Vous êtes sur la page 1sur 151

IMPRESIONIZAM

impresionizam: naziv prema slici Claudea Moneta ‘Impresija – izlazak sunca’, 1874. >
kritičari i javnost s podsmijehom nazivaju slikarski smjer i skupinu slikara koji su nastojali zabilježiti
na slici trenutni dojam igre svjetlosti i boja u prirodi;
javlja se ‘60-tih;

impresionizam je bio rezultat dugogodišnjeg izlaženja slikara u prirodu i slikanja pod vedrim
nebom (na zraku, plein air);
vrativši se na mjesto gdje je počeo sliku, slikar je ustanovio kako su svjetlost i boje sasvim
drukčije: ono što mu se jučer u podne činilo protkano žućkastom bojom, danas rano ujutro
čini se modrikastim, a navečer će postati ljubičasto;
nema ni crnih ni sivih sjena – one su također u boji, samo dok na osvjetljenim dijelovima nekog
krajolika, predmeta ili lika prevladavaju tople boje, u sjeni se pojavljuju hladne; to je bilo jedno od
najvećih otkrića i promjena u slikarstvu 19. st.

dok se u akademskom slikarstvu sjenu postizalo tamnijim tonovima ili dodavanjem crne
boje, impresionisti su – pretvarajući ono što vidimo kao svjetlost i sjenu u odnosu toplih i
hladnih boja – uspijevali postići da cijela slika bude podjednako svijetla, ali da gledatelj
dobije dojam suprotstavljanja svjetlosti i sjene zbog primijenjenih svijetlih i primijenjenih
hladnih boja;

toliko su bili zaokupljeni sastavom i promjenama rasvjete da bi se moglo reći kako nisu slikari
krajolik, predmete ili likove, nego samo igru svjetlosti i sjene na njihovoj površini; motivi –
more, rijeke, jezera s titranjem površine i odrazima okoliša ili nebo s oblacima;

koliko je nevažan predmet pred slikarom, te kako on promatra samo osobine rasvjete i
odnose svjetlosti i sjene, najbolje je dokazao CLAUDE MONET naslikavši sedamdesetak
slika iste crkve – katedrale u Rouenu – uvijek iz istog kuta gledanja, a ipak je svaka slika
drukčija;

preteča impresionista bio je EDOUARD MANET, koji je prvi odbacio tamne sjene i uveo ravnomjernu
svjetlost u sliku; slijedili su ga, uz MONETA, brojni mladi slikari, tada prezreni i ismijavani PISSARRO,
SISLEY, RENOIR, SIGNAC, CROSS: taj vedar i optimističan pogled na svijet proširio se ‘70-tih i ‘80-
tih godina po cijeloj Evropi;

impresionisti su zapravo prenosili svjetlo i atmosferu, zapravo je princip impresionističkog slikarstva


jedan ekstremni oblik iluzionizma; jednom kad je barbizonska škola počela slikati metodom plein-aira
počelo se razvijati iluzionističko slikarstvo i slikarstvo svjetla, ipak glavni interes začetnika
impresionističkog slikarstva, Edouarda Maneta, bio je problem oblika;

kako bi prikazali miješanje različitih boja i ujedno uhvatili trenutak svjetlosti i sjene što se
tako brzo mijenja, impresionisti su nanosili boju na platno brzim potezima kista, u
točkicama ili malim crticama;
na njihovim slikama nema krutih oblika i tvrdih obrisa, sve kao da se otapa u svjetlosti i
pretapa jedno u drugo, jer ne slikaju tvarne predmete, nego nemirnu igru svjetlosti na
njihovoj površini;

nad Svjetskom izložbom u Parizu 1867. lebdio je balon u čijoj je košari sjedio fotograf Nadar – prijatelj
umjetnicima koji će kasnije biti nazvani impresionisti;
namjera ovog naziva bila je ismijavanje njihove naizgled površno nanesene, samo dopola
naslikane ‘slike trenutka’, čiju je važnost Nadar prepoznao; sedam godina kasnije, od 15. travnja
do 15. svibnja 1874. Nadar je slikarima stavio na raspolaganje svoje prostorije:
1874. zajednička izložba mladih slikara u prostorijama fotografa Nadara na Boulevard des
Capucines (Monet, Pissarro, Degas, Sisley, Renoir, Cezanne);
ta je izložba bila prva izložba bez žirija uopće; umjetnici su za izbor slika odgovarali isključivo samima
sebi;

prva fotografija uopće – 1826. u Chalons-sur-Saone, snimio je znanstvenik-amater Nicephore


Niepce;

put k revoluciji likovnih umjetnosti utrt je 90-tih godina 19.st.: Van Gogh slikao je pod vrelim suncem
Arlesa, Paul Gauguin i Emile Bernard osnovali su sintetizam, Norvežanin Edvard Munch izložio je svoje
slike u Udruženju berlinskih umjetnika, James Ensor dovršio je svoj provokativni ‘Ulazak Krista u
Bruxelles 1889.’, pariški trgovac umjetninama Ambroise Vollard izložio je djela Cezannea, a
impresionisti su se već bili nametnuli široj publici;

impresionizam je trenutak rođenja umjetničkog subjektivizma: za značenje slikarskog


prikaza nije više važno što već kako: ‘slikam onako kako vidim’;
EDOUARD MANET (1832-1883)

nije pripadao krugu začetnika impresionizma – njegova su djela, njih 50-tak, na Svjetskoj izložbi 1867.,
bila izložena u zasebnom paviljonu, u službenom Salonu;
počeo svoju karijeru u ateljeu kod Couturea (1850-56); dugo vremena koristio je motive starih
majstora, ali ne na način suvremenog eklektičkog pristupa slikarstvu; on je tražio osnovne doktrine
kod starih majstora, ali način na koji ih je iskazivao bio je radikalan i provokativan, tim više jer je
Manet često posuđivao kompletne motive:

‘Doručak na travi’, 1863. – Salon je odbio sliku – skandal: izloženo u Salon des Refuses
(=početak moderne umjetnosti); mada je za uzor i kao tema uzeta klasična, pastoralna
tema (Giorgione, Rafael), negodovanje je izazvalo to što je prenesena u suvremene okvire:
nimfe su dvije gole žene, a satiri su dva pristojno obučena umjetnika, ali očigledno boemi;

najvažniji od ovih eksperimenata bila je ’Olimpija’, 1864. – novi neklasični elementi bili su rezultat
redukcije gradacije tonova, išao je još korak dalje od Delacroixove doktrine obojanih sjena; redukcija
gradacije tonova znači potčinjavanje modeliranja jačem naglašavanju i jedinstvu plana slike; još veći
skandal – izložena u Salonu 1865.; jer mada je tu uzor bila Tizianova Urbinska Venera iz 1538. (a njoj je
uzor bila Giorgioneva Usnula Venera iz 1508.), to više nije prikrivena erotika kao izraz poštovanja
prema antičkim božicama, već jednostavno akt u ležećem položaju – očigledno sumnjivog morala,
gleda promatrača neosjetljivom smjelošću, briše granicu stvarnog i naslikanog svijeta; ponovo su
svijetlo-tamna kompozicija i snažno isticanje linije razbjesnili kritičare koliko i šokantnost sadržaja;

prekid s tradicijom događa se kada Manet slika Doručak na travi i Olimpiju plošnim
svjetlom = gradi sliku velikim svijetlim plohama; ne radi prijelaze svjetla/sjene
polutonovima, nego suprotstavljanjem manje intenzivnih tonova;

drugi primjer je ‘Svirač frule’, 1866., koji stoji naspram bisernosive pozadine lišene perspektive, kao
što je Velazquez radio svoje portrete, poput Admirala Adriana Pulido Pareja; osim toga, Manet je bio
inspiriran vještinom japanskih majstora drvoreza;
snažna silueta s minimumom sjene, ali s koloriranom konturom, najuočljivija je u Olimpiji;
isto tako i na portretu ‘Emilea Zole’, svojeg prijatelja, 1868. Manet ističe samo one elemente koji su
njemu važni; opet crno-bijela kompozicija, prikazano predstavlja kut, dio enterijera naglo odsječenog
na uglovima – nagovještava put koji će odvesti ikonografiji i strukturi kubizma; u tom se portretu vidi
da ga je privlačila japanska umjetnost (moda tog doba);
imao je dodira s impresionistima (Monet, Renoir, Pissarro, Sisley) i od 1863. njihov je duhovni vođa;

što se tiče Manetovog plošnog slikarstva (a plat), on ga je usvojio ne samo kao formalan princip, već i
zato jer je to primijetio u prirodi; slika koja je potpuno rezultat promatranja je ‘Koncert u Tuileries
vrtovima’, 1862. – primjećuje se skicozno modeliranje, s jedva naglašenim sjenama; taj začuđujući
realizam još je uvijek daleko od impresionizma; M. uvijek započinje sliku kao sustav oblika i iznad
svega kao kromatsku kompoziciju;

1870-tih neki elementi u njegovom slikarstvu se mijenjaju - prestaje slikati izmišljene teme
i potpuno se posvećuje temama iz vidljivog svijeta: portreti, pejzaži i mrtve prirode;
svjetlo i prostorna perspektiva te materijalni aspekt stvari radi više naturalistički; pojačava svjetlost;
to sve pokazuje da se približava impresionizmu; iako se u nekoj mjeri pridružio iluzionizmu svojih
impresionističkih prijatelja, poput Moneta, ipak je ostao vjeran nekim elementima iz ranijeg stila;
gotovo sva njegova važnija djela to dokazuju:
‘Chez Pere Lathuille’, 1879.,
‘U konzervatoriju’, 1879.,
‘Bar Folies Bergerea’, 1881-82.,
‘Ladanjska kuća u Rueilu’, 1882.;
Bar Folies Bergerea varijanta je ideje iz Doručak u studiju koju je naslikao petnaest godina ranije,
1868.; isti kontinuitet može se uočiti i u njegovom grafičkom radu: ‘Baudelaireov portret’, 1862.;
mnoge litografije iz kasnijeg perioda ostale su na istoj liniji kao i one iz 1860-tih;

impresionisti su bili vrlo vješti u prikazivanju tijela u pokretu, Manet se samo povremeno bavio ovim
problemom (kao što su konjske utrke), inače je slikao figure u mirovanju; ali ako se pod pokretom
smatra vibracija atmosfere, onda je pokret inherentan i Manetu kao i impresionistima; zato on nije bio
samo impresionist, već jedan od osnivača impresionizma; u Manetovom slikarstvu prevladavaju
figure, a ne pejzaž i mrtva priroda kao što je bio slučaj u kasnijem, zrelom impresionizmu;

bio je među prvima koji je shvaćao da je priča u slici laž i usudio se predočiti istinu: samo
ono što oko vidi; žene s njegovih slika isticale su svoju ljepotu bez kamufliranja, dok su
favorizirani umjetnici svoje likove zaodijevali u kostime Venere i Dijane; on je svu pažnju
usmjeravao na boju i svjetlo – ogolio sliku u svakom pogledu i time izazvao podsmijeh;
svodi sliku na njenu elementarnu tvar, a to je boja;
redukcija predmeta vodi nas od njega do kasnog Cezannea i Matissea i minimalističke
umjetnosti iz druge polovice 20. st.;
u postmodernoj, LOUIS CANE početkom osamdesetih parafrazira njegovo najslavnije djelo
‘Doručak na travi’;
CLAUDE MONET (1840-1926)

najznačajniji impresionistički pejzažist; slika svijet kao pojavu, onako kako se odražava u
svjetlu;

velike slike s naravnim figurama, kao što su ‘Dama u zelenoj haljini’, 1866. te grupe figura u
pejzažu ‘Doručak u šumi’, 1866., ‘Dame u vrtu’, 1867.;
kod Moneta najvažniji faktor je svjetlost, dok kompozicija služi samo da bi postigao jedinstvo, ali on
nije dugo podržavao to jedinstvo; već u Damama u vrtu Monet postiže dekorativan mozaik osvijetljenih
i osjenčanih dijelova, tako da je pejzaž u cjelini glavna stvar; izvrsnu ravnotežu postigao samo u
nekim slikama kao što je ‘Crkva Saint-Germain l’Auxerrois’, 1866.;
u nekoliko sljedećih desetljeća njegovo je slikarstvo prošlo kroz različite faze – od ovog još uvijek
kompaktnog impresionizma do vještog slikanja oblaka koji jure i čije boje nitko nije nadmašio;

osnovna karakteristika impresionizma je pogled odozgo, tako da je horizont visoko gore na


slici ili čak izvan granice same slike: ‘Ribari na Seini kod Poissya’, 1882.;
impresionisti su ostali vjerni tradiciji Courbeta, Leibla i Schucha načinom na koji su slikali tijelo i
odjeću, metal i drvo, zemlju, kamen i lišće;

1874. kada je održana zajednička izložba svih impresionista, Monet je već isključivo slikar
pejzaža; 1887-88. posjetio je talijansku rivijeru i Antibe; 1895. bio je u Norveškoj;
1900-02. je bio u Londonu; 1908. u Veneciji;
ta putovanja govore o broju različitih ideja i tema koje je slikao;
pred kraj života u svojoj ladanjskoj kući u Givernyju, gdje je slikao vrtne scene i seriju od
gotovo 100 slika vodenih ljiljana;

na slici Claudea Moneta ‘Polja u proljeće’ vidi se kako se pojedini element boje stao odvajati iz
iluzionističke impresionističke pojave slike te se pritom u prilog strukture koja postaje sama sebi svrha
zapostavlja i ono što se vidi, a i sam motiv; dok impresionisti, dakle, isprva zapostavljaju prikazivanje
detalja da bi vjerno odrazili pojavu predmeta, u daljnjem razvoju zanimaju ih mogućnosti tona boje i
strukture boja kao vrijednosti slike;

Monetova serija katedrala istražuje taj problem u naslikanom nizu varijacija koji pokazuje katedrale
u određeno vrijeme dana pod određenim osvjetljenjem; tu, dakle, motiv zgrade uzmiče u pozadinu, a
pravom temom postaju nijansiranje i pojava boja, što se može izraziti u nizu varijacija;

‘Impresija, rađanje sunca’ – bila je pokušaj da se uhvate prolazni izgledi jednog promjenjivog
trenutka; impresionizam označava trenutak kada je grupa umjetnika, polusvjesno, počela potvrđivati
identitet slike kao stvari, kao objekta stvorenog po vlastitom pravu, s vlastitom strukturom i zakonima;
nije više imitacija svijeta; to je veliki početak ispitivanja ekspresivne boje, kubizma i apstrakcije 20. st.
nazvan po ovoj slici iz 1872., ime daje likovni kritičar Louis Leroy; Leroy kaže: ‘Kakva drskost
kompozicije! Zidna tapeta još je uvijek pažljivije izrađena nego ovo slikarstvo.’
ALFRED SISLEY (1840-1899)

sin Engleza; započeo je slikanjem pejzaža u tamnim tonovima; kasnije se koristio iskričavom mrežom
tankih poteza kistom;
Sisleya često nazivaju liričarem impresionističkog pejzaža; kod njega se može primijetiti potisnuti
romantizam; pejzaž: trenutak vesele bezbrižnosti;
pejzaž ‘Polje raži’ primjer je kako se njegove slike osebujno ističu snažnom slikarskom izgradnjom i iz
nje izraslom jasnom kompozicijom, pa tako imaju svoje vlastito značenje unutar impresionističkih
mogućnosti, za impresionizam tipično slikarstvo mrlja oblikuje ovdje precizne elemente slike, a tek
njihova sveukupnost daje da u slici djeluju struktura boje i pravci; pruge polja bježe onamo gdje se od
drveća i grmlja oblikuje nadmoćni motiv slike i gdje je uhvaćena pokrenuta plošna dinamika sitnih
dijelova;

CAMILLE PISSARRO (1830-1903)

različite faze impresionizma: ‘konstruktivni impresionizam’ zasnovan na Corotu i Courbetu, zatim na


Monetovoj veseloj transparentnosti, te na Seuratovom i Signacovom poentilizmu;
1855. dolazi u Pariz s namjerom da postane slikar; 1870. za vrijeme francusko-pruskog rata odlazi u
London, gdje se zajedno s Monetom bolje upoznaje s umjetnošću Constablea i Turnera;
njegov najvažniji period života su 1870-te kad se smjestio u Pontoise; u to doba prijateljuje s
Cezanneom i kasnije upoznaje Gaugina;
‘Crveni krovovi’, 1877. najbolji su primjer čvrstine i sažetosti strukture koje se nikad nije potpuno
odrekao; zanimale su ga i neoimpresionističke metode te je preuzeo nove kromatske principe i
kompozicijske metode od mlađih slikara: ‘Željeznica prema Dieppeu’, 1866.; njegove vizure
Pariza iz 1890-tih, kao što su Avenue de l’Opera, Boulevard Montmartre danju i noću, sa
svojim prelomljenim bojama govore o impresionističkom principu kromatskih tonaliteta;
u kasnom impresionizmu jedna boja dominira slikom, kao i u pejzažima nizozemskih majstora i
barbizonaca; impresionističke novine su veća neovisnost boja i izbor prevladavajućeg tona – u kasnim
pejzažima Pissarroa to je sivkasta ljubičasta;

EDGAR DEGAS (1834-1917)

jedini put ka uspjehu u 19. st. bio je službeni Salon (svake dvije godine), a svi umjetnici su bili ushićeni
priznanjem dobivenim na Salonu; nije dijelio zanos impresionista za svijet prirode;
bio je antiimpresionist; osjećaj za apstraktnu formu i boju!
njegov uzor bio je Ingres, a glavni cilj postići savršen crtež;
zato je njegova glavna tema bilo ljudsko tijelo, a pejzaž samo kao nezaobilazni dodatak; ali
on nije crtao iskonstruirano tijelo po klasicističkim pravilima, već je promatrao stvarno
tijelo s beskompromisnom točnošću;
da bi to mogao što bolje izraziti počeo je slikati svijet baleta: ‘Baletna proba’ (Adagio), 1874.,
‘Plesačice’, 1899.; nikad prije prikazano žensko tijelo na takav način, tako izražajno u
tjelesnoj ljepoti, ali istovremeno lišeno erotike;
u istu svrhu slikao je žene koje se kupaju ili poslije kupanja, te utrke konja:
‘Utrka konja’, 1874.;
Degas nije realizirao ideju harmonije tijela samo kroz figuru, već putem jedinstva figure s prostorom i
svjetlom; to ga razlikuje od klasicista i dovodi u vezu s impresionistima; on je jače nego drugi
impresionisti unio u sliku japanski oblik kompozicije: ‘Grof Lepic s djecom na Place de la
Concorde’, 1873. – značenje ‘slučajnog’ prolaznika, dio bezgraničnog prostora;
od 1870-tih Degas slika samo pastelama, pa čak i kad je slikao uljem slike su izgledale kao pastele;
njegova je umjetnost slobodna od ikakva erotskog podražaja, u njoj nema socijalne kritike,
nema romantike miljea, nema literarnog obrazloženja; likovi i stvari kao da su obrezani
rubom slike; tako nastali neujednačeni odnosi elemenata slike stvaraju napetosti koje su tada
uhvaćene i uravnotežene u cjelokupnoj slici;

AUGUSTE RENOIR (1841-1919)

impresionisti – grupa različitih individualnosti, sjedinjeni zajedničkim interesom, ali su svi bili zauzeti
istraživanjem svojih, zasebnih puteva;
nije pravi impresionist; ‘Kutija’, 1874. – ta slika nije impresionistička, ipak je vrlo važna jer
predstavlja period razvoja koji je trajao do 1880-tih;
1861. Renoir je počeo učiti kod Gleyrea zajedno s Monetom, Sisleyem i Bazilleom – u to doba on je
najviše cijenio Corota, Delacroixa i Courbeta; Courbetov utjecaj se vidi na slikama ‘Dijana’, 1867.,
‘Kupačice s malim psom’, 1870.;
1868. Renoir je naslikao ‘Sisley i njegova žena’ gdje je Courbetov utjecaj zamijenjen Watteauovom
nježnošću i mekoćom; no ta slika već ima glavne Renoirove karakteristike – odnos između realnosti
i umjetničke forme te ugođaj; iste godine naslikao je portret djevojke ‘Ljeto’ i portret dame sa
suncobranom ‘Lise’; u njima je jače izražen otvoreni slikarski element i utjecaj Maneta;
drugi veliki slikar one generacije impresionista čija je umjetnost posvećena temi ljudskog
lika; Renoirovi ljudi ne pojavljuju se pojedinačno, kao kod Maneta, i gotovo osamljeno, već
u sebi počivaju u punini svoje osjetilne pojave koja se živo ujedinjuje u grupe; jedan od
najvećih kolorista svih vremena;
poseban kolorit njegovih slika pokazuje kako ga se dojmilo novo Delacroixovo formuliranje
baroknog slikarstva; od osamdesetih godina naovamo njegovom glavnom temom postao je ženski
akt u krajoliku; personifikacija životne punine u prirodno cvjetnom preobilju; uobličavanje i
modeliranje tijela, ispitano na talijanskim uzorima, posebno na Rafaelu, pa i Renoirova umjetnost u
cjelini – prelazi granice impresionizma;
mada je živio siromašno, njegove su slike prožete čistom radošću bezbrižnog života; umjetnost
impresionista bila je uglavnom urbana, čak i pejzaži su poput kratkog izleta u prirodu; ta urbana
umjetnost slavi životni stil ugodnog života, koji po prvi put nije povlastica samo aristokracije;
R. je nakratko bio privučen Monetovim impresionističkim pejzažima – to se vidi na pejzažu s
pristaništem La Grenouillere, 1868-69., kojeg je približno iste godine naslikao i Monet; Kej na
obalama Seine s Pont des Arts, 1868-70.; Barke na Seinei, 1869. – također rađeno pod
utjecajem Moneta;
1881. otišao u Italiju; oko 1872. svoje figure još uvijek slikao na način Delacroixovog proširivanja
baroknih principa kada je parafrazirao Alžirke u svojim Parižankama u alžirskim kostimima – to je
zapravo bilo po posljednji put da se u 19. st. transformiraju barokna načela;
početkom 1880-tih mijenja stil; ranih 80-tih slika gole ženske figure u pejzažu, to znači
pojednostavljivanje prijašnjeg stila, to radi u kasnim litografijama: Žena se kupa, 1910.; uveo je novi
način koloriranja tako da je postigao monumentalnost tijela i novo značenje volumena, tako da se ova
kasna umjetnost ne može izjednačiti s impresionizmom;

istu metodu i istu zrelost nalazimo kod JEAN-FREDERIC BAZILLEA (1841-1870) – on je poginuo u
francusko-pruskom ratu tako da je njegovo djelo tek fragment, ali vrlo važan; Umjetnikova obitelj u
Montpellieru (1868) i Poslije kupanja (1870) imaju istu snagu i čvrstoću, prigušeno osvjetljenje i
puninu boje kao i Renoirove slike; naslikane su neposredno prije impresionizma i prije nego je
atmosfera postala najvažniji element slike; ali Renoirova veselost zamijenjena je melankolijom i
ozbiljnošću;
nakon što su nestali jasni obrisi predmeta i likova, a čvrsti oblici se potpuno otopili na
impresionističkim slikama, potkraj stoljeća nastupa obnova, u znaku četiri slikara izrazite
osobnosti (velika četvorica), jer je svaki od njih utemeljitelj vlastitog stila: Van Gogh
utemeljuje ekspresionizam, Paul Gaugin simbolizam, Georges Seurat pointilizam i
divizionizam, Paul Cezanne povratkom volumena u sliku – preteča kubizma;

VINCENT VAN GOGH (1853-1890) - EKSPRESIONIZAM

primjenjuje način slikanja kratkim potezima, nalik impresionističkom postupku; razlika je u


tome što potezi postaju duži i nisu ravnomjerni, nego krivuljama sugeriraju pokrete te slika
postaje izraz nekog unutarnjeg stanja, uzbuđenja, nemira;
dok je impresionizam težio što točnijem prikazu dojma, impresije svjetlosti u prirodi,
objektivnoj slici bez osjećaja i strasti, Van Gogh slikom izražava vlastiti doživljaj i
unutarnju uznemirenost;
slika postaje izraz, ekspresija autorovih osjećaja i zato se stil naziva ekspresionizam; u 19.
st. najizrazitiji ekspresionist je E. Munch;
Van Gogh i Gaugin – pioniri modernog ekspresionizma;

počeo slikati dok je bio propovjednik u jednoj belgijskoj rudarskoj oblasti; preko brata Thea u kontaktu
s impresionizmom (Theo mu šalje bakroreze Milleta, Daubignya);

1. nizozemski period: Hag, 1881-1883.


tamne boje, teški oblici, teme – seljaci;
ovladava zanatom i razrađuje stilističke podatke naturalista Haške škole;
‘Haška šuma s djevojkama u bijelom’, ‘Sorrow’,
‘Izjelice krumpira’, 1885. – remek djelo; strasno suosjećanje za seljake izmorene radom; ritual
večere; ta slika pripada tradiciji holandskog baroknog slikarstva (Rembrandt, Krist u Emausu)
borba između iluzionističke dubine i plošne površine stvara umnogome tenziju njegovih slika;
pomoću crvene i zelene pokušao je izraziti užasne ljudske strasti: tamnozeleni strop, krvavocrveni
zidovi;

2. period u Antwerpenu: studeni 1885.-veljača 1886.


upoznaje japanske litografije i njima ukrašava zidove svog ateljea; proučava Rubensa;
portreti žena iz mornarskih svratišta – prostitutki;

3. period u Parizu: veljača 1886.-1888.


nakon susreta s impresionistima u Parizu 1886. paleta mu postaje svjetlijom – sjajna, nemodelirana
boja koja ne reflektira, već gori, predstavljajući životnu silu;
pomno proučava djela impresionista i Seurata u potrazi za ‘komplementarnosti boja’; prijelaz s guste
mješavine snažnih boja na čistu kromatski jasnu, na splet poteza koji gradi sliku proračunatim
međusmještanjem pravih tonova što se stapaju u optički spoj;
nije promatrao niti je pokušavao reproducirati izgled prirode; on je vidio zastrašujuće jasno,
najskrivenije tajne vječnog procesa razvoja i promjena u prirodi: rađanje, život, smrt, ponovo rađanje;
bio je svjestan efekata svoje žute i plave (intenzivna kao dubina beskraja)
radi slike cvijeća, mrtve prirode, pejzaže;
u portretima – preobražaj palete – tonska razrađenost;
Autoportret, Žena s tamburinima, Unutrašnjost restorana;

4. period u Arlesu, od kraja veljače 1888.-1890.


nakon depresivnog kraja boravka u Parizu i pokušaja samoubojstva odlazi u toplije južne krajeve
Provanse;
želja za bistrijim i jačim svjetlom i bojama, potreba za radom u osami; u japanskim grafikama vidi
ozbiljan vlastiti ideal rada; u Provansi prepoznaje svoj Japan;
‘Most Angloisa u Arlesu’, ‘Ljetna večer kraj Arlesa’, ‘Salaš u Provansi’;

slika prirodu koja ga navodi na simbolizam oblika i boje po sebi:


‘Suncokreti’, ‘Rhona noću’, ‘Kavana noću’;
posjet Gaugina traje dva mjeseca i završava za Van Gogha nesretno i nerazumijevanjem; nakon
Gauginova odlaska odrezao uho; slikali su iste motive, Van Gogh postaje nesnošljiv, Gaugin odlazi;
1889. nakon odlaska u bolnicu tamo još slika (St. Remy):
‘Autoportret s odrezanim uhom’, ‘Portret dr Reya’, ‘Bolnički hodnik’, ‘Gauginova stolica’,
‘Naslonjač’;
godina liječenja važna je za vanjske događaje: 1888. i 1889. izložene su mu slike na salonu Des
Independants i stiže mu službeni poziv za Salon de XX u Briselu;
16. 5. 1890. putuje u Pariz, na savjet Pissarroa i Thea liječi ga dr Gachet koji na njega ostavlja jak
dojam;
nakon tri dana kod Thea vraća se u Antwerpen; jedno od posljednjih djela: ‘Žuto polje s gavranima’
(krik), ‘Polje pod nebom u oluji’ (pustoš, samoća);
27. 7. 1890. samoubojstvo (hitac revolverom u prsa); umire dva dana poslije;

‘Zvjezdana noć’ – tumačenje posljednje tajne kršćanstva; blizina rasprskavajućih zvijezda;


izuzetnost njegovih slika je u tome što su one natprirodna ili bar izvanosjetilna iskustva dokumentirana
tako minuciozno kistom, kao da umjetnik naporno i točno kopira ono što zapaža očima; on je ionako
imao vizije, pa je zapravo slikao ono što je vidio – slika svoje vizije, ne kopira prirodu;
PAUL CEZANNE (1839-1906)

primjenjuje jednaku tehniku rada kistom, slažući oblike od malih poteza, zadržao je i
svjetlost atmosfere, što su je na slikama njegovali impresionisti, ali je umjesto raspršene
impresionističke slike vratio oblicima jasnu voluminoznost;

tvrdio je kako se sve oblike u prirodi može svesti na kuglu, valjak ili stožac – ali ti njegovi
jasni volumeni nisu više bili teški, nego su, zahvaljujući impresionističkoj svjetloći boja,
postali laki i prozračni, poput kristala;

cijeli život se borio da bojom izrazi svoje ideje o prirodi umjetnosti; sin bogatog trgovca, nije se brinuo
za egzistenciju; bio je plah čovjek, sklon gnjevu, halucinantnim snovima; izvana sjajna kontrola; u
Louvreu studirao stare majstore;
stalna dilema – borba prirode protiv umjetnosti; želio re-kreirati prirodu pomoću boje, osjećajući da je
crtež posljedica ispravne upotrebe boje; obrisi predstavljaju mjesto gdje se spajaju dvije površine boje;
kako su boje različite, obrisi su vrlo jasni;
posvetio se posebnim temama: pejzaž, portret, mrtva priroda – to su za njega identični problemi;
jabuka ga je zanimala kao 3D forma; mrtva priroda za njega je bila pejzaž;

brojne slike planine St. Victoire u Provansi na jugu Francuske (Aix-en-Provance), gdje je
rođen i živio osamljeno cijeloga života;
prvi put je svjetski priznat na izložbi ‘Sto godina francuskog slikarstva’ 1900. godine u
Parizu, kad je imao već 61 godinu; njegov povratak volumenu u slici priznat će i nastaviti kubisti;

počeo slikati 1860. nakon kratkog tečaja na umjetničkoj akademiji u rodnom gradu Aix-en-Provence;
1861. došao je u Pariz; 1862-64. tamo je i živio;

u tom ranom periodu koji je trajao do 1870. napravio je neke portrete u nedosljednom i često
barbarskom neobaroknom stilu te neke dramatične slike poput ‘Ubojstvo’, 1867-70., groteske
‘Piknik ručak’, 1867-70. i ‘Bijeg’, 1867.; uzor su mu bile barokne slike, a kasnije slike Delacroixa i
Courbeta; divlji i fantastični elementi njegova slikarstva više su bili odraz njegovog
temperamenta nego revolt protiv normalnog slikarstva i akademizma; neki portreti iz druge
polovine 1860-tih, kao ‘Umjetnikov otac čita l’Evenement’, 1866-68., ‘Stric Dominique’ rađeni
su još uvijek u masivnim blokovima i pod utjecajem disciplinirane Courbetove boje;
‘Portret G. Boyera’, 1870-71. podsjeća na Manetovo koloriranje;
1870. ‘Vlak u usjeku’ koja kompozicijom i čvrstoćom volumena podsjeća na Courbetove pejzaže,
mada boje odišu misterioznom originalnošću; u ovoj je slici Courbetov pejzaž pretvoren u nešto
iskonsko, a boja dematerijalizira vidljivu realnost; od tog trenutka nadalje C. se koncentrira na
slike realnosti;

1874. na prvoj izložbi impresionista C. je izložio najvažnije djelo tog perioda: La Maison du
Pendu; od tada pa do kraja desetljeća razvio je svoj definitivan stil; to dokazuje pejzaž naslikan 1878-
80. Pejzaž blizu Pontoisea; no još uvijek je vidljiva sličnost s impresionistima u potezima kista;
trenutak i sadašnjost promijenjeni su u trajanje i vječnost, aktivan život postaje sada
tišina;

on se od svojih prvih slika likova u strastveno tamnim prizorima, za koje su kao uzori bili primjeri
baroknog slikarstva i slike Delacroixa i Courbeta, razvija do kompozicija najsavršenije i raznolike
uravnoteženosti; na pejzažima mrljasto nanošenje boje, ali razlika od impresionizma u tome što su
pojedine vrijednosti boje sređenije u obličju i formi, tvore precizne plohe kojih niz izgrađuje
strukturu slike; boja i oblik međusobno se uvjetuju, jedno izrasta iz drugog po načelu
međusobne uvjetovanosti što je Cezanne uzdigao do neusporedive visine; u tijeku svog
razvoja on je sve jasnije izgrađivao sliku koja u pojedinostima podsjeća na stereometrijske
oblike, pa to postaje temeljnom zasadom tog slikarstva, koju su kubisti kasnije shvatili kao
pravilo;

u Cezanneovim slikama ne postaje boja – kao u impresionizmu – tkivo od poteza kistom koje slobodno
lebdi, već tvori specifične plošne elemente; sam je Cezanne komentirao: ‘Nema linije, nema
modeliranja, postoje samo kontrasti, ali ti kontrasti nisu crno i bijelo nego pokreti boja.’; osnovni
elementi tih slika su ‘boje-oblici’ koji kao individualne optičke jedinice u međusobnoj
uvjetovanosti, u međusobnom ograničavanju i spajanju oblikuju cjelokupnost slike; Cezanne
kaže: ‘da se predmet naslika u svojoj bitnosti, moraju se imati slikarske oči koje dokuče predmet samo
u boji te ga spoje s drugim, pa se tako motiv rađa iz boje’; u smislu te svoje teorije o bojama i obliku
Cezanne je uobličio svoje slike kao kompaktno obojene suvislosti;
‘Kamenolom Bibemus’ jedna od njegovih ‘kubističkih’ slika čvrsto spaja s površinom slike snažne
stereometrijske kocke i stupnjevanje dubine u srednjoj zoni; iznova je osmišljena površina slike koju su
impresionisti nijekali pa dobiva nove prostorne mogućnosti koje više ne priznaju zakone znanstvene
perspektive kao dano načelo;

Cezanne je bio prvi koji je svojim djelima, posebno onima iz kasnog razdoblja, artikulirao
pojam ‘nedovršenosti’; on vidi cilj u procesu stvaranja, a ne u finaliziranju – odjeci toga
osobito su prepoznatljivi u umjetnosti 20. st. – happening, arte povera...
afirmiranjem nedovršenosti, Cezanne upozorava da se slika i motreni predložak nužno ne
moraju poklapati – ističe se jasan odmak između slike i motiva; to se postiže
osamostaljivanjem fasete, male plošnine boje koja oblikuje, gradi, konstruira sliku; cilj nije
reproduciranje viđene stvarnosti, nego stvaranje potpuno nove paralelne stvarnosti; ta
nova stvarnost jest stvarnost slike;
umjetnici nove generacije prepoznali su važnost raščlanjivanja slike na fasete i postupno
naglašavanje elementarnih gradivnih jedinica, te sve veće udaljavanje od sličnosti s
motivom slikanja;
faseta je ploha, baš kao platno ili papir na kojem se slika; Cezanne razbija iluziju
trodimenzionalnog prostora slike; on je težio afirmaciji površine, jer je slika u osnovi ploha,
pa je umjesto iluzije dubine postigao ‘plošnu dubinu’;
nitko kao on nije relativizirao značenje predmeta koji je slikao i težište postavljao na boju,
potez; siže njegovih slika bio je potpuno nevažan pa odatle i proizlaze čitave serije djela na
kojima se ponavlja isti motiv: od portreta do mrtvih priroda;
PAUL GAUGUIN (1848-1903)

oličenje umjetnika kao pobunjenika protiv društva; važnost za modernu umjetnost u njegovu
uvjerenju da je priroda slike nešto nezavisno od prirode, sinteza zapamćenih iskustava;
začeci modernog primitivizma – želja da se postigne neka vrsta izraza koji dolazi do istine
odbacivanjem nagomilanosti zapadne civilizacije; boja postaje izražajno sredstvo sama po sebi;
razočaran gradskim životom, želio se vratiti iskonskom društvu, pa je potražio utočište na Haitiju, živio
s urođenicima i dijelio njihov način života i običaje;
bitne su neobične teme njegovih slika i simboličko značenje izraženo u naslovima slika poput: ‘Tko
smo, odakle dolazimo, kamo idemo?’;
bitna je i promjena u načinu slikanja: nasuprot raspršenoj impresionističkoj slici, on uvodi
jasne crte konture i orise likova, a sve oblike prikazuje u velikim glatkim plohama čistih
boja;
začetnik je simbolizma i uzor onim slikarima u 20. st. koji su nastojali vratiti plošnost slici, a čistoću i
izražajnost boji;

napustio je vrlo brzo impresionizam, prije svog drugog puta na Martinique 1887.;
na impresionističko raščinjavanje vidljivog odgovorio je Paul Gaugin novim plošnim redom slike;
slikarsko načelo, nazvano kloazonizam, što ga je Gaugin izveo u odzivu na zlatarsku tehniku emajla,
potječe zapravo od Emila Bernarda koji je osamdesetih razvio taj novi plošni stil; polazeći od tog
otkrića, Gaugin je stvorio svoju novu umjetnost; njegove lapidarne plohe boja vrše funkciju
samostalnog izražajnog čimbenika;

1876. prva slika mu je primljena na pariškom Salonu;


1. faza – pod utjecajem impresionista, s njima izlaže od 1880.; ali nasuprot impresionističkoj analizi,
on slikarstvo shvaća kao sintezu oblika i boja;
2. faza – odlazi u Bretagnu, gdje slika pejzaže i folklor; tu definira sintetizam – jednostavne i
ekspresivne forme pučkog primitivizma;

1888. odlazi u Arles, susreće Van Gogha;


1889. postaje centralna ličnost novog pokreta – sintetizma (stilizacija oblika, plošnost unutar
teškog i lapidarnog crteža)
član je skupine impresionista i sintetista na izložbi u kavani Volpini 1889; u Parizu je blizak
simbolistima i grupi Les Nabis;

posebnim ga čini osjećaj za sintezu: nema pretjerivanja; djela koja nastaju u Bretanji –
linije su gipke i snažne, naglašeno odvajaju figuru od podloge i zajedno s bojom anuliraju
trodimenzionalnost;
boja više ne mora slijediti stvarni predložak nego može biti potpuno samostalna: crveno iz
prirode na slici se može predočiti zelenim; tu će ideju desetak godina kasnije razviti fovisti;
SIMBOLIZAM

pokret koji je reakcija na realizam i naturalizam;


simbolisti = sintetičari = mistici, neotradicionalisti; suprotstavljaju se analitičkoj interpretaciji prirode
maštom i idejama, a osnovne postavke uzimaju od impresionista > vizualno prilaženje stvarnosti i
prodiranje u bit; protest protiv ograničenih znanstvenih spoznaja; obnavljanje mistike, religioznosti,
magije;
definiciju simbolizma daje G. Aurier, 1891. – umjetničko djelo treba biti: idejno-simboličko-
sintetičko-subjektivno-dekorativno; idejno – jer mora izraziti ideje, simboličko – jer ideju izražava
formama, subjektivno – jer se predmet ne promatra kao realan, već kao oznaka ideje koju predstavlja;

simbolisti:
GAUGUIN,
REDON,
GRUPE PONT-AVEN,
NABIS,
POULDU;

Cezanne (proučava prirodu da bi bolje sažeo njenu suštinu i ponovio je kao sliku), impresionisti
(postupno su umanjivali iluziju opipljivog objekta, bližili su se dematerijalizaciji objektima prirode
pomoću boje), kao i rani Seurat i neoimpresionisti, išli su ka ne-predmetu, predmetu dovoljno
neutralnom i svakodnevnom da umjetniku može poslužiti kao točka skretanja;
traganje za novim predmetom postalo je svjesni program (Pont Aven i Le Pouldu u Bretagni,
Gauginove slike)
Odilon Redon i Gustave Moreau pretrpjeli su utjecaj simbolističkog duha koji je nastao iz reakcije na
realizam i zapravo simbolizam (književnost Mallarme, Verlaine, glazba Wagner, Debussy)
simbolizam je predstavljao pristup krajnjoj realnosti, ideji u smislu Platona; do realnosti se može doći
samo putem intuitivnog iskustva; vjeruje se da je umjetničko djelo u krajnjoj liniji ishod emocije,
unutrašnjeg umjetnikovog duha prije nego promatranja prirode (to će se stalno javljati u 20. st. –
ekspresionisti, dadaisti, nadrealisti);
mnogi simbolisti su se vratili organiziranoj religiji ili kultovima;
1880-tih Sigmund Freud je započeo svoja istraživanja snova i podsvjesnog;

PAUL SERUSIER – vodeći teoretičar simbolizma i osnivač grupe Nabis;


Gauginova ideja da boju treba upotrebljavati proizvoljno, a ne vizualno opisivati objekt – to je koncept
eksperimentalnog slikarstva 20. st.

ODILON REDON (1840-1916)


najkarakterističniji predstavnik simbolizma u slikarstvu; slikar snova koji direktno povezuje
romantizam 19. st. s nadrealizmom 20.st.; potpuno se posvetio simbolizmu i svijetu sanjivih vizija, od
1870. nadalje; prije toga bio je pod utjecajem Delacroixa i Corota;
svijet snova stvorio od amorfne, uskomešane boje; svijet snova i noćnih mora zasnovan na
primjerima iz prošlosti, ali i na znanstvenom, pažljivom proučavanju anatomije i
mikrobiologije (zato su njegova čudovišta vjerodostojna);
dugo je glavnu ulogu u njegovom radu imala književnost – Poe, Baudelaire, Flaubert, Mallarme,
indijska poezija: Kalibanov san (1880-85); u interpretaciji fantastičnog i čudnog u slikarstvu ugledao se
na Boscha, Bruegela, Blakea, Fuselija, Goyu, Meryona, Grandvillea te Bresdina kod kojeg je Redon
studirao, a i Moreaua, čije je hermetičke tajne pretvarao u prave misterije; na njega je utjecao i
Rembrandt; u svojim prikazima cvijeća i pejzažima Redon je stvorio lirski misticizam, oslobođen svih
književnih aluzija i realizma; on je na taj način postao prethodnikom ekspresionizma i
nadrealizma, kao što su Chagall, Klee i Miro’;

GUSTAVE MOREAU (1826-1896)


primjer dekadencije s kraja 19. st.; ujedinjuje morbidni predmet, minuciozan crtež, bistar kolorit i
fakturu boje; profesor na Ecole des Beaux Arts – odličan u pedagoškom radu; Matisse – učenik;

PIERRE PUVIS DE CHAVANNES (1824-1898)


u njegovom slikarstvu bilo i ‘intelektualnog slikarstva’; njegova umjetnost nije imala dubinu, ali je nije
ni pokušavao doseći;
hladni akademizam; svijet bogova i prirode kod njega postaje neutralna zona; tom svijetu nedostaje
misterija fantastičnog;
njegova najbolja djela su zidne slike (na platnima) o životu Sv. Genevieve u Pantheonu
(1874-78., 1898.) i one na stepenicama muzeja u Lyonu (Palais Saint-Pierre, 1883-84.) te u
Sorbonnei – Alegorija umjetnosti i znanosti, 1887.;

uz prerafaelite i njemačke Rimljane, on je najznačajniji francuski zastupnik suvremenog


idealističkog slikarstva prožetog mislima;

HENRI FANTIN-LATOUR (1836-1904)


također pripada intelektualnoj sferi, ali i dijelom je u romantizmu; divio se Richardu Wagneru; napravio
mnogobrojne, mračne, litografije koje ilustriraju Wagnerova djela; to su bile poetske vizije u
duhu vagnerijanske glazbe i alegorijski hommage i drugim umjetnicima (Berlioz, Schumann, Brahms);
njegove prigušene i srebrnkaste boje ne spajaju se potpuno s volumenom tijela, nego im samo daju
ton; zato valjda njegove slike izgledaju poput fotografija;
u tri grupna portreta ‘Hommage Delacroixu’, 1864., ‘Atelje u Batignollesu’, 1870. i ‘Ugao
stola’, 1872. figure i njihove glave smještene su u redove kao što su to radili nizozemski majstori 16.
st., ali ti su prikazi više bili podsjećanje na suvremene fotografije;

LES NABIS (proroci): 1889. osnovali je mladi slikari akademije Julian i Ecole des Beaux Arts;

SERUSIER, DENIS, BONNARD, VOUILLARD;


Maurice Denis – teoretičar, 1890. izdaje manifest grupe: teorija objektivne i subjektivne deformacije;
objektivna se oslanja na estetsku i dekorativnu koncepciju, na tehničke principe kolorita i kompozicije;
subjektivna – uvodi osobne umjetnikove senzacije;
najveći utjecaj na grupu izvršio je Gaugin te Puvis de Chavannes, Redon i Toulouse-Lautrec;
tragaju za novim tehničkim sredstvima – umjesto platna često koriste karton, na kojem ostavljajući
mjestimice vidljivu podlogu, slikaju mješavinom ulja i benzina (baršunasti sjaj zagasitih tonova)

1884. neoimpresionizam – tvorci Seurat i Signac;


1885. Seurat i Signac počinju eksperimentirati karakteristično malim, pravilnim potezima
kista, unoseći geometrijski red u impresionističku boju; da bi se stvorio osjećaj reda, bitan
je i precizan raspored poteza; tu organizaciju čine sklopovi linearnih ritmova;
kasnije Signacovi potezi postaju širi i precizniji, linije izrazitije, što je pripremilo teren za
pobunu fovista;
Nabisi su bili donekle eklektična grupa umjetnika čiji glavni doprinos leži u sintetizirajućem
pristupu majstora starije generacije (Seurat, Gaugin, Redon, Cezanne);
osobito je važna Seuratova teorija sintetizma, a on je neke bitne elemente preuzeo iz
Bernardovog kloazonizma (tehnika emajla), gdje su plošne površine boje bile ograničene
naglašenim konturama:
proizvoljna, nedeskriptivna boja, plošne površine ograničene linearnim detaljima,
negiranje dubine ili skulpturalnog modeliranja, religiozni, mistični ili primitivno-arkadijski
ugođaj;

Nabisi su bili umjetnici različitih, nejednakih mogućnosti;


njihov značaj leži u širenju i konsolidiranju Gauginovog i Redonovog utjecaja;
Maurice Denis i P. Serusier mnogo su pisali o teoriji modernog slikarstva; zaokupljao ih je problem
prirode umj. djela;
Nabisi su u svom teoretiziranju i objavljivanju dogmatskih manifesta bili neposredni prethodnici svih
grupiranja i manifesta 20. st.;
1891. Revue Blanche – postala glavna tribina simbolističkih pisaca i slikara, Nabisa i ostalih
avangardnih umjetnika; oglase za tu reviju radili Nabisi;
oni sami nisu stvorili mnogo značajnih slika, ali su jako utjecali na misao drugih eksperimentalnih
slikara;

EDOUARD VUILLARD (1868-1940)


jedna od dva genijalna slikara nabizma (drugi Bonnard); naročito izbjegavao javno izlaganje, mada je
bio cijenjen slikar;
svijet Vuillarda i Bonnarda je intiman svijet, sastavljen od uglova ateljea, dnevne sobe i pogleda;
prozora i portreta obitelji i prisnih prijatelja; uobičajena paleta prigušenih smeđih i sivih tonova, stroga
ozbiljnost organizacije u široke pravokutne površine boje;
često radi paravane za domove prijatelja, jer po credu nabizma, slika mora biti dio dekorativne
cjeline, a ne izolirana na štafelaju;

PIERRE BONNARD (1867-1947)


živio povučenim, tihim životom kao i Vuillard; paravani; utjecaj plošnosti i kosog pogleda japanske
umjetnosti; što je duže slikao, boja mu je bila svjetlija;
poput eksperimentalista, nije slikao neposredno promatrajući motiv, već bi napravio bilješke, pa iz njih
izmišljao izmijenjenu koncepciju;
GEORGES SEURAT (1859-1891) - NEOIMPRESIONIZAM

najvažniji predstavnik umjetničkog pravca koji se naziva neoimpresionizmom;

pretvorio je impresionistički način slikanja raznolikim crticama i točkicama u strog


znanstveni sustav: sve su točkice jednake veličine, a rabi isključivo šest duginih boja, koje
nanosi u sitnim točkicama jednu do druge; prvi umjetnik-znanstvenik;
boje se miješaju tek u gledateljevu oku, kad pogleda sliku s veće udaljenosti; do tada slikar
miješao boje na paleti, a od sada se miješaju optički, u oku gledatelja; Francuzi taj način
slikanja nazivaju poentilizmom, a zbog rastavljanja složenih boja na čiste sastavne dijelove
– divizionizmom; svojom analizom boje, što se temelji na znanstvenoj analizi spektra sunčeve
svjetlosti, kroz staklenu prizmu, Seurat je prethodnik svih smjerova u 20. st. koji su suvremene
znanstvene metode u istraživanju tvari primijenili u slikarstvu;

s njim završava rastvaranje ploha boje na male i najmanje čestice, što ga je započeo
Gericault, nastavio Delacroix i koje je sazrelo s impresionistima; no ono što je kod
impresionista bilo posljedica spontanog vizualnog doživljaja, Seurat formulira kao preciznu
znanstvenu metodu; posljedice ove sistematičnosti sežu sve do nizozemske grupe De Stijl i
Pieta Mondriana;
Seurat više ne slika na otvorenom prostoru – ono što je vidio vani, zabilježio je u obliku skica, a slikao
je u ateljeu; boje više nije miješao na paleti, već ih je pomno nanosio na platno jedne uz druge,
slijedeći pravila znanstvene analize svjetlosti i učenja o simultanim kontrastima;
miješanje pigmenata kakvo su primijenjivali impresionisti neoimpresionistima je bilo prematerijalno i
prljavo; time što su očuvali pigmente čistima, težili su za neokaljanim odrazom svjetlosti; miješanje
boja sada se događa tek u mrežnici oka promatrača – promatranje slike s male udaljenosti postalo je
nemoguće;

ranih 80-tih impresionizam se učvrstio i počeo se širiti izvan granica Francuske, ali publika se još uvijek
neprijateljski ponašala i umjetnici su živjeli u krajnjoj bijedi (Sisley, Pissarro); u to se doba
impresionizam iscrpio u svojim principima i programu; sve je manje bio popularan pejzaž, a sve se više
počela slikati ljudska figura; 1886. održana je zadnja zajednička izložba impresionista, tu je bila
izložena slika Georgesa Seurata ‘Un Dimanche a’ la Grande Jatte’ – tom slikom formuliran je
program neoimpresionizma/poentilizma: redukcija iluzionističkih efekata, grubost figura koje izgledaju
kao automati, blijedo sunčevo svjetlo;

‘Nedjeljno popodne na otoku La Grande Jatte’ - jasno tumači program poentilizma; svijetla
obojena paleta impresionista biva racionalizirana i to analogno prirodoznanstvenim spoznajama
analize boja; nanošenje boja, koje više nije vezano na predmet, pojednostavljuje se u točkastu pjegu;
boja, koja u impresionističkoj suvislosti slike opisuje impresionističke draži površine, tu se rastavlja,
njezini se elementi približuju bojama spektra, a tako su podijeljeni po samostalnom principu da njihovo
mišljenje tek u promatračevu oku čini cjelokupnost slike vidljivom; to slikarstvo, koje egzistira na uskoj
granici između umjetnog i umjetničkog, racionalizira spoznaje impresionista; pored Cezanneovih slika
iskomponiranih formalno i u boji, poentilističko slikarstvo očituje jednu drugu mogućnost novog
poretka, koji i nasljeđuje i prevladava impresionizam;
slikao ju je dvije godine; kratki potezi kista, uglavnom komplementarne boje: crvena-zelena, ljubičasta-
žuta, plava-narančasta; jako blisko čistoj apstrakciji 20. st.
utjecao na fovizma, kubizam i mnoge njemačke ekspresioniste;

PAUL SIGNAC
Seuratov učenik; glavni zastupnik tog novog smjera, koji je bio važan za novu generaciju slikara, za
Van Gogha i njegove ekspresionističke sljedbenike; tijesna suradnja Signaca i Charlesa Henryja
ukazuje na povezanost poentilističkog slikarstva s prirodoznanstvenim istraživanjima; dvije Henryjeve
publikacije, za koje je Signac izradio plakat i oglas nose naslov: ‘Kromatični krug koji sadrži sve
komplementarne boje i harmoniju boja s uvodom u opću nauku o dinamogeniji ili nauka o kontrastu,
ritmu i mjeri’ i ‘Estetična tabela s uputom za njezinu primjenu u umjetničkom obrtu, povijesti
umjetnosti, za interpretaciju grafičke metode i uopće za studij estetskog poboljšanja svih oblika’;

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)


Daumierov nasljednik (po korištenju novih tehničkih mogućnosti štampe), Degasov učenik; ostao
crtač, osnovna mu je tehnika crtež kojem se dodaje boja dugim, jasno definiranim potezima
kista; između modelirane mase figura u prednjem planu i dvodimenzionalnog prostora koji one
zauzimaju postoji izvjestan sukob; bavi se plakatima;
njegov svijet nema više ništa od Renoirove radosne nevinosti – to je komercijalizirana zabava
pariških noćnih lokala, umjesto Renoirovih zdravih, rumenih, seljačkih djevojaka; to su
oronule, mlitave, cinične prostitutke;
on nikad nije osuđivao svijet koji je slikao, već se tu osjeća suosjećajno razumijevanje;
udaljavanje od impresionizma; na to su ga potakli Degas, Gauguin i japanski drvorezi; u 90-tim
godinama radio je litografiju pa je tu tehniku obogatio novim mogućnostima oblikovanja; po njemu je
plakat postao umjetničkim djelom; svoje motive nalazio je u polusvijetu, u kavanama, kabareu, cirkusu
i na trkalištima; njegova oblikovanja imaju i socijalno-kritičko značenje;
SKULPTURA RANOG 20. ST.

u skulpturi i arhitekturi 19. stoljeće donijelo je malo novih prostornih eksperimenata;


čak i Rodin, koji se smatra ocem moderne skulpture, najčešće se zadovoljavao da svoje grupe
organizira kao rotirajuće, spiralne ritmove kasne renesanse i baroka; samo u nekoliko glavnih djela,
kao što su ‚Građani Calaisa’ i ‚Vrata pakla’ počeo je ispitivati nove prostorne koncepcije;
uz nastavljanje poznatih skulpturalno-prostornih tendencija, u 20. st. moderni eksperimentalni kipari
napravili su bitno nove zaokrete, naročito u skulpturi kao konstrukciji ili asamblažu, u eksperimentima
s novim materijalima i u ispitivanju skulpture kao oblikovanog prostora, a ne mase koja postoji u
prostoru;

AUGUSTE RODIN (1840-1917)

djelovao je posljednja dva desetljeća 19. i početkom 20. st.;


odbijen na prijemnom za Ecole des Beaux Arts i triput odbijen od Salona; 1900. država mu daje
poseban izložbeni paviljon na internacionalnoj izložbi;
radi u bronci i mramoru te vosku na početku 20. st.
1889. izlaže s Claudeom Monetom;
utjecaji iz prošlosti – studirao antiku, srednji vijek i prirodu, književnost Dantea, Ovidija i Baudelairea te
plastiku francuskih katedrala;
metoda: modeli mu se slobodno kreću po atelijeru, a on skicira portrete i zaustavlja modele u
određenom trenutku; radi brojne skice i predradnje za skulpture;
utjecaji: Michelangelo i francuska skulptura 18. st. preko Carpeauxa; istražuje umjetnost srednjeg
vijeka i renesanse, posebno Donatella i Michelangela;
nije čisti impresionist zbog općih sadržaja, koji ga vode u simbolizam, već formalni impresionist;
teme: često odnos muško-ženski i erotika;

slično kao i Degas, i Rodin je ustrajavao na realizmu kroz život površine u iluzionističkom smislu;
bila je vidljiva lekcija koju je dao Carpeaux, a koja je pokazivala smjer oživljavanja skulpture;
Rodin je otkrio nove mogućnosti u strukturi figure, skraćene kroz elemente slikarskog;
Čovjek sa slomljenim nosom, 1864. – prvo djelo koje je pokušao izložiti – odbijeno kao uvredljivo
realistično; revolucija u sklupturi; nije bista jer je glava prelomljena u vratu; Rodin od
‘nedovršenosti’ napravio estetsko načelo kojim se vodi u obradi površine; rani rad koji
pokazuje izbrazdano lice, na kojem se svjetlost stalno mijenja, pokazuje koliko je Rodin otišao dalje od
Carpeauxa; to lice je poput Michelangelove tragične maske; zrelo djelo, nagovještava Rodinov
intenzivan pristup temi i sposobnost da sugerira oblikovne mogućnosti gline i rastezljivu snagu bronce;

Brončano doba, 1876. – prihvaćeno na Salonu 1877. - zbog uvjerljivog realizma sumnjali da je
izliven po živom modelu; prvo značajnije potpisano djelo;

nedovršena Vrata pakla, 1879. – bronca, najveće Rodinovo djelo i spomenik cijeloga 19. st.;
nevjerojatnih dimenzija, za koja je, uz grupu Sjene i likove iz Danteova pakla, bila predviđena i
njegova najpoznatija skulptura Mislilac; vrata su bila naručena za Akademiju likovnih umjetnosti u
Parizu, no nisu bila dovršena iako je za njih radio skulpture i reljefe od 1880. do 1917. do smrti; ime je
dao prema glasovitim Ghibertijevim Vratima raja; nije uspio ostvariti Vrata kao totalni dizajn ili
jedinstvenu ikonografsku cjelinu; Vrata su prenatrpana oblicima i prezasićena idejama, tj. literarnim
simbolizmom do te mjere da gotovo prestaju postojati kao kiparska cjelina; od dijelova nedovršenih
Vrata radi samostalne skulpture:
Mislilac, (Dante?), bronca, 1879-80. – za nadvratnik, trebao promatrati očaj pod sobom;
Poljubac, 1886-98. – mramorna grupa veća od prirodne veličine;
Eva, bronca, 1881.
Pala karijatida nosi kamen, 1881. bronca
Glava žalosti, 1882. bronca
Tri sjene, bronca, 1880.
Paolo i Francesca, 1887.
bitno za nagovještaj promjene u Vratima i većini zrelih Rodinovih skulptura – iskorištavanje svjetlosti;
igra svjetla i sjene odvija se po ispupčenjima pukotina bronce ili mramora;

istražuje ekspresionističko nasilje – ljudska figura je izvijena do same granice izdržljivosti – tako
postaje prethodnik ekspresionističkih distorzija u 20. st. i koncepta metamorfoze = likovi izranjaju ili
uranjaju u brončanu podlogu; igra svjetla i sjene na istacima i udubinama bronce i mramora =
analogna je boji u stvaranju pokreta, rasta i raspadanja – svjetlo je ujedinjujući element;
Rodin prvenstveno modelira – prvo u glini, a zatim u gipsu i bronci; u mramoru radi – obično se to
temelji na gipsanim i glinenim modelima, klesanje rade studenti, a on dovršava; ima poseban osjećaj
za materijal – mramor obrađuje na drugačiji način od bronce, bez ekspresivne grubosti i dubokog
klesanja, pažnja je usmjerena na nježne, pravilne, senzualne odlike mramora; pogotovo to naglašava u
kasnijim radovima, u kontrastu visoko poliranih dijelova i mase grubog nedorađenog kamena;

Ivan Krstitelj, 1878. - brončana figura; metoda ‘čovjeka sa slomljenim nosom’ razvijena je u statičnu
sliku golog tijela; utjecaj Donatella i Michelangela posebno vidljiv na ranijim djelima;

studije pokreta = likovi u raskoraku ili izvijeni torzo; proučava sve pokrete mišića u jednostavnom činu
hoda; proučava svoje modele u konstantnom pokretu u promjeni stava i položaja – sve samo ne
‘zamrznuti’ pokret kao u 19. st.
Poziv na oružje, 1877. - parafraza je Rudeove Marseljeze, na kojoj se očituje ekstatični pathos;
biste prijatelja
Građani Calaisa, 1884-86. - velika brončana grupa, Rodinovo prvo narativno djelo na
monumentalnoj razini; to je ekstremni primjer njegovog autokratskog stava prema praznom prostoru
oko skulpture; za njega ne postoje granice nametnute kamenim blokom, kao što je bio slučaj kod
Michelangela; sve što Rodina zanima je ekspresivnost – zato je svaki smjeli kontrapost, ali i svaki
sukob svjetla i sjene dopušten; kombinirajući tu slobodu s visokim stupnjem realizma, to može odvesti,
kao u Građanima Calaisa, do problematičnog otklona svijeta umjetnosti od svijeta gledatelja;
originalno rješenje i postav skupine na tlo, bez uobičajena postolja; neformalni, otvoren raspored
figura – neposredan izazov klasičnoj tradiciji zatvorenog grupiranja u skulpturi; odvojeno postavljanje
masa daje međuprostor – prvi puta u modernoj skulpturi;
u čast heroja koji su poginuli da spase grad u 14. st.; 6 figura na kojima sve što postoji opisuje njihov
karakter; jedini poznati model je Rodinov sin = građanin s ključem (stvarni ljudi su mu bili modelima za
sve figure); piramidalna kompozicija u dvije nepravilne grupe;

Vječno proljeće, 1884.


Psiha, 1886.
spomenik Victoru Hugou, Claudeu Lorrainu
Balzac u ogrtaču, Balzac – aktovi, no osim što su portreti autora, su i osobine književnih smjerova,
romantizma i realizma;
Balzac na visokom postolju usred bulevara Raspail u Parizu - morao ga je odjenuti, pa je to
napravio s velikim kućnim ogrtačem; prikazan u stojećem stavu, krupan, doima se gorostasom
književnosti;

Iris, 1890-91.
Misao, 1886.
Vječni idol, 1889.
religijske teme

Rodinova je skulptura povezana s osnovnim principima suvremenog impresionizma u slikarstvu;


impresionizam je obrađivao fenomen svjetla, a Rodin se također služio svjetlošću u svojoj skulpturi;

Danaida – mramorni kip, ljepota ženskog tijela;


Ona što bijaše nekoć ljepotica - brončani akt starice; htio je prikazati dramu ljudske prolaznosti, sa
svim značajkama kasne životne dobi: pogrbljen lik, obješena koža kroz koju se naziru kosti, usahle
grudi, duboko izbrazdano lice s borama; on se ne izruguje starosti nego potiče na razmišljanje i
pobuđuje osjećaj poštivanja starosti;

ARISTIDE MAILLOL (1861-1944)


Maillol, Bourdelle, Despiau – suprotni su Rodinu zbog svojih pokušaja da sačuvaju, ali i istodobno
pročiste klasičan ideal;
Maillol se koncentrira na ponovno uspostavljanje klasicizma, ali pročišćenog od akademskog
sentimentalnog ili erotičnog idealizma, vraćajući se stvarnom, seljačkom modelu;
gotovo se isključivo koncentrira na pojedinačni ženski lik – stojeći, ležeći, u odmoru –
ponavlja postavku skulpture kao integralnog volumena, kao masu okruženu prostorom; istodobno
njegovi aktovi posjeduju dah života;
masivni sjedeći ženski aktovi, zakrivljeni volumeni u prostoru; po povučenosti, kontemplativnosti –
približavaju se duhu grčke skulpture 5. st. pr.n.e. Fidijinom idealu klasične umjetnosti;
radi i muške aktove, drvoreze;

Rodin figuru modelira od središta prema van (centrifugalno) i uključuje okolni prostor;
Maillol se usredotočuje na volumen tijela i na čvrstu tektonsku konstrukciju; Rodin stremi
zamršenim kompozicijama i ekscentričnim ispreplitanjima figuralnih grupa, Maillol se
ograničuje na pojednostavljenu monumentalnu figuru;

ANTOINE BOURDELLE (1861-1949)


Rodinov učenik i asistent, želi obnoviti klasičnu tradiciju, ali uključuje i arheološki povrtatak izgledu
arhajske grčke skulpture, kao i gotičke;

CHARLES DESPIAU (1874-1926)


nasljednik Maillolove tradicije; ograničen, ali senzibilan umjetnik; likovi mu odišu mirom i povučenom
elegancijom; krajnje pojednostavljeno modeliranje i eliminiranje svih nepotrebnih detalja;

EDGAR DEGAS (1834-1917)


u početku se znalo za 74 brončane skulpture, ali poslije njegove smrti nađene su još voštane
skulpture; on se skulpturom počeo baviti od 1865. tako da ta djela pokazuju nekoliko desetljeća
kiparske aktivnosti, a ne samo slučajna djela, kao što je bio slučaj s Courbetom;
samo jednom je Degas izložio svoju skulpturu – 1881. na Izložbi impresionista, bila je to
Četrnaestogodišnja balerina – voštana figura s pravom kosom, haljinicom i svilenom
vrpcom; takav realizam – koji su u to doba kritizirali – ne pojavljuje se ni na jednoj drugoj skulpturi,
one su uglavnom skice različitih pokreta;
osim pokreta balerina i kupačica, studirao je i konje na utrkama: Džokej na konju, 1888. bronca
jedna od primarnih zadaća između 1906. i 1910. bila je zatvaranje figure u blok, a to su
ponajprije sproveli Derain, Picasso i Brancusi;

ANDRE’ DERAIN (1880-1954)


1907. u kamenu isklesao ‚Zgrčenog čovjeka‘ (‘Figura koja čuči’) preobraženog u jedan jedini
kameni blok – zapanjujući primjer protokubističke skulpture;

HENRI MATISSE (1869-1954) – vidi u fovizmu

NJEMAČKA

WILHELM LEHMBRUCK (1881-1919)


utjecaj Maillola i Rodina;
realističko-ekspresionistička skulptura; osjećaj odsutnosti i unutrašnje kontemplacije;
elementi: klasični, gotički, moderni – sve to u njegovoj skulpturi;
emocionalna snaga njegovih djela proizlazi iz patnje i melankolije koje su ga dovele do samoubojstva;
krajnje izdužene figure;
‘Žena koja kleči’, ‘Pali’;

GEORG KOLBE (1877-1941)


renesansna formula s rodinovskom neravnom površinom;

ERNST BARLACH (1870-1938)


ujedinjavao je elemente ruske seoske umjetnosti s nekim aspektima njemačkog srednjovjekovnog
kiparstva;
neka vrsta društveno svjesnog ekspresionizma;
narativno, patos, primitivna tragedija;

KÄTHE KOLLWITZ (1867-1945)


patnja, snažna emocionalnost; crno-bijeli kontrast, ekspresivne linije;
nadarena kiparica i grafičarka; možda niti jedan drugi umjetnik njenog vremena nije bio tako duboko
prožet osjećajima za ljudsku patnju niti je imao takvu sposobnost da svoje osjećaje grafički
izrazi (radila je i grafiku);

CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957)


rođen u Rumunjskoj; od 1904. u Parizu;
Rodin, impresioniran njegovi eksponatima na Jesenskom salonu 1907. pozvao ga je da mu postane
asistent; Brancusi ga je odbio rekavši: ‘Ništa ne raste u sjeni velikog drveta.’;
Brancusijeva skulptura u jednom je smislu univerzalna, a u drugom izolirana; zapravo nikad nije
napuštao figuru, mada je obrađivao nekoliko tema: Rodinova tema usnule muze postat će mu opsesija,
koju je varirao oko 20 godina;
njegov elementarni rječnik čine kubus, valjak i krnja piramida; najkasnije 1909. našao je
svoj oblikovni prototip – sferičnu formu, jaje; već 1910. oblikuje rumunjsku mitsku pticu
Maestra, prototip svih njegovih ptica, simbol leta; glava, ptica, labud, riba i tuljan varijacije
su na temu, a sve u obliku jajeta;
varirao svoj motive u mramoru, ispoliranoj bronci, alabasteru;

od 1911. glava je pretvorena u jajoliki oblik;


radi u mramoru, bronci, gipsu;
ta priča o jajetu: ‚Početak svijeta’, 1924. – očigledan utjecaj kikladske i arhajske grčke skulpture;
‚Poljubac’, 1908. – preteča kubističke skulpture;
često radi životinje: ‚Foka’, ‚Ribe’;
bio je opčinjen pticama i idejom leta: ‘Ptica u prostoru’, 1925.
obličje ptice pretvorilo se u apstraktni pojam leta;
‘Torzo mladića’, 1924. – djelo u kojem je najdalje otišao u smjeru preciznih cilindara, ali ono ipak
ostaje falusni simbol, kao i ‘Princeza X’, 1916.
svoja djela, rađena u bronci i mramoru, dovodio je do stupnja perfekcije koji se rijetko viđa u povijesti
skulpture, ali istovremeno je te uglačane oblike stavljao na grubo tesane kamene pijedestale ili na
postolja istesana od drvenih trupaca – da bi postigao mistično sjedinjevanje površina koje reflektiraju
svjetlost i čvrste mase vezane za zemlju;
često je obrađivao primitivni, grubo obrađeni totem: ‘Kralj kraljeva’
teži jednostavnosti, čistoći, vitalnosti; pod utjecajem tibetanskog svećenika Milarese iz 11. st.;
1908. povezao se sa Salonom nezavisnih;
1910. izlaže s kubistima – utjecao na velik dio kubističke skulpture, iako je imao malo neposrednih
sljedbenika;
‘Beskrajni stup’, 1937. čelik, Rumunjska

MARINO MARINI (1901-1980)


30-tih započinje sa svojom omiljenom tematikom konja i konjanika (=simbol patnje) – jedre figure,
primitivno modelirane crte lica, izbrazdane površine; boju je utiskivao palcem da bi dodao kolorit;
40-te – konjanik, simbol napaćenog čovječanstva, slično kineskim rezbarijama;
za temu konjanika zainteresirao se 30-tih i ona je za vrijeme rata postala njegov simbol napaćenog
čovječanstva bez krova nad glavom;
verzije iz 40-tih su smirenije; što dalje obrađuje tu temu akcija postaje dramatičnija, konj i jahač uglatiji
i stanjeniji; konj s izduženim raskrečenim nogama i zabačenom glavom bolno njišti;
figure iz 50-tih postale su uglatije, ponekad izdužene;
konj i jahač sve uglatiji, tanji, izduženiji – dramatičnije
60-te – glave: izbrazdane površine, prenaglašene crte lica, izopačeno;
prevrat moderne skulpture ponajprije se očitovao u prikazu ljudskog lika: revolucija
skulpture nastupila je na tradicionalnim temama: poprsju, glavi, aktu – od 1906. do 1916.
BRANCUSI, PICASSO, BOCCIONI, DUCHAMP-VILLON, ARCHIPENKO, GABO oslobađaju figuru
od tradicionalnih konvencija, uvode napetost, pretvaraju anatomiju u autonomiju;

modernim kiparstvom već desetljećima vlada oprostorena skulptura;


ali prije negoli je okolni prostor ušao u skulpturu, ona se još jednom vratila svom praobliku
– bloku;
u sljedećem prodoru obračunavanje s tradicijom postaje još radikalnije; mrtva priroda
emancipirat će kao zasebna tema; omiljeni prodmet eksperimentiranja postaju gitare, boce
i čaše;
Duchamp radi prvi readymade – javlja se nova skulpturalna mogućnost: objekt;

skulptura od tada može biti od željeza, stakla, sadre, kartona, žice;


otvorila se novim medijima: svjetlu, pokretu, zvuku, elektricitetu;
SECESIJA

GUSTAV KLIMT (1862-1918)

do 1895. bio je poznati dekorativni i zidni slikar, radio je u snažnoj simbolističkoj tradiciji;
najizrazitiji predstavnik secesijskog slikarstva u Austriji;
uza simboličke likove, cijelu površinu slike preplavljuje ornamentom i obilatom uporabom zlata i oblika
koji podsjećaju na drago kamenje; svoj stil formirao na proučavanju bizantskih mozaika;
u početku s bratom radi velik broj dekorativnih radova s alegorijskim temama:
stropne slike teatra u Rijeci, 1883.
stropne slike u lječilištu i kazalištu u Karlovim Varima, 1886.
stropne slike u stubištu bečkog Burgteatra, 1888.
nakon bratove smrti - kriza;
1898. osnivanje bečke secesije: Klimt prvi predsjednik – ponovno umjetničko stvaranje i
novo razdoblje;
kontakti s Minhenom i Parizom rezultiraju slobodnijom paletom, interesom za pejzaž i svježijom
kromatikom boja:
Muzika, Schubert za klavirom, 1898.
Portret majke, 1898.
Portret Margarete Wittgensteir, 1905. – izvodi individualnost figure iz ornamenta; bogato
dekorirana podloga i odjeća;

brojni pejzaži u kojima pored dekorativne stilizacije uspijeva uz primjenu secesionističkog plenerizma
fiksirati štimung;
tri velike alegorijske kompozicije:
Filozofija 1900., Medicina 1901., Pravo 1903. – za aulu bečkog Univerziteta; izazvao je velike
skandale svojim erotičnim, simboličnim muralima za wiener universität; strast za erotskim temama;

1903. napušta secesiju i slijedi simbolizam u kojem mu je linija strogo stilizirana, dok boja ima čisto
dekorativnu funkciju;
Vodena zmija, 1907., Tri doba života, 1908., Poljubac, 1911.
sudjeluje u radu Wiener Werkstätte – radi nacrte za odjeću i mozaike; pred kraj života – mekša
stilizacija, linija se pretvara u obrisnu, boja ekspresionistička:
Žena u crnom šeširu, 1910.
Portret djevojčice, 1913.
Djevica, 1912.

kod njega nije svejedno koga on portretira – te žene nisu anonimne osobe, već su imale
važan društveni status; pripadale su bečkoj aristokraciji ili iznimno bogatoj višoj buržoaziji;
životna pratilja bila mu je Emilie Flöge, ali mu nikad nije bila ljubavnica;

GRAFIKA

ALFONS MARIA MUCHA (1860-1939)

češki slikar i grafičar, studirao u Minhenu, od 1890. živi u Parizu; kao grafičar, ilustrator i crtač –
osnova za proizvode umjetničkog obrta; prvi od glavnih predstavnika pariške varijante ‘stila 1900’
(Modern Style) u kojem prevladava krajnje dekorativna stilizacija forme i vijugavih linija te kromatika
plošno tretiranih boja; ti faktori su već jasno izraženi u minhenskom jugendstilu, a Mucha ih
prilagođuje pariškom ukusu;

SKULPTURA

MAX KLINGER (1857-1920)


njemački kipar, slikar i grafičar; od 1875-79. u Berlinu; od 1883-86. u Parizu; od 1889-93. u Rimu;
polikromira kip ili ga radi u različitim materijalima – obnova antičke obojene plastike; djela su
mu odraz literarnog shvaćanja, a po interpretaciji bliska secesiji;
pod utjecajem Böcklina; sklon simbolističkim motivima i pridavanju važnosti svjetlosnim efektima boje;

GEORGE MINNE (1866-1941)


belgijski kipar i grafičar, uči u Bruxellesu i Gentu na akademiji; u Parizu pod utjecajem Rodina stvara
svoj tip vitkih i produhovljenih patetičnih figura koje podsjećaju na gotičke;
ranija djela: Zdenac s 5 golih ležećih dječaka;
kasnije sklonost naturalizmu: Djevojka koja se smije, 1926.
FOVIZAM

prvi avangardni stil nastao u 20.st.


iako kratko djeluju, fovisti:
- oslobađaju boju deskriptivne faze > po Gauguinovu savjetu upotrebljavaju boju onakvu kakva
jest, iz tube – daju joj subjektivnu ulogu,
- dobivaju sljedbenike u Delaunayu (orfizam) i Kandinskom,
- skreću pažnju na primitivnu umjetnost, umjetnost crne Afrike, japansku grafiku, francusko
srednjovjekovno slikarstvo na staklu;
naziv im daje kritičar Louis Vauxcelles 1905. (Les Fauves = divlje zvijeri) – sarkastičan naziv;

HENRI MATISSE (1869-1954)

učenik Moreaua;
jedan od najvećih kolorista 20. st.;
fovizam je za njega bio samo početna točka;
ključna ličnost pokreta – raspada se kada je on 'produžio dalje';
u početku slika tamnim tonovima;
pod utjecajem Degasa, Renoira, Toulouse-Lautreca, impresionizma, Cezannea, Gauguina, japanskih
crteža, Signaca;
prvi evropski umjetnik koji je poč. 20.st. otkrio skulpturu Afrike;
1899. počinje eksperimentirati figurama i mrtvim prirodama slikanim direktnom, nedeskriptivnom
bojom;
tokom čitave karijere njegovo slikarstvo ide prema eliminiranju detalja i pojednostavljenju boje i linije
na osnovne elemente;
'Muški model', 1900. – već se javlja osjećaj ograničenosti prostora;
nastavlja paralelno rad na skulpturi, posebno nagoj figuri;
1902-1905. izlagao je u galeriji Berthe Weill, a zatim u galeriji Ambroisea Vollarda koji ubrzo postaje
glavni posrednik za prodaju djela avangardnih umjetnika u Parizu;
1903. osnovan je liberalniji Jesenski salon, i tu je izlagao s Bonnardom;
1905. Jesenski salon – prostorija sa slikama Matissea, Vlamincka, Deraina, Rouaulta te jedna
donatorska skulptura; kritičar Louis Vauxcelles, primjećujući jednu donatelovsku skulpturu usred divlje
kolorističkih slika uzviknuo je: ‘Donatello usred divljih zvijeri’;
zadržali to ime - taj podrugljivi naziv 'fauves' odnosio se na sjajnu proizvoljnu boju > fovisti su zapravo
dovršili konačno oslobađanje boje koje je započeo impresionizam, Seurat, Gauguin, Van Gogh, Nabis;
fovisti žele upotrebljavati snažnu boju istisnutu izravno iz tube, a ne žele opisivati predmete u
prirodi, već žele od toga graditi nove vrijednosti slike; od svih starijih slikara Matisse najviše zbog toga
cijeni Cezannea;

ključna djela:
'Luxe, calme et volupte', 1904-05. – 2 verzije, neoimpresionistička kompozicija, potezi kista poput
točkica; kupio ju je Signac; utjecaj raznih verzija Cezanneovih 'Kupačica'; nazvano po zadnjem
dvostihu Baudelaireove pjesme 'L'invitation au voyage'; korak prema apstrakciji;
'Otvoreni prozor', 1905. – možda prvi potpuno razvijeni primjer teme koja će mu ostati omiljena do
kraja života - mali dio sobnog zida koji obuhvaća prostrani prozor čija su krila širom otvorena u vanjski
svijet; nagovještaj kolorističke apstrakcije;
'Žena sa šeširom', 'Zelena pruga', 1905. – portreti supruge; tu se vidi da su Matisse i fovisti polazili
od teze koju su postavili Gauguin, simbolisti i Nabis: umjetnik se slobodno služi bojom neovisno od
prirodnog izgleda, gradeći strukturu slike od apstraktnih oblika i linija boje; prividno divlja nemarnost
kojom je boja razmazana po površini; u drugoj slici licem žene dominira sjajna zelena traka koja ga
dijeli od linije kose do brade;

'Radost življenja', 1906. – jedna od najljepših figuralno-pejzažnih slika; često slika tu temu aktova u
pejzažu – puno reminiscencija na pastorale od Bellinija do perzijske umjetnosti; majstorski raspored
vijugavih, valovitih linija figura i drveća, koje ipak žive kao jedna cjelina na površini slike; u pozadini je
ples – prethodnica slike 'Ples';
Picassove 'Gospođice iz Avignona' nastale su sljedeće godine, ali i ova slika je također prethodnica
apstrakcije u modernom slikarstvu; kupili su je Gertrude i Leo Stein; Picasso ju je vidio izloženu još te
godine;

MATISSEOVA SKULPTURA

radi i skulpturu, pogotovo aktove, te životinje;


često radi tijela u obliku slova S - contrapposto (kasnorenesansno kiparstvo):
'La Serpentine' – tu se poslužio krajnjim stanjivanjem i iskrivljavanjem da bi istaknuo gipku
opuštenost kojom se djevojka naslanja na stup – to djelo je očigledno srodno figurama 'Plesa';
4 velike skulpture 'Leđa' – visoke preko 180 cm, 'Leđa I', 1909., 'Leđa III', 1914. – velike figure,
promatrane s leđa, u bareljefu; kasnije su svedena na arhitektonske komponente da bi postale gotovo
djelo apstraktne skulpture;
skulpture glava Jeannette (I-V) – proces progresivnog pojednostavljivanja i preobražavanja ljudske
glave, prvo u ekspresionističku studiju (naglašava sve crte i previše), a kasnije u geometrijsku
organizaciju (crte lica u masi glave);

fovisti su još:
ANDRE’ DERAIN (1880-1954)
pod utjecajem Cezannea;
smirenije i klasičnije slikarstvo u tradicionalnom smislu; različite doprinose Van Gogha, Gauguina i
impresionizma nastojao je spojiti sa Cezanneom i osuvremeniti ih u stilu Matissea i fovista;
'Londonski most', 1906. – nakrivljena perspektiva;
njegove fovističke slike ubrajaju se među najbolje što je naslikao; on je u biti bio akademski slikar koji
je slučajno upao u revolucionarni pokret – njegov smjer uvijek je bio suprotan od eksperimenata 20. st.
(on je preko 19. st. išao natrag prema renesansi);
'Slikar sa svojom obitelji', 1939. – sumira njegovo slikarstvo; grubo crtano, koloristički neutralno;

MAURICE DE VLAMINCK (1876-1958)


iz flamanske obitelji, što je za njega bitno, jer iako je rođen u Parizu, uvijek se osjećao bliži tradiciji
sjevernjačkog stila;
bio je zanesen bojom; Van Gogh je bio njegova velika ljubav;
u fovističkim slikama za njega je bila karakteristična upotreba kratkih, valovitih Van Goghovih poteza
kistom kojima postiže sličnu vrstu kolorističkog dinamizma;
stalno koketira sa Cezanneom, kubizmom, ali taj napor je za njega prevelik i 1915. prelazi na neku
vrstu ekspresivnog realizma koji je nastavio do kraja života;
tokom čitave karijere on je ostao bliži sjevernoj ili njemačkoj ekspresionističkoj tradiciji nego ijednom
francuskom slikaru;
njegovi kasniji pejzaži su na tragu holandskog pejzaža 17. st.; snažno naglašena faktura (potezi),
prepuno emocija, upečatljivo;

RAOUL DUFY (1877-1953)


tema ulice sa zastavama – predstavlja gotovo simbol traganja za slobodom, apstraktnom bojom; tu
istu temu slikali su Manet, Van Gogh, Ensor, Picasso;
poslije 1908. eksperimentirao je jednim oblikom kubizma, ali se vratio starim ljubavima: dekorativnoj
boji i elegantnom crtežu; tako je stvorio osobni stil na osnovu svog ranijeg fovizma; taj stil s
varijacijama zadržao je do kraja života;
utjecaj Matissea, perzijskog i indijskog slikarstva, modernih primitivaca naivaca – H. Rousseau;
na gotovo svim njegovim slikama vrlo je važna deskriptivna linija tako da slika liči na nježni crtež
tušem u boji;
znao obuhvatiti prizor panoramskim pogledom i minucioznim potezima boje i nervoznim arabeskama
linije nagovijestiti pokret i uzbuđenje ljudske gomile na odmoru;
konjske utrke, regate, čamci u lukama...
povremeno je koketirao s apstrakcijom, tek toliko da bi je pretvorio u elegantnu dekoraciju;

zajedno su vrlo kratko, ubrzo su se razišli;

značaj fovista:
prva eksplozija u umjetnosti 20. st., daje primjer ostalim revolucijama;
pokret je formiran 1905-06., poslije 2,3 godine članovi grupe počeli su istraživati druge pravce i 1908.
pokret više ne postoji;
oni nisu unijeli novu ideju u slikarstvo 20. st. nego su priveli logičnom zaključku ideje Gauguina, Van
Gogha i Seurata;
fovisti su željeli pobjeći od ograničenja svoje sredine; iako su slikali i dalje objektivan svijet (pejzaže,
likove, mrtve prirode), oni su te sadržaje činili apstraktnima, snažno odvajajući boju od njene
deskriptivne funkcije;
služeći se bojom direktno, postigli su da ta boja djeluje nezavisno;
boja se koristila ekspresivno i strukturalno, pa se fovizam može zvati i oblikom ekspresionizma –
djelovat će na ekspresioniste;
za fovizam je karakteristično da je određen broj inače prosječnih slikara stvorio svoja najbolja djela za
vrijeme direktne povezanosti s tim pokretom;
zašto su se ti mladi ljudi tako brzo istrošili – vjerojatno zbog prisutnosti Matissea, starijeg, zrelijeg od
ostalih, genija, za kojeg je fovizam bio samo početak;

MATISSOVA UMJETNOST POSLIJE FOVIZMA


tek nakon 1905. i 1906. dovodi svoje razuzdane boje i fakturu kista do krajnjih granica;
figure modelira jednostavno i čvrsto pomoću teških konturnih linija; taj skulpturalni pristup se vidi u
'Plavom aktu' i u 'Le Luxe II' – tu je stvorio novu vrstu prostora slike - kontrastiranje obojenih ploha;
napušta perspektivu, modelira pomoću svijetlog i tamnog; njegove figure imaju čvrstinu, kreću se u
prostoru, s iluzijom dubine, svjetlosti i zraka, stvorenom isključivo pomoću obojenih oblika – u trenutku
kad su Picasso i Braque izvodili svoje prve proto-kubističke eksperimente, Matisse je već stvorio novu
vrstu prostora slike;
'La Desserte – Harmonie rouge'=’Harmonija u crvenom’, 1908-09. – s istraživanjem tog
prostora u ovoj slici odlazi još dalje; to je novi svijet, čudniji i ezoteričniji od impresionističkog; prostor
unutrašnjosti sobe određen jednom jedinom nemoduliranom crvenom površinom čiju povezanost s
površinom slike pojačavaju arabeske biljnih formi, koje ravnodušno plove po zidovima i površini stola;
mada je napustio formalnu perspektivu, umjetnik je upotrijebio nekoliko malih perspektivnih
elemenata, npr. način na koji se arabeske na stolu svijaju oko rubova; stvorio je nov, opipljiv svijet
prostora slike pomoću boje i linije;

ispitivanje boje, linije i prostora nastavljeno je grupom figurativnih slika na kojima su figure sa smjelo
naznačenim obrisima bile izdvojene na osnovi intenzivne boje:
'Ples', 1909. i 'Muzika', 1910. – naručio ih je ruski kolekcionar Sergej Ščukin – u njima je Matisse
dostigao vrhunac svojih ranih istraživanja boje, linije, prostora, kao i odnosa forme i sadržaja;
boje: intenzivno zelena za tlo, intenzivno plava za nebo i opeka crveno za figure;
'Muzika' je savršena suprotnost plahosti 'Plesa' – statični frontalni stavovi figura; u ‘Plesu’ figure su
zatvorene u prednjem planu obojenim površinama neba i tla, ali one ipak lako plešu u zračnom
prostoru stvorenom od tih kontrastnih tonova i svojih vlastitih modeliranih obrisa i razmahanih
pokreta;

Matisseova umjetnost tokom cijelog života kretala se između krajnjeg pojednostavljivanja i dekorativne
složenosti;
nakon posjeta Španjolskoj i Maroku – ljubav za sunčevu svjetlost na boji koja se već pojavila u njegovu
slikarstvu;
'Crveni atelje', 1911. – unutrašnjost ateljea dočarana je uniformnom površinom crvene boje koja
pokriva i pod i zidove; svi predmeti u sobi su sablasno ocrtani bijelim linijama;
ta slika obilježava početak njegove verzije kubizma, što će ga zaokupljati idućih nekoliko godina, ali tu
nikad nije bilo pomaknutih ili iskrivljenih planova, što je u djelima pravih kubista stvaralo osjećaj stalno
promjenjivog pogleda;
nakon što je prošao iskustvo kubizma, vratio se svom putu, ali mu je to iskustvo pomoglo da kontrolira
svoju povremenu sklonost ka pretjeranoj dekorativnosti;
'Sat klavira', 1916. – za Matisseove boje sumorna slika; njegov najuspješniji izlet u kubizam –
geometrijske površine boja + dekorativne šare na željeznoj rešetki balkona i postolju za note; bit slike:
raspoloženje nostalgije i kontemplacije;

nikad se nije odrekao slikanja na osnovu prirode; kao i Picasso, povremeno radi vrlo vjerne portrete i
crteže figura (naglašeni realizam);
drugo razdoblje dekorativnog bogatstva, početkom 20. godina – doba Odaliska – tada je njegova čulna
paleta dosegla vrhunac;
nakon toga, naglo je prešao u fazu krajnjeg linearizma:
'zidna slika na temu plesa za Barnesovu fondaciju iz Meriona, Pensilvanija', 1931. – mural u
tri luka; pokušaj krajnjeg pojednostavljenja što nadilazi i 'Ples' iz 1909.;
da bi ispitao odnose boja, koristio se komadima obojenog papira – tako je 40-tih i 50-tih godina nastala
knjiga 'Jazz', koju je tehnički oblikovao i ukrasio s obojenim papirom;
KUBIZAM

akcija – reakcija:
Cezanne nastojao sačuvati oblik od potpunog rastvaranja u impresionističkim točkama boje;
fovisti se zalažu za konačno oslobađanje boje, a razmišljanja o obliku bila su u drugom planu;
želja za izražavanjem je kod ekspresionista dovela do razaranja oblika;
kubisti su se pobunili protiv toga; njihovim slikarstvom vladaju svijest i razum; subjektivnu istinu
pronalaze u obliku;
osnovni problem njihove umjetnosti je pitanje prikaza trodimenzionalnih tijela na
dvodimenzionalnom platnu bez korištenja perspektivne iluzije prostora;

PABLO RUIZ Y PICASSO (1881-1973) - prije kubizma

obilježja njegovih djela: svježina umjetničke ideje, oblikovna preciznost i briljantnost slikarske izvedbe;
ne stvara prema unaprijed određenom konceptu, već se potpuno predaje intuiciji;
rođen u Malagi; najznačajnija pojava u umjetnosti 20. st.
1900. prvi puta dolazi u Pariz;
1901-1904. - plava faza: jer se služi pretežno plavom paletom za slikanje figura i tema koje su
izražavale patnju – često glad i hladnoću, nedaće koje je trpio pokušavajući se snaći;
pokazuje simpatiju za patnje drugih, jer ih razumije;
‘Žena koja pegla’, 1904. – ta očajna, ispijena žena postala je simbol svih neprivilegiranih i
eksploatiranih; neutralne boje – sive;
1905-1907. – ružičasta faza: njegova melankolija je dobila romantičnu karakteristiku;
najčešće slika cirkusante (tradicija Seurata i Toulouse-Lautreca), ali ih prikazuje intimno, bez sjaja, kao
patetične individue;
to je prva klasična faza – utjecaj grčkog kiparstva i slikarstva vaza koji su pomogli u procjeni
renesansnih koncepcija prostora;
do tada nije izlagao ni u Jesenjem salonu, ni u Salonu nezavisnih;
u Parizu je živio kao provincijalac među svojim sunarodnjacima i tada nepriznatim pjesnicima i
kritičarima; zato je i morao ići svojim putem i unositi u moderno slikarstvo elemente koji su strani
idejama i pristupima onih umjetnika koji su se razvijali u francuskoj tradiciji;
1905. vidio je izložbu fovista, a 1907. i retrospektivu Cezannea (oduševio se i to je jako utjecalo na
njega) – Cezanne je na početku svega!

1907. nastaju ‘Gospođice iz Avignona’


prikazuje pet nagih žena grubih uglatih tijela i shematskih lica; nosovi prikazani en face ili u ¾-profilu,
savijeni u stranu, utisnuti u plohu, tijela su bez dojma plastičnosti;
dojam tjelesnosti postiže pomoću paralelnog nizanja izduženih zelenih tj. plavocrnih poteza kistom
umjesto uz pomoć kontrasta svijetlo-tamno; ovo nizanje primijenjeno je samo na likovima žena-maski
na desnoj polovici slike i to je prvo svjedočanstvo kubizma;
stvarna inspiracija: kasne Cezanneove studije za ‘Kupačice’, čija su lica bila modificirana lica kao
rezultat proučavanja iberijske i afričke skulpture; lica centralnih figura širom otvorenih očiju i
naglašene maske vanjskih figura su uznemirujuće oprečni umjetnikovom pokušaju da integrira figure
kao ugaone geometrijske površine, s geometrijom zatvorene pozadine; to je ključna slika za
povijest umjetnosti 20. st. - ova slika je prva dala monumentalni izraz koncepciji prostora slike koji
su eksperimentalni slikari tražili stotinu godina;
prije su boju (Gauguin, Nabisi) pa i geometrijsko iskrivljavanje (Matisse i kasni Cezanne) podredili
strukturi slike, a 1907. Picasso i Braque su po prvi puta pokazali da se i figura može podrediti
slici kao cjelini – može se iskrivljavati, zasijecati, preobražavati u razne površine, plohe;

ovo otkriće dijelio je samo mali korak do shvaćanja da slika može postojati, nezavisno od
figura, pejzaža ili mrtve prirode, kao apstraktni raspored linija i obojenih oblika ujedinjenih
na površini slike;

perspektivno slikarstvo inzistiralo je na jedinstvenoj točki gledanja (slikano je ono što vidi nepomični
promatrač); ovdje Picasso proizvoljno mijenja točku gledanja (nosevi, oči, glave što se istovremeno
vide i iz profila i sprijeda); promatračevo vidno polje je prošireno; nekoliko točki gledanja; moderna
proučavanja percepcije su pokazala da mi zapravo tako i vidimo – ne jednim, fiksiranim pogledom,
nego bezbrojnim trenutnim letimičnim pogledima – kubizam je, prema tome, u slikarstvo uveo ne
samo novu vrstu prostora, već i novu dimenziju – vrijeme;
naziv ‚Gospođice iz Avignona’ dao je godinama kasnije, Picassov prijatelj, Andre Salmon, po nekoj
javnoj kući u Barceloni u Avignonskoj ulici;

tonovi kubista prigušeni, oblici su skraćeni, geometrijski pojednostavljeni, volumen plošno


oblikovan; sve što je nestvarno, neprecizno i atmosferično – prognano sa slika;
kubističke su teme što je moguće jednostavnije – kuće, drveće i stijene, zdjele, voće, vaze,
glazbeni instrumenti;
puristička škrtost palete: boja nije trebala odvraćati pažnju od glavne slikarske teme – a to
je slikarski oblik!

GEORGES BRAQUE (1882-1963) - prije kubizma

1907. upoznaje Picassa (preko galerista Kahnweilera, židovskog trgovca umjetninama, ima galeriju
u Ulici Vignon), vidi ‚Gospođice iz Avignona‘ u njegovom ateljeu; 1900. odlazi u Pariz na učenje
slikanja;
proučavao je stare majstore u Louvreu, zanimao se za egipatsku i primitivnu skulpturu, otkriva
impresioniste;
1906. iz ranog impresionizma počeo je prelaziti u fovističku svijetlu kolorističku paletu;
kao i Cezanne, otkrio je da je u mrtvoj prirodi moguće kontrolirati prostor i svjetlost: ‚Kuće
u l’Estaqueu’, 1908. – Cezanne bi cijelu kompoziciju sagradio bojom, a Braque podređuje boju da bi
ostvario geometrijsku strukturu zakošenih planova koji definiraju ograničena i kontrolirana dubina slike
– kuće i drveće postaju geometrijski volumeni, ali sa značajnim naglašavanjem kocki; iluzija
dubine postiže se očiglednim volumenom zgrada i drveća – njihovim poklapanjem i
iskošenim pokretnim oblicima;
naziv ‚kubizam’ opet je dao kritičar Vauxcelles, jer je pišući kritike rekao da Braque sve
svodi na kocke;

PICASSOV I BRAQUEOV KUBIZAM DO 1914.

od 1909. Braque i Picasso, shvativši da nezavisno idu prema istom cilju, odlučili su raditi
zajedno;
mrtva priroda će postati glavna tema obojice, jer njena ikonografija otkriva njihov svakodnevni život;
‘Mrtva priroda s muzičkim instrumentima’, Braque

analitički kubizam:
1909-1912. dolazi do razbijanja većeg, čvrsto zatvorenog oblika – on se raspada na sve
manje fasete, tijela bivaju podijeljena;
kubisti do kraja domišljaju antiiluzionizam; nisu slikali predmete onako kako ih vide nego
kako ih promišljaju;
uvodi se četvrta dimenzija;
lome predmet, uništavaju mu volumen, više ne promatraju stol, stolicu samo s jedne točke
gledišta, već s više njih, obilaze oko predmeta = to postaje istovremeni prikaz različitih
razina stvarnosti; različiti pogledi u različito vrijeme prikazani su istodobno; u sliku ulazi
vrijeme!
boja bi tu samo smetala, pa se ograničavaju na sive i oker ili smeđe tonove;

prioritet forme (autonomnost plohe) potisnuo je boju kao sekundarnu komponentu; platna se zatvaraju
u monokromne sive i smeđe površine;
odbačen je tradicionalni iluzionizam; slika nije izražaj stvarnosti već autonomna ploha koja sadržava
predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente;
predmet je racionalno analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen
istovremeno s različitih strana (=simultanost prikaza) > time se u umjetnost uvodi četvrta dimenzija,
vrijeme; objekt je razlomljen u dijelove raznih kristalnih formi, čime se postiže dinamičnost površine
koja ide do apstraktnog izgleda;
teme: mrtva priroda, pejzaž, ljudske figure;

Picassova ‘serija portreta glava’ – korak po korak vidi se kako se skulpturalna masa glave lomi u niz
ravnih površina koje ponovo uspostavljaju osjećaj površine slike; zapostavlja karakterizaciju u pokušaju
da stvori 3D nacrt;
razvoj analitičkog kubizma Picassa može se obilježiti uz pomoć 4 studije glave: ‘Glava žene’, 1909.,
‘Portret Braqua’, 1909., ‘Djevojka s mandolinom’, 1910., ‘L’arlesienne’, 1911-12.
otkrivaju postepeni prijelaz sa skulpturalnog reljefnog modeliranja u geometrijskim planovima, na
sistem u kojem je treća dimenzija izražena isključivo pomoću plošnih, blago uglatih planova
organiziranih unutar linearne mreže na ili u blizini površine slike;

Braque, ‘Violina i paleta’, 1909-10. – pokazuje da je u tom trenutku otišao možda dalje od Picassa
u realizaciji implikacija kubizma gusto protkane fasete boje;

Picassov ‘Portret Kahnweilera’, 1910. – figura je nestala u kubističkoj mreži iskošenih efekata boje
da bi se ponovo pojavila u geometriji lica, ruci ili čaši i boci na stolu;

taj proces je otišao još dalje u ‘Harmonikašu’, 1911. – prisustvo figura je primjetno pomoću
usredotočenja geometrijske strukture oko srednje linije slike, dok istovremeno ona postaje otvorenija
prema rubovima; boja je ograničena na ublažene tonove sive, tamne;
priroda kista je imala važnu ulogu da obogati površinu;

fanatična želja za istinskim prikazom ove je slikare navela na ideju da u sliku unesu
imitacije materijala, koje su uskoro zamijenjene pravim materijalima poput drva ili
mramora > nastaju kolaži;

Braque, ‘Portugalka’, 1911. – uvodi novost: rukom pisane riječi i brojevi koji obogaćuju kubističko
istraživanje stvarnosti;

1908. Picasso je stvorio prvi kolaž – unošenje elemenata vizualnog realizma u sve apstraktnije
kubističke slike bilo je dio zaokupljenosti tih umjetnika osnovnim problemom: što je iluzija, a što zbilja;

‘Mrtva priroda s pletenim stolicama’, 1911-12. – najraniji Picassov integrirani kolaž (komad prave
tkanine stolice)
‘Gitara’, 1912. – skulpturalna ostvarenja – ispitivanje 3D implikacije kubističkog slikanog prostora, tj.
ta su djela bila 3D projekcije njegovih slika i kolaža – konstruktivizam Tatlina;
uvođenje kolaža obilježilo je kraj prve ili analitičke faze Picassovog i Braqueovog kubizma;

počinju stvarati slike koje nisu bile prvenstveno destilacija promatranog iskustva, nego su
bile građene, uz primjenu svih plastičnih sredstava koja su im stajala na raspolaganju,
uključujući svaki materijal koji im je dolazio pod ruku:

druga faza - sintetički kubizam: preširok pojam, ne znači zapravo ništa; obuhvaća mnoge nepovezane
eksperimente koje su izvodili Picasso, Braque i Gris sljedećih 20 godina;

sintetički kubizam, 1912-1915.


novo gledanje formulira Braque: ‘Sadržaj slikarstva nije predmet nego novo jedinstvo lirizma, koje
proizlazi iz samog likovnog sredstva.’;
iluzija je isključena i zamijenjena aluzijom; više se ne razlaže motiv, već se koristi slobodna igra
kombiniranja apstraktnih formi;
odmaknuće od prvobitne monokromije; boje se slažu u jake kolorističke akorde i konačno prelaze u
plošni dekorativni element; ploha postaje bogatija, a linija mekša;
to je vrijeme početka eksperimentiranja s kolažom: dijelovi drva, stakla, kovine, tkanine;

kubizam utječe na njemački ekspresionizam (der Blaue Reiter, die Brücke), nizozemsku i rusku
apstrakciju, u SAD-u dovodi do novog pristupa realizmu, na dadaizam i nadrealizam, skulpturu
Lipchitza, Laurensa, Bellinga i Archipenka, na Šumanovića i Gecana (rane faze – tendencija čvrstog
modeliranja figure i prostora);

prijelazna faza koja obuhvaća daljnju uporabu kolaža 1912-15. – to je bio prvi korak ka
pojednostavljenju – linearnoj šari suprotstavljeni su elementi naljepljenje tapete ili novina;

Picasso, ‘Kartaš’, 1913-14. – ključno djelo komponirano od širokih, jasno diferenciranih površina
koje sažima eksperimente analitičkog kubizma i kolaža;
osnovno usmjerenje Picassovih i Braqueovih slika nakon 1913. išlo je prema obogaćenju plastičnih
sredstava – prostora, boje, linearnog ritma i fakture;
promjena izražajnih sredstava podrazumijevala je ponovno uvođenje teme, personalnosti i figure i
raspoloženja u slike kao cjeline;

izbijanjem 1. svjetskog rata 1914. prisna suradnja Picassa i Braquea je prekinuta;


četiri ratne godine označavaju završnu točku prvog velikog razdoblja eksperimentalne
umjetnosti 20. st.

nakon godina otkrića i eksperimenata analitičkim kubizmom i kolažem te rađanja sintetičkog kubizma
(1908-1914), nastupila je pauza tokom koje je koristio kubizam u ukrasne i fantastično-
ekspresionističke svrhe;

1914-15. serija realističnih portreta i crteža; često se u toku života vraća realizmu; to mu je neka
vrsta katarze, upoznavanja samoga sebe; povratak prirodi / realizmu razumljiv je kao reakcija na nove
stilove i pokrete;
početkom 20-tih nastavljao je s kubističkim eksperimentima usporedo s realističkim i klasičnim
crtežima i slikama;

1917. odlazi u Rim s Jeaneom Cocteauom izraditi nacrte zastora, kulisa i kostima za novi
balet ‘Parada’ koji je Đagiljev pripremao za svoju baletnu trupu;
u prvim godinama nakon rata eksperimentira različitim stavovima prema kubizmu; najčistije klasičan
stil izražava prije 1923. u crtežima koji imaju sličnosti s grčkim slikarstvom vaza na bijeloj podlozi; ova
faza se vidi u crtežu ‘Usnuli seljaci’, 1919., u slici ‘Trka’, 1922. – postiže efekt visokog reljefa; boje
tih slika su vedre i svijetle; monumentalne figure; grube, masivne figurativne kompozicije;

1923. završila je ta njegova grčko-rimska faza, u kojoj su lica pojednostavljena u teškoj


gruboj maniri rimske skulpture, a kad je postavio figure ispred pejzaža, Picasso je pojednostavljivao
pozadinu na frontalizirane akcente koji više teže zatvaranju nego otvaranju prostora;
specifični klasični element preuzet iz grčke ili rimske mitologije također se produžio bez prekida u
crtežima i grafikama; ovoj drugoj klasičnoj fazi pripada crtež ‘Nes i Dejanira’ – oko 1920. grafika je
postala u toj mjeri značajan dio P. produkcije da ga se mora smatrati jednim od najvećih
grafičara svijeta; nevjerojatno je da je tokom tih 10 godina (1915-25) radio paralelno i značajne
kubističke slike;

iz kompozicija u kojima su bile prisutne figure postupno su se razvie dvije verzije ‘3 muzičara’
(Philadelphia i NY), 1921. – obje su remek djela kubizma; tri maskirane, tajanstvene figure nisu veseli
talijanski svirači, već predstavljaju nekakav prijeteći sud;
drugi pravac iz istog vremena reprezentiraju 1919. mrtve prirode pred otvorenim prozorom -
obogaćuje kubistički rječnik ponovnim uvođenjem perspektivne dubine i intenziviranjem boje i
upotrebom krivolinijskih oblika; to rezultira između 1924. i 1926. nizom najkolorističnijih i prostorno
nasloženijih mrtvih priroda u povijesti kubizma: ‘Mandolina i gitara’, 1926., NY – središte slike
zauzima karakteristična kubistička mrtva priroda – mandolina i gitara koje se prevrću na stolu,
okružene apstraktnim obojenim oblicima;
narušavajući sva pravila ranijeg, analitičkog kubizma, P. je ubrzao proces prostorne metamorfoze do
točke u kojoj je presudni element dinamizam;
(i Matisse je često slikao otvoreni prozor – osobito onaj crni iz 1914. – najkubističkije djelo)

GEORGES BRAQUE

razišli su se 1914. i nikad više nisu uspostavili onu prisnost iz ranih kubističkih godina;
slike iz 1917-18. bile su zamišljene u širokim ujednačenim površinama boje s točkastim, površinama
kao akcentima;
linearna struktura je bila pojednostavljena na geometriju;
dok je Picassov pristup bio eksperimentalan i raznovrstan, Braqueov je bio konzervativan i intenzivan,
nastavljajući prve kubističke lekcije;
osnovna odlika Braqueovog stila koji se javio oko 1919. je fakturna čulnost u kojoj se
ugaona geometrija ranijeg kubizma počela rastakati u sasvim solidnu kombinaciju
organskih oblika;
poč. 20-tih B. je počeo raditi i male skulpture u kojima se ogledala njegova zainteresiranost
za klasične figure;
1930. najdramatičnije promjene pod utjecajem grčkog slikarstva vaza; plošni, linearni stil;

PICASSO NAKON 1925.

on je klasičnu figurativnu studiju ‘Pored mora’, 1920., pretvorio u fantaziju groteskno iskrivljavajući
figure; to je bio jedan od nekoliko takvih eksperimenata;
između 1923-28. nastali su neki od Picassovih najklasičnijih lirskih crteža plesačica;

krajem 20-tih i tokom 30-tih kod njega u skulpturi i u slikarstvu dolazi do proloma fantazije
– klasične slike preobražene su u niz metamorfičnih organizama koji potiču iz njegovih različitih
kupačica;
1928. radi skice za skulpturalne spomenike koji su predstavljali asemblaže od koščatih figura;
rano remek-djelo: ‘Sjedeća kupačica’, 1930. – djelomično kostur, djelomično okamenjena žena-
čudovište koje se odmara na suncu;
česta tema poslije 1925: umjetnik u ateljeu, tema omiljena među kubistima;
radi i apstraktne konstrukcije od metalnih šipki;

dvije ključne slike iz 30-tih: ‚Djevojka pred ogledalom’, 1932. i ‚Enterijer s djevojkom koja crta’,
1935. – obje su slikane blistavom bojom i obje spajaju klasični mir s fantazijom i kubističkim
prostorom; prva ujedinjuje cjelokupno iskustvo Picassovog krivolinijskog kubizma i klasičnog idealizma;
slika je snažna po sklopovima boja i linearnim ritmovima;

najznačajnija njegova slika iz 30-tih: ‚Guernica’, 1937. – nadahnuta španjolskim građanskim


ratom i bombardiranjem baskijskog grada Guernice; on je od početka bio duboko obuzet tim sukobom i
nesvjesno se pripremao za tu sliku još od kraja 20-tih; neke njene forme najprije su se pojavile u ‚Tri
plesačice’; ‚Guernica’ rađena za španjolski paviljon na Svj. izložbi u Parizu; to je ogromna slika rađena
crnim, bijelim i sivim bojama, scena terora i pustoši; izražajno najsnažnija primjena kubizma ikad
ostvarena;
avioni njemačke legije Condor bez ikakvog su vojnog povoda zasuli bombama maleno baskijskom
mjesto Guernicu u trenutku kad su njegovi stanovnici bili okupljeni na mjesnom trgu; ovo je bila
generalna proba za totalni rat koji je počeo nekoliko godina kasnije; P. nije prikazao njemački napad,
već njegove posljedice; slika je slikana crnim, bijelim i sivim tonovima; osnova kompozicijska shema je
plošan trokut čiji je vrh tupi kut; ovaj trokut u sebi obuhvaća osam likova-žrtava terora; u središtu slike
propinje se pogođeni apokaliptični konj izdužena vrata, a njegov bombom razneseni jahač leži na tlu;
najznačajnija slika 20. st. s povijesnom tematikom;

oko 1930. napravio je nekoliko studija za prizore Kristovog stradanja: ‚Raspeće’ – odiše bolnom
agonijom;
1933-34. slikao je izuzetno krvave borbe bikova; u tim djelima odražavali su se sukobi iz njegova
osobnog života; iz tog doba ‚Minotauromahija’, 1935. – vrhunsko grafičko ostvarenje; simbol
Minotaura u Picassovoj ikonografiji dvosmisleno je – on može biti simbol neosjetljive, surove snage ili
simbol Španjolske, a ponekad ima ulogu samog umjetnika;
na Guernici P. prenosi osjećaje straha i sažaljenja u uopćenom smislu, a ne kao doslovnu
dokumentaciju (zato je i besmisleno tražiti simboličko značenje baš svake figure);
iza rata, radost zbog slobode osjeća se i u slikama: ‚Bakanal’, 1944. i ‘La Joie de vivre’, 1946.;

ŠIRENJE KUBIZMA

1910. pojavilo se nekoliko novih kubista, među njima i Gleizes i Metzinger, koji su postali daroviti
kritičari i tumači novog stila; napisali su knjigu ‘O kubizmu’ 1912.;
u doba kad su Picasso i Braque počeli izbjegavati pariške salone, ta druga grupa, Zlatni rez, postala je
vrlo zapažena; njima se pridružila i Marie Laurencin i Appolinaire, vatreni branilac kubizma; on je
također djelovao kao važna veza između Picassa, Braquea i ostalih;
1911. grupi Gleizes-Metzinger pridružili su se Archipenko, de la Fresnaye, Picabia, M. Laurencin, tri
brata: Jacques Villon, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, František Kupka, Juan Gris;
izlagali su u Njemačkoj, Rusiji, Engleskoj, Španjolskoj, SAD-u, tako se njihov utjecaj u inozemstvu
stalno širio;
1912-13. izdana knjiga Appolinairea: ‘Les Peintres cubistes’;
kubizam je 1912. postao svjetski pokret te se granao u nove pravce;
RAZVOJ KUBISTIČKOG SLIKARSTVA

MARIE LAURENCIN (1881-1956)

JUAN GRIS (1887-1927)


bio je siromašan, pa je crtao serije karikatura da bi preživio;
analitički kubizam u početku; on nije pod utjecajem Cezannea;
apstrakciju napravio konkretnom;
okreće se boji; slika po sjećanju; ali zadržava plošni karakter slike;
‚La Place Ravignan‘, 1915. – mrtva priroda ispred otvorenog prozora; uspjela kombinacija
renesansnog i kubističkog prostora; vanjski prostor iza prozora – hladna jasnoća detalja u perspektivi;
u njegovim slikama osjeća se matematička kontrola, koja nema ni sa čim veze, što su pokušali Picasso
i Braque;
Gris je bio jedan od prvih kubista koji su shvatili mogućnosti ovog dvostrukog načina gledanja; dovodi
svjetlost i boju u kubizam;

FERNAND LEGER (1881-1955)


njegov je omiljeni oblik bila cijev, pa ga Vauxcelles naziva ‘tubistom’;
pod utjecajem futurizma, slika strojeve;
neizbježan izdanak kubizma bila je umjetnost koja je slavila industrijski svijet strojeva; od svih
francuskih kubista samo je on posvetio svoj život primjeni kubističkih formi na ikonografiju strojeva:
‚Kontrast formi‘ – u figurativnim kompozicijama stvara discipliniran i zastrašujući simbol divnog
novog strojarskog svijeta; depersonalizacija figura koje se svode na strojne volumene, modelirane iz
pravokutne pozadine i koje bulje ukočeno, jednolično i bezlično u promatrača;
rijetko je slikao potpuno apstraktne slike;
‚Veliki konstruktori’ – arhitektonska mreža grada i skela na kojima kostruktori rade pružila je
umjetniku ozbiljnu i snažnu geometrijsku strukturu svojim crvenim, žutim, crnim površinama, nasuprot
živo plavom nebu;
figura i elementi pejzaža ocrtani su realistički teškim crnim obrisima na bijeloj podlozi;
‚Velika parada’ – kulminacija opsjednutosti cirkuskim temama, koja je trajala cijeli život;
on je bio jedan od nekolicine umjetnika koji zapravo nikad nije napustio kubizam;

1909. kubizmu pristupaju teoretičari ALBERT GLEIZES (1881-1953) i JEAN METZINGER


(1883-1956) – lirska apstrakcija bazirana na krivolinijskim oblicima; Metzinger se mijenjao
sa svakom promjenom kubizma;

PURIZAM
varijanta kubizma koju su 1918. razviili LE CORBUSIER, kao slikar i AMEDEE OZENFANT; slično
Legerovom kubizmu strojeva;
u svom manifestu ‘Poslije kubizma’, 1918. obojica su napali tadašnje stanje kubizma zbog njegove
degeneriranosti u neku vrstu složene dekoracije;
u svom slikarstvu težili su arhitekturnoj jednostavnosti vertikalno-horizontalne strukture i eliminiranju
dekorativne kićenosti, kao i nagovještaja ilustrativnog ili fantastičnog predmeta;
za njih je stroj postao savršeni simbol čistog, funkcionalnog slikarstva koje su težili ostvariti (kao što je
u arhitekturi za Le Corbusiera kuća = stroj za stanovanje);
purističke principe ilustriraju slike mrtve prirode, obojice – objekti mrtve prirode raspoređeni su
frontalno s prigušenim bojama i formama modeliranim s iluzijom izbočenih volumena;
Le Corbusier je slikao cijeloga života, a zajedno su izdavali časopis L’ Esprit Nouveau, 1920-25.;

ORFIZAM
ime je dao Appolinaire da bi označio da je to slikarstvo jednako daleko od predmeta, kao i glazba;

ROBERT DELAUNAY (1885-1941)


udaljio se od analitičkog i sintetičkog kubizma; unutar grupe Zlatni rez, koju je osnovao Jacques Villon,
a koja je predstavljala pobunu protiv Picassa i Braquea;
1912. došao je do formule blistavo obojenih apstrakcija s tek neznatnim korijenima naturalističke
opservacije;
izbjegavao je figuru, mrtvu prirodu i skučeni interijer, u svojim prvim kubističkim slikama za teme je
uzeo dva velika arhitektonska djela: gotičku crkvu St. Severin i Eiffelov toranj;
od 1910. nadvladao je fovističko-kubistički duh slika Eiffelovog tornja i približio se geometrijskoj
apstrakciji;
‘Prozor prema gradu’, 1910-11. – šara od obojenih točkica u obliku šahovske ploče, ugradio je u
jednu krupniju šaru od geometrijskih oblika da bi stvorio kaleidoskopski svijet fragmentarnih slika – to
je jedno od prvih apstraktnih djela u modernom slikarstvu;
jedan od prvih koji je unio potpunu paletu boje (sve boje) u analitički kubizam i tako pripremio put za
sintetički kubizam;
njegovo važno postignuće je otkrivanje konstrukcije slike pomoću boje; boja postaje njegovom
glavnom temom;
krajem 1912. napustio je i najmanje nagovještaje predmeta, stvarajući raspored živo obojenih krugova
i oblika koji nema nikakve veze s promatranom prirodom;

FRANTIŠEK KUPKA (1871-1957)


‘Prvi korak’ 1909. – apstraktna šara od obojenih lopti; to je dokument o začecima apstrakcije;
SKULPTURA KUBIZMA

traganje za osnovama skulpturalne forme putem oslobađanja od svih iluzionističkih elemenata


renesansne tradicije; sa svojom strogom geometrijom prostranog raščlanjivanja, kubizam je izgledao
neposredno primjenjiv na probleme skulpture;
na te prve kubističke kipare pored kubističkog slikarstva utjecalo je i otkriće afričke primitivne
skulpture;
1911. Picasso i Braque toliko su tijesno surađivali da je njihov rad teško razlikovati;

PICASSOVA SKULPTURA
1909. radi ‘Glavu žene’ – podređuje oblik glave uzmjeni udubljenih i ispupčenih oblika; ne oblikuje po
uzoru na nešto već kreira iznova; unatoč tome ta je skulptura još uvijek rezultat tradicionalnog načina
modeliranja;
tri godine kasnije, 1912/13. nakon faze intenzivnog istraživanja u slikarstvu, konstruira gitaru iz
limova međusobno poslaganih tako da tvore brikolaž, ne sliku; inovacija, jer ako se prostor, volumen i
3D mogu postići sastavljanjem ploha i ravnina, tada modeliranje rukom i klesanje dlijetom postaju
bespredmetni;
i drugi poticaj daje Picasso – upotrebom papier colles i implantacijama uporabnih predmeta kao
voštanog platna, pletiva košara, istokarenog drva, eksplodirala je nakon 1912. tvorbena jedinstvenost
slike;
1914. u bronci lijeva ‘Čaše apsinta’, svaku različito oslikava i na vrh postavlja pravu žlicu za apsint,
banalni uporabni predmet;
oko 1928. Picassove nadrealističke slike oživjele su i njegov interes za skulpturu; radi skulpture u
metalu – prva pojava direktne metalne skulpture;
‚Žena u vrtu’, 1929-30. – metamorfno čudovište odliveno u bronzi koje izgleda kao da jede vlastiti
rep;
oko 1930. zajedno s Gonzalesom radi željezne konstrukcije;
osim metalnih skulptura, radi i ženske glave u gipsu i ilovači, figure u drvetu, kasnije izlivene u bronci
(sličnost s Giacomettijem);
među skulpturama od nađenih predmeta najpoznatija je ‘Glava bika’, 1943. – od sjedala i guvernala
bicikla (to je potvrda Duchampove izjave da je za umjetnika važna samo ideja);
nakon završetka rata raspoloženje mu se razvedrilo;

1950-60. skulpture su izrezane od lima, sastavljene od plošnih ljepljenih figura iz drvenih pločica, a
kasnije njihovo odlijevanje u bronci;
Picassova skulptura od 1920. posebno je relevantna za suvremenu skulpturu, ne samo
zbog ispitivanja tehnike direktne obrade metala i korištenja nađenih objekata, već naročito
zbog proširene primjene fantastičnog sadržaja;

ALEKSANDAR ARCHIPENKO (1887-1964)


pionir kubističke skulpture; od 1910. imao je vlastitu kiparsku školu u Parizu; u ranim radovima (‘Crni
sjedeći torzo’, 1909.) jedva nagoviještene geometrijske strukture daju elegantno izvijenoj figuri
čvrstoću;
od 1910. razvija osobiti stil stereometrijskih pojednostavljenja figuralnih oblika, tordiranih volumena
oštrih kuteva i kristaličnih lomova koje preuzima iz repertoara kubista;
1912. shvatio je implikacije kubizma u skulpturi i otvorio šupljine u masi figure, potpuno mijenjajući
historijsku koncepciju skulpture kao čvrstog tijela okruženog prostorom (‚Medrano’ – lutke harlekini,
načinjene iz drva, stakla, lima, žice, kugli, stožaca); prožimanje volumena i prostora postaje njegov
primarni interes;
kasnije je skulpture konstruirao od raznih materijala;
tehnika koju je pronašao bila je značajna za upravo nastajuću tradiciju skulpture kao konstrukcije
sastavljene više od prostora nego od mase;

RAYMOND DUCHAMP-VILLON (1876-1918)


umjetnik najvećeg potencijala od svih, a najmanje realiziranih sposobnosti; prekinula ga je rana smrt;
vlastita verzija apstrakcije; utjecaj Rodina u početku, kasnije otkriva kubizam i Arhipenka;
značajan portretist, jer zadržava psihološke i fizionomijske karakteristike koje većina onodobih
umjetnika izbjegava;
‘Konjska glava’, 1914. – neprestano se oslobađao nebitnih detalja; vrhunac analitičkog kubizma su
njegove različite varijante konja;

JACQUES LIPCHITZ (1891-1973)


nijedan drugi kipar nije ispitivao mogućnosti kubističke skulpture kao on, mada je kubizam samo jedno
poglavlje u njegovoj karijeri;
rođen u Litvi;
1913. unosi izvjesnu geometrijsku stilizaciju u niz figurativnih skulptura, a od 1916. stvara raznovrsna
kubistička djela u kamenu, bronzi i drvetu;
‘Glava’, 1915. – cjelina predstavlja strukturu od linija i masa koja se međusobno prožimaju stvarajući
jednu od prvih uspjelih kubističkih skulptura (zanemaruje crte lica);
1915-17. u svojim radovima u kamenu i u drvenim konstrukcijama postigao je najveći stupanj
apstraktnog pojednostavljivanja; tokom 1920-tih izradio je neka svoja najmonumentalnija kubistička
djela: ‘Joie de vivre’
1915-25. mnoge značajne kubističke skulpture;
1925. napušta kubizam; otkrivanje novog sadržaja i novog izraza;
kubizam je bio sredstvo preispitivanja prirode skulpturalne forme u njenoj biti i potvrđivanja
skulptorskog djela kao stvari po sebi, a ne kao imitacije nečeg drugog;
‘Figura’, 1926-30. – ogromni primitivni totem;
umjesto vježbanja forme, sada u prvi plan dolaze egzistencijalne teme, kojima će se baviti sljedećih
pola stoljeća;
30-tih baroknom bujnošću modelira valovita tijela;
‘Prometej davi orla’, 1937. – kubističku je geometriju zamijenio barokni, krivolinijski ritam
volumena;
za vrijeme 2. svj. rata uznemirila ga je spoznaja o progonu Židova pa stvara raskomadane
monstruozne figure;

HENRI LAURENS (1885-1954)


tek 1914-15. uključuje se u avangardno kiparstvo;
njegove rane konstrukcije – dva izvještačena drvena klauna iz 1915. proizlaze iz Archipenkovih
Medrana, zategnutih u struku, stožastih i fragilnih; manje radikalizira formalne elemente;
već 1919. uspijeva u komponiranju ključnih skulpturalnih djela analognih kubističkom kiparstvu, mrtvih
priroda s glazbenim instrumentima, bocama i plodovima kojima dodaje ‘figure’ i ‘glave’;
njegove skulpture bez obzira na temu obično zadržavaju određeno osjećanje predmeta; često
upotrebljava boju u svojim skulpturama;
1917. preuzima obradu kamenog bloka, ali ga ne razgrađuje; osobna forma zaobljenog kubizma;
postkubistički Laurens jedan je od najoriginalnijih kipara ženskog lika u modernoj umjetnosti;
DUCHAMP, VILLON I PICABIA DO 1914.

među prvim umjetnicima koji su napustili kubizam iz naklonosti prema novom pristupu predmetu i
izražajnom sadržaju bio je Duchamp;

MARCEL DUCHAMP (1887-1968)


najmlađi od trojice braće;
1911. ‘Portret šahista’ – prigušena boja, prostor neodređen, linearni ritmovi su više krivolinijski
nego pravolinijski; pod utjecajem Picassa i Braquea;
1911. ‘Akt silazi niz stepenice, br. 1’ – figura je umnožena u nekoliko figura i fragmentirana u
slobodne organske oblike, lako se može prepoznati; to zato nije kubistička slika nego su tu kubistička
sredstva upotrijebljena u cilju izvjesnog osobnog izražajnog efekta:
ta slika je postala popularni simbol ludila moderne umjetnosti;
1912. ‘Akt silazi niz stepenice, br. 2’ – figura je još više fragmentirana, fasete su oštrije i
geometrizirane, ritam postaje ubrzan i odsječen;
Duchamp je tu namjerno pokušavao u kubističko slikarstvo uvesti ponovo elemente predmeta – akciju,
raspoloženje ličnosti;
utjecat će na talijanski futurizam i skulpturu, a kasnije još neposrednije on će odrediti tok dadaizma,
nadrealizma;
bio je dadaist po instinktu, ikonoklast u umjetnosti, još prije stvaranja dade;

JACQUES VILLON (1875-1963)


zanima ga jedino formalni odnos obojenih slika i prostora koji oni zauzimaju i ostvaruju; bio je i odličan
grafičar – to je bio njegov medij, zbog strasti prema liniji;

FRANCIS PICABIA (1879-1953)


do 1912. sudjelovao je na kubističkim izložbama i izlagao je sa Section d’Or; kasnije je prišao orfizmu;
u Njujorku je 1915. zajedno s Duchampom i Man Rayem osnovao američko krilo onoga što će postati
međunarodna dada;
PREMA APSTRAKCIJI

apstractio = odvajanje, izvlačenje


to je nefigurativna, neobjektivna, nemimetička umjetnost; ne sadrži evokaciju realnosti bez
obzira da li joj je realnost polazna točka ili ne;
apstraktno je svako umjetničko djelo koje demonstrira čiste elemente kompozicije: ploha,
crtež, forma, boja; no, dok postoji i najmanji ostatak predmeta koji se može prepoznati,
nije apstrakcija;
razvila se krajem prvog i tijekom drugog desetljeća 20. st. kao posljedica impresionizma, fovizma,
kubizma i pod utjecajem industrijske revolucije i sve jače mehanizacije;
napušta posljednje tragove uzora iz prirode, jer se potpunim eliminiranjem konkretne asocijacije može
ostvariti duhovna potpunost;
Kandinski se može smatrati prvim apstraktnim slikarom;

FUTURIZAM U ITALIJI

prvenstveno književna ideja;


1908. Marinetti propagira ideju u nizu fut. manifesta, 1909, 1910.
u svojoj biti milanski pokret, futurizam je započeo kao buna mladih intelektualaca protiv kulturne
obamrlosti u koju je Italija utonula u 19. st.
prvi manifest, 1909. zahtijevao je uništenje knjižnica, muzeja, akademija, gradova iz prošlosti koji su
bili i sami mauzoleji; veličao je ljepote revolucije, rata, brzine i dinamizam moderne tehnologije,
trkaćeg automobila;
futurizam je imao korijene u atmosferi anarhizma i postao stup talijanskog fašizma;
drugi manifest, 1910. – također je napadao gorenavedene institucije te je slavio ideju kretanja (koja
stalno umnožava predmet koji se kreće) i simultanosti vizije;

futuristi su se strasno bavili problemom uspostavljanja nedvosmislenog identiteta između promatrača i


slike ‘dovodeći promatrača u središte slike’ (slično njemačkim ekspresionistima);
futuristička umjetnost slavila je velegradski život i modernu industriju;
usprkos istovjetnosti njihovog cilja, umjetnost futurista ne može se smatrati jedinstvenim stilom kao
impresionizam ili kubizam;
dinamika, pokret, brzina; kad se futurizam kompromitirao svojom povezanošću s fašizmom, približio se
kraju;

GIACOMO BALLA (1871-1958)


prvi dolazi do granice konačne transformacije motiva u irealnost i apstrakciju;
‘Ulična svjetiljka’, 1909. – jedan od najranijih primjera čistog futurizma; služeći se
komplementarnim bojama koje zrače iz središnjeg izvora svjetlosti, nanesenim potezima kista u obliku
slova V, stvorio je optičku iluziju svjetlosnih zraka prenesenu u zasljepljujuće boje;
radio je više u Rimu nego u Milanu;
‘Dinamizam psa na ulici’, 1912. – multipliciranje ruku i nogu; jedno od poznatih tvorevina futurizma
i njegovog simultanizma (osobito korišteno kasnije u stripu);
bio je lirski slikar koji je efekte postizao bez bučnosti i plahosti nekih svojih prijatelja;

UMBERTO BOCCIONI (1882-1916)


najdarovitiji među futuristima;
‘Pobuna u galeriji’, 1909. – boja upotrijebljena u divizionističkoj maniri i kombinirana s kutnim,
linearnim talasanjem mase, stvara sliku mahnitog uzbuđenja;
‘Grad se diže’, 1910. – velika sinteza rada, svjetlosti i pokreta; jedan od njegovih prvih velikih izraza
o svojstvima nasilne akcije, brzine, dezintegracije čvrstih predmeta pod djelovanjem svjetlosti;
najveći Boccionijev doprinos pred kraj njegova života, bio je stvaranje skulpture; nastojao je
figuru ili objekt asimilirati u okolinu kao što je to učinio na slikama;
bavi se problemom kako organizirati 3D, neopipljivi prostor tako da on bude izražen isto toliko potpuno
kao čvrsta masa;
1912. tehnički manifest futurističke skulpture – u njemu je napao čitavu akademsku tradiciju; u
skulpturi, težio je vječnim vrijednostima, ‘stilu pokreta’ i ‘skulpturi kao ambijentu’;
‘apsolutno i potpuno ukidanje određenih linija i zatvorene skulpture’;
manifest skulpture bio je značajniji od manifesta slikarstva i predvidio je razvoj konstruktivističke
skulpture, dadaističkog i nadrealističkog asamblaža, skulpture kao doslovnog pokreta, pa čak i
ambijenta pop-skulpture iz 1960-tih;
1912. radi svoj prvi asamblaž ‘Glava + kuća + svjetlo’ na kojem kombinira komadić balkonske
ograde kao znak grada sa zgrčenom polufigurom svoje majke;
u djelu ‘Sjedinjenje glave i prozora’ kruni sadrenu glavu dijelovima pravog prozorskog okvira i
umeće pramen konjske strune i stakleno oko – to je preteča readymadea kakvog će nekoliko godina
kasnije uvesti Duchamp;
‘Razvoj boce u prostoru’, 1912. – predstavlja širenje tradicije u cilju raščlanjivanja skulpturalnog
prostora; boca je otvorena, odmotana i spojena s podlogom koja od jednog najobičnijeg predmeta čini
model ogromnog spomenika (38 cm) s 3D masama koje u cjelosti egzistiraju s okolinom u 3D prostoru;
‘Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru’, 1913. – njegova najtradicionalnija skulptura, ujedno
i najimpresivnija; djelo najodređenije povezano s njegovim slikama; figura izrađena od valovitih
zakrivljenih površina bronce, kreće se u 2D, a ne u 3D;
dekompozicijom ljudskog tijela i objekta želi izraziti dinamizam forme i snagu stroja;

CARLO CARRA’ (1881-1966)


od 1912. postojano se približavao ortodoksnoj verziji kubizma koja je imala malo veze s idealima
brzine i dinamizma iz futurističkih manifesta; 1916. prihvaća metafizičko slikarstvo Giorgia de Chirica;
GINO SEVERINI (1883-1966)
dolaskom rata počela ga je privlačiti tema vlaka koji juri kroz kubistički pejzaž: ‘Vlak crvenog križa’,
1914. – stilizacija pokreta;
‘Sferično širenje svjetlosti, centrifugal’, 1914. – stvorio je futuristički apstraktni sklop trokuta i
krivulja, izrađenim divizionističkim potezima kista;

rat razbija grupu, ostaje samo verbalističko-propagandna komponenta pokreta;


bitne novosti koje uvode futuristi:
- rješavanje volumena u četverokutu = negiranje impresionističkog rasplinjavanja objekta
- likovno ostvarenje predmeta prema ‚obliku-snazi’ i prema ‚liniji-snazi’
- raspoloženje daje emotivni ambijent slike, a ono je sinteza raznovrsnih apstraktnih ritmova
predmeta
- kao novi dinamičan element pojavljuje se plastički simultanizam
- segmentacija prostora pomoću interferentnih planova i nepovezanih površina
- odriču se treće dimenzije u korist dinamičke dvije dimenzije
- senzacija ubrzanog ritma života dana kombinacijom impresionističke tehnike i
neoimpresionističke divizije
- žele postaviti gledaoca u centar slike
- dekompozicija oblika koji postaju apstraktni
- istraživanjem oblika nastoje postići unutrašnju dinamiku

korijeni futurizma nalaze se u filozofiji Bergsona i Nietzschea; Gesta je dinamička senzacija! Stroj kao
ikona i izvor inspiracije!

sukob između futurizma i kubizma (u pokretu): kubizam daje istovremeno sukcesivno


kretanje, dok futurizam daje odvojeno nekoliko faza kretanja;
TRI ŽIDOVSKA OSOBENJAKA

zajedničko im je židovsko porijeklo i umjetnička domovina Pariz;


nijednog nije moguće svrstati u određeni umjetnički pravac;
za svu je trojicu umjetnost ponajprije izraz duševnog stanja, a tek nakon toga i oblikovni problem;
zajednička im je emocionalnost i čarobni lirizam;

MARC CHAGALL (1887-1985)


rodio se u Vitebsku u Rusiji, u siromašnoj židovskoj obitelji;
urođen neobičan osjećaj za fantaziju; uzbudljivi kolorit;
njegove ruske slike bile su uglavnom intimne genre-scene, često razvedrene elementima ruskog ili
židovskog folklora;
1910. odlazi u Pariz – serija eksperimenata fovističkom bojom i kubističkim prostorom;
tema ljubavnika provlači se kroz čitav njegov opus;
‘Autoportret sa 7 prstiju’, 1912. – sažeo je tu i Pariz i Vitebsk; 7 prstiju – čudnovato, jer to izaziva
pažnju; židovska simbolika; usprkos tome što je brzo prihvatio fovizam i kubizam, suština njegove
umjetnosti je vizija naivne jednostavnosti, srodna Rousseauovoj, ali natopljena vlastitom poetskom
bujnošću i osjećajnošću;
1914. Walden je organizirao Chagallovu izložbu u Berlinu; imala ogroman utjecaj na njemačke
ekspresioniste;
najplodniji dio njegova rada je onaj za Jidiš-teatar u Moskvi; slikao je murale i nacrte za scenografiju i
kostime;
1915. oženio svoju voljenu Bellu, 1941. otišao je u SAD, 1963. nacrt za strop pariške Opere, 1966.
murali za Metropolitan opera, Lincoln centar, NY;

AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)


rođen u imućnoj obitelji u Livornu; često je u životu bio bolestan; iako slikar, pod Brancusijevim
utjecajem počeo je eksperimentirati skulpturom;
postupni prijelaz s nabističke formule u kojoj je figura integrirana u prostor enterijera na obrazac
linearne ili skulpuralne odvojenosti;
eksperimenti sa skulpturom tokom nekoliko sljedećih godina potvrdili su njegovu strast za
prikazivanjem figure u vidu skulpturalnog reljefa, a kasnije u vidu izražajnog konturnog crteža
oslobođenog pozadine;
bio je jedan od najboljih portretista 20. st. – mada su mu svi likovi elegantno izduženi, ali svi su
okarakterizirani senzitivnom perceptivnošću koja precizno uočava njihove osobnosti i slabosti;
njegovi aktovi srodniji su Giorgioneovoj ‘Usnuloj Veneri’ nego Manetovoj agresivnoj i arogantnoj
Olimpiji;
torzo je često krajnje izdužen, ali nema vizualnog osjećanja groteskne iskrivljenosti – elegantna
harmonija poze, tako idilično staložena kao da pripada 15., a ne 20. st.;
to su najčulniji i najljepši aktovi u umjetnosti;
bio je bolestan, puno je pio i drogirao se; zato je rano umro;
slikar tankih, proizvoljno izobličenih likova dugih vratova i blizu položenih očiju;
crtež važan!

CHAIM SOUTINE (1894-1943)


prijatelj Chagalla i Modiglianija; izvukao se iz siromaštva Rusije;
Soutine, Modigliani, Pascin, Utrillo – često se dovode u vezu, ne zbog nekih stilističkih pa ni
širih estetskih sličnosti nego zbog karaktera i tragedije koja im je i donijela naziv Les
Peintres Maudits (prokleti slikari);
slike mu imaju sličnosti s njemačkim ekspresionizmom, duhovnu sličnost;
bit njegovog slikarstva leži u intuitivnoj snazi, prirodno nekontroliranom, ali izvanredno deskriptivnom
potezu kista; na portretima iz 20-tih godina često je akcentirana predominantna boja: crvena, plava ili
bijela;
‘NAIVA’

HENRI ROUSSEAU (1844-1910)


neškolovani amater, tzv. nedjeljni slikar; stalno je slikao kad je otišao u penziju (bio je
carinski inspektor);
njegova svježa neposrednost poticala je u prvom redu iz ograničenja njegove neškolovane vizije; kad
je sve svoje snage usmjerio na slikarstvo čini se da se njegova urođena sposobnost razvila u profinjenu
tehniku i da je uočio razlike između svog pristupa i pristupa salonskih umjetnika;
fascinantan spoj naivnosti, nevinosti i mudrosti;
do 1890. izložio je oko 20 slika u Salonu nezavisnih; iako su ih kritičari i publika uporno ismijavali, za
njih su se počeli interesirati ozbiljni umjetnici;
‘Ja: portret – pejzaž’, 1890. – slavi veliku parišku izložbu iz 1890.
slikao je pariške scene, mrtve prirode, portrete svojih prijatelja i susjeda;
njegova romantična strast za dalekim džunglama punima čudnog straha i ljepote javlja se prvo u slici
‘Oluja u džungli’, 1891.
‘Usnula Ciganka’, 1897. - remek djelo, mogao je iz nekoliko elemenata stvoriti raspoloženje;
mandolina i boca – kasnije stalni elementi kubističkih slika; raspoloženje
neobično i jezivo – beskrajan i pust pejzaž koji uokviruje tajanstveni prizor;
posljednju seriju Rousseauovih slika i vrhunac njegove vizije predstavljaju scene iz
džungle; ambijent svake slike je masa lisnatog raslinja iz džungle, orhideja, egzotičnog voća i
strašljivih životinja što vire iz grmlja;
‘San’, 1910. – vrhunac takvih scena, posljednje veliko djelo; on ima jednostavno objašnjenje za tu
sliku: dama na kauču sanjala je da se našla usred džungle;

na granici između ‘naive’ i ‘profesionalnih’ slikara:

MAURICE UTRILLO (1883-1955)


nezakoniti sin Suzanne Valadon, čuvenog modela Renoira, Degasa, Tolouse-Lautreca; počeo je piti
kao dijete, stalno se liječio;
bio je bliži namjerno naivnoj vrsti slikarstva koje se u to vrijeme razvijalo poslije priznanja
Rousseauovog genija; smirene, stroge, dobro komponirane slike;
nisu ga zanimali umjetnički problemi – on je samo želio slikati okružje u kojem je živio: stalno slika
ulice Montmartrea – prazne ulice, često pod zimskim ili kasnim jesenjim suncem s nekoliko ogoljelih
stabala, odišu blagom sjetom i nostalgijom;
njegove slike su vrlo kvalitetne, ali kad se usporede s onima što su nastajale u isto doba (prva
desetljeća 20. st.), očit je njegov konzervativizam – duhom su to zapravo slike 19. st.
EKSPRESIONIZAM

Herwarth Walden, pjesnik, kritičar i glazbenik, osnivač avangardnog časopisa Der Sturm; pod
nazivom ekspresionizam smatrao je i kubizam, futurizam, apstrakciju;
1912. u Berlinu je otvorio galeriju Sturm – izložbe u toj galeriji doživjele su svoj vrhunac 1913.
prvim njemačkim Jesenskim salonom na kojem je predstavljeno preko 360 radova, gotovo čitav
tadašnji krug eksperimentalnog slikarstva i skulpture u svijetu;
1910-14. Berlin je bio stjecište većine novih evropskih ideja i revolucionarnih pokreta, uglavnom
zahvaljujući predvodničkoj ulozi Waldena;

moderni ekspresionizam u Njemačkoj, Austriji i Skandinaviji bio je izdanak romantizma, imao je


korijene u simbolizmu i postimpresionizmu s kraja 19. st.; njegova bit bilo je izražavanje unutrašnjeg
značenja pomoću vanjske forme – ta vanjska forma mogla je biti neki od različitih smjerova
ekspresionizma: apstraktni ekspresionizam Kandinskog, talijanski futurizam kao ekspresionistička
forma kubizma, nova stvarnost Otta Dixa i Georga Grosza;

njemačko slikarstvo 19. st. najvećim dijelom je zaglibilo u sentimentalni naturalistički idealizam;
na prijelazu u 20. st. umjetnici su bili spremni na nove utjecaje i pokrete pa se Art Nouveau
brzo raširio u Njemačkoj i pod imenom Jugendstil postao nacionalni popularni stil;
u arhitekturi su se javili mnogi eksperimenti, ali u slikarstvu i kiparstvu slabo;
Austrijanac GUSTAV KLIMT bio je vrhunac njemačkog i austrijskog Jugendstila;
Jugendstil je bio važniji po novim idejama koje je donio nego po neposrednom utjecaju i
djelima tadašnjih umjetnika;
MUNCH – otac njemačkog ekspresionizma, ENSOR – otac nadrealizma i fantazije u 20. st. i
KANDINSKI – otac apstrakcije, ali sva tri su se razvila oko Jugendstila;

EDWARD MUNCH (1863-1944)


od 1885. živio u Parizu, zatim u Njemačkoj, a tek se 1909. vratio u Norvešku;
najveći norveški slikar; pionir modernog ekspresionizma u slikarstvu;
usprkos akademskom školovanju razvio je vlastiti pristup na osnovu impresionističkih i simbolističkih
eksperimenata;
na njegovo formiranje utječe boravak u Parizu u vrlo uzbudljivo doba u povijesti francuskog slikarstva
te u Njemačkoj, ali ipak se osjeća i mistični pristup tipično skandinavski, u njegovom slučaju
pojačan njegovom napaćenom ličnošću;
neka nedefinirana unutrašnja uznemirenost;
njegove stalne teme: bolest i smrt (najveći dio života je bio bolestan on i njegova obitelj – rana
smrt sestre i majke);
opsjednut seksom – žena prikazana kao nevino dijete i vampir istovremeno; gotovo klasičan primjer
problema koji je upravo u to vrijeme Freud istraživao;
često su ga progonili strahovi: 'Krik', 1893. – bolni vrisak prenesen u vidljive vibracije koje se šire
kao valovi zvuka;
cijeloga života eksperimentirao je raznovrsnim temama, paletama i stilovima crtanja; tako prijelaz 19.
u 20. st. karakterizira stalno pokretna kriva linija (Art Nouveau), kombinirana s bojom, tamnom u tonu,
ali sjajnom u intenzitetu;
'Pubertet', 1894.
stalno se vraćao ranijim temama i prerađivao ih – obuzetost seksom, bolesti, smrću trajala je čitavog
života (a doživio je 80-tu);
naročito fascinantni i uznemirujući autoportreti;
veliki majstor grafike;

JAMES ENSOR (1860-1949)


nasljednik velike tradicije flamanskog i holandskog slikarstva, pa stoga ponekad poseže za
Rubensovim likom;
sin Engleza, majka Flamanka drži dućan suvenira: groteskne maske popularne na flamanskim
karnevalima;
element neobičnosti, satira, atmosfera melankolije;
nakon što je otkrio francuski impresionizam mijenja postupak (paleta), ali čak i progresivna grupa 'Les
XX' odbija njegova djela brutalnih podsmješljivih sadržaja, grubo autentičnih slika pijanaca, skitnica i
neobjašnjivih susreta maskiranih figura;
te maskirane figure vode porijeklo iz poznatih tradicionalnih flamanskih karnevala – maska
postaje realnost > fantastične slike pojačavaju umjetnikovu unutrašnju uznemirenost; on je bio pravi
ekscentrik, sklon ludo humornom ponašanju, ali nije bio stvarno lud;
na njega su jako utjecali romantizam i simbolizam 19. st.;
poklonik priča E.A. Poa i Baudelairovih pjesama;
za inspiraciju je tražio tradiciju fantastičnog slikarstva i grafike: ples smrti, kosturi iz srednjeg vijeka,
stravične vizije Grünewalda, Boscha, Breugela, Goye; društvena satira Daumiera;
1880-tih radi izrazito religiozne teme: Kristove muke – zapravo su one osobna reakcija na svijet
nečovještva koji mu se zgadio;
'Ulazak Krista u Brisel 1889.', 1888. – Kristovo stradanje predstavlja centar ogromnog flamanskog
karnevala – ravnodušnost, glupost, podmitljivost modernog svijeta; gorki humor – to je njegov osobni
strašni sud, zato ga je i datirao godinu dana u budućnost;
'Portret umjetnika okruženog maskama' – sebe portretira kao Rubensa, s brkovima, šeširom s
perom, pogledom prema gledaocu;
najznačajniji pionir fantastične umjetnosti u 20. st.;
njegovi prizori s ljudskom gomilom uništavaju prostor, zrak i svjetlost slike; uskomešane
mase javljaju se kao vrtoglavi skup posebnih mrlja boje, stvarajući efekt klaustrofobije;
kao i Bosch opsjednut slikom pakla koji je već postojao u ovom svijetu i u kojem je svijet već bio ludo i
nesvjesno ogrezao;

GEORGES ROUAULT (1871-1958)


ekspresionizam se obično dovodi u vezu sa sjeverom, a ne jugom;
glavno središte pokreta bila je Njemačka i skoro svi slikari su bili Nijemci;
slikari fovisti više su se zauzimali za izražajnu snagu boje, a manje za korištenje teme u
smislu iskazivanja unutrašnje napetosti; njihovi predmeti su bili tradicionalni (pejzaž,
likovi, mrtve prirode);
jedini fovist koji se bavio namjerno ekspresionističkim sadržajem zapravo i nije fovist;
1905. izlagao je 3 slike s fovistima u Jesenskom salonu, a i Matissea je upoznao u ateljeu Gustave
Moreaua, čiji je bio miljenik;
ipak cijeli život ostao je primitivac, naivan i jednostavan čovjek, duboko religiozan, silno moralističan;
tražio je teme sukladno svom osjećaju prezira i gađenja nad buržoaskim društvom; simbol tog trulog
društva za njega je prostitutka i odaliska;
lica aktova su odbojne maske, a iz tijela izbija dah raspadanja (rijetko kad je akt u
povijesnom slikarstvu slikan s takvom odbojnošću); pakosne karikature sudaca i političara;
prostitutki, simbolu pokvarenog društva suprotstavlja klauna – klaun je često tragična,
paćenička figura;
kad prikazuje lik Krista, to je redovno tragična maska poput Grünewaldovog ili Boschovog Krista;
kasnije, radi samo teme iz Evanđelja – život Krista, muku, raspeće, prizore iz života svetaca, osobito
omiljene Ivane Orleanske;
karakteristike tog razvijenog stila ima ‘Stari kralj’, 1937. – crtež je postao geometrijski apstraktan u
osjećaju; pojačane boje da bi se postigao sjaj bojenog stakla (jer je u mladosti učio za majstora
bojenog stakla); teška crna konturna linija koja definira oblike i kontrolira strukturu; i dalje prisutna
tuga i tragedija, ali uz notu spokoja, jer je možda u dubokoj predanosti kršćanstvu vidio nadu za
napaćeno čovječanstvo pred zlima koja ga još okružuju;
EKSPRESIONIZAM U NJEMAČKOJ

ekspresionizam = umjetnost izražajnosti!


njemački ekspresionizam na početku stoljeća bio je angažirana umjetnost; za razliku od
neoekspresionizma 80-tih godina, on je bio povezan s revolucionarnim socijalizmom, više u
književnosti, nego u likovnim umjetnostima; ekspresionisti nisu željeli samo slikati, težili su novoj
svjetskoj etičkoj svijesti; njemački je ekspresionizam bio politički orijentiran; književnici su pozivali na
opće pomirenje;

filozof Conrad Fiedler (druga polovica 19. st.) suprotstavio se postojećim koncepcijama u umjetnosti
kao imitiranju prirode ili izrazu čiste ljudske emocije;
po njemu forma umjetničkog djela izrastala je iz sadržaja, ideje i od njega se nije mogla odvojiti;
prvi kritičar koji će djelo promatrati kao proizvod ‘unutrašnje nužnosti’;
njegova osnovna tvrdnja bila je da je umjetničko djelo u biti rezultat umjetnikove
jedinstvene vizualne percepcije;
nešto starija teorija empatije – identifikacija gledaoca s umjetničkim djelom osnova je za estetsko
uživanje i vrednovanje, tj. boje, oblici, linije imaju i emotivna svojstva (tužni, veseli, depresivni, snažni,
inspirativni, slabašni...);
to je rezultiralo W. Worringerovom knjigom ‘Apstrakcija i empatija’ – kombinacija teorije i empatije
Aloisa Riegela o važnosti umjetnikove namjere;
Worringer je krizu modernog umjetnika promatrao kroz bijeg od prirode ili ka apstrahiranju prirode –
zato je i postao glavni teoretičar ekspresionizma;

na području likovnih umjetnosti početak ekspresionizma je osnivanje umjetničke grupe 'Die


Brücke' 1905., a završna faza su likovni programi oko 1923.;
dok je kod Francuza naglasak na samoj likovnoj formi, njemačke ekspresioniste zaokupljaju
psihički problemi i duševni izraz, često dovedeni do ekstatike;
ekspresionizam je i jedan od simptoma napetosti pred 1. svj. rat;

prvi znakovi ekspresionizma pojavili su se u djelima 3 ličnosti:

PAULA MODERSOHN-BECKER (1876-1907)


u umjetničkoj koloniji Worpswede pokraj Bremena (sjever Njemačke); tamo je kao izraz protesta protiv
visoko industrijalizirane i užurbane urbane sredine stvoren novi slikarski lirizam prirode;
boraveći kasnije u Parizu, otkrila najprije barbizonske slikare, a onda i impresioniste; oduševila se
Gauguinom, ali shvatila i Cezannea – pod njegovim su se utjecajem njezine plohe sve više sažimale;
svela je 'prirodni' izgled krajolika i ljudskog lika na njihovu oblikovnu jezgru; naglasila je
arhitektonski konstruirane kolorističke plohe snažnim obrisnim linijama;
jednostavna žena; teme njezinih slika su njeni osobni osjećaji, ljubav, čežnja za djetetom,
majčinstvo;
uglavnom autoportreti i slike djece; predimenzionirani, strogi i sirovi oblici, prigušeni kolorit; podsjeća
na staroegipatske prikaze ljudskog lika;

CHRISTIAN ROHLFS (1849-1938)


invalid – pao s konja i ostao bez noge;
radio u tradicionalnoj formi naturalističkog pejzaža, postepeno eksperimentirajući s impresionizmom;
akvarelima iz kasnog razdoblja dosegao vrhunac svoje umjetnosti;
na početku – plenerizam, vrlo profinjeno tonsko slikarstvo nastalo pod vedrim nebom;
potom ga zaokuplja impresionizam – strastvena dramatika koja podsjeća na Van Gogha; rukopis –
mrlje boje – postaje zrnatiji, pastozniji, postaje ekspresivan;
slika 'Brezova šuma', 1907., bilježi prijelaz od reprodukcije dojma k težnji za izražajem, od
impresionizma ka ekspresionizmu; na ovoj slici se još ne raspoznaje jasna granica između ovih
pravaca, no to će se uskoro dogoditi;
povod – susret s Noldeom 1905. – od tada radi niz slika s njemačkim gotičkim katedralama,
slike seoskih kuća, biblijskih likova; i on izobličuje svoje likove;

EMIL NOLDE (1867-1956)


glavni predstavnik sjevernonjemačkog ekspresionizma;
bavio se duborezom;
1906. postao je član Die Brücke na poziv Rohlfsa; tada počeo raditi bakroreze i litografije;
nakon godinu dana napustio Die Brücke, radi vlastitu formu ekspresionističkih religioznih
slika i grafika;
‘Tajna večera’, 1909. – figure stisnute u nepostojeći prostor; crvena na odjeći i žuto-zelena na licima
sjaje kao baklje; mada lica podsjećaju na maske, ona su ipak individualizirana ljudska bića, uključena u
krajnje dramatičnu situaciju;
privlačila ga je i tema raspomamljenih plesača: ‘Djeca u pomamnom plesu’, 1901. – osjećaj ludog
plesa dan rastakanjem figura u isprekidane boje i mrlje – potezi kista djeluju tako nezavisno da slika
poprima nešto od budućeg apstraktnog ekspresionizma; individualni ekspresionist;
boja – njegovo izražajno sredstvo za prikazivanje nutrine i vanjskog svijeta; pastozno nanesena boja;
sablasni dojam koji ostavljaju njegove slike;
u svakoj se prilici očitovao kao njemački nacionalist;
DIE BRÜCKE

Dresden, pa Berlin;
E. L. KIRCHNER, E. HECKEL, K. SCHMIDT-ROTTLUFF i F. BLEYL 1905. osnivaju udruženje
'Most’ – povezivanje svih revolucionarnih i uzburkanih elemenata;
mladi studenti arhitekture u Dresdenu; međusobno ih je privuklo ono protiv čega u umjetnosti su bili, a
ne neki unaprijed stvoreni program; ono što je stvorilo grupu i držalo je do raspada 1913. bila je vjera
u novo bratstvo, u solidarnost među svim ljudima, posebno onu koju bi trebali ostvariti umjetnici;
snažan utjecaj srednjeg vijeka; težili su da ožive atmosferu srednjevjekovnih gildi;
1906. održana prva povijesna izložba grupe Brücke; ona znači pojavu njemačkog
ekspresionizma; svoj program sljedećih godina daju na izložbama i u publikacijama;
tvrda gotička umjetnost prožimala je djela većine članova grupe; uskoro su saznali za foviste u Parizu i
pali pod njihov utjecaj u upotrebi boje;
karakteristike:
- bolesna osjećajnost i tjeskoba; uznemirenost moralnim, političkim, seksualnim i religijskim
problemima;
- rade brzo i koncentrirano;
- maksimalno pojačavaju liniju i boju do deformiranosti;
- snažni namazi;
teme: pejzaži, aktovi, vizije (vizionarske kompozicije polusvijeta)
1913. grupa se raspala;

utopijske ideje grupe izlagane su zaneseno mladenačkim tonom; Kirchner, primjerice, kasnije nije niti
želio da ga se povezuje s ‚onom mladenačkom ludorijom’;
za razliku od fovista i njihove hedonističke predodžbe o umjetnosti ravnoteže, čistoće i mira, bez
ikakve uznemirujuće ideje;
Francuzi izbjegavaju problematiku suvremenog života, Nijemci je traže, nastoje narušiti ravnotežu koju
Matisse želi održati; čistoća im je sumnjiva, oni suosjećaju s ‚nečistima’; njihova umjetnost teži za
istinom, a ne za prividom lijepog;
slike toliko različitih umjetničkih temperamenata u prvo su vrijeme vrlo nalikovale jedna drugoj;
zajednički je program zatomio individualnost;

ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938, samoubojstvo)


studirao je arhitekturu u Dresdenu, pa slikarstvo u Münchenu, gdje pada pod utjecaj art nouveau
dizajna;
faze:
1900-1903. utjecaj Dürerove rezbarije i kasne gotike te Muncha
1903-1913. utjecaj poentilizma, Van Gogha, fovizma, secesije
1913-1915. utjecaj kubizma i fovizma
1915. utjecaj Delaunaya
‚Ulica‘, 1907, 1913. – ranija verzija proizlazi iz linearnih arabeski art nouveaua i Munchove
fantastike, kasnija je pomalo kubistička koncepcija kombinirana s fovističkom bojom;
on je jedini pripadnik grupe koji se nije zadovoljio već postignutom autonomijom boje i oblika pa pa je
antedatirao vlastite slike kako bi dokazao srodnost fovizma i njemačkog ekspresionizma;
izobličenja, svjesna primitivnost, šiljat, razlomljeni rukopis;
za njegovo stvaralaštvo karakteristično je oblikovno svladavanje suprotnosti; on je prezirao privid
lijepog;
radi brojne prizore s ulice, potom planine oko Davosa;
njegovi akvareli, crteži i grafike ravni su slikama; drvorezi se ubrajaju u njegova najbolja djela;

ERICH HECKEL (1883-1970)


slike kao psihološke introspekcije;
suzdržaniji ekspresionist; njegove često ispijene figure nagoviještaju manirističku formulu;
slikao je primitivne idilične scene ispunjene osjećajem tajanstva;
najdepresivniji član grupe; najodlučnije izražava ideju nositelja tuđe patnje – to je jedna od
karakteristika ekspresionističkog slikarstva;

KARL SCHMIDT-ROTTLUFF (1884-1976)


kolorizam, težnja ka apstrakciji;
uz Noldea, najsmjeliji kolorist cijele grupe; on je također najdalje otišao u apstraktnom
smjeru;
on je dao ime grupi;
monumentalno sažeto, simbolično pejzažno slikarstvo; tragao za nedirnutom prirodom;
nakon Prvog svj. rata radi djela puna mračne melankolije;
‘Autoportret sa šeširom’, 1919. – ključna slika ekspresionizma; ne napušta izobličenje ni u prikazu
vlastitog lika; agresivni tonovi, nema iluzija;
tijekom godina – smirenje;

OTTO MÜLLER (1874-1930)


slika ženske aktove;
boje su mu tamnije i prigušenije nego kod ijednog drugog slikara iz grupe i podsjećaju na orijentalnu
eleganciju (aktovi kosih očiju);
slikao tutkanom bojom na jutenom platnu – daje slikama maglovitu atmosferu;

MAX PECHSTEIN (1881-1953)


najeklektičniji slikar u grupi; crtež mu je skulpturalan i ovalan; boja teška i gruba; dekorativac;
EKSPRESIONISTIČKA GRAFIKA

najveći doprinos njemačkog ekspresionizma je obnova grafike, kao važne umjetničke forme; time
utječe i na slikarstvo i na skulpturu;
početkom 20. st. grafikom se bave Picasso, Klee, Matisse, Munch, Bonnard, Rouault;
Nolde – prvi shvatio mogućnost drvoreza; jedno od djela mu je ‘Prorok’ u crno-bijeloj tehnici;
vidljiv je utjecaj kasne gotike, Goyinih litografija i Gauguinovih drvoreza;
Kirchner – radi u boji i crno-bijelo, na njega utječe Dürer;
Heckel – pojednostavljuje linije idući ka apstrakciji; ‘Djevojka se odmara’;
Pechstein i Schmidt-Rottluff – obojica rade manirističku grafiku;

EKSPRESIONISTIČKI FILM

‚Kabinet dra Caligarija’, 1919. – o suludom i kriminalnom direktoru ludnice, koji jednog pacijenta
pod hipnozom navodi na strašne zločine; redatelj R. Wiene; to je prvi ekspresionistički film; u
kadriranju i scenografiji primjenjuje iskustva i rješenja ekspresionista skupine Die Brücke i Der Blaue
Reiter – iskrivljenja oblika, nagnute plohe, iskrivljene kutove, što izaziva nemir, nesigurnost, tjeskobu u
gledatelja;

scenografi filmova bili su najpoznatiji tadašnji arhitekti, npr. H. Poelzig, koji je napravio kulise grada za
film ‚Golem’ – o jednom nadnaravno velikom lutku koji oživljuje i počinje tiranizirati svog tvorca,
radnja se zbiva u Pragu; redatelj P. Wegener;

umjetnici koji su bili povezani s ekspresionizmom, ali ga je svaki od njih tumačio na svoj
način:

BEČKI EKSPRESIONIZAM

OSKAR KOKOSCHKA (1886-1980)


sazrijevao u okružju Klimta i bečke secesije, a prvi poticaj za bavljenje umjetnošću dobio je od Adolfa
Loosa;
ubraja se među najveće portretiste 20. st. – radi ‚rendgenske’ snimke ljudskih duša;
Sturm je u ono doba bio njemački časopis za novu umjetnost; urednik mu je bio Herwarth Walden,
najvjerojatniji tvorac pojma ekspresionizam;
Kokoškina jedinstvenost među ekspresionistima: okolnosti:
Gustav Mahler skladao svoje monumentalne razlomljene simfonije; u pisanju Huga von Hofmannstahla
naslućivao se skori kraj Habsburške monarhije; nastajala su ekstatična rana djela Arnolda Schönberga;
namaz boje tanak, kolorit prigušen, isprepletene i svjetlucave linije ugrebene su u površinu
drškom kista, veliki dijelovi slike naslikani rukama; mrežasto linijsko tkivo u suprotnosti s
neoprimitivizmom Nijemaca;
u portretima osobito, tragao za razgolićenjem unutrašnjeg senzibiliteta (možda više svojeg nego
modelovog);
‚Portret A. Loosa’ – remek djelo, Loosova figura izranja iz tamne podloge; nervozno sklopljene ruke;
‚Nevjesta vjetra’, 1914. – apoteoza njegove ljubavne veze s Annom Mahler; ljubavnici, naslikani
treperavom svjetlošću natopljenim potezima kista lete kroz sneni pejzaž noćnih, hladno plavih planina
i dolina osvijetljenih samo sjajem zasjenčanog mjeseca;
njegova djela su nacisti konfiscirali kao primjer degenerirane umjetnosti;
iako nikad nije napustio figuraciju, njegove slike imaju srodnosti s nekim aspektima apstraktnog
ekspresionizma;

EGON SCHIELE (1890-1918)


austrijski slikar i grafičar, studirao na akademiji u Beču, isprva pod utjecajem bečke secesije, a
posebno Klimta; slijedi istočnoazijsku grafiku;
aktovi: bolesne mlađe žene (lica nezrele djevojčice)
sklon misticizmu i morbidnom erotizmu; dolazi do plošnih ornamentalnih figuralnih rješenja, s oštrim
kolorističkim akcentima;
u portretima – psihološka analiza; slika koščate ruke, linearno riješene;
pri kraju života – ekspresionistički izraz, blizak njemačkoj grupi Die Brücke;
Mrtva majka, Kuće na moru, Nagi autoportret, Sunčanice, Obitelj;
upotreba grube, krute linije;
‚Autoportret I’, 1909. – zadržava nešto od Klimtove šare, ali snažno portretiranje, sa stegnutim
pogledom i uglastom figurom; tu se vidi unutrašnja tenzija i sukob čovjeka s gnjevnom stvarnošću;
‚Samoprorok II’ (Smrt i čovjek), 1911. – slična tema kao kod Klimta, ali lice čovjeka je užasna i
krvava maska iskonskog straha;
uvijek isti intenzitet karakterizacije, postignut upotrebom grube, krute linije naspram neujednačenom
polju disonantnih boja;
umro od gripe s 28 godina;
strah od svijeta, nepovjerenje u ljude;
dopadljivi secesijski ornament postaje sve nemirniji, uglatiji i koščatiji; boja ostaje suzdržana, no često
probijaju agresivni crveni tonovi;
‘pornografski slikar’;
svoje modele prikazuje s krajnje visokog ili niskog gledišta te time izaziva kod promatrača
perspektivnu nesigurnost;
nešto su manje ekstatične slike gradova sa svojom tajanstvenom atmosferom i jedinstvenom
perspektivom;
DER BLAUE REITER

= grupa ‚Plavi jahač’, s kojim započinje njemački ekspresionizam, tj. njegova druga faza;
istodobno s dresdenskom grupom Die Brücke, u Münchenu, oko Kandinskog;

slobodno udruženje mladih umjetnika, a ne grupa koju povezuje strogo određeni program; vežu ih
zajednički stilski principi, razmišljanje o ‚duhovnom u umjetnosti’;
za razliku od ranžirnog kolodvora, pozornice dresdenskih rasprava, u kultiviranom okružju Minhena nije
zagovaran neoprimitivizam, nego introspekcija i senzibilizacija umjetnosti;

VASILIJ KANDINSKI (1866-1944)


München je od 1890. bio jedan od najatraktivnijih središta eksperimentalne umjetnosti u Evropi;
1892. minhenska secesija je prvi pokušaj mladih umjetnika da se otcjepe;
Kandinski je došao u Minhen studirati slikarstvo kod Ažbea; ubrzo preuzima vodeću ulogu u
minhenskom umjetničkom krugu;
1901. osnovao je novo udruženje umjetnika ‘Falanga’ i otvorio svoju umjetničku školu;
1909. poveo je pobunu protiv minhenske secesije, koja je dovela do stvaranja NKV-a –
Novog udruženja umjetnika;
1911. rascjep u NKV, Kandinski osnovao Der Blaue Reiter – ime prema knjizi što su je izdali
Kandinski i Marc, a ta knjiga je nazvana prema jednoj slici Kandinskog;
na izložbi 1911-12. izlagali su Kandinski, Marc, Macke, Münter; od 1912. s njima izlaže i
Paul Klee (na izložbi grafika);

1912. spis ‘O duhovnom u umjetnosti’ – Kandinski formulirao ideje koje su ga zaokupljale od


studentskih dana; radi analogije između likovne umjetnosti i glazbe; taj misticizam omogućio mu je da
dođe do umjetnosti potpuno lišene sadržaja i nepredmetne umjetnosti;

rane njegove slike prošle su kroz različite faze impresionizma i art nouveau dekoracije, ali sve ih je
karakterizirao osjećaj za boju;
‘Kompozicija br. 2’, 1910. – figure postaju mrlje boje ili linearne šare, a prostor slike treperavi
raspored površina boje u brzom pokretu, s fabulom utonulom u apstraktnu šaru; tada je prihvatio
fovističku nedeskriptivnu boju te je svoje slike počeo nazivati muzičkim naslovima: ‘Kompozicija’,
‘Improvizacija’, ‘Lirski’;

pitanje je da li je Kandinski stvorio prvu potpuno apstraktnu sliku 1910. – akvarel s


treperavim i isprepletenim oblicima u boji i liniji iz kojih su iščezli svi elementi
predstavljanja i asocijacije – apstraktni ekspresionizam;
= slavni ‚prvi apstraktni akvarel’

kubizam Picassa, Braquea, Grisa, samo je pojednostavljivao, geometrizirao, preraspoređivao, ali nikad
nije napuštao predmet;
Delaunayevi ‘Simultani diskovi’ ili Kupkina ‘Fuga u crvenom i plavom’ što su najnepredmetnije
manifestacije kubizma do danas, prvi puta su se pojavile 1911-12., a suprematističke slike Maljeviča
tek 1913-16.; no sam Kandinski, nakon svog prvog pohoda u apstrakciju, nije nastavio u tom smjeru,
iako od 1912. radi slike sa sukobima i tenzijama boja, oblika i linija – otada je nastavio stvarati niz
remek-djela apstraktnog ekspresionističkog slikarstva;
velika serija ‘Godišnja doba’, 1914.;

1914. zbog rata vraća se u Rusiju – ostaje do 1921. kad se vraća u Njemačku;

1910-20. slika apstraktno;


1921. postaje profesor u Bauhausu i ulazi u svoju novu fazu;
na Kandinskog su utjecale geometrijske apstrakcije Maljeviča, Rodčenko i konstruktivisti;
unatoč prelasku sa slobodnih formi na obojene oblike omeđene pravilnim tvrdim rubovima, akcija slike
i dalje ostaje sukob apstraktnih formi;

grupu Der Blaue Reiter nisu vezali zajednički principi nego su oni činili udruženje opozicije (kao i Die
Brücke);
od 1912. izlazio je i godišnjak ‘Der Blaue Reiter’ gdje su članovi grupe iznosili svoja mišljenja – o
Picassu i Matisseu;
u stvaranju nove kulture i novog pristupa slikarstvu značaj je pridavan svim vrstama primitivne i
naivne umjetnosti;

veza između Arnolda Schönberga i Kandinskog – iznimno važno za umjetnost s početka


stoljeća;
u isto vrijeme, a potpuno nezavisno jedan od drugoga otkrivali i artikulirali temeljne
pojmove nove glazbe i novog slikarstva – glazba prozvana atonalnom, a slikarstvo
apstraktnim;
Schönberg potkraj prvog desetljeća potpuno razbija konvencionalnu kompozicijsku građu
uvodeći 12 neovisnih tonova koji su u cjelosti oslobođeni poznatih tonalnih odnosa;
osim toga, važni su mu i teoretski spisi: ‚Teorija harmonije’, 1911.;
istovremeno Kandinski stvara i osniva Plavog jahača;
Schönberg smatrao da je naziv ‚atonalnost’ potpuno pogrešan za njegovu glazbu, jer bi to
značilo da je riječ o glazbi bez tona, također apstraktno za ono što je otkrio Kandinski nije
najsretniji izraz; riječ je o umjetnosti lišenoj svake reference na predmetnu stvarnost, o
umjetnosti u kojoj linija, ploha i boja stječu maksimalnu samostalnost, dobivaju ono
značenje i onu slobodu u slici koje je Schönberg odredio pojedinačnom tonu u glazbenoj
cjelini;
2.siječnja 1911. koncert, upoznaju se S. i K.
Schönberg je inače i slikao; 1911. izlaže drugi put, i to na izložbi Plavog jahača;

veza između Schönberga i Rusije – njegova djela se izvode u Rusiji;

KANDINSKI POSLIJE 1921.


1921. iz Rusije se vraća u Njemačku; 1922. postao je profesor Bauhausa;
pod utjecajem ruskog suprematizma i konstruktivizma njegovo slikarstvo postupno se okretalo od
slobodne apstrakcije ka formi geometrijske apstrakcije;
čak i u vrijeme najstrožijeg geometrijskog doba njegove slike imale su dinamičnu strukturu, s
trokutima, krugovima, linijama;
Kandinski je isticao svoju strast za ekspresivnom snagom apstraktnih motiva, ali je svoje slikarstvo i
dalje smatrao romantičnim;
bio je nautjecajniji među nastavnicima Bauhausa; 1926. knjiga ‚Od točke i linije do ravnine’; uvijek se
zadržavao u granicama apstraktnih sredstava; obojeni oblici žive vlastitim životom kao
mikroorganizmi; njegove posljednje slike su mu vrhunac karijere;
1933. odlazi u Pariz gdje ostaje do smrti; pristupa grupi Abstraction – Creation;
radi malene biomorfne oblike koji podsjećaju na nadrealizam Miroa;

GABRIELE MÜNTER (1877-1962)


supruga i dekorativna učenica Kandinskog;
krajolici i mrtve prirode;

FRANZ MARC (1880-1916)


duhovno je bio najbliži tradicijama njemačkog romantizma i lirskog naturalizma;
‚Veliki plavi konji‘, 1911. – remek-djelo njegovog ranijeg krivolinijskog stila; tijela konja ispunjavaju
veći dio platna; nedeskriptivna boja – plava korištena kao muški princip, robustan i duhovan, a žuta
kao ženski princip, blag, vedar i čulan; miješanjem tih boja, da bi dobio zelenu, boje kao apstraktni
oblici dobile su duhovni i materijalni značaj nezavisno od predmeta;
nikada nije napustio prepoznatljivi sadržaj (predmet – objekt);
životinjske teme razvijao je iz ljubavi prema životinjama;
1911-12. prihvatio je kubističke ideje i forme;
pristup umjetnosti bio mu je religiozan, premda nikada nije slikao čovjeka, samo životinje i to
asimilirane u pejzaž;
‚U konjušnici‘, 1913-14.- kombinira krivolinijske sklopove s pravokutnom geometrijom, predstava
konja je raskomadana i ponovo sastavljena kao površine apstraktne boje – to su plošne forme na
površini platna, paralelne s platnom kao kod Delaunaya u slikama ‚Disk‘, ‚Prozor‘;
intenzivni, ali prozračni tonovi plave, crvene, žute, zelene, ljubičaste;
Marcova upotreba boje u toj fazi dugovala je puno Mackeu, čija su česta tema bili ljudi koji se ogledaju
u izlozima, to je bilo sredstvo za iskrivljavanje prostora i umnožavanje prikaza;
iza 1913. glavno usmjerenje mu je bilo ka još većoj apstrakciji;

AUGUST MACKE (1887-1914)


grupa ‚Der Blaue Reiter‘ koja se smatra za ekspresionističku, zapravo je uključivala
umjetnike krajnje različitih priroda, više su se tu našli povijesnim slučajem, nego po
čvrstom osobnom uvjerenju;
zato i Macke uopće nije ekspresionist, već se tu našao slučajno;
počeo je slikati gradske prizore u intenzivnom koloritu, povremeno je eksperimentirao apstraktnom
organizacijom, ali su ga zanimali gradski pejzaži u kojima pokazuje svoju očaranost izlozima koji kao
ogledala preobražavaju perspektivni prostor ulice u prostorni efekt kubizma;
pred sam rat, u proljeće 1914. otputovao je u Tunis s Kleeom > Mackeovi uzbudljivi tuniski akvareli bili
su na samom rubu apstraktnog istraživanja boje; ubijen početkom rata, pa će to ostvariti Klee; Kleea je
jako pogodila bezrazložna smrt bliskog prijatelja;

ALEXEJ VON JAWLENSKY (1864-1941)


u Ažbeovoj školi u Minhenu sreo je Kandinskog; službeno nije bio član grupe Blaue Reiter, ali je
suosjećao s njihovim ciljevima;
1924. nakon rata, osnovao je grupu Die Blaue Vier – Plava četvorka: članovi, uz njega, Kandinski,
Klee, Feininger;
do 1905. slikao je fovističkom paletom – slično Matisseu;
čudna i prividno izolirana pojava u njemačkom ekspresionističkom slikarstvu, mistik – s kolorizma
prelazi na bauhausku geometriju pa na osobnu formu gotovo apstraktnog ekspresionizma;
slike zadržavaju osjećaj unutrašnje vizije, unutrašnje duhovne snage koju je Kandinski osjećao kao bit
ekspresionističkog stava;

1913. Kandinski i Marc izdaju ’Almanah grupe’: smatraju da stvaranje nove kulture i novog
pristupa umjetnosti mora biti usko vezano uz utjecaj svih vrsta primitivne i naivne
umjetnosti;
grupa je izrazito misaono orijentirana, ima rafinirana aristokratska stajališta;
1924. raspad grupe – iste godine je sklopljen sporazum Četvorice plavih (Klee, Kandinski,
Feininger, Jawlensky) – Der Blaue Vier;
PAUL KLEE (1879-1940)
jedan od najraznovrsnijih, najsloženijih, najsjajnijih talenata 20. st.; da bi uhvatio bit sunčeve
svjetlosti, boje i prozračnost atmosfere prelazi na akvarel i neku vrstu poluapstraktne
kombinacije boja zasnovane na kubizmu;
umjetnost Kleea za razliku od umjetnosti Mondriana i Kandinskog, uvijek je imala korijene u prirodi, a
poput njih, u svojim predavanjim (1921-1931. u Bauhausu predaje slikarstvo) i u svom slikarstvu
zauzimao se za geometrijske elemente umjetničkog djela – točku, liniju, površinu, čvrsto tijelo;
boja je bila energija, emocija koja je stvarala raspoloženje; Klee je vrlo rijetko bio čisti
apstrakcionist; slike mu odišu treperavom energijom koja je prije organska nego
geometrijska;
njegove slike se nikada nisu temeljile na neposredno promatranoj prirodi osim u ranim radovima i
skicama;
njegova umjetnost očigledno je izrasla iz tradicija romantizma i naročito simbolizma;
Klee je bio primitivac novog senzibiliteta;
njegov pedagoški rad umnogome je odredio ikonografiju njegovih djela; služio se strelicama da bi
studentima pokazao liniju sile, pa su te strelice počele ulaziti u njegova djela;
1903-1906. radi bakroreze > tradicija i atmosfera Art Nouveaua + utjecaj Kubina;
1911. član Plavog jahača – boja mu postaje značajnija
1914. putuje u Tunis s Mackeom; vraća se vodenoj boji – poluapstraktni uzorci boje bazirani na
kubizmu;
‚Crveni balon’, 1922. – djelo fantazije sazdano od apstraktnih elemenata;
tamne podvodne scene s ribama;
‘La Belle Jardiniere’, 1939.
majstor konstrukcije slike i promišljenog planiranja;
motiv rastvara u mrežasto tkivo isprepletenih linija;
boje i linije bude asocijacije i stvaraju irealni svijet mašte > utjecaj na nadrealiste;
slikarstvo mu se odlikuje lakoćom i improvizacijom poput dječjeg crteža;
nadrealisti su ga smatrali pionirom nadrealizma; krug njegovih eksperimenata bio je tako
raznovrstan da je on dodirnuo gotovo svaki aspekt slikarstva 20. st.
‘NOVA OBJEKTIVNOST’ U NJEMAČKOJ: NEUE SACHLICHKEIT, 1918-1924.
= NEOREALIZAM

kraj rata donio doba kaotične borbe između krajnje ljevice i krajnje desnice; socijaldemokratska vlada
nije mogla kontrolirati niti još uvijek moćnu vojsku niti sve veću inflaciju;
eksperimentalni umjetnici bili su uglavnom na lijevom krilu; neposredno poslije socijal-demokratske
revolucije 1918. njemački ekspresionisti osnivaju NOVEMBERGRUPPE;
1919. osnovano je Radničko vijeće za umjetnost;
obje grupe povezane su s Bauhausom i s ostalim evropskim zemljama kako bi stvorili
zajednički front SOCIJALISTIČKOG IDEALIZMA;
njemačka se politika 1924. pomakla desno, a utopizam umjetnika se u mnogim slučajevima pretvarao
u razočaranost i cinizam;
takva umjetnička utopija stvara jednu novu vrstu socijalnog realizma u slikarstvu, kojoj su
dali ime NOVA OBJEKTIVNOST;
Bauhaus od 1919. u Weimaru nastojao je ideje Novembarske grupe i Radničkog vijeća primijeniti na
stvaranje novog odnosa između umjetnika i društva; konzervativna opozicija primorala ga je 1925. da
prijeđe u Dessau;

karakteristike:
- antimilitarizam
- umjetnost revolucionarnog sadržaja
- bliskost sa socijaldemokratima (Rosa Luxemburg)
- reakcija na konstruktiviste (ovo je figuralno slikarstvo)
- želja da se sruši buržoazija (socijalno-kritička komponenta)

Berlin postaje pandan Parizu i križište utjecaja; to je vrijeme bujanja ekspresionizma;


teme: prizori s osakaćenim vojnicima, scene s prostitutkama, ulične scene;
u nekim njihovim djelima mogu se naći tragovi magičnog realizma, zbog neočekivanog pretjerivanja u
detaljima (Dix) ili pak medijevalnog stila i blijedih boja (Beckmann);

važna društveno-kritička veristička crta ove umjetnosti; ona demistificira stvarnost;


predstavnici:

GEORGE GROSZ (1893-1959)


u početku se mahom izražavao crtežima mračnih scena berlinskog noćnog života; ova djela
su priprema za njegove kasnije radove pune gađenja nad poslijeratnom Njemačkom i
čovječanstvom uopće;
karikature – otkrivaju osobu čiju je ogorčenost osnažilo promatranje autokracije, korupcije, užasa
zaraćenog svijeta;
poslije rata privukla ga je berlinska dada i njene ljevičarske sklonosti;
‘Posveta Oscaru Panizzi’, 1917-18. – njegovo najfuturističkije djelo; kuće su nagnute, mahnita
gomila se zbila oko kovčega na kojem sjedi smrt, lica su užasnute maske, čovječanstvo juri u pakao
koji je stvorilo vlastitim rukama; umjetnik kontrolira kaos geometrijom zgrada i površinama na koje
dijeli masu;
fascinirale su ga scene seksa i nasilja: ‘Mali ubojica’, 1918.; rijetko je kojeg umjetnika toliko potpuno
inspirirala mržnja; njegov je uobičajeni stil bio škrti crtež, kombiniran s fluidnim akvarelom;
od 1925. u portretnom slikarstvu kratko vrijeme je primjenjivao precizni realizam srodan novoj
objektivnosti Dixa;
njegovi crteži i slike produžuju ekspresionističku tradiciju; često je bio u sukobu s vlastima zbog svojih
djela pa je od nacizma 30-tih pobjegao u SAD – tu se njegova ličnost sasvim preobrazila – Amerika je
za njega bila oživotvoreni san;

OTTO DIX (1891-1969)


njegova djela su najjasnije definirala prirodu Nove objektivnosti;
zanemaruje sve plastične eksperimente modernog slikarstva; to je simptom poslijeratne reakcije protiv
apstrakcije, reakcije najizrazitije u Njemačkoj;
no Dixov super-realizam nije bio jednostavno povratak prošlosti – u tim slikama ima nešto
nerealno; za tu vrstu super-realizma (za razliku od nadrealizma) skovan je naziv magični
realizam: oblik predstavljanja koji poprima atmosferu fantastičnog, jer su svakodnevni
predmeti prikazani s neočekivano pretjeranom i detaljnom otvorenošću;
njegove slike bile su jezivi opisi nevjerojatnih užasa rata; u vrijeme nacizma ostao je u Njemačkoj;
najbolja djela – ona gdje nemilosrdno analizira svoje vrijeme: grafički ciklus ‘Rat’ i ‘Vojnički rov’,
1923. – prikazuje razaranja, trulež i strahote; izvrgava ruglu mit o slatkoj smrti za domovinu;

MAX BECKMANN (1884-1950)


najpoznatiji umjetnik vezan za Novu objektivnost;
iz spoja kasne gotike (Grünewald, Bosch, Breughel), kubizma i njemačkog ekspresionizma, razvio se
njegov novi stil; njegov stav izrastao je iz ekspresionizma, uz preciznu, ali iskrivljenu stvarnost (i to je
magični realizam);
pod utjecajem Delacroixa i njemačke akademske tradicije slikao je ogormne religiozne i klasične
verzije suvremenih nesreća: 1912. napravio je sliku ‚Brodolom Titanika‘ u stilu Gericaultovog
‚Splava Meduza‘;
bio je u 1. svj. ratu, to ga je otrijeznilo pa je počeo tražiti unutrašnju realnost;
nije bio politički orijentiran, ali reagira na okrutnost rata;
‘Noć’, 1918 -19. – drama mučenja i surovosti; figure su iskrivljene u skučenom prostoru, kao u
kasnim srednjovjekovnim prikazima muka osuđenih na smrt; užas je pojačan eksplicitnim i točnim
detaljima;
medijevalni stil + blijede boje > dojam magičnog realizma;
1933. nacisti ga proglašavaju degeneriranim umjetnikom; odselio u SAD;
prvi vrhunac njegovog novog, monumentalno-simboličkog pristupa: triptih ‘Odlazak’, 1932-33. –
alegorija trijumfalnog puta duše preko agonije modernog svijeta; lijevo: sadistička nagrđenost,
čovjekovo mučenje drugih, desno: izjalovljenost, neodlučnost i čovjekovo samouništenje;
njegovu ikonologiju ne može protumačiti svatko kome se da ključ, promatrač mora aktivno sudjelovati
te svakom gledatelju to može značiti nešto drugo;
triptih ‚Argonauti’, 1950.

Beckmann, Dix i Grosz bili su 3 najznačajnija umjetnika vezana uz Novu objektivnost;


to je nova generacija njemačkih umjetnika čije slikarstvo je dokumentacija i kritika
stvarnosti;
svi su oni proganjani od nacističkog režima, pa bježe u Amsterdam i SAD;
DADAIZAM

CIRIŠKA DADA: 1916-1919.

dade’ = dječji konjić za ljuljanje


Cirih, u neutralnoj Švicarskoj, bio je prvo značajno središte u kojem se razvila umjetnost, literatura i
glazba fantastičnog i apsurdnog; u to vrijeme okupio mlade umjetnike iz čitave Evrope;
njemački pisci: Hugo Ball i Richard Huelsenbeck, rumunjski pjesnik Tristan Tzara,
rumunjski slikar i kipar Marcel Janco, njemački slikar Hans Richter; sve njih u Cirih je doveo
rat s kojim nisu željeli imati nikakve veze i suprotstavili mu vlastiti, provokativni besmisao:
zajedno izgovarane simultane pjesme, bruitizam što su ga izmislili futuristi, šokantne
manifeste, glazbenu buku;
službenoj, prihvaćenoj kulturi podrugljivo su suprotstavljani izvornost, primitivizam, dječja naivnost;
otkriveni su podsvijest i san kao novi umj. poticaj;
jako raširen pravac po svijetu;
napadali su tradicije i predrasude zapadne umjetnosti i književnosti, reagirali su protiv širenja histerije
i mahnitosti zaraćenog svijeta u formama koje su bile zamišljene isključivo kao negativne, arhaične i
destruktivne;
marginalni, ludi humor jedna je od dadaističkih trajnih radosti, bez obzira da li se izražavao prilikom
čitanja poezije prigušene bukom glasnih strojeva, u ludim kazališnim ili kabaretskim predstavama,
besmislenim predavanjima ili na slikama;
službeni povijesni datum dade je 5. 2. 1916. - Hugo Ball u Cirihu osniva Cabaret Voltaire
kao sastajalište tih slobodnih duhova, udrugu mladih umjetnika i književnika;
1916. ime dada izmišljeno je da bi se obilježio pokret koji se tada javljao iz prividnog kaosa Cabaret
Voltairea, mada je njegovo porijeklo i danas neizvjesno;
dadaisti su osjećali da su razum i logika doveli do velike nesreće – svjetskog rata, da jedini
put spasa vodi kroz političku anarhiju, prirodne emocije, intutitivno i iracionalno;
dada je u početku bila negativna i pesimistična;
ciriška dada bila je prvenstveno književna pojava čiji su ideološki korijeni bili u poeziji
Arthura Rimbauda;
u slikarstvu i skulpturi do Picabijinog dolaska jedine stvarne inovacije bili su slobodni reljefi i kolaži
Jeana Arpa ‚raspoređeni prema zakonima slučaja‘;
dada je bila značajna kao stanje duha, a ne kao stil ili pokret;
ciriški dadaisti snažno su se protivili svakom organiziranom programu u umjetnostima,
ipak su tri faktora uobličavala njihove kreativne napore: buka (od futurista), simultanost
(od kubista) i slučaj;
završetkom rata dada u Cirihu se bližila kraju;

JEAN ARP (1887-1966) DO 1920.


jedini značajni umjetnik proizišao iz ciriške dade;
rodio se u Strasbourgu, tada njemačkom gradu koji je kasnije Francuska povratila (Alzašanin);
pisao je i odlične pjesme;
apstrakcija kojoj se okrenuo zasnivala se na prirodi i živim organskim oblicima;
u Švicarskoj je sreo Kleea, po povratku u Njemačku Kandinskog, 1912. izlagao je na prvom Jesenskom
salonu Herwartha Waldena, 1914. u Parizu kreće se u krugu Picassa, Modiglianija, Appolinairea;
trebalo mu je jako puno vremena da pronađe svoj pravac;
eksperimentirao je s geometrijskom apstrakcijom baziranom na kubizmu;
preko slikarstva > kolaž > skulptura;
1916-17. napravio je nekoliko kolaža od komadića obojenog papira – drapa papire pa radi
crteže kao Tzara riječi iz novina za pjesme;
u to doba pronašao je neku vrstu reljefa koji se sastojao od slojeva drveta, čiji su oblici
nagovještavali bilje, sa snažnim implikacijama života, razvoja i metamorfoze (kontura je
izrezana iz tankog sloja drveta) – konturne linije bile su organske, u smislu što su nagovještavale
nepravilnost živog organizma;
izrezana rupa u krugu obavezno znači pupak (osobito 20-tih);
1916. i 1919. crtežima i pjesmama surađivao je u dadaističkim publikacijama;

De Chirico – prethodnik onog krila nadrealizma koje se služi realističkim tehnikama ili
prepoznatljivim predstavama, za razliku od Arpa, koji je prethodnik drugog krila koje se
koristi apstraktnim organskim oblicima i proizvoljnom nedeskriptivnom bojom u stvaranju
svijeta fantazije; njegovi sljedbenici Miro‘, Calder;
NJEMAČKA DADA: 1918-1923.

BERLINSKA DADA:

nije bila toliko usmjerena prema umjetnosti, koliko prema politici i društvu; RICHARD
HUELSENBECK 1918. sastavio je svoj dadaistički manifest;
HANNA HÖCH, GEORGE GROSZ i JOHN HEARTFIELD predstavljali su berlinsku dadaističku
ljevicu i upotrebljavali dadu za izražavanje svojih ranih komunističkih simpatija;
Grosz i Heartfield razvili su tehniku fotomontaže, koju su potom oduševljeno preuzeli ruski
konstruktivisti;
rat je bio iscrpljujući i beskrajan, atmosfera je pogodovala širenju dadaizma; Huelsenbeck je započeo
dadaističku kampanju početkom 1918. govorima i manifestima koji su napadali sve faze umjetničkoga
statusa quo, uključujući ekspresionizam, kubizam i futurizam;
u Berlinu je dada poprimila pobunjeničko-revolucionarna obilježja; težili su direktnim političkim
akcijama;
poslije rata nastupilo je razdoblje političkog kaosa; berlinska dada ubrzo je prihvatila ljevičarsko
usmjerenje; časopis ‘Neue Jugend’ koristio se dadaističkom tehnikom u političkoj propagandi;
Grosz je za njih napravio mnoge socijalne i političke crteže i slike; ismijavao je ratne profitere i moralne
propalice;
u vizualnim umjetnostima značajan izum ili otkriće bila je fotomontaža pomoću koje su se
stvarali dadaistički efekti, a kasnije i nadrealistički; oni su se stvarali izrezivanjem i
ponovnim lijepljenjem u novom i šokantnom kontekstu, fotografija pojedinih ličnosti ili
događaja, plakata, omota za knjige...
fotomontaža prikazivala jednu temu s više različitih točki gledišta i iz različitih perspektiva,
često popraćena kratkim satiričnim tekstovima;
i Hausmann i Grosz su tvrdili za sebe da su osnovali dadaističku fotomontažu; tehnika je
potjecala iz kubističkih kolaža, osim što je u ovoj verziji, predmet bio glavni;

KURT SCHWITTERS (1887-1948)


iako nije bio primljen u dada klub, bio je najčistiji eksponent duha dade u Njemačkoj;
nakon što mu je bio onemogućen pristup u berlinsku dadu, osnovao je svoju varijantu u
Hannoveru, pod nazivom MERZ (izvedeno iz Commerzbank) – umjetnost smeća;
radio je kolaže iz otpadaka nađenih na ulici – kutija cigareta, karata, novina, dasaka, žičanih
mreža; djela (merzbilden) koja je stvarao bila su ozbiljno proučena kao kubističke strukture, ali bitno
drugačija od kubističkih, futurističkih;
radi i konstrukcije u sobi svoje kuće u Hanoveru – ogromna apstraktna gipsana skulptura sa
šupljinama posvećena dadaističkim i konstruktivističkim prijateljima (Mondrian, Maljevič, Mies, Lisicki);
‘Merzbau’ = merz-građevina (1920-36), je rastao tokom 20-tih godina stalnim dodavanjem
svakojakih materijala, dok nije ispunio sobu; to su mu uništili nacisti, pa je drugi napravio u Norveškoj,
a treći u Engleskoj – jedini sačuvani u Newcastleu;
rekonstrukcija prvotne Merz-građevine iz Hannovera, oblikovno-arhitektonskog izraza
Schwittersove doživotne čežnje za stapanjem svih umjetnosti, bila je jedan od vrhunaca
izložbe Haralda Szeemanna ‘Sklonost gesamtkunstwerku’ iz 1983.;
njegovi kolaži od papira, drva, komadića tkanine, lima, žice ili jutenog platna svjedoče o tome da
materijali koji se primjenjuju u umjetnosti nisu od velikog značenja;
dovodeći u pitanje tradicionalne vrijednosti, otkrio je sakrivenu poetiku beznačajnih stvari;
‘sakupljač starudije’ u čijem djelu dada dosiže vrhunac;
njegovo stvaralaštvo bilo je važan poticaj za materijalne slike kasnijeg enformelističkog
razdoblja, bliske pokretu arte povera, za pop art i neo dadu;
usprkos fantaziji i otpadnom materijal u njegovim djelima, ona su izražavala gotovo mondrianovski
tanke odnose i proporcije;
kroz prijateljstvo s T. Van Doesburgom počinje se zanimati za geometrijsku apstrakciju i
konstruktivizam;

MAX ERNST (1891-1976) DO 1921.


dominantna umjetnička osobnost u Kelnu: 1919. u Kölnu osniva novo krilo dade, zajedno sa
Jeanom Arpom;
u svojim je kolažima proizvoljno slagao fragmente stvarnosti, stvarao potpuno nov sustav
međusobnih odnosa stvari i pojmova i time utro put nadrealizmu;
njegove slike sve do odlaska u Pariz 1921. (prije je bio u Kölnu) imale su korijene u kasnoj gotičkoj
fantaziji Dürera, Grünewalda i Boscha te njemačkih romantičara Klingera i Böcklina;
ta ‚gotička kvaliteta’ ostala je najdosljednija odlika njegovih fantazija;
1919-20. radi kolaže i fotomontaže s metamorfozama i dvostrukim identitetima objekata;
koristi biološke crteže mikroorganizama i gravure iz 19. st. – sve je to kasnije
karakteristično za nadrealizam;
Arp je otišao ka apstraktnom, organskom nadrealizmu u kojem figura ili ostali objekti mogu biti
nagoviješteni, ali rijetko kada eksplicitni;
Ernst, slijedeći primjer De Chirica, potaknut vlastitom ‚gotičkom’ imaginacijom, postao je
glavni utemeljitelj onog krila nadrealizma koje je koristilo magični realizam, tj. precizno
ocrtane, prepoznatljive objekte, iskrivljene i preobražene, ali ipak prikazane nemilosrdnim
realizmom;
‚Slon sa Celebesa’, 1921. – nepovezani elementi, nije namijenjena racionalnom tumačenju niti je
simbolična, ta slika nagovještava košmar, djeluje na nivo percepcije ispod svijesti;
1925. otkriva FROTTAGE – trljanje > papir polaže na neravnu pozadinu, pa trljanjem izvlači
teksturu drva, lišća...a potom to reorganizira; to dovodi do ekspresionističkog izgleda njegovih slika
30-tih;
‘Pieta ili revolucija noći’ – pred zidom, iz kojega s desne strane strši tuš, stoji malograđanin u
ogrtaču, a na rukama nosi mladića plave kovrčave kose, odjevenog samo u hlače i košulju;
‘Sveta Cecilija’ – prikazana kao lik uzidan na pomičnom postolju, golubica što lebdi okomito u zraku i
hvata s donje strane otvoreni trokut, sastavljen od tri kugle…
NJUJORŠKA DADA: 1915-1920.

nastaje za vrijeme Prvog svjetskog rata, dolaskom Marcela Duchampa i Francisa Picabije u
NY, gdje su našli odgovarajuće okruženje u avangardnoj galeriji Alfreda Stieglitza; on je
rođen u SAD-u, studirao je u Berlinu, postaje pionir umjetničke fotografije; otvara galeriju na adresi
291, na Petoj aveniji, zato se zvala ‚291‘; 1915. Stieglitz je osnovao časopis ‚291‘;
izložbe i članci bili su posvećeni svim umjetnostima i predstavili su američkoj publici evropske
majstore, kao što su Toulouse-Lautrec, Matisse i Picasso;
kronološki prije dadaističkog pokreta u Cirihu, slične ideje neovisno su se razvile u NY; tu su bili i Man
Ray, Morton Schamberg;
umjetnik od najvećeg ugleda i utjecaja bio je Marcel Duchamp, koji je zapravo i stvorio NY dadu;

MARCEL DUCHAMP (1887-1968) POSLIJE 1911.


njegova slikarska karijera bila je gotovo završena kad je 1915. stigao u NY;
‘Akt koji silazi niz stepenice, br.2’, 1912. – kubističko fasetiranje i simultanost koristi u izražajne,
a ne formalne svrhe; kubizam tek radi izraza, ali zapravo nije, jer forma nije kubistička;
iako je koristio neke kubističke pronalaske, izražavao je razočaranost kroz satirični humor – njegovi
izvori su prije bila književna nego umjetnička djela;
1912. Duchamp i Picabia prelaze na slikanje strojeva, koje su predstavljale njegove izume;
‘Kralja i kraljicu ometaju brzi aktovi’, 1912. – figure nisu samo mehanizirane nego predstavljaju
strojeve u radu koji ispumpavaju neku vrstu seksualne energije jedne u drugu;
te fantazije o seksualnim strojevima nastavile su se u nizu slika:
‘Djevica’, 1912., ‘Nevjesta’, 1912., ‘Prijelaz djevice u nevjestu’, 1912.
ta djela su vrhunac D. slikarske karijere; u tim slikama je nastojao ponovo izraziti ljudski sadržaj u
kubizmu;
sumnjajući u tradicionalnu vrijednost slikarstva i skulpture kao legitimnih oblika suvremenog izraza,
odlučan da uništi kubizam, on je ipak stvarao slike koje imaju nesumnjivu vrijednost, harmoniju i
simbolizam u okviru postojećeg umjetničkog rječnika;
možda ga je to priznanje (samom sebi) navelo da se odrekne slikarstva u 25. godini;
radi skice za ‘Nevjestu svučenu do gola od svojih momaka’
na Salon de la Section d’Or, 1912. izlaže svoje najbolje slike u Parizu;

međunarodna izložba u Arsenalu ‘Armory show’, 1913. – za tu izložbu, koja se trebala


održati u NY, u Francusku dolaze Walt Kuhn, Arthur B. Davis, Walter Pach da izaberu djela
francuskih slikara; izložbu je organiziralo Udruženje američkih kipara i slikara:
izabrane su 4 Duchampove (‘Akt koji silazi niz stepenice’, 1911. – izaziva skandal na izložbi,
a Duchamp postaje internacionalno zloglasan; unatoč tome sve 4 slike prodane; ‘Kralj i
kraljica ometani brzim aktovima’, 1912., ‘Portret šahista’, ‘Tužni mladić u vlaku’) i 2
Picabijine slike;
to je najspektakularniji događaj u povijesti američke umjetnosti na početku 20. st.;
sadržavala je djela 19. i 20. st. – od Ingresa, impresionista, simbolista – O. Redon do fovista i kubista,
Picasso, Braque te skulpture Rodina, Maillola, Brancusija, Nadelmanna, Lehmbrucka; odbijena su djela
orfista i futurista; kritičari napadaju Matissea i Duchampa; rezultat je odlična posjećenost – izložbu je
vidjelo 75 tisuća ljudi; pravi utjecaji izložbe bit će vidljivi tek za 30 godina;
ovom izložbom dovedene su dadaističke ideje u SAD;
u međuvremenu je nastavio s eksperimentima prema jednoj vrsti umjetnosti ili neumjetnosti baziranoj
na svakodnevnom sadržaju s novim značenjem koje je određivao umjetnik;

1913. uveo je 2 novine u skulpturu 20. stoljeća: mobil-skulptura (fizički se kreće) i ready-
made (ili nađeni predmet) – skulptura koja je stvorena od postojećih, najčešće sasvim običnih
predmeta; izbor tih ready made predmeta nikad nije bio diktiran estetskim osjećajem i zasnivao se na
reakciji vizualne ravnodušnosti, s totalnim nedostatkom dobrog ili lošeg ukusa;
svakodnevne predmete unio u izložbeni prostor i proglasio ih umjetničkim djelima; bio je
daleko ispred svog vremena; s njim započinje brisanje granica, interdisciplinarnost, tj.
stapanje slikarstva, kiparstva, ambijenta i umjetničkog objekta;

ponekad je na ready madeu ispisana rečenica; ona je važna ne kao naslov već da prenese duh
promatrača prema drugim, verbalnijim područjima;
kasnije uvodi recipročni ready-made: koristi Rembrandta kao dasku za peglanje; čak je rekao
‘kako su tubice kojima se služi umjetnik također industrijski i ready made proizvodi, moramo izvesti
zaključak da su sve slike na svijetu potpomognuti ready made’;
uživanje u paradoksu, igra vizualnog nasuprot verbalnom, sklonost dvostrukim i trostrukim
značenjima;
stalna rasprava – da li su ready-madei uopće umjetnička djela? D. je tu bio jasan:
umjetničko djelo čini zamisao, ‘otkriće’ a ne jedinstvenost objekta;
važnost ovih teza je utjecaj koji imaju na široki spektar umjetnika ’50-tih i ’60-tih godina: neodada,
pop-art, minimalizam, konceptualna umjetnost; oni bi inkorporirali pronađene objekte u svoja djela,
namjerno ih ostavljali drugima da dovrše njihov posao ili bi ponekad izbjegavali cijeli objekt svoga
rada, pa prezentirali mjesto gdje bi on trebao biti;

za izložbu Njujorškog udruženja nezavisnih umjetnika 1917. ponudio je porculanski pisoar


nazvan ‘Fontana’, potpisan R. Mutt; kad je eksponat bio odbijen izašao je iz udruženja;
Fontana (pisoar) je bila najslavnija od svih njegovih ready madea;
potpomognuti ready made – 1919. ‘fotografija Mona Lise s nacrtanim brkovima i bradom +
naziv L.H.O.O.Q’
‘Nevjesta svučena do gola od svojih momaka, baš’ ili ‘Veliko staklo’, dovršeno 1923. – zbroj je
umjetnikovih snova o strojarskom dobu; matematički izvedena boginja ljubavi, ispod koje se roje njeni
momci, obični trutovi ili prazni kalupi u koje se ulijeva sperma neprestano mljevena valjcima drobilice
za čokoladu – složeni ljubavni stroj;

MAN RAY
možda jedini Duchampov učenik; osnovao podružnicu dade u NY zajedno sa Duchampom i Picabiom;
‘Poklon’, 1921. – obrnuto postavljeno glačalo u čiju je plohu utisnuto 13 čavala;
‘Emak Bakia’, 1927. – iz volutno ukrašenog vrata kontrabasa pada plavi pramen;
on je preteča mnogočega što je deset godina kasnije utjecalo na nadrealističku skulpturu;

PARIŠKA DADA: 1919-1922.

Duchamp i Man Ray dovršili su njujoršku dadu jednim brojem časopisa ‚NY dada’;
dada u Parizu traje i nakon raspada NY i ciriške dade, a u Njemačkoj je samo Schwitters nastavio
individualni dadaistički pokret;
od 1918. surađuju pariški pisci Aragon, Breton i Tzara; Tzara dolazi u Pariz, Picabia već izdaje svoj
‚391’;
tako se pred kraj rata dadaistički pokret razvijao u Parizu, ali je prije svega književne
prirode;
pariška se dada sastojala od čestih manifesta, demonstracija, časopisa koji su nasilniji i
histeričniji nego ikad; traje dok su se sve ostale dade već ugasile, a kulminira kongresom
1922.; bivšim dadaistima uključujući i Picabiju koji je krenuo za Bretonom, prišli su novi,
snažni glasovi, Cocteau i Ezra Pound;
1924. ta se grupa konsolidirala pod imenom NADREALIZAM;
METAFIZIČKA ŠKOLA

= talijanski pokret, osnovali su ga 1917. Carlo Carra’ i Giorgio de Chirico; ideja im je bila
nadići impresionizam kao slikarstvo lijepog privida i doprijeti do unutarnjeg smisla stvari;
zajednički razradili estetsku teoriju Pitture metafisiche, slikarstva metafizičkih prostora
punih duboke melankolije, osamljenosti i straha;
zaokret od futurizma bio je ogroman – nadmoćnu dinamiku zamijenila je tjeskobna tišina, a
materijalistički prikaz predmetnog svijeta njegova metafizička dimenzija;
slikari su se okrenuli majstorima rane renesanse – Uccellu, Massacciu i Pieru della Francesca, njihovim
preciznim prikazima likova i predmeta i pažljivo proračunatoj perspektivi;

GIORGIO DE CHIRICO (1888-1978)


povezuje romantičarsku fantaziju 19. st. s iracionalnim pokretima 20. st, dadaizmom i nadrealizmom;
rođen u Ateni od roditelja Talijana, preselili su se u Minhen, oduševili ga Böcklin i Max Klinger;
njegova koncepcija slike kao simbolične vizije zasnivala se djelomično na Ničeu, sve do određene
forme koju je dobijao taj san = pusti talijanski gradski trg u jesenje poslijepodne kada je zrak
neprirodno prozračan, a sjene duge;
dok je bio u Njemačkoj, tamo su bile popularne idealističke i mističke filozofije, a moderna teozofija je
postala međunarodni kult;
psihoanaliza, proučavanje podsvjesnog, simbolizam snova i važnost instinkta imali su velik
značaj za umjetnike koji su težili novim oblicima izražavanja;
De Chirico je stalno ukazivao na metafizički sadržaj svojih slika služeći se tim izrazom slobodno ili
netočno da bi obuhvatio različite efekte neobičnosti, iznenađenja i šoka;
boraveći u Firenzi utvrdio je predmet, ikonografiju i raspoloženje usamljenosti, neobičnosti i
melankolije;
neki nazivi slika: ‘Zagonetka jesenjeg popodneva’, 1910., ‘Zagonetka proročišta’, ‘Nostalgija
beskraja’, 1913-14.
predmet je trg talijanskog grada s renesansnim fasadama, skulpturalnim spomenikom;
ponekad čudna tužna pustoš De Chiricovih trgova poprima dimenziju straha, izoliranosti u
ogromnom praznom prostoru;
‘Melankolija i tajna ulice’, 1914. – remek djelo, najljepši primjer duboke perspektive iskorištene za
stvaranje emocionalnog efekta; raspoloženje zastrašujuće neobičnosti; njegov perspektivni prostor ima
arhitektonsku jasnoću talijanske renesanse;
revolucija De Chirica je bila jednako značajna za nadrealiste kao kubizam za apstrakcioniste;
njegova rana faza – do 1920. – najznačajnija faza;
mnoge njegove naslove izmislili su kasnije Andre’ Breton i nadrealisti;
1914. se javlja interes za artikulirane drvene figure koje se upotrebljavaju na satovima crtanja,
krojačke lutke;
1915-19. u Ferrari De Chirico je sažeo svoja ispitivanja u potpuno razvijen, zreli stil; tu je sreo Carla
Carra’ i Filippa de Pisisa – osnovali Scuola metafisica;
1914-15. počeo je slikati skučene arhitektonske ambijente u kojima objekti dobivaju više mjesta;
slike iz tog doba: ‘Proročica’, 1915. (lutka), ‘Uznemirujuće muze’, 1916. (tri lutke na glavnom
trgu Ferrare), ‘Veliki metafizički enterijer’, 1917.;
i njegova djela se mogu staviti pod nazivnik magični realizam;
u slike uvodi krojačke lutke – manichini; vađenje stvarnih predmeta iz uobičajenog konteksta,
smještaj u okružje kojem ne pripadaju; najrazličitiji predmeti: gumene rukavice, gipsani odljevi, voće,
keksi...

CARLO CARRA’ (1881-1966)


napušta futurizam kad upoznaje 1917. De Chirica;
kolorističku fluidnost svojih futurističkih slika zamijenio discipliniranijim stilom srodnim analitičkom
kubizmu;
nakon 1912. traga za novim sadržajem i za formama plastičnijim i manje fragmentarnim od
futurističkih;
radi slike koje su gotovo pastiši De Chiricovih slika;
1918. objavio je ‘Pittura metafisica’, knjigu u kojoj je izložena njegova filozofija; De Chirico
je osjetio da mu nije dato dužno priznanje te je prekinuo suradnju, prijateljstvo i
metafizičku školu;

bit metafizičke škole bila je u uvjerenju nekolicine umjetnika (De Chirico i Carra’) da
odgovor na dilemu moderne umjetnosti leži u plastičnom preoblikovanju renesansne
vizualne realnosti, naročito linearne perspektive; metafizički slikari zadržali su forme
renesansne realnosti, perspektivni prostor, prepoznatljiv ambijent, skulpturalne figure i
objekte koji su izazivali iznenađenje i šok, stvarali atmosferu čudnovatosti, straha i užasa;
NEOROMANTIZAM

neoromantizam i magični realizam dvije su najjasnije odredljive reakcije vezane za nadrealizam 30-tih;
ti pravci su paralelni s nadrealizmom, a ne njegovi izdanci, to je dio reakcije protiv kubizma i
apstrakcije;
četiri ključne ličnosti: CHRISTIAN BERARD, BRAĆA EUGENE BERMAN I LEONID BERMAN i PAVEL
ČELIŠČEV;

MAGIČNI REALIZAM

proizlazi direktno iz De Chirica, stvaraju misteriju i uznemirenje čak i onda kada je teško točno shvatiti
zašto (frojdovske slike iz snova);

PIERRE ROY (1880-1950)


otac magičnog realizma;
‘Opasnost na stepenicama’ (zmija na stepenicama) – melodramatičnost ove slike je očigledna;
precizna izrada, eliminiranje svih nebitnih elemenata i neobjašnjivost zbivanja čine je zastrašujućom;

PAUL DELVAUX (1897-1994)


sporo je došao do nadrealizma; od 1935. slikao je svoje snove o lijepim i golim ženama: ‘Usnula
Venera’, ‘Noćni vlak’;
‘Ulaz u grad’ – osjećaj odsutnosti; nostalgična tuga čak i njegove erotske aktove pretvara u nešto
nerealno; nage djevojke tumaraju naokolo izgubljene u svojim snovima;

BALTHUS (1908-)
Poljak;
boje su mu hladne i neutralne, svaka figura ide svojim poslom, nesvjesna svega što se oko nje događa;
NADREALIZAM

koncept nadrealizma nije se pojavio sve dok se dada u Parizu nije ugasila;
1922. Breton je postao sve razočaraniji dadom zato što ona postaje institucionalizirana i akademska i
predvodio je pobunu koja je razbila parišku dadu;
1922. postao je glavni urednik lista ‚Letterature‘ i kontaktira s Picabiom, Man Rayem – koji je
eksperimentirao s apstraktnim fotografijama (rayogrami) i Maxom Ernstom;
umjetnici i pisci nastavili su ispitivati automatsko pisanje, poeziju magičnog i svijet snova;
prvi nadrealistički manifest, 1924. autor Breton;

nadrealizam = čist fizički automatizam kojim se želi izraziti djelovanje misli; misli diktirane u odsustvu
svake kontrole koju bi vršio razum, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija;
Breton je ‚nadrealno‘ stanje zamišljao kao trenutak otkrovenja u kojem se razrješavaju kontradikcije i
suprotnosti snova i realnosti;
drugi nadrealistički manifest, 1930. – ističu se elementi slučaja, nehotičnosti i koincidencije u
stvaranju umjetničkog djela; to su ispitivali i dadaisti;
na dadaiste i nadrealiste odlučujuće je djelovao rat; on ih je naveo na izoliranost i otuđenost od
društva i prirode;
umjetničko djelo mora biti djelo uništenja kao i djelo stvaranja;
nadrealistima je implicitna potreba za pobunom – protiv svega (institucija i filozofija, protiv tradicije,
obitelji, društva i Boga);

kako su individualizam i usamljenost bili u biti pokreta, umjetnici su prvenstveno težili individualnosti;
inzistiranje na snovima, podsvijesti, automatizmu i slučaju;
mnogi priznati umjetnici (Picasso ili De Chirico) koje su nadrealisti asimilirali, bili su individualnosti i
dugo prije nadrealističkog manifesta 1924.
prva zajednička izložba nadrealističkih umjetnika - 1925. u Galerie Pierre: ARP, DE
CHIRICO, ERNST, KLEE, MAN RAY, MASSON, MIRO‘, PICASSO;
te godine prišao im je i YVES TANGUY;
nadrealistička galerija otvorena je 1927. i tada im prilaze i DUCHAMP i PICABIA;
RENE MAGRITTE i DALI‘ prišli su kasnije (oko 1928.);
= to je prva generacija nadrealističkih umjetnika;

Paul Klee je u Bauhausu tada stvarao najčarobnije fantazije;


Duchamp snima Anemic Cinema (tipičan njegov anagram) 1924. u Man Rayovom studiju;
prvi veliki primjer nadrealističkog filma: Kabinet doktora Caligarija od Roberta Wienea,
1919. ???
‚La Chein Andalou‘, 1929. Dali‘ i Bunuel – klasik nadrealističkog filma;

FRANCIS PICABIA (1879-1953) NAKON 1914.:


iz bogate kubansko-francuske obitelji; stekao glas plejboja dade i nadrealizma;
1908-09. s impresionistima prelazi na kubizam;
1915. sudjeluje u američkoj verziji dade, zajedno s Duchampom;
1916. se vratio u Evropu i u Barceloni osnovao list ‘391’; izdavao ga je u Njujorku, Cirihu i Parizu do
1924.
1918. susreo se s ciriškom dadom; bio je aktivan u pariškoj dadi;
uvijek buntovan, kasnije se vratio realističnoj umjetnosti, a nakon nadrealizma slikao je i akademske
aktove;
krajem 2. svj. rata prešao je na apstraktno slikarstvo; više od ijednog dadaista i nadrealista
izuzev Duchampa i Arpa, Picabia je unosio čistu besmislicu u eksperiment;

JEAN ARP (1887-1966) NAKON 1920.:


1922. otišao u Pariz i bio aktivan u pariškoj dadi;
1924. aktivno se uključio u nadrealizam; surađivao i u De Stijlu;
tokom 20-tih Arpov omiljeni materijal bilo je drvo u kojem je radio bojane reljefe, a eksperimentirao je i
s geometrijskom apstrakcijom;
1920. napušta geometrijske oblike i već se čvrsto držao uvjerenja da je umjetnost plod koji raste u
čovjeku;
oslikao je 10 prostorija kavane L’Aubette u rodnom Strasbourgu 1927-28.; njegovi murali za tu
kavanu bili su najsmjeliji, najslobodniji i najjednostavniji primjeri organske apstrakcije;
u njima je koristio omiljene motive: pupak, gljivaste glave, sportski brkovi i točkaste oči;
ti murali su spadali u najznačajnije dotad izrađene apstrakcije organskog ili biomorfnog
tipa (uništeno 1940.);
20-tih radi kolaže pod naslovom ‘Raspoređeni prema zakonima slučaja’;
Arp je nezavisno od Duchampa usmjeravao u izvjesnoj mjeri slučajan raspored elemenata,
a stvaranje umjetničkog djela leži u umjetnikovoj motivaciji, važan element je izvor slučaja,
a ne sam slučaj;

1930-tih Arp modelira u gipsu i glini, a kasnije je to prenosio u broncu ili mramor; dijelio je
Brancusijevo mišljenje za masu kao osnovni element skulpture više nego za prostor;
od početka njegove slobodno stojeće figure odlikovale su se svojom skulpturalnom koncepcijom;
Arp je davao imena tek kad su djela bila dovršena, cilj je bio izazivanje asocijacija ili zbunjivanja i
razbješnjenja promatrača; to su uveli dadaisti, a razvili nadrealisti;
Arp je to zvao ‘ljudska konkrecija’ – biomorfna skulpturalna forma koja podsjeća nekim dijelovima na
dijelove ljudskog tijela koje je moguće identificirati (‘humanoidna apstrakcija’);
konkrecija je očvrsnuće mase, nešto što se razvija;
‘Ljudsko lunarno sablasno’ – najmonumentalnije djelo, u kojem su spojeni višestruko nagovješteni
predmeti o kružnom prostornom organizmu;
radi kolaže od izderanih papira;

MAX ERNST (1891-1976) NAKON 1920.


1922. dolazi u Pariz;
‘Slon sa Celebesa’ bila je glavna slika njegovog predpariškog doba; značajni tada i njegovi
dadaistički kolaži;
‘Sastanak prijatelja’, 1922. – najznačajnija slika je grupni portret pariških dadaista, prvih
nadrealista i ranijih umjetnika u lunarnom pejzažu;
‘Dvoje djece kojima prijeti slavuj’, 1924. – fantazija je naglašena elementima pravog reljefa;
1925. počeo je raditi frottage – crteže koje je tako nazivao; papir na neravnoj površini, trljao je
olovkom (kao kad se radi otisak novčića); tako nastala slika posljedica je zakona slučaja;
20-tih i 30-tih Ernstove slike poprimaju ekspresionistički izgled, koji podsjeća na romantičare 19. st.
(Moreau, Böcklin);
(grataž = struktura biva ugrebana u površinu slike)
‘Nadrealizam i slikarstvo’, 1942. – prikazana čudovišna zvijer napravljena od blago zaobljenih
dijelova ljudske anatomije, zmija i ptičjih glava; sukob između nadrealizma i apstrakcije; zanimanje za
geometriju Ernst podvrgava satiri;
30-tih polako prelazi u skulpture;

SKULPTURA MAXA ERNSTA


1934. uz Giacomettija počeo se baviti skulpturom;
faze:
1.jajoliki oblici sa šarama u Arpovom stilu
2.djela u gipsu za odljev u bronci, ‘Ptičja glava’
3.od 1944. u SAD je izvodio niz frontaliziranih figura koje podsjećaju na afričku skulpturu, Picassa i
Duchampa;

JOAN MIRO’ (1893-1983)


Katalonac; jedan od najvećih nadrealističkih talenata i slikara 20. st.;
1916-18. njegove prve slike pokazuju utjecaj Cezannea i Van Gogha;
suvremeni umjetnici kojima se počeo oduševljavati bili su Matisse i Picasso;
1919. ‘Akt s ogledalom’ – miješa kubističko fasetiranje, površine plošne boje i geometrijske šare sa
skulpturalnom figurom;
do 1924. slika u tradiciji geometrijskog, primitivnog realizma;
grupom slika iz 1923-24. ulazi u područje fantazije, stvarajući svoj rječnik čudesnog;
u prvim pariškim godinama privukli su ga dadaisti, Klee i Breton;
srodnost između Miroa i Arpa je velika i zasniva se uglavnom na njihovoj zajedničkoj ljubavi
prema organskim oblicima i donekle srodnom humoru;
početkom 30-tih Miro je počeo eksperimentirati s kolažem i asemblažom; na pretežno
apstraktnu svrhu ovih slika ukazuju njihovi neutralni naslovi;
nakon mirnog i apstraktnog intervala Miro’ je nastavio rad na svojim neobuzdanim slikama:
‘Dekoracija dječje sobe’, 1938.;
40-tih – razvija svoju vrstu simbolizma vezanu za događaje u Španjolskoj;
kao vođa organsko-apstraktnog krila nadrealizma imao je utjecaj na mlađe američke slikare koji su
tada tražili put iz gliba socijalnog realizma i regionalizma;
niz gvaševa ‘Sazvježđa’, što su prikazani 1945. u NY, utjecali su na pojavu apstraktnog
ekspresionizma;
krajem Drugog svj. rata radio je na slikama velikog formata s pasažima guste boje ili prozračnog
atmosferskog tona;
najmonumentalnija izvedba: 2 keramička murala za sjedište UNESCO-a u Parizu, nazvani ‘Dan i
noć’;

NADREALIZAM 30-TIH

dva smjera nadrealističkog slikarstva:


1. MIRO’, MASSON, MATTA – organski nadrealizam (apsolutni, biomorfni); u toj tendenciji
prevladava automatizam, diktat misli bez kontrole duha i rezultati su obično bliski apstrakciji;
2. PIERRE ROY, SALVADOR DALI’, YVES TANGUY, RENE MAGRITTE, PAUL DELVAUX –
prikazuje prepoznatljive prizore i objekte uzete iz prirodnog konteksta, iskrivljene i fantastično
kombinirane kao u snovima; tzv. superrealizam (naturalistički nadrealizam) – pokušava se
služiti slikama iz podsvijesti (Freud);
između ova dva smjera ne može se povući čvrsta linija;
Picasso je stvorio svoj vlastiti nadrealistički stil; prema općem shvaćanju nadrealizmu je pečat dao S.
Dali’, Tanguy, Roy;
1925. Breton izdaje komunistički orijentiran časopis, glasilo nadrealista ‘Revolucija nadrealista’;
1933. Skira i Teriade osnivaju list ‘Minotaur’ – glavni list nadrealizma, časopis za koji Picasso radi
naslovnicu;

ANDRE’ MASSON (1896-1987)


na njegove slike s početka 20-tih utjecao je kubizam Grisa; u ranim eksperimentima, automatizmom,
ekspresionističkim fantazijama zadržava kubističku strukturu i prostor; čudnovata mitologija uništenja:
teme vezane za ljudski sadizam i surovost svih živih bića;
slike obiluju prizorima pokolja;

YVES TANGUY (1900-1955)


instinktivno ga je privlačilo slikarstvo kao osobno sredstvo izražavanja;
nakon susreta s Bretonom počeo je surađivati u La Revolution Surrealiste i primljen je u nadrealistički
pokret;
‘Mama, tata je ranjen’, 1927. – remek-djelo prve faze; beskrajna perspektiva dubine, jednostavno
ostvarena, gradirana bojom i oštrom linijom horizonta; prostor u njegovim slikama iz 30-tih postao je
ogroman; zemlja se neprimjetno spaja s nebom u neodređenoj udaljenosti;
Tanguy je imao samo jedan stvarni simbol, pusti nemir u kojem se neki primitivni život bori za
opstanak;
pred mliječno zamućene pozadine, svjetlucave poput sedefa, on smješta sitničavo naslikane tvorevine
kakve ne postoje u stvarnosti;

FREDERICK KIESLER (1890-1965)

ROBERTO MATTA (1911-)


Čileanac; njegova slika velikog formata ‘Being with’, 1946. na izložbi Documenta 2 (1959) bila je
velika senzacija, jer se nadrealizam najednom pokazao ponovo živim;
u sliku prodire tehnička egzistencija, uključujući raketne postaje, strojevi postaju naizgled živi
organizmi;

WIFREDO LAM (1902-1982)


Kubanac; otac mu je bio Kinez;
radi sablasne animalno-ljudske likove oboružane šiljastim oruđima;

SALVADOR DALI’ (1904-1989)


Katalonac, kao i Picasso, Miro’ i Gaudi;
osim umjetnosti, i život mu je bio nadrealistički;
znatan dio ikonografije, stvarne ili izmišljene, preuzet je iz prizora vezanih uz djetinjstvo; pejzaž iz tih
ranih godina neprestano se javlja na njegovim slikama;
susreo se s impresionizmom, poentilizmom i futurizmom i prije nego što je 1921. otišao na Akademiju
likovnih umjetnosti u Madrid;
za njegov razvoj važan je bio Freud i njegovi tekstovi o snovima i podsvjesti;
prijateljuje s Lorcom;
između 1925-27. okušao se u kubizmu Picassa i Grisa, Picassovom neoklasicizmu;
1928. dolazi u Pariz i susreće nadrealiste, 1928/29. postao je službeni član grupe (i oženio
Galu, bivšu ženu nadrealističkog pisca Paula Eluarda);
formulirao je teorijsku osnovu svog slikarstva i opisao ju je kao paranoidno-kritičku:
stvaranje vizionarske realnosti od elemenata vizija, snova, uspomena i psiholoških ili
patoloških izopačenosti;
ideali su mu Vermeer i Meissonier – precizna minijaturistička tehnika;
često je upotrebljavao poznate objekte kao polaznu točku – Milletovu sliku ‚Molitva’ (za
njega seksualni fetiš), satove, kukce, klavire, telefone, stare grafike ili fotografije;
zajedno s Luisom Bunuelom počeo se baviti filmom i snimio je dva značajna: ‘Un Chien
andalou’, 1928. i ‘L’Age d’Or’, 1930.;
na prvim fantastičnim slikama odbacio je sve utjecaje kubizma, klasicizma ili impresionizma i uveo
mikroskopski realizam;
‘Krv je slađa od meda’, 1927. – karakteristični prizori i simboli: magarca koji se raspada oblijeće roj
muha...;
1929. ‘Osvijetljena zadovoljstva’, ‘Prilagođavanje želje’ – utjecaj De Chirica, Tanguya, Ernsta;
1930. napustio je De Chiricov uopćeni svijet snova, jer je pronašao svoj svijet nasilja, krvi i propadanja;
sliku je započinjao prvim simbolom koji mu je pao na pamet i prelazio je s jedne asocijacije na drugu;
prostor je beskrajan kao Tanguyev, ali izražen krutom objektivnošću: ‘Upornost sjećanja’, 1931. –
satovi: slika postaje poznata zbog prezentiranja poznatih objekata u neobičnom kontekstu
– omlitavljeli satovi postaju vizualni sinonim za nadrealističku fantaziju;
Dalijevo slikarstvo se tokom 30-tih kolebalo između neobuzdane fantazije i čudne atmosfere spokoja
ostvarene manje očigledno;
‘Gala i Milletova Molitva neposredno uoči dolaska konusnih anamorfoza’, 1933. – košmar;
na tim slikama zaokupljenost svim vrstama seksualnih simbola + stalni simbol: zapaljena žirafa;
predstavnik je verističkog nadrealizma; ljude, životinje i stvari opisuje fotografskom točnošću s
detaljima grotesknog i halucinantnog karaktera;
služi se asocijativnim reakcijama, registrira stanje transa, histerije, delirija, podsvjesnih
kompleksa;
kombinira detalje groteskno disproporcioniranih životinja i ljudi;
slikarstvo apsurda – radi paranoične, mnogostruke slike patološke izopačenosti;
već 1934. Breton ga je izbacio iz nadrealističke stranke (koji ionako provodi vrijeme izbacujući i
primajući nove članove);
u njegovoj karijeri 1941. došlo je do preokreta; obznanio je svoju odluku da postane ‘klasičar’, da se
vrati Rafaelovoj visokoj renesansi;
1940. odlazi u SAD; njegova slava i pomodna popularnost dostižu vrhunac nacrtima za
kazališta, dućane, časopise, nakit...
od 1950. glavna su mu djela posvećena kršćanskoj religioznoj umjetnosti koja veliča tajnu Krista i
molitve: ‘Raspeće’, 1951., ‘Tajna večera’, 1955.

RENE’ MAGRITTE (1898-1967)


zvali su ga nevidljivim čovjekom među nadrealistima;
njegova djela imaju postupno, ali neumoljivo djelovanje, poput ledenjaka;
stil mu se zasnivao na stilu De Chirica (ogoljeli perspektivni prostor);
šokantnost njegovih slika osnivala se na neobičnom, erotskom i običnom;
on u sliku ne uvodi natprirodni element, već u svojim djelima mistificira stvarnost;
stil njegovog preciznog, magičnog realizma poslije 1926. malo se mijenjao;
‘Čovjek s novinama’, 1927. – pokazuje četiri identična viđenja ugla s prozorom u kafiću; čovjek se
javlja samo u prvom; podsjeća na nijemi film s početka 20-tih;
taj izdanak nadrealizma dobio je ime magični realizam; on je cvjetao u Evropi i Americi 30-
tih i 40-tih i predstavlja preciznu realističku prezentaciju običnog prizora bez ikakvog
iskrivljavanja – magično ide iz neobičnog sučeljavanja elemenata ili zbivanja koja obično ne
idu zajedno (to se može reći i za De Chiricove slike);
‘Nepouzdanost slika’, 1928-29. – specifični simbolizam; lula naslikana tako precizno da bi
mogla poslužiti kao reklama, a ispod nje nalazi se legenda ‘Ovo nije lula’;
‘Euklidova šetališta’, 1955. – na štafelaju stoji platno na kojem je naslikan pogled kroz prozor i
točno zaklanja taj stvarni prozor na zidu iza štafelaja i tako prenosi problem priroda-iluzija-slika u
četvrtu dimenziju (avenija vizualno postaje trokut koji ponavlja konusni oblik obližnje kule i tako
šetalište postaje euklidovsko); gromade što lebde, jabuke i ruže koje gigantski ispunjavaju cijelu sobu;
uvijek čovjek u polucilindru i crnom odijelu;
ispitivao je vidove jezivog koji katkad gotovo izazivaju odvratnost;
klasična tradicija nastavlja se u stravičnim varijacijama: ‘Madame Recamier’ (Davidova) ili Manetov
‘Balkon’ – umjesto ljudi, tu su elegantni mrtvački kovčezi;

DRUGI VAL NADREALIZMA (40-TE):


i nije osobito bitan;

HANS BELLMER (1902-1975)


radi asamblaže i grafike; ‘Lutka’ – raskomadana ženska lutka čiji su dijelovi uzglobljeni i mogli su se
micati; fetiš-objekti koje sam fotografira;

OSCAR DOMINGUEZ (1906-1957)


Španjolac;
asamblaži od pronađenih objekata, izmislio dekalkomaniju (=slike rađene tušem ili vodenim
bojama prenose se s jednog papira na drugi pod pritiskom) koju koristi Max Ernst;

MERET OPPENHEIM (1913-1985)


‘Doručak u krznu’, 1936. – šalica, tanjurić i žličica presvučeni krznom;
60-tih Spring feast – gola djevojka pozlaćena lica leži na stolu pokrivena voćem, a svi uzvanici su
muškarci – na izložbi su bili samo voštani modeli, ali uzeti po stranim modelima;
FANTAZIJA U SKULPTURI I ASEMBLAŽU

svi kipari, osim apstraktnih konstruktivista, nastavili su se služiti ljudskom glavom i


figurom kao svojim osnovnim predmetima; tako je element ljudskog lika u izvjesnoj mjeri
ostajao prisutan, bez obzira koliko su glave i figure bile preobražavane;
Picasso je uspijevao ljudsku fantaziju unijeti čak i u nefigurativnu skulpturu: ‘Čaša
pelinkovca’ iz 1914. - izravni prethodnik svih predmetnih skulptura;

sljedeći korak bile su ready made skulpture, koje je pronašao M. Duchamp; među ciriškim
dadaistima jedini doprinos skulpturi fantazije bili su neki Arpovi reljefi i ‘Dadaistička
glava’, 1920. Sophie Taeuber;
remek djela dadaističke skulpture su tri merzbau (ni skulptura ni arhitektura) K.
Schwittersa; to su ambijenti zato što promatrač može ući i postati njihov dio; merzbau su
prethodnica današnjih happeninga;
jedino je Arp dao značajan doprinos fantaziji i skulpturi prije oživljavanja Picassovog zanimanja za
skulpturu i pojave Julia Gonzalesa i Alberta Giacomettija;

JULIO GONZALES (1876-1942)


još jedan Katalonac iz Barcelone;
20-tih Picasso je od njega zatražio tehničku pomoć pri izradi konstruiranih skulptura, svog novog
interesa;
nekoliko godina eksperimentirao je reljefnom skulpturom, sječenom ili usijecanom u lim, i izrađivao
kubistilčke maske i figure u duhu analitičkog kubizma – može se reći da je on u skulpturi započeo
Željezno doba;
od 1931. radio je izravno u varenom željezu, potpuno otvorene, linearne konstrukcije - u njima su
mase obično konture koje su određivale šupljine; Gonzales je bio vezan za figuru (‘Žena koja se
češlja’, ‘Žena sa ogledalom’‚ ‘Čovjek kaktus’);

ALBERTO GIACOMETTI (1901-1966)


brat Diego bio mu je i pomoćnik i model cijeli život;
ako je Gonzales bio pionir novog Željeznog doba, Giacometti je bio tvorac nove slike čovjeka;
švicarski slikar i kipar; studira u Genevi, posjećuje Italiju, 1922. odlazi u Pariz – studira kod Bourdellea;
u prvim samostalnim skulpturama vidi se poznavanje kubizma;
‘Žena žlica’, 1926-27. – frontalizirani, nadrealističko-primitivni totem, duhovno – iako ne stilski –
sličan Brancusiju; to je prvi njegov pokušaj u stvaranju forme koja je potpuno apstraktna, a ima izgled
figure;
krajem 20-tih približava se pariškim nadrealistima i te skulpture spadaju među remek-djela
nadrealističkog kiparstva;
slijede eksperimenti konstrukcijama u slobodnom prostoru: ‘Obješena lopta’, 1930. – u otvorenom
kavezu napravljenom od tankih metalnih šipki, drvena lopta obješena na žici dodiruje komad drveta u
obliku polumjeseca nestabilno položen na pod;
vrhunac tih prostornih eksperimenata je ‘Palača u četiri ujutro’, 1932. – struktura od drvenih šipki
koje ocrtavaju konture kuće;
od 1935. ponovo počinje proučavati figuru; cilj mu je bio da objekt i prostor u kojem se objekt nalazi
izrazi točno kako ga vidi; sve do 1945. traži put;
figure djeluju neodoljivo usamljeno; potreba da ‘izrazi ono što stvarno vidi’ navela ga je da napusti
nadrealističku skulpturu i započne intenzivno ispitivanje ljudske glave i portreta glave;
za njegovo kasnije djelo značajno je što je ta zamisao trebala biti u obliku jedne jedine vertikalne
stanjene figure;
‘Ljudska glava na štapu’, 1947. – napravio je u nekoliko verzija, predstavlja zapravo dva
prignječena profila tako izbrazdana i izdubljena da djeluje kao lice pretvoreno u pejzaž;
kod njega se rano javila potreba za bojom u skulpturi;
usamljena vretenasta figura javlja se u stotinama varijacija na Giacomettijevu osnovnu temu: figure u
ukočenom stojećem stavu, u hodu kao egipatsko božanstvo;
‘Pas’, 1950. – to je on sam;

ALEXANDER CALDER (1898-1976)


mobili – njegov najznačajniji doprinos modernoj skulpturi; tako ih je nazvao Duchamp;
dva velika kipara među nadrealistima 30-tih: Calder i Moore; Amerikanac;
i otac i djed su mu kipari; 1919. diplomirao kao ing. mehanike no 20-tih polazi tečajeve u NY, a 1926.
posjećuje Pariz gdje privlači pažnju svojim ‘Cirkusom’
‘Cirkus’, ‘Romul i Rem’,1928. – žičane skulpture, ručni mobili (rani crteži i žičane konstrukcije);
1930. pada pod utjecaj Mondriana i konstruktivista, naročito Gaboa i počinje eksperimentirati žičanim
konstrukcijama; ove su imale pretežno strogu geometrijsku formu, iako je nagovještaj predmeta bio
rijetko odsutan;
‘Svemir’, 1930. – rane apstraktne skulpture strogih geometrijskih oblika iako se tema uvijek sugerira;
1932. prvi puta je izlagao svoje mobile u Galerie Vignon gdje ih je tako krstio Marcel Duchamp (ručni i
motorni mobili) – elementi koji se kreću u 3D prostoru;, mobilna struktura pokretana ručno i motorno;
30-tih radi motorizirane mobile, s pokretnim dijelovima na površini drvenih dasaka;
‘Bijeli okvir’, 1934. – jedno na najranijih djela velikog formata; osjeća se Mondrian i geometrijska
apstrakcija;
‘Narančasta ploča’, 1943. – velika promjena u odnosu na 30-te; Calder se služi slobodnim formama i
razbacuje ih bez određenog reda po intenzivno obojenoj podlozi ugledajući se na Arpa i Miroa, svoje
prijatelje; od tog trenutka Calder se lako kretao između geometrijskih i neoplastičnih formi i formi
vezanih za organski nadrealizam;
30-tih i 40-tih karakteristična su mu djela stojeći ili viseći mobili koje pokreće vjetar, izrađeni od lima i
obješeni na žicu u stanju osjetljive ravnoteže; najraniji mobili te vrste bili su relativno jednostavne
konstrukcije; element slučaja je igrao važnu ulogu;
krajem 30-tih mobili postaju krajnje složeni; jedan od najvećih visećih mobila je ‘Zamka za losose i
riblji rep’, 1939. – forme potpuno apstraktne, ali asocijacija sadržaja snažna;
krajem 40-tih Calderova zainteresiranost za monumentalne forme i pretvaranje mobila u ogromnu
arhitekturalno-skulpturalnu mašineriju pokretanu vjetrom;
divovski mobil za aerodrom Kennedy, NY, 1957. - u hali za međunarodni promet;
najznačajnija narudžba za viseću konstrukciju, iako ne mobil, bila je za akustični strop amfiteatra
Sveučilišta u Caracasu, 1952. – cijeli strop ispresijecan je ogromnim svijetlo obojenim slobodnim
oblicima koji izgledaju kao da lebde u zraku;
čudno je da su te forme funkcionalne čak i u akustičkom smislu;
s obzirom da pokretan mobil zračnim strujanjem može bolje funkcionirati vani nego unutra, umjetnik je
rano počeo ispitivati mogućnosti vanjskih mobila; oni su se najbolje mogli riješiti u obliku stojeće
strukture;
‘Crvene latice’, 1942. - mobil, baza tronožac, trokutaste lisnate forme koje ograničeno, ali
impresivno rotiraju iznad obične piramidalne osnove, čija je forma u biti neutralna;

50-tih i 60-tih radi stabile (=stojeći mobili, stabilne nepokretne konstrukcije od metala obojane u
crno) velikih dimenzija – nagovještaj skulpture koja postaje arhitekturalni ambijent; tako ih je nazvao
Arp;
‚Spirala’, Pariz, 1958. – za zgradu UNESCO-a;
60-tih radi velike stabile – velike konstrukcije od metalnih ploča obično obojenih u crno: ‘Crna zvijer’,
1960. – stabil od 4 velike izrezane ploče koje se sijeku pod pravim kutovima; one su oblikovane tako
da tvore otvorenu strukturu; promatrano iz raznih kutova životinja se pretvara u grupu životinja ili u
životinje i ljude; cjelina djeluje arhitektonski snažno; ona je i prototip druge značajne grupe kasnijih
stabila;
‘Fontana za lokalni muzej umjetnosti u L.A.’, 1964. – ‘Zdravo, djevojke!’ – to joj je naziv – grupa
mobila na jednostavnoj visokoj trokatnoj osnovi; mobil okreću vodeni mlazovi koji obuhvaćaju lopatice;
POJAVLJIVANJE APSTRAKCIJE U VELIKOJ BRITANIJI

u Grafton Galleries izložbe organizirao kritičar Roger Fry – od presudne važnosti za pojavu
nove umjetnosti u Engleskoj;
prva izložba 1910-11.: 150 radova Maneta, Cezannea, Gauguina, Van Gogha;
druga 1912. Cezanne, Matisse i fovisti, Picasso i kubisti;

završno poglavlje povijesti moderne engleske umjetnosti prije Prvog svj. rata bila je pojava grupe koja
se zvala vorticisti (od vortex = vrtlog); na čelu PERCY WYNDHAM LEWIS (1886-1957)
vorticizam: ‘aktivnost za razliku od Picassove pasivnosti, značaj za razliku od tupe prirode, suštinski
pokret i aktivnost za razliku od histerije futurista’;

dva engleska najuglednija slikara između dva rata:

STANLEY SPENCER (1891-1959)


prve slike s kršćanskom tematikom - razvio je neobičan osoban stil u crtežu, sličan ranim talijanskim
slikama;
kasnije je prešao na čudne prezentacije prizora s erotskim elementima;

BEN NICHOLSON (1894-1981)


bio je i kipar; internacionalan; žena mu je bila Barbara Hepworth;
20-tih eksperimentira s kubizmom; njegova se kubistička djela nikada ne bi mogla pobrkati s djelima
bilo kojeg francuskog kubista;
1933. veza s grupom Abstraction-Creation i susret s Mondrianom – potpuna geometrijska apstrakcija;
apstraktni reljefi i slike; efekt je uglavnom plošan, sve je spljošteno, oblici su ocrtani ravnalom i
kompasom;
u 30-tima – vrsta stroge, vertikalno-horizontalne apstrakcije, utjecaj njegove žene;

HENRY MOORE (1898-1986)


najznačajniji od engleskih kipara;
sazrijeva 30-tih godina u dodiru s nadrealizmom i apstrakcijom;
1935. već pronašao originalni izraz i došao do mnogih skulptura figurativnih koncepcija na koje će se
oslanjati do kraja života;
pod utjecajem je klasične i pretklasične skulpture, afričke, pretkolumbovske, engleske medijevalne
skulpture, Rodina, Maillola;
između 1926-30. na Moora je dominantan utjecaj izvršila pretkolumbovska umjetnost: ‘Ležeća
figura’, 1929. – masivna blokovitost meksičkog duha; jedno od njegovih prvih remek-djela;
30-tih pod utjecajem nadrealističke, pogotovo Picassove skulpture;
počeo ispitivati broncu i skulpture su mu poprimile fluidnost i površinsku prozračnost prikladnu za novi
materijal; slični dojmovi postignuti su i u drvetu u kojem se minuciozno držao smjera vlakana;
karakteristika djela iz 30-tih: otvaranje šupljina, često u tolikoj mjeri da mase djeluju kao okviri
šupljina, a figurama je očuvao klasičnu ljudskost;
počeo se okretati i apstraktnim formama i otvarajući mase i stvarajući razbacane grupe, proučavao je
različite vrste prostornih odnosa; time je započela stalna preokupacija za skulpturu s tenzijama između
šupljine i mase; ti su se eksperimenti opet prenijeli u figure;
u 40-tima i 50-tima još više koristi broncu i druge materijale
‘‘Ležeća figura s djetetom’, 1951.– suptilni raspored čvrstih masa i šupljina u međusobnom
prožimanju;
50-tih – izdužene, uglate, koščate figure s maskama umjesto lica; ‘Kralj i kraljica’
Moore ispituje sve mogućnosti formi i materijala, ali svoja istraživanja uvijek vraća problemima
čovjeka;
60-tih – radi arhitektonsku skulpturu s tri karakteristična koncepta:
• ležeća figura – ogromne dimenzije, djeluju kao grebeni, često presječene na dva ili
tri dijela tako da promatrač u njih može ući;
• ležeća figura glatkih kontura
• izlomljena koščata figura u stojećem položaju,
nastoji svoje skulpture smjestiti u otvoreni prostor;
kompleksnija djela od Arpovih i Brancusijevih;
složenost proizlazi iz njegovog humanizma, povezanosti s ljudskom sudbinom;
u njegovoj skulpturi djeluju 2 sile: vitalna i mitska;
daje prednost direktnoj obradi materijala; kamen, drvo, terakota;
Umjetničko djelo je koncentracija vitalne snage (to počinje s Brancusijem i zato je on toliko važan za
razvoj moderne skulpture.)

BARBARA HEPWORTH (1903-1975)


drugi engleski kipar međunarodnog glasa; kao i Henry Moore, svoju umjetničku osobnost definira
30-tih godina, ali međunarodno su priznati tek nakon 2. svj. rata;
isto kao i Moore 30-tih radila je apstraktno, često dovodeći odvojene oblike u tenziju ili suptilne
međuodnose; u to vrijeme ispitivala je i primjenu zategnutih žica preko praznina;
1933. ona i Nicholson, njen suprug, dobili su poziv da postanu članovi pariške grupe Abstraction-
Creation, a bili su aktivni i u grupi Jedinica I koja je pokušavala stvoriti zajednički front moderne
umjetnosti u Engleskoj;
zajedno s Gaboom 1937. objavili su KRUG (ona, Moore i Gabo) – program za apstraktno
slikarstvo, konstruktivizam, modernu arhitekturu i dizajn;
karakteristični elementi:
• otvaranje šupljina
• apstraktne forme u prostornim odnosima
• odnos šupljine i mase
faze:
30-tih – radi apstraktno; pod utjecajem apstraktno-organske skulpture Brancusija, Arpa i Gaboovog
konstruktivizma; vezana je uz grupu ‚Jedinica I’ i predvodnica je engleskog apstraktnog pokreta;
članica je grupe ‚Abstraction-Creation’, 1933.; s Gaboom objavljuje ‚Krug’ (= program za apstraktnu
umjetnost) – zajedno uvode ideju Bauhausa u Englesku;
kraj 30-tih – reducirane skulpture (npr. samo kao mramorni stup); strogo, pojednostavljeno;
40-tih – drvene skulpture s istaknutom prirodom drveta, koristi boje, zategnute žice; radi otvorene
kompozicije; drvo ju je inspiriralo da prijeđe na sve otvoreniju vrstu kompozicije u kojoj šupljine
prožimaju masu materijala;
50-tih – slično Giacomettiju, radi grupe figura malih dimenzija od mramora; grupe u bijelom mramoru,
malih dimenzija, a svjetlosni efekti postaju bitan element cjelokupnog dojma;
60-tih – tanke, plošne, metalne forme; monumentalna djela koja asociraju na biljne forme
‘Meridijan’, 1960. – neravnomjerna, neprekidna traka slična ogromnoj biljnoj formi – monumentalno
djelo;
70-tih – male skulpture od kamena; monumentalne totemističke figure;
APSTRAKCIJA U RUSIJI:
RAJONIZAM, KUBO-FUTURIZAM I SUPREMATIZAM

još od Aristotela glazba i arhitektura su smatrane apstraktnim umjetnostima, a književnost, slikarstvo i


kiparstvo kao umjetnosti oponašanja;
apstrakcija: izraz za umjetnost koja ne predstavlja prirodu; koristi se za svu umjetnost u
kojoj je predmet podređen ili iskrivljen da bi se naglasila plastična ili izražajna sredstva;
sve dok postoji i najmanji ostatak predmeta koji se može prepoznati – apstraktan nije
prava oznaka;
kubizam može biti na putu ka apstrakciji, ali sam po sebi nije apstraktan;
Kandinski je bio prvi apstraktni slikar koji je shvatio implikacije nepredmetnih ekspresionističkih djela
koja je stvorio;

Rusija je gotovo bez ikakve postupnosti prešla s akademizma 19. st. na apstrakciju;
peredvižnjiki – kolonija umjetnika koju je 1870-tih godina osnovao bogataš, ruski
nacionalist i poznavatelj umjetnosti Sava Mamontov; spoj kazališta i slikarstva (slikari rade
scenografije); postat će karakterističan za širenje ruskog eksperimenta u umjetnosti;
Mihail Vrubel – sjajan crtač, utonuo u rusku bizantsku tradiciju;
pokret i časopis ‚Svijet umjetnosti’ unose Art Nouveau i ideje francuskih simbolista i nabisa 1880-tih;
na čelu je Aleksandar Benua – propovijedao je i provodio integraciju i jedinstvo umjetnosti; pridružio im
se Sergej Đagiljev – najveći baletni impresario; organizirao je izložbe, koncerte, operu...; 1909. počeo
je raditi s Ruskim baletom; od tada će mu scenografije raditi najveći slikari Evrope;
zbirka Sergeja Ščukina – preko 200 djela (Picasso, Matisse) te Mihaila Morozova – preko
130 djela (puno Matissea); obojica su širokogrudno otvorili svoje kolekcije na uvid mladim
slikarima – djelovanje tih zbirki na ruske umjetnike bilo je neprocjenjivo;

za raznorodna područja ruske umjetnosti u razdoblju između 1915. i 1925. uvriježio se


naziv konstruktivizam; konstruktiviste u povijesno utemeljenom značenju čini grupa od
dvadesetak mladih umjetnika i teoretičara, koji se povezuju unutar moskovskog Instituta
za umjetničku kulturu u Prvu radnu grupu konstruktivista i u svibnju 1922. zajedno izlažu;
među njima nema vodećeg kipara – za većinu su reljefi, skulpture i objekti samo kratka
stanka između slikarstva, kiparstva, kazališne scenografije;
ruski umjetnici uvode lebdeće skulpture, statički neopterećene, ali ipak zaokružene
koreografije u bestežinskom prostoru;

suprematizam, konstruktivizam, de stijl – svi oni zahtijevali univerzalnu, kolektivnu


umjetnost namijenjenu svima, Rusi dinamičnom, a Nizozemci statičnom strukturom slike,
udaljenu od svakog individualizma i svake subjektivnosti;
RAJONIZAM

MIHAIL LARIONOV (1881-1964)


NATALIJA SERGEJEVNA GONČAROVA (1881-1962)

početkom 1911. Larionov i Gončarova (supružnici) dopisivali su se s Kandinskim kojeg su jako zanimali
njihovi eksperimenti; osnovali su pokret nazvan rajonizam i 1913. na izložbi ‘Meta’ pokazali
su svoja djela; rajonizam je bio izdanak kubizma, srodan talijanskom futurizmu po
naglašavanju dinamičnih, linearnih zraka svjetlosti;
fr. rayonner = zračiti
slikarstvo koje je težilo osamostaljenju boje i oblika;
u svom manifestu 1913. (prividna satira na futurističke manifeste) Larionov je veličao objekte
suvremene civilizacije, poricao postojanje individualnosti i veličao istok nasuprot zapadu;
1914. oboje su napustili Rusiju da bi radili scenografiju za Đagiljeva;
to je sinteza kubizma (četvrta dimenzija), futurizma (dinamizam) i orfizma (Delaunay), koja
daje izraz novoj koncepciji prostora i vremena, izražene u djelima matematičara, fizičara i
filozofa;

SUPREMATIZAM

KAZIMIR MALJEVIČ (1878-1935)


= sažeta definicija suprematizma kaže da slikarska sredstva, dakle, boja i oblik, trebaju
imati supremaciju, odnosno biti nadređeni pukom prikazu vidljivog svijeta;
Maljevič je govorio o supremaciji čiste emocije!
on je kubističku geometriju prvi doveo njenom logičnom zaključku, apsolutnoj geometrijskoj
apstrakciji;
1910. s Larionovim i Gončarovom izlagao je na prvoj izložbi ‘Magarećeg repa’;
‘Jutro na selu poslije kiše’, 1911. – komponirao je od cilindričnih, skulpturalnih figura seljaka u
mehaniziranom pejzažu;
zapanjujuća sličnost s Legerovim nešto kasnijim strojarskim kubizmom, ali pitanje je da li je ijedan
vidio slike iz ranog razdoblja onog drugog;
‘1913. u svom očajničkom pokušaju da umjetnost oslobodim tereta objekta, nisam našao pribježište u
kvadratnoj formi i izložio sliku koja se sastojala isključivo od crnog kvadrata na bijeloj podlozi’;
u knjizi ‘Nepredmetni svijet’ suprematizam je definirao kao ‘supremaciju čistog osjećaja u
kreativnoj umjetnosti’;
prvi puta u povijesti slikarstva osjetio je i pokazao da slika može postojati potpuno nezavisno od svake
imitacije vanjskog svijeta; nakon 1918. vratio se daljnjem pojednostavljivanju u nizu slika bijelog na
bijelom – izražava osjećaj nestajanja;

1913. nastaju crteži perom: ‘Crni kvadrat na bijeloj podlozi’ – to je početak njegove geometrijske
apstrakcije, ‘Crni krug u uglu bijelog kvadrata’ – spacijalnost;
uvodi treću dimenziju i pojačava tonalne vrijednosti;
Maljevič polazi od prazne plohe na kojoj slobodno razmješta kvadrate, trokute, krugove, križeve,
postavljene vertikalno, horizontalno ili dijagonalno (napetost i dinamika);
1913. slika ‘Crni kvadrat na bijelog podlozi’ = prva u nizu ‘slika kraja slikarstva’; simbol
konačnog oproštaja od predmetnog svijeta;
1918. ‘Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi’ – vrhunac tendencije ka što većem asketizmu i strogosti;
krajnja redukcija, odnosno krajnja apstrakcija – slika postaje odnosom geometrijskih oblika;
1915-1923. radi eksperimente s 3D konstrukcijama, čime utječe na De Stijl i Bauhaus
(preko Lisickog) te na ruski konstruktivizam;
imao je tri razdoblja u svom radu: crno, obojeno i bijelo;

EL LISICKI (1890-1941)
važniji kao veza nego kao originalni talent, jer povezao je rusku apstrakciju s De Stijlom i Bauhausom
(živio je u Berlinu, gdje dolazi u kontakt s van Doesburgom i Moholy-Nagyem); nije bio originalan talent
nego važan posrednik u prenošenju različitih koncepata apstrakcije u Evropu i SAD – pomagao je
objediniti ruski suprematizam, apstrakciju i konstruktivizam, De Stijl i njemački Bauhaus; bio je
povezan s Rodčenkovom nepredmetnošću i Tatljinovim konstruktivizmom;
svoje neobjektivne, nepredmetne slike-konstrukcije nazvao je PROUN (pro unovis = za novu
umjetnost, projekt postanka novog), a predstavljale su geometrijsku
apstrakciju+perspektivnu iluziju; to su pogledi na gradove iz mašte, lebdeće urbane teme, blokovi
zgrada, trgovi; njegovi su oblici ritmički raščlanjeni, kreću se ispred beskonačnih prostora, unutar
različitih slojeva slike;
na velikoj berlinskoj izložbi 1923. uredio je ‘oglednu sobu’ u kojoj postavlja dovršene
reljefne Proune, kuglu, kubus, šipke – ključni primjer konstruktivističke prostorne
instalacije;
umjetnost je za njega bila prijelazna postaja na putu do arhitekture;
RUSKI KONSTRUKTIVIZAM

značajna nova ideja koja će se razviti u skulpturi 20. st.: ideja konstrukcije;
istinski konstruirana skulptura, u kojoj se forma stvara od elemenata drveta ili metala, mogla se
predvidjeti kao posljedica kubizma i ekspresionizma u slikarstvu;
osnovni problem konstruktivističke skulpture = isticanje skulpturalnog prostora prije nego skulpturalne
mase;
jedan od najznačajnijih koncepata razvoja skulpture 20. st.; nastaje u Moskvi, a pokretač je
Tatlin; riječ se prvi put koristi 1922. kao naslov izložbe ruskih slikara u Moskvi;
glavna ideja – primjenom inženjerske tehnike stvoriti skulpturu koja se naziva konstrukcija,
to nije više umjetnost mase, već se forma stvara od dijelova drva, metala, stakla, plastike;

u širem smislu označava umjetnost baziranu na kubizmu, koju karakteriziraju apstraktne geometrijske
forme i tehnika u kojoj se koriste različiti, često industrijski materijali koji se onda slažu i komponiraju
zajedno, umjesto da se modeliraju i obrađuju;
u užem smislu, označava pokret u Rusiji 1917. koji stavlja umjetnost u službu novog ruskog sistema;
težnja je bila potpuna integracija umjetnosti i života u cilju učvršćivanja nove ideologije i unapređenje
života građana (utopija);
ruski konstruktivisti bili su glavni inovatori na području tipografskog dizajna, tekstila, namještaja i
kazališnog dizajna;
pod utjecajem Picassovih 3D kubističkih konstrukcija od papira, špage, žice i drveta (1912.), Boccionija
– upotreba neuobičajenih materijala za konstrukciju, Archipenka;

konstruktivizam postavio značajan novi koncept u razvoju skulpture 20. st.; sve do njega skulptura se
smatrala prvenstveno umjetnošću mase, a ne prostora, čak i kod umjetnika poput Brancusija;
prve konstrukcije postavlja Braque, pa potom Picasso u sklopu kubističkih konstrukcija kartona i papira
– kolaža;
prvi pravi korak od kubističkog kolaža u 3D skulpturu, tj. apstraktnu konstrukciju postignut je u Rusiji,
a zatim u Nizozemskoj, pa Njemačkoj;
konstruktivistička skulptura ne teži za reprodukcijom predmeta, već se služi apstraktnim
stereometrijskim elementima u prostoru;

prijelomne godine ruskog konstruktivizma bile su 1921. i 1922.; oformili su se ‚produktivni


umjetnici’ i uskori zatim pogubili po tvorničkim pogonima; nova ekonomska politika
Sovjetskog saveza otvorila se prema zapadu i Narodni komesarijat za prosvjetu 1922. šalje
u Berlin veliku izložbu sa oko 600 djela;
braća Naum Gabo i A. Pevsner emigriraju;
budući da Rusi u Parizu idu zapadnjačkim putem, na samom početku moderne ruske
skulpture stoji:

VLADIMIR TATLIN (1895-1953)


osnivač ruskog konstruktivizma;
u Parizu je vidio konstrukcije kojima je Picasso ispitivao implikacije kolaža u skulpturi;
reljefi su mu među prvim potpunim apstrakcijama;
njegova izložba reljefa nastalih pod utjecajem Picassa (1914. bio u Parizu) je među prvim
manifestacijama konstruktivizma – u Moskvu se vratio kao konstruktor reljefa;
radi serije reljefa od drva, metala, kartona, stakla, kontra-reljefe (obješene 3D konstrukcije od žice,
1915.), velike geometrijske konstrukcije (npr. spomenik Internacionali, 1919.);
njegova osnovna preokupacija bio je prostor, tzv. kontrareljefi koje je početkom 1915.
izlagao obješen da vise o komadu žice u kutu prostorije;
zainteresiran za građevinarstvo i skulpturu;
među prvima se priklonio Oktobarskoj revoluciji 1917. – radi model za ‚Spomenik III.
internacionali‘ – trebao je biti visok 395 m; to je anticipirao i nadvladao sve do čega je kasnije došlo
u razvoju konstruirane skulpture‚ kao prostora, ambijenta i pokreta; to je trebao biti spiralni čelični
kostur u kojem su, odozdo prema gore, po jedno valjkasto, stožasto i kockasto tijelo; u sebi bi
sadržavao urede komunističke partije, dvoranu izvršne vlasti i centralu za informiranje i propagandu –
presliku stvarnih organa mlade Sovjetske Republike;
njegovi reljefi spadaju među prve potpune apstrakcije, konstruirane ili modelirane, u
povijesti skulpture;
kasnije razvija potpuno 3D apstraktnu skulpturu;
pionir industrijskog dizajna, jer vjeruje da je umjetnost u službi društva; dizajnira radničku odjeću,
namještaj, omote knjiga;
reljef razvija neposredno iz ‘fakture’, životnosti i stupnjevanja materijala i površina;
zahtijeva iznalaženje forme iz samog materijala – savija lim, raskoljuje drvo, modelira
sadru, lomi staklo;

ALEKSANDAR RODČENKO (1891-1956)


od 1920. sve se više okretao ideji da umjetnik mora služiti revoluciji praktičnom primjenom svoje
umjetnosti u građevinarstvu i industrijskom dizajnu (kao Tatljin);
‚Konstrukcija daljine‘, 1920. – nagomilao je kvadre u horizontalno-vertikalnom rasporedu
apstraktnom koliko i Mondrianovo slikarstvo i blisko oblicima međunarodnog stila u arhitekturi;
‚Viseća konstrukcija‘, 1920. – poput gnijezda sastavljenog od međusobno ispresijecanih krugova
koji se na zraku stalno lagano okreću – jedan od prvih slučajeva unošenja stvarnog pokreta u
konstruiranu skulpturu;
konstruktivistički eksperimenti Tatljina i Rodčenka završili su početkom 20-tih kad je ruski
revolucionarni režim počeo obeshrabrivati apstraktne eksperimente i poticati praktične poduhvate
korisne za oslabjelu ekonomiju; poslije 1920. otišli su iz Rusije;

VARVARA FEDOROVNA STEPANOVA (1894-1958)


OLGA ROZANOVA (1886-1918)

ANTON PEVSNER (1886-1962) i NAUM GABO (1890-1977)


vodeće figure širenja konstruktivizma;
nakon 1917. vraćaju se u Rusiju i tu upoznaju Kandinskog, Maljeviča i Tatljina;
1920. raskidaju s Tatlinom koji postaje sve doktrinarniji u inzistiranju da umjetnost mora služiti
revoluciji na praktičan način; za njih umjetnost ima vrijednost neovisnu od društva; izdaju ‚realistički
manifest‘ 5.8. 1920. – namjerna upotreba riječi realistički da bi se podvuklo uvjerenje umjetnika da
ono što rade u svojim apstraktnim slikama i konstrukcijama čini ‚novu realnost‘;
deskriptivna boja, linija, prostor i masa bili su odbačeni: svi elementi morali bi imati svoju realnost,
vrijeme i pokret da postanu osnova njihovih djela;

do 1920. eksperimentalistima je bila dana tolika sloboda najprije zbog rata, a kasnije jer su popunjavali
prazninu u školama i akademijama izazvanu bijegom starijih akademičara;
kasnije, povratkom mirnih dana – umjetnost mora biti razumljiva masama i korisna industriji;
posljedica toga bila je da su Rusiju napustili mnogi vodeći duhovi nove umjetnosti: Kandinski, Gabo,
Pevsner i Lisicki emigirirali su kad su shvatili da u Rusiji ne postoji mogućnost da učine nešto novo i
nastavili su razvijati i širiti svoje ideje u zapadnom svijetu;
1922. odlaze u Berlin; 1922. u Berlinu: izložba ruske umjetnosti + kongres konstruktivista (u
Düsseldorfu) > k. postaje evropski pokret; neki konstruktivisti se priklanjaju Bauhausu;

ANTON PEVSNER NAKON 1923.


1925. nakon dolaska u Pariz, počeo je ozbiljno raditi na apstraktnoj konstruiranoj skulpturi, po savjetu
brata (Gabo); relativno kasni početak – tada je imao 40 godina;
1926. radi ‚Portret Marcela Duchampa’ – otvorenu plastičnu konstrukciju koja se temeljila na
Gabou; to je djelo ishodište njegove skulpture;
krajem 20-tih napušta konstrukciju u plastici i počinje raditi metalne apstrakcije u bronci ili bakru;
utvrdio je svoj skulptorski identitet ne samo izborom različitih materijala, nego i individualnim
konstrukcionim stilom, kojim se služio sljedećih 20 godina: ‚Konstrukcija u prostoru‘, 1929.;
1938-39. ‚Projekcija u prostoru’ – kovana uglačana bronca;
vjeran Realističkom manifestu, on prostor uzima kao osnovno izražajno sredstvo, potpun
trodimenzionalan prostor artikuliran opipljivo kao što je Bernini artikulirao svoje figure da bi izrazio
prostor koji ih je okruživao;
Gaboa je prozračnim plastičnim materijalima privukla želja da od prostora načini glavni skulpturalni
medij minimalno definiran linijama ili neprimjetnim površinama;
Pevsnera su privlačili odnosi između opipljivog prostora i opipljivih površina i linija u materijalima koji
su bili dovoljno neprozirni da definiraju i okruženi i okolni prostor;
dinamizam spiralnih planova, iluzija pokreta;
u kasnijim djelima linearne je brazde zbio tako gusto da čitava struktura izgleda sastavljena od guste
mase tankih trski izvijenih u prostoru;
1945. vraća se frontaliziranoj totemističkoj formi;
50-tih – brončane konstrukcije od metalnih ploha;
‚Dinamička projekcija‘, Caracas, Venezuela, 1950-51. – izvijena dijagonalna forma;
Pevsner je bio značajan eksponent pariške apstraktne konstruirane skulpture;

NAUM GABO POSLIJE 1920.


od 1922-32. živi u Njemačkoj usavršavajući svoju konstruktivističku skulpturu i doprinosi indirektno
idejama Moholy-Nagya o svjetlosti, prostoru i pokretu u Bauhausu;
‚Vibrirajuća šipka‘, 1920. – konstruira prvu pokretljivu kinetičku skulpturu (vibrirajuća
metalna šipka koju pokreće motor);
intenzivno je ispitivao mogućnosti novih materijala, osobito plastike, za stvaranje monumentalnih
djela, težeći formi arhitektonskog izraza putem konstruirane skulpture;
ima viziju da se međunarodni stil u arhitekturi mora spojiti s otvorenom, konstruiranom skulpturom;
‘nacrt za Palaču Sovjeta’, 1931. – smjela struktura s krilima od armiranog betona;
1932. napušta Njemačku i prelazi u Pariz gdje je bio aktivan u grupi Abstraction-Creation, organiziranoj
radi suprotstavljanja nadrealizmu; kasnije odlazi u Englesku, gdje je živio od 1936-1946., kada odlazi u
SAD;

najznačajnija Gaboova inovacija 40-tih bila je konstrukcija na kojoj se poslužio mrežom


razapetih plastičnih niti na okvirima od međusobno povezanih plastičnih ploča; na njima je
postigao prozračnu tananost i lakoću kojoj nije bilo premca u skulpturi;
imao je samo jednu značajnu arhitektonsko-kiparsku narudžbu: ‘spomenik za robnu kuću
Bijenkorf’, Rotterdam, 1954-57.

bit njegovih zrelih skulptura je da okružuju, definiraju i zatvaraju prostor;


Gaboove skulpture utjecale su na apstraktnu skulpturu u Njemačkoj 20-tih godina, a
doprinijele su i eksperimentalnoj scenografiji Moholy-Nagya;
Gabo osobito utječe na Moholy-Nagya – mađarski slikar, propagira apstraktnu umjetnost,
opsjednut svjetlom, prostorom i pokretom, stvara prostorne modulatore (preteče kinetičke
skulpture 50-tih);
DE STIJL U NIZOZEMSKOJ

s početkom 1. svj. rata završila je prva faza razvoja moderne umjetnosti; za vrijeme rata
sve su nacije bile izolirane – tako u neutralnoj Holandiji dolazi do samostalnog razvoja
umjetnosti;
Mondrian se 1914. vratio u Holandiju i tu ga je zatekao rat; tu susreće Van Doesburga, koji je bio
vodeći duh u osnivanju grupe i pokretanju časopisa De Stijl (časopis 1917., izlazi do 1928.);
mir, harmonija i disciplina obilježja su ove umjetnosti;
estetika De Stijla razvijena 1917. u doba kad je katastrofa 1. svj. rata dosegla svoj
vrhunac, izraz je čežnje za mirom, a glavno obilježje joj je statičnost;

umjetnici okupljeni oko njega isticali su potrebu za apstrakcijom i simplifikacijom,


matematičkom strukturom nasuprot impresionizmu i svim ‘baroknim’ oblicima umjetnosti;
Van Doesburg je još prije Mondriana postao svjestan važnosti ravne linije u umjetnosti i pomišljao je
svoj časopis nazvati 'Ravna linija';
težili su ‘jasnoći, izvjesnosti i redu’; to prevode pomoću ravne crte, pravokutnika ili
kvadrata, kao i boja svedenih na primarne: žuto, crveno, plavo i neutralne: bijelo, sivo,
crno;
prema Mondrianu, nebojama u arhitekturi odgovara prostor, a bojama materija;

za umjetnike De Stijla ova pojednostavljenja imala su simbolički značaj zasnovan na orijentalnoj


filozofiji i tadašnjim teozofskim učenjima;
u ideji De Stijla od najveće važnosti bila je zamisao o umjetničkoj suradnji i razvoju zajedničkog
stanovišta među slikarima, kiparima i arhitektima (dobor poznata ideja iz nekoliko ranijih pokreta);
utjecajni teoretičari pokreta De Stijl bili su Mondrian i Van Doesburg;
Van Doesburg 1917. knjiga ‘Novi pokret u slikarstvu’
Mondrian 1920. knjiga ‘Neoplasticizam u slikarstvu’;
glavne ideje:
- omalovažavanje tradicije
- potreba za apstrakcijom i pojednostavljenjem
- matematička struktura
- težnja ka jasnoći, sigurnosti, redu
- koriste ravne linije, pravokutnik, kvadrat
- boje: primarne + crna, bijela, siva
od najveće važnosti bila je ideja o suradnji umjetnika u postizanju zajedničke točke gledišta među
slikarima, kiparima, arhitektima, grafičarima, dizajnerima;

PIET MONDRIAN (1872-1944)


do 1904. slikar naturalist;
od početka ima karakteristične vertikalno-horizontalne kompozicije, naglašava linearne strukture;
rani pejzaži držali su se principa frontalnosti, naročito na slikama s vjetrenjačama, odsječeni krupni
plan;
od početka – instinkt za kontroliranu, apstraktnu organizaciju prostora slike;
1911. prvi posjet Parizu, zaokupio ga je kubizam;
omiljene teme: drvo, dine i ocean, crkve, vjetrenjače; na njima se može pratiti njegov razvoj od
naturalizma, simbolizma, impresionizma, postimpresionizma, fovizma i kubizma – do apstrakcije;
1906. ‘Crveno drvo’ – nedeskriptivna boja fovista, linearizam Art Nouveaua;
od 1912. sve više centralizira kompoziciju – snažnija središnja zgusnutost uz postepeno
prorjeđivanje prema rubovima; to naglašavanje centralnosti bilo je također izraženo upotrebom
ovalnog okvira;
ubrzo je shvatio da ‘kubizam ne razvija apstrakciju prema njenom krajnjem cilju, izražavanju čiste
realnosti’; osjećao je da se to može postići samo čistom plastikom (plasticizmom);

za njega je ‘plastični izraz’ značio jednostavno djelovanje oblika i boja; ‘nova realnost’ bila je
realnost oblika i boja na slici, tj. to je prisutna realnost same slike za razliku od iluzionističke realnosti
osnovane na imitiranju prirode;
postepeno je i sam postajao svjestan da: u plastičnim umjetnostima realnost se može izraziti samo
ravnotežom dinamičkih kretanja oblika i boje; čista sredstva omogućuju najefikasniji način da se to
postigne = pravi kut, primarne boje + crna, bijela;
tokom 1914. maknuo je sve krive linije, a struktura je postala pretežno okomita i
vodoravna crta;
tokom 1917. slike mu se sastoje od obojenih pravokutnika koji međusobno stvaraju iluziju dubine i
mada su postavljeni strogo plan-paralelno, shvatio je da slobodne površine boje stvaraju i opipljivo
osjećanje dubine, a to remeti jedinstvo kojem je težio;
oko 1919. došao je do ispunjenja svojih ideala: izražavanja univerzalnog putem dinamične ravnoteže
vertikalne i horizontalne linearne strukture i osnovnih tonova boje;
svojom ‘ekvivalencijom suprotnosti’ želi izraziti jedinstvo, mistično jedinstvo koje je osjećao u čovjeku i
svijetu; to mu je bio krajnji cilj, a ne stvaranje apstraktne strukture putem eliminiranja prepoznatljivog
predmeta;
za njega nestanak vidljivog iz slike nije imao samo estetsko značenje, već je predstavljao i
njegov svjetonazor;

živio u Parizu između 1919. i 1938. – njegovo prisustvo od najvećeg značaja za razvoj
apstrakcije;
1925. povukao se iz De Stijla nakon što je Van Doesburg uveo dijagonalu kao dio rječnika
tog pokreta;
1919. pronašao je rješenje problema kako da izrazi univerzalno dinamičnu ravnotežu
vertikalne i horizontalne strukture s primarnim tonovima boje raspoređenim u pravokutnim
površinama; rješenje je u tome da se struktura učini nezavisnom od boje i to teškim
liijama, koje prolaze kroz obojene pravokutnike;
zahvaljujući tom pronalasku uspio je ovladati bojom i prostorom, u čemu je ostao majstor;
teži potpunoj, ali dinamičnoj ravnoteži vertikalne i horizontalne strukture, što je postigao
upotrebom primarnih boja (crvena, žuta, plava) uz bijelu i crnu;
čak i sivi tonovi djeluju jednako agresivno kao crveno ili žuto; sve se pomiče naprijed ili uzmiče;

slika mu ni u kojem slučaju nije plošna; sve se čvrsto drži na svom mjestu, ali pod velikom tenzijom;
Mondrianova fasciniranost nepotpunim u potpunom, tenzija linija presječenih rubom platna;
otvorena kompozicija s naglaskom na velikim bijelim ili svijetlosivim površinama
dominirala je njegovom produkcijom tijekom 20-tih; krajem 20-tih u nekoliko slika proces
obrnut - linearna struktura je jednostavna, dok dominantu površine pokriva jedna od
primarnih boja u maksimalnom intenzitetu;
‚Kompozicija u crvenom, plavom, žutom‘, 1930. i sve slične;
kasnije prelazi na oblik romba – želja je negirati okvir, rub, izraziti osjećaj nepotpunosti: ‚Kompozicija
sa žutim linijama‘, 1933. – proročka u korištenju primarne žute;

1940. stiže u NY; Manhattan mu je zadnja velika ljubav: ‚Broadway boogie-voogie‘, 1942-43. – tu
se vratio kvadratnom platnu, ali ipak se sve promijenilo; još postoji pravokutna mreža, ali nestalo je
crne linearne strukture koja je držala obojene površine u ravnoteži;
ovoga puta sama mreža je obojena, s linijama koje se sastoje od malih crvenih, žutih i plavih kvadrata i
pravokutnika; gotovo se mogu pročitati noćne fasade poslovnih zgrada i nebodera;

Mondrian je bio glavna ličnost utemeljenju geometrijske apstrakcije tijekom 1. svj. rata;
njegov utjecaj obuhvatio je ne samo apstraktno slikarstvo i skulpturu nego i forme
međunarodnog stila u arhitekturi – zahvaljujući nastavi u Bauhausu te izdancima Bauhausa
u SAD, Mondrianove teorije raširile su se po cijelom zapadnom svijetu;
u SAD je bio legenda – osobito su ga cijenili apstraktni ekspresionisti; iz njega proizlazi i
slikarstvo obojenog polja;

THEO VAN DOESBURG (1883-1931)


pokretački duh u stvaranju i razvoju De Stijla; naročito impresioniran esejom Kandinskog ‚O duhovnom
u umjetnosti‘;
‚Igrači karata‘ 1916-17.
Van Doesburg, Mondrian i Van Der Leck neko vrijeme su nadopunjavali jedan drugoga, ali 1920. svatko
ide svojim putem;
nakon 1918. Van Doesburg je nastavio biti najartikuliraniji propagator načela De Stijla putujući i držeći
predavanja; imao je dosta utjecaja na studente i na neke profesore Bauhausa u Weimaru;
bio je zainteresiran za dadaizam;
1924. objavio je ‚Osnove nove umjetnosti‘ – tu je počeo napuštati strogu vertikalno-
horizontalnu formulu Mondriana i De Stijla i uvodi dijagonale – to dovodi do Mondrianovog povlačenja
iz De Stijla, a Van Doesburg je svoj novi zaokret nazvao ‚elementarizam‘ i tvrdio da nagnuta površina
unosi iznenađenje, nestabilnost i dinamizam;
‚Cafe‘ L‘Aubette‘, Strasbourg, 1926-28. – najmonumentalniji izraz tih novih principa;

GEORGES VANTONGERLOO (1886-1965)


kipar De Stijla; njegove skulpture predstavljaju značajne transformacije slikarstva De Stijla u
trodimenzionalni dizajn;
INTERNACIONALNI KONSTRUKTIVIZAM I UMJETNICI BAUHAUSA

dvije najznačajnije zapadnoevropske struje konstruktivizma, Bauhaus i De Stijl, nisu


proizvele niti jednog kipara;

arhitekt Walter Gropius osniva 1919. školu Bauhaus u Weimaru, čiji je cilj ‘povezivanje s
društvom’, tj. povratak umjetnosti njezinih društvenih zadaća i premošćivanje jaza između
likovnih i primijenjenih umjetnosti;
umjetnost više nije trebala biti svrhom sebi samoj, nego se trebala pretvoriti u odgovorno djelovanje;
slikarstvo, kiparstvo, umjetnički obrt i industrijski dizajn postali su elementima arhitektonskog
gesamtkunstwerka; građevina koja dobro funkcionira i koja ljudima treba omogućiti ugodniji i lakši
život, određivala je utopijsku predodžbu nekog novog, boljeg svijeta; vizija funkcionalno lijepe okoline
namijenjene besklasnom društvu u kojem umjetnik više ne vodi ekskluzivni život stvaraoca–
individualca;
povijesni je uzor Gropius pronašao u anonimnim srednjovjekovnim slobodnozidarskim ložama kao
zajednicama umjetnika i obrtnika, a neposredne su mu uzore predstavljali Secesija, te Deutscher
Werkbund, osnovan 1907. kao njen nastavak;
snažan su utjecaj na program škole imali i konstruktivizam te De Stijl; u Weimar su došli van Doesburg,
Lisicki, Gabo, Maljevič;
s vremenom prevladala funkcionalistička svrhovitost; Gropius dokinuo akademsku strukturu
školovanja; razrede je pretvorio u radionice u kojima su se proučavali materijali; predavači su bili
obrtnici;
Klee je predavao slikanje na staklu i tekstilni dizajn, Kandinski analitički crtež;
razlog prestanka rada škole nije bio jedino politički pritisak desnice, zbog kojeg je Bauhaus 1925.
preseljen u Dessau, prije no što su ga 1932. nacionalsocijalisti od tamo otjerali u Berlin te isposlovali
njegovo konačno zatvaranje 1933. pod izlikom da je on ‘rasadnik kulturboljševizma’;

LASZLO MOHOLY-NAGY (1895-1946)


bio je značajan pedagog i propagator apstraktne umjetnosti, konstruktivizma, funkcionalnog dizajna i
arhitekture; Mađar, pravnik po struci; 1923. emigrirao iz Mađarske;
Walter Gropius ga je 1922. postavio za nastavnika u Bauhausu;
najdosljednije provodio temeljne teorije Bauhausa – eksperimentalno ispitivanje materijala;
istraživao praktičnu upotrebljivost materijala: uporabni predmeti svakodnevnog života – žica, papir,
komadići tkanine, britvice...; nastavio fotomehaničke pokuse Man Raya – montaže, otisci negativa,
rendgenske slike, prikazi tijela u pokretu;
1930. u postavlja u Parizu svoj ‚Svjetlosno-prostorni modulator’ – naprava visoka 120 cm
sastoji se od perforiranih prozirnih kolutova, šipki i staklenih spirala, a svjetlost 140 žarulja projicira se
na zid poput apstraktnog kazališta sjena;
1934. emigrira u London, gdje nastaju prvi ‚Prostorni modulatori’ – savijene plohe pleksiglasa
koje mijenjanjem položaja sugeriraju različita prostorna zakrivljenja;
nakon 1940. emigrira u SAD; u Chicagu je osnovao Novi Bauhaus, koji se pretvorio u Institut za
industrijsku umjetnost; dvije glavne knjige su mu ‚Nova vizija’ i ‚Vizija u pokretu’ – najznačajniji
dokumenti o metodama Bauhausa;
njegova autobiografija ‘Bit umjetnika’ – govori o traganju modernog umjetnika za mjestom u
tehnologiji i industriji;
preko simbolista i ekspresionista postao je svjestan intuicije kao snažnog plastičnog sredstva;
od 1921. do kraja života zanima se za elemente: svjetlost, prostor i pokret;
bio je pionir u stvaranju strojeva ‘svjetlost i pokret’, izrađenih od metala koji reflektiraju
svjetlost i od prozračne plastike;
jedan od glavnih prethodnika mehanizirane kinetičke skulpture koja je procvala nakon
1950.; radio je i na apstraktnoj, modeliranoj ili konstruiranoj skulpturi;

JOSEF ALBERS (1888-1976)


ušao je u Bauhaus kao student i ostao tamo sve do njegovog zatvaranja 1933.; otada je u SAD gdje je
prvi prenio ideje Bauhausa; njegovo rano naukovanje u radionici za izradu obojenog stakla nadahnulo
je njegovo životno zanimanje za probleme svjetlosti i boje unutar geometrijskih okvira;

nakon školovanja na Bauhausu emigrira u SAD početkom 30-tih i dolazi na Black Mountain College;
djelo mu je, nakon prve ekspresionističke faze, prožeto eksperimentalističkim duhom Bauhausa; u
američkom razdoblju posebno studira boju i njezinu upotrebu – naročito ga zanima psihički efekt,
estetsko iskustvo koje priziva međusobno djelovanje suprotnih boja;
serija ‘Počast kvadratu’ – fuzija američkih i evropskih tematika: evropsko – iskustva Bauhausa –
kvadrati u proporcijama precizne matematičke formule + optička obilježja boja; neevropsko –
simetričnost; ispitivao je odnose obojenih kvadrata u kvadratima;
značaj Albersovih vježbi leži u izražavanju, u najjednostavnijim i najjasnijim okvirima,
problema ‘kako vidimo treću dimenziju kad je umjetnik stvori kao iluziju pomoću linija,
ravnih oblika i boja na 2D površini;

OSKAR SCHLEMMER (1888-1943)


1920-29. na Bauhausu je predavao scenografiju, skulpturu i zidno slikarstvo; njegove slike bile su
povezane s klasičnim protonadrealizmom De Chirica, Carre i metafizičke škole, legerovim kubizmom,
Ozenfantovim purizmom;
jedan od posljednjih velikih majstora perspektive; njegova je glavna tema ‘čovjek u
prostoru’;
reducirao je ljudski lik na stereometriju njegova tijela i smjestio ga u prostor;
sličnosti s velikim talijanskim zidnim slikama 15. st., Piera della Francesca i njegovim bezličnim
skulpturalno pojednostavljenim figurama i matematički preciznim prostorom;
u slikarstvu figurativan, u skulpturi apstraktan, ali s uvijek očiglednim ili nagoviještenim figurama;

LYONEL FEININGER (1871-1956)


pod utjecajem kubizma, futurizma, orfizma, radi karikature, geometrizacija oblika;
iako Amerikanac – od njemačko-američkih roditelja, kao slikar pripada evropskom krugu;
‘Ulica u Parizu’, 1909. – nervozne, mršave ili krnje figure pojavljuju se u prednjem planu i nestaju u
brzom perspektivnom smanjenju; kuće i drveće imaju vlastiti nervozni dinamizam; čini se da ljudi i
zgrade mahnito jure u svim pravcima predani besciljnim aktivnostima;
snažna pravocrtna struktura;
1919. pozvan je u Bauhaus, tamo ostaje sve do 1933.
u biti je bio slikar grada, arhitekture postavljene paralelno s planom slike;

RUDOLF BELLING (1886-1972)


jedan od osnivača Novembarske grupe, na njega je utjecao Archipenko; nakon pokušaja s
kubističkim skulpturama, stvorio je djela na kojima su glava ili figura bile preoblikovane u strojarske
forme;

WILLI BAUMEISTER (1889-1955)


pod utjecajem kubizma i purizma; vrlo cijenjen od generacije njemačkih umjetnika rođenih poslije rata;
pripada svijetu apstraktnog organskog nadrealizma (uzori slika Miroa i neke slike Kleea);
uspio je zadržati individualni izraz;
ABSTRACTION-CREATION

nakon umjetničkog pada koji se dogodio u Rusiji i Njemačkoj pod totalitarnim režimima, Pariz postaje
apsolutni centar avangarde; tek će njemačka okupacija težište potisnuti u London, a kasnije u NY;
u Parizu 1931. osnivaju slikari Auguste Herbin, Jean Helion, František Kupka, kipari
Vantongerloo i Jean Arp međunarodno udruženje apstraktnih, nefigurativnih umjetnika A-C;
na taj se način formirala jaka opozicija nadrealizmu;
abstraction označava progresivnu redukciju motiva preuzetih iz prirode, a creation elementarizam
geometrijskog reda koji ne proizlazi iz prirode;
CONCRETE ART – KONKRETNA UMJETNOST

1930. Theo van Doesburg smislio je riječ ‘konkretna’ kao zamjenu za ‘apstraktna’ u njenoj specifičnoj
primjeni na geometrijske apstrakcije van Doesburga, Mondriana i De Stijla;
zatim je 1931. osnovana grupa Abstraction-creation koja je u 30-tima težila unapređenju principa
čiste apstrakcije i Mondrianovog neoplasticizma;
ideja konkretne umjetnosti ponovo je 1947. oživjela u Salonu des Realites Nouvelles;
galerija Denise Rene’ otvorena 1944. u Parizu postala je međunarodni centar za
propagiranje konkretne umjetnosti;
među vođama izvan Francuske bio je Josef Albers koji je 1933 . otišao u SAD; on je redovno
izlagao s grupom Američki apstraktni umjetnici, kao i sa Abstraction-Creation u Parizu;

podjednako značajni za širenje konkretne umjetnosti u Evropi bili su Švicarci;


glavni predstavnik MAX BILL (1908-1994)
predvodnik u naporu održavanja i specifičnog definiranja konkretne umjetnosti, izraza koji je od 1936.
on primjenjivao na svoju umjetnost; taj izraz ima prednost nad izrazom ‘apstraktna’ zbog toga što se
odnosi na posebnu fazu apstraktne umjetnosti, geometrijsku tradiciju Mondriana i van Doesburga;
također služi i kao neka vrsta parole, jer ističe sliku kao cjelinu sebe, kao nešto konkretno, a ne
apstrahirano iz prirode;
konkretno slikarstvo eliminira svako naturalističko prikazivanje, ono se služi isključivo osnovnim
elementima slikarstva – bojom i formom površine;
njegova bit je potpuna emancipacija od svakog prirodnog modela, čista kreacija;
studirao je na Bauhausu u vrijeme kad je Josef Albers tamo bio profesor; održavao je vezu s
Abstraction–Creation, organizirao izložbe konkretne umjetnosti u Švicarskoj;
uvijek su ga fascinirale veze matematike i umjetnosti; on tvrdi da slikarstvo i skulptura
oduvijek imaju matematičku osnovu, bez obzira svjesno ili nesvjesno;
eksperimentira odnosima boja, međudjelovanjem boja jednih na druge;
između slobodnih i primijenjenih umjetnosti ne postoji oštra granica;
u skulpturi se često služi geometrijskim formama;
‘Beskrajna omča’ – forma koja ga najviše privlači, koja najčešće varira je beskrajna zavojnica ili
spirala koja se uvija bez početka i kraja;
AMERIČKA UMJETNOST PRIJE DRUGOG SVJETSKOG RATA pa do 1945.

oko 1900. akademski duh postaje prezren među mlađim slikarima;

THE EIGHT
škola ‘posuda za smeće’(Ashcan School) ili ‘osmorica’ – jedni su se okrenuli realističkom
predstavljanju gradskog života, drugi impresionizmu;
po prvi put u američku sliku uveli motiv velegrada;

ROBERT HENRI (1865-1929)


JOHN SLOAN (1871-1951)
WILLIAM GLACKENS (1870-1938)
MAURICE PRENDERGAST (1858-1924)
GEORGE BELLOWS (1882-1925)
JACOB AUGUST RIIS (1849-1914)
LEWIS W. HINE (1874-1940)
ROMAINE BROOKS (1874-1970)

tradicija realizma i impresionizma koju su zastupali njih osmorica ostala je snažna u


američkom slikarstvu do Drugog svjetskog rata

najznačajniji činioci u rađanju modernog duha bili su:


THE ARMORY SHOW: 1913.
1913. Izložba u Arsenalu (the Armory show), Njujork – prvi puta postao je očigledan
provincijalizam američke umjetnosti;
senzacija; kritičari i umjetnici su ih napali, posebno Matissea i kubiste;
skandal oko Duchampovog ‘Akta koji silazi niz stepenice’;
značajna, gotovo potpuni pregled evropskog suvremenog slikarstva;
utjecaj te izložbe vidljiv je i kod američkih umjetnika i kod kolekcionara; američki umjetnici više nego
ikada žele studirati u Evropi, a američki muzeji su počeli kupovati moderne francuske majstore;

THE STIEGLITZ CIRCLE: 291


ALFRED STIEGLITZ (1864-1946)
jedan od velikih fotografa 20. st.;
u svojoj galeriji ’291’ na Petoj aveniji jedini izlaže evropske umjetnike, a zalagao se i za američke
eksperimentaliste;
1907. proširio svoj program na slikarstvo i skulpturu;
1908. priređuje veliku izložbu Rodinovih crteža;
tokom sljedećih 10 godina izlaže Matissea, Picassa, Brancusija, Picabiju, a onda i Amerikance: kod
njega izlažu neki od pionira američke moderne umjetnosti: John Marin, Arthur Dove, Georgia O’Keeffe;
taj Stieglitzov krug = pioniri američkog modernizma;

MAX WEBER (1881-1961)


MARSDEN HARTLEY (1877-1943)
u Berlinu 1912. otkrio Blaue Reiter;
radi serije njemačkih zastava i to su njegove najuspješnije apstrakcije – utjecaj na Jaspera Johnsa;

JOHN MARIN (1870-1953)


akvarelist; njegov najznačajniji izvor su kasni Cezanneovi akvareli;
1920-30-tih svoje je interpretacije Njujorka približio ekspresivnoj apstrakciji, iako je predmet i dalje
jasno prisutan;

ARTHUR G. DOVE (1880-1946)


izvanredno je apsorbirao čitav tok moderne evropske umjetnosti; osjetio je potrebu da se vrati većem
stupnju reprezentacije, ali je cijeloga života bio zainteresiran za duhovne snage prirode;
sunce i mjesec – njegovi omiljeni simboli;
20-tih radi kolaže;

GEORGIA O’KEEFFE (1887-1986)


naivno obrazovanje;
česte teme: cvijeće, neboderi, žitnice, crkve ili kosturi krava;

JOSEPH STELLA (1877-1946)


rođen u Italiji, došao u SAD 1902.
američki futurist – inspiriran talijanskim futurizmom (linearni dinamizam i koloristički sjaj); futuristi su
se romantično zanosili SAD-om; taj zanos Stella je unio u svoje interpretacije Njujorka; ‘Brooklin
Bridge’, 1917-18.
SINKROMISTI

30-tih – sinkromizam – ispituju svojstva i odnose čiste boje, slično Delaunayu i Kupki;
njihove apstraktne slike ili sinkromi;

STANTON MACDONALD-WRIGHT (1890-1973)


MORGAN RUSSELL (1886-1953)

PRECIZIONISTI

najznačajnija manifestacija novog duha u američkoj umjetnosti 20-tih = precizionisti/precizionizam ili


kubo-realizam > u osnovi realistička umjetnost, ali koristi geometrijsko pojednostavljivanje slično
kubizmu;
predstavnici:

GEORGIA O’KEEFFE
do kraja 20-tih njeno slikarstvo bilo je uglavnom usmjereno na organske teme: cvijeće ili biljne forme u
izrazito krupnom planu;
između apstrakcije i realizma;
bila je udana za Alfreda Stieglitza;

CHARLES SHEELER (1883-1965)


‘Crkvena ulica El’, 1922. – strogost i eliminiranje detalja, bliže je geometrijskoj apstrakciji nego
kubizmu; nema iskrivljavanja arhitekture, nema mnogostrukih gledišta kao u kubizmu;
zbog proizvoljnih kombinacija svjetlosti i sjene – sve se samo pretvara u plošne šare;

CHARLES DEMUTH (1883-1935)


treća značajna pojava prve generacije precizionista;
razvijena djela su mu bliža francuskom kubizmu;
interesira se za reklame na zgradama i uz ceste, jer za njega imaju određenu apstraktnu ljepotu – tada
radi seriju plakatnih portreta, napravljenih od slika, riječi i slova;
‘I saw figures in gold’;
možda je bio najdarovitiji i u pristupu najobuhvatniji među slikarima vezanima za precizionizam; on je
anticipirao i utjecao na novu generaciju magičnih realista i pop-artista;

MORTON SCHAMBERG (1881-1918)


umro od gripe; zanimala ga je ikonografija stroja, srodna onoj Duchampa i Picabije;

STUART DAVIS (1894-1964)


najznačajniji američki slikar između dva rata;
1913. je u Arsenalu izložio čak 5 akvarela; kroz godine dolazi do stvaranja apstraktnih slika kojima daje
novu dimenziju slova, riječi, fraza ili raspoloženja;
prvi niz slika: aparati za mućenje jaja, 1927-28. - dovodi ih do apstrakcije;
nakon toga radi seriju gradskih predjela – posljedica posjeta Parizu 1928-29;
‘Kuća i ulica’ – različite točke gledanja na lijevoj i desnoj strani;
pojačao je tempo, osjećaj pokreta, ritam svojih djela sve većom složenošću manjih, nepravilnih i
kontrastnijih obojenih oblika;
sve sjajnija boja;
‘Meko uzglavlje’, 1945-51. – monumentalna kompozicija; najsloženije njegovo djelo 40-tih;
apstraktni elementi, eliminirane sve asocijacije predmetnosti;
u svoje slike uklapa riječi s apstraktnim i simboličkim značenjem;
‘Mali div’, ‘Mrtva priroda’, 1950. – tu je riječ postala cijela slika;
apstraktnim slikama dodavao je novu dimenziju primjenom slova, riječi, fraza i raspoloženja ili tempa
slike;
‘Kolonijalni kubizam’, 1954. – jedna od najvećih, najjednostavnijih i najsnažnijih njegovih
organizacija; međusobno ispresijecane površine, ogromne tenzije, ograničene boje; gotovo sve
površine imaju oštru pravokutnu regularnost; osim njegovog potpisa eliminirana su sva slova, riječi ili
fraze;
on je gotovo jedini američki slikar 20. st. čija djela nadilaze svaku promjenu stila, pokreta ili mode;
pojavom pop-arta njegove slike su dobile novo značenje;

GERALD MURPHY (1888-1964)


BURGOYNE DILLER (1906-1965)
IRENE RICE PEREIRA (1907-1971)

MILTON AVERY (1885-1965)


jedan od nekolicine američkih majstora figurativnog slikarstva; kasnije se sve više okretao pejzažu čija
je organizacija postajala sve apstraktnija; on je značajna veza između Matissea i američkih slikara
obojenog polja iz 50-tih i 60-tih godina (Rhotko, Gottlieb, Frankenthaler);
MEKSIČKI MURALISTI

svi rade velike murale koje su im naručili ili vlada Meksika ili Amerikanci; utjecali su na američke
umjetnike svojim djelima, jer su njegovali umjetnost socijalnog protesta što se sviđalo američkim
ljevičarima;

DIEGO RIVERA (1886-1957)


pokušava stvoriti meksički nacionalni stil;

JOSE CLEMENTE OROZCO (1883-1949)


freske za college u SAD;
jednoruki, zlovoljni slikar kreolskog porijekla; dobar poznavatelj evropskog slikarstva i Picassa;
radi djela izrazito obilježena utjecajem duha i povijesti svoje zemlje;
prikazi borbe i pobjede revolucije;

DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896-1974)

FRIDA KAHLO (1907-1954)


žena Diega Rivere;
dirljive slike koje je naslikala bolesna žena, čiji je život bio pun patnji, ne kritiziraju društvo tako da ga
optužuju, već su puna suosjećanja i ljudske patnje;

TINA MODOTTI (1896-1942)


RUFINO TAMAYO (1899-1991)
AMERIČKA SKULPTURA IZMEĐU DVA RATA

30-tih, u skulpturi kao i u slikarstvu, usprkos prevlasti akademičara i izoliranosti naprednih


umjetnika, pojavljuje se određeni broj kipara i nekima od njih polazi za rukom da krajem
Drugog svj. rata izmijene lice američke skulpture;
Calder je 30-tih bio priznati kipar, ali u Evropi, ne toliko u SAD;

između 1900-40. jako je zaostajala za slikarstvom; dominirao je akademizam, osobito utjecaji Maillola
ne Rodina; kubizam i konstruktivizam jedva su primjetni;
u Ameriku dolaze Archipenko i Calder;
čudno je da je tada najbolju skulpturu radio slikar – MAX WEBER, dok je eksperimentirao kubističkim
slikarstvom, napravio je i nekoliko kubističkih skulptura;

prva generacija modernih kipara (20-te, 30-te godine):

GASTON LACHAISE (1882-1935)


tema koja ga zaokuplja do kraja karijere: ženski akt s ogromnim grudima i bokovima i blago suženim
rukama i bokovima;

ELIE NADELMAN (1882-1946)


dolazi u SAD 1914.; skulptura mu postaje jedan oblik suptilnog primitivizma;

SAUL BAIZERMAN (1889-1957)


30-tih – najnapredniji američki kipar koji rad u SAD (osim Caldera);
eksperimentira tehnikom kovanog bakra; figure su mu kovane iz velikih bakrenih ploča obrađenih s
poleđine – izgleda kao visoki reljef;

ISAMU NOGUCHI (1904-)


kao dijete živio u Japanu, pa u Parizu radio kao Brancusijev asistent;

JOHN STORRS (1885-1956)


AMERICAN SCENE PAINTING:
30-TE - SOCIJALNI REALIZAM, REALIZAM, REGIONALIZAM

30-te: doba ekonomske krize, reakcije i izoliranosti u politici i umjetnosti; kao rezultat ekonomske
krize javljaju se ovi pravci;
realisti, koji su bili prvi revolucionari, sada su zamijenili Akademiju kao čuvari konzervativizma i vodili
napad na modernizam;
drugi val realista sve više je naglašavao amerikanizam svojih djela, bez obzira da li se radi o kritici
sistema ili o slavljenju ratarske Amerike koja je tada izumirala;
i umjetnost je odražavala duh izolacionizma u koji je zapala Amerika iza Prvog svj. rata; umjetnost je
postala društveno svjesna, nacionalistička i regionalistička;
najvažniji događaj 30-tih – stvaranje Federalnog umjetničkog projekta od strane vlade SAD
– omogućio je mnogim američkim umjetnicima da prežive, ali ipak to desetljeće značilo je opadanje
moderne umjetnosti u Americi;
djela tih umjetnika nemaju nikakve bitne srodnosti s evolucijom moderne umjetnosti, jer
ne donose ništa novo ili eksperimentalno; ipak neki su utjecali na mlađe umjetnike;
tu su slikari američke scene, socijalni realisti, regionalisti;

REGIONALISTI:

THOMAS HART BENTON (1889-1975)


GRANT WOOD (1892-1942)
CHARLES BURCHFIELD (1893-1967)
GRANDMA MOSES (1860-1961)
HORACE PIPPIN (1888-1946)

SOC-REALISTI:

RAPHAEL SOYER (1899-1987)


ISABEL BISHOP (1902-1988)
BEN SHAHN (1898-1969)

EDWARD HOPPER (1882-1967)


boravio u Francuskoj upravo u vrijeme fovističke eksplozije i početaka kubizma;
osnovne romantično-realistične teme: usamljene kuće i usamljenici u jeftinim motelima;
‘Rano nedjeljno jutro’, 1930. – samotni dekirikov talijanski trg prenesen u američki
provincijski gradić;
slike osamljenih stanovnika velegrada u barovima, restoranima, vlakovima;
tehnička virtuoznost;

PETER BLUME (1906-1992)

Federalni umjetnički projekt je pomogao mnoge eksperimentalne umjetnike – time je


započeo promjenu SAD-a od provincijskog sljedbenika u ravnopravnog sudionika stvaranja
nove umjetnosti i arhitekture;

‘Galerija žive umjetnosti’ - osnovao ju je u Njujorku kolekcionar A. E. Gallatin 1927. – to je


zapravo prvi muzej sa stalnom kolekcijom isključivo moderne umjetnosti osnovan u svijetu;
1929. stvara se MOMA – Museum of Modern Art u NY;
njegove izložbe ‘Kubizam i apstraktna umjetnost’, ‘Fantastična umjetnost, dada,
nadrealizam’, 1936. postale su povijesne;
1936. osnovana je grupa ‘Američki apstraktni umjetnici’; u to doba u SAD stiže i prvi val
evropskih umjetnika;
grupa AAU – poseban naglasak na geometrijskoj apstrakciji što se veže na rad pariških
grupa ‘Cercle et carre’’, ‘Abstraction – Creation’;
osim Stuarta Davisa, većina pripadnika AAU sazrela je poslije Drugog svj. rata;
APSTRAKCIJA 30-TIH = PARIŠKA ŠKOLA

= pariška škola = grupa nefrancuskih umjetnika koji su radili u Parizu prije Prvog svj. rata
(PICASSO, CHAGALL, MODIGLIANI, MONDRIAN); ali i naziv za grupu sličnih umjetnika koji su
živjeli u Parizu između dva rata;
nije umjetnički pokret, već naglašava važnost Pariza kao centra zapadne umjetnosti u
ranim desetljećima 20. st. - Pariz je u to doba privlačio umjetnike iz svih dijelova svijeta;
zato je pariška škola međunarodna, a ne francuska;

apstrakcija je postupno preuzimala parišku školu; 1924. van Doesburg organizirao je prvu
izložbu De Stijla u Parizu, a 1930. počeo je s izdavanjem programatskog časopisa Art
Concret;
okupila se grupa Abstraction – Creation, čime su položeni temelji međunarodne apstraktne
pariške škole; značajno su joj pojačanje bili kipari Pevsner i Gabo, Kandinski koji je
emigrirao iz Njemačke pred nacizmom; boja i oblik konačno su stekli potpunu autonomiju;

predvodnici pariške škole nisu bili Francuzi: VORDEMBERGE-GILDEWART, nasljednik grupe


De Stijl i konstruktivista bio je Nijemac,
kao i kipar i slikar OTTO FREUNDLICH;
pripadnici De Stijla FELIX DEL MARLE i
CESAR DOMELA bili su porijeklom iz Belgije, odnosno Nizozemske, ALBERTO MAGNELLI bio
je Talijan;
od Francuza tu je bio AUGUSTE HERBIN;

20-tih godina apstraktno slikarstvo i skulptura u Francuskoj bili su mahom uvozni proizvodi, jer su stari
majstori (fovisti), bili uglavnom vezani uz predmet, a i inače su Francuzi zatvoreni i teško prihvaćaju
strane utjecaje;
1925. poljski slikar Poznanski organizirao je veliku izložbu suvremene umjetnosti: izlažu Arp, Brancusi,
Robert i Sonia Delaunay, Van Doesburg, Gončarova, Gris, Klee, Larionov, Miro, Moholy-Nagy, Mondrian;
cilj izložbe bio je prikazati sve što se zbiva u neimitativnoj plastičnoj umjetnosti – iznenađujuće cjelovit
prikaz apstraktnih tendencija, ali izložba nije baš privukla pažnju;

sljedeći značajan događaj u povijesti pariške apstrakcije – 1930. kad su umjetnik i kritičar Michel
Seuphor i Joaquin Torres-Garcia osnovali grupu i časopis ‘Krug i kvadrat’;
slijedi 1931. grupa i časopis ‘Abstraction-Creation’, koju su osnovali Vantongerloo i
Auguste Herbin: izložbama i publikacijama predstavljala snagu u apstraktnoj umjetnosti do
1936.;
poslije 2. svj. rata naslijedio ju je Salon des Realites Nouvelles;

početkom 30-tih razvoj nacizma doveo je još više umjetnika u Pariz (Pevsner, Gabo,
Kandinski);
konglomerat umjetnika iz Rusije, Nizozemske, Njemačke, Francuske doveo je do postupnog
ukidanja razlika; sredinom 30-tih Abstraction-Creation u jednom je trenutku imala 400
članova, pripadnika suprematizma, konstruktivizma, De Stijla...

AUGUSTE HERBIN (1882-1960)


razvijao se u atmosferi ranog kubizma, ali je od početka zainteresiran za ispitivanje boje i njenih
međuodnosa;
1918. njegove slike su bojama i geometrijskim oblicima djelovale zaprepašćujuće; 1927.vraća se
apstrakciji;
u 30-tim godinama iskrsnuo među apstrakcionistima; slikao je čisto geometrijski – stvarao
je kompozicije sastavljene od trokuta, pravokutnika, krugova i kružnih odsječaka kao čisto
plošnih oblika naslikanih jakim bojama; kvalitetan početak stroge geometrijske apstrakcije;
važan je pionir optičkog slikarstva, ali i čitavog novog vala konkretnog slikarstva;

OTTO FREUNDLICH (1878-1943)


izlagao s kubistima, a poslije 1. svj. rata prešao je na apstrakciju;
30-tih – topli, prozračni tonovi, organizira platna u male nepravilne pravokutnike od kojih je svaki bio
dio neke veće jedinice;
umro u koncentracionom logoru u Poljskoj;

iz Pariza, kamo su apstraktno slikarstvo donijeli nizozemski, ruski i njemački emigranti,


ono se proširilo po čitavom zapadnom svijetu;
u vrijeme Drugog svj. rata seli se središte svjetske umjetnosti iz Pariza u Njujork;
izbijanjem rata završava i klasično razdoblje moderne umjetnosti i utire se put drugoj
moderni, koja vodi do današnjih dana; prekretnicu označavaju 40-te godine, počinje
emigracija u SAD;
APSTRAKTNA INTERNACIONALA
od 1945. >

klasifikacija suvremene umjetnosti prema nacionalnim granicama - bespredmetna; komunikacije su


tako brze, umjetnici tako pokretni da se mora priznati postojanje međunarodnog stila koji je
rasprostranjen širom svijeta;

HANS HARTUNG (1904-1989)


Nijemac porijekom i obrazovanjem, u Parizu se nastanio tek 1935.; individualni, lomni, linearni stil;
eksperimentirao je ranim apstraktnim crtežima i akvarelima;
njegov osnovni interes su lomne linearne strukture suprotstavljene tankim, prozračnim premazima
boje;
već 1922. slikao je apstraktno; za prikazivanje vlastite intime stvorio jedinstvenu izražajnu formu:
slikarski psihogram, tj. slikovni zapis duševnog stanja između euforije i depresije; pred uglavnom
svijetle pozadine postavlja snopove tamnih linija nalik na uznemirujuće pismo;
krajem 40-tih stvorio je zreli stil slobodnog linearizma na potpuno obojenim poljima; mirniji rukopis;
60-tih je prešao na potpuniji oblik slikarstva obojenog polja;

PIERRE SOULAGES (1919-)


apstraktne strukture baziranena proučavanju slobodnih formi;
arhitekturalnost i ograničeni izbor srodnih boja koji odlikuju njegov apstraktni stil, u kojoj se crni tonovi
ističu kao moćne utvare;
poštuje načelo prigušene palete;
ostvario je snažnu i gracioznu umjetnost koja se posebno ističe ne samo formama, nego i prodornom,
okružujućom svjetlošću koja objedinjuje sliku;
posebnom lopaticom je na jednobojne, najčešće svijetle pozadine neograničene dubine
nanosio široke monumentalne poteze duboke crne boje, čime postiže dojmljive kontraste;

ITALIJA:
talijansko slikarstvo između dva rata vraćalo se renesansnim realističkim formama;
krajem fašizma talijansko slikarstvo ušlo je u orbitu međunarodnog apstraktnog ekspresionizma;
glavni talijanski doprinos figuraciji dala je skulptura;

u Italiji prvi pokret ka novoj umjetnosti nakon 1945. predstavlja osnivanje Novog
umjetničkog fronta 1947. u kojem su bili zastupljeni apstrakcionisti i mlađi realisti:
RENATO BIROLLI, GIUSEPPE SANTOMASO, RENATO GUTTUSO, ANTONIO CORPORA, GIULIO
TURCATO, NINO FRANCHINA, EMILIO VEDOVA...

postojali su do 1948.; slike su im apstraktno-konkretne; po ideji slična lirskoj apstrakciji Pariške


škole; 1960. na Biennalu u Veneciji dobivaju prvu nagradu;
1952. naslijedila ju je ‘grupa osam slikara’:

EMILIO VEDOVA
najznačajniji doprinos Italije apstraktnom ekspresionizmu;
30-tih godina seli se u Pariz gdje dolazi pod utjecaj Wolsa;
u 50-tima slovi za zvijezdu među tašistima i enformelistima;
kasnije prekoračio granice slike kao plohe i radio grubim sredstvima – neobrađena bojena drvena
površina; briše granice skulpture i slikarstva jer spaja plastiku sa slikarstvom (obojene plohe sastavlja
u skulpture);
radi cikluse i kompozicije velikih dimenzija;

NIZOZEMSKA:
CoBrA (=ime sastavljeno od početnih slova gradova Kopenhagen, Bruxelles, Amsterdam)
1948. u Nizozemskoj KAREL APPEL (1921-), CORNEILLE CORNELIS (1922-) i GEORGE
CONSTANT (1920-) osnivaju Eksperimentalnu grupu, tražeći nove forme eksperimentalnog izraza,
u suprotnosti s Mondrianom i de Stijlom;
zahvaljujući kontaktima sa sličnim grupama u Kopenhagenu i Briselu, ona se razvila u međunarodnu
ekspresionističku grupu CoBrA, čiji su pripadnici još i danski slikar ASGER JORN (1914-1973) i
Belgijanac PIERRE ALECHINSKY (1927-);
većina slikara vezanih za grupu služila se nekom vrstom predmeta ili figuracije, koji su obično imali
porijeklo u folklornoj, dječjoj ili prethistorijskoj umjetnosti;
zastupaju tezu o potpunoj slobodi apstraktnih izražajnih formi s akcentom na potez kista – time su
bliski Dubuffetu i Fautrieru;

KAREL APPEL (1921-)


slike jakih boja, pastozno naslikane, figure dijelom vesele, dijelom zakulisne, nadahnute narodnom
umjetnošću, umjetnošću primitivnih i naivno-grotesknim art brutom ranog Dubuffeta; tokom vremena,
sve se više okretao apstraktnom ekspresionizmu;

PIERRE ALECHINSKY (1927-)


crteži u kojima izranjaju sjećanja na vegetativno, formacije zemlje, stijena; kasnije njegova gesta
postaje sve ekspresivnija i nervoznija; utvare i mali demoni nastanjuju površinu slike;
pod utjecajem japanske kaligrafije njegovo se slikarstvo smiruje, ali lebdeće stanje između apstrakcije
s jedne strane i figurativnosti s druge ostaje do kraja prisutno;
ASGER JORN (1914-1973)
najistaknutija osoba grupe; na njega je prvotno izrazito utjecao magični svijet slika Muncha i Noldea;
i kod njega ikonografski važnu ulogu igra nordijski svijet saga o bićima iz bajke, trolovima;
izdižu ga silina slikarske geste i vizionarska moć imaginacije;
drži ravnotežu između apstrakcije i predmetnosti;

umjetnici Cobre još teže povezivanju apstrakcije i figuracije, dok su tek tašizam, enformel i
akcijsko slikarstvo učinili konačan korak ka totalnoj apstrakciji;

ŠPANJOLSKA:
poslije 1946. počela se javljati grupa mladih umjetnika:
najdarovitiji ANTONI TAPIES (1923-)

1948. u Barceloni osnovao prvu slikarsku grupu apstraktnih umjetnika: grupu Dau al Cet
(‘Sedmica na kocki’); izdavali su časopis i uglavnom slijedili Miroov apstraktni nadrealizam i Kleeovu
fantaziju;
Tapies je jedan od vodećih predstavnika slikarstva materije i enformela nakon Wolsa,
građenja velikih površina kombinacijama zagasite boje, glazure, pijeska i mramorne prašine – površine
koje stvaraju dojam reljefa;
boje su mu uglavnom prigušene, ali bogate s raznovrsno obrađenim površinama – izbodenim,
urezanim, modeliranim u reljefu;
tamne, sive, prividno monokromne slike, a zapravo vrlo istančanog kolorita; mirne;
60-tih – prijelaz na koloristički pristup u kojem se i dalje služi velikim površinama moduliranima u tonu;
u svojim zrelim radovima želi, stvaranjem kompleksnih konfiguracija od ziđa, papira, materija pomoći
ljudima da prevladaju stanje samootuđenja okružujući ih predmetima koji ih neminovno suočavaju s
najdubljim problemima postojanja; očita je u njegovu radu sugestija prisustva živog bića (obično
čovjeka) koje ostavlja trag gdjegod i štogod radilo; snažna je asocijacija na isječke, poput fotografskog
pamćenja, konkretnih predmeta koji u sebi sadrži svu atmosferu koja je taj predmet okruživala;

u Madridu je 1957. osnovana druga grupa, El Paso, koja se izjašnjavala za slikarstvo


enformela;

WOLS (1913-1951) – ALFRED OTTO WOLFGANG SCHULTZE


njemački slikar u Parizu

zajedno s Fautrierom i Dubuffetom smatra se članom trojke koja je započela enformel;


pseudonim Wols preuzeo je 1937. koristeći se dijelom razderanog telegrama naslovljenog na njega;
pohađao je Bauhaus, studirao arhitekturu s Miesom, bio je i glazbenik; boravio u logoru na jugu
Francuske po izbijanju 2. svj. rata kada je kao Nijemac ‚bez dokumenata’ bio zatočen;
u logoru nastaju njegovi brojni crteži i slike veličine dlana;
poslije 1932. živio uglavnom u Francuskoj; nakon 1945. stvorio je apstraktni stil, donekle sličan
Fautrierovu; boju je nanosio u teškoj središnjoj masi koja se od jednobojne osnove razlikuje više
valerom nego tonom;
smatra se pionirom informela; svestran: crta, svira, fotografira, predaje crtanje; prvi radovi su mu pod
utjecajem nadrealizma, pod utjecajem Kleea stvara fantazmagorične prikaze realnosti; s vremenom
mu linija gubi deskriptivnost, a linearnost postaje direktnim rezultatom umjetnikovih pokreta ruku;
linija = trag raspoloženja i emocija, osobito u djelima 1946-47.; ta su ulja dramatični zapisi samog
procesa stvaranja;
univerzalna tema mu je vječiti proces rasta i propadanja;
za njega je važna energija nanošenja; boju nanosi u teškoj centriranoj masi; na svijetlu površinu
nabacuje boje; radi vrlo brzo;
papir ili platno ‘napada’ kistom, grebe i urezuje njegovim drškom,
sredinom 60-tih stvara seriju slika dinamičnih linija i tankih nervoznih poteza; ta su djela
zajedno s Hartungovim ‘Psihogramima’ i Fautrierovim ‘Taocima’ označila početak druge
moderne u Evropi;

on je otac tašizma u užem i enformela u širem smislu riječi; to je gestualno slikarstvo koje
se pobunilo protiv formalizma hladnog apstraktnog slikarstva i koje u umjetnost ponovo
unosi osjećaje mijenjajući pravilne oblike slobodnom bojom; tašizam se okreće osjećajima,
iracionalnosti, slučaju;
on je pogledu izložio svoju najdublju intimu i čitavu egzistencijalnu problematiku
usamljenog čovjeka; to se nije moglo izraziti tradicionalnim formama;
eksperimentira najneobičnijim slikarskim tehnikama: boju pušta da se nanesena u
slojevima razlijeva po platnu i tako stvara gustu teksturu mjestimično ispresijecanu
brazdama i urezima kistom;
INFORMEL, TAŠIZAM, ART AUTRE (drugačija umjetnost)

pariška škola poslije 1945. bila je obilježena neprekidnom aktivnošću starih majstora, kao i povratkom
Legera, Chagalla, Ernsta, Massona, Picabie i dr.;
prva grupa slikara koja je svojim programom izazvala pažnju bili su oni koji su sebe zvali Mladi slikari u
francuskoj tradiciji: ratna generacija (izlažu od 1942. zajedno): Bazaine, Manessier, Bissiere (radio s
Kleeom): živo obojene, gusto strukturirane slike nastale su pomnim promatranjem prirode;
ta grupa je nastavak francuske tradicije od fovizma i kubizma, čak je bila kategorizirana kao apstraktni
ekspresionizam; pridružili su im se i Rusi: Lanskoy, Poliakoff, de Stael;

usprkos rasprostranjenosti lirskog ili apstraktno-impresionističkog krila slobodne


apstrakcije u Parizu 40-tih i 50-tih, javljali su se i ekspresionisti: Hans Hartung, Pierre
Soulages, Georges Mathieu, čineći grupu koja je svojim isticanjem neposrednog,
intutitivnog, spontanog bila pandan američkom apstraktnom ekspresionizmu, Wolsu =
zajednički naziv l‘art informel ili tachisme

izraz l’art informel izmislio je francuski kritičar MICHEL TAPIÉ;


primjenjivan u evropskom slikarstvu, ekvivalentan je američkom apstraktnom ekspresionizmu, a
posebno slikarstvu akcije;
informel predstavlja udaljavanje od tradicije kubizma i geometrijske apstrakcije u stvaranju nove
izražajne forme; pojava informela vremenski je i formalno odgovarala počecima apstraktnog
ekspresionzma u SAD;

informel podrazumijeva intuitivnu, spontanu, nediscipliniranu umjetnost; bit joj je


stvaranje bez želje za kontrolom, geometrijskom ili kojom drugom; to je slikarstvo koje
počinje kistom i praznim platnom i može odvesti bilo kuda;
osnovni motiv je ponovno oslobođenje od pravila, od zamki formalizma, dolazi do nove
slobode individualca koja se izražava dinamičnom bojom koja teče platnom, impulsivnom
linijom, spontanim slikarskim rukopisom i grubim, neestetskim materijalom;

tako razne druge kategorije predstavljaju različite vidove/manifestacije enformela:


tachisme (od francuske riječi tache) - tašizam = uporaba mrlje, pjege, točke, kapi u slikanju kako bi
se istakla spontanost i intuitivnost i lirska apstrakcija u svojoj slobodno dekorativnoj fazi;
HARTUNG, VAN VELDE, SCHNEIDER, SOULAGES, MATHEIU, WOLS;

slikarstvo geste = inzistiranje na iskazu poteza kista;


pod utjecajem ekspresionizma, primitivizma i dječje umjetnosti; potpuna sloboda apstraktnih izražajnih
formi; naglasak na gesti kista;
dinamičnost, šarenilo, kaotičnost;
APPEL, CORNELIS, JORN, POLLOCK, SAURA, VAN VELDE, RIOPELLE;

apstraktna kaligrafija, slikarstvo materije - isticanje boje kao materije, pojačano pijeskom,
glinom;
slično apstraktnom ekspresionizmu, ovaj izraz je tako širok i sveobuhvatan da je gotovo besmislen;
ističe ono što je suprotno svim fazama disciplinirane, geometrijske ili konkretne umjetnosti;
DUBUFFET, FAUTRIER, WOLS, TAPIES, FONTANA;

lirska apstrakcija (pariška škola) – javlja se krajem 40-tih i traje cijele 50-te; lirska boja i slobodna,
ali kontrolirana struktura; ekvivalent su fovistički pejzaži;
BAZAIN, MANESSIER, DE STAEL, DA SILVA, BAUMEISTER, WINTEIL, VEDOVA, CAPOGROSSI,
FONTANA, BURRI, ATLAN, GIACOMETTI, DUBUFFET;

glavna ideja informela: slobodna forma izraza, stvaranje bez kontrole, potpuno intuitivno i
spontano;
Argan definira slikarstvo informela kao iskustvo čina bez emocija, bez evociranog sjećanja
ili gledanja u budućnost: to je većina slobodne apstrakcije nakon 2. svj. rata;

nakon oslobođenja Francuske galerist Rene Drouin u Rue de Visconti izložio je djela Wolsa,
Fautriera i Dubuffeta;
u razdoblju od 1948. do 1950. uslijedile su izložbe Amerikanaca Jacksona Pollocka, Marka
Tobeya, Clyfforda Stilla i Roberta Motherwella u Galerie Facchetti; na Francuze je najviše
utjecao Pollock svojom tehnikom izlijevanja boje s kista ili iz limenke izravno na platno
položeno na podu (dripping);
rad francuskih umjetnika ubrzo su prepoznale i prihvatile minhenska grupa Zen,
frankfurtska Quadriga i Gruppe 53 iz Dizeldorfa te Movimento Arte Nucleare u Italiji;

JEAN FAUTRIER (1898-1964)


30-tih radi studije figura;
za vrijeme Drugog svj. rata napravio je niz malih, neobičnih slika koje je nazvao ‘Taoci’:
nabacane mase boje, centralizirane na neutralnoj podlozi, koje podsjećaju na raspale
ljudske glave servirane na poslužavnicima;
njegov najpoznatiji ciklus, nastao između 1943-45., obuhvaća 30 slika; to su glave
modelirane od plastičnog materijala preslikane tankim slojem boje s naznakama crta lica;
Taoci, nastali pod pritiskom ratnog vremena, pokazuju izmučene, izopačene i deformirane
glave, a serije slika ‘Objekti’ ili ‘Nagi’ ostatke osakaćenih tijela u raspadanju;
slijedi serija ‘Aktova’ – zasječeni unakaženi oblici u polureljefu izlaze iz guste mase gline, boje i ljepila;
anonimnost žrtava i neizravan odnos prema prikazanom daju tim slikama autentičnost; sve je samo
naznačeno, figura je postala šifrom, a dojam je jeziv;
umjetnikovo inzistiranje na slici kao objektu po sebi, sa stvarnom, fizičkom egzistencijom;
dosljedno odbacuje tradicionalne oblike i tehnike;
za razliku od ostalih slikara enformela, njegove se obojene forme zadržavaju unutar zadanog okvira
slike; njegov je najvažniji doprinos upotreba kompaktnih plastičnih materijala i uvođenje otvorene
strukture slike;

FIGURA I FANTAZIJA – NOVA FIGURACIJA:

od ranih 50-tih, unatoč dominaciji apstraktnog ekspresionizma i u SAD i u Evropi, povremeno su se


javljali valovi koji su zahtijevali vraćanje figuri, novom naturalizmu ili naturalističkoj fantaziji;
De Kooning i Pollock eksperimentirali su figuracijom početkom 50-tih, a De Kooning je nastavio i
kasnije;
izraz figuracija dvosmislen je, jer može biti ne samo ljudska figura, nego i implikacija figura u
apstraktnim djelima krajem 40-tih;
40-tih i 50-tih dolazi do svjesnog i planskog pokušaja da se kao sadržaj ponovo uvedu figure, najčešće
s užasavajućim efektom;
ova tendencija se može pratiti do dadaista, nadrealista i Picassa iz 20-tih i 30-tih;
presudni za novu figuraciju su A. Giacometti i Jean Dubuffet;

JEAN DUBUFFET (1901-1985)


njemu je u konačnom otkrivanju što zapravo želi raditi bila važna knjiga Hansa Prinzhorna o umjetnosti
mentalno oboljelih – tu je otkrio surovu izražajnu snagu koja mu se činila dragocjenijom od umjetnosti
muzeja i od najeksperimentalnije umjetnosti;
umjetnost mentalno oboljelih i umjetnost djece postali su uzori na kojima je gradio svoj
pristup; nazivao je te svoje radove ART BRUTOM;
Paul Klee bio je umjetnik čija su ga djela najviše privlačila;
od 1944. postao jedan od najplodnijih slikara u povijesti; prve nove slike bile su panorame Pariza i
Parižana, autobusa, metroa; vedre i vesele boje, prostor je komponiran kao u primitivnom ili
arhaičnom slikarstvu, s dubinom simbolično naznačenom uslojavanjem: najniži sloj je najbliži
promatraču; tu su mu slike duhovno najbliže Kleeovima;
kasnije je proučavao grafite po zidovima;
‘Festival de Terre’, 1951. - tri figure su sjedinjeni aspekti psihopata i fetusa koji bezumno lebdi i
ilustrira najbrutalniji vid njegove umjetnosti;

Dubuffetova tehnika zasnivala se na debeloj podlozi napravljenoj od pijeska, zemlje i


dodavane boje i fiksativa; tehnika slikanja odražava i bit slikarske materije: koristi debelu
podlogu od pijeska, gline, zemlje, boje, fiksativa, ugljenog praha pomiješanog s cementom,
trstiku, korijenje, na koju djeluje grebanjem, paranjem, urezivanjem figura – iz podloge
izranjaju čudnovate figure;

njegovi pejzaži – mjesec ili svijet pri rađanju ili smrti, kao geološke formacije promatrane iz neposredne
blizine, bez vegetacije; radovi iz 50-tih pretežno su u usklađenim tamnim tonovima, prigušenim
okerima i crnoj boji;
nezavisan od američkih apstraktnih ekspresionista, uglavnom je radio intuitivno; imao je običaj dio
godine posvetiti jednoj temi ili nekolikim srodnim temama;
poslije pejzaža iz ranih 50-tih slijedi serija pejzaža – stolova; zaokupljen je bio i kravom;
jedan od glavnih izvora njegove inspiracije bila je velika kolekcija ART BRUT koju je počeo
stvarati 1945. – umjetnost koja je gruba, sirova i nepatvorena; umjetnosti ludih, primitivnih, naivnih
koja personificira božansko ludilo, a njome postiže originalnost, strast i autentičnost;
brojeći tisuće djela u svim medijima, zbirka sadrži umjetnost ludih, primitivnih i naivnih –
za Dubuffeta ova djela imaju autentičnost, originalnost, strast i mahnitost, čega nema u
profesionalnoj umjetnosti;
1954. modelira 40 ‚Statueta ugroženog života’ iz komada novina, celuloze, željeza, cementa, lave,
spužve, ostataka konopca i razbijenog stakla, čije visine variraju od 1 cm do više od 1 m;
1962-66. radi poluautomatske crteže nastale inspirirane crtanjem prilikom telefonskih
razgovora; jedan od najradikalnijih zaokreta u njegovom razvoju; to su slobodni apstraktni
oblici, pokretljivi kao amebe, puni nagovještaja živih organizama;
‘Vrla vrlina’, 1963. – figure su rađene valovitim crvenim i plavim linijama te imaju bijela tijela s
plavim sjenama; cijela slika djeluje kao stravični labirint u kojem su figure uhvaćene, a koji je
istovremeno napravljen od figura;
1964. pojavljuju se predmeti; nestaju krajem te godine, a ponovo se javili ljudi u pejzažu;
‘Nunc stans’, 1965. – teme su postale slavine, lavabo, otvorena knjiga i sat;
unatoč inzistiranju na domaćim, svakodnevnim stvarima, one su bez izuzetka antropomorfirane,
pretvorene u ljudske organizme koji frenetično plešu i grle se;

GEORGES MATHIEU (1921-)


najvažniji predstavnik francuskog tašizma;
Salvador Dali informela – bio je šoumen koji je znao privući publiku;
poslije 2. svj. rata približio se kaligrafskom stilu, ali se njegova kaligrafija sastoji od snažnih linearnih
arabeski, istisnutih izravno iz tube odsječenim impulsivnim pokretima;
za njega je brzina izrade bitna za intuitivnu spontanost;
obrađivao naslove uzete iz bitaka ili drugih događaja francuske povijesti;
jedan od vodećih slikara geste ili akcije;
u proces slikanja unosi cijelo tijelo, pa njegove popularne akcije povremeno podsjećaju na cirkuske
predstave; odjeven u bizarne kostime s velikim brkovima radio je na platnima ogromnih proporcija;
on je javno demonstrirao pravo akcijsko slikarstvo; njegove predstave pokazuju što je
temelj i glavna tema enformela – tašizma u Evropi i akcijskog slikarstva u Americi: tema je
čisto slikarstvo, a sadržaj boja i oblik;

JEAN-PAUL RIOPELLE (1923-)


Kanađanin koji je živio u Parizu;
pastozne slojeve boja na platno je nanosio lopaticom ili nožem i tako stvarao teksturu i površinu nalik
na mozaik; površinu organizira u niz obojenih polja koja međusobno preklapa; ta platna nemaju čvrstu
kompoziciju ili središte, nemaju početka ni kraja, a boja i oblici prekinuti su rubom platna i nastavljaju
se negdje u imaginarnom prostoru;

ALBERTO BURRI (1915-1995)


po zanimanju liječnik; počeo slikati kao ratni zarobljenik;
može ga se smatrati antiumjetnikom poput Dubuffeta, što se tiče primjene nekonvencionalnih
materijala;
koristi stare vreće grubo spojene šivanjem i poprskane bojom > daju stravični dojam,
podsjećaju na krvave zavoje (tako komentira smrt i ratna razaranja); koristi i plamenom
opaljene daščice; topi i oblikuje metal i plastiku;
ekspresivna snaga tih kompozicija pojačana je gomilanjem krpa, njihovim gužvanjem, obješenim
komadima koji bacaju sjenu na površinu slike;
plameno crvena boja mnogih slika-vreća podsjeća na teške ozljede, a crni krateri na nekim plastičnim
slikama na mjesečev krajolik ili miris dima i raspadanja;
njegova najzanimljivija djela su ona na kojima je površina hermetički zatvorena željeznim
pločama > utjecalo na Jannisa Kounellisa;

skulpturu enformela dotiče i LUCIO FONTANA svojim fluidnim keramikama iz 30-tih, a i kasnijim
skulpturama nalik na izbušene plodove;
THOMAS LENK, OTTO HERBERT HAJEK, ERICH HAUSER, ERNST HERMANN, PAOLOZZI,
CESAR, ETIENNE-MARTIN imaju svoje enformelske faze;
ASSEMBLAGE I JUNK (STAREŽNA) SKULPTURA

u preteče assemblagea se mogu uključiti i kubistički kolaž, Picassove rane konstrukcije i mrtve prirode,
dadaisti, nadrealisti, Kurt Schwittersove starežne skulpture;

MAN RAY (1890-1976)


izrađuje ‘rayografije’, odnosno fotografije bez kamere (na foto-papir se stavi predmet i podvrgne
direktnoj ekspoziciji svjetla); radi i aerografije – slike izrađene airbrushem i solarizacije – to je
fotografski proces u kojem se slika koja nije fiksirana emulzijom ponovno podvrgne ekspoziciji, pa se
opet razvije; rezultat je maglovit objekt – utječe na optičko slikarstvo;
blizak pop-artu u svom preobražavanju postojećih industrijskih objekata iako mu je cilj uvijek bio
nadrealistički paradoks;

JOSEPH CORNELL (1903-1972)


radi ‘Box constructions’; ustalio se na jednostavnoj kutiji, obično s prednjom staklenom stranom u
koju je raspoređivao objekte, fotografije, mape; time je stvarao osobni svijet snova, srodan
nadrealističkom assemblageu; Cornellove kutije su pune asocijacija, na kuću, obitelj, djetinjstvo; može
se usporediti s Proustom;
u 40-tima i 50-tima on je varirao svoj svijet, ponekad pod Mondrianovim utjecajem, stvarajući
trodimenzionalne neoplastične konstrukcije; u drugim slučajevima, koristeći kao pozadinu ogledalo,
anticipirao je formule op-artista iz 60-tih;

FREDERICK KIESLER
na izložbi organiziranoj potkraj njegova života on je kombinirao skulpturalne forme s panelima u boji i
objektima koji podsjećaju na crkveni namještaj; koščate forme odlivene u bronci postavljene su ispred
obojenih osvijetljenih niša;

LOUISE NEVELSON (1900-1988)


Amerikanka; radi uglavnom u drvu, ali eksperimentira i sa metalom;
njezine drvene skulpture su konstruirane na principu praktičnosti, kombinirane tako da oblikuju
masivne reljefe nalik zidovima (upotrebljava komade drva, pronađene predmete, komade namještaja);
djela iz 60-tih: veliki drveni zidovi od desetine zasebnih boksova, ispunjenih stotinama brižno
raspoređenih objekata; kasnije obojani crno, a još kasnije zlatnom bojom; unatoč tome što su od
otpadnih materijala, imaju u sebi eleganciju;
njena je umjetnost – umjetnost urbane sredine Njujorka, koja se hrani produktima raspadanja;

pokret opisan kao starežna skulptura raširio se tokom 50-tih u Evropi i SAD-u; to je
ogranak asamblaža koji namjerno traži starež, otpatke urbane civilizacije i pretvara ih u
umjetničko djelo selekcijom, reorganizacijom ili prezentiranjem bez komentara;
Schwitters je bio prvi veliki predstavnik, iako joj je izvor u kubističkom kolažu;
to su Rauschenbergove kombinirane slike, Dubuffetove skulpture, Burrijeve podrapane i
krvave slike;

u Francuskoj je glavni predstavnik bio Cesar – najprije svojim zahrđalim figurativnim


skupturama, a zatim odbačenim automobilima sabijenima u kocke pod ogromnim
pritiskom;

CEZAR (1921-1998) (CEZAR BALDACCINI)


glavni predstavnik asamblaža u Francuskoj; najprije svojim zahrđalim figurativnim skulpturama
izrađenima od strojarskih dijelova, a tokom 60-tih izradio je mnoge assemblage od automobilskih
karoserija, zgnječenih pod velikim prešama u masivne blokove raznobojnih materijala;
radi automobilističke skulpture, ali ne zanima ga ishod već proces!; skulpture radi pomoću preše koja
olupine pretvara u kompaktne blokove;
pripada tzv. starežnim skulptorima (radi s otpacima)
ima perioda kada radi apstraktno, ali se neprestano vraća figuri;
gigantske reprodukcije vlastitog palca; pariški ekvivalent Oldenburgu;

u Engleskoj je Paolozzi izrađivao figure od otpadaka strojeva;

EDUARDO PAOLOZZI (1924-)


glavni britanski predstavnik starežne skulpture ili ‘škole nađenog predmeta’;
postao je vođa britanske škole pop-arta i ‘stvaranja objekta’;
kasnije (nakon 1954.) posebno važan za razvoj britanskog pop arta, zaokupljen odnosom
tehnologije i umjetnosti;
skulptura mu je na stupnju kompromisa između prvih ideja pop-arta i nadrealizma;
tehnika = zamršeni površinski motiv na listovima voska pomoću sitnih zupčanika i kotačića
zatim oblikuje te listiće u sliku čudovišta koji se lijevaju u bronci;
iako lijevane u bronci, skulpture su mu u biti bile asemblaži od dijelova strojeva pretvoreni u mjerljiva
ljudska i životinjska čudovišta;
sredinom 60-tih – serija njegovih najuspjelijih skulptura – od poliranog aluminija, stoge
pojednostavljene forme pa sve do složenih konstrukcija;

u SAD-u groblja automobila dio su američke scene, kao i ogromna smetlišta;

RICHARD STANKIEWICZ (1922-)


jedan od prvih i najznačajnijih poslijeratnih starežnih skulptora; on se bavi i nadrealističkom
figuracijom i apstraktnom konstrukcijom;
‘Sekretarica’ – dotrajala pisaća mašina predstavlja daktilografkinju koja sama sebi piše pismo;

JOHN CHAMBERLAIN (1927-)


koristio je dijelove starih automobilskih karoserija s njihovim sjajno lakiranim obojenim površinama u
stvaranju assemblagea izvanredne ljepote;
Amerikanac;
zainteresiran je za ishod; upotrebom urbanog otpatka obnavlja se ponovno korištenje i tako postiže
otkup smeća (ideja Schwittersa!)

ROBERT MÜLLER (1920-)


sastavlja rezane metalne ploče, obično crno obojeno željezo u složene organske apstrakcije koje
evociraju neku zlokobnu životinju ili prijeteću osobu; Müllerovi osobeni oblici ujedinjuju zaobljene
volumene koji okružuju prostor s nazubljenim izraslinama;
iako se često služi metalnim otpacima za posebne efekte, on se od starežnih skulptura razlikuje time
što ih brižno boja, glača i dovršava da bi uklonio svaki trag smetlišta;

EDUARDO CHILLIDA (1924-)


Španjolska;
radeći željezom – najprije kovanim u otvorene, linearne oblike, a poslije u masivne monumentalne
poluge – on je stvorio neke od najimpresivnijih, čistih konstruktivističkih apstrakcija sa sredine stoljeća;
skulptor koji se izravno nadovezuje na prve konstruktiviste i umjetnike De Stijla;
APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM I NOVA AMERIČKA SKULPTURA

značajna odlika slikarstva i kiparstva nakon 1950. je internacionalizam;


moderna eksperimentalna umjetnost je od samog početka prelazila granice, ali su se odredivi
nacionalni izrazi zadržali sve do Drugog svj. rata;
Pariz je bio centar u kojem su se okupljali umjetnici iz svih dijelova svijeta, a utjecaji su se tako brzo
prenosili iz zemlje u zemlju da je postalo nemoguće utvrditi izvor novih zbivanja;
jedini značajan proboj na novi teritorij je apstraktni ekspresionizam;

1929. u NY osnovan MOMA – iako je trebao služiti samo očuvanju i pohranjivanju


umjetničkih predmeta, revolucionirao je instituciju muzeja, jer je prema ideji direktora
hanoverskog muzeja Alexandera Dornera kojeg su iz Njemačke protjerali
nacionalsocijalisti, uključivao i primijenjene umjetnosti – fotografiju, film, arhitekturu i
dizajn, smještene u posebnim odjelima;

APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM, SLIKARSTVO AKCIJE I APSTRAKTNI IMAŽISTI U SAD

eksperimentalno američko slikarstvo tijekom 30-tih bilo je uglavnom vezano uz geometrijsku


apstrakciju; apstraktni ekspresionizam ima veze s organskim nadrealizmom Miroa, Massona i Matte;
od svojih početaka 1942. pa do službenog priznanja na izložbi ‘Apstraktno slikarstvo i skulptura u
Americi’, priređenoj u Momi 1951., apstraktni ekspresionizam se razvio u najsnažniji originalni pokret u
povijesti američke umjetnosti;
apstraktni ekspresionizam nije bio toliko stil koliko ideja; bit mu je spontano potvrđivanje individue;

izraz ‘apstraktni ekspresionizam’ upotrijebljen je prvi puta 1919. za neke slike Kandinskog;
1946. kritičar Robert Coates je taj izraz primijenio na nekoliko mlađih slikara, naročito na
De Kooninga, Jacksona Pollocka; Harold Rosenberg skovao je izraz ‘slikarstvo akcije’ – zovu
ih i ‘njujorška škola’ 40-tih i 50-tih;
1958-59. Momina izložba ‘Novo američko slikarstvo’ obišla je osam evropskih zemalja –
smatra se međunarodnom apoteozom: američko slikarstvo dobivalo priznanja u cijelom
svijetu, ali počinje njegovo opadanje;

apstraktni ekspresionisti teže spontanim slikarskim akcijama izraziti sami sebe;


u akcijskom slikarstvu gesta je ekspresivna i nema dubljeg značenja, a proces slikanja
postaje konkretna tema;

američki apstraktni ekspresionizam može se grubo podijeliti na 2 struje:


1) slikari geste, akcije – zanimaju se za boju, kist, teksturu (DE KOONING, POLLOCK)
2) slikari obojenog polja - formulirani preokupiranjem apstraktnog znaka ili simbola u okviru velike
jednolične obojene površine (RHOTKO, NEWMAN, STILL, MOTHERWELL, GOTTLIEB,
REINHARDT);
mlađa generacija slikara priklanjala se i jednima i drugima, pa su ih 60-tih nazvali ‘post-
slikarska apstrakcija’, ‘slikarstvo obojenog polja’, ‘kromatska apstrakcija’;

1942. SAD ulaze u 2. svj. rat; dominantni stilovi do tada su bili soc. realizam i regionalizam; rat dovodi
do previranja te do pobjede apstraktne i ekspresionističke umjetnosti;
SLIKARSTVO GESTE/AKCIJSKO SLIKARSTVO

ARSHILE GORKY (1905-1948)


on je veza između Picassa, evropskog nadrealizma i američkog apstraktnog ekspresionizma;
u SAD se doselio 1920. iz Armenije gdje je rođen;
pod dubokim je utjecajem evropskih umjetnika, posebno Cezannea i Picassa;
umjetnik koji spaja vidove slobodne apstrakcije Kandinskog, Miroov i Massonov organski nadrealizam i
utjecaje Picassa;

WILLEM DE KOONING (1904-1997)


središnja ličnost u povijesti apstraktnog ekspresionizma;
rođen u Nizozemskoj; došao u SAD 1926.; druži se s Gorkyem i nekolicinom umjetnika koji će biti
vezani uz apstraktni ekspresionizam;
do 1940. bio je slikar figure i portretist;
kad je počeo slikati apstrakcije, oblici su u početku podsjećali na Picassa, no 40-tih kao protuteža tim
krivolinijskim oblicima unesene su izlomljene linije koje su pojačavale energiju platna;
istodobno ga je nostalgija za figurom primorala da počne seriju slika sa ženom kao temom; apstrakcija
koja je u njegovim rukama poprimila izvanredno dinamičnu snagu;
žena kao seks simbol, božica plodnosti ili Munchov ‘vampir koji siše krv’;
ekspresivna snaga poteza kistom; stalno su se izmjenjivala razdoblja apstrakcije i figuralnog slikarstva;
eksperimentira i s figuralnom skulpturom;

JACKSON POLLOCK (1912-1956)


nakon 1945. postao je poznati simbol novog američkog slikarstva;
slike rađene polovicom 40-tih koje su obično sadržavale izvjestan stupanj stvarne ili nagoviještene
figuracije, bile su grube i teške;
bile su ispunjene vlastitom nervoznom brutalnom energijom;
od 1947. počeo je eksperimentirati sveobuhvatnim slikarstvom, labirintskom mrežom linija, prskotina
i kapljica boje iz kojih su nastajale slike tokom sljedećih nekoliko godina;
platno polaže na tlo i pušta da boja kapa s namočenog kista ili izravno iz limenke –
dripping;
rađene obično na velikom platnu položenom na pod i najčešće se dovode u vezu s izrazom ‘slikarstvo
akcije’;
intuicija ili igra slučaja igra značajnu ulogu; to je jedan od najbitnijih doprinosa apstraktnog
ekspresionizma;
govorio je da ne želi ilustrirati već izraziti vlastite osjećaje, spontano i neposredno;
Pollockove prskane slike doprinijele su promjeni toka modernog slikarstva;
postojala je ideja sveobuhvatne slike, slike prividno bez početka i kraja koja se širi i izvan granica
platna – to je zajedno s ogromnim dimenzijama njegovih slika unijelo jednu drugu ideju – ideju zidnog
slikarstva (Meksikanci); to je bio konačni prekid s renesansnom idejom slike odvojene od promatrača,
koja se doživljava kao nezavisna cjelina; slika postaje ambijent, kompleks koji je okružio promatrača;
boje i linije u srednjem planu ipak stvaraju iluziju neprestanog pokreta, talasanja i uskomešanosti;

FRANZ KLINE (1910-1962)


do 1950. bio figurativni slikar soc-realizma;
40-tih radio male crno-bijele skice, fragmente, i kad ih je 1949. vidio povećane na projektoru uočio je
implikacije koje su imale kao slobodne apstraktne predstave velikog formata – to
otkriće ga je pretvorilo u zrelog apstraktnog ekspresionista – sugestivne;
služeći se jeftinim, komercijalnim bojama i molerskim kistom, radi velika platna;
1950. – prve crno-bijele apstrakcije velikog formata – jedan od najvećih doprinosa
apstraktnom ekspresionizmu: krupni, hrapavi, ali kontrolirani potez kistom, snažna arhitekturalna
struktura, inzistiranje na jednakoj vrijednosti bijelih tonova koji onemogućuju da djelo postane običan
veliki crni crtež na bijeloj podlozi;
nazivi njegovih slika su slučajne asocijacije;
od 1955. stvorio je niz remek djela monumentalnih u koncepciji i razmjerima;

PHILIP GUSTON (1913-1980)


predstavnik drugog krila apstraktnog ekspresionizma: ubraja se u apstraktne
impresioniste ili romantičarske ekspresioniste;
u 40-tima figurativan slikar, 1950. započeo apstraktan stil koji se do 1955. manifestirao u vidu
vertikalno-horizontalne kompozicije sa slobodnom fakturom, neodređeno bazirane na njegovom
divljenju Mondrianu;

CLYFFORD STILL (1904-1980)


napetost njegova slikarstva proizlazi iz kontrasta velikih i malih površina boje i klinastih forma koje ih
probijaju; dramatika slika velikog formata manje je nametljiva nego kod ostalih slikara akcijskog
slikarstva; ona se nalazi u slici samoj, slikarska je gesta suzdržanija, a ekspresivnost se postiže
pastoznim nanosom boje, koja slici daje vibrirajuću emocionalno nabijenu živost;
i kod njega tema slike je slikarski proces;

SAM FRANCIS (1923-1994)


u početku je njegovo slikarstvo pod Pollockovim utjecajem: akcija, tj. pretvaranje osjećaja u boju,
postaje slikarski događaj; njegove slike nemaju drugog sadržaja, ne žele izraziti ništa drugo osim same
sebe;
prednost je davao suzdržanijem koloritu koji graniči s monokromnošću;
bijele ili crne nakupine ili oblaci predstavljaju osnovne elemente slike i prekrivaju velike površine
nanesene u nepravilnom rasporedu;
u kasnijim djelima, iako su izvjesni tragovi špricanja, osnovna organizacija se svodi na nekoliko
slobodnih, ali kontroliranih obojenih oblika, crvenih, žutih i plavih, koji definiraju granice dominantnog
bijelog prostora;
obogaćuje svoju paletu;

ROBERT MOTHERWELL (1915-1991)


najmlađi od umjetnika prvobitno vezanih za apstraktni ekspresionizam, iako većina njegovih
najznačajnijih slika pripada apstraktnom imažizmu;
1941. upoznao evropske umjetnike koji su tada živjeli u Njujorku;
među vidovima nadrealizma privlačili su ga automatizam, intuitivno i slučajno u stvaranju umj. djela;
njegovao je i kolaž: 1943. ‘Pancho Villa, mrtav i živ’ – frontalizirana struktura s dva lika Pancha
Ville slična lutki, postavljena u vertikalne pravokutnike; jajaste forme koje se drže u tenziji između
vertikalnih arhitekturalnih elemenata;
1949. ‘U pet popodne’ – po Lorcinoj pjesmi; prva u nizu slika ‘Španjolske elegije’; gotovo sve su
crno-bijele; serija posvećena Španjolskoj Republici koju je uništio Franco;
krajem 50-tih radi slike dimenzija murala, ali i kolaž: koristi dopisnice, plakate, vinske etikete;

HANS HOFMANN (1880-1966)


Evropljanin koji radi u SAD; studirao u Parizu gdje se upoznao s novim pokretima od neoimpresionizma
do fovizma i kubizma;
1915. otvorio svoju prvu školu u Minhenu; u SAD odlazi 1932.; pionir nove umjetnosti;
većina njegovih evropskih slika propala je u požaru, pa izgleda kao slikar koji se prvi put pojavio oko
1940.
najveću pažnju poklanjao je konceptima strukture slike na arhitekturalnim principima, baziranim na
ranom kubizmu; anticipira Pollockovo slikarstvo akcije;
SLIKARSTVO OBOJANOG POLJA/
POSLIJESLIKARSKA APSTRAKCIJA (POSTPAINTERLY ABSTRACTION)

HELEN FRANKENTHALER (1928-)


kao i Francis, prijelazna pojava između apstraktnog ekspresionizma i slikarstva obojenog
polja; prva poslije Pollocka koji je shvatio implikacije mrljanja čistog platna bojama da bi se postigla
integracija boje i osnove u kojoj prednji plan i pozadina prestaju postojati;
primjenjuje otvorenu kompoziciju, često je gradeći oko slobodno-apstraktnog centralnog simbola;
ostvarila je vlastitu varijantu akcijskog slikarstva; uvela novu tehniku: rijetka, tekuća boja
natapa grubo, negrundirano platno – time je ostvarila jedinstvo boje i materijala, sadržaja i
oblika;
njeni kasniji radovi također naglašavaju rub slike;

MORRIS LOUIS (1912-1962)


kod njega su najjasnije veze između apstraktnog ekspresionizma i nove apstrakcije;
50-tih živi u Washingtonu; presudan kao i Noland za razvoj slikarstva obojenog polja;
nastavlja tradiciju čistog slikarstva, naročito Pollockovog, Newmanovog, Stillovog, Motherwellovog ili
Reinhardtovog;
za njega karakteristično nanošenje izvanredno tečne boje na nezategnuto platno, što joj
dozvoljava da curi preko nagnute površine stvarajući efekte koji ponekad podsjećaju na
prozračne obojene velove;
nema geste kistom; izvanredno bogata boja;
naglo prelazi u sasvim drukčiji stil – nakon posjeta Njujorku 1953. i ateljeu Helen Frankenthaler >
impresionira ga njezina tehnika = rastopljeno slikanje na platno koje se razlijeva u mrlje, kao akvarel;
od tada boju nanosi prolijevajući je horizontalno na platno ili razmazujući je valjkom; boja
ne ostaje samo na platnu već ulazi u njegovu strukturu;
posljednjih godina slika trake boje koje se paralelno protežu od vrha do dna slike pod utjecajem
indijanskog slikarstva;
tada nastaje i serija slika velikih formata pod nazivom ‘Razvoj’, na kojima slobodno oblikovane linije
teku dijagonalno duž čitavog bijelog platna izbjegavajući sredinu slike ili njezine rubove;

KENNETH NOLAND (1924-)


50-tih blizak Louisu, teži slikarstvu obojenog polja koje ga suštinski odvaja od slikarstva geste De
Kooninga ili Klinea; služi se istim tankim pigmentom da bi zamrljao nerazapeto platno;
on se prvi puta individualno izrazio kad je ‘otkrio centar platna’;
od Louisa se razlikuje svojom tendencijom da na velikom dijelu platna ništa ne naslika ili da
stvori savršeno centriranu sliku, kao meta;
1955-1962. osnovni simbol mu je krug ili serija koncentričnih krugova točno centriranih na
kvadratnom platnu;
na strogim linearnim i paralelnim kompozicijama kasnijih radova u formatu filmskog platna, prividno
se, bez početka i kraja, boja i platno konačno stapaju u nerazdjeljivu cjelinu; horizontalne linije;
1963. počinje eksperimentirati različitim formama, najprije jajolikim postavljenima iznad centra;
od 1964. širi svoj rječnik – asimetrični likovi;
veliki prazan prostor u slici je Nolandovo otkriće;

Frankenthaler/Loius/Noland postupak – boja takvim načinom slikanja dobiva nevjerojatnu


lakoću; ona se prelijeva gotovo kao kod akvarela pa i na velikim formatima izgleda kao
obasjana svjetlom i djeluje nematerijalno;

AL HELD (1928-)
za razliku od većine drugih slikara obojenog polja koji odbacuju poteze kistom i fakturu boje, on nanosi
svoju boju u gustoj fakturi koja pokriva čitavo platno; povećava slojeve boje tako da je ona ponekad
debela i do 2,5 cm;
60-tih slike bazirao na slovima abecede;

MARK TOBEY (1890-1976)


pionir američkog modernizma;
osobna vrsta apstraktnog izraza sa snažnim religioznim implikacijama;
dojam gradske živosti nastojao je izraziti igrom linija povučenih preko raznobojnih površina
(‘Broadway’, 1935.);
svoj je apstraktni izraz morao razraditi u okvirima svojih religioznih uvjerenja;
strasno uvjerenje o važnosti prostora, praznine, ne kao nečeg praznog poput vakuuma, nego
ispunjenog ili nabijenog energijom, silama;
i on i Pollock bili su zainteresirani za prostor kao prazninu nabijenu česticama energije;
sredinom 30-tih nastaju prvi ‘Bijeli rukopisi’ – njegov najznačajniji doprinos; gusta mreža linija,
varijacije grafičkog uzorka i strukture povezuju stilske značajke istočnoazijske kaligrafije sa
zapadnjačkim sadržajima i oblicima;
stvarnost postaje prepoznatljiva u kasnijim prikazima gradova; u njima se osjeća bljesak svjetlosnih
reklama, komešanje ljudi i automobila;

najvažniji predstavnici američkog slikarstva obojanog polja:

MARK ROTHKO (1903-1970)


oživljava prostor neposrednim djelovanjem boje i bez ikakvih reminiscencija na stvarnost; kod njega se
ravna površina ne pretvara jednostavno u prostor boje kao kod Newmanna, već na površini platna
razaznajemo poteze kistom, koji lebde u nedefiniranom prostoru i postupno iščezavaju prema rubu
slike; njegove se slike mogu nastavljati i izvan granica platna, a ono što je kod Newmanna bila
okomica bez početka i kraja, to je kod Rhotka boja koja se razlijeva i želi prodrijeti izvan slike;
slika od 1925., izlaže od 1929.
1947. formulira svoj zreli stil, koji se sastoji od velikih, lebdećih obojenih oblika s nepravilnim
neodređenim rubovima koji im daju osjećaj pokreta i opipljivu dubinu;
sljedećih nekoliko godina ti oblici su se toliko pojednostavili da su se pretvorili u obojene pravokutnike
koji lebde na obojenoj osnovi; uljana boja je nanesena u tankom premazu sa znatnom tonalnom
razlikom;
radio je slike velikog formata, što je pojačalo djelovanje okružujuće, opkoljavajuće boje – to je ona
vrsta slikarstva što čistom osjećajnošću obojenih površina, dimenzijama i osjećajem beskrajnog širenja
bez središnjeg fokusa treba promatrača asimilirati u totalni doživljaj boje;
50-tih Rothko se zadržao na velikim nepravilnim obojenih pravokutnicima koji lebde u prostoru, ali im
je mijenjao boju i oblik;

BARNETT NEWMAN (1905-1970)


klasik slikarstva obojenog polja;
apstraktno za njega ne znači geometrijsko; cilj njegova slikarstva postaje neposredan doživljaj; slika
postaje nositelj ideje koja se može spoznati osjetilima kao rezultat radikalnog i patetičnog slikarskog
promišljanja; ono se primarno realizira u boji, u polju boje koje postaje prostor boje, ako se promatrač
dovoljno približi slici kao što to traži slikar;
40-tih radi slobodne vertikale i horizontale, prevladavaju vertikalne linije ili obojene površine;
kasnije pojednostavljuje svoju formu i prelazi na ravnomjerno obojeno polje prekinuto vertikalnom
linijom;
tema njegovih slika bila je uzvišenost (sublime);
skulptura ‘Slomljeni obelisk’, 1967. – donji piramidalni dio i gornji, slomljeni obelisk, sastaju se
svojim ušiljenim vrhovima;

veza između apstraktnog ekspresionizma i postpainterly abstraction:

AD REINHARDT (1913-1967)
do 1930. slikao je geometrijskim pravokutnim stilom;
nekoliko faza:
kasnih 30-tih pravokutni, geometrijski stil;
40-tih nakon eksperimenta s Mondrianovom geometrijom počinje slobodnije kombinirati polja;
početkom 50-tih počeo je pojednostavljivati svoju paletu svodeći je na jednu jedinu boju – prva grupa
slika u crvenoj, druga u plavoj i završno u crnoj;
krajnje objektivna djela, bez ikakvih tragova osobnog rukopisa, strogo racionalna i hladno kontrolirana,
ukazuju na elementarno: na crnu boju koja svoju dubinu skriva na ravnoj površini;
njegova su platna monokromna, a unutar njih nalaze se pravokutni oblici ili križevi centralno
postavljeni u drugom tonu;
cilj mu je bio eliminiranje svih nebitnih elemenata, pročišćavanje slike na jedinstven dominantan
doživljaj;
70-tih ima snažan utjecaj na postminimalističke slikare i skulptore i postaje kultna osoba među
konceptualistima (Joseph Kosuth);
njegova crna boja ne izražava odnos svijetlo-tamno; ta crna izbacila je sve oblike sa slike; oblici poput
križa ili pravokutnika, koji se povremeno pojavljuju u ranijim djelima nemaju nikakvo oblikovno ili
simboličko značenje;
1961. Guggenheim Museum NY - izložba ‘Američki apstraktni ekspresionisti i imažisti’, kao
pregled tadašnjeg stanja NY škole, jer se znalo od samog početka te škole (1940-tih) da u
njoj uz apstraktne ekspresioniste postoji i druga struja (zapravo više različitih drugih
struja), kojima je zbog lakšeg snalaženja dano ime
APSTRAKTNI IMAŽISTI

zajedničko im je bilo osjećanje simboličkog sadržaja (apstraktni simbol) stvorenog pomoću širokih,
plošno slikanih obojenih površina i dramatičnog formuliranja izoliranih i pojednostavljenih elemenata;
na taj su način mladi umjetnici pokušavali raskinuti s onim što su osjećali kao tiraniju apstraktnog
ekspresionizma, naročito u njegovom naglašavanju individualnog gesta kistom;
to su slike što daju sadržaj apstraktnog simbola, a ne odraz, imitaciju bilo čega iz prirode;
Mark Rhotko, Ad Reinhardt, Motherwell, Still, Gottlieb;
taj pokret nazvan je apstraktni imažizam, ali i post-painterly color field abstraction, systematic
painting, minimal painting;
to može podrazumijevati velike razlike među individualnim umjetnicima, ali naglasak je uvijek na čisto
apstraktnom slikarstvu, za razliku od figuracije, optičke iluzije, stvaranja objekata, fantazije, svjetlosti,
pokreta ili svih drugih tendencija koje su udaljene od samog čina slikanja;

ADOLPH GOTTLIEB (1903-1974)


posjetio Evropu 1921-22. i upoznao nove eksperimente u kubizmu i apstrakciji;
1937. u Arizoni napravio nekoliko neobičnih magično-realističkih slika na kojima su predstavljeni
objekti pokupljeni u pustinji, raspoređeni u pravokutne pregrade – anticipirale ‘Piktografe’:
rešetkasto organizirana slika ispunjena dvodimenzionalnim piktografima;
u 50-tima počeo varirati temu koju je nazvao ‘Imaginarni predjeli’ – sastojala se od prednjeg
plana rađenog teškom fakturom boje sa snažno naglašenom horizontalnom linijom iznad koje grupa
astralnih oblika – lopti, ovala, pravokutnika – lebdi na praznom nebu;
tokom 60-tih serija ‘Rasprsnuća’ – svemirski pejzaž koji se obično sastoji od jednog gornjeg
kružnog ili jajolikog elementa sličnog užarenom suncu, a ispod njega se nalazi razbijeni, rasprsnuti
element; beskrajno varirao te forme;
HARD-EDGE PAINTING

na izložbi 1961. u Guggenheimu neki od izloženih slikara bili su proglašeni za slikare oštrih rubova,
jer su radili u širokim plošnim nemoduliranim površinama jedne boje, što su omeđene precizno
ocrtanim rubovima;
‘oštri rubovi’ – izraz koji prvi puta 1959. upotrebljava kalifornijski kritičar Jules Langsner, a sadašnju
definiciju dao je Lawrence Alloway 1959-60.;
to slikarstvo oštrih rubova definirano je kao suprotnost geometrijskoj umjetnosti; cijela slika postaje
jedna jedinica, forme povećavaju dužinu slike ili su ograničene na dva ili tri tona; ta razrađenost stvara
odsustvo prostornog djelovanja figura na polju;
težnja za totalnim jedinstvom u kojem nema prednjeg plana i pozadine, nema ‘figura u polju’, za
razliku od geometrijskog slikarstva;

1963. židovski muzej, NY – izložba ‘Prema novoj apstrakciji’


1964. venecijanski bijenale, Kenneth Noland – paviljon USA
1964. L.A. county museum - ‘Post Painterly Abstraction’
painterly = po Wölfflinu ‘malerisch’ zamagljeno, neravno, slobodno definiranje boje i konture; suprotno
od painterly je jasno, ravnomjerno i oštro definiranje koje je Wölfflin zvao linearno; na izložbi: Gene
Davis, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella;
1964. židovski muzej NY – ‘izložba skulpture primarnih struktura’
1966. Guggenheim NY – ‘Systemic Painting’ (u to doba u američkoj umjetnosti vlada pop art + op art +
light and motion)
izlaže se ono što se smatra ‘umjetnošću jedne slike’: npr. Noland slika krugove, Reinhardt križeve;
sistemsko = odnosi se na slike koje se sastoje od jednog jedinog obojenog polja ili na grupe takvih
slika; uključene su i slike bazirane na modulima s mrežom koja je ili sadržana u pravokutniku ili se širi
da bi obuhvatila dijelove okolnog prostora;

ELLSWORTH KELLY (1923-)


vodeći primarni strukturalist; 50-tih vođa oštrorubne škole slikara obojenog polja; tada najviše volio
slikati velike, blago nepravilne, svijetle, jajolike oblike naspram pravokutnih površina boje;
studirao slikarstvo u Parizu; vraća se u SAD tek 50-tih kada je već usvojio iskustvo evropskog
konstruktivizma;
pod dojmom dimenzija i moći apstraktno-ekspresionističkih slika, on ponovno dimenzionira skalu
plošnih, čistih slika da bi je prilagodio novoj modi; pritom se najviše koncentrira na boju;
glavna je značajka njegove umjetnosti odbacivanje sadržaja; slika je reducirana na boju i površinu;
slika je postala predmet slike; na mjesto naslikanih kontura stupili su rubovi platna;

LARRY POONS (1937-)


crtež potpuno zauzima platno sve do rubova, pa i preko njih;
u jednoj fazi karijere je i OP-art slikar – njegove OP art slike iskazuju osjećaj pokreta i energije po čemu
se razlikuju od inertnih djela tipičnih za postpainterly abstration;
SKULPTURA

nove struje prodiru u Ameriku potkraj 50-tih;


1959. TONY SMITH prelazi s arhitekture prema napetom modularnom sistemu, JOHN CHAMBERLAIN
preša svoje automobilske karoserije;

DAVID SMITH (1906-1965)


najoriginalniji američki kipar svoje generacije;
1930. potaknut reprodukcijama Picassovih zatvorenih čeličnih skulptura, počeo je eksperimentirati
konstruiranom skulpturom;
vrhunac figurativnog izraza postigao je u trenu kada se počeo udaljavati od nadrealizma;
50-tih eksperimentirao je i monolitnim formama figure;
tendencija uporabe nađenih predmeta postajala je sve izrazitija što se bližio kraj desetljeća; sam je
radio svoja djela i rijetko je koristio pomoćnike;
‘Kocke’;
konstruktor s aparatom za zavarivanje; svrstava se u 50-te;

TONY SMITH (1912-1980)


radio krajem 30-tih kao asistent F. L. Wrighta, a kasnije i kao samostalan arhitekt;
tek 60-tih počinje se baviti kiparstvom razočaran arhitekturom;
konstrukcije koje su možda preekspresionističke da bi odgovarale kategoriji primarne strukture;
ogromne teške strukture, najčešće u lučnom obliku, trouglaste ili kvadratične, često ponavljaju svoje
oblike u stvaranju dinamičnih tenzija;
1962. ‘Black box’ – vidio je kutiju u uredu kod prijatelja na stolu i postao opsjednut tim oblikom;
ujutro mu je telefonirao i zatražio mjere, koje je pomnožio s 5 i nacrtao te je odnio u tvornicu da je
izrade;
tu je prisutan element konceptualne umjetnosti kao i minimalne = skulptura je postojala i kao nacrt s
mjerom na papiru i kao izvedeni (materijalizirani) objekt sa nacrta;
EVROPSKA REAKCIJA NA APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM:

najprije Cobra i tašizam, pa monokromija: bujicu boje zamijenio je novi red kao umjetnički princip
temeljen na redukciji, a dramatični efekti boje ustupili su mjesto istančanim odnosima svjetlosti i
sjene, finom nijansiranju jedne boje i redukciji na crno i bijelo;
geometrijski strukturirana kompozicija zamijenjena je poljima boje koja nemaju središte, već su čitava
ispunjena rasterom, mrljama ili mrežom boje, a njihov se raspored može mijenjati zgušnjavanjem,
prorjeđivanjem, ritmičkim pomicanjem, naglašenijim akcentima, neobojanim dijelovima;
okosnicu nove umjetnosti predstavljala je grupa Zero:

GRUPA 0 (ZERO) – DÜSSELDORF (1958- sredina 60-tih)

osnivači OTTO PIENE (1928-) i HEINZ MACK (1931-), s njima i GÜNTHER UECKER (1930-);
grupa stupa na scenu u složenim okolnostima druge polovice 50-tih; umjetnost enformela koja je
predstavljala najrasprostranjeniju pojavu nakon 1945., desetak godina kasnije ulazila je u svoju silaznu
fazu;
enformel se istrošio, razvodnio, pretvara se u pomodarstvo; poplava slika, na kojima se nekadašnja
egzistencijalna težina prepričavala nepodnošljivom lakoćom, značila je samo jedno: prevlast
trivijalnosti, sentimenata bez pokrića;
ZERO počinje djelovati s izrazito negativnim odnosom prema takvom slikarstvu, svjesna
kako o vlastitom vremenu treba govoriti direktno; u Francuskoj to radi Yves Klein i Novi
realisti, u Španjolskoj grupa Equipo 57, u Italiji Piero Dorazio i Grupa N iz Padove i Grupa T
iz Milana, a osobito LUCIO FONTANA;

(on je još 1946. sa skupinom svojih studenata i istomišljenika u programu Manifesto blanco
postavio temelj teorije spacijalizma, koju će razraditi tijekom naredne dvije godine
zagovarajući ideju o novoj uporabi prostora i pokreta u umjetnosti; prostor ovdje nije ono
pasivno ništa u koje je uronjeno umjetničko djelo shvaćeno kao predmet, kao objekt, kao
stvar; prostoru je određena aktivna uloga i on je postao supstancom koja zajedno s
opipljivom tvari čini tijelo umjetničkog djela;
prvi Fontanin ambijent, zamračeni prostor osvijetljen ultraljubičastim svjetlom koji je
postavio u Galeriji Naviglio Carla Cardazza u Milanu 1949. imat će dalekosežne posljedice –
on će upozoriti na činjenicu na koju se do tada nije računalo, a ta je da umjetničko djelo
nema nikakvu metafizičku auru, već je dijelom konkretnog prostora i izrasta iz tog
prostora;
pa kada nešto kasnije započne PROSTORNE KONCEPCIJE (CONCETTI SPAZIALI) na kojima će
jednostavnim perforacijama na platnu relativizirati konstitutivnu materiju slike – platno i
boju – i omogućiti da na površinu izbije ono ‘ništa’ koje postoji iza platna;
monokromne površine Fontaninih slika omogućuju da se preko finih sjena koje nastaju uz
oštre često dramatične rezove, preciznije očitavaju prijelazi s gornje opne slike u područje
njene nedefinirane podloge, zone ispod platna koja se nazire u prorezima;
perforirano platno, karton, kasnije bakrena ploča i još kasnije napeta plastična folija
naglašavaju fizičku dimenziju slike, njezinu tvarnost;

LUCIO FONTANA (1899-1968)


1930. radi prvu nefigurativnu skulpturu u Italiji, 1935. pridružuje se grupi Abstraction-Creation, 1937.
potpisuje prvi manifest talijanskih umjetnika u kojem zagovara moderne materijale;
u Italiji 1947. osnovao pokret koji je nazvao spacijalizam/spacionizam (concetti spaziali =
prostorni koncepti): ima za cilj osloboditi umjetnost prošlih estetskih predrasuda, ‘napustiti prihvaćanje
poznatih formi u umjetnosti i početi razvoj umjetnosti zasnovane na jedinstvu vremena i prostora’
(‚Bijeli manifest’, 1946.); manifestom se tražio sklad boje i prostora, svjetla, pokreta i zvuka;
učio za kipara pa je to doprinijelo njegovom uvjerenju da su u slikarstvu iznad svega potrebni novi
prostorni koncepti;
1949. počeo je perforirati ili prorezivati platno uništavajući tako stvarni plan slike, što je
predstavljalo prekretnicu u doslovno cijeloj povijesti slikarstva;
kako bi omogućio prostoru da prodre u površinu slike, isprva je bušio platno ili ga je rasporio;
njegova je ideja i neodadaistička = istinski cilj umjetnosti je njena negacija; djela dekoracijskog i
komercijalnog značaja; 50-tih koristi gustu boju, fiksative i paste sa šljunkom, komadićima stakla, od
čega gradi površine koje potom perforira;
1958-59. prorezao je jedno platno i shvatio da u tom jednostavnom činu postiže integraciju površine s
dubinom kojoj je težio;
svoja djela naziva prostornim konceptima u želji da poništi kategorije slikarstva, skulpture i
arhitekture;
zagovara spacijalizam – slobodno korištenje boje i forme u stvarnom prostoru; nastoji stvoriti
umjetnost koja će nadići područje platna i skulpture, da bi obuhvatila šire dimenzije i postala integralni
dio arhitekture, umjetnost prenesena u okolni prostor koristeći otkrića znanosti i tehnologije;
radio s Lucianom Baldessarijem arhitekturalno-spacijalne dizajne > tako je jedan od pionira
ambijentalne umjetnosti; ima velik utjecaj na evropsku umjetnost;
zadnje su mu godine 60-te kad koristi nove materijale i stvara djela s dojmom nove, tajanstvene
neodređenosti;
utječe na ambijentalnu umjetnost, optičku umjetnost, slikarstvo kao objekt, oblikovano platno;
krajem 50-tih PIERO MANZONI svojim će akromima, baš kao i ENRICO CASTELLANI svojim
slikama lišenima boje, ali zato precizno artikulirane površine najadekvatnije nastaviti
Fontanine ideje;

u Hrvatskoj će u grupi EXAT 51 na samom početku 50-tih ALEKSANDAR SRNEC svojim


‘Prostornim modulatorom’ (1953) dati nematerijalnom, a to znači prostoru, konstitutivnu
ulogu, shvaćajući djelo isključivo u njegovoj materijalnoj, objektnoj prirodi lišenoj svake
metafizičke nadgradnje;

> udio hrvatskih umjetnika JULIJA KNIFERA i DIMITRIJA BAŠIČEVIĆA MANGELOSA koji će
1959. osnovati Grupu Gorgona: dok su se u njihovoj sredini vodile polemike oko figurativne
i nefigurativne umjetnosti, sredini koja je pripadala socijalističkom bloku, oni su od samog
početka 50-tih težili anti-slici;

umjetničko će djelo sve manje biti miran, statičan objekt zatvoren u svoju metafizičku
prirodu, a sve više dijelom realnog prostora i realnog vremena;

Piene, Mack i Uecker o enformelu govore kao o ‘psihičkom balastu’; oni u svojim slikama
težište postavljaju na strukturu, na predmetnost, na monokromiju;
prva djela u kojima pokazuje potpunu osviještenost u svojim prevratničkim namjerama
OTTO PIENE radi 1957. – to su djela na kojima dominira rasterna struktura – neutralne,
monokromne plohe artikuliraju monotona nizanja znakova lišenih svake subjektivne mjere;
taj odmak od subjektivnog, tu želju da se slici da neutralnost predmeta, Piene će
demonstrirati u svojim odimljenim slikama koje će ubrzo slijediti; to su monokromna platna
na kojima će sada intervenirati dimom tako što će ih postavljati iznad plamena i pustiti da
u nastanku slike aktivnu ulogu ima vatra i dim;

HEINZ MACK će od 1958. koristiti industrijski proizvedene površine, metalne folije kojima
gradi sliku; čista monokromna i neutralna površina izabrana je kao jasan odgovor na tada
prevladavajuće brbljave ekrane raznobojnih šarenila s kojih je prestala zračiti energija
napaćenog tijela iz razdoblja enformela;

GÜNTER UECKER predstavlja most između konstruktivističke tradicije i monokromije; prva


djela u kojima koristi čavle kao gradivne elemente, potječu iz 1956.; takva naglašena
materijalnost njegovih djela, reljefa i skulptura približava ga Novim realistima;
Galerie Alfred Schmela u Dizeldorfu nije bila samo promotorno mjesto na kojem će se
afirmirati Grupa ZERO, već i mjesto na kojem će svoje prve izložbe imati Yves Klein, 1957.

Mack i Piene organiziraju od 1957. u svom ateljeu tzv. večernje izložbe; u povodu sedme
takve, ‘Das rote bild’ 1958. izlazi katalog Zero 1 u kojem Piene programatski govori o ‘boji
kao artikulaciji svjetla’;

grupa ZERO aktivno će djelovati do 1966., a nakon toga članovi djeluju samostalno;

termin ZERO se tumači dvojako: kao trenutak polijetanja svemirske rakete (u vrijeme
održavanja večernjih izložbi u Dizeldorfu 1957. i 1958. osvajanje svemira bilo je jedna od
najprisutnijih tema koje su zaokupljale svijet); drugo: to je sinonim za ‘zonu tišine’ u kojoj
završava staro i započinje novo;
na izložbi ‘Das rote bild’ istraživali su se horizonti monokromnog slikarstva po prvi puta u
Njemačkoj;

monokromijom su u isto vrijeme bilo zaokupljeni i PIERO MANZONI i ENRICO CASTELLANI


koji djeluju u Milanu;

Piero Manzoni radi bijele, bezbojne slike koje su nadmašile čak i Kleinovo kozmičko plavetnilo, jer ne
ukazuju ni na što, a bijela platna, kugle od poliestera ili vate, kugle od krzna ili slame ne referiraju se ni
na što osim na same sebe;
brzo prerastao granice štafelajnog slikarstva i počeo potpisivati ljudska tijela, ljuske jajeta ili
ozloglašene kutijice koje su sadržavale umjetnikov izmet;
zrak koji je ispunjavao balon nazivao je ‘Umjetnikov dah’, a balon, stalak i crpku u drvenom sanduku
‘Zračno tijelo’;

FONTANA je još 1946. preko prostornih ambijenata i perforiranih slika (concetti spaziali)
formulirao stajališta o značenju prostora i fizičkih činjenica umjetničkog djela; to razvijaju
ova dvojica, koji 1959. izdaju časopis Azimuth; kasnije je i galerija Azimuth;

drugi broj časopisa 1960., u povodu izložbe La nuova concezione artistica, koju njih dvojica
organiziraju u galeriji Azimuth, a izlažu BREIER, CASTELLANI, KLEIN, MACK, MANZONI,
MAVIGNIER, PIENE;
tekstovi u časopisu vrlo su indikativni i daju jasan odgovor na aktualno stanje u
umjetnosti, stanje kasne faze enformela;
redukcija izražajnih sredstava, zalaganje za monokromiju, shvaćanje djela u njegovoj
činjeničnoj, objektnoj prirodi, bili bi osnovna polazišta tog časopisa i galerije;
 sve su to srodnosti zajedničke Manzoniju i Castellaniju s pripadnicima grupe ZERO;
u nadvladavanju krize u umjetnosti, stanja do kojeg je dovelo pomodarstvo enformela,
najpreciznije je ukazala izložba ‘Oltre l’informale’ održana 1963. u okviru Bijenala u San
Marinu; izložbu je organizirao G. C. Argan; izlagali Grupa N iz Padove i ZERO;
U Zagebu 1961. održana izložba Novih tendencija: među izlagačima PIERO DORRAZIO,
OTTO PIENE, ALMIR MABIGNIER, ENRICO CASTELLANI, PIERO MANZONI, JULIO LE
PARC...gotovo svi sa izložbe u San Marinu, JULIJE KNIFER, IVAN PICELJ;

dvije godine prije Novih tendencija u Zagrebu počinje djelovati GORGONA – usporediva s
djelatnošću umjetničkih grupa u Evropi; inicijator i njen duhovni pokretač bio je slikar
JOSIP VANIŠTA, a tu su osim njega bili DIMITRIJE BAŠIČEVIĆ MANGELOS, MILJENKO
HORVAT, MARIJAN JEVŠOVAR, JULIJE KNIFER, IVAN KOŽARIĆ, MATKO MEŠTROVIĆ,
RADOSLAV PUTAR i ĐURO SEDER;
dvojica kritičara PUTAR i MEŠTROVIĆ bit će među pokretačima Novih tendencija;
> veze i sa Fluxusom i Johnom Cageom: u vrijeme kad se organiziraju Nove tendencije, u
Zagrebu počinje još jedna važna međunarodna manifestacija kojoj je bio cilj afirmirati
suvremenu umjetnost – Muzičko bijenale, na kojem gostuje upravo John Cage i kojega
članovi Gorgone upoznaju u Zagrebu;

Piene 1961. radi čitav svjetlosni balet koji je obišao mnoge evropske muzeje;
1964-65. radi osvjetljenje za City Opera House u Bonnu – razrađeni sistem lustera za foyer i ‘mliječnih
staza’ – sustavi od tisuća zasebnih žarulja što se programirano mijenjaju, penju i spuštaju u skladu s
osvjetljenjem na pozornici;

s jedne strane op art se preklapa sa svjetlosnom skulpturom ili konstrukcijom (po vezi iluzije,
percepcije te fizičkog i psihološkog utjecaj boje), a s druge strane sa slikarstvom obojenog polja
(upotreba sjajne, nemodulirane boje);
buka je često značajna prateća pojava kinetičke skulpture (Calder ponekad unosi gongove u svoje
mobile);

novo: aktivno angažira psihologiju i fiziologiju gledanja posebnim optički zbunjujućim aranžmanima
boja i uzoraka koji kao da pulsiraju – takvi radovi blisko surađuju sa znanošću i tehnologijom;
sintetične kompozicije, mramoraste šare – pronalazak op arta;
op art: širok krug eksperimenata zaokupljenih iluzijom, percepcijom, fizičkim i psihičkim djelovanjem
boje;

GRUPPO T – MILANO, 1959.


osnivač Davide Boriani – služi se magnetima; stavlja gomilu željezne strugotine u kutiju sa staklenim
poklopcem; potaknuta programiranim magnetima, ta željezna strugotina mili iznutra poput roja
insekata;

EQIUPO 57, 1957. – Španjolska;


grupa umjetnika koja radi kao anonimna ekipa na ispitivanju pokreta i vizije;

GRUPA N – PADOVA, 1960.


ALBERTO BIASI, ENNIO CHIGGIO, TONI COSTA, EDOARDO LANDI, MANFREDO MASSIRONI
reakcija na sve oblike apstrakcije:
POP ART U VELIKOJ BRITANIJI
POP ART KAO INTERNACIONALNI STIL
NOVI REALIZAM

zajednički im je interes za vidljivi, opipljivi svijet, svijet objekata i svakodnevnih zbivanja, kao osnovne
građe stvaralačke djelatnosti;
krajem 1961. i krajem 1962. u Njujorku su održane 2 značajne izložbe: ‘Umjetnost
assemblagea’ u MOMI i ‘Novi realisti’ u galeriji Sidneya Janisa;
‘Umjetnost assemblagea’ = povijest onog vida moderne umjetnosti koji podrazumijeva
gomilanje raznih objekata; assemblagei su definirani kao pretežno sakupljeni objekti, a ne
obojeni, nacrtani, modelirani ili klesani; potpuno ili djelomice njihovi sastavni dijelovi su
ranije oblikovani prirodni ili proizvedeni materijali, predmeti ili fragmenti koji nisu
namijenjeni da budu umjetnički materijali;
izložba ‘Novi realisti’ obuhvatila je nekoliko poznatih britanskih i američkih pop-umjetnika,
predstavnika francuskog Novog realizma; službeni početak pop-arta;
zajedničko im je da se svi ti umjetnici bave predmetom, za razliku od apstraktnih ekspresionista ili
umjetnika informela;
Evropljani su bili bliže tradiciji Dade i nadrealizma, Britanci i Amerikanci više popularnoj kulturi i
komercijalnom izrazu;

pop art = popularna kultura; nastaje sredinom 50-tih u Engleskoj, iako se obično smatra
američkom pojavom;
izraz je vjerojatno potekao od engleskog kritičara Lawrencea Allowaya; krajem 1952. grupa
umjetnika i kritičara sastajala se u londonskom Institutu suvremene umjetnosti da bi
raspravljala o popularnoj kulturi i njenim implikacijama (western filmovi, znanstvena
fantastika, reklame...) – rađa se pojam ‘novi brutalizam’;

RICHARD HAMILTON (1922-)


kolaž ‘Što to upravo današnje domove čini tako drukčijima, tako privlačnima’, 1956.;
Hamiltonov kolaž prikazuje moderni stan ukrašen oholim ženskim aktom i njenim partnerom,
mišićavim muškarcem u tipičnoj pozi ‘i vi možete biti jaki’;
stan je opremljen proizvodima masovne kulture: televizorom, magnetofonom, povećanim koricama
stripa, Fordovim znakom i oglasom za usisavač;
sadrži svu tematiku trivijalne američke kulture, a načinio ga je za legendarnu londonsku izložbu ‚This is
tomorrow’;
= programatsko djelo engleskog pop arta – zato što je spoj oduševljenja i ironije prema
simbolima američkog potrošačkog društva, zatim tu je značenje kolaža kao tipičnog medija pop arta;
ima jednaku važnost u britanskom pop-artu kao Jasper Johns i Rauschenberg u američkom;
također pokazuje zanimanje za dadaizam, no kod njega je uvijek prisutna snažna karika socijalne
angažiranosti (što ga je možda spriječilo da postane dadaist kao Duchamp);
samouk, radi kao propagandist, polazi razne tečajeve, kasnije je dugo predavao dizajn;
‚She’ – slika iz 1958/61. – kompilacija elemenata iz reklamnih oglasa različitih sadržaja: hladnjak kao
rog iz reklame za kućanske aparate, fotografije pin-upa...
‚I’m dreaming of a white Christmas’, 1968. – niz transformacija, pozitiv u boji zamjenjuje
negativom u boji tako da bijelac postaje crnac s ironičnom aluzijom na naslov pjesme;
učenik Duchampa, čija je filozofija umjetnosti izvršila najznačajniji utjecaj na pop-art;
drugi značajni utjecaj – utjecaj Kurta Schwittersa;
u njegovim djelima tehnika kolaža rađenih od poznatih, ali i novih plastičnih materijala
(plastična folija, sintetičke tvari), dovedena je do savršenstva, a poruka tih djela je
višeznačna i skrivena - kritizirano je masovno društvo i njegovi idoli;

engleski umjetnici su osjećajniji i manje agresivni od američkih;


pristup pop-umjetnika pop-kulturi ili masmedijima nije satiričan ili antagonističan; oni nisu
ekspresionisti poput Georgea Grosza i socijalnih realista 30-tih koji napadaju ružnoću i
nedostatke urbane civilizacije; oni promatraju svijet u kojem žive, veliki grad i ispituju
okolne objekte, velikom prodornošću i tako nas navode da ih budemo svjesni;

NIKI DE SAINT-PHALLE (1930-)


nasmijane skulpture;

među engleskim pop-artistima možda je najpoznatiji PETER BLAKE (1932-) –


uzima omiljene idole publike i prezentira ih tako ozbiljno i vjerno da izgledaju tužno i humoristično
(Elvis Presley, Beatles, pin-up girls)
naglašen nostalgični element, posebno u seriji ilustracija za ‘Alicu u zemlji čudesa’;
i sama tehnika kolaža i materijali koje koristi upućuju na njegovu duboku vezu s prošlošću (pored
modernih pin-up fotografija, koristi i razglednice iz doba kraljice Viktorije i kralja Edwarda);
‚Na balkonu’ – četvero djece okružene razbacanim predmetima; ključno djelo britanskog pop arta;
djeca su predstavnici društva koje je suočeno s fenomenom masovnosti; Blake ne radi kolaž, nego ga
slikanjem imitira;
prvi umjetnik pop arta koji prikazuje idole svog vremena;

R. B. KITAJ (1932-)
ključna ličnost u razvoju engleskog pop-arta; Amerikanac koji živi u Engleskoj;
na granici pop arta i akcijskog slikarstva;
1958. dolazi na Royal College of Art (=važan u formiranju britanskog pop-arta, mjesto
dodira raznih umjetnosti);
s Hamiltonom mu je zajednička prisutnost složenih ideja u djelima koja zahtijevaju i govorna
objašnjenja;
‚London noću’, 1964.
slika svakodnevne prizore ili suvremene povijesne događaje i osobe u velikim, jednostavnim plošno
obojenim površinama sa snažnim isticanjem linije;
slike su mu fragmentarni prikazi koji izazivaju najraznovrsnije asocijacije i izgledaju nepotpune, što
djeluje fantastično i groteskno;

DAVID HOCKNEY (1937-)


britanski ekvivalent Warholu (brzi uspon karijere, ista preobrazba umjetnika u heroja);
u studentsko doba velik utjecaj na njega je ostavio Dubuffet, što je vidljivo u ranim radovima 60-tih;
‚Prvi brak’, 1962. = vjenčanje stilova; krajnje stilizirani lik žene s mnogo manje stiliziranim mužem;
u prvoj fazi svoga rada kombinira 2 različita pristupa:
- iskorištava mehanizme konvencionalne vizualne tehnike
- stvara prihvatljiva djela zahvaljujući sjedinjenju autobiografske ispovijesti i umjetničkog genija;
serija gravura ‘Karijera veseljaka’ – odnosi se na njegov prvi susret s Njujorkom i puna je kritike za
Ameriku;
‘Domaći prizor iz L.A.’, 1963. (L.A. i N.Y. izvori novih sadržaja i iskustava)
‘The Splash’, 1967., ‘Egipatska glava nestaje u oblacima’, 1961.

ALLEN JONES
još otvorenije iskazuje erotizam; rastavlja anatomiju čovjeka i ponovo je sastavlja; početkom 60-tih
interesira ga tema hermafroditizma – radi niz varijacija;
radi i niz skulptura seksualno-sadističkog sadržaja, hiperrealistički izvedenih;

erotska opsesija je jedno od glavnih obilježja engleskog pop-arta, mnogo više nego kod
američkog; susreće se i kod Phillipsa i kod Jonesa, Hockneya, Blakea te A .Donaldsona;

PETER PHILLIPS (1931-)


primjer najuspjelijeg pokušaja približavanja jednog Engleza američkoj umjetnosti, pop-art
ikonografijama (razlikuje se samo svojim romatizmom);
slike; svijetle boje i agresivne u organizaciji precizno postavljenih strojarskih objekata;
snažna je seksualna komponenta (prizvuk fetišizma);
‚Futuristička kiparija’, 1968., ‚Berlin Wall with German Grass & Skies’, 1973.

A. DONALDSON
varijacije pin-upa, a u kasnijim kiparskim djelima prisutne su arhitektonske strukture L.A.-a koje se
miješaju s tipičnim slikama iz časopisa 70-tih;

bujica erotike u Engleskoj 60-tih vezana je uz ranije oslobađanje u Londonu nego u Njujorku, gdje je
procvat bio nagliji i gdje je bilo više slobode u njenom izražavanju;
u američkom pop-artu naslućuju se 2 vida seksualnosti, ali seksualnost ostaje na sekundarnoj razini:
- isticanje kulturnog objekta pin-up
- isticanje zamagljenog prikaza američkog nasilja

u V. Britaniji je drukčije: slike (erotizirane) pop-umjetnicima daju širok osjećaj oslobađanja; također je
prisutna i razlika u upotrebi raznih tehnika:
američki pop-umjetnici kreiraju ikonografije ili određene 3D predmete, manja platna
britanski pop-umjetnici eksperimentiraju s platnom, kojem daju veći značaj od predmeta;
jedna od esencijalnih razlika na relaciji usa/brit. pop art je i ta da britanski umjetnici unose u svoja
djela i političku tj. socijalnu komponentu (npr. Hamilton - serija platna ‘Nasilje u Londonu’);

JOE TILSON (1928-)


velik broj tema političkih prisutan u njegovom umj. djelu: ‘Is this Che Guevara?’, 1969.;
zanimaju ga i intelektualne lingvističke igre;
NEODADA I POP ART U SAD
HAPPENING I AMBIJENTALNA UMJETNOST

najveći podsticaj dobio tokom 60-tih u SAD-u;


1960 – to je bila umjetnost s prirodnom privlačnošću za američke umjetnike koji žive u
najbučnijoj industrijskoj i komercijalnoj sredini;
utjecaji filma, stripa, reklama, potrošačko društvo – american lifestyle;
pop art nastaje kao reakcija na apstraktni ekspresionizam koji je dominirao u 40-tima i 50-
tima;
američka umjetnost imala je dugu tradiciju zainteresiranosti za neposrednu okolinu, što se vidjelo u
trompe d’oeil slikama 19. st. i održalo se u slikama precizionista ranog 20. st. (osobito Stuart Davis);

STUART DAVIS (1894-1964)


koristi predmete opće uporabe, npr. ventilator, gumenu rukavicu, mješalicu za jaja... kao materijal
mrtvih priroda s kraja 20-tih godina;
krajem 40-tih služi se abecednim znakovima u kompoziciji;

neki su kritičari zaključili da se fenomen pop-arta manifestirao prije u Engleskoj nego u


SAD;
ipak, Amerika sa svojim načinom življenja je temeljna inspiracija većine pop-umjetnika;
drugi boravak Marcela Duchampa u SAD tokom 50-tih ima velik utjecaj na mlade umjetnike;
tokom kasnih 50-tih postojale su već mnoge naznake da će se umjetnost u USA vratiti
figuraciji, novom humanizmu;

umjetnici koji se mogu smatrati kao proto-pop:

RICHARD LINDNER (1901-)


Nijemac koji živi u USA od 1941. – 1933. bježi iz Njemačke; u početku radi kao ilustrator, 50-tih se
posvećuje slikanju;
djelo blisko mašinizmu Legera;
stvorio je čudan i osoben svijet snova od lutaka manekena s vedrim plošnim bojama;
1953. stvara svoj osnovni vizualni rječnik: ‚Lula’;
stvara naglašeno erotične oblike;

LARRY RIVERS (1923-)


početkom 50-tih (prije pop-arta) – serija briljantnih aktova i velika historijska platna;
‘Last civil veteran’, 1959.; ‘Washington prelazi preko Dellaware’, 1962.;
kasnije tokom 50-tih ograničava se na predmete iz svakidašnje uporabe;
60-tih prelazi na pop-art – slika parafraze komercijalne ambalaže uz korištenje kolaža, npr. ‘Kutija
cigareta Camel’
najuspješnija serija: ‘Dijelovi tijela’;
nije pravi pop-art umjetnik, ali je zainteresiran za svakodnevne prizore;

JOHN CAGE upoznaje Schönberga, koji 30-tih boravi u Kaliforniji; Cage 1938. upoznaje
Duchampa – povezuje Duchampov ready-made sa čistim zvukom Schönberga;
40-tih John Cage počinje izučavati zen budizam – javlja se pojam istoka, važno za doba
neodade; oko 1950. sintetizira sve što je do tada naučio;
u SAD tada jak ekspresionizam; Cage odbija ekspresionizam, zanima ga gola, sirova
stvarnost > radi u glazbi ono što u likovnoj umjetnosti rade umjetnici dade;
u glazbu nastoji uključiti prave zvukove: prvo veliko djelo ‚4 minute i 33 sekunde’ = na
pozornici pred klavirom sjedi izvođač, ne svira, čuju se zvukovi iz dvorane; TOTAL
SOUNDSPACE – to ga zanima;
tu je važan moment vremena – zbiti u vremenu nešto što se odvija, dobiva značenje
umjetničkog čina; izvođač ne proizvodi nikakav zvuk, on je pred klavirom – to asocira na
Duchampa > da su mu djela izvan muzeja, ne bi bila umj. djelo;
ujedinjavanje umjetnosti u SAD se počinje radikalno odvijati oko 1960. – upravo John Cage
postaje pionirom nove estetike;
susret sa zen budizmom 1947. ostavio je traga u njegovom stvaralaštvu; otkrio je fenomen
tišine koji postaje glazbeni ekvivalent Ničemu i svojim se radom približio ideji o
ravnopravnosti svih stvorenja; to ga je potaknulo da odbaci svaki hijerarhijski odnos
između tonova koji su proizvedeni namjerno i šumova koji nastaju slučajno kao njihova
popratna pojava; pritom ga je vodila budistička misao da svaka stvar mora dobiti priliku za
vlastito izražavanje;
u jednoj harvardskoj prostoriji nepropusnoj za zvukove ustanovio je da apsolutna tišina ne
postoji; godinu dana nakon toga 1952. izvedena je legendarna kompozicija 4’33’’; izvođač
David Tudor započeo je zatvaranjem poklopca klavira, a završio njegovim otvaranjem;
glazba nije izvedena, ali je publika primijetila da je u dvorani sve bučnije i postala svjesna
da ona sama proizvodi te zvukove;

u to vrijeme, 1951. R. Rauschenberg radi ‚Bijelu sliku’, ‚Crnu sliku’ = čista, monokromna
ploha; ona nije prazna, nije slučajno izložena;
‚Erased de Kooning’ – R. kupio od de Kooninga crtež i izbrisao ga vidi se kako se
razmišljalo u krugu u kojem je John Cage bio duhovni vođa; ‚Bijela slika’ nije slika praznine;
nema kompozicije, priče, ali ima sve ono što bi moglo biti naslikano;
R. uzima djelo De Kooninga – brisanjem njegova djela uspostavlja novo; ‚Bijela slika’
poticaj Cageu;
najznačajniji umjetnik u uspostavljanju američkog pop-art rječnika:

ROBERT RAUSCHENBERG (1925-): 60-TE


najplodnije razdoblje stvaralaštva 1948/49. na eksperimentalnom Black Mountain Collegeu -studirao je
kod Josefa Albersa, zajedno s Jasperom Johnsom; tu je upoznao i Johna Cagea (utjecao je na pop-art
zbog svojih eksperimenata u muzici, kazalištu, plesu i tzv. ‘mixed media productions’);
upravo Cage usađuje R. pojam ‘akcije u nesrazmjeru između života i umjetnosti’, odakle proizlaze
njegove ‘kombinirane slike’;
1955. Galerija Egan: predstavio je svoje kombinirane slike, na kojima je u strukturu platna smjelo
inkorporirao druge predmete; to su u početku bili skromni elementi kolaža – fotografije, grafike, isječci
iz novina;
‘Krevet’, 1955. – jastuk i poplun pošpricani bojom na način apstraktnog ekspresionizma;
proizašao je iz apstraktnog ekspresionizma i nikad se od njega nije potpuno odvojio;
‘Monogram’, 1959. – njegova najspektakularnija kombinirana slika: punjena glava ovna u autogumi;
da bi to bilo umjetničko djelo dovoljno je da veza elemenata prouzroči neku vrtu jeze koja se može
tumačiti kao šok;
porijeklo leži u Schwittersu (kolaži i konstrukcije) – niti jedan drugi umjetnik nije s toliko žara pristupio
otpadu;
kombinirane slike – živa, samovoljna zbirka poput dojmova s ulice, polifoni splet
oblikovnih, ikonografskih i političkih referenci;
u 60-tima i 70-tima širi svoje aktivnosti i na ples i performance;
radi i velike konstrukcije od kartona, stvorene za određene prostore;
pokazuje interes za sam predmet, stvaranje cjeline iz beznačajnog materijala;
razvio je mnogo od rječnika pop arta; veza s tehnološkom urbanom sredinom koja ga okružuje;
vezan uz starežnu skulpturu, apstraktni ekspresionizam, pop art, neodadu; otkriva život u njegovom
ogoljelom izdanju; za njega je grad važan zbog muzeja, ali i zbog četvrti s barakama; dadaističko je
psihički šok i jeza koju izaziva kod gledaoca;

u to vrijeme, 1951/52. važan za oblikovanje njujorške scene MERCE CUNNINGHAM – plesač,


razmišlja kao Rauschenberg i Cage, ali unutar baleta;
efekt slučaja vrlo važan – svaki pokret može biti plesni pokret; koreografirani pokreti,
izvodi ih više izvođača;
ima 6 plesača u trupi, svaki od njih ima solo dionicu; nema hijerarnije, nema muško-
ženskih odnosa; 6 likova se kreće po pozornici, svaki izvodi svoju dionicu;
OVERALL PAINTING – slike cijele površine, oprostorena Pollockova slika – to radi Merce;
TOTAL SOUNDSPACE – J. CAGE

1952. Cage radi ‘Event’ = theatre piece nr. 1. > postaje prototipom happeninga: na
pozornici Rauschenbergova ‘Bijela slika’, izvodač sjedi za klavirom, trupa M. Cunninghama
pleše; Cageov ‘Event’ uključuje vrijeme – vrijeme postaje bitna supstanca koja će razbijati
voluminoznost, predmetnost klasičnog umj. djela;

slično događajima u Njujorku u to se vrijeme događa i u Japanu: članovi grupe GUTAI


povezuju lokalnu tradiciju sa zapadom;
JIRO YOSHIHARA – osnivač grupe Gutai; akcije srodne onome u NY; realno vrijeme
pretapaju u umj. djelo;
Gutai umjetnici vidjeli fotografiju u Lifeu i reportažu o Georgesu Mathieuu . vidjeli što znači
takvo slikanje; slično i ono što se radi u Njujorku > živi pokret nastoje fiksirati u sliku;
fotografi snimili kako Matheiu stvara: brzi, žestoki pokreti, slike velikog formata; slika =
splet linija, dokumentira umjetnikovo stanje u trenutku uzbuđenosti;
KAZUO SHIRAGA – rasprostire blato, valja se u blatu; energija koja je u njemu dok se valja
u blatu – umjetničko djelo; ostaje jedino fotografija;
1957. Njujork Times piše reportažu o Gutai umjetnicima, zovu ih u NY;

od 1958. FLUXUS, happening – događanje, živo vrijeme nastoji se zgusnuti i daje im se


kvaliteta umj. djela;
pokazuje se da je samo djelo totalno nevažno;

Rauschenberg radi junk sculpture – uzima smeće;


kroz odsutnost estetike upoziravaju na ružnu stvarnost; junkom oni ne žele šokirati, već
ukazati na ono što je oko nas; od promatrača traže aktivnu ulogu;

KOD NAS, JEDAN HAPPENING U FILMU ANTE PETERLIĆA – ILICA 12, 1966. TOM GOTOVAC,
HRVOJE ŠERCAR;

ideja o integriranju različitih umjetnosti i umjetnosti sa životom;


happening nije vezan samo uz jedan umjetnički pokret; izvori: futurizam, dadaizam, nadrealizam;
principi kolaža prebačeni u akciju;
začetnik happeninga je ALLAN KAPROW (1927-)
Cageov učenik; prvi happening održan je u galeriji Reuben u NY 1959., ‚18 happeninga u 6
dijelova’ – ta je galerija postojala samo 1959. i 1960. godine – značajna kao eksperimentalni centar u
kojem su se po prvi puta pojavili mnogi vodeći mladi umjetnici 60-tih (uz Kaprowa, Jim Dine, Claes
Oldenburg, George Segal, Lucas Samaras); uključivao je filmske i dijaprojekcije, ples, glazbu, govor,
skulpturu na kotačima, nastajanje slike;
internacionalizacija: GRUPA GUTAI – Osaka, Japan; grupa koja je izvodila predstave slične happeningu
već 1955.; pokreće je slikar JIRO YOSHIHARA s ciljem da umjetnici pridonesu govoru gole
materijalnosti predmeta; TETSUMI KUDO 1962. odlazi u Pariz i zajedno sa J. J. LEBELOM postajeglavni
lik tamošnje hepening scene;
u 40-tima kompozitor JOHN CAGE (1912-1992) eksprimentirao je glazbenim formama koje su
sadržavale i neplanirano sudjelovanje slušatelja;

Kaprow: ‘happening je skup zbivanja izvedenih ili opaženih u više nego jednom vremenu i više nego na
jednom mjestu’
njegovi materijalni ambijenti mogu se konstruirati, direktno uzeti iz onoga što je dostupno
ili neznatno izmijeniti; za razliku od kazališne predstave, happening se može odvijati u
samoposluzi, dok se vozi autoputom, pod gomilom dronjaka, u jednom trenutku ili serijski;
ukoliko se odvija serijski, može trajati više od godinu dana;
to je neformalna recitacija, koja se izvodi bilo gdje i u koju su uključeni i promatrači; izvodi
se po planu, ali bez probe, publike i ponavljanja;
to je umjetnost, ali se čini sličnija životu;
izvršio je velik utjecaj na kazalište; happening je kao sredstvo komunikacije – često tumači
političku ili socijalnu situaciju;
tri objašnjenja za pojavu happeninga: demokratizacija avangarde – uključivanje ljudi u kulturne tokove,
sukob s ustaljenim redom, terapeutske funkcije;

izlaz iz slike vodi prema objektu, izlaz iz objekta vodi hepeningu; Allan Kaprow inicirao je
hepening 1959. i vidio u njemu proširenje asamblaža; vozila je pokretao amo-tamo, koturao
bačve, micao stolice,
JASPER JOHNS (1930-): 70-TE
‘zanima me bit neke stvari koju do sada nije imala, njezino postojanje u nečemu drugom, zanima me
svaki trenutak u kojem precizno identificiramo predmete te neprestano izmicanje tih trenutaka,
ushićuje me svaki čas viđenja, govorenja ili prolaznosti’;
assemblagei = velik dio njegova rada; djela mu nose obilježja ikona;
i on se javlja 1955. na njujorškoj sceni – slike meta i američkih zastava rađene u enkaustici
(voštane boje) tako da su gotovo reljefne; slike su rađene takvom preciznošću i
neutralnošću da su postale objekti same po sebi, a ne reprodukcije poznatih stvari;
njegova rana djela su vrlo važna za stvaranje stavova suvremene umjetnosti;
uzima nešto poznato, a značenje slike određuje upotreba, odnosno način na koji publika koristi sliku;
element impersonalnosti – stvaranje umjetničkog djela koje, čak i ako sadrži predmet kojeg
je moguće prepoznati, nema drugog života osim kao objekt za sebe – postaje bitan za
mnoge slikare i kipare 60-tih;
ironija + dvosmislenost – približavaju ga Duchampu;
radi niz malih predmeta od metala;
u skulpturi se bavi problemom svakodnevnog predmeta (npr. pivske konzerve) - napravio je nekoliko
skulptura koje su formulirale problem svakodnevnog predmeta u pop-artu;
po Duchampu, ti predmeti postaju umjetnička djela zato jer to umjetnik tako kaže;
‘2 limenke piva izlivene u bronci’, 1960. – zove se ‘Obojena bronca’;
‘High School Days: sneaker’s cipela’, 1964. – metalni odljev; pokušava od nje napraviti grb;
zanima ga bit neke stvari koju ona do sada nije imala; radi asamblaže s urbano popularnom
komponentom i nose obilježja ikona pop arta;
pokušava nametnuti avangardi isključivo američke motive i simbole;

javlja se još i u Švedskoj, Islandu, Njemačkoj, Francuskoj, Italiji, Japanu, dok u Španjolskoj
praktički ne postoji;
karakteristike: ironija (najvažniji aspekt), ushićenost novotarijama, spoj komercijalnog i
avangarde, nihilizam, odsutnost stila, koriste nove materijale (za razliku od starežne
umjetnosti), samodopadljivost, glazba cool jazz;
tematika: simboli brzine, energije, seksa, uzori su im popularni idoli i stripovi; obrađuju
svakodnevnu običnu sliku modernog industrijskog društva na impersonalan način;
prodorno gledaju predmete i događaje ponovo ih osvješćujući, kao da ih gledaju prvi put;
pop art se uvukao u pore društva koje ga je stvorilo, a njegovoj popularnosti doprinjeli su
trgovci i kolekcionari, više nego kritičari;

Jones i Rauschenberg su spona između apstraktnog ekspresionizma i pop-arta, a ujedno i začetnici


ponovnog procvata dadaizma koji je imao utjecaja na generaciju mladih umjetnika 60-tih i 70-tih;
neodadaizam je zapravo umjetnost koja je u djelima ove dvojice utjecala i prethodila
razvoju pop arta, da bi se kasnije pojavljivala kod Jima Dinea i Marisol Escobar;
(započelo 1951. kada Motherwell izdaje antologiju posvećenu djelima dadaističkog
pjesništva i slikarstva)

umjetnici najizrazitije povezani s američkim pop artom:

ANDY WARHOL (1928-1987)


započeo kao modni crtač i komercijalni ilustrator, uređivao je izloge, crtao kataloge cipela i
čestitike; odatle proizlazi njegova ideja umjetnosti koja je sasvim lišena emocija;
s komercijalne na ‘čistu’ umjetnost prelazi preko stripovnih traka – prva djela su mu bile povećane
verzije Dicka Tracyja, koje su služile kao dekoracija u izlozima robne kuće 1960.; u seriji radova o
Dicku Tracyju uočljiva je nesigurnost tehnike; postepeno formira umjetnost u kojoj je dokinuto svako
naglašavanje ručnog rada i osobnog slikarevog pečata;
kod publike najsnažnije oličenje pop arta, umjetnost lišena stila i emocije, usmjerio pažnju
na standardnu robu iz samoposluživanja, ispituje heroje – Presley, Monroe, slika život i
simbole našeg vremena bez komentara; serigrafija + serija idola + serija disasters;
u početku je pažnju privukao usredotočivši se na standardne proizvode iz samoposluživanja (boce
coca-cole, Campbellove juhe) – prelazi od jednostavnog u serijsko predstavljanje konzerve s juhom –
istu sliku ponavlja u beskonačnost, kao da joj želi oduzeti značenje;
najkarakterističnija odlika mu je bila ponavljanje, beskrajni redovi, nizovi;
s ovoga je prešao na isptivanje suvremenog američkog folklornog heroja (E. Presley, E. Taylor, M.
Monroe) - u tom mehaničkom ponavljanju služio se serigrafijskim procesima i tako ističe želju za
eliminiranjem umjetničkovog osobnog pečata, za slikanjem života i simbola našeg vremena – tom
tehnikom izrađuje serije idola;
prvi komercijalno uspješni umjetnik;
serigrafija = silkscreen proces;
‘Zelene coca-cola boce’, 1962.
‘Marilyn Monroe’, 1962.
serija disasters – niz serigrafijskih prizora prometnih nesreća, raznih nereda, egzekucija na električnoj
stolici; šokantan prizor često je zamagljen slojem tiskarske ružičaste ili narančaste boje - sredinom 60-
tih služi se scenama razaranja ili velikih nesreća, preuzetima iz fotografija u novinama i prezentiranim
istom bezličnošću;
‘Električna stolica’, 1965. – scena uništenja ili užasa dana jednako bezlično, ravnodušno;
postepeno se udaljava od slikarstva i približava filmu - krajem 60-tih radi underground filmove:
koristeći svoj princip monotonog ponavljanja dokumentira svijet u kojem živi;
sinteza različitih medija, karakteristična za pop umjetnike;
početkom 60-tih prvi pop-art radovi koji su ga proslavili: ‘Superman’, ‘Dick Tracy’, ‘Popeye’
– još ih je slikao rukom, da bi prešao na sitotisak koji se dotad rabio samo za plakate i
reklame;
1963. počeo snimati filmove; 1965. počeo surađivati s Velvet Underground;
u studenom 1963. atelje preselio u tavan na Istočnoj 47. ulici što je ubrzo postalo Tvornica
– okupljalište umjetnika, studenata, poznatih osoba, polusvijeta i fotografa; krajem 60-tih
izmaklo kontroli – droga…

ROY LICHTENSTEIN (1923-1997)


potpuno obuzet svime što je američko;
slike s početka 50-tih – motiv su kauboji;
definira osnovne premise pop-arta preciznije od ijednog drugog američkog slikara;
1961. pristupa pop-artu = iznenada mijenja stil; za razliku od Warhola, on je duboko
zainteresiran za pitanja stila iako to iskazuje na krajnje ironičan i paradoksalan način;
prvi materijal mu je, kao i kod Warhola, crtaća traka, ali su elementi koje izvlači iz tog izvora
razrađeni na posebno profinjen način: ponavlja sve elemente strip-medija: crne konture,
jednostavan mrežasto-točkasti ekran tipičan za tisak, boje loše kvalitete (ali ih znatno
ispravlja);
monumentalan, uvećava stripove i crteže, kopira strip tehniku sve do štamparskih mrlja, radi parodije
poznatih junaka, poigravanje s masovnom kulturom;
kao osnovnu temu uzima najbanalnije stripove ili oglase i vjerno ih povećava bojom, služeći
se ograničenim koloritom i tvrdim, preciznim crtežom;
rezultat je tematsko slikarstvo oštrih rubova koje dokumentira prikaze poznatih likova moderne
Amerike;
kasnije radi apstraktne varijacije poznatih slika majstora moderne umjetnosti: Matisseov ‘Ples’ (1974) i
sl. (dot-and-line-technique) – radi verzije reprodukcija djela najvećih pionira modernog slikarstva:
Cezanne, Mondrian, Picasso po dvostrukom principu: pokušava se udaljiti od djela koja izabire za
kopiranje kako bi mogao dati razumnu ocjenu / zahtijeva od promatrača da prati promjenu vlastite
reakcije naspram predstave;

Dine. Lichtenstein i Warhol bave se i nekim usputnim aktivnostima:


Warhol filmom, Dine radi scenografije nekih od prvih happeninga, a Lichtenstein se bavi skulpturom;

TOM WESSELMANN (1931-)


umjetnik TV reklame i filmskog seksa;
koristi elemente asemblaža, prave satove, televizore, radi fotomontaže koje dočaravaju panoramu
viđenu kroz prozor, kao i zvučne efekte čime stvara urbani ambijent;
‘Great american nude #57’, 1964. – američki seks simbol bez lica;
‘Interior no. 2’, 1964.
smatra da je na njega najveći utjecaj ostavio De Kooning, ali odbacuje sladunjavost apstraktnog
ekspresionizma;
radi 2 glavne serije:
-erotični aktovi – likovi djevojaka svedeni na najerotičnije točke, npr. ‚Veliki akt br. 8’, 1961.;
‚Kolaž u kadi’, 1963.
-mrtve prirode, koje često uključuju elemente kolaža s ciljem postizanja kontrasta;

JAMES ROSENQUIST (1933-)


jedno vrijeme bio je slikar reklamnih panoa i radio je na velikoj visini, iznad njujorškog
Times Squarea; baš zato što je radio kao slikar reklama, među prvima otkriva mogućnosti
krupnog plana u fotografiji (pr. glava ljepotice od 10 m u promjeru) – zato radi kasnije
predimenzionirana platna;
poznaje veliku moć vizualnih poruka;
‘F-111’, 1965. – niz slika što se može složiti uza sva 4 zida sobe, tako da posjetilac bude potpuno
okružen; djelo nazvano po lovcu bombarderu;

JIM DINE (1935-)


proizašao iz apstraktnog ekspresionizma, iako se čini da ga tretira donekle ironično, kombinirajući
slikarstvo geste sa objektima čiji su izvori u Duchampovoj tradiciji;
predstavlja napredak Rauschenbergovog neodadaizma po svojoj tehnici; obilno upotrebljava
COLLAGE: ‘Tri studije za dječju sobu’;
tvrdi da nema suprotno stajalište od apstraktnog ekspresionizma;
kao i za Pollocka, bitnije je ono što sami postave kao problem nego njegovo rješenje;
neki elementi ga svrstavaju u vrhunske pop umjetnike:
- ironičan komentar na stupanj komercijalne erotike društva: ‘Sve u jednom lycra priboru’,
1965.
- strastveno zanimanje za banalnosti (elemente kolaža bira među svakodnevnim predmetima)
- vjernost svakidašnjem tj. želja da od običnog života učini nešto dostojno umjetnosti: ‘Bijelo
odijelo’, 1964.; ‘Autoportret kraj obojanog prozora’, 1964.

CLAES OLDENBURG (1929-)


najvažniji stvaratelj ‘pop-art predmeta’; prihvaća američke motive iako je rodom iz Švedske;
1959. projekt ‘Ulica’ – kolekcija skica nalik grafitima i predmetima otpadnih sirovina; u tom je
povezan s Dineom i Allanom Kaprowom, začetnicima happeninga;
1960. ‘Ulica II’ – druga verzija, prati ju niz grupnih akcija > ‘Prodavaonica’; neki od tih predmeta su
jednostavne reprodukcije ili povećane verzije predmeta iz stvarnog života, npr. ‘Salmon
mayonnaise’, 1964.
bira teme iz svakodnevnog života, reproducira mumificirane jestive namirnice umjetno obojane,
predmete koje nalazi uz autoceste, npr. gostionica u obliku tamnog polucilindra;
počinje koristiti i efekte natprirodne veličine i neprikladnih materijala: ‘Meki prekidači za svjetlo’
(skulptura iz serije mekih kipova od polivinila ili drugih materijala), ‘Pisaće mašine’ (uznemirujući
komentari vrijednosti suvremenog života);
Ray Gun kazalište – ‘muzej za pop zbivanja’; 1961. otvorio trgovinu:
prvo radi modele od gipsa, kričavo obojene; visokih cijena, prodaje ih u vlastitoj trgovini;
‘gipsani sladoledni kup’, ‘hamburger’, ‘kriška torte’;
zatim radi modele istih stvari od platna, a zatim i mekane modele kućnih aparata i elemenata:
‘Meki zahod’, 1966.
u zainteresiranosti za paradoks bliži je prvim dadaistima ili nadrealistima, nego itko od pop-umjetnika;
njegovi prijedlozi za javne spomenike: ogromna oguljena banana na Times Square, velika daska za
peglanje, mamutski Teddy Bear za Central Park;
‘Kvačica za rublje’, velika 3 m, 1974.
‘Geometrijski miš’;
radi predimenzionirane predmete, interes za paradoks, jedan od najdarovitijih umjetnika pop arta;
cilj mu je prisiliti nas da preispitujemo svijet oko sebe; taj cilj imaju i njegovi projekti za spomenike na
otvorenom;
‘Store’ – u nekadašnjem skladištu; to je istovremeno bio atelje, galerija, prostor za
performanse; police je do vrha ispunio ženskim haljinama od grubog gipsa, cipelama, hot-
dogom, hamburgerima;
druga ‘Store’ izložba – 1962. po prvi puta divovske, sašivene živežne namirnice ili dijelovi
odjeće polegnute na pod ili obješene na zid;
od tada SOFT SCULPTURE postaje njegov zaštitni znak;
do 1969. crta ideje za spomenike;
na Sveučilištu Yale podiže spomenik visok 8 m u obliku ruža za usne preko tenkovskih
gusjenica – reakcija na rat u Vijetnamu;
1971. zidarska žlica, Park skulptura u Otterlou;

ROBERT INDIANA (1938-)


umjetnik koji se kao i Rosenquist priklonio american dreamu;
zaokupljen je slikom riječi i u tome postiže strogu jednostavnost; riječi: EAT, LOVE, DIE
za razliku od većine pop-umjetnika koji ne komentiraju, Indianine slike-riječi su gorke šifrirane optužbe
modernog života;
svoje osnovne sadržaje crpi iz flipera i suprotstavlja se ideji da velika umjetnost mora biti i teška
umjetnost;

sredinom i krajem 60-tih pop-art je na vrhuncu; umjetnici nastavljaju u 2 pravca:


1. hiperrealističkim pravcem
2. Segalovim putem sve većeg njegovanja figure, tako da podsjećaju na tradicionalna djela
beaux-arta s kraja 19. st.

GEORGE SEGAL (1924-)


najznačajniji pop-art kipar;
1958. prešao je sa slikarstva na skulpturu – počinje eksperimentirati s figurama prirodnih dimenzija od
gipsa i žice;
1960. potpuno ostavlja slikarstvo i posvećuje se izradi kopija ljudskog tijela koje smješta u složene
kompozicije;
‘Djevojka stavlja scarab ogrlicu’, 1975.
figure su mu gotovo bez izuzetka izlivene u gipsu po ljudskoj figuri, a onda se stavljaju u stvarni
ambijent; noseći elementi ambijenta nabavljaju se na smetlištima;
figure ostaju grube, nedovršene – djeluju samotno i tajanstveno;
kao i Kienholz, komponira svoje tabloe kao da se upravo diže kazališni zastor;
prenosi općenite situacije američke usamljenosti na gotovo klasicistički način – ‚Rock and
Roll Combo’, 1964. – bend, crna pozadina; bijele, gipsane figure;

početak neodadaizma je 1951. kada Robert Motherwell izdaje antologiju djela dadaističkog
pjesništva i slikarstva;

Kalifornija – vrhunski simbol pop-kulture (filmovi, autoceste, parkirališta, veliki štandovi za


hamburgere) – zato tu i nastaje glavna škola pop-arta u Los Angelesu:

EDWARD KIENHOLZ (1927-1994)


kalifonijska opozicija Rauschenbergu;
zajedničko mu je sa Segalom stvaranje složenih tabloa koji su možda bliži asamblažu nego pop artu;
inscenira monstruozne svjetova; dok R. radi kombinirane slike, on pribija dijelove
namještaja, aparata i otpada u drvene reljefe koje potom boja metlom;
kritika američkog društva, modelira odvratnim realizmom;
oko 60-te radi objekte naglašene društveno-kritičke poruke, a potom i scenične tabloe
sastavljene od razne starudije;
npr. ‚Čekanje’, 1964. - starica koja poput duha čeka smrt, još uvijek namještena u pozi za
fotkanje, a fotografa odavno nema;
‚Državna bolnica’, 1964-66. – dva leša na krevetima na kat;
treba ga zapravo smatrati ekspresionističkim kiparom koji se bavi glupošću ili bijedom, jadom što se
skriva iza fasade moderne, komercijalne civilizacije;
‚Five car stud’, 1972. – prizor kastriranja crnca kojeg su u noći dok je bio sa bijelom ženom u svom
kamionu, iznenadila petorica južnjaka;
‚Odvratno Rauschenbergu’, 1960. – veza sa američkim neodadaizmom;

ED RUSCHA (1937-)
malo izoliran u okviru pop-arta, jer je umjetnik sa Zapadne obale (L.A.);
rafinirana i elegantna verzija pop-arta tipično kalifornijskog sjaja: ‘Hollywood’, 1968.;
ostala djela nemaju dodirnih točaka s pop-artom nego spadaju u red process arta;

WAYNE THIEBAUD (1920-)


po tehnici blizak američkim realistima 30-tih; jestivi sadržaji, posebno torte;

MEL RAMOS (1935-)


pokušava predstaviti popularne heroje i kraljice seksa na neposredan način:
‘Hippopotamus’, 1967.; ‘Miss Cornflakes’, 1964.

MARISOL ESCOBAR (1930-)


Venecuelanka; njene pomalo nadrealističke skulpture svrstavaju u pop-art;
djelomice pod utjecajem Johnsa i Rauschenberga = njihove upotrebe precrtanih slika i dijelova
čovjekovog tijela kao dijelova asemblaža; njen izvor inspiracije je Amerika;

LUCAS SAMARAS (1936-)


bizarni asamblaži, česti motivi čavala;
služi se kutijama i drugim kontejnerima na način koji možda potiče od Josepha Cornella, ali s potpuno
drukčijim naglaskom: u njegovim kutijama, knjigama i priboru za jelo prozaični elementi dobili su nešto
zlokobno unošenjem noževa, žileta...;
predmeti su izrađeni minuciozno;

djela svih tih umjetnika imaju zajedničko:


veza sa svakidašnjom, običnom, čak vulgarnom slikom moderne industrijske Amerike;
ta slika se daje na impersonalan, neutralan način (nema komentara, kritike);
ne koriste smeće civilizacije, već nove stvari, kupljene u trgovini (idealizirana vulgarnost
reklame, samoposluživanja i TV reklame);

početak kraja pop-arta: kada se apsorbirao i postao integralnim dijelom općenito prihvaćene
umjetnosti, oko 1965.;
nihilizam pop-arta razlikuje se od nihilizma dadaizma, jer je društvo u međuvremenu doživjelo mnoge
izmjene; pop-umjetnici žele dokazati da pripadaju sloju popularne kulture i da je vole; prihvaćanje
moderne industrijske sredine sa svim njenim grubostima i izopačenošću znači ustvari zaštitu od
emotivnih ranjivosti; karakteristična pop-artovska odsutnost stila potječe od namjernog emocionalnog
odmaka;

karakteristike pravog pop arta su: blow up, bezličnost, izolacija, tj. serijsko nizanje predmeta na slici,
odbacivanje izraza, rukopisa i svakog dubljeg značenja, tematika ograničena na stvari iz
svakodnevnog života i potrošačkog društva i masovni mediji, odbacivanje svake ideološke kritike;

SIGMAR POLKE (1941-)


njemački odgovor na američki pop-art;
60-tih razvio tehniku mehaničke reprodukcije fotografije u kolor-točkicama (rasteri) još prije
Lichtensteina;
razlika je što on uzima banalne fotografije iz dnevnih novina i ručno ih preslikava;
ponekad kombinacije readymade objekata i slike, kao i elementi koji izgledaju kao da su
kolažirani; također ikone neonacizma – memento diskreditirane prošlosti;
pokret poznat kao LE NOUVEAU REALISME osnovali su 1960. kritičar Pierre Restany i slikar
Yves Klein; manifest je objavljen u Milanu, a izložbe grupe održavane su u Restanyjevoj Galerie J. u
Parizu (1960, 1961.);
‘novi realizam registrira sociološku realnost bez ikakve sporne namjere’ – ukazuje na želju za
impersonalnim prezentiranjem teme bez ekspresionističkih ili soc-realističkih implikacija;
neki ciljevi Novog realizma mogu se usporediti s pop artom: revolt na hegemoniju apstraknog
slikarstva;

članovi grupe su:


YVES KLEIN,
ARMAN,
MARTIAL RAYSSE,
SPOERRI,
TINGUELLY,
MIMMO ROTELLA;
priključuju se još: kipar CESAR i CHRISTO;

oko 1960. u Parizu javlja se i ‘skulptura’ – otisci, odljevi predmeta ili tijela postaju temeljna
formula u prikazivanju realiteta;

YVES KLEIN (1928-1962)


iako nije bio stariji od svojih njemačkih kolega, smatra se ocem Zero pokreta;
u suradnji s prijateljem kemičarom dugo je istraživao kako bi pronašao duboku ultramarin
plavu boju koja sjaji mat sjajem;
slikao je isprva glatke, a kasnije poput spužve reljefne slike prekrivene IKB bojom
(international klein bleu), zatim zlatne i ponekad crvene;
od izložbe ‘senzibilizirane materije’, koja se sastojala od plavog pigmenta i vezivne tvari, došao je do
‘nevidljive slike’: u bijelo obojanoj pariškoj galeriji Iris Clert 1958. izložio je u potpuno praznim
prostorijama nematerijalni princip, nedefinirano, slikarsko oblikovanje tišine;
naposlijetku je radio vatrom na platnu i slikao po zraku slike koje prsnu i ugase se;
umjetnik sklon skandalima;
težnja ka neponovljivom i beskonačnom;
pionir u stvaranju instalacija, monokromnom slikarstvu i u body artu;
išao je protiv težnji svog vremena s njegovim inzistiranjem na bezličnosti, na slikarstvu ili skulpturi kao
objektu, i na objektu kao cilju po sebi;
1956. izložba plavih lebdećih kugli ili globusa (10 godina prije Warholove izložbe plutajućih, lebdećih
plastičnih jastuka);
1957. patentirao je IKB ‚Internat. Klein Blue’ – specifičnu ultramarin plavu, slike izložene te godine u
milanskoj galeriji;
1958. u Parizu izložba ničega, ništavila, potpuno goli zidovi galerije koji su bili ponuđeni na prodaju
po cijeni u težini u čistom zlatu;
1960. radi plave antropometrije: goli modeli, umočeni u plavu boju, valjali su se po platnu da bi
ostavili plave tragove svojih tijela, dok u pozadini svira simfonija koju je sam skladao;
zatim radi kozmogonije: platna premazana mokrom plavom bojom ostavio bi na kiši da vidi rezultat;
npr. učvršćena na krovu automobila u vožnji;
slijede ‘fire-paintings’ – plamenom pali azbest zajedno s crvenim, plavim, žutim pigmentom;
‘plave spužve’ – aplicirane na plohama mnogih platna; kao ready-madei; plavo mu je
omiljena boja;
monokromne slike – najčešće ultramarin plave – slikanje ništavila; kaže da je to vrhunsko
predstavljanje nematerijalnog, krajnje oslobođenje duha – Maljevič, Mondrian, Kandinsky;
slikarske seanse često pretvara u javne ceremonije pa se smatra jednim od prvih promicatelja
happeninga;
‚umjetnik stava’ > dramatizira ideju koja se krije iza stvaranja pojedinog umjetničkog djela; mistična
komponenta njegove umjetnosti je ono što ga odvaja od umjetnika pop arta u USA;

ARMAN (1928-)
nakon 1959. u svojim ‘Akumulacijama’ gomila u kutije od pleksiglasa stvari iste vrste, npr.
radijske cijevi, vrčeve, češljeve, lutke, zupčanike, novčanice dolara;
tada nastaju i ‘Poubelles’ – kante za smeće u kojima sabire otpad od prijatelja, djece;
organski otpad lijeva u poliester;
u nastupima bijesa, pak, razara objekte, razbija ih, reže, guli, pali glazbala, satove,
kućanske predmete, a ostatke fiksira i čuva kao relikvije destrukcije;
Kleinov prijatelj; sakuplja karakteristične predmete – stare sablje, naočale, polomljene ruke odbačenih
lutaka; nasumce ih razbacuje, a kasnije iz usađuje u plastiku, da bi potom stvarao prozirne plastične
figure koje služe kao spremišta za razne predmete;
od 1946-56. prolazi sve faze, tj. moderne stilove u slikarstvu, dok ih potpuno ne napusti i ne počne
primjenjivati svoje 2 metode:
a) metoda gomilanja, jezik kvantiteta slučajno sakupljenih predmeta: ‘Smeće’, 1960.
b) metoda obavijanja istovrsnih predmeta u matricu tekućeg poliestera: ‘Zupčanici’, 1964.
DANIEL SPOERRI (1930-)
‘Slike-zamke’ – na kojima fiksira izgled stola nakon ručka;
1966. osobno bilježi nastajanje 17 slika zamki;
rumunjski plesač, pionir na mnogim poljima;
autor ‘topografije slučaja’ – on u određenom trenutku zaustavlja tragove života, sakupljajući, npr.
ostatke hrane poslije prijateljskog druženja i takvim slikama-zamkama zaustavlja vrijeme: npr.
selekcija predmeta iz njegove sobe s ciljem da se uhvati jedan poseban trenutak;
serija ‘Opasnost množenja’ = kutije sa štakorima, dječjim cipelama i sl.
70-tih radi djela s motivom smrti, koristi leševe životinja i oružje kojim su ubijane;

MARTIAL RAYSSE (1936-), FRANCUSKA


od svih novih realista najbliži pop artu;
među njegova najistaknutija djela spadaju preinake klasičnih slika, npr. parafraza Ingresove
‘Kupačice’;
služeći se isječcima ljepotica u kupaćim kostimima u prirodnoj veličini i postavljenima u stvarni
ambijent pijeska i suncobrana, on postiže zapanjujuće simulacije složenih oglasa za kupališta;

MIMMO ROTELLA (1918-)


estetika kolaža/dekolaža svakodnevne urbane kulture modernog potrošačkog društva; bio je član
Novog realizma;
tehnika ‘dekolaža’: antiteza kolaža, umjetnost cjepkanja ili uništavanja plakata;
novi aspekt dekolaža leži u tome što on glatke slike moderne reklame, za filmove ili deterđente, koristi
ne u nekadašnjem pop art ruhu, nego poderane, tako da se jedna slika nameće drugoj, onoj koja leži
ispod nje;
to je neka vrsta simbolične pobune protiv komercijalne vulgarizacije koja karakterizira gradski pejzaž;
zone čiste boje, odijeljene crnom izražajnom linijom;
kompromis pop arta i nadrealizma (neprekidno se stvaraju nove kombinacije i asocijacije);
izložba u Zagrebu 2003.
reinterpretira plakate s prikazom filmskih idola, cirkusa, glazbe;
proslavio se 1953. originalnim pristupom – po Rimu je noću trgao plakate i od komadića
stvarao svoje prve ‘dekolaže’: kolaži od dijelova otrgnutih filmskih, propagandnih i
političkih plakata koje je lijepio na slikarsko platno i dodatno na njima radio bojom; 1958.
nastala serija radova ‘Cinecitta’ s likovima i glumcima s filmskog plakata;
družio se s Novim realistima;
u 80-tima se preselio iz Pariza u Milano, gdje radi ‘blankove’: razderane plakate posve
prekriva papirnatim vrpcama kao što se radi kad istekne rok njihova oglašavanja;

ÖLVYND FAHLSTRÖM (ŠVEDSKA)


jedini umjetnik iz ne anglo-američkog svijeta koji je bio uvršten u veliku antologijsku izložbu ‘Pop art
redefined’ u Londonu;
vezan uz njujoršku sredinu, ali se po nekim obilježjima razlikuje i od američke i od britanske pop
produkcije, a to je didaktičko obilježje njegovih djela;
‘World trade monopoly’, 1970. – interpretira političku situaciju 70-tih kroz poznatu društvenu igru;
‘Eddie u pustinji’, 1966.

pop art skandinavskih i njemačkih umjetnika nosi obilježje stroge upornosti; za njih je to možda
nastavak duge realističke tradicije;
VELIKA BRITANIJA

realističke tendencije u britanskoj umjetnosti poslije rata – od Bacona do danas (mladi


britanski umjetnici) – uzimaju realni aspekt kao svoj način izraza;

FRANCIS BACON (1909-1992)


najznačajniji slikar figure u Velikoj Britaniji poslije 1940.
Irac;
tema njegovih slika uvijek je ugrožen čovjek u svakodnevnim životnim situacijama;
deformacija figure ne prikazuje se poput drame, nego kao rezultat dijagnoze stvarnosti;
ugrožen život i uništena stvarnost prikazuju se u liku povijesnih ili suvremenih osoba;
oko 1945. niz studija na temu raspeća, čiji je vrhunac bila ‘Magdalena’, 1945. – masivno modelirana
figura – djelomično drapirana figura, čvrsta kao mramor, dvostruko savijena; iznad glave joj je plavi
kišobran s kojeg visi veo, a ispod njega je glava slična glavi neke životinje širom otvorenih usta;
za osnovu svojih djela uzima slike iz prošlosti, ali ih preobražava pomoću svoje unutarnje vizije ili
nemira;
50-tih je naslikao čitav niz studija Pape prema Velasquezovom portretu pape Inocenta X;
papa je obično prikazan kako sjedi u širokom jednoličnom okolnom prostoru zamagljene
figure; usta su obično otvorena u uzviku ili kriku;
uzor mu je bio i Van Gogh – napravio je velik broj portreta u kojima se oslonio na posljednje Van
Goghove autoportrete;
‘Tri studije za raspeće’, 1962. – u njemu umjetnik sumira motive i forme razvijene 50-tih;
figure u širokom prostoru, goveđe polutke, akt u postelji u sobi zaobljenih zidova; figura predstavlja
slomljenu, okrvavljenu lešinu;
1976. izložba u Londonu – tadašnji umjetnici: Londonska škola: Bacon, slike vrištećih papa),
uznemirujući prizori;
pr. djela koja se baziraju na Van Goghu – format triptiha čest kod njega;
bio deklarirani homoseksualac; ljubavnik mu George Dyer umire 1971. – Bacon postaje još mračniji; pr.
triptih posvećen njemu – izgrižena tijela;

Londonska škola: Auerbach, Freud, Kosof – grafički linearni stil, tanki namaz boje,
prigušene boje, lice naglašeno nervoznim pogledom;

FRANK AUERBACH – član Londonske škole 70-tih; kaos i atmosfera londonskih ulica;
KOSOF – kroz slike familije i prijatelja izražavao svoj odnos prema Londonu; britanski ekspresionizam;
LUCIAN FREUD portretirao je Bacona; i njemu je glavna tema čovjek i njegova fizionomija, tijelo;
odbija slika prema profesionalnim modelima, pa slika ljude s kojima je osobno povezan, naročito svoje
kćeri;

GRAHAM SUTHERLAND (1903-1980)


30-tih je ispitivao forme simboličnog pejzaža s reminiscencijama na Gaugina;
40-tih ti pejzaži preobrazili su se u monstruozne figure;
krajem Drugog svj. rata dolazi do svojih karakterističnih bodljikavih totema, pretvorenih u prijeteće
zvijeri;
POKRET I SVJETLOST /
OP ART I KINETIČKA UMJETNOST

optička iluzija zaokuplja umjetnike od početka umjetnosti;


ako je pop art niknuo iz dadaizma, op art i kinetička umjetnost crpe svoj izvor iz futurizma i
konstruktivizma;
op art i kinetička umjetnost pokazuju romantičnu sklonost spravama, što je pop art
nadmašio, jer njega ne zanima stroj nego njegov učinak;
60-tih op i pop art se razvijaju istovremeno, samo op sporije privlači publiku;
umjetnost toga tipa Frank Poper klasificira u nekoliko kategorija:
1. apstraktne vizualne indukcije = djela koja kod gledatelja potiču psihofiziološku reakciju
pomoću upotrebe optički zbunjujućih crteža ili efekata valovitog prelijevanja; jedini čisti op
art; RILEY, VASARELY;
2. djela koja izazivaju određeno uplitanje gledatelja - on se mora pomaknuti da bi ih aktivirao; Y.
AGAM;
3. mobilne strukture i naprave koje se same pokreću (bez pomoći motora) – CALDER, RICKEY;
4. djela s ugrađenim osvjetljenjem i gibanjima
5. djela zamišljena kao predstava i ambijent; N. SCHÖFFER;
to su pokret i svjetlost korišteni doslovno, a ne kao slikarske ili skulptorske iluzije;
nijedna od tih kategorija nije sasvim nova 60-tih:
1920. > Rodčenko, Man Ray – mobilne strukture

prvi se bave pokretom Duchamp i Gabo, a pokretom i svjetlom Moholy-Nagy;


ipak prije i nakon Drugog svj. rata Calder je bio jedini umjetnik koji je od pokreta stvorio značajnu
formu; (Calder – vidi ranije)
Moholy-Nagy 30-tih i 40-tih na Bauhausu s učenicima radi ‘Orgulje boja’ = programirane naprave koje
stvaraju arabeske obojene svjetlosti;
krajem 60-tih došlo je do velike obnove u upotrebi svjetlosti kao umjetničke forme, kao i
tzv. ‘mixed-media’, u kojima su osjetila u isto vrijeme izložena živoj akciji i zvuku, svjetlosti
i pokretnim slikama;
NICOLAS SCHÖFFER – 1950. počeo koristiti električne motore za aktiviranje svojih konstrukcija;
poticaj za svjetlosni pokret dolazi iz Njemačke, Italije, Francuske;

umjetnost svjetlosti i pokreta pokrenula je nekoliko novih umjetničkih organizacija i manifesta tokom
kasnih 50-tih i 60-tih;
centar kinetičke i svjetlosne umjetnosti je Pariz;
1955. u Galeriji Denis Rene održana izložba kinetičkih djela Duchampa, Caldera, Vasarelyja,
Jeana Tinguelyja, Yaacova Agama i Jesusa Rafaela Sotoa;
prva faza novog pokreta doživjela je vrhunac velikom izložbom u Stedelijk Museumu u
Amsterdamu, pa u Lousiana Museumu u Danskoj i Moderna Museet u Stockholmu;

NICOLAS SCHÖFFER (1912-1992)


glavni nasljednik tradicije prostor-pokret-svjetlo Moholy-Nagyja, također Mađar;
poslije različitih ekspresionističkih i nadrealističkih pokušaja on je 1950. prešao na apstraktno-
geometrijsku konstrukciju u metalu, u tradiciji Modriana i neoklasicizma;
uskoro ga je privukla kibernetika, teorija sistema i komunikacija u primjeni na kompjutere, da bi potom
prešao na pokret i svjetlost; želja za integracijom umjetnosti sa znanošću i konstruktivizmom;
ponavljajući pravokutne forme svojih struktura, Schöffer ispituje svaki aspekt pokreta i svjetlosti; radio
scenografiju za balete i velike spektakle;
upotrebljava pokretne metalne strukture kombinirane s refleksijom svjetlosti njihovih
površina koje šalje kroz plastični list u boji, a ponekad tome dodaje i glazbenu pratnju;

GEORGE RICKEY
njegove mobilne strukture su puno čvršće od Calderovih i mogućnost njihovog gibanja je više
ograničena;

i Calder i Rickey ostaju izvan grupa koje se formiraju u kinetičkoj umjetnosti, interesiraju se više za
mobilne strukture od kinetičkih naprava;

JEAN TINGUELY (1925-1991)


od dolaska u Pariz 1953. do smrti, izrađivao je pokretljive skulpture kojima je istraživao
izražajne mogućnosti i suptilnu animaciju, postižući uvijek nove, drugačije prikaze;
Švicarac;
izvlači strojeve iz njihova pravog konteksta;
1958. dolazi do presudnog iskoraka – polazi od skrivenog motora koji pokreće tradicionalnu
kompoziciju te u konačnici postaje samostalna skulptura; u tom razdoblju izrađuje seriju
nazvanu ‘Meta-matics’: njome ismijava automatizam tašizma;
nakon 1958. posjetitelj je taj koji uzrokuje pokret i zvuk; radi ‘Balube’ – nazvane po
afričkom plemenu, koje divlje plešu, okićene perjem, krznom, limenkama, kravljim
zvonima;
u Stockholmu je podignut ‘Paradise’ – skulptura sastavljena od 7 kompliciranih strojeva
koji napadaju 7 lutaka, simbola plodnosti (Nane) koje je izvela njegova supruga Niki de
Saint Phalle;
‘Pokladni bunar’ – podignut u Baselu, dvije su beskorisne fontane koje priređuju natjecanje
u špricanju;
60-tih njegovi strojevi prerastaju u solidne, čvrsto strukturirane monumentalne dimenzije;
crno obojen ‘Rekvijem otpalom listu’;
80-tih – konstrukcije nalik oltarima gomilaju otpad i nastaje monstruozna džungla od
najrazličitijih dijelova strojeva, smeća, olupina, pregorjelih žarulja;
simboli smrti, životinjski kosturi, lubanje;
suprotna krajnost Schöfferu;
mehanizirani pokret mu je medij za stvaranje čiste fantazije;
nakon prvotnih pokušaja sastavljanja metamehaničkih reljefa i onog što je nazivao metamatikom, koji
su dozvoljavali upotrebu slučaja u pokretnim mašinama, 1955. je uveo mašine za slikanje; usavršio ih
je 1959. – čista dada;
izravni sljedbenik M. Duchampa; među osnivačima Novog realizma;
oduševljen samim strojem koji je istovremeno predmet veličanja i satire;
izumio je mehanizme koji mogu proizvesti sliku i crteže u stilu apstraktnog ekspresionizma;
neka njegova djela zamišljena su tako da se sama uništavaju poput gl. protagonista ‘Machine
happening’ za Museum of Modern Art 1960.

1955. žuti manifest – Victor Vasarely, pionir francuskog optičkog slikarstva; izlaže tvoje teorije
percepcije i boje;

VICTOR VASARELY (1908-1997)


najutjecajniji majstor nove optičke umjetnosti;
on je pionir u razvijanju gotovo svakog oblika optičkog stroja za kreiranje nove vizualne iluzije;
40-tih proučava Mondriana, Kandinskog;
od 1940. posvetio se optičkoj umjetnosti i teorijama percepcije;
1955. Žuti manifest – izlaže svoje umjetničke teorije - predviđa zamjenu tradicionalnog štafelajnog
slikarstva nečim što on zove kinetička plastika;
uvjeren da treba napustiti i posljednje tragove figurativnosti, približava se najčistijoj
apstrakciji;
za njega slikarstvo i skulptura postaju anakronični izrazi; točnije je govoriti o bi-, tri-, i
multidimenzionalnoj plastičnoj umjetnosti; nemamo više posebnih manifestacija stvaralačkog
senzibiliteta nego razvoj jedinstvenog plastičnog senzibiliteta u različitim prostorima;
odražava ideje Bauhausa i ruskih konstruktivista, podržava ideju nove djelotvornosti umjetnika u
društvu;
koristi suprotstavljanje dvaju perspektivnih sistema – time se ističe snažno arhitektonsko
obilježje djela;
koristi suprotstavljanje područja obojanih snažno suprotnom bojom jednakog tonaliteta;
Vasarely teži napuštanju slikarstva kao individualnog gesta, pečata izoliranog umjetnika;
umjetničko djelo mora imati socijalni kontekst (stvoreno je za masovnu publiku);
umjetničko djelo je umjetnikova originalna ideja, a ne objekt koji se sastoji od boje na platnu;
ova ideja, realizirana pomoću plošnih geometrijsko-apstraktnih oblika matematički organiziranih, sa
standardiziranim plošno nanesenim bojama, sposobna je tada za projiciranje ili multipliciranje u raznim
formama – muralima, knjigama, tapiserijama, mozaiku;
primjena serijskog postupka odgovara Vasarelyjevu uvjerenju da umjetničko djelo mora
biti ponovljivo, mora imati mogućnost stalnog umnožavanja;
tradicionalnu koncepciju umjetničkog djela kao jedinstvenog objekta koji je stvorio jedan
umjetnik, on zamjenjuje koncepcijom socijalne umjetnosti, koju za masovnu publiku stvara
umjetnik;
primjena raznih izuma da bi se stvorile iluzije pokreta i metamorfoze unutar apstraktne organizacije;
eksperimentira s crtanjem na celofanskim listovima i pleksiglasom, koje smješta jedno iznad drugoga,
a efekti proizlazi iz pomicanja gledatelja (svaki put kad promijeni kut gledanja)
on je pionir u razvoju gotovo svih vrsta optičkih pronalazaka za stvaranje nove umjetnosti vizualne
iluzije; služeći se kvadratima, krugovima, rombovima, trokutima, on stvara retinalne / optičke vibracije
koje zasljepljuju oko i dovode percepciju u zabunu;
svoja djela raspoređuje u sistemske kategorije:
1. foto-grafizmi: crteži ili slike rađeni crno-bijelim linijama – ponekad ih pokriva
prozirnom plastičnom folijom s crtežom u negativu; micanjem folije mijenja se i
slika, stvara se pokret – mramorasta šara;
2. duboka kinetička djela: staklene konstrukcije velikog formata, staklene ploče pod
raznim kutevima stvaraju različite kombinacije linearnih arabeski, tzv. refrakcije;
60-tih bavi se bojom – plošne sjajne boje geometrijskih oblika na obojenoj podlozi;

BRIDGET RILEY (1931-)


engleska slikarica; jedna od najuspješnijih među op artistima;
služeći se mahom crnom i bijelom bojom te raznim tonovima sive s ponavljanim serijskim
elementima frontaliziranim i nakrivljenim, ona postiže da joj se plan slike utkiva i talasa
pred očima;
ona se služi tonskim varijacijama, što Vasarely odbacuje (samo čisto crno i bijelo, te čiste
boje) da bi naglasila iluziju;
optička pobuna na njenim slikama potječe od iritiranja našeg osjetila vida; promjenom ritma,
zgušnjavanjem ili prorjeđivanjem linija, točaka, valovitih linija, statikom i dinamikom elemenata slike
nastaje ekspresivnost;
ne zadovoljava se poluznanstvenim istraživanjem optičkih datosti, već se služi efektima
koje je otkrila za neke svoje vlastite ciljeve (kako bi otkrila dio svoje osobnosti; trip, LSD);
prve op art slike nastaju nakon putovanja u Italiju 1960. gdje otkriva talijanske futuriste;
1960-67. radi samo crno-bijele slike koje su inspirirane promatranjem u prirodi
1967. uvodi boju i fenomen optičke indukcije (oko registrira boju koja nije prisutna projicirajući
posljedične slike boje komplementarnih zona koje dodiruju onu u kojoj je boja jača);

PETER SEDGELY
prethodi B. Riley u izuzetnoj metodi upotrebe obojenih pruga;
razrađuje motiv koji B. Riley nije nikada zanimao: kružni motiv u obliku mete – stvara
snažan dojam odmicanja i primicanja tako da cijela površina ostaje nepostojana;
tim slikama kružnih oblika služio se kao ishodišnim točkama za nova iskustva: osvjetljavao
ih je obojaim filtrima i činio ih pokretnim pomoću motora;
1969. ostvaruje kinetički ambijent pomoću programirane igre svjetla u unutrašnjosti jedne kupole;

britanski umjetnici su bili aktivniji u istraživanju čisto optičkih efekata pa ostaju po strani
kinetičkog internacionalnog smjera;
glavni centar internacionalnog kinetičkog smjera = Pariz;

SAD: OP postaje popularan sredinom 60-tih

RICHARD ANUSZKIEWICZ (1930-)


Albersov učenik – od njega preuzima tradiciju Bauhausa; obično koristi ravne linije i perspektivne
elemente u stvaranju inverzija iluzionističke dubine;
radi neke najznačajnije optički nestabilne crteže;
optičku iluziju koja iritira oko postiže zrakastim linijama i njihovim međusobnim ukrštanjem

YAACOV AGAM (1928-)


identificira se s formom optičkog slikarstva ili obojenog reljefa u kojem se iluzija stvara kretanjem
promatrača;
izraelski umjetnik;
sklonost nestalnosti i promjenama u njegovom umj. djelu proizlazi iz njegove židovske religije
(nestalnost i promjena = jedini permanentni pojmovi koje ona priznaje);
1951. radi transformne slike = mogle su se modificirati preko uporabe rotirajućeg elementa;
zatim radi djela koja se razvijaju u kontrapunkte ili na ‘polifonijski način’ tako ga gledaoc prolazi ispred
njih – slika se mijenja promjenom položaja gledatelja i u 1 slici i do 8 tema;
radi i kinetička djela – slike čiji su elementi fiksirani pomoću opruga i vibriraju na najmanji dodir čime
nastaju razne optičke iluzije;

JESUS RAFAEL SOTO (1923-)


Venezula; metalne i plastične trake;
želi ‘Mondrianova djela učiniti pokretnima’
koristi efekt valovitog gibanja; veza sa ‘hard-edge’ apstrakcijom;
njegova prva značajnija djela prije dolaska u Pariz početkom 50-tih – koriste identične i
umnožive elemente s ciljem da se znak svede na totalnu anonimnost (oslobađanje od
subjektivne umjetnosti);
1955. prelazi na kinetičku umjetnost – počinje koristiti pleksiglas; u razmacima slaže
duboko uvučene spirale u pleksiglas; optički pokret koji proizlazi u izravnoj je vezi s
razmakom površina;
kasnije počinje vješati šipke od metala ili nekog drugog materijala ispred neke prugaste
pozadine koja djeluje kao da probija i djelomice rastvara forme ispred sebe (učinak se
pojačava i minimalnim pokretom);
ambijenti = prečke ili najlonski konac obješeni o strop – dematerijalizacija arhitekture;

POL BURY
belgijski umjetnik; po njemu pokret mora biti tih, anoniman, natprirodan;
njegovi izvori su u nadrealizmu;
krajem 40-tih priključuje se grupi Cobra; koristi jednostavne mehanizme s posebnom sklonošću tromim
gibanjima, često tako sporim da se jedva primjećuju;
‘pokret kao sam sebi svrha’

JULIO LE PARC (1928-)


Argentinac; jedan od najmaštovitijih, estetski najuspješnijih u korištenju svih svjetlosnih, pokretnih i
iluzionističkih pronalazaka;
1966. dobiva nagradu na venecijanskom Biennalu;
od 1958. živi u Parizu; 1960. osniva grupu koja je okupljena oko galerije Denis Rene;

CHRYSSA (1933-)
premošćuje jaz između pop arta i svjetlosne skulpture; najprije ispitavala serijalnu reljefnu skulpturu,
sastavljenu od identičnih, ritmički raspoređenih elemenata projektiranih krugova ili pravokutnika;
potom radila olovne reljefe;

TAKIS
koristi magnete u svojim djelima; konstruktivni sistem njegove skulpture sastoji se od
osjetljive mreže elektromagnetske energije kao kod planetarnog sistema;
u nekim djelima koristi elektromagnete, pokret je ostvaren djelovanjem suprotnih polova;
u nekim magnetskim skulpturama koristi i igle koje lebde unutar magnetskog polja prkoseći zakonima
gravitacije;
kada je stroj u pogonu zvuk koji proizvodi jednako je važan kao i pokret;
BEČKI AKCIONIZAM (1960-1971)

kratak i nasilan pokret 60-tih;


predstavnici:
GÜNTER BRUS
OTTO MÜHL
HERMANN NITSCH
ARNULF RAINER
RUDOLF SCHWARTZKOGLER

serija crno-bijelih fotografija većeg formata, gusto poredanih jedna uz drugu, prikazuje lice muškarca
premazano bijelom sasušenom bojom, kojom mu je oslikan i vrat, odjeća i uzdignuta ruka; sredinom
tjemena naslikana je rasjekotina koju grubo povezuju niti špage ili žice; čovjek si nastoji crnom bojom
povući crtu koja ide od vrha čela preko nosa do brade = 'samooslikavanje', kako je i nazvana
sekvenca;

te fotografije dokumentiraju akcije, odnosno performanse koje je 1964. i 1965. u Beču izvodio GÜNTER
BRUS;

= 'bečki akcionisti' početkom 60-tih svoje tijelo su izabrali kao medij kojim će izraziti
dramatična duševna stanja kakva su umjetnici enformela ili akcionog slikarstva izražavali
na slikama; riječ je o nastojanju da umjetnost postane sam umjetnik;
živu prisutnost tijela u slikarskoj materiji mogli smo prije naći u djelu Jacksona Pollocka;
njegove su slike nastajale kapanjem tekuće boje koja je curila iz probušenih kanti dok se
on kretao površinom platna postavljenog na pod;
bečke umjetnike sve je manje zanimalo platno i boja, a sve više tijelo koje se napinje u grču
i sudjeluje u neobičnim igrama koje su često sličile krvavim žrtvovanjima: napinje, ubada,
zarezuje vlastito tijelo, premazuje ga krvlju ritualno zaklanih životinja; tijelo je ovdje i
subjekt i objekt u akcijama koje su ovi autori izvodili pred zgranutom publikom;

zapravo su među začetnicima body arta, performansa...


slike koje su prethodile akcijama Otto Mühl je nazivao tvarnim slikama i one se mogu uklopiti u
radikalniji oblik enformela;
u širi krug bečkih akcionista ubrajaju se ADOLF FROHNER, ALFONS SCHILLING i MARKUS
PRACHENSKI;
nije tek lokalna verzija happeninga i fluxusa već autentična pojava na svjetskoj umj. sceni;

upravo činom uključivanja vlastita tijela, kao i tijela drugih sudionika u slikarskom procesu, nastaju
novine dotad nepoznate u slikarskoj praksi; ponekad ovi autori tijelo podvrgavaju i ekstremnim
nasilnim metodama, poput samoosakaćivanja; poigravaju se vlastitom krvlju, izlučevinama,
mokraćom, vrlo okrutno i eksplicitno, čak u toj mjeri da bi ih publika možda fizički napala da je bila
uživo prisutna; gotovo svi su imali problema s policijom ili su zbog svog rada kažnjavani;

bečkim akcionistima svakako je prethodio američki hepening (jer su bez hepeninškog iskustva te
akcije nezamislive), ali također i američki poslijeratni apstrakni ekpresionizam, uz dobro poznavanje i
domaće ekpresionističke tradicije, Egona Scielea i Oskara Kokoschke;

prestali su djelovati nakon skandala 1968, kad su na Bečkom sveučilištu izvo- dili akciju Umjetnost i
revolucija; bilo je sudskih tužbi, procesa i progona, tako da su Brus i Nitsch napustili Austriju; početkom
80-ih Brus i Nitsch osjetili su potrošenost avangardnih modela te su odlučili da će se, uz privid
povratka klasičnom slikarstvu, nastaviti baviti istim sadržajima; time je započela druga faza njihova
djelovanja, koja traje do danas;

obilje krvi i sadističko-mazohističkih ekscesa tijekom OSAMDESETIH nastavlja jedino HERMANN


NITSCH;
slikari osamdesetih u Austriji prihvatili su obrasce kojie su ponudili protagonisti postmoderne, u
Njemačkoj ili iz talijanske transavangarde;
SIEGFRIED ANZINGER, ERWIN BOHATSCH, HERBERT BRANDL, HUBERT SCHMALIX, FRANZ
WEST;

.RUDOLF SCHWARTZKÖGLER
najekstremniji predstavnik bečkih akcionista: u svojim akcijama napada svoje tijelo na najokrutnije
moguće načine - tretira ga kao tijelo bolesnika, omata se u zavoje, bode medicinskim iglama, šprica
krvlju; postoji priča, kasnije demantirana, da se dogodila nesreća ili možda samoubojstvo tijekom
jedne od akcija, kada je izvršio samokastraciju i iskrvario; većina njihovih akcija zabilježena je na
filmskoj traci;

GÜNTER BRUS
jedan od najzapaženijih akcionista, imao je dojmljive akcije sredinom 60-ih godina: od šetnje Bečom,
gdje obojen u bijelo poput utvare šeće gradom i na kraju ga privodi policija, do akcija samooslikavanja
i samoosakaćivanja, gdje potpuno pokriva svoje tijelo bijelom bojom, gusto i grubo nanesenom, pri
čemu djelomice crnom bojom označava pojedine dijelove tijela; okružen je žiletima, čavlima,
noževima, pilama, skalpelima, kliještima i sjekirom, kojima također djeluje na vlastito tijelo koje tako
postaje dio apstraktnog reljefa, živa slika na kojoj Brus izvodi akciju;

HERMAN NITSCH
sve svoje aktivnosti - slikarstvo, pisane upute, kompozicije i akcije, koordinira u projekt Orgien
Mysterien Theater, koji je bio "proširenje ili nastavak slikarstva drugim sredstvima"; zajedno s Mühlom
1963. g. izvodi Akciju slikanja krvlju janjeta, tako što je zidarskom lopaticom tukao i trgao truplo
janjeta i krvlju koja je šikljala slikao; njegovi noviji radovi kulminirali su akcijom u kojoj je stotinjak
sudionika na nov načiin ujedinilo slikarstvo, teatar i glazbu (orkestar limene glazbe) i zvuk (brojna
crkvena zvona) s brutalnim naturalizmom vađenja iznutrica iz zaklanih životinja, gnječenja plodova,
polijevanja crvenom bojom ljudi pribijenih ili položenih na križ; asocijacije na antičke orgije i
srednjovjekovne martirije, na raspinjanja i golgote;
FIGURATIVNA UMJETNOST
HIPERREALIZAM (SUPERREALIZAM)

druga polovica 60-tih, početak 70-tih


žele vratiti umjetnost u stanje u kojem je bila prije impresionizma; akademsko slikarstvo 19. st. jedino
je dostojno pravog avangardnog umjetnika; slikaju po živim modelima; preinačuju slike velikih
majstora prošlosti; ograničen sadržaj; niz slika koje proistječu iz fotografskih reprodukcija; reprodukcije
pogrešaka fotoaparata; crteži kao fotografski prizori; zanima ih kako mogu napraviti rukom ono što je
već napravljeno strojem; urbani karakter:
u skulpturi rade voštane figure tehnikom živog kalupa;

novi iluzionizam; simultano s konceptualizmom;


također pobuna protiv minimalizma – povratak u atelje;
fotorealizam – maksimalno približavanje, antiart, deskriptivnost, povratak perceptualnoj stvarnosti;

velika pomoć fotografije, koja je na početku modernizma smatrana veliki rivalom;

LUCIEN FREUD (1922-)


unuk Sigmunda Freuda – aktovi, portretno fantastični;

AVIGDOR ARIKHA (1929-)


CLAUDIO BRAVO (1936-)

CHUCK CLOSE (1940-)


monumentalizirani fotoportreti;
poput minimalista – podvrgava se konstantnom sistemu kako bi mogao kontrolirati i ohladiti svoj rad;
koristi fotografiju;
točno se zna kako će svaka slika izgledati;
ukida boju – slika crno-bijelo;
ogromni formati;
mutno oko nosa – binokularna leća + neizoštrenost;
poprilično naporan rad – mreža za prenošenje – mali kvadratići;
kasnije više eksperimentira: portreti od otisaka vlastitih prstiju;
tehnika je prevladala nad subjektom;

RALPH GOINGS (1928-)


kultura autoputa, prikolice, kamioni, fast-food restorani, anonimnost;
radi tako da projicira diaprojektorom;
slike djeluju gotovo prozirno sjajno;

RICHARD ESTES (1936-)


najslobodniji od svih - ne radi od jedne nego od više fotografija kombinirajući ih – refleksije od stakla
izloga, dosta plošno, ogromna količina vizualnih podataka;
prikazuje nadrealnu stvarnost; jednako je prikazano i udaljeno i ono što nam je blizu; svakodnevica
prikazana statično, bez ikakvog traga života, u bezvremensko-magičnoj atmosferi;

ROBERT COTTINGHAM (1935-)


slika neonske reklamne znakove, ali tako da kadrira na način da odsiječe dio poruke npr: ‘mart’ – art’;
elementi humora i konceptualizma;

JOHN DE ANDREA (1944-)


kipar; prelijepe figure, klasičnog reposea, uvijek gole;
sve izglancano i savršeno, ponekad radi odljeve živih ljudi pa onda dodaje kosu;
čisti klasicizam;
prikazuje prijatelje u najintimnijm situacijama;

DUANE HANSON (1925-1996)


direktni odljevi;
dodaje ljudima odjeću i opremu;

PHILIP PEARLSTEIN (1924-)


tradicionalna metoda – direktno gledanje, a ne s fotografije;
uvijek rezan format, tako da djeluje kao da je fotografija a nije;
uglavnom gole figure;
ponekad radi i krajolike – teksture, prekrasno ali hladno;

ALEX KATZ (1927-)


velike plohe čiste boje;
slično Matisseu, nema baš puno s fotorealizmom;
reduktivnost slična ranim filmskim plakatima;

JANET FISH (1938-)


mrtve prirode: posuđe, staklenke, uglavnom predmeti od stakla ispunjeni tekućinom, hranom;
EARTH AND SITE WORKS – LAND ART
nakon minimalističke umjetnosti nije bilo više nijednog drugog stila ili pokreta prevladavajuće važnosti;
veze minimalističke umjetnosti i earth arta nisu skrivene, ponekad se isti umjetnici okušavaju u oba
pravca;
prezir spram forme doveo je do eksperimenata sa svim tipovima materijala, npr. sijeno,
mast, čelik...
javljaju se umjetnici koji se žele suočiti s vanjskom zbiljom; to postižu tako da ‚vanjsko tlo’
(zemlja, kamenje) premještaju u galerije, tj. u ‚unutrašnjost’, a nešto kasnije javit će se
tendencija da se unutrašnjost, galerija, premjesti na vanjsko tlo, u samu prirodu;
izvlačenje i iz galerija i iz društva, i odvođenje daleko, na nedostupna mjesta u prirodi; uglavnom
dostupna publici kroz dokumentaciju, što je važnijim učinilo fotografije i dokumente od samog rada;
zamjena vertikalnog postava slike ptičjom perspektivom;

istodobno se razvija ambijentalna umjetnost; ambijent = (doslovno) okolina u koju se ulazi;


environmental art
ogromni razmjeri takve minimalne skulpture u 60-tima i 70-tima do ideje skulpture zamišljene za
određeni prostor ili mjesto;
anticipacije te ideje:
Schwitters ‘Merzbau’, 1925., Yves Klein, kasne 50-te;

ROBERT SMITHSON (1938-1973)


Amer;
donio zemlju s rodne grude u New Jerseyu u njujoršku galeriju i stavio ju u kut galerije
obložen ogledalima – iluzionizam;
‚Spiral Jetty’, 1970. – Great Salt Lake; velika zemljana spirala u jezeru ispunjena crvenom vodom,
umjetničko djelo izvađeno iz galerije i stvoreno kroz izravno uplitanje u vanjsko tlo, tj. prirodnu
sredinu; gl. obilježje – nepristupačnost, mora se gledati s visine; voda je to sama uništila;
najromantičniji site work – stalno transformiran prirodom;

MICHAEL HEIZER (1944-)


Amer;
‘double negative’ – pomoću buldožera iskopao ogromnu jamu u Nevadi;
gledatelj se tako nalazi ‘unutar djela koje ga okružuje’, a ne ‘vani’. umjesto da je iskopani materijal –
rad, rad je njegov – negativ – praznina (nonsite);

WALTER DE MARIA (1935-)


‚Las Vegas piece’, 1969. – milju duga crta povučena u pustinji Nevade; izvorna misao – da ne bude
fotografijama dokumentirana, već da svatko mora sam to obići i vidjeti;
transportirao zemlju u minhensku galeriju 1970/71. tako da se u nju nije moglo niti prići;
postavio gomilu gromobranskih šipki u pustinju kako bi privukle munje;

DENNIS OPPENHEIM (1938-)


Nizozemac;
‚prekriženo polje’ - uzgaja pšenicu samo da bi oblikovao polje;

RICHARD LONG (1945-)


Englez;
inspiriran gradnjama brončanog doba kao što su tumulusi ili Stonehenge; direktno intervenira u
prirodu i pejzaž hodajući kroz njega i ostavljajući razne oznake, znakove, rearanžirajući kamenje i
štapove...

jedna grupa umjetnika land arta želi se mjeriti sa sredinom koja ih okružuje, npr. nametne
si zadatak da pješke prijeđe određeni put u određen broj dana i sati – time se earth art
vezuje s performance art idejom da je ritualizirano ponašanje ono što čini najvažniji
element djelatnosti avangardnog umjetnika, a ne proizvodnja predmeta;

ISAMU NOGUCHI prethodio je tome već 1940. moduliranim krajolicima;

CHRISTO (1935-) i JEANNE-CLAUDE (1935-)


radi zavežljaje od plastike ili platna u koje zamata boce, cipele, namještaj, motocikl –
kritički odgovor na perfekciju pakiranja u komercijalne svrhe;
umjetnost iznio iz prostorija muzeja;
Bugarin;
strast za pakiranjem objekata svih vrsta (od bicikla, žene, do nebodera) – opsjednut
mistično pakiranim predmetima;
njegovi empaquetages su umjetnost stava, pristupa; pakira sve – od računskog stroja do
milju dugačke obale Littlebay u Australiji (umotao je milju australske obale u platno);
50-tih radi manje radove;
tokom 1970-tih to prenosi u velike razmjere;
sa suprugom i velikim timom suradnika radi ambijentalne okolišne projekte; pakira (omotava) ne samo
male predmete, već i neke zgrade i velike dijelove prirode;
na istočnoj obali oko Miami Biscayne Baya 1983. omotao je 11 otoka s 6 mil. metara
kvadratnih flamingo pink tkanine;
najbitnije su fotografije, dokumenti, katalozi – jer samo djelo brzo nestaje; u početku je
stvari omatao tako da se nejasno ocrtavaju konture – dojam misterioznosti;
‘Running fence’, 1972-76. – 40 km; gledano izbliza, nalikuje jedru koje se napinje
konveksno ili konkavno ovisno o vjetru;
‘Valley Curtain’, 1970-72. Rifle, Colorado;
umotava palače i muzeje po cijeloj Evropi (Reichstag u Berlinu, 1995.);
‘Omotan pod’, 1970.
preteča: ambalažni šivaći stroj M. Raya ‘Zagonetka Isidora Ducassea’;
namjera: prizvati nemir udaljivši se od svakodnevnog;
BRUCE NAUMAN (1941-) i tijelo kao medij -
BODY ART

temeljno iskustvo s kraja 60-tih i početka 70-tih otkriće je ljudskog tijela kao medija;
nakon 1965. on vlastito tijelo upotrebljava kao instrument za otkrića u umjetnosti i
identitetu umjetnika;
ponekad izduženi odljevi koljena, ruku, šaka, ušiju, ukazuju na postojanje; djelo sastavljeno od komada
šake, ruke i ustiju naziva ‘Iz ruku u usta’;
nakon 1967. snimanjem na video vrpcama bilježi promatranja samoga sebe u ateljeu:
hodanje u kvadratu, loptanje u ritmu;
1970. prostor postaje zasebna tema: sobe, hodnici, obrnute piramide i tuneli filtriraju
opažanje;
nakon brojnih eksperimenata s neonskim natpisima, filmom, videom, fotografijom i
hologramima, 1976. ponovo izrađuje skulpture od željeza, drva i staklene vune, u obliku
velikih, međusobno isprepletenih prstena i dijelova koluta koje postavlja kao mostove;
u posljednjem desetljeću šokira – željezne stolice kao sprave za mučenje vise na šipkama, a
na žicama se ljuljaju odljevi glava u prirodnoj veličini;
raskomadana tijela divljih životinja načinjenih od pjenaste gume nanovo stavlja i rotira oko sebe;
pionir na području videoumjetnosti; sredinom 60-tih nastaju njegovi objekti od savitljivih materijala; od
1968. počeo svoje tijelo tretirati kao skulpturu;
1985. ponovo počinje stvarati nakon 12 godina pauze; ‘Ne, ne, ne’ viče užasnuti klaun;
ostali sudionici te instalacije (‘Mučenje klauna’, 1987.) okušavaju se u apsurdnim i
nemogućim situacijama, a jednog od njih nadziru za vrijeme velike nužde;

VITO ACCONCI (1940-)


body-art - intimna veza između performera i publike;
leži ispod rampe i drka dok to publika čuje preko zvučnika u galeriji;
komponenta rizika – seksualne iscrpljenosti;
svoje tijelo izlagao ekstremno napetim situacijama; kasnije ih je popratio kamerama i
tonom, kako bi svoja razmišljanja prenio publici; za njega karakteristično za publiku
izravnim obraćanjem uvlači u vlastito duhovno stanje;
u ‘Recording Studio from Air Time’ 14 dana je sjedio ispred ogledala u njujorškoj galeriji Leo
Castelli u prostoriji nedostupnoj posjetiteljima, a videokamera je na monitoru postavljenom izvan
galerije prenosila njegovo izlaganje rendgenskom zračenju i samoranjavanje;

GILBERT (1943-) i GEORGE (1942-)


žive od toga što rade kao živuće skulpture kombinirajući elemente body-arta s engleskom tradicijom
music halla;
engleski humor;
od 1969. nazivaju sami sebe ‚živom skulpturom’; oni same sebe, svoj život, svoju umjetničku suradnju
pretvaraju u umjetničko djelo;
‚skulptura koja pjeva’, 1971. - još kao studenti, 1970. g. izveli su performans "Pjevajuće skulpture":
obojani u zlatnu metalik boju stajali su na stolu i pravili se da pjevaju, ponekad satima;
brojni radovi iz ranih 70-ih sastojali su se od njih dvojice kako se napijaju, najčešće džinom; rad
"Smashed" iz 1973. sadrži set dokumentarnih fotografija o njihovoj večeri opijanja, a film "Čini nas
pijanima" prikazuje ih kako piju Gordon's džin, ponekad izgovaraju "Gordon's nas čini vrlo pijanima" i
pritom slušaju klasičnu glazbu; sve radove su izvodili smrtno ozbiljnih lica;
‘Uvijek ćemo pozirati za tebe, draga umjetnosti!’
cijeli svoj život pretvorili u koncept, parodija, sve što rade nazivaju skulpturama, šalju na razne adrese
komade odjeće, kose....fotografije, sve uokvireno;
poslovna odijela koja su nosili tijekom ovih performasa postala su neka vrsta njihove uniforme i rijetko
su se u javnosti pojavljivali bez njih; također, nikada ih nitko nije vidio razdvojene; odbijali su odvajanje
svojih performansa od svakodnevnog života, inzistirajući na koncepciji da je umjetnost sve što rade, a
sebe su smatrali živim skulpturama;
poznati su i po fotomontažama velikih dimenzija, kao što su "Kozmičke slike" (1993.), često obojane
jarkim bojama i obasjane stražnjim svjetlom, koje podsjećaju na vitraje;

performance umjetnik CHRIS BURDEN (1946-) izložio je sebe u sobi renesansnih slika u Utah
Museum of Art, oblijepljen selotejpom, ispod njega su gorjele svijeće od 9 ujutro do 5
popodne; polio se zapaljenim alkoholom pa su na njemu to gasili;
1971. dao da mu pucaju u ruku i to je snimio i dokumentirao;
ARTE POVERA

termin uvodi talijanski likovni kritičar Germano Celant 1967.;


umjetnost koja nastaje iz svakodnevnih materijala;
on izdvaja desetak umjetnika, pokret stasa 60-tih;
= nov način razmišljanja o siromašnim stvarima; ovdje samo događanje nije najbitnije,
nego je to materijal, privremeni materijal; umjetnost koja je iznad, mimo predmeta;
uzimaju materijale iz otpada;
traže aktivno sudjelovanje promatrača; djelo je stanje, ono je privremeno, radi se samo za određenu
prigodu;
materijali: voda, zemlja, granje, zrak, krpe...; stvarima, materiji vratiti nevinost, osloboditi
se nadgradnje, vratiti se golim predmetima;
izlažu se, npr. bijeli golubovi (PIER PAOLO CALZOLARI), pod prekriven travnjakom...
najradikalniji primjer JANNIS KOUNELLIS i teretni konji u galeriji;
MICHELANGELO PISTOLETTO – uzima površinu od poliranog čelika, fotografski precizno oslikava
likove u prirodnoj veličini;
važno – kad se djelo postavi u prostor – zrcalo efekt – promatrač aktivno sudjeluje u djelu,
ulazi u djelo;
odnos prema tradiciji – umjetnici odbijali muzej, traže izložbeni prostor na ulici;
ideja o estetskom društvu – brisanje granice između realnog života i umjetnosti; negativan, agresivan
odnos prema tradiciji; brzo spontano reagiranje na određene situacije – plakati, leci, karikature; plakati
rađeni za određeni trenutak;

nemoguće je točno povući razlike između arte povere i konceptualne umjetnosti i minimalizma;
upotrebljava se trivijalan i neupadljiv materijal (važan zbog svoje duhovne energije) koji se kreativnim
planom mijenja u toj prisutnoj realnosti;
time se oslobađa niz asocijacija čime objekt u svom oskudnom obliku postaje poticatelj kritičkog stava;

predstavnici:
GIOVANNI ANSELMO,
PIER PAOLO CALZOLARI,
ROSSELLA COSENTINO,
LUCIANO FABRO,
JANNIS KOUNELLIS,
MARIO MERZ,
MARISA MERZ,
GIULIO PAOLINI,
PINO PASCALI,
GIUSEPPE PENONE,
arte povera je krajnji izdanak informela;

MARIO MERZ (1925-)


proslavile su ga prozirne konstrukcije nalik na igluu koje povezuju vanjski i unutrašnji
prostor i sadržaj; te su konstrukcije uslijedile nakon prvobitnih slikarskih eksperimenata;
Harald Szeemann na Documenti 5 1972. svrstao ga u umjetnike koji na vrlo kontradiktoran način
stvaranjem novih mitova povezuju prošlost i sadašnjost;
njegova tema nije ono izumrlo, već ono što je živo; to prepoznaje u Fibonaccijevim brojčanim nizovima,
a izražava upotrebom materijala poput neonskih svjetiljaka, voća i granja;

JANNIS KOUNELLIS (1936-)


jedan od najintrigantnijih protagonista talijanske scene, najistaknutiji predstavnik Arte
povera;
‚un artista pensante’ – misaoni umjetnik, po tal. teoretičaru umjetnosti Mauriziju Calvesiju; po njemu
Kounellis nije konceptualni umjetnik;
najšira javnost upamtila ga je po njegovim akcijama i izložbama iz rimske Galerije L’Attico – 1972.
izveo performans u kojem se pojavljuje na konju s maskom koja mu zaklanja lice; maska je
zapravo gipsani odljev nekog antičkog Apolona – s očima bez pogleda i bezizražajno zatvorenim
ustima; i dok se konj (priroda) otkriva u svojoj punoj fizičkoj prisutnosti, umjetnik sebe zaklanja
znakom umjetnosti, Apolonovim licem;
tri godine prije u istu je galeriju doveo 12 živih konja, koje je privezao za zidove kao da ih
veže za stajske jasle; ta se radikalna gesta razumijevala kao jasna potvrda onih teza kojima je
teoretičar Arte povera Germano Celant definirao novu umjetnost: kroz tautologiju, predstavljanje same
stvarnosti kao stvarnosti, golog života kao života;
projekt Ars Aevi u Sarajevu, nastao u vrijeme najžešćih ratnih sukoba – ideja da se stvori zbirka
reprezentativnih djela suvremene umjetnosti koja će jednog dana postati sadržajem budućeg muzeja;
Renzo Piano izveo je projekt za budući muzej;
za Sarajevo, Kounellis je donirao zazidana vrata – zazidao ih je knjigama, kamenim fragmentima,
šivaćim strojevima, rolama olova i tkanine, a namjera mu je da prostor učini neprolaznim;

MICHELANGELO PISTOLETTO (1933-)


1962. odgonetava interakciju između promatrača, slike i odraza u ogledalu;
u kasnim 60-tima: azione povera – ulični performans: kombinacija uglađenih muzejskih
odljeva i svakodevnog otpada i krpa;
ova antiestetska akcija pretvara se 1980. u monumentalne skulpture iz poliuretana i mramora;
niz skica – zrcala: preslikava fotografije ljudi ili predmeta na ploče od ulaštenog čelika, a promatrač
postaje slučajni dodatak;
FLUXUS

od 1961.; nije bio primarno usmjeren izradi konkretnh objekata; ime se primjenjuje jednako
na povijest akcionizma i umjetničke knjige, kao i na skulpturu;
nikad nije bio jedinstven umj. pravac; nije ni slikarstvo ni kiparstvo, ni teatar, književnost,
film, niti glazba iako je nastao u okruženju glazbene avangardne scene – on je bio spoj svih
umjetničkih izričaja, bio je prvi oblik intermedijalne umjetnosti;

po prvi puta se ime fluxus pojavilo na pozivnici za izložbu 2. ožujka 1961. u njujorškoj A/G
Gallery, da bi odmah potom postalo naslov časopisa koji je izdavao George Maciunas,
dizajner litavskog porijekla; on time upućuje na fluidnost, nestabilnost, promjenjivost,
slučajnost;
u početku to su koncerti u Wiesbadenu, Kopenhagenu, Amsterdamu i Dizeldorfu, a njihova
nespecifična kreativnost usmjerava se demontiranju građanskog klavira;
John Cage ukazao je na taj put već 1937. svojim prvim ‘Djelom za preparirani klavir’;
‘Piano integral’ Nama Junea Paika rezultat je takvih mnogobrojnih koncerata održanih u
razdoblju od 1958. do 1963.; ljuske jajeta, fotografije, staklo, zvonca bicikala, sirene,
usisavač, ubačeni su među žice i tipke klavira, dodirom kojih se pokreću, dok akustična
anarhija programira notni zapis; ovo je jedan od spektakularnih primjera umjetnosti
Fluxusa;

ali tipičan fluxus predmet je najčešće malen, neugledan, smješten u kutiju;


Maciunas od 1962. radi serije kovčega u kojima sortira i preko 30 komada predmeta
različitih umjetnika; to su svakodnevni predmeti: stare stvari, puzzle, kolaži, karte sa
slikama, gramofonske ploče, pečati;
među najvjernije sljedbenike ubrajaju se GEORGE BRECHT, ROBERT WATTS, JOE JONES,
ALISON KNOWLES, SAITO;

većina umjetnika fluxusa dolazila je iz eksperimentalnog okružja glazbene i literarne


avangarde:
GEORGE MACIUNAS, litavski emigrant, arhitekt, povjesničar umjetnosti i glazbe;
BENJAMIN PATTERSON bio je školovani kontrabasist u 7. američkoj armiji u Njemačkoj ;
GEORGE BRECHT kemičar;
ROBERT WATTS inženjer;
YOKO ONO teoretičarka književnosti i glazbenica, ALISON KNOWLES bavila se slikarstvom,
DICK HIGGINS slikarstvom i grafičkim dizajnom, HENRY FLYNT matematikom i filozofijom;
fluxus je jednostavno međunarodni fenomen koji je na nekim mjestima povremeno
postajao organiziran djelovanjem određenih osoba;
što je umjetnost fluxusa nudila publici? – koncerti sastavljeni od niza jednostavnih
akustičnih i vizualnih sekvencija, koji su nazivani events, ponekad i activity; ti su koncerti
izvođeni u prisutnosti izvođača ili bez njih, pred publikom koja je nekada u njima i
sudjelovala;
fluxus je proizveo i maštovite predmete i ‘instrumente’, npr. Paikov instrument ‘Praglazba’
– drvena kutija preko koje su napete jednostavne žice, a na jednoj od bočnih strana
pričvršćena je limenka koja se okreće i proizvodi zvukove;
brojne je predmete Maciunas prodavao po niskim cijenama u posebnim flux-trgovinama;

što je točno fluxus nitko ne zna; osnove fluxusa su u glazbi (John Cage); obuhvaća različite aktivnosti
istog duhovnog stava; to je promjenjiv fenomen – postoje mnoge verzije fluxusa;
to nije pokret nego tijek (flowing);
važan je utjecaj Duchampa i Cagea; ekspresivna glazba + performansi;
uvođenje svakodnevnih, stvarnih predmeta u svijet umjetničkih djela rezultiralo je happeninzima,
performansima, video umjetnošću;
to je sistematično konstruktivna, konkretna umjetnost;
osnovno za fluxus je komunikacija – umjetničko djelo nije potpuno bez promatrača;
želi stvoriti neočekivana značenja;
odbija zapadnjačku tradiciju koja je misli usmjerila ka značenju; pogled na svijet koji ne vjeruje u
postojanje ‚višeg smisla’; želja da se sudjeluje bez fiksiranih ciljeva; važan je proces i sudioništvo u
procesu; poništavanje hijerarhija;
sudjelovanje umjetnika u umjetničkom djelu je oslabljeno; ističe se djelo koje ne govori ni o čemu izvan
sebe samoga; propituje se ‚značenje’, ‚vrijednost’, ‚smisao’;
važnost slučaja – da se naglasi promjenjiva priroda svijeta; individualno umjetničko djelo uvijek je pod
utjecajem drugih umjetničkih djela i društva u kojem je nastalo;
MINIMALISTIČKO I KONCEPTUALNO SLIKARSTVO
(PRIMARNA STRUKTURA,
MINIMALNA ili ABC UMJETNOST)

termin je izmislio filozof Richard Wollheim 1965. = njime opisuje tip suvremenog umj.
objekta koji temelji svoju estetsku vrijednost na paradoksalnom nedostatku umjetničkog
sadržaja;
kritičari usvajaju taj termin za definiciju skulpture krajnje pojednostavljene, koja je tada u
modi u SAD; takva djela su definirana i kao primarne strukture – termin korišten za naziv
izložbe 1966. u Jewish Museumu, a pokret je nazvan strukturalizam; na izložbi su izlagali
LARRY BELL, DAN FLAVIN, DONALD JUDD, SOL LE WITT, ROBERT MORRIS;
tragovi minimalizma:
- eksperimenti ruskih umjetnika ranog revolucionarnog perioda: konstruktivisti,
- Maljevičev suprematizam
- ti se eksperimenti ponavljaju 50-tih i ranih 60-tih kod Rauschenberga (dok studira na Black
Mountain College) – serija bijelih platna ranih 50-tih;
- kod Ad Reinhardta u radikalnim slikama 1960-66. proizvodeći totalno crni efekt;
- kod Yvesa Kleina u kompletno monokromnim djelima;
- kod Piera Manzonija u njegovim serijama ‘Achromes’;

konstruktivizam u 60-tima dobiva novi izraz u tzv. primarnoj strukturi (minimalna umjetnost ili
ABC-umjetnost) – to je pokret u kiparstvu;
primarna struktura predstavlja značajan stav u skulpturi 60-tih u SAD;
povezana je sa skulpturom koja stvara arhitekturalni prostor ili ambijent;
obično postoji čvrsta geometrijska osnova, primjena intenzivnih, nemoduliranih, industrijskih boja i
elementarne forme;
primarna struktura je očigledna reakcija na romantično-fantastičnu figuraciju, na junk-
skulpturu 50-tih i apstraktni ekspresionizam;
njihovo izrazito svojstvo je industrijska impersonalnost; po planovima umjetnika daju se u tvornici
proizvesti svi dijelovi;
ta impersonalnost dovodi do stvaranja stvari, a ne slike ili kipa u klasičnom smislu riječi; izvor
Mondrian, Vantongerloo;
djela kasnog A. Caldera: monumentalni stabili i mobili (70-tih) rađeni za javne spomenike diljem USA;
on daje primjer da se pri izradi koriste usluge kvalificiranih industrijskih radnika;
kipari primarne strukture obično rade djela monumentalnih dimenzija koja postaju još monumentalnija
kada se zatvore u unutrašnji prostor; svoje objekte stavljaju na pod, uza zid ili vješaju o strop;
koriste nove sintetičke materijale i u pravilu arhitektonske forme (mada neki koriste i organske);
za dramatične efekte koristi se boja i ponekad svjetlost;
bit djela je depersonalizacija umjetnosti, tj. podređivanje ega pojedinog umjetnika – to je razumljiva
reakcija na osobne geste apstraktnog ekspresionizma ili action paintinga (slikarstva akcije);
više se ne inzistira, kao na početku stoljeća, na unutrašnjoj snazi koja se očituje u subjektivnom
vanjskih oblika, već na činjenici da je skulptura ili slika jednostavno samo objekt, predmet; ono što
gledatelj vidi je sve, nema skrivenih značenja i sadržaja;
kritičari se često žale da je ta nova umjetnost mehanička i bez duše i da zapravo predstavlja kraj,
reductio ad absurdum cijele tradicije zapadne umjetnosti;

postaje potpuno nepoželjno sve ono što su do tada Rauschenberg, Kienholz i umjetnici pop
arta pokupili po ulicama, otpadima i staretinarnicama;
pojavljuju se strojno izrađene kocke i kutije, podne obloge, neonska svjetla u cijevima;
nikakvi detalji ne narušavaju ove jednostavne oblike, oni su sami dovoljni kako bi fokusirali
percepciju na dva osnovna preduvjeta, točku gledišta i osvjetljenje; isključuju svaku
asocijaciju, simboliku;
u početku se taj novi pravac naziva ABC art ili primarna struktura, da bi se 1965. proširio
termin filozofa Richarda Wollheima, minimal art;
sve minimaliste povezuje otklon od kompozicijske ravnoteže i priklanjanje elementarnoj
geometriji, ponavljanjum, usavršavanju;

DONALD JUDD (1928-1994)


traga za apsolutnim jedinstvom ili cjelovitošću putem ponavljanja identičnih jedinica u apsolutnoj
simetriji;
koristi galvanizirano željezo ili aluminij, ponekad jarke boje; istovremeno je i kritičar – smatra da je
skulptura, usprkos svojoj veličini (ogromne dimenzije) odvojena od promatrača i nije koncipirana tako
da on uđe u nju i postane dio nje;
njegova djela ipak izražavaju tezu o primarnim strukturama: pokreće suštinska pitanja o prirodi, pa čak
i vrijednosti umjetničkog djela, prirodi estetskog iskustva, prostora i prirodi skulpturalne forme;
gradi specifične objekte, boksove od nehrđajućeg čelika, u kojima su galvanizirani aluminij
ili pleksiglas postavljeni na jednakoj udaljenosti od zida;

ROBERT MORISS
jedan od prvih teoretičara strukturalističkog pokreta; od 1963-68. radi kao minimalist, a zatim naglo
mijenja pristup skulpturi i postaje inicijator postminimalističkog pokreta;
po Morrisu, skulptura da bi bila shvaćena kao minimalistička, mora u potpunosti napustiti svaku
formalnu predeterminaciju;
njegove su skulpture sirovije, jednostavnije; 1965. postavlja u Galeriji Castelli u NY tri
jednostavne grede L-oblika iz sivo obojene šperploče; potpuno su jednake samo različito
postavljene; jedna leži na podu, druga je podignuta u vis, a trećoj je kut okrenut prema
gore – puca na percepciju: bez obzira na spoznaju da su potpuno identične, mi ih ne vidimo
kao takve;

CARL ANDRE (1935-)


Stellin protégé; oko njih dvojice stvara se krug minimalista: Flavin, Judd, Le Witt, Morris;
ponavlja ideju slijeda koji se odvlači u beskonačnost, pod utjecajem Brancusijevog ‘Stupa bez kraja’ iz
1918., samo što Brancusijevu vertikalnost prevodi u horizontalnost – ‘Beskrajni stup na podu’ – 137
cigli, 1966. – rođena je horizontalna skulptura, ona je istovremeno i mjesto i put koje treba istražiti;
skulpturi oduzima tjelesnost do te mjere da ona postaje samo prekrivač poda; svoj rad
temelji na socijalnoj pretpostavci da je masovni proizvod neki standardizirani materijal
dostupan svima, da ga svatko može obrađivati;

DAN FLAVIN (1933-1996)


među mlađim umjetnicima koji se služe svjetlošću; pretvara svjetlosne stubove u stroge odnose formi
u kojima dimenzije pojedinih elemenata i njihovi međurazmaci prilagođavaju novu tehnologiju
ravnoteži klasične umjetnosti;
točka u kojoj se susreću minimalistička i kinetička umjetnost – radi skulpture od fluorescentnih
neonskih cijevi;

SOL LE WITT (1928-)


jedan od najznačajnijih predstavnika minimalizma i preteča konceptualne umjetnosti;
njegove skulpture otkrivaju sukob ‘konceptualnog reda’ i ‘vizualnog nereda’; koristi kontradikciju
između onog što vidimo i onog što znamo da jest; predstavlja prijelaz iz minimalističke u konceptualnu
umjetnost;
prvo radi ranih 60-tih wall structures = geometrijski naslikani reljefi, zatim sredinom 60-tih open
modular cubic structures i wall drawings (zidne crteže);
osnovne su linije na crno-bijelim crtežima horizontala, vertikala i dijagonala, koje izmjenom gušćih i
rjeđih, snažnih i prozračnih nanosa teže bogatom nijansiranju;
primarne oblike, najčešće kvadrate, slaže u seriju otvorenih i zatvorenih modula;

ANTHONY CARO (1924-)


alternativa minimal artu; nekadašnji asistent Henryja Moorea, koji je do tada radio
glomazne ženske aktove, 1959. posjećuje Davida Smitha; od 1960. stvara apstraktnu
čeličnu skupturu; izrađuje otvorene konstrukcije od ploča i šipki;
jedan od najimpresivnijih talenata koji su se javili u Engleskoj poslije 2. svj. rata;
ogromne konstrukcije, često sastavljene od industrijskih čeličnih nosača i obojene svijetlim bojama
ilustriraju naslijeđe Davida Smitha;

učenici su mu:
PHILIP KING (1934-) i WILLIAM TUCKER (1935-)

PHILIP KING (1934-)


‘Kočnica’, 1966. – koristi vlaknasto staklo i plastiku da bi stvorio strogu i elegantnu strukturu koja se
sastoji samo od pet precizno raspoređenih ploča; tri primjerka ovog djela napravila je jedna
industrijska firma na osnovu umjetnikovog modela rađenog u stvarnim dimenzijama;

WILLIAM TUCKER (1935-)


‘Četverodjelna skulptura br. 1.’ 1966. – izrađena od vlaknastog stakla, također proizvedena
industrijski na osnovu umjetnikovih uputstava, a zatim ju je sam obojio; sastoji se od četiri ogromna
valjka stavljena horizontalno jedan pored drugog;

primarne strukture su se u 60-tima u SAD-u raširile još više nego u Engleskoj; definitivno
duguju nešto formama Davida Smitha, a kao prototip još im je bliže djelo Barneta
Newmana, posebno nekoliko njegovih skulptura koje se sastoje od visokih, vertikalnih
čeličnih ploča i kasne crne slike Ada Reinhardta, s njihovim inzistiranjem na
impresonalnosti i eliminaciji nebitnih elemenata;

LARRY BELL (1939-)


kalifornijski umjetnik, član grupe ‚Light and Space’ zajedno sa Robertom Irwinom (1928-);
radi ‚Staklene kocke’ i ‚Staklene ploče’ koje slaže pod pravim kutem – izložio 1971. u Londonu;
umjetnički objekt nije kocka sama ili stakleni niz ploča pod pravim kutem, već efekt refleksije ili
prozirnosti;
OBLIKOVANO PLATNO

FRANK STELLA (1936-)


najdarovitiji slikar vezan uz novo američko slikarstvo;
1960. u Momi izlaže nekoliko radove i postiže veliki uspjeh;
slike su mu uglavnom veliki, okomiti pravokutnici s potpuno simetričnom šarom od svijetlih
linija; te su slike svojom uravnoteženom simetrijom i ponavljanjem identičnih motiva bliske
eksperimentima skulptora minimalne ili primarne strukture;
kasnije se služi bakrenom ili aluminijskom bojom; ispituje oblike platna;
specifičan po vrlo strogom slikarstvu; u njegovim djelima koja u početku gradi od ruba
prema sredini, naglašena je dekorativnost intenzivne boje; vidljiv je utjecaj kubizma i art
decoa; upravo nakon Stelle umjetnici tapkaju prema minimalizmu i pokazuju tendencije ka nihilizmu,
koji će paralizirati mnoge umjetnike 60-tih i 70-tih godina;
1960-tih novi trend je ‘oblikovano platno’;
već J. Pollock ima nekoliko iznimno dugih platna, a B. Newmann ima nekoliko iznimno
visokih platna širokih samo nekoliko centimetara;
počeo se probijati zahvaljujući seriji monokromatskih slika temeljenoj na seriji pruga, ali
tako da kroz monokromiju probija forma platna;
te prugaste slike razvijaju se od rubova prema unutrašnjosti (a ne obrnuto kao kod Rhotka ili Pollocka);
sredinom 60-tih razvija se prema konkretizaciji skulpturalnih ideja = ostvaruje seriju slika u kojoj je
forma platna bitnija od onoga što je na njegovoj površini: ‚Nikada se ništa ne događa’;
krajem 60-tih nagli preokret – usvaja upotrebu boje (dekorativni element izbija na površinu);
Stella započinje kretanje prema minimalističkoj umjetnosti već od 1960.; bježi iz nihilizma prvih djela u
kič;
svoje slike smatra objektima; kasnih 50-tih nastaju prve crne slike geometrijske strukture
na kojima je crna površina povremeno prekinuta bijelim linijama; strogi je linearizam
ublažen laganim vibriranjem ostvarenim stupnjevanjem boje i povremenim nestajanjem
strukture u potpunom crnilu;
60-tih su uslijedila njegova ‚oblikovana platna’, platna sjajnih boja na kojima se izmjenjuje
matirana i sjajna površina upotrebom fluorescentne boje;
intenzivno se bavio Matisseovim slikarstvom;
70-tih radi aluminijske reljefe čiji elementi potječu od dijelova koje su koristili danski
brodograditelji, a slijedile su montažne slike barokne punoće potpuno suprotne purizmu
ranijeg razdoblja;

nakon bavljenja minimalističkim slikarstvom, ranih 1990-ih Stellini radovi postaju sve više
trodimenzionalni, te izvodi seriju apstraktnih skulptura od nerđajućeg čelika i bronce; ovi radovi su
konstrukcije često velikih dimenzija, zapletenih i višeslojnih oblika; jedna od najvažnijih i
monumentalnih skulptura je "Princ od Homburga" (2001.) postavljena ispred Nacionalne umjetničke
galerije u Washingtonu; otvorio je atelje u Torontu kako bi mogao raditi skulpture velikih dimenzija, te
stvara određeni broj radova za javne površine; nakon 1993. počinje raditi i velike murale u Kazalištu
Princeze od Wallesa u Torontu;

SLIKA KAO OBJEKT

na prvoj zajedničkoj evropskoj izložbi minimalističke umjetnosti u Hagu, Dizeldorfu i


Berlinu 1968/69 u katalogu su navedeni umjetnici koji se bave objektima:
CARL ANDRE,
RONALD BLADEN,
DAN FLAVIN,
DONALD JUDD,
SOL LE WITT,
ROBERT MORRIS,
TONY SMITH,
ROBERT SMITHSON.

djela tih umjetnika koji svojim radovima izlaze u prostor, definiraju ga i uspostavljaju
odnos s okolinom, s arhitekturom ili prirodom, vežu se uz konceptualnu i ambijentalnu
umjetnost koja nastaje pod vedrim nebom;

ROBERT MANGOLD (1937-)


reakcija na apstraktni ekspresionizam: naglašava faktualnost stvarajući površine tako tvrde i
industrijski dovršene, ekscentrično oblikovane da kvaliteta rada ne može biti upitna;
60-tih i 70-tih uvodi ‘greške’ u preračunate, mehaničke crteže, time postiže ravnotežu između
impersonalnosti i individualnosti; objektni karakter slike, radikalna redukcija oblika, uklanjanje
individualnog rukopisa na neprozirnoj površini;
POSTMINIMAL

1968. u njujorškoj Dawn Gallery izlaže kalifornijski umjetnik WALTER DE MARIA skulpturu koja se
sastojala od pet čeličnih ploča dimenzija 2 x 2 m, iz kojih vire čavli, a čiji se broj udvostručuje na svakoj
sljedećoj ploči;
na prvi pogled slično minimal artu, ali opasnost koju izazivaju vrhovi čavala uzrokuje osjećaj ranjivosti,
što nadilazi percepcijski purizam minimal arta;
REBECCA HORN
MARCEL BROODTHAERS
GIULIO PAOLINI

JOSEPH KOSUTH (1945-)


Amerikanac;
radikalno odvaja umjetnost od neumjetnosti; svako je umj. djelo tautološko i opisuje samo sebe; na
četiri kvadratične staklene ploče iste veličine postavljene uza zid, možemo pročitati:
‚leaning’, ‚clear’, ‚glass’, ‚square’; svaka od ovih riječi odgovara nekoj činjenici; sve što je
iznad toga, falsifikacija je zatvorenog modela umjetnosti kao estetike;

minimal art je u skulpturu prenio stereometriju i serijski niz; jedna od prvih reakcija odnosi
se na materijal; kao zasebne teme pojavljuju se fleksibilnost, razvijanje, težina, gravitacija,
pritisak; od sada skulpture više ne stoje i ne leže, već se naginju, vise, istežu;
sve više prodire pojam procesna umjetnost – ona ne prikazuje i predstavlja ništa što nije
ona sama; nestajanje, razarajući efekt vremena; kao i performans, naglašava nestalnost,
vremensku komponentu nasuprot stabilnosti minimalizma;
odabrani materijali: led, trava, zemlja, snijeg, prašina, cornflakes – podložni prirodnim
silama;

ROBERT MORRIS (1931-)


poput Beuysa koristi salo;
parodira minimalistički pristup, režući grubu tkaninu (primarne strukture) koliko god pravilno moguće,
a ona kad ju se pusti potpuno se uzobliči;

EVA HESSE (1936-1970)


meki, promjenjivi, osjetljivi materijali;
ženski pristup – šivanje, vezenje, guma, latex, konop, tkanina, fiberglas;
radovi vise sa stropa, pod utjecajem gravitacije, figure iz snova;
postala poznata po pionirskom radu s lateksom, fiberglasom i plastikom;
1961. radi svoj prvi 3D objekt – kostim za happening koji je organizirao Allan Kaprow;

MAGDALENA ABAKANOVICZ
poljska umjetnica, bez ikakvog kontakta sa zapadnom strujom;
korijeni njene umjetnosti su u tkanju i umjetnosti tekstila, iz kojih nakon 1965. proizlaze
monumentalne, biomorfne skulpture iz lana i jute;
obješene su o strop, nabacane u hrpama na podu ili posjedane kao prelomljena osakaćena tijela – ona
ih naziva ‚Meko-život’;
‚Embriologija’, sastavljena od 600 dijelova, nastalih od 1978. do 1981. ogroman je ansambl napunjenih
ovalnih oblika različitih veličina nabijen dramatičnim patosom;

RICHARD SERRA (1939-)


postminimalistička skulptura;
nastoji postići jednak antiformalni učinak kao i Morris, koristeći neuobičajene materijale;
inscenira teške metalne ploče kao dramatičnu probu čvrstoće željeza, čelika i olova;
tijekom tri desetljeća obilježio američku skulpturu;
1967. objesio na zid poput konjskih ulara gumene trake; godinu dana potom lijeva tekuće
olovo po kutevima prostorije, da bi potom te odljeve kao ohlađenu masu rasporedio po
podu;
metalne ploče koje su potom ostale upotrebljava u kreiranju ‚Kuće od karata’, 1969.;
nakon 1972. zahvaća u pejzaž; skulpture velikih dimenzija, ravnih i zakrivljenih ploha od
čelika;

DOROTHEA ROCKBURNE (1921-)


crta direktno na zid ili kači na zid pak-papire koje jednostavno savija na rubovima;
koristi i matematičke formule i geometrijske sheme kojima tako čini kompliciranije strukture –
prizmatične strukure, uključuje um kad ih pokušavamo u mislima rastaviti;
budući da se ograničava na rad direktno na zidovima, njeni radovi su nestalni i fragilni, nakon što se
skinu sa zida više ih nema;

LYNDA BENGLIS (1941-)


prolijeva tekućine po podu (boju), kao što kipar lijeva broncu, dopušta materijalu da sam nađe svoju
formu razlijevajući se u pod;

SAM GILLIAM (1933-)


prolijeva sporo sušivu boju po napetom platnu pa onda to platno otpušta;

HANS HAACKE (1936-)


preferira termin ‘sistem’ – nasuprot ‘procesu’ – ‘real-time sistems’
‘kondenzacijska kutija – staklena kutija s vodom koja ovisno o atmosferi kondenzira;
Manetovu sliku htio izložiti zajedno s podacima o svim dotadašnjim vlasnicima, slično činio i s nekim
zgradama;
čini umjetnost društveno relevantnom koristeći njen kontekst da prikaže stvarnost i međuovisnost
sistema;
VIDEO

video = nematerijalno umjetničko djelo za čije je ostvarenje potreban ekran; najveći problem za
afirmaciju i razvoj videa bila je činjenica da slika nastala reprodukcijom videovrpce nije opipljiva i ne
može se objesiti na zid; ona nastaje i nestaje u trenutku i djeluje na našu percepciju, ali nema nikakvog
materijalnog rezultata;
nakon tradicionalnih umj. formi uslijedili su videoobjekti, videoskulpture, videoinstalacije;

u tradicionalnom smislu, radove koji predstavljaju zatvorenu formu s ugrađenim softverom možemo
smatrati skulpturalnima, važno je da plastički oblik i videoslika budu povezani;
SHIGEKO KUBOTA, ‚Akt koji silazi niz stepenice’, 1975.; Japanka; hommage Duchampu; drvene
stepenice, u svakoj ugrađen ekran koji prikzuje akt koji silazi;

MARIE JO LAFONTAINE, ,Victoria’ – monitor oblikuje tako da publika može u njega ući; Belgijanka;

ambijentalna umjetnost obuhvaća radove kojima umjetnici oblikuju čitave prostore; npr. PAIK je od 30
različitih televizora, biljaka i stabala konstruirao ‚TV Garden’, 1974-78.;

FABRIZIO PLESSI
MARCEL ODENBACH

closed-circuit instalacije = kad se video slike uz pomoć kabela uživo prenose na monitore;
BRUCE NAUMAN ‚Live Taped Video Corridor’
NAM JUNE PAIK ‚Tv Buddha’, 1974.

GINA PANE
CHRIS BURDEN
ANALITIČKO SLIKARSTVO

zajedničko obilježje neodnosnog slikarstva je refleksivan stav umjetnika, intenzivno


propitivanje vlastitog medija i isključivanje izvanumjetničkih sadržaja;
taj se analitičko-koncepcijski pristup slikarstvu temelji s jedne strane na Duchampovim djelima i
teorijama, a s druge na purističkom stajalištu svojstvenom Barnettu Newmannu, Adu Reinhardtu i
Yvesu Kleinu;

JULES OLITSKI (1922-)


lirsko slikarstvo koje nastaje višeslojnim nanošenjem boje pištoljem za boju i kompresorom;

ROBERT RYMAN (1930-)


najdosljedniji među analitičkim slikarima;
čisto platno svojim djelovanjem postaje sastavni dio oslikane bijele površine; upotreba različitih
neslikarskih materijala poput čelika, aluminija, bakra, staklene vune i kartona na slici naglašava
predmetni karakter djela; guste strukture mijenjaju se s prorijeđenima, pravilne s nepravilnima;
‘nije važno što slikate, važno je kako slikate’;
odan ‘čistom slikarstvu’, iako su mu slike sve bijele, on poznaje jezik materijala, slike prekriva tako
nijansiranom bijelom da se monokromija gotovo raspada;
uvijek pazi na detalje, čak i na površinu zida na koju njegova slika treba biti obješena;

BRICE MARDEN (1938-)


radi kromatska polja čije površine ne reflektiraju svjetlo; teži slikarstvu koje ne ilustrira;
ritam proporcionalno nanizanih pravokutnih polja, dijagonalne ili paralelne strukture, antropomorfne
vijuge, mijenjanje vrijednosti boje od svijetlog prema tamnom on shvaća kao ekvivalent ljudskoj
emocionalnosti;
ono što slika, kaže, nema ništa zajedničko s predmetima u realnom prostoru, nego s iluzijom;

BLINKY PALERMO (1943-1977)


Beuysov učenik; sklonost prema konstruktivizmu;
slike iz kojih je nestala svaka figuracija s vremenom su dosljednim procesom redukcije postajale sve
jednostavnije; na njima više nema kompozicije i strukture, postoje samo jasno podijeljene povšine
jarkih boja stopljene s platnom;

ON KAWARA (1933-)
Japanac koji je živio u NY; svoj život pretvorio u glavnu temu umjetnosti; bilježi mjesta na kojima je
boravio, knjige koje je čitao, ljude koje je susretao; tema njegovih slika su vrijeme i mjesto;
svaki dan naslika crnu sliku s bijelim datumom tog dana;

DANIEL BUREN (1938-)


francuski konceptualni umjetnik;
radi isključivo obojane pruge u kombinaciji s bijelom koje su neutralno nanizane na tkanini, plastičnoj
foliji, papiru ili platnu za jedra;
idealno konceptualno djelo može biti opisano, doživljeno kroz taj opis, beskonačno puta ponovljivo,
lišeno aure jedinstvenosti;
KONCEPTUALNA (POJAVNA) UMJETNOST

od sredine 60-tih do sredine 70-tih, prebacuje pozornost s umjetničkog djela na samu


zamisao; rabe nove materijale i postupke – polaroid, film, video, tijelo, a tako se zove i
noba umjetnička praksa, jer se nastoji što više odvojiti od tradicijskih pristupa djelu;
suvremena konceptualna umjetnost propituje prirodu samog umj. djela i čina, bavi se
idejama i značenjima; predmet svakodnevne uporabe, izvađen iz čovjekova okoliša u kojem
u zbilji jest, a prebačen u prostor izložbe, postaje predmet promišljanja;
drugi tip konceptualnog rada je intervencija, pri čemu se neki predmet (tekst, fotografija)
stavlja u neuobičajene okolnosti i time prebacuje pozornost s predmeta na taj novi odnos;
treći tip je dokumentacija, kada se rad umjetnika prikazuje i posreduje gledatelju
bilješkom, grafikonima, skicama, fotografijama, pr. Kosuth: ‚Jedan i tri stolca’ – zapravo
zamisao: što je stolac, kako ga predstaviti; izložen je drveni stolac, fotografija istog stolca i
tumačenje riječi stolac iz rječnika;
četvrti tip služi se riječima, gdje se koncept, prijedlog ili istraživanje predstavlja u jezičnom
obliku: B. Nauman staklenim slovima ispisuje riječi po zidovima galerije;
kad se ističe postupak i dokumentacija, land art prelazi u konceptualnu umjetnost;
karakteristike:
• upotreba riječi, brojki, znakova
• često tautološka djela (objavljuju ono što jest, a jest ono što se objavljuje)
• prividna bezličnost konceptualne umjetnosti otkriva paradoks, jer se konceptualna umjetnost
usredotočuje na osobnost umjetnika
• umjetničko djelo je dokinuto i pažnja se premješta na osobu
• čin slikanja i proces jednako su zanimljivi kao i rezultat
• umjetnost se smatra dokumentacijom vlastitog postupka: djelo prati povijest svog ostvarenja
• ruši se barijera između umjetnosti i života
• umjetnost prikazuje obred

umjetnik ne želi biti samo umjetnik, nego i umjetnost; on se smatra šamanom, izabranom osobom jer
umjetnost podsjeća na šamanovo otkrivanje vlastita poziva preko trpljenja;
uska veza s body artom i happeningom, video artom;
dematerijalizacija umjetničkog objekta;
1970. izložba ‘Information’ u Muzeju moderne umjetnosti NY – kustos Kosuth;
u konceptualnoj umjetnosti ideja ili koncept najvažniji je aspekt rada;

predstavnici:

JOSEPH KOSUTH (1945-)


koncept postoji još u minimalizmu, ali tek sada se razbija optička barijera i odlazi se dalje od objekta u
domenu jezika, znanja, znanosti i informacije i podataka kao sadržaja umjetnosti;
1965. ‘jedna i tri stolice’ – prava stolica + fotografija iste + definicija stolice iz rječnika; progresija iz
realnog u idealno; umjetnik izlaže mehanizme značenja povezivenje vizualne percepcije i mentalnog
koncepta;
kasnije napušta prve dvije varijante i izlaže uvećane izvatke iz rječnika;

preteča k.u. – duchamp, uvođenje readymadea.


umjetničko djelo postaje takvo samim time što ga kao takvo identificiramo ili ‘označimo’;

LAWRENCE WEINER (1940-)


‘bez jezika nema umjetnosti’
1967. ‘skidanje žbuke sa zida u galeriji’
njegovi radovi su ‘izjavljeni’ i uopće ga nije briga je li ih netko napravio ili hoće li, to može biti netko
drugi; želi te ideje implementirati publici, i tko god ih čuje, može ih posjedovati kao svoje radove i
ideje;

DOUGLAS HUEBLER (1924-)


između Njujorka i L.A. fotografira kroz prozor aviona 24 fotografije, to naziva mapom svijeta, i kao
autor potpuno stoji iza autentičnosti fotografija;
gledatelju su pak one sve iste, prikazuju samo nebo pa se mora uživjeti u njihovu istinitost;

JOHN BALDESSARI (1931-)


piše kratke priče na temu umjetnosti i izlaže ih uz fotografiju – obično nekog spomenika;

ED RUSCHA
knjige i katalozi postali su važni kao i umjetnička djela; katalog ‘information’ - rijedak je primjerak,
kolekcionarska poslastica;
njegovi konceptualni radovi su čisto dokumentiranje (‘Sve zgrade na Sunset stripu’);
katalozi su jedini dokaz da je netko nešto napravio, i što je napravio;

HANNE DARBOVEN (1941-)


piše nizove i nizove brojeva s datumima po galeriji;

ROBERT BARRY (1936-)


PERFORMANCE ART

razbijanje statične forme i unošenje vremenske komponente: narativna umjetnost, ulični radovi, body-
art, process art;
najkarakterističniji izraz 70-tih;
erozija plastičnih umjetnosti prema kazalištu – prisutna od početka stoljeća, a evidentna od kad su
kritičari prihvatili De Kooningov i Pollockov način rada;
oslobađanje od art-objekta, direktni kontakt s publikom, neograničenost tema, mjesta i vremena
radnje;
maksimalna mogućnost oslobađanja od luksuzne fetiš-komponente umjetnosti u smjeru direktne
vizualne komunikacije;
najdirektnija vrsta komunikacije: umjetnost sama - publika/društvo;

JOSEPH BEUYS (1921-1986)


obilježio 60-te i 70-te;
1952. stvara voštanu skulpturu ‘Matica’ – u vosku, kao mekanom materijalu i u kristalno
oblikovanim saćima leži temelj njegove skulpturalne teorije: skulptura je tekući proces
između organskog života i učvršćenja, topline i tvrdoće;
nakon 1964. počinje raditi velike hepeninge koji se svojim koncentriranim, dugotrajno
ritualnim nastajanjem razlikuju od koncerata Fluxusa
izbjegava izložbe i muzejske postave; član radikalne njemačko-američke grupe Fluxus;
imao 2 mecene koji su kupovali sve što je napravio;
napravio je kult svoje ličnosti, ali ne onako komercijalan kao kod Warhola;
’24 hours’, 1965. – 24 sata kleči na kutiji i maše rukom – ispit izdržljivosti;
‘How to explain pictures to a dead hare’, 1963.
njegovo uvjerenje je da je uloga umjetnika da stvara istinu, a ne da je jednostavno samo otkriva;
‘Scotish (od Celtic) simphony’, 1970. Edinburgh;
Beuys odgovoran što je Dizeldorf 70-tih postao svjetski centar avangardne umjetnosti;
počinje se probijati još 50-tih godina;
60-tih bavi se asamblažom, ambijentalnom umjetnošću, akcionim egzibicijama; upotrebljava materijale
neprikladne za simboličke svrhe;
srušen u avionu nad Krimom;
rehumanizacija umjetnosti i života sužavanjem granica između to dvoje;
koristi sve moguće načine da učini formi prijenosnikom značenja:
nakuplja simetrične hrpe životinjske masti u praznim sobama, umata se u salo, ritualizacija
materijala i tehnika krimskih Tatara;

misleće forme – kako oblikujemo misli


govorne forme – kako oblikujemo misli u riječi
socijalna skulptura – kako oblikujemo svijet u kojem živimo

‘skulptura je evolucijski proces, zato moji radovi ne djeluju dovršeno, proces se nastavlja u većini njih,
kemijske reakcije, fermentacija, sušenje...’
1962. – pridružuje se fluxusu, razilazi se s njima 1965.
karakteristična akcija: piše kredom po ploči;
imidž – c.chaplin, uvijek ista municijska, ribička jakna, lovačke čizme... poput klauna;

velike njegove akcije (‘Šutnja Marcela Duchampa je precijenjena’, ‘Kako objasniti slike
mrtvom zecu’- lice prekriveno srebrnim listićima (šaman), liječnik koji će magijskom inkantacijom
vratiti toplinu smrznutom svijetu.), uključivale su, osim prisutnosti samog umjetnika, njegov
glas, različite predmete i specifične materijale – sumpor, drvo, glinu, bakar, karton,
životinjsku mast, med, krzno; oni su mu bili potrebni za izražavanje njegovog shvaćanja
teorije skulpture;
akcija ‘I like America and America likes me’, 1974. u NY, jedna od najznačajnijih – glavne
uloge imali umjetnik i divlji kojot – umjetnika se doživljavalo u ulozi šamana;
priroda je bila jedan od njegovih glavnih pokretačkih elemenata;
1982. na Documenti VII u Kasselu inaugurirao je akciju sadnje 7000 hrastova kao
ispunjenje nužne obveze prema biosferi;
akcija ‘The end of the Twentieth Century’ – skulptura koja se razvila iz akcije 7000
hrastova, a čini ju nekoliko desetaka velikih komada bazaltnog kamena međusobno
nepravilno razbacanih, tako da se doimaju poput porušenih kamenih nadgrobnih
spomenika; na svakom komadu bazalta on je izdubio konični krug kako bi kreirao
metaforičku ranu, koja je nakon tretiranja glinom zacijelila;
1969. nastaje ‘The Pack’ (‘Čopor’) – velika instalacija, koja je od 1976. glavna točka
njegove kolekcije u Kasselu; sastoji se od 24 saonicakoje izlaze iz stražnjeg dijela
volkswagenova kombija; svake saonice nose opremu potrebnu za čovjekovo preživljavanje:
rolu pusta, komad masti i baterijsku svjetiljku;

NAM JUNE PAIK (1932-)


otac vidoeumjetnosti; Koreanac;
veliki utjecaj fluxusa;
namjera mu je bila šokirati javnost;
televizijom se bavi jer ga zanima tehnika i elektronika;
već 1965. kupovao videoplayere i videorekordere;
prelazi s elektroničke glazbe na video (“katodna cijev zamijenit će platno”)
primjer: žicom briše segmente trake dok se reproducira – daje dokaz svoje moći uplitanja u kulturno
okružje.
primjer: kompozicije za čelisticu charlotte moorman (gola, grudnjak s tv ekranima, posebno dizajniran
instrument
cenzorstvo: na jedno nastupu moorman je skinula grudnjak pa su ih uhapsili...

LAURIE ANDERSON (1947-)


druga generacija konceptualaca, dijete medijskog doba, tehnologija modernih komunikacija;
teme: politika, sociopsihologija, novac;
pojavila se 70-tih godina prodornim, minimalističkim glazbenim performansima, a na kraju desetljeća
počela se baviti multimedijskim inscenacijama sastavljenima od instrumentalnih vokalnih, slikovnih i
tekstualnih elemenata;
ranih 80-tih okušača se u filmu i elektronskim medijima;

performeri koji koriste tijelo kao umjetničko sredstvo, po definiciji shvaćaju tijelo/sebe kao sredstvo
komunikacije; prvi mazohistički intonirani performansi javili su se 70-ih godina, što neki (američki)
teoretičari povezuju s tragedijama u Vijetnamskom ratu; tada se javljaju prvi performansi koji se bave
ljudskom tjelesnošću i razbijanjem svetinje tijela;

najpoznatiji performeri tog razdoblja su Bečki akcionisti (primjerice Rudolf Schwarzkögler je 1969.
izveo performans kastracije), Paul McCarthy (performans krvavog tijela u boli), Chris Burden 1971.
(performans 'Pucanj', u kojem mu je suradnik pucao u ruku), međutim, svi performansi sedamdesetih
bili su napravljeni simbolički, za foto ili video dokumentaciju, bez prave boli; koristila se filmska krv ili
kečap, pa je čak i Burdenov performans pucanja bio vrlo pažljivo izrežiran i na taj način do neke mjere
kontroliran;

za razliku od performansa 70-ih, posljednjih desetak godina na sceni je prisutan niz umjetnika koji su
izveli razna tjelesna samomučenja izravno pred publikom; umjetnici svojim tijelima silovito ponovno
otjelovljuju kulturalne subjekte koji se ranjavaju, pljuju, uriniraju i povraćaju; oni također dovode u
pitanje lažnu ranjenost i grotesknost ranijih izlučivanja u radovima od Marcela Duchampa i njegovog
'Paysage Fautif' izvedenog od mrlja sperme, pa do Manzonijevog konzerviranog vlastitog govna, od
Warhalovog uriniranja ili oksidirajućih slika, do 'krvavog' histeričnog 'muškog' tijela McCarthyja;

GUTAI
japanska avangardna grupa formirana 1954. u Osaki; naziv grupe se prevodi kao "utjelovljenje" ili
"konkretnost"; osnovao ju je umjetnik Yoshikara Jiro, koji ju je i financirao; na ranim izložbama 1955.
i 1956. Gutai umjetnici su kreirali seriju radova kojima su anticipirali kasnije performase, hepeninge i
konceptualnu umjetnost; najpoznatiji događaj u djelovanju grupe bila je akcija "Izazov blata" u kojoj se
Shiraga poluodjeven kotrljao u hrpi blata; 1955. Murakami je izveo performans "Razdiranje papira",
trčeći kroz papirnati paravan; na drugoj Gutai izložbi 1956. Shiraga je stopalima slikao po velikom
platnu raširenom po podu; nakon 1950. Shimamoto radi slike na sljepljenim naslagama novina, koje
najprije oslikava, a zatim po njima buši rupe, anticipirajući kasniji rad Lucia Fontane; 1954. Murakami
je napravio seriju slika bacajući po papiru loptu namoćenu u tintu; 1956. Shimamoto stvara djela
nazvana "Lijevanje boje" razbijajući staklenke punjene bojom po platnu koje je ležalo na podu; grupa
se raspala 1972. g. nakon smrti Yoshikare;

FRANKO B.
Franko B je zasigurno najpoznatiji 'blood letting' performer na britanskoj live art sceni; njegovi
performansi su vrlo elementarni, neteatarski i krvavi; u performansu "I miss you" Franko B potpuno gol
šeće manekenskom pistom; njegovo je tijelo poprašeno bijelim puderom, a iz vena mu krv u mlazu
štrca po bijeloj podlozi po kojoj šeće, imitirajući spori manekenski catwalk;

ZORAN TODOROVIĆ
večera od ljudskog mesa popraćena je riječima: "Zbog ljubavi prema ljepoti vi sada imate priliku za
slastan zalogaj"; naime, beogradski umjetnik Zoran Todorović skuhao je kanibalski obrok, točnije
hladetinu od ostataka estetske operacije; izložba je u stvari bila poziv na večeru koju je osmislio
umjetnik, ali stvarni akteri bili su posjetitelji; izložba je uspjela pokrenuti lavinu etičkih promišljanja, a
umjetnost je u tom radu, kao i u mnogim drugim radovima Todorovića, shvaćena kao prostor slobode
koji on koristi za načimanje zabranjenih područja i ukazivanja na njih; u ovom radu je, ako ništa drugo,
dokazao da su ljudi ljudožderi, budući da je u dva navrata ispražnjen pladanj s hladetinom;

HAVVE FJELL
"Pain is a solution" odnosno "bol je rješenje" krilatica je norveškog fakira i umjetnika Havvea Fjella; na
umjetničkom festivalu gdje je izveo performans pod nazivom 'Sting', Fjell je tri sata sjedio nag na
stolcu za koji je bio zašiven medicinskim koncem; osim za stolac, dijelovi njegova tijela bili su zašiveni
s drugim dijelovima na svim mjestima dodira (između ostalog ruka mu je bila prišivena za spolni
organ);

JOHN DUNVAN
ameički performer, postao je svjetski poznat radom koji je izveo prije 20 godina pod nazivom "Blind
Date"; kupio je ženski leš u Meksiku i snimio sebe tijekom obljubljivanja leša; zbog tog iskustva
"neopisivo intenzivnog samogađenja" vratio se u Kaliforniju gdje je izvršio vazektomiju "kako bi se
osigurao da je posljednje živo sjeme ispustio u leš"; nakon operacije koju je fotografirao, umjetnik je
prikazao "Blind Date" kako bi objasnio javnosti "što se može dogoditi s čovjekom koji je odgojen da
ignorira svoje emocije";

ORLAN
Orlan, francuska umjetnica već dugi niz godina izvodi umjetničke radove koji se sastoje od plastičnih
operacija na njenom vlastitom tijelu; inspirirana pomakom granice u estetskom i etičkom smislu koji se
dogodio uslijed napretka medicine i estetske kirurgije, izmijenila je svoj lik u sasvim neobičnom
smjeru; u prvim svojim radovima transformirala je određeni dio lica po uzoru na ljepoticu s nekog
remek-djela iz razdoblja renesanse; jedan od posljednjih zahvata na licu bio je usađivanje rogova u
čelo - dva silikonska roga vire iznad njezinih sljepoočnica, koje boji zlatnim i srebrnim sjenilima kako bi
što više došli do izražaja; učinivši estetsku kirurgiju legitimnim umjetničkim sredstvom, Orlan je
potaknula niz pitanja koja se tiču ljudskog integriteta i društvenog ustroja;

BOB FLANAGAN
umjetnik koji je izveo performans pribijanja vlastitog spolnog organa za podlogu na kojoj je sjedio;
većina ljudi smatra ga ludim zbog tog bolnog čina, no za taj rad je vrlo bitan kontekst: Flanagan je
bolovao od jedne vrlo rijetke neizlječive bolesti, od koje je na kraju i umro, a bol koju mu je donijela
bolest i ona koju si je sam nanio uopće nisu usporedive; njegov je performans neka vrsta pokušaja
egzorcizma samouništavajućeg elementa njegova tijela; unutarnje nasilje koje je bolest učinila na
njegovu tijelu je mnogo snažnije od onog koje je on činio sebi, pa čak i ako to znači pribiti svoj spolni
organ na panj;

RON ATHEY
američki umjetnik, HIV pozitivan, u svojim performansima tematizira vlastito bolesno tijelo, svoje
seksualno opredjeljenje i čovjekovu prihvaćenost u svijetu s obzirom na rod, spol i odabir partnera;
kritiku malograđanštine Athey izražava simboličkim činom izvlačenja dugačke biserne ogrlice iz
analnog otvora tijekom jednog performansa; uz to priređuje fetišizirane prizore gdje simboličku
vrijednost nose 'accessoires' poput piercinga, cipela s falusima umjesto peta ili krune na glavi kao i
zadiranje u unutrašnjost od analnog otvora pa sve do puštanja krvi; kada Ron Athey pušta krv, to je
virusom zaražena krv i po svom značenju sasvim se razlikuje od ženske krvi, krvi ovisnika ili krvi kao
slikarskog sredstva; Atheyev ekstatični egzorcizam tiče se stigme spolno prenosivih bolesti i straha od
gubitka zdravlja koje ovisi samo o slučaju;

MARY DUFFY
irska umjetnica koja je rođena bez ruku; njena je majka tijekom trudnoće uzimala Talidomid -
svojedobno popularan antidepresiv; u doba kada je Duffy rođena, mnoštvo je djece rođeno bez
ekstremiteta, no ona je taj nedostatak uspjela pretvoriti u svoju prednost ili 'manjak' u 'višak'; u svojim
performansima ona propituje invaliditet i ljudske reakcije na njega; izlazi gola, ali slabo osvijetljena
pred publiku i iščitava reakcije gledatelja izražavajući pritom i vlastite osjećaje; taj rad se odvija kao
intimni dnevnik precizno ukazujući na najbolnije točke društvenog prihvaćanja određene 'manjine';
Mary je doživjela mnogo neprilika zbog svog nedostatka, a jedna od njih je vezana uz jedan restoran u
Italiji - iz njega je izbačena jer prema riječima konobara 'nije po bontonu jesti nogama';

IVE TABAR
slovenski umjetnik, performans "Europa II." veže uz slovensku izreku nepoznatog porijekla: 'Radije bih
si probušio rupu u koljenu nego …'; Tabar je izreku dovršio ovako: 'Radije bih si izbušio rupu u koljenu
nego ušao u Europu'; to je bio moto performansa u Kopru, gdje si je prosvrdlao rupu kroz kost u
koljenu, metaforički izrazivši da nijedna država ne može neoštećena u Europu; svakim performansom
iz serije posvećene Europi (ima ih 3 i prate faze slovenske integracije u Europu) on problematizira
krhkost i savitljivost pojma nacionalnog identiteta, koristeći se pritom kao sredstvom metafore -
vlastitim tijelom;

GINA PANE
krajem 60-ih u Parizu izvodi "Sentimentalnu akciju": odjevena u bijelo i s buketom bijelih ruža u
rukama, trga trnje s ruža i zabija ih u vlastitu podlakticu, dok joj krv curi po odjeći;

MICHAEL JOURNIAC
u akciji "Misa za jedno tijelo" daje da mu se izvadi krv, skuha je i potom je nudi gledateljima za jelo,
prisjećajući se time simbolike katoličkog obreda;

BORIS ŠINCEK
hrvatski umjetnik, čiji performans pod nazivom "Petak je dan za metak" možemo nazvati
adrenalinskim performansom, a kao i Tabarove akcije, i Šincekovu možemo nazvati političkom; naime,
bivši vodnik Hrvatske vojske svoju frustraciju ratom nije pretočio u PTSP već je izveo umjetnički čin na
tu temu; Šincek se simbolički postavio u ulogu žrtve; noseći neprobojnu košulju dopustio je da kustos
puca u njega i pritom preuzeo odgovornost za sve moguće posljedice te radikalne akcije, uključujući i
moguću smrt;

MARINA ABRAMOVIĆ (1946-)


bavi se performansom i video umjetnošću;
od 1973. izvodi performanse u kojima se koristi opasnim predmetima i medikamentima, istražujući
granice fizičke i psihičke izdržljivosti;
od 1975-1988. radila je s Ulayem, s kojim je suradnju okončala nakon 90-dnevnog hodanja po
Kineskom zidu; bio joj je muž, deset godina su živjeli u autu putujući od grada do grada i izvodili
performanse;
1997. dobila Zlatnog lava na vencijenaksom Biennalu za ‘Balkan Baroque’;
2004. u Beogradu predstavila video instalaciju ‘Teslina urna’ i osobnom donacijom pomogla
spašavanju muzeja; nikada nije imala retrospektivu u Srbiji;
‘Sedam lakih komada’, performans koji je izvela u Guggenheimu u NY, 2006.
OSAMDESETE

proglašene desetljećem u kojem je ponovo rođeno slikarstvo – zasićenost purizmom


surovog minimalizma i bezosjećajnim djelima konceptualne umjetnosti,
priča o novoj ekspresivnosti poslije Drugog svj. rata ne počinje talijanskom
Transavangardom, kao što je to tvrdio njezin začetnik Achille Bonito Oliva, ne počinje niti
Arte Cifrom; ne počinje niti Nijemcima, već ranije s evropskim tašističkim slikarstvom i
apstraktnim ekspresionizmom i akcijskim slikarstvom u Americi;

novi intenzitet reakcije protiv minimalizma, posebno od slikara željnih herojske geste, mitskog sadržaja
i buntovne figuracije;
to je proizvelo neo-ekspresionizam - narativno, sadržajno, pričljivo, moralno;
povratak Talijana i Nijemaca, prvi put nakon rata!!!

matafora, alegorija, priča, fotografski procesi, razbijeno posuđe, ulja;

neoekspresionisti se odmiču od modernističkih ograničenja tako da otkrivaju baš one elemente koje je
progresivni mainstream trend odbacivao;
npr. uzor za Talijane je de Chirico iz fešističkih godina (ne metafizika);
Kiefer i Lupertz uskrsavaju simbole iz nazi-povijesti;
Julian Schnabel – antički simboli mita i vjere, pa i iz Novog i Starog zavjeta;
Amerikanci – kasni ekspresionistički Picasso;

NEOEKSPRESIONIZAM
preuzimanje slika iz njihovog originalnog konteksta i miješanje s drugim slikama iz drugog konteksta –
originalna ikonografija gubi smisao;

NJEMAČKA
poseban slučaj – suočavanje s vlastitom prošlošću, suočavanje s ekspresionističkom tradicijom i
nacizmom koji ju je zabranio;

dvojica pionira novog njemačkog slikarstva ekspresivno-gestualnog karaktera, Baselitz i


Penck:

GEORG BASELITZ (1938-)


najstariji;
naopake figure, moćan potez, stravične boje;
portreti, dvostruki, trostruki...mrtve prirode – sve antigravitacijski;
slikao u nekom derutnom, opustošenom dvorcu;
on i ostali u Njemačkoj drže da se trebaju držati i određenog načina života kako bi transformirali
autoritativne strukture tradicionalizma;
namjerno se okružuje simbolima njemačke nacionalne kulture i moderne umjetnosti – od
manirističkih grafika do afričkih skulptura kakve su nekad skupljali primitivistički članovi
Die Brücke - rehabilitacija tradicije kroz njenu reinterpretaciju;
čak je i ime Baselitz uzeo po svom rodnom selu u ist. Njemačkoj;
odbija predominanciju njemačke moderne apstrakcije i vraća se narativnoj, simboličkoj i rapsodijskoj
umjetnosti kakvu su gajili njemački maniristi;
60-tih razvio ikonografiju heroja koji stoje nad uništenim pejzažem, te su slike izazvale politička
proturječja;
napokon počinje slikati obrnute figure, ali ne više heroja nego prijatelja i poznanika;
maniristička izduženost, bizarne proporcije i male glave - ekspresija bliska Noldeu;
slikarstvo samo po sebi, neovisno o motivu, pretvorio je u središnju temu svojih slika; kako
bi dokazao da je dobra slika dobra, bez obzira iz kojeg je položaja promatrali, čak i ako je
preokrenemo za 90 ili 180 stupnjeva, on svoje figuralne kompozicije i pejzaže postavlja
naglavačke;
nikad ne prelazi granicu figurativnog;

A. R. PENCK (1939-)
snažni kolorit i groteskne ekspresionističke figure kasnije se pretvaraju u znakovni jezik, koji je dijelom
pretpovijesno arhetipskog, a dijelom tehnološkog karaktera; želi stvoriti simbiozu racionalnog i
iracionalnog karaktera;
taj znakovni jezik s vremenom je poprimio obilježje dekorativnih uzoraka;

MARKUS LÜPERTZ (1941-)


još su 70-tih godina berlinski umjetnici organizirali 'antibijenale' u znak protesta, što se njihovim
djelima koja odudaraju od tadašnjih suvremenih umjetničkih tendencija na njemačkoj i međunarodnoj
sceni ne posvećuje dovoljna pažnja; njihov najglasniji vođa bio je upravo on;
njegovo slikarstvo nije divlje, ali je obilježeno patetikom i vitalnom snagom, a istovremeno
nevjerojatnim osjećajem za kompozicijsku ravnotežu i vrijednost boje;
za njega se umjetnost na površini slike ostvaruje isključivo djelovanjem boje, dok ostali materijali sliku
samo opterećuju;

ANSELM KIEFER (1945-)


intenzivno se bavio novijom njemačkom poviješću; kod njega je povijest ukorijenjena u mitu,
temelji se na nejasnoj ideologiji udaljenih svjetova i vremena;
od 1970. nastaju herojski krajolici i simboli, a potom slijede studije o Richardu Wagneru u
djelima 'Nibelunzi' i 'Parsifal' – tu kompleksnu tematiku Kiefer pretvara u magične i
patetične slike;
slike su mu uvijek guste strukture i nastale kombinacijom različitih materijala (emulzija,
uljena boja, akril, lak, umjetna smola, pijesak i slama);

problem stvarnosti prebacio na jedan drugi nivo; studirao kod Beuysa, na scenu stupa s 35
godina; predstavljao Njemačku na Biennalu '80-te;
šokirao svojim slikama – bezlične, očišćene; monokromnost, radikalni minimalizam, slike
gigantskih formata – trag paleži, kao da su naslikane nakon požara;
tragovi vatre – upućuju na njemačku povijest posljednjih nekoliko desetljeća; generacija
koja je tabu teme počela iznositi van;
'Čovjek u šumi', 1971. – jedna od ranijih slika, autoportret; ambijent tipične njemačke šume, ali ona
je izgorjela; zapaljena grana koju on nosi u ruci izaziva nedoumicu; šuma izgubila svojstvo šume kao
šume, prirodnog rezervata;

tzv. pejzaži koje on radi problematiziraju njemačku povijest – pustoš, baš kao i u šumi,
potpuna razorenost dominira slikom;
'mrtvi pejzaži' koji ne pružaju osjećaj ugode, nego otkrivaju lice njemačke zemlje kakva je
bila nakon 1945.
'World ash' – pepeljasto sivi talozi; krajnje osušene tvari;

'pejzaž' – daleki mutni konjanici koji se približavaju gledatelju; uvjerljivo djeluje na promatrača; pejzaži
koji stvarno nastaju u vrijeme njegova rođenja – kraj rata, razorena Njemačka, pejzaži koji su totalno
crni, spaljena zemlja;
'serija knjiga' – radi isto što i sa slikama; on je bio i kipar, radio instalacije – knjige!
'stranice knjige' – fotografije njemačkih polja posute tutkalom i pijeskom – da bi pokazao
pustu zemlju!
'Njemačka mora biti spaljena' – Hitlerova naredba;

'slikati' – naziv jedne slike: spaljena zemlja, ali nad time kontura palete s kistom; umjetnost vidi kao
nadu, pr. paleta i kiša koja pada;
po njegovom shvaćanju, umjetnost može spasiti, umjetnost je nešto što daje pozitivne
supstance (kiša pada preko palete, moči je, pretvara u plodno tlo iz kojeg će se ponovo
probuditi život);
'grob nepoznatom slikaru' – dio spaljenog tla;
'slike grobnice s anonimnim ubijenim vojnikom' – ime slike 'sulamit' (znak židovstva –
Kiefer ga stavlja u ambijent u kojem su Židovi zaista i završavali – spalionica);
jedna od tema: 'Margarita i Sulamith':
Margarita – Njemica zlatne kose – serija slika sa slamom
Sulamith – njen židovski parnjak – “kose od pepela” – serija slika sa pepelom
stihovi Paula Celana (Židov koji piše na njemačkom) – upozorava na sve užase sramotne njemačke
povijesti;

zadnja velika izložba u Bologni 1999. – druga orijentacija, problem Njemačke iscrpio do
kraja, sad se bavi univerzalnim temama;
'Stelle cadenti' – svemir iz kojeg padaju zvijezde – stabla s brojkama koje označavaju zvijezde;
na izložbama u Veneciji i Bologni – slike gigantskih razmjera; površine prekrivao sjemenkama
suncokreta > efekt svemira; instalacije – sasušeni suncokreti;
knjige pošpricane spermom: '20 godina usamljenosti' – na olovnim pločama;

ITALIJA
pokret pod nazivom ARTE CIFRA također predstavlja reakciju na raniju slikarsku fazu; prije
nego je Achile Bonito Oliva uveo termin transavangarda, Sandro Chia, Francesco Clemente,
Enzo Cucchi, Nicola de Maria i Mimmo Paladino okupljaju se na izložbi pod nazivom Arte
Cifra, 1979. u galeriji Paula Mainza u Kölnu;
uskoro slijedi niz napisa Olivinih u kojima se zasniva teorija transavangarde;

TRANSAVANGARDA
pod pojmom transavangarda podrazumijeva se (prema tvorcu tog naziva Achilleu Bonitu Olivi)
internacionalni umetnički pokret rođen u Italiji u drugoj polovini 70-ih; umjetnici pokušavaju obnoviti
smisao manuelnosti, subjektivnosti i opet uvode kategorije slikarstva, skulpture i crteža; ovo
zasnivanje umjetnosti na manirističkim principima citiranja, temelji se na kulturnom nomadizmu i
stilističkom eklekticizmu; daleki i bliski umjetnički jezici, apstraktni i figurativni, internacionalni i
autohtoni, eksperimentalni i tradicionalni, susreću se u pokretu koji umjetničke stilove koristi kao
ready-made, odnosno kao forme pronađene u sjećanju i slobodno prenijete u njihova djela;

nakon prve faze vruće transavangarde, u drugoj polovini 80-ih javlja se hladna transavangarda
prožeta istim reciklažnim i dekonstruktivističkim mentalitetom i primijenjena na objekte umjetnosti
nastale u prostoru svakodnevice; rekonverzija, reciklaža i asamblaž, stavljeni u službu "blagog
projekta" (progetto dolce) postaju strukturalnim elementima djela; užem krugu protagonista talijanske
transavangarde pripadaju Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria i
Mimmo Paladino;
paralele i srodne pojave ovoj struji su New Painting u Engleskoj, Neue Wilde u Njemačkoj i Neo-
Expressionism u SAD, a u skladu s tim terminom cijeli ovaj kompleks s početka 80-ih naziva se
neoekspresionizam, čiji je nastanak reakcija na prethodne dematerijalizirane i izrazito ideologizirane
umjetnosti kasnih 60-ih i tijekom 70-ih godina:

da bi se razumjela geneza transavangarde, ne samo kao slikarskog smjera nego i kao jednog od
paradigmatskih modela ukupne postmoderne kulture, bitne su socijalne prilike i procesi koji započinju
još u doba talijanskog "privrednog čuda" i njegovog nekontroliranog razvoja u 60-im godinama; kao
posljedica tih prilika i procesa slijedi veoma napeti period permanentnih kriza i povremenog kaosa koje
takav neutemeljeni razvoj izaziva; to je period opće društvene i političke nestabilnosti na tadašnjoj
talijanskoj socijalnoj sceni, što je među ostalim označeno ubojstvom Alda Mora, te eskalacijom
"crvenog" i "crnog" terorizma ekstremne ljevice i desnice;

kontekst transavangarde: sumnja u zapadne demokracije i spoznaja o prikrivenim represivnim


mehanizmima njihovih liberalnih institucija, odbacivanje bipolarnog poimanja politike na relaciji sukoba
ljevica-desnica u ime mnoštva pluralističkih opcija, potraga za kulturnim identitetima lokalnih,
regionalnih i nacionalnih sredina, decentralizacija, težnja ka mjesnim i komunalnim autonomijama i
početak rasprava o prednostima i manama globalizacije, multikulturalnost, fokusiranje na privatnost
svakog individualnog subjekta umjesto napuštenog kolektivističkog imperativa, borba za
ravnopravnost rasnih, spolnih i svih ostalih manjinskih skupina, odnosno uspostavljanje prava na
razliku u svim sferama djelovanja;
umjesto hijerarhije treba vladati simultanost, punopravnost i načelna ravnopravnost svih mogućih
ideja, izbora, odluka i stavova;

FRANCESCO CLEMENTE (1952-)


samouk slikar, sam sebe smatra 'diletantom, zato slobodnim od svakog sistema ili logike, slobodan da
zadrži integritet vlastitih ciljeva';
to vodi do čestih promjena u stilu, temi, mediju, formatu i veličini;
vrlo često samoistraživanje, bizarno, erotično, psihodramatično;
vrlo česte relacije na metafiziku (kršćanstvo, alkemija, astrologija, mitologija, tarot) i historijsku
umjetnost (Egipat, Grčka, Rim, renesansa, nadrealizam, hindu, ekspresionizam);
fluktuiranje i dislokacija često su njegov medij: ima rezidencije na 3 kontinenta i vrlo često koristi slike,
ideje i tehnike odgovarajuće mjestu u kojem se trenutno nalazi:
Madras (Indija):
'Francesco Clemente pinxit' – 24 minijature - klasičan hindu način, prirodni pigment na papiru,
simbolizam;
'Dva slikara' – primitivno, pop, kič, tematizira mix istok-zapad, portret transmigracije kultura, okultno;
Njujork:
slikarstvo u ulju;
tu je razvio seriju radova nazvanu '14 postaja', interpretirajući temu ne kroz tradicionalnu
ikonografiju, nego više kroz miksanje individualne psihologije, kulturne povijesti i religijskog
simbolizma;
goli lik umjetnika, karikaturalan, kastriran;
Rim:
freske
'Impressa' (ezoterijska tradicija iz 16. st., amblem koji sadrži sliku i osobni moto);
njegov je bio kotač bicikla s ispisanim motom: 'žuri polako';
taj kotač bicikla se pojavljuje u nekim kasnijim radovima;
'Bez naziva' – kamenje s dna mora, poetično, misteriozno, a crveni kotačići posvuda;

SANDRO CHIA (1946-)


70-ih godina Chia je bio među prvim talijanskim figurativnim slikarima i član pokreta transavangarde;
slobodno se koristi klasičnom ikonografijom, reinterpretirajući je na svoj način; povijest postaje izvor
inspiracije, a eklekticizam princip; upotrebljava žive boje, nemirne poteze kista i sjećanja na
ambijentalni dinamizam talijanskih futurista;
preuzeo de chiricovski klasicizam iz fašističkog razdoblja!!!
samo su figure napuhane kao baloni, naglašeni kič, iskarikirano!!!

MIMMO PALADINO
ranih 70-ih u svom radu počinje koristiti mitološke teme, a njegovi kasniji radovi pokazuju utjecaj
etrurske umjetnosti; jedan je od male grupe talijanskih umjetnika, pripadnika transavangarde, koji je
ranih 80-ih stekao međunarodni ugled; suvremena interpretacija klasične mitologije;

ENZO CUCCHI (1950-)


katastrofični pejzaži – blisko Kieferu;
platna velikih dimenzija ispunjavao je svojim repertoarom simbolike: borbom elementarnih sila -
svjetlosti i mraka, smrti i života, stvaranja i destrukcije;

nedvojbeno prihvaćanje subjektivnog, odmak od suviše intelektualnog u slikarstvu i


odbacivanje svakog stila, glavni su motivi postmoderne; povijest je postala izvorom
inspiracije; umjetnost koja moralizira, poput pokreta Arte povera, smatrana je
represivnom; središnjom temom postaju doživljaji nastali u labirintu vlastitog unutrašnjeg
bića te subjektivna, intimna interpretacija povijesti i njezinih mitova; slikarstvo je dovoljno
samo sebi; očita je konzervativna promjena u razmišljanju; na okolinu umjetnici više ne
odgovaraju šturim i suzdržanim formama, nego osobnim i zagonetnim slikama;
ŠPANJOLSKA
tipično španjolska verzija kozmopolitizma, ali bez negiranja vlastite tradicije; većini je slikara
zajednička tendencija k figurativnom ekspresionizmu i višeslojnoj površini slike na kojoj nastaju
simbolički znakovi i aluzije na različite mitove;
MIGUEL BARCELO, JOSE MARIA SICILIO, CHEMA COBOL...

ENGLESKA

FRANK AUERBACH
berlinski umjetnik koji je živio u Londonu, ali nije bio inicijator neoekspresionističkog slikarstva;
njegovi su krajolici, portreti i figurativne kompozicije ostvarene snažnim impastom u prigušenom,
ponekad svjetlijem koloritu; boju nanosi snažno i spontano, koristeći se lopaticom i širokim kistom;

LEON KOSSOFF
njegova su tema ulice Londona ili njegovi stanovnici, koji na pri pogled djeluju ekspresionistički; one ne
igraju ulogu koju im je umjetnik prvobitno dodijelio; figure su prikazane tamnim bojama u koje
povremeno prodre svjetlo;

SAD
NEW IMAGE PAINTING

1978. ‘New image painting’ - izložba u Whitney muzeju u Njujorku;


nemaju puno zajedničkog, osim netradicionalnog, neiluzionističkog konteksta;
glavno pitanje nije kako, nego zašto slikati; revitalizirana figuracija;

originalnost ove umjetnosti nije u stilu, nego u raznovrsnosti tehnika i ideja: manipuliranje slikom tako
da ona može biti shvaćena kao: fizički objekt, apstraktna konfiguracija, psihološka asocijacija, podloga
za boju, analitička vježba, kvazi – priča, pokretač formalističkih istraživanja i kombinacija;

JONATHAN BOROFSKY (1942-)


monumentalne ironične instalacije i skulpture; ideje crpi iz različitih područja, iz slikarstva Magrittea, u
Fellinijevim filmovima, Daliju, Waltu Disneyu, pop artu, konceptualnoj umjetnosti;
eklekticist, uvjeren da posuđivanjem od drugih možemo naučiti nešto o njima samima; fantazmagorije,
‘magični cirkus’;
instalacije po cijeloj galeriji, raširene po stropu, podu, zidu, prozorima; kaže: ‘publika ima osjećaj da se
nalazi unutar mog uma’ = nadrealizam;
>instalacije se sastoje od razbacanih crteža, slika, skulptura, zvuka i pisane riječi, letci, papirići;
često tema politika:
npr. stol za stolni tenis s uzorkom maskirne uniforme, na kojem je napisan vojni budžet SAD-a i SSSR-
a;
‘Molecule men’: kartoni s obrisom dvoje ljudi probušenih kao švicarski sir;

NEIL JENNEY (1945-)


jedan od prvih predstavnika tog pokreta, koji sadrži realistične elemente, elemente pop arta;

SUSAN ROTHENBERG (1945-)


slike i crteži, dvosmisleno;
slike su joj gustih namaza i teksture poput apstraktnih ekspresionista, ali osjeća da ne može slikati
apstraktno nakon svih minimalizama, nego da treba figurativnu ikonografiju;
njen motiv je konj, kojemu se obično ispriječi neka tamna šipka, ali njeno istraživanje je više formalno
nego
tematsko;

JULIAN SCHNABEL (1951-)


instant slava; američki slikar;
vrlo rano uspio;radio kao kuhar, a onda u 30-oj međunarodni uspjeh – retrospektivna izložba u
Amsterdamu;
slike epskih dimenzija, agresivne, bogate teksture, literarne, tematski narativne > čitava kolekcija
religijskih i tradicionalnih kulturalnih arhetipova;
materijali – vulgarni, traljava izvedba, prikazi odavno nepopularni i istrošeni;
kritika ga puno napadala, ali kolekcionari ga obožavali;
'Baršunaste slike' – površina je svilasti sjajni materijal (simbol kraljevske uzvišenosti, ali i kič-svijeta
noćnih klubova i kič-umjetnosti iz kič-dućana - tu je njegova povezanost s pop artom);
potez sličan action paintingu, ponekad se ulje i razlije na tkanini od prevelike količine;
dramatizirano dodavanjem i lijepljenjem objekata poput grana, dasaka...
za njega je karakteristično slikanje po raspucanim pločama ili krhotinama keramike apliciranima na
drvene ploče velikih dimenzija – taktilne vrijednosti;

DAVID SALLE (1952-)


ljudska figura, naročito ženska glavna tema njegovih slika;
radi isključivo aproprijacijama i tako izluđuje kritičare;
miješa nepovezive elemente;
posudbe od: minimalizma – diptih-formati, velike monokromne površine, Jaspera Johnsa –
jukstapozicije čudnih prizora, slike iz povijesti umjetnosti, popularne ilustracije, stripovi, seks-
priručnici;
megalomanski formati, ponekad čak imitira stil nekog slikara kojemu se divi;
koristi citate iz povijesti likovnih djela; repertoar iz raznih izvora: vlastitih crno bijelih fotografija,
francuskog i američkog slikarstva od 18. do 20. st, reklama iz 50-tih, porno časopisa ili priručnika 'kako
naučiti crtati';
'Tennyson' – rekontekstualizacija, Jasper Johns, minimalizam, drveno uho!!!, minimalistička površina,
johnsovski lettering i naslov;
citati iz porno magazina – zato su ga znali napadati;
'Rudar' – ogromni diptih – desno rudar s umornim izrazom lica, preko njega nacrtana dva velika
dijamantna prstena – produkt njegova rada, s obje strane od njegove glave po jedan jeftini plastični
stol razbijen – dokaz nasilja;

LEON GOLUB (1922-)


oduvijek moralist u tradiciji Gaugina, Daumiera i Beckmanna, 40 godina bio izvan trenda!!!,
odjednom se dogodilo da je 80-tih trend došao njemu;
politika moći, korupcija, nasilje, mučenje;
serija 'Plaćenici', 1982. – jedinstvo sirove forme i brutalnog sadržaja;
protestna umjetnost, ikonografija masakra;
uvijek pogled na 'periferiju' - Afrika, Južna Amerika, džungle, vojne hunte, terorizam;
žrtve uvijek dehumanizirane, bez identiteta;
tirane uvijek slika u pozi kauboja, visoke i veličanstvene;
slikarstvo veže s tekstovima, uglavnom parolama kakve nalazimo na ulicama ili zidovima; muške
figure su zdepaste;

ERIC FISCHL (1948-)


bez obzira što se misli da je postmoderna zapravo oživljavanje figuracije, ipak većina tretira ljudsku
figuru samo kao sredstvo rješavanja nekog formalnog problema;
malo njih uzima figuru u njenoj potpunoj fizičnosti i psihološkoj punoći - on je jedan od tih rijetkih;
ogromni pejzaži tijela ('fleshshapes')
golotinja, alkoholizam, voajerizam, onanizam, homoseksualnost, bestijalnost, incest;
tipični bijelci srednje klase iz elitnih predgrađa;
'Zločesti dečko' – mama leži gola i raširenih nogu na krevetu dok mali krade iz njene torbice;
'Mjesečar' – pogled na dječaka koji vjerojatno onanira;
mnoge slike ljudi na jahtama, u vrtovima, na plažama, sve elita; gomila golih tijela, scene dosade i
izolacije više srednje klase; bodlerovska dokolica u suvremenom kontekstu;
'Starčev brod i starčev pas', 'Noon watch';

ROBERT MOSKOWITZ (1935-)


uzima vrlo poznate skulpture (Rodin), zgrade ili prizore iz nac. parkova koje su puno puta
reproducirane i prenosi ih na platno tako da ih ogoli u apstraktni obris ili mrlju;
dodaje odgovarajući naslov, a djelo se ponovno otkriva, koliko god do tad bilo izlizano;
metamorfoza – iz apstrakcije u figuraciju pa u apstrakciju;

DONALD SULTAN (1951-)


radi s katranom razmazanim po vinilu, koji zatim izrezuje tako da otkriva vinil ili dodaje druge površine
boje;
katran i rastopljeni vinil djeluju grubo i prljavo, ali rezultat često nije, tako da je tu neka tenzija;

JENNIFER BARTLETT (1941-)


1975-6. ‘Rapsodija’ – ogromna instalacija od malih crteža, slika i uzoraka...
stotine takvih, svi na istom kvadratnom formatu, jedne su posvećene amblematskim temama (drvo,
nebo, voda), druge univerzalnim formama (cilindar, kugla), boji (uzorci različitih svjetlina i intenziteta),
tipovima crteža (točkice, vlastoručni, s ravnalom...);
istovremeno je prolazila tehnike raznih slikara;

ROBERT MAPPLETHORPE (1946-1989)


za razliku od konceptualaca, on je radikalni “chic”;
istražuje sve, ukoliko se može napraviti sa stilom;
čisti klasicizam – formalan, iskren i bezvremen;
visoka moda, moć, droga, seksualnost;
cvijeće, aktovi tijela crnaca – to mu je, kaže, najdraže (peder);
elegantno, herojski, kao brončane skulpture s tamnom patinom;

JENNY HOLZER
svoje poruke ispisivala na plakatima, površinama za reklamno oglašavanje, u časopisima;

BARBARA KRUGER
kombinirala postojeće crno-bijele slike s iritirajućim rečenicama, koje je izlagala na panoima , oglasnim
stupovima, otiskivala na majice, vrećice za kupovinu ili razglednice;
SLIKARSTVO MEMORIJE - ANAKRONIZAM

postmodernističko figurativno slikarstvo nastalo krajem 70-ih i početkom 80-ih; termin anakronizam
uveo je talijanski kritičar Maurizio Calvesi; to je pseudo-klasicističko slikarstvo, jer ne teži idealima
klasicizma već subjektivnoj simulaciji i interpretaciji slikarskih rješenja renesanse, baroka, klasicizma i
neoklasicizma; osniva se na citatima, oponašanju i simulaciji velikih tema europskog slikarstva:
mitskim scenama s Jupiterom, Orfejeom i nimfama, pejzažima, arhitektonskim eksterijerima i
interijerima, te historijskim scenama;

to su kontrolirane, racionalizirane, narativno-mimetičke slike, koje se suprotstavljaju slučajnosti i


spontanosti transavangarde i neoekspresionizma; ova suprotnost nije na nivou sadržaja slike, jer
transavangarda također koristi citate i teme prošlih stilova, već na nivou metode realizacije: dok
anakronisti teže idealu klasičnog zanata mimetičkog slikarstva, transavangarda i neoekspresionizam
nekonzistentno povezuju razne slikarske oblike prikazivanja, od mimetičkih do apstraktnih; nazivi bliski
anakronizmu su "učeno slikarstvo" (skovao Italo Mussa) i "hipermanirističko slikarstvo" (termin Itala
Tommassonija);

CARLO MARIA MARIANI


najpoznatiji među slikarima anakronizma, Mariani predstavlja jedan drugačiji aspekt aktualne klime
postmoderne, dijametralno suprotne transavangardi; u svojim djelima koristi citate neoklasicizma 18. i
19. st.; prvi put izlaže svoje neoklasične slike 1973.; njegova djela se kreću od ekstremnog
neoklasicizma do metafizičkog slikarstva i nadrealizma; krajem 80-ih u slikama mu se počinju javljati i
citati Picassa, Brancusija i Beuysa;
ROBERTO BARNI
UBALDO BARTOLINI
OMAR GALLIANI
STEFANO DI STASIO
MARKO ANTONIO TANGANELLI
ART & LANGUAGE

grupa konceptualnih umjetnika osnovana 1968. u Coventryiju (Engleska);


osnivači su bili britanski umjetnici Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin i Harold
Hurrell;
njihovi rani radovi, kao i časopis Art-Language koji se prvi puta pojavio 1969., imali su velik utjecaj na
konceptualnu umjetnost u USA i Britaniji.
tri glavne faze grupe:
rana faza do 1972. u kojoj su se publici najviše obraćali putem časopisa Art-Language;
faza u kojoj je grupa podijeljena između New Yorka i Engleske i povezana časopisom The Fox (prestao
izlaziti 1976.); mnogi umjetnici u New Yorku radili su neovisno o grupi ili surađivali izvan nje; u to
vrijeme bilo je snimljeno nekoliko LP ploča i singlica, uključujući "Corrected Slogans" (1975), s rock
bandom The Red Krayola; organizatori Michael Corris i Neil Powell priredili su izložbu koja je prikazala
usporedne projekte iz tog razdoblja raskola;
period nakon 1977. tijekom kojeg su nastajala slikarska djela, a grupa je reducirana na umjetnike
Baldwina, Ramsdena i kritičara Harrisona;

od početka Art & Language kritički preispituje praksu i kritiku moderne mainstream umjetnosti, te
tradicionalan odnos između umjetnika i publike; dosižući iza uobičajenih parametara vizualne
umjetnosti i uključivanjem političkog plakata, filozofskih tekstova, muzičkih brojeva i dijelova pop-
kulture, grupa je od gledatelja tražila da ponovno vrednuju kategorije suvremene umjetnosti i ulogu
suvremenog umjetnika:

Art & Language stil je nazivan "out of work" jer je grupa zanemarivala ideal modernog umjetnika koji
pronalazi i zatim usavršava jedan stil ili vještinu; za njih, "out of work" znači postojanje plodnog
trenutka koji potiče otkrivanje novih uloga i kategorija; njihovi radovi uključuju plakate, glazbene
odlomke, zastave, crteže i slike;
BAD PAINTING

figurativno slikarstvo, donekle ekspresionističko, koje se na provokativan način, vulgarno i ironično


izruguje akademskom slikarstvu, "dobrom ukusu" i intelektualizmu (osobito minimal-artu i
konceptualnoj umjetnosti) 70-ih godina; slikama koje su namjerno neugodne, banalne i vulgarne,
ismijava se uvriježeni smisao za lijepo;

termin Bad Painting upotrebljen je prvi put 1978. za naziv izložbe slika u New Museumu u New Yorku,
koju je organizirao Neil Jenney; naziv se kasnije koristi i za engleske skupine figurativnih umjetnika,
koji uključuju YBA i ostale moderne pokrete, koje sponzorira Charles Saatchi, guru marketinga i tržišta
suvremene umjetnosti; za njih je karakteristična grubost stila, nesklad boja, pretjerani namazi i
korištenje raznih materijala;

teško je ponekad razlikovati granice između umjetničkih struja i kiča ili čak trasha, budući da želja da
se skandalizira često na kraju postaje samoj sebi cilj; primjerica, Chris Ofili, jedan od najvećih
predstavnika bad paintinga, 1997. na izložbi "Sensation" prikazuje svoje polimaterijske slike ostvarene
upotrebom slonovskog izmeta; donekle srodni pokreti Bad paintingu su Funk-art, Figuration libre i
grafiti;

NEIL JENNEY
JOAN BROWN
JULIAN SCHNABEL
KEITH HARING
DAVID SALE
JEAN-MICHEL BASQUIAT
APPROPRIATION ART

umjetnički pokret koji se pojavio u New Yorku ranih 80-ih; termin označava umjetnike koji u svoje
radove vidljivo inkorporiraju slike (reklame, slike iz povijesti umjetnosti itd.) ili druge objekte;
stavljajući te druge slike u novi umjetnički kontekst, njihovo izvorno značenje se mijenja; za ovu
umjetnost je karakterističan analitički i kritički postupak prema suvremenoj kulturi i društvu;

SHERRIE LEVINE
BARBARA KRUGER
RICHARD PRINCE
CINDY SHERMAN
DAMIEN HIRST
ALISON SAAR
CRTAČI GRAFITA I STRIPOVA

grafiti – kombinacija logoa i poruka, po metroima u NY; Dubuffeta su inspirirali još 60-tih,
ali tek 80-tih postaju mainstream;
semiotički interes za popularne znakove ili simbole;
predstavljaju značajan doprinos urbane subkulture likovnoj umjetnosti; već su Dubuffet i njegovi
suvremenici u svoja djela uključivali natpise i likove u kojima su djeca, duševni bolesnici i odmetnici iz
društva pronašli priliku za svoje kreativno izražavanje;
popularnost grafita počela je rasti nakon 1966. g. s crtežima mladih writera velike snage i
ekspresivnosti u njujorškoj podzemnoj željeznici; masovnim imitacijama i ponavljanjima u Europi i
Americi, grafiti su vremenom postali isprazna gesta; grafiti ima dosta elemenata zajedničkih s TV
crtićima i stripom (cartoon): sadrži crtež ili sliku, simbole, tekst (poruka može biti politička ili šaljivog
sadržaja) i može biti u obliku sukcesivnog prikaza (kao kadrovi stripa);

KEITH HARING (1958-1990)


njegovi radovi uzdigli su grafite na rang visoke umjetnosti; u međuvremenu obolio od side, izlagao na
Documenti, što je rezultiralo ogromnim rastom cijena njegovih slika;
školovan na School of visual arts; volio raditi u javnim prostorima;
posvuda u metroima ostavljao svoje tragove: najčešće crna podloga preslikanog reklamnog postera,
podsjeća na školsku ploču, preko nje radi crteže kredom;
radi brzo, riskantno, ali nikad ne radi preko čistih površina nego uvijek preko postojećih plakata;
ideografski jezik s potencijalom masovne komunikacije:
radioaktivni pas koji laje, radioaktivno dijete, leteći tanjur, čovjek moli, križ, telefon, piramida, srce,
dolar;
nakon što počinje izlagati u galerijama – upotrebljava i boju

JEAN-MICHEL BASQUIAT (1960-1988)


umro od predoziranja heroinom;
karijeru započeo crtajući grafite na ulicama NY;
upoznao se s Haringom u Studiju 57;
samouka meteorska zvijezda;
po gradu piše poetične poruke ilustrirane čudnim simbolima;
kasnije slika figure koje kao da su sišle s Picassove Guernice, plošne, šematske, kao afričke maske;
žive boje; dodaje strelice, krune, rakete, nebodere;

KENNY SCHARF (1958-)


motive uzima iz Hanna-Barbera crtića;
fantazmagorija;
'Closets' (ormari) - sobe kompetno uređene kič-motivima, plastični dinosauri, lažno krzno, sprejevi;
spirale, čudna vegetacija, science fiction modeli molekula, trolovi;
NEO GEO

neo-geo je skraćenica za neo-geometrijski konceptualizam; termin koji opisuje rad Petera Halleya,
Ashleya Bickertona, Jeffa Koonsa ušao je u upotrebu ranih 1980-ih u SAD; njihovi radovi nastoje
biti kritički prema mehanizaciji i komercijalizaciji modernog svijeta, cilj koji Halley naziva
"geometrizacijom modernog života";
gledajući geometriju kao metaforu društva, Halley radi slike u geometriskoj apstrakciji, sjajnog
kolorita, koje ipak imaju temelje u figuraciji - derivirane su iz kružnih ploča koje Halley koristi za
prikazivanje individualnih organizama i mreže suvremene urbane egzistencije; slike su prikaz
društvene okoline, izolacije i povezanosti; djela Bickertona i Koonsa su pretežno trodimenzionalna:
Koons se izruguje potrošačkoj kulturi pokazujući prave predmete široke potrošnje kao djela neprolazne
ljepote, a Bickerton stvara vizije apokalipse u svojim Biofragmentalnim serijama;
DEVEDESETE

CINDY SHERMAN (1954-)


kinematografkinja i fotografkinja;
utjecaj medija; ona ujedinjuje performans i fotografiju kako bi sama glumila u svojim prizorima i tako
mijenjala identitete; radi si kostime, osvjetljenje, šminku, perike, scenarije;
uglavnom stereotipne uloge žena iz filmova i sapunica: od kućanice koja se dosađuje do playboyske
zečice, tinejdžerke;
serija portreta sudionika 'New Wave' pokreta, s visoko stiliziranom pozadinom;
često je sugerirana neka priča koju promatrač može dovršiti ili upotpuniti kao voajer;
kasnije počinje raditi foto u boji i puno većih dimenzija;
u zadnje vrijeme radi ilustracije dječjih priča – vrlo profesionalno osvjetljenje, maske i šminka
odlazak u mit;
sebi počinje stavljeti vještičji nos, umjetne grudi;
iako najčešće snima sebe samu, to nisu autoportreti, nego komentari o ulozi žene u društvu, o prirodi
umjetnosti i kulturnim stereotipima; njene fotografije su višeznačne i eklektične; studirala je slikarstvo,
ali frustrirana ograničenjima slikarstva, počela se izražavati fotografijom;
fotografije nje same poznate su pod nazivom "Untitled Film Stills", počela ih je snimati 1977. i na njima
se prikazuje kao heroina B-filmske produkcije, odjevena u različitu odjeću, kostime za određene uloge;
na tim fotografijama ona sebe ne prikazuje kao osobu, već kao određeni tip: domaćicu, prostitutku,
plesačicu, glumicu itd., a kako bi ih dodatno depersonalizirala, na svima je oznaka "Bez naziva" i redni
broj; projekt je završila 1980. kada je zaključila da više nema klišeja prema kojima bi snimala; te
godine je napravila seriju fotografija "Rear-Screen Projections" na kojima u raznoj odjeći paradira
ispred ekrana na koji se projiciraju slajdovi;
1985 - 1989. snima serije fotografija "Disasters" i "Fairy Tales", na kojima po prvi puta nije model
sama sebi na svim slikama; scene su čudne i nedefinirane, snimane s plavim, zelenim i crvenim
svjetlom, uz korištenje dijelova lutaka i raznih proteza;
u "Povijesnim portretima" (oko 1990.) opet kao model koristi sebe, prikazujući se u ulogama iz
poznatih arhetipskih slika velikih majstora;
1992. radi seriju "Sex Pictures", u kojoj se više sama ne pojavljuje, već koristi lutke i proteze koje
postavlja u eksplicitne seksualne poze;

JEFF KOONS (1955-)


Amer; konceptualni umjetnik; radi objekte;
poznat po upotrebi kiča u svojim slikama i skulpturama ekstremno velikih dimenzija;
80-ih organizira studio nalik radionici (poput Warholove "Tvornice") s 30 ljudi koji proizvode njegove
radove; među najranijim radovima bile su konceptualne skulpture "Potpuna ravoteža 3 lopte u
spremniku" ili "Potpuna ravnoteža 2 lopte u spremniku";
1991. oženio je porno-divu Ilonu Staller, koja ga inspirira na seriju polupornografskih platna;
dugo radio kao broker na Wall Streetu;
1979. izložio svoje prve igračke u kutijama od pleksiglasa;
1980. prva samostalna izložba, u NY; serija ‚The New’ – sastojala se od kućanskih aparata u
osvijetljenim izložbenim kutijama;
1985. izlaže seriju ‚Equilibrium’ – sastojala se od akvarija u kojima su plutale košarkaške lopte te u
bronci izlivena oprema za plivanje i ronjenje;
1986. u seriji ‚Statuary’ bavio se umjetničkim simbolima; predmete iz masovne kulture, predmete koji
su kič radi u plemenitim metalima, npr. ‚Rabbit’ – odljev plastičnog zeca na napuhavanje u
nehrđajućem čeliku;
na bijenalu u Veneciji 1990. izložio skulpturu u prirodnoj veličini ‚Made in Heaven’, koja prikazuje
umjetnika i njegovu suprugu, talijansku porno glumicu Cicciolinu u činu vođenja ljubavi;
Puppy, 1992. - trinaest metara visoka skulptura terijera, izvedena od čelične konstrukcije prekrivene
raznim cvijećem, koje se permanentno navodnjava unutrašnjim vodenim sustavom; djelo se sada
nalazi ispred Guggenheim muzeja u Bilbau;
Cvijet od balona, 1997. - djelo visoko preko 3 m temeljeno je na balonima presavinutima tako da
oblikuju cvijet, a u stvari je načinjeno od metala i obojano plavom bojom, kako bi izgledalo kao balon;

KIKI SMITH (1954-)


američka kiparica; radi instalacije; prikazuje muška i ženska tijela odlivena u bronci ili
modelirana u vosku, tkanini, glini, ili od stakla, naglašenih vena prikazanih u trenutku
stresa, rađanja, ostavljajući tragove urina i krvi;
1979. nastale prve slike tijela odrezanih udova;

ROBERT GOBER (1954-)


Amer; radi objekte; fragmentira muško tijelo; dijelovi tijela, nogu, prodiru kroz zid, čepovi za
zaustavljanje vode zabodeni su poput gnojnih čireva u natkoljenicu…

ROBERT LONGO (1953-)


vrlo talentiran i vrlo ambiciozan tip: 'mislim da će moja umjetnost promijeniti svijet; i hoću da što više
ljudi to shvati!'
neka vrsta 'apokaliptičkog pop-a', velike slike posuđene ili inspirirane filmom, televizijom, stripom,
knjigama; reklamama, mješavinom kiča i visoke kulture, voajerizmom, scenama seksa, smrti i nasilja;
ima čitav atelje suradnika;
radi u mnogim medijima: asamblaži, skulpture (drvo, kamen, bronca), akrilik, sprej, zlatni listići, crteži,
svilotisak;
najpoznatiji su mu crteži u ugljenu:
serija 'Ljudi u gradovima' – fotografirao je ljude kako plešu ili trzaju u agoniji ili ekstazi – zatim ih crtao
– kao zamrznuta energija, a distancirajuća, hladna tehnika;

slikarstvo na prijelazu stoljeća: nepostojanje dominantne tendencije, avangardnih teorija,


umjetničkih grupa i pokreta, čak i nepostojanje dominantnih pojedinaca;
današnja umjetnička produkcija toliko je raznolika da je gotovo nemoguće ostvariti sintezu
koja ne bi postala puko gomilanje djela koja nemaju ništa zajedničko;
raspon stilova kreće se od kompleksnog misaonog slikarstva, konceptualnog i radikalnog
sve do čistog slikarstva koje nastaje radi sebe samoga;

ROSS BLECKNER (1949-)


istovremeno slikao apstraktne kompozicije vibrantnih boja i kozmičko nadrealne vizije;

PETER HALLEY (1953-)


slike koje po osjećaju za boju i geometrijske forme podsjećaju na Albersa, Bauhaus i Barnetta
Newmanna; konstruktivizam, minimalizam i slikarstvo obojenog polja pokušava svesti na njihove
sociološke temelje: kvadrat kao simbol zatvorske ćelije i crvena boja koja aludira na opasnosti koje
donosi tehnologija;

PHILIP TAAFFE
CHRISTOPHER WOOL

TERRY WINTERS
oblici koji slobodno lebde površinom slike – radi 80-tih; kasnije mreža linija i znakova, teži apstrakciji;

JONATHAN LASKER
DAVID REED

ALLAN MC COLLUM
duga serija 'Surogata', gipasnih odljeva različitih formata koji su obojeni u crno i umetnuti u okvire
različitih boja, izražava kritiku društva i njegovih institucija, kao i 'elitnog' umjetničkog djela;

JOSEPH MARIONI
FREDERIC THURSZ
Amerikanci; radikalno slikarstvo, koje se temelji na teoriji, ali nije opterećeno ideologijama; obojici je
zajedničko shvaćanje da slika ne treba predstavljati ništa osim sebe same; rezultat – monokromne
slike istančanog kolorita;

RICHARD PRINCE
slika šale (jokes) tehnikom akrila na platnu i pažljivo odabranom kombinacijom boja;

FELIX GONZALEZ-TORRES (1957-1996)


umro od AIDS-a; svojom umjetnošću nastojao prikazati homoseksualnost kao veoma bitnu temu,
bolno, otvoreno i ponekad banalno;
suvremeni američki autor (Kubanac rođenjem, djetinjstvo proveo u Puerto Ricu, kasnije u NY);
karamele u staniolu: dio instalacije ‘Placebo’ (Untitled), posvećeno Ronniju, 1993. – njegov
ljubavnik, umro od AIDS-a;
hrpa bombona u kutu galerije – slaže ih na razne načine – stožac, tepih...
postavlja se pitanje što je to – odnos s publikom > ljudi žele uzeti bombon; posjetitelj se pita treba li
uzeti bombon = konzumacija – u tome njegovo djelo dobiva svoj puni smisao;
njegov cilj i jest da se to troši; djelo postoji i dalje – galerija ga obnavlja, nadopunjuje se novim
bombonima svaku večer;
on dakle uzima sirovu stvarnost (bomboni), postavlja ih na pod i nudi nam da budemo aktivni sudionici
njegova djela;
placebo – tim nazivom nas uvlači u nešto drugo – ističe svoju homoseksualnu orijentaciju >
prihvatite mene i moje djelo onakvim kakav jesam;
postavlja problem na višu razinu, socio-političku – AIDS – društvo čini sve da bi ponudilo razne
zamjene, a ne da bi se dotaklo pravi problem;
isticanje homoseksualne orijentacije u NY vrlo osjetljiv politički problem; pozivanje na svoju spolnost –
subverzivno ponašanje;

‘Perfect lovers’, 1987-90. – dva identična sata;


subverzivno – istospolni ljubavnici; uzima elementarne predmete, ne čini ništa veliko, ali nama se
postavljaju pitanja – zašto baš to;
zadnja izložba 2000/2001, NY – veliki panoi s crnobijelom fotografijom na kojoj je samo jedna ptica
u letu, na 24 mjesta u gradu;
radikalizira socijalni aspekt, izašao iz galerije – velika skela s plakatom; navikli smo na takvim
mjestima vidjeti reklame, ali on stavlja prazan plakat – podsjeća na plakate, a oni to nisu!

1992. po prvi puta javno izašao u prostor – 24 billboarda raspoređenih po NY s fotografijom


upravo napuštenog kreveta u kojem je Torres bio sa svojim ljubavnikom (crnobijela
fotografija kreveta u kojem je netko ležao) – njegova umjetnost u pravom smislu riječi
predstavlja njegovu ličnost – iz kreveta je upravo izašao njegov ljubavnik;
problem odsutnosti – što taj krevet znači, je li to reklama za posteljinu!?

u galeriji ova djela imaju sasvim drugo značenje (plakat s krevetom, tepih od bombona) – podsjeća na
minimalističku skulpturu;
NEUE WILDE

javljaju se početkom 80-tih; bili su protiv onoga što su radili Baselitz, Kiefer, Polke;
jako ekspresivno slikarstvo sa snažnom upotrebom boje; velika platna;
već krajem 70-tih povratak figuralnom slikarstvu;
Berlin:
RAINER FETTING
HELMUT MIDDENDORF
SALOME’
BERND ZIMMER

naziv pokreta se referira na francuske Les Fauves, s početka 20. st; njihove slike su "divlje", pune
vitaliteta, spontanosti i stilske raznolikosti; nemaju nikakav program, nikakve teorije ili komentare koji
bi objašnjavali njihova djela, jer misle da je to suvišno;
pokret je nastao kao reakcija na tada etablirane umjetničke smjerove intelektualiziranog ili
reduciranog jezika oblika (Minimal-Art, Concept-Art...) i nagovijestio povratak slikarstva koje je već
bilo proglašeno mrtvim;
Neue Wilde su radili slike velikog formata, slikane divljim potezima, djelomice ekspresivne, apstraktne
ili realistične, pune snažnih boja, citata iz povijesti umjetnosti ili stripa;

u isto vrijeme u Kölnu rade:


HANS PETER ADAMSKI
PETER BÖMMELS
WALTER DAHN
JIRI GEORG DOKOUPIL
GERARD KEVER
GERHARD NASCHBERGER
 prozvali su se po imenu ulice u kojoj im je bio smješten atelje: Mülheimer Freiheit No. 110;
 ironija, utjecaj talijanske Arte Cifra;
YOUNG BRITISH ARTISTS

= to je ime grupe konceptualnih umjetnika iz Velike Britanije, od kojih je većina pohađala


Goldsmiths College u Londonu;
termin YBA potječe od predstava takvoga imena u Galeriji Saatchi od 1992. naovamo, koje
su umjetnicima donijele slavu;
danas su oni svi u 40-tim godinama; poznati po taktici šoka, upotrebi smeća i divljem
životu;
dominiraju britanskom umjetnošću 90-tih;

jezgra kasnijih YBA-a potječe još iz 1988. – grupa od 16 studenata Goldsmiths collegea sudjelovala je u
izložbi 'Freeze', koju je organizirao DAMIEN HIRST (1965-) u napuštenoj zgradi/skladištu londonske
luke; Saatchi ostao zapanjen Hirstovom prvom "životinjskom" instalacijom "Tisuću godina" koja se
sastojala od velikog staklenog kaveza u kojem su se crvi i mušice hranili trulom glavom krave; Saatchi
je nakon toga postao glavni kolekcionar YBA i njihov sponzor; on je skupini dao ime YBA kroz seriju
izložbi nazvanih po njima, započetih 1992. g. kada Damien Hirst izlaže morskog psa pod nazivom
"Fizička nemogućnost smrti u duhu nekoga tko je živ"; kao rezultat Saatchijeva pokroviteljstva, za YBA
se čulo u svim medijima; Damien Hirst je postao međunarodno priznat autor i izlagao u Europi i
Americi;
Carl Freedman i Billee Sellman potom su 1990. organizirali dvije utjecajne ‘skladišne’ predstave:
‘Modern Medicine’ i ‘Gambler’ – za prvu su uspjeli dobiti tisuću funti od razih mecena uključujući
Charlesa Saatchija;
1991. u Serpentine Gallery imali su svoje prvo predstavljanje, kao nove generacije, izložbom 'Broken
English';
od 1992. u Saatchiju počinje serija izložaba pod imenom YBA; na prvoj su se predstavili HIRST,
SARAH LUCAS,
MARC WALLINGER,
RACHEL WHITEREAD;

drugi val YBA pojavljuje se 1992-93. izložbama kao što su 'New Contemporaries', 'New British
Summertime' i 'Minky Manky'; tu su
DOUGLAS GORDON,
CHRISTINE BORLAND,
FIONA BANNER,
TRACEY EMIN,
TACITA DEAN,
GEORGINA STARR i
THE WILSON SISTERS;

'Sensation' je bila kontroverzna njihova izložba 1997. na Royal Academy of Art u Londonu, a kasnije
se predstavila i u Berlinu i NY; neka od djela već su otprije bila slavna, ali ovo je bila prilika da ih
upozna i šira publika; na ulazu je bilo postavljeno upozorenje da izložba nije za mlađe od 18 godina i
da roditelji ne vode djecu na istu; 1997. g. britanska Kraljevska akademija, iako smatrana utvrdom
konzervativizma, priredila je izložbu YBA pod nazivom Senzacija, a najveći dio izložaka bio je iz
Saatchijeve kolekcije; 2003. Saatchi otvara svoju novu galeriju u Londonu, koja na prvoj izložbi
prikazuje radove YBA i Hirstovu retrospektivu, koji se tada već izdvojio od grupe;
izlagači:
CHRIS OFILI: 'Sveta Djevica Marija' – crna Madonna okružena izrescima genitalija iz pornografskih
časopisa;
RACHEL WHITEREAD: 'Untitled'
JENNY SAVILLE: 'Propped'
GILLIAN WEARING: 'Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say
What Someone Else Wants You To Say’ – ona je tražila nepoznate ljude da napišu nešto i to
fotografiraju;
DAMIEN HIRST: ‘Tisuću godina’ – velika prozirna plastična kutija u kojoj je kravlja glava, vime i sl.
DAMIEN HIRST: ‘Away from the Flock’ – janje u formalinu;
TRACEY EMIN: ‘Everyone I Have Ever Slept With, 1963-95’

BRAĆA CHAPMAN
Jake Chapman (1966.) i Dinos Chapman (1962.) gotovo uvijek rade zajedno, često izazivaju
kontroverze koristeći subverzivnu strategiju; velik broj njihovih radova sastoji se od plastičnih lutaka, a
često se referiraju na Goyu, Hieronimusa Bosha, Rodina i Poussina; obojica su bili suradnici Gilberta i
Georga; u svojim radovima se kritički i sa cinizmom bave genetskim modifikacijama, nuklearnim
ratom, anti-kapitalizmom i kulturnim holokaustom, te ukazuju na kontradikcije i hipokriziju suvremene
kulture;
jedno od ranijih djela sadrži 83 scene torture, inspirirane serijom Goyinih gravira "Strahote rata",
izvedene od malih trodimenzionalnih plastičnih lutaka; jednu scenu kasnije rade u prirodnoj veličini,
pod nazivom "Velika djela protiv mrtvoga", koja je zajedno sa "Zygotic Acceleration", "Biogenetika" i
"Desublimirani libidinozni model" izložena na izložbi "Sensation" 1997.;
PAKAO, 2000. - pokazuje povratak njihovim ranijim minijaturnim oblicima; rad se sastoji od pejzaža sa
stotinama minijatura drveća, planina i 5000 vrlo malih figurica žrtava i nacista koji provode torturu,
smještenih u 9 velikih staklenih kutija koje su postavljene u oblik kukastog križa;
ZYGOTIC ACCELERATION, 1995. - temu anatomskih preinaka nastavljaju serijom skulptura djece,
ponekad zajedno sraštenih i s genitalijama postavljenima na njihova lica ; nazivi ovih djela pokazuju
kombinaciju humora i šoka, poput "Fuckface" ili "Pič… s dva lica";
INSULT TO INJURY, 2003. - 2003. opet se vraćaju Goyinoj seriji "Strahote rata" i na originalne gravure
likovima rukom ucrtavaju "smiješna" lica kršeći tako umjetnički tabu i nedodirljivost ovog slavnog
djela;
MUHE, CRVI I TRULI LEŠ - vrlo realistične plastične muhe i crvi nalaze se po cijeloj skulpturi ;
VELIKA DJELA PROTIV MRTVOGA, 1994. - skulptura se sastoji od tri raskomadana tijela koja vise na
drvetu, a inspirirana je Goyinim gravirama "Užasi rata" ;
SEX - dvije seksi-lutke u 69 položaju, izgledaju kao da su plastične, ali u stvari su odlivene u bronci i
obojane tako da imitiraju plastiku;
THE CHAPMAN FAMILY COLLECTION, 2002. - braća Chapman su načinila seriju drvenih skulptura
inspiriranih afričkom etnografskom umjetnošću i maskama, te na njih stavili McDonaldsove simbole,
ironizirajući taj globalni američki simbol koji se uvukao u najudaljenije krajeve svijeta;
FEMINISTIČKA UMJETNOST

Judy Chicago (1939.-)


feministička umjetnica, s Miriam Shapiro 1971. osniva Feminist Art Program na kalifornijskom Institutu
umjetnosti; skupa su organizirale prvu feminističku izložbu "Womanhouse" (1972.); to je bio
specifičan projekt za koju je 21 studentica Feminističkog umjetničkog programa preuredila sobe u
napuštenoj kući u Hollywoodu, te svaka postavila instalaciju na temu žene, njene uloge u kući i nekih
društvenih pitanja s kojima se žene susreću;
The Dinner Party, 1974/79. - Judyin najpoznatiji rad u kojem su volonterski sudjelovale stotine
žena; to je hommage povijesti žena, a sastoji se od stola u obliku trokuta na kojem su postavljeni
keramički tanjuri koji
simbolički predstavljaju 39 poznatih feministica; uz ime svake žene je tanjur-skulptura u obliku leptira
ili cvijeta, koji asociraju na ženski spolni organ; instalacija uzdiže postignuća žena u povijesti Zapada
na nivo koji je tradicionalno rezerviran za muškarce; na bijelim porculanskim trokutima ispisana su
imena 999 ostalih značajnih žena; rad je trajno izložen u Muzeju Brooklyn;
Birth Project (1980 - 85.) - izložba ženskih ručnih radova
Holocaust Project (1993.) - personifikacija "konačnog rješenja"

Miriam Schapiro (1923.-)


pionir feminističke umjetnosti, reevaluirala je ulogu žene u umjetnosti i društvu; prihvatila je vještine
koje se tradicionalno vežu uz žene i koristila ih kao temelje svoje umjetnosti; javlja se tijekom perioda
kasnog apstraktnog ekspresionizma, ranih 60-ih; nešto kasnije sudjeluje u pokretu "Uzorak i
dekoracija", predodređenom da destabilizira predrasude o visokoj umjetnosti; izložbe su uključivale
modne revije, te kimona i lepeze prikazane kao slike; 1970. Schapiro je postavljena za zamjenicu
direktora programa na California Institute of the Arts, a 1972. uz suradnju s Judy Chicago radi projekt
"Ženska kuća";
TATE MODERN

2000. g. u Londonu, na južnoj strani Temze nasuprot katedrale sv. Pavla, otvoren je Tate Modern,
muzej suvremene umjetnosti; zgradu je sredinom stoljeća projektirao sir Giles Gilbert Scott (poznat
kao dizajner crvene telefonske govornice); nekadašnja električna centrala;

CENTAR POMPIDOU u Parizu, otvoren 1977.

GUGGENHEIM U NY, projektirao F. L. Wright – u tu zgradu uselio Muzej koji su 1937. osnovali
Solomon R. Guggenheim i barunica Hilla von Rebay;

GUGGENHEIM U BILBAU, Frank Gehry;

BIENNALE, 2005.
51.
za životno djelo nagradu dobila BARBARA KRUGER – poznata američka konceptualna umjetnica;
španjolske kustosice;
hrvatski izbornik bio je SLAVEN TOLJ;
izlagali TOMO SAVIĆ GECAN, GORAN TRBULJAK, BORIS ŠINCEK, ALEN FLORIČIĆ, ZLATAN DUMANIĆ;

HARALD SZEEMANN (1933-2005)


slavni švicarski kustos, višegodišnji direktor Biennala;
izložba 'koja je promijenila perspektivu': 1969. 'When attitudes become form', u Bernu, gdje je tada
radio kao kustos;
na njoj je izložio djela koja su netom nastala, a pripadala su konceptualnoj i siromašnoj umjetnosti; 69
umjetnika čija je djela izabrao postat će protagonistima umj. scene od 70-tih naovamo;

LENI RIFENSTAHL
redateljica antologijskih nacističkih filmova, uz Göebbelsa, bila je 'glavna Hitlerova propagandistica';
dolaskom na vlasti nacista u Njemačkoj 1933. ona prima svoju prvu filmsku naredbu – snima prvi dio
naci-trilogije, kratkometražni film 'Pobjeda uvjerenja', o zasjedanju nacionalsocijalističke partije;
1934. po osobnoj Hitlerovoj želji snima kongres Nacionalsocijalističke partije u Nürnbergu i tako
nastaje njezin najozloglašeniji film, 'Trijumf volje';
1936. snima Olimpijske igre u Berlinu - nastaje 'Olympia': film počinje antologijskim kadrovima
pretvaranja antičkog diskobola u figuru živog muškarca > nacistički ideal ljepote;
KATARZYNA KOZYRA

savršenim mimetičkim postupkom stvarnost prenosi u umjetničko djelo; 'Ovce, krave u formalinu' –
stvarnost preko mrtvih životinja ulazi u umjetničko djelo;
nedostaje jedan od bitnih elemenata – vrijeme: u tim djelima nema vremena – ovce u formalinu:
vrijeme je stalo kad je djelo ušlo u muzej;
pitanje što se sve može uključiti u umj. djelo – ovce u formalinu;