ANTECEDENTES HISTORICOS
DEL TEATRO POPULAR
TRADICIONAL MEXICANO
Maria del ‘Carmen Diaz de Chamorro
El Colegio de Michoacén
Del teatro folklérico que conocemos actualmente como expresién
popular de un grupo determinado, sélo tenemos referencias aisladas. Es
necesario acudir a la historia de nuestro pafs y analizar el teatro prehis-
p&nico, el teatro evangelizador, el de la colonia, y el del México inde-
pendiente para asf conjuntar las expresiones surgidas a lo largo de estos
cuatro siglos en los que se ha formado el teatro popular tradicional con
obras que todavia hoy en dia se presentan en comunidades rurales y ur-
banas. :
En el siglo XVI encontramos dos tipos de teatro, el anterior a la
conquista y el teatro evangelizador, que floreciera durante la segunda
mitad del siglo XVI e inicios del XVII.
Gracias a los testimonios proporcionados por los primeros cronis-
tas, sabemos de la existencia del teatro indigena en el altiplano central.
Fastuosas ceremonias de culto a sus dioses, con danzas dramAticas,
cantos, largos parlamentos o didlogos alusivos a sus leyendas, mitos 0
escenas de la vida familiar.
Existia para ello, todo un grupo de actores expertos en memorizar
y expresarse ante grandes masas, escendgrafos, cantores y bailarines,
que antes de la hecatombe servian a la clase sacerdotal indigena.’
Teatro evangelizador
La llegada de los primeros franciscanos al Nuevo Mundo
marca otra etapa en las actividades teatrales; en su intento de evangeli-
zar a los grupos indigenas, se enfrentan ante el primer problema, un
lenguaje comin para comunicarse entre si. El lento aprendizaje del
idioma les obliga a apoyar sus prédicas con cuadros pictéricos.
81Se preparan los primeros diccionarios y catecismos en nahuatl; y,
a medida que van profundizando en las anteriores pricticas y rituales de
la cultura del pueblo conquistado, optan por adoptar los recursos hu-
y materiales ya existentes a su propia creatividad para emplear
un medio de ensefianza audiovisual: un teatro evangelizador en ndéhuatl.
En éste se van a conjuntar las experiencias provenientes del teatro
religioso de una Espafia que abandona el medioevo. Un teatro cristiano
en el que se incorporan las realidades sobrenaturales al pensamiento de
la época, mediante la imaginacién y la aceptacién de un piblico que
tenia que admitir los milagros y los suplicios. Un teatro escrito en ver-
sos fAciles de memorizar, acompafiado de misica para reforzar los mo-
manos
mentos esenciales del didlogo?. x
Con la utilizacién de los anteriores elementos del teatro cristiano
espafiol, surge una nueva expresion drématica; un teatro que no es to-
talmente indigena pero que utiliza actores, coros, instrumentos y ves-
tuarios indigenas y que ademés se expresan en néhuatl.
Asi nace un teatro evangelizador ejecutado por indios y dirigido
por misioneros; monumentales obras de larga duraci6n, ante millares de
espectadores. Un género dramAtico cuya finalidad principal era la ense-
fianza audiovisual de los principios de la fe cristiana; la ejecucién de las
obras se alterna con la celebracin de los oficios litérgicos. La pro-
duccién literaria de este género es en buena parte obra de la memoria
franciscana; algunas piezas se escriben de los recuerdos de los autos y
ee SG ss eons YOU 2 BLAU Yulee eon eScultas
en la Nueva Espafia. Surgen escritores como fray Luis de Fuensalida y
fray Andrés de Olmos en los inicios? y otros tantos en las postrimerias‘,
como Fernan GonzAlez de Eslava.
Dichas representaciones, al ser parte integrante del culto reli-
gioso, tenfan que ser de variada indole; habia obras quesélo eran meros
cuadros plasticos a base de actuaciones mimicas y que serviar para su-
brayar el contenido del serm6n dominical, eran los denominados neix-
cuitilli, introducidos en 1530 por fray Juan de Torquemada‘. Al pare-
cer las representaciones monumentales atraen el interés de los cronis-
tas, de ellas tenemos abundantes referencias, como el “Juicio Final”
escrito por fray Andrés de Olmos, representado por primera vez. en la
ciudad de México entre los afios de 1533 y 1535 por 800 actores indige-
nas, ataviados con vistosa plumeria y engalanados trajes, dentro de
82complejos escenarios y acompafiados con coros, cantores y musicos,
ante 20 6 30 mil espectadores®.
A partir de 1530 empiezan a proliferar las grandes producciones en -
la Nueva Espafia, principalmente en las dreas de mayor poblacién indi-
gena en las inmediaciones del altiplano central; sobre todo en Tlaxcala
de donde tiene el mayor ntimero de citas al respecto. A medida que se
introducen los misioneros a otras provincias del interior, |levan con-
sigo lo que podrfamos considerar verdaderas compajfiias de actores y
miisicos y en Tlaxomulco, hoy estado de Jalisco, en 1550 se presenta un
“Auto de Reyes Magos’”’. En 1576en la Villa de Sinaloa, se presenta una
obra en lengua mexicana y otra en ocori segiin nos lo refiere De Maria y
Campos’. E
A los franciscanos se les atribuye ser los iniciadores del teatro
evangelizador en espacios abiertos en su primera etapa; los jesuitas son
los continuadores de estas expresiones, en el interior de sus propios
conventos, e introductores del teatro clasico europco. Los agustinos
también participaron en este renglén interpretando villancicos espa-
fioles afio con afio, durante sus misas de aguinaldo del 16 al 24 de di-
ciembre?.
La gran aceptaci6n que recibieron las obras de teatro y el ambiente
festivo que acompafiaba las representaciones origind numerosas pro-
hibiciones los siguientes setenta afios; aunque hubo perfodos de nula
participacién la semilla quedé sembrada.
A pesar de las medidas tacticas tomadas por los misioneros para
evitar posibles des6rdenes y escdndalos durante la ejecucién, ademas de
censurar los episodios biblicos alusivos a la poligamia, la agresividad?®,
etcétera, no podian impedir que la representacién llevara consigo un
ambiente festivo y de gran participacién, hecho que molest a las auto-
ridades religiosas y originé prohibiciones durante la segunda mitad del
siglo XVI.
La decadencia del teatro evangelizador va acompafiada de la pér-
dida del poder politico y econémico de las érdenes clericales. Las ideas
de los religiosos estaban impregnadas de un sentimiento politico, mismo
que trascendia a las realizaciones en las que ellosintervenian y por ende
a los ingresos que percibian. Estos fondos se emplearon para hacer el
culto cada vez mas suntuoso y las construcciones més monumentales!!.
Era légico que en los inicios del siglo XVII las érdenes religiosas
casi constituyeran un poder teocratico. La Corona, entonces, apoyada
83por el clero seglar, ejercia un control para limitar los recursos y el poder
de las ordenes religiosas, lo cual signifies una limitacién en las sun-
tuosas realizaciones teatrales; se inicié con ello la decadencia del teatro
evangelizador. Por otra parte, las condiciones socioecondémicas de ese
momento no eran favorables para esta forma de culto --notable dismi-
nucion de la poblacién indfgena, demasiados espacios abiertos y una
pérdida de tiempos de trabajo para montar los espectaculos--, como se-
fiala Horcasitas!2 “el teatro primitivo en ndhuatl, popular-religioso y de
tipo medieval, moria a fines del siglo XVI como parte del derrumbe de
una sociedad indohispana que no tuvo oportunidad de madurar”’.
Teatro religioso 2
Entonces aparece un nuevo género, distinto al anterior, que uti-
lizaba los espacios cerrados (conventos y colegios principalmente). Un
teatro orientado hacia las representaciones teatrales espafiolas, latinas y
griegas, aunque también paralelas a las de contenido religioso como son
los autos sacramentales. El género dramatico-religioso de la época colo-
nial sufrié diversas transformaciones en relacién con su antecesor. La
finalidad ya no era evangelizar a las grandes multitudes de indigenas
--las pestes las habian diezmado-- sino que aparecieron nuevos espec-
tadores: los mestizos, los criollos, los mulatos y la numerosa poblacién
negra traida a la Nueva Espafia.
La producci6n literaria se adopt6 a las nuevas necesidades y se in-
trodujeron los géneros menores: la comedia, el sainete, etcétera; piezas
cortas que requerian de menor refuerzo para su montaje. Se continua-
ban representando loas y autos, asociados a las festividades religiosas
con su inseparable bullicio, mismo que fue reprochado nuevamente por
el alto clero y la Inquisici6n, implacable controladora de la moral de esa
época. La misma Sor Juana Inés de la Cruz escribié loas y autos sacra-
mentales para que fuesen representados “‘sin faltar a la moral” durante
la Navidad, celebrada en el convento de San Jerénimo ante virreyes,
criollos y espafioles ricos.
Se separan el teatro profano y el religioso, ambos sujetosa las san-
ciones del Santo Oficio, incluso llegan a prohibirse terminantemente
cierto tipo de representaciones como el drama “La Pasién de Jesucris-
to”.
A pesar de todo, la diversién continia en las manos del mismo
84clero cualquier suc
0 de la vida pabli
para celebrarlo con sainetes, loz
civil o religiosa es pretexto
, comedias, autos, etcétera; los ejer
cutantes pueden ser comediantes profesionales 0 meros aficionados que
dominan el tema. En esta etapa todavia no podemos hablar de un teatro
propiamente folklérico, puesto que todavia no surge como expresién
particular del pueblo mestizo o indigena, aunque ellos mismos ejecuten
los papeles principales, la obra est4 impuesta desde estratos superiores.
La recopilacién de sucesos relacionados con el teatro de la Nueva
Espafia hecha por Maria y Campos nos narra el tipo de teatro de esta
época, describiendo dos festejos de la provincia de Guanajuato!: “Las
fiestas religiosas, profanas 0 patridticas que periédicamente eran or-
ganizadas en el rico mineral de Guanajuato, causaban la admiraci6n y +]
asombro de todos por su derroche y boato. Una de las mas importantes y
opulentas fueron las celebradas en octubre de 1737 en la que no falta-
ron los toros, ni las mascaras y durante las que se representaron dos in-
geniosas comedias con loa, sainetes y dems, hechas para el intento
--dice un cronista anénimo--”. Agrega en la siguiente: “La villa de San
Miguel el Grande, celebr6 fiestas con motivo de la llegada de las Reve-
rendas Madres Recolectoras, fundadoras del convento de la Concep-
cién, nueve dias duraron los festejos representéndose varias comedias
en el teatro levantado al efecto”.
Teatro religioso folklorizado
En la transicién de la Colonia al México independiente, sefiala-
remos particularmente la presencia de Joaquin Fernéndey de Lizardi,
periodista y escritor conocido como “El Pensador Mexicano”, autor de
un auto mariano y de la pastorela en dos actos “La noche més venturo-
sa’’. Fernandez de Lizardi, al explicar los motivos que llevaron a escri-
birla, nos ofrece una apreciacién personal de este tipo de obras y un re-
flejo del cémo se realizaban en aquel tiempo!*: “*...las mejores pasto-
relas y coloquios son endiablados y llenos de impropiedades violentas,
arrastran en su estilo faltas de invencién y por lo mismo dignas de ex-
cluirse de todo teatro piiblico, (...) otras hay tan languidas y zonzas que
su. representaciOn excita tanto suefio, como si se hubiera desvelado
cuatro noches seguidas””, y continda el autor argumentando “...la cos-
tumbre que hay de hacer tales representaciones por el tiempo de Na-
vidad y la insolencia con que he visto representar estos despilfarros, me
animaron a escribir la presente Pastorela que presento al publico, sino
85libre de defectos al menos purgada de los mas groseros que he notado en
otros”.
Si bien aparecen numerosos escritores de obras religiosas y profa-
nas, citamos al Pensador Mexicano porque en este caso concreto pode-
mos hablar de una obra teatral que pertenece a un grupo social deter-
minado, la cual a través del tiempo, dentro del proceso de folklorizacién
descendente, en algunos casos va a ser adoptada por la gente del pueblo y
puesta en escena bajo su propia interpretacién'5.
Los profundos cambios econémicos y politicos repercuten en el
teatro religioso; ha desaparecido la Inquisicién y con ella la represion a
estas obras, Numerosas obras quedaron perdidas en el tiempo al haber
sido perseguidos los actores y quemados los libretos; sin embargo, no
desaparecen por completo del 4mbito religioso, pues ain persisten cier-
tas piezas teatrales que se representan en determinadas celebraciones
catélicas.
Los centros urbanos, los teatros publicos, los atrios de las iglesias y
los grandes patios de las casonas familiares, son escenarios de obras tea-
trales de cardcter religioso. El proceso de secularizacién hace que los
festejos navidefios, en especial las posadas celebradas del 16 al 24 de di-
ciembre, sean considerados como actos semiprofanos del culto religio-
so, por celebrarse en los hogares de los fieles!®. De estas celebraciones
citadinas el escritor coahuilense José Garcfa Rodriguez’ nos habla de la
alegre temporada de Navidad, Afio Nuevo y fiesta de Reyes en la ciudad
de Saltillo en el afio de 1868, en especial de la pastorela mas famosa de
aquella época la cual se hacia en el callej6n del Humo, ala que asistian
gran ntimero de abrigados espectadores de todas las edades: ‘‘...La pas-
torela comenzé a desarrollarse con la monotonia propia del tema y de
la manera caracteristica de las representaciones populares. Soné una
salva de aplausos cuando Jerénimo (el pastelero) hizo su entrada en el
papel de Asmodeo, con el traje negro galoneado de plata, los cuernos
erguidos sobre la frente y la espada desnuda en la mano derecha’’.
La referencia citada ya nos habla de una pastorela caracterizada
por la gente del barrio ‘‘Jer6nimo el pastelero”’ en el papel de uno de los
diablos, también de un corralén acondicionado como escenario con uso
de sébanas, sobrecamas, listones de papel de china y farolitos de hojade-
lata, etcétera, etcétera; en fin, una fiesta en la que los actores son gente
del pueblo y sencillamente se divierten. Esta representacién en efecto
era una auténtica expresién folklorica urbana.
86En el ambito rural, las autoridades religiosas coordinaban las acti-
vidades teatrales, facilitando los atrios de las iglesias a grupos organi-
zados por la gente del pueblo, para que ensayaran y dirigieran la obra por
su propia cuenta. Algunas haciendas de sustitucién desempefiaron un
papel de suma importancia en la preservaci6n de las actividades drama-
ticas -consideradas desde el siglo XIX como expresiones tradicionales de
culto religioso, al permitir dichas representaciones en su Capilla, pro-
piciaban sus relaciones con el clero y cumplian con las tradiciones de
sus peones en un aspecto que no ofrecia mayor problema. De ahi que
consideremos la pastorela --por ejemplo-- como una valvula de escape
que expresaba las injusticias y la explotacién que imperaban bajo la
estructura hacendaria. 3
Para precisar nuestro ejemplo, en el drea que corresponde al Muni-
cipio de Irapuato, Estado de Guanajuato, aquel hacendado que gustara
de las pastorelas financiaba los gastos de la misma. Especificamente en
la de Cuchicuato, Municipio de Irapuato el patr6n regalaba tela corrien-
te para algunos de los vestidos de los personajes.
Al parecer se establecia una cierta competencia entre los grupos
que representaban pastorelas y, por consiguiente, entre las haciendas y
los hacendados; nuestro informante recordaba cémo en la hacienda de
Buena Vista, perteneciente al mismo municipio!®, “all por los 1900
los patrones vistieron a todos los de “La Degollacién” para que fueran
los mas elegantes y lucidos, y luego que terminaron les guardaron los
trapos para el afio siguiente...”
En la hacienda del Cuis en Ameca, Jalisco, en el afio de 1910, un
sujeto albafiil-peluquero y conocedor de varios oficios vivia en la ha-
enda, y dirigia una pastorela integrada por los mejores cantores “...to-
dos ensayaban a conciencia y con el 4nimo de quedar bien tanto el dia de
su debut como en sus posteriores representaciones. Para el mes de di-
ciembre ya estaban listos estos coros y hacian su demostraci6n cantando
en la iglesia de la hacienda por la noche el dia 8 de ese mes de diciembre y
por un ofrecimiento al santo de ese dia y asf lo repetian el dia 12 que era
la fecha de la Guadalupana; para continuar con sus cantos el 24-y el 31
del mismo diciembre...””9.
La inestabilidad polftica originada por las luchas armadas altera la
secuencia histérica del teatro religioso. Los cambios sociales repercuten
en la permanencia de este género, sobre todo en el medio rural en donde
87la pobreza y el desamparo reinan en un territorio que ha perdido sangre
joven y adulta.
La persecucié6n del clero y del culto religioso durante la época de
Calles afectan directamente las representaciones teatrales. Se
suspenden las ceremonias litargicas, se esconden los libretos, se dis-
persan los actores y por consecuencia légica se dejan de representar los
coloquios, las pastorelas, etcétera.
No es sino hasta 1936 fecha de la dotaci6n en serio de los ejidos,
cuando el agro mexicano inicia una relativa etapa de estabilizaci6n. Res-
pecto a las expresiones teatrales religiosas, los grupos se han desinte-
grado, muchos han muerto 0 emigrado, y se tienen que reorganizar las
actividades. En algunos casos la participacién del sacerdote va a ser
determinante y manifiesta.
En el medio urbano disminuyen las representaciones. Aquellas
posadas, acompafiadas de pastorelas que arrullaban al Nifio en su pese-
brey reunfan a la familia, amigos y vecinos en los patios de las antiguas
casonas, van desapareciendo poco a poco; los libretos son guardados
como reliquias de familia, como sucedié en el caso de una familia en la
Colonia Tacubaya, de la ciudad de México, en la que el director de la
obra murié y ninguno de los familiares quiso continuar con la tradici6n,
prefirieron guardar el cuaderno como recuerdo del abuelo?®.
En la actualidad, la mayor permanencia de este género dramatico
se ubica en el medio rural; a pesar de los problemas econémicos que
enfrentan los grupos tradicionales para montar una obra de tal enver-
gadura, contrarrestando al mismo tiempo a los agentes externos de
cambio, de los que no estan al margen (medios de informacién, diver-
siones de la sociedad de consumo, entretenimientos, etc.) inclusive las
pautas de mayor tradicionalidad folklérica las encontramos en comuni-
dades pequefias que se encuentran geograficamente aisladas, en las que
todavia la pastorela, el coloquio, etcétera son el centro de interés
durante la celebracién de la localidad.
88NOTAS.
1.
12
13.
14.
15.
16.
18.
19,
20.
La presencia de las formas dramiticas en la cultura indigena ha sido perfectamente delineada
por HORCASITAS, FERNANDO, El Teatro Néhuatl: Epocas Novohispana y Moderna.
México, UNAM, Instituto de Investigaciones Histéricas, Serie de Cultura Nahuatl, Monogra-
ffas Nam. 17, 1974, pp. 33-46.
BATY, Gaston y René CHAVANCE, El Arte Teatral, México, Fondo de Cultura Econémica,
Serie Breviarios, 1965, p. 80.
RICARD, Robert. La Conquista Espiritual de México, México, Editorial Jus, Trad. A.M.
Garibay, 1947, p. 355.
DEMARIA Y CAMPOS, Armando, Informe sobre el teatro social, XIX-X X, México, Con-
federacién de Trabajadores de México, 1959, p. 130.
ROJAS GARCIDUENAS, José, Autos y Coloquios del Siglo XVI, México, UNAM, Biblio-
teca del Estudiante Universitario, Nim. 4, 1939, p. XIX y STEN MARIA; Vida, pasion y
muerte del teatro néhuatl, México, Sep-Setentas Nam. 120, 1974, p. 210.
HORCASITAS, op.cit., pp. 77-78. 3
Ibid., p. 79.
DE MARIA Y CAMPOS, op.cit., p. 13-14.
ROMERO, Jestis C., Nuestras Posadas, México, Biblioteca de Historiadores Mexicanos,
Editor Vargas Rea, 1952, pp. 14-15.
. RICARD, op.cit., p. 367.
. VAZQUEZ VAZQUEZ, Elena, Distribucién geogrdfica y organizacién de las érdenes re-
ligiosas en la Nueva Espafta, Siglo XVI, México, UNAM, Instituto de Geogratia, 1965,
p. 143.
HORCASITAS, op.cit., p. 163.
DE MARIA Y CAMPOS, op.cit...pp. 107-109.
FERNANDEZ DE LIZARDI, José Joaquin La noche mds venturosa: cuadro pastoril, Mé-
xico, Sociedad de Edicién y Librerfa Franco Americana, 1924, pp. 71-72.
En 1975 numerosos grupos del Estado de Guanajuato representaban “La noche mas ventu-
rosa”” cayo contenido era similar ala de Fernéndez de Lizardi. Ninguno conocia al escritor de la
obra y ésta forma pafte de su tradicion popular.
ROMERO, Op.cit., p. 17.
. GARCIA RODRIGUEZ, José, Entre historias y consejas: anécdotas dela vida en Saltillo,
México, Editorial Stylo, 1949, pp. 107-113.
Comunicacién verbal obtenida en trabajo de campo en Guanajuato en mayo de 1976.
DIAZ NAVARRO, José C., Ameca, Jalisco y sus costumbres en 1910, México, 1964, p.258.
Comunicacién verbal obtenida en trabajo de campo en Guanajuato, Diciembre de 1976.
89