SPLITSKA KATEDRALA

u periodu romanike i gotike

UVOD

Dioklecijanov mauzolej definitivno je najdominantniji objekt carske palače, koji je

zadržao svoje značenje i ulogu središta urbanih zbivanja i u srednjem vijeku, za
vrijeme svog preuređenja u katedralu, protežući se sve do današnjih dana, kada je
naposljetku njen zvonik postao simbolom grada Splita.
Građena u službi grobnice vladara koji je žestoko progonio kršćane, postala je
hramom upravo onih progonjenih, svejedno i dalje zadržavajući spomen na svoga
naručitelja i tvorca, ali u novom kontekstu kršćanske crkve.
Na mjestu maksimalne koncentracije brojnih slojeva građevina, nikako nije bilo
mjesta za opušteno oblikovanje u širinu. Jedina mogućnost je bila da se ide uvis, čega
je simbol zvonik koji je tvorio ne samo vertikalni akcent grada već i značio
definitivnu kristijanizaciju ranijeg poganskog prostora. Iz njegove se zračne
perspektive dobro moglo vidjeti kako se oko matične crkve okupljaju druge crkve i
kapelice, locirane na ključnim točkama nekadašnje palače: uz svečane portale i glavne
komunikacije. Osim toga, i Peristil, trg pred katedralom na sjecištu antičkih ulica
carda i decumana, služio je kao mjesto rituala - najčešće prazničkih procesija. Tako je
Peristil, nazivan i ''plokatom Sv. Dujma'', postao u srednjem vijeku svojevrsna basilica
discoperta, te bi mogli reći da je djelovao kao proširenje prilično tijesne katedrale.

U svrhu dokazivanja kontinuiteta splitske crkve sa solinskom, vrlo je rano izvršeno

preseljenje relikvija solinskih mučenika Dujma i Staša u Split. Kult tih svetaca, a
osobito Dujma, najsnažnije se povezao sa gradom, pa se katedralu redovito oslovljava
imenom Sv. Duje, iako je izvorno posvećena Bogorodici.
Djelovanje slavnog biskupa Ivana Ravenjanina, obnovitelja splitske crkve, također je
negdje na granici između povijesti i legende. Neki ga smještaju u 7.st. i pripisuju mu
pročišćenje Mauzoleja od poganstva, dok prema drugima živi u 8.-9.st., kada daje
znatan doprinos u pokrštavanju Hrvata, koji u to doba jačaju u okolini grada, a
pomalo zauzimaju svoju ulogu i unutar samih zidina.
Splitska je katedrala, među ostalim, bila i poprištem crkvenih sabora, od kojih je
najznamenitiji onaj iz 925.godine, kada preko mnogih sporova splitska biskupija
dobiva ulogu metropolije, koja joj daje pravo vrhovne crkvene vlasti u Dalmaciji i
čitavoj Hrvatskoj.

Paralelno sa zauzimanjem istaknutog mjesta u političkoj i duhovnoj povijesti naše

obale, splitska je katedrala stvarala svoj ugled i u općoj i nacionalnoj povijesti
umjetnosti, kao vrhunski primjer graditeljskog i kiparskog stvaralaštva, ali i kao
riznica slika, rukopisa, knjiga, te dragocjenih predmeta umjetničkog obrta.

O DIOKLECIJANU, PALAČI I MAUZOLEJU

Na kraju svoje vladavine, od 284. do 305., Gaj Aurelije Valerije Dioklecijan podigao
je u blizini Salone palaču, koja se razvila u jedan od najreprezentativnijih spomenika
u povijesti svjetskog graditeljstva i po svojoj originalnosti i po iznimnoj očuvanosti.
Istočno od Peristila, trga koji se formirao otprilike na križanju carda i decumana, dao
je Dioklecijan podići vlastiti mauzolej, zgradu izvanjskog osmerokutnog oblika,
okruženu trijemom od 24 stupa, poput peripternih hramova. Unutrašnjost su
građevine, vjerojatno maloazijski graditelji, raščlanili naizmjeničnim polukružnim i
pravokutnim nišama, a čitav su prostor zasvodili velikom kupolom od opeka, koja je
po svoj prilici bila prekrivena zlatnim mozaikom. Uz unutrašnje su zidove prislonjena
dva reda stupova s korintskim kapitelima, jedan iznad drugoga, koji su nosili
frizovima bogato ukrašene profilirane vijence. Osim Erota s girlandama ili scena lova,
nailazimo i na prilično nevješto tretirane portrete u okvirima stilizirana lovora s
likovima samog Dioklecijana i supruge mu Priske.
Prema kasnoantičkim piscima, u središtu same građevine vjerojatno se nalazio carev
porfirni sarkofag, u kojem je Dioklecijan počivao od 316. godine, koji je kasnije
valjda bio uklonjen, ili čak uništen, kada je careva grobnica bila pretvorena u
kršćanski sakralni prostor.

Nasuprot mauzoleja, prema zapadu, nalazi se mali hram (tzv. Jupiterov hram), koji će
u srednjem vijeku biti preuređen u krstionicu katedrale.
To je jednostavna građevina pravokutnog tlocrta, pred čijom je celom stajao trijem na
šest stupova, a kojoj je unutrašnjost bila nadsvođena kasetiranim bačvastim svodom.
Početkom 13.st. u unutrašnjosti krstionice postavljen je krsni zdenac sastavljen od
pluteja oltarne pregrade iz druge polovine 11.st. Na jednoj od ploča krsnog zdenca
nalazi se prikaz hrvatskog kralja (Krešimira IV ili Zvonimira) ili prikaz Krista na
prijestolju, ovisno o podijeljenom mišljenju znanosti, jedan od najvažnijih primjera
ranoromaničke skulpture na našim prostorima.
Jupiterov hram ima kriptu koja je bila adaptirana u kapelu posvećenu Sv. Tomi, kao
što je i kripta Mauzoleja pretvorena u kapelu Sv. Lucije.

O POČETKU SPLITA I OSNIVANJU CRKVE

Poslije razaranja Salone i preseljenja stanovništva u palaču, Dioklecijanov se

mauzolej adaptira u kršćansku crkvu. Dok pojedini historičari, počevši od Tome
Arhiđakona u 13.st., smatraju da prostor mauzoleja već u 7.st. postaje katedralom,
drugi su skloniji mišljenju, da je prostor najprije adaptiran za kršćanski kult, da bi bio
pretvoren u katedralu tek u 8. ili 9.st., kada se datira obnova nadbiskupije. U svakom
slučaju splitska nadbiskupija nasljeđuje onu solinsku.
Katedrala je osvećena Majci Božjoj i salonitanskim mučenicima, biskupu Dujmu i
Anastaziju (Stašu), te svetim liječnicima Kuzmi i Damjanu, koji su osobito bili
čašćeni u srednjem vijeku. O posvećenju katedrale Bogorodici govori nam i jedan
natpis sa arhitrava oltarne ograde, čiji su ulomci uzidani u jednom oltaru kripte iz 11.-
12.st. posvećene Sv. Luciji. Osim toga, pronađeno je i mnoštvo fragmenata koji su
pripadali ranosrednjovjekovnom predromaničkom dekoru katedrale, a koji se sada
čuvaju u Arheološkom muzeju u Splitu.

KATEDRALA

Prvo su značajnije djelo u okviru romanike i gotike dovratnici bočnog (južnog)

portala katedrale. Zatim ćemo se u opisu kretati od Buvininih vratnica, korskih
sjedala, propovjedaonice i prvog kata zvonika s pripadajućim reljefima, redom iz
13.st., preko raspela iz 14.st., Boninovog oltara Sv. Dujma i oltara Sv. Staša, Jurja
Dalmatinca, iz 15.st., raspela Jurja Petrovića iz 15.st., pa sve do bogate riznice koja
čuva dijelove oltarne pale, brojne relikvijare, slike, knjige i crkveno ruho.
Kronološkim slijedom, u ranu se romaniku, najvjerojatnije kroz 12. ili početkom
13.st., mogu datirati dovratnici pobočnog portala katedrale, ukrašeni valovitom
lozicom sa cvjetićima u zavoju, kao i romaničkim duhom još naglašeniji nadvratnik s
nizom kružnica sa zvijerima i pticama. Sam portal nije tipičnog romaničkog oblika,
ali se smatra da je nepoznati majstor ponovio oblik onih najranijih pobočnih vrata
stolne crkve, koja spominje Toma Arhiđakon navodeći tradiciju da ih je dao izvesti
slavni nadbiskup Ivan Ravenjanin, koji je očistio hram od poganstva.
Glavni portal u srednjem vijeku nije izmijenjen, osim što je iznad njega dodan
sarkofag Katarine i Margarite, kćeri ugarsko-hrvatskog kralja Bele IV., koje su umrle
1242., a čija prisutnost govori u prilog pretpostavci o prikazima kralja i kraljice nad
lavovima pred ulazom u crkvu, o čemu će kasnije biti govora.

Duecento je, inače, najznačajnije razdoblje za umjetnički razvitak splitske katedrale.

U vrijeme tog iznimno plodnog umjetničkog razvoja grada Splita i njegove katedrale,
nastala su vrhunska djela: drvene vratnice majstora Andrije Buvine, početni dio
zvonika sa skulptorskom dekoracijom, propovjedaonica i drvena korska sjedala.

BUVININE VRATNICE

Autor izrezbarenih drvenih vratnica je rezbar i slikar, Splićanin Andrija Buvina. U

nekim rukopisima koje je zabilježio nepoznat autor, a koji se nalaze u djelu Tome
Arhiđakona, Historia Salonitana, nalazimo podatak da su vratnice postavljene na dan
Sv. Jurja 23. 4. 1214. godine. Također čitamo i da je taj isti Buvina naslikao na trgu
pred katedralom lik Sv. Kristofora. Na vratnicama katedrale, tom iznimnom djelu
našeg romaničkog drvorezbarstva, koje se do današnjih dana sačuvalo ''in situ'' u
razmjerno dobrom stanju, što je rijetkost ne samo na našim prostorima već i u
europskoj umjetnosti uopće, mogu se nazreti tragovi pozlate i polikromije, čime je
djelo dobivalo još svečaniji značaj.
Buvinine se vratnice sastoje od dva krila, od kojih svako ima po 14 udubljenih polja.
Tih 28 kaseta sadrže prizore iz Evanđelja, od Navještenja do Isusova uzašašća. Svako
pojedino polje ima koso položeni izrezbareni okvir, dekoriran kombinacijom pletera
predromaničkih reminiscencija i stiliziranih antiknih vitica, a samo je u dva slučaja
ukras riješen akantusovim lišćem. Između uokvirenih polja široke su trake dekorirane
izbočenim kuglicama i motivom lozice, u koju su utkani maleni, uglavnom nagi
ljudski likovi i životinje poput psa, veprova, ptica, pa i fantastične životinje poput
zmajeva. Katkad su likovi ljudi i životinja povezani u zajedničke prizore lovačke
tematike. Na osnovi tragova, biblijske su kompozicije bile pozlaćene, a ornamentalni
dijelovi izvedeni još i crvenom i plavom bojom.
U biblijskim su kompozicijama svetački likovi odjeveni u kostime koji podsjećaju na
antičke, dok su profani likovi odjeveni u onodobna stilizirana odijela. Majstor nema
osjećaja za prostor i dubinu, a samo katkad poneki predmet i detalj arhitekture ili
pejzaža označava određenu okolinu. Također ne posjeduje ni smisao za proporcije,
već se često priklanja izokefaliji, iako Krist i Bogorodica ponegdje nadvisuju ostale
likove. Likovi nisu individualizirani, već tipizirani u nekoliko osnovnih varijanti,
plosnati su i neproporcionalni, sumarno i stilizirano tretirani. Među kompozicijama
posebno se ističu Navještenje, Porođenje, Ulazak u Jeruzalem, Bičevanje Krista, Krist
na križu i Polaganje u grob.
Ljubo Karaman je u svojoj analizi vratnica izvršio njihovu detaljnu stilsku i
ikonografsku analizu, te je uočio niz inačica, koje objašnjava kao specifične lokalne
karakteristike, nalazeći u spoju romaničkih i bizantinskih crta izvorište posebice u
iluminiranim kodeksima, koje je Buvina mogao vidjeti u Splitu. S druge strane, u
dekorativnim elementima vratnica uočio je izvore u kamenim ornamentima portala
carevog mauzoleja, te u lokalnoj pleternoj skulpturi predromaničkog razdoblja.
Iako se Buvinu, u odnosu na umjetnost tadašnjeg zapada, može smatrati majstorom
provincijskih crta, njegovim se vratnicama ne može poreći osobna autorska kvaliteta i
specifična draž. Iz tog razloga Buvinine vratnice moramo smatrati jednim od
najvažnijih umjetničkih djela splitske katedrale.
Osim toga, s obzirom na raritet očuvanosti romaničkih drvenih vratnica, Buvinine
imaju i važno mjesto u europskoj drvenoj skulpturi tog razdoblja i jedan su od
najvažnijih dokumenata za povijest srednjovjekovne plastike uopće.

KORSKA SJEDALA

Nasloni današnjih korskih sjedala uzdužne su drvene urešene plohe, koje se sastoje od
sedam vodoravnih pojasa, uokvirenih uskom okomitom trakom. Od tih je pojasa
najširi onaj srednji, s rešetkama koje podsjećaju na islamske ornamentalne dekoracije,
izvedene na tokarski način, koji se može primijetiti i na drugom i šestom pojasu, od
kojih je prvi dekoriran dvokatnim arkadicama, među kojima su reljefi dvanaestorice
apostola i simboli četiriju evanđelista, a drugi ima ukrase u vidu rešetke s
naizmjeničnim prikazima raznih životinja u pravokutnim okvirima. Četiri preostala
pojasa sadrže plitke reljefe s ornamentima u varijacijama geometrijskih pletera i
lisnatih vitica, te raznolikih životinjskih i ljudskih likova.
Čitav naslon kora karakterizira iznimna inventivnost majstora te radionice koja je s
mnogo duha povezala sve ornamente, unatoč njihovom raznolikom porijeklu – od
antiknih reminiscencija, predromaničkih pletera i romaničkih dekorativnih izvorišta.
Zapaženi su ornamenti apulijskog i lombardskog porijekla, kao i oni lokalnih crta,
koji su karakterizirani tipičnim gomilanjem ornamenata s tendencijom za ''horror
vacui'', što je upravo karakteristično za provincijske sredine. Od figuralnih se reljefa
ističe skupina svećenika oko pulta s knjigom, lovac jelene, svećenici s glazbalima, a
osobito čovjek sa sjekirom, nagnut nad stolićem, s kapom na glavi, u kojem pojedini
autori vide mogućnost barem simboličnog autoportreta majstora.
Dimenzijama se ističu likovi za koje možemo pretpostaviti da su zaštitnici grada
Dujam i Staš (iako neki autori, budući da likovi nemaju aureole, smatraju kako je riječ
o nadbiskupu naručitelju i plemiću donatoru), te sveci Kuzma i Damjan.
Upravo bi ovakva ikonografija govorila u prilog teoriji kako su korski nasloni, u
drukčijem postavu, mogli pripadati samoj katedrali, iako je postojala tradicija o
njihovom prvobitnom smještaju u benediktinskoj crkvi Sv. Stjepana ''de pinis'' na
Sustipanu. To se iznimno djelo, koje je po svoj prilici bilo pozlaćeno i kome se može
naći mjesto pred glavnim oltarom s jedne i druge strane, uvjerljivo datira u sredinu ili
drugu polovicu 13.st. zbog veće dotjeranosti od Buvininih reljefa, prisutnosti
lombardskih odjeka, kapitelića ''na kovrčice'' ispod kupolica nad svecima zaštitnicima
u kojima se osjeća duh gotike, te zbog elemenata crkvenog ruha, poput kazule, palija i
mitre biskupskog lika. Čak i bez obzira na bliskost s Radovanovim krugom, osjećamo
na naslonu prodor ranogotičkog duha koji ga datira nakon sredine duecenta. Taj
radovanski odjek povezuje ovo značajno djelo u drvetu s kamenim spomenicima u
kojima je izravno ili neizravno bio prisutan upravo duh velikog trogirskog kipara, koji
je bez ikakve sumnje izrazito nazočan u kamenoj skulpturi splitske katedrale –
propovjedaonici i skulpturalnoj dekoraciji prvog kata zvonika.
PROPOVJEDAONICA

Splitska se propovjedaonica diže na šest mramornih stupova s kapitelima u kojima su

motivi lišća i svinutih grana isprepleteni s likovima iz romaničkih bestijarija. Nad
lukovima se diže šesterokutni prsobran, okružen varijacijama manjih stupova od
višebojnog mramora, koji nose niz slijepih arkada s reljefnim prikazima anđela,
simbola evanđelista, zvijeri i rozeta. Elegantna se propovjedaonica završava
dvostrukim frizom biljnih i životinjskih (plošnijih i arhaičnijih) motiva, dok cjelinom
dominira izvanredno modelirani orao otvorenih krila, koji ima funkciju stalka za
polaganje knjige, nad stupom kojem je u podnožju lav koji u kandžama drži neku
fantastičnu životinju. I na propovjedaonici su, kao i na vratnicama i naslonu kora,
zapaženi tragovi pozlate, koja je prostoru tog vremena davala ugođaj produhovljene
raskoši.

Propovjedaonica, na kojoj su već odavno uočeni odrazi apulijske umjetnosti, zauzima

prvorazredno mjesto u ovom razdoblju. U najnovije je vrijeme propovjedaonica
trogirske katedrale pripisana Radovanu i njegovoj radionici, te je istaknuto da splitska
propovjedaonica razrađuje isti projektni obrazac, nastojeći da ga u plastičnim
detaljima još više razradi. Zapaženo je kako su ukrasi kapitela i vijenci sa
životinjskim likovima gotovo citati s Radovanova vrhunskog trogirskog opusa, dok se
u nekim detaljima mogu osjetiti ruke arhaizirajućih majstora. Novi nalaz jednog
sličnog kapitela u staroj dubrovačkoj katedrali, kao i neki trogirski ulomci, govore o
širenju tog tipa propovjedaonice diljem Dalmacije sredinom 13.st. u kojoj su, uz
zadnje trzaje romanike, vidljivi elementi nadolazeće rane gotike.

RASPELO U KORU

Od umjetnina iz trecenta, prvorazredno mjesto zauzima veliki drveni polikromirani

raspeti Krist, koji se nekoć nalazi na trijumfalnom luku nad glavnim oltarom, a sada je
smješten nad nadbiskupskom katedrom u koru. Na križu u obliku slova Y visi
izmučeni i izranjeni lik Krista karakteriziran bolnom izražajnom glavom rustičnih
crta, okrunjenom trnovom krunom, kratkom bradom, izduljenim tijelom, majstorski
modeliranim izbočenim prsnim košem, rukama i nogama naglašenih žila, kojima su
prsti svinuti u bolnom grču i bogato nabranom perizomom. To se impresivno djelo
datira u sredinu druge polovice 14.st., uz pretpostavku zasnovanu na stilskim
usporedbama, da su splitsko raspelo, ono iz zborne crkve Sv. Marije u Kotoru i ono iz
krstionice u Piranu djela iste radionice, a za sva tri je izneseno mišljenje da im je autor
iz Venecije. Splitsko raspelo djeluje i danas vrlo sugestivno svojom snagom,
produhovljenim naturalizmom i spontanom dramatikom. Restaurirano je1972. godine.

OLTARI

Oltar prvog gradskog patrona, salonitanskog biskupa i mučenika Dujma, dao je podići
1427. nadbiskup Petar Dišković iz Paga, kako nam i govori natpis kraj oltara, a djelo
je lombardskog kipara Bonina iz Milana. Oltar suzaštitnika Splita, također
salonitanskog mučenika Staša, izradio je veliki hrvatski graditelj i kipar Juraj Matejev
Zadranin, koji je sebe prozvao Jurjem Dalmatincem, godine 1448., po narudžbi
splitskoga nadbiskupa, venecijanskog plemića Jacopina Badoera.
OLTAR SV. DUJMA

Bonino da Milano javlja se u našim krajevima oko 1412. godine, kada izvodi
skulpture glavnog portala korčulanske katedrale s dominantnim likom Sv. Marka i
ostaje u Dalmaciji sve do smrti 1429. Tijekom tog razdoblja, Bonino je ostavio svoj
pečat u mnogim obalnim gradovima, od Korčule i Dubrovnika do Splita i Šibenika.
Posljednje arhivske podatke o Boninu nalazimo u Šibeniku, gdje 1429. godine radi na
crkvi Sv. Nikole i Benedikta (sada Sv. Barbare), ali i portale za šibensku katedralu,
koja još nije ni započeta (tek 1431.) i već u svibnju iste godine umire od kuge. Osim u
Korčuli, Splitu i Šibeniku, Bonina susrećemo i u Dubrovniku gdje izrađuje Orlandov
stup i vanjski okvir južnog, romaničkog portala dominikanske crkve s likom Krista na
vrhu. Ne samo ime, već i čitav njegov skulpturalni opus, pokazuju da je Bonino
potekao iz kruga lombardskih skulptora (''Campionesa''), no ipak u Italiji još ne
možemo naći ni Boninovo ime, niti neke radove koji bi se mogli izravno povezati s
onima u Dalmaciji.

Splitski oltar je zasigurno njegovo najambicioznije djelo, koje je Bonino u

proporcijama i smještaju uspješno prilagodio zadanom prostoru bivšeg
Dioklecijanovog mauzoleja.
Cjelokupni se oltar sastoji od tri vitka osmerokutna stupa što nose baldahin, koji se
sastoji od dvaju trokutastih polja, uokvirenih razigranim kasnogotičkim lišćem i
ukrašenim likovima anđela u reljefu na zabatima, te slobodnim skulpturama anđela sa
svijećnjacima u ruci na vrhovima trokuta.
Sam je oltar u užem smislu zamišljen u vidu sarkofaga s ležećim likom svetog
biskupa u ornatu, s glavom položenom na aureolu iznad jastuka. Nad njim su tri
anđela koja podržavaju nabranu draperiju, stvarajući tako neku vrstu šatora ili
baldahina nad samim svecem.
Pod likom Sv. Dujma, na lavlje glave u funkciji konzola, oslanja se prednji dio
sarkofaga u obliku poliptiha, sa središnjim likom Bogorodice sa Isusom na prijestolju
i svecima Dujmom i Stašom, te Petrom i Markom na pobočnim poljima.
Kolikogod i te skulpture ukazuju na statički, arhaizirajući prizvuk, ipak se Boninu ne
može osporiti stanoviti plastični osjećaj, koji možemo uočiti i na njegovim manjim
radovima u katedrali, u kojoj je izradio nadgrobnu ploču naručitelja oltara nadbiskupa
Petra Diškovića (danas izlizanu), grb nadbiskupa Dujma i neke manje radove na
zvoniku.

Unutarnji je dio Boninova baldahina bio oslikan, danas velikim dijelom propalim,
freskama koje je 1429. izradio splitski slikar Dujam Vušković, zajedno s majstorom
koji se u dokumentima navodi kao Ivan Pavlov, a očito je riječ o Dujmovu
višegodišnjem suradniku Ivanu Petrovu iz Milana, koji je osim u Splitu, radio i u
Zadru, oslikavajući korska sjedala katedrale, koja je izradio mletački drvorezbar
Matej Moronzon u prvoj polovini 15.st.
Freske u četiri trokutasta polja pokazuju četiri evanđelista koji sjede pred ukrašenim
pultovima. Danas su nešto jasniji jedino likovi Luke i Mateja, ali su i ti fragmenti
dostatni da nam posvjedoče suptilnost obrade lica, odjeće i pokućstva. Možemo još
spomenuti i zanimljiv lik nagog mladića na pultu ispred Mateja koji, pa makar i
nesvjesno, najavljuje rađanje novog, humanističkog duha.
Boninov je oltar kasnije doživio promjenu u oltar Sv. Josipa sa sadrenim ležećim
likom tog sveca, nakon što je u 18.st. podignut novi barokni oltar Sv. Dujma. Sv.
Josip je prilikom novije restauracije uklonjen, a Boninov je Sv. Dujam ponovno
postavljen. Ispod uklonjena baroknog antepedija otkriven je i ostavljen vidljivim
starokršćanski sarkofag s likom Dobrog pastira u plitkoj niši u sredini, koji je s desne
strane zakrpan ranosrednjovjekovnim reljefnim ulomkom sa stiliziranim ukrštenim
ljiljanima, a ima poklopac s natpisom o svečevom tijelu, koji se datira u početak 13.st.
Unutar tog sarkofaga pronađen je jedan manji sarkofag s natpisom, također iz 13.st.,
koji spominje da se u njemu nalaze kosti Sv. Dujma, na čijoj se donjoj strani vide
ostaci antičkog reljefa s prikazom suovitaurilije. U tom je opet sarkofagu, bio jedan
još manji olovni sarkofag, obložen drvetom, koji se sada nalazi u riznici katedrale. U
njemu su se čuvale kosti zaštitnika prije njihova prijenosa na novi oltar iz 18.st.

Unutar Boninova opusa, naravno, postoje izvjesne razlike u kvaliteti pojedinih

radova. Gotovo su sve figure zadržale neku romaničku statičnost, a njihova odjeća
pada poput zvona sve do zemlje, stvarajući tako široko podnožje. Postavljajući svoje
likove u frontalni stav, Bonino se još ne služi kontrapostom, koji gotičkim figurama
daje karakterističnu izvijenu liniju i pokret. Svega u dva-tri slučaja njegove figure
pokazuju neki plašljivi pokret tijela (Marija u ''navještenju'' splitske kapele). Nabori
odjeće padaju uvijek u paralelnim, valovitim linijama ili se lome bez nekog stvarnog
odnosa s pokretom tijela. Uglavnom pokret definiraju razni položaji ruku koji
organiziraju igru nabora, no i te su geste prilično ograničene. Čitav se život Boninovih
figura odvija tek na površini volumena, pa se čak i kod akta životnost ograničava tek
na neke detalje, kao što su žile na rukama, čašice koljena ili ključne kosti. Ustvari,
kod tih figura živi jedino njihova odjeća i uvijek je to neka sitnica kojom Bonino
diferencira svoje likove jedan od drugoga. Lica su prilično bezizražajna i najveća je
pažnja posvećena obradi kose, brade ili brkova, čime samo i pokušava
individualizirati svoje likove. Iz tog mu razloga najteže uspijevaju ženska, odnosno
anđeoska lica, koja ne uspijeva individualizirati takvim detaljima. Zato su ona tako
bezizražajna, uglavnom široka, uvijek s nekom vrstom arhajskog smješka (anđeoski
likovi i Bogorodica s djetetom na sarkofagu u splitskoj kapeli), ili su prilično
muškaračka, kao što je to slučaj kod Eve na sjevernom portalu šibenske katedrale.
Nasuprot zaostalom shvaćanju ljudskog lika, Boninovi su dekorativno-ornamentalni
radovi daleko kvalitetniji. Dok mu u figuralnim likovima još žive romanička
shvaćanja, dekoracija mu je već kasnogotička i klesana je s pravom virtuoznošću
( lišće na zabatima splitske kapele), tako da Bonina treba svrstati u mnogobrojnu
skupinu onih skulptora ranog 15.st., koji relativno lako usvaja sve ono što se može
svladati zanatskom vještinom, dok u oblikovanju ljudskog lika daleko zaostaju iza
skulptorskih problema svoga vremena.

OLTAR SV. STAŠA

Dvadeset godina nakon Boninovog oltara, Juraj Dalmatinac potpisao je 1448. ugovor
da će izvesti u katedrali oltar posvećen salonitanskom mučeniku Stašu, potopljenom
za vrijeme Dioklecijanovih progona kršćana u rijeci Jadro s mlinskim kamenom oko
vrata. Juraj je od 1441. godine boravio u Šibeniku kao protomagister gradnje
monumentalne katedrale, a već je i uspostavio veze sa Splitom, jer je radio na nekim
plemićkim palačama i podigao 1446. u crkvi benediktinki Sv. Eufemije kapelu
Blaženog Arnira, od koje se oltar danas nalazi u župnoj crkvi u Kaštel Lukšiću.
30. lipnja 1448., na spomen Sv. Pavla, svečano je sklopljen ugovor za gradnju oltara
Sv. Staša u prvostolnoj crkvi. Ugovoreno je da će Jurju biti plaćeno 306 dukata, a rok
dovršenja gradnje jest dvije i pol godine. Riječi ugovora dovoljno govore o želji
naručitelja da nova kapela bude ista kao ona starija, Boninova Sv. Dujma. Oni
određuju Jurju da novu smjesti na isto mjesto gdje se prije nalazila stara kapela istog
sveca, da nju poruši i njezino kamenje opet iskoristi za gradnju svoje kapele, osim
stupova koji ostaju crkvi, ali da umjesto njih može iskoristiti tri kamena koja se nalaze
okolo crkve. Preporučuju mu da kamen za menzu bude dobar i obilan, što znači da
bude od jednog čvrstog komada. Također Juraj mora na sjevernom zidu mauzoleja
otvoriti prozor, ali ne treba ugraditi željezne rešetke. Sve su mu odredili, i broj i
raspored svetaca koji će krasiti oltar jednako kao što ih je smjestio Bonino iz Milana.

Iako je Juraj bio pod određenom obvezom da mu Boninov oltar Sv. Dujma bude
izravan uzorak, majstor se držao osnovne koncepcije ali ipak nije mogao zauzdati svoj
talent, koji je bio neusporedivo dinamičniji i istančaniji od Boninovog. Juraj je na svoj
način povezao dominantne kasnogotičke dekorativne crte s novim duhom renesanse,
dao je novu životnost lišću kapitela na stupovima i okvirima trokutastih zabata
baldahina. Dao je i vitalnost glavama lavova kojima završavaju konzole, a posebno je
sebi svojstvenom spontanošću oživio realistički i individualizirani lik sveca, koji leži
na dva ukrašena jastuka s lagano podignutim nogama na trećem i pod kojim se svija
mlinski kamen. Juraj je svoj pečat dao i kovrčastim anđelima koji podržavaju poput
šatora slobodno nabranu tkaninu nad svecem, zatim anđelima štitonošama na
trokutima baldahina i skulpturama na njegovim vrhovima: Mariji, Gabrijelu i anđelu
sa svijećnjakom. Svoju je kiparsku sposobnost iskazao osobito u poliptihu na
prednjem dijelu sarkofaga. Pobočna polja sadrže staračke likove crkvenih otaca
Jerolima, Grgura, Lava (Ambrozija?) i Augustina, koji kao da izlaze iz svojih okvira,
dok srednje polje prikazuje prizor Bičevanja Kristova, na kojem dva krvnika u punom
zamahu udaraju smiono pokrenut Kristov lik, koji kao da se otima njihovim udarcima.
Pretpostavlja se da je za ovu kompoziciju Juraj za predložak imao neki crtež iz
radionice Donatella ili padovanske donatellovske derivacije, iako se nikako u
interpretaciji prizora ne može osporiti pečat Jurjeve osobnosti.
Majstor je povezao naturalističku izražajnost kasne gotike ne samo s renesansnim
oblikovanjem pokrenutih i golih tijela, već i sa shvaćanjem po kojem Krista nije
odijelio veličinom ili pokretom od ostalih likova, niti mu je dao srednjovjekovno
obilježje bezbolnog božanstva. Možemo još spomenuti i to da je pločnik svoje kapele
Juraj izgradio od ploča ciborija stare kapele koju je imao pravo porušiti.
Konzervatorski radovi na Staševu oltaru započeli su 1974. Potaknuti su nastojanjem
da i taj oltar, kao i onaj Boninov 1958. godine, bude istražen i vraćen u stari izgled.

RASPELO JURJA PETROVIĆA

Humanističku najavu možemo osjetiti u spomenutom muškom aktu na Vuškovićevoj

freski, te na skulpturama Staševa oltara. Ipak, u 15. stoljeću u Splitu još uvijek traje i
kasnogotički izričaj, sa svojim naturalizmom, dramatikom i iskrenim patosom.
Tim je jezikom u svojim drvenim skulpturama govorio i kanonik splitske stolne
crkve, kipar Juraj Petrović, jedini poznati potpisani drvorezbar zrele gotike na našem
primorju, koji je 1455. potpisao jedno svoje raspelo u šibenskoj katedrali. Na osnovi
stilske usporedbe, Jurju je pripisano i veliko drveno polikromirano raspelo, koje danas
visi uz bočni portal splitske katedrale.
Na temelju dosada objelodanjenih dokumenata, splićanin se Juraj prvi put javio 1445.
godine kao prokurator kapitula i kanonik crkve Sv. Duje. Na dužnost prepošta crkve
došao je 1455. godine. Na osnovi zapisa, moguće je uvidjeti i da se njegov umjetnički
rad cijenio, a da se on kao crkveni dostojanstvenik nije susprezao tesati, pa čak i
potpisivati i prodavati svoje radove. Bio je povezan s bogatim bratovštinama koje su
okupljale zanatlije i umjetnike u ostalim dalmatinskim gradovima. Ipak, dokumenti u
kojima se spominje Juraj i njegovo djelo, zasada su malobrojni i nepotpuni za širi
uvid u njegov život. Njegovo se likovno djelovanje može pratiti od raspela u
Šibeniku, potpisanog od magistra rezbara i kanonika, koji je iste godine imenovan
prepoštem u Splitu (1455.) Osim splitskog raspela, o kojem će najviše i biti riječi,
stilskom usporedbom su Jurju Petroviću pripisana i raspela u Orebićima, Pridvorju u
Konavlima i Omišu, te kip Sv. Ivana u franjevačkom samostanu u Hvaru i kipovi
Bogorodice i Sv. Ivana u Šibeniku.

Kao što je već rečeno, Jurjevo raspelo visi u polumraku unutar južne kapele, uz bočni
portal splitske stolne crkve. Odmah zapažamo siguran stav krupnog plastičnog tijela
na križu sastavljenom u krakovima od plošne daske i uz nju istesane uže grede
poluoblog presjeka sa stilizacijom početaka grana. Takav tip križa predstavlja
kasnosrednjovjekovni oblik i javlja se kao organičko sažimanje običaja da se
jeruzalemski križ prikazuje u obliku stabla, odnosno križa od dviju jedva pritesanih
grana. Kako se isti oblik križa primijećen i kod ostalih Jurjevih radova, to nam već i
takav tip može predstavljati jednu od osobitosti prepoznavanja.
Veličina glave na jakom vratu naglašava smirenost ovalnog lica, a izraz boli je
suzdržaniji nego na ostalim raspelima. Jedva se razaznaje pogled u sklopljenim
očima, a usta su blago otvorena. Čelo je tvrđe, nos je čvršći, a jagodice su naglašenije.
Jednostavnije je stilizirana kovrčasta brada, a duga je kosa valovito raspuštena. Desna
ruka je pružena u izlomljenoj liniji, kao posljedica naginjanja glave, a lijeva je čvrsto
otegnuta, što je karakterističan Petrovićev stav. Razmjeri su tijela odmjereni, a
perizoma je nisko spuštena prema koljenima u kiparski čvrstim naborima. Noge su
sakupljene s većom energijom, a nisu obamrlo raširene. Stopala su izduljena i sažetije
oblikovana.
Naknadna premazivanja gustim naslagama boje i patina vremena onemogućavaju
potpunije uočavanje raspela, pa će se tek nakon čišćenja moći dati konačan sud.
Najviše su oštećeni dijelovi šaka i nogu, koji su inače najizloženiji propadanju Tijelo
je veliko 196×184 cm i obloženo je sedrom. Pri spajanju ramena i u nekim drugim
dijelovima otkriva se platneni ovoj. Stražnji dijelovi kose, tijela i perizome grublje su
oblikovani. Trnova je kruna uobičajenog tipa, a aureola je plošni disk od drva. Godine
1603. križ se nalazio nad lukom sjeverne kapele, a u 19. je stoljeću premješten na
današnje mjesto.
Svakako se primjećuju pojedinosti koje se ponavljaju u usporedbi s nekim drugim
gotičkim i renesansnim raspelima u Dalmaciji, kao i sa samim starijim raspelom (Y) u
katedrali. Prelazni se gotičko-renesansni stil jasno očituje na splitskom raspelu u
staloženoj ozbiljnosti izraza i zatvorenoj čvrstoći modelacije. Taj prijelazni stil je
inače svojstven umjetnosti 15.st. u Dalmaciji, a Juraj se s njime mogao sresti
početkom druge polovine toga stoljeća.
ZVONIK

Danas je zvonik visok 57 metara postao simbolom grada, te je ušao i u njegov grb.
Zvonik broji pet katova što se uzdižu nad predvorjem katedrale, koje je koncipirano
po uzoru na antički slavoluk, povezujući se na taj način s arhitekturom same palače.
Četiri kata pravokutnog tlocrta raščlanjena su sa po dvije bifore na sve četiri strane, te
su odvojeni jedan od drugih masivnim profiliranim vijencima. Treći i četvrti kat
dekorirani su i visećim slijepim arkadama, koje su smještene podno vijenaca. Završni
je kat riješen u obliku oktogonalnog tambura s piramidalnim krovom, koji je također
na svakoj stranici raščlanjen biforom. Sve bifore na zvoniku odijeljene su jedne od
drugih stupićima što pridržavaju vijenac. Za razliku od gornjih katova, koji sadržavaju
bifore s polukružnim lukovima, predvorje je katedrale sa svoje sjeverne i južne strane
dekorirano slijepim arkadama sa šiljastim lukovima, koje nose naizmjenično
postavljeni stupovi i pilastri s lisnatim kapitelima.
U zvoniku se spajaju oblici romanike i duh gotike. Romanički stil možemo osjetiti u
dekorativnim motivima vijenaca, u lisnatim kapitelima, polukružnim lukovima bifora
i slijepih arkada, u redovima zubaca, te naposljetku, u diobi samog zvonika na
vodoravne katove, čije je međusobno odvajanje naglašeno kornižima. Gotički nam stil
odaje elegancija, vitkost i prozračnost zdanja.

U isto se doba, kao i propovjedaonica, može datirati i početna faza gradnje zvonika.
Danas možemo samo žaliti što je između 1890. i 1908. izvršena njegova potpuna
restauracija, pod nadzorom bečkih arhitekata Hausera i Förstera, a u izvedbi splitskog
graditelja Andrije Perišića. Ne može se poreći dobronamjernost pothvata i umješnost
izvedbe, koja je na žalost u nekim dijelovima izmijenila izgled zvonika s ciljem
stilskog pročišćavanja u duhu ukusa onoga vremena. Kad su, kako piše Karaman,
nakon 18 godina rada skinute skele sa zvonika, Splićani su doživjeli razočaranje, jer
je njegovom bijelom kamenu nedostajao utisak starine, a njegovim matematički točno
kopiranim detaljima i skulpturama spontanost i izvornost dlijeta srednjovjekovnih
majstora.

Originalni je zvonik imao pet četverokutnih katova, a završni je, šesti, oktogonalni kat
s piramidom na vrhu bio kod obnove potpuno izmijenjen. Skulpture su u rijetkim
slučajevima ostale ''in situ'', a mnoge su zamijenjene kopijama, dok je stanovit broj
originala sačuvan u Muzeju grada Splita.
Početak je gradnje postavljen oko sredine 13.st., u kojem su podignuta prva dva kata.
Najvažniji su donatori bili hrvatsko-ugarski kralj Bela IV. i supruga mu Marija
Laskaris, splitski nadbiskup Dominik Luccaris Splićanin i Elizabeta Kotromanićka,
supruga ugarsko-hrvatskog kralja Ljudevita Velikog, koja je usko vezana s
Dalmacijom, posebno sa Zadrom u kojem je dala izraditi škrinju Sv. Šimuna u
istoimenoj crkvi.

Na temelju najstarijih izvora, kao što su rani grbovi Splita i iluminacije misala
vojvode Hrvoja Vukčića Hrvatinića, nedavno je iznesena pretpostavka da je zvonik do
kraja 14.st. bio završen sa četiri kata, te da je na vrhu imao krov. Kasnije, krajem
15.st. krov je skinut, dodan je još jedan kat srodan prethodnima, te je zvonik dovršen
vjerojatno početkom 16.st. manjim oktogonalnim katom s piramidom, što je vidljivo
na poliptihu Francesca da Santa Croce u franjevačkoj crkvi na Poljudu, gdje Sv.
Dujam drži model Splita u ruci. Taj je oktogonalni završetak u spomenutoj
rekonstrukciji krajem 19. i početkom 20.st. doživio najveće promjene u želji da se
njegov stil uskladi s onim prethodnih katova.

Postojala je stara tradicija da je glavni graditelj zvonika bio Splićanin Nikola Tvrdoj,
za koju je kasnije dokazano da nema osnove, jer se taj splitski plemić u jednom
ugovoru spominje kao ''operarius'', odnosno kao financijski i administrativni upravitelj
gradnje zvonika i katedrale. Također znamo po dokumentima i to, da su na splitskom
zvoniku 1472. radili Andrija Aleši i Nikola Firentinac, ali nije utvrđeno u čemu se
sastojao njihov doprinos.

Sa Peristila se stubama penjemo prema nadsvođenoj površini koja spaja prvi kat
zvonika s katedralom.
Na prvom katu zvonika, nasuprot ulaza u katedralu, tri su reljefa, od kojih jedan
pedstavlja Navještenje, drugi Porođenje i pranje djeteta, a treći zaštitnike grada. Prva
su dva reljefa izraziti rad majstora Radovanova kruga i vrlo su visoke kvalitete, dok je
treći djelo kipara manje vrijednosti, naglašenijih konzervativnih crta.

Reljef Nafještenja predstavlja Gabrijela i Mariju kod oltara s kaležom i dva zapaljena
svijećnjaka ispod visećeg kandila. Likovi i oltar smješteni su zasebno u tri arkade.
U reljefu Porođenja Bogorodica leži na postelji, pod pokrivačem, ispod bogatog
zastora i pruža ruke prema malom Isusu u košarici nad kojim vire glave magarca i
vola. Uz ležaj sjedi stariji bradati lik Sv. Josipa, koji je rukom podupro glavu. Desno
od ove scene dvije žene peru Isusa u velikom kaležu, u koju jedna od njih ulijeva
vodu. Belamarić je zapazio kako je ovaj vrsni majstor, u stilu kod kojeg se osjeća
prisutnost gotičke komponente, dvokatnu pozornicu Radovanove lunete jednostavno
prenio u jedan registar.
Na trećem reljefu primjećujemo potpis majstora Otta, čije je ime kod nekih autora
izazvalo nordijske asocijacije. Akompozicija predstavlja Sv. Petra s ključem, koji
šalje Sv. Dujma u biskupskoj mitri da širi Kristov nauk po Dalmaciji, u prisutnosti Sv.
Staša s mlinskim kamenom oko vrata i maloga dječaka s kadionicom u ruci. Očito je
da je majstor Otto kipar izrazito arhaičkih crta. Njemu su pripisane i skulpture na luku
u predvorju, koje prikazuju motive lova.

PREDVORJE KATEDRALE

Predvorje, uklopljeno u prizemlje zvonika, predstavlja obnovu ideje antičkog

slavoluka. Ulaz u predvorje čuvaju dva snažna lava s kovrčastim grivama i stilizirano
raščlanjenim trupom, od kojih jedan drži janje u šapama. Lavovi podsjećaju na one na
Radovanovom portalu u Trogiru, a za njih je duhovito rečeno da su postavljeni kao
zamjena carevim egipatskim sfingama. Nad lavovima su skupine od po tri figure, gdje
po dvije sa stražnje strane podupiru stupove poput telamona. Originali se danas
čuvaju u Muzeju grada, a zamijenjeni su kopijama pri obnovi. Likovima su uklonjene
glave, a jedan je od njih posve otučen, pa je na njegovom mjestu uklesan barokni
maskeron. Te skupine likova, čini se, predstavljaju hrvatsko-ugarskog kralja i kraljicu
(Belu IV. i Mariju Laskaris) koji su imali udjela u početku dizanja zvonika. Oni su
praćeni dvorjanima, koji su zgrbljeni i odjeveni u tunika. Jedan u ruci ima štaku, a
drugom ključ visi o pasu. I te skulpture stilski ukazuju na radovanovske odjeke.
RIZNICA

Riznica se katedrale nalazi u aneksu, u kome je u donjem dijelu sakristija, a u gornjem

sama riznica, dok je kaptolski arhiv, zajedno s nadbiskupskim smješten u novije
vrijeme najvećim dijelom u zgradi nadbiskupije.
Splitska spada među najbogatije i najstarije dalmatinske riznice i, kao i u ostalim
riznicama, u njoj dominiraju zlatarski radovi od ranosrednjovjekovnih križeva do
predmeta iz prošlog stoljeća. Po kakvoći i značenju najvrjedniji su oni predmeti koji
su nastali u periodu između romanike i baroka.

Splitska je katedrala imala dvije oltarne pale u vidu poliptiha sa srebrenim reljefima.
Jedna je bila na glavnom oltaru, podijeljena na dva dijela, s brojnim prikazima
svetačkih likova, koju je, prema dokumentima, izradio 1369. godine zlatar Ivan
Gerardinov iz Pesara. Ta je pala na svom mjestu bila do 17.st., da bi se, prema
vizitaciji nadbiskupa Stjepana Cosmija iz 1682., pretvorila u korisnije svijećnjake i
vaze za ukras crkve i oltara.
Bolju je sudbinu imala druga, manja srebrena pala s oltara Sv. Dujma, koja je
sadržavala lik Bogorodice s Djetetom u sredini i poprsja dvanaestorice apostola na
pobočnim poljima. Ta se pala navodi do 1400, a u inventaru iz 1493. spominje se
odvojeno lik Bogorodice od likova jedanaestorice apostola (jedan se očito izgubio).
Dijelove te pale danas čuva riznica. Lik Bogorodice na prijestolju obuhvaćao je
srednje polje, a apostoli su u dva reda bili na pobočnima. Stilski se ta pala može
datirati u prva desetljeća 14.st., a vjerojatno je rad nekog nepoznatog talijanskog
zlatara iako se ne isključuju i domaći majstori.

Posebnu cjelinu u riznici predstavlja desetak srebrenih svetačkih glava, koje se

većinom datiraju od 14. do 16.st. i u kojima su uglavnom moći svetaca. Najranije
glave stilski pokazuju kubičku masivnost romanike, a većina ih u raznim nijansama
odaje gotičke crte, sa sve jačim porastom naturalističkih osobina.
Teško je u mnogim slučajevima odrediti o kojim se svecima radi, jer su, mijenjajući
relikvije koje su obično bile smještene na tjemenu, glave mijenjale i svoje ime. Dok
većina relikvijara prikazuje samo glavu, jedan prikazuje sveca do pojasa. Dvije, one
Sv. Dujma i Bl. Arnira, biti će u doba baroka uklopljene u poprsja toga stila.
Pretpostavka je da je veći broj tih djela rad lokalnih zlatara.

Među ostalim, u riznici se nalaze i mali predromanički prsni križići (enkolpioni),

romanička i gotička raspela, te osobito dragocjena zbirka gotičkih kaleža, među
kojima su poneki ukrašeni emajliranim medaljonima, a neki imaju i grbove splitskih
plemićkih obitelji (Papalić, Alberti). Na jednom, koji je podrijetlom iz crkvice Sv.
Mande pod Marjanom, urezano je i ime autora, zlatara Matije Draganića iz Zadra s
kraja 15. i početka 16.st., koje nam potvrđuje da bi i drugi kaleži vrlo lako mogli biti
radovi dalmatinskih zlatara.

Ovo bogato blago zlata i srebra Splita čuvalo se u ormarima u samoj crkvi i izvlačilo
povremeno na svjetlo, poglavito na blagdan Sv. Dujma 7. svibnja, kada je te sjajne
predmete nosilo svećenstvo u svečanoj procesiji kroz ulice starog grada. Samo su neki
od tih predmeta bili vezani uz ostale svečanosti, a posebno uz procesiju na Veliki
petak.
U riznici se nalazi i nekoliko slikarskih djela, među kojima se po značenju i drevnosti
ističu tri Bogorodice s Djetetom na drvetu, koje potječu iz splitskih crkava Gospe od
zvonika, Sustipana i Gospe od Žnjana. Prve se dvije izvanredne Madone mogu datirati
potkraj 13.st., a po svojoj bi kvaliteti i srodnosti mogle pripadati istoj radionici, kao i
jedno veliko slikano raspelo u samostanu klarisa. Ta djela odaju karakteristični spoj
romaničkih i bizantinskih crta, kojima se podrijetlo može naslutiti u toskanskom
slikarstvu sredinom 13.st. Broj tih slika govori nam da su mogle nastati u samom
Splitu kao djelo radionice doseljenog stranog umjetnika ili pak domaćeg majstora, jer
se u njima mogu nazreti i poneke specifične značajke u odnosu na talijanske uzore.
Stanovite razlike pokazuje nešto kasnija slika Gospe od Žnjana, ispod koje se naziru
djelovi još ranije romaničke Bogorodice.

Riznica čuva i dragocjene knjige, kao što je vjerojatno originalni rukopis djela
Historia Salonitana Tome Arhiđakona, Origenovo djelo Super Exodum s iluminiranim
inicijalima s kraja 12.st., iluminirani rimski misal i evanđelistar, uvezeni u bogate
srebrene korice, koji se datiraju u 12.-13.st. i nekoliko antifonara s raskošnim
kasnogotičkim minijaturama.

OSTALA RAZDOBLJA

S obzirom da je ovaj seminar ograničen isključivo na razdoblje romanike i gotike,

drugim se razdobljima nećemo podrobnije baviti.
Ipak bismo trebali spomenuti barokni kor, koji je uvelike promijenio izgled
mauzoleja, a u kojeg su prenesene korske klupe, što su se nekoć nalazile pred glavnim
oltarom.
Glavni je oltar također u 17.st. zamijenjen novim u baroknom stilu, ukrašen bogatom
ornamentikom te nadsvođen oslikanim kasetiranim svodom Mateja Ponzonija –
Pončuna.
Dodan je još jedan oltar, u sjevernu nišu, koji će preuzeti relikvije Sv. Dujma, a rad je
mletačkog kipara Giovanni Maria Morlaitera.
Barok je svoj pečat ostavio i na raskošnim antependijima iz 1736. na Boninovu i
Jurejvu oltaru, koji su uklonjeni prilikom novih restauratorskih zahvata.
Devetnaesto stoljeće nije katedrali dodalo nijedan značajniji novi akcent, nego je ona i
u tom stoljeću zadržala tradicionalni izgled svog tijekom stoljeća nadopunjavanog
interijera. Tek je potkraj stoljeća obavljen veći zahvat restauriranjem unutrašnjosti
mauzoleja u duhu tog vremena. O završetku tog restauracijskog zahvata 1885. godine
govori veliki natpis nad glavnim portalom.
LITERATURA

1. Belamarić Joško, Split- od carske palače do grada, Ministarstvo kulture

Republike Hrvatske / Konzervatorski odjel–Split, Split, 1997.
2. Enciklopedija hrvatske umjetnosti, Leksikografski zavod Miroslav Krleža,
Zagreb, 1996.
3. Fisković Cvito, Dopune ikonografiji splitskih korskih klupa 12. stoljeća, Prilozi
povijesti umjetnosti u Dalmaciji, broj 30, Regionalni zavod za zaštitu spomenika
kulture, Split, 1990.
4. Fisković Cvito (fotografije: Nenad Gattin), Dalmatinske freske, Zora, Zagreb,
1965.
5. Fisković Igor, Prijedlog za kipara Jurja Petrovića, Peristil - zbornik radova za
povijest umjetnosti, 8-9, Društvo historičara umjetnosti SR Hrvatske,
1965/1966.
6. Ivanišević Milan, Juraj Dalmatinac u Splitu godine 1444. i 1448., Radovi
instituta za povijest umjetnosti, 3-6, Zagreb, 1979.-1982.
7. Prelog Milan, Dalmatinski opus Bonina da Milano, Prilozi povijesti umjetnosti u
Dalmaciji, broj 13, Konzervatorski zavod Dalmacije, Split, 1961.
8. Prijatelj Kruno (fotografije: Nenad Gattin), Splitska katedrala, Kršćanska
sadašnjost, Zagreb, 1991.