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OUVRIR LES CAMPS, FERMER LES YEUX

Georges Didi-Huberman
Editions de l'E.H.E.S.S. | Annales. Histoire, Sciences Sociales
2006/5 - 61e anne
pages 1011 1049

ISSN 0395-2649

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Didi-Huberman Georges, Ouvrir les camps, fermer les yeux ,


Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2006/5 61e anne, p. 1011-1049.

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Ouvrir les camps, fermer les yeux

Image et lisibilit de lhistoire


On a, rcemment, commmor le soixantime anniversaire de la libration
dAuschwitz. Il y a eu des plerinages et des minutes de silence. Puis, on a entendu
les nombreux discours des personnalits politiques. On a runi beaucoup de gens.
On a republi quelques livres. On a revu certaines images. Les magazines ont
port lhorreur des camps en couverture comme si lhorreur pouvait servir de
couverture , et pour couvrir quoi, dailleurs ? pendant quelques semaines. On
a revu quelques films et quelques documents darchives quil est toujours bon, en
effet, de revoir. La tlvision a mis en scne une multitude de sujets et de
tables rondes avec lconomie de temps, le genre de questionnements et la
vulgarit formelle qui est, dirait-on, sa rgle de travail ou, plutt, de non-travail.
On a, plus srieusement, inaugur de nouveaux mmoriaux, de nouveaux muses,
avec les bibliothques qui leur sont attenantes.
Pourquoi, au cur de tout cela, persiste limpression ddouble dune ncessit politique puisque cela secoue un peu la dngation ancre chez les gens les
mieux intentionns et fait taire, pour un moment, la ngation assume par des gens
beaucoup moins bien intentionns et, en mme temps, dune terrible disjonction
quant au but poursuivi par ces rituels de la mmoire ( plus jamais a ) ? Annette
Wieviorka parle, fort justement, dune mmoire sature et du lot de soupons
qui accompagnent toute tentative, aujourdhui, de travailler encore sur cette part
de notre histoire : Fascination perverse pour lhorreur, got mortifre du pass,
instrumentalisation politique des victimes 1. Les camps avaient t ouverts depuis
1 - ANNETTE WIEVIORKA, Auschwitz, 60 ans aprs, Paris, Robert Laffont, 2005, p. 9.
Annales HSS, septembre-octobre 2006, n5, pp. 1011-1049.

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un an peine que ce rejet cette volont doubli tait dj perceptible : Encore !


vont dire les blass, ceux pour lesquels les mots chambre gaz, slection,
torture, nappartiennent pas la ralit vivante, mais seulement au vocabulaire
des annes passes , crivait ds 1946 Olga Wormser-Migot 2. De quoi donc cette
mmoire fut-elle si rapidement sature ? Annette Wieviorka rpond qu Auschwitz
est de plus en plus dconnect de lhistoire qui la produit. [...] Surtout, Auschwitz est
quasiment rig en concept, celui du mal absolu [en sorte que] le a dAuschwitzBirkenau, satur de morale, est lest de trop peu de savoir historique ce savoir,
jamais achev, qui consiste rendre Auschwitz aussi lisible que possible 3.
Il est ais de comprendre quune mmoire sature soit une mmoire menace
dans son effectivit mme 4. Il est plus difficile de savoir ce quil faut faire pour
d-saturer la mmoire par autre chose que de loubli. Pour rinventer, en somme,
un art de la mmoire capable de rendre lisible ce que furent les camps en faisant,
notamment, travailler ensemble les sources crites, les tmoignages des survivants
et la documentation visuelle laquelle les historiens comprennent aujourdhui
quil faut accorder une attention aussi spcifique que contextuelle, alors mme
que son matriau droute ou que son apparente vidence aggrave le danger de
msinterprtation 5. Rendre lisible, ce peut tre renouveler les questions globales,
par exemple lorsque Florent Brayard interroge la Solution finale partir des
techniques et des temporalits de sa dcision 6. Ou bien ce peut tre, plus modestement, partir dun principe local ou micrologique qui a t promu par Aby
Warburg, thoris par Walter Benjamin, puis mis en uvre sa faon par Carlo
Ginzburg et son paradigme indiciaire , en se penchant sur un objet singulier
pour dcouvrir en quoi il renouvelle, par sa complexit intrinsque, toutes les
questions dont il sert de cristal 7.
La lisibilit dun vnement historique aussi considrable et aussi complexe
que la Shoah dpend, pour une bonne part, du regard port sur les innombrables
singularits qui traversent cet vnement, par exemple lorsque Raul Hilberg dcida
de dcortiquer lorganisation ferroviaire des dportations et du grand massacre 8.

1012

2 - Ibid., pp. 9-10.


3 - Ibid., pp. 14 et 20.
4 - Cf. RGINE ROBIN, Une mmoire menace : la Shoah , in ID., La mmoire sature,
Paris, Stock, 2003, pp. 217-375.
5 - Ibid., pp. 304-314 (o lon constate que R. Robin peine dgager un point de vue
partir de ladite querelle autour des images des camps ). Pour une excellente et
incisive synthse sur les usages mmoriels de lhistoire, voir ENZO TRAVERSO, Le pass,
modes demploi. Histoire, mmoire, politique, Paris, La Fabrique, 2005.
6 - FLORENT BRAYARD, La Solution finale de la question juive : la technique, le temps et les
catgories de la dcision, Paris, Fayard, 2004.
7 - Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Pour une anthropologie des singularits formelles.
Remarque sur linvention warburgienne , Genses. Sciences sociales et histoire, 24, 1996,
pp. 145-163 (o se trouve discut le paradigme indiciaire selon Ginzburg). Cest
partir de ce principe que jai tent dinterroger les quatre photographies prises en aot
1944 par les membres du Sonderkommando de Birkenau (ID., Images malgr tout, Paris,
ditions de Minuit, 2003).
8 - RAUL HILBERG, La destruction des juifs dEurope, Paris, Fayard, [1985] 1988 (rd.
Paris, Gallimard, 1991), II, pp. 338-747.

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Si la mmoire des camps peut sembler sature , cest quelle nest plus capable
de mettre en relation les singularits historiques, et quelle se fixe alors quand
elle nest pas tout simplement nie sur ce quAnnette Wieviorka nomme un
concept , cest--dire lorsque la Shoah comme vnement historique devient
la Shoah comme abstraction et limite absolue du nommable, du pensable et de
limaginable. La mmoire sature nest que leffet dune philosophie spontane
ayant trouv, peu de frais, son horizon de transcendance historique. Les complexits
et les exceptions de lhistoire se trouvant, quant elles, rduites de simples mots
dordre, aussi radicaux que possible. Mais rappelons-nous cette grande leon
mthodologique de Bergson : voulant discerner ce quil nommait les faux problmes , il commena par dire que la pense manque de prcision vouloir
se former des conceptions si abstraites, et par consquent si vastes, quon y ferait
tenir tout le possible, et mme limpossible, ct du rel , alors quune vritable
lisibilit des choses suggre que la notion bien pense est celle qui adhre son
objet , donc sa singularit et sa complexit 9.
Cest Walter Benjamin qui a probablement, dans le domaine historique, nonc
avec le plus de finesse et de rigueur ce que lisibilit veut dire. Au-del des grandes
interprtations structurelles et globales qui caractrisaient le matrialisme historique orthodoxe, Benjamin a plaid pour que la lisibilit (Lesbarkeit) de lhistoire
puisse sarticuler sa visibilit (Anschaulichkeit) concrte, immanente, singulire.
Il faut pour cela, puisquil ne sagit pas seulement de voir, mais de savoir, reprendre
dans lhistoire le principe du montage (das Prinzip der Montage) 10 : principe littraire adopt par les surralistes ou par les animateurs de la revue Documents cre
comme les Annales en 1929 ; et, surtout, principe cinmatographique tel que le
dveloppaient, cette poque mme, Eisenstein, Dziga Vertov, Abel Gance ou bien
Fritz Lang.
Or, Benjamin prcise demble que ce principe nest autre quune mise en
avant des singularits penses dans leurs relations, dans leurs mouvements et dans
leurs intervalles : il sagit en effet, dans le montage, d difier les grandes constructions partir de trs petits lments confectionns avec prcision et nettet [puis
de] dcouvrir dans lanalyse du petit moment singulier (in der Analyse des kleinen
Einzelmoments) le cristal de lvnement total (Kristall des Totalgeschehens) 11 . Cest
partir dune telle rflexion que la lisibilit du pass se voit caractrise par
Benjamin, contre toute prtention aux concepts gnraux ou aux essences cela
dit contre Heidegger, mais aussi contre les archtypes selon Jung , de bildlich.
On comprend alors que le pass devient lisible, donc connaissable, lorsque les
singularits apparaissent et sarticulent dynamiquement les unes aux autres par
montage, criture, cinmatisme comme autant dimages en mouvement :

9 - HENRI BERGSON, La pense et le mouvant. Essais et confrences (1934), d. par Andr


Robinet, uvres, Paris, PUF, 1959 (d. 1970), p. 1253.
10 - WALTER BENJAMIN, Paris, capitale du XIX e sicle. Le livre des passages (1927-1940), trad.
par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 477.
11 - Ibid.

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Ce qui distingue les images (Bilder) des essences de la phnomnologie, cest leur
marque historique. [Heidegger cherche en vain sauver lhistoire pour la phnomnologie,
abstraitement, avec la notion d historialit ] [...] La marque historique des images
nindique pas seulement quelles appartiennent une poque dtermine, elle indique
surtout quelles ne parviennent la lisibilit (Lesbarkeit) qu une poque dtermine.
Et le fait de parvenir la lisibilit reprsente certes un point critique dtermin du
mouvement (kritischer Punkt der Bewegung) qui les anime. Chaque prsent est dtermin par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant
dune connaissabilit (Erkennbarkei) dtermine. Avec lui, la vrit est charge de temps
jusqu exploser. [...] Il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou le prsent claire
le pass. Une image, au contraire, est ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans
un clair pour former une constellation. En dautres termes : limage est la dialectique
larrt. Car, tandis que la relation du prsent au pass est purement temporelle, la relation
de lAutrefois au Maintenant est dialectique : elle nest pas de nature temporelle, mais de
nature imaginale (bildlich). Seules les images dialectiques sont des images authentiquement historiques, cest--dire non archaques. Limage qui est lue (das gelesene Bild)
je veux dire limage dans le Maintenant de la connaissabilit porte au plus haut degr
la marque du moment critique, prilleux (des kritischen, gefhrlichen Moments), qui
est le fond de toute lecture (Lesen) 12.

Cet admirable fragment ce texte-cristal, compact, nigmatique et lumineux


nous dit dj beaucoup sur les conditions de la lisibilit (Lesbarkeit) et de la
connaissabilit (Erkennbarkeit) historiques. Il se situe demble, notons-le, audel des sempiternelles arguties sur le primat du lisible sur le visible ou inversement, dans lesquelles se sont trop souvent enfoncs historiens ou iconologues
mme structuralistes et tous ceux qui cherchent encore tablir un ordre de
hirarchie ontologique entre le symbolique et l imaginaire , par exemple.
Le point de vue benjaminien tire ici sa source de lentreprise engage par Aby
Warburg : non seulement parce que la question de la survivance (Nachleben) des
images culturelles y est explicitement reconnue comme centrale toute connaissance historique 13, mais encore parce que liconologie warburgienne revendiquait
dj ce rgime dhistoricit que lon saisira seulement si lon ne recule pas devant
leffort de reconstituer le lien naturel, la coalescence (Zusammengehrigkeit) entre
le mot et limage 14 . Les meilleures tentatives, aujourdhui, pour refonder une

1014

12 - Ibid., pp. 479-480 (traduction lgrement modifie).


13 - Ibid., p. 477. Sur cette question, se reporter GEORGES DIDI-HUBERMAN, Devant le
temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris, ditions de Minuit, 2000 ; ID.,
Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris, ditions
de Minuit, 2002 ; CORNELIA ZUMBUSCH, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches
Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie
Verlag, 2004.
14 - ABY WARBURG, Lart du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio
Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son entourage (1902), trad.
par Sybille Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 106 (traduction modifie par nous).

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anthropologie historique de la culture reconnaissent cette notion de lisibilit


au principe mme de leur mthodologie 15.
Que nous dit ce fragment, ce cristal ? Que la connaissance historique nest
en rien comme lprouve quelquefois, spontanment, lhistorien au travail lacte
de se dplacer vers le pass pour le dcrire et le cueillir tel quen lui-mme .
La connaissance historique nadvient qu partir du maintenant , cest--dire
dun tat de notre exprience prsente do merge, parmi limmense archive des
textes, images ou tmoignages du pass, un moment de mmoire et de lisibilit
qui apparat nonc capital dans la conception de Benjamin comme un point
critique, un symptme, un malaise dans la tradition qui, jusqualors, offrait au pass
son tableau plus ou moins reconnaissable.
Or, ce point critique est nomm par Benjamin une image : non pas une fantaisie gratuite, bien videmment, mais une image dialectique dcrite comme la
faon dont lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour former une
constellation . Dans cette formule, lclair nous dit la fulgurance et la fragilit de
cette apparition quil faut saisir au vol, tant il est facile de la laisser passer sans la
voir ; la constellation nous dit la profonde complexit, lpaisseur pour ainsi dire,
la surdtermination de ce phnomne, comme il en serait dun fossile en mouvement, dun fossile fait dun peu de lumire qui passe, comme le photogramme
dun film dmesur. Elle nous dit aussi la ncessit du montage, afin que lclair
cette monade ne reste pas isol du ciel multiple do il se dtache passagrement 16. En 1940, peu avant de se donner la mort, fuyant le nazisme, Benjamin
dveloppera ces ides en dix-huit thses sur le concept dhistoire , o lon
dcouvre en outre supplment capital que la question de la connaissabilit
se prsente en histoire, dans son mouvement mme, comme une question thique
et politique :
Limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que dans une
image qui surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la connaissance. [...] Cest une image irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec chaque
prsent qui ne sest pas reconnu vis par elle. [...] Faire uvre dhistorien ne signifie pas
savoir comment les choses se sont rellement passes . Cela signifie semparer dun
souvenir, tel quil surgit linstant du danger (im Augenblick der Gefahr). [...] Ce
danger menace aussi bien les contenus de la tradition que ses destinataires. Il est le mme
pour les uns et pour les autres, et consiste pour eux se faire linstrument de la classe
dominante. A` chaque poque il faut chercher arracher de nouveau la tradition au
conformisme qui est sur le point de la subjuguer. [...] Le don dattiser dans le pass

15 - Voir, notamment, GERHARD NEUMANN et SIGRID WEIGEL (dir.), Lesbarkeit der Kultur.
Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie, Munich, Wilhelm Fink,
2000.
16 - Dans un fragment ultrieur du Livre des passages, Benjamin tente de rsumer en cinq
mots cette notion de la lisibilit historique : images (Bilder), monade (Monade),
exprience (Erfahrung), critique immanente (immanente Kritik) et, enfin, sauvetage (Rettung) de la mmoire (W. BENJAMIN, Paris, capitale du XIX e sicle..., op. cit., p. 494).

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ltincelle de lesprance nappartient qu lhistoriographe intimement persuad que, si


lennemi triomphe, mme les morts ne seront pas en sret. Et cet ennemi na pas fini
de triompher 17.

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Cinq ans plus tard, lennemi majeur, le nazisme, tait dfait par les armes allies.
Les camps furent alors dcouverts et ouverts, sinon librs . Et les yeux aussi
les yeux du monde civilis , comme on dit se sont ouverts dun coup sur
les camps, horrifis. Mme ceux, nombreux dans les sphres politiques et militaires, qui avaient eu connaissance du terrifiant secret , comme la nomm Walter
Laqueur, nen crurent pas leurs yeux 18. De la mme faon quun individu confront
lpreuve de linimaginable veut se pincer pour tre sr quil nest pas en train
de faire un cauchemar, les tats-majors ont systmatiquement fait appel aux techniques denregistrement visuelles, cinma et photographie, pour se convaincre
eux-mmes, convaincre le monde entier et produire contre les coupables dirrfutables pices conviction sur la cruaut dmesure des camps nazis.
Ds la fin du mois de juillet 1944, lArme rouge quavait rejoint les lments de la division Kosciuszko de larme polonaise entra dans la ville de Lublin
et prit pour la toute premire fois le contrle dun camp allemand situ en territoire
polonais, Majdanek, o prs dun million et demi de victimes avaient t mises
mort. Les Allemands eurent beau incendier les fours crmatoires le 22 juillet, les
Russes se trouvrent devant lvidence terrible des tas de cendres mles dos
humains, des 820 000 paires de chaussures et des immenses entrepts de vtements 19. Presque aussitt, deux quipes de cinastes lune, russe, tait dirige par
Roman Karmen, du Studio central du Cinma documentaire de Moscou ; lautre,
polonaise, tait conduite par le ralisateur Aleksander Ford furent charges de
prendre des images qui furent rapidement montes vers la fin de lautomne, en
sorte que le film put tre projet Lublin en novembre 1944, au moment o
souvrait dj le procs des gardiens du camp 20.
Dautres exemples sont mieux connus : Auschwitz, quatre cameramen de
larme sovitique taient prsents dans les jours ou les semaines qui suivirent la
libration du camp, le 27 janvier 1945. Du film Chronique de la libration dAuschwitz
provient la majeure partie de la documentation visuelle sur ltat du camp au

1016

17 - ID., Sur le concept dhistoire (1940), trad. par Maurice de Gandillac, revue par
Pierre Rusch, uvres, III, Paris, Gallimard, 2000, pp. 430-431.
18 - WALTER LAQUEUR, Le terrifiant secret. La Solution finale et linformation touffe,
Paris, Gallimard, [1980] 1981, pp. 7-9.
19 - Soviet government statements on Nazi atrocities, Londres, Hutchinson, 1946, p. 222.
20 - Tous ces renseignements proviennent de la trs prcise tude de STUART LIEBMAN,
La libration des camps vue par le cinma : lexemple de Vernichtungslager Majdanek ,
Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 49-60.

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La preuve : ouvrir les yeux sur ltat des lieux

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moment de son ouverture 21. Lavance des armes occidentales connut le mme
enchanement : ouvrir, dcouvrir, photographier et filmer, monter les images que
ce ft sur la maquette dun magazine ou dans la dure dun film documentaire
et les montrer toutes ensemble. Notre connaissance des camps fut dabord, avant
mme la publication des premiers grands rcits de survivants et des premires
analyses dhistoriens, une connaissance visuelle, journalistiquement, militairement
et politiquement filtre, des camps vus dans ltat de leur destruction par les nazis et
de leur ouverture par les allis. Ces premires images nen ont pas moins suscit
une prise de conscience du phnomne : une piphanie ngative des camps,
comme la crit Susan Sontag et comme la comment Clment Chroux dans son
analyse de la rception de cette iconographie atterrante 22. Pensons la visite du
gnral Eisenhower au camp dOhrdruf le 12 avril 1945, avec sa nue de journalistes ; pensons aux grands photographes dpchs sur les lieux peine librs
par les armes amricaine, britannique ou franaise : Lee Miller et Margaret
Bourke-White Buchenwald, ric Schwab Dachau, Germaine Krull Vaihingen,
George Rodger Bergen-Belsen 23...
En parlant d piphanie ngative , Susan Sontag entendait dsigner le
double mouvement produit par une telle horreur mise au jour : les images des
camps nous ont paralyss deffroi devant leur visibilit, mais elles ont aussi
marqu le dbut dun mouvement de lme indissociable de toutes nos attentes
existentielles, politiques et morales, le dbut de larmes, crit-elle, que je nai pas
fini de verser 24 . Mais, en regardant ces images aujourdhui, on reste saisi par
autre chose qui est, justement, leur manque de lisibilit intrinsque, cest--dire
la difficult o nous nous trouvons de comprendre ces images comme images
dialectiques , comme images capables de mettre en uvre leur propre point
critique et leur champ de connaissabilit . Il faut donc, aujourdhui, sy pencher
deux fois pour extraire une lisibilit historique de cette visibilit si dure soutenir.
Lorsque lon sait, par exemple, que les deux quipes de tournage, Majdanek,
taient diriges par des ralisateurs juifs les cameramen Stanislaw Wohl, Adolf
et Wladyslaw Forbert, taient, eux aussi, des juifs communistes, ils avaient fait
partie de Start, un groupe reprsentatif de lavant-garde cinmatographique des
annes trente , alors que le rsultat mont minimise manifestement la place

21 - Cf. R. BOGUSLAWSKA-SWIEBOCKA et TERESA CEGOWSKA, KL Auschwitz. Fotografie


dokumentalne, Varsovie, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980 ; TERESA SWIEBOCKA (dir.),
Auschwitz. A history in photographs, Oswieu cim-Varsovie-Bloomington-IndianapolisAuschwitz-Birkenau Museum/Ksiauzh ka I Wiedza/Indiana University Press, 1993, pp. 190215 et passim ; ANDRZEJ STRZELECKI, The evacuation, dismantling and liberation of
KL Auschwitz, Oswieu cim, Auschwitz-Birkenau State Museum, 2001 ; A. WIEVIORKA,
Auschwitz..., op. cit., pp. 23-37.
22 - CLMENT CHROUX (dir.), Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration
et dextermination nazis (1933-1999), Paris, Patrimoine photographique/Marval, 2001,
pp. 103-127.
23 - Ibid., pp. 128-171.
24 - SUSAN SONTAG, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois diteur, [1973] 1983
(d. 1993), p. 34.

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des juifs dans les massacres organiss du camp, les images du film salourdissent
dune nouvelle lisibilit : la lisibilit du constat se superpose une lisibilit de
contrat implicite voire de contrainte , dont lenjeu tait, bien sr, linstrumentalisation politique de louverture des camps nazis en Pologne par le pouvoir sovitique
dans ce territoire 25. On sait autre exemple qu Auschwitz la misre dans les
baraques na pas pu tre filme immdiatement [car] les prisonniers ont d tre
transfrs le plus vite possible, [tant] quasi morts de froid 26.
On sait aussi qu Mauthausen, louverture du camp ayant t confuse, atterre,
sinistre, on fit rejouer aprs coup, pour en fixer le glorieux souvenir photographique,
une libration du camp avec banderoles, sourires et vivats des prisonniers devant
le char amricain qui passe 27. On sait, enfin, quel point les images de BergenBelsen ont cristallis jusque dans Nuit et brouillard, dAlain Resnais la visibilit de lhorreur sur la base dun vritable contresens historique sur les cadavres
que lon y montrait en croyant illustrer le phnomne du gazage de masse.
Louverture des camps aura donc libr un flot de ces images o la pdagogie par
lhorreur nallait pas sans un filtrage minutieux de linformation, en sorte que
Sylvie Lindeperg a pu mettre toute la production des actualits filmes en 1945
sous la caractristique de ce quelle nomme un cran aveugle 28.
Bref, la lisibilit historique des images produites la libration des camps
semble avoir t dfinitivement offusque par la construction, la manipulation
et les valeurs dusage quont connu les photographies et les films raliss alors.
Rapidement, limage des camps sest trouve aux prises avec les pnibles paradoxes
de la volont de mmoire et de la volont doubli, de la culpabilit et du dni, du
souci de monter lhistoire et du simple plaisir de montrer des histoires : on a donc
parl, pour finir, dune histoire infilmable , et Claude Lanzmann, face une
telle situation, a trouv, pour son grand film Shoah, le recours radical consistant

1018

25 - S. LIEBMAN, La libration des camps... , art. cit., p. 55.


26 - Tmoignage dAlexandre Voronzov, cit par A. WIEVIORKA, Auschwitz..., op. cit.,
pp. 27-28.
27 - ILSEN ABOUT, STEPHAN MATYUS et J.-M. WINKLER (dir.), La part visible des camps.
Les photographies du camp de concentration de Mauthausen, Vienne-Paris, Bundesministerium fr Inneres/ditions Tirsias, 2005, pp. 130-141, o lon peut voir successivement
les (mauvais) clichs du 5 mai 1945 et ceux de la remise en scne de la libration du
camp, le 7 mai.
28 - Cf. MARIE-ANNE MATARD-BONUCCI et DOUARD LYNCH (dir.), La libration des camps
et le retour des dports, Bruxelles, ditions Complexe, 1995, pp. 63-73 ( La pdagogie
de lhorreur ) et pp. 163-175 ( Les filtres successifs de linformation ) ; CHRISTIAN
DELPORTE, Les mdias et la dcouverte des camps (presse, radio, actualits filmes) ,
in F. BDARIDA et L. GERVEREAU (dir.), La dportation. Le systme concentrationnaire nazi,
Paris, Muse dhistoire contemporaine-BDIC, 1995, pp. 205-213 ; DAGMAR BARNOUW,
Germany 1945. Views of war and violence, Bloomington, Indiana University Press, 1996 ;
CLAUDINE DRAME, Reprsenter lirreprsentable : les camps nazis dans les actualits
franaises de 1945 , Cinmathque, 10, 1996, pp. 12-28 ; SYLVIE LINDEPERG, Clio de
5 7. Les actualits filmes de la Libration, archives du futur, Paris, CNRS ditions, 2000,
pp. 155-209.

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refuser toute la visibilit des archives de la Libration pour construire la lisibilit


du phnomne historique sur la base dune attentive coute des survivants 29.
Mais, si Walter Benjamin a raison daffirmer que la marque historique des
images nindique pas seulement quelles appartiennent une poque dtermine
[mais] indique surtout quelles ne parviennent la lisibilit qu une poque dtermine , alors nous ne devons pas nous en tenir au raisonnement suivant lequel
les images de la Libration, parce quelles furent manipules tous les signes
humains, images ou mots, ne font-ils pas toujours lobjet dune manipulation, pour
le pire ou le meilleur ? , doivent tre rejetes de notre lecture de lhistoire. Nous
devons, plutt, assumer la double tche de rendre lisibles ces images en rendant
visible leur construction mme.
Un lment essentiel de cette construction rside dans la vise juridique dune
grande partie des images ralises au moment de louverture des camps. Rien nest
plus ais comprendre : si le camp, comme le dfinit Giorgio Agamben, est bien
cet espace dexception , ce bout de territoire qui est plac en dehors du systme
juridique normal 30 dans lequel mme le droit carcral na plus de place ,
alors la premire raction, louverture des camps, fut logiquement de raffirmer
lespace du droit et, donc, de vouloir tablir juridiquement les culpabilits en jeu
dans cette monstrueuse organisation criminelle. Dcouvrir les camps, les dcrire
et commencer de faire leur histoire a dabord concid avec une volont den faire
le procs 31. Voil pourquoi les premires images des camps comme les premires

29 - Cf. ANNETTE INSDORF, LHolocauste lcran, Paris, Le Cerf, 1985 ; ILAN AVISAR,
Screening the Holocaust. Cinemas images of the unimaginable, Bloomington-Indianapolis,
Indiana University Press, 1988 ; MICHEL DEGUY (dir.), Au sujet de Shoah, le film de Claude
Lanzmann, Paris, Belin, 1990 ; SAUL FRIEDLANDER (dir.), Probing the limits of representation. Nazism and the Final Solution , Cambridge-Londres, Harvard University Press,
1992 ; BATRICE FLEURY-VILATTE, Cinma et culpabilit en Allemagne, 1945-1990, Perpignan,
Institut Jean Vigo, 1995, pp. 21-52 ; GUY GAUTHIER, Le documentaire, un autre cinma,
Paris, Armand Colin, [1995] 2005, pp. 224-228 ; BARBIE ZELIZER, Remembering to forget.
Holocaust memory through the cameras eye, Chicago-Londres, The University of Chicago
Press, 1998 ; FRANCESCO MONICELLI et CARLO SALETTI (dir.), Il racconto della catastrofe.
Il cinema di fronte a Auschwitz, Vrone, Societ Letteraria-Cierre Edizioni, 1998 ; PHILIPPE
MESNARD, La mmoire cinmatographique de la Shoah , in C. COQUIO (dir.), Parler
des camps, penser les gnocides, Paris, Albin Michel, 1999, pp. 473-490 ; FRANOIS NINEY,
Lpreuve du rel lcran. Essai sur le principe de ralit documentaire, Bruxelles, De Boeck
Universit, [2000] 2002, pp. 253-292 ; VINCENT LOWY, Lhistoire infilmable. Les camps
dextermination nazis lcran, Paris, LHarmattan, 2001, pp. 38-56 ; OMER BARTOV, ATINA
GROSSMANN et MARY NOLAN (dir.), Crimes of war. Guilt and denial in the twentieth century,
New York, The New Press, 2002, pp. 61-99 ; WALTRAUD WARA WENDE (dir.), Geschichte
im Film. Mediale Inszenierungen des Holocaust und kulturelles Gedchtnis, Stuttgart-Weimar,
Metzler, 2002 ; SVEN KRAMER (dir.), Die Shoah im Bild, Munich, Text + Kritik, 2003.
30 - GIORGIO AGAMBEN, Quest-ce quun camp ? (1995), Moyens sans fin. Notes sur la
politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 50 ; ID., Homo sacer I, Le pouvoir souverain et
la vie nue, Paris, Le Seuil, [1995] 1997, p. 183.
31 - Cf. FLORENT BRAYARD (dir.), Le gnocide des juifs entre procs et histoire, 1943-2000,
Paris-Bruxelles, IHTP/ditions Complexe, 2000. Sur les rapports de lhistoire et du
droit cest--dire de lhistorien et du juge , cf. CARLO GINZBURG, Le juge et lhistorien.

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Dans lexercice de leurs missions ordinaires, officiers et soldats sont frquemment confronts
des pices conviction et des tmoignages faisant tat de crimes et atrocits de guerre,
que lon doit conserver pour les examiner ultrieurement. La mmoire humaine tant
dfaillante et les objets constituant des pices conviction tant susceptibles de se dcomposer, de saltrer ou dtre perdus, il est important deffectuer un enregistrement de lvnement au moment o il a lieu sous une forme qui, dans la mesure du possible, lui permette
de constituer une preuve acceptable de sa ralit, den identifier les participants et doffrir
une mthode de localisation des auteurs de crimes et des tmoins, tout moment dans
lavenir. Afin denregistrer de tels tmoignages de manire uniforme et sous une forme
acceptable pour les tribunaux militaires, il est essentiel de suivre scrupuleusement les
instructions ci-jointes. Consultez-les attentivement et ayez toujours le manuel avec vous
sur le terrain comme rfrence 33.

Le procs de Nuremberg fut le premier, dans lhistoire, inclure dans son


dispositif spatial un projecteur de cinma et un grand cran fixe destin mettre
les accuss en face des images filmes de leurs forfaits, images principalement
ralises par les quipes de tournage des armes sovitique, amricaine et britannique. Elles taient verses au dossier , comme on dit, au titre de preuves
charge ou, tout au moins, de pices conviction 34. Le film amricain, en particulier,

1020

Considrations en marge du procs Sofri, Lagrasse, Verdier, [1991] 1997 ; ID., Rapports de
force. Histoire, rhtorique, preuve, Paris, Le Seuil/Gallimard, Hautes tudes , [2000]
2003, pp. 13-42.
32 - Sur la question gnrale du tmoignage visuel et de limage comme preuve, voir
RENAUD DULONG, Le tmoin oculaire. Les conditions sociales de lattestation personnelle, Paris,
ditions de lEHESS, 1998 ; PETER BURKE, Eyewitnessing. The uses of images as historical
evidence, Ithaca, Cornell University Press, 2001 ; FRANOIS NINEY (dir.), La preuve par
limage ? Lvidence des prises de vue, Valence, Centre de Recherche et daction culturelle,
2003.
33 - Cit et traduit par CHRISTIAN DELAGE, Limage comme preuve. Lexprience du
procs de Nuremberg , Vingtime sicle. Revue dhistoire, 72, 2001, pp. 63-78, ici p. 65.
34 - Voir LAWRENCE DOUGLAS, Film as witness: Screening Nazi concentration camps
before the Nuremberg tribunal (1995), in ID., Memory of judgment: Making law and history
in the trials of the Holocaust, New Haven-Londres, Yale University Press, 2001, pp. 1137 ; CHRISTIAN DELAGE, Limage photographique dans le procs de Nuremberg ,
in C. CHROUX (dir.), Mmoire des camps..., op. cit., pp. 172-173 ; ID., Limage comme
preuve... , art. cit., pp. 63-78. Christian Delage a galement publi et traduit le texte
de laudience du 29 novembre 1945 du Tribunal de Nuremberg, au cours de laquelle
fut projet le film Nazi concentration camps. Le commander James B. Donovan y annonce
explicitement que les tats-Unis prsentent comme preuve un documentaire sur les

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descriptions crites ou les premires dpositions se veulent avant tout des tmoignages visuels 32. Voil pourquoi les tats-majors allis notamment, ct amricain, les responsables du Signal Corps et ceux de lOffice of Strategic Services,
dont la section cinma tait dirige par John Ford avaient rapidement rdig des
protocoles de prises de vue destins, aprs la guerre, faire jouer aux images leur
rle judiciaire :

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tait accompagn de plusieurs certificats dorigine et affidavit , signs par les


responsables militaires comme par les ralisateurs et monteurs de ce film, George
Stevens et E. R. Kellogg :

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Lpreuve : ouvrir les yeux sur ltat du temps


Ces films sont accablants. On voudrait fermer les yeux. On les carquille pourtant.
Mais comment se fait-il quavec le temps leur valeur testimoniale et, plus encore,
leur valeur probatoire aient t remises en cause jusqu se voir quelquefois, purement et simplement, rvoques de toute mmoire se faire de la Shoah ? Sans
quil soit besoin daller jusquaux excs de discours chez Claude Lanzmann 36, on
peut noter que le regard historien affronte souvent ces images avec un sentiment,
non pas daccablement, mais de suspicion : on prfrera, alors, se poser la question
de savoir ce que ces images trahissent plutt que de sinterroger dabord sur ce
quelles montrent 37. Ou bien on dduira des procds rhtoriques inhrents la

camps de concentration. Ce compte rendu provient de films pris par les autorits militaires au fur et mesure de la libration par les armes allies des rgions o se trouvaient
ces camps (CHRISTIAN DELAGE, Laudience du 29 novembre 1945 du Tribunal militaire international de Nuremberg et la projection du film Les Camps de concentration
nazis , trad. et prsentation par Christian Delage, Les Cahiers du judasme, 15, 2003,
pp. 81-95, ici p. 84).
35 - Ibid., p. 87. Sur les films tourns par larme britannique et le projet inachev de
Sidney Bernstein qui appela Alfred Hitchcock en tant quadvisor pour le montage ,
voir S. LINDEPERG, Clio de 5 7..., op. cit., pp. 231-235 ; BENEDETTA GUERZONI, The
memory of the camps, un film inachev. Les alas de la dnonciation des atrocits nazies
et de la politique britannique de communication en Allemagne , Les Cahiers du judasme,
15, 2003, pp. 61-70.
36 - Cf. G. DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout, op. cit., pp. 115-149.
37 - LAURENT GERVEREAU, Les images qui mentent. Histoire du visuel au XX e sicle, Paris,
Le Seuil, 2000, pp. 203-219.

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Ces images nont en aucune faon t modifies depuis quelles ont t tournes. Le commentaire qui les accompagne expose de manire fidle les faits et les circonstances dans lesquelles
ces vues ont t prises. Sign : George C. Stevens, lieutenant-colonel, arme des tats-Unis.
Fait sous la foi du serment, le 2 octobre 1945. [...]
Jai minutieusement examin le film qui va vous tre projet. Je certifie que ce documentaire
est constitu dextraits du ngatif tourn par les Allis, que les images qui le composent
nont pas t retouches, dnatures ou modifies de quelque faon que ce soit et quelles
sont conformes aux ngatifs originaux contenus dans les coffres du service des transmissions
de larme des tats-Unis. Ces extraits reprsentent 2 000 mtres de pellicule. Ils proviennent de 25 000 mtres de ngatifs originaux que jai visionns et qui sont similaires en
caractre aux extraits que vous allez voir. Sign : E. R. Kellogg, lieutenant de vaisseau,
Marine des tats-Unis, sous la foi du serment, le 27 aot 1945 35.

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destination mme de ces images un doute plus ou moins radical sur leur utilit
pour lhistoire, bref sur leur lisibilit 38.
Il ne faut peut-tre pas demander ces images autre chose quun certain
tat des lieux ce qui est dj considrable vu travers la progression souvent
difficile, lorganisation particulire, les limitations techniques et le temps disponible dune arme qui cherchait dabord gagner sa guerre. Nombreux sont les
tmoignages sur la difficult intrinsque de produire ces tmoignages visuels sur
un enfer peine ouvert et dont personne ne pouvait encore savoir, parmi les
victimes encore vivantes, qui seraient les naufrages et qui seraient les rescapes.
Chaque situation avait ses cruauts spcifiques, ses impossibilits, ses dcisions
prendre. Un sergent de larme sovitique, par exemple, a voqu ce type de
situation Auschwitz : En fin daprs-midi, quelques-uns qui continuaient pleurer
se sont mis nous serrer dans leurs bras, murmurer quelques mots dans des
langues que nous ne comprenions pas. Ils voulaient parler, commenaient raconter.
Mais nous navions plus le temps. La nuit tombait dj. Nous devions repartir 39.
Ce seul exemple nous fait comprendre un aspect important du malaise que
suscitent fatalement ces images : si leur lisibilit demeure problmatique, ce nest
pas parce que leur visibilit est illusoire ou veut nous cacher quelque chose tout,
au contraire, y est consciencieusement montr en ltat ; cest parce que leur temporalit elle-mme est intenable ou, plutt, dcale de lexprience tragique quelle
documente. Si les films militaires, la libration des camps, oblitrent quelque
chose, cest dabord fatalement la dure : on nouvre pas un camp comme on
ouvre une porte, on ne libre pas les prisonniers dun camp comme on libre les
oiseaux dune cage. Ces films ouvrent les yeux sur un tat des lieux ; ils rendent
lisible la rponse mme des armes la situation des victimes, mais aussi des
bourreaux lorsquils sont reconnus et arrts, des notables du village voisin lorsquils sont forcs de venir voir ce quils continuent de nier avoir su, etc. Mais ces
films nont t ni tourns, ni monts, ni montrs pour rendre lisible cette zone du
temps si paradoxale quils documentent nanmoins, je veux dire lexprience dun
camp qui souvre.
On continuera de fermer les yeux sur ces images tant quon naura pas trouv
le point critique , comme dit Walter Benjamin, do surgirait une possibilit
quelles soient lues , cest--dire temporalises, renoues ft-ce par une limite
immanente la parole de lexprience. Ce point critique reste mettre en uvre.
Construire une lisibilit pour ces images serait donc ne pas se contenter de la
lgende quajoute, avec sa voix, le commentateur agr par larme libratrice. Ce
serait resituer, recontextualiser ces images dans un montage dun autre genre, avec
un autre genre de textes, par exemple les rcits des survivants eux-mmes lorsquils
racontent ce que, pour eux, signifia que leur camp souvrit.

1022

38 - MARTINE JOLY, Le cinma darchives, preuve de lhistoire ? , in J.-P. BERTINMAGHIT et B. FLEURY-VILATTE (dir.), Les institutions de limage, Paris, ditions de
lEHESS, 2001, pp. 201-212 ( propos du film de Sidney Bernstein).
39 - Cit par C. DELAGE, Limage comme preuve... , art. cit., p. 69.

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Ouvrir les yeux sur louverture des camps, ce serait donc savoir regarder les
images de ces terribles archives en ne cessant pas de se mettre lcoute des
tmoignages que les survivants eux-mmes nous ont laiss de ce moment si dcisif
et si complexe la fois 40. Il faudrait, par exemple, savoir regarder le visage des
soldats russes Auschwitz en relisant lapparition du librateur dans le rcit de
Charlotte Delbo, Le matin de la libert. Lhomme qui apparaissait nos yeux tait
le plus beau que nous ayons vu de notre vie. Il nous regardait. Il regardait ces
femmes qui le regardaient, sans savoir que, pour elles, il tait si parfaitement beau
de la beaut humaine 41.
Il faudrait aussi regarder le visage du Kapo peine dnonc en relisant la
toute dernire phrase du livre de David Rousset, Les jours de notre mort : Alors ils
dcidrent de le lapider 42. Il faudrait savoir regarder les images de Buchenwald
en se souvenant de ce quen raconte lie Wiesel Notre premier geste dhommes
libres fut de nous jeter sur le ravitaillement. On ne pensait qu cela. Ni la
vengeance, ni aux parents. Rien quau pain. , qui clt La nuit sur son premier
regard vers soi-mme dans un miroir : Je ne mtais plus vu depuis le ghetto. Du
fond du miroir, un cadavre me contemplait. Son regard dans mes yeux ne me
quitte plus 43.
Ce regard est donc une dure. Ouvrir les yeux sur un vnement historique,
ce nest pas plus saisir un aspect visible qui le rsumerait comme un photogramme
still, frozen picture, comme on dirait en anglais que choisir une signification qui
le schmatiserait une fois pour toutes. Ouvrir les yeux sur lhistoire, cest commencer
par temporaliser les images qui nous en restent. Or louverture des camps a fait lobjet,
de la part de quelques survivants, dune temporalisation minutieuse qui devrait
constituer le point de dpart, le socle du regard que nous portons aujourdhui sur
les archives visuelles de cette priode. Hermann Langbein a remarqu combien
louverture du camp vnement miraculeux, il va sans dire, qui redonnait la
vie sa possibilit mme ne libre pas tout chez le prisonnier physiquement et
psychiquement bris : aussi, sa description de la libration dAuschwitz est-elle
dabord faite de solitude La rencontre avec la socit des hommes nveilla

40 - Ces tmoignages aujourdhui forment un considrable corpus. Sur leur statut et leur
faon de convoquer lhistorien, se reporter ANNETTE WIEVIORKA, Lre du tmoin, Paris,
Plon, 1998. Parmi les plus rcentes publications de tmoignages sur louverture des
camps, voir, DOUARD AXELRAD et alii, Les derniers jours de la dportation, Paris, Le Flin,
2005, et CHRISTIAN BERNADAC, La libration des camps : raconte par ceux qui lont vcue,
Paris, ditions France-Empire, 2005, nouvelle dition revue par douard Bernadac
de CHRISTIAN BERNADAC, La libration des camps : le dernier jour de notre mort , Paris,
M. Lafon, 1995.
41 - CHARLOTTE DELBO, Auschwitz et aprs, II, Une connaissance inutile, Paris, ditions de
Minuit, 1970, p. 174.
42 - DAVID ROUSSET, Les jours de notre mort, Paris, Hachette-Littratures, [1947] 1993,
p. 960.
43 - LIE WIESEL, La nuit, Paris, ditions de Minuit, 1958, pp. 174-175. Cest exactement sur cette scne, le premier regard du prisonnier dans un miroir, que souvrira le
livre de JORGE SEMPRUN, Lcriture ou la vie, Paris, Gallimard, [1994] 1996, p. 13.

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A` travers les documents photographiques et les dsormais trs nombreux tmoignages


apports par les ex-prisonniers des divers camps de concentration crs par les Allemands
pour exterminer les juifs dEurope, plus personne nignore sans doute ce quont t ces
lieux dextermination et toutes les infamies qui y ont t commises. Toutefois, dans le but
de mieux faire comprendre les horreurs dont nous avons t nous-mmes tmoins et trs
souvent victimes en lespace dune anne, nous croyons utile de publier en Italie un rapport
que nous avons prsent au gouvernement de lURSS, la demande du Commandant
russe du camp de concentration de Katowice, rserv aux ex-prisonniers italiens. Nous
avons t personnellement accueillis dans ce camp peu aprs notre libration par lArme
rouge la fin janvier 1945. Nous dsirons ajouter ce rapport quelques considrations
dordre gnral car notre rapport initial sintressait exclusivement au fonctionnement
des services sanitaires du camp de Monowitz. Des rapports similaires furent demands
par ltat russe tous les mdecins de toutes les nationalits des autres camps qui avaient
t, comme nous, librs 45.

Suit un vritable tat des lieux implacable, objectif, concis, documentaire 46. Il
voque les protocoles des textes et des images destins par les armes allies
servir de pices conviction pour le procs de Nuremberg. Lcriture de Si cest
un homme, lanne suivante, rpond une exigence plus profonde encore mais
lhistorien aurait bien tort de la ngliger sous prtexte que son enjeu est plus
directement littraire , qui est lexigence dtablir le difficile tat du temps de
cette exprience. L o le protocole juridique, dont relvent les documentaires
films et les photographies militaires, veut tablir les faits avec leurs preuves, lcriture du tmoin, jusque dans sa teneur potique, cherche figurer lvnement dans
sa temporalit la plus profonde, qui est temporalit de lpreuve 47. On ne peut

1024

44 - HERMANN LANGBEIN, Hommes et femmes Auschwitz, Paris, Fayard, [1972] 1975


(d. 1997), pp. 448-475.
45 - PRIMO LEVI et LEONARDO DEBENEDETTI, Rapport sur Auschwitz (1945-1946), trad.
par Catherine Petitjean, Paris, Kim, 2005, p. 51.
46 - Ibid., pp. 52-84.
47 - FRANOIS RASTIER, Primo Levi : prose du tmoin, pomes du survivant , in
F.-C. GAUDARD et M. SUAREZ (dir.), Formes discursives du tmoignage, Toulouse, ditions
universitaires du Sud, 2003, pp. 143-160 ; ID., Ulysse Auschwitz : Primo Levi, le survivant,
Paris, Le Cerf, 2005 ; voir galement le beau texte de CLAUDE MOUCHARD, Ici ?

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pas en moi de sentiments profonds. [...] Triste et vide, je restai seul , dinsensibilit, de blessures ingurissables mles des sentiments de culpabilit 44.
Les tmoignages de Primo Levi et de Robert Antelme sont encore plus
prcis. On sait que Primo Levi fut, avec son compagnon Leonardo Debenedetti,
requis par lArme rouge, qui venait de librer le complexe dAuschwitz, de rdiger
un rapport sur lorganisation du camp de Monowitz. Ce texte crit en 1945-1946
le premier, donc, consacr par Primo Levi son exprience concentrationnaire
peut tre compar aux images militaires de louverture des camps auxquelles,
dailleurs, il fait rfrence ds sa premire phrase :

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rendre aux images des camps leur lisibilit malgr tout qu suivre une thique
de lcriture selon laquelle, devant linnommable, il faut, dcidment, continuer,
cest--dire temporaliser sans relche 48.
Primo Levi, dans Si cest un homme, ne consacre pas moins dune trentaine
de pages lpilogue insupportablement trop lent entre le 17 janvier et le 27 janvier 1945, trs exactement de louverture du camp 49. Les Russes approchent. Mais
cette perspective na rien dheureux, dans un enfer comme Auschwitz, puisque,
en toute logique SS, elle devrait saccompagner de la liquidation totale du camp :
le matin du 18 janvier, on nous distribua la soupe pour la dernire fois, [...] et
il ny eut plus aucun juif pour penser srieusement quil serait encore vivant le
lendemain 50. La nuit du 18 au 19 janvier fut remplie du bruit des bombardements.
Le lendemain matin, chose inoue, les Allemands avaient disparu. Les miradors
taient vides. Et Primo Levi de mettre ce miracle en perspective au moment
mme o il dcrit la raction des prisonniers devant cette vision extraordinaire des
miradors sans surveillants : Aujourdhui je pense que le seul fait quun Auschwitz
ait pu exister devrait interdire quiconque, de nos jours, de prononcer le mot de
Providence : mais il est certain qualors le souvenir des secours bibliques intervenus
dans les pires moments dadversit passa comme un souffle dans tous les esprits 51.
Ce jour-l, Primo Levi observe comment lespoir qua fait natre cette vision
des miradors vide suscite, entre plusieurs prisonniers, un premier geste de partage
de la nourriture, signe concret que lhumanit pourrait reprendre ses droits : La
veille encore, pareil vnement et t inconcevable. La loi du Lager disait :
Mange ton pain, et si tu peux celui de ton voisin ; elle ignorait la gratitude.
Ctait bien le signe que le Lager tait mort. Ce fut l le premier geste humain
chang entre nous. Et cest avec ce geste, me semble-t-il, que naquit en nous le
lent processus par lequel, nous qui ntions pas morts, nous avons cess dtre des
Hftlinge (dtenus) pour apprendre redevenir des hommes 52. Mais rien ne finit
sans soubresauts : le 22 janvier, des SS reviennent et abattent mthodiquement
tous les prisonniers quils trouvent, alignant ensuite les corps convulss sur la
Maintenant ? Tmoignages et uvres , in C. MOUCHARD et A. WIEVIORKA (dir.), La
Shoah. Tmoignages, savoirs, uvres, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes/
Cercil, 1999, pp. 225-260.
48 - Cf. SAMUEL BECKETT, Linnommable, Paris, ditions de Minuit, 1953, p. 213 : [...]
il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il
faut dire ces mots, tant quil y en a, il faut les dire, jusqu ce quils me trouvent, jusqu
ce quils me disent, trange peine, trange faute, il faut continuer, cest peut-tre dj
fait, ils mont peut-tre dj dit, ils mont peut-tre port jusquau seuil de mon histoire,
devant la porte qui souvre sur mon histoire, a mtonnerait, si elle souvre, a va tre
moi, a va tre le silence, l o je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le
silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer.
49 - PRIMO LEVI, Si cest un homme, trad. par Martine Schruoffeneger, Paris, Julliard,
[1947] 1987 (d. 1993), pp. 162-186. Tout ce dernier chapitre est simplement intitul
Histoire de dix jours .
50 - Ibid., pp. 167-168.
51 - Ibid., p. 169.
52 - Ibid., pp. 171-172.

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neige du chemin avant de sen aller, [corps auxquels] personne neut la force de
leur donner une spulture 53.
Le surlendemain, 24 janvier 1945, semble tre le jour libert : La brche
dans les barbels nous en donnait limage concrte. A` bien y rflchir, cela voulait
dire plus dAllemands, plus de slections, plus de travail, ni de coups, ni dappels,
et peut-tre, aprs, le retour. Mais il fallait faire un effort pour sen convaincre, et
personne navait le temps de se rjouir cette ide. Autour de nous, tout ntait
que mort et destruction 54. Voil donc la tche si difficile dassumer le temps de
cette ouverture du camp : il y a Somogyi, le juif Hongrois livr un ultime et
interminable rve de soumission et desclavage , qui agonise en prononant Jawohl
chaque fois que sa pauvre cage thoracique sabaissait , et qui montre encore
combien la mort dun homme est laborieuse 55. Il y a linterminable retard des
Russes, qui narrivent toujours pas alors que le camp est dsert de ses bourreaux.
Mais, comme on se lasse de la joie, de la peur, et de la douleur elle-mme, on
se lasse aussi de lattente. Arrivs le 25 janvier, huit jours aprs la rupture avec le
monde froce du Lager qui nen restait pas moins un monde , nous tions pour
la plupart trop puiss pour attendre 56.
Le camp est ouvert plus de surveillants dans les miradors, plus de gardiens
SS, des brches dans les barbels , mais tout reste en ltat, cest--dire que
tout continue de mourir, tandis qu des milliers de mtres au-dessus de nous,
dans les troues des nuages gris, se droulaient les miracles compliqus des duels
ariens 57. Le 27 janvier laube, Primo Levi regarde sur le plancher, lignoble
tumulte de membres raidis, la chose Somogyi. [...] Les Russes arrivrent alors que
Charles et moi tions en train de transporter Somogyi quelque distance de l. Il
tait trs lger. Nous renversmes le brancard dans la neige grise. Charles ta son
calot. Je regrettai de ne pas en avoir un 58. Le camp ouvert aura donc permis,
avant mme la libert des survivants, ce qui ntait pas possible dans le camp livr
la loi SS : prendre le temps de fermer les yeux du mort et de le dposer dans la
neige sinon de lensevelir dans le respect de sa dignit dhomme trpass.
Il est caractristique que le rcit de Primo Levi se referme sur un tel geste
ft-il esquiss, misrable, dautant plus ncessaire pour cela de rituel funraire.
Ce geste, en effet, prend valeur paradigmatique pour toute la question de savoir
ce quil faut assumer historiquement, thiquement une fois les camps librs.
Il y a peu, Imre Kertsz, dans son discours de rception du prix Nobel, le
10 dcembre 2002, a redit combien Auschwitz demeure en nous comme une plaie
ouverte 59 . Que les camps aient t ouverts na donc pas rsolu ni referm la

1026

53 - Ibid., p. 178.
54 - Ibid., p. 181.
55 - Ibid., pp. 183-184.
56 - Ibid., p. 184.
57 - Ibid., p. 185.
58 - Ibid., p. 186.
59 - IMRE KERTSZ, Discours prononc la rception du prix Nobel de littrature
Stockholm, le 10 dcembre 2002 , Bulletin de la Fondation dAuschwitz, 80-81, 2003,
pp. 165-171, ici p. 169.

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30 avril. [...] Pour la premire fois depuis 1933, des soldats sont entrs ici, qui ne veulent
pas le mal. Ils donnent des cigarettes et du chocolat. On peut parler aux soldats. Ils vous
rpondent. On na pas se dcouvrir devant eux. Ils tendent le paquet, on prend et on
fume la cigarette. Ils ne posent pas de questions. On remercie pour la cigarette et le chocolat.
Ils ont vu le crmatoire et les morts dans les wagons. [...] Les hommes ont dj repris
contact avec la gentillesse. Ils croisent de trs prs les soldats amricains, ils regardent
leur uniforme. Les avions qui passent trs bas leur font plaisir voir. Ils peuvent faire
le tour du camp sils le dsirent, mais sils voulaient sortir on leur dirait pour linstant
simplement : Cest interdit, veuillez rentrer. [...] Il y a des morts par terre, au milieu
des ordures, et des types qui se promnent autour. Il y en a qui regardent lourdement les
soldats. Il y en a aussi, couchs par terre, les yeux ouverts, qui ne regardent plus rien.
[...] Il ny a pas grandchose leur dire, pensent peut-tre les soldats. On les a librs. On
est leurs muscles et leurs fusils. Mais on na rien dire. Cest effroyable, oui, vraiment, ces
Allemands sont plus que des barbares ! Frightful, yes, frightful ! Oui, vraiment, effroyable.
Quand le soldat dit cela haute voix il y en a qui essayent de lui raconter des choses. Le
soldat, dabord coute, puis les types ne sarrtent plus : ils racontent, ils racontent, et
bientt le soldat ncoute plus 62.

Et Antelme de conclure son rcit sur la facilit quoffrait dj le mot


inimaginable ceux qui venaient douvrir les yeux sur les preuves, mais qui fermaient dj les yeux sur lpreuve, cest--dire qui ne parvenaient pas encore, ne
trouvant pas le temps, trouver une lisibilit pour lexprience de ceux quils
avaient pourtant sous leurs yeux, ceux qui tentaient dj en vain de leur raconter
leur exprience :
Les histoires que les types racontent sont toutes vraies. Mais il faut beaucoup dartifice
pour faire passer une parcelle de vrit, et, dans ces histoires, il ny a pas cet artifice qui
a raison de la ncessaire incrdulit. Ici, il faudrait tout croire, mais la vrit peut tre

60 - PRIMO LEVI, Retour Auschwitz (1982), transcription M. Belpoliti, trad. par


Catherine Petitjean, Rapport sur Auschwitz, op. cit., p. 108. On sait que Giorgio Agamben
a radicalis cette ide jusqu faire du camp la matrice secrte, le nomos de lespace
politique dans lequel nous vivons encore (G. AGAMBEN, Quest-ce quun camp ? ,
art. cit., p. 47 ; ID., Homo sacer I, op. cit., p. 179).
61 - ROBERT ANTELME, Lespce humaine, Paris, Gallimard, 1957, pp. 269-306.
62 - Ibid., pp. 300-301.

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question des camps, ne serait-ce que parce que lide mme des camps, comme
Primo Levi la bien vite compris, nest certainement pas morte, comme rien
ne meurt jamais 60. Mme ouverts, les camps ont donc laiss ouverte la question
historique, anthropologique et politique que pose leur existence mme, passe,
prsente et venir. Robert Antelme, qui a galement dcrit louverture de Dachau
en un long chapitre de Lespce humaine intitul La fin 61 , termine son rcit sur
lillisibilit qui, le camp peine ouvert, se referme inexorablement comme les
yeux se ferment devant lvidence , devant la parole des survivants :

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plus lassante entendre quune affabulation. Un bout de vrit suffirait, un exemple, une
notion. Mais chacun ici na pas quun exemple proposer, et il y a des milliers dhommes.
Les soldats se baladent dans une ville o il faudrait ajouter bout bout toutes les histoires,
o rien nest ngligeable. Mais personne na ce vice. La plupart des consciences sont vite
satisfaites et, avec quelques mots, se font de linconnaissable une opinion dfinitive. [...]
Inimaginable, cest un mot qui ne divise pas, qui ne restreint pas. Cest le mot le plus
commode. Se promener avec ce mot en bouclier, le mot du vide, et le pas sassure, se
raffermit, la conscience se reprend 63.

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Comment se comporte-t-on face linimaginable ? Lhistoire est sans doute faite


de rgles mais, presque autant, dexceptions la rgle. Il est probable quau dbut
du mois de mai 1945, dcouvrant le camp de Falkenau, en Tchcoslovaquie, les
hommes de la Premire Division dInfanterie de larme amricaine le fameux
Big Red One aient prononc, stupfaits, les mmes mots quavait entendus Robert
Antelme quelques jours auparavant Dachau : Frightful, yes, frightful ! Les Amricains
taient entrs dans Falkenau dans la nuit du 7 au 8 mai, alors que des milliers de
soldats allemands dsarms peut-tre quarante, quarante-cinq mille traversaient
la rgion pour se rendre aux armes occidentales plutt quaux Russes, stationns
quelques kilomtres seulement. Cest l que les hommes du Big Red One dcouvrirent la plaque indiquant le Konzentrationslager Falkenau. Un bref combat les opposa
aux derniers SS du camp qui ne savaient pas ou ne voulaient pas croire que la
capitulation allemande tait juste en train dtre signe. Cest alors, en ces toutes
dernires heures de la guerre et en ces toutes premires heures de la paix, que le
camp fut ouvert .
Il y avait, parmi les simples soldats de cette division dinfanterie, un certain
Samuel Fuller qui, dj, se dfinissait lui-mme comme un Candide ou un Don
Quichotte devant lhistoire, mais qui tait encore loin dimaginer le grand destin
cinmatographique quil devait, plus tard, accomplir 64. Il avait nglig, en 1942,
lavertissement sinistre quon lui avait adress, selon lequel sengager dans une
telle division dinfanterie signifiait, ni plus ni moins, en revenir mort, bless ou,
au mieux, fou 65. Il stait engag pour lutter contre le nazisme, mais aussi pour
servir deye-witness, crira-t-il plus tard, cest--dire de tmoin professionnel qui

1028

63 - Ibid., p. 302. Sur linaudible des premiers rcits de la dportation, voir ANNETTE
WIEVIORKA, Indicible ou inaudible ? La dportation : premiers rcits (1944-1947) ,
Pards, 9-10, 1989, pp. 23-59.
64 - SAMUEL FULLER, A third face. My tale of writing, fighting, and filmmaking, dit par
Christa Lang Fuller et Jerome H. Rudes, New York, Applause, 2002, p. 6. Cf. ABRAHAM
ROTHBERG, Eyewitness history of World War II, New York, Bantam Books, 1962. Sur
Samuel Fuller, voir LEE SERVER, Sam Fuller: Film is a battleground. A critical study, with
interviews, a filmography, and a bibliography, Jefferson-Londres, McFarland, 1994.
65 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 110.

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Lindignation : ouvrir les yeux des meurtriers

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serait donne loccasion de couvrir le plus grand crime de lhistoire de ce sicle 66.
Fuller avait t journaliste dans la presse tablod new-yorkaise au dbut des annes
trente : Jtais un reporter, jtais fait pour traquer la vrit. A` cette poque, je
ntais pas intress par lcriture de fiction [car je voulais tmoigner] de gens rels
dans des lieux rels [et quant moi, en face de cela, jtais] un rel ouvreur dyeux
(a real eye-opener) 67.
Il avait aussi dcouvert le pouvoir des images lorsque conjointes aux rcits
quil faisait des violences dont, avant guerre, il tait dj le tmoin aigu, crimes
mafieux ou Ku Klux Klan : Je commenais de comprendre que je pouvais mieux
transmettre les motions [relatives aux sujets traits dans les articles] avec des
mots et des images. Pas nimporte quelle image, non, mais limage prcise (the
precise image) capable de capter une multiplicit dmotions dans un instant fix 68.
Et cest alors quil avait commenc une vie de scnariste Hollywood zigzaguant entre journalisme et fiction 69 , une vie dore brutalement interrompue
par la guerre et ses premires expriences traumatiques : la tte coupe du camarade fauch par un obus de mortier vision imprime dans mon esprit, crira
Fuller, comme une feuille dans son propre fossile 70 , la femme arabe abattue
comme ennemie avec son bb encore au sein 71, leau du rivage toute rougie
de sang, le 6 juin 1944 Omaha Beach 72... Mais, Falkenau, cest autre chose
encore qui aura surgi, quelque chose que Samuel Fuller qui avait, derrire lui,
toute une guerre vcue en premire ligne, au plus prs du pire dfinit comme
un impossible au-del de tout effrayant (frightful) :
Alors nous avons dcouvert lhorrible vrit (the horrible truth). [...] Ctait au-del
de toute chose croyable, au-del de nos cauchemars les plus sombres. Nous tions bouleverss dans ce face--face avec le massacre. Jen tremble encore, me souvenir de ces
images dtres vivants effondrs, mlangs avec les morts. [...] Je vomis. Je voulais
mchapper de ce lieu tout prix, mais je ne pus faire autre chose que regarder dans le
second four crmatoire, puis dans le troisime, hypnotis par limpossible (mesmerized
by the impossible) 73.

Au cours dun entretien ralis dans les annes quatre-vingt par Jean Narboni
et Nol Simsolo, Samuel Fuller revient plus longuement sur ce quil nomme
limpossible :
Maintenant arrive limpossible. Nous avanons. Nous sentons que quelquun attrape
notre pied. Les prisonniers narrivaient pas croire quils taient libres. Ils ne savaient
66 - Ibid., p. 105.
67 - Ibid., pp. 65 et 73.
68 - Ibid., p. 73.
69 - Ibid., p. 79.
70 - Ibid., p. 114.
71 - Ibid., pp. 118-120.
72 - Ibid., pp. 162-175.
73 - Ibid., p. 214.

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Or, cet impossible coexiste avec une situation historique et juridique trs
prcise : lAllemagne vient de capituler, et cela signifie que tuer un Allemand,
dsormais, constitue un crime. Limpossible vient peut-tre aussi, en partie, de
limpossibilit o se trouvaient ces soldats endurcis et, ici, indigns comme ils
ne lavaient jamais t auparavant sur un champ de bataille de rpondre par le
feu aux crimes atroces dont ils taient les tmoins. Limpossible vient que, dans
lesprit de ces soldats, une guerre ne pouvait pas se finir comme cela, sur quelque
chose de pire que tous les combats endurs. Limpossible vient de ce que, devant
cette ralit du camp ouvert, personne, dabord, ne savait exactement comment
rpondre. Fuller rsumera plus tard cette situation en termes, justement, de tmoignage : Comment pourrions-nous raconter au monde ce dont nous venions de
faire lexprience ? De quoi pourrions-nous tmoigner ? Comment allions-nous
vivre nous-mmes avec cela 75 ?
Il fallait donc rpondre cet impossible par autre chose que par les armes.
Dun ct, il y avait la tragdie que louverture du camp navait en rien rsolue .
Il ne suffisait pas, en effet, de donner manger aux survivants : tel tait leur tat
physique quils continuaient de mourir comme cette jeune fille que le sergent
de la garnison tenta, en vain, de soigner pendant plusieurs jours , et Fuller de
remarquer combien, ici, les morts taient plus lgers que partout ailleurs 76. Dun
autre ct, il y avait lindignation des soldats devant lindignit des nazis et, presque
autant, de la population du bourg avoisinant : les premiers se dnonant entre eux,
les seconds feignant de tout ignorer, alors que le camp ne se trouvait qu quelques
mtres des premires maisons de la ville et, surtout, quune insupportable odeur de
mort rgnait sur tout lespace alentour 77. Fuller raconte lindignation du capitaine

1030

74 - JEAN NARBONI et NOEL SIMSOLO, Il tait une fois... Samuel Fuller. Histoires dAmrique
racontes par Samuel Fuller Jean Narboni et Nol Simsolo, Paris, Les ditions des Cahiers
du cinma, 1986, pp. 114-115.
75 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 218.
76 - Ibid., pp. 217-218 (voir galement le tmoignage de Samuel Fuller dans le film de
Yann Lardeau et Emil Weiss, A travelling is a moral affair, Paris, M. W. Productions,
1986).
77 - Ibid., pp. 215-216.

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pas ce qui se passait. Ils savaient une chose : les gardiens sont morts. Pour eux, cela
signifie la libert. Et il fallait quils voient, de leurs yeux. Personne ne pouvait leur dire :
a va. Cela naurait rien signifi pour eux. Les Allemands aussi leur avaient dit : a
va , et aussi daller de ce btiment cet autre btiment, et cest l quils allaient mourir.
Limpossible, cest quand tout a t port au grand jour et que chacun de nous devait se
boucher le nez. Vous savez ce que camp de concentration veut dire ? Cela veut dire :
lodeur ! Pour chacun de nous, ctait cela. On prenait un mouchoir. Nimporte quoi.
Pour lattacher autour de notre visage. Lodeur. pouvantable ! [...] Ce nest pas lhorreur. Cest quelque chose qui nest pas l ! Vous ne voyez pas a. Mais en mme temps
vous le voyez et cest tellement impossible, incroyable. Cest plus que de lhorreur. Cest
limpossible. Nous navions jamais eu ce sentiment dimpossible lorsque nous nous
battions 74.

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Kimble R. Richmond devant toutes ces dngations. La seule rponse tait donc
de crer une situation propre juger, non pas le crime lui-mme le temps des
grands procs ntait pas encore venu , mais du moins ce mensonge. Et dimposer
un geste digne, quel quil ft, en face de tant dindignit.
Ce geste de dignit sera un geste double, dialectique. Cest un rituel de mort
accompagn de son mticuleux tmoignage visuel. Cest un geste pour fermer les yeux
des morts et pour se situer en face deux, pour garder longtemps les yeux ouverts
sur ce moment trs lourd. A` tous ceux qui niaient avoir su quoi que ce ft de
lactivit du camp parmi lesquels le maire, le boucher, le boulanger et dautres
notables du bourg 78 , le capitaine Richmond ordonna de rendre publiquement
aux morts le dernier hommage qui leur tait d : quils fussent donc rhabills par
les vivants, mis chacun dans un suaire et enterrs ensemble, dlicatement. En
mme temps, il fut demand Samuel Fuller dutiliser sa petite camra 16 millimtres Bell & Howell pour fixer une trace visuelle de ce rituel funraire rduit
sa plus simple gravit.
Cela faisait plus dun an que Fuller avait crit sa mre depuis les champs
de bataille dAfrique du nord pour lui demander cette camra qui ne lui tait
parvenue que peu de temps auparavant, Bamberg. Les plans tourns par Fuller
Falkenau constituent donc son tout premier geste de cinaste : Mon premier
film amateur sur des tueurs professionnels , comme il dira plus tard avec son sens
si particulier de lhumour noir 79. Cest un film muet dune vingtaine de minutes,
attentif et sans virtuosit. Fuller ne la jamais mont, en sorte que les squences
se suivent part, peut-tre, le gnrique crit la hte sur des feuilles de papier
blanc dans lordre mme, chronologique, o elles ont t tournes.
On voit des hommes qui marchent, munis de pelles. On voit des barbels,
des prisonniers, des soldats. On voit des hommes debout, silencieux (et lon dirait,
alors, que le silence technique du film de Fuller se redouble dun silence bien
plus fondamental). On voit des cadavres nus, sortis dun btiment o il est crit
Leichenkammer, puis vtus avec difficult par des civils. On voit des uniformes de
larme sovitique. On voit les cadavres habills dposs en rang sur des draps
blancs, mme le sol, la tte maintenue droite, les mains croises sur le ventre.
On voit, en un seul plan, les barbels du camp et les maisons de la ville toute
proche. On voit des groupes dhommes accroupis puis debout, en rang, devant les
cadavres et sur un promontoire. On voit un homme seul qui parle, probablement
fait-il un discours. On voit des saluts militaires. Puis, une quinzaine de corps est
charge dans deux charrettes que les civils poussent dsormais travers le bourg.
Quand passent les charrettes, la camra filme les roues et les pieds des marcheurs,
comme si le regard spontanment se baissait au passage des morts. On voit stirer
le cortge funbre. Un enfant sur la route joue avec sa carabine en bois. Dans un
coin de limage, un homme retire son chapeau. On voit la campagne printanire,
la route qui monte vers le cimetire, puis, dans une grande fosse, en haut de la
78 - Ibid., p. 215.
79 - Dans le film dEmil Weiss, Falkenau, vision de limpossible, Paris, M. W. Productions, 1988.

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colline, les cadavres quon allonge nouveau les uns ct des autres. On revoit
les civils parmi lesquels un adolescent blond en culottes courtes dposer sur
tous les corps un grand suaire fait de draps ou de bouts de tissu assembls. Le
film se termine sur les mottes de terre noire jetes par les vivants sur le linceul
blanc des morts. On voit bouger les ombres des vivants sur le talus des morts.
Cest un document brut , comme on dit. On voit des gestes, on ne discerne
aucun affect. Le silence du film semble redoubler lpuisement de toute expressivit devant la lourdeur de la situation et de lacte accomplir. Ces gestes, nous
les comprenons certes immdiatement cest une crmonie funraire collective
mais nous manque le qui, le pourquoi, lavant, laprs, lailleurs, le contexte, le
destin de tout ce quon voit. Or, il y avait des centaines de camps comme cela
dans les territoires domins par les Allemands, et la plupart taient bien plus
importants, plus effrayants encore que celui-ci 80. Le film projet Nuremberg par
larme amricaine est dj tellement insoutenable par sa longueur, par la litanie
sans fin des atrocits dcouvertes ici et l, dclinant toutes les variantes possibles
de linhumanit nazie... Cest sans doute pourquoi outre le fait que Falkenau
soit rapidement entr dans la zone sovitique doccupation militaire le petit film
tremblant du soldat Fuller na pas t retenu dans la masse des pices conviction
visuelles pour les procs venir de crimes contre lhumanit. Le film sera donc
rest en ltat muet, silencieux et, en un sens, aveugle pendant plus de quarante
ans dans les tiroirs du cinaste. Illisible, pour tout dire.
Illisible parce que trop prs. Et, pourtant, irrfutable dans sa valeur de tmoignage. Trop loin, on perd de vue (comme lorsquon parle des camps en gnral ou
de la Shoah en tant que pure notion mdusante) ; trop prs, on perd la vue (cest-dire llaboration du point de vue, cette laboration ntant possible que par mises
en relation, travail de montage, interprtation). Faon de dire quune image nest
lisible qu tre dialectise, au sens prcis que Walter Benjamin a voulu donner
ce mot. Lexprience de Falkenau nen fut pas moins dcisive et mme, en un
sens, fondatrice dans la vie et le travail de Samuel Fuller. Chaque fois quil la
pu, le cinaste aura tent de donner une lisibilit son exprience : lpisode de
Falkenau domine pratiquement toutes les grandes interviews quil a aim donner
aux cinphiles notamment aux journalistes des Cahiers du cinma admirateurs
de son uvre cinmatographique 81. Si Jean-Luc Godard a dit admirer en Fuller le
cinaste brutal , politique et pessimiste , cest que lexprience du cinma
et celle de la guerre navaient jamais, chez lui, t disjointes 82. Journalisme, guerre,

1032

80 - Le type de crmonie funraire impose aux civils allemands Falkenau se retrouve


dans nombre dautres camps, par exemple Vaihingen ou Buchenwald. Cf. M.-A.
MATARD-BONUCCI et . LYNCH (dir.), La libration des camps..., op. cit., pp. 68-71.
81 - Cf. J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., pp. 114-118 ; Y. LARDEAU et
E. WEISS, A travelling is a moral affair, op. cit.
82 - Cf. JEAN-LUC GODARD, Rien que le cinma (1957), Jean-Luc Godard par JeanLuc Godard, d. par Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinma, 1998, I, pp. 96-98, ici p. 96 ;
ID., Signal (1957), Ibid., pp. 115-116 ; ID., Feu sur Les Carabiniers (1963), Ibid.,
p. 239 ; ID., Trois mille heures de cinma (1966), Ibid., p. 295. On sait que Godard

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GEORGES DIDI-HUBERMAN

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cinma... Ces trois mots dsignent ce qui fait aujourdhui tourner le monde plus
vertigineusement que jamais , dira le cinaste amricain : la guerre tue, le journalisme raconte cela, le cinma [en] fait revivre les motions 83.
Fuller a mticuleusement racont ltat de brisure psychique dans lequel il
resta longtemps au retour du conflit mondial 84. Revenu au cinma, il ne consacra
pas moins dune dizaine de films aux situations de guerre, tandis que les questions
du racisme et de la violence parcourent, pour ainsi dire, toutes ses uvres. Or, ce
qui les distingue absolument des autres traitements hollywoodiens sur ce genre
de sujet, cest que la figure centrale de ses films est celle du survivant et non pas
celle du hros : Il ny a pas de hros dans mes films. Ce sont des survivants de
la guerre, ils ont juste fait ce quil faut pour rester en vie 85. Voil aussi pourquoi
le cinma de Fuller cinma de survivant consacr aux morts et aux survivants
de la mort violente peut apporter lhistorien une prcieuse contribution,
la limite du tmoignage minutieux et de llaboration spectaculaire 86. Contre le
nappage de sucre glace (sugar coating) quil dnonait dans le cinma hollywoodien, Fuller a revendiqu notamment dans un change clbre avec Howard
Hawks un cinma artistique autant que vridique : Make it artistic. But
show the truth 87.
Jai utilis ma connaissance directe (firsthand knowledge) pour crer des films qui, je
lespre, montraient la vrit propos des hommes en temps de guerre. [...] Je hais la
violence. Cela ne ma justement pas empch de lutiliser dans mes films. Elle fait partie
de la nature humaine. [...] La guerre nest pas affaire dmotions. Cest affaire dabsence
dmotions. Cette absence, ce vide (that void) cest cela, lmotion de la guerre. [...] Eh
bien, les mots tout seuls ne peuvent justement pas dcrire cela 88.

Voil pourquoi, bien quayant crit le trs long rcit de son exprience dans
son roman The Big Red One o lpisode de Falkenau occupe, naturellement, tout
un chapitre et une partie de lpilogue 89 , Fuller nabandonna jamais lide de la
remettre en scne, visuellement, dans un long mtrage de fiction. The Big Red One,
le film, sortira en 1980 dans un montage considrablement tronqu par les studios
contre lavis de Fuller, bien entendu , mais avec un gnrique de dbut qui situe
dj clairement lintention : Ce film est constitu de vies imaginaires (fictional life)

fera jouer Samuel Fuller son propre rle dans Pierrot le fou, pour que soit donne du
cinma une dfinition en six mots : Love, hate, action, violence, death, emotion (ID.,
Parlons de Pierrot (1965), Ibid., p. 268).
83 - J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., p. 13.
84 - S. FULLER, A third face..., op. cit., pp. 229-234.
85 - Cit par L. SERVER, Sam Fuller..., op. cit., p. 52.
86 - CHRISTIAN DELAGE et VINCENT GUIGUENO, Lhistorien et le film, Paris, Gallimard,
2004, pp. 46-58 et 210-214.
87 - S. FULLER, A third face..., op. cit., pp. 236 et 240.
88 - Ibid., pp. 219, 234 et 291.
89 - ID., The Big Red One, Paris, Christian Bourgois diteur, [1980] 1991, pp. 515-531.

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base sur des morts relles (factual death) 90. Significativement, Fuller avait cart
la proposition que le personnage du sergent ft interprt par John Wayne : il ne
voulait surtout pas dun personnage qui ft le hros de ses actes, et que ces actes
eux-mmes fussent patriotiques 91 .
Il voulait plutt construire son film sur quelque chose comme un lyrisme
sec (dry lyricism 92) pour montrer, en somme, cette motion de la guerre faite
du vide (void) de toute motion dans les situations de danger extrme o cest
le corps en mouvement qui dcide tout, presque automatiquement, par-del lexpression normale des motions. Le choix de Lee Marvin pour interprter le sergent
devait contribuer cela, son visage maci, peu expressif, ntant pour Fuller que
le visage mme, impersonnel, de la mort : Visage de la guerre le plus rid, fatigu,
cadavrique possible, mais prcisment cause de cela la mort ne peut pas
latteindre 93.
Le film de Fuller nen est pas moins entirement construit en toute esthtique hollywoodienne, quil fait constamment bifurquer mais laquelle il continue
dappartenir sur un pathos mouvement, le pathos de laction. Nous sommes donc
aux antipodes de la lenteur inexpressive et rituelle du tournage de 1945, cest-dire des gestes puiss de Falkenau. Et, lorsquil sagira justement de mettre en
scne lpisode du camp, dans The Big Red One, Fuller choisira lconomie des
moyens (quatre visages de dports dans lombre, pas plus), le paradoxe du point
de vue (le soldat amricain vu depuis les cendres du crmatoire) et, enfin, une
sorte de musicalisation puissante que dgagent, comme un glas, les coups de fusil
rpts par lesquels Griff (jou par Mark Hamill), boulevers par ce quil vient de
voir, semble vouloir dtruire sans fin le SS quil a pourtant tu et retu absurdement. Tout cela pour faire lever, dans une scne o laction na plus de sens, le
pathos de lindignation devant une ralit que le film de guerre, en tant que genre,
choue bien sr reprsenter.

La dignit : fermer les yeux des morts


Nous ne pouvons pas demander un film de fiction ce quil na jamais promis de
donner. The Big Red One nest pas un film sur les camps, mais un film de guerre.
La lisibilit des camps dans lpisode final de Falkenau o, significativement,
rien de ce qui se voyait dans les images de 1945 nest racont, ni les gestes de
dngation des civils, ni la dcision thique dorganiser lenterrement solennel des
victimes sy rduit donc, ce qui est dj quelque chose dimportant, la brisure

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90 - ID., A third face..., op. cit., pp. 122, 219 et 382-383 (o Fuller raconte le millier de
pages du scnario, les problmes de casting, etc.) et pp. 475-483. Le film The Big Red One,
Los Angeles, Lorimar, 1980, a fait rcemment lobjet dune reconstitution ou, plutt,
dun travail de restitution de nombreuses scnes tronques sa sortie (Los Angeles,
Warner Bros Entertainment, 2005).
91 - ID., A third face..., op. cit., p. 383.
92 - Ibid., p. 482.
93 - J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., p. 320.

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dans le temps de laction, la stupfaction muette des soldats devant lhorreur, au


renoncement toute explication et la conclusion dsesprante de lenfant qui
meurt sur les paules du sergent 94. Cest une lisibilit ouvrant le champ de lindignation devant limpossible, comme le nomme donc Samuel Fuller. Et lun des plus
beaux moyens de cette lisibilit aura t le silence que Fuller a voulu crer lorsque
surgit limage des dports ou celle des crmatoires, alors mme que, dans le rcit,
la bataille continue de faire rage 95.
Lorsque, six ans plus tard, le cinaste enregistra ses entretiens avec Yann
Lardeau et Emil Weiss, celui-ci le convainquit de rflchir une faon de rendre
visible le film de 16 millimtres tourn Falkenau en 1945 auquel il fallait, videmment, offrir des conditions telles quon pt le rendre lisible. Ctait Paris, en 1986.
Le film Shoah de Claude Lanzmann aprs les chefs-duvre de Marcel Ophuls
venait de rendre au cinma une nouvelle valeur dusage en tant que valeur de
tmoignage sur la question des camps. En mme temps, le ngationnisme avait
pris des proportions assez inquitantes pour quau-del de lindignation il faille
reprendre la lutte sur le plan historiographique lui-mme 96. Si les images ne
parviennent la lisibilit qu une poque dtermine et si le fait de parvenir
la lisibilit reprsente un point critique dtermin du mouvement qui les anime ,
comme lcrit Walter Benjamin, alors on peut dire que ce point critique prit la
figure, pour Emil Weiss et Samuel Fuller, dune rponse directe au trop fameux
dtail de Jean-Marie Le Pen 97.
Pour rendre lisibles les silencieuses vingt et une minutes tournes en 1945
Falkenau, Emil Weiss procda un peu comme Lanzmann en filmant Samuel
Fuller sur les lieux mmes pratiquement dtruits de la scne originelle 98 .
Mais il procda linverse de Lanzmann en orientant le tmoignage du vieil
homme, non pas sur des questions pralables, mais sur un face--face direct et
film avec les images du document de 1945. Alors, ce sont les images ellesmmes qui, toutes muettes quelles soient, interrogent le tmoin : en prenant la
parole, il leur donnera en retour une possibilit dtre vritablement regardes ,
lues , voire entendues . On conoit la difficult intrinsque de cet exercice
anachronique et rminiscent puisque plus de quarante annes sparent lhomme
94 - Le roman offre une version sensiblement diffrente : S. FULLER, The Big Red One,
op. cit., pp. 520-523.
95 - En toute logique hollywoodienne, ce silence voulu par Fuller est attnu par une
composition musicale qui sest faite sans son accord (il na mme jamais rencontr le
compositeur Dana Kaproff). Alors, silence veut dire ici que lorchestre est rduit
quelques hautbois, fltes ou violoncelles.
96 - Voir PIERRE VIDAL-NAQUET, Les assassins de la mmoire. Un Eichmann de papier et
autres essais sur le rvisionnisme (1980-1987), Paris, La Dcouverte, 1991.
97 - Aujourdhui, il y a des gens pour dire, comme Le Pen, que tout a nest quun
dtail ! S. Fuller dans le film dE. WEISS, Falkenau, vision de limpossible, op. cit., dont
le commentaire est transcrit par Christian Delage : SAMUEL FULLER, Falkenau (1988),
Lhistorien et le film, op. cit., pp. 210-214, ici p. 214.
98 - Sur ce retour au lieu par del sa destruction mme, voir GEORGES DIDI-HUBERMAN,
Le lieu malgr tout (1995), in ID., Phasmes. Essais sur lapparition, Paris, ditions de
Minuit, 1998, pp. 228-242.

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qui filme Falkenau et celui qui revoit ses propres images, en 1988, sous lil
attentif dune camra : Ctait douloureux de revivre ces terribles moments vieux
de tant dannes et pourtant si vifs dans mon esprit (it was painful to relive those
terrible times so many decades old yet so fresh in my mind), crira plus tard Samuel
Fuller 99. Le point critique de toute lisibilit ne va probablement pas sans la douleur
que fait lever ce genre de rminiscence.
Mais tel tait le prix payer pour quau-del de lindignation nous puissions,
nous-mmes, reconstruire une lisibilit pour les gestes de dignit inhrents au rituel
organis Falkenau par le capitaine Richmond, au tmoignage visuel ralis sur
place par le soldat Fuller et, enfin, au montage construit par le jeune Emil Weiss
sur la base des images et des mots produits par le vieil homme Fuller. Le rituel
organis par Richmond fut la premire rponse lindignit de cette situation
monstrueuse du camp, laquelle personne ntait prpar ; les images captes par
la petite camra du soldat dinfanterie nous rappellent le lien anthropologique
fondamental, dans les socits occidentales et ailleurs aussi, sans doute entre
imago et dignitas, cest--dire entre limage et lattitude devant la mort dautrui 100.
Moyennant quoi les paroles de Fuller, en 1988, apparaissent logiquement comme
lloge funbre accompagnant tout rituel de ce genre mais que personne, en mai
1945, alors que les prisonniers survivants continuaient dagoniser, navait eu la
force de prononcer. Jai senti que [en faisant ce film avec Emil Weiss] nous
honorions la mmoire des prisonniers du camp (I felt we were honoring the memory
of the camps prisoners 101).
Bref, la condition de lisibilit des images de 1945, telle que loffre le film de
1988, ne va pas sans ce que jai nomm propos dun cas assez semblable, celui
de Jorge Semprun dcrivant aprs coup comment il regarda, peine libr de
Buchenwald, les images du camp film par larme amricaine au moment de la
Libration le moment thique du regard 102. Or, cette dimension thique nest
en rien rductible une attitude morale ou moralisatrice : elle se situe, demble,
dans lacte de donner connaissance des images dont ltat muet nous a dabord,
simplement, laisss muets , muets dindignation. La dignit ne se construit dans
limage que par le travail dialectique du montage, cest--dire, aussi, par ce que le
tournage de 1988 qui suit, scrupuleusement, le montage originel, ne rptant
quun seul plan, celui des prisonniers debout sur le talus donne voir du petit
film de 1945.
Tentons de rappeler les principaux effets ou, mieux, faits de lisibilit auxquels
ce montage nous donne accs. Le premier concerne la question de lauteur : on
remarque que le nom de Samuel Fuller napparat pas dans le gnrique bricol
de 1945, o lon peut simplement lire ceci : Supervis par le capitaine Kimbal [sic]

1036

99 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 511.


100 - Je pense, bien sr, limago romaine et sa fonction gnalogique, dignitaire et
funraire. Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Limage-matrice. Histoire de lart et gnalogie de la ressemblance (1995), in ID., Devant le temps..., op. cit., pp. 59-83.
101 - S. FULLER, A third face..., op. cit., p. 511.
102 - Cf. G. DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout, op. cit., pp. 110-113.

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R. Richmond, prsent par le 16e rgiment dinfanterie command par Frederick


W. Gibb, 1re division dinfanterie, Falkenau, le 9 mai 1945. En 1988, le cinaste
commentera : Richmond est vraiment lauteur du film , en ce que la dcision
dorganiser tout ce rituel lui revient ; mais, ajoute Fuller, on peut dire que lhistoire sest crite elle-mme 103. Bref, il ny a pas d auteur au sens o les personnes que lon voit dans ce film ne sont ni des personnages ni les cratures
de celui qui les filme. Ici, ltre film nappartient pas celui qui filme aucun
contrat, aucune relation perverse, donc, dans le regard port sur ces vnements ,
et mme lui rsiste tout jamais. Dans ce cas prcis, on pourrait presque dire que
les tres films Falkenau ont laiss Fuller muet pendant quarante ans.
Le deuxime fait de lisibilit touche la question de la preuve visuelle : le
film de 1945 fut dabord pens dans llment de ce que la langue anglaise appelle
evidence, faon de dire quune preuve est quelque chose qui devrait pouvoir tre
vue. Cest dans cet enjeu de lisibilit que se situe clairement le long plan comment
ainsi en 1988 : Ce plan vous montre quel point le camp tait proche de la ville.
Voici les maisons ; le camp tait derrire. Cest un plan sans coupe, sans montage.
Jai juste fait un panoramique depuis les maisons jusquau camp. Voyez comme
ils sont proches ! Je nai fait aucune coupe. Il ne fallait pas en faire. En jouant sur
cette butte, les enfants devaient srement voir lintrieur du camp 104. Dans The
Big Red One, Fuller aura utilis le contraste des fleurs multicolores et des barbels
pour signifier cette cruelle proximit du camp et de lindiffrence villageoise.
Film par Emil Weiss Nuremberg, le cinaste dira clairement son regret de
navoir pas t prsent au procs. Il ne fait pas de doute que nombre de plans
rapprochs, en 1945, taient accompagns de lordre donn aux personnes filmes
de regarder la camra, afin que les visages soient reconnaissables dans le cours
dune action en justice 105.
Un troisime fait de lisibilit concerne justement ce quoi l vidence des
images ne donne aucun accs direct. Au-del de la preuve, il y a lpreuve : audel de lvidence visible, il y a lair des images, Atmosphre et Stimmung en mme
temps. LAtmosphre, cest que les cadavres vus dans le film de 1945 ainsi que
les corps des malades dgagent une insupportable odeur qui envahit tout lespace
(et qui rend la dngation des villageois si insupportable aux soldats amricains) :
Il rgnait une puanteur de chairs gangrenes. [...] La puanteur empirait. Voici
maintenant leur dpart du camp. [...] Le capitaine Richmond a refus quon utilise
des vhicules pour acheminer les corps. Il voulait quils soient tirs, pousss, par
les hommes qui avaient ni quon mourait atrocement dans ce camp 106. A` bien
y regarder, on voit dans le document des hommes qui se protgent de lodeur
insupportable avec leurs mouchoirs.

103 - S. FULLER, Falkenau , art. cit., p. 210.


104 - Ibid., pp. 211-212.
105 - Christian Delage rappelle ce propos que les tribunaux militaires amricains
ont condamn mort vingt-cinq des tortionnaires de Flossenbrg et de ses satellites
(C. DELAGE et V. GUIGUENO, Lhistorien et le film, op. cit., p. 288).
106 - S. FULLER, Falkenau , art. cit., pp. 211 et 213.

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L, on les a runis tous ensemble pour couter des paroles macabres que je navais jamais
entendues nulle part. Nimporte quel soldat aurait prfr combattre plutt que davoir
parler ces prisonniers comme la fait cet officier russe. Il lui a fallu un courage
norme ! Aprs avoir t dun courage hroque au feu, il doit parler comme un sorcier
gurisseur. Il dit au premier groupe dhommes quils ont tant souffert de malnutrition
quil sera impossible de les sauver. Il dit au deuxime groupe quils sont atteints de
maladies contagieuses incurables et quils doivent rester dans la prison et mourir. On ne
pourra pas les emmener, cause des risques de contagion. Il dit au troisime groupe
queux vont survivre. Mais lironie voudra que ces malheureux, enferms dans ce camp
je ne sais combien de temps, et enfin librs, vont passer de la mort vivante une vie
dagonisants 108.

Enfin, Samuel Fuller donne dans ses entretiens avec Jean Narboni et Nol
Simsolo une indication bouleversante sur quelque chose que son film de 1945
navait mme pas approch, mais qui faisait partie intgrante de lexprience
visuelle des soldats ouvrant un camp de concentration : On voit des gens vivants
avec des morts, et on ne voit pas la diffrence. Des gens qui rampent. Des gens
qui sont morts. Mais sont-ils morts ? [...] On voit un homme bouger. Il nest pas
encore mort mais il meurt. Je ne pouvais pas utiliser cela. [...] La fin de toute cette
guerre, cest limpossible 109.
Comme pour tirer malgr tout un point de vue thique sur ce fond dindistinction dsesprante, la camra de Fuller, en 1945, tentait dapprocher quatrime
fait de lisibilit les visages. Cela est trs sensible dans les choix de cadrage et
les mouvements de camra o lon dirait que le cinaste ne se contente pas dobserver un tat de fait, mais sattarde et tente de cerner la dimension humaine de cet
tat : on dirait quil cherche les regards et se rend attentif aux gestes, sauf lorsque
cest lui-mme qui accomplit le geste de baisser le regard au passage de la charrette
funraire. A` cette dimension thique est li le fait que Fuller se souvienne encore,
en 1988, de tant de noms, par exemple lorsquil reconnat de dos le soldat qui
salue : Cet homme qui salue je lappelais Mike dacier salue les morts de
ce camp, mais aussi ceux de tous les camps, de toutes ces salets de camps. Un

1038

107 - Ibid., p. 211.


108 - Ibid., p. 212.
109 - J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait une fois..., op. cit., p. 117.

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Quant la Stimmung : La tension tait inimaginable : on se serait cru dans


un baril de poudre ou un champ de mines. Quun seul mette une objection et
cet t le drame 107. En particulier, lvnement le plus tragique, aux yeux
de Fuller, nest absolument pas lisible dans le montage muet de 1945. Mais on
comprendra, grce au tournage de 1988, que lofficier russe, film seul en face des
prisonniers rassembls, leur fait outre lhommage rendu aux dj morts lannonce sinistre dune mort qui continue en dpit de la libration du camp :

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simple salut sans pathos ni hrosme. Juste un tmoignage (aknowledgment, une


reconnaissance 110).
Un aspect essentiel de cette approche cinmatographique rside dans la
faon de filmer les hommes en groupe. Il y a, certes, la hirarchie militaire qui fait
isoler lespace dun instant le capitaine Richmond parmi ses hommes. Mais,
de faon gnrale, le tournage de 1945 laisse chacun sa place, avec sa propre
douleur, son propre destin, sa propre responsabilit, sa propre honte. Quand Fuller
dit quil ny a pas hrosme mais tmoignage ou reconnaissance, il nonce sans
peut-tre le reconnatre clairement que son pauvre film maladroit russit l o
chouent tous les films hollywoodiens, y compris les siens. Il rend de toute faon,
par contraste, insupportables ces films o la douleur des uns (les hros, les personnages principaux ) est raconte au dtriment de celle des autres (les figurants ,
et souvenons-nous que les nazis appelaient quelquefois Figuren les dtenus des
camps), comme on le voit dans les films de Steven Spielberg, de Roberto Benigni
et mme de Roman Polanski, sans parler de la srie tlvise Holocaust. Voil
pourquoi les morts de Falkenau comme les notables contraints de les enterrer ne
sont pas films comme des masses mais comme des communauts, ensemble mais
un un, nombreux mais cte cte, chacun gardant par-devers soi sa dignit (pour
les morts dont les noms et mme les nationalits demeuraient inconnus) ou son
indignit (pour des notables encore fiers, sans doute, de leurs noms).
Voil comment sclaire un cinquime fait de lisibilit, celui o apparat
pleinement la dignit en tant que sujet principal et conduite scrupuleuse du film
de 1945, scrupuleusement comment en 1988. Cest lorsque Fuller note que les
prisonniers se mettent debout tous ensemble, spontanment, larrive des
cadavres ; ou lorsque, inversement, il explique que Richmond vient dordonner
quelquun dter son chapeau , un villageois que lon voit furtivement sur le
bord de la route 111. Bref, le film de Fuller montre comment des hommes des
soldats endurcis tentrent douvrir un camp en ouvrant dans lhorreur un espace
et un temps pour la dignit : chacun habill, chacun recouvert dun suaire, chacun
honor dune motte de terre lance par les vivants dans la fosse commune. La
dignit dont il sagit est un acte thique et un acte de mmoire tout la fois :
donner une leon aux indignes villageois, organiser tout ce rituel pour que
[les victimes] quittent ce monde dignement, [...] pour quon fasse ces morts une
spulture digne 112 , comme Fuller ne cesse de le rpter dans son commentaire.
Cest demander aux vivants de traiter les morts selon des gestes anciens que recouvre,
par exemple, le mot mme de spulture : prendre le corps bras le corps geste
de pietas , lhabiller, le recouvrir, se dcouvrir devant lui par respect, lenterrer,
marquer le lieu o il repose... Mme les silences de Fuller dans le tournage de
1988 apparaissent comme des ponctuations destines rendre mieux lisible encore
110 - S. FULLER, Falkenau , art. cit., p. 212. Faon dindiquer la dimension thique
du tmoignage (aknowledgment) par del sa dimension de preuve et de connaissance
(knowledge).
111 - Ibid., p. 213.
112 - Ibid., pp. 210, 211 et 213.

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une telle dignit. Voil o rside ce quil nomme si bien une brve leon dhumanit en vingt et une minutes 113.

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Une brve leon dhumanit en vingt et une minutes : cette expression suppose,
chez Samuel Fuller, que vingt et une minutes dimages muettes seraient capables,
pour peu quelles soient construites et regardes avec rigueur cest--dire avec
prcision, sens critique, refus de conclure trop htivement de donner une
leon , ce qui doit sentendre la fois sur le plan thique et sur celui de la
connaissance, bref sur un plan dhumanisme que suppose le vocabulaire mme du
cinaste. Le dernier fait de lisibilit sera donc, pour Fuller, un travail de pdagogie
dont les images seraient capables malgr tout. Pourquoi malgr tout ? Parce
quil est devenu si facile de faire des images sans travail et pour les pires raisons
qui soient. Parce que Fuller, qui avait dcouvert dans les locaux du camp de
Falkenau des images pornographiques de lhorreur ralises par les SS des photographies de femmes nues pourchasses par des chiens 114 , avait d prendre malgr
tout sa camra pour filmer lhorreur : filmer lhorreur pour une leon dhumanit
et non pour un exercice pervers de linhumanit, filmer lhorreur pour apprendre
avec dignit de quelle indignit les hommes sont capables.
A` qui cette leon sadresse-t-elle ? Le capitaine Richmond, dit Fuller,
voulait dabord donner une leon aux salauds qui continuaient de nier ce
quils avaient pourtant sous les yeux depuis des annes 115. Mais le film lui-mme
ne sadresse plus du tout eux. On pourrait dire, dsormais, quil sadresse aux
enfants, cest--dire au futur de la mmoire. Le cinma de Fuller est, en gnral,
obsd par lenfance. Dans The Big Red One en particulier, les gosses deviennent
pour ainsi dire les acteurs principaux de lHistoire avec un grand H alors quils
sont des personnages secondaires dans le rcit , ceux qui voudront ou ne voudront
pas en retenir la leon, que ce soit le jeune Sicilien qui trane avec lui le cadavre
de sa mre, la petite fille qui tresse des fleurs sur le casque du soldat, le garonnet
hitlrien qui lon administre une fesse plutt que de le fusiller, ou lenfant du
camp qui meurt, les yeux grands ouverts, sur lpaule du sergent. Dans le film de
1945, on ne voit pas seulement un enfant qui joue sur le bord de la route avec son
fusil en bois ; on voit aussi un jeune homme en culottes courtes qui, dans la fosse
commune, recouvre les morts dun tissu blanc, Fuller racontant que Richmond
lavait menac de mort sil osait seulement poser un pied sur lun des cadavres
( Si tu marches sur un corps, je te tue ). Plus tard, dans le tournage de 1988,
Fuller expliquera comme des enfants le sens de lexpression Arbeit macht frei.
Dun ct, donc, le film de 1945 est une image du pass ; dun autre ct,
cest un testament de vingt et une minutes en images, quelque chose qui,

1040

113 - Ibid., p. 214 (le mot humanit a t omis dans la transcription).


114 - ID., A third face..., op. cit., p. 215.
115 - ID., Falkenau , art. cit., p. 211.

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Histoire et lisibilit de limage

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comme film et surtout comme testament, ne ment pas 116 en face de sa responsabilit quant lhistoire. Beaucoup de films pour ne pas dire la plupart mentent,
sans doute. Mais un film pens, travaill comme un testament ou une leon
dhistoire se devrait de ne pas mentir. Telle est, du moins, la dignit que Fuller
aura voulu donner ses images : faire en sorte quen les voyant on sache quelque
chose de vridique cette chose ft-elle singulire, locale, lacunaire sur les
camps nazis et, mieux, quon puisse se rvolter contre ce quon voit 117. Mais
les choses sont videmment plus complexes encore : Fuller sadresse des enfants
comme un vieil homme qui a fait la guerre raconte aux gnrations futures linhumanit dont les hommes sont capables ; mais il sinterroge aussi, en retour, sur
le regard des enfants eux-mmes, leur faon si particulire de regarder lhistoire en
images.
Fuller donne une leon parce quil sait des choses de premire main
(firsthand knowledge). Mais il cherche aussi tirer leon du regard de lenfance.
Voil sa grandeur, cest--dire sa modestie : il sait que le savoir nest pas seulement
du ct du matre. Un exemple claire cela trs simplement : lorsque Fuller regarde
la route qui mne au camp, il sattarde filmer lenfant qui joue ; lorsquil regarde le
talus qui borde le camp, il imagine que les enfants jouaient ici et, donc, regardaient
avec curiosit : En jouant sur cette butte, les enfants devaient srement voir
lintrieur du camp. [...] Les gosses adorent monter et dvaler des monticules 118.
Et cest pourquoi, dans The Big Red One, Fuller aura mticuleusement fait planter
des fleurs multicolores sur toute la bordure du camp, dans un contraste frappant
avec les barbels et la violence du feu ; il dira que seul un enfant pouvait regarder
cela dabord, ce contraste aux adultes moralement insoutenable entre les fleurs
panouies du printemps et la mort qui rgne sur tout cela pourtant 119. Toute la
question demeurant de savoir ce que lenfant, bientt, plus tard, fera de ce regard.
Un rapport fondamental noue enfance et histoire : parce que sont indissociables exprience et imagination, parce que les enfants prennent les images au
srieux de leur capacit de hantise, cest--dire de leur nature fantomale 120.
Samuel Fuller complte cette relation ou mme la pense avec le cinma 121.
116 - ID., A third face..., op. cit., p. 217. Fuller rptera : Film doesnt lie (Ibid., p. 511).
117 - Partie du commentaire de Falkenau, vision de limpossible omise dans ID., Falkenau ,
art. cit., pp. 210-214.
118 - Ibid., p. 212.
119 - Dans le film de Y. LARDEAU et E. WEISS, A travelling is a moral affair, op. cit.
120 - Cf. GIORGIO AGAMBEN, Enfance et histoire. Destruction de lexprience et origine de
lhistoire, Paris, Payot, [1978] 1989, pp. 33-34 et 102-106. Rappelons comment Warburg
dfinissait en 1929 sa science des images : Histoire de fantmes pour grandes personnes (Gespenstergeschichte f[r] ganz Erwachsene).
121 - Il faudrait donc lire ensemble les deux essais de CHRISTIAN DELAGE, Cinma,
enfance et histoire , in A. DE BAECQUE et C. DELAGE (dir.), De lhistoire au cinma,
Paris-Bruxelles, IHTP/ditions Complexe, 1998, pp. 61-98, et ID., Samuel Fuller
Falkenau : lvnement fondateur , Lhistorien et le film, op. cit., pp. 46-58. Voir galement larticle paru alors que ce texte tait dj rdig de LAURENT LE FORESTIER,
Fuller Falkenau : limpossible vision ? , 1895. Revue de lAssociation franaise de
recherche sur lhistoire du cinma, 47, 2005, pp. 184-193.

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FALKENAU

GEORGES DIDI-HUBERMAN

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Ce que je comprends aujourdhui, cest que la beaut du film de Stevens est moins le fait
de la justesse de la distance trouve que de linnocence du regard port. La justesse est le
fardeau de celui qui vient aprs ; linnocence, la grce terrible accorde au premier
venu. Au premier qui excute simplement les gestes du cinma. [...] Moins le non-coupable
que celui qui, filmant le Mal, ne pense pas mal. [...] En 1945, il suffisait peut-tre
dtre amricain et dassister, comme George Stevens ou le caporal Samuel Fuller
Falkenau, louverture des vraies portes de la nuit, camra la main. Il fallait tre
amricain cest--dire croire linnocence foncire du spectacle pour faire dfiler la
population allemande devant les tombes ouvertes, pour lui montrer ce ct de quoi elle
avait vcu, si bien et si mal. Il fallait que ce soit dix ans avant que Resnais ne se mette
sa table de montage 125.

La grande force de ces phrases consiste nous faire comprendre que le regard
port sur les camps ne doit pas seulement tre jug selon un systme dopposition
morale l abjection des travellings de Pontecorvo face l innocence des
panoramiques de Fuller ou de Stevens , mais doit aussi, et surtout, tre temporalis selon le rgime historique propre aux images, Serge Daney supposant alors que
filmer un camp lorsquil souvre et faire un film sur les camps lorsquils ne sont
plus que ruines ou muses, cela nengage tout simplement pas le mme geste
cinmatographique. Quand souvre un camp, la question est de savoir supporter et
porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la grce terrible de la dcouverte,
comme il ose lcrire. Aprs, il sagira de tout autre chose : il sagira de trouver le
point de vue, de trouver la distance juste . Quand souvre un camp, on regarde,
stupfait, on prend tout ce quon peut sans penser mal. Aprs, il sagira de choisir,
de comprendre, de penser le mal. Quand souvre un camp, la question nest que de
filmer autant que possible et d excuter simplement les gestes du cinma , ce
qui supposait, pour Fuller, de marcher dans lespace de lhorreur, camra la main,

1042

122 - Dans les travaux, par ailleurs pionniers, de MARC FERRO, Cinma et histoire, Paris,
Gallimard, [1977] 1993, pp. 144-152 ( Sur lantinazisme amricain, 1939-1943 ) et
pp. 217-226 ( Y a-t-il une vision filmique de lhistoire ? ).
123 - Cf. JACQUES RANCIRE, Lhistoricit du cinma , in A. DE BAECQUE et C. DELAGE
(dir.), De lhistoire au cinma, op. cit., pp. 45-60 ; ID., La fable cinmatographique, Paris,
Le Seuil, 2001.
124 - Sur G. Stevens, voir notamment CHRISTIAN DELAGE, La couleur des camps ,
Les Cahiers du judasme, 15, 2003, pp. 71-80.
125 - SERGE DANEY, Le travelling de Kapo (1992), Persvrance : Entretien avec Serge
Toubiana, Paris, POL ditions, 1994, pp. 13-39, ici p. 24.

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Au-del des typologies sommaires sur les relations entre cinma et histoire 122, en
de des contradictions auxquelles finit videmment par se confronter le cinma
dans son double rapport lhistoire et la fable 123, il faut peut-tre mditer ce que
Serge Daney crit de linnocence du regard dans les premiers films en tout cas
ceux, plus ou moins amateurs, qui ne furent pas directement asservis aux protocoles
juridiques des armes libratrices ayant accompagn louverture des camps, nommment ceux de George Stevens 124 et de Samuel Fuller :

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cette petite camra avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses
irrgulires et donne au film de 1945 son rythme si primitif . Il sagira plus tard,
avec Emil Weiss, de sasseoir la table de montage pour donner ce tournage
originel sa valeur de lisibilit historique.
Enfin, comme le dit bien Serge Daney, filmer dans lespace dun camp qui
souvre nest possible que si lon fait confiance au mdium, dans l innocence foncire de lenregistrement optique. Il sagira, plus tard, de savoir utiliser les images
selon un point de vue critique, cest--dire selon une analyse concomitante de la
non-innocence du spectacle. Cest pourquoi on ne peut crditer dinnocents,
malgr leur rapport revendiqu lenfance enfance du divertissement et non celle
du regard carquill devant la duret du monde , les entreprises cinmatographiques
de Steven Spielberg ou de Roberto Benigni. Il est significatif que Samuel Fuller,
en 1959, ait abord cette question mme dans un film intitul Verboten, o un
adolescent hitlrien se voit confront, aprs guerre, aux images et au texte des
preuves charge, lu par Fuller lui-mme du procs de Nuremberg. Il suffisait
peut-tre dtre amricain , comme le dit Serge Daney, pour croire encore, en
1959, linnocence foncire du spectacle , puisque lenfant, aprs avoir carquill les yeux, clate en sanglots, scroule sur son sige, accepte la vrit et passe
dans le camp du Bien 126.
Dans un rcent article des Cahiers du cinma, Hubert Damisch a propos un
exemple du mme genre, mis en scne ds 1946 par Orson Welles dans son film
The Stranger : ce nest pas un enfant mais une toute jeune pouse autre figure
de linnocence que lenquteur de la Commission interallie pour les crimes de
guerre mettra face aux images des camps, afin quelle reconnaisse lnormit du
crime dont son mari est suspect. Cette sance de vrit tant mise en scne
et monte de la faon suivante :
Un film se droule sous les yeux des protagonistes dont le spectateur nest quant lui
admis saisir que les touches de lumire plus ou moins vives que lcran renvoie sur leurs
visages, lexception de quelques plans qui sapparentent la limite des photographies,
ntait un lger mouvement de camra, plus ou moins perceptible : ainsi en va-t-il de la
premire image, je le rpte peine entrevue, et qui montre un amas de cadavres dnuds,
pars sur le sol [...]. Au terme de quoi la projection sinterrompt brusquement, la bande
ayant saut, tandis que la bobine semballe en tournant vide et que lextrmit rompue
de la pellicule fait continment retour avec un bruit sec 127.

Or, ce travail narratif du hors champ dailleurs omniprsent dans toute luvre
dOrson Welles fournit Hubert Damisch, trangement, loccasion dentrer sans
autre forme de prcaution dans la lice de ce quil nomme la nouvelle querelle
126 - Cf. S. FULLER, A third face..., op. cit., pp. 365-374 ; J. NARBONI et N. SIMSOLO, Il tait
une fois..., op. cit., pp. 226-234. Pour une critique de cette scne, se reporter S. LINDEPERG,
Clio de 5 7..., op. cit., pp. 258-260.
127 - HUBERT DAMISCH, Montage du dsastre , Cahiers du cinma, 599, 2005, pp. 7278, ici p. 76.

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des images , dont il fustige pourtant les allures drisoires et fallacieuses . Ceci
dit avant dvoquer la dispute entre Jean-Luc Godard et Claude Lanzmann sur le
thme : Y a-t-il, et peut-il y avoir des images des chambres gaz ? , dispute reconduite,
len croire, dans la polmique opposant ma propre diatribe dImages malgr tout,
comme il dit, la critique des images due Grard Wajcman 128. Aprs trois
ou quatre rapides jugements tays par de surprenantes contre-vrits 129, Hubert
Damisch en vient sa thse principale, quil nonce sous la forme dun credo
psychanalytique emprunt Grard Wajcman lui-mme : Grard Wajcman a eu
raison de rappeler, lencontre de ceux qui en tiennent, malgr tout, pour les images,
que la psychanalyse freudienne professe depuis longtemps que les problmes
dimage ne se rglent justement pas par limage, mais par la parole 130.
En dpit de sa rfrence aux tudes sur lhystrie, cette faon de parler est
aussi rductrice pour la psychanalyse freudienne que pour la notion dimage. Elle
ne considre la premire que comme un rglement de problmes et la seconde
comme un problme rgler , cest--dire comme une sorte de maladie faire
disparatre. Or, Freud savait aussi se tenir devant limage mme celle dune convulsion hystrique pour linterroger en tant que telle et non pour la rgler dans
un processus curatif pens comme destruction de limage ; il ne regardait pas le
sourire des personnages peints par Lonard de Vinci pour les rgler , mais pour
les laisser leur puissance propre en cherchant comprendre, ft-ce partiellement,
leurs ressorts inconscients. Une iconologie analytique qui tenterait ainsi de
conjurer son propre objet de le rgler comme problme en le remplaant par
de la parole ou du discours ne serait ni iconologique au sens que Warburg donna
inauguralement ce mot, ni analytique au sens que Freud donnait ce mot en
parlant, par exemple, de construction en analyse .
A` lhorizon de cette thse se trouve le sempiternel primat du langage sur
limage dont la smiologie structuraliste comme, par ailleurs, une certaine faon
de ne lire Lacan que par le bout du langage na jamais russi se dgager tout
fait. Hubert Damisch en ressent peut-tre le malaise puisquon observe, dans

1044

128 - Ibid., pp. 73 et 78.


129 - Ibid., pp. 76-77. H. Damisch veut dabord faire croire que je prsentais comme
indites les images du Sonderkommando dAuschwitz, connues en fait de longue date ,
crit-il, alors que jen ai tent lhistoire depuis 1944 jusqu leur traitement dans les
rcents livres dhistoire (G. DIDI-HUBERMAN, Images malgr tout, op. cit., pp. 11-56). Puis
il conteste mi-mots, donc sans arguments, que deux dentre ces photographies aient
t prises depuis la chambre gaz du crmatoire V de Birkenau (Ibid., pp. 22-25 et 144149). Il en dduit que ces images censes avoir t prises depuis lune des chambres
gaz dAuschwitz [...] ne sauraient passer, en tout tat de cause, quelque imagination
quon y dploie, pour des images des chambres gaz , mimputant une confusion
images prises depuis une chambre gaz et images de chambre gaz en tat de fonctionnement que je ne fais jamais. Enfin, il prtend dceler dans cette pseudo-confusion
lappel explicite un concept aussi suspect et cul que celui dempathie , cens
soutenir une apologie de limage contre tout langage et toute parole, l o je nai
fait que tenter de reconstruire par recherche historique et travail dcriture un point
de vue et une lisibilit pour ces images.
130 - Ibid., p. 76.

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son analyse du fragment de Welles, une hsitation pour savoir sil faut dfendre
le primat de la parole (thse psychanalytique en accord avec la position, dans
The Stranger, du procureur comme sujet faisant lever la vrit dans la conscience
de sa jeune patiente ) ou bien le primat du montage (thse plus directement
cinmatographique en accord avec la position mme dOrson Welles lorsquil dit
que le montage nest pas un aspect, cest laspect 131 ) ce qui nest pas du tout
la mme chose. Ce nest pas la mme chose, en effet, de rgler les problmes
dimage par la parole , cest--dire de rduire les images une parole qui les
rdimerait, et de construire leur lisibilit, leur propre valeur danamnse et de connaissance, par un travail de montage.
Lexemple choisi semble dabord accrditer la premire thse : Hubert
Damisch constate que, dans la squence mise en scne par Orson Welles, les
bribes dimages documentaires quil nglige dinterroger sur le plan historique,
indiffrent leurs relles provenances 132 ne sont montres que comme des
flashes : images dj rduites dans le temps de leur apparition avant de ltre dans
le discours du procureur lorsquil les rsume la jeune Mary. Si Welles est le
premier cinaste avoir utilis de telles images documentaires sur les camps dans
une uvre de fiction 133, sa mise en scne demeure tout entire construite sur le
dialogue ou, plutt, sur le genre dinterrogatoire et de discours charge destin,
comme dit le procureur Wilson, faire entendre la vrit (hear the truth). Mary
est dailleurs surtout filme dans le pathos de lcoute : elle reoit bien sur son
visage la lumire des images projetes, mais elle sextrait aisment de la vision des
documents en regardant le procureur quand il lui parle, ragit violemment ses
paroles accusatrices les images, elles, naccusent pas encore, ses yeux, son bienaim , et semble trouver les mots clocks ou nazi plus horribles que tous les plans
de cadavres quelle a devant les yeux. Cest quand la bande du film se casse quelle
sursaute vraiment de peur. Si elle finit par senfuir dans le jardin, bouleverse, ce
nest pas pour les terribles images quelle vient de voir, mais pour le danger que
court son cher amour.
Bref, la fiction inclut sans doute des bouts de documentaires Orson Welles
affirmant plus tard Peter Bogdanovitch que chaque fois que loccasion se prsente de forcer le public regarder des images dun camp de concentration, sous
quelque prtexte que ce soit, cest un pas en avant 134 , mais pour un enjeu narratif
o les images des camps ne sont quune sorte daccessoire dans le dnouement luimme. Mary comprendra quelle a pous un criminel sans laide des images,
qui nont aucun destin dans cette histoire et ne seront plus jamais voques dans
le film au moment o elle ralise quelle va tre sa prochaine victime, comme
131 - Ibid., p. 72.
132 - Travail pourtant dj effectu par CHRISTIAN DELAGE, Les camps nazis : lactualit, le documentaire, la fiction. A` propos du Criminel (The Stranger, Orson Welles, USA,
1946) , Les Cahiers de la Shoah, 2003, pp. 87-109.
133 - Cf. cependant STUART LIEBMAN, Les premires constellations du discours sur
lHolocauste dans le cinma polonais , De lhistoire au cinma, op. cit., pp. 193-216.
134 - ORSON WELLES, Moi, Orson Welles. Entretiens avec Peter Bogdanovitch, Paris, Belfond,
[1992] 1993, pp. 213-214.

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dans tout bon thriller. The Stranger nanticipe donc en rien, comme le croit Hubert
Damisch, les rflexions spcifiques de Resnais, de Godard ou de Lanzmann sur
la question centrale du cinma en tant que confront la question des camps, car
cette question nest tout simplement pas centrale dans le film de Welles 135.
Tout autre tait lenjeu de Samuel Fuller dans Verboten : le jeune Franz
membre, aprs guerre, dun groupe de jeunes hitlriens qui sabotent la reconstruction de lAllemagne est tran par sa sur au tribunal de Nuremberg et, l,
reoit en plein visage, dans une stupfaction mle dhorreur, les documents films
de ce quon appelait, en 1945, les atrocits nazies, Fuller organisant toute sa
mise en scne et tout son montage autour du pouvoir des images sur la conscience
du jeune garon. Quoi quil en soit, les squences de Welles et de Fuller ont toutes
deux un mme modle historique, que Damisch ignore tout simplement : il sagit
des sances cinmatographiques du procs de Nuremberg, o les visages des accuss
taient clairs isols dans le noir pendant que, sur lcran, dfilaient les films
de leurs atrocits . Les journalistes du monde entier ont dcrit cet extraordinaire
face face entre les visages des dignitaires nazis et les images de leurs propres
forfaits. Un compte rendu daudience rdig par Joseph Kessel pour le numro de
France-Soir du 3 dcembre 1945 est particulirement loquent sur cette dialectique
des visages regards regardant et des images regardes-regardantes :
Cest alors que japerus dans limmense salle obscure un second foyer lumineux. Sur ma
gauche, le faisceau dun projecteur clairait exactement les deux traves sur lesquelles, dix
par dix, les accuss se trouvaient rpartis. Cet clairage, on avait d le rgler lavance
avec un soin extrme : attnu, onctueux, subtil et comme attentif, il prenait les visages de
biais, en charpe et de telle manire que leur facult de vision ne ft gne en rien, mais
en mme temps que rien sur leurs traits ne pt chapper au regard du public et des juges.
Tel tait donc lobjet vritable de lexprience : il ne sagissait pas de montrer aux membres
du tribunal un document dont ils avaient, coup sr, une connaissance approfondie. Il
sagissait de mettre tout coup les criminels face face avec leur forfait immense [...] et
de surprendre les mouvements auxquels les forcerait ce spectacle, ce choc. [...]
Ainsi, dans toute la salle obscure, vivaient seulement deux nappes lumineuses. On voyait
sur lune toute lhorreur dcharne des camps de concentration. Sur lautre se profilaient

1046

135 - Hubert Damisch se trompe encore lorsquil crit que l o le commentaire des
Actualits franaises se sera systmatiquement abstenu, pour de bons ou de mauvais
mobiles, de prononcer le mot juif [...] et o, onze ans plus tard, le silence sera encore
de rgle sur ce point dans le commentaire de Jean Cayrol pour Nuit et brouillard dAlain
Resnais, les quelques images des camps prsentes par Welles dans The Stranger sinscrivent au contraire demble, nommment et sans quivoque, dans la perspective de la
solution finale et de ce quon nommera plus tard la Shoah (art. cit., p. 74), puisque,
dans ses commentaires sur les images des camps, le procureur Wilson nvoque pas les
juifs, mais les populations des pays vaincus comme objet du gnocide nazi. Pour dautres
exemples de cet usage du document dans la fiction, cette poque, voir CHRISTIAN
DELAGE, Limage dans le prtoire. Usages du document film chez Fritz Lang et
Stanley Kramer , tudes photographiques, 17, 2005, pp. 45-66.

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Cette situation minemment dialectique ouvre la possibilit dun montage


dans lequel les images ne seraient pas spares isoles, hypostasies des visages
qui les regardent et dans lequel, symtriquement, les visages ne mettraient pas hors
champ les images quils contemplent. Si le montage est une opration de lisibilit,
il suppose de ne rduire aucune de ses dimensions constitutives. Hubert Damisch
parle du montage comme de la vrit du cinma, de la vrit en cinma 137 et je
ne puis, sur ce point qutre pleinement daccord avec lui 138. Encore faut-il savoir
ce qucriture veut dire, lorsque Damisch en emprunte lexpression Blanchot pour
dire que le montage est affaire dcriture 139. Lcriture selon Blanchot bien
loin de ce quimplique la prise de position polmique adopte par Damisch dans
la dite querelle des images nest surtout pas faite pour rgler les problmes
dimage par la parole : tout au contraire, elle est faite pour dployer limage comme
ce milieu dapparition et de disparition auquel Blanchot na cess de revenir 140.
On ne rgle pas les problmes dimage par lcriture et le montage.
criture et montage permettent plutt doffrir aux images une lisibilit, ce qui
suppose une attitude double, dialectique ( condition, bien sr, de comprendre
avec Benjamin que dialectiser nest ni synthtiser, ni rsoudre, ni rgler ) : ne
pas cesser dcarquiller nos yeux denfants devant limage (accepter lpreuve, le
non-savoir, le pril de limage, le dfaut du langage) et ne pas cesser de construire,
en adultes, la connaissabilit de limage (ce qui suppose le savoir, le point de
vue, lacte dcriture, la rflexion thique). Lire, cest lier ces deux choses lesen,
en allemand, veut justement dire : lire et lier, recueillir et dchiffrer , comme
dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de souvrir et de se fermer.
Un rve clbre de Freud raconte cela, dautant plus exemplaire quil prcde immdiatement un moment fondateur de la psychanalyse la dcouverte

136 - JOSEPH KESSEL, Images vues au tribunal de Nuremberg (1945), Les Cahiers du
judasme, 15, 2003, pp. 97-99.
137 - H. DAMISCH, Montage du dsastre , art. cit., p. 78.
138 - Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Montage des ruines , Simulacres, 5, 2001, pp. 817. ID., Images malgr tout, op. cit., pp. 151-187 ( Image-montage ou image-mensonge ).
139 - H. DAMISCH, Montage du dsastre , art. cit., p. 77.
140 - Cf. GEORGES DIDI-HUBERMAN, De ressemblance ressemblance , in C. BIDENT
et P. VILAR (dir.), Maurice Blanchot. Rcits critiques, Tours-Paris, ditions Farrago/Lo
Scheer, 2003, pp. 143-167.

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les figures, mises nu, des hommes qui en taient comptables. [...] Alors Goering, viceroi du IIIe Reich, serra ses mchoires livides les rompre. Le commandant en chef Keitel,
dont les armes avaient ramass tant dhommes promis aux charniers, se couvrit les yeux
dune main tremblante. Un rictus de peur abjecte dforma les traits de Streicher, bourreau
des juifs. Ribbentrop humecta de la langue ses lvres dessches. Une sombre rougeur
couvrit les joues de von Papen, membre du Herren Klub et serviteur dHitler. Frank, qui
avait dcim la Pologne, seffondra en sanglots.
Et nous tous qui, la gorge noue, assistions dans lombre ce spectacle, nous sentmes que
nous tions les tmoins dun instant unique dans la dure des hommes 136.

GEORGES DIDI-HUBERMAN

quil existe, hors des souvenirs, une mmoire inconsciente et quil articule la
dimension thique du respect d aux morts avec la dimension pistmique dune
lisibilit du pass. Le 2 novembre 1896, Freud crit Wilhelm Fliess sa douleur,
son deuil du pre mort quelques jours auparavant : Du fait de [sa] mort, tout le
pass ressurgit. Je me sens actuellement tout dsempar 141. Puis il raconte le rve
fait pendant la nuit qui a suivi lenterrement , o se lisait linscription suivante :
On est pri de fermer les yeux 142. Le texte de la Traumdeutung reprendra
lexemple avec deux variantes :

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L o le lecteur franais lira spontanment dans cette phrase une injonction


baisser les paupires, se dtourner du monde visible et, qui sait, rgler
les problmes dimage une fois pour toutes , Freud emploie une expression (die
Augen zudrcken) trs particulire, qui nest justement pas celle que lon emploie
habituellement pour dire que lon baisse les paupires afin de ne pas voir (die Augen
schlieen). Le verbe zudrcken est beaucoup plus fort : cest fermer en pressant, en
serrant, comme lorsquon ferme les yeux quelques instants aprs voir reu un choc
sur le visage, ft-ce le choc dune image. Mais, surtout, die Augen zudrcken veut
dire couramment fermer les yeux dun mort et, au sens figur, assister quelquun dans ses derniers moments . Employant le singulier, lexpression ein Auge
zudrcken littralement : fermer un il signifie user dindulgence ce qui,
dans le rve de Freud, se rfre la situation, souvent vcue comme imparfaite,
du devoir envers les morts : La phrase de lcriteau a un double sens. Elle signifie :
Il faut faire son devoir envers les morts. (Il sagit donc dune excuse, comme si
javais manqu mes devoirs et que jeusse besoin dindulgence et devoir est
pris dans son sens littral.) Le rve mane donc dune tendance au sentiment de
culpabilit, tendance trs gnrale chez les survivants 144 [...].
Mais lexpression rve par Freud et rendue lisible par lui-mme revt
une signification plus gnrale o lon retrouve ce qui motive le petit film de
Samuel Fuller Falkenau comme lentreprise de lhistorien en face de la question
des camps : il sagit, dans un mme geste, de fermer les yeux des morts (geste thique

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141 - SIGMUND FREUD, La naissance de la psychanalyse. Lettres Wilhelm Fliess, notes et


plans (1887-1902), d. par Marie Bonaparte, Anna Freud et Ernst Kris, trad. par Anne
Berman, Paris, PUF, 1956 (d. 1973), p. 151.
142 - Ibid., p. 152.
143 - ID., Linterprtation des rves, trad. par Ignace Meyerson, revue par Anne Berman,
Paris, PUF, [1900] 1967 (d. 1971), pp. 273-274.
144 - ID., La naissance de la psychanalyse, op. cit., p. 152.

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La nuit qui prcda lenterrement de mon pre, je vis en rve un placard imprim, une
sorte daffiche, quelque chose comme le Dfense de fumer des salles dattente des gares.
On y lisait :
On est pri de fermer les yeux
ou
On est pri de fermer un il 143.

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particulirement ncessaire louverture dun camp) et de garder nos yeux ouverts


sur leur mort (acte de connaissance et de vigilance ncessaire soixante ans plus
tard). Ce geste engage peut-tre fondamentalement lacte dcrire : on le retrouve
dans lcriture potique telle que la pensait Gershom Scholem dans une archologie biblique o se retrouvent adresse, offrande et lamentation 145 , dans lcriture
comme tmoignage telle que la pensait Primo Levi 146, et dans lcriture historique
telle que la pensait Aby Warburg lorsquil disait vouloir faire de la souffrance,
malgr tout, un trsor pour lhumanit 147.
Plus prs de nous, Michel de Certeau prolongeant la formule de Michelet
selon laquelle les ombres des morts sont retournes moins tristes dans leurs
tombeaux a parl de lcriture de lhistoire comme dune dposition. Lhistorien,
dit-il, pleure les morts et leur ferme les yeux : Cette perte est une obligation
gnrant lcriture 148. Afin qucrire serve, comme le suppliait Benjamin en 1940,
ce que les morts eux-mmes soient, autant que possible, protgs de cet ennemi
qui na pas fini de triompher 149 . Afin que, mme l o cesse la survie je pense
celle des malades condamns crever dans le camp libr de Falkenau , un
bout de pellicule, ft-il maladroit, lacunaire, ray mort , fasse tout de mme
commencer une survivance pour soutenir notre mmoire.
Georges Didi-Huberman
EHESS

145 - SIGRID WEIGEL, Scholems Gedichte und seine Dichtungstheorie. Klage, Adressierung, Gabe und das Problem einer biblischen Sprache in unserer Zeit , in S. MOSS
et S. WEIGEL (dir.), Gershom Scholem. Literatur und Rhetorik, Cologne-Weimar-Vienne,
Bhlau, 2000, pp. 16-47.
146 - Voir F. RASTIER, Ulysse Auschwitz..., op. cit., pp. 192-198.
147 - Cf. UWE FLECKNER, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz.
Sarkis, Warburg und das soziale Gedchtnis der Kunst , Sarkis. Das Licht des Blitzes Der
Lrm des Donners, Vienne, Museum moderner Kunst/Stiftung Ludwig, 1995, pp. 33-46.
148 - MICHEL DE CERTEAU, Lcriture de lhistoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 327.
149 - WALTER BENJAMIN, Sur le concept dhistoire (1940), trad. par Maurice de
Gandillac, revue par Pierre Rusch, uvre, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 431.

La rdaction remercie Madame Christa Lang-Fuller et Monsieur Emil Weiss davoir mis
gracieusement sa disposition les photogrammes du film Falkenau, vision de limpossible.

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