ALFRED MENDELSOHN a oe Aw, ct Kor 1G zl ae MELODIA SI ARTA INVESMINTARII El PARTEA TEORETICA A ACESTEI QUCRARI A FOST INTOCMITA IN COLABORARE CU TITUS MOISESCU EDITURA MUZICALA A UNIUNIT COMPOZITORILOR DIN R.P.R. BUCURESTI ~ 1963Dedicam aceasta lucrare Aenerutici tinere de muzicieni rom eras CUVIN INAINTE In cartea de fafii ne-am straduit s& demonstram — cu exemple ori- ginale, compuse ad hoe — una din cele mai importante laturi ale proce- sului de creafie: constructia melodicé si polifonicd, legdtura organicd intre melodie si polifonie. Cartea se adreseazd muzicienilor, pedagogilor si iubitorilor de muzicd cu pregitirea necesard citirii exemplelor si infelegerii unor no tiunt muzicate simple. Nu este vorba de o lucrure de popularizare, in sensul curent, gi nici de alfabetizare muzicalé. Am urmarit totusi un proces de inifiere, folosind 0 metodé practicd si avind un punct de plecare real — melodia popular romineased, cu particularitatile, ei. De ce aceusté locatizare? Nofiunea de melodie este, fireste, infinit mai largii, mai cuprinzd- toare. Dar tocmai de aceca exist riseul unei atari diludri, inctt abordarea ei s-ar pierde in generalitéji difuze sau, invers, s-ar restringe la citeva aspecte monografice. Arta invesmintérii melodiei are un sens mai concret si atrage dupa sine implicatii estetico-ideologice care depasese cu mult cadrul pe care ni I-am fixat De aceea am preferat sd pornim de la 0 anumitaé melodie, mai precis de la anumite trasdturi caracteristice ale melodiei vocale din sfera folelorului rominese. Pusd in contextul tehnicii muzicale contemporane, aceasté melodie isi dezvdluie atit virtualitafile intrinseci cit gi insusirile capabile st genereze ample dezvoltari muzicale. Astfel, ,arta invesinintarii metodiei capata un obiectiv, este apli~ cata unui fenomen concret, ce-i drept limitat, dar nu mai putin revelator. Cu privire la metoda folositd, considerdm util sa precizém cd ea nu este nici unica posibila si poate, in anumite privinte, nici cea mai bund, cea mai completa. Este vorba de 0 metoda aplicativé, compozitionald, care, in mod Jirese, are dezavantcjul de a nu euprinde si explica ,,pind la capat* mul- tiplete taturi ale temei. De asemenca, nu ne-ain propus niei abordarea ei la modul didactic, la nivelul si pretensiile unui manual de compozitie, ceea ce ar presupune © intreaga filierd de analize si exemplificdri din literatura, precum gi de exercitié gradate. Caracterul compozitional — indeosebi al exemplelor din ultima parte — ne va prilejui si aruncdm o privire asupra legdturit organice intre forma si continut, intre tehnica muzicalé si expresia care 0 con- difioneazd.Deoarece considerim ci melodia noastrd — a care! nastere st devenire 0 vom urméri de la interjectia nearticulaté pind la tratarea ei instrimental-vocald —~ prezinté apropieri semnificative de melodia auten- ticd (inventatd $i transmisd de creatorul anonim), ii putem atribui sé caracteristicile de fond ale cintecului popular si anume realismul, obiecti- ‘pitatea, accesibilitatea largd, direct’, claritatea, organicitatea legaturié ddintre forma si fond. Asemenea insugiri ne ajutd si demonstrim multi plele $i variatele valori expresive pe care le cistiga melodia imbogafitd, Invegmintatd cu arta, si astfel s& infelegem mai bine semnificatia telinicl musicale nu doar ea o dexteritate variafionald, ci ca 0 contribujie de esonjd 1a valorificarea si dezvoltarea patrimoniului artistic nafional- popular. Or in aceasté directie — desigur nu exclusivistd, dar importanté — vedem evoluind creatia realista in condifiile revolufionare ale construirit orinduirii superioare, socialiste si comuniste, si implicit una din trdsd- turite fundamentale ale dezvoltdrii culturii muzicale im viitor. ALFRED MENDELSOHN Bucuresti, 1963T REALIZAREA UNEI MELODII MELODIA Cy poate fi mai simplu, mai firese, mai pe injelesul tuturor decit 0 f melodie Irumoasi ? S-ar parea ci nu mai este nevoie si jexplicim", si do- finim un fenomen alit de viu, atit de curent, de normal’ pentru un iubitor al muzicii. Ne vine sit credem ea orice cuvint, orice comentariu ar slirbi din frumusolea ei, i-ar ripi farmecul, eare este musical tocmai pentru ca su poate fi imbricat in cuvinte, tocmai pentru cd se poate lipsi de 0 deserierr. N-o fi oare muzica ,frumoasa fri trup* a pootului ? Privirea, migcarca, mingtierea ,frumoasci {iri trup* lodia ? : Dar melodia este un produs al gindirii umane. Ca atare, ea nu poal fi inabordabilii, nu se poate sustrage analizérii de —omul. cCUYENTUL Creierul nostru, format de-a lungul a sute de milenii, este obignuit si gindeascd in cuvinte. Aproape fari st vrem ,ne vin in minte*, se formeazi, se Imperecheaza, so adunii gi se desfac, se concentreaz’ si se resfirii, se aliturit si se despart cuvinte; ne amintim gi uil&m, edutiim si gisim cuvinte pent forma idei despre ceea ce ne inconjoara, despre eeea co so nagte in i si imaginatia nostri, la rindul ci un reflex al celor ce ne {uconjoari. Fie ci folosim cuvintul pentru a ne comunica ideile, fie ci acestea rami nespuse, nedate in vileag, vuvintul este gi rimfne strins legat, unit cu git direa, Accasta este si deosebirea fundamental intre gindirea omului gi i nelele animalului ; este cvea ce stiinja numeste ,al doilea sistem de sem- izaro", sistem propriu doar omului, sistem care defineste gi ridica gindiroa aE : : mani deasupra tuturor mauifestiriior psihice ale rogaului animal, ® peste acelea care imbraci forme asemindtoare cu simjirea omenea: E Primate prin migcare, atitudine, gest, sunote nearticulate, exclamati é portari tipice. LIMBA Gonsiderind melodia cao forma a gindirii umanc, logati de viata psihicd a omului, nu no va surprinde faptul e& la originea melodiei sta limba, limba vorbita. pre deosebire insii do cuvintul vorbit, care aro un infeles ce-i este propriu gi care evoci in mod obiectiv un anumit lucru, cuvintul cintat adaugi © calitate noud comunicarii si anume sentimentul, simfirea, participarea sufloteasci’, nizuinta, afectul, emotia. Dar, dup’ cum un cuvint izolat nu are decit sensul sit Jimitat, tot astfol gi sunotul muzical in sine aro o somnificayio mrginité. Indata ‘inst ce-l nuanfim, prin intonatie, prin intensificare sau slabire, el capaté un sens afectiv mai precis, un anumit sentiment", 0 anumitd’ valoare omo- tional. Chiar si interjectia, care este cea mai apropiaté de exprosia afectul (oftatul, suspinul, chiotul de bucurie ete.), capata in contextul vorbit o sem- nifieatic, coloreari afectiv cele spusc. Aceasti laturii a cuvintului rostit, coloratura afectivé, este esentiald in exprosia muzicalé. Ea poate lipsi, 1a rigoare, din limba vorbita, din musica insi nu poate lipsiIntiluim — buntoari in muzica popularii — adeseori ,suspinul", ‘poftatul” muzical, sub forma unui sunct prelungit. If P= OF! Un singur sunet ins’ (in cazul nostru ve) nu poate intruchipa in sine, fari uuante, alb, decit un sentiment nedefi Tndata ins ce sunctul este emis gi colorat pe parcursul dintre atac gi fntreun anumit fel, indati co urmarim si dim glas, s8 exteriorizam, si impartigim, si erprimdm un anumit sentiment, indata ce ,insoriem® in Atacul sunetului, in modelarea sa, in inflexiunile sale reprezentarea starii psihice ce né animé, chiar si cel mai simplu sunct muzical igi defineste ¢- presia exemplul nostra, exprimarea afectului este realizata pe un singur plan, numei cu ajutoral nuantelor dinamice — cregteri gi deseresteri. Pornind ey intonatia de la piano, printi-un mare crescendo ajungem 1a forte, pentru a, dupa aceea, printrun decrescendo, si revenim Ta piano gt si incheiem suspinul” intreun crescendo, cu un yicnel* scurt, aecentual Cu atit mai mult ne spune un girag de suncte in care nuantele dinamice (piano, crescendo, forte, decrescendo) sint ,ealizate*, imbogiite, plasticizate §1 pe plan melodic. —_ — —=- = =. eS SS = DESENUL MELODIC a In acest caz, afectul este exprimat prin variatiile de indlpime gi de durata, din care rezulta desenul melodic, varialit insofite de nuan{e dinamice Corespunzitoare. Tn init mati realizim wn crescendo printr-un dosen melodic Ssterfient, tar un diminuendo printr-un desen melodic descendent (agogica directa). In ce const desenul melodic? Dupé cum am vazut, desenul melodic nu are mimic comun — gi aceasta este una din dificultitile ,definirii* sale — cu dimensiunile lineate, plane sau spatiale ale reproducerii imaginii unui obiect vizibil. De acca termenul de ,desen" trebuie inyeles la modul figurat, com- parativ. Este vorba nu atit do linia ce leagi capetele semnclor (ale notelor) fe reprezinti grafic fragmentul uostra melodic, gi care ar putea fi reprezentats la rigoare printr-o curba: SSS SS Sa Do a tat Fa Micit do traiectoria neviizuti, dar cu atit mai sensibild, a ale ‘orporat, in variatele inalfimi, durate si intensititi alo sunelelor intonate succesiv. ne sugereaaii graficul de mai sus? Nu seamani oare cu o cardio- grami? Sal analizim! Distingem gase portiuni. Prima, a patra gi a gasea sint netede, linigtite ; a doua prezinta o usoari oscilaie in jurul sunetelor re—do ; in schimb a treia gia cincea sint bogat articulate: a treia, cu predominanja sensului ascondent, iar a cincea a eclui descendent, Schematic putem inserie fn porlativ urmatoral desen, urmitoarea curbit- melodica : a. LL >E|E"]] oe —ESE_——— Metoaia MELISMA MUZICA st POEZIA Este desenul sonor al emotici, al expresiei sentimentului (se infelege, fntr-un nucleu, intr-o form’ concentratii gi disereti). Jat un inceput de melodic. O vom numi melisma, deoarece nu repre- aint fue structurd organizata, incheiata; ined nu este 0 idee muzical’i fuchegatai, ci doar un rudiment de intonatie. ‘Vom incerca acum si transformim melisma de mai sus intr-o melodic. Coea ce lipseste giragului de sunete realizat mai inainte nu esto atit capacitatea de a exprima ceva", nu virtualitatea expresiva, ci mai degraba precizia, finalitatea, sonsul acestei expresii, pina la urmi confinutul expresiv. Or, fara acestea nw putem vorbi de melodie, ci doar de material melodic Iinseris inte-o vag sferi do intonafii (prin intonatic tnfelegem aici tasusi sensu! simplu de intonare si nu sensul istoric-stilistic pe care i-l di estetica stiintifick). Sii incercim, in continuare, si ne apropiem de melodie, Sa-i adiugim, incetul cu incetul, ceea ce fi este necesar, ceca ce fi di viata gi o defineste, acea precizie, finalitate, acel sens, confinutul expresiv coneret, de care am pomenit mai sus. Si-i dim un contur stabil, o forma incheiatit. Tn cazul nostra proceddm astfel Pentru incoput, vom tematiza melodia cu ajutorul euvintului. In acest scop am ales un seurt catren folelorie, po care -am oxtras din valoroasa co- lectie ,Folclor din ‘Transilvania* (Editura pentra literaturé, Bucuresti, 1962, vol. IT, pag. 217), Trandafir eu frunza lata, Mindra est, lelifo, fata Paul ts cel matisos Negru-i, doamne, si fruos De la inceput ne atrage atentia simplitatea, caracterul direct al evocaii fotel iubite, In continuare, versurile se desfigoard cu aceeagi frumusefe : Lele, oshigorit ta Parelss pietre scumpe-n el, Ort is, mindro, de argint Cum nus alfil pe paint. Imaginile, comparatiile, motaforele poetice abunda. Forma cleganta, legati, cursivi’ a metricii pootice ne evoci cu plasticitate atit obiectul lire, eit gi incintarea celui care ,graieste" Dar, oricit de frumoase ar fi, versurile noastre (apartinind de altfel unoi melodii pe care nu o stim) prezintai, pe ling insugirile ce ne incinti, i allele, de ordin structural, a cdror analiza gi cunoagtere so impun de indati co vrom sii le ,punem pe muzica", adiea si inventam 0 alta melodie potrivitIn cazul nostru distingem : = melodia original @ cnvintelor do mai sus, cintecul aga cum spare ol in versiunea autenticd populara gi pe care nu [-am puta afla; STrudimentul melismatic, cAruia ii vom adapta cuvintele, de nou tert musical, care va fi compus pe versurile de mai sus; continuare citeva variant melodice si mi diverse ale acestor: “Girgiu_ prelucriri Metrica vorsurilor noastre se prozintit astfel: patru silabe accentuate Sl ce alterneazi cu patru sau trei silabe neacce: nee cu frba-za le-ti, ES) ee Min — 8 bth, Ie - 7 fo. fe-ta; EE) a PE — rol thu cel math — sts tuto tut 7 at a Heptasilabice Ne ~ grv-i,dodm-ne, gi fru~ més. BU } $i in transpuncrea muzical& vom avea deci dowd aspecto metro-ritmice 6 (octo $i heptasilabice), ambele incepind cu o valoare accentuata (cruzi Tran-da- fir cy frun-za_ta~ ta, Tran-da ~ fir cu frun-za_ Ia t&, Pa~ cul tau col #8 508, Pro) tiu cel ma-t8 ~ 508, Folosind intonatiile din exemplul nostru, putem ageza primele douk versuri astiel : a of! ___ Tranda-Fir co Frunza la- ta, Min- dr estile-li- to, Fa-ta. Pentru versul al treilea gi al patrulea nu ne-a mai amas decit o singura frazi din materialul mclismatic al cxemplului nostru nr. 2 si avume SES © vom ropeta in felul urmator Pa rul tau col mb~ Hi - 80s Ne- grv-i, doam-ne, gi Fru mas 10sauSclutia nu esto Tust satisficdtoare. Ba esto rigid, necorespunsitoare ciildurii, versurilor. Aci incepe © nouii faz a Iucrului asupra materialului melodio’ brut. Pentru a evita repetarea, am putea moditica, de pildi,, rindul melodic uului al treilea: Pérul tau eel mitisos" i) sau Pi rut tia col ma- ta 508 tu cll. ma~ té- sos Pa - rut Jar pentru a incheia gi, mai bine intreaga strofi, am putea prelungi ultimele silabe — ,si frumos* — astfel : We~ gru-i, doam— ne, si fry, — ms. sau Me ~ grv-i, tham= ne, si fu = ~—mas, Ne intilnim de pe acum cu unul dintre cele”mai insemnate princi ale structurii molodice gi anume eu repetarea variatd, care rezulti din fm narea a doua laturi fundamentale ale morfologici muzicale: Repetarea gi Variagin REPETAREA De fapt, ele nu spar niciodata singure. Chiar daci un text muzical se repeti aidoma, el $1 rpesil de feat dath acl sentiment, cl se ified, tomal daort reptil, sub un nou aspect emotional. In liedul strofic, de pilds, in efrenele cintecelor de masi, ree VARIATIA tacea aduce un spor deconvingere,apare ea ©conlirmare a enunfulu In ce priveste variafia, ea constituie urul din mijloacele cele mai caracteristice tn ris- pinditea unei melodii prin traditie orald. Congtient sau incongtient, aproape fiecare cintaret popular adaugd sau modificd ceva din cintecul pe care La ascultat gi Hl reproduce, ,pune ceva de la el”. Cu atit mai mull sa eristalizat gi s-a dezvoltat in muzica cultd acest fenomen, ca- re imbogategle gi organizeari ideile. muzica. Absolutizarea fiecireia din aceste laturi, ea In general orice absolutizare a wnela din laturile contradictorii ale unui fenomen, este antidialectici, necorespunzatoare viefli, nerealista Astfol, ropetarea, ridicatd la rang de normi, rluce 1a monotonic, La obsesie. Variatia permanenta, la rindul ei, duce la amorfism, la lipsd de structuri, de forma. In realizarea melodiei folelorice, ca gi a celei eulte, dorivata din prima, cole dou aspecte — repetarea gi variatia — se intrepitrund gi se condi- tioneazi reciproc. Metrica stabili, do exemplu, este o formii a repetarii, dar ea este insofita permanent de variafia sontimentului ce se desprinde din iW12 continutul poetic al cuvintelor. Repetarca iniltimii unui sunet pe parcursul melodic este totdeauna concomitenta cu frazarea, cu pozitia metric gi ritmiea, eu un context intervalic variats Desigur, in imbinarea acestor doua laturi este importantai justa pro- porjionare gi folosirea adecvata a repetarii gi variatici, atit po plan motivic gi motroritmic, cit gi pe plan polifonic $i armonic. ‘Astfel, din materialul nostru melodie brut, prozontat in excmplul 2, am obfinul, prin transpunerea muzicald a textului poetic, urmitoarcle ra] variante ale rindului melodic: i, e-W ~ fo, fala, Tran-da-fir cu Frunza la- te, a Tran-da - Fir cu Frun-za la~ 18 , Min-dra est, le~ ti~ to, Fa=t8; H 2 of/ Tran-da- fir cu frumza la- td, Min~ard esti, Je-Ui - to, fa- ta, P= cul tu cel Ne-gru-i, Pa-rul téy cel ma~t3 ~ 508 i We-gru-i, doam-ne, si fru ~ mos. Paul tau cel. ma-té- 508 Ne-gro-i, doam~ ne, 31 fry ~ me. Desigur, fantezia creatoare a compozitorului, in dorinta de a construi © melodie’ fuchogats, corespunzitoare confinutului expresiv al tettului poetic, poate realiza si alte variante. Tati, de pildd, ined dows versiuni ale catrenului nostru, in care se ob- servi o prelucrare asupra introgii melodii, nu numai asupra ultimelor doui 3] versuri. ——_— > = OF! mmm Tran - da - fie cu frun- za a — #8, —= = Min-ded epti, le- ti — to fa- ta, Pa-rul tau cel ma- ta = a sos We ~ gui, doam ne, gi fry = 708 ——@ =? = f. Tran da - fir cu. frun-za la— t&, — Min-dr esti,le-li- fo,— fa-té; af y= Pa-rul_ tu cel m3-t8 - sos We-grui, duam-ne, si fru— mos. Pentru a face abordabilii melodia unei voei medii, putem s-0 transpunem in rogistrul mediu. 15 @p__ Tran-da- fie cu frunza — Dup& cum obsorviim mai sus, am transpus melodia (a) din registrul acut (cu ambitus sol'-sol?) in registrul mediu (ew ambitus rel-re*), la evarta inferioaré (b). ORIGINILE Aceste transpozitil, tn eintarea tn comun ,dup’ ureche*, se fac spontan. Dacd melodia POLIFONIEL stein registrul mediv si cintareful popular dispune de 0 voce tnaltl, se opereaz’ invers, transporiia efectuindu-se la evarta sau cvinta superioara. Tin momtentul cind acest procedeu aproape inconstient a fost obsereat, sesizat constient, el a devenit una din sursele polifoniei medievate. Tnsotirea monodiei de alte vori la intervale paralele a evoluat spre forme variate, attt 1m ditectia migcdri relative a vocilor (migcare oblicd, migeare contrari), cdreia | s-a adiugat, treptat, sentimentul unel trepte centrale, derivata din monodie, eft si In sensu organizarli verticale pe baza structurii de tee, strueturd prefigurata In seria armonicelor.S-a niscut ast ‘acordul consonant, lar apol, prin miedrile vocilor, disonanja de pasa, pregtirea gi rezolvarea disonanfel. Aceste coordonate ale armoniei — acordica gi tonalitatea == domind de secole practica muzicii europene si reprezint& o contribufie extrem de valoroasd a gindirii muzicale, care, plecind de la tehniea organum-lu, se dezvolld gi continua s& dea roade strélucite in zitele rnoastre (aceasta problem& o vom relua $i in eapitolele urmatoare), 13CONSTITUIREA MODURILOR In procesul de creafie, melodia este clementul central al imagin muzicale, Toate colelalte mijloace de expresie — care 0 intregese, 0 insotes: © pun in relict, 0 imbrack — izvoriise din ea, sint deduse din structura SCHEMA MODALA Ca atare, schema modali— care nu este alteeva deeit o sear ce contine, in linie consecutiv ascendenta sau descendents, treptele abordate in melo die — aparo ca rezultat al melodiei. Modul nu este melodie, ci o schemi derivata din melodie. De aceea ni pare gresit a confunda intervalica modului cu intervalica melodii, abstractia eu fenomenul conerct, desi intre schema modal gi melodic exista'ca element, comun structura (diatonied, cromaticit ete.), centrul, treptele. Melodia con fine insé in plus ceea ce nici un mod mu poate da: expresie, varietatea de- senului, divorsitatea valorilor gi accentele, o structura proprie. Un numar nedefinit de melodii pot apartine aceluiagi mod. De pildd, modului urmator, eu central mi: é Centra oa fi pot apartine rindurile melodiee de may jos cu finalisuri variate (ini, re, si, la, fa, sol dies) : Tren - da - fin cu. fron —~ za la 18, Min ~ ore esti, le — aaa i i-fe, fa- fH Min drs esti_ le — li fo, fa- fa, Tran-da-fi0 cu Frun=za__ 18 = 8, Min- ER tg. Mo fe a Nim tome fa - Hm Min-ond esti le = i= to, fa mS “4Min — dre esti, le-ti- fn fa — ne le ~ Finalis La Tran-da — fir cu— frun-za la — 18, Min ~ ore Wi- to, fa - ta, Min-dr3 esti___._ le = he fo fe — fe @)nemensurat f@ — 8, Finalis Fa a Tran - 0a — fir cu frun —2a Min ara esti, le - Wi to, fa- #8, Min-dra esti, te ®— lim to — fa- ta @® = ee SS = SS Tran- da — fir cu frua— za. fa — =r Min ~ cré— es e- li = ta fa Finalis = Mi =S5 a SS == j Min —~ ded esti, e@— ti — ta, fa ~ t 15Tran da aimee comma / ony =e rate en get eesfa Min — dea esti, le-li — to, fa — fa, " ” Finalis SS SSS J = ee pe apf ne ee Fan ‘Toate acestea confirma inci o data bogitia fenomenului coneret, de in cazul nostra melodia, fafa de unilatoralitatea, fixitatea abstrac- i (modul). ‘Agadar, in mod obignuit noi extragem seiirile modale din melodie — finind seama de tensiunile dintro trepte, de particularitatile gi legaturile Srganice dintze cle — gi:nu construim descue melodice din seiri Proiectul modal rigid nu face decit si fncatuseze inventiunea melo- died, Totusi, constiinta modului ne ajuti sk ,omogenizim" melodia, si tragem din ea anumite consecinte politonice orgenice ‘Un Iuer este cert: nu modul este acela care determin conductal melodic, ci invers, melodia este aceea din care se desprinde modul. In momentul cind modul — dedus din melodie — a fost stabilit, el ‘poate deveni indreptarul analizei, al Lratarii polifonice gi armonice. Si extragem, de pildd, toate Lreptele prezente in melodia de mai jos: {18} Tran da-fir cu frun ~za— la~t&, Min-drd esti le — li- fo, fa- ti —= —— Piru! thu cel ma- tS - sos—— _—We-gru-i, doar — 78, gi Fru-mos. Modul Ingiruind grafic toate treptele din melodie, nu in ordinea in care apar, ci in ordinea inaltimit lor, obtinem un mod heptatonie cu centrul pe nota ja, ou toate troptele fixe gi diato MODURILE Melodia popular romineasci confine o mare varictate modal, dato- POPULARE riti atit tradifiilor istorice, cit si fantezici creatoare gi inovatoare, In pere manent actiune, a cintirofului anonim. Acest fapt se explick prin traditia gral gt practice vie, care apropie Inerpretarea sponta de tehnica ma- camului *, F “Nomai malestia artistic este acta eave ponte decid, tn carl conerets ntre rgoares protec: ‘lal gi libertatea tn ealienyea ta, Deacees nu Se pot da refete universal valabile at orice qtegnia® i rebut insailta de vn nolan, de wicente eae te ae ata ae"inurpictave improviata a cadrul unek formule melofle, unul model metodte, cave se meditiea dups text, dup continut, éupl talentul improvisatorle a executantuly 16Procesul se poate observa din exemplul urmitor, unde tntilnim, fa accoagi melodie, o imbinare de elemente diatonice cu élemente cromatice Q Man 0a=Fir cu frun = 2a— la-té, Mine dri esti, le — ito, fata Pa sul tty cel ma — 12 - sos Me~ grat, doam — § £ es Je = = m™ oT o 1 w Yow In primole patru misuri obsorviim tot un mod cu centrul pe fa, inst cu treptele III gi IV mobile (la bemol — la becar, si bemol — si becar), predo- minind elementele cromatice. Firegte, nu ne putem limita la extragerea schemei modale gi la o privire sumari asupra acestcia. Trebuie si morgem si mai departe ou analiza, si avem in vedere gi alte laturi ale structurii melodice, unele dintre ele foarte importante, am putea spune chiar structurale in tratarea polifonicd sau ar- monica a melodiei, cum ar fi 1. Stabilirea'centrului, care, de obicei, este identic cu sunetul terminal, finalisat (dar nu totdeauna), aga cum am vécut in ex. 18. 2. Relajiilo intervalice dintre acest centru gi treptele modului. 3. Atractiile treptelor spre centru (principalele atractii), precum si atractiilo intze treptele modului, care, uneori, le modified tndlfimea, ereind fn interioral modului tensiuni' melodice (tendinte de rezolvare — defi tive spre centru, temporare gi labile intre trepte +). (20) In primele patru misuri din exemplul urmator, centrul modului este fa Tran- a-Fir cu foun 2a 5 = = " @ voy Ot 2 2 PR-ril ia cela ~ ‘1 son We= gro oan — sSereeee T 0 @ wy 5: w ‘Ante de tensiua! au fort marcate fa sehema modald exemplutul 19 prin alge, ivToate treptele modului sint fixe, treapta IV aflindu-so 1a interval de evarli miriti (fa — si), iar treapta VIT la interval de septima mica fata de contrul fa (fa — mi bemol). Principalele atrac\ii, iu primele patru misuri, sint urmitoarele : 21 In ultimele patru misuri, situatia devine mai complex’, atit datorit& mobilitafii treptei VI (re bemol — re becar), cit gi datorita latentei color trei tropte principale: — fa, care doming fragmentul de mai jos i a) — la bemol, care centreazit pasajul urmitor: 123) — sol, finalisul: Deci, observiim in ultimele patru misuri trei porfiuni, corespunzatoare celor trei trepte principale, color trei contri modali: fa, la bemol, sol: 18Atractiile treptelor principale ‘sint. urmitoarele: , ai cérei centri insi manifest o vidita atractie spre fel gi finalisul. MODURI DEFICIENTE In exemplul urmitor vom face cunostinta tot cu o melodie policentrata, cu metrici mixta, cu o alternanta regulaté a misurilor, in care igi fac aps rifia moduri deficiente: Tran — 08 ~ Fin ow frun — za la — f, = = = $e Pa-rul tu cel mé- a Fs SaaS Jn primele dou misuri aparo un mod eu centrul pe fa; in masura a treia gi a patra, cu centrul pe re; in misurile urmitoare, cu centrul pe la. Modurile sint deficiente: din modul cu centrul pe fa lipsesc treptele II gi VII; din modul cu centrul pe re lipsese troptelo If gi III; din modul cu centrul pe la lipseste treapta VI. 19Modurilo deficiento igi manifest driginea striveche din sfora bi, tri si tetracordiei, procum si din sfera peatatonicli. In analiza po care o fagem Sjodurilor, not aplicim criteriul heptatoniei. Caractorul deficient apare deci Tnraport’ eu acost eriteriu heptatonic, altminteri, dack pornim de pilda do la'pontatonie, ar trebui si considerim modurile noastze nu ca deficiente, fi ca curucturl primare imbogafite, Putem numi aceste structuri modale mo- duri disjuncte, ‘Na vne ccupim, in cuprinsul acestel Incriri, de diverse moduri bicro- matico, in cadral cirora gi semitonul este imparlit, iar treptole au un ca- Factor fluctuant, De asemenea, am lisat de o parte structuri in care linia mo- Todies, compusii din sunete muzicale, alterneazi cu vorbirea sau cu sunete ‘onomatopeice, cu ringoliri ote., degi sint foarte freevente gi caracteristice bundoaré folelorului oriental. TREPTE MOBILE In marea varictate a musieii populare intilnim gi moduri deficiente eu trepte. mobile: [28] Tran-da-fir cu frun-ra__—_ la ta; Minar esti, le — Wi fo Fafa; Paro! Hu cel ma-td- sos Ne — gru-i, doanne, gi fry mas.— Da Ca & —————————— 3 Primele doud misuri contin un mod deficient cu centrul pe /a (lipsese troptele TI gi VIl) gi eu treapta IV mobili (si Demol — si beear); tn misure S theia gi in misura a patra, un mod deficient cu centrul pe re (lipseste treapta ii) gi cu treapta ‘V mobilé (la bemol — 1a becar); in ultimele gase mistri: ae eo dofiefent cu contrul pe Za (lipsegte treapta’ V1) gi cu treptele TI, IIT GV mobile (ei Bemol — si becar, do becar — do dies, mi bemol — mi becar).In toate cele trei moduri din acest exempln intilnim atit elemento diatonice eft gi elemente cromatice, acestea din urmi predominind in col de-al doilea gi al treiles mod ¥, In primul mod obsorviim cadenta tritonicd (re — La 1 Ga instrument armonic — pentru acest exemplu st urmatoarele — am folosit acordeonul, sugirunc TAS sa cea atti een &) @ Meorduri majore a Bb | Cb Db Eb Fb Be CH | De ee © eorduri minore Am Bum Cm = Dm Em Fm Gun 1m) Gt) zbm rem aba (Ebm Bim | Cim| | Dem © Septime de dominant: Ete Fim = Gtm Gtr © Meartari diminnate (one mare de denioant Far Pandareate) Chaim Ddim Didim.bemol), in care tritonul superior al finalisului poate fi interpretat ca o treapté ee domina (un fel de dominanta). Aceeagi_cadentd tritonici o observim fi in cel de al doilea mod : alterarea inierioari a dominantei (Ja), substituirea Gi cu La bemol di aceasté cadent& tritonica, care nu este nici autentici gi nici plagala. Incd 0 daté observim bogitia melodie! populare, neconformismul ei fafa de legile clasice ale armoniei ‘Se glie 4 legile clasice ale armoniet s-au constituit in cu totul alt mediu social-culturat decit acela al melodlei populare sud-est europene gi orientale. Cu toate acestea, nu se poate Vorbi de o.absoluld elanseitae a culturilor occidentale #l orientale, Adevirul pare si fie mai degraba o evolujie variatl, avind puncte de pornire comune, apo! conexiuni temporare, contaminri mai recente. Numai astfel se pot explica asemdnri uneoriizbitoare intre muzica tunor popoare ee trdiese la mari departiri unele de altele gia cdror evolutie culturali prezinta diferente sensibile de etap Dar chiar gi in invafimintul muzieal, destul de standardizat i eu o tradiie inter- nalonald statornicit’, mai distingem tne& vestigii ale trecutul ‘Aslfel, bundoar’, In studiul sistematic al contrapunctului sint folosite, pentru rafiuni imetodologice, aj-zisele moduri vechi, derivate, printr-o maxima schematizare gi simplificare, din modurile antice grecesti ‘Desi originea lor populard este evident4, aceste moduri, purtind denumiri conventionale ionie, dori, frigic, clic ete.) se prezinti mai degraba sub forma unor scheme rigide. Ele se deosebese de modurile vit ale folelorului, mult mai bogate, mai variate gi mai suple, care Imbin’, aga cum am vizut, caracteristicile modurilor elasice cu elemente eromatice, bicro- imatice ete, i cu mobilitalea atft a treptelor elt 41 a centrilor, Le numim tot modurl, spre ale distinge de structura tonalitafii major-minore, constituit& tn principal in mediul muzicat ccenteal si vest-european din riddcin armonice gl devenit& in acest mediu normativa. ‘Atunei eind yom trece 1a tratarca polifonied gi armonici a melodie! noastve, vom mai reveni asupra modurilor, abordind gi alte Jaturi ale acestel importante gi complexe probleme.ASPECTE METRO-RITMICE profileazit insugirile sale motro-ritmica. Aga cum am precizat in primul capitol, un desen melodic firi configuratio metricé (monoritmic, plan, nivelat) nu este un fenomen viu, ei o abstractie. Melodia adevarata, concreti, vie, triiegte prin alternanta accentelor gi & duratelor sunetelor care 0 compun. ‘Acest Iucru nui ne surprinde, deoarece am pornit de 1a cuvintul vorbit, care ne transmite un sens, il subliniaz’ afectiv, se inscrie in dimonsiunile desfagurarii timpului, ale duratelor. Tocmai latura afectivii imprumuta cu- vintului gi unor grupuri de cuvinte un anumit debit — mai rapid sau mai ent — iar silabolor durato variate. O frazi rostiti rar capita un alt. sens afectiv deoit aceeagi frazi rostita rapid. Largirea gi accentuarea unei silabe fn interiorul unui cuvint fi poate da acesteia o pondere in context caro si-i precizeze un alt sons decit I-ar fi avut fir’ aceastd modificare. Muzicalizarea cuvintului, melodizarea ideii poetice va prelua in mod consecvent aceste trasituri_ importante. In muzica profesional, datorita dezvoltirii polifoniei, a cintirii in comun fn forme standardizate (ansambluri corale, orchestrale etc.), li- bertatea metric a muzicii nemensurate, a improvizatici melodico a trebuit si se incadreze in sistemul izometric, bazat pe principiul egalitatii timpilor si misurilor, ceea ce i-a répit in oarecare misura din spontaneitate. Nu acolagi drum J-a parcurs muzica monodie popular cu caractor eminamente improvizatoric, dar, totodatd, ou legi de structuré subtile gi uneori grea de decelat. Acesto legi izvordse, in principal, din particularita- file limbii nationale. Ele sint determinate si de uncle trisituri psihice co- lective, al ciror studiu, desi merit toat atentia, nu ne putem fncumeta al face ai In exemplele noastre ne propunem si abordiim doar citeva aspecte din imensa varietate metro-ritmic’ pe care o prezinti folclorul rominesc. ALTERNANTE Sa notim molodia noastra, utilizind misuri cu unitai de timp variate METRICE (optimi gi pitrimi) si cu o alternanta neregulaté a masurilor: NEREGULATE 23575254 44884484 2 —- —== Tran- da~ Fir co frun-za— la~ ta, Min~ dr esti, le — 8 iat he 32-imait 24 = ti to, fa- td: P= rol teu cel__ma-ta- 805. 23Ne — gru-i, doam- ne, 4 5. a 8 16 20 32 Cit de naturalii este melodia gi cit de complicati aparo notatia | ‘Aparenta complicatie provine din faptul e¥ sintem nevoifi s& folosim sistemul clasic de notalte (indicarea misuit, bara de masuré, prelungirea timpilor el), ceea ce ne dA wncori © imagine deformatt, schematizat’ a realitatil sonore. “avin im vedere tns& bogatele traditii, caracterul devenit structural, tn muzica clasici europeans, al izomettie, nu avem nici un motiv gi nu este nic locul aici s& arevoutiondm” Grafica musical, ereind noi dificatal! gi not scheme In vederea note metrieii populace: Eneseu gl Bartok au adus, de exemplu, un aport strAluelt tn folosirea creatoare anotafiet clasice pentru fixarea supl8 gi cu mare finete @ particularitajilor morfologice st ¢ manierelor de execufie ale muzieli popular AKSAKUL © gi mai flagranta nepotrivire intre notatia clasica gi consemnarea metro-ritmieii populare o iatilnim in cazul ritmului aksak : Ei] Min— ore ou fron~ 2a fa — ta, esti, fe- 4 5, —4 g 12" 6 8 fa Wty — e_ Pio nl tu cel mate gos —— a é Biz 4 8 eS ee ee 8 21 32 Dac tn miisurile compuse eterogene (mixte) avem de-a faco cu pro- bleme de metricd, in cadrul acestora aparind doar grupiri metrice variate, fo aksak se impun cu pregnan{i clementele ritmice, apar noi unitili de durata, specifice acestut ritm intilnit doar in muzica popularé (indeosebi in jocurile populate)’. Douk unitati de duratd asimetrice — una scurt gi una lung — carac- terizeari acest ritin gchiop", ,impiodicat*, ele fiind de obicei fn raport de 2/3 sau 3/2 D dead > eee TG ip uncle alah ale muziit popular e3, de pl valsul vieners manurea, ceardaral ¥ alate, care task stint gotate fo sister! (rometrc. 4Dup& cum obscrviim in exemplul nostru (31), aksakul a fost grefat pe melodia notata in misuri altornante ; fiecare masuré cuprinde un numar mai mare sau mai mic de durate, insi niciodat& de doua ori la fel, melodia find noi valori expresive, si, o dati cu ea, textul poetic. 6 $e In continnare notiim molodia in masura de $ , fiecare misurd cuprin- wind 24 de saisprezocimi Iran-da- fir cy frumza la ta Min- dr& esti, le — li~ fo, fa~ 18; 24 24 : % Piru) tiv cel ma — 18-s0s,—— We grurh, doam~ne, gi — Fru mob. 24 _ _ 24 16 Facind uncle miutatii in interiorul masurii de § si pistrind pentru fiecare misuri acelagi numir de 24 do saisprezecimi, observiim ci aksakul opereazii o scric intreegii de dizlocdri ale valorilor ritimice gi, ca 0 conse- cinta a acestora, uoi impulsuri accentuale, noi durate silabice Min ~ are ei, te i — to, 2 18 3.2 3 2 3 2 3 86 ae Fr 3s Fe CH CH Pa-rul ty cel mS — t&- sos —_ Ne ~ gro} doairne, si Frames, 23 4 1th 1 tha 4 3 4 13 2 1 123 6 (aay (2a) 16 POLIMETRIA Polimetria si: aksakul’ nu Urebuie interprotate ca yabateri* de la muricale. schemele izometrice, ci mai degrabii ca imbogitiri ale met Atit polimetria eit gi aksakul corespund unor variate posibilitiqi i muzicalé a textului poetic; pe de alta parte, maniera de executie a « retului popular contribuie la dezviluirea a noi si noi variante metro-rit- mice, capabile si transmita cu multi exactitate gi suplote valorile de con- inut ale textului poetic. + Jn eazul monodiel, ntelegem prin «pollmetee” vaviabllitatea mumfrulul de timpl de 18 0 smavuri Ia allay valorile de Uinp! réminind coastante ta euprineul aceleiay! miturl. Akssku! motes doar valoarea Umpitor musurll# pasteaal ogala curata masuilor(corespunzatoare frase) 25TRAVALIUL TEMATIC © melodie popularé este o mici operi de arti de sine stitittoare, pur- tind toate insugirile acesteia: mesaj, echilibru, exprosivitate, proportii uncori destivirgite. Sub infajigarea sa monodicd, cfutecul popular n-ar avea de fapt nevoie de nici o completare. ‘Cu toate acostea, aga cum am amintit, invenjiunea unui eintec nu constituie punctul final al carierei sale, ei abia inceputul ei. Trecind din guri in guri, el so modifict, este prelucrat, transformat, se imbina cu alte cintece, cu amintirile muzicale ale interpretului sau cu maniera sa spo- cificd, cu detalii regionale, chiar gi cu noi elemente inventate gi adaptate de cintareful popular anonim. Uncori isi schimbii textul gi incetul eu tnce- tul chiar fizionomia muzicali, devenind de nerecunoscut. Ceea ce muzicianul colectiv neprofesionist face in mod spontan, devine pentru muzicianul individual profesionist un proces congtient, devine munca ‘supra temei musicale, travaliul tematic. Fixind prin notafie rezultatul travaliului tematic, compozitorul suplinegte, printr-un text definitiv, procesul indelungat gi deschis al modifi- cktilor tematice, datoritd transmiterii orale. In plus, travaliul tematic compozitional este determinat de ratiuni dramaturgice, de confinut, uncori do un proiect expresiv programatic, de anumite reguli morfologice gi de pro- portiile operei de art’, precum gi de componenta gi definitivarea aparatului fonic (voci, instrumente muzicale) care 0 va interpreta. Cu toate aceste deosebiri calitative, travaliul tematic constiont pas- treazd — gi aceasta este convingerea noastra izvoriti din experienja proprie ca gi din aceea a muncii componistice a compozitorilor contemporani, care {igi intemeiazi creafia pe arta poporului lor — trisituri multiple comune cu procesul spontan mentionat. Prin travaliu tematic intelegem agadar structurarea unor clemente tematice ale melodiei, cu scopul do a asigura unitate de ansamblu gi vari tate in desfégurare. Esto o important modalitate in realizaroa imbinarit organice intre cele dowd antinomii — repetarea gi variati RINDUL In cadrul acestui capitol vom analiza modelul nostru melodic sub MELODIC aspectul tematic, considerind ca element versul, céruia fi corespunde rindul melodic. In pozitia noastri, structurarea versului este caracterizaté prin —2 versuri octosilabice (cu terminatie feminini), — 2 versuri hoptasilabico (cu terminatie masculind). Din punct de vedere al succesiunii versurilor, avem urmitoarea schemi, notind cu aceeasi liter versurile cu rimi identict: AABB Rudimonte ale acestei scheme apar gi in,murici, inst fri rigoarea aliterafiei finale (rima). Tranda- fir cu Frumag la — 18, «Minor est} le ~ i f,— 26 i 4 i 1 |fa~ta;' — Pa= ral teu, Ste gru-i, dea gi fru — 0s, De pildd, exemplul 35 este structurat pe schema A A gi BB, ca (55a) si rimelo textului Tranda-fir cu fruma la — 18, = Minded esti, __ le ~ fi~ fo fan 85 A = A = = In muzici avem posibilitatea de a schimba Ia nesfirgit clementele, ordinea lor, legiturile lor interioare, fnlunjuirea lor, crcind o maro varie tato tematicd, deoarece nu sintem strict legafi de rima poetici. SCHEMA Cu toatd aceastd libertate, travaliul tematic nu fnseamné gi nu poate tnsemina o simpli $1 declinare de .posibilitifi* In sensul aritmetic. Dupa cum am constatat anterior, derivind FORMA schema modali din melodie gi nu melodia din schema modald, tot astfel yi forma nu poate fi ddedusi din schema, deoarece tehnlea compozifiel este o categorie calilativ’ si nu una cantitativ’. Schema este o abstracfie, cel mult un dnsiument de analiza, de comparatie ulterioar’ creatiei vi, i mu 0 cBlduzd In creatie, Forma inschimb—ca rezultant& a procesulul de ereatie cceporneste din premise artistice — este o categorie profund deosebita de schema morfologick [Nici o schemé din lume n-ar putea £4 oglindease8, In Intreaga lor varictate gi individualitate, procesele concrete ale desfaguraril viet, aga cum nici cea mai complicata formula chimicd nu ar putea si ne dea deeit o idee abstract gi partial asupra compozitiei gi functionarlivce- lulel vil, Totdeauna abstracfia este mai siract dectt fenomenul concret. Lar una din caracteris- tlelle abstracionismului in muzio& este tocmai tnlocuirea formei vii cu sehema limitat& si limitativa, ‘Aceasti lucrare, nefiind un tratat de comporitie, nu se ocupA en metoda de aledtuire ‘a formelor prezentate. Indicafile de schem& sint ulterioare procesulul de creatie. Maiestria cconstt in aceea ca, tnlr-o luerare componisties, sehema s& nu apars ea atare, ci si poati fi dedusi din form’. Defalcarea unei melodii pefragmente tematice gi gruparea variat a acestora nu este ‘nsi un simpli joe gratuit, cf un fenomen curent, atft in erea{la populard, cit gi In cea culté Nesam striduit ca In exemplele ce urmeazi s8'preconizim elteva aspecte ale posiblitatilor travaliului componistic pe linie gruparit sl regrupSrii unor fragmente tematice. aVARIANTE Incepfud cu exemplul 35 gi pint la oxemplul 39 utiliziim doud ele TEMATICE mente}tematice, elemente derivate din modelul. melodic. fear Fr cate = 8, Mirah — fe = A A fa- fs Sep) Perul tu cel ma — 18-508 Ne-grei, dram ne, sf fron. 28[ar in continuare-(40—44) folosim troi olemente tematice: Tran-da-fir cu frumza la — f8, Mianard B B est, — le = li fa, A fan 1; Me-gruidoam — ne, $i Fromes, 29Ultimul oxomplu (45) roprezint o fnlnfuire do patru elemento tema- tico, ridicini a forme! mari denumita eatend (lant). 45 fa~ 18 ta e Min~ are effi, le — i= t, Trarda- fir cu Franca i B Pari tiy——___ col sm ~~ 506 Ne-groi,doam ~ ne, i Pras. D Brinversat) F ata aoe Aliteratiile finale au displirut, fend loc unut discurs continu, impro- vizatoric. In interiorul elementelor exist insi legéturi motivice intre sec- tiuni, care asiguri organicitatea frazei muzicale. Degi in aparen(i predo- mind clementul variational, repetarea se face simtitX in mod discret ; altmin- teri, discursul muzical ar'fi dezorganizat, lipsit de pivot, arbitrar. Tn exemplul 45, repetirile sint de ordin motivic (vezi capitolul urmitor) b b(inversat) — b (modificat. metro-ritmic) eee Unitatea tonal& gi, mai presus de aceasta, unitatea do sentiment, fizionomia stilisticd unitar’ a melodiei constituie, in mod firese, clementele de statornicie, care pun in luminX mobilitatea variatiei.i mle lcci meee So infelege eX, pornind de ta ultima variantt (45) a exemplului io- : stru 34, s-ar putea ale%tui un mare numir de transformari morfologice prin consecutiunile : ABDG ACD BL AC BD A DBC A DCB DCBA DCAB CDBA ote. Important este ca melodia ce rezulti din aceste combinafii si nu fie un simplu exeroitiu morfologic. Posibilitafile multiple pe care ni le oferd travaliul tematic! trebuie si rispundi unei sarcini artistice, unui scop expresiv, iar fn economia ansamblului compozitional sa reprezinte nu simple detalii arhitectonice, ci trepte alo viziunii genorale dramaturgice. Sub acest aspect, travaliul tematic, ilustrat de minunata art a ul Beethoven, Wagner, Brahms, Ceaikovski etc., a fertilizat ereatia muzicald $1 continud si aduck eportul in preluera- rea muzicii populare, tn formarea de creator! legati de popor, de promotor ai arteireaiste, cqyfettta © mal bunt urmtrze a tavaliull tematic oh se corostne of plana de La af stat carteee | era, VARIANTE MOTIVICE TRAVALIUL MOTIVIC Intrind mai departe fn intimitatea desfiguririi gi structurii: melodie’ ajungom Ja travaliul motivic, care se bazeazd pe prineipiul repetirii pe supra- fee mici. Fiind cloment constitutiv al frazei melodice, motivul reprezinta ounitate metrica si melodici, in care ins determinant este elementul metric. Cu alte cuvinte, ‘modificirile melodice, intervalice, chiar de desen, care péstreaza metrica motivului initial, sint resimfite ca mai putin indepirtate do acesta decit modificirile metro-ritmice (deplasiri de accente, modificari nepropertionale de valori). Modificdrile melodice in cuprinsul motivului sint, in linii mari, de ordinul transpositiei, al inversdrii intervalice (intervalele suitoare devenind coboritoare gi cele coboritoare devenind suitoare), al ldrgirii gi comprimarit intervalelor. Tata citeva exemple: Motiv initial: a7 Cu intervale largite: Comprimat 50 2Distioreca COMSEVATCULIN B= MURCA Comprimat gi transpus: Inversat : (Pastrind nomenclatura intervalelor) Inversat gi transpus: Inversat : (Modificind nomenclatura intervalelor) 54) @ Oat Largirea intervalicd se realizeani, prin urmare, m&rind numérul de ordine al intervalului (cvarta dovenind cvinta, sau ‘sextt, sau septimi), comprimarea intervalici — prin micgorarea numiralui de ordine al inter- valului (ovarta devine terfit sau secundi) * In inversarea simpla, intervalul suitor este inlocuit cu interval cobo- ritor, avind acolagi numar de ordine gi acceagi nomenclaturi cantitativi (evarta perfect suitoare devine evarta perfocté coboritoare otc.). In inversarea modificatése schimba atit direclia intervalului eft gi numérul su de ordine, cantitatea gi calitatea s La aceste modificari melodice posibile se adauga transpozitiile nemodu- latorice — in care so schimba doar troapta, tonalitatea riminind aceeagi — si transpozitiile modulatorice, fn care noua forma a motivului primegte alti referire tonal. Gele mai profunde modificiri motivice sint cele de ordin metro-ritmic. Unolo dintre acestea— cum ar fi diminuarile sau augmentirile — nu afecteari accentele : * Largtren sau Comprimares Intervalulvl se poste face af platiad numrul de ordine, dar ero- smatiriad unt din teptele sale. ce de pildh fa ex, 80 eau $4. 33Motiv initial: Diminuat: Augmentat: { motivice de ordin metro-ritmic care afecteazi Sint insk modifica fie prin lungirea sau micgorarea gi accentele, fie prin mutarea acestuia, vyalorilor TRAVALIUL Spre deosebire de travaliul tematic, care, aga cum em precizat in MOTIVIG tolul precedent, se referd 1a portiuni fntregi tematice (variantele referin- Uiuso fr unitsti de fraza gi articulate in mod corespunzitor), traveliul motivic patrande in aledtuirea ‘intimi a frazei muzicale, impéryind-o in por{iunt mai mici, De ‘exemplu, fraza urmitoare: | | 7 paptul od modifiares, deplasarea treptelor acoentuate, a relatifor accentuate # neaosentuatetn inteiorulmetivulu schimbl oareoum sensul acest {itleabi ea motley au ne warp idig care sth ln originea metiell. Aocentut pe llabe qonccantunte. Avemenes reall nu Ie 1 ee ee cs ext (eventos) sehlmbAsl rote), plstiad opolat. Ele apar tot dash al implfiatdy aun dct wau operat semble ied metrical.poste fi divizatt in trei motive Qo -— Observiim oi fntre motivele ce compun fragmentul de frazi de mai sus (a, 8, ¢) exist inrudiri. Astfel, motival ¢ reprezinta inversarea motivului 6 i totodatitoglinda lui a; c este’ recurenta fragmentului 6 (do-sol) procedat, de re din motivul a (recurenta este vizibild in ex. 60 b): O—— @ tee oye, === == STAY Teper — Aceastii inrudire nu e intimplitoare; ea face parte din unitatea de structuri a frazei muzicale. Se injelege ct imp&rtirea frazei in motive este metodi de analiza gi nu un procedeu normativ. Ratiunea major a constructiei melodice este integrarea detaliului in ansamblu, iar aliturarea mecanicd a unor motive nu poate fi considerata ca travaliu motivie. Esenta travaliului, in{elesul profund al Tui o tocmai sudarea perfect a clementelor motivice in: trun ansamblu omogen, intr-o melodie cursiva, din care sk nu reias’ di riunea motivicd, ci, dimpotriva, si dispard sonzajia alituririi, ,lipitura". Si incereim imparjirea melodiei noastre in diverse motive (numerotate cu litere gi indicate prin acolade), din care vom extrage citeva pe care le vom inversa:Motive derivate a e a e £ 9 Inversari a b c @ e ae g =e Procodind la tratarea diferitelor motive cuprinse in tem’, prin com- binayii de 2, 3, 4 ete. elemente, obtinem urmitoarele rinduri melodicet : a pala & SS SS — @ lcordeon Se eS F Gm Bo F “AL qaueles rind xededic (06) a feat armani, 1 scares armonte! repective: Obeervim tn Tinglul scent 36B ino. oe e ‘ a a Avcordeon es =2 2s bo —— Bom Db Ab Cm Fo @ Combinatii de motive se pot face la nesfirgit, fnsi, aga cum am precizat gi mai fnainte, fnlintuirea motivelor trebuie fioutd in aga fel ineft sii nu so simti schema. Acest Iucru presupune o deosebitd maiestrie, fntructt el re- prozint& un proces viu in creatie gi nu 0 combinatie sterild, un calcul mecanic, "Din planga 11 de fa stiretul car, we poate urmar mal bine travaltal motive.TRATARI ALE. TEME! ‘Travaliul tematic gi travaliul motivic sint importante mijloace de imbogitire a tehnicit muzicale, indeosebi in formele dezvoltate (lied dezvol- tat, dezvoltari in formele mari ale sonatel, ale fugii). Dar ele nu epuizeazi posibilitatile de tratare ale temei melodice fn in- tegritatea ei Polifonigtii prerenagterii au adus, in acest domeniu, importante con- tribujii, co gi-au pistrat pind in zilele noastre valabilitatea. ‘Procedesle pe care le foloseau in scriitura polifonic sint prefigurate in monodia populard. Do aceca nu le putem considera forme moarte, ci mij Toace de tratare a temei melodice cu virtualitéti expresive nol. TRATARL TEMATICE ~ Dintre aceste posibilitaji de tratare a temei mentiondim urmatoarele: eS 4. Forma fundamentalii sau modelul: B A Tran-da-Fir cu frun-za Cc fa - ta Min~ dre est, te - ti fo,— fa— 18; Poor! teu cel mB — HE 808. D Ne = gru-i Wamu 08. 2, Inversarea raportat 1a intreaga tem&. Toate intervalele suitoare coboari, iar intervalele coboritoare urci, pastrind numérul de ordine al in- tervalelor (oglinda orisontala): GO) Ogtinaé stricta Oglinda: modificata 38APOE Gn Eb D 3. Recurenta sau racul, care reprezinti tema articulata de la coada spre cap — do Ia dreapta spre stinga (oglinda verticala): 2c strict Rac modificatG 4, Oglinda recurenfei sau rac inversat: Rac - oglind’ strict Acordeon D Dm 2 Rac-oglinda modificat, AcordeonF G D Avem deci : fa. Modelul ‘si recurenta, b, Inversarea modelului si inversarea recurenfei In exemplele 70 si 74 am reprodus oglinda real, adic am pistrat nu numaj nomenclatura cantitativa a intervalelor, ci gi calitatea lor: secunda mare suitoare a devenit. secundé mare coboritoare, tera mare coboritoare a devenit teri mare suitoaro ete. Aceste inversiri reale ale modelului pun probleme de intonatie gi de structurt tonal. In schimb racul pune probleme de motrici, intrucit diviziunile gi cu- muldrile igi inverseazi locul, deseori ap&rind sineope care pot modifica sensul expresiv al melodiei. fatocde.b apore Dd © modificare mecanick a tomei este diminuarea, care se re prin reducorea proportional a valorilor: * Dinze acete forme ale tratart amet, gumal modelul ¢tnversarea plstreard prozodia tes- tulut poetie"Esiclaite forme taverns 41Augmentarea valorilor esto de asemenea 0 modificare mecanica a temei, prin mérirea. proporfionalé a valorilor (dublare) : Astfel de tratiiri ale temei fgi dobindesc valoarea abia in contextul polifonic. Altminteri, ele nu implicd 0 contribufie creatoare la travaliul tematic. CANTUS PLANUS © alt modalitate, important pentru tratarile polifonice (veri partea II a lucrarii — ,Polifonia contrapunctica"), este procedeul de ogalizare a valorilor ritmice — monoritmizarea melodiei sau transformarea ei fn cantus planus (eintul plan). oo aTRAVALIUL TEMATIC MELISME CADENTIALE Mentioniim faptul ci aceast{ monoritmizare a melodici, transformarea ei in cantus planus nu-corespunde unui proces istoric. Adeviratul proces joric este dizolvarea cintarii plane scolastice in valori ritmice inegale. Atita limp cit nu sint utilizate ca procedee mecanice gi au 0 motivare IWuntricd expresivi, de confinut, toate aceste tratiiri, contribuie 1a imboga- jirea scriiturii muzicale, dezviluindu-ne posibilititi noi de valorificare a temei melodice in forme mari *. De aceca sint si necesare uneori retugiri, corectari de ordin intervalic gi metro-ritmic (vezi exemplele 71, 73, 75). ‘Tralarile temelor, tn integritatea lor, pot fi tnsofite de travaliul tematic gi motivic. De altiel, maiestria unui compositor ca Beethoven se manifesté fn toatd plenitudinea ei to acest domeniu, in cate fmbind 0 bogata fantezie ereatoare cu economia mijloacelor expresi Cu alte cuvinte, In melodia beethoveniand predomi ca de pildé in melodia mozartiana. Spre deosebire de tratarea intensiva de tip beethovenian, necesaré tocmai unei expresti concentrate la maximum, tralarea extensivi a melodiei réspunde necesitatit expresive de sub- imbogati cu noi nuante, cu cearacterul intensiv sf nu cel extensiv, liniere a unor portiunt melodice adaugate textului, pentru 2-1 noi valori expresive. Este tn fel de ,depdnare" a melodiei, in care se observ mai mult decit © simpla transformare a valorilor $i intervalelor, In care traiectoria melodic este Imbogatitd cu elemente de coloraturd, eu opriti episodice dictate de sensul poctic al textului. Un astfel de proces, de imbogitjire a molodiei cu melisme cadentiale 41 observim, de pildi, in exemplul urmator: Aict este imbogatiti melismatic cadenta rindurilor A gi C din cantus planus (ex. 78), pe silabele yfrun™ gi tau". In urmitoral exemplu, melismele se adaugi la rindurile B gi D, pe silabele fa" si ,doam", sa se un rece sl plane TIT de la sftrtul Iyer 43[on ee aoe — | > ee = Tran-da-fir cu— frun- za— la- ta, min“, yp, yne" din exomplul de mat jos sau pe silabele pfir", » Ff, % — i Cate ee = =e SS aoe : : ee ee -Acoate exemple sit pur monodice gt nemensurat, Dask a © Insotite de an 2c iament ritmie (mensurat), ele aF plerde poste ‘din prospotime §i spontaneitate,im LAUTAREA PROVIZATIA Sea COLORATURA (62) MENSURATA Tran da — Acordeon c Min~ dra “esti, Bb sos We grivi Deoscbita miiestrie @ ifutarilor, instrumentistulut popular cate acompantazt, este focal aceastdfuziune sictnst gi complexd tntreexpresia monodie! si suplefearitmicd a aeom= Paniamentului. Se petrece un dublu proces, un fel de yetajare" « congtinfel: pe de 0 parte este elajal monodic, cater cunoscut $i urmérit mintaly far pe de alla parte, elajul armonie, in cate trebuie si s¢ integreze 1a locul g nivlul euvenit. Datorité acest fapt exist 0 ant rita superioritate @ muzicianului improvizator fa{& de mzicianal profesionist, care nu se poste desprinde de note in exemplul urmator, tema este prezentatit, intr-o coloraturi mensuralit, aproape de notatia culta gi acompaniata de acordeon : fir. le-li — fa. fa — t&; Pa-rul tiv cel mi fa~ me gi fru- mos, +: & 3 + P MELODIA SINTEZA Gn Bb Cc Gm Melismele izvorise dintr-o coloraturi monosilabick (a unei_ singure silabe), de obicei a silabot torminalo sau a ultimei silabe accontuate din rind Se intimpli uncori ca pe fraza de coloratura, pentru a ugura respiratia, si se ropeto unelo cuvinte. In acest caz, coloratura nu mai este monosilabic’, ci polisilabic&, fapt care contribuic la dinamizarea expresivititii textului Lucral ni so pare important, deoarece din microformele aditionale pot rezulta imbogiiri expresive alo melodiel, care fac trecerea intre formele monodice mici gi formele mari deavoltitoare (licdul, rondoul, scherzoul etc.). In cupringul celor de mai sus am mentionat cfteva aspecte atit ale constituirii liniei melodice, cit gi ale analizei ei. Consider cii melodia, produsul cel mai de seams al creatiei muzicale, este mai mult decit un oarecare mijloc de expresie. Ea este 0 sintezii superi- oarii a mijloacelor de expresie, gi ca atare o situiim intr-o categorie componis- tied deosobitd de celelalte. 45Tinind scama do toate acestea, am acordat monodicl importante eo. venith melodia fast mu rezults exclusiv din firul ei monodie, In croatia TENE hesatd pe o indelungata traditic a muzicii polifonice, invontiunea me, (udiek implied o substructurl armonic%, care Ia rindul et poate sta 1a baze saa ial fatlexituni melodice. Concomitent eu invenfiunea melodic se con- Wieaie gi factura polifouick, care determin’ pind la un punct sensul, exPresi- Vitateas valoarea dramaturgicé a melodiel. ‘Nw este posbi ca ta momentul cind ne imaginim o melodie si na esim{im implicate de ordi ohtonie sa armonic,virtualitai care se rBsring asupra melodie, modficingu i tineot! {ralectoria. Desi vorbim descori de inventiune pri ied gi — pe drept cuvint — aa arr onuseten intrinsed a tonodiel ea un citeiu de valoare muzical, In reaiane inden potfonicd nu mai poste eliminatd din procesulfaventiuni mitodce gi In definitiv air intro asemenea scindare poate consta superioritatea mliestriei artistic, ‘Ayako tem sau un motiy, uate In sine, mu ne vor putes convings, 1a prima sete, de priettai etodie in cuptinsulinginit muzicate complexe. Abia dacd stud melo ae era amatargie, i integrtateaimaginit muzicale, cae ete consttuitd y! din polfonit, sont repr ortneseal sa vocal et., va ies a ivea faptl cd melodia este tntradsy a are ate musicale Ltd de ce punem alta pte pe integrares melodie! fa polfenie# \{jdar nae putem dispensa fn eralia musical de miloaele de expres lemen- tate HoestST nea care Se dag, care competear si imbogStesc linia melodic, 2 tel Lipa sete de melodie, fie ch apar ca insoitoae ale melodie ele crecand de ects aoa fecine in cuprinsl imaginii muzicale, conferind acestela dinamism interior, © prealvitate dramatici-lirie, in continu destdgurare In continuare vom incorca si prezentim efteva din cele mai impor tante clemento ale Timbajului muzical, edutind si concretizimm, Prin exemple tanta ciate din melodia analizati pint aici, procesul de intograre & melodiei in polifonic gi_armonic F ‘Faptel ck ue vom opti asupra tiecSruia din acoste mijlonce exProsive 12 parte nit inseam c& ele sint de sine statitoar®, ‘independente. Pryamsat de creatie este un proces de sintezi vie, in care clementele de expronio nu apar izolate unl de celalalt, of intro strips! ogiturd, deter- de expresie re ihe de mesajul, de inten{ia’ expresiv a croatorulul- PARTEA II / POLIFONIA CONTRAPUNCTICAPOLIFONIA EVOLUTIA POLIFONIEL 1 = Melodia CONTRAPUNCT LA 2 VOCI Aparitia polifoniei constituie una dintro cele mai de seams cuceriri ale culturii umane, Adincimile pe care le cigtigd monodia prin tratarea ei poli- fonicd sint extrem de graitoare, dezvoltarea artei muzicale cigtigind, o data ca polifonia, noi mijloace de expresic, noi dimonsiuni care se’ adaugi monodiei, 0 intregesc, o pun in valoare. Elomentele co se deapiini continun po firal monodiei devin, fn tratarea polifonic, simultane cu desfigurarea melodic, fi conferd adincime. De aceea, po Uropt cuvint a fost comparatd cuccrirea polifoniei in muzicé cu cucerirea porspectivei in arta plastic’. ‘Aga cum am mai aritat insi, elementele polifoniei nu ,iavesminteazi" pur gi simplu melodia, ei izvorise din ea, asomonoa pomului care se imbrack fn frunze din propria-i substan’, din propriile-i rédicini, In stilul polifonic — ca gi in stilul armonic, pe care Tl vom cerceta in partea a treia a lucririi noastre — melodia, desi rimine miezul imaginit jo, centrul ei vital, esenta ci, este pusi in valoare, mai mult, apare ca melodie tocmai datorita elementelor polifonice gi armonice, care fi creoazi tonsiuni, contraste, profunzimi expresive, carv-i modeleazit expresia. Dupi o porioadi de mare fuflorire, tn care gi-a spus cuvintul din plin fantezia popular, tehnica polifonied a ajuns, sub inriurirea spiritului sco- lastic medieval, la oxcresconte greu de impicat cu caracterul democratic al muzicii. Tehnica contrapuncticd devenise aproape un exoreifiu al ingenio- rititii_ sterile. Cu atit mai mare este meritul celor mai de seami polifonigti ai Renag- teri (Palestrina, Orlando di Lasso ete.) care, in pofida edictelor gi a formalis- mului dogmatic, au izbutit si dezvolte gi si impund cultura muzical uma- nist’, de esenti populari Eliminind din tehnica polifonick clementele dogmatice, polifonia a devenit astfel, pontra veacurile urmitoare, un mijloe expresiv cu perspective inepuizabile gi nu un simplu joc formal, decorativ, un zid de nepitruns cu care se inconjura la un moment dat monodia gregoriani, asemenea teolo- giei sau disciplinelor formale ale logicii scolastice, desprinse de via. ‘Trebuie si iulelegem bine deosebirea dintre polifonia ‘de esenfi melo- dict, derivati diroct din melodie, si pseudopolifonia sterila Prima se distinge prin cantabilitate, prin relieful po care i cistigi ideca muzicala principal, chiar cind trece do la 0 voce Ia alta, prin organi- .ecundare; coalalti inibuge, neutralizeazé sentimental melodic, divizind permanent gi'in chip mecanic, monoton, atentia ascultitorului, abitind-o sistematic de la urmirirea, sesi- zarea, desprinderea din amalgamul vocilor a firului melodie principal. ‘De fiecare dati insi cind, in istoria muzicii, melodia ora coplegiti de artificii adtiugate, cind ,vesmfntul" polifonic ameninta si deviné autonom, ‘a produs fenomenul reintoarcerii, pe planuri superioare, la molodic. Fie ca este vorba de ars nova, de melodia acompaniatii, de stilul reprezentativ gi afectiv, de coralul luteran armonizat, de lied, de cintecul de mase In vromea Uoastri, resctia impotriva supraincircirii melodiei, impotriva funor regali exelusiviste 51 pedante de stil, a fost totdcauna un reflex de apdrare a expre- sioi molodice, de restabilire a suprematiei acesteia in rindul celorlalte mij- loace expresive. Condusi de aceasta idee vom incerca si facom cunogting cu cele mai importante forme polifonice pe care le vom demonstra pe baza melodiei ela- porate de noi in prima parte si pe baza' textului cunoscut. citatea legaturii intre conductul principal gi cele “0CANTUS PLANUS Pentru # putea arita uncle posibilitati de valorificaro polifonic a mo- Jodiei, de punore in valoaro a melodiei prin polifonio, 47a procedat do la in- (OaNt prin’ monoritmizare, prin agezarea in yaior ‘egale a tuturor treptelor cePtponente ale melodiet, cu exceptia formulelor finale ale rindurilor care Ciferd anumite Tungiri, Decl, in loc de: Tran- da ~ fru frun-za la vom nota, prin monoritmizare, astfel: ete Tran — da — fir cu fron ~ za fg ——— 48. Tn felul ocesta am transformat molodis noastea in cantus planus (cinta! plan), aga com am mai ardtet, do altfel, in exemplul 78. 1ZOMETRIE Prima trataro polifonic pe care o incorcim este roalizath prin contra~ punctareat tomei (a cintului plan) eu valor jzometrice. Adie’, unei doimi din Paet plan ft corespunde o doime a contrapunclulul notei fntregi cu coroané, © not fntreagé cu coroani ete. EE] a ov Tran-da - fir co fron - za la esti, = \ mi- ti — 88 Ne — grey si fro — 08. Tame tins puna contra panctan = not coat® Rote 50TN | MiSCARBA VOcILoR Acoasl maniort roprosintt cazul oxtrom al porfootoi verticalitati gl, in acolagi timp, rédicina omofoniei, Contrapunctul se distinge de tema deat prin conturul molodic, iar concomitenja vocilor este agromentatd prin trel ipuri de relafii de migcare: 4. migeare contrari, 2. migcare directi, 3. migcare oblica. Din exemplul de mai sus desprindem cu claritate cole trei feluri de mig- eli: 1. Migeare contrard (misura 1 din cantus planus) Vocea superioaré coboari, iar con inforioari urcd. 2 Migeare directa (misura 2 din eantus planus): eH Ambele voci coboard sau ured. 3. Migeare oblied (in ultimele 2 m&suri din cantus planus) : ® a a —————— Voces superioari rimtno pe loc, iar vocea inferioarit ured (ca in ex, 88 a) ‘sau vocea superioari coboars, iar vocoa inferioari std pe loc (ca in ex. 88 b). In afara de aceste tipuri de migcéri se mai pot ivi gi incrucigiri —- voces superioari coboard sub fnalfimea vocii inforioare sau vocea inferioaré ured este fnaltimea vocii superibare (ca fn misurile 3 gi 4 din exemplul nostra) 51SISTEMUL ‘Cu acesteclemente simple gi pe baza anor feguli de sil elaborate tn creatia vie gi dice SUX TAN tate deanumite norme ale gustlli pentru framusfen concomitentelor (consonant) cre sat een ctcsstice diferitelor epoct fn evolutia muzicil, au fost statornicite, la tnceputul secolufal SCVIIE, regulile sistemului contrapunctic clasic, prin elebra luerareteoretic3, Gradus ad Pat” wrk (1725), de Johann Joseph Fux (16601741), care a preconizat totodata metodele de ara ale invafémintului eontrapunctulul ‘Desi In multe privinfe pare depiyit, metoda lut Fux constituie g/ astéal un excelent ijloe didactic de insugire si petfestionare a tebnicli contrapunctice fia a stabilit eg modalitate principala de contrepunctare cele cinci speci, adicl cele 4 miodalitaft de aledtuire a contrapunetului faf& de un cint plan dat. Tn exemplul de mai fnainte (85) gi in urmitoarele patra (90—93) noi am adoptat metoda fuxiand. SPECIILE Specia I, po care am mentionat-o mai inainte, reprozinti contrapune- tarea }osiumicd gi lzometrica a molodiei — noté contra notd. Reproducem jaca 'o daté exemplul 85 pentru al urmari cu mai mult atenfie: m-th — so Ne — grv-i, doam — ne, gi fru — mos. Specia 11 — dou’ note contra nota: 32.Specia II] — patru note contra noti:Specia TV —contrapunct sincopat: a4Specia V — contrapunct inflorit: Tran ~ da — Fir. ore esti, le li téu Pa — rol cel Ne— gru:i, dam = me, gf fru = mos. deam — 1, gf fro~mos. He = gr, Evolujia contrapunctului ne demonstreari indoosebi Vrgirea sferel speciei. V. Primele patru specii au mai mult un caracter didactic, desi cle pot api- real gi in uncle lueriri artistice. ‘Specia V se deoscbogte calitativ de celelalte specii, deoarece ea presupune un nivel superior do inven{iune artistic, precum gi capacitatea de a opune unui eft dat in valori ogale o aledituire melodic de sine stitaitoare, liber’, cu un profil metric propriu gi nu normat, ca in colelalte specii.INTERDEPENDENTA VOCILOR TIPURI DE CONTRAPUNCT INFLORIT Arta contrapuncticS nu fngiduie aliiturarea arbitrari a dow’ lini melodice absolut independente, oricit de pregnante ar. fi cle. In corelafia dintre doui melodii trebuie si intervini anumite elemente comune, pe care le putom incadra in nofiunea de control vertical. Controlul vertical are 1a baz sentimental armonic, adici o corelatie care si asigure ambelor voci legitate tonal, realizaroa unor tensiuni gi destinderi Ia care contribuie ambele voci fnte-un sens unitar. In evolutia polifonici, acest stadiu superior a fost atins indeosebi in creatia_marilor macstri ai’ barocului german gi italian — Bach, Hindel, Vivaldi ete. Dupa modelul acestor mari macgtri gi dupa experienta ulterioara a con- structici melodice am aledtuit exemplele care urmeazi (94, 95, 96, 97, 408, 104). N Preocupat indeoscbi ceca ce am ardtat in prima parte a acestei lucriri, gi anume de a deduce in mod organic, din elementele prognante ale melodie: contrapunctate, structura melodica a contrapunctului, fird a crea rupturi de stil fntre cintul plan gi contrapunct. Aci ne-am orientat $i dupa practica muzicantilor populari caro au simfit cu multé finete nece- sitatea unitapii de stil fntre melodic si acompaniament, intre melodia tabila gi yvegmintul* oi orchestral. In exemplul urmitor, contrapunetul fnflorit se bazeazd pe trei ole- mente (a, b, ¢) inrudite cu elementele intonationale ale temei noastre. Ele apar in mod consocvent in desfagurarea intregului contrapunct gi sint notate, in exemplul nostru, prin acolade. 56Menjioniim ci modalitatea abordata in acest exomplu nu este unic, ci poate fi variala 1a nesfirgit gi ou alte olemente de structuri. Ea repre- tint doar un tip de contrapunctare in cadrul categorici mari a contrapunc- tului inflorit, PRAZARE Un alt tip de contrapunctare il intilnim in exemplul care urmeazi. SIMULTANA El so bazcazl po frazo lungi, concomitente cu frazele cintului plan dat (fra- zare simultama): b: Fiecare incheiere de rind melodic a eintului dat corespunde cu inche- ierea contrapunctului. Aceste puncte cadentiale sint marcate in exemplul nostra prin coroane, Observim ci aceste coroane coincid in ambele melodii. 37PRAZARE ALTERNANTA fa In exemplul urmator pornim do Ja alt principiu, articulatiile do frazi nu mai coincid. De exemplu, prima frazi a cintului dat se compune din cinci misuri, pe cind prima frazi a contrapunctului so compune din gase misuri, Intregul cint dat are 5 +5 -+4-+ 4 masuri, pe cind contrapunctul are 6 +5 + 4'/q + 2/, misuri, Firegte, totalul trebuie si fie acolagi ; intr- adevir, ambele lini melodice se incheie dupi 18 misuri: TRATARE INSTRUMENTALA © asemenea eliberare a contrapunctului de structura melodiei date fi asigura o puternicli individualitate, folosita pe larg in tehnica motetelor gi a madrigalelor din porioada medieval si a Renaglerli, tohnici co nu si-a pierdut nici azi prospetimea, fireste fntr-un context. nou gi cu un confinut contemporan. © tratare care no relevi unele aspecte instrumentale in contrapunct, © intilnim in oxemplul de mai jos: 58: be sie == : 2 SSS SSS Fat& de variatia intonafionalii gi expresivaé a melodiei date, contra- punctul apare, prin caracterul s&u monomotivic gi monoritmic, cu un acom- Paniament ostinat(invasiabil). Cumn a fost obfinut acest cavacter monoritmae ‘gi monomotivic al contrapunctului? Din motival tomei: Prin invorsare gi pe ritmul urmétor: 3) eat Ld a fost objinut contrapunctul ostinat : 100) Prin acest mod de tratare se realizeazi un contrast psibologic tntre varietatea oxprosivi a tomci contrapunctate gi unitatea motoricé (de mig- care, de ritm) a contrapunctalui, mijloc freevent de tratare in croatia eon- ‘temporani (vom mai roveni asupra acestei probleme fn eapitolele urmitoare). 39Exemplal urmitor ne fnfiijigeazd 0 modalitate de contrapunctare in care contrastul intre tema gi contrapunct, consta. in mobilitatea acestuia din urm&, mobilitate realizata cu ojutorul unui foarte scurt motiv: dorivat din motivul temei: (102) Observiim permanent motivarea gi logica interioari a contrapunc- tului, precum gi corelafia sa cu logica tome! contrapunctate,—— So eee SSS Observim imbinarea a dows planuri expresivo variate, constituirea unei imagini muzicale unice (din elemente contradictorii), relativa indepen- denfi a contrapunctului fata de toma contrapunctata, dar gi legaturile ot intime cu toma (din structuri melodice, ritmice etc.), decalajele metrice, dar si concomitentele in punctele cadentiale ; toate acestea — po ling controlul Vertical — constituie trisiturile principale ale polifoniei contrapunctice, CONTRAMELODIA O sintez a tuturor acestor postulate ne-o oferé exemplul urmiitor, in care melodia noastra este insofita de o nou melodie, la rindul ei deo va- loare expresivi sonsibil egali cu aceea a temei contrapunctate *: (104) Tran- da — fir co fron — za la ——_——_— Pe Traa-da_ — fir co frun-za_ la - ta, __Min= tre etiy_te — i = be fa- i —— a Min — ore es, le i— fo, ‘St oe cerceteze gh planga 1V de Ta aftryttal Tuc 61doam — ne, ——_ #& — os We grui, doamg—— si Fra~ mos,® La acest nivel superior in arta contrapunctirii (exemplul nostra nu esto decit 0 modestii incercare) sintom indreptatiti si afirmam cd polifonia contrapunetici are valoare de scoald @ invenfiunii melodice, Exemplul! nostra constituie o incereare de a prozenta 0 modalitate de tratare care std 1a baza motetului, tohnick caracterizata prin melodicitatea insofitorului, prin oxpre- sivitatea de sine stitatoare a conductului contrapunctic. (05) Un alt mod de contrapunctare il intilnim in°exomplul urmitor: ae ee Trea aa- fir cw frun —— Min —— o& esti, le- fa, Min ~ ove of, le — i — be, Wim to, fam té. Pé- rol feu oof ___ ———Z, fa — Pa = rut ty cl me EO pi frum mos ma-t8~ 908____ Ne~ grui, dean — ne, sas Ne ~ gru-i, dvam~ne, fro — mas. Contrapunctul so giseste la vocea superioar’, iar la voces inferioaré melodia noastré, in pozitia de cantus firmus. Decalajul intre fraze este ba ating cont firm = melodie tad, melodie care se meatineneschimhat al auite vor ontrapuncteara SAO ‘ine nesehs ad 62si aici evident. Valoarea oxpresivé a tehnicii contrapunctului const& i ta aceoa cA melodia tréco prin diferite registro ale vocii umane, iar in dostgu- rarea piesei muzicale,” accentul melodic, ponderea melodic’, este’ mutatd Permanent de la o voce Ja alta, dezvaluind noi trisituri afective. Contrapunctul de la vocea’ superioara are caracter de recitativ si este puternic colorat din punet de vedere emotional prin varietatea valorilor. Linia sa este descendent, exprimind parc faptul cd cel care o cinta deplinge depirtarea de obiectul dorului stu, CANTUS FIRMUS In cantus firmus, prin egalitatea valorilor sale si printr-o relativit sta~ Licitate, apare un alt sentiment. Desenul siu este intins, aproape plan (inter- valele suitoaro fin cumpina celor coboritoare), imbrieind un caracter mai obiectiv, de contemplatic senind, destul de putin incireat cu afect. Prin contrapunctare se realizeazi astfel o confruntare de ordin psiho- logic, care aro darul sii nuanteze, si individualizeze componentele imaginii muzicale. gi mai pregnant& individualizare a fieeirei li in exemplul de mai jos: ii melodice o intilaim Tran-da — fir cu fun 2a * fy Min~ crs esti, le — im ha — BBS 63We~ gru-i, doam-ne, gh FRY = 908, Aici, raportal intre cantus firmus, in rogistrul grav, gi contrapunct, in registrul acut, pare inversat fat de exemplele de la inceputul acestui cay tol. Contrapunctul merge pe valori augmentate fata de valorile melodiet aconpaniate. In felul acesta, decalajul intro fraze este gi mai mare (de la © misuri in tactul 7, pind la trei masuri in tactele 15, 16, 17). © varianta imbogaita a contrapunctului din acest exemplu o intilnim fin ,coloratura" de mai jos: da — Fie cu fir cust — 2a fai SPECI INVERSATE La vocea inferioari apare acelagi cantus firmus, La vocea suporioart, contrapunetul nostru, datorita travaliulai melodic, se prezinti intr-o' nowd contiguratie, analog cu coloratura pe caro am exemplificat-o la sfirgitul Primei parti din aceasti lucrare (exemplele 79, 80, 81, 82). Astfel, crotim logitura fireasci cu makamul liber. Cazul nostru cuprinde un makam’ polifonic, asemiiniitor cu improvizatia liberi, contrapunctict, pe un cantus firmus dat. Un alt aspect al tehnicii contrapunctice £1 prozinta ,inversarea speci lor". Melodia contrapunctatii, cantus firmus, se migeX in valori variate, iar contrapunetul in valori egale, Corespondontul speciei I ar ti deci, in cazul nostru, contrapunctul in note intregi: = fa- 1a; Min- dra est le~ W~ Po— 2 Pé=rul fy cel ma-t2 505, 2 cel ma-té-sos— Ne-gruidoam — ne,— $i Fru-mas. p>Contrapunetul tn doimi’ arti corespondentul speciei tt: Contrapunctul fn p&trimi egale ar fi corespondentul speciei III:Contrapunctul in migcaro de optimi egale af corespunde speciei III modificate: 7 == SS 3 pee £ ep hep tbe #9 3 a Contrapunctul in doimt sincopate si in sincope variate ar fi cores pondentul speciei IV: 7Acoasti tehnied contrapunctici, destul de dificil, nu este totugi un joc gratuits ea constituie trecerea intre contrapunetal scolastic, bazat pe melodia fi valor! egale, gi practica vie @ contrapunctului, in care atit melodia con- trapunetata cft si contrapunetul se migck in valori variate, {fm folul acesta, contrapunctul devine contrameladie *. TT oxen t playa V de In fil Terk8. CONTRAMELODIA FORME Pentru un bun minuitor al tehuicii contrapunctice, ajuns la acest stadiu, CONTRAPUNCTICE jnventarea unci coutramelodii cu prolil proprit nu reprezinta prea mari gre- Uulifi.Dificultatea incope abia atunei cind, in virtutea unci tradiii sooulare, so pune problema inventirii unui contrapunct aledtuit din elemente ale lemei. Aci, contrapunctul tinde si imite tema, iar tehnica aceasta o numim ltehnica imitate IMITATIA ln exemplul care urmeaza, vovea inferioa melodii ae hae ropeta in lini mari conturul Tran-oa~ fir co Tran-da - fir. cu frun-za la ty, Min— dre ash. le- l- fo | fa — fa; — — Min-dre est, te — Mi —_— t@ PRrul tiv cel ma-t8 — cel ma-té- a0, Ne- gro’, dean — ro,— si frv- mas.Datorité valorilor diferite si a neconcomitentei atacului gi frazirii, se nagle o mare varietate de relatii intervalice gi metrice intre temi gi contra- punet, ceca ce duce la o. imbogijire a substanfei melodice si a tonusului expresiv. ‘0 asemenea scriiturd sun destul de bogat chiar’ atunci cind avem © distribujie modest — bunioaré la dou’ voci. In seriitura omofoma’ — nota contra not’ — dowd voci sunt de obicei destul de sirac. In schimb, fntr-o seriiturd artistica polifonic, chiar si numai dovi voci ne dau senzatia unei mari bogajit gi nuanfari expresive. Exemplul urmator este conceput pentru voce gi clarinet. ‘ @ b 70ne grv-i, — ne gi fi Mgr doa — ne gh fy = a a; @ uw. 2 Instrumental intoneaza, in primele opt misuri, o scurtd frazi motivicl dorivati din toma (din elementele a, b, gi c). Pe’ acest fond de acompa- niament ritmic si monotematic, obsedant prin repetare gi neutru prin expr sie, se detageazi tema, cu propria ei expresie. In masurile 9 gi 10 apar noi elemente motivice la instrumentul acompaniator (d gi ¢), care invioreaza {esitura contrapunctick gi pun in evidenta individualitatea contrapunctului Se adevereste din nou ideca ,invegmintérii melodiei* prin propriile elemente. CANON Cazul col mai strict, mai sover, al imitatiei este aga-numitul canon: Tranda-firi__ cu frua-za | la — 1%, —____—— Tranda-Fir cu frun- za la-té, Acordeon Du Min ora esti te — i fo, | fa~ &e— fa- fi; a Min — dra— esti fe fifo, F cel ma-téteam — ne, gi Pru~ mas, G Ne ~ gru-i, Bb nctul reproduce strict + conturul melodiei. Dupk o terminologie mai veche, toma, care osto atacaté inainte, se nu- megte dux (conducitor) sau antecedent (promergitor), iar contramelodia, care este atacati ulterior, se numegte comes (inso\itor) sau consecvent (urmator). Departe de a fi o modalitate facili sau chiar lipsi de inventivitate melodici in tratarea contrapunctulu’, compozitiae anonului presupune 0 miiestrie deosebiti, pentru a nu aluneca intr-in exeroitin scolastic (vom mai da asemenca exemple pe mai multe voci in capitolele urmitoare). CONTRAPUNGTUL Tehnica contrapuncticé a evoluat in ultimele trei secole, statornicind DUBLU noi modalitati (ca de pildé contrapunetul dublu sau contrapunctul rie turnat). xemplul urmitor ne ilustreazd unul din aveste procedee. Vocea superioari din exemplul 116 este transpusi Ia octava infori- ard, iar voces inferioari din acelagi exemplu este transpusi la octava superioari. fab Tran-da~ fir cu 3 frun~za— la- Fé F, Tran-da~ fir. cy frun-za la— fa, {Min ~ ar esti, le— li- to, fa-taj sty E 5 ———— Min-dré esth—— le — li—fo— fa — B3; ‘entry cf tema noasird nu fort construl ca entacodent de cenon sever, am ost aevait) ‘4 modifica anunite port metroctealeg ale consooventulo! (in mtsurlle gi 7), ea nu shims ined eomduetal melea. 2cel ma-te- Pa- cul tiv cel ma-8 — 608,—— cel méa-té-906,. $08, cel ma — f+-s0s, We=gru-i, | deam — me, gi froemas. paaeeeennanes Ne-gru-i, doar — re gi fru — mas. In felul acesta, registrul meloditlor s-a inversat. Deoarece transpozitia a fost efectuati la interval de octavii, vorbim de contrapunct dublu la octavd. i ‘Valoarea practicii a contrapunctului dublu se evidentiazi indeosobi in trava- lint simfonic gi coral. Datoriti acestei modalitati de tratare, tema poate fi intonat& pe rind, in diferite rogistre, schimbind locul eu contrapunctu). © alti: modalitate focunda de’ tratare contrapunctici, care so valori- fie indeoscbi in formele mari contrapunctice (ricercar, fug’), este tehnica contrapunctului dublu la duodecimé., Contrapunctal la. duodecima esto caractorizat prin variate posibilitti, dintre care vom da, in continuare, efteva oxemplo. In modelul de'mai jos, melodia (antecedentul) este intonatd de tenor, iar contrapunetul (eonsecventul) de sopran: (179) Contrapunctal Tran ~ da Tema le— Tran-da-fir cu frun-za Min- dr esti Dm G fe -li- t4~ fe — li~ to fa — th. PE rol fu F Bb wo Hetoaa 73ta; cel. mi = fa-| — cel mi- ti - 50s, cel mi = 8 505—__ Fm fru mos. yrs, doanng— 5 —— Ne-grui, doam — ng si fru mas, Dm Br a In continuare, acelagi consecvent (ca fn exemplul 148), fnsk transpus — fio la evarta superioard (sopran), fie la cvinta inferioari (alto) — inso- teste melodia care se afl 1a tenor: fig ossia Soprano, fir cu frum Tran ~ da — Tran-da-fir cu Fronza cel mi — F3-| — cel mam fé-sos—_. Fu ”gruri, doamne— gi trub Tras, — We-grui,doam — 1— gi fru ~ mas. Db c Sensul tonal al introgii legituri intre tem& gi contrapunct este modifi- cat, inst contural melodic atit al primului cit gi al celuilalt so pistreazi, LU! Variatele posibilitaji de rasturnare ale contrapunctului la duodecima sintzdemonstrate gi in urmitoarele risturniri. Tema Ja sopran, contrapunctul la tenor Tran-da-Fir cu frumza la — ta, Mine oré esti__——_le - : Pn Tran - da — fir cu fun — za le limty fa- ti vol’ tiv. rcel_ mi - ta - 6‘Tema la sopran, contrapunctul la bas (Ja cvinta inferioary): Tran-da-fir cy Tran ~ —— a —— Ne-grwi, doam frun-za la- 2, de fin (Cee rtd ae ee ral _ Min de esh__e ~ Ni- fy fa — Me grw-h, daamne,— si fru ~ mos. Alte nisturniri Toma Iu alto, contrapunctul la tenor (suna cu o octava mai jos): 6bas, contrapunctul la soptan: Tema Ia bas, contrapunetul la alto Datorité acestor ristumiri este asiguratd participarea vie, tomatici, 4 tuturor vooilor, a tuturor registrolor ansamblajui instrumental sau coral a desfiigurarea molodiei gi a contrapunctului ‘Arta contrapunctuilui, cu vechi traditii gi cu valoare definitorie pentru o cultnri muzicalé avansatii, se bazeazit pe capacitatea de a inventa melodii care, impreunt cu modelul melodic propus, si alchtuiascl un tot artistic, un ansamblu convingitor, capabil st sorveasc’ un confinut, si-l nuanteze, si-] imbogiteasci. Pe un plan artistic superior, tehnica coutrapuncticd evolucazit spre inventiunea simultank a unor conducte melodico eu profil individual, tehnica indispensabilé abordarii formelor mari ale muzicii gi ansamblurilor com- plexe instrumentale si vocale.PARTEA Ill POLIFONIA ARMONICACITEVA CONSIDERATII GENERALE Practica muzicali de-a lungul veacurilor ne-a aftat & intte polifonia contrapuncticé gi polilonia armonica nu se pot stabili limite rigide. In polifonia contrapuncticd intra in mod organic, tndeasebi de la Palestrina incoace, cconceptul armonic. Tot astfel, iu armonia Renagleri (Ars nova), a Baroculul gi mai ales a crest {iei de opera si simfonics din secolul XIX gi tnceputul secolului XX, migearea polifonics ereeszi permanent relajii verticale nol. Daci desparjim totusi conceptul armonic de cel polifonic, o facem dost din r ‘metodologice, pentru a le cerceta pe rind In procesul devereatie, 0 asemenea separare este de neconceput, mAcar pentru faptul e& ar nega originea comund a armonici gi contrapunctului din melodie. TRISONUL Conceptul armonic se bazeazi, in armonia clasicl, po acordul do troi SI STRUCTURA sunete (trison) gi pe structura de terfe, dup modelul natural al sunetelor DE TERTE armonico: Armonicele superioare A 3 3 1 2 3 ‘ & = =e i ee Cao Armonicele inferioare * = 33 4 SSS 8 3 % 3a Coca cv a adiugat armonia clasics acestui fapt natural, simplu, este relatia de tensiune intre acorduri, relatiile cadontiale gi functiile acordurilor de pe troptele principale (I, V, IV) din cuprinsul cadente Cadenfa, 1a rindul ei, nu este altcova decit formula terminalé melodica armonizati. Formula terminalé este o relatie melodica ; cadenta este real zarea acestei relatii pe plan armonic, iar acest, plan deriva din agezarca poli- fonied a vocilor, structurate astfel ineit si asigure tuturor vocilor incheieri convingitoare atit ale unor fragmente melodice cit gi ale finalului. Aceasté situafie a devenit regula a fost legiferat& in armonla Baroculul gi a clasicis- ‘mului vienez. Atingindu-s! apogeul in creafia clasieilor vienezi, armonia funefionali, ea con cept, a tnceput si se abatd de la regulile fixe ale functionalitiii, ale structurii de terfe si ale constitule un mijlo teortic are ale tlsonutut major Ta telson + Deylareate armenice nu au fost acceptate de scustcient Inotetie de explieae feuomenulul {nversil relator iter 81 2 = Metoateprimatuluitelsonurilor maore si minore chlar tn opercle clasiclor. Necest&ti de expresic, de 2 oglindi un continut complex, edtncirea psihologic a imagint muzica, varietatea gi nuan- {area sentimeatuluialtemanja expresivi dinte consonants disonan, urmarirea pe planuri din ce in ce mai latgi a respiratiel armonice (arse 4 thesis, Incordare 4 destindere, tensiune fi dezlegare), toate acestea au modifleat profund desfdgurarea armonld, 1rd si lezee tnsh Principiul centri tonal. ‘Cite sfigitul secolulul XIX s-au Ivit noi principi,eare au dus gi mal departe procesul de diversifcare a relajiloreadentiale. ‘nei, datorita intensificri pind la extrem a procesului de eromatizare a modutilor cla- sce major gi minor, legiturile funcionale din cadrul caden{etlargite au slit, La aceasta a contribult gi deavoltarea tehniell modulatorice, a abordaril pe suprafele din ce in ce mal restrinse a cit mai multor centri tonali, ceca ce a dus pind la slergerea caracteristicilor ql a ponderitacestor centri, la desiinfarea Insigi a principlulul centri, la limitele tonalitatit, ‘poi la atonalism Tn acest context, polifoia contrapunctic strabate gi ex un proces asemlnator de deza- gregare. Din moment ce armonia se dlzolvd, centrarea tonali se destrams, principiul eontro- Tului vertical devine inoperant, nemaiavind criterit stabile; se ajunge astfl la destlinjarea acestui contol, la potifonia linear, la linearism aton ‘onal gi linearism — musiek fled tonalitate gi fc control vertical ~ inseam pind fa urmé muzted aleatored, adic muzied obfinut’ prin aldturaea g suprapuneres tntien- platoare a sunetelr gi a vocior La Tnceputul Veaculu;nostru, un muzician austria, format de altel La qooala postro- rmanticd, Arnold Schénberg, @ propus iesitea din impasil arbitrariului prin introducerea, tm alcatuiileorizontle gi vertcale, «unui sistem, care a primit ulterior denumirea de dade- cjonie(dcoarece se bazeszi pe cele doudsprezee sunet ale octavei temperate) gi de srialism, Inirucitaceste douasprezscetreple sint organieate tn seri, nerpetabile deel. dup epuirarea lor integrald, pe plan melodie sau armonie ‘Astfel, de pildi, serie ca aceasta = * 3 "@ 7 8 9 0 a « poate fi rastumnatis 4 Iuatd de ta sftrgit: chs 8 = SS oe eo 8 7 2 if 10 din now risturnatacontrapunelatl eu sine Insdgi sau eu una din fotmele detivate: Contrapunct : Forma fandamentalé $i recurenta concentratd tn formatit acordice : CChiar firs intedmn tn prea multe detalii, observiim de'nadati clacest sistem reprezinté ‘ construcfie destinatd s& rupi orice legdturd expresiva intre melodie, armonie gl eontrapunet, rin particularizarea fleedrei categorii In parle. Aicl, melodia este descompusd in trepte fri tela expresive Intre ele. Treapta centralé dispare fiind .interals8*, (Este eunoseut faptul 8a4 fepetatea ute trepte th cadrul unui conduct melodic ti asigurd acestela o pfepoiiderental cafe, pind la urma, devine caracteristica centrului tonal. De aceea serialismul dodecafonic opreste Tevenirea vreunel trepte pind la epuizarea tuturor eelorlalte 11 trepte ale seriei cromatice). Toate cele 12 trepte ale seriei au 0 egald importan{d, nici una dintre cle nemaiputind {i considerat ca treapt8 centrald. In felul acesta este codificata disparifia tonalita{ii, deci, implicit, a cadentel, # func{ilor tonale, a finalisului ete. Sistemul dodecafonic-serial postu leaza, de asemenea, desfiinfarea structurilor naturale de terfe, disparitia consonantel, ster~ gerea contrastului psihologie dintre consonana gi disonant§, deci a tuturor temeliilor armoniel clasice, Inlocuind-o— aga eum am vazut — ct fnttlniri simultane ce rezulté doar din eon dducerea obligatorie a seriilor suprapuse. Orice fel de raport tntre melodie, armonte si polifonie este tnlaturat. Contrapunclul se transforma in linearism pur, iar ritmul, din ce in ce mai complicat, Inceared s4 suplineasck vagul creat de linearism, ins gi el este serializat, ca i timbrul. Se crecazi legituri artificiale, denumite ,proiecte", tntre desenul melodic, ritm (pauze, valori), timbruri, alae (maniera de a ataca un sunet), un soi de sonoritate fn care ptrunde, din ee tn ce mai insistent, parametrul ,2gomotului*, Sunetul muzical este asimilat 2gomotului, tar acestuia Ise confer’, ,prin procuri, insusirt ,muzicale” ‘Armonia fi pierde sensul, pistrind doar o singurd Insuyire, aceea de simultancitate ‘accidentalé a mai multor sunete, a cft mai multor sunete, pind la suprapunerea celor 12 sunete (Gemnitonuri), sau dispare cu destivirgre (in punetualismul postwebernian, care, practic, exclude verticalitatea si simultaneitatea). Polifonia, ie c& este etajatd pind la cazul extrem al simultaneitai serilor, fie e& remunté {otal la conducerea simullani a mai multor voct, tsi plerde si ea organicitatea, devenind 0 re- zultant& intimplitoar. ‘Ce rmine ? Rmine conductul melodic, care, la rindul siu, este pulverizat, spatializat, fle prin intervale excesiy de mari, [le prin desflinfarea sentimentului intervalic (in punctua: lism), prin intreruperea intentionatd, prin discontinuitatea legiferaté a legéturilor inte trepte [imine legea netepetiii treptelor in cadrul serei, in mod scolasti asiguratd prin cele 4 forme de tratare a desentlui melodie — forma de baa, inversarea, recurenfa, incersarea reeurenfei — precurm gi alte forme (interpola. Aceste forme se tnmulesc cu cele 12 transpozit posibile fn sistemul temperat, din care reault& un numlr mare de modalitaji, Combinatiile intre aceste ‘modalitiI stnt tntr-adevir nesfrgte, dar rigiditatea sistemului muri ingdduie compozitoralut sisi afirme capacitatea inventiv’ decit Intr-o singurd directie — cea varialionala. Cresterile sat descreslerile de intensitate nu mai pot corespunde astfel unor intensificrl emotive, dectt Ja modul exterior — prin aglomerSri gi dezmembriri ale componentelor limbajului muzical. Prineipii asemandtoare stau gi la baza muzicil produse pe cale mecanic, prin filtrarea, imicinarea, accelerarea sau incetinirea, ulterioard Inregistriri, a unor sunete sau 2gomote concrete", De unde provine toaté aceasta complicatd procedurd ? Ea fi afldsorgintea intr-o anumita atitudine fai de art&, in general, gl fad de muzicd, In special, atitudine dictata de tendinta Generali a artel decadente de a dezumaniza muzica, de a despar}i forma de con{inut, de wa nu fexprima nimic, de a exprima, tolugl, in polida acestel tendinfe spre non-expresie, descum- Plnirea, lipsa de perspectivi, dezorganizarca totalé a legiturli intre oameni, individualis~ mul frenetic, izolarea, egocentrismul, disparitia oriedrel certitudini, oricdvet legi morale, a oricltel implicafii sociale a emului (© asemenea faviere a triséturilor exterioare ale expresionismului anilor 1920—1980 ar prea surprinzatoare, mai cu seam c& se gi pretinde ,aclual", .modern”, ,antiacadernic™. ‘Adevirul este cd redescoperirea sa tardiva reprezint, larindul el, un aspect de criz8, de epi {gonism eronic, cu toate aerele sale avantgardiste, iar ostentafia eu care este promovatd aceastt sarti* In anumite cereuri occidentale, faseinalia pe care o exercit’ asupra unor compozitori {rd experienta, ti conferd o problematic mult peste importanla ei reali In schimb, tehnica dodecafonicd integral, allt prin metoda de ycreafie* ett i prin rezullatele ei ,componistice*, dar mai ales prin premisele ei ideotogice, se afl intr-o flagrant& ‘opozitie fa de metoda realismulul socialist, fata de sfera expresivd larga si variatd a acestela, {afd de conceptul ideologic materialist dialectic gt istoricce- sti la baza, Cealalta linie de dezvoltare a miuzieli contemporane — linia mare, euprinaitoare, s nétoasi, linia realist-socialista — este profund legata de gcolile nationale ale secolului X1X, este linia larg, demoeratic8 a muzieli unite prin rédicini adine gi prin destina{ia ei cu marile $i aici sau petrecut evolufii Snsemnate. I plilor de baad ale melodiet, ale armoniei gi polifoniei, ci, dimpot bogitirea gI totodatd la dezollarea acestor principii de baz’. cestea nu au dus la desfiln{area prinel- la confirmares, a im an!Ast, mconsrueia. melodic apar en pregoan( ln el! interac, elemente netrovitmce, variant fferpelative ete, toate eesten ind derivate din musics papal 9 Voc neti el bogie, dr, toda x spesttatennallonal iar daectma Gy ce rellett tn muzit prtculariie Intonatonale ale lini votite, preci enpere mmeatale ale expres! aectelor,enollorunor camel reall ca inplicafile or strionsaiae prelate, conerete ‘Aecitdsirdvece oigine 4 marlell continu sf mises asliei — tn cond mereuschimbate, I condi esluionare In eal ost aol ol semente eestor, Guvinee lu Gtinka—sconpostorl na invented rule, o atanjash dost oa o mate valabiitate sto plated, Ele nu tebule Ineo exo negate tla imaglnaiel Indiidsate fo procul de crac lea alrmare a perils Wesonie a ceslrute Rees este lun om, care dict in mos alloronmentuastat doa cu talent dead ge O prghlire special cueapattate dea liza ele miele, sen le de coaieatts, oe Ae deaola tn forme mar, de a oon amplu cu daterminare aise postltil eboles oterte de instrument, de evolu teil acestora, de particle vel rane culties tte. Dar poi sa inal nu diferk nu poste fer pen mull deeten estore anonea dec duck edeparenh, etsrioecd in od voll dese dnsenl outa mii a eeatorulul eae porn ta md conten de a mseapoporuul shu ~poctamfnd! atl atituinen de simatic, de unitate ca poporl shu — ete atludine realist El devin asf vstora rst, a luptelr aaaor pentru vats mal ba, a1 tlutorsentimenteloe iso omutlinprate din dragoste de vd de sat, Ceoconsecnl poll sale mra polite realsmuteotals cere mie oattudine corepuetone fl de limba lchnic acestel arte. O mused ee trebute ole asaltat de tn num mare de ean ce Uebule se da actor cura 9 eoninta.poprir lor Inlptuis, sb fe tack sense propre lor nuine mu poate ere ¢ rplur denied 9 ostnttivi eu tradifia, nu poate nfoaresptele acta tm Sef de renlaie pie te attra prtetard, Lenin spre: Nu ndeztee uel nol eltrt prolate ct devote celormalbune nel, trad eziltatale cular exene dn punta dosed al concert rmarxiste despre lume si al condifilor de viata gt de luptd a proletariatului in epoca dictaturit sale, Din aceste cuvinte desprindem doud idei fundamentale, concretizate in cuvintele: smu ndsocire" $l wdezollarea celor mai bune modele, tradi... exislenle Cu privite fa ,niscocirea* unor mijloace tehnice muzicale, am vlzut mai duce falsa conceptie despre nou In art8, despre inovati si care sint rdicinile ideologice ale acestei orientiri inte unde despre evitarea si negarea traditiei In paginile care urmeaz am dori si tratim despre dezvoltarea elemen- tolor tradifiei ezistente, aplicindu-le la domeniul relativ restrins, dar impor- tant, al mijloacelor de expresio in cadrul polifoniei armonice. Lenin despre culturl gary B-8.P.L-P., Buoureytle 1957s pag. 360.10. HANGUL (PEDALA ARMONICA) PEDALA Tncepem girul exemplelor despre polifonia armonic’ cu cea mai simpli formi de insojio armoniel, cu hangal sau padala. In tratatele care sistematizeazt armonia clasicismului gi a roman- tismului, pedala este expusi, de obicci, in capitolele finale, dooareco ea produce verticalitai ,intimplitoare", greu de cuprins in sistemul de analiza obignuita. Dact am {ntrodus-o la inceputul demonstratiilor noastre despre polifonia armonici, am facut-o finind seama de faptul of hangul roprezinta © practic curenta’in muzica populara gi nu numai in aceea a sud-estului european. El provine, probabil, din sunetelo yinuto alo cimpotului, precum fn general credem cd armonia populari, cu intreaga ei ovolutic, are o radaeing vocal-instrumentali, derivind din muzica de dans, spre deosebire de poli- Jonia contrapuneticd, ce se trage din muzica vocal, din eintec. Hangul prelungeste ,,sontimentul‘* basului care insofeste melodi articulind cele mai importante trepte alo tonaliti Piru! ti _col__._ma- td — ma~ ti~s05, fru — mos, Observiimn astfel in primele trei msuri_porsistenta centrului sol in bas; in misura a patra, o alunecare spre o nou’ culoare armonici dati de jai in urmitoarele dou misuri central armonie este si bemol; in pemultima misuri, la bemol face tranzifia intre si bemol gi contrul tonal principal sol.In aceastd form simpli sint conturate rudimentele dosfiguririi ar- monice a temei. DUBLU-HANG In exemplul urmitor, hengul este intarit prin evinta sa superioard. Vom obtine un hang dubla'de cvinte: Tran a — fin cu Frun-ta_| (a — Minds esti te - lista, | ee 2 7 cel mi ~ fa-s0s, Tnsi aceasta nu este numai o simpl& intonsificare, ei 0 confirmare a caracterului de centr pe care il capita sunetele hangului prin cvinta supe- rioard (re, do, fa, mi bemol, re), co Teprozint’ o emanatie armonicd naturala a fundamentalei respective (sol, fa, si bemol, 1a bemol, sol) In continuare intiluim un hang dublu de evarto: ’ Tran~da—Fir cu Frunza 87Parl teu cel mb - 18 Aci fundamentalele sint urmitoare re bemol, do. fa (4 misuri), mi bemot (2 mitsuri), Sunetele din bas reprezinta risturnarea cvintei acestor fundamentale Ja octava lor inferioari, de unde au rezultat intervalele de cvarti. Principiul reversibilitatii intervalelor nu este nou. Noul este aici faptul cli evarta nu ¢ tratati cao disonanfa relativa — deci nu comporta necesita~ tea rezolvarii ei, aga cum este ceruld de armonia clasic — oi, cum este gi firese, ca una din prineipalele consonante (relatia -2) 138] ol » 3 * 9) In muzica noastré populari, in hangul instrumental, de pildd la cimpoi, evarta este 0 consonan cu drepturi depline, ceea ce Incepe si nu mai semene cu tratarea academicl a evartel {tn spiritul regulilor de stil ale armoniei clasice vest-europene. Putem oare si considersm aceastd conceptie, diferité de cea elasica, drept legitimi? Da, avem acest drept, pentru cd ‘eaderivi din tradiiilestrivechi ale muaicti populate sud-est europene, deci nu este o simpli snbseoeire™ gi nici o abatere de la regulile clasice, cf ea tnsigi o reguld (vezi pag. 121). CARACTERUL Nu mai putin adovirat este faptul ci tratarea cvartei drept consonan}it RELATIV AL adruncind principiile clasice ale structurii de tore. O asemenea dislocaro PISONANTE! a principiilor de terfo dovino mai evident dack am incerca si armonizim DE CVARTA melodia noastrit printr-un triplu hang, aleituit din cite 2 evarte suprapuse.Tran-de-fir cu frumza| la — #3, | Min-ar& esi le =~ ta ee ees ———— ee fam ta Pé-rul tu cel. mé- 18 —| 505, cel m&-fa-s05, Ne — geu-i, dean al s Sau un cvadrupla hang, aleXtuit din 3 evarte suprapuse, Tran-da-fir cu Frunza| la —~ 18, | Minar est le~ fi~ to —— fa- t%; Pa-rul tau cel ma- t8 S — a =—— = bi = In exemplul 139 s-ar putea totugi obiecta umitoarele : a. Prin suprapunerea a dou evarte dispare caractorul de fandamentala Ma melodia a990 al uneia din voci, intrucit, dubla cyarta, care da de fapt o septim’, nu fi- gureazi printre primele armonice naturale b, Paralelismul cvartelor hangului, care contravine regulilor clasice, este aci intensificat si de paralelismul soptimelor, coca ce constituie a doua ngregoala gi nu mai pujin gravé, deoarece nici cvartele gi nici septimole nu Sint rezolvate. Din moment ce pornim ins de Ja alt concept muzical si anume de la acela care se intemeiari pe practica polifonici instrumentale populasy, re- gulile clasice de scriitura, elaborate in alt context istoric si geogratic, nu mai pot fi considerate ca’ obligatorii. Dovada 0 constituie insugi faptul c& © asomenea atmonizare convine relicfirii melodiei, valorificind-o, ceoa co este col mai important Tueru. ‘Trebutie $8 infelegem e& nu pasiunea de a tnfringe regulile de gcoali ale arioniei clasice este aceea care a condus pe maril creatori ca Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, Jandéek, De Falla, sau, mai aproape de zilele noasire, pe Prokofiev, Barték, Enescu, Sosta- oviei, Haciaturian ete, ei pasiunea mult mai nobila de @ pune in evidenf& melodia prin- tro armonie i2voritd din substanfa ei proprie, precumm gi din practica muzicala popular’, ‘cesta este unl din ievoarele inovafle realiste, lar 0 asemenea solufie armonicd mu face decft sf confirme tn chip now un fapt existent. In cele trei exemple care urmeazii (143, 144, 146) ne apropiem, pe un plan nou, do armonizarea clasicli, respoctind structurile de terfo ale tri- sonurilor.’ Aici avem de-a face cu ‘melodii acompaniate® acordic. CADENTE Abaterea de la regulile clasice din acesto trei exomple consti in accea ARMONICE ci functiile tonale nu sint inlintuite dupd modelele cadentelor autentice si plagale (pasu! fundamental de cvinti coboritoare sau evarti suitoare pentru cadenja autentici si pasul fundamental de cvarti coboritoare sau cvinti suitoare pentru cadenta plagala). In treacit fie spus, cadenta plagala este gi ea o varianta tipic modal de cadenta: Cadenja autentica Cadenfar plagala @ ® 4 oe * Armonleut 7 (al fundamentale! do) reprevintd wn sunet bicromaticy un fel de si temo! mal apropiat de fay i poate f1 consierat, in amonia temporal, ca 9 eeptimd mil, “"Poldsim on lastrument. acompaniator acordeonul, igstrument constrult special pe bare scondlce, pistrind ia presentall ia ex. 2.Tn exomplul 143, pasul funclamental este, intre mifsura a doua gia treia, de secundi coboritoare (re— do), iar intro misura a gaptea gi a opta de se cunda suitoare (fa — sol) : Tran-da-Fir__cu frunza| la — 8, | Mia-ord— esti_ le - li- fo aa Ee Tn? $ = Acordean pm Cc plul 144, intilnim secunda suitoare fn misura intti_ gi intre misura intii gi a doua'(do — re). Intre miisura a patra gi a cincea intilnim, de asemenea, intervalul de secunda suitoare (sol — la bemol). In masura a elas ; Iuim de dou ori pasul de tert coboritoare (Ja bemol — a, fu ~ re beniol), iar intre masura a gaplea gi a opta, pasul de terfa sui- toare (Ja bemol — do): a ‘ == = = Tran-da-fir cu frunza | la — 13, | Min- ore ep, le — li- fo — opt 4 | $ Acordeoa Bb c Dn 192. fa~ 18; Paul tu | cel fru ~ mos Aba c G Mentioniim c& toate acordurile din exemplele 143 gi 144 se gisese in stare fundamental, ceea ce ereeaza: probleme de inlinjuire a acordurilor (in mod necesar paralelisme, a caror evitare Ie recomanda armonia clasic"). Care este explicatia acestei ,abateri* ce da totugi o satisfactic estetic: indiscutabili ? Ea se explick prin faptul c& treptele modale sint folosite mult mai bogat decit fn armonia clasici, c& fnsigi melodia, prin treptele ei mobile (de exemplu la — la bemol, si becar — si bemol), suscitd parca 0 variatio armonic mai mare, reprezinti o mai mare bogitie de trepte. Legitura cu tradifia ‘clasicd este asiguraté totugi gi aici prin pagi fundamentali do evarti gi evintil, care progitese aparitia centrilor tonali — fn cazul nostru sol. (In exemplul 144, re — sol intre misura a treia gi a patra sido — sol, plagal, in ultima misurd.) Dominanta nu trebuie si fie, in mod obligatoriu, un trison major, ci, prin relatia de subtonica — tonica (fa — sol), de secunda’ mare (de exemplu ‘intre masura a treia gi a patra din ex. 144), poate si fie, gi este de obicei reprezentata, in armonia modali, printr-un trison minor. 145] In exemplul urmitor (146) este demonstratii 0 si mai_ mare apropiere intre principiile armonice clasice gi necesitatile de armonizare modald,iz- vorite din structura tomei. Aci, mersul basului nu se rezumi la pasi fun- damentali, ci sint folosite si risturnarile acordurilor (fa — mi bemol, intre misura intfi gi a doua), saw nota de pasaj mi bemol din misura a gasea, care creeazii un acord de secunda ce se rezolvi intr-un acord de septimé ‘semi- micgorata pe treapta V, in misura a gaptea. eri tratatele de Dubols, Thuille gf alto manvale dig secolul XIX al chlar XX, folosite courent fn lavatimintTratda-fir cu frumza\ la ta Min-ara esti le- li- fo— b aaa 4 F 2 cel__ mi ta-508, mo- Departe de a fi in contradictic categ ron dali so pot imbina, cu atit-mai mult eu cit auc touale.94 Th FIGURATIA ARMONICA FIGURATIA Una dintre cele mai importante consecinte ale scriiturii armonice — ARMONICA punctul ei de atingore atit cu polifonia contrapuncticl, cit gi cu ritmul Al constituie figurajia armonied. In cele ce urmeaza dorim sii dim nofiunii de figuratic armonics un injeles mai larg decit il are in tratatele de armoni Prin figuratic intelegem, pontru fncoput, articularea consecutiv a sunetelor ce compun acordurile substructurate melodiei. Directia desonului figurati al acestor acorduri poate fi eft se poate de variati Astfel, un acord de trei sunete poate si apar sub diferite aspecte fi- gurative: 1 b a, SS £ s h ale. In exemplul nostru deci figurafiile trisonului de sol major apar astfel : a = terle ascendente ; b = terle descendente ; © = Lert ascondentii, ‘evinta descendentit; (= teri descendent, evinti ascendent: © ‘nt ascendenti, ter} descendents f A descendenti, terfit ascendentit; 2 = douii terfe ascendente, tert descendent ; N= evintd ascendenti, terfai descondenta, teri ascendenta ; i = ter} descondenti, evintd ascendenti, ter}é doscendenta ; j= evintd descendenti, tert ascendenti, tory descendentit; k= evintd ascendenti, tort descendent, in sincopé ; 1 = evinta descendenti, tert ascendentit, in sincopt ! m = tert descendenta, 'tertd ascendenta, cvinti descendenti, teri ascondentii, tert descendenti, ia sincope;n= evint descendent’, 2 terfe ascondente, evinti descendent, in sincope ; tor{a descendent, evinta ascendentii, 2 terfe descendente, evinti ascondentd, 2 terfe descendento, in valori de optimi’ egale; p = 2 terje ascendente, cvinté descendenté, 2 tere ascendente, evinti descendentii, terja ascendenti, in valori de optimi egale, ° Dar principiul figuratiei poate fi extins mult mai departe, aga cum vom incerea si demonstrim in exemplele urmatoare *. ‘Vom constrni figurajiile noastre dupa urmitoarea schemi acordici: Trar-da-fir cu frun-za | la — 18, | Min-aré est le — os SS fa— ta; P3~ ru! tau _col—_ma-td —' a b —— —te- grvi, doam by bas. ACCEPTIT ‘Avom un evadruplu hang de secundd — evarti — evinta (in misurile DIFERITE 4—4), torfii — sextd — soptima (in misura 7), secundi — evartd — evinta ALE DISONANTE! (iu misura 8) care se rezolvié pe unisonul tonicii sol. ‘Trebuie si observ din nou ed esemenea structuti acordice, pe care armonia clasici fe ajazd in categoria disonantelor, in contextul nostru modal prezintd de fapt toate aspectele de stabilitate ale consonan{el, desl confin relatii de secunda si de evarta. Explicatia rezid tn faptul ed treptele prezente in concomiten{a acestor acorduti siat de fapt piloni ai modului rmelodiei suprapuse 1 c& acegli piloni modali yi transmit stablitatea din domenial melodic, fuccesiv, In cel armonic, simultan. Am abordat astfel una din problemele vitale ale armont- aril modale gi anume, momentul in care armonia clasicd se desparte teoretic de cea modala. Spunem teorctic, deoarece, in practic&, armonia clasie& ajunge pe alte ci i eu alte impli- cafil contrapunetice la rezultate asemanatoare, fnsd niciodata identice, pentru cl fo armonia Tat oe conmulte gf planga Vi de ta sfiritul lucrril 95rioueatin clastet, tensiunile disonantice diterd calitativ de cele din attionis modala, primele fiind resimfite mult mai acut decft cele din urd. Acolo unde in armonia clasicé vorbi de disonanfe gi sintem obliga{i si le pregatim si 8% le rezolvim, in armonia modali avem de-a face adeseori, in practicd, cu armonit ste- bile, posedind toate insusirile consonantei gi neobligind deci la pregatiri gl rezolvari, Exemplul urmitor constituie o forma simpli de figuratie a acordurilor din model. 96 Pe ficcare Limp apare un grup de 4 gaisprezecimi in directic ascendenti. “ Migcarea de gaisprezecimi modifici, fireste, sensul imaginii muzicale prevent in model, dindu-i cursivitate. Modificarca imaginit muzicale, da- toriti figuratici armonice, este una din motivirile de fond ale acesteia. Creindw-se o migcare in cadrul acordului, acesta inceteazi de a mai fi un fonomen static, expitind astiel o woud fnfdjigare, un nou sens in ansamblul imaginii muzicale.fn continuate, exemplul nostru reprezinti 0 linie unduitoare de gai- sprezecimi, care se repetd din doi fn doi timpi» ——s-—ryseeo7 {comes TNR o® Fad ors Migearea de trioleto din oxemplul urmiitor este oarecum aseminitoare cu migearea gaisprozecimilor din exemplul 150. Aici, accentul metric evi- denfiazk pe rind diferite trepte ale acordului (fundamentala, evinta, evarta, secunda ete.), 33 = Melodia 97Mergind mai departe pe linia constituirii de motive din sunetele com: ponente ale figuratiel, ajungem la solufii ce fac si se estompeze »granita” intre armonie gi contrapunct. Astlel, In exemplele urmiitoare (152—160) ajungem chiar la linii melo- dico compuso din treptele acordurilor figurate, cu o fizionomie pregnant, ‘aproape tomaticd (elementele tematic-motivice sint marcate prin acolade). Important este aici caracterul relativ independent al desenelor figurative fata de ritmul, metrica, accentole, cezurile temei (ale melodici acompaniate). Tata, de pild’, cum din sunetele aceloragi acorduri apar alte figurajit cu 0 fizionomie tematica propriDoar repetarea ritmici, cu coutratimpi, nu ne ingdduie si recunoastem {In acesto motive contururile unor linii melodice independente. Un gi mai pregnant caracter ritmico-tematic il intilnim in polimetria de mai jos:tn primele douti fragmente, aseminitoare din punct de vedere metric si ritmic, intflnim 44 optimi; in urmatoral, modificat, 12 optimt; in cel de-al patrulea fragment 16 optimi ; in ultimul, 8 optimi. Un alt aspect il prezinta figuratia de mai jos, mai complex’ din punct de vedore ritmic, insii cu o impiirlire constanta In primele dona fragmente intiInim acecasi grupare de 14 optimi; apoi 12 optimi, 14 optimi gi 10 optimi. Figurajia urmitoare apare ca 0 melodie tematic conturata: 100Doui clemente tematice — a gi 8, urmate de un a modificat — alea- tuiese aceasta Tinie melodic ce incepe si depigeascit limitele unei figuratii obisnuite, desi este in mod strict alcatuita din treptele acordurilor din exem- plui 148, ‘Acelagi lucru fl desprindom gi din figuratia de mai jos, 101atimpul care apare in urmitoarea figuratie fi crecazi acesteia ‘idila indopenden}a:Migcindu-se cu strictefe pe sunctole acordurilor, urmittoarele figuratii —datoriti unor formule ritmice mai complexe, mai largi— tsi profileazt cu pregnant caracterul tematic independent. Dim mai jos un exemplu, cu ritmul Ini complementar ?: 7 Pra rin complemsenfarfnetegem articulares alernetiva —tntre melodie « acompantament — a unor eubdiviniun!ritmiee rglate, in aga fl not Intregul st ne dea sentimental mogortmiet. 103In cel care urmeazi, desprindem concomitenjele metrice rezultate Acelagi “Pil intilnim mai jos, ins in cadrul altei grup&ri ritmice, de BE34+345 gp SH34543 — 104© alta tigurajie armonicé o intilnim in exemplul urmator: Allegretto Flautef Aranonia orgaAcordurile — tinute de armoniu — sint figurate de harp, concomi- tent cu melodia executat de flaut. Figuratia armonicd — leparte do @ fi o simpli_jumpluturi* — con- tribuie Ia profilarea imaginii muzicale ; deseori apare intii migcarea figura- tiv, din care so poate deduce ulterior acordul, starea armonici. Totodata, ca orice procedou dogmatizat, figuratia armonics poate sk duck Ia un fel de proces motoric, de migcare aparenti, de fapt insi rigid, inexpresiv. In acest caz, departe de a no apropia de seriitura contrapunctied, ‘riscim sa cream false analogii intre conducerea contrapunctic a vocilor gi simple succesiuni ale treptelor acordurilor. Dopinde de fantezia, de ‘maiestria compozitorului, pentru ca figurajia si nu devini o maniord gratuit’, un ,surogat* al veri- Labilei polifonii, Folosita cu m&iestric, figurafia armonic&, Urebuie s& sustini, 84 coloreze gi si luninezo conductul melodic principal, in spiritul gi in spri- jinul confinutului siu oxpresiv.ALTE EXEMPLE DE POLIFONIE ARMONICA IMBINAREA In continuare vom prezenta diferite imbiniri intr> mersul acordie gi POLIFONIEL tratarea contrapuncticit a vocilor, o scriituri fn care, intr-adevar, nu se mai ARMONIGE Poate vorbi do principinl armonic pur, dar in care evoluia contrapuncticy cu CEA. ete subsumati unui concept armonic general. In toate aceste exemple intflnim diverse combinajii de instrumente CONTRAPUNCTICA de timbruri specifice, care pun in valoare melodia uoastri, ea cépatind de fiecare dat noi aspecte expresive. Jatdé un solo de viol cu acompaniament de pian: Andantino Viola Piano 107‘Aceeasi armonizare o intilnim in exemplul urmitor — solo de violti, cu un fundal armonic sustinut de 2 clarinete in si bemol gi 2 fagoturi : Andantuno Viola ones i a 108=———-_ Aici se vede si mai clar mersul melodic al livedrui instrument iu parte Tati un ranjament pentru clasica tormajie a evartetului de coarde —2viori, viol gi violoncel!— (de observat caracterul modal al fiecarui cou- duct melodic in parte): Allegretto Violini mf ptt Viola Violoncello Piano (rectuctie) ‘a vnele dintre aceite exemple vom pretente gl reductia pentru pian. 109Urmitorul exemplu este scris pentru patra corni in fa: 110Corni inPa Piano (reductie) utPEDALA IN Violizo Orga ua BAS In exemplul urmator este abordat Specificul sonoritatii acestor formatii, tolosirea unor particularitai de timbru ale fiecarui instrument in parte, registrele lor cole mai bune etc., igi pun amprenta asupra scriiturii politonice $i asupra expresici rezultante Ascultatorul asociazd involuntar diteritele timbruri cu amiutiri. ca expe- Fien{a sa auditiva auterioard, chiar gi cu elemente literar-metalorice, coea ce — dupa pirerea noastra — nu este de naturd si scada interesul muzical. Ba dimpotriva, tohnica pedalei fixe — in cazul nostru sol — deasupra cireia se desfiigoari atil melodia eft si migearea armonica. ‘Moderato BpFiind specifici orgii, pedala a fost repartizataé acestui instrument, care acompaniazi melodia incredinfata viorii, Revenim astfcl, fntr-un anumit sens i pe un plan superior, la punctul nostru do pornire, 1a hang}. PEDALA LA 0 Voce Un caz foarte dificil gi rar de scriitura fl constituio oxomplul urmitor, MEDIE fn care pedala este incredinjati unei voci medii, deasupra gi dedesubtul cireia se desfigoari migcarea polifonici (in cazul nostra fa, in re gistrul_ media): Andantino Yule de al tet pune? de org (germ. Orgelpundt tt? Point @oreue 18 — meoloaia 113Cele dou’ exemple care urmeazii constituie unele imbogitiri ale mig- carii contrapunetice la toate vocile, avind ius la bazi un sever control ar- monic (control vertical). Gvartet de saxofoane : Saxofono| ‘soprano ib) Saxofono (mib) Saxofono| tenore by Seaxofond baritono aaib) Piano (reductie} ud115Vielini IL Viola Vialoncelio Piano iredctie) Gvartet de coarde: 116‘Trebuie si facom o distinctie — cel putin fn analiza teoretick — intre armonia propriu-zisi (tnl&injuirea acordurilor) gi polifonie (inlintuirea vocilor), In falantuirea lor, vocile isi pistreazi, aparent, independenta melo- dic, conduetul melodic fiind fnsi influentat puternic de conceptal armonic. Migcarea polifonicd confine deci o coordonati verticali inereuti, armonia Smbinindu-so cu contrapunctul in mod organic; schema armonies nu apare evident decit atunci cfad — voit sau, uncori, dintr-o stingiicie de seri- iturki — vocile se transformi fn figurati. Am viizut Ia capitoful ,,Figuratia armonic&* (cap. 11, ex. 147 — 162) cum, intre realizarea acordului po plan orizontal (succesiv) gi vocile contra- punctice reale, se poate face o apropiere pint la fngeminare. Cu toate acestea, conductul melodic, derivat fn esenti din spiritul muzicii vocale, se prezinti totugi ca 0 categorie distinct de figurajia ar- monicé, derivaté in fond din muzica instrumental’. Coea ce nu fnseamni nsi ci vocea umani ar fi — din principiu gi totdeauna — refractari figu- ratiei, gi mai pufin, ci instrumentele muzicale ar fi -condamnate sii oxe- cute doar figurajii pe marginea melodiei vocale. In exemplul de mai jos (171) sint multiplicate temporar vocile pind Ia numiral de gase; ajungem astfel 1a necesitatea unoi distributii orchestrale (in cazul nostru, orchestri de coarde): 17Moderato 118Pind aici melodia a fost intonata de vocea superioari. MELODIA IN In exemplul urmitor, melodia este incredinjat& voeii de bas, acom- REGISTRUL GRAV paniamentul armonic fiind distribuit 1a vocile superioare : (2) Andante 19MELODIA IN. Fiind incredinfatii violoncelului, melodia din exemplul urmator se REGISTRUL MEDIU jntercaleaz intre vocile inalte gi grave ale ongii. Grave 120PARALELISMUL 16 — metoata ACORDIC Urmittoarele exemple no apropio de unele particularitayi stil tice ale armoniei contemporane, in care este abordat paralelismul acordic. Armonia clasicismului gi a romantismului foloseste etteva tipurl restrinse de acordurl ‘tn variate consecutiuni, Prinefplul el este de & asigura acestora o migeare permanent, in sensul ‘nor tensiunt gi dezleyiri alternative. Rezolvarea imediati a acestor tensiuni disonantice im= plied migedri contrare gi oblice, deoarece, in mod obisnult, Intervalele disonantice se rezolv prin aces! fel de migedtl. Liargind sfera tenslunilor armonice, tntirelind rezolvarea lor pin la relatia armonicd final8, armonia contemporand renun{’ deseori Ia rezolvarea imediat’ a disonanfelor, ba, tuneorl, suspend total, anuleaza fnsusi principiul rezolvariltensiunilor disonantice. Tntfinim, bbundoara in muzica impresionista (Debussy, Ravel, Messiaen), pachete acordice care provedeazii prin paralelism, fie legate strins de conductul melodie prineipal, fie in opozitie de miyeare fat dde melodie. In felul acesta, chiar si acordurile consonante capatd, tntr-un anumit sens, func{ii disonantice (ca tn exemplal nostra 174), lar disonanfele se neutralizeazi, contopindu-se Antr-un mediu general de tensiune armonicd in care ele apar doar ca detalil de culoare (exem- plele 175 gi 176). Caracterul functional al acestei atmonil diferd, tntr-adevar, devel clasie, pentru e8 nu se feaumd doar la inlin{uirile tipice ale functiilor cadentiale. Cu toate acestea nu putem vorbi de afunefionatism sau atonalism, deoarece — cu toata varictatea func{tilor ~ pind la urma este urmarita si realizatd eentrarea tonala. Acolo insi unde nu mai realizim nici interdependen|a functilor si nici referices Jor la un centru tonal ne aflim, tntr-adevér, in plin atonalism. Jn armonia modald care pare si fi influenfat puternic pind gi conceptul armonie de- Dussyst sau ravelian prin intermtediul muzieii populare ruse, spaniole, al muzicti gregoriene si al polifoniei primitive (organums, gemel, faux-boutdon) estoraparea funcfionalitiii clasice ru este o simpli rondé* antiacademic’ — aga cum este prezentatd uneori de unit muzi- cologi empirici — ci, dupa pareree noastrd, o realé apropiere de gindirea muzicald populara. ‘Astiel, nu o considerim ea inaccesibild din prinetpiu decit acelora care, vrind-nevrind, abso- lutizessd, legifereaza la modul exclusivist reguli de stil néscute Intr-un context culturalis- toric dat, context eare se modifick Insi permanent, evolueazé, se transform’. Armonia contemporand, in eeea ee are ea oalabil,sensibil, realist, chiar cind nu se con formeazi ,regulilor* din manuale, reprezinté o cucerire a spiritulul uman, o manifestare va loroasd a’ gindirii muzicale de care nu pulem si nu finem seama. Exist, fireste, i unele trisituri de fond ale armoniei care prezinti' o mare persis: tent’, cutm este, de pildd, prineipiul centréril tonal-modale, pe lingd alte trasdturi mat la- bile, ca localizarea functiilor tonaleadentiate. ‘A discerne inire stablitatea si labililatea acestor trasituri este, f8r8 indoiald, una din sutcinile fundamentale ale analizei armoatee, demné de muzicologia sliintities. De asemienea, consider ca importante descoperirile in materie de corelafie tntre ‘mobilitatea funefilor gi structurile acordice Sau, pe plan mai mare, ntre tonalitate i acordict a.Pornind de la asemenea preocupari, Rameau, ca de altfel gi mari teoreticieni ai Re- nagterii — Glareanus, Zarlino — au elaborat, La timpul gi locul respectiv, regulile armoniel corespunzatoare stadiului de evolufie al epocii In care au trait, Aceasta este gi valoares sc8 nu caracterul permanent, al teoriilor armionice clasice. Nu putem sublinia tndeajuns portanta tasusiriiacestor teorii tn prooesul metodic — didactic, gi precizim cu st&ruin{ & ele nu pot fi depasite tn mod haotic, e& armonta nu evolueszé capticios: rolul personall- titi artistice, in conceptia noastri, nu este pin’ la urmi determinant, ci, in bund parte eterminat de elemente obiective, de realitatea in permanenta ei dezoltare revolufionard. In cele ce urmeazii dorim si infafigim 0 mic parte din posibilitatile care se deschid prin utilizarea unei tehnici armonice mai noi, incercind Votodata i desprindem din practic citova axpete teortice, In exemplul 174, melodia noastrii se desfigoari pe un temlere armonic Dazat pe structura acordului de cvartd si sexta. Datoritd acestul suport, a cirui mobilitate se imbiné cu fixitatea structurii acordului, melodia apare destul de viu colorata, cu atit mai mult cu cit acordul de-cvarti gi sexta apare aici in diferite tonalitati fluctuante: Astfel, intilnim in cazul nostru urmitoarele consecutiuni armonice : — misura {= fa major, sol major; Ja bemol major, do bemol major; — misura 2 — masura 3 = si bemol major, do major; — misura 4 = re bemol major, mi major; — misura 5 = mi bemol major, la bemot: major ; — misura 6 = inversarea masurii a treia — do major, si bemol major ; — misura 7 = fa major, 1a bemol major; — misura 8 = re bemol major, sol in stare directa gi férk tert. In urmitorul exemplu folosim paralelisme de duble evarte in bas gi evarte simple in sopran * (in afar de ultimul acord care fncheio in sol major fn staro dirocta) : "compart cu exemplale 136, 137. 122SEPTIME PARALELE (176) CLI (sib) cho (sib) cum (sib) l.b, (sib) re) de tere gi septime (tort mare — tim’ de dominantii. De data functta de progatire a lisului pe care i-l conferd armonia clasici. demonstreazi paralelisme bazate po acorduti eptimi mica), de tipul acordului de sop- sta insd fir @ i se atribui acestui acofd 123NONE PARALELE Amplificind paralelismul acordurilor, in urmatorul exemplu fntilnim intervalul de non& mare sau mic. Aci strictejea paralelismului esto agre- mentati do mersul basului care aduco gi clemente de migcare contrart. 177] Moderato 4h Chit. cb. wes© sintezl a migcXrii paralele gi a celei contrare o intilnim in exemplul de mai jos, orchestrat pontra o formatic de instrumenta de alama : Trombe| (sib) Corni (fay Tromboni| Taba san Trb. M1 125eresc. Pe parcursul demonstrafiilor noastre am apropiat scriitura contra- punctica polifoni de polifonia armonica. Deosebit de important in ambele Cazuri este reliefarea conductului melodic principal si interpretarea sen- sului su, a valorilor sale expresive in feluri multiple. Aceasta nu inseamni travestirea permanentd a melodie. Termenul do ,invogmintare* poate ci nu este cel mai potrivit. Mai aproape de adeviral artistic gi de vial ne gasim atunci ind, prin yocile insotitoare ale melodiei, organizate in spiritul polifonici contrapunctice sau armonice, sau intro sintezi armonico-contrapuncticé, izbutim si punem in valoare trisiturile launtrice, expresive, alo melodiei principale, asigurind acesteia locul pri- mordial in cuprinsul imaginii muzicale.13. a3} OSTINATO OSTINATO sinato U8. {% SP0C%ah freevent in muzica contemporant, il reprexintt os inato-ul *, Tn cuprinsul acestui capitol ne vom referi la ostinato ca structuri me- lodico-armonica, caracterizali prin persisten{a repetarii unui motiv me- lodico-ritmic, in timp co melodia principal igi urmoazi calea, traiectoria Proprie, in contrast cu_,stabi jamentului. Efectul ostinato-ului este acela de subliniere a independentel desenului melodic principal. In cazul ostinato-ului, ,granitele" intre scriitura armonic& gi cea contra- punctic’ se dizolvi aproape in intregime. Important este ca ostinato-ul si nu se transforme intr-un mediu armonic care si umbreasca, s& copleyeasci, prin repetarea sa obsesivii, melodia principal, ajungind s-o subordoneze gi, pind la urma, s-o inlature din atentia ascultatorului. Valoros’ mijloc de expresie, cind este folosit cu misuri, ostinato-ul poate ugor deveni un fals procedeu de dinamizare, mai degrabi un fel de migcare motoricd care, pina la urma, prin abuz, poate duce la sentimentul opririé. migedrii. Ostina‘o-ul este uncori ytnclrcat” cu sensurl asoelative, ee ne trag tnapol, spre anu- mite maniere ale expresionismului anilor 1920-1990. De acces este necesar ca si-l folosim ‘cu multd precaufie. Marii maegtei ai muzicti contemporane au velorificet posibilitafile expre- sive ale astinafo-lut, punindu-le tn evidenta tn mod artistic: Sostakoviel tn Simfonia VIII, Prokofiev in stilul siu foseafo, Haciaturian tn Simfonia 11 (finalul, Stravinski fn unele tu crit ale sale (Sarbaoarea primdveri, Nunfile te.), Honegger tn Joana pe rug, Hindemith fn Mathis picorul ete. In toate aceste Iueriri, ofinaio-ul nu se transform tn figuratie goall, fu repeta la nestirsit — pind la mortificate — 0 scurta structurd melodico-itmics, el serveste cea fond unitar unor evolu(ii dinamiee de mari prorortil. 5 Ca milloc de artd, estinaic-ul nu treLule si devieze spre aledtuiri aleatorice, nu trebuie s scape de sub controlul vertical, decit temporar s cu un scop expresiv bine determinat de continut, de temi, de program. In exemplele noastre (179—185) yom intilni citeva cazuri de ostinato a ciror configuratie modal, melodic ied, porneste de la principiile constructiei tematice, constituind secvente »pe loc" (spre doosebire de soc- ventele din contrapunctul gi armonia clasied, care repetd un model pe trepte suitoare sau coboritoare).. Derivat din modul temei — evitind fns& treptele mobile — ostinafo-ul do mai jos reprezinti o frazi scurtit (a), compusi din 8 pitrimi, co so repetd invariabil, creind contraste metro-ritmice fat de temi. Caracterul sku esto do, re, fa, sol, si bemol, cu mi cao cambiaté a lui re: @ a lank oufinelo — tnctpatinntsfodueatsiy persistent (care 4e repetd merew). limba, 127Mod: \ I + z —— = In exemplul urmitor, prin transpunerea modelului la evarta superioari (2), nevenitea Ia a gi din now transpunerea In 5, ne apropiom de secventa clasica : Ostinato (varianta dezvoltata) 128 Objinem ustfel o frazi muzicalé bazatt pe structura a —~ b, a— © variant dezvoltat’ a exemplului de mai inainte (179). In continuare, oxemplul nostru (181) reprezint un veritabii ostinato figurativ pe trepte fixe, derivate din modul temei (do, re, fa, sol), deci in cadrul unui mediu ermonie fix, provenit din structura modal a temei, inst cu o mare independenta metrici gi ritmica, caracterizati prin repetarea unui motiv de 9 optimi eo se suprapune masurii de 4 patrimi a melodiei principale.Ostinato ritmic (mediu armonic fix) = enacgee Amintim cu acest prilej dearia tenorului din partea Ta Oratoriulut Tudor Vladindreseu" de Gh. Dumitreseu, sf chiar de multe alte pasaje din eadrul acestul oratoriu, In care os {inat-ul ritmico-melodie (pe motivul lui Tudor — sol, fa, re) este folosit ca un fundal, ca un plan secund, in fafa ciruia relieful expresiv al melodie se delageazi deosebil de pregnant. OSTINATO In exemplul care urmeazi fntilaim un ostinato intermitent, realizat INTERMITENT prin alternarea a dou acorduri care au ca centru pe mi. Aceste doud acorduri so ali, unul fata de celdlalt, in relajii de triton, ceca ce creeazit un mediu armonie bimodal, constitut din altemarea a patru trepte (re, mé, soldier si bemol). 182] » Ostinato intermitent (mediu armonic restrinsla un mod deficient) = SSS € ie * Mod deficient Modul temei = media 129{ 1 Ceteprete acordurl ale clopotelor din opera Boris Gadunoo de Musorgski (seena {ncoro- i nirii) reprezint& gi ele o modalitate de ostinato, din care se observa clar relatla de triton | Intre cele dou’ acorduri es eee, wo CU Rejatia de triton | OSTINATO Un ostinato mai complex, cu aspect polifonic, fl intilnim in exemplul POLIFONIC urmitor: 184) 130Modul exemplului 184 este’urm&torul : Cele trei voci, care se desfugoart in cadrul unui mediu armonic fix, cu central pe sol, ctecazi, prin repetarea lor pe suprafete mici (a, 8, ¢ ¢’), tun fond armonic monoton. In felul acesta 1 se restituie temet caracteful mo- nodic original, evocindu-se, parci, imaginea unui cintec insofit de susural indiferent (ncutra) al vintului sau’ al apoi. Elementul emotional, tnsuflotit, ‘al melodiei este pus in contrast cu elementul obiectiv, indiferent, neemotional, nefnedireat cu expresie, al fondului armonie ostinat. Exemplul urmitor ne infijigoaz un ostinato ritmic care se desfigoarit pe suprafee mari (13 patrimi), Trei voci participa la acest ostinato, fiecare ‘voce desfagurindu-se in cadrul unui mediu armonie redus, eu contrul pe sol. Ostinato ritmic cusuprafata mare 13, jes eeeeesegrase.ipesmesnsaee= atta 4 GesaaeaRGSRSSIaSGe AEE ov =a Prin acest exemplu so urmireste imbinarea ostinalo-ului cu periodici- tatea frazei muzicale, ceca ce face ca acesta si capete un profil muzical mai pronuntat, apropiindu-se de acompaniamentul tematic contrapunctic'. e ‘Pentru catinato se consulte st planga VIL de fa atrptal Iver 131Departe do a fi un simplu joc sau o facilitate a scrliturii, ostinato-ul, ind este folosit ca mijloc de expresic realist — adic evocind o stare de spi- fit bine conturatit in cadrul imaginii muzicale gi nu un simpu procedea tehnie — este un valores mijloc de arti gi core tot atita inventivitate ca gi Jaurirea unei melodii libere. fn literatura programatic& gi muzical-dramatici, ostinaio-ul ii gisesle uneori un loc mult mai important decft il binuim Un exemple clasic 1 constituie pasajele fn ostinafo din Simfonia VI Pastoral de Bectlioven, ss persistenta motivulul clopotelor din opera Parsifal de Wagner, sau rite implacabil al ,Margului funebru" din opera Amurgul zeilor de Wagner. De allfcl, intreaga muzicd de jez se bazea2} pe un ostinaio ritmic, ca si, In reneral, muzica populard de dans, care, din necesita coregratice, de variere a melodiei gi fi migcdeii pe ut fond ritmle stabil, foloseste repetarea, uniformitatea acompantamentulu in contrast cu vatietatea ritmicd a melodie! principale (vezi dansurile din Oa) “Astiel deasebim in fond aspectul de staticitate de cel de slabtifate al ostinato-ulut, ‘eea ce nu este un simplu joc de euvinte, ci o reflectare a unei atitudini fal de confinutul exptesiv al muzicli. In aceast& direcfie decide simful artistic eare face deosebirea tntre os tinafo, ca mijtoc de arta, gi abuzul de ostinato, repetarea goal8, formals, eare anuleazi, neutea- lizeaz, dezumanizes2i conduetul melodie principal.14. CENTRAREA TONALA ASPECTE POLITONALE $1 POLIMODALE Un postulat de fond al armoniei clasice, care se prelungeste gi fn armo- nia moderni (Lonalé si modal), esto centrarea tonala. Prin centrarea tonalé infelegem referirea molodiei ca gi a polifoniei contrapunctice gi armonice lao treapti central comund, ‘ca rezultanta logick si coordonatoare a tensiunilor interioare ale tuturor dimensiunilor muzicale —~ melodie, contrapunct, armouic. Pind gi ritmul, accentele, ago- gica tind a pune in evidenga centrul tonal. In muzica clasicd, Indeosebi tn muzica claslelsmulul vienez, tensiunile centripete sint realizate pe calea cadenfel, primul loc Hlindu-i acordat eadentel autentice (Vl). Trisomul treptei V (care confine ca fundamental — dominanta, ca ter} — sensibila, ca cvintd — su- pratonica, gi céruia i se adaugd septima dominantel, ea supramediants, si nona dominantel, ca supradominant4) s-a functionalizat de timpuriu ea acord pregatitor al aparitiel trisonului de tonic tocmai prin sublinierea treptelor de tensiune, a treptelor labile, care tind sh se rezolve spre treptele trisonului de tonic8, folosind pagit melodict cet mai comozi, mai usor 4e intonat (secundele ‘mic! gi secundele mari): In armonia modala, cadenta autenticd (V—D apare mai rar, In sehimb, se foloseste cu precidere caden{a plagala (IV-D, eu pasul fundamental de evint® suiloare sau evarta coboritoare, Aceasta, deoarece in modurite vechi, sensibila este inlocuit® eu subtonica (treapta VIL este subtonict, 1a interval de secundi mare coboritoare fata de toniet), Schema eadentialé plagald a fost preluata gi in armonia clasid. Este un aspect al fntre- palrunderii armoniei casice cu cea modald. Interesant este faptul c& Wagner foloseste eu pre 133TMBOGATIREA PUNCTIILOR 189 184 dilectie cadenfa plagal& ta finalurile sale (finalul uverturli 1a opera Vasul fanfond, finalul uuverturii la opera Tannhiuser,{inalul operelor Tristan $i Iolda, Maesrii tnldrefi, Amurgul ‘ellor, Parsifal. In armonia romantica (Listt, Cesikovski), cadena plagald este preferati cadenfel ‘utentices fir tnsi ea aceast’ preponderenfa si devind o regula. Ea exprim& cu mai putind fortd, decit caden{a autenticy, caracterul inexorabil al dez- Tegirii, al rezolvirli. In sens metaforie, cadena plagalA are un earacter mal putin volitiv Aecit cadenta autentied. Apoi, rezolvarea plagalé atrage In sfera ei si alte trepte, ca, de exemplu, treapta 11, treapta 11 coborité (plagal napolitan), treapta VI (ca ter} majord sau ‘minora a subdominantei), ca $i toate acordurile care nu conin sensiblla, cum ar fl, de pilda, acordul de dominant’ minor. Problema cadenfei plagale in creatia vie a fost teoretizat tn tnvfimtntul oficial al ced drept doar In ultimit $0—60 de ani, si figuriad tntre ultimele capitole ale ‘manualelor. ‘Mult mai complexa si plink de perspective creatoare se prezint& situatia in armonia modala derivata bundoard din muzica populara rominesscd. Principiul centrarit rlmine aci nealterat. In schimb, efile de acces spre centra, mo: ul de @ pune tn evideni treapta centralé este mult mat varlat gi deschide orizonturi ew totul nol dezvoltarii armoniel Caracterul pregnant monodic al cinteculut popular nu exclude, el, dimpotriva, invitd {a 0 tratare polifonicd a acestuia tn muzica cult. Numai cl aceast& tratare, Cicull dup’ ccamoanele clasice, risea uneori si compromiti, sh siriceascd, s& gteargd particularitajile 1 virtualitafile monodiei populare, s& feast in jurul ei un vegmint nepotrivit In exemplele noastre de pind aici ne-am straduit si demonstrim eiteva din posibilitafile de favegmintare polifonic a melodiel populare. Abaterile de la canoanele contrepunctulul ‘4 armoniei clasice nu provin din dorinfa subiectivé de a fi ,originali*, ct pentru c& ele Fispund aproape in mod obiectiv tensiunllor interioare ale _melodiel gi sint doar transpuse ‘pe plan polifonic. Or, acestetensiuni melodico-polifonice sint cu totulaltele dectt cele ale me- lodiet tipice mediului central si vest-european In secolele de dupa Renastere. Regulile de stl ale acestei perioade gi ale acestu! mediu au devenit regull de gcoal8 §! constitule 0 bazii serioasd de cunogtinfe teoretice, precum gi de analiz8 a unor capodopere ale muzicli Dar ele nu pot fi absolutizate gi nu pot {i aplicate mecanic, de pildd tn analiza ruzicit din estul si sud-estul european care se migcl pe alte edi de dezvoltare. Daci centrarea tonald a rimas gi va rimfne incl mult timp structural, alit muzicii clasice cit gi muzicii gcolilor najionale ale sferei vest-europene si ale celei est si sud-est europene, in schimb imbogiitirea functiilor cu noi tropte, caracterul ambiguu al unor trepte gi elomento bicromatice, cara teristice monodiei populare, imbogiifese considerabil armonia caractoristic’ acestor din urma gcoli nationale. , In cele ce urmeazi vom prozenta citova exemple din posibilititile pe care ni le oferi polifonia contrapunctica gi armonica in care centrul tonal este fie suspendat pe porfiuni mai mari, fie ci, in cadrul armoniei policentrate (Politonalism, ‘polimodalism), centrul principal este insojit de alti centri secundari, In exemplul de mai jos exist un acompaniament acordic care se dota- seanii de tonalitatea melodiet, urmindu-gi caile proprii gi intilnindu-se cu aceasta doar fn porfiunea finali. © Central tonal al acompaniamsentulul este re femal, central tonal al melodies acl. Avex fel 0 altuatiebitonala.—_ a Ss 2 =a a bt ae —jbd pd 4] z 3 —— Vain. m4 Rolieful melodici_ este astfel mai puternice, iar acordurile acompa. niamontului nu fac decit si sublinieze discret virtualitafile liniei melodice. In continuare (exemplole 190, 191 gi 192) alto tonalitati decit acelea ale melodiei. $i aici se urmireste reliefarea liniei ), intilnim contramelodii in melodice pe calea contrapunctului gi a opozifiilor tonale. Contramelodia in re bemol major: Reb 135Contramelodia in mi major: Contramelodia in do diez minor 136Exemplul urmiitor (194) no prezinti un acompaniament. fix de’evint- dupld pedal, in care alterneari patrn tonalititi: pe timpii tari sol bemol ‘major gi sé bemol major, pe timpii slabi fa diez minor (enarmonic) gi re minor: maijeting. mgt Solb major mde anor_ In exemplul do mai jos alterneazi fn fiecare misuri cite dou tonali- 44i, reprozontate prin acorduri de secunde gi acorduri alterate: Si Dom RebRem Sol bz Mi? Mib7 Fag7 Fireste c& aceste solutii nu sint doar de ordin armonic sau contrapunctic, ci roprezinta realiziri pe plan coloristic, gi fn primul rind expresiv, al unor imagini muzicale programatice, fn care melodia noastra, neschimbats, coupi un loc central; dar cu toata repotarea ei identicd, melodia primegte mereu noi valente expresive, se ,schimbi" de fiecare dat ca expresie dato- ritd mediului polifonic ambiant, schimbitor. 138POLIMODALISM Amintim de minunalele varta{iuai armonice de Glinka tn uverlura sa Kamarinskaia, sau de admirabila tnvegmintare armonici, mereu now, a strofelor intecului Marfei din opera Hovanscina de Musorgski. Variativnile armonice pe un text melodie neschimbat si ostinateie ritmico-melodice sau armonice au cépitat in muzica scolifor nationale 0 pondere deosebiti, ‘Acest lucru este explieabil, Pe deo parte frava melodic populard, de obicel scurti, concen- tral, necesita tn repetare gi dezvoitare mereu alte solu{ii armonice. Pe de alta parte, earee: terul el liber, improvizatoric-rapsodie cere, ca.element compensator, ancorarea tn structuri ar~ monico-itmice stabile. Intrezirim de atemenea efectul jocului dialectic intre variatie si antivariafie, tntre repetare si antirepetare. Aceste antinomit nu se compenseaza, nu se neu tralizeazd pur gi simpli, cé se dinamizeazi reciproc. Se objine astfel ceea ce am putea numt © stncdreare psihologics, un proces de tenslune erescind& sau, Invers, de descércere (veat ul- Limele variatiuni ale temei Kamarinskaia), ceca ce constitule baza unor valoroase procedee simfonice. Fireste, asemenea tehnici ried, fri 0 motivare programaticl sau printr-o apli- care schematicd, s& alunece in monotonie, ca de allfel i alte procedee schematizate, ca seevenfarea excesiv8, allernarea mecanicd de timbru, folosires exclusiva @ unor registre ex- treme, abuzul de disonante, de modulatie etc. ete Un alt aspect al acestei probleme i reprezintd exemplele urmitoare (496, 197, 198, 199), care contin ostinate cu un pronuntat caracter polimodal gi cromatic, axate pe structuri de terfe suitoare (196), terye coboritoare (198), ‘acorduri de terlo gi sexte suitoare (197) gi pe structuri in migcare con- traré (199). In exemplul 196 observiim aluneciiri armonice pe schema: semiton semiton, apirind mere alte acorduri in corelatie cu migearea principale: 139Aceeagi migcare — Ia trei voci, pe acorduri miegorate — 0 intilnim fn exemplul 197 fis7) 149Lab (Mi) Exemplul 198 apare ca o inversare a exemplului 196: Migetiri contrare fn exemplul 199: uaRebm MICROMODULATIL Exemplul de mai jos (200) ne pune in fafa principiului polimodal Virgit, cu modulayii po suprafofe mici (micromodulatii). Contrii secundari care fnsofesc centrul unic al melodiei sint foarte variati. Lab? Miz Dov Miby Reb? Lab 1ar iu 7 : bbe. Miz Reby Sib Ma . Esto un procedeu indrigit de Enesou in Iueririle din epoca sa de matu- ritate (Osdip). Cu exemplul urmitor ne apropiem gi mai mult de o sferi a muzicii con- temporane rominogti, caracteristicd in creatia Ini Mihail Jora, Paul Con- stantinescu gi alfii. Mi maj Lidic Lapblidic 143‘Tema este insofild de un contrapunct motivie repetat, avind un preg- nant caracter modal. In ultimul exemplu din cadrul acestui capitol (202), a ciirui analiza armonicii esto feuta sub portativul acompaniamentului, se tinde ciitre fnfr gerea limitelor politonalismului, fiicind loc unei mari libertii de tratare polifonicd, libertate care este totugi dominata de o logieit strinsa (dar nu exclusivist’ gi dogmatic) @ diseursului muzical. Si (min) ‘ol (main) Mi (min) in8 = aeoaia Do min. Imaginea muzicali se scindeazi aci firi ca partile ei componente si piarda fizionomia, dar nici si ronunte Ia orice corolatic intro ele, care core- lafie nu se poate rezuma doar la concomiten{i, ci se constituie prin interfe- rene reciproce subtile. Principiul centriirit tonale suferd astfol, f% cari destul de sensibile. Wi a fi abandonat, modifi In fond, referirile la un centru tonal rimtn determinante, rd a se pistta tns8 0 tipo- logie fix a acestora, cum o fttlnim de exemplu in caden{a clasicd. Este prematur si stabilim teoretic 0 nowa tipologie in aceast& directie, adicl noi tipuri de functii tonale eu noi sisteme de referite. In practic& ele existé tolusi, putind fi analizate chiar cu instrumentele vechi de analizi. Singurul perical consté fnsi in faptul c8 analiza funcionalé de tip riema nian, de pildd, riscd s& se suprapund in chip normativ peste fenomenul analiza. Un alt aspect al Lonalititi Lirgite 1! constituie latenfa cxntrului tonal fn armonia ero raticd, cu mediu tonal nedefinit gi eu modurile complementare, asupra edrora ne vom opti fn capitolul urmaitor.56. — MEDIU TONAL NEDEFINIT — MODURI COMPLEMENTARE FUNDAL ARMONIC ‘Tonalitatea suspendaté — fiir a anula centrul tonal — ereoazi in jurul acestuia un mediu armonic nedefinit, fari diferentieri functionale, apt a oglindi contrastul fntre prezenta vie a unei idei muzicale gi un fundat armoni¢ neutru, tern. Prin lirgirea limitelor tonalitatii, sint abordate regiuni fn earo atrac\ia centrului tonal incepe si slébeascll. Din punet de vedere expresiv, mediul tonal nedefinit — prinabaterea de Ja certitudinca muzicii cu centri tonali pronuntati — sugereari citutarea, depirtarea, labilitatea. Mediul tonal nedefinit nu trebuie utilizat ca un sistem rigid sau ca ‘un simplu oxerciiu, ci are nevoie, fi este necesar 0 certd motivare de confinut. ‘Altinteri, contrapunctul si armonia inceteazit de a mai fi mijloace de art, transformindu-se in fluctuatii intimplatoare, incapabile si realizeze o ima- gine muzicala veridic&. Acost lucru duce 1a compromiterea caracterului rellectoriu al artei, deviind confinutul imaginii musicale, prin asocia}ii arbitrare, spre regiuni necontrolate de gindirea omeneasca, Ar dispare astfel tocmai ceea ce di vialé muzieii,ceea ce confer muziclt posibilitates de a reflecta tn mod multilateral realitatea ineonjurdoare, ceea ce constituie caracterul ei realist ‘Marginitd la o singurd ipostazd, sceea a negitil voluntariste, capricioase a centritli to- nale ca principia estetic constitut istoriceste, muzica atonal’ — cazul limitd al decentrét fonale — nu apare dectt ea o form a ,indiril* metafizice unilaterale, eare se opune iredue- tibil gindirii esteticegtiinifice gi realiste gi pind la urma ginditi arlistce, creatoare. Inaceasta situafie ns mai puter vorbi dearta ca mijloc deoglindire si eunoasterea viel, up cum nu mai putem vorbi alei de mijloace de expresie ale unui continut intetigibil, tuman. Se ajunge astfel, vtind-nevrind, la reflectarea in art @ ideit neputinfel omului de @ tunoagte realilatea, de a 0 modifica in scopul supuner ei intereselor gi vointet sale, la ira tionalism, 1a agnosticism, la abdicarea omului Sn fata ymarelui mister* al lumii tneonjuritoare 41 al lumi sale interioar ‘Or, n&zuinfele omenirli se indreapt& spre cunoagtere; edilespecifice ale cunoasterit prin ‘muztcd au fost intre altele eélaucite de constiinja unui pon central al tonalitatii (mai preg~ nant de la Renagtere incoace). Negarea absolut, categoricd a acestui pilon central, departe de a reprezenta o simpli relativizare a principiului tonal, duce, desigut, la desftinjarea tut ‘hic! nu avem de-a face cu 0 inovatie, el et onegafie metafizics, cu o asa-zisi tehnicd a evi- ‘evitindu-se insi nit numai ceea ce este winvechit", ei Insegi calle fireytl de deevoltare ale mui Incontrast cu o asemenea atitudine gi cu implicafile et ideotogice, polifonta eu centrul tonal suspendat — folositd ca mijloc de expresie realist — reprezinté inci wna din posibl- tatile de oglindire ertisticd a variatelor aspecte ale realtafii obiective, a viefi sufleteytt complese @ omului contemporan, ined o cale de pitrundere spre adevirurl subtile, o cale # cconoasterii gi a comuniciril prin arta In cadrul acestui capitol vom incerea si prezentiim doar citeva aspecte ale tonalititii suspendate, pe care Je vom concretiza fn exemplele ce urmeatii. SCAR DIATONICE [Astfcl, exemplul 203 se bazoazi pe concomiten}a melodici eu un avom- paniament construit pe sciti diatonice ascendente, in care apar toate troplele modulului_ melodiei 146147Migcarea in soxte paralole a vocilor secundare din acompaniament, consecventa ritmici, izoritmia acestor voi, creeazi melodiei un Iundal neu- tru, ciruia nu i se'mai pot atribui calititi functionale, dar care imbor fesle expresia, pistrind totusi nealterat central tonal sol. Vocile secundare sint astlol oriaduite: vocea 1, mod eu centrul po sol, finalis mi demol, neoctaviant (mi becar— mi bemol); vocea II, mod eu centrul pe sol, octaviant (sol — sol). Desi aceste moduri sint centrate pe sol gi chiar gi melodia are ca centru tonal pe sol, rezolvarea se face pe modul plagal al Iui sol, cu centrul do, iar Tntilnirile verticale sint caracterizate indeosebi prin fluctuayia treptelor I (la — la bemol) gi VI (mi — mi bemol). Este unul dintre cele mai intoresante fenomene alo armonici modale fin scriitura polifonied, si anume constituirea centrului modal din toate elementele melodico-armonice ale tuturor vocilor, nu numai din cele ale melo- diei principale, ca gi posibilitatea deplasirii acestul centru datoritit corela- {iilor voeilor in ansamblul lor. (In cazul nostra, aga cum am aritat, acoste corelajii tind spre finalisul do, desi fiecare clement fn parte, inclusiv melo- dia, s-ar putea considera ea avind centrul sol.) CROMATISM In exemplul urmitor, melodia este fusotita de 3 voci, fiecare voce avind o configuratie cromaticd de scaré conjuncta +. Intre voci se stabilesc cele trei tipuri de migcaro: direct, contrari, oblicé 204} ‘Tntro card conJunctA snt prezente treptele cromatice in consecutiune de semiton sy cobortor. 148y a Yu Efectul este acela al afirmirii conductului ferm al melodiei fai de fluctuatia contrapunctied si armonica a vocilor insotitoare, relieful melodie al acestora filnd practic desfiintat prin caracteral conjunet al desenului lor melodie si prin seriitura izometric. Caracterl cromatic al acestor sciri cresazé de asemonea un mediu tonal difuz micromodulant, 0 suspendare a tonalitagii, care tindo totugi citre central sol (Finalist) In cele doux exemple caro urmeazit (205 si 206), scrise pentru flaut gi violin cu acompaniament de pian, melodia este usor modificati, iar acom- paniamentul se rezumé la schi{area unui mediu tonal nedefinit, avind totusi lendinta, realizatt in final, de a afirma central tonal TONALITATEA Tonalitatea este suspendati, arpogiile grupindu-se in jurul centrului SUSPENDATA gi a doud functii: in oxomplul 205, masurilo {—4, in jurul centrului do, misurile 5, 6 in jurul treptei Il (re) a modului; masurile 7—12 in jurul in jurul contrului do, cu cadenti treptei IV (fa), iar in ultimele trei masuri plagali in penultima masura (fa — do). Fl. Pe. 149150DEFERIREA CENTRULUI TONAL Vivo 2 4 Solem Cadenti plagalé: minor: Fm Subliniem faptul oi suspendarea tonalitiii, mediul tonal nedefinit, nu inseamna nicidecum atonalism. Dovada o confirmi insigi prezonta latenta a centrului gi a unor trepte functionale pe tot parcursul desfigurarii muzi- cale. Tn sistemele consecvent atonale, adicti in sistemele care resping din principiu centrarea. tonala (oum este, de pilda, sistemul dodecatonic), 0 asemenea prezen{a iatenta a contrului gi a troptelor functionale (tunctiona- Hizate tocmai datorita prezentei centrului) ar insemna o ylibertate neper- misi, deoarece ar compromite fnsigi esenta lor atonal. Centrul tonal din exemplul urmiitor este realizat in final. El apare doar in ultima masur& gi afirmi chiar centrul melodiei, sol. 151152Lab (1¥) 2 = metoals laissez vibrer. Sal ~ Lip Central sol functionalizeazit in miisurile 1—5 troapta V (re) a modu- ui, in misurile 6—12 treapta VII (fa), sau subtonica modului, iar penultima misuri progiteste realizarea centrarit pe sol, atit in melodie eit gi in acom- paniament, care se realizear in ultima misuri. Semnificativ este faptul cf treptele functionale ale modului final apar totdeauna fntr-un context. armonic strdin, Astfel : — Re apare ca apogiaturi inferioari a evintei in acordul de noni do dominant a tonalitétii re bemol major (risturnarea III): Meas. 1-5 é ie : — Fa apare ca septima adiugati a acordului de subdominant a tona- Titayii_ re bemol major (risturnarea 1) SS ~ Sol apare ca apogiaturi superioart a acordului de septimi a sub- dominantei tonalitatii la bemol major sau re bemol lidic (risturnarea II): Ele capita astfel o dubla referire, fn cazul nostru 1a modul central sol si la modul secundar re bemol, ‘Vedem ei suspendarea tonalitiii se datoreazi in cazul de fa} balan- sului intre centrii sol ~ re bemol. Putem compara accasta situatie eu un soi de imponderabilitate tonal, datorata atracjiei compensate @ doi centri de gravitate.COMPLEMENTARE zica romineasci contemporani gi care constituie 0 consecinté mai indepartat a scriiturii modale — este acela al modurilor complementare. Prin moduri complementare injelegem urmitoarele : 4, Doui sau mai multe moduri care, 1a un loc, dau fotalul cromatic, adic ale ciror trepte Tuate 1a un loc se inscriu, rotranspuse intr-o singura octava, in scara cromatic Trobuie si precizim dintra fncoput c& modurile complementare nu daw © scari cromatica realizali in mod mecanic, ci un desen carese poate extinde asupra mai multor octave, in caro ins sint prezente toate treptelo scarii i cromatico. ' 2. Fiecaro mod in parte poate fi heptatonic sau pentatonic, ca gi de altfel cromatic. Cazul clasic al modurilor complementare il constitute mo- durilo heptatonice completate cu moduri pentatonice (7+5=12), ea do pilda: TOTALUL | MobuRI Un domenin extrem de vast — a cirui explorare a incoput i in_mu- | CROMATIC Din aceste dou moduri — unul heptatonie si unul pontatoni zulté urmitoarea scaré cromaticé : 5 Exe limpede of orice deplasare a ceutrilor modului, complomentar no d& un total cromatic bi sau policentrat, contrii modurilor complemen: tare mentinindu-gi caracterul determinant ‘gi crefind in jurul lor cfmpuri gravitationalo. Si consideram, de pilda, ca centru al modului pentatonic po Ja bemol: Gal Tar ca centru al modului heptatonic complomentar pe re: 186(214) Luato Ia un loc, acosto dows moduri vor da ca rozultantd urmitorul total cromatic, in cadrul c&ruia re gi la bemol, centrii color dowk moduri, igi vor pastra ‘caracterul lor determinant: MOD REVERSIBIL PORTIUNI MODALE Desprindem doi centri modali — re gi la bemol — precum gi trei pot fiuni: una cromatied (B) Ia mijloc, gi dowd diatonice (A. gi C) marginale. Din cauzi ci am considerat ca centri tonali pe re gi pe la bemol — evinta micgorata, tritonul, care imparte octava exact in dowd — a fost roalizat, tun mod simetric. Acelagi mod, fn oglind& (reversibil), prezinta caracteris aseminitoare. Sa incorctm o alti doplasare« contrulut iu modul pentatonic, gi anume pe re bemol: Rezulti urmitorul total cromati B - - A In acest caz, prin deplasarea modului pentatonic, obtinem trei portiuni asimetrice ale totalului cromatic: A —o portiune diatonici, B— 0 por- tiune cromatica si C — o portiune pentatonic: Exte stiut ef, de pilda, in muzica populard oriental’, lar prin influentele istorice sur- venite gi in muzica populard romineasca, se Inrepiitrund aceste structuri — diatonic’, cxo- ‘matick gi pentatonicl — avind, fiecere dintre ele, gi de 1a caz la caz, 0 pondere mai mare ‘sau mai micS, La acestea se mai adaugd si structuri bieromatice, ce deriva din stravechile prineipit enarmonice, care reprezintd intondri ale unor intervale nedivizibile prin semitonul cromatic lemperat. 155Despre asemenea structurl ¢l despre consecinfele lor in monodle gi polifonie nu tratm ici, deoarece acest domeniu rimine Inet de cercetat. Exemplul de mai jos me infaigeazii — pe grape de cite douit masuri — trei moduri cu complementarul lor. so] be Total cromatic ‘portiune dialonict A AtB a B — 5 Fic varfiane portiune eromatica fallioaied a é as >= be be LO be “porfiwane Ciatonics 156Total cromatic = = F —___ ee : partiane Tiatonick \porfrane pentatonick Modul A, din primele dou misuri ale melodiei, este deficient, fii tetratonic, Modul B, complementar, va trebui deci si cuprinda restul de trepte fn acompaniament, El este un mod frigic, cu treapta VII mobili (la bemol — la. beear, subtonici-sensibila) Concomitenta célor doua moduri din primele dou misuri este reali- zat la doui voci — melodia si acompaniamentul — fiecare avind modul ei gi centrul ei modal (re gi si bemol). Este un caz de polimodalism sau de combinatie a dou moduri cu contri diferiji. Este de rofinut gi faptul cit to- talul cromatic nu reprezinta pur gi simpla o scar cromatica, ci ne di un mod dublu neoctaviant. In urmitoarele dow masuri, melodia se desfagoari intr-un mod dia- tonic curat (ionic), in consecin}a, modul complementar va avea un caractor pentatonic. In ultimele dows masuri existit in melodie ‘un mod diatonic deficient, fark troptole V gi VE (re, mi), cu central pe sol, gi un mod complementar aleétuit dinte-o porjiune’ pentatonic (fa diez, la, si), 0 porjiune diatonica (la, si, do dies, re, mi bemol) gio porjiune cromatica (do diez, re, mi bemol, mi becar). Acest mod B mai poate fi interprotat gi ca un mod al lui si, defi- ciont (fara treapta VI), gi cu treapta IV mobil& (mi bemol — mi becar). Tati distribuirea modurilor complementare de mai sus la 4 si'3 voci: astTran-da fir cu frun-ze —- cu frun-za la — fa, Tran-'da — fir cu fron— za le —~ fi, Min - drs esti Min- ore est, le -— i — ta, Min ~ or esti, le-li — fp fa Pa-rul tau cel ma-~ t&- sos | Ne-gru-i, doamae, eS Pa- rut tiv cel mi — 13 — 0s | Ne~gru, doamne, si Pi — ul tau cel mé-t8-s08 We — grui, doam- ne, si fro-mos. 158MODURILE COMPLEMENTARE $! DODECAFONISMUL reclaim ci toate aceste contramelodii, contratene, scrise fa modurile complementare, ‘nu .umplu* tn mod artificial golurile asate de melodia principal, ci reprezintd ta rindul lor, structuri muzicale eu expresie proprie, subordonata melodiei principale. De aceea, rezultatul de ansamblu nu poate fi considerat linear sau aleatorc, ei trebuie conceput astfel inctt auditia polifonica, controlul vertical al urechi si elimine intimplarea pur, identifcind prineipalele traci tonale, Aceasta este gi diferenfa fundamentald, cu toate asemindrile exterioare (ma mult de ordin vizual), intre tehnica modurilor complementare, care duc pe plan melodle gi armonic 1a totalul eromati, si serialismul dodecafonic, tn care totalul cromatie este supus altor legi de organizare (dsfiinjarea centrrii tonae, evitarea unor consecufivni melodice et caracter de acord arpegiat, neepetarea une! trepte dectt dupa epuizateatntrepi serit de 12 sux rete, formele seriet etc). Cu tehnica modurilor complementare am ajuns la limita aplicdsii principiului tonal, f&r& tnsi a o depigi. De aici incolo ni se pare o& controlul ‘vertical fncepe si devina din ce in co mai problematic, atit ca proiect do Tucru, eft gi ca efect sonor. Alunecarea fn linearism gi in aleatorism este o primejdie real, de care numai o miiestrie deosebita, un auz sigur gi mai ales un sentiment puternic de ordin moral ne poate feri. In procesul creatici, al edutarii de noi mijloace expresi Jor, atitudinea noastra fata de continut gi de formi este doc mini pink la urmi hotarul intre indrdzneala novatoare gi experimentul gratuit. Metoda noastrt de analitd s-a axat pink acum pe descoperitoa gi cer cotarea influonfei tonalitayii asupra structurilor polifonice gi acordice, pe corelatiilo intre linia melodic gi tratarea ei armonici. , analiza melodic gi armonici trebuie fcutd tinind seama gi le motro-ritmice, De fapt nu exist nici melodie, nici polifonie in afara acestor corelatii. Ele sint intrinsoci muzicii, iar exemplele noastre Uind sit domonstreze caracterul lor organic. ‘Un pas mai departe in aceasta directio il vom face cu urmatorul grup de exemple din partea IV a lucréri.PARTEA IV eee APLICATII VOCALE $l INSTRUMENTALE16. ATITUDINE COMPOZITIONALA FORMELE MUZICALE CARACTERUL ARTISTIC AL INVESMINTARII MELODIE! Prin dimensiunile lor, prin scriituré, instrumentatic, caracter etc., éxemplele urmitoare sint concepute ca mici piese vocale gi instrumentale de sine stititoare. Am considorat ci este necesar ca in aceasta ultima parte 4 Incritii si facom legitura intre demonstratiile noastre axate pe diferite aspecte teoretice gi procesul viu de creatio, Deoscbirea fundamental’ dintre exemplele precedente gi cele care urmeazi consti fn caracterul demonstrativ al primelor gi intenfiile compo- zitionale alo color din urmi. Pasul de la simpla exemplificare a unor posi- Dilitaji de invesmintare a melodioi, la prelucrarea lor creatoaro presupune © capacitate de sintetizare, de ierarhizare a mijloacelor de expresie, capaci- tate fri de care nu se poate concope munca componistick. Sinteza incepe cu insigi elaborarea melodiei, dar nu se opreste aici, ei continu cu aspocte calitativ noi fn procesul prelucririi ei. In aceasta const de fapt arta invos- mintarii, melodiei, arti care prosapune o contributie multilateral a indi- vidualitétii creatoare, o angajare a ‘ufuror resurselor sale gi nu numai a celor estetice. Ficeare compozitie, indiferent de proportiile ei, trebuio si oxprime ceva, chiar dacii so rezumi, ca fn cazul nostru, Ia varierea unei teme unice. Aceasti facturk caracteristic& oriekrei croafii’ so datoroazi logiturii indi- solubile futzo forma gi continut, intre intentie gi realizare, fntre miiestria artisticd gi calitatea ideilor de fond. wlovegmintind melodia, creind fuziunea tntre dileritele categorii de mijloace de expresie, nu ne indeletuicim doar cu o domonstrafie de teh- nicitate muzicala, ei pornim din capul locului de Ia un project artistic. ‘Vrom anume si aritim influenfarea reciprocé in cadrul imaginii muzicale a.clementelor expresive ale monodiei cu acelea ale vocilor, ligurilor muzicale, ritmurilor, ale acordurilor i liniilor polifonice care 0 insofes © alti caracteristici a unei piese compozitionale este corelatia tntro varietate gi unitate. Dack fats-un exemplu didactic, accentul este pus pe uni- tate, tocmai pentru a indrepta atenjia asupra unui anumit aspect al de- monstrafici, in tratarea artistic’, chiar do dimensiuni reduse, accentul cade Po valoarea ei comunicativa, care nu poate rezulta doar dintr-o singurd laturk expresivl. Aici se dezbate antinomia fntre unitate gi variaie, fatto repetare gi contrast. Astfel, invegmintarca melodiel dovine o arta, iar mijloacele aplicate pentru punerea in valoare a melodii primesc caracterul de mijlosce artistice. In seurtele piese vocale gi instrumontale cuprinso io aceast ultima Parte, folosim aceeagi melodie cu ugoare variante. Considerdm c&, pistrind modelul nostru melodic unic, putem demonstra mai bine tocmai varietatea formelor do prelucrare — vocal gi_ instrumental — chiar dack ne rozu- mim, cum este cazul aci, la anumile genuri tradifionale (lied, cor, cori spezzati ote.). Dacii ne gindim doar la faptul ci aceste genuri uu sint singurele, ¢& formele muzicale sint practic inepuizabile, ci existé un numar nodefinit do melodii gi cit fantezia creatoare poate fSuri 1a neslirgit altele, ci le poate aplica noi gi noi forme de prelucrare, no dim seama ce cimp vast'se desehide muzicii, accluia care o féureste gi aceluia care o asculti, aceluia care 0 fnvati i tuburor acelora care giisese in oa satisfactia nizuinfolor spre frumos. O tratare varistk a melodiei noastre, cu caracteristici tipie instrumen- tale, o fntflnim in exomplul urmétor: 163Vivo scherzando cl. (sib)LEGATURA INTRE In cazul nostru sint modificate elementele motivice ale teniei vocale, SCRIITURA prin dintinuarea gi Lranspunerea acestora in registre inalte, in spiritul instru INSTRUMENTALA g1 mentelor acuto tolosite : clarinetul in si bemol sau violina, Acompaniamental VOCALA Piamului so desidgoara liber, cu un inceput ritmic ostinat de optimi, alternind ett o frazit de saisprezecimi. Din acest’ mic exemplu se poate vedea legitura intima intro soluyia iustrumentalé gi modelul vocal, logatura pe care 0 considerim necesari gi din principiu moti ata istoriceste, muzica instrumental nefiind, credem, 4un produs de sine statator, ci mai degrabi © prelungire, 0 dezvoltaro, 0 amplificare, 0 modalitate derivati fat do muzica voeali, care reprezint forma initiala de expresie muzicala Aici intervin, tirogle, gi posibilitatile specifico alo instrumentelor; cle nu sint insi determinante. Mobilitatea mai mare a instrumentului, dia Pazonul mai jntins =i uneori sonoritatea mai ampli a acestuia, capacitatea sa de a intoua rapid gi exact intervale mai dificile, toate acestea imbo- gifese pind la un punct tehnica executiei melodiei, insi nici un instrament ho poate ajunge la expresivitatea vocii umano ; in cel mai bun eaz ii impra- muta muzieli 9 alts expresic, transformind imaginea muzicali, particu- larizind-o. EXORITMIE In urmatoarele trei exemple (221, 222, 223) intilnim, in acompania- ment, diferite tratari exoritmice + ale temet noastre, ugor modificata. In aceste cazuri putem vorbi de acompaniamente armonico-ritmice, exemplu! 221 avem un ritm dactilie: enreconenerennarararttr tei * Prin exoritnieintelegem o contiguratieHtmick — conseoventd sb independent — obtinatt soul nor elemente metr-ritmice din afara temeiyexterioate eIn continuare observim un ritm fn contratimp. Aproptindu-no do seriitura ritmici aseminittoare musicii de jar, ob- inom tn blzes: acompaniementul do optimi punctate (do;fapt un ritm de TB ) siguroazt scordusi do evinte yi decime ou durata J. 223) Tempo de bluesDe fiecare dati tema’—prin factura el, dar gi prin concomitenja cu acesto clemente ritmice exterioare — primogte noi nuante expresive, Ca tot caracterul exterior (din punct de vedere ritmic) al acompaniamentului, ima- ginca, in integritatea_ei, rimfne unitard, nu se scindeazd, atita timp,cft intro tema ‘si acompaniament subsist’ pormanont legiturile armonice functio- nale — contrarea tonal comuné —ca gi, in general, concomitena, simul- tancitatea in timp, organizati metro-ritmic, Deci, oricft de yexterior" ar fi acompaniamentul, intotdeauna el este raportat in procesul audifiei la expresia melodiei principale, constituind cu aceasta un ansamblu omogen. astfel de scriitura (exoritmici) poate duce totugi uncori la ruperea logit turii interioare, 1a un acompaniament aleatorie, arbitrar, mai ales atunel cind sint abandonate toate legiturile verticale. Do acoea so recomandé 0 deosebitd grijé fafa de utilizarea, in creafie, a unei asemenea scriiturl. Continuim drumul instrumentalizirii melodici noastre,” tratind-o ca peo tema de concert pentru pian gi orchestra de coarde. 224) Pf. Vie. Vie. Cb. 167168Pianul expune tema principalé (la mina dreapta), acompaniindu-se singur cu o migeare figurativé de gaisprozecimi (la mina stingi), coca ce imprumuté temei un caracter avintat, potentat si de polifonia expresiva a orchostrei de coarde, care insoleste solistul, dublind si confirmind mersul In exemplul urmator, moloilia noastrs este trataté exo stroté de fied. 22 — weisaia 169Min- dri esti, 2B We-grui Beam 170MELODIA st ACOMPANIAMENTUL Acompaniamentul pianului — construit dintr-un seurt motiv ritmic de soxtolete fn gaisprezecimi (ce provine din diminuarea primoi frazo a temei) gi din trisonuri strinso in stare direct — plasticizeazi melodia care primoste, fn ansamblu, un caracter contemplativ. Seriitura omofond, care desparte tn cstegorii dstincte melodia, pe de o parte, sf aconmpaniamentul, pe de alté parte, reprezinté o modalitate de invegmintare a melodiet, ce sa alimat, de-a lungul istoriei, find opusé atit tratirit polfonice eit 31 unel (pre tinse!) eglizirt a expreslel, melodia fllnd conslderath ca avind un plan expresiv egal cu eelelalte voc! contrapunctice. Adevérul este ch seritura polifonied nu urmiregle si pun’ pe prim plan melodia respectivi, el prineipiul melodic, caraeterul melodic al tle- tel voel. In cele mai frumoase exemple de polifonie, alt tn epoca Renagleril cit sl tn cea 4 Baroculul, melodia este tratath ca o components funcfional-tematicl a ansamblulul iar principiul melodic reiese tocmai din tmbinarea el cu cantabilitatea insofterilor me: lodici — fie e& sint aldturati melodii, ca imiteii ale acesteia, fie cA sint opuyi aces tela, ca elemente contrasante. Revenirea 1a omofonie — atit tm stilal operet din perioada Postrenasterii tt gf sub forma melodiei acompaniste tn Postharoc — reprezint& 0 simplificare in sensul renunfirii Ja. migcarea contrapuncticS, dar, tn acelayi timp, qi o nouh treapté de sensi- billzare @ conduetulut melodie principal, ridicarea acestula pe o treapt8.superioers, ‘mnitoarea faz8 evolutiva a fost, fn clasleism qi romantism, o colocatacd af fivs «io migcare interioaré, cu o oarecare autonome, atribultd acompaniamentului. ‘AceastA evolufie culmineazi tm simfonismul wagnerian care, pe alocures, devine atit de intens, ineit subordoneaz’ etntul, translormindu-l inteun fel de ariow continua, cu cexpresia dramaticd gi cu subtextul ‘infelectiv tn substructura orchestral8 (de pild& tn rmoartea [solde). Este interesant de urmact, tn acest sens, procesul evolutiv de simfo- nizate in partiturile lul Verdi; de la tradifia italian’ a melodiel acompaniate din prl- rncle sale opere, inclusiv trilogla Traclata, Rigoletio i Trubadurul (este cunoseut8 com: parafia orchestrei cu o imensS chilard™), pnk Ia orchestra activa, cu o functie aramaturgicd important8, din ultimile sale opete, — Aida,” Otello’ gi, indeasebi, Falstaff. Tebnic, acest proces se poate defini — fiesle, simpliicind oarecum Iucrurile — fea 0 recere de la figuratia acordicd la figuratia tematicd Mal aproape de ailele noastre, din now neam apropiat deo fuziune_polifonict, de slergerea limitelor dintre acompaniament qi melodic, de integrarea melodie! tn swacompaniament™, de transformarea acestula tntro struetur’ polifonic complexi (César Frank qi, pe alt plan, R. Strauss, Mabler, Reger, A. Roussel) Plasticizarea melodiei, cu 0 atent& lefuire a acompaniamentului — astfel tnctt cesta sh nu coplegeased conductul melodic, dar aici sf rémin fa un stadiu net omo- fon — 0 tnltinim, indeosebi, 1a reprezentantit scolllor naffonsle (Musorgski, Smetana, Jandéek, Bartdk, Eneseu, Kedlly, De Falla, Debussy, Ravel). Credem ch aces fradiie confine, pentru evolutia muzicit in villor, elementele cele mai deavoltabile. In exemplul urmator, tema este expusi de sopran gi tenor, izoritmic, cu un acompaniament polifonic de harpit gi orchestrit de coarde : 171Arpa con serd, vi Me P Poco crese. con sord.y P pococrese. Vie. Padolce dolce poce cre can sord, 4. Vic, p dolce pocoer con sor, cb. FE Pdolce poco crese. 172a == PR cul feu 178174— Me — yrus, soam — 18, | si fru~ mas, ae — | er Ne — grui, doam — ve, > Fru-mes. Prin cresterea intensit&til primei fraze, asiguratii gi de sonoritatea coar delor gi de pasajelo harpet, expresia melodic! noastre este, de data aceasta, mai avintata, mai pasionatd. 175© alta expresio ne tranamite urmitorul cor de femei (3 voci egale) cw acompaniament de orehestri de coarde:, cu frun-2a | la ~ f8, cu frumze | la — cu frun2a 7, Vie. Vie cb, Pe. (red) Min dri est le - i - f0,—| fate, J Min= dr exh, fe h~ t0,—| fe 2a, Min ar exh, tii. fo, — feta,cel ma 18 806, OBIECTIVITATE su SUBIECTIVITATE 8 = eto Coardele — in pizsicato — crocazi un fundal ‘simplu, noparticipind afectiv la desfagurarea expresivd a melodici. Aici existii, mai degrabi, 0 migcare rilmic& ,colorati” armonic. Accasté’ modalitate are insugirea de a reliefa, prin contrast, expresia melodica ; insd, prin mecanismul interactiunii intre melodic si acompaniament, pinii gi melodia capaté un caracter mai obicetiv, o participare mai pufin directa Ia confinutul afectiv al frazei mo- lodice. In folul acesta, interpretul este oarecum constzins gi el lao anumita obiectivitate, la o anumita distantare faf4 de confinutul liric, emotiv, al melodiei, tn maniora discreta a cintarojului popular. Fiind pretuate prin traditie orala si generalizate, metodiile populare plerd pe parcurs caracterul subiectiv, propriu. primului ctntare} anonim, primind, incetul cu tncetul, un eatac- ter tot mai generalizator. atorité raspindirii unor cIntece de la regiune la regiume se sterg st mat mult particularitijile subjective, ajungindu-se la o larg generalizare gf obiectivizare concomitenta gi eu slefuirea colectiva a acestor etatece. Aga se explfed gi faptal cf pe una gi aceeagi melodie se tnscriu deseor! cuvinte diferfte, care influenteaz®, la rindul lor, mersul gi expresivitatea melodiet, pind gi aledtuirea ef metro-itmicd. Acest fenomen se petrece gi de le strofi la strofd, astfel inctt putem surprinde deosebiri chiar pe parcutsul repettrii variate a sceleiasi melodii..Aga se explicd pe de 0 parte soliditatea formel gi pe dealté parte prospe imea nealteratd, caracterul Improvizatoric, rapsodie al cintecului popular, insusiri contra dictori si cu toate acestea strins legate intre ele. Prelucrind © melodie populard, trebule deci si finem seama— tn afar de expresia Particulard a sentimentului care fi este propriu — de caracterul ef obiectiv, prectim gi de marea ef variabilitate, 177“Accast tnsusire a cnteeului popular, pe care eu greu 0 putem feproduee in muzica cult’, scrisd, represintd un factor de séami tn nizuinta noastrd spre realism si deschide e&i dintre cle mal variate spre solutit ale formei, ale .faveyrintiril” gi prelueririt_ melodiel populare, Sle structurit faventiunii nolodice fn splritul si tn catacterul aetivizant, cu adevirat th noitor al musieli populare. Fxemplal urmitor este prelucrat pentru cor birhiitese acompauiat de tun grup de 20 de violine Ja unison. Aici, earactoral obiectiv este localizat iv yuavten covali, violinele promuntind 0 frag pasionata, avintatd, un fel de elles alectiy’ potenfat al confinutului poeziel > - Andante 7 20violine Ja unison} f TT Tranda-fir. Tn dét. of = cu frun-za Tran-da-fir_____—— cu frun-za BAI Tran-da- fir, BIL ou mf io = ore mf. Min — dr ‘Min — ord Traa-da- fir. cu _frunza cu Prun=2a eH, —_—— esti — Min — dn 178 ast te i-f, fa — 78Pi=rol tio Pa cal tu cel mite — 508, cel me HB 508, Up dolce eS { aes We — grvi, dean — 26, = gui, dram — ee = grvi, oan” — In exomplul de mai jos, melodia este tratats pentru cur mist a cappella in stil omofon, izometrie: 179‘Andante 2D Tranda- Fir cu frumza — f, _ A Tran-da-fir cu frunza Min drs esti 2, Tran-da-fir £, B = cu Fromza Min~ dre est, Tran-de- Fir cu fruma la —— sp fa- a; | Baru 2—= fay fe~ fi; teu =|,» ——= PR ru! feu 180 Min- ars es le = fim fo fe t r—| te- V- —Tn continmare intilnim tot un cor mixt polifonic, cu imita(tt Nbemp ty 0) alto, tenor gi bas: £ ‘3 ‘Allegretto Ihan-da-fir oe Tran da ~ fir. cu frun-za PL BP. Tran ~ da — fir cu frun-za f Min-dra esti te ~ Wi- fo} fa-ta; Pé-rol teu cel mi-tB- f, Min — dre esti, le — Min — ake | esti, lel’ fo, fa~ 18; ae Min — ah est, le li~ fo, fo~ 8; 5 — ul BP Mem grvi, doa =—!| a tau cel m&-f8— 805 We-gru-i, daamne, gi Frub mas, Fu cel mé-ti~ sos Ne — grvi, — duamne, gi fru + mas. A 2 fu cel 5-18 — sos Ne-gru, dosnt, $f fru = mas,Imitatii derivate din tema observiim in tratarea coral’ de mai jos Moderato 8. = Tran= da ~ fir co fruneza ja, Tran- da- fir { Tran~da- fir cu k~ W-fo—| B- 4; le — lint, fa- fi; Min ~ dr est Min~ Ore es} le ~ i — t le — Mia oh esti 182IMITATIA SEVERA Ne~ gro, dam me gf_fru- mos. Caracteristice acostui gon de seriituré sfnt intririle succosive alo vocilor. Forma do imitatio asiguré fiecirei voci aparitia cu intrarea capului de toma, fa cazul nostru o socund’i doscendenti gi una ascendent& in valori de optimi, la sopran, alto gi tenor, iar in masura a doua, la bas, inversarea aceluiagi motiv. Tmitatia liberé — spre deosebire de imitafia stricta (canonul) — mu este legaté de reproducerea exacti. a intervalelor antecedentului. Ea apare ca imitatie mai dograb{ datorit’ ropetirii desenulai ritmic, eu duplastrile metrice pe care le postuleazi insisi aparitia succ lodiei condueiitoare. Astfel, in exemplul nostru, melodia apare 1a sopran po timpul inti, Ja alto, pe timpul trei, fa tenor din now po timpul intii al mésurii ‘urmitoare, iar Ia bas, pe timpul doi. vii a mo- Exemplul urmitor reamintosto do marca traditio contrapuncticl a Renagterii, prin imitafii severe (tehnica canonului), cu diminuiri, recurente 18332] Lento Tema Iran — de fir frun ~ 2a Tema diminuati(ta cvarta inferioara) Tran-da-fir cu | frun-te Ie Recurenta Tran — da —} fir frun~za Tema angmentaté (1a sexta inferioaré) Min- drs esti, te We- grv, doamne, 184 la *Min- ara est, fe Min — ah gi Fru~ "mes, | We-grui, doame,Pi ~ ru! tau cel ‘Tema este pronuntaté de sopran (cantus planus), alto intoneaz’ toma diminuata la cvarta inferioara, tar tenorul, recurenta; basul, prin augmentare, intoneazi toma la sexta inferioari. Prin acest gen We serlituri — tntr-un anumit sens abstract —se ajunge lao maxima obiectivizare si la 0 arté eare foarte ugor poate {1 confundati cu ,artizanat” dacd, cu tot caracterul obligatoriu gi legic al seriturit (sau poate tocmai datorité acestui earadter), este climinaté emofia, confinutul primar firic al melodiet principale. La astfe! de rezultate duce ostentatia polifonicd formal, Deosebita maiestrie a maritor polifonisti ai Renasteri si Baro: cului const tnsd tocmat tn faptul cd el au gtlut s8 tmbine expresivitatea emofional-dramatica cou caracterul sever al serliturii contrapunetice. Exemplul urmitor reprezinta un canon fugat eu intriri succesive 1a intervale de evinti (respoctiv de evarti coboritoare), asemiinitor tehnicii ricercarului: 185~ #&, PB Tran ~ da fir. te | Min ~ dre esti 186—<————= Pé- rol fav cel mi — sos Me~ gnu, doam — me, gi fu mos, Uu triplu canon 1a gase voci mixte, cu acompaniament do pian, il fn- Viluim in exemplul de mai jos. Aiei, autecedentul si consecventul sint for. 187mate din cite trei voci, intririle lor succosive gi conseeventa couducerii [z3q] __cosilor asigurind o vie’ migeare polifonted: Lento pensieroso we Tran-da~ fir a — té Ad —— Tran-da Fir a — ®, Tran-da ~ fin . a — &, T. = cu fun-za la — #8, ww frumze a — 8, mara la CS, Pi: Min~ de ep_——— le - li- fa | fe- f; Min or est le— ti-foe | fa— fa; Min dre est, — le li fon ta 1a; Mindre et Te- W~ fa feta; Minor esti lew i fan Fa— 18; Min ore eh. @~ i — (a a 1; 198,pa Pavol ty235) Exemplul de mai jos trateazit tema in tebnica ecoului: Moderato f an = Tran- 0a — Fir iN £ Tran- da - Fir. Tran—da ~ Fir Tran- da — Fir. cu Frun—za Ss. = Tran-da- Fir. Tran-da— Fir. Tran- da Fir Tran-da- fir. Min-dre— esti Min— driest ‘Mia ~0re epi Min-are ei ‘Min-de—— esti, est, 190PP 2p Pa-ru! feu. Pa- rol tau. Pru) Hau. PH rol Hu. PE~rul RU. “Pa rul ty Pa-rul fav. Pa-rul tau.wo rit Negru, doamae, Ne-gru, darn Ne- grvi, doamae, We- grui, doanene,—— P Ne- gra, doamne, We-grvi, dame, B Megru, Jos Me~ gro, daamnae,—_— i fy = mas Tehnica ecoului, intilnitk fa exemplul /235, a {fost dusi'de muzi- cienii Renagtorii la perfectiune. Un grup coral intoncazi tema in forle, sugerind prezenta imediaté, iar alt grup o repeta identic in pianissimo, evo: cind depirtaroa, distanfa. Greutatea in realizarea ,ecoului" (un fol do ,strk ‘mog* al stercofoniei) const in realizarea legiturii dintre terminatiile eorului »prezent* si atacul corului ,departat", toemai pentru a nu se ajunge la un haos leatoric, la suprapuneri intimplitoare. Si mai dificil este technica corurilor desparfite (cori spezzati) . tntre ruperile caracteristice scriiturii in ecou dispar, iar ,potrivirea" vocilor tre. buie si asigure atit continuitatea melodies cit gi concomitenta armonici, cu toatdé deplasarea corului antecedent fat de cel consecvent. Astfel, in exemplul care urmeari (236) avem de-a faco cu an ~evadruplu canon, ambele grupuri corale mixto avind acclasi plan sonor. Fiecare voce are un profil melodic propriu, iar ansamblul se incheagé po baza unor concomitente armonice bine precizate. Una din dificultatile ce trebuie fnvinse in aéést gen de scriiturd este legatt de momentul cind ansamblul coral antecedent’ moduleazi sau se indreapti spre o noi treapti, ca do exemplu’treapta fa in misura a opta a primului cor, interpretati’ mai intfi ca teri a tonicii re, si apoi, in misura a zecea @ conseeventului, ca evinta a supradominantei st bemol. Astfel de duble interpretiri sint inerente scriiturii polifonice, 192Baa Allegretto — sé = E Tran= da —Fir frun-za B, Trend - Fir fun za t : Tran-da cu frun-za Tran-da~ Fir. Tran ~ de — fi. pas = B. - tran- da— fir cu frumze la BB, Min- ri — esti le= t= fo < Min~ dre esti le-li~ to Min-dré est Minar esti metca 193grvi,| dam — 18, grvi,| doam — ne, dam — ne, ges, mi — f8-s0s, mé ~ ta-s08, ma-té- sos. We — gryi, doam — ne, g fru — mos. 194Tn continuate. melodia noastr’ este aranjati pentru o formajic vo- -simfonici (a7) : Allegretto tranquillo196198ty cal ma- ti ~ PE ral fomaesantoy$: Be- gral, doamne, si fru~Ultimul exomplu reprezinti o sinter vocal-simfonici, 0 modalitate complex de punore in valoare a melodiei noastre pe plan armonic, contra- punctic gi timbral. Fiecare compartiment al orchestrei (1 flaut, 2 oboaie, 2 clarinete, 4 fagot, 1 corn, harpa si orchestra de coarde) contribuie la subli- nierea piirjii corale principale. Materialul motivic-tematic al tuturor com- partimentelor este extras din melodia principala. Flautul, de pild’, brodeaza © frazi doiniti pe motivul initial al melodiei. Instrumentele de suflat. din Temp acompaniaza tema, anticipata de corn, iar instrumentéle de coarde se adaugi treptat, — mai fntfi violinele IT, apoi violinele I, dup care intervin gi Violele, urmate de violoncelo gi contrabasuri — creind, prin acorduri lungi, © crostere a sonoritatii, iar in final o descrostere pind la pianissimo. Astfel, modestul nostru catren despre fata cu parul negra gi frumos se amplifies, primind caractorul solemn, do simbol evocator, al intinselor plaiuri gi ai oamenilor minunaji ai patriel.