Manierismo

Reforma.
Lutero haca un llamamiento a la nobleza alemana para que negase
obediencia al Papa y apoyase una reforma de la Iglesia Catlica alemana;
afirmaba tambin, de acuerdo a su interpretacin de la Biblia, que todos los
cristianos eran sacerdotes sin necesidad de ninguna ordenacin especial y
negaba la autoridad suprema del Papa sobre la cristiandad universal. Lutero
criticaba as mismo los numerosos sacramentos de la Iglesia Catlica,
reducindolos a solo dos, que l pensaba eran bblicamente fundamentados y
afirmaba tambin que los poderes civiles deban tener plena autoridad poltica sobre
la Iglesia Catlica. Esto iba ms all de la doctrina de la salvacin por la fe y supona
una autntica amenaza para la Roma papal. Finalmente, el Papa declar a
Lutero un hereje y lo excomulg, es decir, lo dej separado de la comunidad
de la Iglesia Catlica.
Pintura
La Virgen del cuello largo,
Parmigianino. Est realizado en leo sobre lienzo. Mide
216 cm de alto y 132 cm de ancho. Se calcula que fue
pintado entre el ao 1534 y 1540, encontrndose
actualmente en la Galera de los Uffizi de Florencia,
Italia. En el segundo escaln de la columnata est inscrito :
No hay excelente belleza sin algo extrao y anormal
en la forma.
Se trata de una Virgen con Nio, acompaados por
ngeles. La pintura est inacabada debido a la muerte de
Parmigianino en 1540. La Virgen se sienta en un alto
pedestal y la envuelven ropas lujosas; sostiene en su
regazo un Nio Jess bastante grande. A su derecha son
visibles seis ngeles que se agrupan en torno a la Virgen y
que adoran a Cristo. El rostro inacabado del ngel en la
parte inferior derecha (desde la perspectiva del espectador) puede verse ms
claramente en reproducciones recientes posteriores a la restauracin de la pintura.
Adems, el ngel en el medio de la fila inferior actualmente mira al jarro que sostiene
el ngel de su derecha, en el que puede verse la imagen de una cruz. Antes de la
restauracin, este ngel miraba hacia abajo, hacia el Nio Jess. Los cambios que se
realizaron durante la restauracin probablemente reflejan la pintura original, que debe
haberse alterado en algn momento de su historia. A la izquierda de la Virgen hay
una escena enigmtica, con una fila de columnas de mrmol y la figura
extremadamente delgada de san Jernimo, quien lleva en sus manos la
traduccin de las Sagradas Escrituras. El comitente haba exigido una
representacin de san Jernimo debido a la conexin del santo con la
veneracin a la Virgen Mara, Habitualmente se asociaban la figura de San
Jernimo con la propagacin y difusin del culto mariano. Gombrich analiza la
composicin, indicando que agrupa a varios ngeles a un lado, mientras que al otro
est un espacio abierto con la figura del santo, con lo que se refleja la pretensin del
pintor de ser poco ortodoxo. Esta composicin se aparta de la solucin clsica
de perfecta armona y equilibrio.

Parmigianino, perteneciente a la escuela manierista distorsiona la naturaleza para

conseguir sus mejores propsitos artsticos. La Virgen no tiene proporciones
humanas, con dedos largos y elegantes; y casi tiene el doble del tamao de
los ngeles que hay a su derecha. Es de inters el pie derecho de la Virgen:
descansa en cojines que parecen estar slo a unos centmetros del plano
pictrico, pero el pie en s parece proyectarse ms all de l, y est por lo
tanto en nuestro lado del lienzo, rompiendo las convenciones de un
cuadro enmarcado. Jess es tambin extremadamente grande para ser un beb, y
descansa precariamente sobre el regazo de Mara como si fuera a caerse en
cualquier momento.

Archimboldo

-El otoo. 1572. leo sobre lienzo. 76,8 x 56,7 cm. Coleccin Privada. Brgamo
-El verano. 1572. leo sobre lienzo. 74,7 x 56,5 cm. Coleccin Privada. Brgamo
-El invierno. 1572. leo sobre lienzo. 76 x 64 cm Museo del Louvre. Pars
- La primavera. 1563. leo sobre tabla. 66,7 x 50,4 cm. Madrid, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando
-El agua. 1566. leo sobre tabla. 66,5 x 50,5 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena.
Austria
-El aire, leo sobre madera. 1566
-El fuego. 1566. leo sobre tabla. 66,5 x 51 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena.
Austria
-La Tierra. 1570. leo sobre tabla. 70,2 x 48,7 cm. Coleccin Privada. Viena. Austria

De los cuatro de cada serie dos y dos estn cara a cara, enfrentados o en
plan complementario. El mundo est formado por los elementos y quien los
domina, domina el mundo, las cuatro estaciones vuelven cclicamente cada
ao y simbolizan el eterno orden de la naturaleza, de este modo se da a
entender que los Habsburgo podrn reinar eternamente; corte en la que
trabajaba.

Vertumnus representando al emperador Rodolf II 1590.

Oleo sobre tabla Altura 68 cm Ancho 56 cm.

El Juicio final. Miguel ngel: 1537a 1541 mide 1370 cm 1220cm

Cristo. Es el epicentro de la
obra. Con un enrgico y
aterrador movi
miento separa a los justos de
los pecadores. Casi nunca se lo
han pintado con una expresin de
enojo e ira.
Junto a Cristo est Mara.
Temerosa, se esconde junto a su
hijo, asustada por el
movimiento violento que hace.
Detrs de ellos hay un destello de
luz as que reciben todo el enfoque.
Alrededor a ellos estn varios
santos, representados sin
perspectiva alguna,
rodendolos por todas partes.
Algunos parecen estar asustados
por la accin que acaba de
hacer Cristo, y otros estn
inquietos. Para reconocerlos,
Miguel ngel los pint con sus
caractersticos complementos o
con los objetos con los que
fueron mrtires.
San Pedro. Tiene en sus manos
las llaves del Paraso.
San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceudo.
San Andrs. Sostiene una cruz en forma de "X", smbolo de su martirio.
San Bartolom. Tiene una piel en su mano ya que este mrtir fue despellejado
Santa Catalina. Usa la rueda de pas de su martirio para evitar el paso a los
pecadores que intentan llegar al Cielo.
San Sebastin. Tiene sostenidas las flechas de su martirio.
San Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio.
San Blas. Sostiene los dos rastrillos de carda de su martirio.
Debajo de este grupo central de Cristo, Mara y los Santos, se encuentra un grupo
de ngeles con sus trompetas, 8. Otros 2 ngeles sostienen el Libro de la
Vida y el Libro de la Muerte, donde estn los nombres de los salvos y los
condenados respectivamente.
Parte inferior
En la mitad inferior del fresco, las multitudes se dividen en 2: los que estn
ascendiendo al Cielo, que se encuentran al lado izquierdo y los que descienden a las
tinieblas, al lado derecho.
Las personas que ascienden son las que estaban en la Tierra en el momento en que
Cristo llama a todas las personas. Muchos estn resucitando y son representados
como cadveres. Algunos ngeles ayudan a subirlos al Cielo, y ms adelante, las
mismas personas ayudan a otras a que asciendan. En la Tierra hay algunos demonios
escondidos en cuevas. Algunos demonios intentan evitar que las personas asciendan
al Cielo.

Del lado derecho estn los condenados que estn siendo arrojados por ngeles y
algunas personas a las Tinieblas. Muchos caen y parecen realmente estar muy
desesperados. Varios son obligados a subir a la barca de Caronte con la ms
espantosa de las violencias. Caronte es uno de los monstruos ms horribles en el
cuadro. De la barca, los condenados son tirados por algunos demonios a las Tinieblas.
Ah est Minos, que segn la historia, tiene la cara y las facciones de uno de los
sacerdotes que critic al fresco cuando Miguel ngel lo mostr. Los ros de fuego y
azufre les esperan.
Hay 2 lunetos en la parte. En el luneto izquierdo, algunos ngeles llevan la cruz de
Cristo, la corona de espinas y los clavos de la Pasin. En el luneto derecho, otros
ngeles llevan la columna de la flagelacin de Cristo.
Como todas las obras de Miguel ngel, sus personajes manifiestan la tpica
terribilidad o fuerza sobrehumana muy visible en la figura de Cristo. Los
numerosos desnudos de descomunal tamao permiten apreciar su preferencia por el
Canon hercleo, con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las figuras de
la bveda.
La composicin es un remolino catico que acenta la angustia y la fatalidad de la
escena. Las figuras se amontonan en un torbellino, todas en primer plano, sin
perspectivas ni paisajes, y todas ellas retorcidas y desequilibradas, buscan
posturas inestables y forzadas.
Sus colores se oponen drsticamente a la armona cromtica del clasicismo
renacentista, son muy vivos y contrastados (cidos) y el acabado busca intensos
contrastes de luz y sombra.
En 1535, el papa Pablo III encarg a Miguel ngel, el ms grande fresco jams pintado que
tratara sobre el Juicio Final y que se ubicara en la pared del altar de la Capilla Sixtina. El
tema estaba relacionado con lo que haba sucedido en la Iglesia en los aos precedentes: la
Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por eso se intentaba representar a la humanidad
haciendo frente a su salvacin.
Una vez terminada, en 1541, la pintura provoc el escndalo y las crticas ms violentas, pues
se consideraba vergonzoso que en tan sagrado lugar se hubiesen representado tantas figuras
desnudas, especialmente algunas parejas cuyas posturas podan parecer comprometidas.
Segn algunos obispos, el fresco no corresponda a un recinto tan sagrado como la Capilla
sino a una taberna.
Se acus a Miguel ngel de hereja y se intent destruir el fresco. Aunque el papa Julio III era
tolerante y no se preocup de los desnudos, a su muerte se decidira la correccin del
fresco colocando paos de pureza a todos sus personajes.
La persona que se ocup de esta labor fue Daniele da Volterra, discpulo de Miguel ngel,
Daniele muri dos aos despus de iniciar el trabajo, sin haberlo terminado.

Escultura
Hay preferencia por la figura serpentinata, contorsionada con artificio de formas que
dibujan la ascensin helicoidal.

El rapto de la sabina:

Mediante la tcnica de la talla y, posteriormente, pulido. El grupo lo componen

tres personajes desnudos: un hombre joven (un romano) que levanta por
encima de su cabeza a una mujer (la sabina) que parece querer
desprenderse de su secuestrador, mientras, atrapado entre las piernas del
joven, se encuentra un hombre mayor, (el padre de la joven) con evidentes
muestras de desesperacin e impotencia. Las tres figuras se hallan
profundamente entrelazadas, tanto por la accin que desarrollan individualmente
como por la escena que componen entre ellas.
En el pedestal sobre el que est situado el grupo est inserta una placa de bronce en
relieve que narra diferentes escenas del rapto.
La obra narra un episodio de la historia mtica de la ciudad de Roma; cuando
Rmulo fund Roma, quera que los pueblos se unieran a su ciudad. Para
instar a los sabinos, pueblo muy poderoso de la regin, a unirse a ellos,
raptaron a todas sus hijas para que se casaran y se quedaran en Roma. El
momento elegido para el grupo escultrico es el rapto de una de las jvenes, mientras
su padre no puede hacer nada y mira horrorizado, tapndose la cara en un gesto de
impotencia y desesperacin. Como suele ocurrir durante el Renacimiento, los
artistas se inspiran en episodios de la mitologa clsica o, como es el caso, en la
legendaria historia de Roma. Hay un movimiento ascendente y helicoidal que lo
impulsa. (Forma serpentinata). Es una composicin dinmica, en la que las tres
figuras parecen girar en el espacio para componer una escena, en apariencia,
de gran carga dramtica. Sin embargo, los rostros no acaban de ser coherentes con
la tensin y el esfuerzo que los cuerpos (perfectos y clasicistas desnudos)
anuncian.. Los cuerpos giran como una espiral en el espacio, se relacionan entre ellos,
tanto en lo fsico como en lo psicolgico, se retuercen en un mbito fsico
limitado y angustioso. Podra ser, ms bien, un drama de carcter ms
intelectual que fsica. Podemos comprobar al examinar ms a fondo la composicin,
que para equilibrar el grupo, el artista ha colocado la tercera figura, la del padre,
curvada en direccin al suelo. En este caso los tres cuerpos se combinan en el
espacio: el vencido en el suelo con los miembros encogidos; el romano que

dibuja un arco de crculo, encorvado y fogoso, y la Sabina que intenta

zafarse con un gesto de su espalda. La geometra de las lneas de fuerza, el
juego de las miradas, el contraste entre las expresiones, la variedad de los
volmenes que se contraen en direccin descendente y luego se expanden,
Los rasgos manieristas superficiales son patentes: el alargamiento de las figuras,
el gesto desmedido y poco coherente, el espacio angosto. Pero lo propio de
Giambologna es su capacidad para introducir estas notas -que son generales a todo el
Manierismo- en un movimiento que rompe de forma definitiva con la estatua clsica.
El rapto de las sabinas responde todo l a la forma serpentinata que ya haba
utilizado Miguel ngel, pero Giambologna prescinde del punto de vista nico y el
grupo incita a multitud de perspectivas. No existe un delante y un detrs
sino una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como
una espiral. Esta multiplicidad, insistimos, viene impuesta por la misma escultura: el
movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposicin
no atiende ya a la perspectiva frontal tpica del Renacimiento, visin esttica y serena
sustituida, aqu, por un enrgico dinamismo.
Giambologna introduce as una creciente intranquilidad en el espectador que, en
relacin con las pautas clasicistas, puede resultar -como as fue para los hombres de
la poca, de ah su enorme xito- enigmtica. La imagen constituye un problema casi
imposible de resolver: dnde termina una figura y empieza otra, cul es el juego
de cortes, paralelismos y contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador
nunca tomar una decisin definitiva.
Perseo.
Creacin: 1545 1554 Ubicacin: Plaza de la Seora
Florencia Italia Material: Bronce
Tcnica: Cera perdida Dimensiones: 3,20 metros (5.20
metros con el pedestal), fue encargada por Csimo I
Es una alegora del triunfo de Cosme I de Mdicis
sobre sus oponentes republicanos. Cellini refleja el
momento preciso de la decapitacin sangrante de
la medusa, cuyo cuerpo pisotea. Presenta un suave
dinamismo reflejado en el ligero contrapposto de la
pierna. (captar el instante).
Cellini llena de patetismo y horror la escena, a travs
del rostro sangrante del monstruo sostenido con la
mano izquierda. El momento se intensifica, pues el
hroe todava no ha soltado la espada con la que ha
decapitado a la Medusa, que con sus ojos petrificaba a
todo aqul que la miraba. La sangre que brota a chorros y
las serpientes que se retuercen es de un gran realismo.

Salero

26 centmetros de alto y con una base de bano de

33,5 cm de ancho. Est realizado con marfil, oro y
esmalte cincelado. Entre 1539 y 1543 para el rey
Francisco I de Francia.
Est formado por una figura masculina que
representa al mar y otra femenina que es la
tierra, Neptuno, dios del mar y Ceres, diosa de
la tierra. Sentados cara a cara, entrelazando las
piernas uno con el otro, de la misma manera que
los dedos del mar penetran en la tierra y las
puntas de la tierra en el mar.
El Mar llevaba un tridente en su mano derecha y
a su izquierda puse un barco ricamente trabajado, destinado a contener la
sal. Debajo de esta figura haba cuatro caballos marinos, que tenan de
caballos nicamente las patas delanteras, el pecho y la cabeza; la parte de
detrs eran colas de peces que se cruzaban unas con otras graciosamente.
Sentado sobre este grupo se vea al dicho dios del Mar, en actitud fiera y
orgullosa. El agua estaba representada con sus olas, esmaltadas del color
apropiado. Una bellsima mujer representaba a la Tierra; estaba desnuda,
igual que el macho que figuraba el Mar; a su mano derecha haba un cuerno de la
abundancia y a su mano izquierda un templete de orden jnico, minuciosamente
trabajado, destinado a contener la pimienta. Debajo de la figura femenina puso los
animales ms bellos que hay en la Tierra y parte de las rocas estaban esmaltadas y
parte en oro. Coloqu la pieza sobre una base de bano negro, proporcionadamente
grueso, y con una moldura en torno a la cual distribu cuatro figuras de oro de
bastante ms de medio relieve, que simbolizan la Noche, el Da, el Ocaso y la Aurora.
Haba, adems, otras cuatro figuras del mismo tamao, que representaban los cuatro
vientos principales, ejecutadas esmeradamente y esmaltadas.
El Mobiliario
La talla en relieve se trabaja con gran precisin y refinamiento. Los muebles
realizados en esta poca presentan acabados decorativos muy elaborados,
usando tcnicas tanto escultricas como pictricas, con dorados y cromatismos
de indudable belleza. En la segunda mitad del siglo XVI nos lleva a la aparicin de
escritorios, arquemesas y contadores, los escritorios llegan a ser muebles
importantes del ajuar domestico. Es tal la aficin por los escritorios, que la corte
y la nobleza que los importan de Italia, Alemania y China muchas veces realizados con
una tapa frontal abatible (arca-escritorio)
Caractersticas manierismo.
-refinamiento, elegancia y excentricidad.
-El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artsticos
intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras
en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas
pero raramente alargadas, cabezas pequeas y semblante estilizado,
mientras sus posturas parecen difciles o artificiales.
-Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraos, fros,
artificiales, violentamente enfrentados entre s, en vez de apoyarse en
gamas.
-posturas retorcidas e imposibles en la realidad.
-placer de la transgresin, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus
obras.
-alejadas de los cnones y proporciones clsicos

-se abandona paulatinamente la severidad, la claridad y el equilibrio del clasicismo. El

modelo clsico entra en crisis.
-fascinacin por lo caprichoso, lo extico y sorprendente.

Barroco.
Escultura
Las esculturas barrocas se distinguen por su gran movimiento y el dinamismo. Las
imgenes muestran pasiones violentas, lentas y exaltadas. La valorizacin de
aquellos motivos heroicos de la cultura renacentista injertos en la Contrarreforma y la
pintura del Greco y de Caravaggio introdujeron nuevos contenidos religiosos y
morales y contribuyeron a una radical renovacin de la expresin figurativa.
Representa siempre los sentimientos, las pasiones, y lo que va unido a ellas, la vida,
la agitacin; lo hace mediante procedimientos retricos y teatrales. A travs de esta
representacin pretende implicar al espectador en la obra. Siempre la accin y el
movimiento. La representacin de esta accin se traduce en lneas abiertas,
diagonales y la proyeccin de la figura en el espacio. Hacindole partcipe del espacio,
implica al espectador.
La escultura barroca tiene una serie de caractersticas propias:
- Predominan los temas religiosos.
-El principal cliente de sus obras fue la Iglesia, y en segundo lugar la Corte.

-Se pasas de lo esttico a lo dinmico.

-De la pose rgida al movimiento.
- De lo sencillo a lo profuso (abundante, exuberante, excesivo)
- Se da el gusto por el efecto y los contrastes
-Los fondos son escenogrficos y teatrales.
- Se siguen utilizando los mismos materiales como el mrmol y el bronce.
- Las figuras siguen siendo realistas pero el movimiento es mayor y se gozan de hacer en las
vestimentas o en las decoraciones de las paredes figuras caprichosas.
-Los cuerpos tienen demasiado movimiento y los rostros muestran claras expresiones de los
sentimientos que buscan expresar.
-La posicin de los cuerpos tanto en la escultura como en la pintura forman una s

El rapto de Proserpina.

Es una escultura realizada por Gian Lorenzo Bernini entre los aos 1621 y 1622, fue
encargada por Scipione Borghese, que se la cedi al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622,
quien la llev a su villa. Permaneci all hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquiri y la
devolvi a la Galleria Borghese.
Es una gran estatua de mrmol,
Representa a Proserpina (Persfone en la mitologa griega) siendo raptada por
Plutn (Hades en la mitologa griega), soberano de los infiernos.
La posicin, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una
observacin simultnea del rapto (segn se mira desde la izquierda) con Plutn tratando
de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en
brazos a su vctima); y de la peticin de Proserpina a su madre de regresar durante seis
meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lgrimas de la mujer, el viento
sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).
Es notable la representacin de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutn estirando
su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de
inmovilizarla.
Apolo y Dafne.

Gian Lorenzo Bernini. Creacin 1622-1625 Ubicacin: Galera

Borghese Roma, Italia
Material: Mrmol Dimensiones: 243 cm de altura
Captura la transformacin de Dafne con intensa emocin,
retratando las diferentes etapas de sus cambios. La obra nos
pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de
Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrndonos slo el
rbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la
estatua tenemos una visin en el tiempo de la metamorfosis de la
ninfa. La contraposicin de los elementos y el uso del claroscuro.
Bernini utiliza una composicin abierta con una gran lnea diagonal
que otorga a la escultura un gran movimiento y dinamismo a todo el
conjunto, especialmente en los ropajes ondeados y en el cabello de
Dafne. La posicin cercana de los personajes otorga a la obra
estabilidad

Bernini representa accin y emocin: representa la

veloz carrera, que configura con lneas abiertas
diagonales. La escultura puede rodearse: est trabajada por
todos los lados, aunque destaca el punto de vista frontal y
pensada para verse ante un fondo. Se trata en esencia del
mito de lo inalcanzable, de que lo que queremos, lo perdemos.
El naturalismo barroco representar tambin las emociones: Bernini es capaz de
mostrarnos la energa y vitalidad de los cuerpos, as como la levedad de los cabellos
de Dafne, pero tambin lo que se est transformando (los cabellos, en ramas, y los
pies, en el tronco). El rostro de Dafne muestra el temor al ser alcanzada, suplicando a
los dioses.
Ambos corren despavoridos, uno persiguiendo a la ninfa, la otra huyendo de l, y ese
sentido del movimiento se consigue plenamente sobre todo a travs de la
composicin de la obra: si miramos los brazos vemos cmo se disponen formando
como las aspas de un molino, unos en alto, otros abajo; uno adelante, otro atrs. Si
miramos las piernas observamos tambin que se mueven danzarinas; si miramos los
cuerpos vemos que se arquean uno delante del otro; incluso advertimos que se
abalanza el uno sobre el otro dando as ms sensacin de acoso; si atendemos a las
ropas y los cabellos, igualmente se agitan envueltos por la prisa de la carrera, y todo
ello culminado al final, por ese instante preciso y nico en el que la mano de Apolo se
posa sobre la cadera de Dafne y comienza a materializarse la maldicin, de tal forma
que sobre el bello cuerpo de Dafne empiezan a surgir las primeras cortezas del tronco
del rbol en que se empieza a convertir y a surgir los primeros tallos de sus dedos y
las primeras flores de sus uas.

El extasis de santa teresa

Fue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal
Federico Cornaro, Ao: 1647-1652. Altura: 350

cm. Material: Mrmol y bronce dorado. Lugar

Santa Maria della Vittoria, capilla Cornaro.
Roma
Las dos figuras estn colocadas en el espacio con una
delicada dislocacin: resulta casi imposible de describir el
gesto del ngel-stiro, captado mientras extrae el dardo
del cuerpo femenino, que queda suspendido un instante
antes de caer de espaldas. El artificio cobra vida ante
nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja
escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente
reclinada hacia atrs (con el simblico pie que sale hacia
fuera), y el pequeo stiro gira hacia la parte anterior del
escenario. El "fuego", por supuesto, est en aquel dardo
llameante con que el xtasis nos aparta de lo cotidiano".
enmarcada por la arquitectura que nos incluye como
participantes en una celebracin religiosa que quizs no
sea tan representada como revelada. Bernini utiliz la
pintura, la escultura y la arquitectura, a los que aadi el
recurso de la iluminacin natural para crear esta alucinante
revelacin. Cre un espectculo que sorprende al
espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las
figuras aisladas o de los grupos para crear una atmsfera
envolvente, Bernini cre en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composicin activa que dirige nuestra
mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imgenes de una unidad integradora; y
buscando efectos escenogrficos lo ms reales posible, cubri la bveda de la capilla Cornaro con una imagen
realista del cielo. Situados ante este grupo escultrico, si miramos hacia arriba podemos ver la gloria divina;
parece como si el cielo penetrara en la iglesia, ya que Bernini hizo construir unas nubes de estuco que cubren
parte de la arquitectura y ornamentacin de la bveda, y sobre este estuco realista aparece el Seor de los
Angeles, el portador de la llama divina: el querubn que atraviesa el corazn de santa Teresa parece, pues, haber
descendido del grupo pictrico.

Es interesante establecer los contrastes entre el ngel y la santa. As, el ngel se nos muestra en posicin
vertical respecto a la diagonalidad de la santa; con su mano, levanta su hbito para clavar la saeta que
procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del
ngel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa.
La primera es descendente y representa el espritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha
espritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parece retener su cuerpo. La santa parece pegada a
la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ngel se eleva como un espritu para infligirle el dulce
tormento del fuego divino. ste sonre casi travieso. La nube sin pulir parece casi superflua; la ropa de
Teresa parece que la basta en su levitacin. "Un efecto luminoso hace que las imgenes parezcan
suspendidas en el aire.
Pintura
- Mayor movimiento en las telas.

- Mayor movimiento en las extremidades de los personajes (las piernas y los brazos
estn abiertos y pocas veces estn pegados al tronco del cuerpo), para dar la
sensacin de movimiento una pierna siempre va adelantada a la otra.
- Como fondo del cuadro dejan de utilizar paisajes y colocan escenarios teatrales
compuestos de cortinajes, telas o fondos totalmente obscuros.
- Predominio del color sobre la lnea, los colores suelen ser vivos y las combinaciones
de colores contrastantes.
- El uso de la luz y el claroscuro (Se ilumina ms a lo que se quiere dar prioridad y el
resto llega a ser tan oscuro que no se alcanzan a distinguir las formas, el fondo de la
pintura generalmente es negro o muy oscuro, a este estilo se llegara a llamar
tenebrismo)
-Perspectivas ilusionistas, es decir, posiciones del cuerpo que naturalmente no se dan,
esto se da sobre todo los giros de los cuerpos, por ejemplo: los pies miran a la
izquierda y de la cintura a la cabeza la pintura mira al frente, otro ejemplo se da en la
forma en que las Virgenes barrocas cargan a los Nios Dios ya que los cargan con
unas sola mano y sin sostenerlos realmente, as no se cargara ningn beb porque se
cae. Tambin ponen telas o cortinas donde normalmente nadie las pondra, esto lo
hacen para rellenar el espacio en el cuadro
-Representacin de los personajes muy realista. Suelen dar gran nfasis a las
emociones en los rostros especialmente la del dolor. En las escenas religiosas suelen
utilizar el recurso de poner mucha sangre en Cristo para invitar al arrepentimiento.
En los estilos anteriores se trataba de representar la realidad tal como es pero de forma
idealizada (los personajes no tenan ningn defecto y siempre eran bellos), en el barroco se
hacen ms realistas, mostrando las cosas tal y como son aunque se tengan que pintar los
defectos o las cosas menos bellas, a esto se le llamo naturalismo.

-Se representan todo tipo de realidades (lo bello, lo feo, lo agradable, lo

desagradable...).
-Protagonismo del movimiento (lnea abierta).
-Importancia del color. El color predomina sobre el dibujo, sobre la lnea. Es un
elemento fundamental, sobre todo a partir de los aos 20 del siglo XVII. Al contactar
con la luz, resultan las formas. En este tratamiento del color existe una evolucin:
-Ms adelante: pincelada ms suelta y tcnica de la veladura.
- Relevancia de la luz. Pueden existir grandes contrastes que llevarn al tenebrismo.
La luz es utilizada para resolver el problema de la representacin del aire que corre
entre las figuras, entre los diferentes planos. Se pretende plantear la perspectiva
area. Para ello, se usa la luz y la sombra, que dibujan el contorno y los planos.
- Profundidad continua. Muy natural y realista: las figuras se funden con el ambiente.
-Composiciones asimtricas, sin orden. Se prefiere la lnea diagonal.
Los temas tratados en la pintura barroca de Italia son:
- Hechos religiosos, especialmente msticos (visiones, milagros, etc.) y martirios de
santos.
-En estas pinturas religiosas suelen aparecer elementos que realzan el dramatismo
sagrado como nubes, ngeles, fuertes fuentes de luz, etc.
- Pasajes mitolgicos. Aparecen frecuentes desnudos.
- Bodegones o naturalezas muertas.
-Temas de gnero o de costumbre. Escenas de la vida cotidiana.
Tenebrismo
Consiste en llevar hasta las ltimas consecuencias la tcnica del claroscuro. Aparecen
oscuros los fondos de las composiciones, y solamente se iluminan aquellas figuras o
aquellas partes de estas que tienen un especial inters para el artista.

Este tratamiento de la luz aporta dramatismo y sentimiento.

El tenebrismo se caracteriza por el violento contraste de luces y sombras mediante
una forzada iluminacin (de forma muy evidente cuando se hace llegar un foco de luz
marcando una diagonal en la pared del fondo, como la que proviene de un tragaluz en
un stano

Los discpulos de Emas

Caravaggio, Ao:1596-1602leo sobre
lienzo. Encargada por noble romano
Ciriaco Mattei
140 cm 197 cm National Gallery de
Londres, Londres, Reino Unido
Se representa a los dos discpulos de
Jesucristo: Cleofs a la izquierda y
Santiago a la derecha, en el momento de
reconocer al Cristo resucitado, que se
haba presentado como el viandante al
que haban invitado a la cena. El cuadro
representa el momento en el que bendice
el pan, acto que forma parte del sacramento de la Eucarista.
Cristo est representado con los rasgos del Buen Pastor, imagen frecuente en el Arte
paleocristiano, un joven imberbe de aspecto andrgino, que simboliza la promesa de
vida eterna, el renacimiento, y la armona, entendida como unin de contrarios. Como
San Marcos (16:12) dice que Jess se les apareci bajo distinta figura, Caravaggio le
ha representado como joven, y no con barba en la edad de su crucifixin2 , como s
hace en cambio en La vocacin de san Mateo, donde un grupo de cambistas sentados
es interrumpido por Cristo. Es un tema recurrente en las pinturas de Caravaggio el
que lo sublime interrumpa las tareas cotidianas.
Los dos discpulos muestran estupor, Cleofs se levanta de la silla y muestra en
primer plano el codo doblado. La postura de espaldas funciona asimismo como
recurso para involucrar ms directamente al espectador en la escena. Lleva ropas
rotas. Por su parte Santiago, vestido de peregrino con la concha sobre el pecho, alarga
los brazos con un gesto que parece copiar simblicamente la cruz, y une la zona de
sombra con aqulla en la que cae la luz. Este discpulo gesticula extendiendo los
brazos en un gesto que desafa la perspectiva, excediendo del marco de referencia. El
brazo de Cristo, lanzado por delante, pintado en escorzo, da la impresin de
profundidad espacial. El cuarto personaje, el posadero contempla la escena
interesado, pero sin consciencia, no capta el significado del episodio al que est
asistiendo, ya que slo los discpulos son capaces de reconocerlo por su gesto de
bendecir los alimentos.
El estilo con el que se narra esta escena evanglica es realista. Los discpulos tienen
cara de trabajadores y la figura de Cristo es regordeta y ligeramente femenina. La
Iglesia se opuso fuertemente a esta forma de tratar los temas religiosos.
La pintura es atpica por las figuras de tamao natural y el fondo oscuro y vaco.
Como en la tradicin de la pintura vneta y lombarda, Caravaggio resalta el bodegn
sobre la mesa, con varios objetos descritos con gran virtuosismo, uniendo incluso a la
vez realismo y simbolismo en un lenguaje nico.
El pan y la jarra de vino aluden a la eucarista.1 La jarra de vidrio y el vaso reflejan la
luz, el pollo con las piernas estiradas ha sido interpretado como smbolo de la muerte,
aunque no todos los expertos de iconografa estn de acuerdo. La canastilla de

mimbre con frutas, parecido al de otra clebre obra del pintor (el Cesto con frutas),
pende peligrosamente sobre el borde de la tabla. Mediante este artificio del cesto que
parece ir a caerse, como la postura de los brazos abiertos de Santiago se logra que el
espectador acceda a la obra.1
En este cesto hay diversas frutas, pintadas magistralmente con sus imperfecciones.
En ellas se pueden encontrar significados teolgicos: la uva negra indica la muerte, la
uva blanca la resurreccin, las granadas son smbolos de la pasin de Cristo,1 las
manzanas pueden ser entendidas como frutas de gracia o llevar el significado del
pecado original,1 en fin la sombra de la canastilla crea sobre la tabla la imagen del
pez, otro signo cristolgico.
En esta obra la luz divina, que ilumina un espacio en penumbra, est determinada por
los efectos pictricos y cromticos.

Las meninas
Diego Velzquez, 1656 leo sobre lienzo 318 cm
276 cm. Museo del Prado, Madrid, Espaa.
El tema central es el retrato de la infanta Margarita
de Austria, colocada en primer plano, rodeada por
sus sirvientes, las meninas, aunque la pintura
representa tambin otros personajes. En el lado
izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y
detrs de ste el propio Velzquez se autorretrata
trabajando en l. El artista resolvi con gran
habilidad todos los problemas de composicin del
espacio, gracias al dominio que tena del color y a
la gran facilidad para caracterizar a los personajes.
El punto de fuga de la composicin se encuentra
cerca del personaje que aparece al fondo abriendo
una puerta, donde la colocacin de un foco de luz
demuestra, de nuevo, la maestra del pintor, que
consigue hacer recorrer la vista de los espectadores
por toda su representacin.7 8 Un espejo colocado al fondo refleja las imgenes del
rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se vali el pintor para dar
a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, segn Palomino, aunque algunos
historiadores han interpretado que se tratara del reflejo de los propios reyes entrando
a la sesin de pintura o, segn otros, posando para ser retratados por Velzquez,
siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompaantes quienes visitan al pintor
en su taller.9
Las figuras de primer trmino estn resueltas mediante pinceladas sueltas y largas
con pequeos toques de luz. La falta de definicin aumenta hacia el fondo, siendo la
ejecucin ms somera hasta dejar las figuras en penumbra. Esta misma tcnica se
emplea para crear la atmsfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que
habitualmente ha sido destacada como la parte ms lograda de la composicin.10 El
espacio arquitectnico es ms complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el
nico donde aparece el techo de la habitacin. La profundidad del ambiente est
acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los
cuadros colgados en la pared derecha, as como la secuencia en perspectiva de los
ganchos de araa del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo
fuertemente iluminado de la infanta.11
Como sucede con la mayora de las pinturas de Velzquez la obra no est fechada ni
firmada y su datacin se apoya en la informacin de Palomino y la edad aparente de

la infanta, nacida en 1651. Se halla expuesta en el Museo del Prado de Madrid, donde
ingres en 1819 procedente de la coleccin real.
- Infanta Margarita. La infanta, una nia en el momento de la realizacin de la pintura,
es la figura principal. Tena unos cinco aos de edad y alrededor de ella gira toda la
representacin de Las Meninas. Fue uno de los personajes de la familia real que ms
veces retrat Velzquez, ya que desde muy joven estaba comprometida en
matrimonio con su to materno y los retratos realizados por el pintor servan, una vez
enviados, para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida. Se conservan
de ella excelentes retratos en el Museo de Historia del Arte de Viena. La pint por
primera vez cuando no haba cumplido los dos aos de edad. Este cuadro se
encuentra en Viena y se considera como una gran obra de la pintura infantil.
Velzquez la presenta vestida con el guardainfante y la basquia gris y crema.32
- Isabel de Velasco. Hija de don Bernardino Lpez de Ayala y Velasco, VIII conde de
Fuensalida y gentilhombre de cmara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el
duque de Arcos y muri en 1659, tras haber sido dama de honor de la infanta. Es la
menina que est en pie a la derecha, vestida con la falda o basquia de
guardainfante, en actitud de hacer una reverencia.
- Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del
Ducado de Abrantes por va de su madre, Catalina de Alencastre, que contraera
matrimonio ms tarde con el conde de Pearanda, Grande de Espaa. Es la otra
menina, la situada a la izquierda. Est ofreciendo agua en un bcaro, pequea vasija
de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de
reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.33
- Mari Brbola (Mara Brbara Asqun). Entr en Palacio en 1651, ao en que naci la
infanta y la acompaaba siempre en su squito, con paga, raciones y cuatro libras de
nieve durante el verano.34 Es la enana hidrocfala que vemos a la derecha.
- Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del Ducado de Miln que lleg a ser
ayuda de cmara del rey y muri a los setenta y cinco aos. En la pintura est situado
en primer trmino junto a un perro mastn.
- Marcela de Ulloa. Viuda de Diego de Portocarrero y madre del cardenal Portocarrero.
Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta
Margarita. Se encuentra en la pintura, representada con vestiduras de viuda y
conversando con otro personaje.
- El personaje que est a su lado, medio en penumbra, es el nico del que no da el
nombre Palomino, mencionndolo sencillamente como un guardadamas.
- Jos Nieto Velzquez. Era el aposentador de la reina, as como el propio pintor lo era
del rey. Sirvi en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda situado en el
fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto
cuando hace una pausa, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes.
Como dice el crtico de arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intencin
es entrar o salir de la sala.35
-. Diego Velzquez. El autorretrato del pintor, se encuentra de pie, delante de un gran
lienzo y con la paleta y el pincel en sus manos y la llave de ayuda de cmara a la
cintura. El emblema que luce en el pecho fue pintado posteriormente cuando, en
1659, fue admitido como caballero de la Orden de Santiago. Segn Palomino,
algunos dicen que su Majestad mismo se lo pint, para aliento de los Profesores de
esta Nobilsima Arte, con tan superior Chronista; porque cuanto pint Velzquez este
cuadro, no le haba hecho el Rey esta merced.36
-Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Aparecen reflejados en un espejo, colocado
en el centro y fondo del cuadro, pareciendo indicar que es precisamente el retrato de
los monarcas lo que estaba pintando Velzquez.
En primer trmino se puede observar un perro, un mastn espaol, que est en una
actitud de reposo, sin inquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato.

Tcnicas: La mitad inferior del lienzo est llena de personajes en dinamismo contenido
mientras que la mitad superior est imbuida en una progresiva penumbra de quietud.
Los cuadros colgados de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una
sucesin de formas rectangulares que forman un contrapunto a los juegos de color
que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes.
Ilumin el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeo
reflejo del espejo. El ms importante es el que incide sobre el primer plano
procedente de una ventana de nuestra derecha que no se ve, que ilumina a la Infanta
y su grupo convirtindola a ella en el principal foco de atencin. El amplio espacio que
hay detrs se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeo
foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide
sobre el techo y la zona trasera de la habitacin. El tercer foco luminoso es el fuerte
contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo donde se recorta la figura
de Jos Nieto y desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro
hacia el espectador, formndose as una diagonal que lo atraviesa en sentido
perpendicular. El entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las
transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de inclinaciones varias de
arriba hacia abajo o de derecha a izquierda, creando una ilusin de planos
superpuestos en profundidad de gran verosimilitud. Esta compleja trama luminosa
llena el espacio de sombras y contraluces invitando al espectador a mirar cada detalle
en vaivn por todo el cuadro.
Sistemticamente Velzquez busca neutralizar los matices destacando solo algunos
elementos para que la intensidad cromtica no predomine en general. As en el grupo
de personajes principal, sobre una capa ocre solo destaca algunos matices grises y
amarillentos en contraposicin a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del
cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos ms la blancura rosada de las
carnaciones completan el efecto armnico. Las sombras se emplean con
determinacin y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los
matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el
personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la
madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeos trazos
blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo
su ligero pelo rubio.
Contrarreforma.
Durante casi 20 aos, la Iglesia Catlica haba visto cmo gran parte de los catlicos
se peleaban entre ellos en Europa y sus obispos, dejaban de reconocer al Papa como
Primus inter pares o como mxima autoridad de la Iglesia Catlica, y se separaban de
Roma incluso algunos cardenales, en consecuencia, hubo muchos partidarios de Roma
que requeran una reaccin de su Iglesia Catlica, que mejorase sus costumbres y
corrigiera los errores que haban alimentado la Reforma Protestante. A esta reaccin
de la Iglesia Catlica contra el protestantismo se le conoce generalmente con el
nombre de Contrarreforma Catlica (aunque escritores catlicos prefieren el trmino
"Reforma Catlica").
Aunque muchos crean que era necesario reformarse, no saban el modo de hacerlo.
Pronto, se lleg a la idea de que la mejor solucin era convocar a un Concilio donde se
pudiesen discutir las posibles reformas. Carlos V presionaba tambin a los Papas para
que se convocase ese concilio con la esperanza de que la Iglesia Catlica volviese a
existir unificada, pero los Papas desconfiaban de las pretensiones polticas de Carlos V
en Italia y no convocaron este concilio sino hasta 1545, reunin que sera conocida
como Concilio de Trento.

Las sesiones del Concilio de Trento duraron casi 17 aos, ya que fueron interrumpidas
muchas veces. Varios Papas se sucedieron en Roma en ese lapso y cuando dicho
concilio finaliz, en 1562, ya haba muerto Carlos V.
El Concilio de Trento se desarroll sin la participacin de los catlicos adherentes al
emergente protestantismo (aunque fue Lutero quien primero propuso la necesidad de
un concilio, en 1518), en muchos casos ellos mismos se negaron a participar, creando
as una nueva Iglesia Catlica, e intentndose librar de los errores anteriores: se cuid
la formacin de los obispos, se establecieron medidas de disciplina para los
sacerdotes y se crearon seminarios para que los nuevos sacerdotes tuvieran una
preparacin religiosa adecuada para poder ensear una fe catlica.
Se reafirmaron todos los puntos de la doctrina milenaria catlica frente a las
protestantes:
Rechazo a la idea de la Biblia como fuente nica de doctrina (son de igual importancia
la Sagrada Tradicin Apostlica y el Magisterio de la Iglesia Catlica que junto con la
Biblia hacen parte del nico depsito de la fe).
La salvacin es por gracia de Dios mediante la fe y las obras juntas (Decreto de la
Justificacin).
La Eucarista se defini dogmticamente como la consagracin del pan en el cuerpo
de Cristo y del vino en su sangre, que renueva mstica y sacramentalmente el
sacrificio de Jesucristo en la cruz.
La veneracin a las imgenes iconogrficas y a las Reliquias, muchas de ellas
vinculadas al culto cristiano de Mara (madre de Jess) como virgen y a los Santos
fueron confirmadas como prctica cristiana, junto a la existencia del Purgatorio. Esto
tendra una enorme importancia en el desarrollo del arte en las iglesias catlicas
europeas, el llamado arte barroco ser las expresin artstica de la Contrarreforma
Catlica, con gran abundancia de imgenes para atraer al hombre comn a la fe
catlica.
Se unificaron los ritos de la Iglesia Catlica Occidental en uno solo, la Misa tridentina.
La Contrarreforma Catlica aliment un renacer en la Roma papal, impulso que se
manifest en el reavivamieto de antiguas rdenes religiosas, como la Orden de los
carmelitas descalzos, reformada en Espaa por Santa Teresa de Jess y San Juan de la
Cruz, los dos grandes escritores msticos de la Pennsula Ibrica.
Pero la orden religiosa que ms ayuda prest a la Contrarreforma Catlica fue la
Compaa de Jess, fundada por San Ignacio de Loyola, de la que se distinguieron
varios telogos participantes en el Concilio de Trento.

Clasicismo francs
Pintura
El Retrato del rey Luis XIV o, simplemente, Luis XIV, es la pintura ms conocida del
pintor francs Hyacinthe Rigaud, y la imagen ms representativa del Gran Siglo
francs. Est realizado en leo sobre lienzo. Fue pintado en 1701. Mide 279 cm de alto
y 190 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de Pars.

Es un cuadro de gran tamao, que crea un

prototipo de representacin mayesttico. Es un
retrato del rey Luis XIV, realizado cuando este rey
tena entre 62 y 63 aos de edad. Representa la
quinta esencia del poder absoluto: la nobleza del
marco antiguo en el que se entrev una columna
de mrmol, sobre un amplio basamento en el que
se ve una figura femenina con una espada y una
balanza, la exuberante cortina de organza carmes
con ribetes dorados, y la solemnidad del Rey Sol
luciendo sus ropas de coronacin bordadas con la
real flor de lis, que se extienden por el suelo en
pesados pliegues. Destaca la minuciosidad y
detalle de las vestiduras reales, con el manto
forrado de armio que repite el pliegue de la
cortina, y el brocado de terciopelo azul, bordado
con la flor de lis, que se imita en la tapicera del
silln y del cojn, y en el mantel de la mesa.
Aparecen detalles que informan sobre la moda de
la poca, como son las zapatillas blancas con tacn
alto y lazo rojos, medias blancas de tafetn y
encajes en las muecas. El rey lleva una voluminosa peluca de pelo natural. Para
resaltar la nobleza del personaje retratado, adopta un punto de vista muy bajo.
El rey est representado en majestuosa apostura, con el cuerpo ligeramente vuelto
hacia el espectador, en una postura de firmeza. Aparece con los atributos del poder:
lleva a un lado la espada real, y en la mano contraria, se apoya en el cetro. La corona
est detrs, sobre un cojn.
Otros artistas del taller de Rigaud debieron trabajar en algunas partes del cuadro,
pero la cara del rey, pintada sobre papel montado sobre el lienzo terminado, era obra
del propio Rigaud, que produjo un retrato realista pero noble, en el que Rigaud
muestra en este lienzo la suntuosidad palaciega, con sus materiales nobles como el
mrmol, las telas preciosas, los metales nobles y las joyas.

Luis XIV y sus herederos - Nicolas de

Largillire, hacia 171. De izquierda a
derecha: Luis, duque de Bretaa, vestido
de nia; el Gran Delfn, hijo de Luis XIV;
Luis XIV, sentado; Luis, duque de Borgoa,
hijo del Gran Delfn y padre del duque de
Bretaa.