: NELSON SALOME DE OLIVEIRA ANWALISE MUSICAL: Aspectos tedricos e suas aplicacaes. Trabalho de conclusdo para o curso de Pas-Graduacdo LATO SENSU especializacdo ao Magistério da Ensine Superior. - Rrea: Educacio ~ ESMU - Escola de Misica = FUMA - Fundaedo Mineira de Arte - Aletjadinho Belo Horizonte, 1991NELSON SALOME 27 2- Coral ~ J.S. Bach No 23 da Paixdo Segundo So Mateus dohanmSebastian Bach (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750), * compositor alemio, um dos marcos da histéria, conseguiu sintetizar a misica ocidental at® a sua época, com grande mestria. Através de uma producio grandiosa, qualitativa e quantitativanente, forneceu' elementos importantes para a evolucdo da linguagem musical Sua producio, abrangente em termos de géneros @ essencial & forma- cao do misico (instrumentista, cantor, compositor ou regente). Um dos fatores que enorandeceram a obra de Bach foi a perfeita fusao’ da técnica contrapontistica franco-flamenga com a expressividade’ nelédica da nlisica italiana, isto @, a idéia de super estruturacao aliada ao elevado grau de sensibilidade melSdica. £ importante com preendermos, na histOria da humanidade, as grandes obras real iza- das a partir de legados precedentes ou contenporaneos. Desta forma podemos perceber, em sua obra, a presenca de grandes compositores’ como Frescobaldi, Fischer, Buxtehude, Schutz, Hassler, Pachelbel , Vivaldi, Marcelo, Scarlatt versos estilos, estudando, copiando e transcrevendo obras, inclu-' Haendel, etc., Bech assimilou os di-' de espiritualidade © misticismo paralelamente a um rico processo ' de elaboracio artesanal. A Paixio Segundo Sio Mateus 6 uma obra de longa duracdo , onde s30 empregados core duplo, coro de meninos, orquestra @ solos vocais ¢ instrumentais, com acompanhamento de baixo continuo. Ha ' un intercalanento de recitativos, corais @ arias, sendo a abertura @ 0 encerramento com coro e orquestra. © coral (do Latim, choralis, cantus firmus, etc.) tem pro cedéncia no canto litdrgico da Igreja Catdlica. 0 coral protestan te,de origem luterana @ uma consequéncia do nadrigal do século XV, onde o canto @ confiado @ voz superior, com acompanhamento simpli Teve fun Ficado nas outras vozes, em contraponto nota contra nota. damental importancia no perfodo barroco, servindo de material tema tico basico para a construcio de formas das mais simples até as de grande extensao e elaboracdo artistica, sobretudo em Bach. E comum ao compositor a utilizacao de melodias corais de outros compositores, com tratamento especial. Bach emprega melodi- as de Hans Leo Hassler e Martinho Lutero, dentre outros; em seus ' livros corais, por exemplo, a harmonizacdo refinada serve, aindahoje, como modelo para quem quer se aprofundar nessa escrita, ca racterizada pelo equilibrio entre os processos da harmonia e a con ducdo melédica de cada voz. 0 coral & capela, ou apenas com reforco instrumental das’ vozes, como nesse caso, @ harmonizado geralmente a quatro partes , em contraponto nota contra nota, com nuances ritmicas para dar mai or movimentacio, em determinados momentos. A forma @ constitutda por frases cadenciais, pontuadas con o enprego de fermatas, ora * com efeito de respiracdo, ora com valores mais longos para melhor’ caracterizar as terminacdes das frases Antes de iniciarmos a analise do coral n@ 23, faremos um estudo sobre cadancias @ suas relacoes com a pontuacio da lingua-* gem escrita, assunto esse ja desenvolvido pelo francés Albert La-* vignac. A cadancia (do latim, cadere, cair; do italiano, cadenza) uma sucesso de harmonias com carater de repouso provisdrio ou de conclusio de uma frase, semi-frase, perfodo ou movimento, em * uma composico musical. A palavra cadéncia pode ter outros signifi cados. Em um concerto, por exemplo, trata-se de um trecho de vir-' tuosidade, intercalado numa cadancia harmonica, executeda pelo s0- Vista, sem acompanhamento orquestral, antes da conclusao de um mo- Vimento ou em qualquer ponto de uma composicao. £ também comum re- lacionar este termo com andanento musical (cadéncia 120, cadéncia’ 100, etc.). As cadéncias harmdnicas, que s6 ocorrem nos finais de fra se, $30 caracterizadas pelos encadeamentos, posicie melédica e es- tado de acordes, além da posicdo métrica em que estes se encontram. A cadéncia perfeita € caracterizada pelo encadeamento V-I (D-T) e, em sua fdrmuta mais completa, IV-V-I (S-D-T), podendo 0° IV grau ser substituTdo pelo 11 ou pelo IV (graus pares). Resumida mente temos: grau par - V- 1, sendo que os dois Gltimos acordes ' devem estar no estado fundamental. Esta cadéncia tem carater con-' clusivo, equivatendo-se 00 ponto final, o que se torna mais acen-" tuado, quando 0 Gltimo ecorde (I grav) se encontra em tenpo de a- poio e em posicéo melddica de tonice (oitava da fundamental). nota de pass (pr) © nouse. fan aan, fee EA _ 1 oaK cadincia plogal, goralmonte ompregada apos una cadéncia perfeita (no final de um movimento ou de uma obra), tem também ca- rSter conclusive, equivalendo-se portanto ao ponto final ou excla- macio, dependendo da situacao em que se encontra, Embora com menor frequencia, ela @ também empregada apos uma cadéncia imperfeita, E caracterizada pelo encadeamento IV-1 (S-T), podendo o IV grau ser’ substitutdo por outro grau par, em formas diversas. Esta cadancia tem sua origem nos modos litUrgicos, vastamente em-* pregados na misica anterior ao surgimento da harmonia. Apesar dis- so, @ posteriormente usada na misica profana. prcecpracta (rte pagie indita ) cad. ffl — — plagal cui cope Here 5 Spe | aise ? Fadi ipe oe) a Pet 8) Fe SSS Eee =< 5; AA 5 a sD P 7 Sersy Ts A cadencia imperfeita, que tem a mesma estrutura basica ' da cadéncia perfeita (V-I), distingue-se desta pela inversao de um ou dois acordes, perdendo a forca conclusiva causada pelos inter-' yolos de 42 0 ascendontes ov 58 J descendentes, que o baixo reall- (8), y?_ 1, ete.) ¥ za na cadéncia perfeita (V-f 0 vit grau (p 7)" pode sudstituir o V grau (acordes de mesma fun- cio) ©, como na cadéncia perfeita, em sua forna meis completa, uti liza-se grau par antes do acorde de V grau. p —nelande (ut) e et 2 ep a ; Re T iOyeads 57 wT, la 3 < (16) - Empregarei uma cifragem derivada da harmonta funcional, onde 9 niimeroyco Joeade debaixe do funcso, especifica qual ,a nota do acorde que vira no 7 batxo: Je doninante com terca no baixo; Y/-V grau con sstima, com terca’ no baixo. (17) = 0 VIT grau tem funcio de dominante, denominado na harnonia funcional de! dominante con seg ina ou com nona*sen fundamental (corte transversal na * funcéo *(0! ou B”)30 A cad&ncia imperfeita, assim como as dewais que estudare- nos, tem efeito suspensivo. Joaquim Zamacois, em seu “Tratado de ' Harmonia" (19 volume), refere-se & ela como cadncia suspensiva, quando 0 acorde de ténica esta invertido, e como cadencia pouco conclusiva, quando 0 mesmo acorde se encontra no estado fundamental Pode-se relacionar a cadéncia imperfeita com a virgula ou com o pon to-e-virgula. 0 grau par empregado nas cadéncias perfesta, plagal © im- perfeita (IV, II e V1 graus), tem funcéo de subdominante (o Il e 0° VI graus sao 0 relativo ou o anti-relativo dessa funcao) a nio ser’ quando se trata de acorde de 5? diminuta, 0 que exige um estudo es pecial. Outra espécie de cad&ncia, larganente empregada na nisica tonal @ a cadancia a dominante, principatmente cone recurso de pre~ parar a volta @ tonalidade original, apds uma modulecao, ou mesmo de preparar reexposicao de alguma id3ia, em outras tonalidades. De um modo geral, esta cadéncia tem papel preponderante como ponto de articulacao, onde prepara o retorno ou entrada de elementos impor-" tantes da estruturac3o de uma obra. Na fuga, por exemplo, as reex-' posic®es do sujeito, nas tonalidades vizinhas, o retorno & tonalida de de origem, assim como o stretto, sio geralmente preparados por ' uma cad@éncia 4 dominante. Ela evoca a idéia de sinal de interroga-' cio ov, is vezes, de dois pontos, reclanando sempre ume continuacao. Na cadéncia & dominante, o V grau @ antecedido comumente! pelo I grau (1-¥) ou por um grau par (11-V; I¥-V, ete.) sendo a pre paracio mais relevante através da dominante da dominante (B), que ' se obtém alterando-se o II ou IV grau da escala. (Bach) EE yes ey ol tts ORE Este encadeamento, devido & tenséo provocads pelo acorde' alterado (Q)> sugere um crescendo até a dominante e torna-se ainda’ mais especia1, quando se empreca a dominante con quarta e sexta, em forma de apojatura (0975)() (18) - A quarta e sexta @ enpregada também na tonica ou subdominante, geranda * uma situacdo de tensao/afrouxamento (6-5. 6-5). A dominante com quarta’ (T4735 S423) fe sexta 3 comments usada na cadéncia perfeita (S°|o"311)at No exemplo c, @ doninante & mais valorizaéa por estar an- tecedida de um acorde pouco comum, muito dissonante, que @ 0 de do- minante da dominante, con sétina © com alteracéo descendente de ' quinta,no baixo (B’ 3 > - alt. desc. ; < - alt. asc.) Quando um acorde de repouso (acorde perfeito) nao se en- contra em tempo de apoio (19 tempo, tésis) e sim em tempo suspenso’ (arsis), denomina-se terminacio feminina (SIDS 5; SIT§-311) A cad@ncia & dominante tnvertida (I-¥) ou a terminaco no VII grau em substituicae ao V (II-YII,etc.) tem a mesma funco da ' cadéncia 3 doninante, porém, com menor efeito expressivo. E chamada por alguns autores de semi-cadéncia ou meio-cadéncia, como outras ' cadéncias suspensivas, que nio repovsam na tanica. Dentre estas, & cadéncia & subdominante tem efeito exclamativo, caracterizada pelos encadeanentos I-IV e III-IV. t fom: | ecapade (ve) [enc 4 i 2 ie Ha enorme divergéncia entre diversos autores quanto 3 0 de cadancias' oo D bits TT S classificecdo de cadéncias, principalmente a resp suspensivas. Cono nao nos interessa o aprofundamento nesta questao, utilizaremos a terminologia empregada pelo Padre Moura em seu "Tra~ tado de Harmonie e Acompanhamento", onde ele distingue os tipos de cadéncia chamades de imprevistas (do Francés, cadences imprevus; do Italiano, cadenza d'ingano) caracterizadas pela nao resolucao natu- ral da dominante na tanica. Estas cadéncias podem ser relacionadas’ com ¢ idgia de exclamecdo ou de abrir paranteses. Quando a resolucéo do acorde de dominante, em determinada cadincia, % desviada para o VI grau (V-VI), tem-se a cadancia de en’ gano, propriamente dita, chamada por outros autores de cadéncia ro- ta (suja, manchada) ov também de interrompida. £ muito frequente o emprego do VI grow do homdnimo menor, gerando um clima de maior ten s80 harmdnica. No modo maior, & comum a utilizacéo de grau par dot tom hondnimo menor, em todos os casos, onde este grau @ empregado Segue alguns modelos de variantes da cadéncia de engano:aconder do tom ae fomenimo minor (-) \ 4 gt =f Ts SnD Te ac jl Sey T $7 p§-? T E importante nio confundir cadéncia com os casos onde os’ mesmos encadeanentos abordados neste trabalho sio encontrados nos ' meios de motivos ou frases, nao causando sensacio de repouso, mesmo que provisério Outro tipo de cadéncia imprevista, chamada de evitada, * surge pelo desvio do uma dominante qualquer para outra dominanto * (acorde modutante). F comum o desvio § 48 J ascendente ou 58 J des- cendente, cerando um clima de bastante expectativa, quetorna-26 * mais evidente quando o desvio # feito a partir de outros intervalos. Este clima aumenta ou diminui em funcdo do maior ou menor grau de * vizinhanca das tonalidades envolvidas e do intervalo realizado pe-' las fundamentais dos acordes de dominante, DF Ds? S¢. OF b Sa? DE=S De quando um acorde de D vem entre parénteses significa que’ € a dominante do acorde sequinte e, no caso de ser a dominante do * acorde anterior, coloca-se uma seta debaixo deste acorde: Tr (D) ie A harmonizacado do 19 tetracorde do modo frigio (modo de * mi natural ascendente, eclesisstico)'), colocado na voz superior * (soprano) ou inferior (baixo) de forma descendente, gera cadéncias" plagais ou @ dominante, com sabor especial. Esta sucessao, denomi-* nada frigia & empregada em tonalidades menores (modo edlio), como (19) - 0s modos eclesi@sticos (derivados dos modos gregos) possuem uma nomencla- tura nao correspondente, 0 que acarretou uma preferéncia pela denominacao numarica ou pela nota que os iniciam: Modo 1, modo de re (dorico); Modo 2 odo de mi (Frigio), etc.33 20 tetracorde desse modo (14-sol-fa-mi). Seguem alguns modelos de encadeamentos que se aplicam ao tetracorde frigio. 9. ot Bemecictis Ee hes AE —* + 9 fy | 45 ar 7 z. eee Sn tm S T RK Sup Tons D A cadéncia com a sexta napolitana tem a estrutura da ca-" déncia perfeita, com alteracdes descendentes da 3? e da 6%, no acor de de subdominante com 6? acrescentada, nas tonalidades maiores, © apenas da 64, nas tonalidades menores: re FeasS3eqa tens T3595 0BReewe In se p? T Estas alteracdes dao um sabor especial ao acorde de subdominante com 68 acrescentada, o que garante um clima de forte expressividade neste tipo de cadancia Para completar esta parte informativa sobre cadéncias, @ interessante ressaltar na misica do século XX, compositores que pro duziran em uma linha chamada neo-classica (restaurativos), amplia-' ram e expandiram o uso do material harmdnico, enriquecendo os pro-' cedimentos cadenciais até entéo utilizados. E natural que as trans- formacdes ocorridas, quanto a emancipacao da dissonancia, exigissen novas formas cadenciais, melhor adaptadas 3 nova linguagem. 0 repou so em acorde perfeito, @ substituido por vaga sensaco de repouso , isto @, por terminacdo em acorde dissonante precedido por acordes ' mais dissonantes que o mesmo. A tensao proporcional da dissonancia’ % trabalhada paralelamente a outros pardmetros estruturais (ritmo . dinimica, timbre, registro, etc.) que reforcam @ idéia de afrouxa mento E muito conum, em uma linguagem tonal ou modal, nos casos em que a dissonancia @ trabalhada de forma livre, a terminacao em