Keith Moxey

Los estudios visuales

y el giro icnico

Los estudios visuales y el giro icnico

Keith Moxey

La idea de presencia, tan sorprendente al pensamiento postilustrado como la aparicin

del fantasma de Banquo en la mesa de Macbeth, ha entrado en el recinto de las humanidades
y se ha hecho su hogar. Los enunciados en torno a objetos dotados de una vida propia que
poseen un status existencial dotado de agencia- se han convertido en lugar comn. Sin
lugar a dudas, los objetos (estticos/artsticos o no) producen unas sacudidas en los
sentimientos y trasladan una carga emocional que no pueden ser pasadas por alto. Nos
devuelven a tiempos y lugares a los que es imposible retornar y hablan de acontecimientos
demasiado dolorosos o gozosos para recordar. Sin embargo, tambin sirven como
monumentos de la memoria colectiva, como muestras del valor cultural, como focos para
la observacin del ritual, y satisfacen necesidades tanto comunales como personales. La
vida del mundo, materialmente manifiesto, una vez exorcizado en el nombre de la
legibilidad y la racionalidad, ha vuelto para manifestarse.
Aburridos del "giro lingstico" y la idea de que la experiencia est filtrada por medio del
lenguaje, muchos estudiosos estn ahora convencidos de que en ocasiones pueden tener
acceso inmediato al mundo que nos rodea, que la distincin sujeto/objeto, por largo tiempo
un sello distintivo de la empresa epistemolgica, ya no es vlida. En la urgencia por dar
sentido a las circunstancias en las que nos encontramos, nuestra tendencia en el pasado
fue ignorar y olvidar la presencia en favor del sentido. Se lanzaron interpretaciones
sobre los objetos para domesticarlos, para tenerlos bajo control dotndolos con significados
que no necesariamente poseen. Las obras de arte son objetos ahora considerados de una
manera ms apropiada como encontrados ms que interpretados. Esta nueva generacin
de estudiosos atiende a las formas en que las imgenes captan la atencin y dan forma a
reacciones de modo que creen que las propiedades fsicas de las imgenes son tan
importantes como su funcin social. En la historia del arte y los estudios visuales, las
disciplinas que estudian la cultura visual, los trminos giro de la imagen y giro icnico
actualmente se refieren a una aproximacin a los artefactos visuales que reconoce estas
demandas ontolgicas (Boehm, 1994; Mitchell, 1994). Prestar atencin a aquello que no
puede ser ledo, a lo que excede de las posibilidades de una interpretacin semitica, a
lo que desafa la comprensin sobre la base de la convencin, y a lo que nunca podremos

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definir, ofrece un sorprendente contraste con los paradigmas disciplinarios dominantes

en los ltimos tiempos: la historia social en el caso de la historia del arte y las polticas
de la identidad y los estudios culturales en el caso de los estudios visuales.
En su versin ms radical, las teoras que demandan el acceso a lo real sostienen que
la percepcin nos permite conocer el mundo de una forma que puede eludir la funcin
del lenguaje. El terico literario Hans-Ulrich Gumbrecht afirma que la insistencia en la
lectura del mundo que nos rodea -aproximndolo como si estuviera compuesto de
sistemas de signos- nos ha cegado a su condicin de ser que existe. Rechazando la
arrogancia de los mtodos que entierran a los objetos que nos rodean en cada vez ms
capas de sentido, est a favor de atender a los medios por los que aquellos objetos
determinan y definen nuestras propias actitudes. Tenemos que estar en sintona con la
intencionalidad de la naturaleza, la vida y el propsito de los objetos, su papel activo
en el sutil vaivn de la experiencia. Por consiguiente, clama por interpretaciones que
estn tan en sintona con los efectos de la presencia como lo estn con los efectos del
significado (Gumbrecht, 2004). Cansado de los regmenes de representacin que negocian
con atribuciones de significado, Gumbrecht desea hacer justicia a la peculiar vida de los
objetos.
Este artculo traza una breve historiografa de la introduccin de cuestiones en torno a la
presencia -la demanda de tomar nota de lo que los objetos dicen antes de intentar
forzarlos en patrones de significado- en los estudios visuales anglo-americanos y alemanes
con el fin de comparar y evaluar sus implicaciones interpretativas. Lejos de ser exhaustivo,
ni mucho menos completo, he examinado ensayos de algunos autores influyentes con
el fin de extraer unas cuantas conclusiones preliminares y posiblemente controvertidas.
Sostengo que la reciente preocupacin por la condicin existencial de las imgenes, que
se concentra en su naturaleza y estructura, aade una valiosa dimensin a la agenda
interpretativa de los estudios visuales. Los estudios visuales en el Reino Unido y los
Estados Unidos han tendido a estar dominados por un paradigma interpretativo segn el
cual la imagen es a menudo concebida como una representacin, una construccin visual
que traiciona la agenda ideolgica de su productor y cuyo contenido es susceptible de
manipulacin por sus receptores. Por el contrario, la atencin contempornea a la presencia
del objeto visual, la forma en que se involucra con el espectador de manera que se extrava
de las agendas culturales para las que fue concebido y que pueden de hecho afectarnos
de un modo que los sistemas de signos fallan al regular, nos pide atender al status de la
imagen como una presentacin.

Atendiendo a la presencia del objeto, siendo sensibles a su aura, se respeta la inmediatez

de su ubicacin en el espacio y el tiempo. Las interpretaciones que capturan la especificidad
de dichos encuentros traicionan su condicin de situado; revelan la calidad nica de los
procesos particulares de entendimiento. Mientras los escritos que reconocen el poder
ontolgico del objeto a menudo ocultan la posicin del sujeto desde el cual se construye
el significado, los propios textos sugieren los suplementos ideolgicos que los acechan.
El anacronismo del gesto fenomenolgico, el intento de permitir que un objeto histrico
escape al tiempo dndole una relevancia contempornea, depende de la cronologa para
su significado. Una apreciacin de lo exterior del objeto visual, sus intervenciones
cambiantes en la vida de la cultura, su vitalidad como representacin, no tiene por qu
considerarse como una alternativa a los intentos de llegar a un acuerdo con su interior,
su capacidad para afectarnos, su atractivo esttico y potico, su status como presentacin.
Ambos enfoques, sostengo, aaden poder y complejidad a nuestra actual comprensin de
lo visual.
Esta fascinacin contempornea con el otro lado de la experiencia, lo que viene a
encontrarnos en lugar de lo que traemos al encuentro, se produce en muchos aspectos de
las humanidades, de la filosofa a la ciencia. Filsofos como Gilles Deleuze, Felix Guattari
(Deleuze y Guattari, 1991), y Alain Badiou (2005) -para un anlisis de las ideas de Badiou,
vase Hallward (2003)- afirman que la experiencia humana est determinada por una
multiplicidad ontolgica que escapa de cualquier intento de postular el Ser como una
entidad unificada, pero incognoscible, subyacente a la realidad a la que las personas
responden, al mismo tiempo que se opone al uso reductor de la representacin lingstica
para ofrecer una vista consistente, una narrativa maestra, que explique esa experiencia.
Este perspectiva anti-epistemolgica encuentra un paralelo en el pensamiento reciente
sobre la escritura histrica. En comparacin con Hayden White (1974, 1987), quien una
vez sugiri persuasivamente que el papel mediador de la lengua nos priva de acceso al
pasado y, por tanto, nos impide conocerlo en algn momento, Frank Ankersmit (2005)
sostiene actualmente para lo que l llama "experiencia histrica sublime, una inmediata
y no mediada experiencia del pasado, una similar a la respuesta esttica, que triunfa sobre
las ambiciones totalizadoras y universalizadoras de la lengua (vase tambin Jay, 2005).
En los estudios de la ciencia, Lorraine Daston y Peter Galison (1992), Bruno Latour (2004),
Lenoir (1998a) y otros, han replanteado el proyecto de la ciencia afirmando que los
hechos, a cuya elucidacin e interpretacin se dedica la actividad emprica, son tan
creados como descubiertos. No hay nada puro en la investigacin cientfica, sino
ms bien, una compleja empresa, profundamente social y por tanto cultural y poltica, en
la que es imposible decir donde la investigacin emprica termina y la imaginacin terica,

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as pues influida ideolgicamente, comienza. Ms que ser construidos, los hechos

cientficos surgen de la confusin de la distincin sujeto/objeto en la interaccin entre
formas de la naturaleza humana y no humana. Socilogos y antroplogos evidencian
igualmente un nuevo respeto por el status de los objetos. Aunque creados para ser un tipo
de cosas, se transforman en el transcurso del tiempo para convertirse en lo que nunca se
previ que seran. Arjun Appadurai (1986) escribe sobre la vida social de cosas, la
capacidad de los objetos a deslizarse dentro y fuera de diferentes roles -a partir de la
mercanca al regalo y vuelta de nuevo- en el curso de su existencia; Nicholas Thomas
(1991) describe cmo la recontextualizacin de los objetos -sus formas de intercambiotransfigura su status y valor cultural en el transcurso del tiempo, mientras que Alfred Gell
(1998) habla provocadoramente de vidas y familias de las imgenes. La relacin entre
los objetos y los sujetos es una calle de dos direcciones en la cual es imposible distinguir
dnde se encuentra la agencia. Si la idea central del argumento es que la experiencia nos
permite el acceso al Ser, que necesariamente escapa a nuestra capacidad para transformarlo
en significado -o que registra acontecimientos que son mltiples y de imposible
atribucin a cualquier idea unitaria o unificadora, una decepcin post-derridiana con el
poder del lenguaje ha sido sustituida por una fascinacin por el poder de los objetos y las
lenguas que hablan. La bsqueda de sentido en las agendas implcita en la existencia
de los objetos sustituye el intento de captar su esencia con el poder perdido del lenguaje.
Y qu hay de la historia del arte? Cmo ha reaccionado a esta llamada al reconocimiento
de la presencia implcita en los objetos Cmo ha reaccionado a los intentos de dotarlos
de una vida propia? Al contrario que el paradigma epistemolgicamente orientado de la
historia social que domin los textos de la historia del arte en el decenio de 1980 y que
encontr el significado de las obras de arte en el contexto en el que fueron producidas
y su importancia en la funcin social que cumplieron, los enfoques fenomenolgicos
derivados de modelos creados por Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty durante
los aos 1930 y 1950 han disfrutado de una vigorosa reactivacin (Heidegger, 1971 [1935];
Merleau-Ponty, 1964). Georges Didi-Huberman es quizs el crtico ms claro sobre la
forma en que la historia del arte con su preocupacin por el significado ha oscurecido
nuestro reconocimiento de la presencia de la obra de arte. En una serie de ensayos, ha
explorado las metodologas recibidas -la iconologa de Erwin Panofsky o la historia social
de Michael Baxandall- fallidas en la captura de algunas de las ms importantes caractersticas
que las obras de arte tienen (Didi-Huberman, 2005 [1990]). Insistiendo en la primaca de
la respuesta del espectador sobre la imagen, considera que es la experiencia de la obra la
que gua su apreciacin.

En un libro sobre Fra Angelico, por ejemplo, Didi-Huberman (1995 [1990]) concibe la
pintura como una alegora de lo espiritual hecho material. La pintura es el medio por el
cual las verdades trascendentales son dadas a los seres humanos. As como los telogos
de una poca aadan comentarios a la Biblia sin tratar de llevar el proceso de interpretacin
a un fin, as hace el artista. Mientras Panofsky o Baxandall ponen la obra en contra, o en,
el contexto en el que fue producida -abordando el objeto de anlisis como si fuera inerte
y necesitado de "explicacin" a travs de la referencia a circunstancias que son ms estables
y menos opacas- Didi-Huberman considera la obra como un principio activo, capaz de
generar su propia significacin. Demostrando una erudicin acadmica a travs de un
conjunto de fuentes teolgicas que hara a un icongrafo estar orgulloso, sin embargo,
insiste en que no podemos ignorar el hecho de que nos encontramos con la imagen en el
presente. Independientemente de la poca en la que pudo haber sido creada, necesariamente
est viva en nuestro tiempo.
No sorprende saber que Aby Warburg es el hroe historiogrfico de Didi-Huberman, por
Warburg reconoci el poder de la imagen para parar el tiempo. Durante el siglo pasado,
conceptos como Nachleben y Pathosformel han articulado la manera en que las imgenes
tienen una vida que contina persiguindonos mucho despus del momento de su creacin
(Didi-Huberman, 2002). Una de las consecuencias de la singular importancia que DidiHuberman atribuye a la presencia de los artefactos visuales es que pone en cuestin
nociones recibidas de la historia del arte sobre el desarrollo histrico. Si el objeto detiene
el tiempo, entonces la historia del arte es necesariamente una empresa anacrnica. La
intensidad de la relacin establecida entre la obra y el espectador contemporneo no
permite subordinar el arte a algunas trayectorias histricas preestablecidas:
Uno no debe sostener que existen objetos histricos relacionados con esta
o esa duracin: uno tiene que entender que en cada objeto histrico, todos
los tiempos se encuentran uno con otro, chocan, o se basan plsticamente
uno en el otro, se bifurcan, o incluso se enredan unos con otros.
(Didi-Huberman, 2003: 131)
El renovado inters en la presencia de los objetos -en su capacidad para escapar de la
significados atribuidos a ellos por generaciones de intrpretes- tambin ha tenido importantes
repercusiones en los estudios visuales. W.J.T Mitchell, por ejemplo, lo ha apodado el "giro
de la imagen" (Mitchell, 1994). Rechazando como reductor el anlisis semitico de las
imgenes que fuera caracterstico de la dcada de 1980 porque depende de un modelo

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lingstico, Mitchell sostiene que las imgenes deben ser consideradas con independencia
de la lengua -que tienen una presencia que escapa a nuestra competencia lingstica para
describir o interpretar- incluso si estn inextricablemente enredadas en sus redes. ntimamente
relacionadas, las palabras y las imgenes son rdenes de conocimiento que no pueden sin
embargo, ser equiparados uno con otro. Siguiendo este argumento en un libro titulado
interrogativamente What Do Pictures Want? (2005), Mitchell sugiere que las imgenes
tienen vidas y que esas vidas estn slo parcialmente controladas por quienes las hicieron
nacer. Es posible crear imgenes pero, al hacerlo, se las dota de caractersticas humanas,
incluyendo el poder antropomrfico de agencia. Su vida de segunda mano les permite
proliferar y reproducirse a s mismas. Las ideas de Mitchell estn fascinantemente prximas
a las del antroplogo Alfred Gell quien concibe el arte como un medio por el cual los
seres humanos alegorizan los principios fundamentales de sus organizaciones sociales.
Entre los atributos que normalmente son concedidos a las obras de arte est una agencia
secundaria, la capacidad de afectar y controlar las vidas de sus creadores. Las imgenes
as pues imitan nuestras vidas y acechan nuestros pasos en cada giro (Gell, 2005 [1992]),
2006; para una discusin de las teoras de Gell, vase Rampley, 2005).
La importancia del "giro de la imagen" radica en el hecho de que Mitchell no restringe
el estudio de las imgenes a las que tradicionalmente se privilegiaba por su inclusin en
la categora "arte". Las obras de arte, cuyo status ha sido tradicionalmente garantizado
por las nociones de valor esttico, no son el nico tipo de objetos visuales cuya presencia
requiere reconocimiento. El inters esttico es slo una forma de poder con la que pueden
ser investidas, y Mitchell reconoce que su inters se presenta de muchas formas diferentes.
Los estudios visuales atienden a las variadas e incongruentes familias a las que pertenece
la cultura visual, as como a la naturaleza cambiante de la visualidad y la percepcin
(Mitchell, 2002). 1
Para James Elkins, otro terico destacado de los estudios visuales, las imgenes privilegiadas
por la descriptiva etiqueta arte constituyen slo una pequea parte del mar del imaginario
en el que las culturas del mundo se mueven. No ve ninguna razn por la que la disciplina
debe continuar dedicando su atencin a esa pequea isla cuando est rodeada por un vasto
ocano de inters visual:
Argumentar que las imgenes no artsticas pueden ser tan convincentes,
elocuentes, expresivas, histricamente pertinentes y, tericamente
comprometidas como el objeto tradicional de la historia del arte y que no

hay ninguna razn en la historia del arte para excluirlas de una igualdad de
trato, junto con los ejemplos cannicos y extracannicos del arte.
(Elkins, 1999: ix)
Elkins concibe el campo de aplicacin como de alcance enciclopdico, pero al mismo
tiempo metodolgicamente centrado en la naturaleza especfica de cada imagen-medio
(Elkins, 1995; vase, tambin, Elkins, 2007). Las ciencias no son las nicas disciplinas
haciendo uso de imgenes informativas, pero s ofrecen la mayor variedad y demuestran
la mayor invencin creativa. Fascinado, por ejemplo, por los modos en que los cientficos
inventan y manipulan la tecnologa con el fin de encontrar la manera de visualizar los
fenmenos que estudian a menudo invisibles, su ltimo libro, Visual Practices across the
University (2007), es una antologa de la utilizacin de los datos visuales en todo el
espectro de disciplinas que constituyen las artes y las ciencias. Aunque estas imgenes
se crean para permitir la transferencia de la informacin y por tanto tienen el carcter de
representaciones, su status perceptual, su impacto en nuestra experiencia ptica, no obstante
vara segn el medio en que estn construidas. El status de la imagen como presentacin
es pues tan importante como las transacciones de informacin que permiten. Para Elkins,
por lo tanto, estos objetos visuales tienen ms que mera significacin representativa, y
est dispuesto a atribuirles valor afectivo o esttico: Las estrategias que utilizan los
cientficos para manipular las imgenes podran ser llamadas estticas en el sentido original
de la palabra, desde que estn destinadas a perfeccionar y racionalizar las transcripciones
de la naturaleza (Elkins, 1995: 570).
Con el fin de hacer este panorama historiogrfico an ms complejo, necesito ahora volver
a la evolucin en Alemania donde se ha seguido una trayectoria anloga pero distinta.
Curiosamente, las iniciativas anglo-americanas y alemanas a menudo parecen despreocuparse
una de otra, a pesar de tener mucho en comn. Gottfried Boehm ha provocado un nuevo
inters por la presencia existencial de las imgenes -su condicin de objetos con una vida
propia- en la introduccin a un volumen titulado Was ist ein Bild? (Qu es una Imagen?).
A diferencia del ingls, en el que image puede contrastarse con picture para sugerir
formas de artefactos visuales que estn asociadas o no con el valor esttico, en alemn
Bild se refiere a ambas categoras. Boehm en consecuencia, no hace ninguna distincin
de este tipo. Si bien la mayora de sus ejemplos son de hecho obras de arte, las implicaciones
de sus argumentos sin embargo, se aplican a objetos visuales de todo tipo. Invocando la
nocin de presencia divina inmanente en el concepto de icono religioso, su concepcin
del giro icnico captura de manera ms eficaz tal vez, el sentido de vida atribuida a los

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objetos visuales que el giro de la imagen de Mitchell, incluso si estn, es cierto, hablando
de cosas de algn modo diferentes. Boehm sostiene que el punto de vista tradicional, segn
el cual lo lingstico est pensado para dominar a lo visual como forma de significacin
ms potente, no tiene justificacin filosfica. Las palabras no son ms medio de certeza
epistemolgica que las imgenes. Citando a Nietzsche y Wittgenstein, Boehm sostiene
que las imgenes son parte integrante de todas las operaciones lingsticas. En lugar de
entregar la informacin en una secuencia lineal ordenada y sobre la base de principios
lgicos, el lenguaje depende de metforas visuales para pasar el significado de un registro
a otro (Boehm, 1994: 13-16). Tambin seala la forma en que Jacques Lacan desarroll
las ideas de Merleau-Ponty, estableciendo una correspondencia entre la anterior idea de
la mirada, los significados por los que convenciones visuales pre-existentes, modos de
ver, y paradigmas de visualidad, sirven para condicionar y moldear la subjetividad, y la
idea ms tarda de que la visin nos rodea (p. 23). Su afirmacin intransigente de la
autonoma de lo visual se acompaa de un radical formalismo perceptual que tiende a
evitar consideraciones de contenido:
Lo que vemos en las imgenes son construcciones de colores, formas y
lneas que ni describen objetos ni nos ofrecen signos, sino que nos dan algo
a ver ... El pintor en consecuencia, no traduce una idea interior en un exterior
de colores, no proyecta sobre la superficie del lienzo; sino que trabaja entre
manchas, lneas y formas, la rene, reorganiza, y es tanto el autor como el
medio de su accin. (pg. 21) 2
Dos de los ms prominentes historiadores del arte de Alemania, Hans Belting y Horst
Bredekamp, han seguido el reconocimiento de Boehm del status animado de las imgenes
(tanto de las que tradicionalmente se definen como arte como de las que no han sido
designadas como tal), llamando a la historia del arte a ampliar los parmetros de su
actividad disciplinaria as como a estudiar toda la gama de imgenes visuales que caracteriza
a nuestra cultura. Belting propone la antropologa como su modelo para el estudio de la
cultura visual. En el captulo introductorio, Medium-Bild-Krper (Medio-ImagenCuerpo), de su libro Bildanthropologie, sostiene que los artefactos visuales estn incrustados
en medios y que unos no pueden ser estudiados sin los otros. La idea de medio -importante
para su concepcin de la imagen- es una metfora del cuerpo humano: as como los
artefactos visuales estn inscritos en los medios, las imgenes internas estn inscritas en
el cuerpo humano (Belting, 2001).3 El medio es pues una figura para la agencia de los
objetos visuales que son concebidos como algo ms que meras representaciones. Escribe:

Tradicionalmente las imgenes viven desde la ausencia de cuerpo, lo que

es temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final. Esta ausencia
no significa que las imgenes revoquen cuerpos ausentes y los hagan retornar.
Por el contrario, sustituyen la ausencia de cuerpo con un tipo diferente de
presencia. La presencia icnica todava mantiene la ausencia de un cuerpo
y lo convierte en lo que debe ser llamado ausencia visible. Las imgenes
viven de la paradoja de llevar a cabo la presencia de una ausencia o
viceversa. (Belting, 2005a: 312).4
Segn Belting, la idea de los objetos visuales, no puede reducirse a cdigos y sistemas
de significacin:
Baudrillard estuvo acertado cuando distingui ntidamente las imgenes
de la realidad y acus a la prctica de las imgenes contemporneas de crear
la realidad, como si la realidad existiera totalmente aparte de las imgenes
por las que nos la apropiamos? Es posible distinguir las imgenes de la as
llamada realidad con tal ontolgica ingenuidad? (pg. 316)
Por lo tanto, los artefactos visuales ofrecen acceso al comportamiento humano entendido
con suficiente amplitud para incluir una referencia a las dimensiones de la experiencia
emocionales y psquicas, as como a las ms directamente racionales. Los ensayos de la
Bildanthropologie incluyen un fascinante recuento del modo en que las imgenes han sido
usadas para mediar entre la vida y la muerte. Mediante la provisin del cadver con objetos
sustitutivos -mscaras, muecos, retratos- las imgenes insisten en la presencia de los
fallecidos en su ausencia.
Horst Bredekamp concibe la Bildwissenschaft como un medio de institucionalizacin del
reconocimiento de Boehm de la independencia de lo visual. Al igual que en Belting, este
reconocimiento no se basa en afirmaciones del valor esttico de los artefactos sino ms
bien en otras formas de presencia. El objeto se convierte en el centro de una discusin
tcnica y filosfica que lo reconoce como una forma de pensamiento visual. l sostiene
que las representaciones cientficas han sido errneamente identificadas como ilustraciones
cuando en realidad son formas de pensamiento independientes del lenguaje: Las imgenes
no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semntica creada de acuerdo a sus
propias leyes que est materializada de modo extraordinariamente expresivo (Bredekamp,
2004: 21).5 Las imgenes cientficas son como objetos cientficos, muestras, etc., que,

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cuando hacen el objeto de inters sistemtico, son investidas de un aura distinto al que
se atribuye a las obras de arte: Tan pronto como los objetos naturales son incautados por
los seres humanos que cruzan las fronteras en la zona que separa a las imgenes de las
obras de arte (Bredekamp, 2005: 11).6
En un anlisis de los dibujos realizados por Charles Darwin en las notas que dieron lugar
a la redaccin de El origen de las especies, Bredekamp afirma que los apuntes de Darwin
son una dimensin del proceso de su pensamiento tan importante como sus escritos. Un
esbozo de una ramificacin de coral, por ejemplo, es crucial para su concepcin de la
evolucin como no lineal. Sustituyendo las ramificaciones de coral al tronco de rbol -la
forma habitual de representar la idea de la evolucin antes de su tiempo- Darwin encontr
un modo de concebir la evolucin como un proceso dotado de mltiples lineas de tiempo.
Un beneficio adicional de su eleccin de la metfora visual es que el coral muerto sobre
el que crece la vida puede entenderse como las especies extintas de las que las actuales
son descendientes. La imagen tiene la inscripcin pienso, y el dibujo est claramente
destinada a ser un sustituto para el lenguaje. Bredekamp concluye: La imagen no es un
derivado ni una ilustracin sino un medio activo del proceso de pensamiento (Bredekamp,
2005: 24).7
El inters por el trabajo de las imgenes, junto con una preocupacin por su recepcin
y su efecto sobre el espectador, tiene una dimensin formalista sin excusas, una que remite
a la agenda anteriormente expuesta por Boehm. En el lanzamiento de una nueva publicacin
peridica, Image Worlds of Knowledge: Art Historical Year-Book for Image-Criticism,
Bredekamp y Gabriele Werner (2003) hicieron explcita esta posicin:
Nuestra concepcin de la crtica de la imagen comienza con el anlisis de
la forma, que es esencial para la constitucin de las imgenes. Si tenemos
la oportunidad de hacer de la mediacin un problema formal una vez ms,
se hace con la certeza de que es absolutamente imposible explicar el contenido
visual y sus efectos, ya sea en el mbito del arte, de las ciencias o de la
poltica, sin una discusin de las formas y de sus historias. (pg. 7).8
La naturaleza de la revolucin generada por la aproximacin a los objetos visuales de
Mitchell y Elkins en el mundo de habla inglesa, y por Boehm, Belting y Bredekamp en
Alemania, que responden a una nueva concepcin de los objetos visuales como investidos
con un poder animado por s mismos, contrasta vvidamente con otra rama de los estudios
visuales cuyos antecesores intelectuales son los estudios culturales ingleses. Enumero sus

ambiciones aqu con el propsito de poner en relieve aquellas del giro icnico. El ms
conocido exponente de esta tradicin es Nicholas Mirzoeff (1999), cuyas populares
antologas han servido a muchos como introduccin en la materia. Mirzoeff concibe los
estudios visuales en trminos de anlisis del mensaje de los artefactos visuales ms que
de su medio, estando interesado por encima de todo en las funciones culturales y polticas
de las imgenes en situaciones sociales. Mientras que Mitchell y Elkins tienden a subrayar
el status fsico de los objetos, la naturaleza y estructura del medio en cuestin, Mirzoeff
est interesado en los propsitos que tienen; en lugar del anterior nfasis en la cualidad
del medio -la naturaleza de su capacidad para informar y para conmovernos- Mirzoeff se
centra en su potencial ideolgico. La centralidad que se le asigna al concepto de
representacin, la necesidad de articular los supuestos culturales incorporados no slo por
su creador y su receptor sino tambin por la interpretacin crtica, ha sido hecho explcita
por Irit Rogoff (1998). Contestando a la crtica de la cultura visual como una empresa
intelectual, escribe:
En la cultura visual la historia se convierte en aquello del espectador o del
discurso autorizado ms que en aquello del objeto. Necesariamente este
desplazamiento, a su vez, determina un cambio en el mismo tema del debate
o del anlisis, un cambio en el que la necesidad de tenerlo en un determinado
modo y en un determinado momento pasan a formar parte de la propia
discusin. Esta conjuncin de conocimiento situado y anlisis de discurso
auto-reflexivo acompaada de una historia consciente del sujeto espectador
... [es] una oportunidad para un poco de auto-conciencia y un profundo
examen de las polticas inherentes en cada uno de los proyectos de evaluacin
cultural. (p. 20)
Por llamar la atencin sobre el papel del espectador/crtico ms que sobre el carcter visual
de los objetos en cuestin, este otro enfoque para los estudios visuales insiste en que su
identidad importa, que cada interpretacin es diferente de acuerdo con la posicin subjetiva
de la persona en cuestin. Lejos de sugerir que una explicacin se deduce de una identidad
particular de acuerdo con algunas caractersticas esenciales o definitorias, estos autores
suponen que la subjetividad est para siempre en evolucin y que si bien todo conocimiento
est situado, nunca est fijado (Haraway, 1988).9
Podemos articular las diferencias metodolgicas que sirven para caracterizar las diferentes
actitudes ante la actual empresa de los estudios visuales? Los mismos nombres atribuidos

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a estos modelos son reveladores. Mientras los estudios visuales, la Bildwissenschaft

(imagen-ciencia), o la Bildanthropologie (antropologa de las imgenes), invocan
tradiciones establecidas de objetividad acadmica garantizada por una subjetividad sin
marca tradicionalmente asociada en la tradicin humanista con la imparcialidad y la
universalidad, la cultura visual aade una dimensin relativizadora al proyecto mediante
la identificacin y la especificacin de la posicin subjetiva del productor y del receptor
de las imgenes. La Bildwissenschaft y la Bildanthropologie aparecen para ofrecer la
esperanza de establecer los mecanismos por los que diferentes medios afectan a la percepcin
humana en general para dar cuenta de su recepcin, incluyendo referencias al contexto
cultural o la circunstancia histrica; la cultura visual presta menos atencin a las
estructuras operativas de los medios particulares para centrarse en su funcin social y
poltica. Mucho depende de si el concepto de la imagen es considerado como un lugar
de sustento, una construccin cultural que est llena de significado adscrito a las
circunstancias en las que se produce y recibe, o si es venerado como potencialmente
cargado con presencia icnica.
Estas diferentes actitudes, aun solapndose, dependen claramente de muy distintas ideas
de lo que constituye una imagen, ideas que determinan lo que la agenda de los estudios
visuales o la cultura visual pretende ser. En una de ellas, la Bildwissenschaft, la
Bildanthropologie, y la versin de los estudios visuales expuesta por Mitchell y Elkins,
la imagen es una presentacin, una fuente de poder cuya naturaleza como objeto dotado
de ser requiere que sus analistas presten especial atencin a la manera en que funciona
su magia sobre su espectador. En la otra, la cultura visual tal como la conciben Mirzoeff
y otros, la imagen es una representacin cultural cuya importancia radica tanto en el
contenido con el que se la ha investido, como en su naturaleza intrnseca. La representacin
debe ser estudiada no slo por su propio inters, sino por el conjunto de efectos sociales
que es capaz de producir. Algunos tericos, por supuesto, acortan la distancia. Mitchell,
por ejemplo, est interesados tanto en las funciones ontolgicas como polticas de la
imagen (vase, por ejemplo, Mitchell, 2008).
Paradjicamente ambos, los estudios visuales inspirados en el giro ontolgico, y su
contraparte deudora con ms claridad del legado de los estudios culturales, afirman que
la recepcin de los artefactos visuales importa. Los interesados en una respuesta
fenomenolgica -quienes subrayan que la forma o el medio de una imagen determina su
mensaje tanto como su contenido- tienden a encuadrar la identidad del destinatario, de
todos modos, en el inters de poner de manifiesto lo que creen son las propiedades
inherentes del artefacto (o atraccin). En su caso, es el momento el que importa, el aqu

y el ahora de la recepcin, ms que quien ha tenido esa experiencia. Otros, ms interesados

en la funcin poltica de las imgenes, tienden a subrayar la identidad de los productores
y los destinatarios ms que su peculiar estructura. Es el contenido de los objetos visuales,
su papel dentro de regmenes de ideologa cultural y poltica lo que se considera ms
significativo que la naturaleza del medio.
Ambos enfoques, sin embargo, dramatizan la contingencia de la interpretacin. En uno
de los casos, por llamar la atencin sobre la contemporaneidad de la experiencia: el
encuentro especfico que permite al sujeto y al objeto interactuar unos con otro para
producir una respuesta que colapsa la distincin entre ellos. En el otro, mediante la
descripcin de cmo las distintas identidades del productor y del receptor determinan y
conforman la imagen que sirve como un puente de comunicacin, un tercer perodo de
mediacin entre ellos, y cmo la identidad del crtico afecta la interpretacin. En un caso,
la identidad de la voz del autor es deliberadamente elidida a fin de que pueda ser oda
aquella atribuida al objeto, en la otra, la identidad de la voz del autor se manifiesta,
haciendo hincapi en el carcter construido de su posicin de sujeto. Ambos enfoques
sitan al autor, pero en uno el gesto est implcito mientras en el otro est explcito. La
oposicin binaria que he discernido en estos dos enfoques, se adhiere al giro icnico
en contraposicin a la que persigue ms abiertamente un programa poltico, es claramente
una distincin heurstica. Es un dispositivo que me ha permitido poner de relieve lo que
distingue a una posicin de la otra. En la prctica nos enfrentamos a un espectro de
posiciones interpretativas en el que los dos trminos se mueven dentro y fuera de uno y
otro, a menudo hacindose indistinguibles.
Quiz las reflexiones de Derrida sobre el lenguaje y cmo su falta de referencialidad
constituye la razn misma de su capacidad para hacer accesible el mundo pueden ayudarnos
a pensar sobre el papel de las imgenes. Las palabras crean mundos que podran o no
corresponder con aquel en el que nos encontramos. Su capacidad para absorber el contexto
en el que se enuncian las llena con presencia, asegurando al mismo tiempo que su significado
no puede ser fijado. Latour (2004) y Daston (2000), por ejemplo, sugieren que el lenguaje
no es un medio que disponemos a travs de la superficie de la realidad para que sta tenga
significado, sino que es constitutivo de las mismas cosas a que se refiere. El lenguaje tiene
una amplitud que, si bien siempre distorsiona lo que describe, sin embargo, tiene el poder
de poner su referente en el ser - para dar vida a lo que no se puede abarcar. Lejos de

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Keith Moxey
Los estudios visuales
y el giro icnico

resucitar una teora referencial del lenguaje, esta perspectiva reconoce la inevitable
desviacin que se produce cuando un sistema de significacin humano se dispone sobre
un mundo que es anterior y excede sus capacidades descriptivas y analticas, al mismo
tiempo afirmando que para todas las intenciones y objetivos, esto estructura el mundo
como lo conocemos. Es todo lo que tenemos: como Timothy Lenoir (1998b) escribe: una
vez que se da cuenta de que el significado es originalmente y esencialmente trazado, que
est siempre en la posicin del significante, la metafsica de la presencia debe reconocer
la escritura como su fuente (p. 5).10
Algunos de los autores asociados al giro icnico, como Belting, por ejemplo, tienden a
asumir que la representacin funciona de forma anloga al papel dado a la lengua en los
estudios de la ciencia: las imgenes crean tanto como descubren al tiempo lo real. Si
bien reconoce la especificidad histrica y la contingencia de sus efectos de realidad, las
imgenes sin embargo, supuestamente nos dan acceso a algo que resuena con lo real.
Esos comprometidos con una forma de estudios culturales, sin embargo, aferrados como
estn a una nocin de representacin ms que de presentacin, insisten en ser capaces de
ver ms all de los lmites de las imgenes con el fin de determinar las fuerzas sociales
responsables de sus programas ideolgicos. Desde este punto de vista, los artefactos
visuales slo pueden tener una relacin ficticia con lo real. Estos crticos no estn
cegados por lo que los objetos pretenden ser, ni se dejan engaar por su presunto poder
existencial, por lo que niegan la capacidad de determinar su propio destino interpretativo
en el inters por la identificacin de los compromisos polticos de los que las hacen y las
consumen.
Estas actitudes parecen asentadas sobre hiptesis incompatibles e inconmensurables. En
un caso, es necesario atribuir un valor existencial a los artefactos visuales, lo que implica
que poseen un status cargado de significado, algo anterior al encuentro con el espectador;
en el otro, uno debe asumir una perspectiva filosfica o ideolgica, que permite encontrar
la aparentemente catica y heterognea calidad de la cultura visual como si, sin embargo,
poseyera significado poltico. Diferentes como parecen ser, las perspectivas ontolgica
y semitica sobre los objetos visuales podran ser en realidad conciliables. Las formas en
que los objetos nos atraen, su animacin, su aparente autonoma, slo derivan de su
asociacin con nosotros. Insistir en su agencia secundaria, no es slo un medio de
reconocer su independencia, sino tambin su dependencia de la cultura humana. Es posible

que nos acechen pero su autonoma es relativa. No puede existir sin el poder con el que
las investimos. Mitchell (2005) describe la relacin en los siguientes trminos:
Para bien o para mal, los seres humanos establecen su identidad colectiva
creando a su alrededor una segunda naturaleza compuesta de imgenes que
no se limitan a reflejar conscientemente los valores previstos por sus
productores, sino que irradian nuevas formas de valor formado en el
inconsciente poltico colectivo de sus observadores. (pg. 105)
Estos son los mitos activos sobre los que el conocimiento acerca de lo visual se establece
en la actualidad. El reciente reconocimiento de que los artefactos visuales tienen una
vida, que no son inertes vehculos para el transporte de ideas, sino seres dotados de
agencia, transforma nuestra concepcin de la obra en los estudios visuales. El giro icnico
aade la dimensin de la presencia a nuestra comprensin de la imagen, llamando al
anlisis de los medios y las formas que aaden riqueza y textura a las formas de interpretacin
establecidas. Si esta empresa acadmica se concibe como el estudio de los diferentes
medios con especial inters por sus peculiares naturalezas (Elkins), como el anlisis de
la forma en que la inteligencia humana emplea imgenes en lugar de palabras en la
construccin de significado (Bredekamp), como antropologa histrica que detalla las
formas de vida con las que las imgenes han sido y siguen siendo animadas (Belting),
como un estudio continuado de los modos en que la percepcin est afectada por cambios
en la visualidad (Mitchell), o por todo lo anterior y ms, el conjunto de desafos intelectuales
para los futuros investigadores es formidable. Aunque he subrayado algunos de los
paradigmas metodolgicos, es evidente que las posibilidades son tan infinitas como los
mismos objetos. Estos nuevos enfoques no convierten a las formas de anlisis establecidas
en obsoletas. Ms bien al contrario. Las diferentes hiptesis, como he tratado de destacar,
no es necesario que conduzcan a conclusiones inconmensurables. Un anlisis del medio
conduce fcilmente a consideraciones polticas, mientras que el anlisis poltico puede
hacer uso del aura de las imgenes como parte de su retrica. El giro icnico nos
recuerda que los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones
que les sitan en el presente. Objetos de inters visual persistirn en circular a travs de
la historia exigiendo mtodos de anlisis radicalmente diferentes y obligando a generar
nuevas narrativas en su trnsito.
..........................................................................................................................................

[ Traduccin: Roberto Riquelme ]

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Keith Moxey
Los estudios visuales
y el giro icnico

Notas
1. El crecimiento de los estudios visuales en los Estados Unidos ha sido tilmente analizado por Elkins
(2003) y Dikovitskaya (2005).
2. Boehm (1994):
Was wir in den Bildern sehen sind Fgungen von Farbe, Form und Linien, die weder Gegenstnde
umschreiben noch Zeichen setzen, sondern etwas zu sehen geben ... Der Maler bersetzt deshalb keine
innere Vorstellung ins ussere der Farben, projiziert sie nicht auf den Schirm der Leinwand, sondern er
arbeitet zwischen den Flecken, Linien, und Formen, richtet sie ein, baut sie um, ist so sehr Autor wie
Medium seines Tuns. (p. 21)
3. Ver tambin Bogen (2005): Das Verhltnis zwischen usserem Bild und materiellen Trgermedium
wird in Analogie zur Unterscheidung von inneren Bildern und eigenen Krper bestimmt (p. 60).
4. Ver tambin Belting (2005b: 1518).
5. Bredekamp (2004): Bilder keine Illustrationen sind, sondern Kosmen einer eigengesetzlich geschaffenen
Semantik bieten, besonders aussagekrftig verkrpert (p. 21). Agradezco a Friedericke Kitschen esta
referencia.
6. Bredekamp (2005): Sobald sie Naturdinge vom Menschen erfasst warden, bewegen sie sich
grenzberschreitend in der Trennzone zwischen Naturbilde und Kunstwerk (p. 11).
7. Bredekamp (2005): Das Bild ist nicht Derivat oder Illustration, sondern active Trger des Denkprozesses
(p. 24).
8. Bredekamp and Werner (2003): Unser Begriff von Bildkritik setzt bei der Analyse der Form an, also
dem, was die Spezifik von Bildern ausmacht. Wenn uns daran gelegen ist, Medialitt wieder zum
Formproblem zu machen, so folgt dies der Gewissheit, dass sich die visuellen Gehalte und Wirkungen,
sei es im Bereich der Kunst, der Wissenschaften oder der Politik, ohne die Errterung der Formen und
ihrer Geschichte schlechterdings nicht klren lassen (p. 7).
9. Ver tambin Haraway (1998: 191). Para un anlisis del rol de la identidad en la interpretacin de las
imgenes, ver Davis (1994: 57095).
10. Esta posicin es descrita como constructivismo cultural o social por Hess (1997: 35).
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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

Hacia una nueva historiografa:

Peter Forgacs y la esttica de la temporalidad.
Ernst van Alphen

Desde la dcada de los aos 90 del pasado siglo la expansin en el arte y la literatura de
las prcticas relacionadas con la memoria ha sido enorme. Estas prcticas de la memoria
se manifiestan en torno a temas tales como el trauma, el Holocausto y otros genocidios,
o la migracin, pero tambin en el uso cada vez ms habitual de medios y gneros como
la fotografa, el documental de cine o de vdeo, el archivo y el lbum familiar. Estas
prcticas de la memoria conforman una esttica especfica. La cuestin central que surge
alrededor de este florecimiento de las prcticas de la memoria es si deberamos de ver
esto como una celebracin de la memoria en torno al fin de sicle, y luego al debut de
sicle, como una expresin del deseo de echar la vista atrs, o, por el contrario, como un
sntoma de una crisis severa de la memoria o del miedo a olvidar.
Sea lo que sea, esta prctica artstica tan caracterstica de nuestro momento quiz apunta
al significado del propio presente. Con el fin de avanzar una respuesta a esta cuestin del
sentido del presente a travs de las prcticas artsticas me centrar en el trabajo del cineasta
y artista hngaro Peter Forgacs. Sus pelculas e instalaciones estn elaboradas exclusivamente
con material que encuentra en archivos de pelculas caseras. Como consecuencia de esta
limitacin autoimpuesta est claro que las prcticas de la memoria ocupan un lugar central
en este trabajo, y en varios aspectos: su trabajo es archivstico y el material seleccionado
de los archivos consiste, repito, nicamente en pelculas caseras.1
Las pelculas caseras forman un gnero particular, y como tal gnero poseen propiedades
especficas en relacin a la memoria. El gnero se centra casi exclusivamente en lo personal.
La dimensin social de la vida humana figura, como mucho, slo oblicuamente. Lo que
vemos son aniversarios, bodas, excursiones familiares, el nacimiento de los nios y cmo
se van haciendo mayores. Estos momentos personales en la vida de las familias estn
limitados porque son seleccionados en base a un criterio especfico: consisten slo en
recuerdos de momentos felices. Pero como apunta Forgacs en una entrevista, la pelcula
casera es personal tambin de otro modo. Est estructurada como un sueo. En el caso de
1 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm

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Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

las pelculas ms antiguas no hay sonido. No hay palabras habladas ni voces en off. El
nico medio es la comunicacin visual. Adems, contienen muchas elipsis extraas.
Si Forgacs est en lo cierto con su apreciacin de que las pelculas caseras son anlogas
a los sueos, la explicacin de Freud del trabajo del sueo resulta tambin extremadamente
relevante para entender las pelculas caseras. Tomemos como ejemplo su pelcula Maelstrom.
Aunque la macro estructura de Maelstrom es narrativa, si se mira a los fragmentos del
metraje que forman las piezas de esta narrativa stos no funcionan tanto en trminos de
narracin como de exhibicin. Por esta razn sostengo que esta obra no tiene la forma de
una crnica familiar sino de una memoria externalizada. Este desplazamiento se explica
mejor en trminos de temporalidad.
Mientras que las pelculas caseras estn casi exclusivamente preocupadas por el tiempo
personal, el montaje de Forgacs edita los momentos claves de la historia dentro de esta
temporalidad personal. La historia est presente en Maelstrom, si bien de una manera
necesariamente descentrada. Por ejemplo, el metraje de las pelculas caseras de la familia
Peereboom, la principal fuente archivstica de Maelstrom, muestra una visita de la reina
Guillermina con la princesa Juliana a la ciudad de Middelburgh; otro fragmento muestra
la celebracin en Middelburgh del cuarenta aniversario del reinado de la reina. Siendo
estas filmaciones personales y privadas, el hecho de que la familia registre esos
acontecimientos puede ser ledo como sintomtico de su asimilacin en la cultura holandesa.
Ellos se identificaron intensamente con la familia real holandesa. Sin embargo hay otras
maneras de introducir la Historia, que son llevadas a cabo por la mano del director. A
veces omos una emisin de radio, o aparecen textos o ttulos escritos en la pantalla
sealando en qu momento histrico est implicada la filmacin familiar. Otras veces una
voz en off explica el momento histrico. Otra voz entona, a la manera de una tradicional
cancin juda, las leyes, reglas o artculos decretados por Arthur Seyss-Inquart el regidor
de Holanda durante la ocupacin nazi- acerca de cmo sacrificar animales, regular quin
es considerado judo o no, o establecer qu podan llevar consigo los judos que iban a
ser deportados. Cualquiera que sea el dispositivo que Forgacs usa para introducir la
Historia, el tiempo histrico no es nunca parte del tiempo personal de la filmacin casera
sino que siempre est superpuesto, impuesto sobre l.
Significativamente, sin embargo, la imposicin de la Historia sobre el tiempo personal
nunca funciona dcilmente. Como resultado la dimensin temporal completamente diferente

de la pelcula casera golpea una y otra vez al espectador. El tiempo personal y el histrico
se encuentran en una mutua tensin radical. Esperamos ver las huellas o los sntomas de
la dramtica Historia de aquellos das en las filmaciones caseras. Pero no es as. Mientras
la historia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto contina, esas filmaciones
siguen mostrando felices momentos familiares. Pero, qu significa feliz?
Que feliz es una nocin escurridiza queda claro cuando Max Peereboom tambin filma
el momento en que su familia hace los preparativos para su deportacin a Auschwitz. En
primer lugar, es notable que decidiera filmar esto. Vemos a su esposa Annie y a su
madrastra remendando en una mesa las ropas que quieren ponerse o llevar consigo en la
deportacin. Ellas beben caf y Max fuma una pipa. No es la pelcula la que explica lo
que estn haciendo (preparndose para la deportacin) sino un texto escrito impreso sobre
la filmacin. Lo que vemos es una situacin familiar feliz. Nada de la Historia que los
convertir en vctimas de una manera tan espantosa es capaz de entrar en el reino personal
de la pelcula casera. Esta separacin de los dos dominios es visible porque la dimensin
temporal de la pelcula familiar no se desarrolla como una narracin colectiva, sino, de
forma insistente, como una narrativa personal. En Maelstrom la historia personal no es
representada como parte de una historia colectiva, como sincdoque del tiempo histrico;
est en un tensin radical con l.
En su ensayo sobre la obra de Forgacs, Kaja Silverman mantiene que sus pelculas estn
basadas en estrategias de re-personalizacin y no de objetivacin o categorizacin2. Sus
filmes evocan el mundo fenomnico: tratan sobre la vitalidad, la diversin, sobre actividades
como jugar y bailar. Mientras que los mecanismos archivsticos de objetivacin y
categorizacin despojan a las imgenes de su singularidad, las filmaciones archivsticas
de Forgacs insisten en sealar las dimensiones privadas y afectivas de las imgenes.
Silverman escribe que esto est conseguido antes que nada a travs de las numerosas
miradas que la gente lanza a la cmara. Esto parece ser un rasgo definitorio de la pelcula
casera como tal.
Cuando la gente mira a la cmara en una pelcula de ficcin, esta clase de mirada es
autoreflexiva; por un momento cortocircuita la ficcionalidad del film estableciendo un
contacto directo con el espectador. La pelcula muestra su carcter construido. En las
2 SILVERMAN Kaja, Flesh of my flesh, (Chicago: The University of Chicago Press), en prensa.

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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

pelculas caseras las miradas frecuentes a la cmara pertenecen a un orden completamente

distinto. Porque aqu no hay distincin clara entre la cmara y la persona que hay detrs
de la cmara. Maelstrom, pero tambin The Black Dog contiene numerosos ejemplos de
tal interaccin. Especialmente Simon, el hermano menor de Max, no deja de hacer bromas
a Max, el operador, haciendo todo tipo de muecas delante de su objetivo. l no hace esto
para arruinar la pelcula sino para hacer rer al cmara, o para hacerle enfadar. Sus muecas
funcionan dentro de una relacin afectiva entre dos seres humanos.
Hay otro ejemplo extremo de esto en Maelstrom, en esta ocasin de orden distinto. En
una de las muchas bodas, la hija de dos o tres aos de Max y Annie est siendo filmada.
Cuando ella vuelve la cara a la cmara ella espera ver la cara de Max, su padre, o de uno
de sus familiares. En vez de ello ve un objeto monstruoso, la cmara. Ella est completamente
aterrorizada. Este ejemplo muestra ntidamente que la gente en las pelculas caseras no
posa para la cmara sino para la persona que lleva la cmara. Ellos se dejan filmar no para
ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona
que est rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las filmaciones caseras no se
conduce slo por la idea de Roland Barthes de que esto ha sido(a e te), sino por la
de te amo.3
Barthes discuta acerca de fotografas fijas, mientras que Silverman y yo discutimos sobre
imgenes en movimiento. Tal y como explica Forgacs en una entrevista, existe una
fundamental diferencia entre mirar una fotografa y ver imgenes en movimiento. l
intensifica esta diferencia manipulando el tiempo del film, por medio de la cmara lenta
o incluso congelando la imagen mvil, reducindola a una toma fija:
La tcnica de la cmara lenta y la manipulacin del tiempo del film, del movimiento, del
ritmo, ofrece una dinmica opuesta o una posibilidad opuesta al ejemplo de la fotografa
explicado en la Cmara lcida por Roland Barthes. El instante fotogrfico congelado de
la tesis de Barthes es un buen ejemplo de por qu la foto es un monumento para el recuerdo,
mientras que la imagen en movimiento no lo es. () Si nos hacemos ahora mismo una
foto en blanco y negro, podramos observar cmo ese momento pertenece ya al pasado:
historia. () Sin embargo cuando vemos imgenes en movimiento del pasado siempre
tenemos ah los flujos de la vida, el contrapunto entre las tesis de Barthes sobre la foto y
3 Ibid.

el movimiento (=vida) del film, que nos prueba para siempre que estamos vivos. As, mis
espectadores y t- saben que ellos (los actores amateur de mis filmes, mis hroes) estn
fsicamente muertos, pero que todava se mueven. Ellos son reanimados una y otra vez
por la pelcula.4
Por lo tanto, el efecto de re-personalizacin llevado a cabo por las pelculas de Forgacs
no es slo el resultado del gnero especfico de las pelculas caseras, sino tambin de la
intensificacin de las cualidades del gnero ms amplio de la imagen en movimiento como
tal. Su manipulacin de las imgenes en movimiento -las ralentizaciones, los movimientos
hacia delante y hacia atrs, la congelacin del movimiento por unos segundos- crea un
ritmo que hace de la viveza de los movimientos una profunda experiencia sensorial. Crea
una distancia entre el tiempo real y el tiempo de las imgenes. Esto des-naturaliza nuestra
recepcin del tiempo y del movimiento, como resultado de lo cual nos vemos abrumados
por la vida encarnada en estas imgenes en movimiento.
Forgacs trabaja con la diferencia cualitativa entre tiempo histrico y tiempo personal y
el modo en el que la experimentamos. Uno se podra preguntar si esta cualidad depende
tambin del realizador y de la clase de familia que est filmando. A este respecto la
diferencia entre los Peerebom y las pelculas caseras de Seyss-Inquart, la segunda fuente
archivstica para Maelstrom, es reveladora. La distincin que he empleado hasta ahora
entre tiempo personal y tiempo histrico no se puede aplicar automticamente y de la
misma manera que en el caso de la familia Peerebom. No me estoy refiriendo al hecho
de que una familia ocupe la posicin de vctima en la Historia, y la otra la del verdugo.
Me refiero al hecho de que Seyss-Inquart fue nombrado por Hitler; Seyss-Inquart es su
hombre en Holanda. Es el representante de Hitler, de la Historia; se podra decir que l
es la Historia o, ms bien, la encarnacin de ella. Esto le hace a uno preguntarse si la
encarnacin de la historia puede hacer pelculas caseras de su familia y sus amigos,
o el gnero de las pelculas caseras queda deshabilitado cuando la Historia entra en el
reino de lo personal?
Hay, desde luego, tambin una diferencia de clase entre la familia Peereboom y la familia
Seyss-Inquart. Mientras que los Peereboom son una familia judo-holandesa de clase media
baja, los Seyss-Inquart pertenecen a la clase media alta austraca. Esto puede explicar la
4 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm

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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

vitalidad de los Peereboom y el comportamiento ms retrado de la familia Seyss-Inquart.

Parece que los miembros de la familia Seyss-Inquart estn atentos siempre al hecho de
que no slo la cmara les est mirando sino que tambin lo estn haciendo los futuros
espectadores, todava annimos y abstractos. Ellos encarnan la historia y como historia
sern, en el futuro, juzgados ellos y su papel histrico. Cuando veo las pelculas caseras
de esta familia no puedo evitar poner en marcha la distincin entre lo til y lo intil. Es
de las filmaciones de los Seyss-Inquart de donde extraigo cierta informacin. Me siento
interesado desde el punto de vista histrico cuando descubro que el jefe de la Gestapo,
Himmler, visit al matrimonio Seyss-Inquart en su residencia de Clingendael. No se trataba
slo del encuentro de dos lderes nazis, dos compaeros, sino que ellos y sus esposas lo
pasaron bien y jugaron al tenis. Interesante informacin.
El hecho de que las pelculas familiares de los Seyss-Inquart invoquen un modo de mirar
poco habitual en este gnero slo pone en primer plano, por contraste, el modo de mirar
ms usual de las pelculas caseras. La alteracin y la combinacin de las filmaciones de
los Peereboom con las de los Seyss-Inquert que Forgacs lleva a cabo, la penetracin del
tiempo histrico en el tiempo personal o en un tiempo personal concreto, afinan nuestra
mirada ante las cualidades especiales de las pelculas caseras de los Peereboom.
Como he venido discutiendo hasta ahora, en Maelstrom se muestra que el tiempo personal
se encuentra en tensin radical con el tiempo histrico. En los trminos de mi cuestin
inicial, esta tensin sugiere que el desarrollo de las prcticas de la memoria desde los aos
noventa es un sntoma ms de una crisis que de una celebracin de la memoria. Parece
ser la expresin de una situacin en la cual la memoria se encuentra sitiada. Esta conclusin
concuerda con la de otros crticos culturales. Tericos como Benjamin Buchloh y Andreas
Huyssen han sostenido que esta crisis de la memoria es antes que nada histrica y especfica.
Segn Buchloh el deseo mnemnico es activado especialmente en aquellos momentos de
presin o coaccin extremas en los que los lazos tradicionales entre sujetos, entre sujetos
y objetos o entre objetos y su representacin se encuentran situados al borde de la
desestabilizacin, sino de la simple desaparicin.5 En los aos noventa fueron especialmente
las migraciones masivas debidas a razones econmicas o a guerras de tintes polticos que
acabaron en genocidio las que causaron tales momentos de extrema presin. Pero la crisis
5 BUCHLOH Benjamn , Gerard Ritchers Atlas: The anomic Archive, en Atlas: The Reader,

(London 2003: Whitechapel) Pg. 109.

de la memoria es no slo especfica en el sentido sociopoltico sino que est tambin

causada por la cultura de los media, por su abrumadora presencia desde los aos noventa
y por las formas especficas que esta cultura desarrolla. El impacto enorme de la cultura
de los media flmicos y fotogrficos no ha trabajado al servicio de la memoria, sino que,
al contrario, amenaza con destruir la memoria histrica y la imagen mnemnica.
Buchloh elabora esta erosin de la conciencia histrica en el contexto alemn, en concreto
a travs de la lectura del trabajo sobre el archivo llevado a cabo por Gerhard Richter en
su obra Atlas, como una respuesta crtica a ese contexto. Las fotografas reunidas en Atlas
pertenecen a muy diferentes registros fotogrficos, es decir, tanto a registros que construyen
la identidad histrica y pblica como a registros que construyen la identidad privada, tales
como el lbum fotogrfico familiar. Sin embargo, es el territorio continuo de imgenes
banales cada vez ms predominante desde la dcada de los sesenta lo que nivela a todas
estas diferentes formaciones fotogrficas en torno a una condicin general de amnesia.
De acuerdo con Buchloh la banalidad como una condicin de la vida cotidiana aparece
aqu en su modalidad especficamente alemana, como una especie de anestesia psquica.
Ya en los aos veinte, el socilogo y crtico cultural Siegfried Krakauer explic como la
cultura de los media puede tener este devastador efecto. En un ensayo titulado simplemente
Fotografa, propone un diagnstico de su propio tiempo que, al mismo tiempo, parece
una profeca sobre el nuestro:
Nunca antes ha estado ninguna poca tan informada sobre s misma, si estar informado
significa tener una imagen de los objetos que los recuerde en un sentido fotogrfico ()
En la realidad, sin embargo, la racin semanal de fotografas no se refiere en absoluto a
estos objetos o imgenes. Si se ofreciera a s misma como una ayuda a la memoria, entonces
le correspondera a la memoria hacer la seleccin. Pero la acumulacin de fotografas
rompe los diques de la memoria. El asalto de esta multitud de imgenes es tan poderoso
que amenaza con destruir el conocimiento potencial de la existencia de ciertos rasgos
cruciales. Las obras de arte sufren este destino a travs de sus reproducciones () En las
revistas ilustradas la gente ve el mismo mundo que esas revistas les prepara para percibir
() Nunca antes ha sabido un perodo tan poco acerca de s mismo.6
6 KRAKAUERSiegfried , Photography, en The Mass Ornament: Weimar Essays. Traducido, editado y prologado

por Thomas Y. Levin, (Cambridge 1995: Harvard U.P.) Pg. 58.

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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

De forma relevante para nuestra discusin, Krakauer ve el historicismo, la prctica

acadmica que surge ms o menos al mismo tiempo que la moderna tcnica fotogrfica,
como el equivalente temporal de las mediaciones espaciales que tienen lugar en la fotografa.
En palabras de Krakauer:
En suma, los abogados de tal pensamiento historicista creen que pueden explicar cualquier
fenmeno slo en trminos de su gnesis. Esto es, creen que siempre pueden atrapar la
realidad histrica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesin temporal sin
interrupciones. La fotografa representa un continuum espacial; el historicismo busca
proveer el continuum temporal. Segn el historicismo, el reflejo completo de una secuencia
intemporal contiene simultneamente el significado de todo aquello que ocurri dentro
de aquel tiempo () El historicismo se preocupa por fotografiar el tiempo.7
Cmo pueden considerarse paralelos un medio y un discurso cientfico? La fotografa
y el historicismo regulan elementos espaciales y temporales de acuerdo con leyes que
pertenecen al orden de la economa de la naturaleza ms que a principios mnemnicos.
Por el contrario, segn defiende Krakauer, la memoria no comprende ni la entera apariencia
espacial de un estado de cosas ni su completo transcurso temporal. Tampoco presta la
memoria demasiada atencin a las fechas; pasa por encima de los aos o dilata las distancias
temporales. A este respecto Krakauer escribe:
Un individuo retiene sus recuerdos porque son personalmente significativos. As, estn
organizados segn un principio que es esencialmente diferente del principio organizador
de la fotografa: las imgenes de la memoria retienen lo que es dado slo en la medida
en que sea significativo. Como lo que es significativo no es reducible a meros trminos
espaciales o temporales, las imgenes de la memoria estn enfrentadas a las representaciones
fotogrficas.8
Las imgenes de la memoria, segn la conclusin a la que llega Krakauer en este ensayo,
estn tambin enfrentadas a los principios del historicismo.
El inventario temporal del historicismo corresponde al inventario espacial de la fotografa.
7 Ibid. Pg. 49.
8 Ibid. Pg. 50.

En vez de preservar la historia que la conciencia deduce de la sucesin temporal de los

acontecimientos, el historicismo registra esa sucesin temporal de los acontecimientos
cuya articulacin no contiene la transparencia de la historia.9 Es en los peridicos donde
la fotografa y el historicismo anan fuerzas y se apoyan mutuamente en la destruccin
de la memoria. En la dcada de 1920 los diarios contienen cada vez ms ilustraciones y
el nmero de revistas ilustradas se multiplica. Para Krakauer aquellos diarios ilustrados
encarnan en esencia los devastadores efectos de la representacin de las continuidades
espaciales y temporales, confundidas con el sentido de la historia.
Evidentemente el diagnstico de Krakauer de una crisis de la memoria causada por el
fenmeno de la fotografa y el historicismo, relativamente novedoso en su da, parece
sumamente relevante tambin a la hora de entender la posicin de la memoria a partir de
los aos noventa. Su sombra profeca parece haberse cumplido.10 Para Huyssen la
expansin de las prcticas de la memoria especialmente en las artes visuales, representa
una crisis y no un florecimiento de la memoria. La crisis de la memoria que empez a
principios del siglo XX parece haberse acelerado e intensificado a finales de siglo. Hay
dos razones para ello. En primer lugar, hay una razn especfica e histrica; en segundo,
esta aceleracin es el resultado del impacto de los desarrollos en la cultura de los media.
Empecemos por sta ltima. Los principios de mediacin histrica de la realidad introducidos
por la fotografa y el historicismo son intensificados a travs del cine, tecnologas sofisticadas
como los ordenadores, internet o los mass media, y a travs de la explosin del inters
acadmico por la historia o por una cultura musestica ms voraz que nunca. Entre otras
cosas es la abundancia de informacin lo que explica la crisis de la memoria de los aos
noventa. Al hilo de este argumento Huyssen escribe:
Cuanto ms se nos pide recordar en plena explosin de la informacin y del marketing
de la memoria, ms nos parece estar en peligro de olvidar y mayor es la necesidad de
recordar. Lo que est en cuestin es la distincin entre pasados utilizables y datos
disponibles. 11

9 Ibid. Pg. 61.

10 HUYSSEN Andreas, Present Pasts: Urban Palimpssts and the Politics of Memory ( Stanford 2003: Stanford

University Press) Pg. 1.

11 Ibid. Pg. 18.

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Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

Sin embargo, no es slo esta mediacin especfica de la realidad (histrica) la que ha

tenido devastadores efectos sobre la memoria, es tambin la misma naturaleza de la realidad
poltica e histrica de los noventa. La memoria histrica sola dar coherencia y legitimidad
a familias, comunidades, naciones y estados. Pero en los aos noventa estos vnculos, que
haban mantenido una relativa estabilidad, empezaron a debilitarse drsticamente. En los
procesos de globalizacin y migraciones masivas, las tradiciones nacionales y los pasados
histricos se encuentran cada vez ms privados de sus cimientos geogrficos y polticos.12
Mientras aproximaciones ms antiguas a la cuestin de la memoria colectiva, especialmente
el influyente trabajo de Maurice Halbwachs, presuponan conformaciones de la memoria
y comunidades relativamente estables en la actualidad tales enfoques no son ya adecuados
para captar las dinmicas contemporneas que adoptan las polticas fragmentadas de la
memoria en diferentes grupos sociales y tnicos.
Es contra el fondo de esa crisis secular de la memoria, en la actualidad acelerada, como
han de ser entendidas las prcticas de la memoria en las artes visuales. Y es en estas
prcticas donde la memoria se convierte en un asunto de transformacin esttica. Para
apreciar el valor social de tales transformaciones en la esttica de la memoria, la cuestin
que requiere ser respondida es en qu medida estas prcticas son capaces de resistir a la
amenaza del olvido. Me gustara abordar esta cuestin prestando atencin a otra pelcula
de Peter Forgacs de 2005, El perro negro. Este film difiere de anteriores trabajos en que
es el tiempo histrico, ms que el personal, el tema principal. A primera vista esta pelcula
puede ser confundida con un film histrico convencional, que trata de una historia nacional
y poltica concreta, a saber, la Guerra Civil espaola de 1936. La pelcula presenta una
cronologa consistente: empieza con los aos previos a la guerra civil, en 1930, cuando
Alfonso XIII es todava rey de Espaa. Entonces tienen lugar las elecciones de 1931, en
las que la mayora del pueblo vot republicano. El rey abandon el pas y la Repblica
fue proclamada. A causa de una serie de leyes promulgadas por la nueva repblica -por
ejemplo, la legalizacin del divorcio o la separacin del estado y la iglesia- el clero, el
ejrcito y la burguesa conservadora se opusieron cada vez ms a la nueva Repblica. Al
final esto condujo al estallido de la guerra civil el 18 de julio de 1936.
Sin embargo, en la pelcula la mayor parte de la narracin de esta historiografa oficial
es contada, no mostrada. Ms presente que en la mayora de sus otros filmes, es la voz
12 Ibid. Pg. 4.

en off la que impone a las imgenes la coherencia del tiempo pblico, histrico. Las
imgenes que vemos pertenecen, una vez ms, al gnero de las pelculas caseras o a
cineastas aficionados. Al principio de la pelcula la voz en off (el propio Forgacs) declara:
Viajaremos a travs de esta violenta dcada de la historia de Espaa con las imgenes e
historias de realizadores amateur tales como Joan Salvans de Terrassa, Catalua, y Ernesto
Noviega de Madrid.
Las pelculas realizadas por cineastas aficionados pueden ser pelculas familiares, pero
no exclusivamente. Ernesto Noviega, por ejemplo, que es ms o menos neutral en la guerra,
empieza a documentar el enfrentamiento civil en 1936. No es hasta 1938 que se convierte
en un soldado del ejrcito fascista, y no por convicciones ideolgicas sino por supervivencia.
El ngulo desde el que filma sigue siendo, con todo, personal. Sus aventuras durante la
guerra civil, los sucesos en los que toma parte, son los sucesos que son filmados y
mostrados.
Querra discutir El perro negro por su sorprendente contraste con los trabajos anteriores
de este artista. Comparado con la obra ms temprana de Forgacs, en El perro negro el
equilibrio entre tiempo personal e histrico se encuentra, por as decir, dado la vuelta.
Mientras en sus obras anteriores el espectador estaba completamente inmerso en el reino
personal de las bodas, los aniversarios, el hogar, de forma que la continuidad del tiempo
histrico tena que imponerse sobre l, en El perro negro es al revs. La voz en off del
narrador conduce al espectador a travs de los sucesos de la pelcula. La imagen flmica
sustancia a esta narrativa, renuncia a ello o fracasa al intentarlo. Y tal renuncia o fracaso
ocurre a menudo. La imagen flmica no ilustra casi nunca lo que est diciendo la voz en
off, o al revs: la voz del narrador no explica o complementa lo que est sucediendo en
la pelcula. La mayor parte del tiempo la palabra hablada y la imagen no guardan continuidad
alguna. Y esta discontinuidad resulta crucial.
Con todo, en El perro negro Forgacs est haciendo, o llevando a cabo, historiografa.
En su obra anterior, al mostrar la diferencia radical entre tiempo personal e histrico,
estaba ms bien deconstruyendo la historiografa, explorando sus lmites e incluso su
fracaso. En El perro negro parece investigar un posible remedio para el fracaso del
historicismo, con el fin de desarrollar un modelo alternativo de historiografa. Para entender
los principios en los que se basa esa historiografa alternativa retomo de nuevo a Krakauer.

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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

Tras su devastadora crtica a la fotografa como medio y al historicismo como prctica

acadmica, termina su ensayo Fotografa con una ms bien inesperada, por optimista,
observacin acerca de las posibilidades del cine.
La capacidad de poner en movimiento los elementos de la naturaleza es una de las
posibilidades del cine. Esta posibilidad es lograda siempre que la pelcula mezcla partes
y fragmentos para generar extraas combinaciones. Si el desorden de las revistas ilustradas
es simplemente confusin, el juego con las piezas dislocadas de la naturaleza en el que
toma parte el cine tiene reminiscencias de los sueos, en los cuales los fragmentos de la
vida cotidiana se tornan confusos. 13
Obviamente, la clase de esttica cinematogrfica a la que se est refiriendo Krakauer
difiere radicalmente de la clase de cine que hoy es dominante. En los aos veinte l vea
los filmes experimentales de las tradiciones alemana o rusa como definidores del gnero
cinematogrfico mismo. Pero a pesar de la especificidad histrica del punto de vista de
Krakauer sobre el cine, es precisamente este trasfondo histrico del medio cinematogrfico
lo que nos ayuda a entender el intento de Forgacs de instar a una nueva historiografa.
Las piezas dislocadas de la naturaleza con las que, segn Krakauer, juega el cine, son
en la obra y en la temporalidad de Forgacs piezas que pertenecen o bien al tiempo
personal o bien al histrico. El artista presenta a stas radicalmente desarticuladas. Aunque
en El perro negro hay ciertos momentos en los que la historia personal funciona como
sincdoque de la Historia, la mayor parte del tiempo la relacin entre los dos rdenes se
encuentra dislocada. Estos momentos de conflicto entre el tiempo personal y el tiempo
histrico aportan una lectura diferente del gnero de las pelculas caseras. A la inversa,
este conflicto hace del gnero de las pelculas caseras un elemento clave para entender
el tiempo y la historia.
Hasta ahora he opuesto las pelculas caseras al historicismo. El gnero de las pelculas
caseras encarna el tiempo personal, mientras que el historicismo es la consecuencia ltima
del tiempo histrico. Pero cuando adoptamos la perspectiva del espectador o del lector
-es decir, una perspectiva esttica- al aproximarnos a este gnero cinematogrfico y al
historicismo, nos encontramos con que tienen ms en comn de lo que parece a primera
13 KRAKAUER. Op. Cit. Pg. 62.

vista. Ver las pelculas familiares de otra persona suele ser una experiencia ms bien
aburrida. Este aburrimiento no proviene del hecho de que la calidad cinematogrfica de
estas pelculas tienda a ser ms bien mediocre o demasiado sentimental, sino porque lo
que vemos no nos concierne a nosotros sino a ellos. Ver pelculas caseras convencionales
no establece una relacin de similitud sino de diferencia; el gnero nos hace conscientes
de la privacidad del tiempo personal y del sentimentalismo de los medios convencionales
de retratar a la familia. La historiografa historicista establece tambin una relacin de
diferencia, en esta ocasin no una diferencia entre lo personal y lo pblico, sino entre
pasado y presente. La memoria, por el contrario, est fundamentalmente conectada con
el presente: es una y otra vez actualizada en el presente, y slo aquellos recuerdos que
son significativos en el presente pueden ser activados. Como seala Krakauer, el historicismo
de la historiografa convencional es fundamentalmente diferente del que caracteriza a la
memoria. Como hemos visto, Krakauer considera que el historicismo intenta regular los
elementos temporales de acuerdo con leyes que pertenecen a principios econmicos de
la naturaleza ms bien que a principios mnemnicos. Para el espectador o el lector de
imgenes y textos historiogrficos, esto se materializa en una comprensin de la diferencia
entre pasado y presente, entre una situacin poltica pasada y la nuestra, entre su cultura
y nuestra cultura.
Pero cuando las pelculas caseras se combinan con las maneras de la historiografa, como
en el trabajo de Peter Forgacs, resulta favorecida otra clase de relacin con el lector o el
espectador. El conflicto no la mezcla armoniosa- entre el tiempo personal de las pelculas
caseras y el tiempo histrico del historicismo, nos hace ms cercanas las situaciones que
se dan en tales pelculas. En vez de sentir un incmodo distanciamiento, como nos ocurre
habitualmente cuando vemos pelculas ajenas, empezamos a identificarnos con la gente
de las pelculas caseras. El tiempo personal de estas pelculas se convierte en un anclaje
dentro del marco historicista con el que entra en conflicto.
En El perro negro esta estrategia de establecer similitudes entre el espectador y los sujetos
representados es intensificada de maneras bien diferentes. El ttulo nos muestra un ejemplo.
A lo largo del film las tomas de animales juegan un papel crucial. El ttulo de la pelcula
se refiere a una de estas tomas, un corte breve de un perro negro que se repite varias veces
durante la pelcula. Pero hay muchos ms cortes de otros animales, de cerdos que son
maltratados, de mulas, caballos, de conejos que son disparados. Todas estas tomas poseen
un significado profundamente alegrico que los aparta del uso tradicional que de ellos ha

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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

hecho la representacin visual. Los animales nunca son filmados como detalles del contexto
usados para producir un efecto de verosimilitud. Por el contrario, las tomas de animales,
especialmente la del perro negro, estn aisladas del resto del film. Esta demarcacin facilita
su funcin alegrica. El perro negro se convierte en una alegora de la destruccin, del
horror de la guerra.
En un cierto momento el significado alegrico de las tomas de animales se vuelve ms o
menos explcito. Vemos cerdos maltratados por hombres. Hay una voz en off. La identidad
de esa voz est claro que no es la misma que la que nos ha conducido a travs de la
narrativa historiogrfica. Cuando se citan testimonios personales otra voz claramente
distinta es introducida, con el fin de separar la historia historiogrfica de las historias
personales. Esta voz en off personificada dice:
Los campesinos odiaban a los burgueses, porque los trataban como animales. Uno de ellos
dice: Cuando mirbamos a un terrateniente, creamos estar viendo al mismsimo demonio.
En ese momento es imposible no relacionar las secuencias de cerdos maltratados con lo
que la voz en off est diciendo. La imagen propone una interpretacin alegrica de cmo
los terratenientes trataban a los campesinos y a las clases bajas.
Estos dispositivos alegricos funcionan en base a la similitud. La similitud entre el maltrato
de los cerdos y el de los campesinos convierte a uno en la alegora del otro. Este desarrollo
de similitud es clave en el debate que Forgacs plantea en esta pelcula. La similitud obstruye
los principios del historicismo, ya que el historicismo est basado en el principio de radical
continuidad, de la secuencialidad temporal dentro de la que cada momento es nico e
incomparable con respecto a los dems. La posibilidad de la similitud dentro de tal lgica
complicara el proyecto de restablecimiento de las secuencias temporales. Si la similitud
acontece ha de ser separada y resituada dentro de momentos secuenciales nicos. La
similitud, es decir, la alegora, es la enemiga del historicismo.
Pero adems del efecto de las secuencias alegricas de los animales Forgacs emplea otro
dispositivo para reorientar la historiografa hacia el presente. Una y otra vez usa filmaciones
en las que la gente est actuando, o en las que la gente est inmersa en acontecimientos
de naturaleza ritual. En ambos casos los momentos escenificados o las historias se relacionan
de un modo complejo y muy ambiguo con el intento del historicismo de establecer una

continuidad formada por momentos histricos nicos. La escena inicial de El perro negro
proporciona inmediatamente a la audiencia un poderoso ejemplo de historia escenificada.
Vemos dos grupos de hombres jvenes, unos enfrente de otros, interpretando una danza
ritual. Ms tarde, y retrospectivamente, podemos leer este baile como una representacin
alegrica de los dos bandos que se enfrentan en la Guerra Civil espaola. La danza , as,
formaliza la guerra como un conflicto entre grupos de hombres. Porque ellos son
efectivamente hombres: el acontecimiento se presenta en trminos exclusiva y profundamente
homosociales. Despus de la danza los mismos jvenes representan lo que parece un litigio
legal que termina con la ejecucin de uno de ellos. Con las manos atadas y los ojos tapados
uno de los chicos es empujado desde una montaa a una especie de barranco, al vaco.
Este acontecimiento es sorprendente por varias razones. En primer lugar es sorprendente
como acontecimiento, por el hecho mismo de que este grupo de jvenes ejecute a un
muchacho empujndole a un precipicio. Esto sucede despus de una danza que ha resultado
ser un duelo ritualizado. En segundo lugar, este acontecimiento es sorprendente porque
la pelcula comienza con esta secuencia, antes incluso de que hayamos visto el ttulo. Esto
da a toda la escena un significado adicional. En tercer lugar, este espantoso suceso sorprende
porque no es real, es decir, no es un acontecimiento histrico. Es una representacin. No
es la historia, sino el teatro, el contexto en el que todo esto tiene lugar. Si esta secuencia
inicial se plantea como un preludio de la Guerra Civil espaola, lo hace, de nuevo, slo
de una manera alegrica.
Esta secuencia inicial tambin es, sin embargo, un preludio de un modo no alegrico: una
y otra vez en El perro negro vemos secuencias de escenas que son representaciones o que
se ocupan de momentos o acontecimientos repetitivos, es decir, de naturaleza ritual, tales
como bodas, banquetes o danzas. No es el momento histrico nico en el que tiene lugar
el acontecimiento lo que impresiona al espectador sino el hecho de que la historia nica
de la Guerra Civil espaola sea tan insistentemente escenificada a travs de imgenes que
muestran acontecimientos de naturaleza repetitiva: representaciones, actuaciones y rituales.
A primera vista el uso que hace Forgacs del gnero de las pelculas caseras se explica as:
estas filmaciones, que conforman su obra Maelstrom, tambin muestran principalmente
sucesos que son nicos tan slo a un nivel personal, no a uno histrico o historicista.
Bodas, nacimientos y acontecimientos parecidos, ocurren uno despus de otro. El Holocausto,
u otros sucesos violentos, no tienen sitio en el dominio representacional de este gnero.

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Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

Sin embargo, las pelculas caseras de El perro negro son notablemente diferentes. Y esta
diferencia arroja una luz retrospectiva sobre la relacin entre tiempo personal e histrico
en Maelstrom. Muchas de las representaciones, de los rituales, que son filmados por los
dos cineastas amateur nos dan imgenes de la violencia de la Guerra Civil espaola, si
bien de un modo alegrico. Principalmente aparecen imgenes de corridas de toros, la
quintaesencia de la representacin espaola de la crueldad ritualizada. Pero hay otra
sorprendente filmacin comparable a aquella de la escena inicial.
La voz en off nos narra un conflicto entre patrones y militantes anarquistas en 1930. Se
subraya que Joan Salvans -uno de los cineastas- aparentemente no se sinti afectado por
este conflicto -era el hijo de un importante empresario- porque se fue de acampada a los
Pirineos con un club de montaeros que l mismo presida. La pelcula nos muestra primero
imgenes de una corrida, a continuacin a Joan bailando con Merce, su prometida, luego
a Joan y sus amigos y compaeros de excursin en los Pirineos. Como en la escena inicial
los jvenes estn actuando: interpretan otro conflicto homosocial que acaba en la
representacin de otra ejecucin: uno de los hombres es empujado montaa abajo. En
contraste con Maelstrom, una pelcula que lleva a cabo una separacin radical entre tiempo
personal e histrico, en El perro negro el tiempo personal que se pone en juego en estas
representaciones da paso a la Guerra Civil espaola por medio del recurso a la alegora.
Pero si queremos valorar la naturaleza y el efecto del esfuerzo de Forgacs por transformar
los principios de la historiografa, debemos tener en consideracin el hecho clave de que
en su proyecto historiogrfico Forgacs no obedece a los principios del historicismo. Forgacs
obstruye esos principios introduciendo dispositivos basados en la similitud, lo repetible
o la identificacin y los desarrolla a diferentes niveles. En primer lugar, complica estos
principios dentro del filme por medio del empleo de los motivos alegricos de animales
que representan seres humanos y de las representaciones que ritualizan la violencia y la
crueldad. En segundo lugar, establece una relacin diferente entre los sujetos representados
y los espectadores. As es como Forgacs hace historiografa sin considerar la diferencia
temporal como una distancia insalvable. Como resultado, una pelcula sobre la Guerra
Civil espaola puede de pronto afectarnos poltica y emocionalmente en nuestro momento
presente. Cuando la similitud se vuelve un dispositivo central dentro de la historiografa,
la Guerra Civil espaola se transforma sbitamente en una experiencia prxima a nosotros,
aunque sucediera hace ms de sesenta aos, en el extremo Sudoeste de Europa. Cuando
sucedi no estbamos all, ahora s.

La obra de Forgacs es un poderoso ejemplo de lo que he denominado al comienzo de esta

reflexin la expansin de las prcticas de la memoria, tan predominantes desde comienzos
de los aos noventa. Por supuesto, es imposible y poco deseable generalizar acerca de este
tipo de arte y de las prcticas culturales que incluye. Es ms relevante distinguir entre
prcticas de la memoria productivas e improductivas. Es necesario detenerse ante intentos
como el de Forgacs por superar la distancia histrica debido a que algunas -sino la mayorade estas prcticas muestran una especie de celebracin sentimental, nostlgica y naf del
pasado, habitualmente limitada nicamente al pasado personal, sin que tal pasado sea
articulado activamente con nuestro presente poltico. Mi lectura de las pelculas de Forgacs
Maelstrom y, en relacin con sta, El perro negro, sugiere, sin embargo, que los medios
y los gneros empleados por estas prcticas de la memoria estn ellos mismos implicados
profundamente en la crisis de la memoria a la que esas prcticas quieren oponerse. Usados
de manera acrtica y convencional, medios tales como la fotografa, el cine o el archivo,
y gneros como el documental, el lbum familiar o las pelculas caseras conducen a una
crisis de la memoria. Ellos encarnan los principios del historicismo tradicional objeto de
las crticas de Krakauer porque estn basados en la clase de continuidades temporales y
espaciales que se confunden fcilmente con el significado de situaciones polticas o
personales. Es slo cuando el empleo de estos medios y gneros se lleva a cabo crticamente
y (auto)reflexivamente que stos dejan de ser la encarnacin o la implementacin de esa
crisis de la memoria para convertirse en prcticas alternativas que se enfrentan a dicha
crisis. Es slo entonces cuando, en palabras de Jill Bennett, el arte no representa lo que
ya sucedi, sino que establece las condiciones para relacionarse con lo sucedido.
Se trata de un llamamiento a una esttica capaz de subvertir la temporalidad tradicional.
El conflicto sistemtico que Forgacs establece entre el tiempo personal y el histrico es
un ejemplo de tal prctica productiva. Sus conflictos escenificados no terminan en un
callejn sin salida, sino que se materializan en una esttica que inscribe el tiempo personal
en el tiempo histrico o, al revs, el histrico en el personal, sin caer en una falsa armona
ni en una insuperable incompatibilidad. En vez de eso su esttica de la temporalidad da
al tiempo personal una significacin histrica ms amplia. Los gneros y los medios con
-y dentro de- los que Forgacs trabaja, gneros y medios al parecer precondicionados por
unos u otros proyectos historiogrficos, ya no obedecen a los principios del historicismo.
Es as como la historiografa puede volverse relevante de nuevo para nuestro presente

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Hacia una nueva historiografa:
Peter Forgacs y la esttica
de la temporalidad.

poltico y personal. Es as como, en otras palabras, la historiografa puede retomar su

misin, no de dictar y de obviar lo que hoy somos y hacemos, sino de servir al pasado y
preservarlo en nuestro presente.
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[ Traduccin: Sergio Martnez Luna ]

Sergio Martnez Luna

Puntos de suspensin.
Lugares sin lugar.
Investigacin, proyecto y
creacin en la globalizacin.

Puntos de suspensin. Lugares sin lugar.

Investigacin, proyecto y creacin en la globalizacin.
Sergio Martnez Luna

Resultan innegables las transformaciones que estn sucediendo en las esferas de la

comunicacin y la informacin -especialmente como consecuencia del desarrollo de las
nuevas tecnologas y de la imagen electrnica- en paralelo a la redefinicin de los sistemas
histricos de acumulacin y organizacin social. Estos procesos afectan tambin a los
marcos espaciales de la sociedad y de las experiencias subjetivas que demandan teoras
sociales informadas por nuevas formas de imaginacin geogrfica y poltica. Asistimos
a configuraciones inditas de los espacios de la imagen y la informacin junto a la
reestructuracin de ciertas geografas organizadas alrededor de la expansin planetaria
de los flujos de informacin. Entre otras consecuencias estos cambios han llevado a la
erosin de los lmites del estado nacin o al desarrollo de nuevas formas de prcticas
locales esforzadas en alcanzar una determinada relevancia en relacin a la escala planetaria
que han tomado las comunicaciones globales.
El movimiento de informacin, imgenes, personas, culturas y bienes parece comprimir
las distancias fsicas que haban venido dibujando naturalmente los lmites de la nacin
o la comunidad. Al mismo tiempo se demanda una aproximacin intelectual a estos cambios
construida en relacin a modelos tericos atentos a las complejas dimensiones simblicas
de los lenguajes y las culturas.
Los desplazamientos de la economa y las transformaciones tecnolgicas han conducido
a la emergencia de mercados e industrias planetarios de la imagen que apuntan hacia una
masiva deslocalizacin de la produccin y el consumo audiovisual basada en el
establecimiento de sistemas transnacionales de circulacin. Los desarrollos de la produccin
local y la distribucin regional delimitan espacios transitorios en los que toman relieve
modos de consumo no pasivos que fomentan la fragmentacin planificada de los mercados
y la especificacin de segmentos dentro del conjunto de las audiencias mundiales1. De
este modo se han desarrollado diseos cada vez ms sofisticados dirigidos a los mbitos
locales y regionales sobre los que simultneamente se proyecta la esperanza de retener o
1 Vase David Morley y Ken Robins, Spaces of Identity. Global Media, electronic landscapes and cultural boundaries.

London , New York. Routledge, 1995.

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declinar mnimamente las derivas centrfugas hacia la aculturacin. La tensin entre global
y local es tanto una oposicin como una alianza. El gran relato de la globalizacin se
despliega sobre la superficie allanada por la multiplicidad de apropiaciones locales de ese
impulso transterritorial, redibujndose la imagen global en los ensamblajes abstractos de
lo multicultural. Por su lado las historias, voces e imgenes de lo local encuentran parte
de su prestigio levantndose contra la pantalla difusa de lo global, escenario en el que
resalta ms ntidamente la especificidad de una u otra cultura -esperando as dificultar las
tendencias expansivas de la globalizacin.
Esta oposicin es una dialctica construida que se repite bajo distintos aspectos en el
conjunto de discursos socioculturales y geopolticos que se ocupan de la globalizacin.
La tesis de que en el ensamblaje de lo local y lo global surgen nuevos modelos de poltica
est ligada a la experiencia del debilitamiento de los lmites del estado-nacin moderno.
La erosin de esas fronteras, cuyo establecimiento est vinculado al proyecto de la
modernidad europeo occidental, abrira la posibilidad de pensar modos de compartir
obturados hasta hace poco por la regulacin nacional de territorios e identidades y la
persistencia de una experiencia lineal del tiempo alrededor de la cual revolotean los
espectros del origen y del destino. Entendida as, la dialctica entre global y local es
tambin un marco terico desde el que abordar la crisis del sujeto poltico moderno y sus
formas clsicas de habitacin, asociacin o lealtad.
Peter Sloterdijk ha sealado que el debilitamiento de la relacin que sujetaba el espacio
real e imaginado del estado-nacin desemboca en nuevos espacios de discusin en torno
a los que se negocian modelos del habitar que estaran tensados entre lo que denomina
el s mismo sin lugar y el lugar sin s mismo. En el primero -Sloterdijk propone como
ejemplo la dispora juda- entra en crisis la lgica identitaria del territorio como lugar ya
siempre dado desde cuya estabilidad es posible construir las regulaciones de la inclusin
y la exclusin. En el segundo Sloterdijk sita lo que la geografa humana denomina zonas
de Anecmene -desiertos, reas de montaa, ocanos, selvas deshabitadas o inhabitables.
Junto a estos espacios estn los desiertos secundarios, obra del ser humano, a los que
Marc Aug llam no-lugares. Se trata, como es conocido, de (no)lugares de trnsito, que
estimulan el trfico, diseados para evitar la identificacin y la demora: aeropuertos,
centros comerciales o tursticos, parques temticos2
2 Vase Peter Sloterdijk, En el mundo interior del capital. Para una teora filosfica de la globalizacin. Madrid,

Siruela, 2007. Trad. Isidoro Reguera. Pg. 185- 186. Vase Marc Aug, Los no-lugares. Espacios del anonimato.
Barcelona, Gedisa, 1994, Trad. Margarita Mizraji.

Aunque las sociedades contemporneas se proyectan fuera de los lmites establecidos del
territorio para penetrar en la experiencia de una intensa movilidad transfronteriza se hace
difcil definir modos de habitabilidad ya que esa movilidad va en paralelo con la proliferacin
planetaria de no lugares. Sin embargo los dos polos parecen asimtricos al menos a la
hora de observar sus relaboraciones contemporneas: si es posible imaginar desde la
movilidad transnacional otros modos de vida parece ms difcil elaborar esas alternativas
desde el polo refractario del no lugar. Adems, los modos de vida enunciados desde el
polo del s mismo sin lugar pueden desembocar en la experiencia congelada del no lugar.
Por otro lado resulta ms difcil que sea posible pensar esos modos de vida desde el
extremo enfriado del desierto secundario. Para Sloterdijk el terreno medio entre ambos
extremos se encuentra cada vez ms comprimido: considera a este espacio al margen de
la tensin entre los dos polos en la medida en que sera un terreno, hasta cierto punto
residual, donde encontraran su lugar culturas regionales tardas y placeres ligados al suelo.
Me gustara proponer una aproximacin a otro tipo de espacio entre esos dos polos
entendindolo ms bien como el terreno intermedio donde se juegan y se resuelven
transitoriamente las tensiones entre ambos extremos. Este es un espacio distinto del que
considera Sloterdijk, si bien se encuentra en ocasiones tambin adelgazado por la presin
de los dos trminos.
Para Sloterdijk la enunciacin de vida alternativos a partir de la debilitacin de los lmites
del estado nacin desde el polo del s mismo sin lugar se encuentra claramente formulada
en la obra del antroplogo Arjun Appadurai. Querra desplazar las conceptualizaciones
del terico indionorteamericano desde el polo en el que las sita Sloterdijk para colocarlas
precisamente en ese terreno intermedio entre los dos extremos. El lugar incierto de
imaginacin y enunciacin -al que parafraseando a Homi Bhabha podramos denominar
in-between3- de modos de vida ms o menos disidentes con la globalizacin
homogeneizadora no se ha de explorar slo en uno de los polos definidos por Sloterdijk
sino en el lmite inestable en el que ambos se entrecruzan. Se trata de pensar la posibilidad
de un espacio en el que se encuentren articuladas dialcticamente tanto las posibilidades
de imaginar modos de participacin y existencia como la imposibilidad de habitabilidad
que conlleva el no lugar.
La aproximacin a este lugar sin lugar se ha venido llevando a cabo a partir de la
introduccin en los discursos de la teora cultural contempornea de trminos como
3 Vase Homi Bhabha, The Location of Culture. London, Routledge, 1994.

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hibridacin, traduccin cultural, marginalidad o frontera. Este ltimo es un territorio real,

imaginado y metafrico, pero tambin un concepto alrededor del cual se han venido
generando discursos implicados tanto en la redefinicin de las polticas culturales como
de los presupuestos metodolgicos y epistemolgicos de la teora cultural. Al prestar
atencin a las maneras en que las distintas articulaciones entre los dos polos definen las
posibilidades de imaginar y materializar otros modos de vida se plantea tambin la
ampliacin del campo definido por esa polarizacin ms all del referido a la experiencia
contempornea del espacio. Aqu me centrar en cuestiones referentes a la produccin y
la institucionalizacin de los saberes y en la aplicacin de este conjunto de problemas al
anlisis de lo que hoy bien puede llamarse la geopoltica mundial del arte4 .
El conocimiento contemporneo y la idea de investigacin.

El anlisis que Appadurai propone para acercarse al fenmeno de la globalizacin comparte

con Sloterdijk la necesidad de superar dicotomas lineales entre lo global y lo local. La
globalizacin es una posibilidad de superar viejas divisiones o modelos duales de
pensamiento organizados en torno a las lgicas del centro y la periferia. Appadurai propone
modos de anlisis basados en los flujos de capital, informacin e imgenes que generan
conflictos pero tambin esferas de accin con posibilidades inditas de negociacin social.
La complejidad de la economa y la cultura global se resuelve usualmente entre el alarmismo
por el empobrecimiento de la heterogeneidad cultural y la celebracin multicultural del
consenso planetario. Si bien Appadurai podra situarse dentro de una cierta perspectiva
celebratoria de la globalizacin introduce el trmino de disyuncin (disjuncture) para
caracterizar las relaciones conflictivas entre poltica, economa y cultura; el postfordismo
ha de entenderse tanto desde sus alianzas transitorias estratgicas como desde sus rupturas
y sus ensamblajes forzados5. Cul es el marco terico que Appadurai elabora para el
anlisis de estos flujos y disyunciones? Con el sufijo comn scape define cinco
dimensiones de la cultura global. En primer lugar, ethnoescapes, el paisaje de personas
que configura la movilidad contempornea -turistas, refugiados, inmigrantes-, capaz de
remodelar los rdenes geopolticos heredados -este es el trmino que, entendido como una
dimensin de la imaginacin socio-espacial, est para Sloterdijk ms prximo al polo del
s mismo sin lugar-. Segundo, technoscapes, la distribucin global y transfronteriza de las
4 Segn la expresin de Joaqun Barriendos Rodrguez en Global Arts of Mobility:(Trans)Cultural Shifts in the International
Contemporary Art- System, en home.medewerker.wa.hl/m.g.bal/pages3.htlm. (Consultado en septiembre de 2008).
5 Vase Arjun Appadurai, Disjuncture and difference in the global economy, en Simon During (ed.) The Cultural Studies

Reader. London, New York. Routledge, 2007. Pg. 216-226. Estas ideas estn desarrolladas en Modernity at Large.
Minessota. University of Minessota Press, 1996.

tecnologas. A su vez la posibilidad de la circulacin masiva de las tecnologas est en

relacin con la flexibilidad del capital global que define un conjunto de paisajes que
Appadurai denomina finanscapes. Es posible que estos tres scapes dibujen, sugiere
Appadurai, una suerte de infraestructura basada tanto en la articulacin estratgica como
en la disyuncin, sobre la cual se levantaran paisajes en los que las imgenes son centrales
y que denomina mediascapes e ideoscapes. Los primeros se refieren a las posibilidades
de produccin y distribucin de la informacin que la tecnologa facilita, as como a las
imgenes y los relatos del mundo, que esos media generan. Vinculados a las lgicas
contemporneas de produccin y distribucin de la imagen se encuentran tambin los
ideoscapes, paisajes en los que, no obstante, se hace explcita una vocacin por acceder
al poder poltico. Se trata de la forma en que circulan imgenes y discursos concernientes
a las narrativas ilustradas de la libertad, la democracia o los derechos humanos.
Son muchas las sugerencias que el marco terico propuesto por Appadurai contiene para
entender los procesos de produccin y distribucin de sujetos y conocimientos, imgenes
y discursos. Aqu me gustara detenerme en el uso que hace del sufijo comn -scape
y en la fuerza que alimenta las posibilidad de redefinir ese conjunto de procesos, la
imaginacin. Con el sufijo scape Appadurai pretende sacudirse el peso de la tradicin
sociolgica de la observacin objetiva de los hechos sociales; introduciendo la nocin de
scape subraya que las relaciones entre las dimensiones de lo global no estn objetivamente
dadas sino que establecen diferentes ngulos de visin implicados con las posiciones
histricas, lingsticas y polticas de los actores, es decir, estados-nacin, comunidades
desplazadas, multinacionales, grupos econmicos o polticos, as como individuos y redes
locales. Scape define ciertos espacios de atencin y accin, regmenes de visibilidad
y perspectiva cuyos lmites son modelados por un conjunto de discursos en revisin
constante. La apropiacin y el uso que los agentes hacen de estas esferas modela su propia
experiencia y las dimensiones y lmites de stas. Es lo que Appadurai llama mundos
imaginados -un desbordamiento de las comunidades imaginadas de Benedict Anderson.
La imaginacin es la facultad a partir de la cual es posible someter a cambio esos mundos.
Los diversos flujos de objetos, imgenes y discursos que configuran esos paisajes no son
convergentes ni estn sincronizados, los caminos que recorren presentan diferentes
temporalidades y ejes espaciales. Se trata de fenmenos organizados en torno a disyunciones
que tensan las negociaciones acerca de, por ejemplo, la justicia y la igualdad o la produccin
y la distribucin de los saberes. La mediacin electrnica global genera imgenes de

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justicia social, acceso a la educacin, movilidad -geogrfica, laboral e identitaria6- o

logro social basado en el consumo de bienes que habitualmente no pueden ser cumplidas
dentro de los contextos en los que esas imgenes son recibidas. Como recuerda Appadurai,
estos ejemplos representan problemas locales cuya discusin no puede abordarse slo
dentro de los lmites de esos contextos locales. La imaginacin en la vida social vendra
a cumplir el papel de instancia crtica capaz de medirse desde lo colectivo y lo cotidiano
con estos problemas7. La imaginacin supone la posibilidad de una globalizacin pensada
desde abajo -una poltica emancipatoria de la globalizacin ejercida desde la vida social
colectiva y cotidiana de las comunidades. La imaginacin no se entiende aqu como parte
de la individualidad del genio creador ni como huida de la cotidianeidad, tampoco es un
concepto que se agote en el uso clsico que ha hecho de l la esttica -aunque quizs est
cercano a la aproximacin de Jacques Rancire a la esttica como (re)distribucin de lo
sensible. La imaginacin es una facultad que posibilita la experiencia de la vida cotidiana
de las personas haciendo posible considerar la migracin, resistir la injusticia social o
disear nuevos vnculos sociales. La imaginacin es un hecho social colectivo que,
enunciado localmente, es capaz de reconocer cmo la escala de los problemas que se
plantean desborda su insercin contextual. Por ello se encuentra tensionado entre el control
global que llevan a cabo los mercados, la militarizacin o las industrias culturales y la
capacidad de disear modelos colectivos de desobediencia que se materialicen en nuevos
modos de vida. Como hecho social la imaginacin encuentra la fuerza para inclinarse
hacia esta ltima posibilidad slo en la medida en que es capaz de crear localidad, entendida
ahora como hecho espacial y como sensibilidad.
El lugar de la imaginacin -lugar de poisis y puesta en comn- tal como es conceptualizado
por Appadurai se encuentra ms bien en el terreno intermedio entre los dos polos que
Sloterdijk llam s mismo sin lugar y lugar sin s mismo. Desde l proponemos la ampliacin
de esa oposicin para comprender otras esferas y radios de accin, otros scapes -en
este caso aquellos referidos a las localizaciones epistemolgicas de los saberes
contemporneos y a la actual organizacin geopoltica del arte, lo que podramos llamar
artscapes contemporneos.
Algunas de las reflexiones ms intensas sobre la relacin entre espacios e imaginacin
6 Pero se trata de una movilidad que ya no es jerrquica sino reticular e hiperconectada.
7 Vase Arjun Appadurai, Grassroots Globalization and the Research Imagination, en Arjun Appadurai (ed.)

Globalization. Durkham, London. Duke University Press, 2001. Pg. 6.

geogrfica y localizaciones epistemolgicas han venido desde las articulaciones entre los
discursos crticos provenientes de los estudios culturales y poscoloniales. Walter Mignolo
ha situado uno de los puntos cruciales de convergencia entre ambos discursos en la obra
de principios de los aos noventa de Stuart Hall -lo que llama el giro Stuart Hall8. Para
Mignolo confluyen en este momento la preocupacin por una crisis de legitimacin en las
ciencias sociales y las humanidades, la crtica a la razn occidental (pos)colonial y un
inters por las nuevas formas en que sta ltima se comienza a rescribir gracias a un giro
en los parmetros de la economa capitalista capaz ahora de desbordar las fronteras dentro
de las cuales esa razn haba encontrado su legitimacin y a partir de las que haba diseado
su expansin imperial-colonial. Para Hall la presencia simultnea y conflictiva de modelos
de expansin vinculados al estado-nacin y aquellos ms prximos a la globalizacin
deslocalizada esbozan las posibilidades de invencin de lo local. All reconoce la emergencia
de sujetos locales que cuentan sus propias historias, posibilidad impedida hasta entonces
por una razn colonial que slo los consider como objeto pasivo de conocimiento,
excluidos del saber universal cuyo sujeto abstracto era la humanidad. Se trata de una forma
de invertir la hegemona de la posesin epistemolgica -una forma totalizadora de observar
desde arriba, central en las ciencias humanas y en la configuracin de la mirada modernay sus tendencias descontextualizadoras desde la demanda por la localizacin de las
narrativas vencedoras.
La disyuncin de la globalizacin que posibilita la simultaneidad de historias locales y
favorece la tensin del presente en detrimento de las legitimaciones tradicionales apoyadas
en el pasado monumentalizado enuncia adems una pregunta dirigida a los esquemas
epistemolgicos de la modernidad. Mignolo subraya que es posible cuestionar las nociones
de una aproximacin objetiva al mundo y de un conocimiento, generado en tal operacin,
que sea inmediatamente generalizable. Es necesario preguntarse por el lugar desde donde
ese conocimiento se universaliza y por las exclusiones e inclusiones que tales procesos
de abstraccin conllevan. La emergencia del Otro como afirmacin de una particularidad
radical reclama un punto de vista ms complejo -otro rgimen de la mirada- capaz de
proponer nuevas localizaciones y posiciones ticas. La globalizacin crea las condiciones

8 Vase Walter D. Mignolo, Espacios geogrficos y localizaciones epistemolgicas: la ratio entre la localizacin

geogrfica y la subalternizacin de los conocimientos. www.javeriana.edu.co/pensarRev34htlm (consultado en

septiembre de 2008). Vase Stuart Hall The Local and the Global: Globalization and Ethnicity, en Anthony King
(ed.) Culture, Globalization and the World System. London, McMillan, 1990. Pgs. 19-39. Para un tratamiento amplio
de estas cuestiones en Mignolo vase su Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges and
Border Thinking. Princenton, Princenton University Press, 2000.

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de cuestionamiento de las epistemologas modernas en los momentos crticos de su insercin

en lo local, en los que los procesos globales se hacen transitoriamente visibles:
El punto de interseccin entre historias locales y diseos globales da lugar a las epistemologas
fronterizas como conocimiento crtico local (tanto en Europa como en Amrica o frica)
que debera restituir a los agentes locales el espacio para la produccin de conocimiento
subsumida por los mecanismos coloniales e imperiales de subalternizacin9.
La idea de una epistemologa fronteriza generada a partir de la relacin entre las nuevas
geografas que el capitalismo global dibuja y las localizaciones epistemolgicas por las
que transitan los saberes -hegemnicos y subalternos- remite de nuevo a ese espacio
de interseccin desde el que sea posible imaginar en los trminos ya propuestos. As, el
papel de esa facultad ha de reconocerse tambin en el mbito del conocimiento y la
investigacin10.
Si el saber contemporneo ha de prestar una atencin ms sofisticada a cuestiones como
la localidad, la traduccin cultural o la movilidad es necesario, anota Appadurai, alejarse
de las tradicionales geografas de rasgos favoreciendo geografas de procesos. stas
ltimas resultan ms adecuadas para pensar las dinmicas sociales de produccin de
localidad que alimenta la imaginacin social. La geografas de rasgos responden a una
lgica de organizacin inmvil que da por sentada las fronteras histricas, polticas y
epistemolgicas. Incluso desde un discurso de lmites disciplinarios ms flexibles como
es el de las humanidades la interdisciplinariedad es entendida a menudo como la simple
yuxtaposicin de disciplinas a travs de las que se acaban por mantener, cuando no reforzar,
las fronteras disciplinarias previas11. Queda as sin pensar que el conocimiento contemporneo
se organiza en regiones cuyos lmites estn en constante transformacin, por mucho que
esos procesos se traten de estabilizar desde las esferas acadmicas -que, adoptando esta
estrategia permanecen siempre un paso por detrs de los protocolos de creacin de
significado cultural del presente, renunciando al papel central que en su puesta en comn
deberan de desempear.
Volviendo a los trminos que tomamos prestados a Sloterdijk, los saberes contemporneos
9 Walter Mignolo. Op. Cit. Pg. 11.
10 Vase Arjun Appadurai. Op. Cit
11 Y en el contexto de esta deriva sera ms adecuado hablar de multidisciplinariedad, es decir, acumulacin de

disciplinas y saberes.

viajan actualmente entre espacios polticos, cognitivos y acadmicos como s mismos sin
lugar. Por otro lado, cuando se demanda de estos saberes su estabilizacin o su abstraccin
el conocimiento contemporneo penetra en el rea del lugar sin s mismo, el no lugar de
su institucionalizacin y burocratizacin. Sin embargo resulta de nuevo problemtico
anclar en un solo polo la aproximacin correcta al fenmeno de lo global y sus saberes.
Al hacerlo se corre el riesgo de caer en la celebracin de la ubicuidad o en la fetichizacin
de la frontera -en cuanto que espacio que es posible cruzar una y otra vez sin resto, con
las, al parecer, necesarias consecuencias de intensificacin de la creatividad cultural y de
la movilidad identitaria.
Los dos polos se repelen y se atraen simultneamente; es necesario explorar y problematizar
el espacio que se abre entre ambos -una estructura de tensin mutua-, densificar los
intersicios entre los flujos de saberes transfronterizos y sus distintos acotamientos
epistemolgicos y acadmicos. En los trminos de una teora de la frontera -como ha sido
replanteada por Scott Michaelsen y David E. Johnson- poner en tensin este espacio
intersicial es preguntarse por el lmite de las identidades discursivas y por la identidad
de las disciplinas12. Reclamar que se cuestionen los procesos de acceso a las zonas de
contacto fronterizas no quiere decir que se abogue por la identificacin y la retencin de
conceptos y prcticas; tampoco supone renunciar a las posibilidades que esa circulacin
abre para la creatividad cultural o las demandas de justicia social. Se trata de desplazar
el locus de lo transfronterizo o multidisciplinar, asociado a una poltica progresista que,
sin embargo, es apropiado demasiado fcilmente por el discurso de lo multicultural -la
estetizacin liberal del no lugar de evacuacin de lo social- o el de la celebracin del
consenso disciplinar -el no lugar acadmico de acumulacin de saberes y materias-.
Registrar, entonces, las exclusiones sobre las que se fundan las polticas culturales de la
globalizacin y la diversidad para sealar sus disyunciones. En este sentido es necesario
recordar que la movilidad transfronteriza -social, laboral, cultural, identitaria- no funciona
ya jerrquicamente sino a travs de lgicas en red en las que, segn Luc Boltansky y Eve
Chiapello, no hay lugar para la cuestin de la justicia. Es imposible plantearse siquiera
la copresencia en un mismo espacio, algo que permite, por simple aproximacin,
cuestionar la relacin existente entre la miseria de unos y la felicidad de los otros. En
las lgicas de la movilidad en red:
12 Vase Scott Michaelsen y David E. Johnson (ed.), Teora de la frontera. Los lmites de la poltica cultural. Barcelona,
Gedisa. 2003. Trad. Gabriela Ventureira.

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() la nocin misma de bien comn es problemtica, porque, por ms que la pertenencia

o la no pertenencia a la red quede en gran medida indeterminada, se ignora entre quines
podra ponerse en comn un bien, as como, del mismo modo, entre quines podra
establecerse una balanza de justicia.13
Se hace problemtico entonces situar en la movilidad el lugar de creacin desde el que
imaginar otros modos de vida. El hecho mismo de que sea posible la enunciacin de esos
modos de vida implica el cuestionamiento de la movilidad como valor incuestionable para
dar paso a la exploracin de sus propias dimensiones simblicas y a la negociacin de
nuevas subjetividades. Si no es posible abrir parntesis, espacios de demora y recusacin
entonces tales reclamaciones son conducidas directamente del polo del s mismo sin lugar
al de su congelamiento en el del no lugar, donde la crtica a la movilidad transfronteriza
-y a la temporalidad sin fisuras de la conectividad global con la que est asociada- se
administra en trminos de retencin y silenciamiento.
Si la movilidad no es simplemente el pretexto para la multiplicacin ubicua de nuevos
dispositivos de control, sino una posibilidad de acceder a ciertos mrgenes de libertad e
imaginacin social -a los que estaba ligada en las contestaciones al orden capitalista hasta
los aos sesenta del siglo pasado- necesita ser declinada en espacios desde los que sea
posible la reapropiacin de esas lgicas en red, de forma que stas no sean sinnimas de
la multiplicacin masiva de las conexiones y la completa disponibilidad que demandan.
La imaginacin en el contexto de la produccin de conocimientos ha de articularse, segn
Appadurai, con una idea de investigacin capaz de dar cuenta de las relaciones entre la
globalizacin de los conocimientos y los conocimientos de la globalizacin14. En la medida
en que la idea de investigacin implica la asuncin de un esfuerzo y un compromiso
colectivo con la produccin regular de nuevos conocimientos, as como con una comunidad
de investigadores, debe de plantearse una tica en el marco de la internacionalizacin y
la democratizacin dentro del cual sta se formule como cuestin central. Tal cuestin
favorece la puesta en primer plano de problemas relativos al tipo de vnculos transfronterizos
y transdisciplinarios que tal comunidad genera. Problemas como si el debilitamiento de
las fronteras entre disciplinas o regiones no es tambin una operacin de reforzamiento
de ciertas teleologas del consenso que bloquean la heterogeneidad de los discursos locales

13 Vase Luc Boltanski y ve Chiapello, El nuevo espritu del capitalismo. Madrid, Akal. 2002. Trad. Mara Prez

Colina, Alberto Riesco Sanz y Ral Snchez Cediillo. Pg. 158.

14 Arjun Appadurai. Op. Cit.

-sin olvidar que es la existencia de una comunidad internacional la que facilita a las
epistemologas subalternas el medirse con las complejidades de la globalizacin.
Quizs haya sido en los estudios culturales -si se quiere, aunque no completamente, a
partir del giro Stuart Hall- donde haya tomado mayor protagonismo el problema de lo
local en relacin al conocimiento contemporneo. Como seala Stephen Melville la
insistencia en lo local ha sido uno de los rasgos centrales en la emergencia de los estudios
culturales y lo sigue siendo para el estatuto actual de los estudios visuales. Para Melville,
sin embargo, el problema de lo local plantea principalmente un desplazamiento hacia un
espacio de incertidumbre que no encuentra sus fundamentos ni en la celebracin de la
movilidad interconectada ni en la administracin acadmica de lo multidisciplinar15.
El descentramiento de lo local remite de nuevo al espacio no fundamentado desde el
que es posible la prctica de la imaginacin social as como del anlisis de su significancia
cultural y simblica. En el contexto de la universidad ese espacio no es otro que aquel
de la universidad sin condicin propuesto por Jacques Derrida16. Si los estudios culturales
-como los estudios visuales o el anlisis cultural- son una respuesta a lo que Bill Readings
llam la universidad de la excelencia, es decir, una contestacin a la deriva de la
universidad de la cultura hacia la cultura de la especializacin -un lugar sin s mismo- el
rasgo central de esa crtica es la demanda a la universidad de que sea capaz de habitar ese
espacio intersicial entre la idealizacin de la movilidad de los saberes del capitalismo
cognitivo y la administracin multidisciplinar de ese dinamismo y, desde su falta de
fundamentos -ms bien precisamente por ello- de inventar nuevas ideas de investigacin,
de anlisis crtico o de interpretacin17. Que la universidad actual sea receptiva -y que lo
sea no es algo que se pueda dar por sentado18- a ese llamamiento a desmarcarse de las
lgicas del capitalismo cognitivo depende de factores locales que han de medirse con
procesos masivos de interpenetracin de la economa y la cultura. Se trata de plantear la
posibilidad de un espacio desde el que pensar la movilidad y sus lmites:

15 Vase Stephen Melville, El giro entre las ruinas, en Estudios Visuales#2. Murcia, CENDEAC. diciembre 2004.

Pgs. 109-121.
16 Vase Jacques Derrida, La universidad sin condicin, en www.jacquesderrida.com/textos/universidad-sincondicion.htlm Trad. Cristina Peretti y Paco Vidarte. Vase Jos Luis Brea, La universidad del conocimiento y las
nuevas humanidades#2. Murcia, Cendeac, diciembre 2004.
17 Vase Bill Readings, The University in Ruins. Harvard, Harvard University Press, 1997.
18 Que lo sea efectivamente sera el primer objetivo de las demandas por la incondicionalidad de la institucin

universitaria, no un punto de partida ya conquistado de antemano.

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() partiendo de una clase de fundamento totalmente distinto (en realidad sin la

posibilidad de contar con un fundamento que determine y garantice la relacin). Pensar
conforme a este punto de vista significa sugerir un modelo no preceptivo del
multiculturalismo y la comunidad.19
La geopoltica del arte y la idea de proyecto.

La configuracin actual del sistema mundial del arte ha de entenderse desde la intensa
transformacin que ha venido afectando a la esfera de las prcticas culturales, la imagen
y la representacin en el contexto de la globalizacin. Se trata de una extensin de los
rangos de incidencia de las prcticas de creacin de significado y de su puesta en circulacin
que somete a las prcticas artsticas a un autntico desbordamiento de sus marcos formales
y materiales. Al ocupar la visualidad un papel central en ese descentramiento se hace
necesario aproximarse al conjunto de prcticas y objetos -junto con sus delimitaciones
institucionales y acadmicas- de los artscapes actuales en el horizonte de las culturas
visuales contemporneas.
Por ello una aproximacin a la geopoltica del arte debe de plantearse en relacin con el
estatuto actual de la imagen y la representacin. Ambos regmenes estn ordenados en
torno a los ejes de lo global y lo local y del s mismo sin lugar y el lugar sin s mismo.
La desaparicin de soportes estables que caracteriza a la imagen electrnica remite a una
imagen mvil sin lugar y a un lugar sin imagen como resultado del debilitamiento de la
relevancia simblica y poltica de la imagen causada precisamente por su ubicuidad global
y por su (auto) evidencia masiva. En relacin con esto el scape de las artes se encuentra
tensado entre la movilidad transfronteriza y transinstitucional de los objetos y prcticas
considerados artsticos as como de la multiplicidad de sus agentes -artistas, gestores,
curadores, audiencias- y el lugar cada vez ms deponteciado desde el que hasta fecha
reciente se enunciaban los discursos de historia y anlisis del arte, la institucin universitaria
y acadmica. Me gustara proponer en ambos casos la posibilidad de espacios intermedios
desde los que sea posible el cuestionamiento de ambas lgicas. No obstante estn
entrelazadas, y si el arte contemporneo puede hoy seguir teniendo relevancia para la
accin y la reflexin poltica es en la medida en que sea capaz de cuestionar ese orden de
la imagen autoevidente. Al hacerlo le sera posible replantearse sus propios espacios de
legitimidad y el reconocimiento de los sistemas de sostenimiento de esa geopoltica que,
19 Scott Michaelsen y David E. Johnson Op. Cit. Pg. 27.

precisamente, por el rgimen actual de la imagen hipertrofiada no puede abordarse ya en

el marco de la crtica institucional planteada por discursos y prcticas provenientes del
conceptualismo. En otras palabras, las prcticas artsticas contemporneas de crtica e
intervencin institucional no pueden ya organizarse en base a una lgica del desvelamiento
de los intereses ocultos de la institucin arte ya que stos son precisamente los que la
institucin arte expone abiertamente; por ejemplo, el museo como imagen de marca
empresarial. Lo que ves es lo que hay.
La movilidad global concierne actualmente no slo a personas, objetos o conocimientos
sino tambin a los marcos de representacin social, colectiva e individual, por los que
aquellos circulan. La relevancia que la movilidad ha adquirido en los procesos globales
de produccin y exhibicin del arte contemporneo debe de ponerse en relacin con
procesos de representacin cultural y poltica organizados en torno a las intermediaciones
comunicativas de la imagen. As, una aproximacin reflexiva a la geopoltica del arte
partira de la crtica a la representacin regida por los regmenes espectaculares que
organizan la visualidad contempornea. Pero tal crtica no alcanzar relevancia si no
reconoce que las lgicas del espectculo funcionan no por ocultamiento sino por la
configuracin de un orden de presencia masiva de la imagen en los mundos de vida. En
este sentido la posibilidad de imaginar espacios intersiciales de resistencia al rgimen
escpico del espectculo contemporneo ha de entenderse desde dentro -y no desde de
una supuesta exterioridad- del campo de tensin definido por la movilidad ubicua de la
imagen y los no lugares despolitizados de su institucionalizacin. Se trata de declinar la
diferencia en ese orden clausurado de movilidad, es decir, apropiarse de las lgicas de
produccin y circulacin de la imagen contempornea plegndolas sobre s mismas. Tal
operacin problematizara tambin el eje de lo local y lo global, estimulando el
descentramiento de oposiciones que refuerzan y debilitan simultneamente lo local en
trminos de no lugar y la generacin de dispositivos de enunciacin locales capaces de
medirse con escalas globales, exponindolas a los rdenes disyuntivos sobre los que
funcionan y se reproducen planetariamente.
La cuestin que concierne a las prcticas artsticas contemporneas es entonces si es
posible complicar el rgimen espectacular revolviendo contra l una imagen que, sin
embargo, ya ha vaciado polticamente20. Si, como parece, la imagen ha llegado a ser el
20 Sobre el debilitamiento poltico simblico de la imagen vase Pedro A. Cruz Snchez, La muerte (in)visible.

Verdad, ficcin y posficcin en la imagen contempornea. Murcia, Tabularium, 2005.

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Sergio Martnez Luna

Puntos de suspensin. Lugares sin lugar.
Investigacin, proyecto y creacin en la globalizacin.

instrumento central de reproduccin de las lgicas de la espectacularizacin el punto de

partida del que partira la tarea de contestacin a tales lgicas sera el de que la imagen
contempornea no oculta nada al mostrarse sino que, disminuidas sus potencialidades de
mediacin comunicativa, la imagen se exhibe a s misma espectacularmente en el proceso
de su propia produccin y movilidad transfronteriza. Es la propia puesta en espectculo
no ya de una u otra imagen sino del mismo proceso de su interminable acumulacin,
reproduccin y circulacin. En este sentido una estrategia crtica de las prcticas artsticas
se definira como la tarea de levantar dispositivos de visualidad capaces de abrir espacios
intermedios desde donde despegar a esa imagen de su regulacin espectacular -visibilizar
lo visible, recuperando en la imagen una mnima diferencia y acaso un trazo de verdad-.
Obrar momentos de suspensin, desde los que las retricas y los imaginarios de la movilidad
revelen las espacialidades y temporalidades homogneas sobre las que se construyen
para apropiarse de la movilidad como oportunidad para la enunciacin colectiva de la
imaginacin social.
Se plantea entonces en qu formas, y con qu intensidad, podran incidir estas estrategias
en la cultura y en los mundos de vida contemporneos. Volviendo a Appadurai, recordemos
que los lugares desde los que es posible la imaginacin y la productividad social son
precisamente los de lo cotidiano:
La imaginacin es actualmente una parte crtica de la vida colectiva, social y cotidiana y
tambin () una forma de trabajo. Esto significa que la vida social cotidiana de las
comunidades en todo el mundo ha creado nuevos recursos para el funcionamiento de la
imaginacin en todos los rdenes de la vida social21.
El conjunto de prcticas que podran incluirse en torno a esa productividad de la imaginacin
cotidiana son relegadas en la lgica espectacular a la insignificancia por su incmoda
insercin en la acumulacin lineal de lugares y momentos. Efectivamente, lo cotidiano
puede ser el lugar incierto entre el s mismo sin lugar y el lugar sin s mismo que aporte
formas nuevas de pensar y practicar la localidad. sta no es un elemento previo a la
globalizacin que en la situacin actual se encuentre en peligro de desaparicin sino el
proceso de produccin de su propia constitucin, un producto especialmente frgil en

21 Arjun Appadurai, La globalizacin y la imaginacin en la investigacin, en

www:cholonautas.edu.pe/modulo/upload/GLOBALIZACION%20%20IMAGINACION.pdf Pg. 4.
(Consultado en septiembre de 2008).

una poca en que los medios de comunicacin, las migraciones y la necesidad de una
disciplina nacional dificultan cada vez ms la produccin de rasgos locales.22
Llegados a este punto la pregunta sera en qu medida es receptivo el sistema mundial del
arte a la hora de asumir tal tarea. Es decir, si es posible que el orden del arte sea capaz
de abordar estos problemas ms all de su resolucin espectacular en el circuito global
de exposiciones y bienales. De qu modo gestiona el sistema mundial del arte las
relaciones entre lo global y lo local? En trminos generales parece que el conjunto de
agentes de ese sistema -coleccionistas, artistas, curadores- haya asumido las lgicas
de la movilidad, de los s mismos sin lugar, fijando en la exhibicin de su propia circulacin
transversal los discursos acerca de las nuevas cartografas de la diversidad. Por otro lado
se encuentra el polo del lugar sin s mismo ocupado por la instancia que tradicionalmente
ha venido elaborando las herramientas tericas de juicio e interpretacin: la institucin
universitaria.
Reconociendo que ese desplazamiento de los dispositivos de crtica hacia las lgicas
institucionales de la gestin cultural presenta diferencias en sus inserciones locales se trata
a la vez de un fenmeno de mayor escala: participa en la propia constitucin de lo que
llamamos geopoltica mundial del arte, construida sobre la idealizacin de la movilidad
transfronteriza y articulada con el movimiento de redifinicin administrativa de la
universidad como universidad de la excelencia, no lugar, en palabras de Melville, del
conocimiento de la administracin23. Se trata de procesos que hay que entender dentro de
desplazamientos globales como los de la penetracin masiva de las lgicas del capital, de
la racionalizacin econmica y de los modos industriales en las culturas y los imaginarios.
Incluso en los contextos poltico sociales donde la institucin cultural se presente como
nica referencia frente al allanamiento meditico se hacen necesarias operaciones de
descentramiento que tengan como fondo esas transformaciones globales para posibilitar
el cuestionamiento de sus propias dependencias y la multiplicacin de espacios de crtica,
scapes de reflexin.
La geopoltica del arte est entrelazada con las polticas transculturales de la representacin
y la movilidad de los imaginarios. Los mecanismos de produccin y distribucin del arte
contemporneo se articulan con la movilidad de los capitales cognitivos y simblicos. De

22 Arjun Appadurai. Ibid. Pg. 5.

23 Stephen Melville. Op. Cit.

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Sergio Martnez Luna

Puntos de suspensin. Lugares sin lugar.
Investigacin, proyecto y creacin en la globalizacin.

este modo la globalizacin se gestiona a travs de los circuitos internacionales del arte
en torno a la acumulacin lineal -bajo la retrica expositiva de la interconectividad- de
localidades y globalidades, discursos dominantes y subalternos, para cristalizar en una
suerte de estilo transnacional dentro del que se fetichiza la movilidad de artistas y curadores
como nueva forma de autonoma artstica. Se llevan a cabo as operaciones omniabarcantes
cuyo objetivo es la absorcin de lo perifrico y lo marginal. Esta forma de archivo sin
lmites es la que reproduce la lgica del multiculturalismo en el sistema mundial del arte,
sus formas de inclusin y sujecin, reformuladas aqu como discurso esttico.
Volviendo al eje entre s mismos sin lugar y lugares sin s mismos; cualquier cuestionamiento
de la movilidad es directamente remitido al extremo de una vaciada institucin acadmica
cuya significancia crtico social se encuentra disminuida. La recusacin del inmovilismo
acadmico se resuelve en la reubicacin de unas u otras potencialidades crticas dentro
de una institucin artstica que la mayor parte de las veces es incapaz de proporcionar los
dispositivos de enunciacin adecuados para desarrollarlas. Qu intersicios pueden abrirse
entre ambos polos? Si en el contexto de los conocimientos contemporneos se propuso
una revalorizacin de la idea de investigacin, en el de la geopoltica del arte se podra
plantear una recuperacin de la idea de proyecto.
En su anlisis de la literatura empresarial del capitalismo actual Boltanski y Chiapello
subrayan que las lgicas en red reconfiguran la vida social contempornea como
multiplicacin de conexiones transitorias, disponibles en todo momento, que compromenten
a una gran variedad de grupos sociales24. La forma en la que se articulan tales vinculaciones
heterogneas es precisamente el proyecto, a travs del cual se encuentran en tiempo real
distintas personas, ponindose en funcionamiento una intensa conectividad mutua. Se hace
posible as que las sucesivas conexiones sean acumulables transitoriamente convirtiendo
al proyecto en una instancia de creacin de valor y punto de partida para la ampliacin
de las conexiones. De este modo la idea de proyecto, con sus estrategias de trabajo en
comn en busca del xito, participa en la creacin de un sistema de juicios y valores. Lo
que Boltanski y Chiapello llaman ciudad por proyectos es precisamente ese aparato
justificativo construido en base a la lgica en red y a los ciclos de proyectos. Ese conjunto
de justificaciones est dirigido a sostener el propio funcionamiento en red, introduciendo
en ste cierta idea de justicia que no puede garantizar por s mismo. El proyecto es:

24 Vase Luc Boltanski y ve Chiapello. Op. Cit. Pg. 155.

Una formacin de compromiso entre exigencias que se presentan a priori como antagnicas:
las que se derivan de la representacin en red y aquellas que son inherentes al propsito
de dotarse de una forma que permita enunciar juicios y generar rdenes justificados.25
As, la idea de proyecto reclama a la representacin reticular del mundo -en la que a la
vez participa y a la que legitima- un repliegue reflexivo que haga posible los juicios
comunes. Por otro lado, la tensin de esta idea de proyecto entre los paradigmas de
circulacin absoluta en red y su regulacin transitoria potencia el surgimiento de lo que
Boltanski y Chiapello llaman la figura del hacedor de red, el mediador.
Lo notable de esa figura es que su actividad de mediacin se ha convertido en un valor
en s y que tal actividad se ha convertido en autnoma. Es importante entender la mediacin
como actividad, pues sta es lo que funciona como equivalente general en la ciudad por
proyectos. La actividad es el correlato de una movilidad generalizada en la que el trabajo
es entendido como conjunto de actividades que es preciso gestionar con la prioridad de
flexibilizar los trnsitos entre diferentes actividades. stas estn organizadas como
proyectos de todo tipo que se desarrollan incesantemente, funcionando el proyecto como
el dispositivo transitorio de articulacin entre unas y otras actividades. De nuevo lo
importante no es en qu clase de actividades se implica cada uno sino el hecho mismo de
transitar entre ellas, lo que indica una disponibilidad absoluta para participar en nuevos
proyectos cuyo conjunto compondra un proyecto vital. Lo que aqu resulta debilitado es
cualquier horizonte de compromiso, entendido ste como implicacin en un proyecto
-ms bien hay que anticipar su cumplimiento, para dar paso inmediatamente al siguiente.
Todo puede ser proyecto, y de hecho debe de serlo para alcanzar cierta dignidad: participar
en un proyecto es la condicin necesaria para encontrar sitio en el siguiente.
Sealar que es as cmo se mueve el sistema del arte puede ser tanto una obviedad como
una generalizacin. Sin embargo se tratara de nuevo de un problema de escalas. Las
inserciones locales y regionales deberan de ser analizadas en sus correspondientes contextos
pero midindose simultneamente con las proporciones que ha tomado la penetracin de
la lgica empresarial en la esfera de las artes. Postular un afuera -en este caso local- a
esos desplazamientos reproduce esos rdenes del proyecto dentro de los que pueden
convivir pluralmente las rebeldas y las llamadas al orden. La geopoltica mundial del arte
crea y distribuye tambin los espacios desde donde se espera y exige que lo local o lo
25 Boltanski y Chiapello. Ibid. Pg. 159.

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Sergio Martnez Luna

Puntos de suspensin. Lugares sin lugar.
Investigacin, proyecto y creacin en la globalizacin.

perifrico sea enunciado. La curadura actual ha adoptado esa autonomizacin de la

mediacin a travs de la cual la multiplicacin de redes transfronterizas, la propia movilidad
de los agentes y la participacin incesante en unos u otros proyectos, en este caso artsticos,
es automticamente considerada como prestigiosa sin dejar espacio para repliegue reflexivo
alguno. Cabra recordar que la figura del curador surgi en un primer momento a
partir de la alianza de ciertas derivas tericas con prcticas artsticas -por ejemplo el
conceptualismo- en las que era central el cuestionamiento crtico de las estructuras de
apoyo del sistema de las artes?
La recuperacin de una cierta idea de proyecto est atrapada entre la movilidad ilimitada
de las conexiones -a las que sirve como dispositivo de articulacin- y el temor de que
impugnar esa movilidad cristalice en alguna retrica utpico idealista. Sin embargo la
pregunta es si la movilidad responde actualmente a las demandas de liberacin a raz de
las cuales el nuevo espritu capitalismo se moviliz integralmente para reinventarse como
sistema flexible capaz de reabsorber incesantemente unas u otras contestaciones. Extraer
una diferencia en la idea de proyecto para separarla de las lgicas de racionalidad econmico
empresarial en las que est envuelta en la actualidad -en un panorama general de
instrumentalizacin de las mediaciones- significara, como proponen Boltanski y Chiapello,
interrumpir el ritmo de las conexiones -sin que ello remita a la exclusin de aquellos que
no se muestren disponibles-, demorar los plazos y multiplicar las posibilidades del proyecto
-desterrando las ansiedades en torno a la propiedad de las innovaciones y al reconocimiento
social y profesional- o espaciar las pruebas para su aprobacin en determinados contextos
pblicos o profesionales- esto es, retrasar el momento de implicacin en el siguiente
proyecto e intensificar el de compromiso con el corriente26.
Para ello se necesita abrir intersicios desde los que ejercer esa multiplicacin de posibilidades
en principio no percibidas. Volviendo al eje definido por el extremo de la movilidad
absoluta del sistema mundial del arte -s mismo sin lugar- y el del no lugar de paso de la
institucin acadmica, es necesario interrumpir la lgica endurecida por la que se reformula
la crtica y la interpretacin como gestin cultural en la universidad de la excelencia y
fomentar que la escena acadmica emprenda la aproximacin interpretativa de los cambios
que afectan al sistema arte y de las razones por las que ha perdido relevancia en l. Por
ello estn entrelazadas la idea de investigacin y la de proyecto, pues el proponer otras
polarizaciones se llevara a cabo en ambos casos desde una incondicionalidad y una
independencia siempre por construir.
26 Boltanski y Chiapello. Ibid. Pg. 593.

La idea de proyecto, es, imaginada desde lo intersicial y lo incondicional, ensayo y

disposicin a reconstruir los dispositivos crticos antagnicos que iluminen la complejidad
actual. En este sentido el proyecto es exposicin a la incertidumbre as como compromiso
con la ampliacin de lo real. Acaso sea pertinente sealar que la tarea que se convocara
aqu tendra que ver, como sealara Francisco Jarauta recordando a Robert Musil, con la
disponibilidad ensaystica tal y como la entenda el escritor austraco, es decir, el asomarse
a la multiplicidad de significados de la escritura entendida como experimento. Esta tarea
terico-ensaystica, continuaba Jarauta, sera ms decisiva que aquella otra artstica
-cuando parece que sta no puede ir ms all de la participacin no antittica en su escena
de legitimacin, reconocindose en la forma acabada de su reificacin mercantilizada. En
el horizonte del esfuerzo ensaystico aparecen conjuntos de soluciones particulares que
demandan su constante modificacin, su apropiacin como innovacin sucesiva: lo que
se manifiesta en ese horizonte no clausurado es la exigencia de la proposicin, de la
posibilidad y del gesto exacto27. Desde ese espacio experimental se podran volver a
imaginar las complicidades que inclinen a la prctica artstica no hacia la afirmacin del
contexto de movilidad institucional-consensual sobre el que se apoya sino hacia el
reconocimiento de que la tarea de produccin del sentido se lleva a cabo siempre ms all
de la obra, en su propio diferirse.
La globalizacin y la idea de creacin.

Las ideas de investigacin y de proyecto -junto con una multiplicidad de ideas de cuya
labor de redefinicin es urgente abordar- han de ponerse en relacin con una cierta idea
de creacin. En primer lugar, todo espacio crtico desde el que sea posible imaginar otras
polarizaciones crticas es un espacio del acontecimiento, un espacio efectivo de poisis
desde el que se invita al esfuerzo de estar a la altura del presente y de crear (el) mundo.
En segundo lugar, la globalizacin, en los trminos que emplea Jean Luc Nancy, es a la
vez mundializacin y mundanizacin, lo que llama a una tarea de creacin del mundo a
partir de las resonancias entre creacin y globalizacin entendiendo cmo, al mismo
tiempo, ambas se excluyen mutuamente28. Los desplazamientos que esta articulacin entre
27 Vase Francisco Jarauta, Extranjeros a pesar de todo, en Francisco Jarauta (ed.) Conceptos, miradas sobre la poca.

Arteleku, Diputacin Foral de Guipzcoa, San Sebastin, 1995. Pgs. 99-110. Robert Musil, Ensayos y conferencias.
Madrid. Visor, 1992. Pgs. 339-342. Este es el sentido de proyecto en que unos estudios visuales que no se limitaran
a ser una rama acadmica especializada en la imagen podran reconocerse. Vase Jos Luis Brea, Esttica, Historia
del Arte, Estudios Visuales, en Estudios Visuales#3. Murcia, Cendeac, diciembre 2005. Pgs. 8-26.
28 Vase Jean Luc Nancy, La creacin del mundo o la mundializacin. Paids, Barcelona. 2002. Trad. Pablo Perera.

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Sergio Martnez Luna

Puntos de suspensin. Lugares sin lugar.
Investigacin, proyecto y creacin en la globalizacin.

mundanidad y mundializacin pone en marcha se exponen aqu como inmanencia y

universalizacin del valor remitiendo a la creacin como no-razn del mundo. Si el mundo
es crecimiento a partir de nada y crecimiento de nada la creacin del mundo no depender
de ms que de aquello que no le es dado ms que de s mismo. En cuanto que acontecimientos,
tanto la creacin del mundo como la eternidad de la materia -en la cual la creacin mundana
ha de reconocerse necesariamente- no son representaciones que podran oponerse, sino
los dos aconteceres complementarios sobre los que se levanta la certeza nica de que no
hay otro mundo, ni otro espacio-tiempo, que no sea el de nuestro mundo. As, el sentido
del mundo se crea dentro de l como espacio que obra en su interior, sin remitirse a otra
exterioridad ni a otra significacin ya dada. El sentido, como direccin y contenido -como
compostura, ethos, habitus, del mundo- se encontrar siempre por ser creado. La
globalizacin, en cuanto que circulacin mundial de la sin-razn, es la posibilidad de
superar la instauracin de la equivalencia general del sentido sobre la que aquella se apoya
y se construye como nada ilimitada. La creacin de sentido, que no puede pensarse ya sin
la globalizacin, pero tampoco en complicidad con ella:
() exige sus formas, sus invenciones de formas, as como las pautas de su intercambio.
La mundialidad, en este caso, es la forma de las formas que demanda ser ella misma
creada, es decir, no solamente producida en la ausencia de todo antecedente, sino sostenida
infinitamente ms all de todo antecedente posible29.
Idea de creacin como produccin del sentido en el desplazamiento del lugar sin lugar y
de su acontecer; establecimiento de localidad como marco conflictivo sin fundamento
desde el que impugnar la comunicabilidad consensuada planetariamente. La idea de
creacin se organiza como el acontecimiento de la apertura de los espacios de disenso
capaces de dar un mundo en el interior de una igualacin en la que parece agotarse lo real.
La globalizacin, circulacin transfronteriza de lo sin lugar, es tambin la posibilidad y
la dificultad de declinar la nada sobre la que aquella crece como la excesiva tarea de
creacin del mundo, cada vez y siempre como primera y ltima vez, todas las maanas
del mundo.
...........................................................................................................................................

29 Jean Luc Nancy. Ibid. Pg. 50.

Safaa Fathy
Khra: Luz y desierto.
Revelacin de lo oscuro.

Khra: Luz y desierto. Revelacin de lo oscuro.

Safaa Fathy

Si yo permaneciera de pie frente al mar, vera que el agua cambia de color, que el viento
se acelera, que las olas se alzan y que estoy en peligro. Correra entonces en busca de la
tierra y de un refugio, para descubrir que el mar est en todas partes.
sta es la imagen de mi sentir en este mismo momento, una imagen en el sentido potico
y retrico. El afecto que me produce la inminencia de un desastre que evoca cada noticia
de la radio. Acaso no hay en el aire un perfume que huele a fin de mundo y a Apocalipsis,
que olemos de manera indiscutible y casi deseada? Acaso no hay una imagen colectiva,
espectral, de desastre, oculta en relacin al archivo de aquello que ha tenido lugar en un
contexto similar, el de la crisis del 29 y sus consecuencias? Una imagen poblada de
ejrcitos de desempleados, de sin techo, de hambrientos, de milicias, de terroristas, de
deportados y de muertos y de supervivientes. Para poder pensar en ese estado de afeccin
propongo pensarlo dentro de la deconstruccin.
Tres puntos de suspensin, un alto, una pausa para la respiracin, la meditacin y el
repliegue. Para permitirme meditar dentro de la deconstruccin debo dejar constancia de
lo siguiente. Creo que la deconstruccin es un pensamiento nico al que no se le iguala
ningn otro dentro de la corriente europea u occidental en el impacto sobre la cultura ms
all del marxismo. Tambin creo que es el momento, que es imperativo tomar en cuenta
este inmenso pensamiento original, este otro pensamiento del mundo, y de reflexionar
sobre l, de darle una oportunidad, no dira de nuevo sino ms bien por primera vez. No
en el sentido del ya bien fijado Derrida poltico1 sino en el de preguntarse cul es la
experiencia poltica de la deconstruccin en el actual contexto histrico e incluso ms all
del mismo. Aunque el conjunto de libros a los que hago referencia aqu, en esta reflexin,
fueron publicados en 1993, por tanto muy lejanos a La voz y el fenmeno y a De la
gramatologa, intentar centrar mis lecturas no tanto en los fundamentos filosficos de
la deconstruccin sino en aprehender, en este espacio, ese momento preciso del pensamiento
1 Derrida-politique fue un coloquio organizado por Ren Major y Marc Crpon en Lcole National Suprieure

de Pars el 7 y 8 de diciembre de 2008 que reuni a investigadores europeos y norteamericanos y un japons, en torno
al pensamiento y la poltica de Derrida.

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Safaa Fathy
Khra: Luz y desierto.
Revelacin de lo oscuro.

de la deconstruccin, su momento ms discreto: el momento en el que khra es pensada,

el momento del pensamiento llamado Khra.
Cul es la experiencia de lo ahistrico per se? -una experiencia sin duda cargada de
sentido poltico. Cul podra ser la imagen para esa experiencia? Una imagen de la
retrica, que pertenece al lenguaje, o bien una imagen figurada en siluetas y en formas y
playas de luz comprometida con la lgica del archivo? Pues bien, esto plantea un sistema
binario a deconstruir con el fin de hacerle lugar a lo desconocido, con el fin de esperar
aquello que no sabemos que existe. Esto se podra llamar tercera va o tercer gnero. El
pensamiento de la experiencia del tercer gnero que no es ni logos ni mythos tampoco
es ni imagen retrica de la lengua, ni imagen de representacin. Debemos hablar ms bien
de la no-imagen situada antes de toda representacin pero que da lugar a la posibilidad
de representar, de un archi-lugar que da lugar. Para hablar de ello, de esta esperanza y de
esta experiencia voy a hablar precisamente de khra. Voy intentar meditar desde Khra
y vivir una nueva experiencia dentro de khra.
El pensamiento de khra est enunciado ya en La farmacia de Platn. Sin embargo ella
no es objeto de una estudio terico formal sino hasta 1986. En Cmo no hablar, Derrida
propone leer Khra de Platn junto y acompaada de la teologa negativa. En 1993 regresa
con tres publicaciones en las que repiensa Khra, su nombre y su lugar. Derrida escribe
as tres ensayos (Passions, Sauf le nom y Khra) sobre el nombre, el sobrenombre, el
desierto negro, el desierto en el desierto en tanto figura de lo poltico que no se revela o
no aparece sino en la nada que da lugar. Tratara aqu de meditar sobre los temas abordados
en esos tres libros en relacin con otro texto ms tardo de Derrida, Fe y saber.
De esta manera, Derrida va del nombre (escritura y voz, llamada, respuesta e inscripcin)
de nombre, o del sobrenombre, Khra, y de regreso a Khra en Fe y saber. Tambin va
a sealar la imagen y su lugar que da lugar a un figura indita de la revelacin. El tiempo
suspendido. El no tiempo que no precede ni sucede el aparecer de la imagen como
acontecimiento.
Tres libros, tres respiraciones que se suceden en tiempo cronolgico y que por lo tanto
se responden en el tiempo y en el espacio que habran sido creados por los mismos libros:
Khra, Passions, Sauf le Nom de Jacques Derrida. Trato de traer aqu la emocin que sent
al leer esos libros a finales de los aos 1990. Una conmocin que me llegaba simplemente
de una verdad, de una desnudez enceguecedora, la revelacin de un ms all y de un antes
de la decostruccin. Y todo ello en el seno mismo de la deconstruccin.

Un espacio se abre en la desconstruccin que la atraviesa en silencio, sin mucho ruido ni

comentarios. Un espacio que precedera a la deconstruccin y sera el espacio mismo en
dnde la deconstruccin no se ejerce. Como si, por la va de Derrida, la deconstruccin
no existiera sino cuando un contexto es construido y que permitira soar con un archiespacio-tiempo inaugural. Comienzo por lo que Derrida traz en esos tres libros y ms
tarde en Fe y saber, una cierta lnea potica y mesinica. Esta lnea se inicia en la
deconstruccin misma, ella tambin despega del pensamiento de Khra en la tradicin
occidental, desde Scrates y Platn pasando por Hegel y Heidegger.
Esta increble e improbable experiencia es tambin, entre otras dimensiones, poltica2,
pero ms all de la poltica y de lo poltico en virtud de otra figura de la poltica de lo por
venir. La experiencia poltica de Khra es tambin la experiencia de lo indecible, de lo
innombrable, lo irrepresentable. Puesto que se trata de una experiencia de comienzo antes
del comienzo, una experiencia ms antigua que la experiencia. Por lo tanto al sealar la
posibilidad de esta experiencia Derrida abre un espacio, deja entrar la luz, la luz del
desierto en el desierto, la luz no reflejante de un lugar entre logos y mitos. Un tercer gnero
se abre travs de Khra.
Cmo volver a una temporalidad en s misma impensable, como la del nacimiento del
cosmos? Mucho antes del discurso, antes de todo discurso y antes de llegar aqu, implica
tomar el camino de la no-referencia, el camino de lo imposible, el camino de la apora o
incluso el camino del acontecimiento. Un espacio en el pensamiento de la deconstruccin
que piensa aquello que la deconstruccin no puede pensar. Khra es indestructible, por
lo tanto slo dentro de la deconstruccin Khra puede ser pensada. Ella es pensada en una
lengua, la francesa que nos obliga a resaltar el femenino del Khra, puesto que es la khra.
La tradicin filosfica a partir de Platn, que est de acuerdo en atribuir una esencia
femenina al pensamiento de Khra ser retomada por Derrida en una deconstruccin que
se disemina en los tres libros. Ella reina desde entonces como complemento y es indispensable
en la introduccin de los tres libros que llevan el nombre Prire dinsrer. Khra, un
nombre al mismo tiempo maternal y virginal por tanto, es una experiencia que intenta
ser pensada, que llama en silencio el sobrenombre que se le da y se mantiene ms all de
toda figura materna, femenina o teolgica.3
Se trata de un pensamiento anterior al pensamiento anterior a la lengua y en consecuencia
anterior al nombre, el nombramiento, a la designacin por medio del llamado y la voz, a
2 DERRIDA, J., Prire dinsrer. Sauf le nom, ED.Galile, Paris, 1993.
3 Ibdem. p. 3.

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Safaa Fathy
Khra: Luz y desierto.
Revelacin de lo oscuro.

la inscripcin misma. Es al espacio antes de Babel al que la deconstruccin nos remite.

Un pensamiento que remite a lo impensado cuya posibilidad misma rige el pensamiento
de la deconstruccin. La deconstruccin y el pensamiento de khra desdoblan en lo
sucesivo los pasos, y el pensamiento de khra surgir ocasionalmente en armona perfecta
con la deconstruccin. Puesto que ah se aloja y a ah reside.
Cmo llegar a la no definicin de khra, a librarla de la historia del pensamiento occidental,
a retomar a Platn al pie de la letra y a sorprenderlo despojando de todo atributo a khra?
Comenzando por los atributos femeninos de la tradicin filosfica. Matriz, madre, nodriza,
receptculo. La deconstruccin emprende la tarea de sacar la experiencia de khra de
cualquier imagen, de reconocerla en lo informe y en lo amorfo. Deshacerse de esos atributos
de feminidad, a la fuerza figurativos, con el objeto de hacer aparecer en esa extraa apora
la posibilidad misma de la no aparicin, de lo no figurativo, de lo informe. En el pensamiento
de khra, dice Derrida, o en su experiencia o en sus pruebas. Pensar figurativamente lo
no figurativo, lo no representable, en un tono serio y mesinico. De una salvacin sin
mesianismo que proviene no slo del futuro sino que tambin viene de un comienzo ms
antiguo que el comienzo. Anterior a cualquier imagen y en consecuencia anterior a la
metfora, un pensamiento que piensa antes de la lengua y de la retrica. Un pensamiento
que piensa un espacio sin cada y sin pecado original, en suma sin gnesis. Una oportunidad.
Es posible medir la audacia, la fuerza que irrumpe de tal pensamiento? Me parece que
modestamente slo podemos aprehender su amplitud.
Empezando por el final, cito a Derrida: una vez ms: para pensar Khra es necesario
regresar a un comienzo ms antiguo que el comienzo, a saber, el nacimiento del cosmos4
Se trata de pensar Khra y de cmo pensarla a partir de un comienzo ms antiguo que el
comienzo. Antes de la fecha. La inscripcin, la lengua y el nombre. Desde antes de que
el archivo fuera mitolgico. Antes de los dos gneros, creando un tercero. Mientras que
en Fe y saber el pensamiento de khra es un pensamiento del futuro. Por lo que pertenece
al comienzo y al futuro. Sobre el fondo sin fondo de una impasibilidad siempre virgen,
Khra del maana en lenguas que ya no sabemos o que todava no hablamos. Ese lugar
es nico, es el Uno sin nombre. l da lugar, quizs, pero sin la ms mnima generosidad,
ni divina ni humana.5 Derrida, F y saber en la religin.
Quizs me atrevera a asociar otra intuicin a propsito del espacio llamado khra, ah,
4 DERRIDA, J., Khra, Ed. Galile, Paris, 1993, p. 96.
5 DERRIDA, J., F y saber en la religin. Las dos fuentes de la religin en los lmites de la mera razn. Traduccin de
Cristina de Peretti y Paco Vidarte. Edicin digital Derrida en Castellano.

me parece que el tiempo alcanza su relatividad absoluta, dentro del no tiempo. El tiempo
cronolgico del calendario se ve a s mismo abolido en un espacio tiempo de khra. Es
posible que este pensamiento se incline hacia un pensamiento de la cuarta dimensin o
incluso ese tmido gesto es en s mismo una aberracin? Es posible que lo aberrante sea
buscar establecer una dimensin de la fsica cuntica a un no lugar filosfico, sin embargo
tambin puede ser poticamente razonable inscribir la pregunta. Por ejemplo, Einstein
se acerc a este espacio? Derrida insiste en el hecho de que la experiencia y el pensamiento
del Khra se sita mucho antes de la filosofa y antes de la ciencia. Antes del mundo, para
resumir. Por tanto es en el mundo y en el pensamiento que el pensamiento de la Khra
se piensa, as como dentro de la ciencia puede ser que este pensamiento sea penado Existen
otros lugares en cuyo seno podra pensarse el pensamiento de Khra? Existen, dice Derrida,
analogas posibles.
Entre el khra del archi comienzo y khra de maana no hay cronologa. Del mismo modo
que ese lugar y ese espacio llamado khra vuelve anacrnico. La khra es anacrnica,
es la anacrona en el ser, o ms bien, la anacrona del ser. Vuelve anacrnico el ser 6
El presente que vive de la voz de la ontoteologa, en tanto deconstruido, se metamorfosea
y se pulveriza en una figura amorfa y sin contorno que lleva un nombre prestado, un
nombre que no denomina y por tanto Derrida le da el nombre de Khra ah donde inviste
las formas que lo informan. 7 Adems, Ella no es y ese no-ser slo se puede anunciar,
es decir no se deja asir o concebir, a travs de los esquemas antropomrficos del dar o el
recibir. 8
Aqu no se trata de un pensamiento de dios. Cuando Derrida evoca el desierto en el desierto,
realmente uno puede ver resplandecer el espejismo de la revelacin abrahmica. Pero es
un espejismo que no refleja nada. La proximidad es peligrosa, pero no nueva. En realidad
sera como ha sido siempre, la filosofa de la deconstruccin se ejerce precisamente en
esa apora que abre una tercera va. Accederemos al pensamiento de la khra an si nos
fiamos de la alternativa logos / mythos? Y si este pensamiento designara incluso un tercer
gnero de discurso? Y si, quizs como en el caso de la khra, esta apelacin al tercer
gnero no fuera ms que el tiempo de una desviacin que seala un gnero ms all del
gnero? 9

6 DERRIDA, J., Khra, Ibd. p. 25.

7 DERRIDA, J., Khra, Ibd. p. 26.
8 DERRIDA, J., Khra, Ibd. p. 28.
9 DERRIDA, J., Khra, Ibd. p. 17.

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Safaa Fathy
Khra: Luz y desierto.
Revelacin de lo oscuro.

El desierto en el desierto no es visible, puesto que no refleja nada. Sin embargo, se puede
hablar de un lugar. El poder de nombrar un lugar, un tpico. Derrida habla de una textura
tpica10 que est compuesta por elementos cuyo nombre khra a su vez se inclina hacia
el espacio, sitio, regin, comarca o figuras. De esta forma, hay una suerte de desplazamiento
del nombre hacia el nombre del lugar. El pensamiento del desierto en el desierto no
proviene de una lgica religiosa. Logos. Sino que proviene de una lgica de lo propio, de
aquello que le es propio puesto que ella es la condicin misma de lo propio. El desierto
en el desierto es impensable? He ah la pregunta que enfrenta el pensamiento de khra.
Ms all de la creencia y el compromiso. Un desierto que todos los atesmos se disputan
Pero los dos deben tratar con aquello que pretenden evitar: lo propiamente intratable.
En el desierto, el deseo de Dios, Dios como el otro nombre de deseo trata con el atesmo
radical.11
Algo. En esta lnea de no aparicin, de no revelacin hay un instante llamado tiempo. Un
entremedio del tiempo de Babel y del tiempo antes de Babel. Un instante o un lugar o
ambos a la vez se hacen sitio dentro de un corpus filosfico. Un instante o un lugar, no
lo sabremos nunca. Lo ahistrico per se. El fragmento que voy citar sita, me atrevera
a afirmar, la otra cara de la deconstruccin, la posibilidad de lo indeconstructible. Pero
el relato de Babel (construccin y deconstruccin a la vez) sigue siendo una historia.
Demasiado llena de sentido. Aqu el lmite invisible pasar menos por el proyecto de
Babel y su deconstruccin, que entre el lugar de Babel (acontecimiento, Ereignis, historia,
revelacin, escatoteleolgica, mesianismo, direccin, destino, respuesta y responsabilidad,
construccin y deconstruccin) y una cosa sin cosa, como una indeconstructible Khra,
la que se precede a s misma en la prueba, como si ellas fueran dos, ella y su doble: el
lugar que da lugar a Babel sera indeconstructible, no como una construccin cuyos
fundamentos estaran seguros, protegido de toda deconstruccin interna o externa, sino
como el espacio mismo de la d-construction*. Es ah donde ocurre y donde hay esas
cosas que llamamos por ejemplo teologa negativa y sus anlogos, la deconstruccin y
sus anlogos, este coloquio y sus anlogos.12
El pensamiento, la prueba o la experiencia de Khra de Derrida es una experiencia que
se presta a la analoga, a la mutiplicidad, a lo no exclusivo. Un pensamiento no-

10 DERRIDA, J., Khra p. 23.

11 DERRIDA, J., Prire d`insrer. Sauf le nom, Ibd, p. 103.
* Juego de palabra con deconstruccin y dados de azar (n. de la t.).
12 DERRIDA, J., Ibdem, p. 103-04.

fenomenolgico de la posibilidad de la fenomenologa. Es tambin la experiencia del dar

nada. Mucho antes que la de la letra y el logos, muy anterior tambin a toda imagen. Antes
de toda revelacin. Est claro que nosotros vemos sin ver que la experiencia o el pensamiento
de Khra problematiza la imagen, ya que ninguna imagen puede significarla. Derrida, ya
lo hemos visto, se deshace de cierta imagen atribuida a khra en la tradicin filosfica,
la imagen de la madre, de la nodriza, de la virgen que ya encierra esta experiencia en el
logos. Ahora bien, hemos viso que precisamente este pensamiento abre un espacio, un
abismo entre todas las dualidades comenzando por la pareja logos / mythos pero tambin
entre las parejas imagen y no imagen. Ubicndonos en la analoga con Derrida, con el
desierto en el desierto, desierto negro antes de toda revelacin abrahmica, creo que sera
imaginable hablar de imagen antes de la imagen. Tomando a Platn al pie de la letra,
Derrida ve en el Timeo un libro en el que se abre un precipicio en medio y por el que todas
las parejas filosficas se hundiran en el abismo entre (sensible/inteligible, ser/nada,
logos/mythos) pero entre todas esas parejas y otro que no sera siquiera su otro.13.
Derrida tambin piensa ese precipicio a partir de Platn como la apertura de un lugar
en el que todo vendra a ocupar lugar y reflexionarse (puesto que son imgenes las que
ah se inscriben)14
En esta configuracin o coreografa de sitios y de nombres de sitios, hay algo, una figura
poltica que es lo otro de la poltica. Ah donde la deconstruccin se ejerce cuando Derrida
relee el Timeo a partir de ese precipicio, y ah donde Derrida apunta esa puesta en abismo
y esos sntomas a lo largo del Timeo de Platn. Por tanto no se trata de una poltica de
sitio, sino de los efectos de esa puesta en abismo. Es insignificante que esta puesta en
abismo afecte las formas de un discurso sobre los sitios, particularmente dominada por
la consideracin de los lugares (puestos en la sociedad, regin, territorio, pas), como
lugares asignados a tipos o a formas de discurso? 15
Sin configuracin, sin formas no habra imagen. Ms all de lo sensible y lo inteligible.
Khra no se presta a la imagen ya que el icono, segn Derrida, remite a cierto lugar de
Dios inteligible. Mientras que el desierto en el desierto no contiene una imagen, pero las
da lugar. O ser entonces que nos encontramos mucho antes de la imagen, antes de Babel,
y bastante despus de Babel. Antes de la lengua, la lengua que es voz y escritura, antes
13 DERRIDA, J., Khra, Ibd, p. 46.
14 Ibdem.
15 DERRIDA, J., Khra, Ibd, p. 47.

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Safaa Fathy
Khra: Luz y desierto.
Revelacin de lo oscuro.

de la revelacin. Siendo la revelacin un trmino en francs muy asociado a la revelacin

de la imagen a partir del negativo. Revelar el Dios abrahmico en el desierto, revelar la
imagen a partir de una inscripcin latente de luz y regresar antes o bien despus de que
sea creble, apelar a la credibilidad, o a la creencia a travs del sentido, la inteligibilidad,
la sensibilidad.
Todos esos tropos atraviesan y forman fe y saber, luz, desierto, imagen, revelacin. Derrida
en Fe y saber habla de luz. La revelacin es gua y origen de nuestras religiones, como
la instantnea fotogrfica, cuando la indecibilidad de la imagen estaba en la lgica de su
revelacin. Indecible en el sentido en el que ella se arriesga a la desaparicin sin que
quede rastro de que ella fue tomada. As, los puntos de suspensin que retenan la imagen
en la imposibilidad de nunca existir en tanto que tal. Esa latencia, ese riesgo, esa vida
nocturna, se articula ms que nada en su revelacin a la luz. Adviene slo cuando reacciona
a la luz. La foto, esta vez, no la imagen sino la toma fotogrfica y cinematogrfica. El
negativo de una posibilidad de imagen y de una imposibilidad de imagen. El espacio negro,
el lugar que hace posible la luz.
A partir de los tres ensayos sobre el nombre, hasta Fe y saber y hasta el final, Derrida
regresa a la pureza del concepto como hospitalidad, perdn, soberana. La deconstruccin
est sostenida a fin de sealar ese lugar indeconstructible llamado Khra y que no puede
ser alcanzado sino por ella, o por vas anlogas. No fenomenologa absoluta, abstraccin
extrema, ese lugar es heterogneo a la imagen. Y si me atrevo a pensar en la voz, es la
voz entre voz y escritura, no la voz del logos, de la ontoteologa, de la historia de la
filosofa y de la historia simple y sencillamente. Sino una voz otra, va que tambin puede
abrirse en el espacio llamado khra. Ah se encuentra uno de los zcalos del pensamiento
de la deconstruccin, ya que ella abre al infinito el texto de este mundo.
Luz nocturna, por tanto, cada vez ms oscura. Aceleremos el paso para terminar: con
miras a un tercer lugar que bien podra haber sido ms que el archioriginario, el lugar
ms anrquico e inarchivable, no el desierto de la revelacin, sino un desierto en el
desierto, el que hace posible, abre, surca, hace infinito al otro. xtasis o existencia de
la extrema abstraccin.16
...........................................................................................................................................

16 DERRIDA, J. Foi et savoir, Editions du Seuil, Paris, 2001, p. 26.

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Teresa Bordons

A finales del ao 2007 el director de la edicin nmero 28 de la Bienal Internacional de

Arte de So Paulo, Ivo Mesquita, anunci que la del 2008 sera una bienal vaca, a partir
del argumento de que no estamos mirando [sino] perdiendo el sentido de la mirada" (La
bienal vaca). El gesto fue interpretado por muchos como justo y necesario. El tema en
s no era nuevo, desde las "Zonas de Sensibilidad Pictrica e Inmaterial" que Yves Klein
propona a su pblico en galeras vacas hace cincuenta aos, hasta Bjrk cantando ya
lo he visto todo mientras su personaje se va quedando ciego en la pelcula de Lars von
Trier Bailando en la oscuridad. Ceguera y vaco que Jos Luis Brea entenda precisamente
en su comentario sobre la pelcula como sntoma de la fatiga enorme de la representacin
(Lo has visto ya todo) y que Miguel A. Hernndez-Navarro diagnosticaba de ceguera
histrica producida por el impacto con la nada absoluta tras la hipersaturacin visual (El
arte contemporneo); otros referentes inevitables, La esttica de la desaparicin y El
procedimiento silencio de Paul Virilio, o el dictamen de Yves Michaud sobre el estado
actual del arte como gaseoso, tendiente a la fuga y la evaporacin. El triunfo de la
imagen excesiva llevara a un hasto de tal calibre que impedira ver nada. As, la decisin
para la bienal de So Paulo -una de las ms veteranas del mundo y la ms importante y
la primera de Latinoamerica- de hacer una pausa visual de estrategia dentro de su trayectoria
no resulta fuera de un contexto amplio de discusin, sino que, ms bien, se podra entender
como realizacin dentro del permetro de lo institucional de muchas prcticas y discursos
artsticos contemporneos que se han venido ocupando de la hipervisibilidad y sus
descontentos en los ltimos tiempos.
La suspensin simblica decretada por Ivo Mesquita interesa especficamente en estas
lneas en atencin a la manera en que se estableci desde el inicio de la propuesta una
relacin directa entre exhibir un piso vaco del pabelln de exposicin y poner
simultneamente a disposicin del pblico en otro los archivos de las anteriores ediciones
del evento, los archivos de las ms de 200 bienales existentes hoy en el mundo y una serie
de trabajos seleccionados para la bienal en referencia a, traduciendo las propias palabras
de Mesquita, la memoria, las narraciones, la historia (Werneck). Estaramos pues, en

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Teresa Bordons
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pocas palabras, ante la suspensin simblica y temporal del presente sobre el fondo de
contraste del pasado. Ese espacio-tiempo sin nada, como aplicacin del procedimiento
silencio de Virilio, es un comps de espera cubierto por el regreso al archivo, que se
entiende as como fuente de una posibilidad de narracin entre pasado y futuro. El proyecto
de la bienal brasilea no escapa a la hiperinflacin de discursos sobre la memoria en las
ltimas dcadas, que, por ejemplo, Andreas Huyssen interpreta como un deseo de historias
estables en un presente empeado en la dificultosa bsqueda del futuro perdido que da
ttulo a su libro. El contacto directo que la bienal de So Paulo propone desde su ttulo,
On living contact, en todas las actividades de su planta baja que evitan productos
artsticos nicos, resueltos y perdurables genera el contenido fluido que cancela la
interpretacin del vaco de la planta superior como un silencio total, radical, verdadero
si se permite la palabra. La sala del edificio de Oscar Niemeyer no est vaca por escasez,
est vaciada de abundancia. En este sentido, y como el mismo Mesquita ha afirmado, el
espacio silencioso de la exposicin quiere ser un espacio poltico que, incluso, entenderamos
en el sentido de la relacin esttica-poltica de Jacques Rancire, articulacin entre maneras
de hacer, formas de visibilidad y modos de pensar estas relaciones. En esta reparticin
de espacios, prcticas y silencios que se da en la propuesta de la bienal 28 de So Paulo
la presencia del material de archivo marca una intencin de visin en retrospectiva, de
historia pasada desde la que evaluar un presente temporalmente suspendido pero no
desarticulado ni autnomo; sera una propuesta de articulacin entre lo que el historiador
Reinhart Koselleck ha denominado espacio de experiencia, o el pasado hecho presente,
y horizonte de expectativa, o el futuro hecho presente, aunque, segn Franois Hartog,
en el rgimen de historicidad en que nos enmarcamos se ha cortado toda relacin entre
espacio de experiencia y horizonte de expectativa y el presente vive en una continua
abolicin de s mismo, en una aceleracin perpetua marcada por una ciega fuga hacia
delante, sin vnculos con el pasado y sin proyecciones hacia el futuro, un futuro perdido
segn Huyssen. En esta coyuntura la propuesta de Mesquita involucra documentos, memoria
y posibles formas de hacer y no hacer, haciendo explcitas sus relaciones en la conformacin
de un rgimen de historicidad, un rgimen esttico y un rgimen escpico en los que
cobran especial relevancia los conceptos revisados y reformulados del archivo.
Los archivos por su propia naturaleza descansan en la heterogeneidad y su pretensin de
totalidad est desde el inicio marcada y lastrada por lo que Jacques Derrida diagnostic
como mal o fiebre de archivo, un deseo compulsivo por alcanzar orgenes, verdades,
y consumirse en su propia bsqueda. Nada habra ms problemtico, segn Derrida, que
el concepto archivado en la palabra archivo. Nada quiz entonces tan susceptible de

cuestionamientos y autocuestionamiento como el archivo visual. Habra que sumar a la

tensin subyacente en el archivo entre memoria y certeza, por un lado, y por otro, parcialidad
e imposibilidad de totalidad, la doble condicin de revelacin y ficcin latente en la imagen
visual a lo largo de su historia, de manera que en los posibles archivos visuales siempre
residir una imposibilidad.
En las discusiones en torno a las estrategias de espectacularizacin y banalizacin con
que las prcticas discursivas han explotado todo pasado para alzar sus monumentos de
memoria, lo que Grard Wajcman denomin el objeto del siglo, la Shoah, el Holocausto,
el exterminio de los judos como agujero negro del siglo XX, ha sido sin duda la cuestin
que en muchos casos se ha erigido como eptome del debate, enfrentando a intelectuales
como el mismo Wajcman, Claude Lanzmann o Jean Francois Lyotard que han argumentado
acerca de la irrepresentabilidad visual del Holocausto, con otros como Jean-Luc Godard,
George Didi-Huberman y Jean-Luc Nancy que abogan por la necesidad de la representacin.
La polmica se polariza entre la desconfianza ante la imagen-fetiche y la imagen-simulacro
que desvirtuaran toda verdad que pretendiera expresarse en ellas y, por otro lado, la
exigencia de respeto a las imgenes como vestigio, como testimonio y como memoria
debida a las vctimas. As, Didi-Huberman ha defendido pese a todo -citando el ttulo de
su libro- las cuatro imgenes tomadas clandestinamente fuera de la cmara de gas en
funcionamiento del campo de Auschwitz por un miembro del comando especial y sacadas
del campo a escondidas con peligro de la vida del responsable, entendiendo que son un
fragmento arrancado a un fondo de imposible (Imgenes pese a todo, 158) y Nancy ha
afirmado que en la cuestin de la representacin de los campos es preciso evitar caer en
la ilusin de presencia ntegra en una imagen que, por su misma naturaleza representativa,
siempre implica la ausencia de la cosa misma, lo cual no supone dejarse arrastrar por una
defensa mstica de lo inefable sino dejar abierta la verdad en su irrepresentabilidad.
El ms delicado ejemplo que el mismo Nancy propone en su argumentacin, con extrema
cautela, es la serie Lego Concentration Camp (1996) del artista polaco Zbigniew Libera
que aplasta contundentemente cualquier pretensin de contener en una representacin
visual la plena presencia del horror a travs de la presentacin ridcula al extremo elegida.
No cierra, cancela, ni contiene en una imagen o una obra, ni restaura con falsas
reconstrucciones de verdad un significado que nunca hara justicia, nunca estara a la
altura. Si, en trminos de Giorgio Agamben en su ensayo Lo que queda de Auschwitz, la
apora de Auschwitz es precisamente la no coincidencia entre hechos y verdad, entre
comprobacin y comprensin, las imgenes que la manifiesten sern aquellas que no
cancelen el espacio de ausencia en nombre de la imposibilidad de mostrarlo todo,

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Teresa Bordons
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comprenderlo todo. Un planteamiento no muy distante de la aproximacin dialctica que

requera Didi-Huberman entre palabra y silencio, carencia y resto y lo imposible y pese
a todo (Imgenes pese a todo, 158). Segn Pedro Cruz Snchez en La muerte (in)visible,
la polmica sobre la posibilidad de representacin visual de los campos de exterminio
nazis sealara un momento de la imagen todava como instante de verdad, una fase en
la historia de las imgenes como productoras de verdad y de sentido, que habra terminado
simblicamente con las imgenes del derrumbe de las torres gemelas en Nueva York
transmitidas el 11 de septiembre de 2001 que caracterizaran una fase de imagen ficcin,
porque lo que el espectador global estaba viendo en televisin ya lo tena en la retina, ya
lo haba visto en narraciones ficcionales. Este estadio se habra agotado a su vez para dejar
paso a una imagen no productiva, postficcional, de agotamiento y hasto donde todo ha
sido excedido por la representacin. El vdeo de Rony Baumann y Eyal Sivan The Specialist:
Eichmann in Jerusalem (1999) sera un ejemplo susceptible de discutirse en esa franja
ambigua entre el triunfo diablico de lo simulacral que anula cualquier contenido de verdad
y las revisiones y reconfiguraciones del material de archivo que recomponen otros
contenidos de verdad. Construido a partir de la edicin de material filmado durante el
juicio en el ao 1961 al oficial nazi Adolf Eichmann, responsable del traslado de millares
de judos a campos de concentracin y exterminio, el film se aproxima a la representacin
visual, gestual y dialogada de la banalidad del mal que Hanna Arendt argument en su
seguimiento del juicio a Eichmann, y mediante la descomposicin o deconstruccin de
la secuencia en la grabacin original y su reorganizacin no cronolgica, ni completa ni
fiel al material de archivo reconoce ese depsito de significados al tiempo que pone en
evidencia la tensin siempre latente en cualquier archivo entre la totalidad y la fragmentacin.
Supuestamente rebasados los lmites entre verdad y ficcin, desdibujadas las posibilidades
de confianza en los archivos como depositarios de instantes de verdad en la fase postficcional
de la imagen, sin embargo en esa franja de indeterminacin que no anula la posibilidad
de sentido sin aferrarse a originales de verdad, se revelan archivos posibles, reunidos
precisamente desde la lucidez de que son imposibles como testimonio de verdad y que,
pese a todo el cansancio de la representacin, crean, distribuyen y conservan imgenes,
por la misma extrema desconfianza hacia otras maniobras que en nombre de un archivo
garante de pasado cancelen el presente. Son archivos posibles que exhiben precaucin
ante los procedimientos silencio que pretendan hacer frente a la imagen excedida intentando
recuperar una imagen verdad nostlgica de un pasado pre-ficcin idealizado.
A partir de ms de quinientas diapositivas tomadas en las dcadas de los 50 y los 60 del
pasado siglo por integrantes de una familia que nunca conoci, la artista mexicana Daniela

Franco ha organizado un lbum de fotos que sin pretender la reconstruccin de una historia,
la restitucin de una verdad o la recuperacin de un pasado establece una complicidad
con nuestra propia historia visual a travs de la esttica del fotgrafo aficionado, del
fotgrafo aficionado de la era de la imagen anloga. Las fotos fallidas, las tomas borrosas,
las fotos cortadas, las destinadas -quizs- a no ser elegidas para un lbum, son retomadas
con especial inters por el ojo de Daniela, que ella misma define como sobresaturado e
incapaz de sorprenderse
Que sus fallas tcnicas tengan sentido convertidas en mrito esttico en un presente
saturado de imgenes de excesiva perfeccin tcnica, quiz no sea nada excepcional pero
lo que interesa de manera especial destacar aqu es lo que quizs pudiera resultar obvio
en exceso en un principio: que su soporte fsico, el hecho de tratarse de imgenes analgicas
y no digitales, determin su conservacin y su transformacin o contextualizacin en
objetos potenciales de una mirada esttica. Si aceptamos una de las argumentaciones
centrales de Derrida en Mal de archivo al considerar de qu modo marc el desarrollo del
psicoanlisis el uso de la libreta de notas y la correspondencia escrita a mano como soportes
de registro entre Freud y sus colegas, diremos con l que determinada estructura tcnica
no slo conserva unos contenidos del pasado que existieron independientemente del archivo
o el registro, sino que el soporte constituye lo conservado y determina sus relaciones con
el futuro. En otras palabras, muchas de las tomas descentradas o borrosas de esta familia
hubieran sido eliminadas de una cmara digital con un click, sometidas a un proceso de
seleccin expedito mucho menos estricto y menos conservador que el involucrado en la
espera de un tratamiento de revelado que culminaba, en el proceso de la fotografa
fotoqumica, con el contacto con la imagen impresa como el respaldo material de la
impresin de la luz y el tiempo, la materialidad del tiempo grabada en la placa fotogrfica,
la posibilidad de encuentro entre el Entonces y el Ahora en un destello del que hablaba
Walter Benjamin.
El lbum domstico de esta familia annima nos involucra porque todava nuestro tiempo,
en nuestra persona o en los nuestros, se reconoce en lbumes como los suyos, en esa fase
de la historia de la imagen que terminara segn Nicholas Mirzoeff a comienzos de la
dcada de los ochenta con la aparicin de la imagen digital. Mientras trabajamos en la
creacin de nuestros actuales archivos de fotos digitales, seguimos estando vinculados sin
embargo al archivo de aquella modernidad, aun cuando nuestra historia visual, la
contempornea, est siendo registrada en imgenes digitales que carecen del soporte
tangible, que necesitan de dispositivos que lean su informacin como pixeles. La imagenmateria empez hace unas dcadas a ser sustituida por una imagen-tiempo, en trminos

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Teresa Bordons
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de Jos Luis Brea, quien ha descrito esta fase de transicin como un cambio de rgimen
escpico o de condiciones de posibilidad de visibilizacin que ponen en suspenso la
promesa de duracin de la imagen como instante de verdad, o con otras palabras de Brea,
la transicin de un archivo depsito a una memoria RAM (Cultura RAM).
En este contexto el proyecto de Daniela Franco est lejos de trabajar en la restauracin
nostlgica del pasado como un valor para el presente, lejos de una esttica identificada
con valores esenciales sublimados en la forma artstica pero, al mismo tiempo, tampoco
se puede confundir con un cnico regodeo en la desacreditacin de todo referente, en la
negacin de una historia. Ms bien, al seleccionar, editar y armar el lbum que no fue con
el material que ha llegado a sus manos, Daniela activa un filtro visual inaccesible en su
momento para sus contemporneos, con el que mirar al mismo tiempo desde cierta distancia
y en la complicidad, con la mirada que resulta de dejarse seducir por el archivo, ms como
generador de un liberador derroche de juegos de hacer que como depsito prometedor de
revelaciones que haya que conservar.
Si algn archivo se ordena con honestidad a partir de la premisa de que ninguno de sus
documentos aportar evidencias sobre el objeto de su custodia es el del Atlas Group de
Walid Raad, dedicado, como explica su pgina web, a investigar y documentar la historia
contempornea de Lbano. La clasificacin de sus tres tipos de documentos es muy
ilustrativa: documentos que el grupo produce y que atribuye a personajes u organismos
ficticios concretos, documentos que el grupo produce y que atribuye a personajes u
organismos annimos y, finalmente, documentos que el grupo produce y que atribuye al
Atlas Group. Nadie puede sentirse engaado puesto que la naturaleza de sus fuentes es
descrita claramente a la vez que el archivo se aplica en cumplir con el objetivo trazado:
investigar y documentar. Si recordamos a Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia,
articular histricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha
sido. Entre los documentos del archivo del Grupo Atlas estn los adjudicados un tal
Dr. Fakhouri en su libreta de notas nmero 72 que registran las apuestas de un grupo de
historiadores que se reunan durante la guerra del Lbano los domingos en las carreras de
caballos y dan cuenta para nosotros de una narracin ficticia que documenta la mejor
evidencia, la imposibilidad de hacer coincidir hechos y verdad, como argumentaba
Agamben, la dificultad de coincidencia entre la historia y su imagen.
Se trataba de apostar sobre la distancia que mediara entre la lnea de meta y el caballo
ganador segn quedara registrada en la fotografa que al da siguiente diera testimonio del
hecho en el peridico. El caballo siempre sera fotografiado un poco antes o un poco

despus del instante exacto de cruzar la meta. Volviendo a las tesis sobre la historia de
Benjamin, El pasado slo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca ms
volver, en el instante en que se vuelve reconocible (Tesis de la historia V). En los trabajos
del Atlas Group, Lee Smith identifica como firma la afinidad entre velocidad y desaparicin
al captar algo por sorpresa, justo despus o justo antes del momento. Nunca lo que
verdaderamente fue. La nica posibilidad del archivo, los nicos archivos posibles de las
guerras civiles del Lbano sern los que den cuenta de una doble ausencia, esa doble
ausencia que es la definicin de la historia en trminos de Jacques Rancire, la de lo que
ya no est y la de lo que nunca estuvo segn se cuenta.
El artista libans Walid Raad es tambin intermediario entre los documentos de los archivos
del Atlas Group y el pblico en mltiples conferencias que ignoran los lmites entre la
ponencia acadmica y el performance, de manera semejante a como, argumentando
incansablemente acerca de la necesidad de registrar esa historia, se mezclan datos histricos
con relatos y personajes ficticios. As los detalles de la marca, modelo y ao de los autos
que se utilizaron en los atentados con coche-bomba en Lbano entre el 75 y el 90 registrados
por el apcrifo Dr. Fakhouri en otra de sus libretas custodiadas en los archivos.
El planteamiento de Raad es claro, it is that its not a question of returning to the origin,
its a question of the future. Its a question of the production of a narrative that rings true
to the subject (Wilson-Goldie)1. Un entendimiento no muy distante de la dialctica de
Benjamin en que se vinculan pasado y futuro en un instante de reconocimiento. En el
contexto de la imagen postficcional que argumentaba Cruz Snchez, pasada la etapa de
la imagen como instante de verdad, en un presente ms RAM que disco duro, todava sera
relevante, sin embargo, el punctum de Roland Barthes, en aquello que suena a verdad,
rings true, dentro del tejido de todas las narraciones escritas y visuales de un archivo
que reniega de entrada de la posibilidad de dar cuenta exacta y veraz de aquello que pas
pero no de que existi una historia.
La serie Secretos del mar abierto, en la divisin de documentos atribuidos a personas u
organismos annimos de los archivos del Atlas Group, dara cuenta de en qu medida la
relevancia esttica del trabajo de Walid Raad, esttica en el sentido ya mencionado de
Jacques Rancire, se inserta en el marco del archivo posible de nuestra contemporneidad,
utilizando el trmino archivo como lo describi Michel Foucault, como el sistema general
1 no se trata de regresar al origen, es una cuestin de futuro. Es cuestin de producir una narrativa que suene

a verdad al sujeto.

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Teresa Bordons
Archivos posibles

de posibilidades de enunciados y en este caso de producciones visuales. Ese archivo visual

de una poca que contendra tambin lo no visto pero posibilitado por el sistema de reglas
de visualidad. Un archivo de visualidad en el que Miguel A. Hernndez-Navarro seala
la relevancia de los puntos ciegos de la visin y que denomina archivo escotmico en
tanto no se anulan las fallas de visibilidad, escotomas, sino se ponen de manifiesto como
resistencia a las estrategias dominantes del rgimen del espectculo (La visin pulverizada).
Secretos del mar abierto se presenta en la pgina web del Atlas Group como una serie de
seis imgenes digitales de 110 por 183 centmetros aunque se ofrecen ocho de ellas para
ver- que fueron halladas en excavaciones en el distrito comercial de Beirut despus de
su demolicin en 1992. Se explica que tras un tratamiento especializado realizado en
Francia, en cada una de las piezas monocromas en distintos tonos de azul sali a la
superficie una pequea imagen en blanco y negro mostrando grupos de personas las cuales,
tras investigar, se encontr que haban muerto en el Mediterrneo entre 1975 y 1990. Es
posible que haya quien se haya dejado llevar por la seduccin de la revelacin, del hallazgo
del testimonio visual que haga justicia a las vctimas de la historia, a pesar de que la
informacin est ah para no llevarnos a engao. Los Secretos del Mar Abierto sealan
en sus zonas de no visibilidad la crisis de la imagen, entre la fatiga de la representacin,
la no renuncia al placer de lo visual y la resistencia a ceder sin ms toda posibilidad de
articular una historia. En la sutil irona de la gama de azules de mar est el lmite y su
superacin de una esttica modernista de lo sublime que se contrapone a una posibilidad
de la imagen como representacin testimonial aunque sea ya tambin una posibilidad
minada en un presente postfotogrfico y postficcional. Los secretos revelados en la serie
mediante las imgenes en blanco y en negro supuestamente halladas despus de un
sofisticado proceso tcnico fueron creados por Walid Raad como parte de un archivo
ficcional ilimitado que pone de relieve en sus complejos fragmentos imaginados la
imposibilidad de tener acceso a todas las historias que constituyeron las guerras civiles
del Lbano tal y como verdaderamente fueron.
Entre la rendicin a las industrias de lo visual y la banalizacin de la memoria o el aferrarse
a una pureza esttica o histrica cabe la posibilidad productiva de la imagen inventada y
escondida a propsito, como secreto abierto, como negacin del silencio sin pretensiones
de verdad original. As entendemos los archivos del Atlas Group, como archivo de la
visualidad posible contempornea, en el que existen ms registros que los restringidos a
la imagen-simulacro o la imagen-sublime.
El trabajo del mexicano Mario Garca Torres en My Westphalia Days (2007) podra

articular una zona de encuentro en que se elabora una posibilidad de trabajar el simulacro
y lo sublime dentro de un archivo expandido que considera la memoria, la ficcin y el
silencio. Durante el Proyecto de Escultura de Mnster de 2007, la caravana itinerante por
la ciudad que el artista Michael Asher ha presentado dentro de cada programacin de la
exposicin desde su primera convocatoria en 1977, desapareci misteriosamente para
reaparecer cuatro das despus igual de enigmticamente a las fueras de la ciudad. En una
pelcula de 16 mm Garca Torres sigui por la zona a un viejo Mercedes que arrastraba
una caravana muy similar a la temporalmente desaparecida, en un viaje errtico organizado
por l mismo que propone una de infinitas reconstituciones ficcionales que llenen el vaco
de los cuatro das en blanco. As, las imgenes de My Westphalia Days pasarn a formar
parte del archivo que desde 1977 han integrado las fotos de la caravana de Asher ubicada
en distintos lugares de la ciudad, transformados o desaparecidos algunos a lo largo de
treinta aos. El impulso de arqueologa esttica y conceptual que caracteriza tambin otras
producciones de Mario Garca Torres activa la memoria de uno de los representantes del
conceptualismo histrico, haciendo explcito un espacio de experiencia, en trmino prestado
de Koselleck, que reelabora el archivo visual y narrativo con una aportacin de imgenes
que vienen a resaltar el carcter de relato construido a lo largo de las cuatro convocatorias
del proyecto de Mnster en torno a la caravana de Asher, en un planteamiento que ya no
respondera cabalmente a la apropiacin, el simulacro o la nostalgia.
Como prevena Derrida acercarse a los archivos puede generar una febril pasin por la
revelacin de un original, de un comienzo, de una verdad: a compulsive, repetitive, and
nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the origin (Archive
Fever, 91)2, sin embargo la amenaza de la fiebre se revela estimulante en la recreacin
de archivos que exploran posibilidades, vacunados contra remotas certezas o revelaciones
sublimes. Puestos a las metforas, de acuerdo al anlisis de Nicolas Bourriaud como
curador del Proyecto Arte Contemporneo Murcia 2008, Estratos, (Aguiar), estamos en
un momento localizado entre la amnesia y la indigestin, coyuntura en la que tiene perfecto
sentido la receta propuesta por Mesquita para la bienal de So Paulo, apostando por curarse
de los dos males a la vez, con archivo y vaco, respectivamente. El remedio no resultar
probablemente en una mejora inmediata ni profunda en los sistemas complejos de
exhibicin global, pero es productivo al aplicarse en archivos posibles, ni simulados ni
descreidos, que en el marco de una era postficcin siguen construyendo ficciones.
...........................................................................................................................................
2 un compulsivo, repetitivo y nostlgico deseo por el archivo, un deseo irreprimible de regresar al origen.

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Teresa Bordons
Archivos posibles

Referencias

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Ignacio Uriarte
2400 lneas

2400 lneas
Ignacio Uriarte

8B
7B
6B
5B
4B
3B
2B
B
HB
H
2H
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El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

El instante y la oscuridad: el momentum del cine.

Ren Thoreau Bruckner

Tomamos vistas casi instantneas de la realidad que pasa, y como son caractersticas
de esa realidad nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto,
uniforme e invisible, situado en el fondo del aparato del conocimiento para imitar
lo caracterstico del devenir mismo() no hacemos ms que accionar una especie
de cinematgrafo interior.
Henri Bergson. La evolucin creadora.1
Y trataba de imaginarse lo que le ocurrira a la llama cuando se apagaba una vela
y trataba de recordar, en vano, la llama sin la vela que la alimentara.
Lewis Carroll. Alicia en el pas de las maravillas.2
El cinematgrafo. Una imagen fija aparece en la pantalla, un ms o menos veraz registro
fotogrfico o referencia de algn instante pasado, pero antes de que esta proyeccin
luminosa tenga tiempo de volverse visible como tal, como fija, desaparece. Oculta en la
oscuridad durante un breve intervalo, es reemplazada por otra instantnea fotogrfica, que
tambin se desvanece antes de que pueda ser vista tal cual es. Repetido durante un cierto
tiempo este proceso produce la imagen mvil del film. La diferencia entre cada toma
y su predecesora -una, podra decirse, distancia temporal- implica una continuidad de
movimiento entre ellas, pero corresponde a la habilidad de cada uno ver el movimiento
en una sucesin de instantneas intermitentes, o segn una clebre denominacin de Henri
Bergson, inmovilidades. Como tal, la imagen cinematogrfica no aparece simplemente;
su movimiento aparece al desaparecer en aquellos momentos no fotografiados, o intervalos,
situados entre los sucesivos instantes fotogrficos. La imagen desaparece con el fin de
aparecer, llevando la lgica de la apariencia ms all de sus lmites lgicos. Ver el
movimiento en la imagen flmica es ver el fracaso de cierta visin racional: una imagen
que gana visibilidad slo en la medida en que se desliza perpetuamente fuera de la vista,
hacia la oscuridad.
1 BERGSON, H., Creative Evolution, Trad. Arthur Mitchell (New york: Holt, 1911). Pg. 306. Ed. en castellano: La

evolucin creadora. Madrid. Espasa-Calpe, 1973. Trad. Mara Prez Torres. Pg. 267.
2 CARROLL, L., Alices Adventures in Wonderland ( New York: Penguin/Signet Classics, 1960) Pg. 24. Ed. en

castellano: Alicia en el pas de las maravillas. A travs del espejo. Madrid. Ctedra, 1992. Trad. Ramn Buckley.
Pg. 118.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

Es, por decirlo de alguna manera, de sentido comn: un espectador se encuentra en la

oscuridad durante cerca del cuarenta por ciento de una pelcula. Este tiempo de oscuridad
est significativamente reducido comparado con los primeros tiempos del cine, cuando
el obturador del proyector permaneca cerrado cerca de la mitad del tiempo; el
perfeccionamiento tcnico casi ha eliminado aquel visible parpadeo tan ntimamente ligado
al hipntico efecto del primer cine. Si cualquier espectador casual es tambin un experto,
como sugiri una vez Walter Benjamin -esto es, si todo el mundo sabe cmo funciona el
aparato- entonces lo que todo el mundo sabe es que aquello que todos ven es precisamente
lo que nunca aparece en la pantalla.
Aquellos intervalos vacos entre tomas, lejos de estar vacos, llevan consigo todo el
movimiento de la pelcula. Para convertirse en una imagen, el movimiento permanece sin
ser capturado, sin ser escrito, y as, fotogrficamente hablando, ilegible. La (a)visualidad
invocada por la imagen flmica no pude ser localizada en la luz; el conocimiento, definido
como un momento de iluminacin, no es propio del cine. Iluminacin e iluminismo
(enlightenment) encuentran su lmite lgico como instantneas que enmarcan a la imagen
mvil cinematogrfica, pero que no pueden visualizarla.
Con el propsito aclarar ciertas cuestiones acerca del intervalo oscuro del cine sin, hablando
propiamente, arrojar ninguna luz sobre l, este artculo sita el concepto bergsoniano de
duracin junto con lo que podra ser considerado su antagonista decisivo, el instante
fotogrfico. La duracin denomina una clase de tiempo: una definicin ligada
inherentemente a una capacidad de pensar sobre el tiempo, a travs de perodos extendidos
en el tiempo -el tiempo pausado, apacible y meditativo tan valorado por la filosofa clsica.
Pero es una expresin del tiempo que se lamenta por un cierto espacio perdido, un tono
nostlgico slo apenas perceptible tras la postura ahistrica y universalista de la prosa de
Bergson. Su elocuente argumentacin se conduce a travs de extensas y sostenidas lneas
de lgica oposicional que hacen difcil un resumen sencillo; su escritura requiere y demanda
una atencin constante - una vigilancia, una disposicin a mantener los ojos bien abiertos.
Desafa la clase de brevedad que sirve a la instantnea fotogrfica como emblema y que
el rpido y parpadeante obturador del cinematogrfico moviliza. Bergson fomenta el
tiempo largo. Desdea el tiempo corto, esto es, cualquier concepcin del tiempo que
posibilite la interrupcin del flujo de la duracin. Bergson no puede ajustarse a otro tiempo
que no sea el tiempo, la duracin ininterrumpida, aunque irnicamente el instante
(fotogrfico), habiendo ganado visibilidad y una suerte de estatuto fctico en la fotografa,
debe de haber sido necesariamente una de las condiciones materiales de su filosofa. Si

la visibilidad del tiempo es un asunto particularmente candente a principios del siglo XX

Bergson relega a la oscuridad esa vigencia.
A diferencia de la tcnica de escritura de Bergson, la tcnica del cinematgrafo invoca
las interrupciones, necesita del parpadeo. Por el momento podemos esbozar la frmula
temporal del cine, si bien de forma demasiado abstracta, como sigue: un instante en la luz
ms un instante en la oscuridad, o en otras palabras, vistas sucesivamente capturadas del
espacio visible entrelazadas con momentos invisibles de cambio y duracin. Este tiempo
en la oscuridad nunca es capturado, nunca sujetado grficamente, y as, no limitado: es
pura actualidad. La elocuente llamada del cine a la contingencia descansa aqu, en la
oscuridad, no ah, en la pantalla, en alguno de sus fotogramas constitutivos. Para que
algo sea mostrado se nos pide que no miremos a los brotes de oscuridad del proyector
porque, al reconocerlos, alcanzaramos a vislumbrar el(los) tiempo(s) del cine, su invisible
momento, movimiento, momentum.
Inmovilidad. La imagen flmica no pudo ponerse en marcha hasta que la capacidad de
producir inmovilidades fotogrficas no fue establecida. Como Bergson seal, la tcnica
cinematogrfica consiste en tomar una serie de instantneas () y proyectarlas sobre la
pantalla, de modo que se reemplacen unas a otras con rapidez3. En su ms explcito
modelo del pensamiento y de la percepcin humana apunta no hacemos ms que accionar
una especie de cinematgrafo interior4. Entendemos errneamente el tiempo, insiste,
cuando nos empeamos en tratarlo en el modo en que el aparato cinemtico trata al
movimiento. Su concepto de duracin pretende ser un correctivo, suturando el punto de
vista idealista (concepto de tiempo derivado de la idea de sucesin, derivada ella misma
de una sucesin originaria de ideas) y la aproximacin realista, mecanicista (tiempo como
figura, componente del universo fsico, reducible a trminos numricos), ambos cometen
el fundamental error de espacializar el tiempo. Bergson cuestiona que el tiempo pueda ser
completamente entendido en trminos mecnicos pues nmero y sucesin son inherentemente
categoras espaciales5.
En sus dos volmenes sobre el cine, Gilles Deleuze revive a Bergson como el creador de
una particular filosofa moderna. En los trminos de Deleuze, la filosofa clsica intenta
3 BERGSON, Op.cit. Pg. 266.
4 Ibid. Pg. 267.
5 BERGSON, Op.cit. Pg. 266. Ibid. Pg. 267. Bergson empieza a desarrollar este argumento tan tempranamente

como en 1889, en su ensayo Tiempo y libre albedro, y continua profundizando en l en su obra de 1896 Materia y
memoria.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

pensar lo eterno por medio de una vieja ilusin acerca de la realidad: el tiempo definido
de acuerdo con el movimiento compuesto de poses ideales. En contraste, el proyecto
de la filosofa moderna debe de ser pensar lo nuevo por medio de una ilusin moderna,
una que constituye el movimiento de secciones inmviles o momentos cualesquiera:
Cuando uno refiere el movimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar
la produccin de lo nuevo, es decir, lo sealado y lo singular, en cualquiera de esos
momentos: se trata de una conversin total de la filosofa, y es lo que Bergson se propone
hacer finalmente, dar a la ciencia moderna la metafsica que le corresponde, como a una
mitad le falta la otra mitad.6
El pensamiento es mejor entendido no como interior sino ms bien como continuo con
el agregado de imgenes que completa la realidad bergsoniana (o ms bien la realidad
bergsoniana de Deleuze). La duracin concreta denomina un tiempo que no es ni enteramente
interior ni exterior, y que se esfuerza en tratar en trminos no espaciales: cualitativamente
y no cuantitativamente. El propio Bergson define su trabajo como filosofa que ve en la
duracin el tejido (l`etoffe) mismo de la realidad7
No hay tejido ms resistente ni ms sustancial. Pues nuestra duracin no consiste en un
instante que reemplaza a otro instante; slo habra entonces presente, y no una prolongacin
del pasado en lo actual, una evolucin, una duracin concreta. La duracin es el continuo
progreso del pasado que va comindose al futuro y va hinchndose al progresar.8
Bergson considera que la memoria es la operacin por la cual la duracin es hecha posible.
() desde el momento en que el pasado se incrementa sin cesar, tambin se conserva
indefinidamente.9 La memoria sostiene la totalidad de nuestro pasado en cada momento
del presente, pero no puede ser considerada como la facultad que clasifica los recuerdos
en un cajn, o que los inscribe en un registro. No hay registro ni cajn; ni siquiera hay
una facultad, propiamente hablando, pues una facultad se ejerce de modo intermitente,
cuando quiere o cuando puede, mientras que la acumulacin del pasado se acumula sin

6 DELEUZE, G., Cinema 1: The Movement Image, trans. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Minneapolis:

University of Minnesotta Press, 1986) Pg. 7. Ed. en castellano: Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento.
Barcelona, Buenos Aires, Pidos. 1991. Pg. 21.
7 BERGSON, Op. Cit. Pg. 240.
8 Ibid. Pg. 18.
9 Ibid. Pg. 18

tregua.10 Con fines prcticos podemos hacer uso de la memoria suprimiendo la mayor
parte de nuestro pasado y permitiendo que puedan ser pensados slo los fragmentos de
l que son tiles ahora, en el presente, pero Bergson insiste en que nosotros nos movemos
siempre gracias al empuje (pousse)11 de nuestro entero pasado. El presente contiene
un empuje, una fuerza ejercida desde el pasado, que est continuamente crendolo. La
memoria no funciona como una serie de entradas en un diario -disponibles por referencia
cuando se necesite- porque tal funcin lgicamente implica una distincin entre el presente
y el pasado. En la metafsica de Bergson el presente no es ms que el engorde del pasado;
la memoria est siempre trabajando, siempre presente.12
Bergson continua explicando que aunque el pasado no est inscrito como memoria, la
memoria no necesita ser acompaada por una determinada clase de operacin de registro
perpetua: Donde quiera que algo vive hay, en algn sitio, un registro abierto en el que
se inscribe el tiempo13. Y este registrarse del tiempo ha de ser tomado literalmente,
porque tratarlo como una metfora (que es lo que, segn sostiene Bergson, hace el
pensamiento mecanicista) es negar al tiempo su realidad efectiva. La teora del cine de
Deleuze, la posibilidad de una imagen-movimiento y una pura imagen-tiempo, parte casi
enteramente de la sugestin de la apertura de ese registro. Pero, cmo hemos de entender
este registro? es una clase de escritura? Bergson lo trata como un componente fundamental
de la vida: el ser vivo no manifiesta menos una bsqueda de la individualidad, y tiende
a construir sistemas naturalmente aislados, naturalmente cerrados.14 El filsofo contrasta
esta tendencia natural, el proceso cualitativo de la vida orgnica, con actividades de
tipo cuantitativo: todo lo que nuestra percepcin o nuestra ciencia asla o cierra
artificialmente15. La clase de inscripcin que Bergson quiere articular es aquella que
permanece abierta, aquella que cambia en todo momento, implicada en un proceso orgnico
en el cual el nico estasis (o clausura) del que se puede hablar es el de la perpetua
imposibilidad del estasis. Si el registrarse de la memoria es una forma de escribir, es una
10 Ibid.
11 Este trmino, pouse, parece directamente extrado del lenguaje de la psicologa del cambio de siglo, ms

concretamente de Freud. Bergson deja claro que la memoria no debera de ser reducida a la memoria consciente:
Sin duda que slo pensamos con una pequea parte de nuestro pasado, mas deseamos, queremos y actuamos con
todo nuestro pasado entero, incluyendo en l nuestra curvatura original de espritu. Por tanto, nuestro pasado se nos
manifiesta ntegramente con su empuje (pouse). Ibid.
12 Ibid. Para una versin completa del argumento sobre la memoria, vanse los captulos 2 y 3 de Materia y Memoria.
13 Ibid. Pg. 28.
14 Ibid. Pg. 26.
15 Ibid.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

que desaparece a medida que es escrita: una inscripcin que depende, para ser registrada
completamente, de su propensin a convertirse continuamente en lo que ser a continuacin,
a permanecer siempre sin fijacin. Un registro implica una precisin y una diligencia que
la escritura no demanda necesariamente. La vida es movimiento perpetuo; el estasis y la
inmovilidad son incompatibles con la vida. Aunque el tiempo no puede ser simplemente
reducido al espacio, se le puede, no obstante, conceder el estatuto de inscripcin y de
tejido, porque el ser vivo perdura. El tiempo de registro depende de la duracin del
organismo: se ha de perdurar con el fin de cambiar para ser registrado. Es esencial tener
en mente que para Bergson el trmino cambio no se aplica simplemente a los objetos
inanimados. Los objetos en el espacio slo cambian, se mueven o envejecen si algn ser
vivo, o incluso algn ser vigilante, perdura a travs del cambio.
El trmino bergsoniano de memoria orgnica16 da ms peso a la duracin y ofrece un
correctivo al tiempo abstracto. No hay ni puede haber instante inmediatamente anterior
a un instante, como no hay punto matemtico contiguo a otro punto matemtico.17 Lo
que implica que los intervalos vacos habran de existir entre tales instantes abstractos;
estos bastan para el matemtico o el reloj, pero, para perdurar, el ser vivo necesita un
enlace conectivo a travs del cual atravesarlos. En otras palabras, el conocimiento de
un ser vivo o sistema natural, es un conocimiento que rebasa el intervalo mismo de la
duracin, mientras que el conocimiento de un sistema artificial o matemtico se basa en
su extremo.18 El tiempo concreto pasa durante el intervalo entre extremos, aquellos
puntos que dividen el tiempo espacializado. La duracin llena el intervalo entre instantes.
El problema de la peculiar materialidad del tiempo encuentra una articulacin particularmente
slida, de nuevo en torno a la cuestin del instante, en el cuarto y ltimo captulo de La
evolucin creadora, donde Bergson introduce su analoga con el cine. En el momento de
la publicacin de La evolucin creadora, el cinematgrafo lleva ya existiendo y usndose
pblicamente ms de una dcada. Tal y como Bergson lo entiende, su tcnica consiste en
tomar una serie de instantneas () y proyectarlas sobre la pantalla de modo que se
reemplacen unas a otras con rapidez.19 El problema del aparato cinemtico es que muestra
al movimiento dejando aparte, cosa imposible, las inmovilidades. Bergson localiza el

16 Ibid. Pg. 31.

17 Ibid. Pg. 32.
18 Ibid. Pg. 33.
19 Ibid. Pg. 266.

error en el intermitente mecanismo que conduce a la cmara y al proyector, el cual presenta

un ejemplo coherente de la cualidad genrica de la imagen en movimiento. Sin embargo,
la crtica de Bergson tiene un notable punto ciego, que omite el mismo problema de la
toma instantnea. La misma tecnologa que primero congela el instante para construir el
tiempo en trminos cinemticos queda fuera de la discusin bergsoniana sobre el aparato
cinemtico.
Al reconciliar a Bergson con el aparato cinemtico, Deleuze sostiene que las pelculas nos
permiten pensar de una manera nueva, y que, adems, ellas pueden pensar para nosotros,
delante de nuestros ojos y en una continuidad activa con el pensamiento y la percepcin.
Deleuze encuentra bastante fcil apropiarse de la toma instantnea ya que ve un enorme
potencial en construir la duracin (perfectamente continua) a base de momentos
cualesquiera. Para Bergson las cosas no son tan fciles. La fotografa instantnea representa
un desafo formidable para su filosofa de la duracin porque, de manera muy persuasiva,
parece haber concretado el tiempo abstracto del instante, desmaterializando as
adicionalmente la duracin. Desde luego lo que la instantnea registra no es en efecto una
instantaneidad abstracta sino ms bien una clase de tiempo -tiempo breve- que socava la
duracin contemplativa del filsofo.
Tiempo de exposicin. En un plano de alguna manera ms pragmtico la invencin
de la fotografa instantnea expandi enormemente el alcance de la tcnica fotogrfica en
general. Habiendo estado limitados por los largos tiempos de exposicin hasta finales de
la dcada de 1870, muchos pioneros de la fotografa sentan que haban estado trabajando
con una tecnologa que no haba sido completamente inventada todava. Phillip Prodger,
en su reciente trabajo sobre Eadweard Muybridge, ha arrojado una considerable y necesaria
luz sobre esta cuestin. Mantiene que la fotografa instantnea surge a travs de un
movimiento concertado dentro de los crculos fotogrficos, estimulado por una aspiracin
compartida hacia la congelacin del movimiento de la vida, hacia la captura y el archivo,
de forma hasta entonces inimaginable, del ms pequeo instante en el tiempo.20 Como
seala Prodger, William Henry Fox Talbot expres tal deseo en una fecha tan temprana
como 1839:

20 PRODGER, Philip, Time Stands Still: Muybridge and the Instantaneous Photography of Movement (Cantor Arts

Center, Stanford University, Palo Alto, CA: Oxford University Press with the Board of Trustees of the Leland Stanford
University, 2003). Pg. 25.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

La ms transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo aquello que
es transitorio y momentneo, puede ser capturado por los hechizos de nuestra magia
natural, y puede ser fijado para siempre en la posicin que pareca slo destinada a ocupar
un instante nico.21
A pesar de haber denominado a este proceso dibujo fotognico slo dos meses antes,
aqu Fox Talbot suea en capturar sombras, no luz; para ser precisos, sin embargo, esta
sombra tiene menos que ver con la oscuridad que con la accin de la luz. Es lo efmero
de la sombra, su estatuto como la forma que toma la ausencia momentnea de luz,22 lo
que hace de ella el emblema ideal para el objetivo decisivo del dibujo fotognico y la
fotografa. Igual que la sombra es un ndice del cuerpo material que temporalmente bloquea
la luz, la fotografa es un ndice del cuerpo que momentneamente refleja alguna parte
del espectro visible de la luz. En este ltimo caso, sin embargo, el signo permanece fijo,
capturado, detenido como imagen, y deviene as legible. La tecnologa del dibujo
fotognico, entonces, apunta hacia un objetivo paradjico: aquello que refleja la luz
mientras simultneamente acta como una sombra. Para el inventor de esta magia
natural , ya no se poda uno acercar a la naturaleza considerndola meramente como
material visible, sino como material en trnsito, y transformar a la naturaleza en imagen
significaba desterrar su fugacidad, apartarla de su temporalidad inherente.
Pero Fox Talbot escribe acerca de fijar el instante nico un tanto prematuramente. En
aquel tiempo la limitada fotosensibilidad de sus qumicos dictaban largos tiempos de
exposicin. Habran de pasar al menos tres dcadas antes de que ningn fotgrafo pudiera
capturar con xito los ms ligeros juegos entre luces y sombras- aunque no fue por falta
de ganas. En un informe para el senado francs de 1840 sobre el Daguerrotipo, el cientfico
Jean Baptiste Dumas aplica la palabra instantane para la fotografa quizs por primera
vez, si bien habla acerca de una exposicin de doce a quince minutos. Los mayores
atractivos del Daguerrotipo, como competidor del mtodo Fox Talbot, fueron la relativa
permanencia de la imagen -el Daguerrotipo no se desvanece gradualmente por efecto de
la luz- y un tiempo de exposicin ms corto, si bien ste fue un atractivo comercial de

21 TALBOT, William Fox, Some Account of the Art of Photogenic Drawing, London and Edinburgh Philosophical

Magazine and Journal of Science 14 ( March 1839); reimpreso en Vicki Goldberg, ed. Photography in Print
(Albequerque; University of New Mexico Press, 1981), Pg. 41.
22 Walter Scott usa sombra en este sentido al escribir en su diario en 1830, no por casualidad asociando lo efmero
de las sombras con el efecto de un espectculo de horror pre-cinemtico: En este lugar fantasmagrico (Londres)
los objetos diurnos vienen y van como sombras. Scott, Journal. II. 160, 1825-1832 (publicado en 1890)

breve vida ya que el Talbotipo pronto lo superara ampliamente. Ninguna de las dos
tcnicas, sin embargo, sera nunca capaz de congelar la ms ligera y transitoria de
las cosas.
En 1869, todava sin una solucin prctica al problema de la instantaneidad, Sir John
Herschel acu el trmino instantnea (snapshot) para describir lo que llama un
sueo: la representacin fotogrfica de cualquier transaccin de la vida real.23 Hacia
1871 Stephen Thompson encuentra las palabras para expresar el deseo latente que corre
a travs de la mente de muchos fotgrafos por una solucin prctica al problema de la
fotografa instantnea:
En el momento presente estamos confinados, en gran medida, dentro de un solo aspecto
de la naturaleza -la naturaleza en reposo. El pacfico paisaje, la imponente ruina, en los
que el tiempo se recrea como lento fuego sobre la crepitante tea, son nuestros; pero la
vida, el movimiento, y toda su poesa; la naturaleza -la palpitante, latente, clida, viva
naturaleza no slo en su forma exterior sino en el latido de su corazn- se encuentra
simplemente ms all de nuestro alcance.24
Sintindose confinado, frustrado, limitado a crear imgenes de sujetos estticos, muertos,
Herschel y Thompson representan adecuadamente lo que Prodger llama el movimiento
hacia la captura del instante. La fotografa parece destinada a ser capaz de detener aquel
aspecto de la naturaleza que comprende la accin. Tomando un trmino de Herschel,
la transaccin -movimiento perceptible a travs de un espacio enmarcado- articula la
vida real.25
Tal definicin de la vida difiere significativamente de aquella definida por Walter Benjamin
en su Breve historia de la fotografa. Repasando el retrato fotogrfico desde las primeras
dcadas de la existencia de la fotografa, Benjamin detecta una prdida; ve algo que

23 HERSCHEL, John F.W., Instantaneous Photography, Photographic News 4 (Mayo 1860); citado por Prodger,

2003.
24 THOMPSON, Stephen, Instantaneous Photography, Photographic News 15 (3 de marzo 1871). Pgs. 102-3;

citado en Prodger, 2003.

25 Slo un ao despus de que Thompson escribiera esta invocacin a la instantaneidad, Eadweard Muybridge

empezaba a aprovechar el brillante sol de California para tomar las seguramente primeras instantneas fotogrficas.
Como estaba detrs de captar un especfico y elusivo instante, Muybridge empleo una tcnica que consista en una
alineacin de doce cmaras; el resultado fue no slo la primera toma instantnea sino tambin las primeras series de
instantneas foto-cinemticas.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

desapareci con la aparicin de la fotografa instantnea. Las fotografas de larga exposicin

poseen lo que l reconoce como una breathy aura derivada directamente del tiempo de
exposicin -ese singular perodo de tiempo durante el cual el fotgrafo deja al descubierto
la lente de la cmara para que absorba la luz que refleja un determinado espacio. Aunque
cuidadosamente compuestas, tales fotografas incitan -en la medida en que la duracin ha
sido hecha parte de la imagen- al espectador a buscar:
() la chispita minscula del azar, de aqu y ahora, con la que la realidad ha chamuscado,
por as decirlo, su carcter de imagen, a encontrar el lugar inaparente donde, en la
determinada manera de ser de ese minuto que pas hace ya mucho, todava hoy anida el
futuro y tan elocuentemente que mirando hacia atrs podemos descubrirlo.26
No importa lo meticuloso que el fotgrafo haya sido, un cierto grado de presencia pura
y espontnea se muestra. Hay algo mgico, sugiere Benjamin, en la imagen resultante:
ella preserva un momento , un nica duracin en el espacio y el tiempo, nunca repetida,
pero todava viva como un fragmento del tiempo preado de todas las posibilidades del
aqu y el ahora, donde el futuro anida. Benjamin contina:
Las primeras placas eran menos sensibles a la luz, lo que obligaba a una larga exposicin
al aire libre. sta a su vez pareca aconsejar que el operador se instalase lo ms retirado
posible, en un lugar donde nada estorbara su plcido recogimiento() El procedimiento
mismo induca a los modelos a vivir, no fuera sino dentro del instante. Durante la larga
duracin de estas tomas crecan, por as decirlo, dentro de la imagen.27
Para Benjamin no basta con decir que estas fotografas (re)presentan meramente algn
perodo de tiempo; ms bien preservan efectivamente una parte de ese tiempo como
presente; un tiempo que nunca desapareci completamente. Un instante sucede slo una
vez, pero puede demorarse a condicin de que el paciente aparato fotogrfico se tome el
tiempo de permitirle revelarse a travs del modelo. Escrito en 1931, Benjamin quiz esta
manejando aqu una ms antigua definicin del instante -previa a la instantaneidad y al
cine-, que parece capaz de durar por algn tiempo. En la imagen un instante sucede slo

26 BENJAMIN, Walter, A short History of Photography, trad. P. Patton, Artforum, vol. 15, Febrero 1977, reimpreso

en Classic Essays of Photography, ed. Alan Trachtenberg ( New Haven: Leetes Island Books, 1980). Pg. 202. Ed.
en castellano: Pequea historia de la fotografa, en Sobre la fotografa. Valencia. Pretextos, 2004. Trad. Jos Mara
Millanes. Pg.26.
27 Ibid. Pg. 31.

una vez, pero puede quedar l mismo atrs como material, como sustancia, una seccin
de la duracin que se demora porque la placa fotogrfica la persuade para ello.
Benjamin no es el nico en su apreciacin de los largos tiempos de exposicin. Escribiendo
en 1874 acerca de sus retratos de hombres notables como Tennyson, Darwin, Brownin y
el ya mencionado Herschel, la fotgrafa britnica Julia Margaret Cameron insiste en el
propsito de capturar algo inmaterial:
Cuando he puesto a tales hombres frente a mi cmara mi alma entera se ha esforzado en
cumplir con su deber hacia ellos registrando fielmente la grandeza de su interior as como
los rasgos de su exterior .
La fotografa as tomada es casi la personificacin de una oracin.28
Cameron no usa oracin en un sentido figurado; habla de un perodo de tiempo que
transcurre en un respetuoso silencio: Cuando he puesto a tales hombres frente a mi
cmara. Su cmara abre su obturador para recibir luz, una emanacin desde el motivo.
Entre el descubrir y el cubrir la lente de la cmara, la placa fotosensible registra no slo
la imagen externa, superficial de los rasgos del hombre, sino tambin su grandeza
interior. Es la ntima duracin de la exposicin, el tiempo de una oracin, lo que permite
al alma del hombre revelarse ella misma en la imagen -la fotografa como un perodo
sustancial de tiempo. En otras palabras el tiempo pasa y algo profundo tiene lugar, y ese
lugar puede ser llamado un fotografa. Uno podra tambin denominarlo un momento
decisivo, en la medida en que el tiempo relativamente largo de exposicin constituye un
momento, no un instante. Una de las ironas ms llamativas que conlleva la captura del
tiempo es que el modelo no se mueve. En teora nada se mueve. La fotografa de larga
exposicin depende de la inmovilidad casi cadavrica del modelo en su propsito de
retratar la duracin.
El ejemplo de Cameron deja claro que no todos los fotgrafos tempranos consideraron los
largos tiempos de exposicin como una simple limitacin. Para Cameron, como para
Benjamin, ese tiempo representa el vnculo de la fotografa con el alma, la fuente del
aura de la imagen. Benjamin ve las obsoletas condiciones materiales de la fotografa
temprana (la baja sensibilidad a la luz de las primeras placas) como el secreto de su

28 CAMERON MITCHELL, Julia , Annals of my Glass House ( libro inacabado), en Photography in Print: Writings

from 1816 to the Present, ed. Vicki Goldberg (Santa Fe: University of New Mexico Press, 1988). Pg. 184.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

mgica facultad, y define una correspondencia entre aquellas condiciones y su momento

histrico. Las fotografas de larga exposicin de la dcada de 1840, por su capacidad nica
para mantener y retratar efectivamente la duracin, contrastan de este modo decisivamente
con los aspectos de una instantnea29; ellas rememoran una poca que ha pasado y una
cierta clase de persona cuya desaparicin ha sido sin duda uno de los sntomas ms claros
de lo ocurrido en la sociedad desde la segunda mitad del siglo, hasta se mantienen ms
tiempo los pliegues que un traje proyecta en estas fotografas.30 La fotografa instantnea
vendra a emblematizar y a reflejar lo que fue nuevo durante la segunda mitad del siglo
XIX. La instantnea corresponde a ese entorno alterado31 en el cual el tiempo estara
caracterizado por la fraccin de segundo ms que por el inmvil, cuidadosamente compuesto
y eminentemente vivido tiempo de la duracin. La gente en aquellos retratos tempranos
ha desaparecido, no slo porque ellos hayan fallecido, y no slo porque su poca haya
llegado a su fin, sino tambin a causa de las imgenes como un hecho en s mismas. La
obsoleta tcnica de los retratos de larga exposicin hace visible la obsolescencia del mundo
que ella capturaba. En cierto sentido, la funcin de estas fotografas se resume como
produccin de obsolescencia, la defuncin de la duracin misma: ese largo perodo de
exposicin al aire libre que no puede ser encontrado en la vida moderna pero que se
puede ver que ha desaparecido.
Con al aire libre Benjamin, desde luego, quiere decir en el exterior, bajo el sol, donde
nada interrumpa a la exposicin inmvil. Merece la pena sealar que Benjamin elige
prestar atencin a los famosos calotipos del pintor escocs David Octavius Hill y su socio
Robert Adamson -imgenes tomadas en un cementerio: la exposicin inmvil se hace
posible en un lugar donde se puede sentir el paso del tiempo en su ms sosegada manera,
donde la duracin adquiere su cualidad eterna. El aire libre, el espacio exterior del
cementerio, sirve para articular la abstraccin que la duracin bergsoniana implcitamente
lleva a cabo en el tiempo -para Benjamin, como para Bergson, la capacidad de asir la
duracin requiere un espacio sereno en el que la contemplacin concentrada y la quietud
puedan tener lugar.
Lo que estos dos escritores comparten ms profundamente es su preocupacin acerca de
lo que Leo Charney ha llamado la presencia hueca de la modernidad, una presencia que

29 BENJAMIN, Op. Cit. Pg. 31.

30 Ibid.
31 Ibid.

desdea y, de ese modo, devala los intervalos entre las tomas instantneas del cine.
Analizando el significado de momento en el pensamiento moderno, Charney se hace
eco de la nostalgia que permea tanto a Benjamin como a Bergson:
El vaco de la modernidad, presente invisible expandido en un nuevo arte (el cine)
compuesto por una serie de vacos, presentes invisibles. Estos momentos estaban ordenados
en trminos de continuidad por la actividad del espectador, ella misma interior e invisible
dentro del cuerpo del espectador.32
Charney localiza el movimiento de la imagen flmica, quizs correctamente, dentro del
espectador, como afecto o experiencia motriz.33 Sin embargo, caracterizar al presente
como hueco y considerar los intervalos entre los fotogramas vacos olvida la decisiva
exterioridad de la visin cinematogrfica. Como sostendr, situar la desaparicin del
movimiento como tal en la pantalla cinematogrfica es un error.
Significativamente Benjamin muestra un cierto grado de ambivalencia con respecto al,
segn parece, vaciado presente del que el cine es emblema. Mientras se lamenta por la
prdida del tiempo largo, esto es, el tiempo inmvil de exposicin, Benjamin tambin
ve que su desaparicin conlleva la defuncin de un cierto elitismo tecnolgico-esttico
y junto con ello el correspondiente ascenso de las masas. La singularidad y la duracin
aparecen tan estrechamente relacionadas (en la obra de arte nica) como la fugacidad
y la posibilidad de repeticin (en la reproduccin).34 Aquellas viejas placas fotogrficas
obtienen su aura de la irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que pueda
encontrarse 35 que ellas hacen posible.
Se podra contrastar la aparicin de una lejana con la apariencia del instante, y en
correspondencia, con la desaparicin de la duracin. Por decirlo de alguna manera, la
distancia ha empezado a desvanecerse, o al menos, ha empezado a hacerlo la capacidad
de imaginar una distancia entre el observador y el mundo visible. Como Benjamin sugiere,
esta desaparicin marca el principio del fin del rgimen de visin del Quattrocento, de la
capacidad de la perspectiva para reflejar la quietud: la distancia del punto de fuga como
32 CHARNEY, Leo, In a moment: Film and the Philosophy of Modernity, in Cinema and the Invention of Modern

Life, ed. Leo Charney y Vanessa R, Scheartz (Berkeley: University of California Press, 1995) pg. 292.
33 Ibid.
34 BENJAMIN, Op.Cit. Pg. 42.
35 Ibid. Pg. 40

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

un argumento a favor de la inmutabilidad del espacio respecto al paso del tiempo. La

instantnea, en la medida en que supone un nuevo modo de ver, reemplaza la distancia
sostenida por los instantes transitorios.
Instantaneidad y momentum. El instante es inestable, impaciente, nervioso. La raz
latina instare sugiere un cierto grado de urgencia: ocupar, insistir en un lugar, instar; estar
presente, a mano. Como sustantivo, instante se refiere a un punto nico en el tiempo,
un espacio infinitesimal de tiempo, esto es, una no-extensin de tiempo, tiempo sin
duracin. El instante slo puede ser figurado en trminos espaciales, pero al mismo tiempo
desafa a la categorizacin espacial porque un espacio infinitesimal no es un espacio en
absoluto, si no una abstraccin de la idea de espacio. El instante se presenta a s mismo
como aquello que ha de marcharse. Aparece al haber desaparecido rpidamente, y slo
en su pasar puede decirse que ha llegado -es decir, hasta la aparicin de la instantnea.
En la larga historia del concepto de instantaneidad, una inesperada definicin cinemtica
de la duracin es aportada por John Locke, nada menos que dos siglos antes de la instantnea
o el cine. Locke plantea que alcanzamos nuestra comprensin de la duracin a partir de
la sucesin de nuestras ideas, esto es, principalmente a partir del perpetuo tren de ideas
que aparecen y se desvanecen en nuestras mentes, y slo de forma complementaria a partir
de nuestra percepcin directa del movimiento y del cambio ante nuestro ojos. En la
formulacin de Locke, la idea toma el carcter de una instantnea o del fotograma flmico.
El filsofo expone una definicin del instante, claramente inspirada por la tecnologa
militar que hace posible una cierta clase percepcin:
Que pase una bala de can a travs de un cuarto, y que de camino se lleve un miembro
o una parte carnosa de un hombre. Resulta claro como puede serlo cualquier demostracin,
que la bala debe necesariamente golpear sucesivamente los dos lados del cuarto y tambin
es evidente que debe tocar primero parte de la carne y luego otra, es decir, en sucesin.
Sin embargo, no creo que nadie que haya sentido el dolor causado por un disparo semejante
pueda percibir alguna sucesin, ni en el dolor, ni en el sonido de un golpe tan rpido. Esta
porcin de duracin en que no advertimos ninguna sucesin es lo que podemos llamar un
instante, y es lo que ocupa el tiempo durante el cual est en nuestra mente una solo idea,
sin sucesin de otra idea, y por eso, en tal caso, no percibimos sucesin alguna.36
36 LOCKE, John, Essay Concerning Human Understanding, Book II, Chapter XIV: Of Duration # 10 (Amherst,

NY: Prometheus Books, 1995). Pg. 26. Ed. en castellano: Ensayo sobre el entendimiento humano. Mxico, FCE, 1982.
Pg. 165. Trad. Edmundo OGorman.

El instante de Locke describe el tiempo de la idea, el tiempo del disparo, sugiriendo una
genealoga entre el disparo del can (cannon shot) y el disparo de la instantnea (snapshot).
Se asemeja al instante fotogrfico porque ambos dependen de la velocidad relativa de
acontecimientos sucesivos. Una sucesin ocurre, y transcurre as cierta cantidad de tiempo,
pero como la percepcin no puede distinguir entre acontecimientos, stos no se constituyen
ms que como una idea nica y son percibidos como instantneos. Lo mismo vale para
la fotografa: si el tiempo de exposicin es lo suficientemente corto como para no dejar
que la duracin se muestre en la imagen, uno puede llamar a tal imagen instantnea.
El tiempo de Locke est construido a partir de una sucesin constante de tales ideas e
instantes, que son unidos mutuamente por ciertos procesos mentales. Al final su conclusin
lgica revela una medida conclusin ideolgica del tiempo; se trata de un argumento
diseado para dejar espacio para la existencia de Dios. La afirmacin de que nuestra
percepcin del movimiento viene de nuestra idea de sucesin (desde dentro ms bien que
desde fuera) apoya la afirmacin de que es ms real lo ideal que lo material. Las condiciones
materiales de la percepcin estn subordinadas a algo ms alto. La materialidad por s
misma pierde sustancia dentro de esta lgica, produciendo una clase de espacio que asimila
y homogeneiza el tiempo para que no pueda molestar a la eterna inalterabilidad de lo
divino. Es la capacidad de resistir al cambio, mantenerlo a distancia, y simultneamente
abstraer el tiempo colocando espacios entre instantes lo que le permite a uno experimentar
el tiempo de Locke.
A la luz del ideal de duracin de Locke, la duracin orgnica de Bergson representa sin
duda un serio correctivo a la filosofa clsica. De acuerdo con la lgica de Bergson, los
vacos que Locke deja abiertos entre los instantes hacen poco plausible su concepcin del
paso del tiempo. El momento ayuda a enfatizar la cualidad del tiempo. El momento,
como opuesto al instante, ofrece una articulacin de la presencia sin necesidad de abstraer
violentamente el ahora del flujo de la duracin.
Etimolgicamente, momento y movimiento son indistinguibles. La palabra latina momentum
significa un perodo de tiempo -usualmente breve, siempre finito, nunca infinitamente pequeo
-durante el cual algo sucede: movimiento, impulso, un paso decisivo. El momento sugiere
un ahora en flujo, en movimiento. Para Bergson, el momento describe un presente que aumenta
con el pasado en el que continuamente est convirtindose.37
37 Para la discusin sobre el momento y el momentum vase tambin la introduccin de Heidrun Freise a The

Moment: Time and Rupture in Modern Thought ( Liverpool: Liverpool University Press, 1991). Pgs. 1-15. Vase
adems Leo Charney, In a Moment (supra), pgs. 279-294. Ninguno de ellos se detiene en la diferencia entre
momento e instante; nuestro texto trata de no pasar por alto tal diferencia.

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

A diferencia del instante el momento perdura el suficiente tiempo como para que el
movimiento suceda. Pero es el momento reconocible en el momento? Gana visibilidad
durante su propio tiempo, o permanece oscuro hasta que aparece retrospectivamente, en
la memoria, como historia? El momento es oscuro, dice Ernst Bloch. Nunca puede ser
reconocido durante su tiempo y nicamente cuando el ahora acaba de pasar o cuando se
le espera, es no slo vivido (ge-lebt) sino tambin experimentado (er-lebt ). En la medida
en que el ahora est siendo inmediatamente, se encuentra en la oscuridad del momento.38
En la consideracin de Bloch el momento sirve como unidad de medida para el ahora
-un ahora concebido como una cierta extensin de tiempo en la oscuridad, una duracin
finalizada por su propia iluminacin. Como visible y visual, toma el carcter de
acontecimiento, tanto pre-concebido como retroactivamente definido; pero ms
profundamente, este acontecimiento pasa sin ser visto.
Para ser claros, el problema del momento, de la presencia, no es meramente una cuestin
de distinguir la inmediatez de los datos sensoriales y la aplicacin retroactiva del
conocimiento y el entendimiento. El ahora da por sentada la cuestin de la vida. Uno
encuentra la definicin de presencia cuando sta se halla en un territorio ajeno, donde el
acto de definicin no tiene lugar; la presencia es la propiedad de la duracin, que desafa
la diferenciacin entre el lenguaje y otros medios de figuracin. Incluso con la chocante
presencia de la imagen proyectada por el cinematgrafo de los Lumire, la presencia se
vuelve comprensible, perceptible, visible, slo en su inmediata ilegibilidad. Por supuesto,
es necesario que las imgenes que constituyen al cine, una pluralidad de instantneas, sean
hechas visibles, pero stas no se vuelven cinemticamente visibles hasta que tambin
desaparecen.
El espectador ms paciente. En la imagen flmica el momento habita el oscurecido
intervalo entre fotogramas -el momento desaparece. Por el contrario, cada fotograma
individual del film, cada instantnea, toma el lugar del instante. Aunque sea a modo de
tentativa, podemos empezar a ver el intervalo vaco como el momentum del film, donde
el movimiento sucede, materializando el ahora de Ernst Bloch, en la oscuridad. El
cinematgrafo hace uso de sus convincentemente concretos instantes para poner entre
parntesis el invisible momento/movimiento que se sucede entre ellos. Sumados ambos
(muy rpidamente) estos dos componentes producen la imagen en movimiento.
El fotgrafo contemporneo Hiroshi Sugimoto resucita el arte de las largas exposiciones
38 Citado por Freise, Op. Cit. Pg. 11. Ed. en castellano de la obra de Bloch: El principio esperanza. Madrid, Trotta.

2007. Trad. Felipe Gonzlez Vicn.

fotogrficas para proponer una notable y fructfera conversacin entre la imagen fotogrfica
y la imagen flmica. En sus fotografas de salas de cine y auto-cines (los dos representan
una vanished archtitecture), sita la cmara en la ltima fila, justo bajo la sala del
proyector, y deja el obturador abierto durante toda la proyeccin de la pelcula. Ocupando
el centro de la imagen, la pantalla aparece como un rectngulo completamente blanco;
ms all de sus bordes los detalles de la decoracin de la sala aparecen expuestos a los
incontables fogonazos de luz que la pantalla, intermitentemente, ha ido liberando. La
cmara fija de Sugimoto, el ms paciente de los espectadores, ha visto la pelcula. Su
memoria parece perfecta, como si hubiera registrado fielmente el contenido acumulado
del film, es decir, su luz.
Surge, sin embargo, una cuestin: Qu ha sucedido con los intervalos entre los fotogramas?
A dnde se ha marchado? La luz capturada por la cmara de Sugimoto representa slo
alrededor del sesenta por ciento del tiempo de la pelcula. El resto del tiempo, no iluminado,
no aparece en la imagen. Desde luego, la luz es aquello que acta sobre una superficie
fotosensible. Es una metafsica fotogrfica: la luz llega y se inscribe ella misma,
irreversiblemente, mientras que la sombra es pasiva, ya est all; la oscuridad permanece
slo como un espacio negativo que queda sin exponer con ocasin de la ausencia de luz.
Es el espectador indistinguible de la cmara de Sugimoto, sensible slo a la luz? Cuadran
con algo esos momentos sin luz, los intervalos que soportan el incontestable momentum
del film? Es muy cierto que estos momentos crean una apariencia, pero la fundamental
ilusin del cine depende de nuestra incapacidad para verlos (nuestra capacidad para no
verlos, por as decir). Y, a pesar de todo, ah estn, pasando de contrabando junto a ellos
todo lo que de invisible y pura contingencia tiene el movimiento, lo cual constituye la
elocuente consideracin que sobre el tiempo hace el cine.
Qu sucede en la oscuridad? Segn Deleuze y Bergson, el intervalo es el tejido de la
subjetividad. En Materia y memoria, Bergson nombra dos facetas de la actividad humana:
la percepcin, que domina al espacio, y la accin, que domina al tiempo; pero l
establece una tercera clase de actividad, que da razn del vaco entre las otras dos: la
afeccin, que no debe de considerarse como subordinada ni a la percepcin ni a la accin.
La filosofa del cine de Deleuze deriva en gran parte del impulso que toma a partir de esa
formulacin, de la proposicin que seala que hay un intervalo entre percepcin y accin,
que stas no son participantes contiguos en un continuum enlazado por la afeccin. Hay
un intermedio. Lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin llenarlo ni colmarlo es la

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Ren Thoreau Bruckner

El instante y la oscuridad:
el momentum del cine.

afeccin.39 Que el intervalo permanezca incompleto no quiere decir tanto que est vaco,
como que est abierto. La afeccin, o la imagen afeccin, representa la absoluta
posibilidad siempre a punto para ser activada entre la capacidad de sentir y la de responder
(o no). La afeccin surge en el centro de indeterminacin, es decir, en el sujeto, entre
una recepcin en ciertos sentidos perturbadora y una accin vacilante. Es una coincidencia
del sujeto y el objeto, o la manera en que el sujeto se percibe a s mismo, o ms bien se
experimenta o se siente por dentro40. Cuando uno no tiene nada, al menos tiene el
intervalo. Enfrentado a algo turbador, el sujeto puede dudar. El sujeto, un punto central
dentro de un espacio siempre abierto, en el que no deja de cambiar el continuum de
imgenes -imagen-percepcin, imagen-afeccin e imagen-accin-, y que Deleuze viene
a articular como una periferia o un horizonte. El sujeto se expone a s mismo a este mundo
a travs de percepciones y acciones -la percepcin, mecnicamente emulada por la
fotografa, y accin, aquel desidertum de tantos pioneros de la fotografa. Pero el sujeto
tambin deja algo de lado o dentro de la oscuridad: ese acopio secreto de afeccin,
para cuando la accin y la percepcin se muestran inadecuadas. El mantenimiento del uno
mismo, como centro de indeterminacin, descansa en la indeterminacin o en la apertura
del intervalo. El cine, para Deleuze (para el Bergson de Deleuze) funciona de acuerdo con
la misma regla, porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo
inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas.41 El espectador:
un sujeto que viene a la vida en el intervalo, que gana su consistencia en la oscuridad.
De nuevo Bergson: donde quiera que algo vive hay, en algn sitio, un registro abierto
en el que se inscribe el tiempo.42 El intervalo se inserta a s mismo en algn lugar (o en
algn tiempo) entre los instantes visibles de forma que el registro cinematogrfico permanece
continuamente abierto. El mecanismo requiere la discontinuidad no meramente para engaar
al ojo, sino para sacar provecho de la oscuridad del ahora. Una vez ms, lo que sucede es
que la imagen desaparece para el espectador, volvindose visible slo despus de haber
aparecido sobre la pantalla. Hace su marca invisible y marca un desplazamiento, desde ver
lo que est ah -iluminado y a distancia- a ver lo que est aqu, en la oscuridad.
...........................................................................................................................................

39
40
41
42

DELEUZE. Op.cit. Pg. 99.

Ibid. Pgs. 99-100.
Ibid. Pg. 98.
BERGSON. Op.Cit. Pg. 28.

[ Traduccin: Sergio Martnez Luna ]

Simon Crichtley
Un Dios o una marioneta
sobre Zidane,
de Philippe Parreno

Un Dios o una marioneta sobre Zidane, de Philippe Parreno

Simon Crichtley

1. Imagen
Sugerir que la obra de Philippe Parreno se ocupa de la naturaleza de la imagen es algo
que parece ir de suyo. Se nos presenta como una obra obsesionada con el encadenamiento
de las imgenes, con la vida como encadenamiento de imgenes, con la realidad como un
modo de alucinacin, de sueo. Uno puede reconocer en su obra una especie de hilo
principal que apunta claramente en esa direccin. Comienza con la declaracin tipo
manifiesto de su No ms realidad (1991) y la meditacin en cmic sobre la naturaleza
y fuerza de las imgenes en La noche de los hroes (1994); contina con la imagen
totalmente comercializada en el personaje manga Ann Lee1, de la serie No Ghost, just
a Shell, y termina, por ahora, con El escritor (2007) y la frase mecnicamente escrita
e inacabada En qu crees, tus ojos o mis palabras? (la ltima palabra todava no ha sido
dicha). Hay una especie de perfeccin, o de gracia, en su apuesta por ese engao del
imaginario. Observando la mquina-marioneta del Escritor, uno recuerda la idea de Kleist
de que la gracia nicamente la tienen o los muecos o dios, es decir: lo que tiene nada o
infinito de conciencia. Puede que Zidane tenga algo de ambos.
2. Retrato
Me centrar en Zidane (2006) porque a la vez recoge lo que acabo de sugerir y lo
complica de un modo interesante. Adems, me apetece escribir sobre ftbol, porque veo
mucho y mi nica religin es el Liverpool FC. El subttulo de la pelcula es un retrato
del siglo 21 y estas palabras tienen un amplio significado. Zidane es una meditacin
sobre la naturaleza de la imagen y la interminablemente mediada condicin de la realidad.
Empezamos viendo las habituales imgenes planas, televisivas, y los habituales comentarios
del juego antes de ser absorbidos hacia algo ms pero dejemos ese algo ms todava,
por un momento.

1Por supuesto que Ann Lee es ms que un personaje manga. Es el homnimo de la entusiasta conocida como Madre

Ana (1736-84), de Manchester, que condujo a una selecta banda de Shakers perseguidos (ms exactamente, La Iglesia
de los Creyentes en Cristo) de Inglaterra a New York, en 1774, para formar comunidades en NY y el oeste de
Massachussets. Algunas apariciones divinas la llevaron a proclamar el celibato y la inminente segunda venida de
Cristo. Era vista por algunos como el equivalente mujer de Dios, la mujer complementaria del principio masculino
de Dios. Pero sa, como suele decirse, es otra historia.

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Simon Crichtley
Un Dios o una marioneta sobre Zidane,
de Philippe Parreno

Al nivel ms evidente, Zidane es un retrato del siglo 21, en el que la realidad tiene esa
calidad completamente mediada. Es un mundo de celebridades y mercanca, un mundo
de superficies suaves y brillantes, una realidad alucinada, nada ms. El siglo 21 es un
retrato. Todo lo es, el mismo Zidane lo es, un perfecto fetiche mgico, una pura mercanca
que despierta el deseo, un producto cuyos derechos pertenecen a Adidas, Siemens, o su
amplio abanico de patrocinadores. Zidane es un espectculo.
Sin duda, cierto. Punto. Somos hijos de los situacionistas y el mundo es un mundo de
imgenes. Nada ms. No existe ms realidad.
Pero esto es ms un retrato que un pastiche de tesis situacionistas sobre la sociedad del
espectculo. En algn lugar, Douglas Gordon hablaba de la importancia del silencio y la
inmovilidad en los retratos. Es crucial, me parece. En cierto modo, cuando observamos
un retrato buscamos algo de nosotros mismos en la imagen. En la entrevista que concedi
acompaando al film, Zidane reconoce esto, y comenta que la gente que ve la pelcula se
identifica a s misma ocupando su lugar, un poco aade. sa es la naturaleza de la
imagen al nivel de la identificacin. Estupendo, pero hay ms.
3. Gracia
Es lo pequeo lo que importa. La paradoja de Zidane como retrato es que aunque se
encuentra siempre en movimiento y sumergido en el ruido de la muchedumbre y el juego,
podemos sin embargo ver, en la firmeza, y severidad de su rostro a travs de la piel, de
la imagen, algo ms, algo que me gustara llamar una especie de verdad, de oscura verdad,
incluso algn tipo de realidad detrs de la imagen. De alguna manera, en medio de todo
el ruido cacofnico y el movimiento incesante del film, est la presencia oscura de un
corazn del silencio y la inmovilidad.
El modelo para algo as es Velzquez, a que Zidane es una de homenaje y al mismo
tiempo una reaccin- al famoso retrato del Papa Inocencio X que est en el museo del
Prado, no demasiado lejos del Estadio Bernabu. Como es bien sabido, cuando el nada
inocente Papa vio su retrato dijo troppo vero demasiado verdadero, demasiada verdad.
Esto se repite en los comentarios de Zidane sobre su imagen en el film. Primero dice que
su rostro resulta un peu dure, un peu ferme, pero en seguida aade: ctait moi quoi;
voil, ctait moi.
Zidane es un retrato en un doble sentido, entonces. Por una parte, nos da la impresin de
una captura de lo real por las imgenes espectacularizadas de un siglo en el que poco a

poco vamos encontrando nuestro camino. Por la otra, el retrato es verdad para Zidane en
un sentido que excede el contenido sensible de la imagen. Hay una sugerencia, el esbozado
de una interioridad inaccesible, una realidad que resiste al espectculo, una atmsfera,
algo cuando Orfeo mira por encima de su hombro para ver cmo Eurdice desaparece en
el Hades. En una palabra, la gracia.
4. Tiempo
El film empieza y vuelve una y otra vez a la frase Un jour extraordinaire. Por supuesto,
el sbado 23 de Abril de 2005, cuando se film la pelcula y se jug el partido entre el
Real Madrid y el Villareal, era un da perfectamente ordinario. En el medio tiempo se nos
ofrece un flash de imgenes del mundo exterior al ritmo catico de lo inmediatamente
olvidable. Lo nico que cuenta es lo que tiene lugar en el estadio, en el rostro de Zidane.
Lo que tiene algo que ver con el abandonarse a uno mismo al azar y el fluir del tiempo.
Como Zidane dice, podra haber resultado lesionado a los cinco minutos o expulsado al
principio, en vez de al final del partido. El hecho es que no lo fue. Pero lo que importa
es el acto de sometimiento al orden del tiempo. Los 90 minutos de partido ofrecen un
marco, un orden y una cuenta dentro de la que puede ocurrir lo extraordinario. Zidane
mira todo el rato al reloj durante el partido, controlando el tiempo. se es el tiempo de
la lnea, del marco, del juego. El vulgar tiempo del reloj.
Pero se abre otro orden temporal dentro de esta sumisin, una experiencia diferente de
la duracin, no el flujo lineal de los 90 minutos, sino algo ms. Abandonndose uno mismo
completamente al azar, algo como la necesidad comienza a aparecer, incluso un cierto
sentido de destino. Tyche and ananke, [fortuna y necesidad], los griegos entendan muy
bien esto. En su comentario al film Zidane recuerda el momento slo ocurri una vezen que recibi la pelota y saba exactamente lo que iba a ocurrir, todo estaba ya decidido.
Saba que iba a marcar incluso antes de que el baln tocara su bota.
Esta bifurcacin del orden del tiempo est tambin en lo que Zidane dice sobre su memoria
de un partido. Realmente no recuerdas el juego, dice. Sino una serie de imgenes
fragmentadas que anuncia una experiencia diferente de la duracin: episdica, aleatoria,
intermitente. La memoria se ilumina y atrapa una imagen, de la que extrae toda su verdad.
Esto es el tiempo como xtasis.
5. Olor/sonido
A finales de los 50, en los inicios del cine 3D, hubo un experimento de tarjetas de rasgar

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Simon Crichtley
Un Dios o una marioneta sobre Zidane,
de Philippe Parreno

y oler que se entregaban a los espectadores para intensificar su experiencia. En un

momento dado, deban rasgar las tarjetas y olfatear hierba recin cortada, plvora, carne
podrida o lo que fuera. Sin nada de todo ello, esta pelcula huele.
Hay dos cosas que se escapan totalmente cuando ves el ftbol en la tele: el olor y el sonido.
El ftbol tiene mucho que ver con el olor: la muchedumbre, el olor a pis de los servicios,
olor a caldo de sobre, humo de puro y bocadillos de carne. Pero tambin huele a tierra,
la tierra que Zidane trata con tanta delicadeza, reponiendo los cepellones de hierba
arrancados durante el juego, o el persistente ruido ligersimo de las botas de Zidane rozando
contra el csped. Hay algo nostlgico, acaso elegaco, relacionado con este olor; cuando
pienso en los partidos que vea con mi padre de pequeo, o me recuerdo llorando en el
coche a la vuelta si el Liverpool haba perdido, lo que a m son los olores, ms que ninguno
el de la tierra hmeda en el campo subiendo hacia las gradas.
Zidane tiene todo que ver con el sonido, tambin. Zidane habla de su experiencia del
sonido cuando juega. De cmo se ve empujado dentro o fuera del juego por los sonidos,
el de la tremenda presencia de la masa cuando saltas al campo. Se te agudiza extremadamente
el sentido del odo durante el partido. Puedes escuchar a alguien toser o susurrar a su
vecino. Il y a du son, dice. Y aade un apunte extraordinario: le son du bruit. Es el
sonido del ruido. En muchos sentidos esta pelcula trata de esa existencia del sonido del
ruido, el ah del sonido como algo que nos envuelve. En eso consiste fundirse en la masa:
xtasis sensato.
6. Atmsfera
No ms realidad, entonces? No, realmente. En relacin al mundo de imgenes y brillantes
superficies que enfrentamos, el mundo del espectculo que simultneamente nos fascina
y aburre, Parreno busca un acercamiento a lo real en el que descubrir el estar ah de las
cosas, un cierto orden de verdad. Sus pelculas son experimentos sobre la intencionalidad
invertida, en que nos sometemos al orden del tiempo real, la ley del azar, para hacer que
en ese someternos algo se rompa y comience a aparecer: necesariamente algo ocurre que
rompe el orden aleatorio del tiempo real. Es un proceso de creacin extrao. No se crean
cosas, sino que se establece un marco que permite que algo ocurra, tenga lugar. Lo que
me interesa de Parreno es su acercamiento a las cosas en su cualidad mineral, en su cruda
materialidad. Fijando la mirada intensamente en una particularidad y siguiendo sus
evoluciones con un intenso y ciclpeo ojo cinemtico, algo pasa. Hay un acontecimiento
cuando el orden de la intencionalidad se suspende y las cosas ocurren independientes de

nuestra voluntad. Esto es lo que provoca con el escenario de The Boy From Mars (2003),
con una importante dosis de anarquismo espontneo, mgico en su proceso de creacin
no autoritario.
En la obra de Parreno hay un deliberado apuntar de la cmara hacia las cosas. Sin que la
cmara sea un sujeto que inspecciona objetos. Al contrario, es ella la que se convierte en
el objeto de la mirada de las cosas. La cosas se giran para mirarnos a nosotros. En films
como The Boy From Mars, cuyas aparentemente azarosas imgenes recuerdan la serie de
imgenes oblicuas de El e(c)lipse de Antonioni, se busca una implicacin con la naturaleza
en su cruda fisicalidad, en un sentido que rechina con la artificialidad propia de la situacin,
con el mismo hecho del arte. The Boy From Mars es una oda a la luz, a la poesa de un
ojo de bfalo acutico con cataratas en medio de una invasin extraterrestre.
Por extrao que parezca, las pelculas de Parreno tratan de lo que acontece en una atmsfera,
en el espacio de un aliento en el que algn tipo de suspensin es posible en medio del
mundo en cambio. Una especie de calma, de ataraxia es lo que se cultiva aqu. No es nada
mstico o quasibudista, es ms bien algo epicreo, dira: un intento de perseguir las
particularidades de la materia en su curso, de quitarle la autoridad al autor y devolvrsela
a la masiva contingencia de la naturaleza. Creacin anrquica.
7. Mediacin
La atmsfera es lo que cuenta. Slo conocemos el ftbol por el comentario, aunque sea
el habitualmente inane de siempre. Aqu no hay nunca inmediatez. El total de la experiencia
est totalmente mediada y mediatizada. Zidane recuerda cuando era un nio que comentaba
su juego mientras jugaba. Todos de algn modo hicimos eso. Es como si slo un acto de
ventriloqua y auto-distanciamiento pudiera darnos acceso a lo que para cada uno tiene
la mxima importancia (recurdense las palabras de Bill Shankly: El ftbol no es una
cuestin de vida o muerte, es mucho ms importante que eso). El film Zidane se acerca
tanto como es posible a la inmediatez del ftbol principalmente porque est realizado
desde la crudeza del amor por el juego. Pero slo podemos acercarnos. Zidane recuerda
que se sentaba tan pegado al televisor como le era posible para ver el programa Telefutbol
y escuchar la voz del comentarista, Pierre Cangioni. Afirma -y esto es fascinante- que lo
que le atraa no era tanto el contenido de las palabras de Cangioni como el tono, el acento,
la atmsfera. Es esa atmsfera la que Parreno intenta evocar, para envolvernos en ella:
una evocacin del espacio, una esfera celeste, el tiempo del vapor y el aliento. A veces
me recuerda al cine de Terence Malick.

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Simon Crichtley
Un Dios o una marioneta sobre Zidane,
de Philippe Parreno

8. Herosmo
Es Zidane un dios, o una marioneta? Seguramente no puedo decirlo. Pero lo que s es
que est tocado por la gracia. Lo que significa que seguramente es ambas cosas. Es la
gracia de sus movimientos lo que fascina: una contencin y un descanso perfectos que se
rompen por explosiones de absoluta potencia controlada.
Es incierto qu significado pueda tener -si alguno- una nocin de herosmo en el siglo 21.
El hroe es un icono, lo sabemos. Pero hay algo ms: el verdadero hroe esta atravesado
de fragilidad, y soledad. Sobre todo -y es ah donde Zidane se aproxima a la figura del
hroe- se le reconoce por su caminar hacia, por su fabricar, su propia ruina.
Zidane sonre una o dos veces en la pelcula. La segunda vez es ya cerca del final del
partido, en un momento en que intercambia algn gesto burln con Roberto Carlos. El
Madrid gana despus de haber ido un gol abajo por un penalti estpido. Zidane cre el
primer gol desde la nada, con una demostracin extraordinaria de inteligencia, poder,
destreza y velocidad. Se le ve feliz, pero su sonrisa es amenazadora. Es casi una mueca.
Desciende la oscuridad, los ojos se cierran y l parece inmerso en una intensidad
claustrofbica de duda y casi repugnancia de s mismo. A un compaero le hacen una falta
innecesaria y sin dudarlo Zidane cruza el campo y golpea al tipo, y se encara con l como
si fuera a volverle a golpear hasta que Beckham lo aparta. Entonces una especie de doloroso
mundo se rompe sobre l. Es expulsado y l obedece, a regaadientes, sin sometimiento,
como en la final de la Copa del Mundo del 2006 (cuando prcticamente todo el mundo
civilizado hubiera deseado que el cabezazo a Marco Materazzi fuera incluso ms fuerte).
El herosmo siempre conduce a la ruina y la autodestruccin. Cuando abandona el campo,
sabe que todo ha acabado. Se le ve indefenso. Como dice Kleist para terminar su ensayo
sobre el teatro de marionetas. Este es el captulo final de la historia del mundo.
9. Polillas
Nubes de polillas hipnotizadas por las luces de los reflectores. Indiferentes al despliegue
humano, no parecen ir ni con el Villareal ni con el Madrid. Parecen nicamente buscar
su propia destruccin, en el resplandor breve de la luz y el calor
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Joaqun Barriendos
Vinicius Spricigo
Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte
Una conversacin con Ivo Mesquita
sobre la 28ava Bienal de So Paulo

Horror vacui: Crtica institucional y suspensin (temporal)

del sistema internacional del arte
Una conversacin con Ivo Mesquita sobre la 28ava Bienal de So Paulo1
Joaqun Barriendos / Vinicius Spricigo

Hemos convocado a Ivo Mesquita, co-curador de la ltima edicin de la Bienal de So

Paulo, para conversar sobre la posibilidad de que la crtica artstica progresiva pueda ser
articulada a partir de las polticas expositivas operadas por las instituciones culturales de
Amrica Latina. Nos encontramos en el interior del Pabelln Ciccillo Matarazzo -sede de
la bienal desde hace ms de medio siglo- en donde deambulan slo algunos contados
visitantes atomizados por la monumentalidad del edificio.2 Una diminuta reproduccin
del pabelln, construida por el artista brasileo-canadiense Alexander Pilis, aparece y
desaparece en el interior de una caja de espejos situada al costado derecho de la entrada
principal del edificio. Instalada en el primer piso, la magnfica programacin del Video
Lounge permanece deshabitada, como si estuviera suspendida por una interferencia tcnica.
El juego de rampas intersecadas por las estructuras espirales a travs de las cuales se
accede a los pisos superiores -las cuales fueron proyectadas en 1954 por Oscar Niemeyer
para permitir la circulacin y exhibicin de pesadas maquinarias agroindustriales- nos
acerca hasta la oficina de Ivo Mesquita.
Ya en este recorrido podemos advertir que las estrategias museogrficas y comunicacionales
utilizadas por los curadores de la bienal plantean una serie de preguntas decididamente
polticas o, mejor dicho, corpo-polticas, en la medida en que interpelan nuestra corporalidad
y nuestra subjetividad en la misma intensidad. Planteadas de manera muy esquemtica,
estas preguntas seran las siguientes: Existe un espacio real para crtica institucional o
para la autorreflexin del campo del arte en el interior mismo de las instituciones culturales
1 Entrevista traducida y transcrita por Miriam Xavier de Oliveira, con el apoyo del Centro Cultural de Espaa en So

Paulo /AECID - Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo.

2 El Pabelln Ciccillo Matarazzo (antiguo Palacio Industrial) fue proyectado por el arquitecto Oscar Niemeyer. Este
emplazamiento ha acogido a la Bienal de So Paulo desde 1957, ao en que se celebr su cuarta edicin. El edificio
central forma parte de un conjunto arquitectnico localizado en el Parque de Ibirapuera, el cual se inaugur en 1953
en ocasin del IV Centenario de la Ciudad de So Paulo.

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Joaqun Barriendos / Vinicius Spricigo

Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

brasileas? Qu papel puede jugar la curadura a la hora de articular dicho espacio?

Cmo puede traducirse una apuesta conceptual radical en una serie de polticas pblicas
progresivas? Cmo puede ser recuperado un espacio emblemtico, como lo es el pabelln
de la bienal, para reivindicar el carcter poltico-afectivo del hecho de exhibir obras de
arte internacionales en un contexto local determinado?
Es la maana del ltimo jueves de noviembre de 2008. Antes de acceder al tercer piso del
pabelln, Ivo Mesquita nos anticipa que para las ocho de la tarde est programada la
realizacin del penltimo de los 24 encuentros de debate coordinados de manera estupenda
por Luisa Duarte; el tema de la sesin de hoy no poda ser ms oportuno a los intereses
de nuestra conversacin: bajo el ttulo, La X Bienal-1969, en dicha conferencia se
reflexionar sobre el boicot que, desde el interior de la crtica artstica radical, se llev a
cabo hace cuarenta aos en contra de la propia bienal. Comandado por el historiador e
intelectual Mario Pedrosa, en aquella ocasin se cre un frente internacional de artistas
los cuales se oponan a la espectacularizacin del arte. Sintonizados con los ideales
revolucionarios y con la lucha contra la dictadura militar, este bloque de artistas e
intelectuales gener un vaco tras retirarse de la bienal como estrategia poltica. Como
puede verse, entre la dcima edicin de la bienal y la que se desarrolla en estos das hay
un punto importante de confluencia: la ruptura entre la estrategia del boicot institucional
a travs del arte y el boicot institucional de la estrategia esttica.
Relajado, pero con el temperamento y la prospeccin necesarios para poder encabezar un
proyecto de esta envergadura, Ivo Mesquita nos comenta que est escribiendo un texto
a
sobre su experiencia como curador de la 28 Bienal de So Paulo. Su idea es, nos asegura,
plasmar de manera crtica y reflexiva las transformaciones institucionales que ha sufrido
la bienal as como su funcin en tanto que espacio pblico para el agenciamiento social.
Ya en su oficina, desde la cual puede verse parte del Parque de Ibirapuera (uno de los
pulmones de la ciudad), la conversacin con Ivo nos permite confirmar que, detrs de su
voz ntida, emotiva y entusiasta (y detrs de los diversos gestos experimentales a partir
de los cuales ha articulado esta bienal), hay una serie de principios curatoriales que nada
tienen que ve con el oportunismo internacionalista del sistema del arte contemporneo
sino ms bien con una serie de propuestas crticas bien amasadas, las cuales deben
entenderse dentro del contexto histrico de las instituciones culturales brasileas. Sin
detenerse demasiado en las ancdotas y los sucesos mediticos que han circundado a esta
edicin de la bienal, nuestro interlocutor nos abre la puerta para reflexionar sobre un
problema impostergable: la necesidad de dejar de importar modelos de crtica institucional

europeos o angloamericanos a la hora de pretender reinventar o subvertir la funcin social

de las instituciones culturales latinoamericanas.
A la luz de la necesidad de hacer operar una crtica institucional desde Latinoamrica, la
reutilizacin del edificio de Niemeyer como polis para el dilogo social parece haberse
pensado con dos objetivos principales: 1) para desarticular la complaciente autopercepcin
de las instituciones culturales brasileas y, 2) para evidenciar el argumento internacionalista
que ha servido de justificacin desde hace un par de dcadas a la transnacionalizacin del
sistema de exhibicin del arte contemporneo. En medio de esta dialctica entre la evocacin
a lo internacional y la necesaria reinvencin de lo local desde su ms profunda realidad
ava
poltico-afectiva, el vaco estratgico3 a partir del cual se ha articulado la 28 Bienal
de So Paulo abre por lo tanto las siguientes preguntas: Cmo podemos reactivar formas
de crtica institucional que no sean una emulacin pardica y retroactiva de las genealogas
de la criticalidad eurocentrada? Sobre qu tipo de soportes institucionales y estructuras
econmicas locales estn sostenidos proyectos internacionalistas como las bienales de arte
contemporneo?
IM Ivo Mesquita
VS Vinicius Spricigo
JB Joaqun Barriendos
JB/VS Ms que una entrevista, lo que nos gustara es mantener una conversacin a tres
bandas para hablar de las estrategias crticas y los planteamientos polticos que se encuentran
en la base de la propuesta expositiva de esta edicin de la bienal. Nuestra pretensin no
es entonces la de interrogarte, sino la de invitarte a que nos compartas tus impresiones y
puntos de vista sobre las polticas culturales locales y sobre el futuro de la Bienal de So
Paulo. Nos gustara centrarnos sobre todo en la manera en la que has articulado la visibilidad
del Archivo Histrico Wanda Svevo como una estrategia poltica pensada para ir ms all
del evento mismo de la bienal, la cual se proyecta, por medio de la reactivacin de los
archivos, hacia la refundacin del pensamiento crtico radical en Amrica Latina. Nos has
ava
comentado que actualmente ests escribiendo un texto sobre la 28 Bienal de So Paulo
en el que pretendes plasmar una lectura reflexiva en torno a tu trabajo curatorial junto a

3 Una de las decisiones curatoriales ms radicales (y criticadas) de esta edicin de la bienal fue la de dejar vaco el

segundo piso del pabelln; esta propuesta que fue leda por la prensa local como un gesto innecesario el cual slo
consigui desperdiciar la oportunidad de mostrar ms artistas internacionales ante el pblico local brasileo.

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Joaqun Barriendos / Vinicius Spricigo

Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

Ana Paula Cohen as como sobre la funcin del archivo de la bienal en tanto que espacio
pblico para el agenciamiento social.
IM Efectivamente; no est siendo fcil pero estoy haciendo un esfuerzo por escribir
sobre estos temas.
JB Comencemos engarzando algunas ideas. Una de las estrategias que ms salta a la
vista en esta ltima edicin de la bienal es la de evitar convertir el edifico de Oscar
Niemeyer en una metfora arquitectnica de la propuesta curatorial; todo lo contrario, la
intencin que has hecho explcita es la de radicalizar la utilidad social del edificio y la
de regresarle su dimensin pblica. Como es sabido, esta idea ya estaba inscrita en el
diseo original del edificio; sin embargo, fue su institucionalizacin (en tanto que sede
oficial de la bienal) la que fue minando su carcter de gora, de plaza pblica para el
encuentro y el dilogo horizontales. A pesar de la contundencia y claridad de vuestra
propuesta, el gesto del vaco -la ausencia de representacin en ese espacio de interseccinha sido interpretado, paradjicamente, como la negacin del pabelln en tanto que recinto
para el arte internacional. Dejando de lado la banalizacin populista de algunos sectores
de la burocracia cultural local -los cuales han echado en falta la promocin del arte
contemporneo global bajo la forma de su espectacularizacin masificada- resulta un tanto
desconcertante que la idea del vaco no haya tenido la resonancia esperada en el pblico
general y en la prensa local especializada.
Leyendo las escuetas reacciones que se han filtrado a travs de la prensa me parece que
una de las principales razones de este contra-vaco reflexivo se debe a que la crtica
(oficialista, especializada o divulgativa) no ha sabido desprenderse de uno de los grandes
mitos que circundan al imaginario sobre lo latinoamericano: el miedo al vaco en tanto
que axioma fundacional de la identidad del subcontinente. El horror vacui (vinculado en
Amrica Latina a su supuesta compulsin barroca por saturarlo todo para evadirse de su
occidentalidad imperfecta) parece haber instaurado en la crtica y en la burocracia cultural
paulistas una especie de repulsin epistemolgica, una suerte de vaco crtico reaccionario.
La invitacin a que el pblico llenara el vaco representacional del segundo piso por
medio de un ejercicio plenamente corporal y estratgicamente poltico -es decir, por medio
de la interpelacin de las estructuras simblicas sobre las que se han sedimentado las
pesadas instituciones culturales brasileas- parece haber tenido como respuesta otro vaco,
el vaco participativo: la negacin de lo pblico en tanto que gora contempornea para
la articulacin de un nuevo tipo de crtica institucional ms directa, ms activa y, en el

sentido profundo de la expresin, ms corporal. En suma, lo que parece haber fallado es

la disposicin del pblico ante la invitacin a experimentar el espacio fsico e intersubjetivo
de la bienal como un espacio-reactivador para el pensamiento crtico radical. La expectativa
de superar el estereotipo del exceso y la saturacin globales por medio de un tipo de
participacin pblica, ntima y directa, parece haberse topado entonces con un viejo
fantasma: el de la suspicacia ante el intento de que los espacios de la crtica institucional
se reinventen desde la base de las polticas de la subjetividad.
IM Bueno, son varias cosas las que mencionas. La idea del vaco, el horror al vaco
que tenemos como tradicin por la herencia del Barroco ha tenido mucho que ver,
efectivamente, en la reaccin tanto de la prensa como del pblico. Pero no ha sido lo
barroco en un sentido esttico, sino ms bien lo barroco en un sentido psicoanaltico. Este
horror es un horror al vaco en s mismo. Muchos de los elementos que has puesto sobre
la mesa en torno a lo latinoamericano suelen ser identificados con una idea simplista de
lo barroco. Pero de lo que deberamos hablar aqu no es del Barroco formal, sino ms bien
del Barroco intelectual; es decir, de una manera de pensar que es en s misma barroca
aunque se materialice bajo una forma ms bien concreta; es decir, aunque devenga un
pensamiento concretista. Este concretismo intelectual, sin embargo, emplea un razonamiento
barroco para justificarse, para definirse como algo propiamente latinoamericano.
JB Te refieres a algo as como a un ethos barroco?
IM Exacto, esta justificacin se basa en un ethos. Un ethos que es una construccin
barroca. Pero lo importante es distinguir claramente que no es una construccin formalmente
barroca sino intelectualmente barroca. Sobre las muestras de arte latinoamericano
contemporneo suelen escucharse exclamaciones como la siguiente: ah! el barroco; pero
esta es una interpretacin muy simplista de lo latinoamericano en el arte.
Desde el principio estaba muy claro para m y para Ana Paula Cohen4 que el proyecto
curatorial para esta Bienal tendra que marcar una diferencia respecto a las anteriores
bienales de So Paulo. De ser posible, tambin buscbamos marcar una diferencia respecto
a otras bienales internacionales, respecto al formato mismo de las bienales en el mundo.
El tema del pabelln -de la arquitectura si queris- fue desde el principio muy importante
para nosotros. Era una cuestin fundamental que tenamos que considerar ya que la Bienal
4 Curadora adjunta de la 28 Bienal de So Paulo.

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

de So Paulo est identificada a tal punto con este edificio que uno coge un taxi y dice:
quiero ir a la bienal y el taxista lo trae a uno sin ninguna duda. No es necesario explicar
a nadie cmo llegar, cualquier persona relaciona la bienal con este pabelln. El asunto
consista entonces en pensar de qu manera podamos utilizarlo; nuestra primera pregunta
fue cmo intervenir el edificio como parte de la muestra? cmo utilizar el espacio?5
Como lo hemos dicho en otras ocasiones, Ana y yo siempre pensamos que tenamos que
hacer una muestra pequea con un nmero reducido de artistas. Pero, a la hora de presentar
el proyecto curatorial a la prensa, el tema del vaco se interpret de una manera muy
curiosa y un tanto molesta. La prensa empez a definir inmediatamente la bienal como
la Bienal del Vaco y esto, para nosotros, fue muy irritante pues nunca planteamos esa
idea. En la rueda de prensa nunca se habl de que la bienal sera una bienal sin arte; lo
que dijimos era que sera una bienal sin muros; pero la prensa quiso entender que no
incluiramos arte. En sentido estricto, lo que nosotros queramos era que al segundo piso
se le llamara la planta libre, que es un trmino utilizado por Le Corbusier: un principio
arquitectnico. Lo que pretendamos era entonces regresarle al segundo piso su funcin
originaria de divisor del edificio entre dos espacios: el espacio de la calle, el de la plaza
inferior (el cual opera como un espacio de energa y de sensualidad activada por las
performances y por los diferentes eventos que suceden en este espacio) por un lado y, por
el otro, el espacio del tercer piso, el tercer nivel el cual, en contraposicin, es un lugar
para la lectura, un espacio organizado como un archivo, como una biblioteca, como un
lugar de reflexin. En este sentido, el segundo piso se pens como un espacio de
intermediacin el cual permita una suerte de acolchado entre estos dos mundos; su funcin
era la de ablandar el pasaje de un plano hacia el otro y tambin el de rebajar las expectativas
de la gente respecto al nivel superior. As, el vaco se pens como una experiencia
arquitectnica que se le ofreca a los visitantes.
Ana y yo pasamos muchas horas hablando sobre este tema; sobre cmo resolverlo
museogrficamente ya que, una vez que se haba hecho pblica la idea de la Bienal del
Vaco, nuestra preocupacin se centraba en que el vaco se convirtiera en una metfora.
Estbamos obligados por lo tanto a vaciar la experiencia del propio vaco para que sta
5 El proyecto curatorial que se plante originalmente para la planta baja del Pabelln Ciccillo Matarazzo consista

en su reconversin en plaza pblica, funcin que le haba dado el propio Oscar Niemeyer cuando dise el edificio.
Sin embargo, esta idea tuvo que abandonarse debido a que ello supona remover los muros que se encuentran en la
entrada principal del pabelln, as como a los costos de la intervencin y el pesado esquema de seguridad montado
cuando, una vez inaugurada la bienal, un grupo grafite (pichou) el primer piso (vaco) del pabelln.

no se convirtiera en una metfora. Pero, para no cancelar dicha metfora con otra metfora,
decidimos concentrarnos en el rol del curador. Con ello buscbamos no crear una figura
retrica a travs del edificio; ya que, si el vaco es una metfora, entonces los curadores
nos convertamos en artistas. Debamos partir del principio de que, en este sentido, la
curadura necesitaba proponer una experiencia de la arquitectura y slo de la arquitectura;
por eso decidimos retomar la idea de la planta libre. Para nosotros, esta idea de la
arquitectura funcionaba como una apuesta: la posibilidad de que la arquitectura consiguiera
transformar la manera en la que las personas perciben la bienal. Ya que el pabelln ha
sido siempre vivido de una manera oficialista y poco crtica, la apuesta consista en cambiar
la manera en la que dicho edificio era percibido. Queramos que dejara de ser un museo
artificial, cerrado desde el piso hasta el techo. No queramos un lugar totalmente blanco,
como si fuera un cubo blanco o una sucesin de salas construida con cubos blancos. Para
nosotros era fundamental romper con esta idea sin extender la idea curatorial ms all de
la materialidad de la arquitectura, de la fisicalidad arquitectnica. En resumen, queramos
que la gente viera el edificio vaco como un lugar para estar, para emplazarse con sus
objetos personales. Ese fue un principio rector para nosotros.
JB La idea pareca ser entonces la de dar algo al pblico, en el sentido de la teora del
don: ofrecer algo al pblico; un lugar del que el pblico poda disponer.
IM Efectivamente. Y esto es lo que en realidad est sucediendo. La gente que visita
la bienal coloca sus cosas, realiza algunos trabajos, deja algunos objetos; al final, cuando
llega la noche, el servicio de mantenimiento lo limpia todo y al da siguiente est listo
otra vez para ser habitado.
JB Escalemos ahora hasta el tercer piso, hacia la planta superior. Este nivel es el espacio
para la produccin de conocimiento, para el despliegue del archivo, para el uso de diversas
compilaciones de saberes. Es un lugar para la organicidad y la conectividad horizontales
entre los artistas. De dnde surgi la idea de hacer interactuar en esta planta los siguientes
dos elementos: la memoria de la ciudad en tanto que archivo intersubjetivado de la bienal,
es decir, la memoria social como una interfaz entre el arte, la arquitectura y la esfera
pblica por un lado y, por el otro, el archivo fsico, matrico y orgnico en tanto que
contenedor de la propia institucionalidad e historicidad de la bienal? Si consideramos que
el archivo es y ha sido siempre un archivo pblico Cul fue la estrategia curatorial a la
hora de regresar este archivo a la esfera pblica? Qu conexiones buscabas entre la
visibilidad del archivo y la activacin de la crtica institucional? Como la mayora de los

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

archivos de arte contemporneo en Amrica Latina, el Archivo Histrico Wanda Svevo

requera ser inseminado para que dejara de ser un punto opaco en la ciudad cmo te
planteaste el ofrecerlo al pblico como parte de la propia experiencia corporal y fsica de
la bienal?6
IM Desde el principio tenamos claro que la propuesta curatorial tena la intencin de
abrir una reflexin sobre las bienales: sobre esta bienal en relacin con otras bienales y
sobre el sistema global de las bienales en el mundo actual. El Archivo Histrico Wanda
Svevo era una pieza fundamental en este sentido, ya que a partir del mismo surgieron
todos los referentes para, digmoslo as, subsidiar la reflexin y el debate en torno a la
marca bienal. En el proceso de ejecucin de esta idea nos encontramos sin embargo con
algunos problemas. En un principio habamos optado por utilizar la idea del archivo como
el centro mismo de todas las actividades curatoriales; es decir, no partimos de la idea de
slo emplazar parte del archivo en el tercer piso del edificio sino de la de empapar a todas
las actividades con la idea del archivo. As que, en su origen, la propuesta del archivo era
algo ms que un simple centro especializado en bienales. Por otro lado, el Archivo Histrico
Wanda Svevo consta sobre todo de documentos en torno a la historia de la Bienal de So
Paulo, otros de historia general del arte contemporneo y algunas documentaciones salidas
del MAM (Museo de Arte Moderno).7 Partiendo de estas limitantes, pensamos que sera
oportuno ir ms all de la simple documentacin sobre la Bienal de So Paulo. Para que
tuviera ms sentido en lo que a la ciudad se refiere, pensamos en la idea de transformar
el archivo en un Centro sobre Bienales, un archivo sobre bienales en el mundo. Hay que
sealar que esta idea s pudo extenderse por ejemplo a las charlas y a las contribuciones
del catlogo.
Otra problema relacionado con la curadura del archivo tiene que ver con el trabajo de los
artistas invitados. Una vez que stos empezaron a venir y a desarrollar sus proyectos,
muchos de ellos dejaron de sentirse motivados a trabajar con el tema del archivo de la
6 El Archivo Histrico Wanda Svevo (originalmente llamado Archivos Histricos de Arte Contemporneo) fue creado
por Wanda Svevo, secretaria general de la Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo en 1954. Para la 28 Bienal
de So Paulo, parte de este archivo estuvo abierto al pblico en el segundo piso del pabelln. De manera regular, el Archivo
Histrico Wanda Svevo se ubica en el segundo piso de la Fundao Bienal de So Paulo, en donde ocupa un rea de
aproximadamente 400 m2.
7 Las primeras bienales fueron promovidas por el MAM (Museu de Arte Moderna de So Paulo), fundado por Ciccillo

Matarazzo en 1948. En 1962, con la creacin de la Fundao Bienal de So Paulo, el MAM fue cerrado y su acervo
donado a la Universidade de So Paulo. Algunos intelectuales, quienes se haban opuesto a la extincin del MAM,
refundaron dicha institucin aos ms tarde. Hoy, dicho museo se ubica en la entrada del Parque de Ibirapuera.

bienal, lo cual fue para nosotros una gran sorpresa. Excepto por dos brasileos, los dems
no supieron cmo ubicarse en dicho archivo ya que, digmoslo as, ste no pareca hacer
parte de su historia como artistas. Por lo tanto, la idea curatorial de invitar a pocos artistas
a trabajar intensamente con el tema del archivo tuvo que ser redirigido. Es decir, todo se
qued en una especie de invitacin a que miraran el archivo como investigadores. Pero
ellos no son historiadores como nosotros, son artistas, por lo que su acercamiento al archivo
fue muy diferente. A excepcin de Mabe Bethnico, slo se materializaron unos cuantos
trabajos sobre el archivo de la bienal. El trabajo del chileno Carlos Navarrete, por ejemplo,
aunque habla de la historia de la bienal, tiene una conexin ms bien indirecta con el
archivo de la bienal pues slo lo trata como parte del desarrollo de su archivo personal;
es, por as decirlo, una ampliacin de su propio archivo. Por lo tanto, es necesario reconocer
que en este sentido, la invitacin a trabajar con el archivo no result como habamos
imaginado. La respuesta de los artistas fue ms bien la de traer sus propios documentos
y la de volcar sus propias historias en el espacio, sus propios archivos: Marina Abramovic,
Matt Mullican, Allan McCollum, como tambin Carlos Navarrete y Erick Beltrn, trajeron
sus propios archivos, sus propias memorias.
El asunto del archivo de la bienal acab por quedarse un poco al margen. Seguramente
su utilidad tendr que ver ms bien con lo que suceda de aqu en adelante; su funcionalidad
no ser inmediata. De momento se trata de seguir recibiendo documentos para incorporarlos
al archivo. El periodo de duracin de la bienal no ha sido entonces el tiempo decisorio
para el archivo. Por lo tanto, en esta bienal no se pudieron encontrar las conexiones entre
el archivo y los artistas invitados que en un inicio pensamos. Esto propici que el archivo
no estuviera tan presente durante la bienal como queramos. Pero bueno, mi lectura de
este fenmeno es an muy prematura. Estoy, como les comentaba, en proceso de reflexionar
al respecto. No obstante, tengo claro que se consiguieron algunos logros con la exposicin
del archivo. Quiz el ms significativo es que algunos investigadores produjeron algn
debate interesante, como Isobel Whitelegg,8 quien vino, estuvo aqu tres semanas y produjo
un artculo sobre el tema.
Con los artistas el resultado debe medirse de manera diferente. Lo importante es que ellos
se sintieron en alguna medida afectados por el asunto del archivo. Pero bueno, es evidente
que tales problemas se debieron a que hay muchas diferencias entre un artista y un
investigador. Finalmente, aunque el archivo se ve menos en la muestra de lo que pensbamos,
8 Investigadora del TrAIN (Research Centre for Transnational Art, Identity and Nation).

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
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ste ha provedo, sin embargo, un rico material crtico. Un buen ejemplo son los debates
realizados todos los jueves en el auditorio, los cuales han contribuido a generar una
importante documentacin en torno a la Bienal de So Paulo y al medio artstico brasileo.9
El tema pendiente por reflexionar es entonces el de la crtica artstica, pues los problemas
sobre el archivo se redujeron en gran medida al espacio de los debates tericos.
VS Puede decirse que hay una diferencia importante entre la crtica a la institucin arte
-la cual podemos asociar con las vanguardias histricas y las neovanguardias de los sesentay las condiciones de un arte crtico en el contexto de las exposiciones de arte contemporneo.
Con ello me refiero a la autorreflexin que surge en el interior mismo de la institucin
cuando los curadores organizan plataformas de debate y discusin como parte de sus
propuestas curatoriales. A mi modo de ver, el proceso de institucionalizacin de la crtica
abre un debate importante a la hora de pensar el papel mismo de la Bienal de So Paulo,
sobre todo hoy, una vez que este proyecto curatorial ha partido de la premisa de que la
bienal haba agotado ya su vocacin inicial. Por lo tanto hasta qu punto la experiencia
de la arquitectura a travs del vaco se ha tornado una metfora de los lmites de la
experiencia moderna en Brasil y del proyecto cultural y poltico de la Bienal de So Paulo
iniciado en los cincuentas?
IM Creo que en alguna medida s lo es. En el momento en el que el pabelln es presentado
como un espacio desnudo, es verdad que toda la historia de la bienal queda reducida a una
especie de grado cero de la institucin. Lo mismo sucede con los cuestionamientos que
ella suscita o con su necesidad de pensarse a s misma. La bienal los ha dejado reducidos
a su nivel ms urgente. Ahora bien, lo que comentas sobre la critica institucional es muy
curioso. Para la bienal de 1998 yo escrib un texto sobre el tema. En aquel entonces me
toc coordinar la representacin de Canad y de Estados Unidos en la bienal para lo cual
eleg a seis artistas que trabajaban la crtica institucional. Aunque el tema era la antropofagia,
creo haber dado un giro a la teora puesto que, en realidad, la crtica institucional
desenmascaraba un proceso de antropofagia de las propias instituciones estadounidenses.
Desde mi punto de vista, la crtica institucional slo es posible en Estados Unidos en
donde las instituciones son extremadamente slidas y estn bien articuladas, organizadas

9 Se refiere a una serie de conferencias que formaron parte del Plano de Leituras, el cual se llev a cabo en el tercer

piso del pabelln de la Bienal de So Paulo. Organizado por Luisa Duarte, este ciclo de debates inaugur oficialmente
la 28 Bienal de So Paulo en junio de 2008.

y definidas. En aquel pas, la construccin de las instituciones culturales pas por un

proceso muy interesante y particular, ya que fueron los norteamericanos quienes introdujeron
en el mundo las tcnicas de conservacin de obras de arte que hoy todos empleamos. Todo
lo que hemos aprendido respecto a la excesiva limpieza y la seguridad viene de ellos; ellos
introdujeron estas ideas en el mundo de la museografa. Antes de la dcada de los setenta
la situacin era totalmente distinta. Lo que sucedi por aquellos aos fue que los
norteamericanos se vieron obligados a ocultar y a limpiar los vestigios de su operacin
de pillaje de la cultura del otro. Entonces, expusieron lo que se haba trasladado desde
Europa hacia los Estados Unidos y crearon sus museos, slo que tuvieron que limpiar todo
lo que pareciera europeo para decir: no, ese objeto es absoluto y nico. As, fue debido
a la museografa y a la museologa de los estadounidenses que es posible pensar hoy en
una crtica institucional. Una crtica articulada dentro del sistema artificial de los museos.
Por lo tanto, toda esa asepsia de la operacin museolgica, toda la entrada del trabajo
profesional en el museo -la cual separa entre dentro y afuera del museo y abre toda la
discusin entre lo pblico y lo privado- es lo que hizo posible pensar en una crtica
institucional. Si se observa la crtica institucional europea se advierte que es muy distinta
de la norteamericana, ya que sta va mucho ms all en lo que al sistema simblico se
refiere.
JB De alguna manera, en Europa hay una tradicin museogrfica que se puede entender
ms en un sentido semitico, es decir, el museo como lenguaje y la museografa como
una gramtica social a partir de la gestin de los acervos.
IM Exactamente. En la tradicin Europea el museo es como un instrumento al servicio
de la cultura el cual, se supone, debe llegar a todas las personas. La tradicin norteamericana
no tiene esa perspectiva. sta ingresa al mundo como una cua que hinca su fuerza en el
tejido social; una cua que lo deconstruye. La tradicin europea no lo hace. En Europa,
la institucionalidad del museo ayuda a la articulacin social y mantiene el campo social
funcionando. La tradicin norteamericana ms bien interrumpe dicho campo.
JB Por otro lado, adems de reconocer que hay diferentes tradiciones culturales de la
crtica institucional, es necesario reconocer tambin que hay diferentes etapas de lo que
hoy se conoce genricamente como crtica institucional. En este sentido, habra una primera
etapa asociada a artistas como Hans Haacke, la cual es una crtica institucional que plantea
la destruccin de la institucin arte situndose fuera de la misma; despus habra una
segunda etapa, caracterizada por el giro que dieron algunos activismos tericos como el

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
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promovido por Andrea Fraser en la dcada de los noventa, en la cual se planteaba ms

bien una inseminacin (igualmente desde fuera) de la institucin arte; esta segunda etapa
hablara a su vez de un tipo de reformulacin progresiva de la institucin para la cual era
necesaria la participacin de la misma, su autorreflexividad; finalmente existira una tercera
etapa, situada ms bien en el contexto de las instituciones culturales europeas actuales,
la cual abogara por la eliminacin del esquema dentro/fuera de la crtica institucional,
as como por un tipo de interaccin o dislocacin estratgica de la institucin, el cual se
valdra de la propia flexibilidad autocrtica a la que han llegado las instituciones culturales
tras la crisis de la modernidad europea. No obstante, este escenario no es ni siquiera
parecido al que tejen las historias locales de las instituciones culturales en Amrica Latina
ni a la forma en la que en estas latitudes se entiende la relacin sociedad/espacio
pblico/institucin cultural.
En este marco geopoltico de la crtica institucional cmo podra plantearse una forma
de crtica institucional diferente, en el sentido de no ser una emulacin de la crtica
institucional eurocentrada o anglosajona? qu papel juega la curadura en el proceso de
empoderamiento del pblico en un contexto determinado por tradiciones institucionales
como las latinoamericanas? Pensando en la relacin crtica que puede establecerse entre
la Bienal de So Paulo y otras bienales como la de MERCOSUR, la Bienal de La Habana
o la Bienal del Fin del Mundo (Usuahia) y pensando tambin en la huella que dej el que
tanto desde Europa como desde Estados Unidos se haya mirado siempre a Amrica Latina
como una regin perifrica la cual ha producido una modernidad distinta o incompleta
cmo te planteaste la necesidad de una crtica institucional pensada desde el contexto
hemisfrico de Amrica Latina?
IM Cuando empec a articular el proyecto curatorial de esta bienal ya saba que toda
la cuestin de la crtica institucional era importante, pero saba tambin que haba una
cuestin que sobrepasaba todo este debate. Me refiero a eso que ya Vinicius Spricigo ha
mencionado antes: la constatacin de que la Bienal de So Paulo haba perdido su vocacin;
haba perdido su funcin en el medio artstico local y en el medio artstico internacional.
Para mi, por lo tanto, mucho de la crisis institucional est precedida por una crisis
vocacional, es decir, por el hecho de haber extraviado su papel original. La idea de convertir
a So Paulo en un centro artstico internacional por medio de la bienal ha sido siempre
una urgencia que ha convivido con el hecho, tambin inminente, de que la bienal fue el
nico espacio, sobre todo hasta finales de los ochenta, en el que caba el arte del Tercer
Mundo. A partir de los ochenta, tras el boom de los multiculturalismos, aparecieron

Bienales en todos los lugares, incluido el Tercer Mundo. Por aquel entonces surgi un
dilema: qu papel ha de jugar ahora en un contexto en el que han surgido muchas bienales
(como la de MERCOSUR, Chile, Cuenca, La Habana, San Juan, Medelln, Tijuana, adems
de las bienales africanas y asiticas) todas ellas con las mismas caractersticas? Por lo
tanto, la pregunta pareca ser cul es el rol de una bienal para la ciudad que la acoge?
Es acaso traer a doscientos artistas y a dos mil obras, Para m no. Para m una ciudad no
necesita eso.
Nosotros partimos por lo tanto de una apuesta muy sencilla pero a la vez muy real: qu
tipo de servicio puede prestar a la ciudad una bienal como la de So Paulo? En trminos
estadsticos, para nosotros era muy clara la estructura de la crisis vocacional de la bienal.
Me explico: en 1951, So Paulo tena 1 milln cien mil habitantes, dos escuelas de arte,
dos galeras de arte moderno, tres salas de exposiciones y tres museos. Ese ao, 120 mil
personas visitaron la que fue la primera Bienal de So Paulo. Muchos aos despus, en
2006, la ciudad contaba con 10 millones de habitantes, 74 galeras de arte, ocho museos
de arte, doce escuelas y cuatro grandes centros culturales; en este ao, casi 1 milln de
personas visitaron la bienal. Es decir, toda la infraestructura creada en los ltimos 57 aos
para la ciudad sigue alimentando slo al 10% de la poblacin. Ese famoso 10% de Brasil.
Si era cierto que la bienal es el centro principal de la vida cultural de la ciudad y del pas
entonces era evidente que se necesitaba poner a discusin estos datos.
El modelo de organizacin de la bienal, articulado a partir de una fundacin, tiene problemas
semejantes a los del MASP (Museu de Arte de So Paulo) o los del MAM (Museo de Arte
Moderno). Todos estos museos son instituciones creadas hacia el final de la dcada de los
cuarenta, las cuales siguieron un modelo norteamericano que no ha funcionado en Brasil.
Por lo que parece, su disfuncionalidad se debe al modelo mismo de museo que han intentado
seguir. Por su parte, la bienal surgi como una institucin ms bien local. No obstante,
con el paso de los aos, la bienal creci: dej de ser un proyecto que costaba 1 milln de
dlares y, en menos de diez aos, pas a costar ms de veinte millones. Y para qu todo
esto? Para satisfacer tan slo a un 10% de la poblacin?
Por otra parte, no hay que olvidar que la Bienal de So Paulo es una seora muy respetada.
Todos los artistas quieren venir a So Paulo, todos los pases quieren mandar sus artistas
a So Paulo; ellos pagan y claro, los artistas vienen. Pero, qu es esto! Se trata acaso
de que la bienal haga una fiesta en la que todos los que pueden pagar estn invitados? No.
Por lo tanto cul es el futuro de la Bienal? El reto era entonces pensar otras posibilidades

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y suspensin (temporal) del sistema
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o formatos de exposicin. Rebajar la visibilidad de los trabajos a la estructura expositiva

de un mobiliario, por ejemplo. De alguna manera, la idea que quera recuperar era aquella
que sostenan las bienales de la dcada de los cincuenta y sesenta: ser una especie de
termmetro de la experimentacin; un barmetro de los trabajos de punta; objetivo que
la bienal haba perdido con el tiempo. Creo que lo que puede hacer una bienal en nuestros
das es articular un grado de criticalidad (criticallity) sobre las prcticas y los procesos
culturales que estamos viviendo. Pero, para poder hacerlo, una bienal necesita ser ms
concisa. Con doscientos artistas no se puede decir nada inteligente, slo con veinte. Es
necesario que las bienales recuperen entonces un espacio del cual han sido desplazadas
por parecerse cada vez ms a las ferias de arte. No hace falta que las bienales pretendan
competir con las ferias pues stas tienen un mayor presupuesto y pueden invertir en
proyectos megalmanos.
JB Cuntanos un poco de dnde surgi la idea del vaco.
ava

IM La idea de vaco es anterior a la realizacin de esta 28 bienal. La idea surgi en

realidad en 1999, cuando fui invitado a dirigir la bienal del ao 2001. Por aquel entonces
se cumplan los 50 aos de la bienal. La propuesta que se me haba hecho era la de construir
una sala histrica para contar lo que haba sido la Bienal de So Paulo en ese medio siglo.
Para m fue muy interesante dicha experiencia ya que saltaba a la vista que no haba cmo
contar la historia de la Bienal de So Paulo, por la simple razn de que no contaba con
un acervo bien articulado. Su nico acervo era el archivo. Lo que yo pens por aquellos
aos era que la bienal constitua una especie de gran museo imaginario el cual se extenda
ms all del archivo fsico, es decir, que estaba en la cabeza de las personas; la bienal
constituye, en este sentido, una imagen de la ciudad y del pas mismo. La idea de un tercer
piso, el cual debera albergar al archivo, fue desde entonces para m un elemento importante.
Pero, por aquellos aos, la idea era la de dejar el ncleo histrico de la bienal sin ocupar,
con la intencin de que se pudiera mirar directamente a la historia viva de la ciudad. La
diferencia con esta bienal de 2008 fue que, por aquellos aos, tomamos como paradigma
la ciudad de Brasilia; as, la exposicin histrica estara emplazada ms bien en dicha
ciudad. La bienal de 1999 se pens para ser realizada por lo tanto de manera paralela en
So Paulo y en Brasilia. Pero finalmente este proyecto no pudo concretarse. No obstante,
yo me qued con la idea del vaco en la cabeza. El punto de partida de esta idea era que
las personas entendieran que el asunto del arte no est en el objeto, sino en la experiencia
personal, que entendieran que lo importante es la experiencia.

VS Regresando al tema de la curadura de proyectos artsticos, la respuesta que dieron

muchos de los artistas convocados rehusndose a confrontar de manera directa la crisis
vocacional o institucional de la bienal y optando ms bien por la presentacin de sus
trabajos no sera de algn modo un desvo respecto de la propuesta original?
IM Este tema es muy interesante. En algn sentido s, puede considerarse un desvo. En
realidad, los artistas extranjeros parecen no haber entendido nuestro problema institucional
local. Es curioso, leyendo lo que escribi Fabio Cypriano para la revista Freeze sobre la
corrupcin, queda claro que, en el extranjero, las personas interpretan este fenmeno como
una cosa desagradable pero no alcanzan a contextualizar la importancia que esta prctica
tiene para las instituciones culturarles de Brasil. Por lo tanto, para ellos, lo que cuenta es
que la bienal se siga celebrando. Para m fue muy curioso constatar la expectativa que se
tiene de la bienal desde el exterior. Fuera, las personas han estado muy interesadas en el
hecho de que hubiera un vaco as como en el hecho de que hubieran slo veinticinco
artistas en lugar de cien; pero, sobre el tema de las necesidades locales, no ha habido un
inters real. Parece que el tema de lo local fuera un asunto menor o sin importancia. Para
nosotros, en cambio, esta bienal fue, en el sentido de las necesidades locales, una pequea
conquista. Esta conquista qued corroborada cuando, tras la eleccin de un nuevo presidente
del MASP, la prensa empez a decir que la crisis de la bienal era la misma que la del
MASP. Este hecho puso en evidencia que lo que estaba en debate era la crisis de un
modelo, por lo tanto, la discusin sobre el xito o el fracaso de la bienal tiene que plantearse
ms bien a un nivel interno y no por su impacto respecto a los intereses externos. Ningn
artista asumi el reto de cuestionar la economa de las bienales o el de desafiar el modelo
mismo de la bienal. Pero creo que ese tampoco era el objetivo. El asunto del modelo de
las bienales es un dilema casi conceptual.
Desde mi punto de vista era necesario dejar claro que el vaco, de manera contraria a como
lo pensaban algunos artistas, no era arte. Para m, este gesto no tena nada que ver con la
produccin artstica sino con el asunto del sistema institucional, con la cuestin de la
vocacin, del programa y de los problemas a los que se enfrenta el modelo de una muestra
bianual como esta. A su vez, el asunto del vaco plante otros aspectos tangenciales
relevantes, como por ejemplo el que, al ser un edificio histrico, es decir, al ser un
patrimonio arquitectnico utilizado para la exposicin de obras de arte, su utilidad tiene
muchas limitaciones tcnicas. Es un espacio un tanto disfuncional en la medida en que
no se le pueden hacer agujeros en el piso o en la pared. Hasta cierto punto, esto lo vuelve
un espacio ineficaz e inutilizable ante lo cual se abre la pregunta de si no sera mejor llevar

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
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a cabo la bienal en otro recinto. Respecto al caso de los grafiteros (pichadores),10 lo que
yo entiendo es que ellos no hicieron nada en contra de la bienal, la bienal no tena nada
que ver en su protesta. El Procurador General les enjuici por vandalismo al patrimonio
pblico, ya que el edificio es patrimonio nacional y el parque est en un rea preservada
por las leyes de la poltica ambiental, as que el suceso no tiene ninguna relacin con la
bienal. La cuestin de la crtica institucional est sin embargo inmersa en este tipo de
perversiones del sistema, pero hay que estar conscientes que la cuestin formal de las
instituciones trae consigo ciertas ironas. Por esa razn yo creo que la crtica institucional,
si no es en Estados Unidos, es muy complicada de articular. Lo institucional tiene muchas
aristas y cada caso es un mundo en s mismo; para mi, la crtica institucional supone hoy
una cuestin ms bien filosfica que propiamente prctica.
JB Hay otro tema que me gustara abordar, el cual est muy relacionado con la crtica
institucional: el asunto de la economa cultural a partir de la cual una ciudad le da forma
a una bienal. Como mencionabas antes, los presupuestos de la bienal han cambiado mucho
en estos ltimos 57 aos debido sobre todo a las necesidades cambiantes de las polticas
pblicas. La forma en la que se gasta o invierte el dinero pblico o privado en un evento
como ste tiene mucho que ver con la implicacin del gobierno local, con los sistemas
institucionales de representacin y con los procesos de construccin de la ciudadana. La
ciudadana es, en este sentido, un activo cultural. Y lo es ms an si hablamos de la
construccin de ciudadanas corporativas, que es un trmino utilizado por el marketing
y el diseo de marcas o identidades corporativas. Dentro de las teoras corporativas de la
comunicacin, las ciudadanas corporativas son entendidas como herramientas que
permiten la intersubjetividad entre las empresas y los ciudadanos de una manera muy
eficaz. Esta idea, como es fcil comprobar, ha permeado en aquellas instituciones culturales
que se valen de sponsors privados para desarrollar proyectos de intervencin social. En
alguna medida, la representacin de la identidad nacional a travs de sus instituciones
culturales sigue existiendo como una necesidad estatal, pero ahora est mediada por la
gestin del espacio social a travs de los sistemas corporativos de representacin. Esta
nueva realidad se podra entender como una maquinaria social de subjetivacin en la cual
los macro-eventos, como una bienal, tienen una participacin importante. La densidad
poltica y esttica de esta maquinaria es muy compleja, lo cual la vuelve muy pesada y
difcil de transformar o revertir.

10 Jvenes que escribieron consignas polticas en las paredes del segundo piso.

En el mismo sentido, es sabido que el asunto de la Responsabilidad Social Corporativa

se manifiesta en Brasil de una manera en parte diferente a como lo hace en otros pases
de Amrica Latina. El tema de la implicacin corporativa con la educacin nacional a
travs de macro-eventos culturales como las bienales es muy descriptivo de esta
particularidad. Empresas como Santander o Petrobrs, por ejemplo, han trabajado muy
bien la construccin de su reputacin empresaria a travs de la promocin de la cultura
en Brasil. Este fenmeno, aunque ha existido siempre, ha adquirido en la actualidad una
dimensin econmica muy importante por lo que se han requerido una serie de regulaciones
estatales. A travs de la gestin del presupuesto de una bienal se echan a andar entonces
una serie de poderes pblicos y privados implicados en la gestin de la identidad nacional
y en la gestin misma de la economa urbana de la ciudad. Tu apuesta con esta bienal era
claramente la de confrontar al pblico cuerpo a cuerpo con esta maquinaria subjetivadota
de la economa cultural. Cmo te planteaste el reto de estar al mismo tiempo dentro,
fuera y en contra de esta maquinaria? Si asumimos que una bienal necesita pensar en el
servicio cultural que ofrece a la ciudad cmo entiendes el problema de la Responsabilidad
Social Corporativa tanto de la propia bienal como de las empresas que permiten su
existencia? Resumiendo: detrs de la pregunta cul es el servicio que da la bienal a la
sociedad? es necesario que haya una reflexin en torno a la responsabilidad social de la
bienal en tanto que empresa cultural que le pertenece a la ciudadana. Cmo te planteaste
el asunto de destejer los poderes de subjetivacin y representacin corporativos de la
bienal desde el interior mismo de la prctica curatorial? y, finalmente, es la bienal un
espacio viable para plantear la desactivacin de esta maquinaria o, por el contrario, un
espacio tal est condenando a verse absorbido o fracturado por su propio carcter de
mediador entre una serie de plataformas entrecruzadas que van de la ciudadana a la esfera
pblica y de la gestin de la Responsabilidad Social Corporativa a la gestin de la
subjetividad a travs de lo pblico?
IM En la penltima bienal apareci una fuerte discusin en torno a lo que desde entonces
se llam la crisis de la bienal; pero este tipo de crisis siempre ha existido ya que el
problema no est en la muestra como tal o en la manera en la que opera su fundacin; en
trminos de polticas pblicas locales, el problema est en el modelo mismo de la bienal.
En cmo la gente ha asumido para s dicho modelo. Existe un modelo de bienal el cual
fue creado, digmoslo as, por inspiracin del seor Nelson Rockfeller, quien firmaba los
cheques para pagar las cuentas de las exposiciones que l inventaba junto a sus curadores.
Fue l quien inici un modelo. Pero en Brasil sucedi otra cosa. Ac lo que sucedi es
que aparecieron una serie de personas del sector privado, todos muy bien avenidos, quienes
manejan la bienal; la cuestin es que la gestionan con dinero que les transfiere el Estado

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

por medio de subvenciones directas o leyes de deduccin fiscal, pero siempre con dinero
pblico. A mi me parece que este modelo slo ahora empieza a hacerse claro en nuestro
pas; es decir, slo ahora comienza a ser del dominio pblico que estas instituciones le
pertenecen a la gente. El centro Ita Cultural, por ejemplo, no es propiedad del Ita, es
del pueblo, ya que fue construido con impuestos que el buen gobierno ha permitido que
se destinen para la cultura. El problema no es entonces que se cierre o no la bienal, sino
las responsabilidades de cualquier de las dos cosas.
Toda mi propuesta tena que ver con estos temas. En este sentido, fue muy importante el
ciclo de debates que hicimos, titulado En Foco, sobre la historia misma de la bienal y
sobre el medio artstico brasileo. Estas charlas estaban pensadas a partir de la idea de
que, si es cierto que es conveniente que se cierre la bienal, entonces la invitacin es a que
la gente venga y participe en la construccin de su archivo; en la construccin del archivo
de una bienal que la propia gente decidi cerrar de manera activa. Lo que no puede ser
es que la bienal desaparezca y la gente no participe en esa decisin. Anteriormente, lo que
se haca era decir, seores, estamos en crisis, quin es el culpable? Pero el problema es
que los culpables no son quienes dan la cara pblica de la bienal, sino la estructura misma
de su Consejo o patronato. Este Consejo hace cincuenta aos que organiza la bienal y
siempre, a dos meses de que se inaugure la bienal, tienen el mismo problema de cash flow,
de falta de dinero circulante para los gastos. La situacin es absurda; hace cincuenta aos
que sucede lo mismo; es que a caso no saben que cada dos aos van a tener problemas
en junio de cash flow? Frente a eso, quin es el responsable?
Esas preguntas fueron las preguntas que queramos lanzar en esta bienal y creo que ahora
ya se ha abierto el debate sobre el tema de los Consejos. Este debate, adems, est
relacionado con las polmicas entre las tendencias polticas hacia la privatizacin y las
tendencias hacia la estatizacin de la cultura. En la actualidad tenemos un gobierno al que
le gustara estatizar la cultura una vez ms; pero no s si sta es una buena idea; es un
planteamiento un tanto bolchevique que no me parece muy adecuado. Para nosotros se
trababa ms bien de aclarar cmo operan las relaciones econmicas y polticas de la bienal
desde dentro. Por ejemplo, desde que se inaugur la bienal, los consejeros y patronos estn
molestos porque la gente los ha responsabilizado, y ellos jams se haban sentido responsables
de la crisis de la bienal. La gente ahora les demanda su responsabilidad. La primera
reaccin es la de inventarse nuevos estatutos para la bienal; pero seores! Lo importante
es saber qu es en realidad lo que hace y sostiene a la bienal. La crisis no tiene que ver
con los estatutos.

VS Pero, en gran medida, la crtica local no ha hablado de estos asuntos. Aparte de lo

que se discuti en los debates promovidos por la propia bienal, el nico artculo crtico
bien elaborado al respecto, publicado en los peridicos, fue el artculo de Aracy Amaral.
De cierta manera, la crtica en la esfera pblica sobre estos temas es, en el contexto
brasileo, muy deficiente.11
IM No es deficiente, es, simplemente, inexistente. Aqu la tendencia es a privatizar. Es
curioso, por ejemplo, que los consejeros y patronos de la Bienal de So Paulo, del MAM
y del MASP sean los mismos patronos del MOMA, de la Tate, del Museo del Prado o del
MNCARS (Museo Nacional Reina Sofa), los cuales pagan 25, 35 o 50 mil dlares al ao
para ser socios de esos museos. En cambio, les parece mal pagar para ser socios de la
Bienal de So Paulo. Aqu ellos no pagan nada. Cul es entonces el juego de poderes
econmicos? Aqu lo que hacen es vanagloriarse del control del dinero pblico como si
el dinero pblico no perteneciera a nadie. En Brasil prevalece esta idea absurda de lo
pblico. La propia poblacin lo tiene asumido. Al respecto es muy interesante el trabajo
uno de los proyectos artsticos de esta bienal, el cual intent mostrar por qu el parque
est limpio todas las maanas; la respuesta es muy simple: porque hay quinientas personas
que se pasan toda la noche limpiando, no hay ninguna magia en ello. Es una vez ms el
problema de lo pblico y de la privatizacin, como cuando montaron toda la campaa de
imagen de la Renault en el parque; en esa ocasin ocuparon todas las aceras, as que era
imposible para las personas en sillas de ruedas circular por el parque durante esos das
porque las aceras estaban obstruidas con una reja colocada por la Renault. En aquel
entonces no hubo siquiera un periodista haciendo escndalo por ello, ya que ningn
peridico quiere perder la propaganda de Renault. Es importante hablar de la cosa pblica,
pero en nuestro gobierno, de izquierdas, es pura retrica.
JB Desde mi punto de vista, esto que planteas est muy relacionado con un aspecto
relevante y novedoso: la manera en la que el capital privado y el capital pblico se han
fusionado, no slo en el nivel de lo econmico sino tambin en el nivel de la reputacin
corporativa de la empresas y en el del capital simblico del Estado. La idea parece ser la
de que un tipo de capital subsane las carencias y las deficiencia del otro. Es decir, nos
encontramos ante una economa cultural que busca la sostenibilidad social de las empresas

11 Poco tiempo despus de realizada esta entrevista, aparecieron diversos artculos publicados en las revistas

electrnicas Trpico y Canal Contemporneo en los que se discuta el papel de la curadura de la 28 Bienal
de So Paulo.

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Joaqun Barriendos / Vinicius Spricigo

Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

y de las instituciones culturales pblicas a partir de transparentar los intereses de ambas

formas de capital. Para poder justificar su actitud de protector oficial de los valores locales
o nacionales, el gobierno requiere del capital privado para invertir en cultura. A su vez,
las empresas privadas requieren de la buena reputacin del gobierno y de la cosa pblica
para poder encarnarse en la sociedad, para generar ciudadanas corporativas. La aparicin
de la Ley Rouanet en el sector de la cultura fue una clara adaptacin a estas nueva
necesidades de la economa cultural o del capitalismo cognitivo en el cual participa la
bienal. Esto nos habla de una nueva manera de producir capital corporativo y reputacin
corporativa a partir del valor simblico de lo pblico.
IM Cierto. En principio todo parece marchar muy bien en este esquema. Pero el problema
es que la Ley Rouanet tiene ya ms de veinte aos. Antes estaba la Ley Sarney, que fue
la primera que apareci sobre estos temas. La ley Rouanet es slo una forma mejorada,
menos corrupta que la primera, la cual era un atropello a la cultura. La ley Sarney era pura
corrupcin. Ese nombre es sinnimo de corrupcin en este pas. La discusin que mantienen
hoy los dirigentes del PT (Partido de los Trabajadores), quienes han llevado una iniciativa
desde el Ministerio de la Cultura para cambiar la Ley Rouanet es, desde mi punto de vista,
slo una ficcin, pues el Seor Ministro, quien promueve la reforma, no ha tenido el valor
de decir que los bancos han privatizado la cultura. Entonces, al final de cuentas, todo el
peso de la privatizacin cultural recae en las instituciones pblicas: la bienal, la Pinacoteca,
el MASP, etc. Nadie dice que el Ita Cultural cuenta con dinero pblico (veinte millones
al ao) para comprar tecnologa Itautec, de eso nadie habla. Qu es lo que hace el Banco
del Brasil con el dinero, con su Ley Rouanet? qu proyectos desarrolla a partir de los
beneficios que obtiene de dicha ley? Es decir, me parece que el ministro, de manera
equivocada, hace creer que el problema es la Pinacoteca, la cual cuenta con el ms alto
presupuesto, como el de un museo privado. Y es cierto, pero no se dan cuenta que la
Pinacoteca consigue ese presupuesto a travs de muchos esfuerzos. Nosotros, desde la
Pinacoteca, invertimos mucho en la obtencin de los recursos. La gente piensa,
equivocadamente, que Gilberto Gil es el Ministro de la Cultura por el hecho de que Brasil
es un pas lindo; piensan que es maravilloso tener a un poeta de ministro. Pero sa no es
la razn de que sea ministro; Gilberto Gil est al frente del Ministerio de Cultura porque
es la persona ms interesada en la industria fonogrfica, el nico sector totalmente regulado
de las industrias culturales. No es casualidad que sea l el ministro; la razn es que es l
el mejor representante de la industria de la msica. Es l la persona que ms vende discos
en el pas; adems, su mujer obtiene siempre subsidios para desarrollar proyectos en el
Carnaval de Baha, auspiciada por la marca de cervezas Brahma.

De qu estamos hablando entonces cuando hablamos de economa cultural en Brasil?

Xuxa,12 para hacer una pelcula, tiene los mismos derechos que un joven que acaba de
empezar su carrera o que acaba de salir de la escuela y se enfrenta al reto de producir su
primera pelcula. Los dos presentan sus proyectos al mismo comit, el cual elige quin
va a recibir los beneficios de la Ley. Y, finalmente, quien recibe dinero es Xuxa, ya que
las empresas y las instituciones prefieren invertir en Xuxa y no en un joven desconocido
que acaba de salir de la Escuela de Cine. La discusin en nuestros das debera ser entonces
que la ley sea ms discriminatoria, que se dedique de verdad a incentivar. No hay ningn
problema en que Ita tenga veinte millones para invertir en cultura; pero lo ideal sera que
se utilizaran slo diez para hacer operar el Ita Cultural y otros diez para invertir en alguna
otra institucin pblica. Esta es una cuestin sencilla de articular, el problema viene cuando
se arma un lo poltico y se suspende el funcionamiento de las instituciones culturales por
el hecho de que el Seor Ministro demanda una revisin de la Ley de Exencin Fiscal.
Entonces todo se fastidia y se habla de moralizar la cultura; pero no dice cmo ni quin
tiene que ser moralizado. Esto es pura retrica; es un debate puramente poltico, es pura
poltica cultural.
VS A partir de las discusiones surgidas en los diversos ciclos de conferencias realizados
como parte de la bienal qu futuro crees que le depara a la Fundao Bienal de So Paulo?
IM Creo que la Fundao necesita una reestructuracin en el nivel organizacional. El
patronato puede permanecer como est. Este no es el problema. Quizs pudiera ser ms
participativo, pero el mayor problema es tener un buen organigrama a la hora de producir
la bienal. Como institucin brasilea, yo creo que la Fundao Bienal tiene an un rol
importante. Creo que quizs lo que necesita es producir un tipo de bienal ms pequea
pero ms crtica y ms analtica. Lo importante es que satisfaga las demandas locales.
Primero, a partir de su propio archivo, porque todos identifican, todos hablan de la
importancia de la bienal en la formacin de nuestro propio medio artstico. Por lo tanto,
creo que la idea de fomentar la educacin a partir de un centro permanente de cursos, de
publicaciones, de herramientas para el arte contemporneo tendra que ser su vocacin
natural. Creo que un proyecto de estas caractersticas falta en Brasil. Nuestro circuito
artstico es bastante rico y poderoso pero, por ejemplo, no tenemos una revista de mbito
nacional e internacional reconocida; y creo que deberamos tenerla, es fundamental como
estrategia. La bienal misma debera producir una revista internacional. Adems, la bienal
12 Presentadora de programas infantiles de la Rede Globo, el canal pblico de televisin con mayor audiencia

en Brasil.

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Horror vacui: Crtica institucional
y suspensin (temporal) del sistema
internacional del arte

tiene una red de contactos muy bien consolidada a nivel internacional; as que podra
convertirse en una buena oficina para el intercambio de artistas. Podra promover residencias.
En cierta medida, podra convertirse en una oficina cultural como lo es la Agencia Espaola
de Cooperacin Internacional o como lo es el IASPIS (International Artists Studio Program
in Sweden). Creo que la bienal podra tener ese carcter de agencia internacional para los
artistas brasileos. Los artistas brasileos que viajan al exterior lo hacen siempre por su
cuenta, no hay backup local para ellos; o hay presupuestos institucionales para que se
mantengan circulando en la lnea de frente, en el mercado, en el circuito de exposiciones,
en las colecciones internacionales. Cuntos artistas brasileos tienen un catlogo hecho
por un museo brasileo? Se puede contar en los dedos de las manos. Este es un tipo de
apoyo que la bienal debera poder ofrecer.
JB En esta misma lnea, yo creo que la propuesta de abrir, visibilizar y reactivar el
archivo de la bienal ha constituido un paso fundamental para la transformacin de la Bienal
de So Paulo. Pero el problema, en el futuro inmediato, parece ser el mismo al que se
enfrent este archivo al ser parte de la bienal: qu estrategias se pueden implementar
para que no sea un archivo muerto, para que siga creciendo y sea til a la sociedad y a
los investigadores?
IM El asunto del archivo supone para m todo un frente de trabajo. El archivo, en s
mismo, no es sino una coleccin de documentos. En la actualidad estos documentos son
accesibles, slo basta que se solicite su consulta. Si uno visita el archivo para buscar
documentos sobre el Hlio Oiticica, aparecen miles de referencias. Pero un archivo no es
slo eso. De momento el archivo no cuenta con un historiador o con un grupo consolidado
de investigadores especializados en la historia de la bienal. Existe un grupo de archivistas
el cual hace el trabajo de mantenimiento e higienizacin de los documentos, pero no hay
un aparato crtico y permanente que lo interrogue. Por ejemplo, cmo est organizado el
archivo en la actualidad, por orden alfabtico. Pero no! as no se puede avanzar; hay que
re-organizarlo usando otras categoras como el tipo de bienales. No es posible hacerlo por
orden alfabtico ya que la historia no avanza en orden alfabtico. No hay tampoco criterios
sobre las lneas de investigacin a seguir. Lo que hay en la actualidad es un buen trabajo
de catalogacin, muy profesional, pero pasivo y esttico que no tiene capacidad de producir
ningn tipo de reflexin.
JB Es un archivo que est, digamoslo as, consolidado en su dimensin matrica, pero
no en su dimensin intersubjetiva. No es un archivo, socialmente hablando, bien activado.

IM Efectivamente. Ya que la fundacin haba recibido presupuesto de Petrobrs y de

la Vitae en los ltimos aos para reactivarlo, yo pensaba que ese trabajo estaba ms
adelantado. Adems, presupona que, como haban pasado por aqu algunos historiadores,
el archivo haba sido ms explorado. Pero para mi sorpresa eso no ha acontecido. En el
archivo uno encuentra lo que busca, pero an no es una herramienta que ayude a encaminar
las investigaciones, no ofrece pistas para que uno pueda reconstituir la historia de la
institucin. No hay cmo interactuar con l. Adems, existe otro problema inmediato
preocupante: al crecer, el nuevo material recin llegado se queda en una suerte de agujero
negro. No hay una buena interconexin entre las diferentes partes y los diversos niveles
documentales del archivo.
JB Existe otra dimensin del problema de los archivos que, desde mi punto de visa, es
importante tomar en cuenta: el asunto de su valoracin en el marcado y el problema de
la circulacin de los archivos de arte contemporneo a nivel global, es decir, en tanto que
patrimonios anclados entre unas polticas de conservacin locales muy deficientes y unos
intereses museogrficos internacionales muy voraces. El problema no es menor, ya que,
frente al inters de los museos de adquirir acervos y archivos locales, el dilema de la
proteccin y la recuperacin vuelve a abrirse en su nivel ms elemental: el de la financiacin
y el de las leyes y las estrategias para la reactivacin de dichos archivos. Ante este tipo
de urgencias, est claro que la mayora de los gobiernos de los pases latinoamericanos
no cuentan con las instituciones y los presupuestos adecuados para la recuperacin, la
reestructuracin y la proteccin de sus archivos. T mismo mencionabas que el archivo
de la Bienal de So Paulo requiri apoyo privado para su recuperacin. No hay, por lo
tanto, fondos nacionales destinados a estas actividades; por lo menos en el sector del arte
actual. La situacin del archivo de la bienal es, en este sentido, similar al de muchos de
los archivos que existen en Amrica Latina. Ya que en estos pases no ha habido una
preocupacin estatal por preservar sus archivos de arte reciente -en el sentido social del
trmino- su futuro est en entredicho. Es fcil, por decirlo con otras palabras, que estos
archivos, en tanto que patrimonios, caigan en el abandono o sean adquiridos por instituciones
extranjeras.
IM Sin duda, ese sera otro de los frentes a los que se debera abocar la bienal. As que
ya tenemos cuatro objetivos de trabajo: educacin, backup para los artistas, la reestructuracin
de la fundacin y la activacin del archivo. Cuatro. Est bien! Gran tarea!
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