Edic cARt0 SF HER EDERO SE ENRIQUE MONTERDE EN tORNO d La NouveLLe vague Rupturas y horizontes de la modernidadEn torno a la Nouvelle Vague Carlos F. Heredero / José Enrique Monterde Fa corn a by Nowell Ningue, Boptucas y Borizactes de ba ropderivied / Cake F Hest / Joe Enrigae Moctesde 1c. = = Nalencka: Inthot Yalenc de Cemnatggrfia Beard Mise Suny: Fes Inemaccaal de Cine de Gia. ‘Centro Galego de Anes a Ite, 290. S41 pe IL om ISBN: Bi 82-3271 1, Cineanancgafin 1 Tiler © Dect ediciin —_ insiiun Valencia de Ginematogsalia Rank Suto Say Fexivil Imernacional ue Cine de Gifia Cennro Galego de anes ds. Imaxe Hdita——Instkur Valenetd de Cinematografia Weeaedo Siete Suay’ Rica Carkis P. Heredera. Jos Eneiqve Momienie, Traducciones Carkas Garcia Aranda va Tebxidor Fotografia dee portals Abfina ce a escapnata Gout de sou; Jean-Luc Gextet, 1959) Folograliis — Filmatocs expats Festival Ennemackmal dle Cine de Give trating Valent de Clocmsiografis Recaro Muskie Suay Santi Heresinder Carlas F. Hercdler ised de Road Min Reswrin Bolger Dieto y maqueediée Santi Herings ISBN, 86-4R2-3271-2 Depdsito Ley Gzificax apuallona Soc: Coop, 96 357 57.0 Nowiesbe de 2002De la caméra stylo a la politica de los autores Los origenes de una nueva cinefilia Josue Luts ects “Entre los fovenes cineastas, sélo veo tn punto en comiin: todos juegan con cierta regularidad al pin batt; en cambio, las viejas metieurs en scene, prefieren las cartas y el whisky”. Asi se despach6, con su habitual tono polémico, Francois Truffaut cuando le preguntaron (en 1959) cudles eran las principales caracteristicas de los jovenes realizadores reunidos entorno a la Nowelle Vague"'. Anos més tarde, en 1962, los Cabiers du cinéma, revista entorno a la cual se gesté y difundid la obra de esos cineastas, publicaban una entrevista en la que el no menos polémico Jean-Luc Godard recordalba que la Nonvelle Vague surgié bisicamente de los cine- clubs, la Cinématheque y también de un cierto pensamiento critico cuya principal figura fue, sin duda, André Bazin, “el sinico gue realmeme fue cri- tico. Los otros, Sadoul, Balazs o Pasinetti, son bistortadores 0 socidlogos, no aude Chabrol en un libro de memorias afinmaba que la Nouvelle Vague fue, basicamente, una etiqueta: “En 1958 y 1959, cuando los companeras de los Cahiers y yo pasamos a la reatizacion, fit mos promocionades como una marca de fabones, Eramos la Nouvelle Vague. La expresién ora de Francoise Giroud, redactora jefe de VExpress, una de las plimas mas afiladas de ia oposicion al gaullismo” Asi pues, y segtin algunos de sus principales protagonistas, la Noreelle Vague fue todo menos una escuela: una actitud javenil, una forma de entender la cinefilia @ una etiqueta con la que se pretendia “vender” la nueva Francia del General De Gaulle. Aunque haya algo de cierto en cada una de esas afirmaciones, voy a centrarme en la segunda, es decir, en la Nouwelle Vague como forma de entender el cine, come un nuevo tipo de cinefilia, En un reciente estudio, Michel Marie considera la Nouvelle Vague, a de las declaraciones de sus protagonistas y de las afirmaciones de un buen némero de historiadores y criticos, como “urta de las escuelas mas © Ans, 2°20. Abril 1959, © Cablers du cinéma, n° 138, Diciembre 1962. » Chabroll, Clude. £t pownant je tourne. Ed, Laffont, Paris, 1976, 45En torno a la Nouvelle Vague coberentes de la bistoria del cine”, Buena parte de la tesis de Marie se basa en una serie de panimetros que, segtin este autor, tockt escuela supone; por ejemplo: una minima dactrina crf lica, compartida por un grupo de periodistas o de cincastas; un pr ma estético que suponga una estrate- gia; la publicacién de un manifiesto que explicite esa doctrina.... Puesto que el principal objetive de este ané- culo consistie en ofrecer un breve panorama de las ideas y textos, ante- riores a 1951, que pudieron dar forma, primero a un auevo tipo de cinef tuna escuela, me limit comentar los parimetros citados. despue Hacia el final de su Esai sur te jeune cinéma frangais (1960), André S Labarthe, una de las firmas historicas de ¢ esquema en el que a hechos determinantes; entre éstas thiers, ofrecia ui especie de recen fechas y 1948, Alexandre Astruc: "Naissance d'une nouvelle avant-garde: ka ¢ stylo’, texte aparecido en el ntimero 144 de £ Fern Francais. mé: 1949, Creacién del cine club Objectif 49 y primera edicién del Festival du Film Maudit de Biarritz. 1930: Publicacién del ensayo de André Bazin sobre Orson Welles*. 1951; Aparece el primer ntimero de Gabiers du cinéma, No es este el lugar mas apropiado, ni yo la persona indicada, para cues- Hionar algunos de los puntos de la cronologia de Laburthe (que por otra parte, goza de un importante consenso critico); unas pinceladas sobre el panorama intelectual de la postguema pueden ayudar a contextu lichel. Lar Noureile Vague. Un école artistique. Bd. Nathan, Paris, 1997. Paig-27 M. Op. eit. Pig. 27 ns aos nis tarde, ef esque : animes 138 de Cabiers da cinéma, titulado "La Nouvelle Vague’ Fxiste una triduceidin al eastellano en Romaguera, Joaquim / Alsi y manifiestos def cine. Ed. Citedra, Madrid, 1993. Pigs 220-22; Bazin. A. Orcon Wiles. Ed. Paidés. Barcelona, 2002. rollado y completado en el célebre omero (eds). WeJosep Lh texte como el de Astruc que desarolla el concepte de “autor cinematogri- fico” en el que se basard la célebre politica de los autores, la esirategia eri- tica sobre la que se sustent6 tanto la produccién como la promocién de los films de la Nouvelle Vague. El arte, el cine y la ontologia Durante los anos que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, Francia conoci6, en el terreno de las ideas, un periodo rico en aportaciones y deba- tes que alcanzaron diversos ambitos de la cultura y, por consiguiente, el cine. Nombres como, por ejemplo, Jean-Paul Sartre o André Malraux ejer- cieron una gran influencia sobre la critica francesa o al menos en aquella que, ates més tarde, constituirfa el nécleo de Cabiers du ctnéma, revista fundada por Jacques Doniol-Valeroze y André Bazin en 1951 y verdadera escuela de formacién de los realizadores de la Nouvelle Vague. El ensayo de Jean-Paul Sartre, Limaginaire, psychologic pbénoménolo- gique de Vimagination, constituye une de las piedras sobre las que se cons- iuye la teria cinematogrifica baziniana y, de alguna forma, el pensa- miento de Gabiers dt cinéma pues liga el arte a la ontologia. Para el flé- sofo francés el arte es el modo privilegiado de la ontologia puesto que reclima una presencia humana a partir del mundo omnipresente de los objetes y los cuerpos, Asi, para Sartre el arte es indispensable para que el hombre pueda transcender el mundo que le rodea, pues utiliza los aspec 108 fisicos de un medio (pintura, literatura, etc.) como un analogon que restituye el sentido de un objeto o de una sensacién ausente. Esta vision “redentora” del arte sera Gasladada al cine, que seri considerado como el arte contemporineo por excelencia, como el medio que mejor expresa la libertad de Ja conciencia del hombre. Aftos mas tarde, André Bazin en su fundamental ensayo “Ontologia de la imagen foragrifica", publicado origi- nariamente en 1945 en un niimero especial de Confleences dedicado a los *Problemas de la pintura’, y después en “El mito del cine total”, que apa recié en Critique en 1946, recoge las ideas de Sartre y afirma que el cine ¢s el modo privilegiado de Is libertad de la conciencia del hombre. La espe- cificidad del cine reside en su sumisién al realismo del registro fotogrifico. Para Bazin, y también para Bric Rohmer, las ideas de Sartre representan una especie de punto de partida tedrico, Habra que anadir ahora, las apor- taciones de André Malraux a la concepcién de la historia del arte y de su evolucién, ideas que cl pensador expuso en Le musée imaginaire. Malraux concebia el arte como una manifestacién tascendente del sujeto en la que e] estilo seria el instrumento para alcanzar dicha trascendencia. No resulta dificil encontrar en este planteamiento, el culto al genio y al estilo del artis- ta, que mas tarde seria uno de los fundamentos de la famosa politique des auteurs defendida por los Cabiers y, por consiguiente, de los integrantes de la Nouvelle Vague, Pero como deciames hace un momento, de Malraux podemos retener igualmente su visién sobre la evolucién del arte. El autor de La condicién bumana no vinculaba dicha evolucién a los procesos his- 47En torno a la Nouvelle Vague 48 téricos, sino al deseo de transformacién del hombre. El pensador fran habla del arte “creador del hombre” y ve en él el substitato contempori- neo de la religi6n. Relacionado entonces con un deseo “inherente” del hombre, la evolucién del arte seria mis una cuestin de psicologia que del devenir histérico; el cine representa una etapa ineludible: la de la *madu- rez realista”, En definitiva, Sartre, Malraux, Merleau Ponty, pero también intelectua- les catélicos como Emmanuel Mounier @ Paul Ricoeur, agrupados alrede- dor de la revista Esprit, aportan la mayor parte del bagaje te6rico-filoséfico que sustentard los trabajos de la segunda etapa de La Revue du cinéma (1946-1949) y de los primeros Cabiers du cinéma. Fundada en 1932 por el filésofo personalista Emmanuel Mounier, la revista Esprit se convirtié, muy pronto, en Is publicacién dle cabecera dle los sectores mis progresistas del catolicismo francés. Uno de sus colaboradores, Roger Leenhardt, ejercié una gran influencia en los futuros integrantes de Cahiers du cinéma. Los escritos de Leenhardt contienen buena parte de las ideas centrales que Bazin y sus compaieros de los Cabiers du cinéma desarcollaron alos mis tarde. Sin duda, une de esos articulos emblemviticos fue un ensayo «livid! do en cinco partes titulado La petite école du spectateur (1936). En dicho texto, Leenhardlt inten! @ partir de la desmitificaci6n de la tecnolo- gia cinematogeifica, la distancia que separa los productores del publico, esperando que, una vez perdide el respeto hacia el nuevo medio (el cine sonoro), los aficionados exigirian nuevos films. Es interesante iar que, contrariamente a lo que pensalxin muchos de los intelectual a Gpoca, Leendhart veia en el desarrollo cel sonido un gran avance para el arte cinematografico, pues la nueva tecnologia per- mitia que el tema destacase por encima de la calidad de la imagen. Leendhart despreciaba a Einsenstein, a quien consideraba como un “un gran ret6rico del cine” ¢ insistia en el hecho que la fotografia no tenia como objetivo la manipulacion rete ino “la trascripekin de la realidad” y la obligacién de abordar un tema interesante. La pieza que faltaba para com- pletar este engranaje teGrico filoséfico seri la psicologia fenomenolégica de Maurice Merleau-Ponty que *grosso modo”, parte de la idea que el mundo no se piensa, se percibe. De acuerdo con este planteamiento, Leendhart y Bazin, consklerardin que el principal rol del artista, es decir, del cineas seri el de interpretar esta realidad =pues esto significaria ta manipular al espectador- sino revelar su esenci La caméra-stylo y ¢l nacimiento de una nueva cinefilia Como decia al principio, el texto de Alexandre Astruc, “Naissance d'une nouvelle avant-garde: Ia caméra styl”, publicado en L’Eeran Frangais en marzo de 1948, es considerado como el punto de amanque de la Noveelle Vague. En los primeros afos de la década de los cincuenta, £’Ecran Francais, vinculida al Partido Comunista Francés, ert la revista de cine mas leida y representaba la critica progresista o de izquierdas. La revista prestaba aten-Josep Lluis Fecé gla de! juego (La Régke du jou; Jean Renoir, 1939). 's, interessindose cidn a la historia del cine, al estudio de los cines naciona oO tami por kas condiciones de I cine francés y sovictico frente al americano, Pero volvamos al texto de Astruc El autor de la “ 1948, el cine no habia sido otra cosa que un especticulo; que anteriormente, durante la etapa muda, fue prisionero de la tirania cle lo visual y que, con el sonido, se con- virtiG en teatro hablado, Pero en esa época, segin el autor algo es biando, “bace falta ser critico para no ver la sorprendente transformacion del rostro que se estd efectuanco ante ue: tribucién y exhibicién de los films y, sobre toxlo, defendia améra-stylo” estimaba que hast ba cam: Vos Ofos. eCudles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente por las que la eritica ba ignorado™ se refiere a los primeros films de Orson Welles, de Robert Bresson y a La regla del Juego (Lt Régle du jeu, 1939) de Jean Renoir. El texto de Astruc propone, pues, otra forma de concebir el ¢ ne; para él ya no se puede hablar del “gran arte del cine” o del “cine puro” (el de la época muda) pues “con ol desarrollo del 16 mm y de le television, se ace ca el dia en cada cual tendré en su casa unos aparatos de proyecci6n e iré @ alquilar al librero de la exquina unos films escrites sobre cualquier tema (...). Entonces ya no podremos bablar de un cine. Habra unos cines como bay abora unas literaturas, pues et cine, al igual que la teratura, antes de ser un arte, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensa- miento”. Para Asteuc, el problema fundamental del cine es su capacidad de 49En torno a la Nouvelle Vague 50 expresar ileas, “el acontecimiento fundamental de estos tiltimos anos es la toma de conciencia (...) del caracter dindmico, o sea, significative, de la imagen cinematografica. Cualquter film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir, desarrolidndose en el tiempo, es un teorema. Es et jugar de paso de una légica implacable, que va de un extremo a otro de si misma, o mejor atin, de una dialéctica”. Esta detinicion del “film-teorema’, seri retomada por Godard (y ms tarde por Pier Paolo Pasolini) a propé- sito de una critica que, el entonces colaborador de Cabiers die cinéma, escribiria sobre un film de Astruc, Une vie (1958). Hay que insistir en que los planteamientos de Astruc no seguiitn las corrientes eriticas dominantes ni tampoco la linea de la revista, mis intere- sada en el contenido temitico de los filmes y en defender de kis teorias del arte comprometido de Jean-Paul Sartre. Asi, Astruc carga contra los guia nistas y adaptadores, “las guionistas que adaptan a Balzac 0 Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de Jas cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir los transfondos psicolégicos 0 metafisicos (,..). Abora bien, estas incapacidades son fruto exctusivo de la pereza mental y de ta falta de imaginactén. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad (...). No sentimas el menor deseo de rebacer unos documentales podticos 0 unos films surreatistas cada vex que podemos escapar a las nece- sidades comerciales. Entre el cine puro de los aries veinte y ei teatro filma- do, sique hablendo lugar para un cine Ftbre” El articulo concluye con Ia idea, que jomada por Francois ‘Truffaut algunos aitos nis tarde", que el guionista debe ser al mismo tiem- po el realizador del film, mejor dicho, “que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caracteristicas carece de sentido la distincién entre autor y realizador”. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar 0 presentar una escena, sino “tna atuléntica escrituva. El autor escribe con ste cdmara dela misma manera que el escritor escribe con una estilografica”. La conclusi6n puede calificarse de profética; si en la introduccién Astruc se referia a “los films que pasan desapercibidos para la critica”, en la conclu- sion se muestra esperanzado por aquellas peliculas que estan por llegar, “no se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tat vez simple- mente de una iendencta, De una toma de conciencia, de tna cierta irans- formacién del cine (..). Claro esta que ninguna iendencia puede manife tase sin obras, Estas obras aparecertin, verdn la luz, Las difictltades eco- nomicas y materiales det cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de fo que todavia no existe, pues si bien sabemos to que ques remus, no sabemos cudndo y cémo podemos realizarlo (..). El cine no puede vivir con los ofos vueltos al pasado, rumiando los recuerdos, las nos- talgias de una época consumida. Stt rosiro se dirige bacia el futuro 3, en ef > Gabjers du cinéma, 1° 89. Noviembre, 1958, » “Une cierta tendencia del cine frances”, Op. citJosep Lluis Fecé cine como en las dems cosas, no existe otra preocupactén prostble que la det futuro”. Por otto Indo, el texto es también importante porque, por prime- rt vez, aparece Ja nocién de autor de films y que rechaza tanto las van- guardias, como el cine especticule, sometido a los imperativos dle la seduc- ci6n del gran ptiblico. Cinefilia a contracorriente Aunque minoritarias, las pasiciones de Astruc, Bazin 0 Leendhart colo- can los cimientos de una nueva cinefilia pues intenta la recuperaci6n de proxlucciones © cinematogrifias aparentemente contradictorias como son la hollywoodiense, gran parte de la cual no habia llegado a las pantallas fran- cesas a causa de la guerra y del neo-realismo italiano, Por otra parte, nueva generacién de eriticos ejerce un papel importante en cl redescubri- miento de algunas de las obras maestras del cine mude y en la apreciacién lgunas tentativas de renovacidn del cine francés. Asi pues, entre 1948 y 1951, la critica cinematografica se encuentra dividida, por decirlo de algu- na forma, entre dos bandos; una corriente mayonitaria, la “vieja guardia”, formada en Ia escuela de Ja edad de oro de Ia fin de la época del cine mudo europeo y Ja “nueva critica”, agrupada en torno a André Bazin y Alexandre Astruc, mas atenta a las nuevas producciones de Hollywood, lo que resultaba provocador para la €poca''. En ese contexta, un hombre encarna, en el terreno de los estudios cine- matogrificos, el punto de unién entre las dos tradiciones: Jean George Auriol. En 1928, Auriol funda Du cinéma, una revista ligada a las expe- encias de las vanguardias y muy especialmente a los surreslistas. Su obs sién: hablar del cine “de otra forma”, es decir, comprendiendo la especifi- cidad de su lenguaje. Asi, Dre cirréma, aunque defensora de las experien- cias vanguardistas, se mostr6 abiera al cine americano, Ente los colabora- dores de la revista, enconteamos algunos de los granctes nombres del cine de vanguardia: Epstein, Delluc, Dulac o Richter. 1946, Auriol retoma la publi sta vez, con el nombre de Revue du cinéma y con Ia ayuda de nombres como Jacques Doniol-Valeroze, Alexandre Astruc, André Bazin, Maurice Schérer (Eric Rohmer), Henri Lan- glois o Lotte Fisner. También colaboran acasionalmente firmas prestigios: come Sartre, Cocteau, Leendhart, Welles o Eisenstein. Desde sus primeros niimeros un interés (por aquel entonces ya era visio como un tanto ecléc tico) tante por el cine norteamericano (Welles, Sturges, Wyler) como por el italiano, muy especialmente por Roberto Rossellini, Sorprendente para la época es la periodizacién de la historia del cine que defiende La revue dtt cinéma: 1895-1909, la invencidn; 1920, el cin convierle en arte; 1920-1940, consolidacién del lenguaje cinematogrifico. ® Segiin fa expresién de Antoine De Baccque. Les cerbiers du cinéma. Histoire d'une rece. Tome kA Fassaut de cinéma, 1951-1959. EXitions Cahiers du Cinéma, Paris, 1991. SsEn torno a la Nouvelle Vague Giudadano Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1941), Resulta evidente que tal concepcidn de Ia evolucin del cine choca con las posiciones de la “vieja guardia" que, como decia al principio del apartado, consideraba que con la llegada del sonoro el cine dejaba de ser un medio de expresion anistica, Desde las paginas de la revista se defienden idea struc (y por supuesto, de Bazin); en concreto, que el cine ha alcanzado su madurez gea El mejor ejemplo de esa madurez es Giudadano Kane (Citizen Kane, 1940) de Orson Welles, pelicula que generé una encendida polémica pues, en un articulo publicaclo en 1945 por LE an-Paul Sartre lamenta su estructura “literaria” que la aleja de la simplicidad de los chisicos det cine Norteamericano, Otro critico ¢ historiador vinculado al Partido Comunista Francés, George Sadoul, consider Ciudadano Kane como el ¢jercicio de estilo propio de un estudiante de cine. En cambio, Doniol-Valeroze y La Revue du cinéma considerarin que cl film de Welles demuestra que el lenguaje cinematogrifico, en un film que cteriza por cl uso del plano secuencia, por la utilizaci6n de la pro- fundidad de campo © por privilegiar la planificaci6n sobre el montaje, ha legado a su madurez. La defensz de Welles, fundada en la idea que el cine habia alcanzado dicha madurez al romper con Ia tradicién del cine van guardista y también en una preocupaciGn por el estilo, parecia un tanto “formalista" a ojos de unos criticos que, mayoritariamente, defendian los cercanas a tesis de las nuevas tecnologt secaJosep Lluis Fecé lamados films cle tesis. Si a esto afiadimos la pasién por el cine negro nor teamericano (serie B incluida) y por artery como Welles, Wyler o Hitchcock, comprenderemos que, a principios de los ahes 50 empieza a constituirse en Francia una cinefilia que conduciri al cisma critica al que aludia hace un momento. En definitiva, el texto de Astruc sienta kis bases del pensamiento critico: de una nueva generacién de cinéfiles. Doniol-Valcroze lo dice claramente en su diario: “Febrero, 1948. Debemos dar una doctrina a la Revue du cinéma, una doctrina cuyo punto de panida es la teoria de la caméra stylo de Asruc, y que debe resultar de una alianza y de una similitud entre los puntos de vista de Astruc, Bazin, Kast y yo” “. Tiene mucha £az6n Labasthe cuando pro- pone 1948 como fecha de inicio de la Noreelle Vague y la caméret style como texto cuyo papel fue determinante en Ia constitucién de una nueva critica. Pero su influencia va todavia mas lejos, puesto que fue el primero junto con Rohmer en promover la légica de los autores (lo que mis tarde se lamaria politique des auteurs) y ¢l elogio de la puesta en escena que defenderian los jovenes turcos desde las paginas de los Cabiers du cinéma. Final (abierto) Siendo importantes, un texto (o textos) o una produccidn intelectual no: pueden explicar por si solos los “origenes” de una escuela; como tampoco la vinculacién ideoldgica de los “pioneros” con sectores del catolicismo francés permite calificar la Noelle Vague de movimiento “conservador”, sin mas. Desde luego, los aftos que siguicron a la Segunda Guerra Mundi fueron convulsos desde los puntos de vista politico, social, econémico, ct Y por tanto, propicios a todo tipo de polémicas y debates. Durante la pos: guerra, muchos de los paises europeos, entre ellos Francia, experimentan profundos cambios estructurales que, en los terrenos de la cultura y la tica, conllevan, entre otras cosas, el desvanecimiento de la antigua fronte- ra entre Ja alta cultura y la Hamada cultura comercial 0, en aquel entonces, de mass. Y junto a esas transformaciones, un cambio gencracional que implica, entre otras cosas, nuevos referentes culturales, nuevas actitudes vitales y politicas, nuevos gustos, nuewa cinefilia... Igualmente, Jas grandes narrativas ut6picas y los discursos politicos ta- dicionales comienzan a entrar en crisis; la oposicién entre derechas ¢ izquierdas, las actitudes y muestras de rebeldia ya no se producen exclusi- vamente en el marco de esas narzativas y discursos. En ese sentido, pienso que buena parte de la (s) historia (s) del cine no ha (n) insistido suficiente- mente en el cardeter juvenil de la Nouvelle Vague. En uno de los escasos tex- ¥ Citado en De Baeeque A. Op. cit. Pig. 33. © Debe recordarse que el términa "Nouvelle Vague” tiene un origen socio-periodistico. Ademis de una serie de articulos sobre “la muevae generacisn gue, dentro de unas cies, fen drdn a Francia en sus manos” publicadlos en L/Express en 1957, ver bi exlicidn cle eve estt dio: Giroud, Frangoise. tar Norcelle Vague. Portrait de fa jexonesse. Ed. Gallimard. Paris, 1958.En toro a la Nouvelle Vague tos que incide en el tema, Antoine De Baecque califica la Nouvelle Vague coma “Kit movimiento juvenil que rejuvenecio el cine francés, cuando, entre 1959 y 1962, casi ciento cincuenta fovenes debutaron como realizadores, haciendo respirar ef basta entonces cerrado y jerarquizado sistema de le industria cinematogrifica francesa. La Nouvelle Vague filmé la fuventue, capié sus costumbres, sus modos de hablar, ofrecié a jovenes espectadores _fovenes actores que interpretaban bistorias de jévenes cineastas” Eltestimonio de uno de los principales integrantes de la Nenvelle Vague, Rohmer, incide en esas aspectos, “estdbamos “nosotros”, un grupo que Bazin denominaba los bitebcocko-hawksianos, y los “otros”. No creo que éstos tteviesen conciencia de pertenecer a ina tendencta concreta; se trata- ba de gente que se aprectaban pero que estaban menos unidos, por lo menos al principio, de lo que nesotras to estébamas en el seno de la Nouvelle Vague, términa que por entonces no existia y que nosotros jamds reivindicamos. Podria decirse que nosotros Gramos un poco mas rebeldes pero no conventt- amos esa rebelion en una filosofia, Los otros nos acusaban de ser de dere- chas porque nos gustaba el cine norteamericano. La rebelién estaba abt (...). En aquelia época se nos hubiera pedlido calificer con une palabra que bor entonces no existia: postmodernos” ". En est época, aquellos jGvenes “postmodernos”, en muchos aspectos no tan diferentes de los actuales, se sentian fascinados por la publicidad, las peliculas de Hollywood de serie B 0 por las novelas policiacas, materiales que no se limitaban a “citar”, sino que incorporaban a su vida cotidiana. La cinefilia se constituye asi como actitud vital, como conjunto de comporta- mientos y actitudes que muestran un estilo de vida. En definitiva, pienso, como Antoine De Baecque, que la Nonvelle Vague fue un “movimiento” mis vital que intelectual, sus antecedentes deben buscarse tanto en algunas de las Corrientes intelectuales que florecieron durante la postguerra, come en las formas de consumo cultural de los jévenes franceses. Hablando, pues, de los antecedentes intelectuales de la Nouvelle Vague, deberiamos hacerlo. de las formas en que reciclé los mis diversos referentes culturales, intelec- tuales y cinematogrificos «lel pasado”. Quizis en un futuro préximo, los investigadores podamos hablar de textos como La Gaméra stylo no como “origen” 0 “antecedente” de una escuela o movimiento cuya historia se explicaria mis © menos linealmente, segiin una légica causs/efecto, sino relacioniindolos con otras pritcticas culturales: jugar al pir ball, bailar rock oir al cine. Pero eso es (son) otra (s) Historia (s). * De Baceque, Antoine. Jar nowrelle eague, Portrait dune jeunesse. Ed, Flammarion, Paris, 1998, Pgs. 16-17. © Brie Rohmer, « homme & tn sucoche «, Cabsers det chaémas, oi 425, Noviembre, 1969, ™ Jameson en Pasimodernisam, or The Cultural Logic af Late Capitatism propone el término ierapping (eavaltura) para referirse a un proceso que incluye ki pecservacién de un pasi- do en el marco de Ia realidad prescate, Al quedar et paxido “eavuelto”, o como dice Jameson, “citado”, éte past a ser na un paside histérice, sino historeista: en eefinitiva, un pasado extraido de Ia historia real.El gusto y la eleccion La “politica de los autores” y la nocién de “puesta en escena” en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965 ‘Santos ZuNZUNEGUL “La politica de los auiores es sin duda ta idea eritica mas célebre de la bis- torla det cine”. Con estas palabras lapidarias abre Antoine de Baecque la reciente compilacién de textos destinada @ recoger el surgimiento, desarra- lo, fluctuaciones y posteriores evaluaciones criticas del citado concepte’. Que, sin duda, iba a transformar el panorama de la critica cinematogrifics a mediados del siglo pasado en la medida en que, como seitalé sintéticamen- te André Bazin en pleno fragor de la batalla, tenia “el mérite de tratar ef cine como un arte adulto y de reaccionar contra el inipresionismo que preside fre~ cuentemente la critica cinematografica”*. Apostillemos, de entrada, que silo primero es seguro, lo segunda no tanto, al menos vistas Ins cosas desde kt evolucién posterior de la manera de entender la critica cinematogrifica. Pero no adelantemos acontecimientos y preguntémenos, para abrir boca, acerca de cules eran los elementos bisicos que componian dicha “politica de los autores", El propio Bazin los resumi6 con su habitual el gancia al sefalar que "consistia en elegtr en la creacton artistica el factor personal coma criteria de referencia, para postular después stt permanen- cia @ incluso su progreso de una obra a la sigiienie™. Aiadiriamos, por nuestra parte, que para esta “politica” Ia clave del proceso que podia con- vertir una pelicula en una obra de arte residia, de manera univoca y exclu- siva, en la figura del director, ese nombre que aparece en Las peliculas nor teamericanas bajo el epigrafe de “directed by”, contradiciendo de manera abierta lo que era para la “poli cadena de produccién cinematogrifica y convirtiendo al *realizador” en autéatico responsable del discurso filmico. Se ponfa, asi, entre paréntesis cualquier referencia a la dimensién colectiva de la obra cinematogrifica para cratar al cineasta (al director) como autor total, de idéntica forma a la que se habia venido tratando al escritor, al pintor 0 al misico. ca de los estudios” un mero eslabén en la Anoéne de Baceque: “Présentation”, en A. De Baeoque (ed), La poltrique des autenrs, Les tex~ 1s (IV. Petite antbolegge cles Cabiers da cinéma). Wed. Cahiers dv cinéma, Paris, 2001. Pig. 5, + André Bazin: “De bs politique des auteurs", Caabters die chudmar, n° 30, Absit 1957. (recogi- do Jacques Rivette: "Génie de Howard Hawks", Cabiers die chadma, 9 23. Mayo W953.Santos Zunzunegui menos apropiadas para poder ser elevada a los alires de la “autora” al menos tal y como venia entendiéndose esta noci6n por la critica dominan- te del momento. Segundo, porque el estilo critico de Rivette no vacilaba en sostenerse sobre una ret6rica literaria que describia el ane de Howard Hawks como una “aventura de ja inteligencia”, expresion que recubria tanto el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, como Ia oposicién entre el hom- bre y Ia bestia © ka intrusién de lo inhumano en un mundo civilizado, En otras palabras, se procedia a identificar bajo la dispersion de géne- tos y tipos de films que formaban la obra del cineasta una serie de recu- rrencias temviticas (que, todo hay que decirlo, son de una generalidad poco iluminadara) susceptibles de justificar esa “obsestén de la continuidad que ordena el genio de Howard Hawks" y fundaban la “autorfa” que se le asig- naba, De esia manera explicit, que penia el acento en ka dimension temi- lica de las obras cinematogrificas, Rivette respondia a la pregunta no for- cla abiertamente dle “qué es un autor”, Tercero, Rivette respondia por adelantado a las objeciones que un sector de la critica iba a plantearle de inmediato con una férmula que le servéa tanto para comenzar el articula como para cerrarlo cn un arco perfecto: “La evidencia es la marca del genio de Howard Hawks, (....) Prucha ef movimiento marchando, la existencia respirando. Lo que es, es". Exploremos ahora, siquiera brevemente, las dos primeras razones de inte- rés arriba detectadas en cl articulo de Rivette. Con relacin a la inicial, con- viene recordar que el caballo de batalla de los que iban a ser pronto cono- cidos como los "jévenes turcos™ de la critica cinematogrifica, iba a ser, pre- cisamente, ka reivindicacién (de la que el caso de Howard Hawks se pre sentaba como ¢jemplo primordial, ripidamente completudo con kt inclusién de Hitcheock para dar nacimiento al célebre diptico del “Hitcheo- Hawksismo") de toda una serie de cineastas norteamericanos cuya obra se habia realizado casi siempre (como recordar, una y otra vez, André Bazin, que acuAs para explicar donde residia, a su entender, la explicacién de la evidente calidad del cine americano la siguiente sintética y esckarecedora for- mula: “el genio del sistema”) bajo evidentes servidumbres de produccién poco propicias, en principio, para la emergencia de cualquier tipo de expre- sin personal. Corresponderi a Teuffaut explicar esta paradoja en los siguica- * Hojo ka mirada atents y protectora de Andié Bazin este grape estuve formado, bisicamen- te, por una serie de jévenes eriticas onwertitse en cineastas a finales de ka dé ci de los anos cincucata del pasado siglo: Fringo&s Truffaut, Jean-Luc Godard (que: sus primers textos como Hans Lie bajo su verdadero nombre, Maurice Seb Doniol-Vakroze, Convene records muchos afios despuds, a sestene fico y luego como cineasta 1), Jacques Rivette, Ckiude Chabrel 0 Jacques en este instante, 1a afirmaciGn sealizaets por Gostars, su trabajo, primero como 37En torno a la Nouvelle Vague 58 tes términos: Hablando del caso de Fritz Lang al que, dicho sea de pasada, la cualidad de autor se le otorga en base a la preceptiva iclentificaciéa de un “tema favorito” (Ha soledad moral, ef bombre que lucha solo contra un wni- verso entre bostil ¢ indiferente") con independencia del hecho de que los guiones que “pone en escena” leven las firmas de guionistas bien distintos, Truffaut, traando de explicar la manera en que este tema esencial pueda emerger tanto en films bélicos como en moxlestos shrillers o en westerns de serie B, adelantard la klea de que “para hacer cine hay que disimular, 0 sf se prefiere en forma de slogan: para bablar con ef productor ef disfraz es oblt- gatorio, ¥, como es cierto que ttno se disfraza siempre de se contrario, nadie de extraiiara si prefiero los cineastas que imitan ta insignificancta...”." Sera también ‘Truffaut el que, en uno de sus textos mas combatives, pro- cede a proyectar la nueva nocién de “autor” sobre el campo de manio- bras del cin Is en concreto, sobre el terreno mas proximo Gel cine francés ". Para ello sostendrit la imposibilidad de que se dé una “coexistencia pacifica" entre la “tradicién de calidad” del cine francés con- vencional (gnificamente caracterizado como “cine de papa”) y lk de un cine auténticamente de “autor”. Sila primera se basaba en la sistemiitica preda- ‘ién del patrimonio literario Nevada a cabo por una serie de litérateurs, cullivadores de un realismo de corte psicolégico que sélo era capaz de ofrecer historias y personajes acartonados y previsibles y que aunque se revistiese de los oropeles de una voluntad antiburguesa terminaba sienda una mera manera de halagar los peores habitos de esa burguesia 2 ka que se aparentaba fustigar, a segunda se nutria de la savia que aportaban esos directores que no sélo escriben sus diilogos incluso inventan las hist rias que ponen en escena, sino que, ademas, hacen del ¢jercicio de la pues ta en escena un ejercicio de creatividad", Quedalya, asi, establecida Ia lista de los “patrones® en los que se iban a mirir los futuros cineastas de la Nouvelle Vague a la hora de establecer sus respectivas filiactones: Renoir, Bressan, Cocteau, Becker, Gance, Ophuls, Tati y Leenhardt. europe y, m: Frangois Truffaut: “Aimer Fritz Ling”. Cabiers ete cinéma, n° 31. Enero 1954. (incluide en at politi eles euutcurs. Op). ett. Pigs. 26-30). Al leer estas reflexiones cx imposible no pen sar eyendo el texto de Truffaut en lx categoria acunada, casi meslio de siglo despods, por Manin Scorsese de cineastas “contrabandistas” aquellos caprices dee hacer pasar su dis- curso personal a través de Las mis rigilas estructuras de producckén) tal y como la plantea en su A Peesonat fourney tith Martin Scorsese Through Americar Maries (1995). © Erangots Truffaut: “Une certaine tendence du cinema fringais”. Gabiors du cinéma, 0° 31 Enean 1954, (traduccion eastellana en Temas ae Cie, n° 3%), “Los critices-realizadores’, sf, Pigs. 19-25, asl como en J. Romaguers y H. Alsina (ods.), Telos y munifiestus del eft, Ed Gatedra, Madrkt, 1989. Pigs, iO. " Como puede observane, ls necesklades polémicas llevaban 9 manejar una diferente exten- sidn del concepeo de “autor” sein x hablara de cincasess nortcamericanas y-europees. Si en 6330 de los primeros, se obviaha cunkquier referencia a su particpaciie en cuskwier nivel del proceso creativo que no fuera el de la *realizacién” extrics, en el de kos europoos se toma ba a considenicidn su implicacén en la creacién y desarrollo de hs historias. narradsSantos Zunzunegui Te quene siempre Viaggio in Iialia; Roberto Rossellini, 1953). En lo que hace referencia a la segunda de las ideas avanzadas por Rivette en su articulo sobre Hawks quisiera hacer hincapié sobre el alc ce que para los j6venes eriticos que sostenian ka “politica de los autores” tenia Ig ponicndo en prict de esta forma de escritui concienci que, ants después, Godard caracterizaria de la siguiente manera; “En aque- Ula época, funcionaba en los Cahiers una idea del lengnaje hello que venta del siglo XVIM. (...) Para nosotros, escribir en los Cahiers ere una actividad literaria completa”, Buena prueba de esta manera de concebir la escritu- ra acerca del cine la ofrece el repertorio de formulas retricas (algunas dle un sabor bien afejo) puesto a punto por los nvis cultos de entre los miem- bros de Ia redacci6n de la revista: Rohmer utilizando la estructura dialog da en alguno de sus articulos para dar kt palabra a un fingido interlocutor en cuya boca se ponen, por anticipado, los argumentos que se quiere reba tir, Rivette haciendo del estilo epistolar (tan de! gusto ncockisico) el marco através del cual presentar sus ideas (como en el caso de Ia eélebre “Lettre sur Rossellini”); Truffaut que no desdefaba el ton panfletario y abierta mente polémico en muchas de sus intervenciones critica poniendo en boca de alg falst entrevista, las que no eran sino las of aun: Godard, en fin, de la in maestro reconocide, mediante la técnic niones personales del cr Jean-Lue Goxkard en “Lan a partir de ki vie", entrevista Luc Godard par Jean-Luc Godard, Tom luida en A. Bergala (ed). evn ¢ 1. Bd. Cahiers du cinéma, Paris, 1998, Pig. 11,En torno a la Nouvelle Vague Pero esta dimensién culta de la escritura de los Cabiers, venia acompa- jada dle otra faceta no menos importante y que consistia en situar el deba- te en torno al cine en el marco mucho mis amplio de la cultura en gene- ral, De esta mancra, los textos de los ahos cincuenta firmados por Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol, se encontraban repletos de referencias literarias, musicales o pictéricas acompahando a las mis previsibles cinematogrificas. Cezanne, Beethoven, Goethe, Balzac, Flaubert, Kafka o Faulkner compare- ceriin en los textos de Rohmer part apuntalar su idea de “modernidad” ade: mis de convocar a Robert Louis Stevenson como clave extracinematognil ca para mejor entender la especificidad del arte de Hawks. Godard convo- cari a Beethoven, Balzac, Rafael o Shakespeare para hablar de Ingmar Bergman y Rivette no vacilari en situar la obra de Renoir en compaaia de las de Poussin, Picasso, Mozart o Stravinsky, apostando, para ilustrar la cegadora novedad de Viaggio in alia, por comparar la mirada de Rossellini con el dibujo de un Matisse cn una aproximaci6n tan imprevista came iluminadora, bien sustentada sobre la trasmutacién de la combina- ci6n de “trazos netos y amplias superficies blancas” del segundo en el *rea- lismo” depurado de cualquier escoria psicologista del primero. La via abierta por Rivette sera seguida, de inmediato, en los Cahiers por Erie Rohmer, que publicard en el ntimero 26 (lechado en los meses de agos- to y septiembre de 1953) un largo texto" colocado bajo la advocacién de Rimbaud (“Hay que ser absoltitamente maderno") en el que “tres viejos nate- ros” (Renoir, Rossellini, Hitchcack)® son reunidos bajo una misma advoca- cin: la de “cineastas modemos". Calificacién que no se llevar a cabo sin dificultades, pues Rohmer se vert obligado a conciliar el hecho de que ta critica creia discernir en las obras recientes de estos cineastas un ciento retorno @ una serie de valores mis o menos tradicionales (Rohmer preferira hablar de *solfcitacién de motives antiguos pero no caducos”) con esa dimen- sidn que las demds artes habian sido incapaces de hacer suyas con la nece- © Jacques Rivette: “Letice sir Rossellini”, Carbiers afte cinénua, n°53. Diciembre 1955. Kincluido en La politique des autovers, Op. cil. Pigs. 38:76, traduocidin caseellana en Tamers de Cine, n° 30, “Los erfticas-realizadores”, 9, Migs. 48-54; también en: Nite! Odeon, a 12. OtoR, 1998), Maurice Schérer: “De trois films et d'une certaine écok ers ct chive, 1° 26, Agosto- Septiembre 1953, Gnclvide en fa politique des auteurs. Op. ett. Paps. 15-25). En el fondo este anticulo, al Gempo que Heva age al moling de Ia “politica de los aucores", no deja de avaniar algunas de las ideas esenciales que fundamentarin el neoclasicismo del Rober Posteri, tal COMO se Expresara en un texto como "Le celluloid et ke masbre” (Cabions due cinéma, n° 44, 49, 51. 52 y 93. 1955) y en sus films por venir. © Comp sefalart el mismo Rohmer en otto texto —"Les maltres de Taventure (be dig Sty dhe Howard Hawks)", Cabiors dis Cinéma, n® 29. Diciembre 1953. incluido en Lar paltrigue des auteurs. Op. ett igs, 77-81 “quiero demunciar wn curieso prejutcto, segiin el cual fa vide dle todo cincasta seria brow (J De qué maestro de lr pantalta no se baa goitado ta deca dencha? (..) Bleu, Jo apeesto Por los viajes, no porque su elad me iamprestone sino porqiie me parece maddcuado admitir que se pueda éaer tan beyfo sk es clerto quue se este tan alta”Santos Zunzunegui saria acuidad y que el cine (o al menos el arte de los cineastas citados) vuelve posible, died, al explorar la oposicién clisica de dos éedenes contrapuestos humano, mate mecanico/libre, individua/soci No tiene nada de (nat ial/espiritual, cdacd). rose que el mismo mimero de Cabiers contenga la critica del film de Hitchcock Ye confie so (confess. 1952), firmada por Riverte y tiulada expresivamente “El arte de la fuga™. En este texto encontramos la significativa lista de los “primeros testi- gos del cine moderno”: Hitchooc Howard Hawks, la ob Renoir, Rossellini, Pero sobre todo, y 2 las reflexiones de Rohmer en el texto antes citado cana de Fam la manera de un eco de acerca del sistema formal detectable en Hitchcock, la primera aparicién signifi- expresién sin la que lt comprensién le la “politica de los autores” corre el rego de quedar in- Yo canfieso {1 confess; Alfred Hitchcock, completa, Me estoy refirienco a a tan traida y Hevada nocién de “mise-en- scene” (puesta en escena), vocablo de evidente origen teatral y que Alexander Astruc habia traspuesto al universo cinematogrifico no sin espe- cificar las modificaciones que este hecho traia consigo. En pocas palabras, la idea original de Astruc tenfa que ver con que abi donce el texto teatral necesita de la mediacién que le ofrece cl escenario para alcanzar al espectador (de donde se deduce, idea fuerte, que adaptar una obra teateil a la pantalla no consiste, strict sensu, sino en filmar et texto), el cinematégrafo por su propia idiosinerasia se abre directamente sobre el mundo Clo que se muesint es"), idea de evidente resonance nina”, Pe a va a ofrecer a los rapados en torno a la defensa ¢ ilustraci6n de la politica de Jos autores una herramienta con la que completar su linea argumentati va, en la medida en que venia a poner sobre la mesa un elemento capaz de ubicarse mvs alld de la mera consideracién tematic acion mis. sintétic » Jo que importa es el hecho de que & jovenes criticos agi de las peliculas. Es de esta convergencia entre de justicia que la formu * Jacques Rivette: “Lar de la fugue ( Confess)”. Gabiers du cinéma, a 26, Agosto-Septiembre 1953, " Véase Alexander Astruc: “Notes sur Ia mise en sckne* (1950) y "Qu’est-ce que la mise en setne? (1959), on Dus xtylo a ta camera. et de tu camére au styl, Berits (1942-2984). Ba, Atchipel. Paris, 1992, pxigs. 347-349 y 385-388 (del segundo de lost castellana en Temas de Cine, n° 31, “Los realizadoresescrtores”. P tas existe traddvccsGe, 495), 61En torno a la Nouvelle Vague “fondo" y “forma” corespondiese al propio Astruc como apertura del néimero especial que los Cabiers dedicaron en 1954 a Alfred Hitchcock “Cuando un hombre desde bace treinta atios, » a través de cincuenta films, cuenta poco mds o menos la misma historia -la de un alma y sus batallas con el mel y mantiene a lo largo de esta linea inica el mismo estilo becho @encialmente de una manera ejemplar de despojar @ los personajes y de bucear en el universe absiracto de sus pasiones, me parece dificil no admi- lir que nos encontramos en frente de lo que bay més raro en esta industria: un autor de films” (el subrayado es mio). Bien es cierto que, a la hora Ge la verdad, no sera fieil encontrar en los Cabiers defniciones suficientemente aclaratorias de lo que debe entender- se por “puesta en escena”, nocién de la que, por ejemplo, un Rivette pre- fiere dar bien una sintética definicién metaférica Chablando de la de Hitchcock) al calificarla menos como un “lenguaje” que como un “arma que apunta al secreto de un cterpo" (en su texto sobre ¥o confieso), bien ofrecer un elaborado ejemplo descriptivo, como lo hace cuando escribe sobre el cine de Otto Preminger", Tras interrogarse sobre el tema (ZQué es fa puesta en escena?), y acelantar que no tiene ninguna intencién de res- ponder a la pregunta, ofrecer una ilustracién concreta de su ejercici paseo nocturno de la beroina entre las buellas del pasado, pariente del de Dana Andrews entre lox despojos de Laura, be aqui sobre ef papel fa tenta- cién-tipo del mediocre: pero antes que el autor de esta idea Preminger es eb que tneenta el recorrido fragmentado de Jean Simmons, su actitud acurru- cada en el sillén; lo que podria ser banal o facil, es salvaguardado por ka total ausencia de complacencia, la dureza del periodo y ta lucidez de la mirada, o més bien, no bay ya tema y tratamiento ni ballazgo, sino la pre- sencia desnuda, desgarradora de evidencia, del cine sensible al corazon”. Sera también Rivette el que, interrogindose sobre qué ¢s lo que nos afec- t en una obra que, como la de Kenji Mizoguchi, se dirige a nosotros en una lengua extranjera contindonos historias extruitas ajenas en principio a nues- tas costumbres y hibitos, nos ofrezca, a uavés de la nocién de “puesta en escena”, una explicacién phusible de este hecho. Si cl cine de Mizoguchi nos interpela a nosottos, espectaclores occidentales, de la misma manera que sus compatriotas ¢s porque se expresa en una lingua franca: “Si le muisica es un idioma universal, la puesta en excena también: éte y no ef japonds es ef lenguaje que bay que aprender para comprender ‘el Mizoguchi". ” Realmeate los textos de Cabiers en los que encontrar una dlefinicion ope- ratoria de la “puesta en escena” se cuentan con los dedos de una mano y, Ao por azar, toman en todas los casos como referencia el cine de un Alfred Hitchcock, del que no es necesario descubrir ahora sus virtualicades “didde- ticas", Cronolégicamente, la primera aproximacién iluminadont en este terre- Jacques Rivette: "Leessentiel (gel Facey’. Gabiers du cinémua, n® 32, Febrero 1954, » Jacques Rivette: "Mizoguchi vu dict", Cabiors du cinéma, n° 81, Marzo 1958, Gncluido cn Lat politique des aulewrs. Op. Cit. pags. 9498).Santos Zunzunegui no corresponde a un André Bazin que, como era habitual en él, intentaba volver titiles y analiticos los conceptos puramente literarios mangiados por sus discipulos mas propensos (como acabamos de ver) a la deriva lirica. Ea el marco del ntimero especial que ka revista dedicé al oronclo cineasta briti- nico en Octubre de 1954, ante la evidencia de la reconocibilidad inmediata de cualquier forograma de Hitchcock, Bazin apostaba por situar “la Have de si estilo” en la manera singular en la que el cineasta gestionaba la tension en el interior de cada plano, para concluir que, en el caso de Hitchcock, “ler pu mds que en los momentos en que ta perpendicularidad rebajada det centro de gravedad dramdtico va a salir del poligono de sustentacton, desdenando tanto la ertsis intcial como el ruido final de la catda”. En la “calidad adni- rablemente determinada de ese de con evidente st Pero sin lugar a dudas el 1 slat en escena na consisiia més que en ef arte de no niostrar la realidad equilibrio”. cifrara, precisamente, Bazin, ‘ibilidad, la esencia del are de Hitchoock.” is elaborado de todos fos a tan extraer rendimiento prictico del concepto de “puesta en escena” corre: pond al brillante texto que Jean-Luc Godard pergeno a propésito de Falso culpable®, En este largo anticulo qu ilisis que int sigue morosamente ¢l desarrollo na- * André Bazin. “Hitchcock contre Hlkchouck". Cabiers dee cadmas, a 39, Qcwubre 1954. Jean-Luc Godard: “Le cinéma et son double (Te Wrong Man)”, Cabiers die cinéma, 2° 7: Junio 1957. (include en La pattrique det a wos. Op. cif, Pigs 44-57; uaduccion castellan Temas de Gine, 0° 30, “Los criticastealizadoces". Pigs. 7-12), 63En torno a la Nouvelle Vague rrativo del film, Godard no va a limitarse a describir las peripecias del pro- lagonista y las situaciones que le toca afrontar, sino que tomaré en cuenta la mamere en la que el cineasta dari cuerpo filmico imagenes y sonidos especificos) a esas situaciones a través de toxla una serie de elecciones vin- culadas con los punto de vista elegidos, el samaio de los planos y la direc clén de acter in cue Godard establece entre dos primeros planos dle Henry Fonda situados en momentos bien dis- intos del film para caer en la cuenta de que, aqui si, estamos ante una ‘mirada cercana” capaz de eviluar en el] mismo movimiento Ia doble lec- cién, moral y de puesta en escena, de la pelicula. En el fondo, el texto de Godard, mis all de declaraciones retoricas acerea del cine como arte de Ia puesta en escena tan del gusto aquellos dias, ofrece en estado prictico una perfecta comprensi6n de lo que, prix mero Bazin y, ados mas tarde, Truffaut definieron como “puesta en esce- na”. Bazin: “Let materia misma del film, una organizacion de los seres y las cosas que tiene sentida en si misma, quiero decir tanta moral camo estélt- co”®, Truffaut. discutiendo cémo en los inicios del sonore los criticos celo- sos de la “especificidad” del matografo desvalorizaban la “viston enri- gestreuse "de un Pagnol o un Guitry (que filmaban tal cual las piezas que ya habian encontrado su forma ideal), mientras defendian la necesidad de ‘airear” el material de origen teatral, consiataba como buena parte de les malentendidos se producian, precisamente, en torno a la significaciéa Precisamente en os aos 1963 y 1964 los Cabiers entrevistaron 2 tres de las figuras mis importantes del emengente estricturalisme el antropdlogo Claude Lévi-Strauss, el eritica ¥ semidlogo Rekind Banhes y el midsivo Pierre Boulez. > Ver nota 24, Conviene seitalar gue, part entonces, Jos Cubiers habian realizado un impor. tante cambio de formato, elective desde: Noviembre de 194, pero que también trajo con: sigo la inclusidn como co-editor de la revista de Daniel Filipacchi, responsable y peopietax ‘no, entre otnts, de la eélebre revista juvensl Salut fes eqpweies! En el editorial del n® 160, titu- ado “La Iinea general’, Jacques Denial Vuleraze tranquilizaba 2 los lectore's "tan cambio dle direceién postal no es tin cambio de doctrina (...) saa revista de cire cele serfa at trea gen ale su objeto wie discipline en constante evolucién = acerca de ta continuixlad sustan- al de la posiciGn critica. & finales de 1969 ls tensiones Iarvadas durante cinco afton esta. Jlaron enire una redhiceiGn de Cabiers cua vex mas politizada y un Filipacchi que pose, por entonces, la mayoria de his acciones de las Editions de I'Btoile, editors de ka revista. La compri de un importante paquete «le acciones por fa redscckén abrié un nuevo periodo en I vida de los Cubjers, ahora en posiciones de extrema izquierda maoksta. Pero esta sf que 3 otra historia, por mis que quepa preguntarse (pero no hay posibilidad de responder aqui) por la cokerencia que subyace 2 toda una trayectoria, © Consecuencii 67En torno a la Nouvelle Vague dad: la nocién de “autor” se habia impuesto en el vocabulario critico al uso y la importancia estética € hist6rica del cine americano quedaba ya fuera de cualquier duda razonable. Si esto era asi, se hacia necesario replantear los objetivos de la apuesta critica dle la revista, que ahora iban a situarse en. el terreno de los Nuevos Cines. ¢Cémo podia ser de otra manera si buena parte de los cineastas que engrosaban por aquellos dias la flamante némi- na del joven cine francés habian velado sus armas de cineastas ¢jerciendo de criticos en los Cabiers? Pero habia razones menos interesadas para tomar una distancia critica con relacién a los que hasta entonces habjan sido les instrumentos privile- giados de intervencién critica manejados por los Cabiers. Un doble malestar se habia instalads entre las filas de la generacién que tomaba el relevo criti- co de Ia que acababa de cambiar la pluma por Is cimara: De un lado, “la dogmatizacion de le politica de ies autores y ta valoracién sistemética del cine americano” resultaban cada vez mas insostenibles ante la evidehcia que ponia ante los ojos de los nuevos criticos un cine cada vez mis polimorfo, menos previsible y realizado muchas veces al margen de las reglas que hasta entonces se habian pensido como inamovibles para la creacién filmica. De otro, Ia conciencia de que la claboracién de las nociones de “autor” y de ‘puesta en escena” no habian precedido, sino seguido, a la eleccién de los cineastas que se habian convertido en el caballo de batalla de kt "politica de los autores” se vei como caus de que lo que, en un principio, fue “elec: cidn y apueste” acabara degenerando en “dogma y sistema”. En el principio fue “el gusto y la elecciGn”, solo a posterior’ llegé la “justificacién”. A partir de aqui se hacta posible recordar algunas obviedades que habian quedado ocultas: que, por ejemplo, como decia Fieschi, “Ia temdtica {criteria bésico para calificar de autor a un cineasta, ver supra) es generalmenie wna gran broma”’ y que si tode gran autor tenia una temitica, pare decidir nom- brar “autor” a un cineasta bastaba con asignarle una tematica por delgada y esquemiatica que fuese, ya que come recordaba irénicamente Comolli, inch so los peores cineastas tienen sus obsesiones; que "no se debian despreciar los accidentes felices” que emergian en forma de filmes imprevistos; en dos palabras, que habia que “volverse sensibles a los films en si”. ‘n el fondo se podria aplicar a la critica del momento el sabio dictum que Bazin habia enunciado a propésite del “envejecimiento de les auto- res": Ia critica madura pero, a veces, se, deja sobrepasar por la evolucién del cine. Esto es, precisamente, lo que habia sucedido en el preciso ins- tante en que las pantallas del mundo de lenaban con la eclosién aqui y aculld de lo que pronto iba a conecerse como el fenémeno de los “Nuevos Cines". Nuevos cines (y cineastas) que si de algo hacian bandera era de una notable diversidad y de una estimulante falta de prejuicios ante los distin- tos problemas que tenian que afrontar (en términos econdémicos, narrativos y politicos) a la hora de abrirse paso en el proceloso mar de Ia industria del cine. Por si esto fuera poco, una nueva manera de entender los fenémenos cultuniles se habria paso y hay que reconocer a los criticos de Gabiers queSantos Zunzunegui ahora, como siempre, sus antenits estaban convenientemente orientadas para sintonizarse con el nuevo “aire del tiempo”, muy bien expresado en la férmula acuiada, en esa misma mesa redonda, por Claude Ollier *: “Lo que nos tnieresa en un cierto mimero de films actuales es que las formas que crean nos intrigan. Nuestra tarea es determinar por qué nos intrigan ) qué relactones se establecen entre elias y las formas que les precedieron”. Para esta tarea Ollier declinaba un programa que seria, poca mis o menos, el que los Cebiers harian suyo, de forma avis o menos explicita, durante la siguiente di 1 Llevar a cabo un inventario preciso de las formas cinematogrificas que emergfan en las peliculas del "Nuevo Cine". 2- Mevar a cabo un anilisis elemental de cada una de esas formas. 3+ Proceder a un estudio companitivo de esas formas. 4+ Clasificar esas invenciones formales segtin tengan que ver con la pl ca, la narraci6n, el juego de los actores. Todo ello con un objetivo primordial: "Ya originatidad de una puesta en escena creativa, innovadora, marca de un autor, debe ser anatizada en tér- minos de signos 9 de significacion” (el subrayado es mio), De hecho, unos meses antes, en el nimero de Mayo 166-167) de los Cahiers habia aparecido el texte que ii toletazo de salida de una nueva manera de entender la critica cinemato- gnifica 0, pare ser més precisos, el texto que desplazaba el énfasis de la critica de los films al andlisis del cine. Se trataba del articulo de Christian Metz significativamente titulado “A propésito de la impresién de realidad en e] cine”, nocién ésta que de alguna manera puede situarse en el cora- z6n tanto de la podtica baziniana como, indirectamente, de la “politica de los autores’, Las cartas estaban echadas y se abria un periodo en el que, para decirlo con las palabras de Serge Daney, el acento pasaba de la pre- guota acerca de “qué bay que ver detras de tna imagen” (preguota sobre la que se sostenfa el saber acerca de la escenografia de ese cine clasico al que la “politica de los autores” habia acompaado en buena parte de su trayecto) a esa otra, hija de Ja inocencia perdida, y que se interroga en tomo a qué es lo que hay que ver en la imagen". Con este movimiento los ¢studios sobre cine doblaron su particular Cabo de Hornos. Nada en ade- lante iba @ ser igual en el mundo de Ia reflexi6n cinematogrifica. 4 a suponer el pis- ™ Claude Ollie, escritor y novelista, Autor, entre Ottis, de Ins novelas La mise en scdme, Le maintion def onde y Enigma, “modelo” cel personae del médica de Une femme donece {Riobert Bresson, 1968). Una seleceién de sus textos Concepio utilizadk Burch en su aniilisis del cine modemo (1971). abickenrCarlos F. Heredero Plerror ef loco (Pierrot be fow, Jean-Luc Godard, 1965) estructura, sino que ofrece también uno de los temas de la pelicula: la des- imtegraci6n extrema de un universo cuya fragmentaci6n pone en crisis la identidad de unos personajes en fuga, poder escapar de esa tupida tela de ar trapados Esta obra fundamen que se buscan a si mismos sin 2 referencial en la que parec 1, luminosa sintesis de Jas bésquedas més radi les puestas en marcha por la Nowvelle Vague, oftece, ciertamente, una tex tura plural en la que se alternan como en casi todo el cine de Godard, por otra parte- “el plano brusco y el uavelling, la frase publicitaria y la cita, ef didlogo y ta lectura, el sonido ambiente y el sil ‘avanza a sacucidas, con fallas narrativas y distocaciones temporales (la sectencia dislocada’ a que hacia referencia Christian Motz freme a la rit- mica del cine clésico), con planos que se precipitan unos con otros", Cayo encadenamiento ~ajeno por completo a las leyes de ka continuidad- acaba ando, en palabras de Domeénec Font, “esa balada trdgica y fugiti- va entre Paris y ef Mediterrineo que en ste momento constituys una refe rencia capital para ilustrar la maladie modeme a través det cine ntcio”, por lo que su rekito conforn Font, Domines. Op. et Pay, 269-270. 169En torno a la Nouvelle Vague 170 La heterogeneidad de los materiales utilizados por Godard dentro de una misma pelicula le lleva, incluso, a alternar ka imagen en positive con fragmentos de pelicula negativa (como sucede en Les Carabiniers, Une femme mariée y Alpbaville), de la misma forma que su obra —"auténtico in- ventario de signos de nuestra era" *- da cabida a un inagotable cavilogo (que a veces se expresa con las formas de un deliberada collage) de im’- genes, icones, logotipos, emblemas y manifestaciones plisticas de la socie~ dad mediitica que le es contemporinea. De abi que su filmogeafia deba sec leida, como acestadamente sugiere Bettetini, "con fa conviccion de vivir una original y tinica experiencia de reestructuracién de la realidad a tra- és de sus propios elementos" El entrelazado de conversaciones, recitados, canciones, lecturas en off; dialogos filoséficos, interrogatorios, exhortaciones, citas, invocaciones, rui- dos y silencios articula también =con idéntica discontinuidac la banda sonora de casi cualquier pelicula del Godard de esta época. Banda sonora que constraye su sentido a partir de su propia fragmentacién, lo que viene a terpretar en clave moderns— la intuicién de Merleau-Ponty cuando defendia que e¢! sonido de una pelicula “ro @ la suma de palabras 0 soni- dos, sino que es en si mismo una forma”: an concepto, este ultimo, que no puede ser nvis godardiano y con el que el director de Le Petit soldat (un film cuyo comentario en off salta arbitrariamente de ser conjugado en pasa- do a serlo en presente) ha trabajado a fondo y en profundidad. Alain Resnais, por su parte, dinamita ya por completo todo tayecto narrativo lineal y continuado al constuir obras como EI aria pasado en Marienbad, Muriel o Je t'aime, je Vaime conformé a itinerarios mentales y sensoriales, a veces oblicuos © con forma de torbellino. ¥ si Marienbad era, segtin Doménec Font, “a exploracién de un laberinto espacial dentro de te movimiento centripeto en el que todas los elementos circulabar alre- dedor de un centro, ef laberinto, en Muriel se trata de un proceso circulato- rio inverso, esto es, 12 movimiento en espiral fundamentalmente centrifiago que se proyecta bacia ef exterior” ® basta construir, én definitiva, una com- pleja “cartografia fisico-mental”. Adicionalmente, las tendencias moxteristas a ki fragmentacién encon- tranin en la Noueelle Vague un simoma de otra naturaleza en las abundan- tes peliculas de episodios, que proliferan durante aquellos aiios y en las que participan muchos de los miembros del movimiento: Les Sept pechés capi- taux (con sketches de Godard, Demy, Chabrol y Vadim), Lamour & vingt ans (con un capitulo dirigido por Truffaun), Kogopag (con un episodio de » Gubem, Roman. Op. cit, Pag. 32. © Bettetini, Gianfranco. Cinema, lingea e escritura. Bd. Bompiani. Mikin, 1968, Pa. 216, “ Merleau-Ponty, Maurice. Sense e nom seo, 1 Saagiarore. Mikin, 1962, “ Doméaec Font cia en este texto una valonacisn de Chuude Ollicr revogids en; “Les Malheurs de Muriel", Debate con Pieme Kast, Claude Ollie, André S, Labarthe, Jacques Rivette, Jeane Louis Comolli, Frangois Weyergans y Jean Bamarchi. Cabiers du cinéma, a” 149, Noviembre, 1953.