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de la negacin
primera vez, el conjunto de su poesa. Esta reciente aparicin de Poesa escrita 2 es una
buena oportunidad para intentar una aproximacin crtica general de su inslita obra
y para examinar en particular una de las notas que acompaan toda su trayectoria y
mejor contribuyen a darle un intenso perfil propio: la atraccin morbosa e irreprimible
por la pendiente de la destruccin, la del mundo real primero, la de su propia poesa
y la de l como poeta despus. En Eielson puede verse cmo la creacin es tambin
un camino hacia el grado cero de la negacin, que reduce las palabras a sus propias
molculas y tomos y las dispersa luego en el vaco.
El ttulo que ha escogido para su obra presenta una delicada irona: Poesa escrita
la llama para sealar, quiz, el carcter accidental que tiene ahora para l el trabajo
con la realidad verbal. Como su experiencia esttica es plural se complace en mostrar
la naturaleza no indispensable de ciertos medios artsticos para lograr ciertos fines; en
su poesa, por ejemplo, la palabra puede ser slo un signo visual, desligado de su carga
semntica habitual, y su obra plstica con sus tensiones cromticas tan modernas y
tan emparentadas a la vez con el arte de los antiguos peruanos una suerte de grafa
puramente sensorial. Eso le ha permitido desarrollar una actitud muy crtica de los
lenguajes y usarlos con una versatilidad no exenta de sarcasmo. Finalmente, esa
experiencia proteica con los diferentes lenguajes artsticos lo conducir a un radicalismo experimental urgido siempre por el nihilismo. Aun en las ms felices instancias de
la escritura preciosista de sus primeros aos es posible registrar, velada y discreta, esa
fisura nihilista que se cierne con un aire de remota amenaza sobre los esplndidos
artificios de su imaginacin. Es esta sutil fractura la que minar todos los fundamentos
de su visin del mundo y provocar los cambios fundamentales de su quehacer potico.
Gracias a la publicacin de Poesa escrita es posible tener a la vista todo el corpus
vlido de esa produccin y reestablecer la cronologa del proceso, que generalmente
haba sido complicado e impedido por cuadernos inditos hasta ahora o de publicacin
muy tarda (por ejemplo, Cancin y muerte de Rolando fue publicado por Javier
Sologuren en 1959 pero data de 1943). Tres perodos pueden establecerse con relativa
nitidez en esos casi veinte aos de actividad potica. El primero se inaugura con
Moradas y visiones del amor entero (1942) y se extiende hasta Bacanal (1946). Abundan en
este grupo los poemas relativamente extensos e inspirados en personajes del mito y la
literatura universales (Rolando, Antgona, Quijote); domina un lenguaje de raz
simbolista, anclado en la zona profunda y misteriosa de la expresin potica y la
experiencia humana; la prdiga fantasa imaginstica del poeta se proyecta constantemente hacia una atmsfera suntuosa y como de sueos, de sensualidad e irrealidad,
Ecos (o simplemente semejanzas), de Rilke, Rimbaud, Valry, pero tambin de la
mstica, especialmente San Juan de la Cruz, se dejan sentir en muchas partes. Una
estrofa de Parque para un hombre dormido, de Reinos, ofrece un buen ejemplo,
porque en ella hay una discreta definicin del arte potico que orienta toda esa etapa:
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Luna griega y ozono baan a los combatientes, Antgona, a tu paso; el fusil alzado hacia el
esto, mezclado a los efluvios rubios de la manzanilla o recostado contra el gran limn metlico
del viento. Aviones enjoyados por la Muerte, con plipos y sombra en el timn rado,
ametralladoras niveas los defienden.
Bacanal es, dentro de este contexto, un poema clave: la fealdad y el horror del
mundo han crecido enormemente y el misticismo de Reinos est en franca crisis. El
tema de Bacana/ no es la poesa, sino el poeta, visto ahora como una figura irrisoria y
banal, en medio de un decorado en decadencia que es quiz una alusin a su propio
virtuosismo retrico:
Conocis la imprenta del bruto que reina, come y caga enjoyado
en su trono de hierro y papiro?
Desde el alba, entre rayos y trompetas,
pintadas prostitutas a caballo lo asisten,
empolvan y pulen sus uas con limas de lata y frascos rotos.
Pero lo que en estos textos de la primera etapa es una nota marginal se hace muy
conspicuo en la segunda. Esta arranca con Doble diamante (1947) y abre un perodo
dominado por la experimentacin febril, el alejamiento del simbolismo (aunque el
hermoso Primera imagen de Mara, 1949, pueda significar un fugaz retorno a l), el
trabajo intenso contra la palabra huidiza y equvoca, la inmersin fatal en el nihilismo
y la turbulencia iconoclasta. Esta es una etapa de rigor y madurez, de acritud y humor,
que, en mi opinin, marca el punto ms alto en la evolucin del poeta. El poema que
se titula Doble diamante es uno de los ms perfectos que haya escrito Eielson; uno
de los ms angustiosos y exasperados tambin. La sensacin de absoluto vaco en el
que se ha convertido la existencia lo conduce a una especie de rebelin csmica que
sepulta todo en una imagen de catstrofe silenciosa, negativa:
Los astros me aburren
Las especies lloran
Muero
me levanto
clamo
vuelvo a morir
Clamando grito
entre ramas orino y fumo
caigo
Como un rayo fcilmente en tu garganta. Contigo
Slo silencio
placa de horrores
sedimentos
Cascada inmvil
piedra cerrada.
El ttulo Doble diamante apunta de algn modo a ese horizonte lujoso que todava
lo seduce, pero creo que la intencin est puesta en la palabra doble y en su ambigua
resonancia: reflejo, pero tambin falsedad y mentira; duplicidad fsica que se descompone en duplicidad moral: brillo y engao. En el siguiente libro (Temay variaciones,
1950), esa veta se ensancha y se hace medular: hay constantes referencias a simetras,
se usan estructuras binarias, se juega con la semejanza de los contrarios y viceversa.
La poesa se convierte para Eielson en el obsesivo registro del vaco y el sinsentido
de un modo congestionado, sin embargo, de signos, estmulos cambiantes y parasos
retricos. Eso explica la presencia de juegos nominales (cuando tu pierna se llame
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brazo / tu brazo boca / tu boca ombligo / tu ombligo nada), series alternativas (el
vaso de agua en ti / y mis manos en mis labios / mis labios en el vaso de agua / y mis
manos en ti), las pirmides verbales que proyectan su imagen invertida en la parte
inferior de la pgina, los laberintos fonticos y los diseos grficos, etctera. La
palabra empieza a ser cada vez ms un conato significativo, un mero indicador que
puede ser tomado en uno u otro sentido, una seal fragmentaria y reiterada hasta el
aturdimiento. A partir de este libro, la palabra nada (y sus equivalentes, como cero, no,
nunca) ser un leitmotiv de su poesa:
Nada, casi nada: cielo
aletazos de nada
en la nada: vuelo
y el cielo que se vuelve suelo.
( Variaciones sobre un tema de Jorge Guillen)
slo cero y siempre y nunca cero
cero, cero, cero, cero, cero,
yo an, y t an, y todo y nada
y noche y sol y tierra y cielo, cero,
cero, cero, cero, cero, cero, cero, cero.
(Cero)
(Improntu)
Este frenes nihilista alcanza pronto al propio acto de escribir poesa. El continuo
trato con la materia verbal no hace sino ahondar el escepticismo del poeta y aun su
desdn por ellas como vehculo expresivo. Escribir es traicionarse y la poesa es una
lucha incesante contra los peligros de la consolacin y la autoindulgencia. Eielson no
cree ms en ellas y quiere remontar la corriente que podra sepultarlo en el
conformismo: la poesa ya no ser para l una celebracin de la palabra, sino una
condenacin de ella y de s mismo a travs de ella. No hay, pues, ningn juego ni
efectismo esttico en esa actitud: la primera vctima de la tarea destructora es el poeta
destructor. Un poema de Habitacin en Roma (1951-1954) tiene este lgubre comienzo:
heme aqu juntando
palabras otra ve%
palabras an
versos dispuestos en fila
que anuncian brillantemente
con exquisita fluorescencia
el nauseabundo deceso
del amor.
(Junto al Tber la putrefaccin emite destellos gloriosos)
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(USA)