Ficha de ctedra 4

2011

(27 de abril)

Reflexiones sobre la danza escnica en

Argentina. Siglo XX
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Equipo de Investigacin: Lic. Mara Martha Gigena, Lic. Patricia Dorn,
Prof. Mariela Ruggeri. Lic. Mara Eugenia Cads, Lic. Ayeln Clavin

Unidad 2
Una danza perifrica:

En 1925 se cre el Ballet Estable del teatro Coln con el objetivo de promover a los artistas locales.

La modernidad como narrativa europea

y su cara
oculta, la colonialidad

Introduccin
El gran relato1 que se instaur en la danza escnica en nuestro
medio form parte del discurso hegemnico de un modelo civilizatorio
nico, producto de la sociedad neoliberal moderna. El neoliberalismo
no es solo una teora econmica, es un concepto que tambin rige la
lgica de las prcticas y del pensamiento artstico en su totalidad.
Edgardo Lander dice al respecto:
El neoliberalismo es debatido y confrontado como una teora econmica,
cuando en realidad debe ser comprendido como el discurso hegemnico
de un modelo civilizatorio, esto es, como una extraordinaria sntesis de los
supuestos y valores bsicos de la sociedad liberal moderna en torno al ser
humano, la riqueza, la naturaleza, la historia, el progreso, el conocimiento
y la buena vida.2

El paradigma discursivo neo-liberal se funda en un capitalismo

mundial determinante no solo de lo econmico y social, lo poltico e
ideolgico sino tambin del curso del arte. La legitimacin de este
discurso queda asegurada a travs de las instituciones que instalan
como nica la cultura de los grupos dominantes promoviendo una
internalizacin progresiva de praxis artsticas y pedaggicas basadas
en un imaginario simblico establecido por la cultura hegemnica del
momento. Como parte de este panorama, la serie cultural danza se
aline como incondicional seguidora de un marco internacional
determinado por un mercado artstico manipulador de las reglas de
juego.
El modelo de creacin de nuestro ballet estuvo monitoreado en
forma continua durante los primeros treinta aos, por una
hegemona discursiva que funcion como una doxa legitimadora del
gran relato del ballet. La misma fijaba una esttica solo dominada
por la idea de belleza y sumerga la danza en una aureola atemporal
como si su modo de expresarse estuviera al margen de toda idea
poltica. Nuestra prctica artstica se legitim (y se legitima) en el
marco de las hegemonas discursivas basadas en el paradigma de la
mimesis, en los manifiestos de las vanguardias histricas, y en el
modernismo.
Este gran relato se instal en 1913 con la llegada de los Ballets
Russes, primera aproximacin al ballet moderno ofrecida al pblico
porteo. Esta compaa, que haba dejado una profunda huella en
nuestro medio, regres al pas en 1917. En el intervalo hubo otras
manifestaciones dancsticas que, si bien no tuvieron el desarrollo
posterior e impacto generados por las propuestas escnicas de la
compaa mencionada, los comentarios crticos que suscitaban y la
1

Por gran relato entiendo las narraciones que tienen funcin legitimante o legitimadora.
LANDER, Edgardo Ciencias Sociales: Saberes Coloniales y Eurocntricos. Universidad Central de
Venezuela, Caracas. http://www.oei.es/salactsi/mato2.htm. (29-04-11)
2

presencia de un pblico interesado, demostraban que la danza

artstica haba comenzado a escribir su historia en el Ro de la Plata.
En todo caso, si el modelo no produca buenos resultados, ese
fracaso fue siempre adjudicado a la poca habilidad o talento de los
artistas locales.
La modernidad como narrativa europea y su cara oculta,
la colonialidad
La llegada de artistas europeos y norteamericanos a nuestro pas
no estuvo solo motivada por consideraciones e inquietudes
puramente artsticas de un sector social local.
Las giras a travs de Sudamrica sucedieron dentro de un
contexto atravesado por las difciles condiciones sociales provocadas
por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Esta situacin se
complic an ms con el proceso revolucionario ya iniciado en el
Imperio zarista en 1905 y cuya culminacin sobrevino en 1917 con la
Revolucin Rusa.
Seguramente estas circunstancias y la necesidad de ampliar la
rbita del sistema del mercado artstico de la danza impulsaron las
presentaciones y futuras residencias temporarias de artistas
provenientes de Europa. Fue este doble inters el motor que hizo
que, en el perodo 1913-1918, Buenos Aires se transformara en
receptora de un legado artstico que no solo nos colocaba en un rol
subalterno respecto de los paradigmas artsticos eurocntricos sino
que a la vez, se legitimaba el discurso esttico dominante en la
danza.
La Primera Gran Guerra estuvo presente en el argumento del
ballet Excelsior que, treinta y tres aos despus de su presentacin
en el Antiguo Teatro Coln, volva renovado en 1916. En esta
reposicin la versin ya conocida haba sufrido varios cambios
sustanciales, como confirma una crtica de la poca.
En la programacin de 1916 los empresarios italianos quisieron reivindicar a
su escuela de ballet y a los ballabili que tanto se haban difundido en la
segunda mitad del siglo XIX. Y se mont Excelsior completo, de Romualdo
Marenco (msica) y Luigi Manzotti (coreografa) y Romeo Francioli en la
reposicin del monumental espectculo, animado por un selecto elenco
italiano (una de las hermanas Battaggi Elena entre las ms destacadas).
Entonces, los espectadores pudieron apreciar la exaltacin de los
descubrimientos cientficos y los avances de la civilizacin europea hacia fines
del decimonnico siglo. A esa difcil representacin estaba dedicada
Excelsior, donde haba amplia cuota de pantomima a la italiana, aunque
poco colaboraba la dbil msica de Romualdo Marenco, ms bien slo
aceptable msica de escena.3

DESTAVILLE, Enrique Honorio. Y ya pasaron cien aos en Danzahoy.

danzahoy.com/pages/members/nota.php?ed=78&sec=actualidad&art=06 - 35k

En esta crtica sealamos especialmente el elogio a la puesta de

1883 por su didactismo ya que gracias a l, los espectadores haban
podido apreciar la exaltacin de los descubrimientos cientficos y los avances de
la civilizacin europea. En la versin de 1916 la trama ya no estaba
centrada en la lucha de la Luz y el Progreso contra el Oscurantismo y
la Supersticin, como en la versin de 1883, sino en la
representacin de la Justicia y la Belleza como apaciguadoras de la
Guerra.4 Los nuevos contenidos tenan ms relacin con el conflicto
blico que atravesaba Europa en los aos comprendidos entre 19141918 que con el ensalzamiento de los adelantos cientficos europeos.
Otro comentario de la poca sealaba que: En esta segunda poca,
como treinta y tres aos antes, Excelsior interes como atrayente
espectculo escenogrfico, pero cuyo lugar sera ms bien el de un
teatro de grandes revistas y no una sala de teatro lrico, ballets y
conciertos.5 En esta observacin aparece la incipiente separacin
entre lo que podramos llamar danza culta y danza de
entretenimiento. El teatro de revistas y el teatro lrico donde se
muestran peras, ballets y conciertos son ya reconocidos como dos
mbitos separados, y la danza como arte comenzaba a ser
distinguida de la danza como entretenimiento.
En ese mismo ao, otro teatro se transformaba en mbito posible
para los espectculos de danza internacionales, el Teatro Coliseo
donde, el 12 de julio de 1916, se present Isadora Duncan (18781927).6
Los espectadores de su primer concierto, el 12 de julio, recibieron las danzas
de Isadora un tanto framente. El pblico porteo estaba acostumbrado al
lenguaje del ballet, aun en sus formas renovadoras Vaslav Nijinsky con los
Ballets Russes se haban presentado en el Teatro Coln tres aos antes con
un xito colosal y encontr pobre y limitada la tcnica de Isadora. La
vspera del segundo concierto fue con un grupo de amigos a un club nocturno
y all, impulsada por la excitacin del momento, se lanz a bailar el himno
nacional. Al da siguiente el gerente del Coliseo adujo que ella haba faltado al
contrato con l al ofrecer esa actuacin imprevista y amenaz con anular el
prximo concierto. Fue necesario todo el tacto de Dumesnil, director musical
de la gira, para que el gerente volviera atrs en su decisin. Sin embargo,
otras dificultades se avecinaban. Isadora quera dedicar a Wagner su tercer
programa y su director musical, que era francs, se neg a cooperar.
Dumesnil tena una licencia del ejrcito de su pas y consider que provocara
censuras si en tiempo de guerra participaba en un programa con obras de un
compositor alemn. Pero, aunque consiguieron otro director, el programa
wagneriano alej a muchos de los admiradores de Isadora, del mismo modo
que los pro alemanes se haban visto afectados por su interpretacin de La
Marsellesa.
Durante el concierto, algunos de los espectadores comenzaron a hablar en
voz alta. Isadora dej entonces de bailar y se dirigi a ellos de una manera
4
5

El arte del ballet en el Teatro Coln. Pp.113.

El arte del ballet en el Teatro Coln. Pp.114.

Esta nueva sala haba sido inaugurada en 1905 como sala de circo por el payaso anglo argentino Frank
Brown (1858-1943), de gran importancia en los orgenes del circo criollo y del teatro en la Argentina

airada, diciendo que ya le haban advertido que los sudamericanos no

entendan nada de arte: "Vous ntes que de Ngres" ("no son ms que
negros"), los increp, usando una forma ngres, muy despectiva. Este
acontecimiento determin que el administrador cancelara las funciones
restantes.7

Segn este comentario, los espectadores comparaban la danza de

Isadora con lo que recordaban de las presentaciones de los Ballets
Russes, lo que indicaba que stos ya se haban transformado en el
modelo con el cual se mediran los espectculos futuros. Tambin es
importante sealar en las frases de Isadora la inclusin del concepto
raza, el cual nos remite al contexto sociopoltico del Colonialismo. La
finalidad perseguida en la categorizacin de los otros, los
sudamericanos, como seres inferiores era afirmar el dominio y la
supremaca del europeo.
Isadora tena planificado continuar su gira en Chile8, este
compromiso fue anulado, posiblemente debido a la mala repercusin
de sus presentaciones en Buenos Aires. El peridico citado se refera
a Duncan en los trminos siguientes: Los argentinos no vern ms a
la bailarina de los pies desnudos reproduciendo un texto del diario
La Razn de Buenos Aires9, ms adelante narraba la siguiente
ancdota:
Parti disgustada de Buenos Aires, donde a su juicio no se la comprendi
suficientemente. Pero antes de irse, en el hotel donde se alojaba, una
noche llam aparte misteriosamente a Monsieur Andr Messager, el ilustre
msico, y habindole invitado a una sesin privada de danza en su
habitacin, adornada de extraa manera, e iluminada con tenues luces
azules le dijo: Maestro, voy a danzar slo para usted, voy a danzar mis
impresiones de Buenos Aires. Y haciendo funcionar un gramfono, del cual
se serva para sus ensayos, comenz a ejecutar sus pasos habituales ante
el asombro cada vez mayor del msico. Es que Mme. Duncan traduca sus
impresiones de Buenos Aires al comps de un tango arrabalero....

Esta ancdota fue comentada por el compositor y director de

orquesta francs Andr Charles Prosper Messager (1853-1929)10
quien se hallaba circunstancialmente en Buenos Aires para dirigir el
estreno en el Teatro Coln del poema sinfnico Un Atardecer en la
Alhambra del compositor espaol Andrs Gaos (1874-1959). Isadora
haba encontrado en Monsieur Messager el pblico entendido que
buscaba y quizs el tango, ya aceptado por los salones parisinos,
diera a su danza la dosis necesaria de exotismo y sensualidad.
En 1917, llegaba el ballet de Anna Pavlova (1881-1931), residente
en Londres. Su visita se repiti en 1918, 1919, y por ltima vez en
1928, actuando en los Teatros Coliseo y Coln. En las temporadas de
7

FALCOFF, Laura. La danza del escndalo en Clarn 17-3-2002

El Mercurio de Valparaso 19/8/1916
9
El Mercurio de Valparaso. 31/8/1916
10
En As bailaron un da. Ensayo Histrico sobre la Danza y el Ballet en Chile-1800 1940. Por Charles
Benner. sbado 27 de septiembre de 2008.
8

1917 y 1919, se present con direccin coreogrfica del franco-ruso

Ivn Clustn (1862-1941). Clustin haba sido matre dballet de la
Opera Pars (1909-1914) y, desde 1914, era maestro y coregrafo de
la compaa de Anna Pavlova. En esta ocasin la compaa present
sus coreografas Danza Egipcia, Amarilla y Divertissements, adems
del solo La Muerte del Cisne, con coreografa de Fokine. Pavlova
ofreci tambin la suite de Don Quijote.11
Los nombres de las obras dan la pauta que, hasta ese momento,
los programas se configuraban con un repertorio amplio en donde se
mezclaban obras de muy diverso carcter. De las danzas incluidas en
ese primer programa solo el pas de deux de Don Quijote y La
muerte del cisne pertenecan al repertorio tradicional del ballet.
Las presentaciones escnicas de la danza seguan siendo un
conjunto de bailes sin conexin entre s. Las fotos dan cuenta del
eclecticismo de los temas no exentos del condimento extico.

Junto con estas presentaciones de ballet hubo otros dos

acontecimientos importantes relacionados con la danza popular
espaola: en 1915, la reconocida bailarina y cupletista espaola,
Pastora Imperio (1889-1979) estren El amor brujo de Manuel de
Falla (1876-1946), obra compuesta ex profeso para ella12.
Un ao despus se presentaba en el Coln Antonia Merc (18881936), conocida como La Argentina. Esta artista bail, en una
funcin especial, el Acto Primero de Pagliacci, el Tercero de Ada y
diversas arias. En 1925, present su versin de El amor brujo en
Pars, en el Trianon-Lyrique, por esta actuacin recibi una de las
11

DESTAVILLE, Enrique. Anna Pavlova: El recuerdo imperecedero de su poesa en el Ballet.

www.geocities.com/saranieto/PAVLOVA. (30/1/09)
12
El amor brujo se haba estrenado en el Teatro Lara de Madrid en abril de 1915

distinciones mximas otorgadas por la meca de la danza: la Legin

de Honor. Antonia Merc ingresaba al mundo de la danza culta. En
1934, nuevamente en Buenos Aires, al preguntrsele cules eran
algunas de sus grandes emociones contest:
As de pronto no sabra decrselo, ya que son varias las que se dan de
trompadas en mi memoria. Sin embargo, tal vez pudiera ser la que sent el
mes de mayo pasado, al ovacionarme el pblico de Madrid despus de haber
bailado El amor brujo. Aquello fue un delirio de entusiasmo! Otra muy
intensa fue cuando el gobierno francs me condecor con la Legin de
Honor.13

El reconocimiento de Pars tampoco pasaba inadvertido para el

compositor y musiclogo espaol Jaime Pahissa (1880-1969) quien
escribi:
Hasta aquel momento La Argentina no era lo que fue despus de haber
presentado El amor brujo. Pero tampoco, dice Falla, como ballet hubiera sido
lo que es una vez que lo hubo creado La Argentina en Pars. (Rodrigo,
2002:64)

Antonia Merc fue tambin apodada la Pavlova del baile

espaol(Rodrigo, 2002:53), lo cual demostrar que la cercana con
las formas reconocidas como Arte (el ballet) y el principal centro de
legitimacin (Pars), otorgaban la validez artstica a esta expresin
del baile gitano que del tablado pasaba al escenario. El xito de estas
presentaciones muestra tambin la presencia de otro pblico
proveniente del sustrato inmigrante espaol principal consumidor de
las obras artsticas provenientes de la Pennsula.
La visin pintoresquista que ofreca la danza espaola seduca casi
tanto como el ballet y en las academias se enseaban ambas
disciplinas por igual.
En 1917, los Ballet Russes regresaron, y pusieron en escena
muchas de las obras importantes de su repertorio.14 En esta
oportunidad, el coregrafo Leonides Massine (1876-1979), se
incorporaba a la lista de nombres que ms tarde tendran gran
importancia en la formacin de nuestros bailarines.
La institucin Teatro Coln era la cuna donde se estaba
produciendo la educacin artstica y construyendo criterios de gusto
para una elite capaz de apreciar una propuesta esttica que mezclaba
alguna dosis de modernismo con elementos provenientes de la
tradicin rusa, reunidos en producciones donde adems se fusionaban
diversos intercambios artsticos entre las distintas artes y tradiciones.
Por todo ello, la segunda aparicin de los Ballets Russes fue un
punto de inflexin muy importante en la historia de nuestra danza

13

DALLAL, Alberto. Antonia Merc, La Argentina en Mxico. www.analesiie.unam.mx. (30/1/09)

Entre ellas, Bacanal, Petroushka, L'Oiseau de feu, Sadko, Les femmes debonne humor, Contes russes,
Las meninnas, Pappillons, Cleopatre, La princesse enchantee, Thamar.

14

escnica porque consolid una forma de hacer danza y legitim

definitivamente el ballet como arte culto.
A partir de este momento, la praxis, el pensamiento y la
pedagoga estuvieron indefectiblemente signados por los artistas
europeos. De ese modo, quedaban definidos los rbitros culturales de
nuestra danza: Francia como centro referente del ballet moderno, el
teatro Coln como centro cultural legitimador, un programa artstico
derivado de los maestros provenientes de la Escuela Imperial Rusa y
de los Ballets Russes y, finalmente, las clases acomodadas porteas
como consumidores privilegiados de esta expresin artstica.
Comenzaba a construirse un campo artstico que permitira,
despus de casi diez aos de visitas internacionales, pensar en crear
una Escuela Nacional.15 En 1922, se crearon en el Teatro Coln las
academias de coro y danza por iniciativa del Dr. Enrique T. Susini
(1891-1972)16 y la direccin fue confiada a Carlos Lpez Buchardo
(1881-1948). Formado musicalmente en Francia, Lpez Buchardo,
integr en distintas oportunidades el directorio del Teatro Coln.
Finalmente, en 1924, se creaba el Conservatorio Nacional de Msica
y Arte Escnico (hoy Conservatorio Nacional de Msica "Carlos Lpez
Buchardo") donde comenz a funcionar la seccin Danza.
La actividad principal del Teatro Coln segua siendo la pera
pero, para actuar en las danzas incluidas en ellas, era necesaria la
profesionalizacin de bailarines nacionales. Los bailarines Adolphe
Rudolphovich Bolm (1884-1951), Ruth Page (1905-1991)17, y
Giuseppe Bonfiglio18 fueron contratados, en principio, para participar
en dichas peras pero, en 1925 se le encomend a Adolphe Bolm la
organizacin del primer Cuerpo Estable del Teatro Coln. Este cuerpo
fue integrado por incipientes bailarines que resultaron elegidos a
travs de un llamado a concurso. El jurado estuvo presidido por el ya
mencionado Carlos Lpez Buchardo, Martn Noel (1888-1963),
arquitecto e historiador argentino formado en Pars, Floro Ugarte
(1884-1975), compositor cercano al movimiento nacionalista, la
maestra y coregrafa inglesa19 Esme Bulnes (1900-1986), el
coregrafo ruso Giorgi Kyasht (1873-1936) y Madame Reed de
Bideleux, entre otros. Segn el historiador e investigador Enrique
Honorio Destaville, esta ltima haba sido bailarina en el Thtre
Royal de la Monnaie de Bruselas. Radicada en la Argentina, imparta
clases a nias de la alta sociedad portea. (Destaville, 2010:20)
De este modo se creaba el Ballet Estable del Teatro Coln; con la
direccin, en esa temporada, de Adolf Bolm. ste se haba graduado
15
En 1918, ya haba actuado en ese teatro un grupo de bailarinas argentinas preparadas por el maestro
italiano Natalio Vitulli.
16
mdico, msico y compositor, primer cineasta argentino premiado en un festival de cine, precursor,
inventor, investigador cientfico, empresario, rggiseur y promotor cultural.
17
Bailarina y coregrafa estadounidense, primera bailarina de la pera de Chicago, integrante de los
Ballets Russes, en 1925.
18
Formado en La Scala, bailarn de la Metropolitan Opera en 1897.
19
No existen muchos datos sobre su vida. Algunos autores indican que era argentina naturalizada .

en la Escuela Imperial Rusa de Ballet de San Petersburgo en 1904.

Haba formado parte del Mariinsky Ballet hasta que, en 1908 y 1909,
se integr a la compaa de Anna Pavlova. Una vez en Pars, colabor
con los Ballet Russes de Diaghilev. En 1916, Diaghilev organiz una
gira por Estados Unidos. Bolm decidi quedarse all y comenzar a
trabajar con la New York Metropolitan Opera. Bolm estableci una
relacin con la bailarina Ruth Page (1905-1991) y, en 1922, actuaron
en un film experimental de danza; Danse Macabre, dirijido por Nick
John Matsoukas. Bolm resida en Estados Unidos, evidentemente su
paso por Buenos Aires fue solo un breve intervalo dentro de una
agenda colmada de compromisos artsticos. Esta va a ser la
caracterstica de los directores del Cuerpo Estable en los aos
subsiguientes. Todos ellos son visitantes que permanecen en el pas
uno o dos aos, provenientes de Rusia, integrantes de los Ballet
Russes y, como en este caso, dispersos en numerosos trabajos con
otras compaas y teatros.
La primera obra estrenada por el flamante Cuerpo Estable, fue
Petrushka, segn una versin de Bolm sobre la obra de Mijail Fokin.
El personaje de Petrushka fue encarnado por el mismo Bolm, el de la
Bailarina por la norteamericana Ruth Page, y el papel del moro fue
asumido por Giuseppe Bonfiglio quien, como los dos anteriores,
estaba vinculado a la pera de Chicago. Los bailarines del flamante
ballet argentino conformaban el cuerpo de baile.20
Parte de los integrantes de este primer Cuerpo de Baile eran, en
su mayora extranjeros, algunos provenientes de las escuelas
imperiales rusas y de los Ballet Russes como el bailarn lituano
Anatole Vilzak (1896-1998) y su esposa, Ludmila Shollar (18881978), Aime Abramova, Jean Marie Gee (apodada Anna Luzmila,
1903-1990), proveniente de la pera de Chicago y el espaol Andrs
Gago.
En este mismo ao George Kyascht realiz la coreografa de varias
peras21lo cual confirma que una buena parte del trabajo de los
coregrafos era organizar las danzas dentro de las peras.22

20

Bonfiglio haba denunciado a los Ballets Russes pblicamente y a sus bailarines modernos de pies
descalzos como intrpretes de baja categora en una entrevista otorgada al New York Times, el 2 de
febrero de 1913. Willa Cather: new facts, new glimpses, revisions editado por John Joseph
Murphy,Merrill Maguire Skaggs. Pp.103-104

21

Entre ellas: Thais, Faltaff, La Traviatta, Aida, Romeo y Julieta, Tabar, Loreley, Die, y Mrouf,
Savetier du Caire, Bolm fue el repositor de la pera El gallo de oro, de Michel Fokin. En esta produccin,
los bailarines fueron intrpretes mudos de la obra que era cantada entre bambalinas por la mtica
soprano francesa Ninn Vallin (1886-19661), favorita del pblico porteo, y, el bajo polaco, Adam Didur
(1873-1946). Los roles protagnicos estuvieron a cargo de Bolm y Ruth Page

22

La importancia de este ao tambin reside en que no solo fue ste el momento de creacin de los
cuerpos artsticos y tcnicos, sino tambin signific el paso definitivo hacia la absoluta municipalizacin
del Teatro, que se concret tras un interregno de pocos aos, durante el cual el rgimen de los
concesionarios, cuya derogacin era ya una decisin irreversible, coexisti con el rgimen municipal y,
en 1931 los ediles porteos decidieron la municipalizacin de manera definitiva en 1931 los ediles
porteos decidieron la municipalizacin de manera definitiva.

En 1926 llega a nuestro pas Bronislava Nijinska (1891-1972).

Nijinska se haba formado en el Ballet Mariinski de San Petersburgo y,
en 1908, haba integrado la compaa de ballet del Teatro Marinski. Al
igual que su hermano Vaslav Nijinsky, haba bailado con los Ballets
Russes, en Pars, desde 190923.
Nijinska no solo repuso muchas de las obras de los Ballet Russes24
sino que tuvo participacin como coregrafa en diversas peras,
entre ellas sealamos especialmente Ollantay25, drama lrico del
compositor argentino Constantino Gaito (1878-1945) con libreto de
Vctor Mercante (1879-1934). Esta pera tena como argumento una
leyenda incaica, la accin suceda en Cuzco durante el siglo XV estaba
basada en un drama de autor desconocido y estaba escrita en idioma
quechua.
Nijinska cre, tambin en 1926, la coreografa para el ballet
Cuadro campestre, tambin con msica y argumento de
Constantino Gaito y con escenografa y vestuario de Rodolfo Franco
(1890-1954). Fue ste el primer ballet estrenado en el Coln con
msica de un compositor argentino.26. El argumento consista en la
estilizacin de tareas rurales. La obra se present junto con Las
Silfides, Intermedio bailable. Momento japons y A orillas del mar (Le
Train Blue).
Los otros ballets presentados por Nijinska incluan la exploracin
de algunos temas modernos como, por ejemplo, el music-hall, el
teatro popular de tteres, los deportes, el circo, el jazz, temas
comunes tambin a otros coregrafos.
Un prrafo aparte merece la presentacin en Buenos Aires, en el
Teatro Casino, de dos obras coreogrficas de Jean Borlin (18931930): Skating Ring
y Le Marchand doiseaux; la primera con
msica del compositor suizo Arthur Honegger (1892-1955) y la
segunda con msica de la compositora francesa Germaine Tailleferre
(1892-1983). Skating Ring tomaba como punto de partida un
cortometraje mudo de Charlie Chaplin The Rink, realizado en 1916 y
contaba con diseos del pintor francs Fernand Lger (1881-1955).
No hay registros de estas funciones, sin embargo, las producciones
de los artistas involucrados tenan mucho impacto en la escena
europea, en el caso de Skating Rink, ste era un ballet moderno
evocador del anonimato y monotona de la vida ciudadana. Ubicado
23

Nijinska creo para los Ballets Russes coreografas clebres que fueron re-estrenadas en Buenos Aires
en los aos 1926 y 1927. Entre estas coreografas podemos mencionar Las Bodas (1923), El tren azul,
Una noche en el monte Chauve (Une nuit sur le mont Chauve) y Les Biches, stas ltimas estrenadas en
1924, Les Rencontres, realizada para la pera de Pars, en 1925, Guignol, creada para su propia
compaa, Thatre Chorographique. En 1927, se re-estrenaron Impresiones de Music-hall realizada
para la pera de Pars, en 1925, La Giara, Daphnis y Chlo, Al y Lolly y Pomone. Nijinska tambin
realiza la coreografa de varias peras.
24
Las bodas, El carrilln mgico, Escenas de Music-hall, A orillas del mar (Le train blue), Una noche en
Monte Calvo, Cuadro campestre, Guignol, Les Rencontres, Estudios religiosos.
25
argumento en el anexo
26
Sus intrpretes fueron la misma Nijinska, Anatole Viltzak, las argentinas Leticia de la Vega, Dora del
Grande, Blanca Zirmaya, y el Cuerpo de Baile

10

en una pista de patinaje, mostraba obreros, empleadas, prostitutas,

inmigrantes y jvenes dandys aristcratas patinando juntos. En aquel
momento, un tema de estas caractersticas no era habitual para un
ballet tampoco era habitual su tratamiento en el cual se enfatizaba la
tpica soledad del individuo en la arrolladora indiferencia de la
multitud. Era un trabajo que responda a la experiencia que tena el
artista de la vida moderna en las grandes urbes. Sin embargo, al
igual que con la presentacin de Isadora Duncan, no hay rastros de
esta representacin.
En 1928, continuando con la llegada al pas de los artistas
provenientes de Rusia y que haban pertenecido a los Ballets Russes
arribaban Boris Georgievich Romanoff (1891-1957) y su esposa
Elena Aleksandrovna Smirnova (1888-1934). Como Bolm y Nijinska
ambos haba nacido en San Petersburgo. Artista satrico e
irreverente, Romanov era considerado uno de los representantes del
movimiento modernista y tambin se haba unido a los Ballets
Russes.27 En 1914, Romanoff de regreso en Rusia, se transform en
uno de los dos maestros de ballet del Teatro Mariinsky. Sus simpatas
con las vanguardias europeas se puso en evidencia cuando fund el
Letnij Thtre Minjatur en San Petersburgo, en donde se
representaron obras de tono futurista, como Nokjturn Slepogo
Pierrota y Tanec Satirov.
Luego del alejamiento de Fokine, en 1918, el Teatro Mariinsky lo
nombr maestro de ballet y, en 1919, form parte del consejo
director de la seccin de danza de ese teatro. Los aos
posrevolucionarios en los Teatros Imperiales fueron difciles e
inestables y, en 1920, Romanov renunci a ese cargo para, en 1921,
emigrar a Berln. Esta ciudad, junto con Pars, era el centro de los
emigrados rusos pero, a la inversa de la ciudad francesa, no exista
all una compaa del tipo de los Ballets Russes. Por iniciativa de
Romanov,
se creo una compaa similar: el Teatro Ruso
Romntico.28
Con base en Berln, la compaa realiz giras por varios pases y,
aunque pudieron sobrevivir durante cinco aos e incluso, en 1924,
presentaron, en el Thtre des Champs-lyses, una versin de
Giselle, la compaa se disolvi en 1928 y, Elena Alexandrovna
Smirnova, Romanov y Nikolaevich Oboukhov viajaron a Buenos
Aires.29
27

Realiz para este grupo la coreografa La Tragdie de Salome, estrenada en 1913, en el Thtre des
Champs-Elyses. A pedido de Diaguilev, cre la coreografa de las danzas de la pera de Stravinsky, Le
Rossignol, estrenada en 1914, en el Teatro de l'Opra de Pars.
28
Su programa artstico era muy ambicioso y, en una carta no publicada dirigida a Serge Prokofiev,
fechada el 28 de agosto de 1922, expresaba que su objetivo estaba completamente dedicado a la
propaganda del arte ruso, en particular en sus formas ms novedosas". Dedicada al "ballet, opera y
pantomima", esta compaa, tambin ofreca conciertos de msica rusa de cmara. Los bailarines
principales bajo la direccin de Romanov eran, su esposa, Elena Alexandrovna Smirnova, Elsa Krger y
Anatoly Nikolaevich Obukhov.
29
Romanoff fue adems uno de los artistas participantes del cabaret "Perro extraviado" [Brodiachaia
Sobaka], que funcion entre1912 y 1915, tambin conocido como el Caf de los Poetas. Este lugar,

11

Smirnova, como los otros maestros rusos que haban trabajado en

Buenos Aires, haba estudiado en la escuela imperial de San
Petersburgo donde particip en coreografas de Fokine, tambin fue
partenaire de Vaslav Nijinsky. Integr tambin el grupo de los Ballet
Russes, en la temporada parisina de 1909. Despus de esta
presentacin, regres a Rusia donde continu su carrera en el Ballet
Imperial. En 1914, particip del cine mudo ruso prerrevolucionario
bajo las rdenes del famoso director Evgenii Bauer (1865-1917).
Elena fue Mary Manechka en el film Un hijo de la gran ciudad. En
Buenos Aires se desempe como maestra en el Conservatorio y
entre sus alumnas estuvo Maria Ruanova (1912-1976). Smirnova
muri en Buenos Aires.
Romanov reemplaz a Bolm en la direccin del Cuerpo Estable y,
como sus antecesores, tambin realiz coreografas para peras,
pero su nombre es reconocido porque, en 1929, realiz la coreografa
del poema coreogrfico La flor del Irup, con msica de
Constantino Gaito (1878-1945) y argumento de Vctor Mercante
(1870-1934), estrenada el 17 de julio de 1929, en el Teatro Coln.
La escenografa y el vestuario fueron creados por Rodolfo Franco
(1890-1954). Franco tambin era un artista formado en Europa. La
bailarina francesa Colette Salomn protagoniz el rol de Irup.30
La danza estaba basada en una leyenda guaran y se desarrollaba
junto a la laguna encantada del Iber.
Estos temas basados en leyendas o en escenas del campo, como
tambin suceda en Ollantay y Cuadro campestre, podran haber sido
un intento de renovacin temtica pero, en general, lo primitivo era
presentado como un espejo extico de una tradicin cultural extra
europea. Los coregrafos rusos ms afamados del siglo XX fueron los
encargados de incorporar escenas y leyendas de un primitivismo
americanista a la paleta de colores europea.
En ese mismo ao, Romanov realiza la coreografa de varias
peras.31 Entre ellas, El Matrero,32 del compositor argentino Felipe
Boero (1884-1958) sobre un libreto del escritor uruguayo Yamand
Rodrguez (1891-1957) quien haba escrito este poema dramtico en
1914. Esta pera en tres actos lleg a ser un hito en la historia de la
msica sudamericana por ser una de las primeras peras argentinas
escritas en el idioma nacional. Se desarrollaba en el mundo de los
gauchos, en la extensa pampa argentina. Alejada de las leyendas
incaicas o guaranes, la obra pasaba a la leyenda del gaucho. Aqu se
daba nfasis al amor al personaje marginal del matrero o cuatrero
como otros cabarets formaba parte de la vida cultural de San Petersburgo, frecuentado por los crculos
gay, era un espacio donde se realizaban conferencias, lectura de obras dramticas, interpretaciones de
poesa, obras musicales e improvisaciones artsticas.
30
El Cuerpo de Baile estaba integrado por los argentinos Dora del Grande, Leticia de la Vega, Blanca
Zirmaya, Andre Comte, Sergio Peretti, S. Cofone, R. Del Lago, A. Varela, A. Garmendia, A. Gibellini, A.
Giralt, S. Montenegro, C. Daz Fernndez, Angeles Ruanova y Mara Ruanova.
31
Mrouf, Savetier du Caire, Aida, La Campana sommersa, Carmen, Kovnchina
32
Ver anexo.

12

describindolo con ciertos rasgos picos. En 1939, el director Orestes

Caviglia realiz el film El matrero, tomando el mismo guin. Felipe
Boero compuso la msica.
Aunque Romanov particip de estas producciones que incluan
elementos locales, la mayor parte de sus coreografas continuaba la
tradicin balletstica europea.33
En 1931, y solo por ese ao, asumi la direccin del Cuerpo
Estable otro bailarn y coregrafo ruso: Michel Fokine (1880-1942),
quien trabajaba como coregrafo freelance. Fokine haba ingresado,
en 1889, en la Escuela de Ballet del Teatro Imperial Marinsky de San
Petersburgo y, casi inmediatamente, pas a formar parte de la
compaa, comenzando su carrera como maestro y coregrafo, En
1905, la bailarina Anna Pavlova le encarg un ballet para un
concierto en el Saln de los Nobles de San Petersburgo. Fokine cre
para ella La Muerte del Cisne (Saint-Sans, 1905), un solo de dos
minutos que se convirti en el smbolo de la nueva reforma del ballet
ruso. En 1909, Diaghilev lo invit a unirse a los Ballets Russes como
coregrafo principal. En su breve paso por Buenos Aires solo repuso
las obras del repertorio diaghileviano.
1931 fue tambin el ao de la estatizacin del teatro. A partir de
ese momento la Municipalidad design sucesivos directorios que se
encargaron de la administracin general y artstica. Hasta ese
momento, la programacin y la administracin haban sido
manejadas por empresarios. Fue consecuencia de esto el hecho de
que durante sus dos primeras dcadas de vida el Teatro fuera casi el
trono de los divos, y las imposiciones artsticas de stos fueran
respetadas por los concesionarios.
Al continuo recambio de los artistas extranjeros haba que agregar
que los funcionarios que integraron las juntas directivas desde 1931 y
hasta la dcada del 40 rara vez duraron ms de una temporada, o
sea, los recin llegados al cargo deban hacer planes apresurados
para la temporada de inminente inicio, y por lo general viajaban a
Europa en sus primeros meses de gestin con el fin de contratar a los
artistas
extranjeros,
que
por
esos
tiempos
conformaban
prcticamente el ciento por ciento de los elencos.
En 1932, se iba Fokine y Boris Romanov retomaba la direccin
del Cuerpo Estable. En este ao realiza la coreografa del ballet en
dos cuadros e intermedio El cometa, de Juan Bautista Massa
(1885-1938), el argumento era de Emilio Ortiz Grognet (18791932), la escenografa de Alfredo Guido y el vestuario de Juan
Manzini. El argumento desarrollado en varios cuadros comenzaba
en un campamento de gitanos, establecido en el interior de nuestro
pas.
33
Como por ejemplo, La tragedia de Salom, Francesco e Bianca, La bailarina y la ladrona, Grande
Couture, Pulcinella junto con las ya conocidas Scheherazade y Petroushka, las que comenzaron a formar
parte del repertorio habitual

13

En 1933, se estrenan las Danzas de la pera Huemac

provenientes del drama lrico en un acto, Huemac, de Pascual de
Rogatis (1880-1980), con un libreto de Edmundo Montagne. Huemac
se haba presentado en 1916, con coreografa del Sr. Giovanni
Cammmarano. El argumento se desarrollaba en un Acto que tena
lugar en la ciudad real del imperio de Huemac II.
En 1933, se iba Romanov y era sucedido en la direccin de Cuerpo
Estable por Bronislava Nijinska, quien estara un ao en ese cargo.
En este mismo ao llegaba a Buenos Aires Serge Lifar (1904-1986),
de origen ucraniano. Lifar tambin haba formado parte de los Ballets
Russes desde 1924 hasta su disolucin. En ese ao fue el intrprete
de todas las reposiciones diaguilevianas. En Buenos Aires, Lifar
estren su coreografa Promth.
En 1934 Boris Romanov retoma la direccin del Cuerpo Estable
para ser reemplazado en 1935 por Ian Cieplinsky. Oriundo de
Polonia, Cieplinsky haba sido director de la Opera Nacional de
Hungra, integrado el ballet de la pera de Varsovia as como
tambin de la Compaa Anna Pavlova y de los Ballets Russes. Como
coregrafo, sus obras estaban basadas en temas de la literatura
hngara, con msica de compositores hngaros y sus intereses
estaban relacionados con
la investigacin de danzas hngaras
campesinas en funcin de crear ballets nacionales, siguiendo la
tendencia presente a comienzos de la dcada del 30, tanto en Europa
como en Amrica.34 Como los coregrafos anteriores, su presencia
en Buenos Aires fue transitoria ya que alternaba sus visitas con su
trabajo en la pera de Varsovia.
Cieplinsky estren varios ballets35 los cuales seguan los principios
programticos de los ya conocidos. Realiz tambin la coreografa de
numerosas peras.36Dentro de este perodo, Richard Nemanoff realiz
la coreografa La leyenda del Uirapur, sobre una Leyenda
indgena de la Amazonia37. La coreografa se basaba en la obra
musical Uirapuru de Heitor Villalobos (1887-1959) la cual estaba
dedicada al bailarn y coregrafo ruso Serge Lifar.
En 1936, Bronislava Nijinska volvi a Buenos Aires para
reemplazar a Cieplinsky. Nijinska va a ejercer la direccin del
Cuerpo Estable hasta 1938. En estos aos, se mantiene el repertorio
ya conocido de los maestros rusos al que se agrega un nuevo ballet
con coreografa de Nijinska, Le baiser de la fe (El beso del hada)
estrenada en el Festival Stravinsky realizado en este mismo ao.
34

Cieplinsky no era ajeno al movimiento Gyngysbokrta (Pearly Bouquet) que se estaba difundiendo
por toda Hungra. Este movimiento liderado por Bela Paulini intentaba unir y movilizar los conjuntos
musicales campesinos con la intencin de preservar el acervo folklrico de los distintos pueblos. Paulini
cuid especialmente la forma de presentacin de estos grupos con el objetivo de preservar su
autenticidad tanto como fuera posible.
35
Por ejemplo, Sansn y Dalila, los protagonistas fueron los bailarines Lucien Anduran y Georges Thill;
Coppelia, El prncipe de madera, La Bote a Joujoux y Alleluia
36
Como por ejemplo; La ciudad invisible de Kitej, Boris Godunov, Castor et Plux, las Bodas de Fgaro, La Traviata.
37
Ver anexo

14

(Nijinska 1981:521) Este era un ballet en un acto y cuatro escenas

compuesto por Igor Stravinsky, en 1928. Estaba basado en un
cuento de Hans Christian Andersen, Sneedronninge (La reina del
hielo). Bronislava Nijinska haba estrenado esta coreografa, en 1928,
en Pars. En este mismo ao, Stravinsky viaj por primera vez a
nuestro pas con la intencin de dirigir el ballet mencionado, El
pjaro de fuego y Petrouchka, que conformaban parte de la
programacin.
En 1937, se estrena Mekhano, ballet en cuatro cuadros, con
msica de Juan Jos Castro (1865-1968), un texto de Fifa Cruz de
Caprile y coreografa de Paul Petroff (1908-1981). La escenografa y
vestuario eran de Hctor Basalda. Petroff haba sido premier
danseur del Ballet Russe de Monte Carlo y del Original Ballet Russe,
ambas compaas provenan de los Ballet Russes de Diaghilev.
Alejado de cualquier leyenda americanista, este ballet expresaba el
podero de la fuerza mecnica sobre la humanidad.
En ese mismo ao, se estren Amancay38, ballet en un acto, con
coreografa de Pedro Jimnez, msica y argumento de Hctor Iglesias
Villoud (1913-1988), escenografa y vestuario de Hctor Basalda
(1895-1976). Iglesias Villoud, era un compositor argentino, autor de
obras de carcter autctono.
En 1939, Margarete Burghauser conocida como Margarete
Wallmann o Wallman (1904-1992) tom la direccin del Ballet,
ejerciendo ese cargo hasta 1946.
las autoridades del teatro Coln decidieron sin mayores disquisiciones
que no se llamara ms para la direccin de la compaa a un ruso de la
emigracin que cultivase los postulados de la Modernidad en el Ballet, de
acuerdo a lo pregonado por Mikhail Fokin. Y no encontraron mejor
decisin que nombrar en aquel importante cargo, que decida y daba el
ejemplo a todo el pas, a Margarethe Wallmann. La nueva directora y ex
discpula de la maestra expresionista Mary Wallmann vena de un cambio
coreogrfico, acercndose a la danza clsica, o ms bien a un tipo de
coreografa hbrida que mezclaba con cierta habilidad los elementos
expresionistas y los provenientes de la danza clsica. (Destaville,
2011:43)

En esta cita podemos rescatar el sealamiento de una divisin

clara entre una lnea que vena delinendose hasta el momento y
otra que comenzaba a insinuarse segn la preferencia esttica de la
nueva orientacin. En esta separacin, quedaba en claro que
nuestra Modernidad en el Ballet haba sido la resultante de los
maestros rusos de la emigracin continuadores del programa
esttico de Michael Fokin.
Por otro lado, tambin el comentarista deja en claro que este
cargo daba ejemplo a todo el pas, siendo el Coln la institucin
que fijaba el modelo.
38

Ver anexo

15

Con Margarete Wallmann aparecan los primeros sntomas de un

expresionismo a la Wallmann en el ballet. Los Ballet Russes se
haban desintegrado en 1929 y nuevas tendencias comenzaban a
dsembarcar en el Ro de La Plata.

Wallmann haba nacido en Berln, y se haba formado en el Teatro

de la pera de Viena, para luego continuar sus estudios en Pars con
Olga Preobrajenska (1871-1962). A los 15 aos fue solista en la
pera Estatal de Bavaria, en Munich. Pero su carrera como bailarina
finaliz abruptamente: en 1934, durante un ensayo en la pera de
Viena, cay a travs de una trampa cuya puerta se abri
imprevistamente y en la cada se rompi una cadera. En 1930, haba
fundado una escuela de ballet en Berln, al mismo tiempo comenzaba
a dirigir y a realizar coreografas para peras. Trabaj en
producciones junto al director Max Reinhardt (1873-1943). Sus dos
actividades, como directora y coregrafa, terminaron integrndose.
En 1937, debut en el Mayo Musical Florentino, en el Teatro de l
Scala. En 1938, cuando era directora del ballet de la Vienna
Staatsoper fue sumariamente separada de su cargo por su condicin
de juda. Como muchos emigrados europeos, durante la guerra, se
instal en Buenos Aires y fue nombrada directora del Cuerpo de baile
del Teatro Coln.
Una vez finalizada la guerra volvi a Italia, a La Scala de Miln,
donde continu su carrera. Algunas de sus biografas mencionan su
aprendizaje en la escuela de Mary Wigmann.
En el transcurso de su pertenencia al Teatro Coln, en 1939, se
estren su coreografa Georgia sobre una historia de Eduardo Mallea
(1903-1982) con msica de Jos Mara Castro, y Mara Ruanova como
Georgia. Los papeles principales fueron representados por las ms
grandes figuras del cuerpo de baile de ese momento.39
En el
39

ngeles Michel Borovsky, Blanca Zirmaya y ngel Eleta, Estela Deporte y Gloria Kazda.

16

programa de mano del ballet se mencionaba a Eduardo Mallea como

uno de los ms jvenes y prestigiosos escritores argentinos de hoy.
Desde haca tiempo colaboraba con la revista Sur.
En un dilogo, publicado en 1969, entre Victoria Ocampo y Mallea.
el escritor describe cmo fue gestado este ballet.
Victoria Ocampo: Me ha mostrado usted una foto que me trae muchos
recuerdos. La de Jos Mara Castro, con Margarita Wallmann y usted, el da
del estreno de Georgia. Jos Mara era un hombre de exquisita sensibilidad
musical, un hombre a la vez tmido y lleno de encanto. Lo conoc la segunda
vez que vino Ansermet [...] Desde entonces fuimos amigos. Cmo se le
ocurri a usted la idea del ballet, o a quin se le ocurri?
Eduardo Mallea: Yo quera mucho a Jos Mara. [] Una tarde le cont
en casa el asunto de un cuento en que yo siempre pensaba y que no
escribira nunca. Le dije que era un tema de resolucin ms bien musical
que literaria. Le gust mucho. Era ciertamente adecuado para l por la
melanclica polaridad potica del asunto. Se fue y escribi la msica; luego
yo le redact una especie de historia en dos planos, que no era un cuento.
Margarita Wallmann puso el ballet en escena. Era admirable trabajando.
Tena una especie de necesidad impaciente de ver realizadas sus ideas
coreogrficas, la espera pareca hacerla sufrir. Me gustaba verla trabajar,
observarla en los ensayos, ver plegarse su frente en la necesidad de que lo
aproximativo rompiera sus trabas para hacerse perfecto.

En este dilogo entre Ocampo y Mallea queda claro que la idea

original surge de la literatura como fuente de inspiracin para lo
musical y, por ltimo, aparece el aspecto coreogrfico. El argumento
estaba alejado de las tramas propias de los ballets tradicionales.
Evidentemente tanto Castro como Wallmann pusieron sus trabajos
artsticos al servicio de las ideas de Eduardo Mallea. Incluso, en Mara
Ruanova, texto sobre la biografa de Mara Ruanova, escrita por Ins
Malinow, se menciona que fue el mismo Mallea quien eligi a
Ruanova para la seccin ms importante de Georgia, ya que nadie
como ella poda encarnar los refinamientos de una idea que se apoya
tanto en lo dramtico como en lo danzante. En el mismo libro se cita
el comentario de un crtico que asisti al estreno: La coreografa y la
mmica fueron elegantes y apropiadas. Mara en el papel de Georgia
realiz una verdadera creacin.40
La relacin de amistad establecida entre Mallea y Wallman
continu, y Mallea escribi su poema El encuentro con el pasado
para el programa en el que se present en el Coln la versin
escnica de Wallmann de La valse de Ravel, pocos meses ms
tarde.41
En 1940, se estren Offenbachiana, ballet en tres cuadros, con
coreografa y argumento de Wallmann, sobre temas de Jacques
Offenbach (1819-1880), con arreglos musicales de Jos Mara Castro.
40

Teatro Coln sus historias [8] www.todoperaweb.com.ar/.../Teatro%20Colon%20Sus%20Historias

%206. html 41
Ibdem

17

Entre sus intrpretes se encontraba el artista viens Otto Werberg

(1909-2003) quien haba llegado al pas en 1939. Werberg
permaneci en el Cuerpo Estable cinco aos. Se auto defina como
perteneciente a la tradicin de la danza moderna alemana
proveniente de la lnea Mary Wigman, Kurt Joos y Rudolf von
Laban.42 La presencia de Wallman y la inclusin de Werberg,
comenzaban a dar cuenta de otra llegada: el programa artstico de
la danza de expresin alemana, la Ausdruckstanz, comenzaba a
mezclarse con el programa artstico gestado dentro de los
lineamientos de los Ballets Russes.
En ese mismo ao, se estren Panambi, leyenda coreogrfica,
con reggie de Wallman, msica de Alberto Ginastera (1916-1983) y
argumento de Flix Errico. Panamb es una palabra guaran que
significa mariposa. Esta leyenda narraba una romntica historia de
amor sobrenatural llena de elementos mgicos, la trama se
desarrollaba en una tribu de los indios guaranes. La obra continuaba
la lnea del folklorismo conservador de corte americanista en lo que a
temtica se refiere. Las leyendas provenientes de cualquier rincn de
Latinoamrica, a travs de su descontextualizacin, seguan siendo
fagocitadas dentro de un entramado academicista desinteresado en la
cultura de donde provenan estas leyendas.
En 1943, el coregrafo checo Ivo Vania Psota (1908-1952), es
invitado a realizar la coreografa de El maln, drama coreogrfico
en un acto cuyo guin perteneca a Hector Iglesias Villoud. Psota
provena del Original Ballet Russe, compaa derivada de los Ballets
Russes de Diaghilev. La supervisin de las danzas argentinas fue
realizada por Antonio Ricardo Barcel (1912-1994)43 y la
escenografa y el vestuario estuvieron a cargo de Hctor Basalda.
El argumento recordaba los terrorficos malones que arrasaban las
pequeas poblaciones de la Pampa. Desde una visin evolucionista
esta versin del maln como barbarie y retraso implicaba una
infravaloracin. Dado el valor positivo conferido a la idea de
progreso, la barbarie era su contrapartida. La oposicin entre
civilizacin y barbarie es una de los ejes centrales de la historia de
las ideas latinoamericanas en general y argentinas en particular. El
miedo a la barbarie y, al mismo tiempo, su inescapable fascinacin
se inscriban dentro de esa visin esttica que ubicaba el
americanismo dentro del espacio de lo extico. La propuesta
dancstica realizada, en este caso, por una artista checo seguramente

42

En 1939, Otto Werberg ingresa como bailarn al Cuerpo estable del Teatro Coln, y se establece
definitivamente en el pas. En 1944, crea su compaa de danza llamada Teatro del Ballet, integrada por
Beatriz Durand, Ins Pizarro, Margarita Gontscharoff, Vasil Tupin y Carlos Sandoval, en la cual se
mezclaban eclcticamente estilos variados.

43

Aos ms tarde, en 1948, Antonio Ricardo Barcel fue nombrado director de la Escuela Nacional de
Danzas Folklricas Argentinas creada bajo la Presidencia del Gral. Juan Domingo Pern.

18

no puede sino estar fuertemente condicionada por su contexto

interpretativo.
En 1944, se estrenaba el poema sinfnico coreogrfico
Apurimac, con coreografa y reggie de Wallman, msica de Emilio
Napolitano (1907-1989) y argumento de la leyenda homnima de
Hctor Iglesias Villoud, la escenografa y vestuario estuvo a cargo de
Juan Antonio Ballester Pea. Este poema coreogrfico estaba basado
en una historia que suceda durante el Apogeo del Imperio Incaico.
En quechua Apu Rimaq significa el que habla con los seores
[dioses] u orculo mayor. Esta obra, junto con la leyenda
coreogrfica en un acto y dos cuadros, Chasca ahui (Ojos de
lucero), tambin estrenada en 1944, con coreografa y reggie de
Wallman, msica y el argumento de ngel Lasala (1914-2000),
escenografa y vestuario a cargo de Ral Soldi (1905-1994)
continuaba la lnea reproductora del estigma folklorista que contaba
una y otra vez, desde una visin naf, leyendas e historias de una
cultura
latinoamericana
mostrada
desde
una
perspectiva
eurocntrica funcional a la ilusin de una pluralidad sumisa.
En 1946, Margarita Wallmann, realiza la coreografa para la obra
Vidala, con msica de Ana Serrano Redonnet (1916- ), argumento de
Miguel Paulino Tato( -1986), la recopilacin de coplas de Juan
Alfonso Carrizo (1895-1957) y versos de Rafael Jijena Snchez
(1904-1979). La coreografa de danzas folklricas estuvo a cargo de
la bailarina espaola Angelita Vlez. Los cuadros de este ballet
constituan una evocacin de danzas y costumbres tradicionales, al
mismo tiempo que enaltecan las virtudes del hombre del campo. Por
los datos existentes podramos suponer que en esta propuesta se
conservaba la visin romntica del pueblo sus leyendas y
costumbres como el verdadero tesoro espiritual de una nacin. Por
otra parte, utilizar el acervo de la cancin y de la poesa popular est
ntimamente ligado al romanticismo. Cabe suponer que el folklorismo
de las danzas es visto solo como un motivo decorativo.
En ese mismo ao, Wallman realiz la coreografa del film Donde
mueren las palabras dirigido por Hugo Fregonese (1908-1987).
En 1947, Walman realiz el montaje y la coreografa del oratorio
de la pera Juana de Arco en la hoguera, de Honegger y rgie de
Wallmann. En ese mismo ao coreografi tambin La ciudad de las
puertas de oro, con msica de Constantino Gaito, argumento de
Elvira Carreras sobre un poema de Arturo Capdevilla (1889-1967), y
escenografa y vestuario de Hctor Basalda. Este ballet
representaba una mtica historia de amor que suceda en Atlntida,
isla legendaria desaparecida en el mar. A estas obras le siguieron, en
1948, las coreografas de Historia del soldado y Jeu des cartes,
ambas con msica de Stravinsky y escenografa de Hctor Basalda.
Wallmann deja la direccin del Cuerpo Estable ese ao.

19

Wallmann se refiri al primer gobierno peronista (1946-1952) en

su libro de memorias Les Balcons du ciel, editado en francs, por
Robert Laffont, (Paris 1976) y posteriormente en italiano, ingls y
rumano. Un captulo ntegro est dedicado a la Repblica Argentina y
en particular al Teatro Coln. En un pasaje relata que:
Con la llegada al poder del peronismo y, sobre todo, a consecuencia de la
devaluacin del peso argentino, el Coln contrat cada vez menos artistas
internacionales, haciendo as posible la formacin de jvenes talentos
argentinos y redujo el nmero de producciones nuevas [...].
La organizacin poltica del justicialismo, que introdujo nuevas ideas en
la conciencia de las masas, y tambin el fin de la guerra europea crearon
en la Argentina una situacin muy distinta de la de los aos precedentes.
Cuando un da encontr por casualidad en el despacho del intendente al
General, con su alta estatura, capa y espada (por entonces no era sino
el coronel Pern), nada me revel su destino de futuro conductor del pas.
Lo mismo Evita, a la que creo haber conocido en ocasin de una funcin
de gala organizada en la Casa del Teatro, a beneficio de esa benemrita
institucin para artistas retirados. Evidentemente, no conced importancia
alguna a esa joven desconocida.
Cuando volv a verla se haba convertido en la Seora que, vestida
suntuosamente, hizo una aparicin ferica en el Coln junto al General en
uniforme de gala. La primera vez no tuve duda alguna, y como me haban
dicho que el espectculo estaba destinado a los descamisados, me
present en ropa de trabajo, pantalones y camisa. Resultado: la nica
descamisada era yo en medio de una sala muy elegante.
Sin embargo, quera volver a Italia, donde me reclamaban la pera de
Roma y la Scala. En un hermoso da, y casi clandestinamente, me
embarqu a bordo de uno de los primeros aviones que en treinta y
siete horas! hacan el viaje a Europa. Algunas semanas ms tarde, en
Miln, el embajador norteamericano ante el gobierno argentino,
Mesersmith, del que era muy amiga desde que haba sido embajador en
Viena, me entreg un mensaje borroneado a prisa en lpiz:
ste es su pas. Debe regresar a su lugar para agosto o a ms tardar
para octubre. Informo a Mende-Brun (por entonces secretario de Cultura
de la Municipalidad). Le proporcionar todo lo que desee.
Evita. (Wallmann,1978:127-129)

Wallman No volvi a la Argentina hasta 1967. A partir de ese

momento, en temporadas sucesivas, se dedic bsicamente a
realizar la Reggie de peras.44
Adems de toda la actividad desarrollada en estos aos dentro del
Teatro Coln, en la dcada del 40, se organizaron diferentes
compaas artsticas, como por ejemplo, Los Ballets de la Amrica
Latina, compaa fundada por el bailarn y coregrafo espaol
Joaqun Prez Fernndez (1906-1990); el Duncans Ballet,
compaa creada y dirigida por Michel Borovsky para la televisin
argentina; el Ballet del Teatro Argentino, creado en 1946 por Horacio
Gonzlez Alisedo; la Compaa Argentina de Ballet, fundada en 1948
44

Como por ejemplo: Aida, Caballera Rusticana, I Pagiacci, La Boheme, Maon, Anna Bolena, I Capuleti
e Montecchi, I Puritani, Nabucco, Turandot, Otello, Don Carlos, Werther, I Due Foscari, Macbeth y la
Wally

20

por Roberto Ghiachero; la Compaa Folklrica Argentina y el Ballet

Folklrico Infantil, creados por la espaola Angelita Vlez.45 La
demanda de espectculos de ballet hizo posible que otros teatros
incorporaran la danza a su programacin.
Loas visitas internacionales se multiplicaron y en 1940, se
present en el Teatro Politeama Argentino,46 el Ballet de Montecarlo,
bajo la direccin de Leonide Massine (1896-1979), continuador de la
lnea esttica de los Ballets Russes47 y, en 1942, lleg el Original
Ballets Russes del Coronel de Basil, un derivado como la compaa
de Montecarlo- de los Ballets Russes.48
A los fuertes ecos, todava audibles, de los Ballets Russes, se
fueron sumando otros aportes provenientes de la tradicin
estadounidense. En 1941, llegaba el American Ballet Caravan dirigido
por George Balanchine (1904-1983)49 que inclua en su repertorio
obras de William Dollar (1907-1986), Lew Christensen (1909-1984)
Eugene Loring (1911-1982) y Antony Tudor (1908-1987). Estas
obras incorporaban una nueva tendencia ya que en su temtica
aparecan canciones, temas y danzas populares norteamericanos.
Con la reposicin, en 1948, de Mozart Violin Concerto y Apollon
Musagete, creaciones de George Balanchine se abra una lnea
renovadora en la tradicin del ballet.
Siempre dentro del mbito del ballet, a la lista de nombres ya
conocidos en nuestro medio, se sumaron otros que haban
completado su formacin con Rudolf von Laban y/o Jacques Dalcroze
entre ellos, mencionaremos a Aurl Millosz (1906-1988), coregrafo
45

En 1947, Vlez haba presentado sus obras Fiesta pampeana y Visin del Altiplano en el Teatro Coln
con el Cuerpo Estable. En 1949, se present con su propia compaa y, en 1948, present Coros y
Danzas de Espaa, grupo integrado por msicos, cantantes y bailarines folklricos. Con ellos present
un espectculo de folklore gallego, andaluz, cataln, aragons, vasco, canario y extremeo. Durante el
gobierno de Pern fue una de las artistas invitadas frecuentes.
46
Este teatro funcionaba en Avda. Corrientes 1490, donde actualmente se encuentra una playa de
estacionamiento. Fue inaugurado en el ao 1879. Aqu se estren la obra "Juan Moreira" en pantomima,
realizacin de los Hnos. Carlo, con el elenco de la familia Podest.
Politeama, significa multiplicidad de espectculos, con alternacin de obras teatrales y circenses. As, se
puede resear la actuacin de la Compaa Lrica del Teatro Coln, el banquete realizado al Gral. Julio A.
Roca, la presentacin de Adelina Patti, la gran fiesta de la Sociedad Cientfica Argentina, en 1897,
funcin de honor a Regina Paccini en 1899, y funciones folklricas con figuras como Andrs Chazarreta.
En el Caf Politeama participaron en diversas tertulias, autores y actores como Enrique Guastavino,
Vicente Martnez Cuitio, Gregorio de Laferrere, Rafael de Rosa, Blanca Podest, Lorenzo Parravicini y
Olinda Bozzn. Tambin el caf, era lugar de referencia en los bailes de carnaval.
47

El Ballet Ruso de Monte Carlo fue una compaa de ballet constituida en Monte Carlo el ao de 1932.
Se form despus de que la compaa Ballets Rusos de Sergey Diaghilev se disolviera, al morir su
fundador en 1929. A cargo de Ren Blum y Wassily de Basil, present obras de Lonide Massine y
George Balanchine, inerpretadas por Alexandra Danilova, Andr Eglevsky y David Lichine. En 1938, los
conflictos internos dividieron a la compaa en dos grupos. Uno de ellos, el Original Ballet Ruso liderado
por Basil, hizo una gira internacional antes de disolverse en 1948. El otro, que conserv el nombre
inicial, estaba guiado por Massine y recorri varios pases, entre ellos el nuestro, presentndose
principalmente en los Estados Unidos con las bailarinas Alicia Markova, Alexandra Danilova y Maria
Tallchief, desapareciendo en 1963. http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet_Ruso_de_Monte_Carlo (2/2/09)
48
Algunos artistas argentinos se integraron a estas compaas visitantes, como por ejemplo: Mara
Ruanova quien haba sido contratada como primera bailarina de los Ballets Russes de Monte-Carlo en
1936.
49
Esta compaa present Concierto barroco, Alma errante, Divertissements, Ballet Imperial, Serenata,
El murcilago, Apollon Musagte y Segundo concierto.

21

hngaro y alumno directo de Laban,50 Tatiana Gsovsky (1901-1993),

coregrafa y bailarina ruso-germana, formada en el Ballet de la
pera de Berln Este, quien adems haba estudiado en el Estudio
Duncan de San Petersburgo y tambin con Dalcroze en Dresden
(Hellerau)51.
La corriente americanista sigui presente en las diferentes
reposiciones realizadas de lasobras ya conocidas, a las que se
sumaron nuevas creaciones, como por ejemplo: Visin del altiplano,
Fiesta pampeana y Supay de Angelita Vlez. El pilln, ballet en un
acto estrenado en 1949, con coreografa de Ian Cieplinsky,
argumento de Carlos Enrique Castelli y msica de Alfredo Pinto
(1891-1968) se sumaba a la lista de ballets pintoresquistas
deshistorizados. El Pilln era un tipo de espritu poderoso presente en
la mitologa mapuche, y la puesta en escena continuaba la alusin a
nobles mundos desaparecidos.
Para que fuera posible la introduccin y el establecimiento de una
danza culta en el Ro de la Plata, no solo era imprescindible crear
los circuitos de legitimacin y reconocimiento que sostuvieran la
labor de los futuros artistas de esta disciplina, Tambin haba que
interesar a un pblico y formar crticos de donde surgira una futura
elite de conocedores. Pero lo ms importante era formar futuros
profesionales. Los nombres de Leticia de la Vega, Dora del Grande,
Blanca Zirmaya, abrieron la lista de bailarinas formados en nuestro
medio y son estas artistas las que paulatinamente ocuparon los roles
protagnicos en los ballets creados por los artistas rusos.
El Cuerpo Estable del Teatro Coln continu contratando bailarines
europeos para roles protagnicos e, inclusive, algunos de ellos
integraron el cuerpo de baile. En 1958, Olga ferri, fue elegida por
Alicia Alonso para bailar Giselle, siendo la primera bailarina argentina
que encarnaba este rol en su versin coreogrfica original.
Los nombres de Mara Ruanova, Lidia Martinoli, Esmeralda Agoglia,
Adela Adamova, Jorge Tomin, Enrique Lommi, Vctor Ferrari, Antonio
Truyol, Jos Neglia, Norma Fontenla, Olga Ferri, Irina Borowska,
entre muchos otros, fueron los que construyeron progresivamente un
elenco de excelencia apto para ocupar los roles que el ballet requera.
La direccin del cuerpo de baile pas tambin a manos de artistas
nacionales. En 1960, Antonio Truyol (1930-2005) ejerci ese cargo
hasta 1972. En el perodo comprendido entre 1973 y 1975, fue
Esmeralda Agoglia (1923) quien ejerci esa direccin. Truyol retom
el cargo en el perodo comprendido entre 1976 y 1983, para volver
nuevamente en 1991.

50
51

En 1942, estren su versin de obras como Bolero, Petrouschka y Las criaturas de Prometeo.
Gsovky present Juan de Zarissa, Ajedrez y Hamlet, entre otras

22

Coincidentemente con el apogeo del peronismo se dio el auge de

lo popular en el Coln: tal vez nunca hubo como en aquella poca tan
intensa participacin de artistas del tango y de folklore.
El gobierno peronista (1946-1952) en su intento de
democratizacin de la cultura, destacaba dentro de su aparato
publicitario como una de las virtudes de su gestin, el acceso de la
familia obrera argentina a la recreacin y al consumo cultural. Esta
funcin de consumidor cultural brindada a las masas, resida
especficamente en el ingreso de stas a los mbitos que
anteriormente se establecan como patrimonio exclusivo de las clases
medias y altas. Es decir, los obreros no slo accedan al paseo por el
centro de la ciudad que se constitua en un ritual, sino tambin al
repertorio de los teatros oficiales, incluyendo al teatro Coln, mbito
paradigmtico de la alta cultura.
Con el fin de lograr la instauracin de un discurso hegemnico por
parte del Estado, el peronismo practic -en trminos de Raymond
Williams- una tradicin selectiva, en la recuperacin de estticas
populares como el nativismo y el sainete -dentro del teatro- y el
folklore y el tango, dentro del panorama de los gneros musicales.
(Pelletieri 2006:182)
Si nos detenemos en la programacin del Teatro Coln en estos
aos, observamos que se realizaron funciones del Coro de Obreros
de la CGT, festivales de federaciones obreras y gremiales, que
incluan msicos populares y artistas de radio y teatro, espectculos
de danzas folklricas, la Fiesta de la Argentinidad organizada por
estudiantes secundarios, representaciones del teatro Obrero de la
GCT con un repertorio afn al ideario peronista-, y en forma
simultnea a los actos polticos de la CGT y las reuniones de diversos
sindicatos. (Pelletieri 2006:183)
Este mbito se haba caracterizado desde principios del siglo XX,
por albergar a la sociedad portea que se autocalificaba como high
life y que, se embelesaba con una cultura que miraba a Europa,
pretendiendo encontrar en ella un espejo que le devolviera imgenes
favorables. La lite portea liberal defini a travs de este mbito y
de esta prctica cultural, su identidad dentro del mapa social. El
peronismo intent combatir dicho elitismo, introduciendo a las masas
populares dentro del dominio de lo culto. No obstante, sus intentos
no modificaron sustancialmente el desarrollo de la actividad de la
danza culta durante este perodo. El repertorio de ballets
representados durante los aos del gobierno peronista no present
diferencias con el de temporadas previas.
El discurso eurocntrico y las escenificaciones imaginarias
Esta primera mitad del siglo XX presenci un desfile de llegadas y
partidas de artistas formados en las escuelas rusas y legitimados por
23

Pars, casi todos ellos provenientes de los Ballet Russes o de sus

derivados. Ninguno de ellos fij residencia en Buenos Aires incluso,
muchos de ellos (probablemente todos), no hablaban el idioma local.
Los programas artsticos oscilaban entre la repeticin de las obras
de repertorio de los Ballet Russes con alguna inclusin de obras
nuevas, fieles seguidoras de ese modelo, y los ballets aparentemente
americanistas, mezcla de leyendas exticas volcadas en los viejos
moldes de la tradicin acadmica.
Los artistas europeos fueron los encargados de dar forma a los
mitos provenientes de mundos lejanos en el tiempo y en el espacio.
Por este motivo, es de suponer la dificultad que implicaba incluir
elementos americanos tan ajenos a la esttica franco-rusa.
En este sentido, es interesante repensar tambin el trmino
desterritorializacin en funcin de una de las caractersticas que
signaron a los Ballets Russes, a la Compaa de Anna Pavlova, e
inclusive a solistas como Isadora Duncan.
Aceptando cierta libertad para el uso de este neologismo
importado, entendemos por desterritorializacin a la debilitacin de
los vnculos entre cultura y lugar,
definicin utilizada por los
antroplogos. Este vocablo incorpora, la nocin del territorio como
algo fsico, material, ya presente en el vocablo destierro.52 La
desterritorializacin, estara indicando en este caso, el ser quitado de
la tierra, de un espacio fsico vinculado no solo a la naturaleza sino
tambin a la definicin geogrfica de la nacin. La proposicin des
introduce tambin la idea de un acto violento, necesario o forzado
por una causa externa; equivale a ser despojado o bien desalojado
de algo, ser arrancado de la tierra. Los Ballets Russes dejan Rusia en
1909 para trasladarse a Francia, luego dejan Francia y sufren la
dispersin de sus integrantes ante la inminencia de la Primera Gran
Guerra, momento en el que hincan sus giras por Sudamrica.
En consecuencia, nuestro primer espacio artstico se constituy
alrededor de un universo de smbolos desterritorializados y
compartidos por sujetos situados en los ms distantes lugares del
planeta.
Obviamente esto devino en lecturas simplistas y mitificadotas en
donde el salvaje era ubicado como materia prima para el consumo.
Viene al caso, citar las palabras de Pascual de Rogatis al referirse a
las historias y leyendas de pueblos que alguna vez haban sido. El
autor de Zupay y Huemac, crea que:
[] los motivos americanos tienen elementos originales como para poder
contribuir a la formacin de un arte digno de tomarse en cuenta, siempre
que quien los trabaje tenga sensibilidad y si el aborigen, por pertenecer a
una raza vencida, no ha cantado esas bellezas, toca a nosotros hacerlo, ya
que el destino histrico as lo manda. Para ello nos encontramos en una
52

CONTERIS, Hiber. Exilio, desexilio y desterritorializacin en la narrativa de Mario Benedetti (19731999) en A Contra Corriente. Vol. 4, No. 1, Fall 2006, 40-66

24

situacin excepcionalmente favorable: podemos unir a la rusticidad

indgena las complicaciones espirituales y los refinamientos de nuestra
ascendencia europea. Tal vez sea esta la clave del verdadero arte
americano53 (Antelo, 1999:43)

Ollantay, Cuadro campestre, La flor del Irup, El Matrero, El

cometa, Danzas de la pera Huemac, La leyenda del Uirapur,
Amancay, Panambi, El maln, Apurimac y Chasca ahui fueron
coreografas inscritas dentro de ese espritu de refinamiento de
ascendencia europea.54 Como en Caapor, el acto de apropiacin de
un mundo mtico primitivo fue observado desde los prejuicios
acerca de lo que, desde una perspectiva europea, era concebido
como cultura primitiva. La aproximacin a esos mundos lejanos que
describan las leyendas americanas implicaba una actitud estetizante
que, desenraizando esas leyendas y transformndolas en objetos
culturales, otorgaba un nuevo atractivo a la percepcin esttica de la
danza. Esta fascinacin por lo nuevo hallaba su fundamento en un
exotismo en donde lo primitivo americano se presentaba
alternativamente como algo amenazante o como objeto de deseo,
ambos estereotipos elaborados sobre la base de una visin
romantizada del otro.
La apropiacin de estas leyendas de otros mundos solo fue
posible sometindolas a un proceso de descontextualizacin para, de
esa forma, incluirlas en ese gran relato que solo permita una sola
forma legitimada: el ballet. El carcter simblico, atvico,
trascendente de esos pueblos fantasmas se tradujo en danzas sobre
las que los artistas proyectaron su propia idea de cultura primitiva y,
aunque esos mundos propusieran un desborde formal, ello no
perturb las normas y las reglas de la belleza clsica legitimada.
En consecuencia, esas producciones fueron escenificaciones
imaginarias resueltas dentro de la estilizacin de los diseos clsicos
claramente universalistas ya que las producciones realizadas entre
53

Arte americano, Martn Fierro, 2da. Ep. A 1, nro.5-6, Buenos Aires, 15 de junio 1924. A la muerte de
Diaghilev, el Coronel Basil reorganiza la compaa que realiz largas giras por Amrica Latina en los 40.
Montaron cinco obras de asuntos y compositores latinoamericanos, cuya coreografa ide Vania Psota:
El Maln y Fue una vez de los compositores argentinos Hctor Iglesias Villoud y Carlos Guastavino, el
primero con escenografa de Hctor Basalda y el segundo con escenografa de Ignacio Pirovano.
54

Los ballets que incluan leyendas americanistas han sido clasificados en algunos textos como
nacionalistas, posiblemente debido a una simplificacin del trmino, o bien, apoyando esa
categorizacin en la eleccin temtica y en la presencia de compositores argentinos como Constantino
Gaito, Felipe Boero, Juan Bautista Massa, Heitor Villalobos, Hctor Iglesias Villoud, Pascual de Rogatis y
Alberto Ginastera. Si bien, en el aspecto puramente musical este perodo fue considerado como
nacionalista por la naturaleza del material folklrico empleado y la utilizacin del sistema de escalas
cercanas a la msica folklrica, no ocurre algo similar en el desarrollo coreogrfico. Bronislava Nijinska,
Boris Romanoff, Richard Nemanoff, Ivo Vania Psota, Paul Petroff, Ian Cieplinsky, Margarita Wallman
provenan de las escuelas acadmicas rusas tradicionales, eran todos extranjeros con muy poco
contacto con la cultura local y, en todos los casos, con poco tiempo de residencia en el pas.
El hecho de utilizar msica producida por artistas argentinos con tendencias renovadoras, no es
condicin suficiente para pensar que en la danza exista en ese momento una preocupacin similar a la
que apareca en el campo musical. En las producciones dancsticas de este momento, el contexto
propio, local, aparece siempre solo como un mero decorado.

25

las continuas llegadas y partidas de artistas europeos, crearon un

imaginario colectivo nacional derivado del imaginario internacional.
Obviamente, este intento de apropiacin de tradiciones populares,
en alianza con el proyecto de modernizacin no dio frutos posteriores
vlidos ya que la urdimbre gentica de nuestra danza provena de
artistas nacidos en Rusia, educados segn un modelo francs e
inducidos a desarrollar su subjetividad en Europa, en consecuencia,
su manera de concebir el mundo y de sentir seguramente era distinta
de la de alguien nacido y educado en el Ro de la Plata.
Esto dio lugar a una serie de ballets alternativos, perifricos, una
especie de ballet moderno de segunda clase que solo poda
reproducir ad infinitum el repertorio de los modelos o crear obras
segn ese molde: Buenos Aires quedaba relegada a ser,
fundamentalmente, un consumidor de la produccin artstica y de
la modernidad del Primer Mundo y, en algunos casos, proveedor de
bailarines de excelencia (materia prima).
En Ollantay, Cuadro campestre, La flor del Irup, El Matrero, El
cometa, Danzas de la pera Huemac, La leyenda del Uirapur,
Amancay, Panambi, El maln, Apurimac y Chasca ahui se conceda
un espacio a lo diferente neutralizndolo al transformarlo en un
producto organizado y regulado por una variedad de estereotipos en
donde se mezclaban los guir tupn (pjaro campana en guaran), las
imillas (nias en quechua), los colihues (caa en mapuche) con Tlaloc
y Huitzilopochtli (deidades aztecas), todos nombres fantasmas
armonizados en un todo segn los cnones estticos de la tradicin
franco rusa del ballet.
Es entonces nuestra forma artstica ballet el producto de una
modernizacin ajena tejida dentro de una trama de discursos
generados dentro de la ideologa del colonialismo?
Este texto, aunque parcial, describe lo presentado en Buenos Aires
desde la llegada de los Ballet Russes hasta 1951, perodo esencial de
formacin de nuestro campo artstico.

26

Bibliografa
ANTELO, Ral. (1999) Oliverio Girondo. Obra Completa. Editorial Universidad de
Costa Rica.
CAAMAO, Roberto (1969), La historia del Teatro Coln, 1908-1969. Buenos
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(30/1/09)
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historiadora Mara Elena Babino, Ricardo Giraldes y su vnculo con el arte.
KRINER, Dora y GARCA MORILLO, Roberto (1948). Estudios sobre danza. Ediciones
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PUJOL, Sergio, (1999) Historia del baile. De la milonga a la disco. Emec, Buenos
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RODRIGO, Antonina (2002). Mujeres para la historia: la Espaa silenciada del siglo
20. Ediciones Carena. Espaa, Barcelona.
WALLMANN, Margarita (1978) Balcones del cielo. Emec, Buenos Aires,

27

Ficha 4
ANEXO 1
Sntesis de los argumentos
1926-Ollantay
Ambiente incaico, el yarav se transforma en el portador del clima bsico de la
partitura. Prlogo. La accin en Cuzco durante el siglo XV. La hermosa Munai, hija
del inca Pachacutec, acaba de ser bautizada con el nombre de Cusi-Coyllur. La
joven aparece en su aposento rodeada por las princesas que la acompaaron en la
ceremonia. Las amigas rinden homenaje a la hija del sol y se retiran con Salla, su
doncella y confidente. Cusi-Coyllur ama a Ollantay, joven guerrero, cuyas hazaas
lo han popularizado. Ollantay cree que sus mritos bastan para que el Inca le
conceda la mano de la usta, no obstante la ley que castiga con la muerte la unin
de la hija de un rey con un plebeyo. Cusi-Coyllur espera ansiosa el mensaje de
Ollantay. Pronto se hace presente Pikichaqui, el escudero de Ollantay, para
entregarle unos ricos pendientes. La voz de Ollantay no tarda en hacerse or bajo el
portal. La recproca declaracin de afecto llena de felicidad a los jvenes. Acto 1. En
el silencio de la noche Inca y el amauta cambian impresiones sobre la prxima
guerra contra los collas. Huillacuma, el Gran Sacerdote, que conoce el amor
sacrlego de Ollantay, cree que la distancia puede apagar la pasin de los amantes
e insina el nombre de Ollantay para el mando de los ejrcitos. Luego aparecen las
princesas, entre ellas Cusi-Coyllur y Salla, para cantar el himno a Quilla y beber en
honor de la diosa protectora de los hogares. Coyllur no puede vencer la tristeza, ya
que la atormenta el presentimiento de una tragedia inevitable. Llega Ollantay;
Coyllur le confa el secreto que los condena y se exalta narrando el fin que les
espera. El guerrero afirma que sus victorias le otorgarn la mano de la princesa.
Convencidos, ambos suean con un palacio de oro, con un hogar tranquilo. Sobre la
terraza reaparece Huillacuma, quien sigue con los ojos a Ollantay, que se aleja.
Huillacuma evoca el pasado, escruta el futuro y lleno de angustia, profetiza el
advenimiento de un nuevo imperio. Acto 2. El Cuzco est de fiesta. Sus habitantes
van a celebrar el da del sol. Antes de que comience el Inti-Raimi, Huillacuma
quiere dar el ltimo consejo a Ollantay, su hijo adoptivo. Con palabras amables y
persuasivas, seala el peligro de sus pretensiones amorosas. Estos argumentos no
convencen al guerrero y la escena adquiere entonces contornos violentos.
Amanece. La fiesta comienza: un himno fervoroso al sol brota de todos los labios y
el jbilo estalla en cnticos y ceremonias. Pachacutec anuncia la guerra y
Huillacuma predice la victoria. La multitud rompe en alabanzas y Ollantay ofrece su
maza y sus soldados al Inca, quien lo designa jefe supremo del ejrcito. El guerrero
pide entonces a Pachacutec la mano de su hija. La inslita actitud sorprende al
Inca. Ollantay insiste y para decidirlo revela su unin con Cusi-Coyllur. Pachacutec,
fiel a las leyes sagradas del Imperio, se enfurece y ordena que lo detengan. A tal
afrenta se oponen los capitanes del guerrero. Ollantay huye. Acto 3. El drama tiene
su fin en el templo de las Vrgenes del Sol y crcel de Coyllur. Cinco aos de
reclusin han dejado huellas profundas en su espritu. Mamai, la superiora,
previendo un desenlace fatal, satisface el anhelo de la infeliz princesa de ver su
hijo, a quien no conoce. Ollantay, lejos del Cuzco, perseguido y errabundo, no deja
de pensar en Coyllur e intenta librarla de su prisin. Mamai aparece con el pequeo
Imacsumac, a quien pone en brazos de su madre, pero ese instante de felicidad es
muy fugaz. Ollantay llega donde est Coyllur para salvarla, pero Coyllur elige
permanecer junto a su hijo. Pikichaqui anuncia la llegada de los guardias. El
desenlace es inevitable. Combaten un instante y Ollantay es aplastado por un golpe
de maza de Rumiahui.

28

1929 - La Flor del Irup

El Alba: El joven cacique Yra sale de caza con sus indios. Armados con lanzas,
avanzan sigilosamente por el fondo de la escena y celebran el amanecer a la
manera indgena. Por la margen izquierda de la laguna emerge con el padre de las
aguas, la creciente. Los indios, que ejecutan con saltos los movimientos de una
danza tpica, escudrian la laguna y la selva, como si trataran de prevenirse contra
los duendes, producto de la supersticin. El padre de las aguas vuelve a
sumergirse, mientras se escucha el canto de los pjaros desde el interior del
escenario.
Las flores: Una luz rosada ilumina las cosas, que as adquieren el color y la
forma.
Gato: Sobre el Iber se desperezan lentamente nenfares de vivos colores.
Alzan sus brazos imitando ptalos y estallan en una danza veloz.
Ritmo de zamba: El conjunto, con el nuevo ritmo de zamba, contina sus
evoluciones alrededor de un centro, del que emerge, paulatinamente, el cliz an
cerrado de Irup.
El misterio de las anteras: Se oye un huaino. El cliz abre sus ptalos, los que
al tenderse constituyen la corola de la preciosa flor.
Las mariposas: La danza cesa, dando lugar a la formacin de grupos simtricos
que semejan grandes cuadros florales. Llegan mariposas de alas azules
provenientes de la selva y realizan ondulantes evoluciones en torno a las
ninfeceas, para librar su nctar, hasta posarse finalmente sobre las anteras del
Irup.
La tempestad: Una nube presagia la tempestad; el cielo se va oscureciendo,
mientras las mariposas huyen asustadas por los truenos, para buscar nuevamente
refugio en la selva. Un viento huracanado despoja de sus corolas a las ninfeceas y
a Irup, de la que slo queda el cliz deshojado.
La calma: Con una danza de carcter grave, Irup hace sentir su fuerte
magnetismo, atrayendo a los carpelos hasta formar un fruto cnico.
Los colibres: Entran en escena los colibres, que giran en torno a Irup, se
aproximan, se alejan, pican el fruto y luego desaparecen.
En el horizonte se perfilan las figuras de los guaranes, quienes admiran el fruto
de la ninfecea, quedando estupefactos ante su belleza. Irup, al verse libre de su
prisin, llena de vanidad y alegra, se convierte en simiente.
La siembra: La ninfa inicia una danza veloz, diseminando granos de oro,
mientras es perseguida por los indios. Estos la apresan, pero quedan inmviles
ante una nueva aparicin del padre de las aguas, quien recoge en sus brazos a
Irup, para sumergirse junto a las profundidades del Iber. Mientras tanto se oye
el canto de los pjaros y comienza a anochecer.
El isond : En la calma de la noche subtropical aparecen lucirnagas de
brillantes colores, isondes que llenan el escenario de puntos luminosos,
produciendo el efecto de una danza fantstica mientras cae el teln.
Fue ste el primer ballet que, incluyendo elementos tomados de danzas
folklricas, intentaba estilizarlos fusionando una leyenda nacional con la esttica
del ballet.

1929-El matrero
Acto I
La accin se desarrolla en una estancia del litoral argentino. Cae la tarde. En el
rancho de don Liborio se celebra una fiesta con guitarras, cantos y taba. Hay clima
de alegra pero ronda una inquietud que se instala en las conversaciones: el
matrero, que anda por los montes huyendo de la justicia y a quien nadie ha visto

29

an. Irrumpe Pontezuela seguida de los peones y de Zoilo. Ella, a caballo, ha

seguido a un rubio sospechoso que se mova en las sombras.
Los peones, atemorizados, le reprochan su temeridad intil y le preguntan si no
podra tratarse del matrero. Pontezuela se burla de todos los miedos: era tan slo
un nido de hornero cado en la noche. Se oye afuera un preludio de guitarras; es
Pedro Cruz, que con voz enamorada viene a buscar a Pontezuela; se anuncia
cantor y poeta, y lo reciben con hospitalidad criolla; pero el rudo temperamento de
la joven rechaza las delicadezas de su amor romntico.
De pronto se produce alarma general. Zoilo cree haber reconocido en el caballo
del cantor, al del Matrero. Todo el paisanaje, facn en mano, rodea al recin
llegado; pero Don Liborio, para quien el husped es sagrado, sale en defensa de su
invitado, y mientras la gente se va, llevndose sus temores, el anciano se queda
en el rancho vigilando.
Acto II
La siesta. Don Liborio, Pedro Cruz y Zampayo charlan. El poeta se burla de los
temores del pago, diciendo que las versiones sobre su persona son invenciones del
miedo. Zoilo recoge la ofensa y con facn en mano comienza una disputa; el
husped mantiene una actitud cobarde y tmida. Insiste en conquistar a
Pontezuela, quien lo rechaza con dureza. Cruz pide apoyo al viejo; Don Liborio le
dice que su hija no ha de unirse al poeta vagabundo, espera para ella un hombre
nuevo, trabajador y tranquilo. Pedro Cruz promete dedicarse a las faenas del
campo; bajo tal condicin el viejo acepta. Llegan en ese momento los peones
vecinos, hasta juntarse todo el pago, para buscar al Matrero oculto en el pajonal:
lo traern vivo o muerto. Salen todos menos Cruz, a quien Liborio promete
conceder la doncella gaucha.
Acto III
Cae la tarde. Hablan padre e hija. El viejo le ofrece como compaero al cantor.
Ella se rebela; no es mujer vulgar; ha luchado y trabajado como hombre y quiere
ser la duea de su eleccin.
Llega Pedro Cruz y al anunciarle Don Liborio su fracaso, intenta convencerla
anunciando su cambio de vida. Pero choca con la verdad: Pontezuela ama a otro. Y
con emocin, confiesa que se trata del Matrero. Su alma femenina est prendada
de la hazaa y del esfuerzo, del valor y del romance. Don Liborio, al orla, ordena a
sus peones la muerte del perseguido, pero Cruz promete traer a Pontezuela su
novio de ensueo.
Prenden fuego al pajonal, las llamas acorralan al prfugo, mientras la muerte lo
busca y lo cerca, Pontezuela siente que ms lo quiere cuanto ms lo persiguen.
Entra Pedro, moribundo, exclamando: Yo soy tu novio, el Matrero!... Cae el
gaucho romanesco y al lado del cadver queda don Liborio, el triunfo del trabajo, y
Pontezuela, la mujer gaucha.

1932-El cometa
Cuadro Primero: Preludio. Amanece; se oye el sonido de una campana.
Cancin del carretero. Desde el interior llega una meloda. Es el canto de un
carretero, que pasa lentamente en su carreta:
Al rechinar de tus huellas,
carreta de mis desvelos,
andurriales de la vida,
me hace soar en los cielos.
Siga la yunta... fuerza gey!
Picana y yugo es la ley!
Siga gey... Es la ley!

30

Malambo de los gallos y danza de la polla. Estas danzas anuncian el despertar

del campamento. Van entrando al escenario paisanos que se dirigen al pueblo, al
mismo tiempo que los gitanos salen de sus carpas.
Danza del oso y danza de la gitanilla. Ante el requerimiento de los presentes,
el domador de osos y la gitanilla realizan un nmero. Finalizada la actuacin, la
ltima recoge en su pandero las monedas que les arroja el pblico. Luego ambos,
junto con el oso, se dirigen hacia el pueblo.
Danza de Marina y Johan. Johan invita a bailar a su compaera Marina.
Cancin gitana. Terminada la danza, el viejo gitano entona:
En la ruta ferviente de mil caminos
un alto nos seala nuestro destierro,
ms no sabemos qu lugar en la tierra,
la madre tierra,
ser el postrero, ser el postrero.
Salid de recorrida, batid el campo
Y tocad ochavicos por suerte y cantos.
Danza augural. Marina lee el porvenir de un apuesto paisano, Salvador, que la
corteja hasta enamorarla.
Intermedio: En la pulpera El Pensamiento tiene lugar una fiesta criolla. Esta
escena se ve esfumada por un teln semitransparente. Mientras tanto, en la
parte posterior del escenario, un violn, un arpa y una caja incaica tocan un gato,
que es alegremente coreado por los hombres de campo:
Me ganaste la partida
Pimpoyito de candor, Pimpoyito de candor,
Con la trampa de tus ojos,
Con tu gracia y tu primor.
Me ganaste la partida
Pimpoyito de candor,
Bailemos, siempre bailemos,
El buen gato del amor.
Aparece en primer trmino Salvador, seguido de Marina y ambos proyectan la
fuga.
Segundo cuadro: La accin transcurre nuevamente en el campamento al caer
el da. Van llegando los gitanos a sus tiendas, acompaados por la gitanilla, el
domador y el oso. El coro repite la misma cancin entonada en el primer cuadro
por el viejo gitano. Luego todos se retiran a descansar. Tratando de pasar
inadvertido, entre Salvador en busca de Marina. En su huida son descubiertos por
Johan, quien despierta a sus compaeros para perseguir la pareja y darle
muerte.
Danza del juramento. En esta danza Johan refleja sus deseos de venganza. Es
calmado por el viejo gitano que le hace saber que Marina no pertenece a su raza.
Ante esta afirmacin decide buscar en la tribu una nueva compaera.
Danza augural. Un nio acaba de nacer en el campamento, en el preciso
instante en que aparece un cometa en el firmamento. Este hecho es interpretado
por los gitanos como un augurio de felicidad, sintindose identificados con el
astro y su deambular incesante. Johan y la gitana elegida: Todos danzan
celebrando el singular acontecimiento.
En esta obra se combinaban bailes criollos y gitanos.55

1933- Danzas de la pera Huemac

Huemac es un rey espiritual, el continuador de un antiguo monarca, casi
legendario, llamado Acatl, el moiss tolteca. En el aniversario de las bodas de
Huemac con la bella Xiutzal se celebra la gran fiesta. Con pretexto de participar
55

Msica Clsica Argentina. www.musicaclasicaargentina.com/ballet/gaitoirupe.htm (2/2/09)

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de tales festejos, unos sbditos del rey enemigo de los toltecas. Ixcicohuatl,
quien rinde culto a un dios de exterminio se introducen en el palacio disfrazados
de monjes. Les acompaa Mayabel, una maga que se finge sacerdotisa. Mayabel
brinda a Huemac un licor que hechiza al rey, sometindole a la contemplacin
esttica de la maga. Mayabel inicia su danza sagrada, y la reina Xiutzal, que tiene
presentimiento de la desgracia, cae desvanecida en brazos de las vrgenes del
templo. En tanto las huestes del rey enemigo invaden el pas, incendian el templo
y aprisionan a los fieles de Huemac, que ha quedado solo, sentado en su trono, y
es retado a singular combate por el propio Ixcicohuatl. En la liza sucumbe
Huemac, y en su agona invoca a su dios benigno, vaticinando la venida de los
hombres que al fin lo traern. A tal innovacin se dibuja en la neblina de la
maana la figura de un conquistador espaol, la raza profetizada.56

1934- La leyenda del Uirapur

Leyenda indgena de la Amazonia. Cuenta la leyenda que un hermoso indio,
disputado por todas las jvenes de la tribu, fue muerto por su rival. Pero, como por
encanto, su cuerpo desapareci transformado en un pjaro invisible. Desde ese da,
apasionadas y tristes, las indias oan un canto maravilloso que poblaba de armona
la selva, pero se alejaba cuando ellas lo perseguan era el hermoso indio que
haban perdido para siempre hechizado en un pjaro con la voz ms melodiosa de
la selva. Era el Uirapur
Su canto es puro y delicado como el de una flauta. La selva amaznica hace silencio
en reverencia al maestro de los pjaros. Y los indios se emocionan al orlo.
Muy pocos tienen la oportunidad de or al pequeo pjaro que apenas canta
algunos minutos, al alba y al atardecer, durante los 15 das en el ao tarda en
construir su nido.
Al son de su canto, hombres y mujeres se apresuran a hacer pedidos, confiados en
que han de ser rpidamente atendidos. Muchos buscan sus plumas e incluso
pedazos de nido, a los cuales atribuyen poderes mgicos.
Creen que una de sus plumas da a los hombres suerte en el amor y en los negocios
y un trozo de su nido garantiza a las mujeres la pasin y la fidelidad de su amado
para siempre.

1937-Mekhano
Cuadro Primero: Los Elementos, vemos animarse a las piezas iniciales que
sirven al hombre para constituir la mquina: el Tornillo, el Martillo, pequeas
piecitas, engranajes, tuercas, ruedas, etc., toman vida y danzan su dinamismo.
Cuadro Segundo: El hombre mecnico ha sido creado. Los hombres ahora
buscan el Fluido Vital que infundir vida al mueco de acero. Los hombres celebran
su descubrimiento danzando una danza ritual. Aparece el Hombre de Acero y,
puesto en contacto con el fluido y la electricidad, su cuerpo se anima y comienza a
danzar ante la admiracin de los hombres.
Cuadro Tercero: El Beso de Acero, los hombres de acero se han multiplicado.
Dciles, obedecen a los hombres que los crearon y al amanecer comienzan su
Danza del Trabajo. Las mujeres, llevadas por su curiosidad los sorprenden en su
danza; intentan enamorarlos y, poco a poco, con mmicas voluptuosas, bailan para
los muecos su Danza de Seduccin. Cuando el amor conmueve a los muecos,
stos e liberan de su yugo y adquieren voluntad. Se alzan y toman en sus brazos a
las mujeres, quienes luchan para desasirse sin conseguir escapar del beso de
acero.
Cuadro Cuarto: Mkhno, transcurre en el reino de los Hombres de Acero.
56

Msica Clsica Argentina. www.musicaclasicaargentina.com/operas/derogatishuemac.htm.

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Los hombres, avisados por las mujeres que escaparon, vienen a luchar contra
los muecos. La lucha se entabla. Poco a poco, los hombres son vencidos por
Mkhno. La orquesta canta la Victoria de Mkhno. Con una apoteosis a la
Mquina.57

1937-Amancay
Transcurre en un pueblito jujeo.
Fiesta jujea. Terminado el Carnaval, el pueblo celebra la partida de los
mineros. En el conjunto se destacan los hermanos Amancay y Tarky, hurfanos
desde pequeos. Este, joven y ambicioso, decide subir a la montaa para
desentraar los posibles tesoros all escondidos.
Danza de los mineros. Tarky y los mineros bailan una ruda danza. Se
advierte la ausencia de Amancay, que se ha alejado temerosa y acongojada.
Finalizado el baile la animacin decrece y la gente concentra su atencin en la
muchacha; hay murmuraciones. Paulatinamente renace la algaraba anterior
ante la indiferencia de Amancay.
Chacarera. Un paisano invita a su pareja a danzar.
Huainito. Tarky toca en la quena un huainito montas, para consolar a su
hermana. Luego la abraza, saluda a las tres cholas que la acompaan y va a
reunirse con los mineros que se alejan. Amancay corre hacia ellos y se suma a
la gente que los despide, agitando sus pauelos.
Anochece sobre un tpico cuadro norteo; las cholas permanecen en
cuclillas, mientras una viejecita hila en la puisca y Amancay mira hacia donde
partieron los mineros.
Danza de Amancay. La joven expresa sus distintos estados de nimo, entre
los que impera la desesperacin.
Pantomima. Las tres cholas realizan una pantomima cmica pues simulan
reir por sus novios, mientras Amancay, a un costado de la escena, permanece
ajena a todo.
Entra un grupo de muchachitos, uno de ellos lleva una quena y otro un
tamborcillo. Comienzan a tocar el huanito de Tarky, y hacen bromas a las
cholas. Amancay despierta de su abstraccin y escucha la meloda con infinita
pena. De improviso, presa del clera, corre hacia el chicuelo de la quena y lo
ataca. Entretanto la viejecita, fatigada por el alboroto, aleja a los presentes. Ya
a solas con la joven y comprendiendo su afliccin la abraza maternalmente;
ambas se van, caminando con lentitud.
Escena del volcn. El lugar est desierto. El volcn se estremece y la gente
aterrada irrumpe la escena. Amancay, confundida en medio de la agitacin
reinante, consigue llamar la atencin haciendo repicar la campana de la capilla
y entonces revela el secreto a Tarky; suplica que oren por la salvacin de los
mineros.
La procesin. Cuando atraviesan el escenario los promesantes, a un nuevo
estallido del volcn sucede milagrosamente la calma.
El alba. Se oye una quena lejana, que le permite adivinar a Amancay que su
hermano regresa. Transfigurada por la alegra, lo comunica a los presentes.
Aparecen Tarky y los mineros, abatidos por la terrorfica visin del volcn.
Final. Es de da; ya repuestos de las impresiones recibidas, todos bailan una
brillante danza.58

1940- Offenbachiana
El argumento desarrollado en tres cuadros era el siguiente:
57
58

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Msica Clsica Argentina. www.musicaclasicaargentina.com/ballet/iglesiasballet.htm

33


Cuadro Primero: En el tren Rambouillet.
La escena representa una estacin de ferrocarril, en Pars, decorada con todos
los emblemas de la poca: aerstatos, anuncios de playas de moda como
Trouville, Biarritz, etc. La exposicin mundial en el ao 1867 ha reunido en Pars
a los turistas de todos los pases lejanos y vecinos. Pero an ms que la
exposicin universal, ha sido el enorme suceso de las operetas de Jacques
Offenbach, que han atrado a los extranjeros hacia Pars para dejarse cautivar por
los galops infernales de este maestro aclamado como el Mozart des Champs.
Exista en esa poca del Segundo Imperio un deseo frentico de vivir y dejar
vivir y ante los espectculos de Offenbach se hallaban los representantes de la
ms alta aristocracia internacional junto con la bohemia y la burguesa parisinas,
unidos en el espritu de la galantera y de la locura de una poca feliz que ya no
existe. Nadie mejor que Offenbach ha logrado trasmitir tan brillantemente a
travs de sus personajes el alegre espritu de esos tiempos pasados, personaje
de los que encontramos algunos de los ms famosos desde el principio del ballet.
La danza del jefe de la estacin y de los mozos de cordel preanuncia la llegada
del tren (ltimo modelo del ao 1867) que entra resoplando. Salen los viajeros:
Madame Balandard, que a causa de sus opulentas formas slo a costa de grandes
esfuerzos consigue salir por la puerta del compartimiento del tren ayudada por
un seor (tal vez Mr. Balandard?) y los mozos de cordel; salen Mr. Y Mrs. Brown
y su nia terrible que se divierte observando a los otros viajeros, especialmente a
los oficiales de la delegacin extranjera, a pesar malhumor de sus padres que
temen por la reputacin inglesa. Pero es realmente interesante ese Prncipe
incgnito, tan elegante! Tambin el gordo Empresario de Nueva York, ciudad tan
lejana! Y ahora avanzan tambin los elegantes seores que con mucha devocin
se acercan a saludar a la muy bella e imponente Gran Duquesa que, slo ella,
posee tan equipaje que ni an todos los mozos de cordel juntos lo pueden
transportar. Un pequeo vendedor de diarios muestra a los recin llegados un
cartel pegado a una pared: ALLEZ VOIR LES OPERETES DOFFENBACH dice en el
cartel y vamos a verlas, vamos dicen todos y se ponen en movimiento, mientras
llega apresuradamente un desesperado viajero retrasado que busca en vano
alcanzar el tren que con ritmo del ao 1867 se halla ya en movimiento. Est, en
realidad, tan desesperado por tener que quedarse en Pars?

Cuadro Segundo: Le Theatre des Bouffes Parisiens

Durante la msica del intermezzo cae un pequeo teln pintado a la manera
tpica de la poca, presentado tarjetas ilustradas con diversas visitas famosas de
Pars: la Place Vendme, el Arco de Triunfo, la Plaza de la Opera, los Boulevards.
En el centro se halla escrito: Souvenir de Paris Exposition Universelle 1867.
Cuando se alza el teln asistimos al final del tercer acto de una opereta de
Offenbach. Un escenario sobre el escenario: galop brillante bailando por todo el
conjunto, en el estilo de la poca, ante el entusiasta pblico del Thetre des
Bouffes parisiens, pblico que se compone en gran parte por muestras ya
conocidas figuras del primer cuadro del ballet, que aplauden fervorosamente. Cae
el teloncito de boca de la escena y nos encontramos tras los bastidores.
Congratulaciones, un fotgrafo que tomas las fotografas de la Diva y del Tenor,
maquinistas de escena que se llevan las decoraciones, toda la vida animada del
escenario. Entran los boulevardiers, los habitus du theatre, los galants des
danseuses, que traen flores, regalos y... amor! Comienzan a bailar un valse
galante con las bailarinas, mientras Amlie espera la entrada de Jerome, pintor
de moda y admirador caluroso de la danzatriz. Ellos tambin se unen en el dulce
ritmo del valse, que slo termina con la entrada del Director del teatro
acompaado por el Empresario de Nueva York. En seguida desaparecen todos los
admiradores porque cada una de las bailarinas quiere demostrar su talento al
Empresario. Peronilla, maestro de baile algo reumtico, les ensea los pasos, y
las bailarinas imitan con gracia sus movimientos. Pero este concurso no tiene
34

resultado porque es bruscamente interrumpido por la entrada sorprendente de la

delegacin extranjera. Los oficiales que acompaaban en la exposicin de 1867 al
Zar de Rusia, al Rey de Inglaterra y al Kedive de Egipto, piden ser presentados a
las bellas bailarinas parisienses y entre ellos hay uno de quien se afirma que es
un verdadero prncipe incgnito (qu honor!). Y qu placer; porque estos
oficiales son elegantes e interesantes y cada uno de ellos se presenta con un
paso danzante al estilo de su pas, y al fin invitan a las bailarinas a que los
acompaen a la Grande Chaumire donde se rene el tout Paris para festejas los
xitos de Offenbach.
No ser posible ir sin esas bailarinas que, en el sentir de los oficiales, tanto
han contribuido al xito de esa noche. Mientras los oficiales esperan, desaparecen
las bailarinas en sus camarines, apremiadas por las viejas modistas del teatro
que estn apuradas porque ya es tarde y porque ya, desde hace mucho tiempo,
han olvidado los derechos de la juventud. Los sirvientes apagan las luces y el
escenario sin luz y sin bailarinas se convierte en un lugar como cualquier otro.
Los bomberos diligentes avanzan con pasos cautelosos y observan cada rincn de
la escena para cerciorarse de que no hay peligro de fuego, y finalmente se retiran
tranquilizados despus de tantas fatigas. A travs de los vidrios de las puertas de
los camarines, se perciben las sombras de las bailarinas que se ponen el
sombrerito, se adornan con una rosa el escote del vestido y luego quedan listas
para salir. Las puertas de los camarines se abren silenciosamente para no
despertar alas viejas modistas que se han adormecido; salen las bailarinas y se
presentan con una graciosa inclinacin a los oficiales que las esperan junto a la
puerta de salida. Y ni siquiera Amlie piensa en el pintor Jerome, porque ha
conseguido el brazo de un verdadero prncipe, aunque incgnito y slo por una
noche.

Cuadro Tercero: La Grande Chaumire

Cuando se alza el teln nos hallamos en medio de un torbellino de
movimiento: estamos en la Grande Chaumire, uno de los sitios de Pars donde
se reuna la multitud para bailar, beber y gozar la vida, y donde encontramos
nosotros tambin a todos los personajes ya conocidos en los cuadros anteriores.
Un brindis abre la escena en la que domina La Perichola, belleza e dolo de los
boulevards, que sabe animar cada vez el ritmo de la danza de las midinettes,
grisettes, viveurs y bohemiens. Pero de pronto la multitud se detiene para
observar a un borracho misterioso que baila con pasos extraos y siniestros y
que hace recordar al Doctor Miracle, del que hablaba ayer el estudiante
Hoffmann. Tal vez esto hace pensar a alguien de la multitud que la vida no es
siempre tan bella y alegre como aqu, en la Grande Chaumire... Pero la
aparicin del extranjero misterioso es rpidamente olvidada por la entrada de los
pintores que con gran desenvoltura y vivacidad traen consigo los atributos de su
oficio, pinceles y paletas, y ante la mirada del pblico sorprendido pintan en la
pared el retrato de la bella Francine, famosa modelo de los primeros pintores,
que est bailando en medio de la escena con Jerome, el pintor de moda. Y
Ratafl, el tambor mayor, llama a sus hijas, ocho graciosas muchachas, y con
ellas baila una cmica polka hasta que se encuentra con no poco susto ante su
coronel, quien, con su sola presencia, conquista en un instante a las ocho hijas.
Pero nadie tiene tiempo que perder para consolarlo, porque todo el inters se
concentra en la vivaz entrada de los oficiales extranjeros que, del brazo de las
bailarinas, traen a la Grande Chaumire el perfume de la vida del teatro y del
gran mundo internacional. Pero qu sorpresa para Jerome al ver su adorada
Amlie del brazo de un verdadero prncipe, Jerome, sin embrago, no se deja
vencer, y ayudado por sus amigos y la bella Francine, le crea tales obstculos al
turbado prncipe que no sabe ya como bailar y se encuentra de improviso del
brazo de Francine en lugar del de Amlie que, raptada por el propio Jerome,
desaparece de sus ojos en los giros del mismo valse. Pero los aspectos dela vida

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en la Grande Chaumire cambian pronto, y efectivamente avanza Ciboulette, la

jolie parumeuse que ofrece sus perfumes a los clientes y bailando con todos
los vende a los oficiales, a las bailarinas, a los bouleverdiers acompaados de
Madeln y Madeleine (dos elegantes damas del demi-monde) y los vende
tambin a un seor apresurado que la corteja. No es ste Vert-Vert, nuestro
viajero retrasado que ya parece no estar arrepentido de haberse quedado en
Pars? Y otra viajera del mismo tren llega ahora a la Chaumire: la Gran
Duquesa, siempre bella y seductora, que con su galanteador, el barn Choufleuri,
ha presenciado el xito de la soire de Offenbach y ahora quiere conocer la vie
de nuit de Pars. Todos los seores, naturalmente, se acercan y quieren bailar
con ella, pero la Gran Duquesa prefiere sobre todo los dems al elegante Prncipe
que vuelve desolado por la prdida de la bailarina, y ahora encuentra tan
inesperadamente la ms charmante compensacin. Mientras la multitud danzante
gira alrededor de esta elegante pareja, gira tambin el escenario y vemos a
Amlie y Jerome, lejos de todos, en un gracioso tte tte sentimental y
amoroso, ambos contentos de haberse encontrado y decididos a no dejarse
arrastrar ms por las tentaciones, ni de prncipes ni de bellas modelos. Y
nuevamente gira la escena y se ve otro aspecto del jardn, donde en un teatrillo,
rodeado por la enceguecedora luz a gas del ao 1876, baila Frou-Frou, la reina
del can-can, esa danza frvola y tpica de la poca, que lleva como ninguna otra a
las masas al delirio de la alegra. Y Frou-Frou acompaada por las bailarinas del
can-can desciende de la pequea tarima y -quin lo hubiera imaginado!
empieza a danzar en medio del pblico y a ensear a los entusiastas
espectadores el paso del can-can. Cuntas risas, audacias, confusiones, cuando
los sombreros de copa de los seores deseosos de aprender el can-can, caen al
suelo...! Una verdadera chonique scandaleuse, piensan Mr. y Mrs. Brown, y
cubren con las manos los ojos de su enfant terrible, en tanto que Frou-Frou est
buscando un compaero. El Prncipe? El Barn Choufleuri?... El tambor
Ratafl?... Oh, no! El bello Valentin es el nico digno de bailar el can-can con
Frou-Frou, y abandonando su orquesta salta en medio de la escena como un
diablo, desencadenando junto con Frou-Frou, un verdadero frenes danzante que
pronto se concierte en un galop infernal sobre la meloda, tal vez la ms
electrizante que Offenbach haya escrito jams: el galop del Orfeo en el infierno.
Y un infierno de alegra y de jbilo reina ahora en el jardn iluminado por
centenares de faroles y (a pesar de que las horas de la noche pasan) nadie est
cansado y nadie puede resistir al ritmo del can-can. Tambin Jerome y Amlie, el
Barn Chufleuri y la bella Francine, La Perichola y Vert-Vert, y finalmente la Gran
Duquesa con el Prncipe incgnito, buscan seguir esta danza de locura, y todos,
en un galop final, avanzan por el jardn de la Grande Chaumire. En el escenario
que gira y ofrece siempre nuevos puntos de vista, descubrimos tambin en un
rincn a Madame Balandard que, con su marido, busca tmidamente imitar el
cancan que parece una verdadera enfermedad contagiosa. Slo la familia inglesa
ha permanecido inmune, encontrando todo tan shocking que con ostensible
indignacin trata de huir de este torbellino parisiense, y para nosotros en toda la
Offenbachiana no hay ms que grandes enfants terribles. Pero el Empresario est
contento, porque hall finalmente la gran sensacin para llevar a Nueva York: a
Frou-Frou y el can-can y toda esta superabundante alegra, que una vez, en una
poca feliz, el maestro Offenbach denominaba: la vie parisienne.59

1939-Georgia
Ballet-pantomima. El momento inicial del primer cuadro nos presenta a los
nios de una escuela aldeana. Es la poca de la niez de Georgia, la protagonista
del poema. Ella no ha aparecido an en escena. Una vez que el maestro ha dado a
59

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los nios la orden de romper filas, aparecen los vendedores ambulantes, que
suscitan una gran algaraba. Los escolares bailan jubilosamente con aqullos,
pidindoles juguetes y confituras.
Distante, desinteresada de lo que ocurre en torno, aparece Georgia. Sale de la
escuela absorta en la contemplacin de un voluminoso libro de estampas. Su
carcter hurao y misterioso refljase en su actitud y en el aire todo de su figura.
Los escolares se agrupan en torno a ella, a fin de hojear el libro. Piden a Georgia
que represente algunas escenas del libro: la nia perdida en el bosque y
atemorizada ante el advenimiento de la noche. Georgia interpreta despus con
otros nios de la aldea un minuetto: el baile de la Cenicienta y el prncipe. Se
improvisa una ronda general, pues todos quieren bailar con l. La algaraba es tal
que algunos parroquianos de la hostera y el propio maestro se apresuran a ponerle
fin.
Pero Georgia, aunque corporalmente presente, ya no est all. En espritu, toda
ella se ha trasladado a esa regin inmaterial y potica a la que su naturaleza la
llama con secreta frecuencia. En el segundo plano de la escena, lo que ella
realmente vive es el cortejo de los Reyes Magos, fantasa suscitada por el libro de
estampas.
El hostelero aparece precipitadamente en busca de su hija. Al encontrarla
entregada a su xtasis, la acaricia y la conduce dulcemente hacia el interior de la
hostera.
El segundo cuadro representa la fiesta rupestre, el da de las nupcias de
Georgia. T estabas sorprendida dice el poema original de Eduardo Mallea;
habas dejado sobre la mesa, la noche del banquete, los platos intactos, como si la
fra gelatina y los fros pollos dorados y el fro vino en las fras jarras, fueran el fro
anticipo de una vida. Pero Georgia recibe las felicitaciones generales. Presencia los
bailes que se suceden en su honor: la danza del novio; los mozos muestran sus
habilidades y las amigas bailan suavemente. Viene el baile de las ofrendas a la
novia. Y Georgia, sonriente y hechizada, baila, con la cuna regalada, una
berceuse.
Nuevamente llamada por la solicitacin potica, su xtasis la transporta al
segundo plano. Escena prodigiosa en la cual aparece la proyeccin de la
protagonista, en un cuadro de amor con un pretendiente fabulosamente vestido. Se
ver en la lejana una escena de danza, muy sumaria y lentsima. Atrada por esa
visin, Georgia se aleja en su seguimiento.
Una de las muchachas advierte la ausencia de la novia y la busca. Se difunde la
palabra de su desaparicin y sobreviene la danza de la ansiedad y de la bsqueda.
Luego, con el gozo del hallazgo y la reaparicin de Georgia, que vuelve, se
inician los preparativos del cortejo nupcial y el cortejo mismo.
El tercero y ltimo cuadro es la consumacin de esa vida joven y potica.
Aparece la alcoba de Georgia en su casa matrimonial. Esta vida spera, huraa y
melanclica, al fin se va a confundir con la realidad; pero en el punto ltimo de sus
das. Es una tarde de fiesta en el pueblo. Detrs de un gran ventanal se ve el
regocijo y el estrpito. Georgia, angustiada, se levanta del lecho; lo que trata de
vencer es su extrema postracin fsica. Se suceden movimientos de baile que
representan la interferencia del drama en el gozo y el espectculo. El marido
irrumpe lleno de solicitud tarda y de preocupacin. Georgia baila la danza del
temor a la muerte, rodeada de los habitantes del lugar, que responden a sus
movimientos con un eco ansioso e intil.
Y cuando ella acaba y pasa, en ese momento ltimo en que su rapto ha venido
a la realidad, los aldeanos inician su paso fnebre, con el nimo recogido, ante la
noche ya cada y la sombra terminacin del festival.

1940-Panambi

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El argumento estaba desarrollado en 10 partes: 1) Claro de luna sobre el Paran; 2)

Fiesta indgena (Ronda de las doncellas y Danza de los guerreros); 3) Escena; 4)
Pantomima del amor eterno; 5) Canto de Guirah; 6) Juego de las deidades del agua; 7)
Inquietud de la tribu; 8) Splica de Panamb; 9) Invocacin de los espritus poderosos; 10)
Danza del hechicero; 11) Lamento de las doncellas; 12) El amanecer.
Es noche de plenilunio. Guerrero y doncellas de una tribu indgena, a orillas del alto
Paran, festejan la prxima boda de Panamb - la bella hija del cacique - con Guirah, el ms
valiente cazador y guerrero de la misma tribu. Terminan las danzas y a una sea del Cacique
se retiran todos a sus chozas cercanas. Guirah se despide tiernamente de Panamb, y en la
calma nocturna arranca de su flauta de caa una meloda amorosa.
El Hechicero tambin ama a Panamb y ansiando la muerte del joven guerrero intenta
hacerlo morder por una serpiente; pero retrocede espantado cuando ve surgir del ro figuras
vaporosas de mujeres que, atradas por el dulce canto de Guirah, lo envuelven en sus
juegos y lo conducen a su morada acutica.
Con secreta alegra el mago despierta a los guerreros con sus gritos y les narra lo
sucedido. Acude Panamb y al enterarse suplica a Tup -el dios bueno- que le devuelva su
amado. El Hechicero le habla de su pasin y al ser rechazado vivamente, jura vengarse.
La tribu entera ansa el rescate de Guirah. El Cacique ordena al Hechicero que invoque
a los espritus poderosos para que por sus labios indiquen el modo de rescatarlo. Y lo que
dice ste es su venganza: "Panamb debe ir en busca de Guirah arrojndose al Paran".
Se dispone la doncella a cumplir el mandato, pero Tup, apareciendo entre vivos
relmpagos lo impide y anuncia que con los primeros rayos del sol el amor tendr su premio
y la maldad de su castigo. Desaparece Tup y nadie duda de que les ser restituido Guirah
y castigado el Hechicero, que se oculta aterrorizado ante las amenazas de los guerreros.
El ciclo comienza a palidecer. Se oye a lo lejos el coro de las deidades del agua mientras
la selva se anima poco a poco. Amanece. De pronto, de la vivienda del Hechicero sale un
extrao pjaro negro que aleteando pesadamente se pierde en la espesura. Es el castigo de
Tup.
Y cuando el sol estalla su magnificencia de luz y de vida, Guirah emerge de las aguas
para arrojarse en los brazos de Panamb. La selva y el ro se unen con sus voces al jbilo de
la tribu poniendo un marco imponente en la dicha de los enamorados.60

1943-El maln
En escena apareca un grupo de indios al mando de Caniupn, sobrino del cacique,
merodeando una poblacin blanca en busca de botn. Los salvajes se escondan
rpidamente ante la llegada de Hilarin, rico hacendado que aguardaba el regreso de un
cortejo nupcial. El hombre demostraba su desesperacin al ver desvanecidas todas sus
ilusiones, pues amaba en secreto a Rosario, la desposada.
Cortejo de bodas. Llegan los gauchos con sus chinas, elegantemente ataviados,
formando un cuadro de creciente animacin, hasta que tiene lugar el arribo de los novios
Rosario y Lorenzo.
Zamba. La pareja se apresta a bailar rodeada por los invitados. De improviso irrumpen
los indios perseguidos por Hilarin, quienes los castiga duramente. Rosario se dirige
impetuosamente hacia Hilarin y forcejeando le arrebata el ltigo. Los indios se alejan y
levantan los puos amenazantes.
Huella. Para cortar ese momento de tensin, dos amigos de Lorenzo invitan a bailar a
las jvenes amigas de Rosario; se le suma la flamante pareja.
Los viejecitos. Llega un matrimonio de ancianos que profesa hondo cario a los
desposados. El viejecito obsequia al novio su estimado facn. Rosario y Lorenzo
agradecidos solicitan su bendicin.
Malambo. Luego Hilarin entrega a la novia un lujoso abanico, actitud que despierta
celos en Lorenzo. Unos nios traen un nido de calandrias que encontraran cado junto al
carretn, para que Rosario lo entregue al vencedor del malambo que va a tener lugar entre
los dos rivales. Alternativamente zapatean hasta que Lorenzo se impone por su gallarda.
Hilarin, lastimado en su amor propio, le hace pisar el poncho al novio, derribndole. Ambos,
60

Msica Clsica Argentina, www.musicaclasicaargentina.com/ballet/ginasterapanamb.htm

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enardecidos, inician un duelo criollo, pero son separados por los paisanos. La joven pareja
olvida lo ocurrido e invita a los presentes a hacer otro tanto, mientras se aleja la escena.
La siesta. Es la hora del reposo. Descansan gauchos y chinas sobre los aperos. Algunos
ceban mate, otros relatan cuentos alrededor del fogn. Reaparecen Rosario y Lorenzo. Ella
est apenada e inquieta por lo ocurrido con Hilarin. Su novio para consolarla le entrega el
nido de calandrias y abrazados escuchan las voces que vienen del campo entonando una
cancin.
Luce la pampa una flor
tan blanca como la aurora,
lirio del ms puro amor
trino del ave canora.
Novia del rubio trigal,
que bajo el cielo se dora
agua que sube el brocal
como calandria cantora.
Dos muchachos. Entran dos jvenes anunciando que sobre el horizonte, hacia el sur, se
percibe una polvareda. Cunde la inquietud por el presagio del maln. Varios gauchos se
burlan del temor de los presentes. No quieren inquietar a los novios, que han permanecido
ajenos hasta el momento. El ambiente se anima.
Pericn. Algunos paisanos van al encuentro de la pareja y la conducen a medio del
proscenio para que encabece el conjunto que bailar el pericn.
El maln. La alegra es interrumpida por el estrpito del caonazo, seguido del toque de
alarma del fortn. Los hombres se aprestan para la defensa, mientras las mujeres y sus
pequeos buscan refugio. Caniupn, junto con sus indios sedientos de venganza se precipita
sobre los gauchos, terminando con ellos...En la noche, el repiquetear de la iglesia llama a los
sobrevivientes quienes desolados contemplan la escena. Rosario, aterrorizada, se agita en
horribles convulsiones; siente que sus fuerzas declinan y, vacilante, cae.61

1944-Apurimac
En el prlogo, un grupo de nios, hijos de nobles guerreros, juega junto a las murallas
del Pucar. Aparece el brujo, quien aproximndose a uno de los pequeos (Apurimac) le
anuncia: Sers el guerrero ms glorioso del imperio si renuncias al amor. Acto seguido se
aleja.
Aos ms tarde. El joven elegido ama en silencio y es correspondido por la bella Coilllur.
Ambos lo manifiestan con una danza de amor. Pero Apurimac, recordando la prediccin del
brujo, la abandona. Coillur ingresa al templo de las escogidas seguida por sus doncellas en
solemne procesin. Apurimac las contempla. En la soledad de la noche canta su tristeza en
un melanclico yarav. En medio de aclamaciones entra el inca con su squito. Para premiar
la brillante intervencin de Apurimac en la guerra el inca lo nombra capitn general del
ejrcito. El cortejo se dispone a presenciar la fiesta guerrera. Se suceden danzas blicas y
cortesanas.
El brujo aparece nuevamente surgiendo de un relmpago frente al templo donde est
Coillur. Le hace notar que la guerra est asolando los campos, provocando sequa y hambre.
Para que terminen estas calamidades y triunfe Apurimac es necesario que una virgen
ofrezca su vida en holocausto a la victoria. La doncella, enamorada, accede a sacrificarse, y
es preparada por sus compaeras en una danza ritual. Los adivinos traen el pual. Coillur los
contempla y el conjuro del hechicero, anhelando obtener la gloria para Apurimac, se da
muerte. Los guerreros celebran el triunfo con una brillante danza, mientras se ve subir hacia
lo alto el alma de la heroica Coillur.

1944-Chasca ahui
Cuadro Primero: En la Puna
61

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La escena representa una meseta, atravesada por una cadena de cerros, entre los
cuales, serpenteando y en pronunciado descenso, se destaca un sendero que se pierde en
lontananza. Una misrrima vegetacin representada por la tola, jaras, cactos y cardones, se
esparce por el terreno. Cae la tarde en un pronunciado crepsculo que se extiende a lo lejos
y alguna que otra estrella aparece en el firmamento difano.
Un pronunciado crepsculo insina la noche. Se oye una lejana meloda que anuncia la
llegada del brujo Yunga, quien cruza la comarca en sus malficas correras. Mientras Chasca
ahui, la hermosa imilla de ojos de lucero, creyendo que es su amado Guayna, el pastor,
baja por los cerros para ir a su encuentro. Yunga, que la ha visto venir oculto entre los
cerros, sigue todos sus movimientos, y en un preciso instante sale a su encuentro, llenando
de espanto a la joven coya, que intenta huir. Yunga vuelve entonces a entonar su nostlgica
cancin, bajo la cual disfraza su persona, y de su quena fluye una plcida sugestin realzada
por el evocador crepsculo que se extiende en lontananza. Con ello consigue hacer retornar
a Chasca ahui, quien lo observa primeramente con curioso temor, hasta que finalmente
cobra confianza y le confa sus sentimientos por Guayna y el motivo por el que ha llegado a
ese lugar. Crey que fuera su amado, con el que se dieron cita al crepsculo para
contemplar la salida de la luna y las estrellas. Yunga, impotente en sus maleficios ante tanta
hermosura, la interrumpe para advertirle de los peligros que la rodean, y le recuerda el
duende Chulpa, que anda siempre por los caminos en acecho de los enamorados, para
convertirlos en malignos espritus, transmitindoles su poder.
Chasca ahui, sugestionada por los relatos del brujo, ve que de los cerros surgen
sombras de formas grotescas. Yunga entonces le recomienda que no mire a Quilla, la reina
de la noche, la hermosa luna llena que poco despus ha de asomar entre los cerros, y que
acompaa a los enamorados en sus idilios. Si as lo hiciera, pronto lo sabra Chulpa, quien
vendra a raptarla ya que quiere para s a todas las mozas como ella, de ojos de lucero.
Mientras el brujo continua su marcha al son de su cancin, y se pierde por el camino de
los cerros, Chasca ahui, sorprendida por lo que le ha dicho, atisba inquieta el horizonte,
confiada en que pronto ha de llegar Guayna.
Se escucha a continuacin la llegada de una alegre caravana de pastores y gente de la
comarca, que regresan de una fiesta en los pagos vecinos. Al encontrarse con Chasca
ahui, el entusiasmo por los festejos realizados se refleja an en ellos, y as, improvisan una
danza en la cual Chasca ahui se destaca por su gracia.
Terminada esta danza, emprenden de nuevo el camino invitando a Chasca ahui a
acompaarlos. Pero ella no puede hacerlo, Guayna todava no ha llegado y ha de esperarlo.
Mientras en la lejana se pierde la caravana, Chasca ahui, inquieta por la tardanza de
Guayna, escudria ansiosa el horizonte y en un momento de exaltacin mira a Quilla,
invocando proteccin para su amado. La reina de la noche, que ya luce todo su esplendor
iluminando el panorama, parece calmarla, y entonces la joven se dispone a descansar.
Mientras, todo parece convulsionarse: los cerros se iluminan con vivos relampagueos y
la escena poco a poco se anima con la llegada de seres y animalejos extraos. Estos
denuncian la llegada del duende que viene a cumplir la profeca del brujo Yunga, de quien,
en rfagas sonoras, se oye el motivo de su advertencia.
Chasca ahui, dndose cuenta de su falta, en su desesperacin intenta huir, pero es
impotente ante los poderes malficos que poco a poco la van rodeando. Chulpa aparece de
improviso en lo alto de un cerro, y en rpido descenso llega hasta la joven coya, que cae
desvanecida, aprovechando l para ordenar que se introduzca a Chasca ahui en un virque
y para huir rpidamente a los cerros, que continan centelleando amenazantes.
Guayna, entretanto, que se acercaba, ve desde lejos la impresionante escena que se
desarrolla en el lugar donde deba encontrarse con su amada. En rpida carrera llega hasta
all, pero ya es tarde, pues el duende se pierde en la oscuridad.
Impotente para darle alcance, pues los poderes malficos, en su huda, lo confunden y
dominan, el joven, con toques estridentes de su erkencho que retumban por los cerros, atrae
la atencin de los pastores y de la gente de la comarca entregados al reposo, que llegan
sobresaltados alcanzando a ver en la lejana la figura siniestra del duende y su malfico
squito, y se dan cuenta de la tragedia que ha acontecido. Con exclamaciones de espanto
claman por la desgracia, y en masa deciden lanzarse tras el raptor, armados de palos y
piedras.
Cuadro Segundo: En las Grutas de la Quebrada (Salamanca o reino del duende)

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La escena representa el reino del duende Chulpa, que se extiende por entre grutas y
desfiladeros cubiertos de frondosa vegetacin. En la oscuridad de la noche, el ambiente
misterioso y ttrico, es iluminado por fulgores verde-violeta que contrastan con el resplandor
rojizo de una fogata alrededor de la cual danzan los espritus malignos que surgen y se
pierden en un continuo ir y venir por las grutas. En un costado se destaca un trono
compuesto de exticas flores. Al comienzo de la accin, en el reino del duende se percibe un
gran revuelo. Escchase la llegada de Chulpa y los poderes malficos que lo acompaan,
trayendo el virque donde se encuentra Chasca ahui. A la llegada de estos en el reino es
todo algaraba, y as, en una escena de gran animacin, Chasca ahui es sacada del virque
y y llevada a un trono formado por exticas flores, mientras los gritescos personajes del reino
se entregan a una danza orgistica para celebrar el acontecimiento.
Al finalizar esta danza, Chasca ahui es halagada por Chulpa, mientras alisa su
cabellera. uscay; la vieja bruja, aparece con un grupo de mozas encantadas y changos
esclavos. La joven evoca su amor por Guayna, causa de la desgracia acaecida y, en su
desesperacin, tiene la visin de una cruz, la cruz del cerro, que como signo milagroso de
fe, la reconforta y calma. En el reino se produce un movimiento de estupor y agitacin que es
dominado por Chulpa.
Las mozas encantadas y los changos esclavos se conduelen de la joven imilla y la
acompaan en la imploracin que hace a Chulpa por la libertad de todos. Escchase
entonces el tema del brujo Yunga que, como seal proftica, parece indicarle que todo es
intil ahora, y Chasca ahui cae desvanecida.
Chulpa recoge a la joven y la deposita en su lecho cubrindola con el poncho, que con
su poder ha de resguardarla de cualquier situacin funesta.
Todos se van retirando y Chulpa, extasiado, contempla a la joven, pero de improviso se
escucha la llegada de los pastores que, en penosa marcha durante toda la noche, han
descubierto la guarida del duende.
La alarma cunde en el reino y Chulpa extiende los poderes malficos que detienen y
desorientan a los pastores, mientras ordena a Puhiscari y Atuspai, sus hechiceros, que
conviertan el reino y los prisioneros de modo de no ser descubiertos, al son de una danza
diablica.
Amanece. Las primeras luces de la aurora persiguen al espritu de las tinieblas y Chulpa,
sin apercibirse de ello, en un preciso momento es sorprendido por un luminoso rayo de Inti,
que lo ciega por su resplandor aniquilando sus fuerzas, ya que, desprovisto del poncho, no
es dueo de su poder invencible y en lucha desigual, cae aletargado. El poderoso efluvio
malfico con que alimentaba a su reino queda de esta forma diluido, y los pastores
consiguen vencer a los poderes diablicos que con lamentosos quejidos expresan una
agona que no alcanzan a comprender.
Guayna, franquea ya la entrada del reino y Chulpa, en su ltimo intento de desesperada
salvacin, al querer recuperar el poncho delata el lugar donde yace Chasca ahui.
Guayna, al descubrirla, rpidamente la libra del poncho lanzndolo a la hoguera que en
contados minutos lo consume, significando esto la muerte del duende y su reino. Chasca
ahui vuelve en s, mientras el reino se va convirtiendo en una antigua y hermosa comarca
nortea. Sus pobladores, conjuntamente con los prisioneros, libres del influjo malfico
vuelven a la vida, luego de haber estado largo tiempo convertidos en rboles, piedras, etc.
Con la entrada de los pastores que acompaan a Guayna, la escena llega a la apoteosis
final, en la cual los cantares, danzas y festejos celebran el acontecimiento, mientras la
maana ya luce en todo su esplendor. Repican las campanas y el amor triunfante se
representa en los jvenes coyas que son festejados jubilosamente.62

1947-La ciudad de las puertas de oro

Ciudad de las puertas de oro, de la legendaria Atlntida, en la terraza de
pueblo de Poseidn. En un amanecer, junto al mar, se deja or el creciente rumor
de las olas.
Surge de las aguas Poseidn con su squito (corales, peces, algas) y tiene
lugar sus danzas a medida que amanece. Sentado en la piedra sagrada el dios los
62

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contempla. Cuando las torres de la ciudad anuncian que nace el da, las deidades
marinas vuelven a sus dominios. Calla el coro de mar y aparece en escena el
ministro sacerdote y las sacerdotisas, para realizar el oficio ritual ante la sagrada
piedra pentagonal. Finalizada la danza religiosa, llega el rey de los reyes con sus
guerreros para recibir a su hijo el prncipe Maxul, quien regresa cubierto de gloria
por sus brillantes triunfos. Contrasta la figura del rey hiertica con la del
bufn enano, que representa sus malos pensamientos.
Los jeroglficos de la sagrada piedra, corporizados, constituyen un orculo
viviente, que es manifestado por intermedio del ministro. Se anuncian as los
extraos acontecimientos.
Llega finalmente el prncipe Maxul con sus guerreros y encabeza la danza del
triunfo, que ofrecen al rey junto con su botn de guerra: una joven encadenada
(la princesa cautiva).
El soberano luego les ordena alejarse y cuando stos obedecen se advierte
que la prisionera vacila, temerosa, entre seguirlos o permanecer en el lugar. En
medio de las piruetas alusivas del bufn, el rey baja de su sitial para quitar las
cadenas de la princesa. Pretende conquistarla para que se cumplan las
pretensiones del ministro: de ella tendr un hijo semidios. Ante el rechazo de la
cautiva, el monarca hace acudir a cuatro mujeres portadoras de ricos presentes
que aquella desprecia. Luego comienza a bailar con sus cadenas, recordando al
prncipe. Enardecido, el rey pide a sus hombres que le arranquen las ataduras. En
medio de los forcejeos de la joven se escucha un toque de cuerno y la princesa,
reanimada, pide auxilio imitndolo.
El rey se abalanza sobre ella y tomndola por las cadenas la lleva hasta el pie
del trono. Pero en ese momento regresa el prncipe Maxul, quien la libera
unindose en una danza de amor y ternura.63

1949-El pilln
El argumento comienza a desarrollarse durante el ocaso en un valle frtil,
rodeado por crteres.
Danza de los labriegos indgenas.
En lo alto, en una cueva, habita el Pilln (brujo), espritu malfico que
observa con mirada iracunda a los labriegos del valle. En la apacible escena se
destaca una pareja de novios, la bella Lincarayen (hija del jefe de caciques) y el
gallardo Toqui.
Danza de los aprendices de brujo.
El Pilln sale de su cueva y llama a sus secuaces (aprendices de brujos), ya
muy aleccionados en la prctica del mal. Les entrega pequeas vasijas con
brebajes de hierbas raras y les ordena que se los hagan beber a los honrados
labradores. Les promete en recompensa goces voluptuosos. En medio de la
noche los aprendices de brujo cumplen su cometido y en endiablada ronda van
sembrando el pecado y la destruccin.
Los caciques desde lo alto, impotentes, observan la impresionante escena. El
brujo, con furioso ritmo, indica a sus secuaces a realizar mayores desmanes y en
un alarde de poder hace multiplicar la accin de los volcanes. Satisfechos de sus
maldades, a una llamada del Pilln, los aprendices se retiran.
Danza aymar.
Los indgenas desolados, escuchan atentamente a un anciano (el profeta),
que les indica como pueden liberarse del Pilln y de sus fechoras. Asegura que
renacer la calma si se lleva el corazn de una doncella hasta lo alto del monte
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Pahujuan; la aparicin de un cndor indicar el milagro. Los caciques reunidos no

tardan en establecer que Lincarayen sea la elegida.
Danza de las vestales.
Al amanecer las vestales realizan una danza de candor virginal. El jefe de los
caciques de aproxima a su hija y le anuncia la resolucin. Lincarayen responde
valientemente, pidiendo que sea su novio el que realice el sacrificio. Acto
seguido, en apasionado do, se dirigen ambos hacia el ara. A poco regresa Toqui
y, dejando traslucir su pesar por lo acaecido, entrega al caique el corazn de la
joven y luego se da la muerte con su lanza.
Danza de los pjaros.
Es designado un mancebo para llevar la valiosa ofrenda hasta la roca ms
alta. En medio de la expectativa general hace su aparicin un cndor entre
bandadas de pjaros. En el mismo instante el cielo se cubre de nubes negras y
una milagrosa tormenta apaga el fuego del volcn. Las rocas que se desprenden
desde lo alto cubren por completo la cueva del Pilln, sepultndolo. 64

64

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icaclasicaargentina.com/ballet/pintoelpillan.htm

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Anexo 2
Los dorados aos de Esmeralda
Esmeralda Agoglia65 repasa su historia sobre el escenario y, con ella, la del
teatro
Reportaje publicado en La Nacin- Espectculos. Domingo 25 de mayo de 2008
Esmeralda Agoglia (1923)66 cumplir los 85 en agosto. Dice que est vieja; que
su memoria juega un poco a las escondidas en momentos como ste, cuando
quisiera barajar con ms dinamismo los recuerdos de tantos aos. Pero enfrente de
la cmara de fotos, despliega una sonrisa y un movimiento de brazos de esos que
hace rato no practica, y rejuvenece.
La ex bailarina, primera figura, directora del Ballet Estable, maestra y repositora
del Coln -ella s que las hizo todas!- ingres en el cuerpo de baile en 1942 y hasta
hoy habla del teatro como de su casa: con sabidura y cuidado respeto, lo que no le
impide enojarse con la situacin actual del edificio. Para m fue un regalo de Dios
entrar al Coln: all fui feliz -se confiesa-. Espero que la gente que tiene que
ponerlo en condiciones pueda hacerlo. Aunque no creo que vuelva la poca de oro y
eso es lo que me tiene destruida, porque veo que a nadie le importa.
-Cul fue esa poca de oro?
-Cuando se respetaba al arte. Estuvimos al lado de las grandes figuras del ballet
y de la pera, porque cuando yo entr estaba Margarita Wallman a cargo del
cuerpo de baile y ella te pona una flor o un jarrn en la mano y te sacaba al
escenario con tal de que estuvieras ah y adquirieras una conducta. As que
podamos aguantarnos las cuatro horas de una pera sosteniendo un almohadn,
pero a metros de Maria Callas.
-Y cundo dira usted que empezaron a perderse esos valores?
-A partir de los aos 70, de manera muy paulatina. Cuando empez el gremio
esto cambi. La clase pas a ser voluntaria y los horarios, fijos y corridos. Claro
que al principio, como estbamos enseados de esa manera, nadie faltaba a la
clase salvo que estuviera enfermo. El Coln no es zoncera. Uno se quiere morir
cuando se abre el teln. Te agarra una cosa en el corazn, que Dios mo!
Esmeralda se emociona y vuelve a renegar cuando no recuerda con precisin
qu fue lo primero que bail ni cundo se jubil. En cambio, sabe que fue el
maestro Borovski el que le dio un lugar en la barra de la rotonda de ballet el da
que lleg. Y tambin relata perfectamente cmo el seor Atilio Muzio, inspector de
escenario, echaba mano a su linternita para ver que nadie hiciera bochinche
durante la funcin. Varios aos despus, cuando diriga la escuela, tuvimos que
participar con los chiquitos de La flauta mgica. Estbamos all, un domingo de
funcin, en la entrada del escenario, y yo les deca: Shh, ac no se habla,
esperen en silencio!, cuando de repente se oy desde un pasillo Goooooool.
Pods creer que haba unos tipos escuchando el partido en el cuartito de los
trastos?, dice, todava con vergenza ajena.
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Es Profesora de Danzas recibida en el Conservatorio Nacional de Msica y Arte Escnico de Buenos Aires. Fue
Primera Bailarina del Ballet del Teatro Coln entre 1949 y 1976. Se ha desempeado como Directora del Ballet del
Teatro Argentino de La Plata. Directora del Ballet del Teatro Coln de Buenos Aires (1973-1975), Profesora de Danzas
del Instituto Superior de Arte del Teatro Coln (1970-1971), Directora del Ballet del Teatro Argentino de La Plata (desde
1989) y Regente de Danza del Instituto Superior de Arte del Teatro Coln (desde 1994). Fue Primera bailarina invitada
en Lima-Per y en La Plata. Realiz varios ciclos de ballet por TV. Ha sido Coregrafa repositora del Teatro Coln de
Buenos Aires; del Ballet de Santiago, Chile; del Sodre de Montevideo; del Ballet de Tulsa de EE. UU. y del Teatro
Argentino de La Plata. En 1992 fue premiada por la Asociacin de Arte y Cultura.

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En 1943 protagoniz el estreno de "El maln", de Vania Psota, el coregrafo del Original Ballet Russe. En 1947 se
consagr como solista y en 1949 como Primera Bailarina de la compaa.

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Ser fantstico
Primera bailarina desde 1950, la siguiente dcada fue esplendorosa para
Agoglia. Se puso el traje de todos los seres fantsticos que el ballet atesora y
tambin hizo Fedra, Hamlet y el Cisne Negro con especial reconocimiento. Tuve la
suerte de que los coregrafos que venan me ponan, y esa era mi felicidad. Sienta
la msica, decan entonces, no Levante ms alta la pierna o haga ms piruetas.
Cuando [Anthony] Tudor mont Columna de fuego me pidi que con mi forma de
caminar le contara a la gente el argumento, apunta sobre la importancia
expresiva.
Durante su estada en el Ballet Estable, Agoglia se enamor del bailarn ngel
Eleta. Me cas con l y el loco se mand a mudar. Pero antes de que se fuera
tuvieron una hija, Esmeralda, que aunque tena condiciones no se dedic a la
danza. Un da me la pidieron de la peluquera del teatro porque necesitaban
ayudantes y ah se qued Nenina
-Hasta cundo bail?
-Qu se yo, me la pas bailando para ensearles a los dems! Los grandes
coregrafos, como Balanchine, venan ac a poner sus obras al Coln y yo, que por
las tardes diriga el Ballet del Teatro Argentino, iba all y hacamos las mismas
obras con los chicos de La Plata. No estaba entonces ese tema de los derechos No
s hasta cundo bail, pero lo ltimo fue La Sylphide . Vino Pierre Lacotte y me
dijo: Usted va a ser la Magda. Yo ya estaba retirada y me hizo salir igual.
Ah est Esmeralda Agoglia, la figura estilizada que gastaba el repertorio, la
maestra exigente que sacuda las llaves del camarn como una castauela en su
mano cuando no tena un buen da. Ac est ella haciendo memoria,
emocionndose con los cien aos de un teatro que quiere ver abierto, en forma y
lleno de artistas. Como en los dorados aos de los que fue protagonista y testigo.
Constanza Bertolini

Lida Martinoli, primera bailarina del Teatro Coln desde 1932

hasta 1956
Lida y el cisne
Mi versin tan particular de La muerte del cisne es una prueba de mi revolucin en
la danza. Reputados veterinarios han elogiado llenos de sorpresa mi cuello y sus
movimientos,
se
enorgulleca
la
Martinoli.
No es necesario decirlo, La muerte del cisne era el nmero fuerte de su repertorio.
Ya bailndolo en el Coln Lida haba mostrado lo creativa que poda ser: si alguna
pluma se le escapaba del tut, ella la soplaba, tratando de elevarla hasta un palco
vecino.
Pero fue en las presentaciones del clan Martinoli donde Choch (as la llamaban
ellos. Reminiscencia de Madame Butterfly?) pudo dar rienda suelta a su
imaginacin, y el ballet de Camille Saint-Sans y Michel Fokine se transform en
un nmero rayano en lo circense que nadie que haya visto podr olvidar.
Acompaada al piano por doa Fanny e iluminada por un reflector que Pipo, su
sobrino, improvisaba a veces dando vuelta la pantalla de un velador, la bailarina
desplegaba
todo
su
repertorio
de
movimientos
lnguidos.
Lo ms original llegaba en el ltimo minuto: Fanny daba un martillazo sobre el
piano, y el cisne sangraba literalmente, apretando contra su pecho una bolsita con
anilina roja (segn algunos) o un tomate (segn otros). Ms tarde la tecnologa
hizo su aporte a la belleza: una pequea luz roja se encenda entre las manos de
Lida antes de la cada final. Aparentemente este espectculo arrancaba tantos
aplausos al pblico (e ingenuos comentarios al estilo de Ella hace el cisne sin

45

agua...!) que, visiblemente satisfecha, Lida Martinoli se diriga a la platea

diciendo: Bueno, lo voy a bailar otra vez, pero ahora voy a morir distinto.
(Teatro Coln, sus historias [3])

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