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CAHIERS

DU CINMA

REVUE

M ENSUELLE

DE

C IN M A

NOVEM BRE

196 0

1 1 3

Cahiers du Cinma
NOTRE COUVERTURE

NOVEMBRE 1960

TOME X I X - - No 113

SOMMAIRE
Robin Wood

J a n e t L eigh e t J o h n G avin
d an s PSYCHO {P s y c h o s e ) d Al
fred H itc h o c k (P a r a m o u n t).

..............

Psychanalyse de Psycho ................................

Jean D ouchet ................

H itc h et son p u b l i c ................................................

Jean D om archi ............

P etit pangyrique d 'u n g ra n d d irecteu r

..

16

F ranois M ars ..............

Autopsie du gag (I) ..............................................

22

Claude J u t r a

................

En co uran t derrire R o u c l i ( ) ........................

32

Jacques Doniol-Valcroze
* .
:

Le facteu r rhsus et le nou veau cin m a


(LA vventura) ....................................................

47

A ndr S- L a b a rth e . . .

D errire un e v itre (L a D am e san s cam lias)

49

Michel D elah aye , ___

L 'O uest revisit (L a D iablesse en co llant


rose) .......................................................................

52

Claude de G ivray .

Les vieux de la vieille (L 'A ffaire d une n u it)

55

Jea n D ouchet ................

Lcole de Vienne (L a G aro n n ire)

58

Les Films

Notes sur da u tre s films (E t m o u rir de plaisir, Le Voyeur, L iaisons


secrtes, O scar W ilde) .....................................................................................

60

P e tit Jo u rn a l du C inm a ....................................................................................

44

Film s sortis P a ris du 7 septem bre au 4 octobre 1969 ......................

63

N e m a n q u e z p as de prendre
page 46 :
LE CONSEIL DES DIX

CAHIERS' D U CINEMA, rev u e m e n su e lle de C in m a


R d a c te u r s en c h e f : Ja cq u es D on iol-V alcroze e t Eric R ohm er.
146. C ham ps-E lyses, P aris (8e) . - E lyses 05-38
Tou s droits rservs

Copyright1 by les

Editions de lEtoHe

PSYCHANALYSE

DE

PSYCHO

par Robin Wood

A nthony P e rk in s dans Psycho.

Psycho, aprs la dtente de Noith by Northwest, marque le retour du metteur


en scne au srieux,, et certains des thmes de Verfigo. Dans Verfigo, le dsir du
hros de r-imposer l'illusion sur la ralit se matrialisait dans une qute macabre ;
ici encore le triomphe de l'illusion signifie la mort du psychisme d'un individu.
Le film, partant du familier et du quotidien, s'enfonce toujours plus avant dans
l'anormal. Immdiatement aprs le gnrique, la camra nous montre une grande
ville et les toits des maisons : clich banal entre tous. Soudain, de faon absolument
arbitraire, on nous donne la date et l'heure, une minute prs. La camra se rapproche
des maisons, hsite un moment, puis avec le mme arbitraire apparent choisit une
fentre et nous emmne y jeter un coup d'il. Ce pourrait tre, semble-t-il, n'importe

quelle fentre, n'importe quand. Nous nous trouvons ainsi plongs dans le m onde
familier et dtaill du normal, mieux prpars la banalit . de la brve scne
d'amour qui suit, avec sa discussion sur les soucis d'argent. Cet univers, prcisment
parce qu'il a t situ avec tant de minutie dans le temps et l'espace, est notre
univers ; ces personnages sont nos frres. L'identification avec Marion Crne est
indispensable aux thmes d'Hitchcock : rapports entre le normal et l'anormal, et
universalit en puissance de l'anormalit ; d'o les rapports entre la libre person
nalit et celle qui ne l'est pas, et le gouffre qui les spare.
La structure technique de Psycho diffre notoirement de ce quoi Hitchcock
nous avait habitus dans ses prcdents films, notamment les trois derniers av e c
James Stewart. Dans Fentre sur cour et Vertigo, par exemple, nous percevions tout
travers le regard du personnage central qui, aussi clairement dfini qu'il ft. tait
un Monsieur-tout-le-monde auquel nous n'avions aucune peine a nous identifier. Ses
dcouvertes taient les ntres. Dans Psycho l'enqute se partage entre plusieurs
personnages, dont aucun n'est dfini avec beaucoup de dtails : l'enquteur, l'am ant
de Marion, et sa sur. Notre conscience s'identifie d'autant plus facilement la leur,
aux moments cruciaux, qu'ils sont des marionnettes. Cela a pour rsultat de dper
sonnaliser le film : son intrt rside dans ce qui est dcouvert, non (comme d an s
Vextigo) dans les ractions de celui qui dcouvre. Il en rsulte que Psycho peut
paratre un observateur superficiel moins cohrent, plus fragment ( l'image du
brillant gnrique de Saul Bass, prmonitoire comme si souvent chez Hitchcock),
ce qui convient au sujet : la dsintgration d'une conscience incapable de m atriser
la ralit.
L'absence caractrise de personnalit des enquteurs aide galement concen
trer l'attention l o Hitchcock le dsire ; sur les deux personnages autour desquels
tournent toute 1a- construction et le sens du film, Marion Crne et Norman Btes
(et, si l'on veut, la mre de Norman).

L'ide du film se trouve donc rsume dans l'opposition simultane et l'aligne


ment de la normalit de Marion et de la folie de Norman. Au dbut du film nous
voyons Marion on proie une impulsion irrsistible, dont l'intensit dtruit sa
libert de choix. A partir du moment o elle vole l'argent (et, subtilement, Hitch
cock ne la montre jamais se dcidant le prendre elle n'arrive pas se
dcider - elle est graduellement possde par sa dcision), Marion, sous l'em pire
de la peur, devient incapable de penser et d'agir rationnellement. Un instant de
rflexion suffirait lui montrer qu'elle n'a aucune chance de russir, les voix accu
satrices qui lui parlent dans la voiture le lui disent clairement ; elle seule pourrait
avoir vol l'argent, ses chances d'chapper la police et de trouver une cachette
sre sont si minces que nulle personne sense ne les envisagerait srieusement.
Elle sait que mme son amant refusera l'argent et la solution qu'il procure (elle
n'arrive pas terminer la conversation imaginaire qu'elle poursuit mentalement
avec lui, tout en conduisant). Son comportement, en fait, est trs voisin de celui de
Norman qui, lui, est possd , dtail qu'explicitera un peu plus loin leur conver
sation.
La squence avec le policier souponneux et l'change de voitures le soulignent
bien. Puisqu'elle a t repre, il n'y a absolument aucune utilit changer de
vhicule : le policier retrouvera le nouveau aussi aisment que l'ancien. Elle
gaspille dans l'affaire 700 dollars, mais elle ne peut agir diffremment. S'tant
abandonne son impulsion criminelle (nous apprendrons un peu plus tard que
Norman, plusieurs annes auparavant, a pareillement succomb une impulsion
encore plus terrible), elle ne contrle plus sa volont. La fonction essentielle d e
Marion dans le film est, en fait, de combler le gouffre entre la normalit du quoti
dien et la psychose : sans ces vingt premires minutes qui paraissent certains

John Gavin et Janet Leigh dans Psycho.

critiques inutiles, le film perdrait son universalit et deviendrait une simple descrip
tion d'un cas psychologique particulier.
L'impression d'tre entran inexorablement, malgr soi, est brillamment rendue
par des moyens assez banals. Nous voyons le visage de Marion en train de
conduire, les yeux fixs sur la route, comme magntise (Hitchcock excelle utiliser
de faon significative et expressive les yeux tout au long du film), puis nous prenons
sa place et voyons la route drouler son ruban devant nous, de sorte que nous
arrivons nous identifier avec Marion, partager son angoisse, son sentiment
d'tre envahie p ar une force irrsistible. Le policier, videmment, avec son regard
inscrutable derrire les lunettes noires, reprsente pour Marion et pour nous, grosso
modo, la conscience. Dans ce cas, la certitude qu'elle ne pourra pas chapper
aux consquences de son acte.

La cl du film rside dans la confrontation de Marion et de Norman : et parti


culirement dans leur conversation pendant qu'ils mangent des sandwich.es, juste
aprs que Marion a entendu la querelle de Norman et de sa mre. Leur conver-

sation aborde clairement les thmes sous-jacents du film, libre arbitre et prdter
mination psychologique. Et c'est grce cette conversation que Marion arrive
se librer de son obsession, qu'elle dcide de rendre l'argent par une impulsion
aussi naturelle que prcdemment celle de voler, schappant ainsi du pige d an s
lequel, telle un oiseau, elle s'tait attrape. En fait elle se libre grce sa p er
ception intuitive de la condition de Norman : il ne peut pas s'chapper. Le voyant,
elle dcouvre qu'elle a retrouv sa libert de choisir.
Les oiseaux jouent un rle capital dans la scne les oiseaux que Norman
a empaills et leur signification est complexe. Il pense d'abord Marion, de
manire assez sinistre, comme un oiseau : et ce moment un oiseau de proie
pend sinistrement au-dessus de sa tte, le regard tourn vers Marion, Il y a l
une double mtaphore visuelle : Norman est la fois l'oiseau de proie et la
victime, prisonnier lui-mme de sa propre angoisse et de son incapacit vouloir.
Il est vrai dire une victime prcisment parce qu'il est un oiseau de proie. Ses
actes l'ont condamn, tel Macbeth, un tat d'aboulie perptuelle o chaque instant
prdtermine le suivant. Marion, de son ct, est un oiseau, parce qu'elle est
libre non pas un oiseau de proie, mais un tre libre, spontan, naturel. Et c'est
parce qu'elle est un oiseau qu'elle est assassine, le meurtre au couteau tant
bien sr un substitut violent pour le viol sexuel.
*
Toute la squence offre un exemple de la suprme matrise technique et
stylistique laquelle Hitchcock est parvenu. Matrise qui va bien plus loin que ce
qu'on entend ordinairement par technique et style , car, ici la technique est
insparable de ce qu'elle exprime. Hitchcock a persuad Janet Leigh de vivre son
rle comme jamais actrice auparavant ; et il a dpouill Perkins de tous ces
manirismes qui devenaient envahissants, et leur place a provoqu une interpr
tation toute d'intriorit. La subtile volution des rapports des deux personnages,
l'ironie dramatique concentre et psychologiquement profonde, Marion libre par
sa prise de conscience de Norman, et la libert qui provoque sa mort, tout cela
est magnifiquement ralis. Les personnages sont situs avec une extrme prcision
dans leur milieu : composition de l'image, cadrage, jouant un rle quivalent
celui des acteurs. Marion, visiblement peu dpayse dans une atmosphre de
motel, prouve pourtant une gne dans celui-l. Ses mouvements, sa faon de
s'asseoir, rvlent son malaise. Norman, par contre, malgr sa nervosit, se sent
aussi bien chez lui dans la chambre 1. (dcore avec ses oiseaux empaills) que
dans son bureau. Mais ses manirismes purils dans l'locution et le geste le
situent galement dans un dcor o nous ne le voyons en ralit jamais voluer
sa chambre coucher. Quand Vera Miles explore la maison un peu plus tard
dans le film, nous reconnaissons instinctivement celle-ci comme devant tre prci
sment la chambre de Norman, partir de la connaissance que nous possdons
de Norman lui-mme.
Au moment o Norman la quitte, Marion, sa dcision prise, est devenue une
crature diffrente de la Marion du voyage en voiture. Tandis que Norman la
regarde se dshabiller travers un trou du mur, c'est son il lui qui est comme
magntis, tandis que Marion a retrouv sa srnit. Elle s'avance vers la douche
pour sentir l'eau purificatrice couler frachement le long de son visage et de son
corps, elle se libre de son angoisse, se baigne avec le naturel d'un oiseau. Suit
le plus horrible meurtre jamais montr sur un cran : horrible, non seulement par
sa hideur physique, mais dans son inutilit. Marion meurt sans raison, victime du
dsir impudique de l'esclave de dtruire la chose pure et libre. Le meurtre est
aussi irrationnel que le vol de l'argent. Il est essentiel pour la thmatique hitchcockienne de montrer la continuit entre le normal et l'anormal. Aprs la mort de

V era Miles dans P sycho.

Marion, 1Jenqute devient une enqute autour de la personnalit psychose d'un


tre en permanence incapable de choisir.

Hitchcock est un de ces rares artistes qui peuvent sans effort travailler deux
niveaux, le niveau du mlodrame populaire et un niveau plus profond, psychologicomtaphysique. Un parfait exemple en est le mouvement de camra extraordinaire
qui accompagne l'enlvement de la mre de la pice du premier tage, avec arrt,
tournant, et monte lgre pour suivre sa rmergence par en haut. A un certain
niveau, la curiosit du spectateur est maintenue en veil, en l'empchant de regarder
de trop prs. A un autre niveau, l'accent est mis sur la distance qui nous spare
de Norman, et donc sur l'objectivit avec laquelle nous le regardons agir. Psycho,
on l'a bien not, est bourr de notations empruntes aux rcits fantastiques et au
mlodrame victorien : manoir hant, folle emprisonne, sombre pice et recoins
sinistres, secrets cachs au grenier et la cave, portes qui s'ouvrent la drobe,
etc. Mais, depuis Freud, nous n'acceptons plus ces procds pour leur simple appa
rence : passage secret, coffre ou placard ferm, folle dans une cave ces symboles
taient monnaie courante une poque o le subconscient subissait le contrecoup

d'une .svre rpression sexuelle. Hitchcock utilise en plein connaissance de cause


nos ractions de tels symboles, de sorte que l'horreur et son interprtation psycho
logique sont troitement soudes. Vu que la condition de Norman rsulte d'une
longue rpression sexuelle, la rfrence au mlodrame victorien est approprie.
Prenons par exemple la squence o Vera Miles explore la maison. Sur le simple
plan de l'horreur, c'est brillant. Nous la voyons s'avancer lentement d'une dmarche
craintive vers l'escalier, la camra la prcde le long des marches, comme si
elle exerait sur elle une attirance magntique, puis nous nous mettons la place
de Vera Miles, et c'est nous qui grimpons l'escalier conduisant la chambre obscure.
La technique est familire : nous nous identifions l'hrone en danger, en train
de monter ces escaliers o un meurtre brutal a dj t commis. Elle visite les
chambres, fait des dcouvertes significatives dans chacune d'elles : la pice o
Norman a t chercher sa mre, prs du palier, le grenier o il dort, et finalement
la cave. Mais en mme temps nous faisons l'exploration d'une personnalit en proie
une psychose dont nous suivons avec effroi le fonctionnement secret. Il est
facile de saisir le symbolisme de la cave et du grenier, notre subconscient en est
impressionn, que nous connaissions ou non la psychologie. Le grenier est le dve
loppement mental conscient du malade ; trange confusion entre l'enfance et la
maturit (les jouets, le microsillon de 1' Hroque ). La cave est la source de la
sexualit rprime : nous y trouvons la mre.
L'explication du psychiatre mrite commentaire, elle se prte elle aussi une
double interprtation. En tant qu'explication elle est filandreuse et superficielle, quoi
que fonde, suffisante si nous voyons dans le film un simple thriller. Si le film
s'tait achev l, sans doute serions-nous autoriss ne pas chercher plus avant.
En fait, dans son contexte, cette verbosit risque d'en masquer la vrit. Les scnes
finales qui suivent immdiatement en constituent la rfutation implicite : nous n'avons
pas simplement affaire un cas , l'extrme anormalit n'est pas si loigne de
nous que nous l'imaginons.

Si l'on se rappelle Vertigo, on comprendra pourquoi Psycho devait tre le pre


mier film de terreur d'Hitchcock. Son art le conduisait un point o il lui devenait
invitable d'envisager la possibilit de l'horreur finale et irrmdiable. Jamais un
tre humain n 'a t aussi irrmdiablement solitaire que la crature sans dfense
assise, tremblante, dans la cellule, et treignant une couverture. La destruction de
la libert d'une personnalit est ici totale. L'instant o Norman pargne la mouche
nous ramne brivement au meurtre de Marion les deux actes tant galement
arbitraires et inutiles et la mort de Marion n'ayant pas plus de sens videmment
pour un esprit drang que le meurtre d'une mouche. Ce geste de piti envers la
mouche constitue une sorte d'expiation vis--vis d'une socit cruelle et incomprhensive. Alors les traits du cadavre se surimpressionnent sur le visage vivant :
l'identit de la crature est finalement noye dans l'illusion.
C'est la finalit qui donne au film, en dernire analyse, son curieux effet de
srnit une srnit tout fait exempte de complaisance. Nous regardons un fou
dfinitivement incurable travers les yeux lucides, objectifs, d'un metteur en scne
dont l'art est avant tout un triomphe de volont et de caractre. L'horreur finale a
t surmonte, car aucune horreur ne peut dpasser la condition de Norman. Nous
pouvons retourner la vie et l'optimisme. La srnit et l'optimisme sont l'essence
de l'art d'Hitchcock.
Et c'est ainsi que l'image finale de la voiture qui merge de la boue nous
ramne Marion, nous-mmes, et l'ide de libert.
.Robin WOOD.
T raduit de langlais par LOUIS

MARCORELLES.

Dans Psycho, la terreur est le but premier recherch par Hitchcock.

H I T C H ET SON P U B L I C
p a r Jean Douchet
Cet article (1) est interdit ceux qui n'ont pas encore vu Psycho.
Ce qui ne veut pas dire que les autres soient obligs de le lire. Mais il est impos
sible d'tudier le film sans en dvoiler le secret. Et le connatre priverait le lecteur,
futur spectateur, d'une part capitale de son plaisir. Je le sais par exprience. Lors
de son dernier entretien (2), Hitchcock nous avait racont Domarchi et moi, et
(1) 1] termine la srie commence sous le titre La troisime clef dHtchcock (Cahiers du
Cinma, n os 99 et 102).

(2) Cahiers du Cinma,

102.

mim d'une faon extraordinaire, son film, de bout en bout. Pendant plus d'une heure,
nous avons vu natre Psycho, squence par squence, et quelquefois plan par plan.
Je dis bien natre, puisque cela se passait en octobre 1959 et qu'Hitchcock commena
tourner en novembre. Et maintenant, dans la petite salle prive de la Paramount,
nous avions l'impression de voir le fim pour la seconde fois. Nous tions sevrs d'une
partie de la terreur qu'prouvaient les autres invits.
Un a r t magique.
Or cette terreur est le but premier, sinon le tout dernier, poursuivi par Hitchcock.
Dans la moindre de ses interviews il aime nous rvler quel point, chez lui, la
cration repose sur une science exacte des ractions du spectateur. Non par souci
financier (il tait mme persuad que Psycho serait un chec), ni mme publicitaire
(bien qu'il use admirablement de la publicit, on sait, depuis Noith by Northwest,
ce qu'il en pense), mais parce qu'il attribue une mission aux suspenses . Et cette
mission est de catharsis. Il faut que le spectateur se dfoule sur le plan psycha
nalytique, se confesse sur le plan logique, se purifie sur le plan spirituel. Hitchcock
a donc besoin de la participation active du public.
La preuve ? fear Window. C'est l qu'Hitchcock expose sa conception mme du
cinma (c'est le cinma dans le cinma), rvle ses secrets, dvoile ses intentions.
James Stewart, reporter photographe, y est avant tout un spectateur. C'est l'une des
raisons pour lesquelles on le voit l son fauteuil. A travers lui, Hitchcock entend
dfinir la nature du spectateur et, particulirement, la nature du spectateur hitchcockien. Ce dernier est un voyeur . Il veut jouir du spectacle. Ce qu'il regarde
sur l'cran (donc, ce que Stewart regarde dans l'immeuble de l'autre ct de la cour),
c'est la propre projection de lui-mme. Elle seule, a priori, est capable de l'intresser.
D'une faon ou d'une autre, c'est lui-mme qu'il vient voir. Spectacle, en dfinitive, <jui
deviendrait vite fastidieux, si un point prcis, un mystre, ne venait capter, entire
ment, son attention. Dsormais son entendement se fixe sur cette ide qui se mue en
obsession. Raisonnement et dduction sont soumis la subjectivit, aux sentiments
de dsir et de crainte. Plus il dsire ou craint, plus son attente sera comble et
bien au-del de ses esprances. Stewart souhaite si ardemment qu'il y ait eu crime,
que le crime se matrialise et vient lui. Dans un film d'Hitchcock c'est le spectateur
qui cre le suspense ; celui-ci ne fait que rpondre son appel. (Souvenez-vous
encore de Doris Day, spectatrice, au Royal Albert Hall dans The Man Who Knew
Too MuchJ En d'autres termes, Hitchcock excite d'abord les sentiments vils et bas
de son public et les autorise, par son spectacle, se satisfaire. L'impression d'horreur,
que le spectateur ressent alors, fait natre en lui d'autres sentiments, nobles et purs
ceux-l, qui, seuls, permettent de dtruire les premiers. Plus qu'une thrapeutique, le
cinma, ici, est un art rellement magique.
Les trois ralits.
Ce qui nous renvoie au dessein de l'auteur. Hitchcock entend dvoiler la ralit
et nous la dcouvrir triple. Triple, comme ces trois stores qui se soulvent successive
ment, au tout premier plan de Heai Window. La premire ralit est videmment celle
du monde quotidien, lequel est immdiatement reconnaissable par le spectateur. D'o
le soin que lui accorde Hitchcock. Comme il sert de base fixe sa construction, le
cinaste n'a de cesse de le peindre avec un grand souci de vrit. Le faux, pour lui,
n'est pas admissible. Encore moins l'arbitraire. (Nous sommes loin des Diaboliques de
Clouzot.) Jamais, au grand jamais, Hitchcock ne trompe le spectateur. Il endort quel
quefois, et d'ailleurs volontairement, son attention (comme il endort Stewart, au moment
o se droule le crime, dans Rear Window), mais lui laisse toujours assez d'lments.

D ans Rear Window, le tlobjectif symbolise le m onde intellectuel qui relie le


< m onde quotidien au m onde du dsir .

Le spectateur peut, s'il le dsire, reconstituer en pense les vnements qui se sont
drouls. Cette remarque importe au plus haut point propos de Psycho o tout,
jusqu'au moindre dtail, s'explique clairement. Rien n'est donc moins justifi que les
accusations d'invraisemblance que certains adressent Hitchcock.
La seconde ralit, le deuxime store, s'ouvre sur le monde du dsir. Car c'est
bien ainsi qu'apparat l'immeuble de l'autre ct de la cour. Tout ce qui se passe
dans le monde du quotidien, donc dans l'appartement de Stewart, vient s'y inscrire,
s'y projeter comme sur un cran. Son appartement lui-mme s'y retrouve en de
multiples exemplaires que peuplent des formes, elles-mmes animes des forces
qui les ont fait natre. Ces formes-forces personnifient les penses secrtes, les atti
tudes mentales et surtout les dsirs de notre hros. Et dans ce monde, elles poss
dent une existence relle et une puissance -active. Miroir immense, dress face au
quotidien, le monde du dsir en inverse aussi bien les situations que les penses.
Ainsi du couple Kelly-Stewart (paralys) et de celui que forment Raymond Burr et
sa femme alite. Ainsi du dsir latent de Stewart de se dbarrasser de Kelly, qu'ex
cute effectivement Raymond Burr. Ces formes-forces du dsir constituent l'lm,ent
capital de tout film d'Hitchcock. Un psychanalyste y verra la figure du sentiment de
culpabilit. Jamais pourtant, avant Psycho, notre cinaste ne l'avait mis autant en
vidence. Ici, la forme n'est vraiment plus qu'une forme dote d'une force terrifiante.

Enfin, troisime ralit, le monde intellectuel, C'est la poutre matresse de l'u


vre hitchcockienne, la perpendiculaire qui relie les deux univers parallles et leur
permet ainsi de communiquer. C'est sur lui que s'appuie le cinaste pour tous ses
films. C'est donc par l'intermdiaire de ce monde que Stewart, confin dans son
univers quotidien (et c'est la raison pour laquelle nous ne quittons pas son Jivingroom de tout le film), peut pntrer dans le monde du dsir. En tant que spectateur,
que voit donc notre hros ? Ce qu'il croit tre le monde quotidien et qui n'en est
que son propre reflet. Mais le monde du dsir rvle bientt sa vritable nature.
Une action horrible s'y commet, que le hros n'a pas vue, mais qu'il suppose. Ds
lors son attention est veille, son intellect mis au service de son intrt. Si Stewart
mne son enqute selon le processus logique d'induction et de dduction, d'aprs
les moindres indices, ce n'est point qu'il poursuit un but noble. Au contraire. 11
cherche moins rvler la lumire qu' pntrer les tnbres, ces tnbres dans
lesquelles s'enveloppe l'assassin dont une cigarette trahit, toutefois, la prsence.
Bref, il n'examine les donnes objectives que pour mieux complaire sa propre
subjectivit, pour satisfaire davantage encore une curiosit malsaine. (Comprise dans
cette optique, la publicit imagine par Hit ch au sujet de Psycho devient un lment
capital du film : il faut que le .public ait envie d'avoir peur.) Ds lors, il se prive
de son arme matresse, la connaissance lucide. Il se trouve aussi dmuni qu'un
primitif, sujet aux grandes frayeurs ancestrales. Sa raison s'gare volontairement
dans l'irrationnel, se livre, sans dfense (comme lanet Leigh sous la douche), la
toute-puissance de l'occulte.
Face l'Ombre menaante du meurtrier qui, venu du monde du dsir, envahit
soudain son univers quotidien, les flashes de l'appareil photographique semblent
Stewart d'un secours bien drisoire. Cette lumire purement matrielle ne peut
suffire le prserver. Chacun est pris son propre pige , dit-on dans Psycho.
Le spectateur hitchcockien plus que tout autre. Parce que cette distance intellectuelle
(reprsente par la cour), Stewart, au comble de la curiosit, veut qu'elle soit franchie
physiquement par Kelly, il dclenche alors ce que les occultistes et les magiciens
craignent le plus : le choc en retour. Si maintenant le lecteur veut bien se persuader
que J?ear Window est la conception hitchcockienne du cinma, qu'il rsume ce qui
prcde comme ceci : Stewart est comme l'appareil de projection ; l'immeuble d'en
face, l'cran ; la distance qui les spare, le monde intellectuel serait alors occup
par le faisceau lumineux. Si le lecteur se souvient aussi que Stewart est d'abord le
spectateur, il en conclut que le hros se fait lui-mme son propre cinma . Mais
n'est-ce point l la dfinition du voyeur , lep ropre de la dlectation morose ?

Du mpris la complicit.
Alors ? Alors il nous faut pousser encore plus avant l'investigation de ce monde
intellectuel. D'abord, plus eelui-ci se concentre sur un objet de dsir ou de crainte,
plus il devient intense, et plus la force de cette intensit anime la forme qu'il a fait
natre. A la fois la force se prcise et la force s'accrot. Ainsi dans Psycho. Admet
tons que Stewart soit descendu de l'cran de Bear Window pour s'installer dans la
salle, qu'il soit devenu chacun de nous, spectateur. Son apptit de voyeur trouve
aliment, ds l'entre de Psycho. En effet, la camra pntre d'une faon indiscrte
dans une chambre aux stores baisss, en plein aprs-midi. Et dans cette chambre,
un couple, sur un lit, s'embrassant, s'treignant, manifestant une grande attirance
charnelle. Ds lors il se sent frustr. Il voudrait en voir plus . Si encore le torse
de John Gavin peut satisfaire la rigueur la moiti d'une salle, le fait que Janet
Leigh ne soit point nue est mal support par l'autre. Ce dsir veill doit trouver
logiquement sa conclusion la fin de la course de Janet. Elle sera nue, totalement,
en s'offrant totalement. L'acte sexuel qui s'accomplira sur elle sera, lui aussi, extrme.
Donc vu combl au-del de toute esprance.

10

L apparence m m e du m otard, semblable ceux d'Orphe, a p p artien t au dom aine fan


tastique. Il est la fois la conscience et lAnge de lO rd re, dpch p o ur une dernire
- tentative de salut.

Mais revenons au dbut du film. Le sentiment du spectateur envers Janet est


la fois d'envie et de mpris. Une femme qui accepte la chambre d'htel borgne,
en plein aprs-midi, dans sa propre ville de province, n'est pas digne d'estime.
Il peut donc lui prter sans peine ses plus mauvais instincts. Entre autres, son dsir
inconscient, et qu'il n'ose raliser lui-mme dans la vie, de vol. En effet, revenue
son bureau, Janet assiste une importante transaction en nature. Le spectateur,
que ces scnes banales de vie professionnelle commencent ennuyer, souhaite qu'il
se passe quelque chose. Et justement pourquoi pas ? que Janet Leigh prenne
l'argent pour elle. La transaction tant irrgulire, il n'y aurait pas de preuves
et le propritaire de l'argent est vritablement odieux. Par bonheur, son patron la
charge de porter cet argent la banque. Or, la somme est de 40.000 dollars. En plus,
cela se passe un vendredi : on ne peut s'apercevoir du vol avant le lundi suivant.
Janet prend donc l'argent. Et la voici sur la route.
Un motard l'arrte : simple constatation d'identit. Un sentiment d'inquitude
s'empare de nous. Ce sentiment va aller s'amplifiant : le motard la suit. Que lui
veut-il ? A-t-on dj dcouvert le vol ? Or nous souhaitons dsormais ardemment
qu'elle russisse. Nous sommes de tout cur avec elle. Mais cette pense altruiste
couvre notre propre crime que Janet Leigh est charge d'assumer. Sous l'apparence
de sympathie, il cache un dsir vil. Dsir qui sera combl ; le motard abandonne
sa filature.
(Pourquoi la-t-il abandonne ? Il y a ncessairement trois explications. L'une, psy-

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chologque : cette femme semble en plein dsarroi ; de plus, elle est jolie. Il est
normal qu'un flic on n'en est pas moins homme , espre qu'elle lui demandera
de l'aide. Or, elle n'en demande pas. Une autre, logique : en tant qu'agent de la: cir
culation, l'tat de latigue de Janet Leigh. l'intrigue. U est oblig professionnellement
de surveiller sa conduite, de peur qu'elle ne provoque des accidents. Or elle nen
provoque pas. Enfin, une autre, occulte. L'apparence mme du motard, semblable
celle des motards de l'Orphe de Cocteau, appartient au domaine fantastique. Il
est la fois la conscience et l'Ange de l'Ordre, dpch pour une dernire tenta
tive de salut. Mais il ne peut sauver ce qui ne veut pas tre sauv. Si le lecteur-spec
tateur se pntre des ides magiques, il comprend que le flux d'hostilit du public
empche l'Ange d'accomplir sa mission. D'o, dans les films d'Hitchcock, l'extrme
importance de l'appel, symbolis souvent par le tlphone. C'est ainsi que, dans
Rear Window, Stewart, en envoyant Kelly chez l'assassin, la fois le provoque
et l'appelle. Inversement, l'assassin l'appelle au tlphone avant de venir. Dans
Psycho, le fait que le shrif, dans la seconde partie du film, tlphone Btes,
claire singulirement ce qu'il reprsente dans l'ordre occulte. On ne peut con
verser que d'gal gal, d'homme homme, d'ange ange, ou de Dieu Satan
(North by Noithwest). En revanche, l'homme peut appeler les puissances suprieures,
qu'elles soient malfiques ou bnfiques, Teresa Wright dans Shadows of a Doubt,
Farley Granger dans Sfrangers on a Train.
Le salut tant repouss par nous, donc par Janet Leigh, cette dernire, dsormais,
est en proie tous les dlires, livre aux puissances nocturnes, incapable de suppor
ter l'clat des lumires. Son tat de fatigue nous fait souhaiter qu'elle s'arrte.
D'o notre soulagement, lorsqu'elle descend au motel. Mais le ct insolite et mys
trieux des lieux et de l'hte provoque en nous une sourde angoisse. Nous pressen
tons un danger, d'autant plus que Janet Leigh est seule dans cet endroit sinistre,
seule dans sa chambre, la fentre grande ouverte, lorsqu'elle cherche cacher son
argent (notre argent). Et ne trouve-t-elle rien de mieux que de le placer en vidence
sur la table de nuit. Ds lors nous avons tout craindre. A craindre que pendant
qu'elle dnera, on ne subtilise les billets. Et parce que nous avons tout craindre, sa
conversation avec Perkins nous semble trop longue. Nous dsirons voir se vrifier
cette crainte. Notre dsir de voir va encore se fortifier : Perkins est comme nous
un voyeur et regarde sa cliente se dshabiller. Va-t-il y avoir viol ou vol ?
Ni l'un ni l'autre, mais pis. Parce que notre dsir et notre crainte ne savent
pas encore sur quel objet rel se porter, sont encore flous en notre esprit, la forme
qu'ils revtent est, elle aussi, imprcise. Une sorte d'ombre, d'ectoplasme. Mais, exasprs par notre attente, ils sont au summum de leur intensit. Aussi, la force que
nous avons transmise cette forme sera-t-elle d'une puissance terrifiante. La formeforce accomplit alors son forfait.
(Que l'on ne vienne pas dire que jextrapole. D'une part, je ne dcris que ce
que l'on voit et que chaque spectateur a pu ressentir. D'auire part, je signale que
Psycho a t tourn en quarante et un jours. Or cette scne qui ne dure que qua
rante-cinq secondes sur l'cran a demand, elle seule, six jours complets. Hitchcock
nous a bien expliqu les difficults immenses que lui-mme et Russel, son oprateur,
ont eues rendre cette forme imprcise. Il ne voulait d'aucun truquage, mais que
l'effet vienne directement des clairages. Bref, il avait une ide extrmement pr
cise de l'arrive de cette forme imprcise. Accordons-lui le mrite, qu'il revendique
vigoureusement par ailleurs, de savoir ce qu'il fait et de ne rien tourner qui ne
soit rigoureusement ncessaire.)
Forfait, la fois hallucinant et fascinant. Forfait, que par pit filiale, Perkins
entreprend d'effacer. Et pendant qu'il s'y emploie, nous entrons entirement dans
ses vues. Nous assistons ses sordides travaux mnagers, nous acceptons que Janet
Leigh, enveloppe dans un rideau translucide, devienne vraiment ce qu'elle tait
pour nous, une forme. Nous avons simplement hte que cette opration finisse.

12

Nous craignons de plus qu'un promeneur, perdu sur cette route peu encombre,
ne dcouvre le crime. Crainte accrue encore, lorsque Perkins, ayant fait rapidement
l'inspection de la pice pour regarder s'il n'a pas oubli un objet ayant appar
tenu Janet, ne voit pas noire argent.
(Ce qui prouve que Janet lui avait trouv la meilleure cachette. Pour apprcier
Psycho il faut un grand sens de l'humour dit Hitchcock. Surtout de l'humour
hitchcockien qui est, comme on le sait, une faon d'inverser les vux, c'est--dire
de les raliser dans le sens contraire notre attente. L'inversion n'est-elle pas, d'ail
leurs, le systme prfr de notre cinaste ?)
Mais Perkins revient sur ses pas, voit le paquet et le prend. Nous esprons qu'il
va dcouvrir l'argent et le conserver, bref quel le meurtre trouvera une justification
matrielle. Mais comme il le jette aussi dans la malle arrire, avec le cadavre et
les autres affaires de la victime, nous nous sentons en mme temps soulags.
Perkins prcipite le tout dans un marais aux eaux visqueuses et dormantes. La
voiture s'enfonce moiti. Pourvu qu'elle disparaisse pensons-nous. Enfin elle
s'enfonce compltement, dfinitivement. Nous poussons un soupir de soulagement
Les tnbres ou notre subconscient ^ ont englouti, croyons-nous, jamais, notre
complicit de vol.
Retour au quotidien.
Mais, pour cela, nous sommes devenus complices d'un crime. Nous avons gravi
une marche sur l'chelle de la culpabilit. Je ne crois pas qu'il soit utile de continuer
rsumer le film en dtail. Ce qu'il importe de saisir, avant tout, c'est Je processus
mme de l'imagination hitchcockienne : comment Hitch se sert du spectateur pour
la progression interne de son film, comment il joue de. ses craintes et de ses dsirs.
Il suffit que celui-ci analyse ses ractions au moment de l'arrive du dtective priv.
Il comprend pourquoi la forme-force, lorsqu'elle surgit pour la seconde fois, sera
devenue prcise, bien qu'encore mystrieuse. Aprs cette preuve il n 'a plus qu'une
envie : fuir. Fuir ce motel et ses habitants. Mais l'engrenage qu'il a lui-mme mis en
route ne peut plus s'arrter. Ds lors paralys, clou sur son fauteuil, il atteint les
limites de la peur. D'autant plus qu'il apprend que la meurtrire prsume est morte
depuis dix ans. C'est la droute totale de son esprit logique, l'affolement de son
monde intellectuel. Dsormais, pour le spectateur, tout devient l'objet de terreur. Il
lui' suffit qu'il voit une simple chose, ft-elle la plus banale, pour tre effray.
Chaque nouveau plan est un instrument d'pouvante. Il ne lui reste plus qu'une
seule attitude possible : celle de la prire et de la foi aveugle. Il espre de toute
son me que Vera Miles, sur de Janet Leigh venue sa recherche, sera sauve.
Ces sentiments nobles et purement dsintresss, joints la crainte parvenue au
sommet de sa courbe, font que ncessairement la forme-foi ce rvle enfin, la
lumire, son vritable visage. Elle est vaincue.
D'o la ncessit, aprs cet prouvant priple au bout de la nuit, au bout du
monde du dsir, de revenir dans notre monde quotidien. Cette tche ne peut incomber
qu'au monde intellectuel, mais dpourvu de toute passion, dtach de la subjecti
vit, dbarrass de la curiosit malsaine. Bref au raisonnement scientifique. C'est la
raison du discours du psychiatre. Ds lors, dlivr, le spectateur peut contempler
l'objet de sa frayeur, cette forme-force, qui semble, tel un oiseau, nocturne, empaill
et piqu au mur. Et elle excite alors en lui une immense piti. Piti qu'elle tente
de refuser en faisant semblant de vouloir la provoquer. ( Je ne vais pas bouger.
Ils me regardent fous. Cette mouche va continuer se promener sur ma main. Et
ils diront il n est mme pas capable de taire du mal une mouche. ) Et notre
piti est peut-tre la seule chance de salut de cette forme-force qui parat jamais
damne, la possibilit de ressurgir des tnbres, comme cette voiture qu'une immense
chane sort des eaux noires du marais.

13

Le vhicule idal.

Ainsi, aprs l'exemple de Psycho, et en nous plaant uniquement du point de


vue du public, devient-il plus facile de comprendre les relations mutiples qui existent,
dans L'uvre d'Hitchcock, entre les trois ralits. Si le spectateur appartient au
monde du quotidien, il est bien vident que l'cran, lui, recle le monde du dsir.
Le propre de l'cran n'est-il pas d'tre peupl uniquement de formes animes de
forces ? Ces formes, bien qu'impalpables, possdent une ralit. Si donc le specta
teur retrouve sur l'cran le reflet exact de son univers quotidien, il communique
immdiatement avec lui. S'il sent que l'on n'a pas truqu les apparences pour
l'avoir , il ne peut pas dcrocher . Il est pris dans un phnomne d'entrane
ment fatal. D'autant plus que, sur cet cran, Hitch entend raliser ce que n'ose le
spectateur, dans sa vie de tous les jours. Ce dernier participe de plus en plus
intensment aux formes charges d'assumer ses impulsions et ses rves secrets. Il
ne regarde plus objectivement les apparences du quotidien, mais les reoit subjec
tivement. Et pourtant, intrinsquement, ces apparences ne varient pas, c'est le
spectateur qui les transforme, change leur clairage. Au point que l'cran devient
finalement pour lui la seule ralit. Son but suprme est d'y pntrer.
Le vhicule idal qui relie ces deux mondes et leur permet de communiquer
(le spectateur avec l'cran, le monde du quotidien avec celui du dsir) est videm
ment le monde intellectuel. Il s'agit bien, en effet, pour Hitchcock, de lui assigner
un rle de transmission. Et le terme de vhicule semble le seul rendre compte de
tous ces trains, avions, autos, skis, bateaux, bicyclettes, fauteuils roulants, etc., qui
hantent son univers. Nous les ressentons non seulement comme signe du passage
d'un, monde l'autre, mais surtout comme une sensation. Sensation d'un entranement,
d'un glissement que rien ne semble pouvoir arrter. Ils donnent l'impression mme
de la fatalit. Le lecteur aura vite fait de se souvenir des multiples variantes qu'Hitch
aime introduire dans ce thme qui lui est si cher. Mais jamais peut-tre ne l'a-t-il
si bien et si compltement rv que dans Psycho. La longue et admirable
promenade de Janet Leigh en voiture permet le passage matriel et intellectuel d'un
-monde un autre : de l'objectivit la pure subjectivit. De faon gnrale, chez
Hitchcock, le corps humain est le premier des vhicules (d'o la condamnation
de la danse qui donne au corps le glissement et l'entranement fatals : le Storck
club dans The Wrong Man, le Th dansant dans Verfigo, ou encore les valses de veuves
joyeuses dans The Shadow o a Doubt). Et, par extension, tout vhicule qui renferme
un tre lui devient un nouveau corps. C'est pourquoi Janet Leigh, en changeant
de voiture, exprime son dsir profond de changer de corps, de personnalit. Elle
veut sauver un amour, pur en lui-mme, des circonstances matrielles sordides qui
l'accompagnent. Mais loin de vouloir lutter pour donner des conditions nobles cet
amour, elle ne cherche que des expdients purement extrieurs. Loin de tenter de
se transformer elle-mme, elle croit qu'en changeant d'enveloppe matrielle son
vu sera exauc.

Un univers de duret.
Si je crois vraiment que l'occultisme est la base de l'uvre d'Hitchcock, ce
n'est point que l'sotrisme me passionne, ni mme que je pense qu'il soit fonda
mental pour l'auteur. Mais simplement, c'est la mthode de connaissance qui permet
l'imagination de l'artiste les plus grandes possibilits de rverie. Comme, de plus,
cette doctrine ne contredit pas les autres systmes de connaissance, elle permet
une vision du monde extrmement varie et adapte au vritable temprament du
crateur. Il est bien certain que Ton peut se contenter, pour commenter Hitchcock,
de la psychanalyse. Je ne crois pas toutefois qu'elle soit suffisante pour expliquer
l'invention des formes et leur dynamisme interne.

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L'uvre d'Hitchcock dpeint toujours de quelque manire le duel de la Lumire


et des Tnbres, donc de TUnit et de la Dualit. Le tout premier plan de Psycho,
qui succde au gnrique abstrait de S oui Bass, dcouvre une immense tendue,
entourant une ville banale, sous un clairage d'une extrme crudit. Il semble qu'ici
tout soit immuable et doive donner un sentiment d'ternit. Des sous-titres prcisent
le lieu, le temps et la date. A cette lumire vient s'opposer, ds le second plan,
le noir absolu dans lequel nous nous engouffrons avec la camra pour dcouvrir
une chambre, un lit et des amoureux qui s'embrassent. En deux plans Hitchcock
exprime son propos : Psycho nous parlera de l'ternel et du fini, de l'existence
et du nant, de la vie et de la mort, mais vus dans leur vrit nue. Rien ne doit
plaire dans. Psycho, qui est l'inveise de Vertgo. Ce dernier film tait construit sur
la sduction donc sur le fard, l'apprt des apparences, le liant des images, bref
l'attirance. Ici tout est fond sur la crudit (et aucun dtail de cet ordre ne noUL
est pargn), sur les visages non fards, sur le heurt du montage (un montage eut,
coupant comme un couteau). Ce voyage vers la mort ne doit qu'effrayer, et effrayer
par sa duret.
Jean DOCHET.

D a n s Psycho, le coup de tlphone du shrif fait p artie des vhicules hitchcockiens. Il


e st le signe du passage dun m onde Tautre ; il donne lim pression m m e de la fatalit,

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George C ukor dirige Yves M onhm d t t Marilyn M onroe dans L e Milliardaire.

PETIT PANGYRIQUE
D UN G R A N D D I R E C T E U R
p a r Jean Dom archi
Je ne sais vraiment, lorsquil sagit de George Cukor, par quel bout commencer.
L envie me prend de m engager dans une direction, puis de labandonner pour une
autre plus profitable. L homme est devant moi volubile, souriant et malicieux. Il porte
un gilet de laine gris manches. Il est assis sur un petit divan et sabandonne ses
souvenirs. Il dteste les ides gnrales, voque des faits prcis, mime une scne
(Stanley Donen et Vincente Minnelli m avaient prvenu : Faites-lui raconter des
'histoires, sur Garbo par exem ple... E t effectivement cest des histoires d actrices quil

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raconte avec complaisance). Maintenant il m interroge. A u bout de deux heures je suis


Hollywood. C e n'est plus dans un htel de la place de la Concorde, mais dans un
htel de Bel A ir ou de Beverley H ills que George D . Cukor nous reoit Eric R oh mer
et moi (I).
Cukor ressemble ses films : mme prcision, mme sens de la mise en place,
mme modestie. Je comprends maintenant sa popularit auprs des comdiennes : il fait
croire chacune d elles quelle est irremplaable, parce quil le croit ui-mme. Lui
soumet-on un texte ? C e texte ne peut tre interprt que par K . H epburn. Pas par
une autre : par K . H epburn c est lvidence mme. Servir le texte, c est dcouvrir son
interprte. L ayant trouv, nen pas dmordre, l imposer envers et contre tous. Cukor
na pas de sujet privilgi, mais il a des interprtes privilgis. Il a une prdilection
pour les monstres sacrs, mais il ne dteste pas les dbutantes. U n script, une pice ne
lintressent pas en tant que tels, mais prendre par exemple un acteur clbre et le
rvler sous un jour indit, voil qui l excite. Il aime les stars consacres, non pour ne
pas avoir soccuper d elles et se dlivrer du souci de les diriger, mais pour rsoudre
avec leur collaboration confiante les problmes que pose l interprtation du texte.
Cukor est un exprimentateur. 11 prend Garbo, Judy Holliday et il se demande : Que
donnera Garbo, ou Judy H olliday, dans un rle qui semble ne pas tre fait pour elle ?
Il se demande aussi quelquefois : En prenant Magnani dans un emploi qui lai
est habituel, est-ce que je peux aller plus loin que X . . . ou Y .. . ?
11 prfre donc en principe un comdien ayant fait des preuves. Cette prfrence
nimplique pas du tout pour lui une solution de facilit, mais, bien au contraire, la
solution de nouveaux problmes. Cukor me fait penser ces grands joueurs dchecs qui
adoptent une ouverture dont il semble que toutes les possibilits soient connues, alors
qu en fait elles sont encore imparfaitement entrevues. O n croyait par exemple que
Judy Garland avait donn son maximum dans M eet M e in Saint Louis, ladmirable
color musical de Vincente Minnelli. A Star Is Bom (le film le plus beau et le plus
ambitieux de George Cukor) nous prouva le contraire. Comme A W o m a n s Face,
puis Tu)o-Faced W oman nous prouvrent que Joan Crawford et Greta G arbo taient encore
capables de nous tonner.
Cukor na, en matire de direction d acteurs, aucune thorie particulire. 11 est
trs empirique et ne se laisse emprisonner par aucun dogme. II est raliste videmment,
mais pas la manire de L ee Strassberg, ou d Elia Kazan qui coulent chaque comdien
dans un moule unique, qui laborent un type idal d acteur dont Marion Brando,
James Dean, Paul Newman, Jack Palance, Tony Perkins ou Tony Franciosa seraient
les avatars plus ou moins heureux. Loin d imposer un style de jeu il cherche simplement
ce que Taina E lg, Ingrid Bergman, K ay Kendall ou Sophia Loren soient elles-mmes.
Ce nest pas une entreprise aise, surtout lorsquil sagit d une dbutante. Mais faire
quA va Gardner, que Marilyn Monroe soient plus Gardner, plus Monroe que jamais,
voil qui nest gure plus facile. Gardner dans Bhoioani junction (La Croise des destins),
c est Gardner en mieux. Monroe dans L e ts M ake Loe (Le Milliardaire), c est Monroe
en mieux. Cukor ne cherche pas crer ex nikilo, il perfectionne instrument quon lui
confie. Il en tire des sons inconnus. E t si l instrument a t dtrior par des mains
sacrilges, il le rpare. Sa sympathie l gard de' l acteur est telle quil peut pratiquer
sur lui l accouchement sans douleur. Il est le Socrate du comdien et sa maeutque est,
comme celle de son illustre devancier, base de dialogue. II enregistre, au passage,
un geste, une intonation et il sait les retrouver, le moment venu.
(1) Nous publierons, dans un de nos prochains numros, le texte de cet entretien, suivi
d une biofilmographie de George Cukor.

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Il a le gnie du quotidien, mais ce sens des. gestes et des intonations de la vie


quotidienne, il ne l'obtient pas par une rvolution du dialogue ou par des mthodes
de rptition nouvelles, mais par une comprhension profonde de la tradition et l art
de sen servir. Il nest pas cras par l hritage de la comdie amricaine, il sait sparer
le bon grain de l ivraie, soumettre la. convention des fins bien prcises.
Il na pas cr un style nouveau, comme E lia Kazan, mais, comme Mankiewicz,
il a fait de la tradition une rvolution. En doutez-vous ? Souvenez-vous de Judy H olliday
et Jack Lemmon dans la caftria de t Should H appen to Y o u , passant machinalement
du chant la parole pour fredonner nouveau l air quils viennent dentendre. T ou t ce
naturel repose sur une solide tradition, avec quelque chose de plus qui est la grce
cukorienne extraire du dialogue le plus prosaque l tincelle (dans un mot, un geste
ou un silence) qui nous fait passer de la convention l art.
E t vous vous rappelez sans doute que Judy Garland est au bord d e la folie, quand
elle confesse Charles Bickford (dans A Star Is Bom) que Norman Maine, son mari,
lui cause de graves inquitudes. Elle nest plus elle-mme, elle est paume , comme
dirait une starlette, mais soyez certain quelle sabandonne juste assez pour que ses larmes
deviennent les ntres.
Q uand Gardner pique une crise de rage contre un amoureux
Travers), quand Loren prend un plaisir puril dcouvrir le poker,
pleine tradition, et c est justement cet instant prcis que nous nous en
Nous sommes en effet en pleine spontanit, en pleine invention. L e
car Cukor l a dirige de telle sorte quil ne saurait faire autrement.

pusillanime (Bill
nous sommes en
loignons le plus.
comdien invente,

Cufcor, me d it Jean Seberg, est le meilleur Womans director , affirmation


contresigne par Bob Aldrich, Vincente Minnelli, Stanley Donen. Parce quil sait
obtenir de la comdienne la nuance exacte cet instant prcis o la nuance rend son
plein effet.
Mais je ne msestimerai pas'pour autant les autres mrites de Cukor, qui rsume
en sa personne trente ans de cinma. Si la mode tait encore aux parallles, cest
H ow ard Hawks que je le comparerais. II lui ressemble au moins en ceci : il est
dans le cinma ; il en accepte dlibrment les contraintes, les corves et les conventions,
mais il fait de ncessit vertu. Son ventail n est pas aussi grand que celui du gnial
H ow ard. Son compas est plus ferm. Il na pas t le premier dans tous les genres,
mais il sest gal dans certains genres (la comdie, le film d histoire, le film romanesque,
['adaptation thtrale, la comdie musicale) aux plus grands.
L a comdie, o pourtant Hawks, Lo M cCarey, Frank Capra, G eorge Stevens,
Vincente Minnelli, John Huston, J, Mankiewicz ont excell, a une dette incalculable
son gard. Peut-tre parce que sa comdie lui nest pas une simple comdie de
murs ni de mots, moins encore de caractres. E lle se contente d aller droit au fait,
de prendre la civilisation amricaine en flagrant dlit de conformisme. L a mcanisation
des instruments de communication (la tlvision, le journal, e tlphone, la publicit)
ont adultr les rapports humains, en les rduisant au commun dnominateur de ce que
j appellerai, faute de mieux, le panurgisme . L e viol des foules est d autant plus ais
que les foules sont consentantes. Elles nont plus le temps de penser. E lles sabandonnent
voluptueusement au chloroforme de Vadvertismg, c'est--dire de la rclame. It Should
H appen to Y o u : cela devait vous arriver. Vous ny chapperez pas I Judy H olliday
vous le dmontre dans cette merveilleuse Femme qui saffiche qui est l une des dates
les plus importantes de la comdie amricaine. Cukor, par d autres voies que l Orson
W elles de Citizen K ane, vous montre que l homme amricain est victime des apparences.

is

A n th on y Q u in n dans Helier in Pink Tights (La Diablesse en collant rose) de George

Cukor.

Comme H ow ard Hawks, il prend des sujets tragiques et les transforme en comdie (quoi
de plus amer que celui de Bom Yesterday P)
L inhumanit foncire de l'American lay of Ufe est exorcise par le rve.
V oil qui nest pas si mal. Mais o Cukor me semble surpasser tous les Amricains,
c est dans l vocation attendrie de l envers du music-hall . D e W ha t Prce H ollyw ood
L e ts M a ke L ove en passant par A Star Is B om et Les G iris, George Cukor a fait
la chronique des gens du spectacle, du shou) business, et il fait d une pierre trois coups.
1) Les acteurs jouent des rles d acteurs, ce qui pose l exprimentateur Cukor
des problmes bien excitants rsoudre (souvenez-vous de Ronald Colman dans
A D ouble L ife , de Jean Simmons, dans T he Aciress).
2) Il met en scne un spectacle dont les pratiques et la routine ne sont pas celles
que donnent des gens ordinaires. L a vie d un thtre ambulant nest pas celle d un
trafiquant de btail ou d un convoi de fourrures. Cf. la reprsentation de Mazeppa
dans Hell&r in P in \ Tights.
3) Il passe au crible les tabous de la socit amricaine. L e monde du spectacle
est le monde de tous les jours, grossi cent fois. Le thtre du cinma renvoie l homme

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de la rue sa propre image, dforme la manire de ces glaces des ftes foraines. C est un
monde de folie et de dmesure o le moindre vnement prend des proportions mons
trueuses. Excellent terrain d observation pour un metteur en scne.
Ces considrations gnrales m amnent tout naturellement parler autrement que par
prtrtion de H eller in Fink. Tights (La Diablesse en collant rosej et de L e ts M a ke L o c
(Le Milliardaire). H eller in Fin) Tights est d une richesse de dtails confondante. Chaque
plan est Toccasion d une trouvaille, soit de cadrage, soit de dcor, soit de jeu d acteurs
L histoire, imagine par D udley Nichols et Bernstein, favorisait le don d invention du
metteur en scne, puisquelle racontait les tribulations de forains dans le Far W e st. Cukor
s est moins attach au ct picaresque de ces tribulations q u aux rapports entre Je chef de Ja
troupe et sa principale interprte. Cette intrigue amoureuse voque moins Marivaux q u A lfred de Musset par son cot dsenchant et mlancolique. Anthony Quinn est dvor par
le dmon de la puret, il refuse, en amour au moins, le faux-semblant, l quivoque
dont se satisferait volontiers l inconstante Sophia Loren qui joue, tout en nuances, un rle
de coquette. C est le drame de l homme mur amoureux dune fille plus jeune que lui,
trait dans lclairage bariol des dcors du Far W est. Cukor a pris le parti, abordant un
genre nouveau pour lui, de le cultiver dans le respect de la couleur locale, exploit auquel
les spcialistes du W estern ne nous avaient pas habitus. Les cow-boys ont les cheveux
longs, les Indiens sont vritablement des sauvages froces en toute innocence. Les murs
sont brutales et, pour exprimer cette brutalit expditive, Cukor a des trouvailles fabuleuses.
Je n en veux pour preuve que le plan des deux hors-la-loi, abattus et ligots sur des
planches. Nous les dcouvrons au moment mme o les adjoints du shrif soulvent ces
planches pour les faire photographier. C e plan, par sa brutalit, introduit un disparate
qui met mieux encore en lumire la suavit avec laquelle Cukor traite tout ce qui, d e prs
ou de loin, concerne Sophia Loren. L a squence du saloon renouvelle, par l ingniosit
de son dcor, tout ce qui a t fait dans ce genre. L emploi de la couleur est indit :
psychologique et non plus dcoratif. J admire le soin avec lequel le dcorateur a dispos
l espace dans lequel se meuvent les personnages. Les trouvailles purement dcoratives
deviennent des lments de l'intrigue et des amorces de gags (le judas par lequel le
patron du saloon surveille sa clientle, est orn d une peinture reprsentant une femme nue,
mollement tendue, qui se sectionne en deux pour permettre au propritaire de jeter un
coup d il inquisiteur sur cette turbulente clientle).
Cukor a merveilleusement stylis un monde qui nous est familier, et cette stylisation
a t obtenue en respectant la chronique dans ses moindres dtails. La fin heureuse ne
choque pas, puisque le hors-la-loi prtendant au cur de Sophia nest pas si sympathique
que la convention le voudrait. Bien au contraire, il est trop avantageux, trop sr de lui,
trop bravache pour toucher. Dlicatesse dans la peinture des caractres, dlicatesse dans
le choix et lutilisation des dcors confrent H eller in Pin Tights une dignit qui
interdit quon le considre comme une pochade ou une gaudriole. Sa morale est bien
connue, car elle est celle du cinma de Cukor : les gens du voyage, les forains, les
comdiens, gens sans foi ni loi comme on sait, ont une authenticit de sentiments que
pourraient leur envier les gens srieux.
C est le mme point de vue quon retrouve dans L e ts M ake L ooe, mais le scnario
de Norman Krasna, moins labor que celui de Nichols gte beaucoup les chances
quavait Cukor de faire un bon film. Noire metteur en scne doit lutter contre une histoire
exsangue dont la fin est inadmissible. Paradoxalement le milliardaire J.-J. Clment ne
peut obtenir le cur de Marilyn que par des procds qui demandent beaucoup d argent.
Il nobtient un amour dsintress quen mobilisant les pouvoirs de l argent. D un autre
cot, le hros principal de l histoire est si ridicule, si dplaisant, quil nest pas

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Marilyn M onroe d a n s Lets Make Love (La Milliardaire) de G eorge Cukor.

possible de s identifier lui. O n regrette son triomphe final. Comment Marilyn peut-elle
samouracher d un pareil fantoche ? On aurait compris que Montand tentt de capter les
faveurs de Marilyn par des subterfuges trs pauvres et trs dignes d un monsieur qui est
n avec des cuillers d argent dans sa poche. Mais il nest pas admissible de voir ce
monsieur russir.
Comment toucher le cur du spectateur avec une pareille morale : les gens riches
ne sont pas ceux que vous croyez ? Les rois de la finance peuvent s amouracher des
bergres, mais encore faut-il quils ne soient pas ineptes. Cette morale est celle de Jerry
W a ld et elle va contre-courant de celle de Cukor pour qui lartifice, le clinquant, la
pure extriorit de la vie thtrale nest pas exclusive de la profondeur et de l authenticit
du cur (cf. A Star /s Bom, H efer in P/nJj Tights, Les Girls, etc.).
Cukor a d composer avec les tycoons de T .C .F . et le rsultat est un film btard,
sauv par la splendeur de quelques numros musicaux de la meilleure veine et d une
trs ingnieuse venue. 11 est dommage ce propos quil nait pu faire basculer tout le
film du ct de la comdie musicale et rejeter l 'arrire-plan le dplaisant personnage
incarn tant bien que mal par Yves Montand.
Jean D O M A R C H L

21

Charlie Chaplin dans Les Tem ps modernes.

AUTOPSIE

DU G A G

p a r F ra n o is M ars
Le gag est une incidente brutale, brve et soudaine, qui trouve en ellemme son accomplissement burlesque. >
Gag : Boum 1
Le gag est le comique de lobjet en mouvement...
Ad libitum ! La signification de ce petit mot de trois lettres (X) ne se laisse
(1) T o gag, en sla n g, v e u t d ire e x a ctem en t : A jo u ter (pour u n a c te u r ) d e s b la g u e s
in a tte n d u e s so n rle.

22

jam ais compltement cerner, ft-ce p ar cent dfinitions complmentaires et


opposes, ncessaires, mais insuffisantes, parallles et contradictoires. Un gag,
to u t prendre, quest-ce ? Le point dexclamation quon m et sur li du verbe
rire. Et il existe ta n t et ta n t de faons diverses de rire !
I.

STRUCTURE INTERNE DU GAG BURLESQUE

Le com ique de lo b jet en m o u v em en t.


Tenter une dissection du phnom ne gag > est rigoureusement impossible,
si l on n admet pas a priori le postulat suivant : Un gag, Quel quil soit, est
toujours, initialem ent, tributaire dun objet. Le plus gnial des clowns, seul et
nu sur un plateau dsert, pourra provoquer le rire p ar ses mimiques ou son
monologue. Il ne serait capable de com m ettre un gag, proprem ent parler, que
sil dpersonnalisait une parcelle de son corps, pour lui octroyer lindpendance
passive dun instrum ent.
Alors, exceptions confirm ant la rgle intransigeante, Laurel fume la pipe
en t ta n t son pouce, ses doigts referms sur une pince de tabac, M artha Raye
transform e les lignes de sa m ain en cordes violon et les fait vibrer dune
chiquenaude, Harpo Marx tire brusquement sa langue gui devient serpentin,
Calvero voit sa jam be rtrcir avec une lasticit d1accordon, et la tte de
Mlis, multiplie dix exemplaires, sen va figurer les notes d'une ritournelle
sur la porte musicale que form ent les fils tlgraphiques...
A la limite du procd, c'est l'individu to u t entier qui se mtamorphose en
mcanique. Chariot se fait arbre (Chariot soldat) ou, dans Chariot svade, se
coiffe d un abat-jour, se fige au garde--vous et figure quelques in stan ts un
lam padaire dune hallucinante ralit.
Aboutit enfin la notion d'Objet, l'autom atism e qui sempare danimaux
(Cheeta, la guenon laborantine de M onkey Business. Asta, la petite chienne,
enquteur supplant de la srie des Introuvables, Mister Malcolm, le dogue
chauffeur du dimanche dHollywood Or B ust) ou qui se saisit du concept du
groupe (les foules de Mack Sennett, les ractions en chane des bagarres de
Laurel et Hardy, les fantoches chorgraphiques chers Ren Clair).
Mais, plutt que de transform er en robots les tres vivants aui soffrent
le servir, le gag prfre faire directem ent confiance la chose inanime, qui
il octroiera les plus insolites privilges.
LO b jet-ro i.
Cest au sein des films burlesques que lObjet a trouv un rle primordial
que ne lui accordaient que de loin en loin le cirque, le guignol et le music-hall,
et que, pour dvidentes raisons techniques, lui refusait presque systm atique
m ent le thtre. Quelle m achinerie scnique pourrait la fois rendre la dr
lerie du transatlantique gant sur lequel Buster Keaton effectue La Croisire
du Navigator, et linvisibilit microscopique de laiguille que les Marx, la fin
de Monnaie de singe, sobstinent chercher dans la traditionnelle meule de
foin ? Mais, surtout, quel enfant du paradis, plac au dernier rang de lam phi
thtre, sourirait voir l'extrme arrire-plan de la scne du Chtelet un
figurant anonyme faire sem blant de recevoir une tarte de carton-pte qui doit
resservir la reprsentation suivante ? Ce sentim ent bouleversant dauthenti
cit que nous apporte le cinma joue jusque dans les fictions les plus rsolu
m ent outres, et seule la toile blanche pouvait nous offrir le choc comique dune
vraie ta rte la crme, clatant sur un vrai visage, si maquill soit-il, et dme
surm ent grossi.
Pourtant, en ce cas prcis, llm ent dterm inant du rire est moins la gri
mace ahurie de la victime simple consquence passive dune situation donne
que la tarte elle-mme, m oteur efficace de laction. H en sera toujours ainsi,
et l Objet ne cessera de m ener le jeu, dtre lessence mme du gag.

23

<c Mister Malcolm vole la vedette Dean M artin


et J e r ry Lewis, dans Hollyivood or Bust de F ran k Tashlin.

Il lui arrivera parfois dacqurir une autorit parfaitem ent autonome. Les
ciseaux de Harpo dans Duck Soup, la pipe de Hulot, les melons de Laurel et
Hardy, agissent visiblement de leur plein gr. Que deviendraient sans eux leurs
propritaires ? Vide de m a canne est peut-tre m a trouvaille la plus heu
reuse, souligne Chaplin, souvent je la truve accroche la jambe de quelquun
ou rattrapant par Vpaule et f obtiens ainsi un rire du public, sans presque
me rendre compte moi-mme du geste.
LObjet, et travers lui le gag, fut au cinm a naissant ce que la rplique
tait au thtre, la phrase au roman. Et, entre une locomotive poussireuse, un
portail dusine moisi et une saum tre bouillie de bb, triom phalem ent, un
tuyau darrosage entrait dans lhistoire cinm atographique !
Le prem ier gagm an : Christophe.
Le 3 aot 1889, le numro 23 du P e t i t F r a n a i s i l l u s t r publiait six
dessins du pre de La Famille Fenouillard , contant la mauvaise farce d un
garnement, bloquant du pied un tuyau d arrosage et relchant sa pression pour
que leau jaillisse au nez du jardinier. Christophe, sans le savoir, venait de
composer le premier scnario. (Ajoutons que son rcit illustr ddaignait le

24

chtim ent du petit diable que les Lumire n'eurent garde d'oublier : dj
veillait lcran la censure moralisatrice !) En fait, le phnomne Gag se
souviendra toujours de lapport du dessin humoristique. Tout gag peut se
dcomposer en trois temps, nous prsentant : 1) un cadre, 2) une action donne
lintrieur de ce cadre, 3) laboutissement de cette action, la fois logique et
saugrenu. Cest la formule type des bandes dessines, et les aventures de Nimbus,
de Pif le Chien ou de Monsieur Abernaty obissent ce processus. Comme eux,
le.! hros des films burlesques se plient constam m ent cette discipline, tout en
n octroyant au gag, pour dure comique, que le flash de lin stan t p rsen t
Le mouvement qui secoue les lignes.
Tout souverain quil est, lobjet ne suffit pas, inerte, provoquer le rire.
La tche du gagm an sera de lui faire faire quelque chose, n importe quoi : cette
tte de veau va coiffer un passant, cette horloge va se dtraquer, acclrant la
m arche du tem ps selon son bon plaisir ; cet aim ant va rafler autour de lui les
bijoux en toc ou les boites de conserve (Go West et Love Happy), ce piano et cet
escalier entreprendront un duel sans issue (Chasseurs, saches livrer), etc. On le
voit, pour raliser un bon film burlesque, il est toujours indispensable de prendre
pour base 1 instrum ent et non le personnage qui laffronte. Vrit premire
que m connaissent les scnaristes franais, occups btir des intrigues, l o il
faudrait dfinir des milieux !
Laccessoire encore que ce terme soit ici particulirem ent dplac
laccessoire choisi, il ne reste plus qu lutiliser...
Et les possibilits abondent...

LO bjet fut au cinm a naissant ce que la rplique tait au thtre.

25

Soit, un mur. Un simple m ur de briques plus ou moins disjointes. L aurel et


Hardy savancent. Ce mur, ils ont entrepris de lescalader tentative folle,
demble voue lchec ,! Hardy, tout le moins, y perdra la moiti de son
pantalon, a tterrira dans un tonneau plein deau (Les Compagnons de la nouba).
Les deux compres succomberont la tche, meurtris, courbatus, dsabuss. Leur
dtresse, puis leur rsignation, face la muraille infranchissable, nous o ffren t la
clef de leur comique : la dfaite devant lobstacle.
A lautre bout du mur, Harpo Marx (Une Nuit Casablanca) est n o n c h a
lam m ent appuy. Un agent s'approche, tatillon : Foms tenez le m ur ? A
question idiote, rponse idiote. Harpo acquiesce. L'agent se fche. Alors, pour
se justifier, Harpo se dtache de la paroi qui, prive de son soutien, seffondre
bel et bien, Harpo Marx vient de m ettre en vidence le comique de complicit.
Mais ce mur, il fau t le reconstruire ! Un maon se prsente, un peu en
retard, te n ta n t di'apaiser son contrem atre dun lis gracieusement offert. P our ce
Jour de paye, Chariot accomplira son travail la perfection, et jonglant avec les
briques quil attrape au vol et aligne avec frnsie, transform era son dur tra v a il
de maon en un exercice arien de jongleur ou d'illusionniste. Ici, nous pouvons
parler dun troisime comique, celui de Vaaptation suggre. Face ces trois
attitudes, le m ur a t tour tour un ennemi, un associ et u n symbole.
Sils avaient eu tourner le remake de LArroseur arros, Laurel et H ardy
auraient reu la trombe d'eau en plein visage ; les Marx auraient m ont m in u
tieusem ent le sabotage qui prlude Pincident et Chariot, n en doutons pas,
aurait saisi une flte et, jouant une mlope hindoue, transform le tu y au en
serpent... Ou bien, lui tan t toute valeur raliste, lau rait sublim jusqu' en faire
l'incarnation mme de la justice im manente. Shahdov, roi New York, ag it-il
autrem ent ?

T om Ewell, la bouteille de ch am pagne et Marilyn Monroe d an s Sept ans de rflexion d e


Billv W i l d e r .

26

Comique de destruction (Geisha Boy de F ra n k Tashlin).

Comique de destruction, comique dagression, comique d assimilation : telles


sont les trois voies burlesques o peut, son choix, sengager lobjet, deus ex
machina du rire.
Le comique de destruction.
Plus encore qu Laurel et H ardy qui, surtout au temps du muet, furent
souvent dhum eur vengeresse, cest Dave OBrien, m artyr lourdaud des bandes
insipides de Pete Smith, quil fa u d rait dresser une statue, ddie, travers sa
silhouette pataude, la victim e-de-lobjet-incom prhensif-et-pas-du-toutcooprant. Lartiste inspir rep rsenterait Dave assis au milieu dune mare de
boue, la jambe droite dpassant peine dun monceau de vaisselle en miettes, le
pied gauche plong dans un seau de peinture gluante. Son crne est lard des
clats dun pot de cactus, u n tableau ventr aurole son cou, un gteau bien
crmeux modle sa face, un jet d'eau glace transperce sa colonne vertbrale...
Il garde encore en m ain le volant dune automobile dsintgre, un cigare explos
lui pend aux lvres en multiples bribes toiles, il essaie, dun doigt libre, de
dissiper le nuage de suie qui lentoure, tandis que des briques, issues de la
chemine croule, harclent sa nuque, une cadence sadiquement gradue. Dj
le sol se craquelle pour lengloutir en de nouveaux abmes ; quelle place publique
dHollywood accueillera ce chef-duvre de synthse artistique ?
Cette politique des mille m orceaux s> est, de loin, la plus facile suivre. Il
suffit de dcrter que tout ce que touche le hros doit se dmolir s an a ambitions ni
complexes, en un mot, sans initiatives. Quel en fan t n a rv de casser im pu
nm ent ? Enfant, sous lgide de Mack Sennett, puis de Hal Roach, le cinma

27

m uet se livra voluptueusement de m atrielles hcatombes. Le parlant suivit le


mouvement, plus discrtement, m ais d'aussi efficace faon. Un film des frres
Ritz, aujourd'hui oubli, souvrait sur un gros plan m o n tran t simplement lti
quette Fragile , et dj la salle sesclaffait. On trouve ce got du ravage jusque
dans des films qui se prtendent plaisants, m ais non burlesques : le chantier dont
chaque poutre est source de catastrophe, dans Prenez garde la flotte, ou les
exploits de cascadeur de Gene Kelly au dbut de Singing in th e Rain.
Avec le temps, des subtilits sinsinurent dans ce comique primitif. Parfois
le carnage seffectue, alors que le spectateur ne sy atten d plus : Olsen et Johnson
p n tren t dans le bureau de production de Crazy House, u n immense ptard
allum la main. Panique. Au c ur du sauve-qui-peut gnral, les deux amis
gardent leur impassibilit, et pour cause ! Arrive expiration, la mche de la
fuse svanouit, pour laisser place u n inoffensif diablotin qui surgit du
couvercle : Vous pensiez que a claterait, hein ? sourit Olsen. Concert de
dngations empresses. A cette seconde, lexplosion a n an tit le bureau to u t
entier.
Parfois aussi le cataclysme s effectue en coulisse. Dans La Maison de mes
rves, le hros essaie dam nager une demeure affreusem ent dlabre. Les bras
chargs de paquets prcieux, notre pionnier s'engage dans lescalier vermoulu,
parvient au palier du premier tage, pousse et referm e derrire lui une porte.
Un temps. Fracas. Un autre temps... Et nous le voyons rapparatre, im pertur
bable, serran t toujours dans ses bras sa cargaison... surgissant par la porte du
fond, au rez-de-chausse.
Enfin, il arrive que l'anantissem ent prvisible et prvu a it linsolence de
ne pas se produire. Dans Ttes de pioche, Laurel, en toute ingnuit, fait exploser
une cuisinire gaz. La cuisine entire est souffle. Mais, au milieu des dcom
bres, sur un des quatre pieds de la table renverse, se retrouve intacte une jarre
de jus de fru it qui n a pas rpandu une goutte de son contenu.
Le comique dagression.
Lide dun comique inspir du principe du sabotage conscient et organis
n est pas ne, comme on la trop dit, avec les M arx et W.C. Fields, aux alentours
des annes 1932, 1933. En fait, le prem ier burlesque, VArroseur, admet dj le gag
de destruction base de malveillance. Ds laurore du cinma, les scnaristes
com prirent quune peau de banane est m oins drle, si elle se trouve par inadver
tance sous les pas d'un prom eneur que si elle a t glisse exprs sous la semelle
de sa victime. Les premires annes du m u et nous font connatre des interprtes
arrogants qui usent et abusent de leur force ou de leur dextrit, devant des
victimes trop accables pour ne pas tre consentantes. Chariot se dchane dans
des rancunes vengeresses, ds quil a affaire plus p etit que lui, quitte spolier
une jeune fille sans dfense (Chariot et Mattel aux courses, qui est une date
trs im portante de son uvre, car c'est la premire fois que, ses mauvais
instincts apaiss, il a pour sa dupe un geste de piti) (1). Laurel et Hardy, sils
sont solidaires face au inonde extrieur, sinfligent m utuellem ent de froces
corrections, rendues plus redoutables encore p ar le tem ps de rflexion quils
s'accordent pour combiner leurs attaques. E t tous les enfants terribles, Bout de
Zan, Bb, apprennent leurs ans cette jouissance cinmatographique suprme :
m artyriser impunment.
Ds lors, dans ce jeu qui lie et oppose la fois le bourreau et la victime,
l objet cesse d'tre u n accessoire fragile, lefficacit limite, qui se dtruit
aveuglment, pour devenir une arme, riche de pouvoirs inattendus. Une nouvelle
sorte de gags se constitue, base sur le principe de linstrum ent dou dintelligence
propre. Cet instrum ent accepte de se m ettre au service du plus fort pour accabler
le plus faible. Encore faut-il que le m chant se soit concili p ar lui-mme les
sym pathies du public. Lentreprise est prilleuse : le spectateur a tendance
(1) C h a p lin n e se dbarrassera ja m a is t o u t f a i t d e s a fro cit, s i h u m a in q u e s o it
d e v e n u so n personn age : voir le va g ab o n d q u il m a lm n e p ou r rcuprer u n m g o t d a n s
Les L u m i r e s d e la ville, la correction q u il rve d in flig e r l a t h l te d u C irq u e, les q u erelles
avec les coctenus de la p riso n des T e m p s m o d e r n e s , etc,..

28

C om ique d agression (les M arx B rothers dans Grand Magasin).

prendre plus facilem ent le parti dAdma que celui de lAffreux Jojo. Louis de
Funs, qui n 'a peur de rien et qui, le jour o il aura les m ains libres, est bien
capable de raliser un film qui clipsera tous les T ati dut reculer devant un
gag quil avait imagin pour Les Belles Bacchantes. Dguis en petit garon, il
aurait savonn mticuleusement chaque m arche dun escalier, puis se serait
accroupi au pied du dernier paillasson, en geignant : Maman ! Viens vite !
Descends vite ! Je me suis foul la cheville ! . On devine la suite... Mais Dhry
refusa : Ctait par trop cruel ! s>
P o u rtan t cette cruaut a du bon, parce quelle nous propose des gags plus
raffins que ceux qui consistent simplement faire rire d un abruti victime
dune imprudence. Reconnaissons que, dans cet exemple, lobjet (en l occurrence
lescalier) joue un rle beaucoup plus im portant que si, simplement, il et servi
de tobbogan u n Jerry Lewis ou un Macario, ra ta n t la premire m arche p a r
simple distraction. Aux mains de ceux qui savent faire cas de lui, laccessoire peut
donc se perm ettre d'entrer dans le domaine prodigieux de linitiative.
Facult leur ta n t donne de se dchaner en libert, les objets deviennent
m atres deux-mmes comme de l univers : les papiers tue-m ouches se collent
au pied des danseurs classiques (Hellzapoppin), les bocaux dun m archand de
limonade deviennent cuvettes pour bain de pieds (La Soupe aux canards), les
autobus em pruntent les rails dun scenic-railway (Matres de ballet), un avion
volant sur le dos prouvera des passagers perplexes les pouvoirs de la pesanteur
(Le Dictateur) , un jet deau rotatif oblige une course en rond effrne le m alheu
reux qui cherche recueillir une goutte de liquide (Les Vacances de Monsieur

29

Hulot), un gratte-ciel hrisse sa faade de dmoniaques malfices (Monte l


dessus)...
Parfois aussi, les accessoires consentent m ettre leur m chancet en veilleuse
et rendre service : convenablement gonfl, un gant fait office de pis de vache
et verse du lait dans le caf {Une Nuit VOpra) ; une bicyclette continue
d'elle-mme un tra je t impos (Jour de fte)...
Mais, lorsquils se trouvent au sommet de leur intransigeance, il arrive que les
objets affrontent directem ent lhomme, sans intermdiaires complices, et le v ain
quent bien souvent J La porte to u rn an te entranera dans un tourbillon le curiste
Chariot ; le clictaphone de Infidlem ent vtre, si simple quil m arche seul ,
se dbranchera inexorablem ent lin stan t capital de lenregistrem ent ; mme
rduite en miettes, coups de hache, p ar le cambrioleur qui l'avait prise pour
un coffre-fort, la radio de Duck Soup continuera m ettre de fracassants flots
dharm onie ; et la m achine manger, dans son sadisme incorruptible de robot,
brisera les frles tentatives de rvolte du p etit homme (Les Temps modernes).
l,e comique dassimilation.
Si Chariot sest beaucoup servi du comique dagressivit, soit au dtrim ent de
son personnage (lauto et le rocking-chair rcalcitrants de Journe de plaisir),
soit son profit (le rverbre de Easy Street, le fer cheval de Chariot boxeur),
il a surtout, ds que son talen t eut mri, apport tous ses soins, to u t son amour,
une autre forme de gags : les gags dassimilation.
Il sagit de rendre lobjet autre , par association dimages, de formes, ou
de fonctions. Ces recherches de mimtisme pur sont parfois dune extraordinaire
subtilit : C hariot entrechoque de son plumeau les trois globes de son enseigne
d usurier et les voil boules de biilard ; un rveil devient entre ses m ains bote
de conserves, quon ouvre, puis p atien t quon ausculte ; une cantine en planches
lui sera tram way et le saucisson, qui pend son plafond, fera office de courroie
de soutien. Mais cest dans La 'Rue vers Vor que Chariot a pouss au m axim um
ses recherches : voici la chaussure, plat apptissant dont les lacets figurent des
spaghetti ; voici le vagabond, lui-mme mtamorphos en poulet rti aux yeux
de son compagnon affam ; voici le miracle des fourchettes plantes dans deux
petits pains, e t devenant jam bes de ballerine... Hors Chaplin, les exemples se
font plus rares, mais tou t aussi significatifs, des trois tendances de lassim ilation :
Lassociation d'images : le veston du Million, passant d'un conqurant
un autre, au cours dune mle gnrale, sidentifie u n ballon de rugby, p ar
le seul jeu du m ontage et du fond sonore... Les armures vides que Jerry Lewis
lche dans un escalier, la fin d'Artistes et modles, savancent vers lennem i
de la dmarche lourde et incertaine de catcheurs ivres (et sont ainsi beaucoup
plus drles que les classiques arm ures-qui-cachent-quelquun-sous-leur-cuirasse,
dont des gagmen paresseux nous ont saturs !)
L'association de /onctions : les Marx, faute de briquets, allum ent leurs
cigarettes avec une lampe souder... Nils Poppe se sert des poids dune horloge
pour m atraquer un gangster (Le Roi du rire) (1), lautomobile de Bob Hope
h enn it et se cabre comme un cheval fougueux. (Le Fils de Visage-Ple, gag de
Tashlin.)
Lassociation de /ormes, la plus facile : le pneu de la voiture de Hulot
en vacances, auquel adhrent des feuilles mortes, voque une couronne m or
tuaire. Laurel prend pour des pommes vritables les fruits en cire du compotier
et, aprs quelques grimaces, finit par les dguster la cadence de trois p ar
semaine. Keaton, shrif, se sert de boules de bowling pour faucher, non plus
(1) A l h eu r e o l o n dresse a u to u r d u f r o n t d Harry L a n g d o n l a u ro le m r it e d es
in com pris, i l se ra it 13011 q u e l o n se p e n c h t a u ssi u n p e u su r le cas d e N ils F opp e, c lo w n
n a tio n a l su d o is, rvl s e u le m e n t a u x c in p h ile s par sa rem a rq u a b le co m p o sitio n d u
S e p t i m e Sceau. F opp e a p ro d u it, ct d u v r e tte s m in eu res, d es f ilm s b u rle sq u e s rem a r
q u a b le s et m c o n n u s , t e l ce S o ld a t B o u m , o il a cr u n e n o u v e lle so rte, t o u t f a i t
in d ite, de co m iq u e : ce lu i de l o p tim iste im p n ite n t, q u e les p ires b rim a d e s c o m b le n t d e
jo ie en th o u s ia ste .

30

Comique dassim ilation (Charle Chaplin dans Le Plerin).

des quilles, m ais des bandits de grand; chemin. (Lide, sublime, sera dailleurs
reprise, symboliquement, dans une des plus belles scnes de Scarface...) Enfin,
il arrive au comique dassim ilation de s'engager dlibrment sur les sentiers
de l'absurde. Nous entrons dans le pur domaine du dessin anim. Au cur
des cartoons, les coureurs vrombissent comme des avions raction, les pru
nelles m arquent Tilt
quand leurs possesseurs sont sous le coup d'motions
trop fortes, les yeux sont vraim ent exorbitants, puisquils jaillissent des p au
pires la vue de jolies filles, les victimes de choc brutaux adoptent les con
tours des objets qui, s'ta n t abattus sur eux, les ont models sous leur poids...
(Nous retrouverons, plus tard, ce comique didentification p ar limpossible
dans, par exemple, les dialogues des frres Marx o tous les mots sont pris au
pied de la lettre, et o Ton joue continuellem ent sur les nuances qui existent
entre le sens propre et le sens figur dune mme phrase.)
A trois variantes, une mme source.
Donc, quil soit vou une banale dsintgration, quil se livre une auda
cieuse agression, ou qu subisse une attac h an te mtamorphose, lObjet est
bien llment essentiel du gag. Ce qui perm et de dfinir la diffrence capi
tale qui existe entre une comdie et un film burlesque. Dans le cadre de la
premire, la drlerie n at de lattitude dun personnage aux prises avec certains
lments donns ; dans le cadre du second, les vnements3 travers les acces
soires qui les justifient, dclenchent le rire.
Franois MARS.
( suivre)

31

Jean R ouch et les lycens de La Pyramide humaine.

EN COURANT DERRIRE ROUCH


p ar C laude J u tra
ANTIBES 1 9 5 0

Une chronique de l'aventure rouchienne se prsente, certes, comme une mission passionnante,
mais je l'aborde avec prcaution. On n'admire jamais sans rserve. Tout hommage comporte une
part de dnonciation. Aucune louange n'est digne de foi, s'il ne s'y mle pas un minimum de
mchancet. Or je refuse de critiquer l'artiste ou de juger l'homme. le voudrais uniquement par
tager un peu l'univers fabuleux qui me fut rvl p ar lui, et la richesse de son amiti.
En 1950, cinaste amateur naf et exalt, touriste bloui, je dcouvrais l'Eden riviresque,
et je pntrais pour la premire fois le cinma franais p ar l'intermdiaire de la dlicieuse Musioia et d'Henri Langlois, qui dirigeai! I Festival du Film de Demain -Anf5bes. Cet ogre bouffeur de pellicule s'tait saisi de la copie de mon film pour la projeter au cours d'une sance
laquelle assisteraient Picasso, Cocteau, et autre menu fretin. En fait, nous nous retrouvmes trcis
tondus et deux pels, cette sance sur le donjon du bastion d'Antibes. La projection tait mau-

32

voise. Le son. tait en panne. Le gnrique du premier film fut escamot. On ne savait mme
p as de quoi il s'agissait. On y voyait des paysages de brousse, puis des ngrillons nus qui bati
folaient. Je jugeai le tout sans intrt, et m'en allai fort du. Ces premires images, mal entre
vues, me permirent rcemment d'identifier ce film comme tant Les Magiciens de Wanzerh, le
premier et peut-tre le plus beau des films de Roucb, documentaire soi-disant objectif et antiartistique, mais qui rvle son auteur mieux que la plus impudique des confidences, et qui
atteint, contre son gr, lultime raffinement de l'art. Je surprendrai peut-tre Jean en l'civant,
ce film est cocteauesque. N'y retrouve-t-on pas le culte orphique p a r lequel la musique et la
danse (ou la posie) conduisent l'au-del, vers un no man's land o l'me seule volue en
libert, affranchie des apparences physiques et des lois du monde quotidien ? Une mme lumire,
la fois hardie et parcimonieuse, est jete sur certains rites initiatiques et l'image rvle laisse,
dans les deux cas, autant de place la crdulit conquise qu'au scepticisme rticent. On dit
Cocteau prtre et magicien. Le documentariste l'a dmontr, en vrifiant le corrolaire : il a pho
tographi prtres et magiciens et s'est retrouv, sans l'avoir voulu, au beau milieu de l'univers
cocteauesque.
Et ce commentaire, improvis par Rouch devant le micro, est profr avec les mots, les
accents, la diction, la voix de Cocteau. < Concidence !...
dira Bouch.
Ce soir-l, Antibes, je n'ai pas entendu l'cracle. J'c cru Cocteau absent, Rouch ne me fut
pas rvl. Je ne me doutais pas que, quelque dix ans plus tard, je me retrouverais auprs de
Cocteau, et que Rouch m'emmnerait Wanzerb mme, rencontrer le magicien Mossi.
VERS TRElCHVILLE

Nanmoins, l'Afrique, dont je ne connaissais rien, n'avait jamais cess d'exercer sur moi une
attirance que je me promettais de satisfaire un jour. Puis } vis Moi un noir. Cela prcipita ma
dcision. En sortant du cinma Caumartin, j'allai prendre mon billet pour Abidjan-Treichville, et
je m'embarquai, muni de l'adresse de Jean. Rouch.
Il fallut d'abord aller Marseille, attendre le dpart du prochain bateau de navigation
mixte. C'est sur ce navire que je rencontrai les premiers Africains, sous-officiers voyageant comme
moi en troisime classe, qui rentraient au pays. Les balafres qui ornaient leur visage m'impres
sionnaient fort, et je m'habituais lentement, moi, Ncrd-Amricain, entendre des ngres parler
franais. Une conversation avec un jeune Guinen en civil amora ma connaissance de l'Afrique.
On y parla de l'indpendance et de l'avenir du Continent. Puis, ce fut la rvlation des premires
escales Dakar, Conakry. Dj, j'tais conquis. Hlas ! en dehors des sous-offs noirs, la troi
sime classe n'tait occupe que de * petits blancs i qui retournaient en Afrique, faire du
CFA. D'instinct je me tenais l'cart, mais cela ne pouvait durer. Ici commence mon journal
de route :
Pour les besoins de la biensance, j'ai senti que tt ou tard il faudrait que je me mle
eux. Ils formaient cercle sur le pont, pour profiter de la brise nocturne qui palliait enfin l'accable*
ment o la chaleur nous avait tenus. Ils parlaient de l'Afrique comme le vainqueur du vaincu,
et mme pis. Ce n'tait plus du mpris, c'tait de la hcrine qui brlait au centre du colloque.
Chacun attisait la flambe par des rcils o les dtails hallucinants allaient de pair avec la plus
vulgaire ironie. Il n'tait question que de cctnnibalisme, de viol, de crasse, de fourberie, de dbi
lit mentale... On ne savait plus de quelles justicires accusations craser l'autochtone. Cette
huile tait dverse sur le feu d'une hauteur olympienne : la hauteur de la civilisation. Les
anthropophages, c'taient eux, et j'arrivais en plein festin. J'espre qu'il y eut dans la colonisation
une part quitable d'amour sincre, sinon c'est dsesprer d'tre homme.
LES DECORS DE MO] UN NOIR

3 avril : Depuis six jours Abidjan. Emerveillement. J'habite l'Htel des Tropiques, en plein
cur de Treichville. Le march est un univers concentr d'hommes et de choses, d'odeurs et de
couleurs. Les rues grouillent de monde, surtout aprs la tombe du soleil. Tout le monde transporte
tout sur la tte. Une jolie fille a sur la sienne un norme panier plein de mangues et de bananes,

33

et elle tient dans ses bras un enfant qui tient dans ses mains un sein iond qu'il tts goulment.
Elle pense autre chose. Elle traverse la ru e en courant, se glisse travers deux files d e voi
tures, sans porter la main au panier, sang que ce panier, ni les fruits, ni le bb, ni le sein , ni
sa nonchalance, ni sa dignit n'en soient affects.
le m'amuse reconnatre les dcors de Moi un noir. Je vais tous les soirs au b ar Ambicmc&
dont les carreaux s'embuent de la sueur des danseurs.
Je me promne camra la main, lorsque je suis abord par un noir dcut l'assurance me
dsaronne. Type azazou flamboyant : pantalon pied de poule, serr la cheville, chems cla
tante dcouvrant largement le torse, chapeau mou plant sur l'occiput. * Vous faites du cinm a ?,
me dit-il. Vous avez vu Moi un noir ? C'est moi la vecfefte. Votre camra est plus grosse que
celle de Rouch... Puis-je faire un plan de lui ? 11 rflchit : D'accord, mais pas trop long.
Je tourne dix secondes, puis il commande avec un geste impratif : Coupez. , On se reverra.
Jean Rouch n'est pas encore Abidjan ; il assiste un congrs d'ethnologues A ccra. Sa
femme me donne rendez-vous la piscine Aquarium, de l'autre ct de la lagune. Dcor H olly
wood. Piscine toute en courbes avec fontaine au milieu. Bar, parasols, luxe... Quelques baig neu rs
noirs parmi les blancs. Jane Rouch arrive, tout enveloppe de chles de laine noire, m alg r la
chaleur touffante. Elle couve une grippe. Trs belle, lgante excentrique. Cils interminables, p au
pires nacres, doigts de pieds peints en noir... Propos brillants, satiriques, droutants... Elle me
parle de ses livres, de-la difficult de se passer de l'Afrique une fois qu'on l'a connue. E lle me
parle de Jean, du tournage de Moi un noir. Rencontre d'amis. Apritifs. Jane me p asse une
copie de deux remarquables textes crits p a r les protagonistes de Moi un noir.

EDWARD ROBINSON ET EDDIE C O N STA N T IN E

Ma oie et mes aventures dans TreichviUe


Ctait vers le 20 avril 1959, le patron Jean Rouch a propos de tourner un film avec moi.
Le cinma, oui, le cinma dont jai lamour d tre un de ses grands acteurs, m intresse.
Longtemps, avant mme que Jean Rouch ne m 'a propos de tourner, jai iamour d tre
acteur, car je crois tellement au cinma. C est aprs que jai demand au patron com ment le
cinaste' qui a tourn superman s est dbrouill voler avec lui. Est-ce que lui aussi pos
sde des ailes ?
Enfin, bref, passons au fait...
Manoeuvre journalier la douane (225 francs par jour) en faisant videmment le travail
de manuvre, porter des sacs de caf, cacao, farine de bl, etc. A vrai dire, je fais ce travail
de manuvre juste pour vivre, pour ne pas mourir de faim ni voler.
Dailleurs, faire le manuvre ne doit pas tre mon travail : j ai fait sept ans d tudea
lcole primaire de Niamey, quatre ans de service militaire, deux ans et un mois de guerre
dont six mois en frontires, dans le secteur de Sontay, au Tonkin, Indochine, j ai fait la
guerre avant mes vingt ans, cest quand mme indigne de ma part d tre manuvre.
Le premier jour de tournage, cest un samedi. Je me trouvais face une boutique, T reichville Elgance . C est un samedi soir, un samedi soir comme les autres samedis soir de T reichville car, pour moi, rien n est chang. L e patron Rouch me demande de faire ma prom enade
du samedi soir, sans alors rien changer l habitude.
Sans rien commencer comprendre, je marche, suivi de M. Jean Rouch et de beaucoup d
curieux. Dailleurs, je nai mme pas le droit de chercher comprendre, je suis venu en Cted Ivoire pour chercher de largent et je suis sr que le Blanc-l ne me fait pas fatiguer sans
un sou, donc it 'faut marcher.
Jallais commencer le tournage, quand Alassane Maiea (le Tarzan du film) et Petit
Tour (a Eddie Constantine s) sont v enc, venant ma recnerche. J tais donc devant Treichville-Elgance , en train de faire le choix de belles chemises et chaussures, mais sans u n sou
en poche.
Aprs un court tournage devant le bazar q u est Treichville-Elgance , invitation fut faite
au bar dancing Esprance . Dhabitude cest Maiga et Tour qui doivent la faire mais, ce
jour-l, c tait M. Rouch qui a fait le geste.
Dans Esprance , dancing aussi, un cou^t tournage. Un peu fatigu, j ai dem and cong
de rentrer. Ma fte est termine, car ce3t le samedi soir seulement qui m'est fte. Le sam edi
soir se termine donc ainsi.

34

Jean R ouch et O u m aro u G anda, dit R obinson , interprte de Moi un noir.

Durant toute la semaine, M. Rouch ne m 'a pas quitte d un pas. L e lendemain matin du
samedi soir, un monsieur me dem ande : cest un Europen, cest M. Rouch. Et il m a suivi,
camra en main, toute la journe. J tais trait de con parce que je tourne un film, mais pas
un film comme les autres, parce que je conte ma vie prive mme. Et moi de rpondre ;
tr Ici, ce n est pas mon pays et je suis matre de moi-mme. Je dis oui et je marche.
Les gens mmes qui sont plus instruits que moi, qui jai fait part, m 'ont dem and :
Combien il ta donn comme avance ? Mme pas cent mille francs f Et moi de rpondre :
Non, comment pourrais-je avoir cent mille francs dans une semaine de travail qui ne m a
pas empch de faire mon travail d habitude, manuvre journalier au port d Abidjan, 225
francs par jour ?
Les mmes personnes m 'ont fait comprendre que les films cotent trs cher. Je commence
les croire. Un jour, d ailleurs, dans le journal Abidjan-Matin , jai lu quEddie Constantine
gagne 800 millions de francs pour un seul film. C est donc vrai. J ai apport le journal au
patron Rouch qui m a dit : a Ce nest pas possible, tu ne peux pas avoir 800 millions comme
Eddie, d ailleurs, tu n es pas un acteur , m a-t-il dit.
Et moi de rpondre : et Pourquoi pas ? Pourquoi Eddie Constantine gagne 800 millions de
francs pour un film et moi, non. Parce que manque de pot ou quoi ? Parce que je suis un
noir ?
Le film tant alors muet.
On me demande de faire le commentaire. Dailleurs je ne comprends pas ce quon appelle
commentaire et encore javais la rvolte dans le cur : les gens doivent avoir raison, cest
une combine. Le patron a su quand mme me capter 5/5 en m offrant la bire, mon chassecafard, et de largent.
J ai vu le film : c'est parfait. Film qui m a cot des emmerdements, oui, des emmerdements parce qu'au moment tournage, pas beaucoup de repos. Q uand je viens de travailler le
midi, on me dit d attendre sans me reposer : il faut quon filme ma descente de travail. Le
matin, avant de partir au travail, M. Rouch m accompagne, parce quon veut me filmer jus
qu'au port. Si je veux partir Port-Bouet, le monsieur veut m accompagner.

35

Dans certains lieux, je ne veux pas quil aille, mais, comme jai jur d tre franc et comme
jai dit oui, alors rien ne m 'em pche d y aller avec lui malgr les emmerdements que me cause
sa prsence. Enfin, concernant le tournage, cest ainsi. Passons au temps actuel.
A ujourd'hui pas mal de progrs. Treichoile a, pour commencer, chang de nom. (Moi
tin nofr). Les journaux, la presse, les lettres adresses Gambi-Dorothy Lamour et plusieurs
choses encore m ont fait croire encore , pas des millions, franchement, mais beaucoup
dargent.
Je pense que ceux qui m ont vu en image, qui m ont entendu faire mon rcit, qui ne
m'injurient ni ne me traitent de con, diront de moi : oc S il vous plat, Monsieur Oumarou
G anda ! En tout cas, cest a que je pense.
Sachez que je ne rve plus d tre un boxeur champion du monde. Acteur de cinma,
je ne le serai peut-tre jamais, au grand jamais, mais cest mon rve qui est rest grav dans
ma mmoire, car si jamais le hasard se prsente devant m a porte que moi, Oumarou Ganda,
retournera dans un autre film, je jure que je battrai les prof-acteurs, pas Franais seulement,
mais d u 'm o n d e cinmatographique du temps actuel.
D ailleurs, pourquoi ne pourrai-je pas lre acteur ? Ne suis-je pas un Franais comme les
autres, puisque nous avons la mme patrie ? J ai risqu m a peau vingt-quatre heures sur
vingt-quatre sur les champs de bataille. Mes vingt ans m ont trouv sur le champ de bataille
en Indochine, au Tonkin. Pourquoi alors je ne peux pas devenir acteur, mon rve de tout
temps ?
Enfin, jattends lavenir, quil fasse de moi un acteur. A propos, joublie de vous faire
>at de m a bagarre avec un sale et maudit Italien, marin bord a un paquebot dont jignore
e nom, cause de la charmante Dorothy Lamour, fille nigrienne que je connaissais depuis
au pays, qui a profit de mon argent au moment o je venais d Indochine.
Parce que, remarquez, je ne suis pas n manuvre, loin de l. D ailleurs, au pays, je ne
pourrai jamais le faire. Je considre des travaux comme a indignes de moi. Mes amis qui
m accompagnent, dans le film, Alassane Maiga, taximan Treichville et Petit Tour, col
porteur, marchand de tissus sont, aussi, actuellement Treichville.
OUMAROU GANDA, B.P. 398, Abidjan, dit Robnson .

La premire fois que jai ioarn film Treichville y,


Moi, Un Noir , le film de M. Jean Kouc/i.
Je suis originaire du Niger, n le 7 dcembre 1937 Niamey, Niger. A la fin de mes
tudes primaires, jai travaill dans quelques centres administratifs et commerciaux, Postes,
Tlgraphe et Tlphone, Transafricaine et la Rgie Gnrale Chemins de Fer, Travaux
Publics.
O j ai quitt pour la Cte-d'Ivoire linsu d e ma famille, destination Bouak, que je
quitte aprs un sjour de trois mois pour Aben gourou o le brave ambassadeur de France (D
me trouvait. Il m. embauchait comme enquteur dans son tablissement qu il dirigeait. 11 me
descendit Abidjan, centre social de son service; aprs avoir fait des enqutes migrations
sur les ressortissants du Niger pendant trois mois, un mois d enqute encore, lenqute se ter
mine et nous faisons maintenant le dpouillement.
U n bon jour, cet ambassadeur nous parle du cinma. Il commenait d abord nous par
ler de films q u il a films comme Jaguar . 11 nous disait quil veut Paire un essai avec
nous pour tourner un film Treichvifle. Je me disais : Tourner un film ? Que cela veut
dire ?
11 commenait d abord avec mon ami Oumarou Ganda chaque soir avec sa camra. Quel
ques jours aprs, son encouragement me surprit et je lui disais ; Bon, d accord, vos
ordres ! Mais avant de participer, quel rle pourrais-je tourner ? Le rle d Eddie Constantine ? Celui que je voyais sur les crans ? Oui.
J ai commenc d abord faire le colporteur sur les rues, aller la messe, danser au
k Dsert avec Nathalie, la meilleure danseuse du cha-cha-cha, merengue, etc. En ce moment
avais honte et je ne savais pas limportance du cinma (acteur). Je ne pouvais pas faire
eaucoup de gestes et actuellement, je regrette beaucoup. La o jai commenc montrer que
je suis sentimental, cst le moment o M. Rouch nous montre sur lcran nos premiers
passages. Aussitt je me ragis, il tait trop tard.
Je devais me montrer ce jour-I, mais hlas f un malheur ! Je fus arrt ce jour-l pour
coups et violences volontaires avec un agent de la force publique. Ce n est pas moi qui ai
provoqu, mais des amis et je me suis dvou pour leur amour-propre. Nous tions cinq, les
trois se sont sauvs et nous deux, les malheureux dvous, nous avons t entre les quatre
murs noirs pour trois mois (cest--dire cachot). A peine fini nos peines, je ne pouvais rien
faire encore de bon, car jai encore les douleurs. Grce aux encouragements de ce biave et

(1)

36

Jean

Rouch

(titre

inexplicable).

courageux ambassadeur, M. Jean Rouch, j ai pu quand mme montrer un cur de biavoure


courageux et d'enthousiasme.
Tout passe dans lespace et mieux vaut souffrir que de mourir, et sachez que le destin
n 'a pas de choix.
Je peux encore faire mieux comme le vrai Eddie Constantine, parce que jespre que je ne
suis pas beaucoup instruit, mais je crois que je suis un peu intelligent, parce que je Je vois
souvent sur les crans et je suis sr et certain que je peux limiter avec une aide mthodique
de M. Rouch.
Je peux tourner n importe quel rle au cinma, mais avec galanterie, parce que je suis
un gentleman. Si jamais le film rapporte quelque chose et que je suis satisfait et comme
M. Rouch a promis de tourner un film en aot 1959 avec Mlle Nadine, du lyce, avec a
participation de la Royale Goumb de Treichville, je me montrerai coriace sentimental avec
des gestes d un vrai acteur.
Ce que je dcide maintenant, que le film rapporte de l'argent, parce que toute la popula
tion abidjanaise se moque de nous et nous devons au moins leur montrer que nous n'avions
pas fait un travail inutile. Dautre part, il faut que le film se tourne ici, en Cte-dIvoire.
Je pense bien que le film Moi, U n Noir rapportera quelque chose, mais comment ?
quand ? Je veux bien de largent et beaucoup parce que je suis venu en chercher, mais je
ne m e plains pas beaucoup de ce film, parce que je ne lai jamais vu pour pouvoi] voir et
corriger un jour, plus tard, d autres dfauts. T out d abord, il faut avoir de largent, surtout
moi qui ai une famille et lan encore de cette famille.
Je veux bien de largent comme tous les acteurs qui ont particip ce film et je demande
encore de tourner un autre film; je pense me montrer sur les crans parisiens et sur tous les
crans du monde un homme sentimental qui peut faire quelque chose malgr quil lui manque
un coup de piston.
Je pense tourner un film comme M. Rouch a promis avec une demoiselle que j adore
du fond de mon coeur, Nadine, du lyce de Cocody. Je crois que nous allons nous montrer
trs terribles.
Enfin, je termine ce bavardage, Mes salutations trs respectueuses M. Braunberger des
Films La Pliade et aux ralisateurs du film. Tout d abord il faut que nous gagnions quelque
chose pour pouvoir faire encore mieux. Je salue aussi M. Eddie Constantine que je vois sur
les crans et je demande s'il peut m'crire.
Par le jeune Nigrien sans peur et sans reproche,
Tour Mohammed, dit Petit , surnomme
dans le film de M. Jean Rouch (Treichville, Mat
Un Noir), Eddie Constantine, Lemmy Cau
tion. A gent Fdral Amricain .
LE TE N N IS -V A C U E

5 mai. Jean Rcuch est arriv depuis cinq jours. Avant de le rencontrer j'tais intimid. Je
ne savais absolument pas quoi m'attendre. Une demi-heure plus tard, j'avais l'impression de le
connatre depuis toujours.
Mon sjour, jusqu'ici oisif, a pris une tout autre tournure. Tous les matins on se donne
rendez-vous. J'ai pntr le milieu de l'Insiitut Franais d'Afrique Noire, rencontr mille per
sonnes, vu mille choses, en ai appris mille autres. Le mouvement n'arrte pas. Lorsque Jean
Rouch est l, on rigole sans arrt. Pas un moment de gravit, eu plutt la gravit n'entrave jamais
la joie. Et il parle, parle, parle... Son esprit embrasse le monde, s'bat dans toutes les directions,
tincelle, treint les ides avec passion, nous conduit dans des voies inattendues, bifurque, danse
sur place, puis clate en galjades loufoques et irrespectueuses qui vous laissent pantelant.
La conclusion, c'est toujours une boutade,
6 mai. Rouch n 'a pas tout fait les deux pieds sur terre, ou plutt, il les a trop
d'endroits la fois. En ce moment, par exemple, il dirige une enqute sur la migration des
Africains de l'intrieur vers la cte, enqute qui couvre toute l'Afrique occidentale. Il en
organise une autre qui servira mettre au point un plan durbanisation de Treichville. Cette
dernire est un des effets de Moi un noir. Il tablit une monumentale classification des
ethnies africaines. Il continue un long documentaire sur la chasse traditionnelle aux lions.
11 termine un long mtrage intitul Jaguar. Il en prpare un autre, dramatique, avec acteurs
et dialogues, qui aura pour cadre le lyce de Cocody. Voil un rsum bien incomplet de ses
activits. Pourtant, chaque jour, midi, je le rencontre pour aller Vridy. De nombreuses
personnes sont ses trousses, suppliantes : < Jean, X... f'atfead pour les rsultats de compi*

37

Jafion... > * jean, Z... arrive de Paris ef voudrait que tu lui donnes des explications sur tes
mthodes d'enqute... * Jean, le ministre de l'intrieur t'attend son bureau... Jean rtorque :
* Enfin, il faut tout de mme bouffer. Que Je me tape la cloche au Bardon ou que je bouffe
un sandwich Vridy, a revient a u mme. Dans trois quarts d'heure, je serai revenu i Nous
allons donc Vridy. Trois heures aprs, on y est toujours.
,
Vridy est lendroit le plus important dans la vie de Rouch, lorsqu'il se trouve Abidjan.
C'est la plage de Moi un noir, plage paradisiaque, kilomtres de sable fin bord d'un rideau
de cocotiers, mer bleue et tide... Pourtant, le mot touriste n'y a aucun sens... Allez Jes
enfants, on passe la barre... Et Jean se prcipite corps perdu. La barre en question peut
broyer un corps humain. On s'y noie rgulirement. Merveilleuse conjoncture pour se livrer
quelques petits jeux infernaux de l'invention de Rouch. Affronter la barre reculons, ou les
yeux ferms... Attendre la vague et, lorsqu'elle est hante comme un mur, la traverser en
plongeant vers sa base... Voir lequel d'entre nous saurait le mieux monter une vague,
et se faire djeter le plus loin de la grve. On compte les points. a s'appelle le < tennisvague .
Je rate une vague particulirement violente. Je suis happ et projet avec force sur le
sable. Je n'arrive p as m'arracher du tourbillon. Je suis sonn. Je vais boire la lasse. Tout
s'arrange in extremis. Je sors de l'eau, couvert de plaques douloureuses d'o suinte le sang.
Jean, un instant inquiet, clate de rire en me voyant en bon tat, me dsigne la prochaine
vague qui est particulirement effrayante et me lance un nouveau dfi.

LES LYCEENS DE COCODY

8 mai. Nous nous baladons souvent avec Nadine et Alain, deux lycens de Cocody qui
seront les acteurs du prochain film de Jean. Nous improvisons des scnarios.
JEAN : Il faut absolument que dans ce film Nadine se fasse dpuceler.. ,
ALAIN (levant le doigt) ; Je suis volontaire.
NADINE ; Si vous me demandiez mon avis..K
JEAN : Quelle importance ? Ce sera un vieux satyre qui te fiche un gosse et rentre en
mtropole. Jutra, par exemple, dguis en marin canadien.
Ces confrences-scnario se droulent Vridy, au restaurant, chez Papa Tournier, directeur
de l'IFAN.
10 mai. Je n'ai plus d'argent : juste de quoi rentrer. Jean m'en dissuade. II part demain
pour le Niger et m'emmnera avec lui. le n'aurai aucun frais. Je suis fou de joie.
11 me dpose la poste. Le tlgramme le plus incongru m'y attend. U me vient de
l'Offce du Film du C anada : Avons appris sjour Abidjan. Tentons poste restante stop
connais-tu Jean Rouch cinaste stop essaie communiquer ave a lui pour proposer sjour Canada.
Je tends le feuillet bleu Rouch : Ce n'est pas pour moi, c'est pour vous. Il lit, puis
aussitt : * Le Canada ? Bien sr. Pourquoi pas ? Dois-je le croire ? Dois-je croire tout ce
qui m'arrive ?
J5 mai. La bagnole toujours pas prte. le n'ai plus que quelques sous. Le midi je me
nourris d'une mangue et d'un avocat : 40 francs en tout. Le soir : un riz grqs au restaurant
Tourlourou : 75 francs.
Hier soir, comme presque chaque soir, j'ai assist la goumb. On m'a presque forc
danser. La foule hurlait de joie. Une sorte de triomphe ayant plus d e rapport la couleur
de ma peau qu' la qualit de ma performance.
16 mai. J'apprends des choses qui m e consternent. J'aurais cru que Jean Rouch et son
uvre seraient la fiert des Abidjanais. Pas du tout. C'est prcisment le contraire. Moi un
noir vient d'tre interdit en Cte-d'Ivoire. Jean y est persona non grata. S'il tait rentr du
Ghana par avion, tel que prvu, il aurait t refoul par deux agents officiels qui l'attendaient

38

Les repas pris sur le pouce, sous un arbre...

l'aroport. Aujourd'hui, les deux acteurs de Moi un noir (Robinson et Constantine) sont
convoqus chez le ministre de l'intrieur. * Je lui demanderai, clame Robinson, s'il veuf qu'on

montre les dockers allant chercher du travail en Cadillac, et se baignant dans la mer avec
une cravate !
AU GHANA

18
mai. Est-ce bien vrai que nous allons partir ? La voiture est prte et charge. Depuis
le matin, Jean refuse de rpondre au tlphone, et fait dire qu'il est dj parti. On dmarre
de justesse et on sert p ar une grille, l'instant prcis o survient p ar l'qutre grille quelqu'un qui
vient voir Houch. Nous l'avons vit de justesse. Enfin nous sommes en route.
C'est p ar amusement autant que par ncessit que Rouch me dicte dans l'auto un article
pour le journal Abidjan Matin, que je transcris la machine crire. Les virages et les bosses
nous font parfois valser, m a machine et moi, et les fautes de frappe abondent. L'article a pour
titre : Il ny a p a s de frontires pour la recherche scientifique. Il est destin temprei
les soupons politiques que lui attire son clectisme scientifique l'gard des rpubliques
diverses et rivales de l'Afrique occidentale.
Agnibilkrou, frontire du Ghana. Il est 18 heures passes. Le poste est ferm. Je n'ai pas
de visa. La voiture est pleine de camras et de choses interdites. Jean drange le gardefrontire chez lui, le baratine cinq minutes et hop ! la barrire se lve. Magie Rouch !
Crpuscule. A l'embranchement de la route de Tpa, notre auto se met drailler et v a se
coucher lamentablement dans un de ces gutiers de bton, profonds d'un mtre, dont les Anglais
ont bord Joutes les routes. Rouch m'explique que son rflexe fautif est imputable au demisommeil o il avait sombr, et la conduite gauche (nous sommes en colonie anglaise}
qui, tout coup, l'avait littralement drout >. Ainsi penche notre voiture a l'air triste.
Elle semble prise au pige. Dans l'obscurit, un rassemblement se forme de noirs de toutes
les tailles, ravis de pouvoir observer bons blancs dans une situation aussi cocasse. Aprs
des manuvres infructueuses de cales et de crics, la lumire falote de leurs lumignons,

39

survient u n colossal (imber-frucfc, charg d'arbres de la prhistoire. Il nous porte secours.


La chane avec laquelle il nous remorque se rompt avec un bruit d'apocalypse. La voiture
est abme. On peut quand mme repartir.
Koumassi. On rveille en plein, nuit Suzy Vianes, ethnologue, qui nous attend depuis
deux semaines.
19
mai. Visite de la mission migration o une dizaine de jeunes enquteurs compilent
sur de vastes feuilles les rponses aux questionnaires qu'ils sont alls recueillir travers le
pays. Rouch provoque des explosions de rire, cru milieu de leur labeur appliqu et silencieux.
Il s'assure que tout marche bien, et rectifie ce qui ne va pas. Ainsi, il faudra refaire plusieurs
graphiques, parce q u ' la colonne : Vendeur de btail : origine... * u n des enquteurs a cru
qu'il s'agissait de l'origine du btail et non des vendeurs. Puis c'est la srie des dolances :
ces trois jeunes Togolais (dont l'un porte sur son torse nu une veste de smoking lime) qui
travaillent depuis six mois la solde d'un planteur noir, et qui n'ont pas encore touch un
seul sou de leurs gages ; ou bien ce vieux Mossi, victime de racontars fallacieux selon lesquels
il aurait sduit la femme du planteur et qui fut renvoy sans tre pay.
Il y a aussi le problme de S... O..., adonis de quinze ans, afflig d'une maladie honteuse
qu'il dit avoir contracte aux W.C. Il faut interviewer les candidats qui viennent pour tre
embauchs comme nouveaux enquteurs, tel M. Doudou Tt, Ivoirien bt de Daoula, qui
porte bsicles monture d'or. J'allais oublier Clestin, chauffeur de la mission, vif et roublard,
qui sait danser la goumb, faire des acrobaties bicyclette, et dont le rire constant se propage
incontrlablement parmi tous ceux qui l'entourent. Fort de ce pouvoir, il multiplie les fugues et
les espigleries, ci il n'aura aucun mal entraner Tallou.
TALLOU

Mais je n'ai pas expliqu qui est Tallou. C'est un garon que Rouch a pris sous sa
protection, il y a une quinzaine d'annes. Cet enfant tait lpreux. Il l'a fait soigner.
Puisqu'il l'a empch de mourir, il se trouve responsable de sa vie, c'est--dire qu'il doit
le nourrir et le supporter. Telle est la logique africaine. Tallou est de la race Bella, les esclaves
des Touareg, race frappe, aux yeux des Africains, de la dernire des dchances : ce sont
des fils de vaincus. Tallou peut donc se permettre n'importe quoi l'gard des copains (voler
des effets, les injurier), sans que ceux-ci puissent rcriminer, puisque Tallou n'a plus aucun
honneur sauvegarder. II perdit son pucelage p ar les soins d'une gnisse < noire et un peu
de blanc, qui tait plus bon que femme . Son caractre, plutt spcial, l'incite disparatre
chaque fois qu'on a besoin, de lui, verser les rserves d'eau potable dans le radiateur de
la voilure, faire cadeau des victuailles s a < bordel de passage, couper la corde du
canard apprivois, casser sans raison et sans prvenir la gueule d'un douanier. Il est aussi
victime de la sorcellerie des Haouka. Il se met parfois en transes et devient habit p ar le
Gnral Malaga, personnage imaginaire. Une de ces crises incongrues faillit, une bonne nuit,
crer une meute Koumassi. * En somme, rsume Mme Houch, il a fous les charm es/...
lean, lui, accepte sa perptuelle prsence, non pas comme une calamit, meus comme une
responsabilit. Il le trouve drle. Parfois il le morigne : Tallou, un jour je fe vendrai aux
Touareg. Si j'en obtiens cinq cents francs, ce sera bien pay. Tallou sourit finalement et
n'en croit rien.
DE LA VOLT A A U NIGER

A 65 km, environ, de Koumassi, on traverse la Volta bac. Sur l'autre rive, s dresse
un autre poste d'enqute de la mission migration, qu'abrite une simple paillote la porte de
laquelle on peut lire : Governmenf Bureau of Statislics. Un des employs est en grand
dsarroi, parce que, s'tant bless au pied, il constate que la cicatrice est reste rose. Il y
met du cirage. Rouch est attendu avec impatience p ar ses enquteurs. Avec son sourire et
quelques phrases, il rtablit le contact, stimule le travail, survolte le moral.
Nous voici en Haute-Volta.

40

Jeam R ouch* D am our Z ika e t C laude Ju tra .

Quel changement de paysage depuis la cote [ Plus d'arbres, pas de verdure. Du sable.
Des roches. La seule vgtation : des pineux, petits arbres rabougris qui ne s'ornent jamais
de feuilles, mais tout hrisss d'pines robustes et menaantes. Aussi des baobabs, arbres
gante, effrayants, tourments, qui ani l'air de pousser l'envers, car leurs branches ressemblent
des racines fouillant le ciel de leurs doigts tordus. C'est la savane. Les cases ne sont plus
en banco (terre rouge) mais en nattes, surmontes d'un chapeau de paille pointu. A ct
de chacune d'elles, des petits greniers mil, monts sur pilotis, pour que le grain ne pourrisse
pas. Les gens eux-mmes sont diffrents. Ils on la noblesse de port et de vtement des gens
du Nord. On rencontre, ici et l, des convois de nomades, en qute d'un lieu toujours nouveau.
Le voyage dure depuis quelques jours. Il se poursuit sans heurts, jalonn p ar l'approvi
sionnement en essence, par les repas pris sur le pouce, sous un arbre, ou la lumire des
phares de l'auto, mais toujours sous l'il multiple d'une foule d'enfants rieurs et bats.
Enfin le Niger, notre destination. Ici, plus rien du pittoresque facile de la flore ctire.
La chaleur rgne, impitoyable. Elle touffe toute vgtation, elle assche chaque anne les
rivires, elle cuit la terre et la rend craquele comme une peau malade, elle fait clater
les massifs de granit.
Mais ce pays, dont l'atmosphre est celle des hauts fourneaux, recle un miracle : le
fleuve dont il porte le nom. Quand on en approche, avant mme de l'avoir vu, on peroit
s a douce prsence par je ne sais quelles effluves. Et quand, par-dessus lpaule de son lit
profond, il nous apparent enfin, gigantesque, harmonieux et placide, c'est un merveillement,
une joie profonde, presque mystique. Dans son eau laiteuse, parmi les rougeoiements du
crpuscule, je me suis baign, et j'ai voulu adorer l'eau.
LE HEROS DE JAGUAR

Au Niger, les gens que l'on rencontre sont chaleureux comme le soleil et rafrachissants
comme le fleuve. Mais le plus tonnant de tous est bien Damour Zika, pcheur Sorko, agent
technique de sant, reporter radiophonique, crivain savoureux, possesseur de quatre femmes

4T

J e a n R ouch.

et de douze enfants. Trs fin de traits, d'une lgance inne, sa prestance hiratique se double
d'une ironie dconcertante qui ne connat pas de rpit. Damour est le fil conducteur de
l'ceuvrs africaine de lean. Leur rencontre remonte quinze ans, lorsque Jean parcourut le
Niger en pirogue, depuis sa source jusqu' la mer. Damour tait du voyage. Il fut son
premier et principal informateur. En revanche, il doit lean son ducation. Dans Les Magiciens
de Wanzerib, c'est lui qui vient consulter Mossi. Dans Les Fils de l'eau, c'est lui qui joue
avec le petit hippopotame. C'est lui le hros d'un film admirable, entrepris il y a plusieurs
annes et inachev Jusqu' ce jour : Jaguar. Il ft la prise de son des Mafres fous. Voici
comment, dans un journal de route publi p a r La Nouvelle Revue Franaise, Damour raconte
le tournage d'une scne qui a mal tourn :
Voil M. Rouch qui gronde : et Vite,
/es enfants. Mettez 0 0 3 tenues de Gold
Coasters, allez, allez I Et vite, vite, nous nous prcipitons dans no9 chiffons. Nous prenons
nos nattes, btons et coupe-coupe, allons vers le sud, car cet arbre est beau et il a des fruits.
a: Nous nous approchons, Rostanda (Rosfelder), debout comme un chef, la cellule la main.
Rouch avec sa camra noire. Nous commenons nos actes, de l, par l, ici, l-bas, un mom ent
je donne un coup de coupe-coupe, voil, nous dracinons les dames abeilles qui sont en repos.
Vivement, une me pique au bras. Je crie comme un grand fou : <t Des abeilles I E n ce
moment, je ne sais plus o se ^trouve mon coupe-coupe. Q uant aux autres, hein [ je vois

42

D am our Zika.

M. Rosfelder qui n a pas eu le temps de fermer sa cellule, il se dirige vers le camion : il


est vrai, en France, on fait du sport, quatre pas, quatre pas seulement, Monsieur a fait deux
c.enls mettes et, pour M. Rouch, on ne parle pas. Je ne veux pas tout dire, car un proverbe
djerma dit : Ne raconte jamais ce qui sest pass en brousse. Mais vraiment, partir de ce
jour-l, j'ai confiance aux pieds de Rouch : deux cents mtres en une demi-seconde. Chose
mystrieuse et dommage d affaires, quel avion sans moteur ! Il dpasse la route et va nous
attendre loin. A h 1 les abeilles de Haute-Volta, les sacres abeilles !
Avec quelques congnres, plus Damour, Tallou et des chauffeurs africains, nous partons
en Landrover faire une reconnaissance sur le lerrcrin cher Rouch, qu'il parcourait autrefois
cheval.
Le dpart s'effectue dans la lumire diffuse de l'aube. II est six heures du matin.
Au sortir de Niamey on. aperoit, au bord de la route, droit un squelette d'ne, et gauche
celui d'une chvre. Chargs de pouvoirs magiques, ils avaient t placs l p ar le chef de
l'opposition, qui avait prdit que tous ceux qui passeraient entre ces ftiches voteraient non
au rfrendum.
Claude JUTRA.

(A suivre.)

43

H A W K S ENTIER

Dans ma critique de Rio Bravo (n 97),


j'omis de rendre compte des scnes coupes
en France, ne les ayant point vues. Le lec
teur me pardonnera peut-tre aujourdhui ce
silence, que je suis en mesure de corriger :
il y a une coupure de l 29" entre la 42
et la 54 minutes du Hlm et une autre de
8 27^ entre 1 h 14 et I h 23. Ce qui fait
19 56 de moins sur un peu plus de 2 h 21*.
Que se passe-t-il entre ces auatre points du
film? Premirement, aprs la scne de la
bire sanglante, nous avons droit un
superbe soliloque de Stumpy (Walter Brennan), qui voque le Michel Simon des grands
jours, donc pas celui d /lusfer/iiz, et au
quel j e nai rien compris; mais ceux qui
arrivaient saisir cet anglais de boiteux
riaient normment. Sur ce, arrive dans la
prison Colorado (Ricky Nelson), qui rapporte
au shrif les effets de son patron Pat wheeler
{Ward Bond), rcemment abattu. Cette scne
compense la scne pnultime, o Chance
reprochait Colorado de navoir pas fait son
travail convenablement : la valeur de Colo
rado rachte son erreur de jeunesse, alors
que, dans la version prsente en France,
la critique tait plus svre et correspondait
lgrement mieux au jeu ingal de Nelson.
Mais le rsultat tait moins bon et moins
hawfcsen, car, dans ses films srieux, Hawks
reste fidle aux notions classiques de progres
sion et d volution psychologique (cest le
cas aussi pour le faux revirement inexpliqu
de Dude par leffet de la deuxime coupure).
Tout avance sans heurt, mais srement.
Nous revenons ensuite dans lhtel, o nous
trouvons Carlos (Pedro Gonzales-Gonzales) et
Feathers (Angie Dickinson). A ngie est lin
terprte le plus sacrifi par les censeurs fran
ais, puisque son rle dans les scnes cou
pes est lgrement plus important que
celui de Wayne. Qui dit western dit action,

44

et on a coup dans ce qui n tait pas


action, k longueurs et sentimentalisme . De
mme, il tait difficilement comprhensible
que lon arrivt si vite au premier baiser :
Hawks n est pas V adim , Ces scnes, o lint
rt psychologique lemporte sur l'intrt
dramatique, quil enrichjt d une certaine
souplesse (le mot de souplesse est celui qui
revient le plus souvent propos de Rio
Bravo), valent par leur grce, leur atten
tion au lger dtail quotidien, et ce sont elles
avant tout qui dfinissent lart de Rio Bravo
et doivent rester en notre souvenir plutt
que d autres. Nous sommes donc lhtel ;
Chance monte chercher Feathers; comme elle
veut bien partit, il dchire la fiche de police
son nom et lui annonce q u il dira la
Prfecture de Police de Dallas de la faire
supprimer, Elle le remercie. Soudaini plan
trs hawksien d un cactus nocturne, montrant
lveil des sentiments chez le hros. C est le
matin. Chance met ses bottes, avec beaucoup
de mal, car il na pas de femme pour les lui
mettre. Et nous apprenons par la mme occa
sion que Chance loge Intel jusque-l
nous ignorions sa vie prive. Chance va
rveiller Feathers, qui a maniganc avec beau
coup d art pour ne point partir par la dili
gence. Elle est au lit, et apparat en dsha
bill. Ce ntait donc pas un effet de la
volont de Hawks que de jouer sur le sus
pense, en ne dshabillant Angie quau bout
de deux heures un quart, comme avait pu
le croire la critique franaise. Chance, pudi
bond, se dtourne, la laisse shabiller; il sen
va lorsquil apprend larrive de Burdette,
A cette occasion, nous voyons un peu plus
longtemps la ville et les figurants.

Secondement, pendant la nuit dont Dude


revient transform, maussade et hargneux,
aprs son contentement de la veille, l action
est plus complexe : Feathers s applique
raser Dude, en se servant de son bout de
nez comme point godsique. Dude ras, elle

TABLE DES MATIERES


51 100
En vente nos bureaux et dans les librairies spcialises : 3 NF.

reste avec Chance. Us parlent de choses et


d autres. Elle lui vante les mrites du
rocking-chair quelle a dans sa chambre.
Soudain, coups de feu. Chance se met
courir travers l htel en de trs longues
enjambes. II arrive son bureau. D aprs
la dispute entre Dude et Stumpy, chacun
furieux, on comprend que Stumpy a tir sur
Dude qui rentrait : comme il tait ras de
frais et bien coiff, Stumpy ne lavait pas
reconnu et lavait pris pour un ennemi. Cet
incident comique vexera profondment Dude,
Sur ce, Chance dclare quil a sommeil,
phrase dont Stumpy comprend bien la signi
fication latente, comme en tmoigne jton
nante moue invente par lacteur Walter
Brennan. Ensuite, retour lhtel, o Chance
va voir dans la chambre de Feathers si
Feathers y est. Il hsite, entrebille la porte.
Non, Feathers nest pas l; elle est en bas,
elle dort dans le fauteuil en tenant dans ses
bras une carabine galement endormie.
Comme on le voit, dans la version complte,
Hawks prend bien soin de faire alterner avec
chaque scne d action physique une scne
de dtente qui assure lquilibre parfait du
film, rompu dans la version franaise o deux
actions physiques se trouvent tre conscu
tives. L, M .
DREYER CHAMPION

Mr. Mario Fiorani nous crit de Copacabana : te J'ai la avec beaucoup d'intrt Votre
critique sur Verboten ! (n 108). Le film malheureusement n'est pas encore uenu jusquici.

Je voulais seulement vous rappeler, entre les


plans tes plus longues du cinma, les plans
de Drayer (Ordet). Il y a, vous crivez, moins
<e cent plans, dans les 86 minutes de V er
boten ! et le plus longue de ces plans est de
5 47 . Eh bien, il y a ] 14 plans dans les 120
minutes de Ordet. Parmi ls plans de 3, 4*.
5, il y en a 13 f>Ius longues. que 3', de ces
33, cinq ont plus que 5 (exactement : le plan
15 : 5 50"; le plan 24 : 5 55 ; le plan
31 : 6, 55 ; le plan 41 : 5 25 et enfin le
plan 56 : 5 10 ). Exausez-mof le temps que
je Vous ai vol, et aussi mon affreux fran
ais.
Un abonnement gratuit qui dcouvre
quelque part un plan dun seul tenant et de
plus de 6 55", ailleurs que dans Rope, bien
sr.

A RT ET ESSAI

Lu, dans le trs sympathique bulletin de


lA .F.C .A .E. (Association franaise des Cin
mas d art et dessai), la liste des films parmi
ceux sortis en exclusivit du 20 juin au 20 sep
tembre I960 considrs comme Art et
Essai ou dignes dtre projets hors contin
gent . La chose concerne au plus haut point
lamateur de cinma, puisque cest lintrieur
de ces deux slections que doit seffectuer la
programmation de toutes les salles de
JA .F.C .A .E. la premire liste tant bien
entendu prioritaire et lautre ne devant fournir
que les programmes d appoint, suivant tel
pourcentage maximum. Jusque-l, rien que de
normal.
O les choses se gtent, cest la lecture
des listes en question. Voici les trois films,
pour cette priode, considrs comme Art et
Essai ; La Bafade dits sodat, Proprit prive,
Le Voyage en ballon. Sans doute lacadmisme
du premier doit-il compenser, dans ce palma
rs, l avant-gardisme du second. Le troisime
n a, en tout cas et en dehors de toute pol
mique esthtique, rien voir ni avec lart, ni
avec lessai. Par contre, Les Dents du diable
se trouvent relgus dans la seconde catgorie.
Pourquoi?
La lecture de cette seconde liste est d ailleurs
confondante; en quoi Un Homme pour le
bagne (Guest), Le Diable dans la peau (Sherman), Qui tait donc cette dame? (Sidney), Le
Boisi des amants (Autant-Lara), Nous sommes
tatrs
coupab ls (Zampa), Fers /extase
(Wheeler), Et mourir de plaisir (Vadim),
LAjfaire dune nuit (Verneui), sont-ils plus
dignes d tre projets dans les salles de lAsso
ciation que les films suivants, mineurs assur
ment, mais infiniment moins loigns de
lart du cinma ; Les Combattants de la nuit,
de Tay Garnett, Les Lgions de Cloptre, de
Vittorio Cottafavi, Deep in My Heart, de Stan
ley Donen? Voila qui est pour nous un absolu
mystre.
Je passe sous silence labsence, dans l'une
et lautre liste, de LA vventura. Simple oubli,
sans doute. j. R.
PROPOSITION

Que tous les signataires du manifeste film

La Franaise et Vamour soient sur-le-champ


frapps d jndignit cinmatographique, et que
lon cesse de parler d eux.

Ce petit journal a t rdig par Luc MOULLET et JACQUES RlVETTE.

45

COTATIONS

+
*

LE C O N S E I L D E S D I X

Inutile de se dranger.
voir la rigueur,
voir.
v oir a b so lu m en t.

* * * * chefs-duvre.
Case vide : abstention ou ; pas vu.

TITRE ^ DES

FILM S

LKb D ix

Henri
Ael

LIntendant Sansho (K. M rzoguchi)

....

La D a m e sans cam lias ( M. A n to n io n i)

~k

. *

........................

La Carconnire (B. W ild e r)

........................

Crsus (J. Giono)

(G. Cukor)

Oscar W i l d e (G. Ratoff)

. . *

La Diablesse en collant rose (G. Cukor)


Le Milliardaire

Jean
de
Baroncelli

Michel
A u b rian t

.............

Et mourir d e plaisir (R. Vadim )

.............

*
*

. .....................
*

La Bataille d Marathon (J. Tourneur)

Claude
Mauriac

Jacques
Rivette

Le Chemin de la peur (L, Benedek) . . . .

La Franaise e t lam our ..................................

Georges
Sadoul

Eric
Rohmer

..

Drame dans un miroir (R, Fleischer) . . . .

Les Jeunes A n n e s (M . E r c h o v ) ..................

V o yage en ballon (A . Lamorisse)

Liaisons se crtes (R. Quine)

Pierre
Marcabru

Fereydoun
Hoveytia

.............................

............................................

Jean
D o u ch et

LES H U S

Monicg, Vitt dans V w e n tu ra de Mchelangelo Antonioni.

Le facteur rhsus et le nouveau cinma


LAVVENTURA, film italien d e M i c h e l a k g e l o A n t o n i o n i . Scnario et dialo
gues : Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra. Images : A ld o
Scavarda, Musigue : Giovanni Fusco. Dcors : Piero Polletto. Interprtation :
Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Dominique Blanchar, Renzo Ricci,
James Adams, Dorothy De Poliolo. Lelio Luttazzi, Giovanni Petrucci, Esmeralda
Ruspoli, Enrico Bologna, Franco Cimino, Giovanni Danesi, Rita Mol, Renato
Pinciroli, Angela Tommasi Di Lampedusa, Vincenzo Tranchina.
Lagrable, cest quil n y a plus be
soin de prsenter Antonioni. Il est
lhomme du jour, les Queues de spec
tateurs s'allongent devant le Publicis et
chacun range m ain ten an t Bergman
parm i les vieilles lunes. Aprs la saga,

lavventura. On peut prdire que t a


Source dcevra..
(Dailleurs allons-nous devenir in
justes pour Bergman ? La monotonie de
La Source dconcerte. Une belle ide de
nouvelle : on viole une jeune fille dans

47

un bois et, quand on relve son corps


m eurtri, une source jaillit. Un beau
document sur les objets usuels en bois
taill : coupes, coupelles, jattes, jarres...
Mais le sortilge nous demeure tra n
ger. Peut-tre nous trompons-nous.)
Le dossier de presse de UAvventura
est un des plus riches de ces dernires
annes. Outre tou t ce qui est paTu dans
la prsente publication, il y a toutes
les tudes parues ailleurs et surtout les
interviews ( L e M o n d e , L 'E x p r e s s , L e t
t r e s F r a n a i s e s , C in m a 60) et la Pr
face dAntonioni son film. Il faut
m aintenant crire en pensant que tout
le monde a lu to ut a.
Oui, la clbrit dun auteur quon
aime est agrable, parce que Ton n'a
plus besoin dexpliquer pourquoi il la
m riterait. Les rires obscnes de Cannes
auront t le dernier avertissement
donn aux imbciles : une maldiction
s'achevait dans les ricanem ents d'un
joli petit monde excrmentitiel. Ils ne
pouvaient couvrir le bruit, depuis long
temps pressenti, des trom pettes de la
gloire.
C'est un autre regard que lon peut
jeter aujourdhui sur l'uvre d'Antonioni : les courts mtrages, Chronique
dun amour, I Vinti, La Dame sans ca
mlias, Femmes entre elles, Le Cri>
LA w entura et bientt La Notte. u
vre ingale sans doute, et lon serait
presque tent de souhaiter, pour la
beaut de la chose, qu'elle commence
avec Femmes entre elles, car 1955 fut
une anne du dbut de la matrise... et,
presque, qu'il n'y ait que LAvventura3
parce qu'elle contient aussi le plus p ar
fa it ctes Femmes et du Cri. Mais rsis
tons l'artifice de ces sortes de te n ta
tions, il n y a pas de somme sans addi
tion de nombres ; tel cadrage de Gente
del Po prfigure les solitudes rocheu
ses de Lisca Bianca, tel dchirement
intrieur qui traverse soudain un visage
de Tentato suicido prfigure ce plan
de UAvventura, sur le yacht o Sandro repose au soleil, les yeux ferms,
encerclant, du bras droit paresseuse
m ent lev, l'paule et la nuque d'Anna
dont le regard perdu, durci au-del
des larmes, exprime le dsespoir exis
tentiel le plus profond.

Souvent explicites par son auteur,


les intentions de LAvventura ne sont
plus obscures. Antonioni pose quil y a

48

divorce- entre la science et la morale.


La science est en volution constante
et lhomme est prt se dbarrasser
de ses connaissances techniques ou
scientifiques, quand elles savrent fa u s
ses s> ; par contre, l'homme est ds sa
naissance alourdi, entrav, em barrass
par un hritage moral et sentim ental
qu'il respecte tort. l agit, il aime, il
hait, il souffre, pouss par des forces
et des mythes moraux qui apparte
naient lpoque dHomre, ce qui est
une absurdit de nos temps, la veille
des voyages dans la lune.
P artan t de l, Antonioni se dfend1
d'avoir voulu faire 'uvre de m oraliste;
simplement il a racont une histoire,
mais dont le substratum est indispen
sable la comprhension. Cest pour
quoi il a raison de dire quil ne fau t
pas y voir la naissance dun senti
m en t trompeur, mais le mode par
lequel on peut se tromper dans les
sentiments .
Rien donc de plus clair que LA vven
tura. Dans son entreprise de dm ysti
fication, Antonioni rejoint le K ast du
Bel Age et de La Morte Saison. Sur un
autre ton, Kast dit : nous sommes tou
jours en retard dune dition du La
rousse. Prime dans les sciences, une
conception aristotlicienne de l'Univers ne l'est pas moins dans le domaine
des sentiments, vive donc lam our nonA. Antonioni et K ast sont-ils. en cela
marxistes ou korzybskiens ? Peu im
porte. Us font en to ut cas, dans le ci
nma, uvre nouvelle. Dau ta n t plus
que leurs hros ne sont pas tellem ent
plus forts davoir fait cette dcouverte;
linquitude et la crispation dem eu
rent.
Cette position est rsolum ent mo
derne . Elle dfinit bien lam bition de
dcrire un world in progress. On se
demande quel obscur m al de la cons
cience pousse lhomme, dans le domaine
des sentiments, croire qu'il y a des
vrits ternelles et des rgles morales
intouchables. Ce conservatisme absurde
est-il le rsultat dune ducation (chr
tienne dans notre vieil Occident d
mod) ou est-il u n lment transm issible de l'espce ? Serions-nous victimes
d'un facteur rhsus de lhrdit sen
timentale ? Si oui, pourquoi cette pas
sivit devant cette variante de lordre
moral ? Aujourd'hui, quand un en fan t
n at de parents affligs dun rhsus
contraire, on pratique une opration
nomme exoguinosanguination, qui con

siste vicier le bb de tout son sang


et en mme temps le remplacer par
un sang sain. Ce qui est possible en m
decine, ne le serait-il pas dans lduca
tion sentim entale ? Voil pourquoi moi,
en tout ca, aux yeux du vieux La
rousse, j'lve trs mal m a fille. Pour
son bien.
T-il as co n fi ta v ie u n ch e
v e u : n e t e d b a ts pas, sin o n
t u la casseras. '
P aves e
(Le M tier e vivre,
i dc. 1937.)

En ce qui concerne la forme et le


style, il ne suffit pas de dire que
LAvventura a la plus belle photo en
noir et blanc quon ait vue sur un cran
(Scavarda est devenu comme Tiss pour
Eisenstein), que les quelques clairs de
musique de Fusco ponctuent la perfection une bande-son trs tudie, et
que le m atriau ^ acteur ( je consi
dre les acteurs comme un matriau
au sens le plus total du m ot ), Monica
Vitti, Lea Massari et Ferzetti, est sans
faille. Le mystre qui fait de ce film
un des plus im portants de l'aprsguerre est ailleurs. Il sagit, bien entendu, de la mise en scne, mais nommer
le mystre n est pas l'claircir. Antonioni a dit lui-mme l'puisement des
techniques et des moyens courants, et
quil a tent la conqute dune autre
approche. Je ne saurais la dfinir, on
ne peut vraim ent percer le mystre
dun style, dans la mesure o la p a rt
dimpulsion et dinstinct chappe
lanalyse logique. Tout au plus peut-on
noter un certain nombre de caractris
tiques extrieures : la prpondrance
de llment paysage (il est 2e film au
ta n t que l'intrigue ou les acteurs, sinon
plus), la chance totale donne au
bruit de courir sa chance (il se d
veloppe dans toute sa longueur, sans
intervention de la musique), le respect
des dures et du tempo des conversa
tions au mpris de lhabituelle conven
tion de lacclration cinm atographi
que (je ne connais que Le Fleuve comme

autre exemple de la mme exp


rience).
M ettre en scne, cest organiser le
temps et l'espace. Le gnie d Antonioni, cest de n avoir pas pos des
personnages devant un dcor, mais
davoir fait en sorte que l'instabilit
et le mystre des sentim ents (son su
jet) soient exprims d'abord p ar le
temps et lespace, avant de rsulter
de laction et de ce que disent et font
les hros.
J e maperois tardivement, en re
feuilletant Le Mtier de vivre la
recherche de Tu as confi ta vie
un cheveu , que Pavese, dont Antonioni est souvent si proche, a pos le
problme mieux que je ne saurais le
faire :
Il est facile de crer une uvre
dart instantane (le fragm ent ),
comme il est relativement facile de
vivre ii7i bref instant de moralit, mais
crer une uvre qui dpasse linstant
est difficile, comme il est difficile de
vivre plus longuement Que le temps
dun battem ent de cur le royaume des
d eux. Et cette tentative de rponse :
Il se pourrait que les situations
stylistiques fussent tes images rcits,
cest--dire une faon de prsenter des
images qui ne sont pas la description
matrielle de la ralit, mais des sym
boles imaginaires qui il arrive quel
que chose , les personnages du rcit.
Et ceci enfin :
Lunit dune uvre consistera donc
dans lappartenance de tous ses m o
m ents une mme priode absolue ou,
si lon veut, mtaphysique.
Cette mystrieuse rconciliation de
lvolution du marxisme et du souvenir
de la mtaphysique sur le dos dAristote explique peut-tre pourquoi Hi
roshima, mon amour et LAvventura
inaugurent ce quil va bien falloir nom
m er par son nom : le nouveau cinma.
Jacques DONIOL-VALCROZE.

Derrire une vitre


LA SIGNORA SENZA CAMELIE (LA DAME SANS CAMELIAS), film italien
de Michelangelo Antonion. Scnario et dialogues : Michelangelo Antonioni, Suso
Cecchi d Amico, Francesco Maselli, P.-M. Pasinetti. Images : Enzo Serain.

49

Dcors : Gianni Polidori. Musique : Giovanni Fusco. Interprtation : Lucia Bos,


Andra Cecchi, Gino Cervi, Ivan Desny, Alain Cuny, Monica Clay, Anna Carena,
Enrico Glori. Production : Domenico Forges Davanzati. ENIC.
La critique a ses manies. Le rsum des personnages de Chronique dun
amour je ne vois gure quel rapport
de film en est une laquelle, on laura
devin, il m 'est souvent pnible de sa
les premiers pourraient entretenir avec
crifier. Elle a galement ses clichs. les candidates au suicide du sketch
dAmore in cltt, les dlinquants de
Mais peut-tre faut-il en passer par l.
I Vinti, la faune errante du Cri, ou
Le rsum de La Dame sans cam
lhum anit mdiocre qui volue dans
lias, le voici. P ar paresse, je le re tran s La
Dame sans camlias. Pour ren
cris de la fiche technique qui m 'a t
dre compte de cette impression, livre
communique : Grce sa beaut, p a r intuition, il faut recourir une
Clara Manni est devenue vedette de autre justification. Je la vois, quant
film s faciles. Insatisfaite, Clara, qui a moi, non pas dans une ressemblance
pous un producteur, convainc son de personnages ou de dcors, mais dans
mari de lui donner sa chance dans une une technique, dans une certaine faon
uvre plus ambitieuse. Lchec, artisti
qua Antonioni de lier entre eux tous
que et financier, est retentissant. Clara, les lments du film. Technique qui
dsespre, divorce, prend un amant, le em prunte sa syntaxe la photographie
quitte. Et retourne, vide delle-mme, de mode.
son premier destin, dans une CineFeuilletons avec attention un m aga
citt hivernale et grise. (1)
zine de mode. Quy voyons-nous ? Des
Q uant aux clichs, dbarrassons-nous- mannequins, idalem ent maquills et
en ple-mle. Chaque film dAntonioni photographis devant un paysage le
les fa it ressurgir comme les fleurs sous plus souvent exotique, ou du moins
les pas d'Orphe. Dsespoir, fragilit remarquable par son tranget. La pre
des sentiments, Pavese, incommunica
mire impression est justem ent dinso
bilit res tres, Pavese, inquitude m
lite : on dirait une figurine colle
taphysique, et Pavese. Je ne sais rien sur une vitre derrire laquelle bouge le
de plus lassant que cette litanie qui monde. Ces photos, bien entendu, ne
demeure inchange, chaque fois quil trom pent personne. Nul n ignore quel
est question d'Antonioni. Non d'ailleurs les sont obtenues au moyen dun tru
que ces clichs soient dnus de tout quage, que les silhouettes sont dcou
fondement. Ce qui est regrettable, c'est pes, puis colles sur un dcor qui
qu force dtre rpts ils tendent sert de toile de fond. Le truquage,
noua faire prendre des ides justes pour
d'ailleurs, n'entam e en rien le plaisir
des prjugs.
qu'on a regarder. L'effet recherch
Parm i ces clichs, il en est un, des joue fond. Il sert fort bien le pro
plus tenaces, qui me servira de point pos du photographe qui est trs exac
de dpart. Cest celui qui veut que les tem ent de faire ressortir, en lisolant,
films dAntonioni voquent ces luxueux le m annequin qui prsente la mode.
albums de mode o des m annequins de Et effectivem ent le modle ressort,
puisquil est en fait tranger ce
hau te couture sont fixs dans des d
monde qui se dessine derrire lui, ce
cors choisis. S'est-on seulement dem an
dcor avec lequel, et pour cause, il
d sur quoi est fond un tel rappro
ne communique pas (2).
chem ent ? Car le clich, il faut le re
Le gnie dAntonioni est dabord
connatre possde une indniable force
de persuasion. Dinstinct nous sentons d avoir lev cette simple technique
Je rapprochem ent exact, il a le visage
dillustration au rang de principe es
de la vrit. Quelle vrit ? C'est une
thtique, ensuite d avoir fa it endosser
autre histoire. La premire ide qui ce principe une mtaphysique p e r
sonnelle. En photographie, la techni
vient l'esprit est quil existe un ra p
port entre ces mannequins de mode et que voque plus h a u t a un nom : cest
les personnages dAntonioni : mais u n photo-m ontage. En term es de cin
l exception des Amiche, et peut-tre ma, on pourrait dire quAntonioni a in
, (1) R elev o n s t o u t e f o is u n e erreur : ce n e s t p a s Clara q u i c o n v a in c s o n m a ri de l u i fo u r
n ir des rles a m b itieu x , m a is l inverse.
(2)
I l e s t Vrai q u e l h a b itu d e des p h o to g r a p h ie s n o n tr u q u e s s e rp an d d e p lu s e n p lu s.
M ais, m m e d a n s celles-ci, l a n c ie n n e e s th tiq u e d em eu re.

50

Ivan Desny et Lucia Bos dans La Daine sans camlias de Michelangelo Antonioni.

vent une nouvelle forme de montage,


diffrente la fois du montage clas
sique et du m ontage moderne fond sur
la conqute de la dure concrte. Au
montage classique, la succession des
lments simples, il subsiste comme
les modernes, leur juxtaposition
lintrieur du plan, mais, rencontre
de Welles ou de Renoir ou dOphuls,
la profondeur du cham p n est jamais
utilise pour lier entre eux ces l
ments, mais pour les isoler. Mais com
ment, dira-t-on, un mme procd (la
profondeur de cham p) peut-il avoir des
effets diffrents ? Cest ici quil faut
recourir la technique des photosmontages. En somme, Antonioni joue,
comme dans ces photos, sur lirralisme
du plan am ricain (ou du plan-poitrine). Lorsque tel personnage, durant
toute une squence (cest frquent chez
Antonioni), est coup la hauteur de
la poitrine, le dcor, peru en- profon
deur de champ, fa it obligatoirement
leffet d une transparence. Il semble
alors qu'une vitre sinterpose entre le
dcor et le personnage, comme dans les
photos-m ontages o lon voit un m an

nequin en fourrure se profiler sur un


paysage tropical.
Soulignons qu'Antonioni accentue en
core cette rupture entre les lments
du film par le choix de son dcor. Il
est rare en effet que celui-ci ait un
rapport, ft-il t symbolique, avec les
sentim ents q u i 1agitent les personna
ges. Clara est aussi dplace dans lap
partem ent luxueux de son m ari quune
girafe en feu dans un tableau de Sal
vador Dali. En fait, elle est partout
dplace. Do cette inquitude que
nous lui prtons et qui est le lot de
tous les -personnages dAntonioni. Il
semble que chacun deux soit prison
nier d une cage de verre laquelle
il vient fatalem ent se heurter, cnaque
fois quil tente d en trer en communi
cation avec ses semblables. Et si An
tonioni em prunte au Welles des Am bersons une technique de mise en
place, cest moins pour fournir au spec
tateur les gages d un ralisme plus
intgr, que pour rendre plus vidente
labsence de toute continuit du rel.
Si donc, aprs Paola, Clara parat

dracine, nous savons que cest parce


que, linstar de ses semblables, elle
n a jam ais t enracine, im plante
vritablem ent dans un paysage auquel
elle et pu ressembler. La Dame sans
camlias, cest Clara dpossde du
rel, Clara qui vit tragiquem ent lex
prience de la discontinuit du temps.
Pour m aintenir cette singularit,
cette insularit de chacun des lments
du film, la direction dacteurs devra
ncessairement tre aligne sur la tech
nique dillustration. Elle aura pour
mission de briser les acteurs, de rogner
jusqu' lme ce qui les rend commu
nicatifs, de les rduire proprem ent
Ftat de pions quil ne suffira plus que
de faire bouger sur limmense chi
quier du film. Le second p lan de La
Dame sans camlias illustre adm ira
blement cette matrise, e t surtout
ladquation parfaite entre le procd
et le but recherch. Clara entre dans
un cinma et son profil se dtache
un in stan t sur une image du film o

elle joue elle-mme. P lan qui rsum e


tout le film, peut-tre tous les films
postrieurs dAntonioni. Clara e st de
vant cet cran comme elle sera devant
le monde, devant son mari, devant son
am ant, devant elle-mme : devant une
fentre quelle ne parviendra pas
ouvrir.
Ceci suffira, je pense, m on trer
comment la russite dune uvre est
toujours tributaire dune technique, ou,
inversement, comment une technique,
lorsquelle est matrise et conduite
dans ses dernires consquences, ren
voie obligatoirement une m taphysi
que. La grande russite de LAvventura
est davoir port son point de plus
grande fusion le comment et le pour
quoi dune oeuvre. Mais cette uvre,
n est-ce pas lauteur de films moins
parfaits que nous devons en rendre
grce ? A l'auteur de La Dame sans
camlias.
Andr S. LABARTHE.

LOuest revisit
HELLER IN PINK TIGHTS (LA DIABLESSE EN COLLANT ROSE), film am
ricain en Technicolor de George C u k o r . Scnario: Dudley Nichols et W alter Bertistein, daprs un rom an de Louis LAmour. Images : Harold Lipsteln. Musique :
Daniel Amfitheatrof. Interprtation ; Sophia Loren, Anthony Quinn, M argaret
0 Brien, Steve Forrest, Eileen Heckart, Edmond Lowe, Ramon Novarro, George
Mathews, Edward Binns, W arren Wade, Frank Silvera, Robert Paimer, Lo V.
M atranga, Cal Bolder, Howard McNear, T aggart Casey. Production : Carlo PontiMarcello Girosi, 1959. Distribution : Paramount.
Une troupe de pauvres comdiens
dambule travers un F a r - W e s t
gure moins sauvage que le Prou du
Carrosse d'or, peine m ieux prpar
accepter la prsence des acteurs et le
message du thtre. Ils jouent la co
mdie, ils rencontrent le w estern :
voil le thm e du film de Cukor.
J ai mentionn Le Carrosse dor. Une
plus ample comparaison serait vaine.
Aussi bien le film de Renoir atteint-il
un absolu de beaut qui ne saurait
tre trs souvent gal. J'en profiterai
cependant pour situer som m airem ent
les deux films. Dans le Renoir, la con
frontation du monde du spectacle et
du monde tou t court aboutit, chez les
comdiens, la rvlation de leur v
rit intrieure et des vrits communes
la rt et la vie. Dans le Cukor, il y

52

a simplement, sur un plan ap parem


m ent mineur, fcondation et ju stifica
tion du spectacle p ar le spectacle, de
la gratuit par la gratuit. Le monde
de la gratuit et de la ncessit, de la
sduction et de la violence saffrontent.
Celui-ci exclut quon se regarde vivre
ou quon sattarde devant une affab u
lation de la vie, dans celui-l on a
choisi de faire passer la ncessit p a r
la gratuit et, en mme tem ps quon
soffre en spectacle pour gagner sa vie,
on vise offrir le spectacle de la
beaut. Cukor, p artir de ces deux l
ments, nous dmontre la ncessit de
la gratuit.
A ds hommes vivant dans u n monde
qui pour eux n a rien de fabuleux, les
comdiens vont offrir un spectacle,
dans tous les sens du mot, fabuleux.

Steve F o rre st e t Sophia L oren d an s La Diablesse en collant


rose de G eorge Cukor.

Voil le choc primordial que nous de


vons ressentir. Or le monde de lOuest
nous apparat dj nous comme un
monde spectaculaire, trs prcisment,
u n monde fabuleux : il est le dcor
ternel de la grande fable de l'Ouest o
la stylisation des murs et des modes
a fini par aboutir un strotype (rien
ici de pjoratif dans le mot), assez loi
gn de ce que fut la ralit, telle que
nous la restituent les documents de
l'poque. Ceux qui figuraient dans La
Ville de Vor de Colin Low, ceux quu ti
lisa nagure aux Etats-Unis lmission
tlvise, VAmrique au temps de Mark
Twain (dont une admirable photo de
Calamity Jan e).
En somme : dans un monde dj
ressenti par nous comme fabuleux, la

fable tait destine perdre de son


pouvoir de fascination.
Seule solution : introduire un fac
teur dtranget dans la peinture de
FOuest de sorte que celui-ci nous soit
un spectacle aussi neuf que doit l tre
pour lui la reprsentation de La Belle
Hlne ou de Mazeppa . La mme
distance doit stablir entre les specta
teurs au premier et au second degr et
leurs spectacles respectifs. Il se trouve
alors quau moment o nous assistons
la reprsentation thtrale, ces dis
tances sajoutent, leffet voulu est ob
tenu : nous ressentons le choc du film,
le choc de Mazeppa , et le choc res
senti p ar les spectateurs de Ma
zeppa .
De quelle nature devait tre ce fac~

teu r dtranget ? U n e stylisation


encore plus pousse dans la voie dj
suivie p ar le western ? Evidemment
non, puisquil fallait anantir la fabu
lation. Une seule voie restait ouverte :
celle de la reconstitution minutieuse et
date, celle prise par Cukor dont le
film se trouve tre ainsi un vritable
document le premier du genre
sur ce que j appellerai grossirement :
LAmrique 1900. Une autre ncessit
saute aux yeux : seule une Amrique
dfabule pouvait recevoir le choc
de lEurope fabuleuse.
Mais il est vident que les person
nages et dcors de lpoque peuvent
tre vus aujourdhui comme pitto
resques, baroques. Cest prcisment
ainsi que Cukor choisit de les voir car,
ce no-Far-W est, il fau t aussi quil
reste spectaculaire. Brisant avec la sty
lisation, Cukor dbouche sur le docu
m ent et le document le renvoie une
autre stylisation, une autre fabulation.
Voir ce que je disais plus haut, concer
n a n t la gratuit et la ncessit.
Ce monde de lOuest reste aussi ce
lui de laction. On ne se regarde pas, on
regarde d'o vient le danger. Ce qui
demble caractrise ]e monde des co
mdiens, cest sa fuite devant le dan
ger. La poursuite initiale (choc visuel
des chariots rouges et or dans le cadre
de laustre et sauvage biosphre du
western), ne dune minable escro querie, finit p ar avorter. Ceux qui ont
choisi de vivre en sduisant, ne peu
vent acepter la lutte violente pour la
vie. C'est l une attitude fminine :
dans le monde de la virilit, sinstalle
(un dtail visuel le concrtise : Quinn
dans La Belle Hlne , fard, bou
cl, attif doripeaux pseudo-grecs
[1]) celui de la fminit. Homme du
spectacle, modeleur de fminit, Cukor
sait de quoi il parle et parle de ce
qu'il aime.
Ce monde du chatoiement et de la
poudre aux yeux est aussi celui de la
grce et de la paix. Tout au ta n t que la
rutilance des chariots, le dfinissent
(au milieu des tonalits sombres des
saloons, pousses au noir dans l extraor
dinaire bureau du patron) celles bleues
et blanches de Mazeppa , ellesmmes reprises dans la chambre d'h
tel. Couleurs fminines, poussons plus
loin : virginales.
Au sein de cet univers, le cheval de
Mazeppa figure lintrusion du risque (il

y a risque effectif pour lactrice) et cet


lment essentiel du western jouera son
rle capital quand, prcisment, le
th tre et le western se trouveront
concider la fin du film. Pour avoir
consenti sacrifier au monde de la
violence, Quinn pourra ds lors recon
qurir sa belle partenaire.
Mais cest seulement l'intrieur du
th tre que Quinn a pu se rvler. Audehors, le danger le trouve, comme ses
cam arades, dsarm. Sans -Marbry, le
dur , ils n auraient pas survcu.
Cest l'pisode de la dfaite, de la te r
rible ascension de la m ontagne dans le
dnuem ent progressif et le decrescendo
gnral des couleurs. La petite troupe
je tte des feux de plus en plus rares (la
vieille actrice est la seule avoir gard
un peu de sa thtrale vitalit, do un
peu de rouge et de roux) et le dcor
devient livide. Ultime aboutissement :
la tempte, la neige, le blanc. Le d
sert, la plaine, le torrent feront rap
p aratre les couleurs et, arrive dans la
ville, la troupe recrera de toutes pices
son univers chatoyant de costumes et
de dcors.
Ce que j ai voulu indiquer en m tend a n t ainsi, cest qu la limite on pour
ra it concevoir le film rduit un pur
jeu de couleurs qui suffiraient elles
seules raconter lhistoire (les cou
leurs seules des vitraux racontent
la religion, qui lorigine servaient
illustrer une anecdote difiante), en
core que Cukor ne soit pas de ceux
(Fritz Lang par exemple) qui sont alls
le plus loin dans cette voie : comme on
a pu le voir, la concidence entre l'iti
nraire spirituel et gographique ne
dpasse gure le stade du symbolisme.
Le film est de toute faon un bel
exemple (il y a des vidences quil faut
rpter) de la consubstantialit de la
forme et du fond .
A ce titre, tous les niveaux du film
se ncessitent m utuellement et ici je
renvoie ce que j ai dit concernant la
S ty lis a tio n et le document. Cette grosse
m atrone, ces rustres chapeaux et
m oustaches (plan des ouvriers rp a
ra n t la ligne tlgraphique) sont la
fois vrais (ils sentent encore leur Eu
rope n atale) et aurols dune beaut
de lgende. De mme les dcors, tous
absolum ent tonnants, dont celui de J.a
mission qui russt, suprme raffine
ment, tre la fois austre et ba
roque.

(L) Je sig n a le, t o u t h asard , q u il n y a p a s ic i d in te n t io n p sy c h a n a ly tiq u e so u s-ja cen te.

54

Aussi bien le film en arrive-t-il d


boucher sur le document sociologique.
Voyons la femme : une scne suffit
nous dpeindre sa position dans un uni
vers de violence qui, titre de compen
sation et aussi par simple rflexe de
conservation sociale, impose un respect
exacerb de la femme. On ne $e
moque pas du mariage, Cheyenne ,
dclare le propritaire du thtre, in
dign, lors de la rptition de La Belle
Hlne . On supportera par contre
aism ent (on dbouche ici sur lhypo
crisie) lrotisme ambigu de la scne o
Mazeppa est entirem ent gaine dun
collant rose qui la dnude au ta n t quil
l'habille. Ceci est dailleurs le contre
point visuel de lide qui consiste
donner la diablesse en question le
nom d Ange .
Je m entionnerai aussi que nous avons
dans le film le portrait le plus raliste
sans doute quon ait jam ais trac des
derniers Indiens, pourris par une civi
lisation qui en a fait des sauvages. Ils
sont lafft de voyageurs attaquer,
ils se prcipiteront, fascins, sur les
robes, les toffes clatantes quils agi
tero n t un in stan t avant dtre abattus
par Marbry.

Dtail qui a dj un peu de la gra


tuit de la pure ide de mise en scne.
Gratuit, je le reprcise, qui est une
autre forme de la ncessit et peut, doit
mme parfois, contredire la logique et
la vraisemblance. Ainsi en est-il de
cette extraordinaire trouvaille : le p a
tron du saloon voulant surveiller sa
salle a dcoup un panneau dans la
cloison. Sur la cloison est peinte une
femme nue. Le panneau souvre
lexact em placement du sexe. Ce genre
dobservatoire doit en principe tre dis
cret, il est am usant de penser que celuici est certainem ent le point de mire de
tous les regards.
Et Sophia ? Elle incarne un type de
femme que j abhorre et pourtan t ici
je la trouve supportable. Il est donc
penser que ceux qui prcdemment la
supportaient la trouveront ici tout bon
nem ent admirable. Elle est en tout cas,
elle seule, un spectacle.
Spectacle pour et p ar le spectacle, La
Diablesse en collant rose dmontre,
absolum ent tous les niveaux, la
beaut de la ncessit et la ncessit de
la beaut.
Michel DELAHAYE. '

Les vieux de la vieille


LAFFAIRE DUNE NUIT, film franais d H EN K i V e r n e u i l . Scnario : Jean
Aurenche et Henri Jeanson, daprs le rom an dAlain Moury. Images : Robert
Lefebvre. Dcors : Robert Clavel. Musique : M artial Solal. Interprtation :
Pascale Petit, Roger Hanin, Pierre Mondy.
Il est bien loin le temps o T ruffaut
pouvait, en toute srnit, dfinir les
tendances du cinma franais. A lpo
que la situation tait claire : dun ct
il y avait des jeunes rvolts qui piaf
faient d impatience, empresss de rom
pre les barrages dun service dordre
peu convaincu, et de lautre, ceux dont
la simplicit dans la combine consti
tu a it encore une sorte de puret. Au
jo u rd hui, aprs une querelle farouche,
nous retrouvons anciens et modernes
fondus dans un invraisemblable melting-pot. Le dsordre rgne dans le
cinma franais et il ne reste aux cri
tiques que deux solutions : soit courir
s'enferm er la Cinmathque pour
s'abm er dana la contemplation dun

a rt total, rassu ran t et temel, soit faire


face un inquitant confusionnisme.
Premire pice du dossier, Les Vieux
de la vieille (le titre est loquent).
Cette coalition Audiard-Grangier-Gabin-Fresnay-Nol-Nol n est rendue
possible que grce la prsence dun
ennemi commun. Cet ennemi, on devine
videmment qui cela peut bien tre :
voil dj une victoire p a r labsurde de
la Nouvelle Vague. L'entreprise est
d'ailleurs assez semblable ce que
R oger-Ferdinand a tent pour la scne,
avec une pice dmagogiquement in
titule Les Croulants se portent bien.
Comme, dune part, Je thtre n est pas
notre affaire, et que, d autre part, il
serait de mauvais got de critiquer ce

Jean Seberg et Van Doude dans A bout de souffle de .Jean-Luc Godard.

bulletin de sant, considrons dj


comme un premier point acquis pour
les jeunes le fait que, spontanm ent
en face d'eux, certains artistes soient
amens vanter leur sclrose intellec
tuelle et leur snilit (ceux qui ne se
sont jam ais senti viss, Renoir, Coc
teau, Picasso, etc... disent : La va n tgarde, cest nous. s>) Toutefois, cette
attitude n'est pas aussi accablante
quelle pourrait le laisser supposer, car
elle ne manque pas dun certain cou
rage : les grognards ont des dfauts,
m ais aprs tout ce sont des com bat
tants.
Mais que dire de ces Francis Power
de la pellicule qui, aprs avoir regard
de h a u t les tentatives des jeunes m et
teurs en scne, en sont rduits b ra
quer des tlobjectifs sur leurs m oin
dres ractions, dans Fespoir d'en trou
ver le secret ? Le m al est da u ta n t plus
grand que, jusquici, ces espions,
comme dans les mauvais films policiers,
ne se sont procurs que la moiti de la

formule. Ouvrons un peu le dossier :


il est accablant. Nous pouvons y lire
le nom des auteurs les plus chers pays
et les plus chers vants de lex-tradition de la qualit, Aurenche, Clment,
Jeanson, Verneuil.
En voyant Plein Soleil, Jean-P ierre
Melville sest cri : Jai l'impression
dassister un film de Chabrol. Cette
boutade est plus que justifie p ar la
lecture du gnrique du film dans le
quel se ctoient non seulement Paul
Ggauff et Henri Decae, complices h a
bituels du pre (ou plutt du grandpre) des Cousins, mais encore P a tri
cia Highsmith qui crivit le scnario de
LInconnu du Nord-Express. (On peu t
se souvenir que, dans ces mmes
C a h i e r s , Jean Domarchi entreprit, il y
a deux ans environ, une tude sur les
rapports de LInconnu et des Cousins.)
Mais si Chabrol, aprs dix ans de
contemplation et un certain nombre
daffinits lectives, a russi se p
ntrer de lesprit du m atre du sus

Pascale Petit et Roger Ilanin dans L Affaire dune nuit dHenri Vemeuil.

pense, Ren Clment, p ar contre, n a


rien compris. Il n'est que de citer, entre
autres, l'absence totale de stylisation
dans le jeu de Ronet, Delon et Lafort, stylisation qui est cependant la
rgle dor dans ce genre dentreprise.
Rsultat : en voulant contenter tout
le monde et son producteur, Ren Cl
m ent a russi saliner la confiance
de son vieux public, habitu aux com
dies psychologiques, et n a pas su ga
gner une audience auprs de la n o u
velle gnration.
Cependant on n hsita pas recom
mencer lexprience dans L Affaire
d'une nuit. D^4 bout de souffle, Henri
Jeanson avait dit : C'est un film
dont je suis jaloux. Je ne croyais pas
qu'il en tait jaloux ce point. Aid
par linvitable Aurenche et p a r le m al
lable Verneuil, il a essay dembourgeoiser Belmondo pour lintroduire plus
facilement dans la tradition de la qua
lit. Rien n y manque, les monologues
intrieurs qui prennent p arti les
comparses. ( Quel con, ce type !

Cette fille, je me lenverrais bien !


etc...) les paris que l'on fait soi-mme.
(Je fais trois fois le tour de la -place
en voiture et, $i elle n est pas descen
due, je m'en vais. ) Les rfrences trs
discrtes et trs prudentes la guerre
dAlgrie, etc... La photo de Robert
Lefebvre sefforce navement de faire
nouvelle vague et, en extrieur, ne rate
aucun regard de passant dans l'objec
tif. Enfin tous les point de vue, on se
veut anticonformiste. Seulement la le
on a t mal apprise car, en ce qui
concerne la forme, on peut trs bien
filmer la camra au poing ou dans un
fauteuil roulettes, mais il fau t quun
montage trs rapide vienne estomper
toutes les imperfections du tournage.
Pas question, comme cest le cas dans
cette tnbreuse Affaire dune nuit, de
dcouper les scnes dune m anire clas
sique e t solennelle.
Dautre part, on peut
faire dire un personnage
logue intrieur, mais encore
ce personnage ait une vie

trs bien
un mono
faut-il que
intrieure.

Or le riche fils do famille incarn par


Roger H anin n a absolument rien dun
hros qui au rait prfr le n ant au
dsespoir. Sa rvolte est purem ent fac
tice, et Ton n a retenu du pome
dam our de Godard que la seule possi
bilit davoir recours un vocabulaire
u n peu plus cru. En dernier lieu, le
m ari cocu, interprt par Pierre Mondy

(qui prend dsormais dans cet emploi


la place de Bernard Blier), est abso
lum ent inadmissible puisquil concen
tre sur lui toute la btise hum aine.
Inutile d'ajouter que ce film n 'a satis
fait ni les am ateurs (XAdorables Cra
tures, ni ceux de Charlotte et Vroni
que.
Claude de GIVRAY.

Lcole de Vienne
THE APARTMENT (LA GARONNIERE), film am ricain en Panavision de
W i l d e r . Scnario : Billy Wilder et I.A.L. Diamond. Images : Joseph LaShelle. Musique : Adolph Deutsch. Dcors : Alexandre Trauner et Edward G. Boyle.
Interprtation : Jack Lemmon, Shirley Mac Laine, Fred Mac Murray, Ray Walston, David Lewis, Jack Kruschen, Joan Shawlee. Eddie Adams, Hope Holiday,
Johnny Seven, Naomi Stevens, Frances W eintraub Lax, Joyce Jameson. Produc
tion : Billy Wilder Mirisch Company, 1960. Distribution : Artistes Associs.
B illy

Billy Wilder n est pas un tendre.


Encore moins un raffin. Sa camra
n est pas un il, mais un groin. Elle
aime soulever les dtails sordides,
renifler les univers la limite de la
putrfaction. De The Lost Week-End
The Apartment, en passant p ar Sunset
Boulevard, Le Gouffre aux chimres,
Sabrina, Sept ans de rflexion, Some
Like it Hot, etc., son oeuvre nous offre
l'image dun monde faisand et grima
ant.
Ce prambule laisse clairement per
cevoir l'estime relative que je porte
l'auteur. Dou lheureuse surprise prou
ve La Garonnire.
Rien de moins charm ant que cette
histoire d'un modeste employ dassu
rances qui, p ar souci davancement,
prte son appartem ent ses suprieurs
pour leurs fredaines extra-conjugales.
Jusqu'au jour o la fille quil aime,
mene chez lui par le directeur du
personnel, tentera de sy suicider. Notre
hros la sauvera, la soignera e t finale
m ent la conquerra au dtrim ent de sa
situation. Ils seront heureux mais ch
meurs.
La morale de cette histoire p art dun
grand fonds de mchancet. Dans un
monde conditionn, fonctionnaris,
hirarchis, la russite sociale n'est
possible quau prix des plus basses com
promissions. Plus les royauts dispa
raissent, plus la courtisanerie gnra
lise triomphe. The Apartm ent c'est,

58

en quelque sorte, lapologie et la con


dam nation du paillasson . Comme on
le voit, le sujet dpasse singulirement
le cadre amricain. On limagine tout
aussi bien trait par un nouveau Gogol,
en Union Sovitique, ou par un jeune
Courteline, en notre Cinquime Rpu
blique. Cest pourquoi le plus grand
reproche que j adresserai Wilder, cest
de ne pas avoir rpondu aux possibi
lits du sujet. II ten a it un chef-d u
vre. Il n a russi qu'un bon film.
La faute en incombe sa complai
sance envers soi-mme et son propre
style. Ex-scnariste, il a conserv
lam our des situations bien dveloppes
selon un processus interne dune grande
rigueur logique. La premire heure de
son film est un modle de construction.
Aussi impeccable que du Feydeau.
Hlas, il choit ensuite dans le pathos.
Mme si la sentim entalit est plus ap
parente que relle et cache plus de
m chancet que de douceur, n empche
que la comdie perd de son m ordant.
L'eau de rose se mlange m al au vitriol.
Et puis, il y a le got de Billy Wilder.
Reconnaissons quil est franchem ent
mauvais, trs baroque viennois fin de
sicle, pim ent dune tendance person
nelle affectionner les situations sca
breuses et les spectacles rpugnants.
Il faut avoir l'am our du morbide pour
vouloir attendrir, mme sans faire rire,
pendant plus d une demi-heure, par la
vue des soins mdicaux donns une

Jack Lemmon dans La Garonnire de Billy Wilder.

suicide. Cette laideur se retrouve


tous les chelons de la mise en scne.
Une photographie o ls noirs abon
dent, les dcors crasants et trites,
un jeu cTacteur$ la fois allusif et
appuy, selon la tradition de Lubitsch,
sans en avoir la grce et la vivacit.
Bref de lexpressionnisme 1925, remis
au got du jour.
Mais, malgr ces dfauts, ce style
existe. Il exprime une vision du monde
fort cohrente. Pour Wilder, les hommes
se tran en t dans la fange. Leur condi
tion, du fa it de leur veulerie, est qua
sim ent dsespre. Le salut ne peut
venir que d une prise de conscience de
cet tat. La nostalgie de la puret nat
d un dgot profond. Les personnages
de Wilder, en dfinitive, sont des rom an
tiques, des idalistes, plongs dans la
turpitude, elle-mme consquence de la
dcadence dune civilisation, du pour
rissem ent dune socit. La direction

des acteurs sera base sur la grimace.


Celle-ci n est pas une commodit. Elle
tradu it u n trouble fondamental, une
rpulsion morale, une souffrance se
crte envers lavilissement que leur
imposent des structures sociales qui ba
fouent le droit la plus lmentaire
dignit hum aine.
On au ra reconnu l une vision com
mune nombre de cinastes hollywoo
diens venus d Europe centrale. En p ar
ticulier de Vienne. Il y aurait un a r
ticle crire sur ce que lon pourrait
appeler IEcole cinmatographique de
Vienne . Des Viennois d origine, comme
Von Stroheim, Sternberg, Lang, Preminger, Ulmer ou Wilder et des gens
qui, bien que ns dans dautres lieux,
ont eu une form ation artistique vien
noise, tels que Lubitsch ou Max Ophulsy
ont tous en commun cette vision pessi
m iste du monde. On peut lexpliquer
peut-tre, et d une faon superficielle,

59

p a r le fait que leur enfance s'est drou


le dans une socit en pleine dca
dence, qui s'effondra en 1920. Ils sont
donc moins enclins que d'autres lin
dulgence. Plus lucides, ils voient mieux
les lzardes d une civilisation dans tout
son clat. 11$ n ont pas pardonner
les faiblesses, encore moins les excu
ser. Tous, au contraire, les dnoncent
avec violence. Ils savent que les gens
sont mauvais, parce que la socit,

dans sa structure, les condamne


ltre. Il faut donc les fustiger pour
leur restituer le dsir des valeurs n o
bles. Les uns le font avec un gnie du
style rare, dautres avec virulence.
Wilder, lui, a choisi la vulgarit outranclre. Il choquera les dlicats. Mais
on ne peut lui dnier, malgr une ro u
blardise certaine, un grand fonds de
sincrit.
Jean DOUCHET.

NOTES SUR DAUTRES FILMS


Entre deux m ondes
E T M O U R IR DE PL A ISIR , film fran co italien. de R o g er Vadim. S cnario ; R oger
V adim , R oger V ailland, C laude B rl,
C laude M artin, d ap rs la nouvelle C arm ilia de S h e rid a n Le F a n u . Im ages :
C laude R enoir. D cors : J e a n A ndr. M u
sique : Jean Prodom ids. In te rp r ta tio n ;
Mel F errer, E isa M artinelli, A n n e tte V a
dim , R en-Jacques C h au ffard , M arc Allgret, A lberto Bonucci, Serge M arq u an d ,
G abriella F arin o n , R e n a to Speziali, E d y th e
Peters, G ian n i di B enedetto, C an r la S troyberg, N athalie Leforet, P roduction : F ilm s
E.G.E. (P aris) D ocum enta F ilm (Rom e).
Que p en ser du d e rn ier V ad im ? On
e st te n t d e rp o n d re : rien . C ar la cri
tique ne p eu t s exercer q u e s u r d e l'ex is
ta n t . Ici u n vide b a n t et c o n ste rn a n t
vous engloutit, ta n d is que le cin aste se
contente de feuilleter les p ag es d 'u n
album dim ages colories, d ailleu rs sou
v e n t jolies. O n les reg ard e du n il d is
tr a it, et elles s'esto m p en t b ie n v ite ap rs
la projection.
P o u rta n t V adim disposait d u n a to u t de
choix : un conte de S h e rid a n Le F a n u . O r
ladm irable V a m p yr de D reyer com binait
deux nouvelles d u m m e au te u r. E t le
D racu la de B ra m S to k er in s p ira it
M tfm au son fam eux N osfra tu .
Ds les prem ires im ages du film on
com prend son am b itio n : ra je u n ir la
nouvelle de jadis, en la tr a n s p o rta n t d a n s
n o tre poque et en y ta y a n t les vne
m ents su rn a tu re ls du n e ex plication ordi
naire. U ne histo ire de ddo u b lem en t d e la
personnalit, taille d a n s u n freudism e
lm entaire, p r te n d e n tre m le r ses fils
la .toile d e Le F an u . On a la ir de vouloir

60

dire a u sp ectateu r : choisissez vous-m m e


le d n o u em en t qui vous p a r a tr a le p lu s
sa tisfa isa n t. Le procd n e st p a s n eu f. Il
a p erm is n o ta m m e n t Jo h n D ickson C a rr
de n o u s o ffrir u n des chefs-d u v re de
la litt ra tu re policire : L a C ham bre
arden te. Ce ro m a n n o u s tr a n s p o rta it
d 'a b o rd en plein fan tastiq u e, m ais, l in s
ta n t m m e o la solution logique e t n a
tu relle se dcouvrait, u n re n v e rse m e n t de
la d ern ire seconde re m e tta it to u t en
question. J e veux b ie n accorder V adim
le d ro it du ser d e ce t astu cieu x m oyen.
M ais encore fau t-il que les deux ex p lica
tions se com binent avec rig u eu r. Au lieu
de cela, n o tre cin aste insiste lo u rd em en t,
au x prem ires im ages, su r les p e n c h a n ts
de C arm illa po u r son cousin (o est le
m al, je vous le dem an d e?). D s lors, p lus
possible de crer u n e a tm o sp h re poticom ystrieuse. V adim n e se d o n n e p a s la
peine de co n stru ire son scnario. S eules
quelques scnes sem blent le fa sc in e r : le
b aiser chang e n tre les d eux je u n e s fe m
m es, ou e n tre C arm illa e t Leopoldo. T o u
tes les a u tres squences n e v isen t q u '
m eubler les interstices, u n peu la fa o n
de ces film s gyptiens qui n e se d ro u le n t
que p o u r p e rm e ttre u n T in o R ossi a ra b e
de c h a n te r deux ou tro is a irs nostalgiques.
T o u te h isto ire ex tra o rd in a ire
volue,
com m e u n problm e de m a th m a tiq u e s,
lin t rie u r du n systm e dh y p o th ses q u il
convient d exposer quelque p a rt. Ici, il
s'a g ira d e d fin ir le v a m p ire e t d num re r ses caractristiq u es : p eu r d u jo u r, r
p u g n an ce lail, succion du sang, le pieu
enfonc d a n s le c ur, etc. D rey er et
M u rn a u av aien t choisi le m oyen le p lu s
sim ple : le recours de vieux ouvrages
que lisa ie n t les protagonistes. V adim a
voulu innover. M al lui en a p ris : les d is
cours de S erge M arq u an d et les dialogues
des bonnes ra p p ellen t les plus m au v ais

film s fran ais. L a comdie, qui en ten d ser


vir de co n trep o in t la peur, s enlise d an s
la vulgarit.
S u r le p lan visuel, le fa n tastiq u e cin
m a tographique ncessite des trucages, ca
pables de so u te n ir la rep r se n ta tio n du
su rn a tu re l. E n te n d a n t u n e fois de p lu s se
p asser des procds o rd in aires, V adim
tom be v ite d an s la la id eu r e t le ridicule
{corsage en san g lan t dA nnette, rve d E i
sa).
Alors le film nous rvle son m aig re
secret
S cn ariste in c o h ren t, V adim -ralisateu r ballotte e n tre d eux styles : a n
cien n e e t nouvelle vague (si ce te rm e
signifie encore quelque chose). De m m e,
il n arriv e p a s choisir en tre le rel et
le fan tastiq u e. J e m e souviens d u n rcit
assez s u rp re n a n t su r les M ondes P a ra l
lles o le h ro s se p e rd a it e n tre deux
in fin its d univers, censes coexister su r la
m m e plante. Vadim , l in s ta r de ce
p e r s o n n a g e , m e sem ble lu i aussi coinc
e n tre deux m ondes, celui d u X V IIIe sicle
e t le ntre, celui de lrotism e aim able e t
celui d u m odernism e fu tu riste . M ais sa
situ a tio n n a rie n de tra g iq u e : il se com
p la t d a n s l cartleraent. F. H.

Beau sujet gch


P E E P IN G TOM (LE VOYEUR), film a n
g lais en E astm an co lo r de M ic h a e l P o w e l l .
Scnario : Lo M arks. Im ages : O tto Helle r. Dcors : A rth u r Lawson. In terp rta
tio n : C ari Boehm , M oira S h ea re r, A n n a
Massey, M axine Audley, E sm ond K n ig h t,
B a rtie ti M ullm s, S hirley A nn Field, Mich ael Goodliffe, B re n d a B ruce, M a rtin
M iller, P am e la G reen, Ja c k W atson, Nigel
D avenport, B ria n W aiace. S u sa n T ravers,
M aurice D u ran t, B ria n W o rth , V eronica
H u rst, Miles MaUeson, A lan Bolfe, J o h n
D u n b ar. P roduction ; M ichael Powell, 1960.
D istrib u tio n : R a n k O rganisation,
P a ire u n film d u n e to ta le p la titu d e ,
p a r tir d u n scnario fo u rm illa n t d ides
p arfo is e x trao rd in a ire s : voil la ggeure
qui est ten u e ici O h ! la m ise en scne
est correcte , a oui, elle est m m e h a
bile et j ira i ju sq u a jo u te r quelle est
intelligente , J e n e crois p a s concder
p a r l quoi que ce so it M ichael Powell,
b ien au contraire, cela a g g ra v e ra it p lu t t
so n cas.
Les ides ? E n tre au tre s, cette c am ra
du dbut, aussi in q u i ta n te q u u n revolver,la fille saisie d an s le v iseur e t qui se ra p
proche len tem en t, d j possde e n im a
ge, d o n t la vie d j e s t grignote p a r le
ro n ro n de la c am ra ; ces atroces p etits
film s o le crim in el se rev o it e n fa n t, lors
des expriences su r la p eu r auxquelles son
p re se liv ra it su r lu i ; ces cris quil e n re
g is tra it su r b an d e : la p e u r cinq ans, la

p eu r se p t ans... Il y a aussi la d ern ire


danse, d ans le dcor d sert d u n studio,
de celle qui v a m ourir, condam ne voir
d a n s u n m iro ir le prop re visage de sa peur
e t d e s a m ort. E t voici la c h u te : l assas
sin se d o n n e v o lo n tairem en t la m m e
m o rt q u ses victim es, il s en ferre su r
Je pied de la cam ra. Il a to u t p rv u :
les flashes crp iten t, c a p te n t l im age de
ses angoisses e t fig e n t p our to u jo u rs la
d ernire.
P a r quel m iracle rie n de to u t cela
n arrive-t-il ja m a is provoquer e n n ous
la m o in d re m otion ? P as la m o in d re r
sonance, p a s le m o in d re frm issem ent,
p a s le m o in d re d tail do surgisse la
m o in d re tincelle de beaut. O n e n v ie n t
esprer, d fa u t de lin sp ira tio n ou du
dlire, la faille, Terreur, la fa u te , n im por
te q u el tro p ou quel m oins qui v ie n d rait
b rise r cette p la te illu stratio n , n im p o rte
quoi qui vous fe r a it ragir, f t-ce p a r la
rvolte, m a is n o n : rien, p as la m o in d re
tra c e d e ce qui f a i t q u 'u n film e st quelque
chose de suprieur la som m e des ides
visuelles ou verbales qui le com posent.
C 'est l la c o n d am n atio n du Voyeur : si la
m agie dirai-je, fa u te d au tre m o t qui
f a i t que le cinm a est u n sur-langage, est
ab sen te d u n film , si ce film n e st q u u n
r c it bien ou m a l illustr ce degr peu
im porte quest-il ?
E videm m ent, rien. S a u f prom ouvoir ce
voyeur a u ra n g de cas-lim ite e t lu i
co n frer v a le u r exem plaire. Pourquoi pas?
S il m e fa lla it d fin ir cette m agie d o n t
je p arlais, qui f a it que le cinm a est quel
que chose de p lu s qu u n a r t du m ot, qu un
a r t d e l im age et q u u n a r t de lim age
accom pagne de m ots, j aim erais assez
o rg a n ise r u n e p ro jectio n com pare du
Voyeur e t de M oonfleet. Deux a rts de la
couleur, deux en fan ts, deux peurs, deux
lalisateu rs, deux cinm as... In u tile d ajo u
te r que la com paraison n a u ra it se fa ire
que d a n s l e sp rit des sp ectateu rs, to u t com
m e n ta ire se ra it in convenant. M. D.

Un c e rta in vibrato
STRA N G ERS W HEN W E M EET (LIAI
SO N S SE C R E T E S), film a m ricain en Ci
nm ascope et en T echnicolor de R i c h a r d
Q u in e . S cnario : E van H u n te r d 'ap rs so n
ro m an . Im ages : C harles Lang. M usique :
G eorge D unning, Dcor g ; Louis Diage.
In te rp rta tio n : K irk Douglas, K im Novak,
E rn e Kovacs, B a rb a ra R ush, W a lte r M at/th a u , V irg in ia Bruce, H elen G allagher,
J o h n B ry an t. P roduction : B ryna-Q uine,
1959. D istribu tio n ; Colum bia.
R ic h a rd Q uine n e s u t gure te n ir les
prom esses d e M y S ister Eileen. Ce n e st pas
ce film q u i le fe ra rh ab iliter. J e pense
n an m o in s quil e st loin d tre ngligeable,
quon l a tro p svrem ent jug.

61

A n o te r d ab o rd que, comme la p lu p a rt
des film s am ricains, le scnario e st su ffi
sam m en t enracin d a n s le b ien co n n u
way of life p our avoir a u m oins lav an
ta g e de n o u s e n d onner d in tressan ts a p er
us. Il y a to u jo u rs ap p ren d re d a n s le
cin m a am ric a in su r les villes non, les
banlieues pelouses e t leurs htes.
Ici, problm es du couple. Comme d a n s
L a G aronnire, u n c e rtain nom bre de
th m es so n t abords d o n t le s censures am
ricain es n a u ra ie n t p a s tolr m m e la p p ro
che, il y a quelques annes. Je pense no
ta m m e n t l to n n a n t personnage de la
m re. A prs avoir reg re tt que sa fille,
bonne pouse et bonne m re, n a it ja m a is
connu la passion, elle fin ira p a r prouver
u n e am re m ais relle satisfactio n en cons
t a t a n t que lui est e n fin arriv .
D u larm oiem ent, de la facilit, j e n con
viens. E t q u a n t au x problm es d e l a rc h i
tecture, n ous som m es loin d u Rbelle de
Vidor. H eureusem ent, nous sommes au ssi
tr s loin d e la p la te u tilisa tio n que fa isa it
D aves d an s Ils n o n t que v in g t ans de la
m aison de F ra n k Lloyd Wlight, B ien sr,
Q uine n a p a s g ra n d m rite fa ire m ieux.
Le m rite rside ailleurs : d a n s u n c e rta in
v ib rato passionn qui nous fa it se n tir p a r
m om ents quel p o in t les choses so n t une,
et com bien lam our de Q uine p our son
film , de l arch ite c te p o u r sa m aison, de
l hom m e e t de la fem m e lu n pour l a u tre
' so n t en dfinitive la seule chose qui com pte.
H arm onie rom pue d ailleu rs p a r le p erso n
n a g e de l'crivain, r a t parvenu, m a is
dsabus. Ecrivez plus librem ent, lui
d ir a l'arch ite cte , n'crivez pas dans le
b u t de plaire tel ou tel, laissez-vous allez
e t vous russirez... Il fa u t seulem ent tro u
ve r lim p o rta n t et sy tenir. J e p en se que
ce qui sauve le film est prcism ent que
d a n s de tro p co u rts m om ents, h las !
Q uine se so it laiss all et qu'il a it,
sinon trouv, d u m oins fr l lim p o rta n t.
E t ce, grce la m ise en scne. Un* p eu
p rim a ire sa n s d o u te est ce p arallle en tre
l dification d u n am o u r e t d 'u n e m aison,
m as, ap rs tout, rie n d a u tre ne n o u s le
suggre que la cam ra, e t la p rim a rit
n est p eu t- tre ici rie n da u tre quu n e
sym pathique navet. Il m a plu, en to u t
cas, de voir les deux a m a n ts m esu rer bon
h eu r et te rra in au x deux extrm its d une
c h an e d arp en teu r. M 'a galem ent plu cet
ensorcellem ent d'u n e conscience p a r une
a u tre , lors du p rem ier rendez-vous. B ien
sr, le v ra i gnie est ailleurs, d an s le ser- m o n la rose de S aii-on jam ais, avec ce
p e tit d tail rouge su r quoi c rista llisa it
la fois lm otion d u sp e c ta te u r e t celle de
la je u n e fille, m a is il y a cep en d an t d a n s
le film de Q uine, m a t ria lisa n t les alles
e t venues d u n e conscience rticente, le
corps frm issa n t d in certitu d e de K im
Novak.

E t aussi c erta in e s couleurs, c e rta in s


jeu x de form es qui, p a r m om ents, nous p a r
le n t, V oiture n o ire furtive, re c u la n t su r
u n e pelouse v erte : dlicieuse inquitude.
XJne robe rouge, u n il de lum ire ja u n e
d a n s u n m u r, la n u it. Le ja u n e dilu d u
sable de la plage, le ja u n e des lam pes de
la cham b re, le p a p ie r ja u n e d u n e a u tre
cham bre. Q uelques a u tre s m om ents o.
co rp s e t dcors s'acco rd en t, bref, quelques
m o m en ts d e g rce d a n s lesquels nous sen
to n s que passe u n c e rta in co u ran t. M. D.

P o u r (es a c te u rs
T R IA L S O F O SCA R W ILD E (OSCAR
W IL D E ), film a n g lais de G r e g o r y R a t o f f .
S cnario : J. E isinger. Im ages ; G eorges
P rin a l. M usique ; K e n n e th V. Jones. In te r
p r ta tio n : R o b ert Morley, P e te r F inch, S ir
R a lh R ich ard so n , Jo h n Neville, P h y llis
C alvert, Y vonne M itchell, A lexander K nox.
P roduction ; W arw ick, I960. D istribution :
20th C en tu ry Fox.
J e m e ts m on ta le n t d an s m es u vres
e t m o n gnie dans m a vie. C ette b o u
tade, O scar W ilde ig n o ra it encore que so n
procs a lla it la ren d re d une c rian te v
rit. Si le te rm e de trag d ie comme le
d it lexergue sem ble u n peu excessif, il
e st en re v an ch e c e rta in que ce procs a lla it
je te r u n jo u r cruel s u r une socit d u n e
h a u te im m o ralit, m asque p a r une p lu s
g ran d e , encore, hypocrisie. A s a faon, il
est au ssi im p o rta n t que celui de D reyfus.
Le film de G regory R a to ff n ous in tresse
donc m o in s p o u r ses v e rtu s cin m ato g ra
phiques, que p o u r le d ocum ent su r lhom m e
e t son poque. Si les a u te u rs o n t do n n
le u r u v re la fo rm e d une tragdie, ce st
quelle p e rm e tta it p lu s facilem ent, m a lg r
lartific e, de pousser ju sq u ses cons
q uences d e rn i re s le divorce in tim e q u i
h a b ita it l m e d O scar W ilde : tre, la
fois, le p lu s b rilla n t fleu ro n d u n e socit
b rilla n te e t l'am o u reu x de ses valets. Les
m u rs o n t t u n p rtex te com m ode d a n s
le procs que lu i in te n ta la socit a risto
c ratiq u e. L a m a n i re de vivre d e W ilde
ta it la p lu s o u tra g e a n te des critiq u es e n
v ers la socit de son tem ps, la ffirm a tio n
scan d aleu se de l tern elle lib ert de l es
p rit. B re f le procs de W ilde fu t la p lu s
belle de ses uvres.
Ce procs, R a to ff n o u s l a reco n stitu
d a p rs ses m in u tes m m es. U n peu com m e
d a n s les m issions tlvises En vo tre
m e e t conscience . I l o rm e la pice m a
tresse du film e t oppose deux re m a rq u a
bles com diens, R o b e rt M orley, excellent
O scar W ilde, et su rto u t le prodigieux R a lp h
R ich ard so n , le m eilleu r p e u t- tre des
a c te u rs a n g lais contem porains. J. Dt.

C es n o te s o n t t r d ig e s p ar MCHEL DELAHAYE, J ean DOUCHET e t F eREYDOUN HoVEYDA.

62

FILMS SORTIS A PARIS


DU Z SEPTEMBRE AU 4 OCTOBRE 1960
6 FILMS FRANAIS

LAffaire dans nuit, film d Henri Verneuil, avec Pascale Petit, Roger Hanin, Pierre
Mondy. Voir critique de Claude de Givray, dans ce numro, page 55.
Comment quelle est, film de Bernard Borderie, avec Eddie Constantine, Franoise
Brion, A ndr Luguet, Franoise Prvost, Alfred Adam. Borderie se rpte. Inutile, on
avait compris,
C rsas, film en Dyaliscope de Jean Giono, avec Fernandel, Mai celle Ranson, Sylvie, Rellys,
Olivier Hussenot. Est-ce un essai sur le Langage, ou du thtre la Ionesco ? Dans cette
optique, Crsus peut tre dfendu, et la scheresse de ses paysages s accorde avec l'abstraction
des thmes. Nul avocat ne stant prsent, disons simplement que nous navons l ni du sousPagnol, comme plusieurs prtendent, ni l uvre ingnue et charnelle qui et tenu les promesses
de VEau vive.
Et mourir de plaisir. Voir note de Fereydoun Hoveyda, dans ce numro, page 60.
La Franaise et iamotir, film de Michel Boisrond, Ren Clair, Christian-Jaque, Henri Decoin,
Jean'Paul Le Chanois, Jean Delannoy, Henri Verneuil, avec Darry Cowl, Sophie Desmarets,
Pierre Mondy, Yves Robert, Dany Robin, A nnie Girardot, Franois Prier, Martine Carol,
Robert Lamoureux, Paul Meurisse, Poiret et Serrault, Francis Blanche, Jean-Paul Belmondo,
Silvia Monfort. Film sketches dans le mode d avant-guerre. On en confond tous les
auteurs, sauf Ren Clair qui s imite lui-mme et Henri Verneuil qui plagie la N. V.
Le Voyage, en ballon, film en Dyaliscope et Eastmancolor dAlbert Lamorisse, avec Pascal
Lamorisse, A ndr Gilles et Maurice Baquet, Un film pour coles primaires. Deux ou trois
belles images en sont le maigre tableau de chasse. Lamorisse, cest dcidment du ballon.
9 FILMS AM ERICAIN S

The Apariment [La Garonnire). V oir critique de Jean Douchet, dans ce numro,
page 58.
But nof for Me {La Vie belles denfs), Hm de "Walter Lang, avec Clark Gable, Caroll
Baker, Lilli Palmer, Lee J. Cobb, Barry Coe. Un quinquagnaire qui se croit Don Juan,
est contraint d accepter son ge. Cette comdie pourrait tre dre, ntait-ce la mise en scne
fort lourde de Lang (Walter) qui russit rendre insupportables tous ses acteurs, sauf Lee J.
Cobb.
Crack. iVi the Mirior (Drame dans un miroir), film en Cinmascope de Richard Fleischer,
avec Juliette Grco, Orson Welles, Bradford Djllman. Film de Zanuck. Les riches
et les pauvres ont-ils les mmes drames ? Problme pathtique aui dbouche sur un drame
vritable ; elui de Fleischer, cinaste qui ne manquait pas de qualits et que lon voit dgrin
goler de plus en plus, chacun de ses rcents films.
HeUer in Pinfc Tights (La Diablesse en collant rose). Voir article de Jean Domarchi,
et critique de Michel Delahaye, dans ce numro, pages 16 et 52.
I
Aim at the Stars (LHomme des fuses secrtes), film de J. Lee Thompson, avec Curd
Jrgens, Gia Scala, Victoria Shaw, Herbert Lom, Karel Stepanek^ Grard Heinz, Adrian Hoven.
La vie d e Von Braun. Thompson nous a habitus de pitres contrefaons d'Hitchcock,
dont le rcent Trente-neuf Marches. Son nouveau film est aussi mauvais et un peu plus
ennuyeux que les prcdents.
faihouse Kocfc (Le Rock du bagne), film en Cinmascope de Richard Thorpe, avec Elvis
Presley, Judy Ty)er, Mickey Shaughnessy, V aughn Taylor. - Un Elvis Presley d avant le
service militaire, d une affligeante mdiocrit.
The Mountain Road (Commando de destruction), film de Daniel Mann, avec James Stewart,
Lisa Lu, Glenn Corbett. Un commando amricain aux prises avec les Japonais et les fuyards
chinois. Film daction rendu poussif par-le dernier des Mann, Daniel.
Pay or Die (La. Maffia), film de Richard Wilson, avec Ernest Borgnine, Zohra Lampert,
A lan Austin, Renata V anni. Sujet passionnant, riche en possibilits cinmatographiques,
politiques ou sociologiques, trait avec u n jn a n q u e de talent vident par Wilson. Infrieur, sil
est possible, au pitre Al Cap>one, du mme auteur.

63

Strangers ivhen We Meet {Liaisons secrtes). Voir note de Michel Delahaye, dans ce

numro, page 61,

4 FILMS ITALIENS

Liawentura. Voir critique de Jacques Doniol-Valcroze, dans ce numro, page 47.


La battaglia di Maratona {La Bataille de Marathon), film en scope et couleurs, de Jacques
Tourneur, avec Steeve Reeves Mylne Demongeot, Sergio Fantoni, Alberto Lupo, Danile
Varga, Maria Campa. Un aigest des batailles de Marathon et de Salamine. Jacques T ou r
neur a russi quelques plans tonnants sur la beaut plastique des Gestes guerriers. Le combat
sous-marin nous vaut mme des trouvailles rouge du sang sur le bleu outremer des flots,
corps blesss pivotant sur eux-mmes qui ravissent dans cette uvre, par ailleurs rate.
Les Denis du diable. Voir critique de Jean Douchet, dans notre prcdent numro.
La spada e ta crocs (LEpe et la Croix), film en couleurs et en scope de C.L. Bragaglia,
avec Yvonne de Carlo, Jorge Mistral, Rossana Podesta, Rossana Flory, Philippe Hersent.
On comprend, en voyant ce film, pourquoi lalliance de lpe et de la croix a dgnr en
celle du sabre et du goupillon.
3

FILMS ANGLAIS

Maaga {Le Chemin de la peur), film de Laslo Benedek, avec Trevor Howard, Dorothy
Dandridge, Edmund Purdom, Michael Hordem, Paul Stassino. Nous n'avons jamais cru
en Benedek. 11 n essaie mme plus de nous dtromper.
Oscar Wilde. Voir note de Jean Douchet, dans ce numro, page 62.
Peeping Tom {Le Voyeur), Voir note de Michel Delahaye, dans ce numro, page 61.
2 FILMS ALLEMANDS

LAmour ou la gloire, film de montage avec les grandes vedettes de lactualit contem
poraine. - Les amours clbres des Grands de ce monde, Soraya, Grce, Elisabeth, Margaret,
etc. Exploitation cinmatographique d*un filon qui enrichit tant d'hebdomadaires,
Der Satan loc\t mit Liehe {Le Porl des illusions), film de Rudolf Jugert, avec Belinda Lee,
Ivan Desny, Joachim Hansen. Un vad n arrive pas bon port. Sans intrt.
2

FILMS

SOVIETIQUES

Les Jeunes Annes, film de Michel Erchov, avec la Arepina, A, Fhssova, A. Kachlakov,
A, Adeiv, I. Siianine. Les Sovitiques ont-ils perdu le sens de la jeunesse ? Leurs adoles
cents sont des vieillards avant lge, Michel Erchov a russi une mise en scne limage de
ses hros.
Le Pome de la mer. Voir critique de Fereydoun Hoveyda dans notre prcdent
numro.
1 FILM JAPONAIS

Kagi (LEtrange Obsession), film en Cinmascope et^ en Eastmancolor de Kon Ichikawa,


avec Machiko Kyo, Ganjiro Nakamura. L'obsession snile d un vieillard provoque un trouble
climat rotique au sein de sa famille, Des Japonais dbrids, pourquoi pas ? Dommage quils
ne soient que grotesques. Kon Ichikawa, srieux, lourd et sans invention, rend ridicule un
suiet quun Mizoguchi aurait peut-tre aim traiter.

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