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Martin Gusinde en Tierra del Fuego

(1919 1924)
Imagen, recepcin y materialidad a partir de sus fotografas

Martin Gusinde en Tierra del Fuego


(1919 1924)
Imagen, recepcin y materialidad a partir de sus fotografas

Marisol Palma Behnke

Martin Gusinde en Tierra del Fuego (1919 1924). Imagen, recepcin


y materialidad a partir de sus fotografas
Marisol Palma Behnke
Ediciones Universidad Alberto Hurtado
Alameda 1869 - Santiago de Chile
mgarciam@uahurtado.cl 56-02-28897726
www.uahurtado.cl
Impreso en Santiago de Chile
Marzo de 2012
ISBN 978-
Registro de propiedad intelectual N
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Editora ejecutiva
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ndice

Una travesa de autora. Explorando la mirada y


la reflexin de un contemporneo de cierta edad

Introduccin 21

Capitulo I
35
Coleccin y archivo. Primera lectura
de las fotografas de Martin Gusinde 35
De la coleccin al archivo
39
El proceso de construccin de fotografas etnogrficas.

Gusinde y la fotografa
46
Gusinde como etngrafo
51
El nacimiento de la fotografa etnogrfica
57
La vida pblica de las fotografas
67

Captulo II
81
Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a
Tierra del Fuego (1919-1924) 81
Las fotografas cuentan historias
88
Autorretratos
111
Tipos, razas, ciencia
129
Retratos de mujeres
145
Esttica de lo primitivo
160
Imgenes ceremoniales?
167
7

Captulo III
La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa
etnogrfica de Tierra del Fuego (1880-1930) 187
Los comienzos en el siglo XIX. Historias atrapadas en

las fotografas
195
Contrapunto de imgenes: entre Cook y Gusinde
210
Cazar, recolectar y fotografiar. La expedicin de La Romanche 224
Cazar, fotografiar y coleccionar entre los selknam
268
Comentarios finales
283

Captulo IV
Cuerpos pintados 287
Fotografas de pintura corporal en Tierra del Fuego, previas

a Gusinde
296
Gusinde y la escenificacin de la pintura corporal
309
Las fotografas de Gusinde en comparacin con otras

imgenes de pintura corporal en Amrica (1880-1930)
350

Capitulo V
La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir
de los aos 70. Algunos casos de estudio 377
La recepcin acadmica
381
Contextos museogrficos
389
La dcada de los 90, en el ejemplo de Punta Arenas
403
La mirada viva
408

Comentarios finales

417

Bibliografa

435

Listado de imgenes

455

Una travesa de autora

Explorando la mirada y la reflexin de


un contemporneo de cierta edad

1. Marisol Palma ha realizado una apasionante travesa y nos regala


con este libro un testimonio de esta experiencia de desplazamientos, de asombros, de reconocimientos y descubrimientos realizados en el tiempo y el espacio. En ese ir y venir, con momentos
de odisea y otros de mar calmo y viaje feliz la autora no solo
presenta el argumento central de esta investigacin la vida de
Martin Gusinde en la Tierra del Fuego, sino tambin desarrolla
un notable mimetismo con el modo de hacer y pensar con un
hombre de otra poca que se convierte en nuestro contemporneo.
Ya desde los trminos del subttulo de la obra la autora evidencia una voluntad emptica clara al plantearse como interprete y
mediadora entre lo que los ojos, y los instrumentos, del religioso
vieron en la segunda y tercera dcada del siglo pasado en medio de
los paisajes del fin del mundo, que se constituyen para l, y con l
para Marisol Palma y con ella para nosotros, en lugares, marcados
por historias, mitos y ritos. Desde la fijacin de ciertas imgenes
merced a la accin de la qumica y la luz, los trazos de la pluma en
el papel, esos territorios de la Tierra del Fuego dejan de ser nombres en el mapa para convertirse en lugares, cargados de historias
personales y colectivas, de testimonios de vidas que gracias a la
mediacin de cierta materialidad y de un conjunto de operaciones
tcnicas llegan a nosotros dotadas de una nueva vida.
En este ejercicio radica uno de los ms atractivos aportes del
trabajo de Marisol Palma pues su travesa va dejando una huella de vida restituida por medio de los objetos, los apuntes, las
huellas que, de manera ms o menos involuntaria, dejaron esos
hombres y mujeres cuya cadena vital se interrumpi al desaparecer
9

Introduccin

sus etnias. Ante tamaa tragedia el silencio parece ser una primera respuesta, un silencio de conmocin y sobrecogimiento, de
respeto y de solidaridad con las vctimas de un exterminio. Pero
luego emerge con fuerza el imperativo que la historia en cuanto
disciplina de conocimiento de la aventura humana en el tiempo
y en sociedad nos demanda en la lucha contra el olvido, que es la
verdadera muerte. En este ejercicio de barqueros, de conectadores
de mundos, de constructores de puentes y de traductores los historiadores tienen un trabajo arduo centrado en la difcil tarea de
comprender a otros. En este caso se trata de un desafo aun mayor
puesto que no solamente se debe recorrer esa distancia entre la vida
de los pueblos que han desaparecido, de los indgenas victimas de
los aliengenos, sino tambin entre el mundo de fines del siglo XIX
y los inicios del siglo XX cuando Gusinde se form y realiz su
trabajo de campo. Como viajera del tiempo y del espacio, dotada
de un olfato y una fina sensibilidad de cazadora capaz de percibir
las ms tenues huellas de su presa, la autora presenta su experiencia
de transito entre los archivos y, como en los relatos de viaje, comparte con los lectores las asociaciones de ideas, los razonamientos,
las intuiciones y las combinatorias que a partir de las fotografas se
despliegan en cabeza y su corazn. Las travesas de las fotografas
de las colecciones a los archivos y los avatares de la configuracin
de la fotografa etnogrfica conforman parte de la reflexin que la
autora realiza en su personal recorrido a casi cien aos de distancia
del momento en que se generar sus fuentes. Con generosidad se
nos invita a compartir un recorrido entre vestigios, entre registros
cada vez ms ligados a la comprensin de sociedades diferentes y
se nos da la posibilidad de compartir una aproximacin casustica
en la que se ponen en evidencia, a la vista, las posibilidades de las
fuentes y se desnudan los razonamientos que han guiado la lectura
de las fotografas, adecuadamente contextualizadas en diversas esferas de sensibilidad.
2. La mirada sigue los caminos que se le han reservado en la obra.
Este es el epgrafe que Georges Perec escogi para el Prembulo
10

Marisol Palma Behnke

de su La vida instrucciones de uso, la notable novela de 1978. Se


trata de una cita del pintor Paul Klee, tomada de su Pdagogisches
Skizzenbuch, que recoge parte de su experiencia de descubrimiento
a travs de la prctica, que el artista recoge parcialmente en esos
apuntes. Perec llama en causa a Klee para presentar una reflexin
sobre los puzles y su dimensin de enigma que el novelista francs convierte en una llave esencial para entrar en el universo que
su texto presenta. Dice Perec al principio el arte del puzle parece
un arte breve, arte de poca entidad, contenido todo en l en una
elemental enseanza de la Gesatalttheorie: el objeto considerado
ya se trate de un acto de percepcin, un aprendizaje, un sistema
fisiolgico o, en el caso que nos ocupa, un puzle de madera no es
una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino
un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no
preexiste al conjunto, no es ni ms inmediato ni ms antiguo, no
son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto
el determina los elementos. Esta consideracin es profundizada al
indicar el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su
estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las
partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando
una pieza de un puzle tres das seguidos y creer que lo sabemos
todo sobre su configuracin y su color, sin haber progresado lo
ms mnimo: slo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza
con otras y, en este sentido, hay algo comn con el arte del puzle
y el arte del Go: solo las piezas que se hayan juntado cobrarn un
carcter legible, cobrarn un sentido1.
Esta capacidad de reconocer los caminos que se le han reservado en la obra es en mi opinin uno de los grandes mritos en
el texto que Marisol Palma nos entrega. Para lograr ese propsito
debelador, para hacer posible la propuesta interpretativa fundada
en el trabajo con fragmentos y tenues vestigios y en la decidida voluntad de conjeturar cuando es preciso, en un ejercicio de libertad,
1
Todas las referencias estn tomadas de Perec, Georges. La vida instrucciones de uso. Anagrama, Barcelona 1988.

11

Introduccin

la autora se muestra cercana a la lgica esbozada por Perec al presentar su escenario literario, la vida de los habitantes de un edificio y los mundos que se entrelazan all. Para poder emprender
esa ambiciosa tarea se requiere de una curiosidad sin lmites y una
modestia que nos haga conocer nuestros propios lmites y nos recuerde siempre que lo que se entrega es solo una propuesta. Una
propuesta para nada antojadiza, fundada en el trabajo y el estudio, en el rigor de la investigacin y de la crtica sistemtica de las
fuentes y de las interpretaciones de las mismas, pero siempre una
propuesta ligada a un momento y un lugar, a una vida particular,
a unos sentidos y una memoria que son los del autor. El puzle es
revelado, a pesar de que las piezas son las que son, por un autor
capaz de poner con mayor rapidez y claridad un fragmento junto
a otro y encontrar sentido, superar el enigma y creer que se tiene
una solucin.
En el caso de la fascinante aventura personal de Martin Gusinde el misionero ha encontrado en Marisol Palma una buena
compaera de ruta capaz de interpretarlo y comprenderlo y de
reconocer en sus fotografas, por ellas mismas y en relacin con sus
escritos y otros datos, claves de las vidas de hombres y mujeres del
pasado que viven ahora con nosotros por merito de la travesa de
una joven historiadora.
Se trata de una paciente observadora, atenta del escenario cientfico y disciplinario de las ltimas dcadas, capaz de dialogar con
discursos poli formes sobre la relacin entre etnografa y fotografa,
entre fotografa y representacin, entre representacin y realidad. Su
vocacin polglota la lleva a desarrollar conversaciones con varias
disciplinas y mbitos de conocimiento que siguen procedimientos
y mtodos no siempre convergentes. Despierta y atenta a las voces
nuevas tiene el odo fino para escuchar las voces que nos llegan
del pasado, articulando conversaciones entre autores de distintos
periodos temporales y diversos contextos geogrficos acomunadas
por el amor a la humanidad y la pasin por la fotografa en cuanto
elemento debelador de la vida y la historia. Autores como Elizabeth
Edwards, Anne Brggemann, Alan Sekula, Jonathan Crary, Peter
12

Marisol Palma Behnke

Mason, Paul Jenkins, Eduardo Cadava, Anne Chapman y Michael


Wiener por solo mencionar algunos son interlocutores que Marisol
Palma hace conversar con ella y con autores clsicos incluyendo al propio Martin Gusinde y sus concepciones sobre su propio
trabajo. Como autora, Marisol Palma ha realizado travesas llenas
de peripecias entre colecciones de fotos y archivos, entre museos y
bibliotecas mostrando siempre lo he podido percibir como experiencia personal una gran generosidad en el compartir los descubrimientos hechos y una enorme imaginacin que le ha hecho
posible articular interpretaciones que sostienen la trama del libro
que ahora entrega. Durante esos recorridos ha aprendido a mirar
de otra forma, mirando a lo lejos con la conquista de libertad
para interpretar y para ofrecer posibilidades de combinatoria de
las fuentes disponibles ledas, odas, comprendidas en dilogo con
nuestro presente, con voluntad de servir a este presente y hacerlo
mas rico en humanidad. En tal sentido el esfuerzo realizado por la
autora por ir ms all de lo convencional, por integrar su propia
lectura de las fotografas con la literatura sobre el tema y de manera
especial el seguimiento sobre la recepcin de la obra fotogrfica de
Gusinde en varios planos y espacios, resulta cautivante y vital. La
atencin brindada a los contextos por Marisol Palma en el abordaje de la vida y obra de Gusinde, a la etnografa de su tiempo y a la
recepcin posterior de sus trabajos y propuestas, se hace an mas
rica en las fases finales del texto donde se intenciona con claridad
la voluntad de entender desde el presente y desde una reflexin rica
en matices acerca de la fotografa y los lmites de la representacin,
subrayando implcitamente la articulacin de tiempos histricos.
De all que la autora hable de la mirada viva, de la capacidad de
estimular el ejercicio de lectura de las fotografas segn contextos
diferentes, segn momentos distantes, segn las condiciones de
un presente efmero y dinmico. La atencin por trasmitir sensaciones y emociones vividas, de compartir la experiencia de campo
y de presentar las reflexiones sugeridas por las dimensiones ms
experimentales de esta investigacin, son tambin parte de este
ejercicio de aprender a mirar que a lo largo del libro nos propone
13

Introduccin

la autora. Se hace eco de la recomendacin que Perec, en el mismo


libro citado antes, nos hace a travs de un epgrafe tomado de una
novela de aventuras, del Miguel Strogoff de Julio Verne. Abre bien
los ojos, mira. La aventura intelectual y sensorial de Marisol Palma ha estado en consonancia con esa recomendacin, enriquecida
con la generosa preocupacin de compartir ese imperativo con los
lectores, con sus contemporneos.
3. David Freedberg inicia una de sus obras ms importantes, El
poder de las imgenes, con una frase provocadora diciendo que
el que se tiene enfrente no es un libro de historia del arte sino de
teora de la respuesta. En efecto, el texto esta centrado en el estudio de las relaciones entre el uso de imgenes de todo tipo y los
efectos que se piensa que ellas pueden tener en el comportamiento humano. Menciono el caso de Freedberg pues se relaciona en
parte con las fotografas de Gusinde y sus formas de recepcin a
lo largo de las nueve dcadas trascurridas desde que se capturaron
esos efectos de la luz, el papel y los qumicos que hacen posible la
captura de instantes. La atencin brindada por Marisol Palma por
una parte a la materialidad de la fotografa y por otra a la recepcin
a la respuesta en clave de Freedberg de la misma son aportes
muy significativos de un estudio que ha innovado y que propone un nuevo modo e mirar y estudiar, de inventariar y combinar
los registros fotogrficos y sus venturosas vicisitudes. Hay en esto
una propuesta vivaz y rica en vertientes que refleja la formacin
abierta al dilogo entre saberes disciplinarios que ha caracterizado
a Marisol Palma quien, con la investigacin de esta obra, ha vivido
una suerte de rito de paso, siguiendo una secuencia formativa que
considera los mrgenes de la travesa de investigacin e interpretacin y que tom decididamente en cuenta la materialidad de los
fenmenos que le interesan.
La voluntad de comprender de Marisol Palma ha hecho que
en su trabajo se integre de manera casi intuitiva una consideracin
de Marcel Mauss que escribe en su Introduccin a la Etnografa la
teora desempea su verdadero papel al incitar a la investigacin,
14

Marisol Palma Behnke

mediante la cual ha de ser comprobada. Pero la ciencia tiene tambin modas que cambian, pero permiten comprender mejor los
hechos. La teora ofrece un valor heurstico, un valor para descubrir documentos; as los falsos a priori de la Escuela de Viena nos
han proporcionado una frtil cosecha de datos2. As la voluntad
emptica de la autora resulta fundamental para situar al misionero
Martin Gusinde y establecer las bases de sus presupuestos, de sus
miradas y de las posibilidades de conjeturar sobre sus modos de
reflexionar e interpretar la vida de los hombres y mujeres de la
Tierra del Fuego. El penetrar en el mundo interior del etngrafo
fotgrafo supone un ejercicio de imaginacin y de disposicin a
mirar con ojos prestados, a ver a travs de un sistema de creencias,
de una experiencia formativa, de una teora, guiados por el deseo
de poder comprender y dialogar con este contemporneo de una
cierta edad.
Como ha planteado el historiador Georges Duby, A fin de
cuentas qu es la historia sino un dilogo, un encuentro singular
de un hombre con las fuentes, con todo lo que queda de tiempos pasados, un encuentro y una reaccin, personal, de un temperamento, frente a fragmentos de un discurso, de este discurso
desgarrado a jirones, balbuceante sostenido por los documentos
para postular luego que la intervencin personal es inevitable aun
cuando la documentacin es abundante, porque es necesario seleccionar, separar de la masa los elementos significativos. En todo caso
el historiador est obligado a hilvanar la trama porque, lo hemos
visto, cada exposicin historiogrfica es un relato. En este sentido
la autora articula un modo de presentar los resultados de sus indagaciones y de proponer un modo de mirar utilizando un aparato
terico rico y actual, enriquecido con una significativa cuota de
imaginacin conjetural. As se mantiene en la lnea de Duby que
plantea que el historiador para entregar su trabajo debe usar su
propia cultura y su propia imaginacin. Debe poner lo suyo, como

Mauss, Marcel. Introduccin a la Etnografa. Istmo, Madrid, 1974. Pagina 12.

15

Introduccin

se suele decir: su tarea es la de animar los fragmentos que estn


delante de s, siendo la vida que les da su propia vida y el aliento
que reanima las cenizas es el suyo. Marisol Palma ha puesto de
este modo su vida en este doble viaje hacia el pasado, hacia el de
los fueguinos y el del misionero del instituto Antrophos, buscando
trasmitir sus propias emociones y pulsiones que no son ocultadas
ni minimizadas sino, por el contrario, asumidas en propiedad, con
una voluntad dialogante que hace este libro una obra abierta y
verstil, una propuesta llena de vida y de posibilidades, un puerto
de zarpe ms que una estacin de termino. De all que sea una obra
que trabaja con las respuestas, buscando preguntarse qu hacen las
fotos de esos habitantes del fin del mundo en nuestras cabezas y en
nuestros sentimientos, cmo nos interpelan y cmo en su estudio
nos plantean desafos relacionados con los saberes en torno a la
humanidad.
Es esta pasin por la humanidad, por la condicin humana
y que recuerda la sentencia amada por Montaigne soy humano
y nada de lo humano me es ajeno lo que distingue a Marisol
Palma y la lleva a ver en Martin Gusinde no solamente al etngrafo y al fotgrafo, sino tambin al hombre que convivi con una
sociedad sujeta a cambios acelerados y que aprendi a interpretar
tanto a los que se consideraban primitivos como a quienes se perciban en otro grado de desarrollo. Como es frecuente en el trabajo
de los historiadores, la autora selecciona y jerarquiza con sentido
y sensibilidad los episodios y registros de la vida y la accin de
Martin Gusinde, de su legado y su memoria, y los relaciona con
los desafos e inquietudes de nuestro tiempo, llevando al dilogo
con ese contemporneo lejano a quienes se han convertido en custodios su recuerdo, a quienes se emocionan con sus fotografas, a
quienes pueden reconocer en su trabajo parte de su propia historia,
haciendo as de este estudio algo que va ms all de una investigacin erudita y de estricto corte acadmico. En este dialogo a travs
del tiempo, que Marisol Palma completa con precisas y hermosas entrevistas, surge una reflexin amplia y rica en posibilidades
que recoge lo mejor discusin sobre fotografa y etnografa de los
16

Marisol Palma Behnke

ltimos tiempos y plantea una propuesta abierta y sugestiva en


torno al cmo mirar, casi una pedagoga del ver y del mirar. La
dimensin fragmentaria e ilusoria del soporte fotogrfico, su materialidad y los recorridos a veces azarosos entre colecciones, archivos, libros y museos, algunos debates, en cierto modo fosilizados, pero revividos en el afn de comprender y contextualizar
esos viajes de Gusinde al territorio del lejansimo sur del mundo,
constituyen un aporte al conocimiento de varias disciplinas pero
sobre todo dan la oportunidad de revivir un mundo que ya no est.
Este ejercicio se aleja del puro gusto por el conocer el cmo fue
y tiene un sentido que Robert Darton ha expresado diciendo la
reconstruccin de mundos es una de las tareas ms importantes del
historiador. Este emprende dicha tarea no por un extrao impulso
que lo lleva a bucear en los archivos y a mirar papeles viejos sino
porque quiere conversar con los muertos. Interrogando los documentos y escuchando las respuestas puede sondear las almas de los
que ya han pasado de este mundo y dar forma a las sociedades que
ellos habitaron. Se plantea la posibilidad de establecer esa ciudad
comn entre los vivos y los muertos de la que hablara Jules Michelet, brindando de una manera vicaria la oportunidad de volver a
vivir entre nosotros a quienes haban aparecido solo un momento
para desaparecer y con ello de aprender a escuchar y a mirar el
mundo con los sentidos prestados de los testigos ya ausentes pero
rescatados por el esfuerzo congregante y dialogante de la investigadora y autora de este hermoso relato de viaje.
Estamos lejos del juicio de Claude Levi Strauss que escribi,
provocadoramente, en el primer captulo de Tristes Trpicos odio
los viajes y los exploradores. Y he aqu que me dispongo a relatar
mis expediciones aadiendo pero Cunto tiempo para decidirme!. Marisol Palma ha realizado numerosos viajes impulsada
no por el gusto de lo extico sino por la pasin del encuentro con
desafos nuevos, con tenues indicios y pistas muchas veces elusivas, con capacidad de encontrar combinatorias originales para las
ideas y propuestas de investigadores que la han antecedido, con
la voluntad ya varias veces recordada de comprender a otros. Nos
17

Introduccin

regala el relato de sus expediciones enriquecido con la belleza de


la narracin, del compartir emociones y tratar de traducir sentimientos intensos como el asombro o el desconcierto haciendo del
relato de viaje y exploracin una forma de darse a los dems, y de
poner en contacto, generosamente, realidades lejanas que merced
a su trabajo se hacen prximas y hacen ms amplia nuestra visin
del mundo y de la vida.
Esta travesa de autora que nos lleva a espacios fsicos lejanos
y a dimensiones sensoriales ms o menos recnditas, permitindonos por ejemplo imaginar el derrotero de la mirada de Martin
Gusinde, transitar por sus ojos y operar con sus manos una cmara
fotogrfica, nos muestra una forma de entender la historia como
una disciplina fragmentaria en cuanto el conocimiento del pasado
se nos revela a travs de fragmentos e impresiones muchas veces
regidos por el azar, y que los historiadores recogen y estudian buscando significados posibles; conjetural, pues a travs del ejercicio
de la conjetura el juicio basado en indicios o seales se establecen lneas de interpretacin y comprensin de fenmenos histricos; propositiva, en cuanto se trata de un ordenamiento de los
datos fragmentarios que, despus de un riguroso y razonado anlisis conjetural, se presentan como propuesta de cmo pudo haber
sido el mundo del pasado. De este modo se incorporan nuevas
variantes de interpretacin y la historia va rehacindose constantemente. En este ejercicio, resultado de largos viajes y de complejas
exploraciones, surge con claridad meridiana la dimensin autoral
de este relato de una empresa de proporciones que, a diferencia de
Levi Strauss, Marisol Palma nos ha entregado prontamente, sin
dilatar los tiempos del recorrer la distancia del tiempo y el espacio,
del transito entre mundos, que es el trabajo del historiador.
La lectura del libro no solo nos da una imagen vvida de Gusinde y su tiempo, de sus ilusiones y las tensiones que vivi, sino
tambin nos propone un nuevo modo de mirar y reflexionar sobre
este acto extraordinario que nos permiten los sentidos. En este sentido el libro de Marisol Palma est en dialogo con los debates de
nuestro tiempo y nos proporciona herramientas para poder mirar
18

Marisol Palma Behnke

mejor nuestro pasado y nuestro futuro, empujndonos a tener un


dilogo abierto, creativo e inquiridor con nuestro presente, interpelado a travs del frecuentar a este contemporneo lejano, a Martin Gusinde que vuelve entre nosotros con su vitalidad y originalidad, con su carga de fotos e historias, de vidas y mitos gracias a la
travesa y el trabajo de relato de Marisol Palma.

Claudio Rolle
Noviembre de 2012

19

Introduccin

I
En la actualidad no es novedad que la fotografa se haya convertido
en objeto de investigacin interdisciplinario. Los anlisis se concentraron en niveles ms profundos subyacentes a las fotografas, en el
espacio de las ontologas y epistemologas que interrogan sus coordenadas bsicas: tiempo y espacio (ver Barthes, 1983; Berger, 1980;
Fabian, 1983; Edwards, 2001). Los aportes de Barthes quien sintetizara el noema de la fotografa como esto ha sido (Barthes, 1989
[1980]: 136) en sus reflexiones en torno a la naturaleza especfica
de la fotografa han sido claves en mltiples debates y han tenido
una amplia resonancia interdisciplinaria. Las nociones de realidad
y ficcin a propsito de la fotografa entregan claves tiles referidas
a percepciones, representaciones y discursos visuales. La fotografa
entendida aqu como un desplazamiento ficticio de tiempo, espacio
y referentes que se atrapan y congelan en un objeto material, va a
orientar la investigacin hacia diferentes direcciones.
La creencia en una transmisin fiel de la realidad a travs de
reproducciones fotogrficas se conecta con paradigmas epistemolgicos positivistas que afectan corrientes intelectuales, ideologas,
orientaciones cientficas, desarrollos estticos y disciplinarios en
un proceso de larga data. Por ello parece relevante examinar con
mayor detencin la visualizacin de constelaciones culturales as
como las situaciones y contingencias econmicas, sociales y polticas en las que se han producido, en el espacio de los encuentros
e intersecciones entre Europa y el mundo. Diferentes anlisis de
discursos fotogrficos y de sus contextos histricos han llamado la
atencin sobre los roles instrumentales que ha tenido la fotografa
en el contexto del nacimiento de las instituciones modernas, en
21

Introduccin

el nivel de sus fundamentos epistemolgicos y taxonomas subyacentes (Bolton, 1990; Edwards, 1992; Green Lewis, 1996; Sontag, 1979; Sekula, 2003; entre otros). Los nuevos enfoques han
puesto a dialogar a diferentes disciplinas, lo que en definitiva ha
contribuido a abrir los anlisis fotogrficos ms all de la imagen,
iluminando todos los actores involucrados en el acto, produccin
y circulacin fotogrfica que tienen que ver con ella. Como han
mostrado varios autores que han revisado prcticas fotogrficas
realizadas en contextos interculturales y basadas en discursos realistas, estas han permitido superar la mirada eurocntrica integrando
diferentes voces que articulan variadas historias (Edwards, 2001,
2001; Poole, 1997; Wolf, 2003). En los ltimos aos se han venido incorporando actores no europeos como portadores esenciales
de discursos visuales y culturales (King y Lidchi, 1998; Gidley,
1987, 1998; Wendl y Behrend, 1998).
En cuanto a la relacin compleja entre historia y fotografa,
variadas disciplinas han contribuido desde sus particulares puntos
de vista a enriquecer este debate (ver Barthes 1983, 1986, 1989;
Krakauer, 1980; Kemp, 1980; Trachtenberg, 1980; Cadava, 1997).
Un referente importante aqu han sido las tempranas reflexiones
de Baudelaire en el siglo XIX sobre el arte, en sus ensayos sobre
la modernidad (Baudelaire, 1989 [1859]), as como las de Walter
Benjamin en sus reflexiones sobre la fotografa y la nueva era de la
reproducibilidad del arte (Benjamin, 1977). El repertorio referencial se expande desde colecciones, legados y memorias fotogrficas
ms antiguas, hasta los coffee-table books, relatos periodsticos, contenedores y formatos mediales que tienen en comn el hecho de ser
medios de reproduccin visual de la realidad. Los anlisis posestructuralistas en torno a fotografas histricas se han concentrado
tambin en este problema trazando genealogas de sus desarrollos
culturales de ms larga duracin. En sus comienzos, la fotografa
fue componente fundamental de archivos cientficos e hizo transparentes taxonomas raciales y culturales, as como estticas realistas
y naturalistas menos obvias. Bajo la influencia de lgicas cientficas
e institucionales el acopio de fotografas dio lugar a archivos que se
22

Marisol Palma Behnke

relacionaron con procesos culturales ms amplios. Como se sabe, la


fotografa criminal est directamente relacionada con el desarrollo
de la fisiologa, frenologa, patologa, biologa y de otras ramas de
la ciencia en el marco de los mecanismos represivos que instrumentalizaron el cuerpo a partir de nuevas tcnicas creadas para ello
(Sekula, 1990, 2003; Foucualt, 1975; Tagg, 1988). En el contexto del arte y de las transformaciones ocurridas en la cultura del
espectculo, se aprecian cambios importantes tanto a nivel social
como por ejemplo en el rol nobiliario que comenz a tener la
fotografa entre las clases burguesas como en el esttico, en base
al estudio de retratos fotogrficos y su importante rol en el marco
del desarrollo tcnico de reproduccin que fue parte de la moderna
cultura de masas (Sekula, 2003; Crary, 1990).
La identificacin de una sociedad del espectculo relacionada
con la fotografa cambia el acento puesto nicamente en su calidad
de representacin iconogrfica y lo desplaza, permitiendo mirar
desde otro ngulo fenmenos que tienen que ver con la circulacin
y recepcin de fotografas y conocer mejor las economas visuales de
las que la fotografa ha formado parte (Poole, 1997; Crary, 1990).
Poole tematiz fotografas del espacio andino en relacin con la
nocin de economa visual que resumi de la siguiente manera:
el concepto de economa visual es ms til para pensar en las imagenes visuales como parte de una organizacin integradora de las
personas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra
economa sugiere que el campo de la visin est organizado en una
forma sistemtica. Tambin sugiere claramente que esta organizacin
tiene mucho que ver con relaciones sociales, desigualdad y poder, as
como con significados compartidos y comunidad (Poole, 1997: X.
Traduccin del ingls).

La fotografa se enlaz as en discusiones ms amplias aportando lo suyo a reflexiones en el campo de los fenmenos de transmisin visual, cultural y epistmica. Como objeto material la fotografa revela usos, prcticas, estigmas y procesos significativos
23

Introduccin

dinmicos en los que intervienen variados actores y sujetos histricos. El seguimiento de las apariciones materiales de fotografas por diferentes canales, ha permitido mirar ms de cerca sus
vas de circulacin y los procesos culturales en los que ha estado inmersa. La materialidad como parte integral de las fotografas se articul entonces, desde diferentes perspectivas y problemas
(Edwards, 2001). La interpretacin temprana de Benjamin que vio
en la aparicin de la fotografa el signo de un cambio paradigmtico
expresado a travs de la reproduccin masiva y la serializacin de
imgenes, se sigue utilizando en los marcos tericos de numerosas
investigaciones (Benjamin, 1977). La mirada de Benjamin situada en el horizonte de los aos 30 del siglo XX refleja una retrospectiva del nacimiento de la fotografa que da claves fundamentales
para comprender los consiguientes cambios ocurridos en la cultura
visual europea. Recientes reflexiones han seguido estos itinerarios
amplindolos hacia redes socio-polticas y culturales que forman a
su vez parte de economas visuales ms amplias. Las fotografas se
insertan en estos espacios indistinta y dinmicamente. En el marco
de los encuentros interculturales estas genealogas sirven para seguir
la pista de las as llamadas fotografas etnogrficas.
La fotografa y la etnologa tienen una larga tradicin conjunta
cuyas influencias provienen de la era pre-fotogrfica. Aunque no
haya sido reflexionada como discurso, la fotografa fue incorporada desde sus inicios en archivos de museos de todo tipo, en instituciones y en colecciones privadas. De hecho hoy da no se puede
concebir una historia del desarrollo de la disciplina antropolgica
sin tomar en cuenta la fotografa tanto en el nivel de sus bases tericas, de la visualizacin de ciencia y cultura, como en el contexto
de su praxis aplicada. A partir de los aos 80 las numerosas fotografas inspiradas fuera de Europa, y a la vez existentes en archivos
y colecciones europeas y no europeas, se vienen investigando ms
de cerca (Edwards, 1992). En el mundo de habla alemana la fotografa del contexto colonial mereci especial atencin, cobrando
singular relevancia aquella de carcter misional (Jenkins, 1996,
2002). La fotografa de viajeros, etnlogos, artistas y estudiosos
24

Marisol Palma Behnke

alemanes ha recibido desde entonces mayor atencin (Feest, 1989;


Geary, 1985, 1986, 1990). El ao 1989 se mont en Munich una
exposicin llamada Der geraubte Schatten (La sombra robada)
con fotografas provenientes de diversos archivos y colecciones de
museos de antropologa y sociedades misioneras del mundo de
habla alemana. Para la ocasin se imprimi un catlogo con la
participacin de varios autores (Theye, 1989). En la publicacin se
reprodujeron tambin algunas fotografas de Martn Gusinde que
tuvieron una posicin protagnica.
La difusin y circulacin de las fotografas de Gusinde en exposiciones y libros creci a partir de los 80 en capitales europeas,
as como en Chile y Argentina. Las fotografas de Gusinde son un
aporte importante a la memoria visual de los habitantes de Tierra del Fuego. Especial atencin han merecido las fotografas de
pintura corporal que se han convertido no pocas veces en conos
culturales de una visin estereotipada de los fueguinos, que se reproduce en discursos pblicos, polticas culturales y en la cultura
popular. El significado que tienen estas imgenes en contextos nacionales, regionales y locales, se relaciona tambin con procesos
geopolticos de demarcacin de fronteras nacionales entre Chile y
Argentina, en el extremo sur de sus territorios.
El proceso tardo de incorporacin del extremo sur en el marco
de los respectivos Estados nacionales, que comenz lentamente a
finales del siglo XIX, influenci tambin a los grupos fueguinos en
el marco de la creacin de nuevas fronteras nacionales. La fotografa es parte constituyente de este espacio transnacional en el que
se articulan nuevas fronteras y encuentros con grupos primitivos.
De la memoria de las culturas fueguinas cuelgan diferentes estigmas: salvajismo, primitividad, canibalismo. En el ltimo tiempo,
sin embargo, la memoria cultural valoriza la belleza de la pintura
corporal y de los rituales de iniciacin fueguinos. Las fotografas,
eso s, tienen hoy menos resonancia en la memoria viva. Solo una
comprensin as de directa nos puede guiar por una cadena de
recuerdos parecida a la que producen las fotografas familiares, mirada en la que nos detendremos hacia el final de este recorrido.
25

Introduccin

II
En los ltimos aos, las fotografas de Gusinde se han recepcionado cada vez ms en debates referidos a la posicin y a los roles
jugados a lo largo de la historia de la disciplina antropolgica en
su transicin hacia la modernidad (Brgemann, 1989; Edwards,
2002a; Theye, 1989; Quack, 1990; Crdenas y Prieto, 1997;
Gaida, 1995; Feest, 1989). Elizabeth Edwards compar estas fotografas con imgenes britnicas y norteamericanas, y al mismo
tiempo con aquellas provenientes de la escuela etnolgica de Viena
entre 1870 y 1880. En esta ltima corriente cobr fuerza la tradicin romntica que crea en el espritu del pueblo, influyendo
hasta hoy sobre estilos etnogrficos y fotogrficos. Edwards analiza cmo la expresin visual especfica de Gusinde se conecta con
tendencias disciplinarias ms generales, en una poca en la que la
antropologa avanzaba hacia formas modernas. Las fotografas de
Gusinde se pueden apreciar, as, en un espectro ms amplio de
ideas sobre la utilizacin de fotografas en la teora y praxis etnogrfica. En el campo antropolgico, y pese a los cambios paradigmticos sufridos por las ciencias sociales, siguieron presentes viejos
sentimientos, sobre todo el duelo por la extincin de pueblos y
culturas. La obra fotogrfica de Gusinde estuvo marcada por estos
sentimientos, lo que no implica que estas imgenes solo se deban
mirar en relacin a la nostalgia que provocaba ser testigo de la extincin de culturas tradicionales, sino que tambin en su calidad
semntica, como portadoras de significados de discursos relevantes. El presente trabajo se concentra en los discursos fotogrficos
de Gusinde referidos a raza y cultura, as como en las economas
visuales por donde circularon las fotografas (Poole, 1997). La fotografa, en su calidad de objeto material, permite conectar con
debates actuales que le dan cada vez ms importancia (Edwards,
2000, 2001, 2002; Schwartz, 1995; Poole, 1997).
El cuerpo documental de la investigacin lo constituyen
las fotografas de los fueguinos tomadas por Martin Gusinde.
La coleccin abarca 916 fotografas tomadas por Gusinde a lo
26

Marisol Palma Behnke

largo de cuatro viajes realizados a la regin entre 1918 y 1924.


El archivo fotogrfico se encuentra actualmente en el Instituto
Anthropos, en Sankt Augustin, localidad cercana a la ciudad de
Bonn (Alemania). Esta institucin, dedicada a investigaciones en
antropologa y arqueologa, surgi directamente de la sociedad
misionera catlica conocida como los misioneros silenciosos
(Steyler Missionare).
La coleccin fotogrfica de Gusinde es el punto de partida
material de este trabajo. La misma se puede investigar en trminos de una monografa visual que condensa diferentes aspectos
y facetas de su investigacin. En ella se visualiza, a partir de itinerarios y agendas similares, aunque no idnticos, a los tres grupos fueguinos. Gusinde se puede contar entonces entre aquellos
antroplogos que realizaban sus viajes de investigacin provistos
de una cmara fotogrfica, y dispuestos a aplicar con rigurosidad
la disciplina en base a una mirada etnogrfica. Esta investigacin
monogrfica constituye entonces una aproximacin original en
relacin a un fotgrafo relativamente desconocido, que hasta comienzos de los 80 fue principalmente recepcionado por su obra
escrita.
El anlisis terico y metodolgico de la fotografa puesta en
cuestin aqu, apunta hacia su especificidad, con el objetivo de
interrogarla a nivel epistemolgico: qu tipo de conocimiento
(re)produce la fotografa?, qu nos ensea sobre el pasado?, cules aproximaciones interdisciplinarias desafa su hermenutica?,
cmo aporta significativamente en la construccin de discursos
de raza, cultura y ciencia? Mi hiptesis es que las fotografas, en su
calidad de artefactos visuales culturales y materiales, son fragmentos polismicos del pasado susceptibles de ser analizados a partir
de diferentes acentos: la imagen, el soporte material y sus diversas
recepciones. Esta aproximacin permite abrir la fotografa hacia
diferentes contextos interpretativos.
Las nociones de discurso y de prcticas discursivas forman
parte de procesos histricos dinmicos de transmisin cultural. As
se pueden detectar relaciones y prcticas discursivas (aquello que se
27

Introduccin

hace), tanto como discursos (aquello que se dice), que estn sujetos
a cambios permanentes:
Foucault no revela ningn discurso misterioso, distinto del que todos omos: slo nos invita a observar exactamente lo que se dice. Y
esa observacin demuestra que en el mbito de lo que se dice hay
prejuicios, resistencia, salientes y entrantes inesperados, de los que
los hablantes no son conscientes en absoluto. Dicho de otra forma,
hay bajo el discurso consciente una gramtica, determinada por las
prcticas y las gramticas vecinas, que revela una observacin atenta
del discurso, si se quitan los amplios ropajes llamados Ciencia, Filosofa, etc. (Veyne, 1984: 211).

Los discursos no son ideologas. No se pueden entender como


resultados de lgicas premeditadas de lo que se hace o se dice,
sino ms bien como un tipo de gramtica construida en la casualidad histrica. Las fotografas de Gusinde se pueden interpretar
inmersas en una especie de vorgine de prcticas discursivas dinmicas, capaces de producir y reproducir mltiples significados.
Esta aproximacin requiere de una mirada interdisciplinaria capaz
de abrir nuevos debates.
El anlisis de la monografa fotogrfica opera aqu, entonces,
interrogando fundamentalmente al medio fotogrfico en su calidad de artefacto visual y objeto: imagen y materialidad que refieren indistintamente a Tierra del Fuego, sus habitantes, al fotgrafo, circulaciones y recepciones. Los acentos de esta investigacin
tienen que ver con las especificidades de la naturaleza fotogrfica.
Estas caractersticas intrnsecas del medio fotogrfico no constituyen niveles separados entre s, ya que ambas forman parte de un
dispositivo visual ms complejo. Sin embargo, seguir con acentos
diferentes aspectos relevantes de la fotografa y monografa visual
en su devenir histrico, ha contribuido a enriquecer desde una
perspectiva histrica e interdisciplinaria el complejo campo de estudios visuales y culturales. Gracias a las diferentes entradas que
abre la perspectiva histrica aqu asumida ha sido posible indagar
28

Marisol Palma Behnke

en el mundo de los fotografiados y del fotgrafo, las economas


visuales en las que se han movilizado, iluminando no tan solo
lgicas europeas dominantes.
Los anlisis deconstructivistas y posestructuralistas de las fotografas como representaciones de razas y culturas se concentraron
mucho tiempo en aspectos semiticos e iconogrficos de la imagen (Edwards, 2002b: 67). Sin embargo, aspectos relacionados
con la naturaleza material de la fotografa son relevantes tambin
en la experiencia cultural. Las biografas sociales de las imgenes
van de la mano de su materialidad y estn imbuidas en economas
visuales en donde se pueden analizar procesos de produccin, circulacin, consumo y recepcin, entre otros (Poole, 1997: 8). La
gran circulacin de imgenes del mundo no europeo da cuenta
de las ideas e intenciones de diferentes actores: fotografiados, fotgrafos, testigos, receptores, consumidores. El encuentro entre
diferentes mundos se articul en imgenes visuales materiales.
Significan al mismo tiempo la naturaleza social y material de miradas y puntos de vista:
[...] ver y representar son actos materiales en la medida en que constituyen medios de intervenir en el mundo. [...] Las formas especficas
de cmo vemos (y representamos) el mundo determina cmo actuamos sobre el mismo, y al mismo tiempo lo creamos. Igualmente es
all adnde la naturaleza social de la visin entra en juego, dado que
el acto aparentemente individual de ver y el acto social de representar ocurre en redes especficas de relaciones sociales (Poole, 1997: 7.
Traduccin del ingls).

La idea de un image world, en el que las imgenes y sus soportes


materiales son parte de redes sociales y procesos histrico-culturales, se conecta con anlisis que tematizan las biografas sociales
de las imgenes (Edwards, 2001) o las vidas de las mismas en su
circulacin por diferentes contextos (Mason, 2001). Las fotografas no se dejan analizar solo desde la perspectiva del fotgrafo. Si
uno quiere entender los roles de las imgenes en la construccin de
29

Introduccin

hegemonas polticas, ideolgicas y culturales, es necesario interrogar a diferentes actores, relaciones, ideas, prcticas, sentimientos e
incluso intenciones que tuvieron relacin con sus cargas valricas
y simblicas (Poole, 1997: 7). La bsqueda de voces provenientes
del mundo de los fotografiados es por ello un objetivo importante
en este trabajo, lo que se conecta con una interrogante epistemolgica que recorre de manera transversal la investigacin: qu nos
permiten saber las fotografas sobre el pasado, sobre la historia,
sobre los encuentros abismantes entre culturas y naciones de los
que son testimonio?, qu tipo de memoria constituyen? En su
calidad de documento histrico las fotografas aqu abordadas refieren no solo a la cultura visual. Son testimonios de encuentros
interculturales. El mundo de los fotografiados tambin marca estas imgenes. Develar esta presencia las convierte en ricas fuentes
etnohistricas para la historia regional. Para ello es necesario, sin
embargo, desplazar el foco del anlisis de su fuerte carga etnogrfica. En palabras de Edwards esto significa:
Pensar las fotografas etnogrficas no solo definidas a partir de su
contenido, sino tambin, de los mecanismos sociales y materiales a
travs de los cuales se convierten en etnogrficas (Edwards, 2002b:
70. Traduccin del ingls).

Mason argumenta en esta misma lnea que el atributo etnogrfico no se usa de manera muy diferente que adjetivos como
bueno o malo, por ejemplo. As, es casi natural que se hable de
fotografas buenas, malas o etnogrficas, ya que:
La cualidad de ser bueno, malo o etnogrfico existe en el cerebro
del receptor; no es una cualidad intrnseca de la fotografa [...]; una
fotografa que puede ser etnogrfica para un observador, puede ser
para otro el retrato de su abuela (Mason, 2001: 17. Traduccin del
ingls).

La fotografa conocida como etnogrfica ser connotada en este


texto a menudo con comillas, ya que lo etnogrfico no corresponde
30

Marisol Palma Behnke

a ninguna caracterstica esencial de la misma. El atributo etnogrfico en la fotografa de Gusinde se revis a lo largo de toda la investigacin. Con esta misma lgica, segu la pista a las biografas de las
fotografas de Gusinde pudiendo detectar etiquetas y estereotipos
que se agregan y se inscriben en ellas en el tiempo. Razas salvajes
y primitivos son algunas de las etiquetas recurrentes. Aparecen en
diferentes contextos sin vnculos evidentes, recreando estereotipos
culturales e imaginarios colectivos.
La coleccin fotogrfica de Gusinde, el archivo y una seleccin de sus fotografas se analizan aqu, por tanto, apelando al potencial polismico del medio fotogrfico. Primero se presenta una
biografa de Gusinde en relacin a su prctica y formacin como
fotgrafo semiprofesional. El etngrafo y fotgrafo que fabrica representaciones visuales se analiza detenidamente en variadas direcciones: su aporte en discurso y prcticas cientficas, as como en su
calidad de fuente etnohistrica. En otro nivel se integran al debate
procesos de recepcin, a partir de la circulacin y resignificacin
permanente de las fotografas que apelan a fenmenos culturales
ms recientes.
III
La estructura del trabajo obedece a la lgica de acentos antes
mencionada para la revisin monogrfica de las fotografas de
Martin Gusinde, sacadas en Tierra del Fuego a comienzos de los
aos 20. El primer captulo se concentra en los aspectos materiales
de la coleccin de fotografas organizadas en el archivo fotogrfico
de Martin Gusinde, en el Instituto Anthropos. As se introduce a
Gusinde como fotgrafo y etngrafo presentndose una aproximacin a su proceso de profesionalizacin. En qu condiciones se
gestaron las fotografas de Gusinde?, qu roles jugaron las mismas
dentro y fuera del trabajo de campo? Esta primera lectura pendula
a lo largo del siglo XX y brinda un panorama amplio de los derroteros fotogrficos y su situacin ms actual.
31

Introduccin

Los nfasis en la imagen y sus contenidos visuales, as como


aspectos ligados a su circulacin y recepcin, revelaron diferentes
contextos desde donde interrogar las fotografas con diferentes
enfoques microhistricos (Ginzburg, 1980, 1989, 1991) o ms
generales articulando un dilogo entre los diversos niveles ontolgicos, ya que no es posible separar la imagen de su contenedor
ni este del medio que lo articula y moviliza (Belting, 2002: 7;
Wolf, 2003). En efecto, no es posible y no se pretende separar la
materialidad de la fotografa de la imagen representada sino que
explorar y problematizar en sus contornos. En relacin a esto Barthes habla de que la imagen y su objeto de referencia estn como
laminados el uno con el otro y no es posible separarlos tampoco
en el plano analtico. En efecto se podra argumentar que existe
una amalgama triple: la imagen, su referente y su materialidad.
En estos problemas residen tal vez muchas de las discrepancias,
polmicas y malos entendidos en las discusiones sobre fotografa.
En los captulos siguientes hay, por ende, un desplazamiento del
anlisis que se focaliza en la imagen. Las imgenes escogidas y miradas en detalle, se analizan aqu tambin considerando las diferentes
economas visuales y procesos de circulacin y reproduccin en las
que han participado. En el segundo captulo se revisan 41 fotografas seleccionadas de la coleccin de Gusinde, en el contexto de sus
cuatro viajes a Tierra del Fuego (1919-1924). Aqu se interrogan
discursos de raza y cultura, roles, estilos y estticas fotogrficas; se
develan relaciones de autoridad, performatividad de los fotgrafos y
fotografiados, cdigos culturales as como historias locales.
En el Captulo III se analizan las fotografas en el contexto
del image world de Tierra del Fuego. Las imgenes de esta regin
y de sus habitantes se comparan en una extensin temporal ms
amplia. A las fotografas de Gusinde, correspondientes a los aos
20 del siglo XX, se contraponen imgenes de los fueguinos de los
aos 80 del siglo XIX, as como imgenes pre-fotogrficas. Aqu
se tematizan definiciones de raza referidas a estereotipos sobre lo
femenino o la caza, por ejemplo, indagando en estereotipos culturales y visuales ms antiguos que operan en la imagen fotogrfica
32

Marisol Palma Behnke

de Gusinde y que se conectan con discursos raciales y taxonomas


cientficas. En el Captulo IV las imgenes de pintura corporal de
Amrica se ponen en el primer plano contextualizador. Su relevancia en referencia a la coleccin qued demostrada en la primera
lectura que se hizo de las fotografas en su calidad de objetos materiales. En efecto estas imgenes constituyen un apartado especial
de la monografa visual de Gusinde, lo que lleva a indagarlas en
referencia con otras imgenes de pintura corporal americanas. En
este panorama sobresale an ms la fotografa de Gusinde no solo
como memoria visual o documento etnogrfico, sino en su calidad
de foto-arte.
El ltimo captulo trata procesos de circulacin y recepcin de
las fotografas, principalmente en Sudamrica, a partir de los aos
70 del siglo XX. Las fotografas de pintura corporal, sobre todo
aquellas que Gusinde realiz para la ceremonia de iniciacin del
Hain, de 1924, han tenido resonancias transnacionales en las ltimas dcadas. Las mismas no han dejado de circular desde entonces
y estn presentes y vigentes en la memoria visual a nivel local, regional y global. Estos procesos de recepcin ms recientes se pueden describir como capas arqueolgicas superficiales, articuladoras
de memorias y narraciones historiogrficas. Las fotografas forman
parte aunque minoritariamente del panten iconogrfico que
compone las memorias colectivas culturales nacionales chilenas y
argentinas. Para averiguar ms sobre los recorridos y las vicisitudes
en la circulacin de las fotografas realic en el 2002 un viaje a
Argentina y Chile siguiendo los recorridos de estas. Las entrevistas
que pude sostener con diferentes personalidades relacionadas con la
historia y con la produccin de memoria colectiva, abrieron nuevas
vas de acceso para entender la produccin de sentido cultural y
polticas culturales implementadas en torno a estas fotografas. Una
arqueologa de las imgenes semejante, se articula con la reconstruccin de la historia misma y la abre hacia un amplio abanico
de posibilidades hermenuticas, pues los procesos de recepcin las
recrean permanentemente.

33

Capitulo i

Coleccin y archivo. Primera lectura


de las fotografas de Martin Gusinde

Marisol Palma Behnke

En este captulo se analizarn las fotografas de Martn Gusinde relativas a Tierra del Fuego atendiendo especialmente sus dimensiones materiales y biografas sociales como partes de una coleccin
y archivo. Los conceptos tericos para este anlisis centrado en la
fotografa, se derivan de estudios sobre cultura material (Edwards,
2002b: 69). Edwards persigue la biografa social de las fotografas
o, como otros autores prefieren llamarlas, las vidas que han tenido
a travs de diversos contextos. Este tipo de anlisis vincula aspectos
materiales de las fotografas de manera significativa con diferentes
contextos (Edwards, 2001; Mason, 2001; Belting, 2009).
La reflexin en torno a la existencia material de las fotografas
no pone solo atencin a las tecnologas de reproduccin y de impresin o a los mtodos de catalogacin en archivo; en el marco de
las actividades y de la biografa de su autor interroga la creacin de
una coleccin de fotografas como resultado material concreto de
varias prcticas asociadas (pesquisa, organizacin, registro, etc.) e
interacciones sociales. Dichos aspectos se relacionan a su vez con
diversos discursos cientficos, ideolgicos y estticos. Para entender
realmente lo que la fotografa es en trminos materiales (Batchen,
1997:2) es necesario entonces asumir que esta dimensin abre posibilidades hermenuticas menos exploradas desde una perspectiva
histrica e interdisciplinaria. En efecto sus dimensiones materiales
como medio complejizan su calidad como artefacto de memoria
histrica. Es por ello que una biografa social del cuerpo fotogrfico parece pertinente ya que necesariamente debe atender las diversas dimensiones que le ataen: sus materialidades, imgenes y
cuerpos involucrados. Las fotografas como objetos materiales de
reproduccin, conmutan significados en sus movilizaciones por
diversos contextos. Bien pueden considerarse, como artefactos
37

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

culturales, cargados de todos los momentos que los producen (Dening, 1996:43). Los contextos de aparicin se tornan reconocibles por la materialidad de los soportes (Belting, 2009). Anlisis
ms recientes relativos a las funciones que juegan las fotografas
en culturas visuales especficas, insisten por ejemplo en el carcter
preformtico de las mismas (Crary, 1990; Edwards, 2001; Poole,
1997). Fotografas en lbumes, archivos, libros o como proyecciones en pantallas, implican audiencias y modos de ver diferenciados (Crary, 1990; Turner, 1989). Este acento en la materialidad
de la fotografa ilumina as procesos ms amplios que involucran
actores y audiencias en culturas visuales cambiantes.
Los aspectos relacionados con la recepcin de las fotografas y
su utilizacin fuera del archivo no constituyen el foco central de
este captulo pero los introducen. La coleccin se analiza como un
proceso dinmico de visualizacin resultado de varios contextos y
encuentros interculturales acaecidos durante las primeras dcadas
del siglo XX. As, poner atencin a la utilizacin de fotografas
permite explorar decisiones y prcticas del autor en su poca. La
coleccin puede ser percibida y analizada entonces, como un conjunto de marcas menos obvias que se encuentran dispersas en su
estructura y superficie.
El acceso a las fotografas a travs del archivo, radicado en el
Instituto Anthropos, demostr ser un punto de partida emprico
relevante para esta investigacin, ya que permite reflexionar a partir de un cuerpo material organizado. El archivo es una estructura
polismica dinmica y compleja, que articula diversas prcticas y
contextos. Como tal constituye un acceso fundamental a las biografas sociales de los objetos visuales que contiene. Su carcter
eminentemente institucional lo posisiona como una entidad paradigmtica (Sekula, 2003; Tagg, 1988).
El archivo fotogrfico en concreto, ser entonces el punto de
partida cronolgico para este captulo. En la primera parte se retrocede hasta los tardos aos sesenta y se tratan las vicisitudes en
la gnesis del archivo de fotografas de Martin Gusinde. En la segunda parte se reflexiona ms de cerca el proceso de creacin de la
38

Marisol Palma Behnke

coleccin fotogrfica, as como las funciones y vas de recorrido de


las fotografas. Aqu se contemplan contextos histricos especficos
de las biografas de las imgenes como, por ejemplo, las circunstancias de la realizacin, produccin y difusin fotogrfica. Asimismo se hace foco en el investigador-fotgrafo, en su experiencia
de campo y su propia visin respecto a su condicin de etngrafo,
etnlogo y fotgrafo. Qu signific la praxis de coleccionar objetos, informaciones y fotografas?, qu roles jugaron las fotografas
dentro y fuera del trabajo de campo?, cmo se transformaron
en inscripciones significativas del pasado? En definitiva, cmo
se dio el proceso mediante el cual se convirtieron en fotografas
etnogrficas?
De la coleccin al archivo
Martn Gusinde falleci en 1969 en San Gabriel, lugar cercano
a Viena, en la casa de los misioneros de la Sociedad del Verbo
Divino1, congregacin religiosa catlica-romana a la que dedic
su vida. Algunos aos antes de morir, dej su coleccin de documentos privados como legado al Anthropos Institut ubicado en
la dcada de los 60 en Sankt Augustin, Alemania2. De acuerdo a
lo expresado por Joachim Piepke, director actual del Anthropos
Institut, Gusinde hered a la institucin una serie de cajas que
contenan variados documentos relativos a la vida profesional de
su dueo. Por qu las dej en Anthropos y no en Mdling donde
se encontraba la casa misional que fue la residencia de Gusinde
en sus ltimos aos de vida? Hasta ahora no hay informaciones
escritas sobre esto ni tampoco relatos orales posibles, ya que las
El nombre oficial de la sociedad es Societas Verbi Divini cuya traduccin al alemn es
Gesellschaft des Gttlichen Wortes. Popularmente se conoce a sus misioneros en la lengua alemana como Steyler Missionare, que proviene del nombre de la ciudad de origen de la sociedad,
Steyl, ubicada en Holanda.

2
Durante la Segunda Guerra Mundial el Anthropos Institut debi cambiar su lugar de residencia desde San Gabriel, Mdling (Austria) a Froideville (Suiza).

39

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

personas que conocieron a Gusinde ms de cerca han fallecido.


De todos modos es posible sospechar que la decisin fue en parte
obvia. Anthropos surgi a comienzos del siglo XX gracias a los
esfuerzos del sacerdote austriaco Wilhelm Schmidt, como una
iniciativa editorial. Schmidt tambin fue miembro de la Sociedad
del Verbo Divino y fue el fundador e impulsor de una corriente
intelectual conocida como escuela histrico-cultural, que tuvo su
desarrollo en la Universidad de Viena, y ejerci una influencia variada entre los miembros de la congregacin durante las primeras
dcadas del siglo XX3. Schmidt tambin impuls la creacin del
Instituto Anthropos dedicado exclusivamente a la investigacin y
que estuvo a cargo de acadmicos y misioneros de la congregacin
del Verbo Divino. Gusinde particip en Anthropos desde finales
de los aos 20 como investigador, colaborador, reseador, redactor
y autor, con una larga interrupcin entre 1939 y 1950, perodo
durante el cual fue expulsado por conflictos internos (Bornemann,
1971:137). Sin embargo, tras su reincorporacin colabor permanentemente con la revista y el instituto. Este estrecho vnculo entre
Gusinde y Antrhopos parece explicar su decisin de legar all su
coleccin de fotos y documentos. Su legado se compone de muchos y variados documentos: fotografas, cartas, diarios de viaje,
artculos de diarios y revistas, conferencias, tarjetas postales, entre
otros. Una parte importante del legado es el cuerpo y coleccin de
fotografas que ascienden a un total de alrededor 4.000 fotografas.
Poco se sabe acerca de cundo llegaron exactamente a Anthropos
Institut ni en qu condiciones. Se estima que Gusinde las dej
personalmente all, en cajas, a principios de la dcada de los 60. El
material qued por largos aos en las mismas cajas y su acceso fue
muy limitado al interior de la institucin. En la dcada de los 80,
se le encarg por primera vez a un funcionario la organizacin de
las fotografas y la creacin de un archivo fsico.

En relacin a Wilhelm Schmidt y los conceptos de crculos culturales (Kulturkreise) y teoras


histrico-culturales, ver Zwernemann, 1983:65-72.
3

40

Marisol Palma Behnke

Cabe destacar que junto a las cajas con documentos y fotografas de Gusinde, haba otras colecciones empaquetadas en la misma situacin de espera que las suyas. En efecto, se trataba de los legados de Schebesta, Bning, Hermanns, Saake, entre otros. De la
misma generacin que Gusinde, como miembros de Anthropos y
de la Sociedad del Verbo Divino, tambin dejaron en vida sus pertenencias cientficas privadas en Anthropos Institut para impedir
la prdida de sus materiales. Cada uno dej tambin documentos
miscelneos de los diferentes trabajos de campo y de los avatares
de su vida profesional.
Es muy poco lo que se sabe en relacin a la primera fase de
organizacin del material fotogrfico, realizada tras la muerte de
Gusinde y la creacin del archivo. No se sabe si el orden actual corresponde a una lgica dada por el autor, como tampoco es sabido
con detalles cmo organiz Gusinde el gran cuerpo de su material.
La catalogacin actual del archivo y el orden dado al material es
resultado del trabajo realizado en la dcada de los 80 y a lo largo
de tres aos por el archivista antes mencionado.4 En total, el archivo de Anthropos se compone de alrededor de 10.000 fotografas.
En cuanto a cantidad, la coleccin de Gusinde es una de las ms
considerables, pero destacan tambin las de Schebesta y Hermanns
con una dimensin parecida. El archivo se ha organizado de tal
manera que los originales han quedado separados de las copias.
Las copias en papel sirven como material de consulta tambin para
investigadores externos a la institucin.
Las numeraciones de referencia, catalogaciones de ciertas partes, anexos de informacin, se han realizado de manera asistemtica en la medida de las necesidades impulsadas por la difusin
de las fotografas hacia instancias externas, como publicaciones de
fotos en revistas, artculos, u organizacin de exposiciones como la
realizada en el museo etnogrfico de Frankfurt, a fines de la dcada
de los 80 (Brggemann, 1989). En aquella ocasin, las fotografas

Esta afirmacin se basa en datos e informaciones actualizadas hasta el 2006.

41

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

de Gusinde relativas a Tierra del Fuego despertaron gran inters.


Por ello, se realiz un esfuerzo ms sistemtico en la catalogacin y
bsqueda de informacin anexa relativa a ellas agregndose como
inscripciones en las fotografas.
Para el caso de la coleccin de Gusinde, las fotos fueron separadas fsicamente en el archivo de acuerdo a los trabajos de campo
realizados a partir de 1918 y hasta finales de la dcada de los 50.
Para Tierra del Fuego existe as una coleccin de alrededor de 900
fotografas datadas entre 1919 y 1924; las restantes fotografas (alrededor de 3000), corresponden a sus trabajos de campo realizados en Arizona y Nuevo Mxico (1928-1929), el Congo Belga y
Ruanda (1934-35), Sudfrica (1950-51 y 1953), Colombia y
Venezuela (1954), Filipinas y Japn (1955), Nueva Guinea (1956),
Japn (1958-59) e India (1958). Muchas de las fotos llevan informacin escrita en el reverso o en los envoltorios (a menudo con la
letra de Gusinde). Estos apuntes identifican a los diversos grupos
tnicos que fotografi y que se ordenan en el archivo de acuerdo a
los viajes realizados por su autor y los lugares que visit. Entre sus
apuntes identifica: ona, ymana, kawsqar, haush (Tierra del Fuego); pigmeos ituri, pigmeos twa, pigmeos bambuti, batwa, ituri,
aka, hotentotes, bosquimanos, kun (Africa), yupa (Venezuela, Colombia), aeta, mamanua (Filipinas), sepik, kadar (Nueva Guinea).
Una buena parte del material no contiene informacin anexa.
Es muy probable que al momento de desempacar la coleccin
entregada por Gusinde a comienzos de los 80, no haya sido difcil
seguir un orden y una lgica dada por su autor en el proceso de su
transformacin en archivo. Bornemann da cuenta, en su detallada
biografa, acerca de su prolfica y continua produccin cientfica a
nivel internacional en un recorrido que termina en San Gabriel,
adnde se dedic a escribir casi hasta el final de sus das. Cuando
Gusinde decidi retirarse de la vida profesional activa, organiz el
destino de sus colecciones y documentos personales meticulosamente como era su costumbre. Bornemann nos permite este tipo
de apreciaciones desde una mirada ms cercana en el espacio de su
vida misional y de sus multifacticas actividades como profesor,
42

Marisol Palma Behnke

investigador, acadmico y sacerdote. Su alto nivel de perfeccionismo se evidencia sobre todo en el cuidado que le dispensaba a su
coleccin de fotografas, vitales en su quehacer como investigador
y acadmico.
En esta constelacin de sucesos, cabe suponer que hasta cierto punto el archivo representa una suerte de continuidad de lgicas clasificatorias subyacentes que reproducen criterios dados por
Gusinde en su tiempo. La estructura bsica se corresponde con
la cronologa de los diversos trabajos de campo realizados por el
autor. La coleccin privada de fotografas deriv sin mayores avatares en archivo institucional organizado para su consulta. En l,
las fotografas se organizan en contenedores fsicos aparte, los que
a su vez se separan de acuerdo a lugares y comunidades tnicas que
visit Gusinde. El archivo abarca alrededor de 4.000 fotografas
en diferentes formatos, calidades y tipos de originales: placas de
vidrio, negativos, diapositivas, tarjetas postales, fotos en papel de
diferentes tamaos en blanco y negro, fotos en lbumes.
En suma, la formacin de un archivo documental con acceso
restringido para el pblico en Anthropos Institut, tiene su origen
en la donacin de las colecciones privadas de ex-miembros de la
misma institucin, entre las cuales se encuentra la de Gusinde. Se
trata de la reunin y organizacin fsica de materiales fotogrficos
y documentales de varias colecciones, que fue resultado de la decisin institucional y administrativa ocurrida en la dcada de los
80. El producto actual est conformado por dos cuerpos de materiales organizados en diferentes espacios fsicos: por una parte, el
archivo fotogrfico que rene en contenedores fsicos las diferentes
colecciones de fotografas, separadas por autores, y por otra, el archivo documental que conserva documentos miscelneos, como
por ejemplo sus diarios de viaje, en numerosas cajas separadas por
investigador. Esta separacin de la masa documental que implic
en definitiva la estructuracin de un archivo fotogrfico, s interrumpe a este nivel la organizacin original de las colecciones. En
el devenir de la masa de fotografas este proceso marca un punto de inflexin importante en la biografa social de la coleccin.
43

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Hasta ese momento, gran parte de sus destinos fueron designios


de autor. La decisin de donar bsicamente su taller de trabajo a
Anthropos Institut no solo refleja un fuerte lazo con esta institucin, sino un valor de preservacin de la memoria de la que Gusinde sera parte. Su muerte simboliza una nueva etapa de un proceso
se puede definir como la transicin de lo privado a lo pblico,
de coleccin privada a archivo. Esta transicin en la biografa del
cuerpo fotogrfico hacia lo institucional, en gran parte tendi a
homogeneizar las colecciones en base a un orden general, pero a
su vez mantuvo lgicas de ubicacin e identificacin dadas por
los mismos autores. En el proceso, sin embargo, se modificaron y
opacaron evidencias de las prcticas privadas de los investigadores
asociadas a sus colecciones. A partir de este importante punto de
quiebre en el devenir de las colecciones en archivos, los rastros del
autor se tornan an ms fragmentarios, tanto como los contenidos
de sus notas etnogrficas en el reverso o los mrgenes fotogrficos.
Una y otra vez volveremos sobre estos indicios en el archivo a lo
largo del libro.
Para el contexto europeo y occidental en general, Sekula seala
que, entre 1880 y 1910, los archivos se convirtieron en una matriz
institucional dominante en el campo de la fotografa (Sekula, 2003:
325).5 El archivo fotogrfico fue un contenedor y espacio de depsito y consulta para variadas disciplinas en este perodo. En el seno
del surgimiento de una heterognea y eclctica institucionalidad
moderna en el siglo XIX, el medio fotogrfico fue crisol de fenmenos de racionalizacin, de tecnologas y regmenes de manipulacin
e identificacin del cuerpo humano, de cambios estructurales a
Archivo viene del latn archivum y del griego archeo(n), que significa casa de los magistrados,
es decir, una institucin e instancia creada para la conservacin de escrituras y documentos
surgidos de la administracin, los cuales se conservan por motivos legales. Al mismo tiempo
existen aquellos archivos que crecen de manera orgnica a partir de las actividades cotidianas
de instituciones, de diversas naturalezas, transformndose a lo largo del tiempo en contenedores de fuentes histricas importantes. (Franz, 1977:1). Durante el siglo XIX se intensific el
proceso institucional y el surgimiento de lgicas seriales de organizacin y orden de materiales
y cuerpos fundantes de nuevas prcticas de registro, coleccin, conservacin, seleccin, catalogacin de documentos. (Sekula, 2003; Tagg, 1988)
5

44

Marisol Palma Behnke

nivel de la percepcin humana, del predominio de la visin, su


transformacin en disciplina y modo de trabajo en la nueva era
de masas (Crary, 1990: 38; Foucault, 1979). En efecto de acuerdo
a Crary, ocupado de analizar dispositivos visuales decimonnicos,
sus usos implicaron disposiciones de los cuerpos en el espacio, regulaciones de actividad y el despliegue de cuerpos individuales que
codificaban y normalizaban al observador en sistemas de consumo
visual rgidamente definidos. Fueron tcnicas para la administracin de atencin, para la imposicin de homogeneidad, procedimientos anti-nmadas que fijaron y aislaron al observador (Crary,
1990: 38). As se fraguan la cultura de masas y del espectculo a lo
largo del siglo XIX como partes integrales de una reconfiguracin
industrial del cuerpo (Crary, 1990: 39). Muchos archivos fotogrficos surgieron en este perodo de proyectos de investigacin en los
que la fotografa era protagnica y multifuncional. Su apropiacin
como herramienta cientfica sirvi a un discurso visual realista presente en muchas de las colecciones fotogrficas creadas entonces,
incluyendo aquellas colecciones privadas de estudiosos que fueron
depositadas posteriormente en archivos. La relacin instrumental e
ideolgica que une a archivos y fotografas, as como la fusin de
taxonomas cientficas que se observan en el naturalismo fotogrfico, han sido develadas en variados estudios (Edwards, 2003; Tagg,
1988; Sekula, 2003). En relacin con nuevas corrientes de interpretacin de las fotografas en archivos, Edwards propone el concepto
de biografa social de las mismas, sealando:
Comprendindose que el registro necesita no slo de la conceptualizacin de los metaniveles ideolgicos y de un compromiso crtico
con el contenido de las imgenes en s. Si es que queremos comprender las historias incorporadas dentro de un registro disciplinario
homogenizado, es preciso explorar la estructuracin de las formas de
acceso, los procesos de recoleccin y de descripcin, los contextos de
la recoleccin y uso y el abanico de prcticas sociales que se les asocian en un nivel histrico especfico (Edwards, 2001: 28. Traduccin
del ingls).
45

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Esta aproximacin es importante al momento de trabajar con


archivos de fotografas institucionales homogeneizados por lgicas
ms recientes, ya que desafa a reconocer huellas de lo subyacente, identificar procesos de coleccin y descripcin etnogrfica, as
como contextos histricos especficos de realizacin de las fotografas, de sus reproducciones, circulaciones, apropiaciones, usos,
publicaciones, semantizaciones y re-semantizaciones. El anlisis
del cuerpo fotogrfico de Gusinde en el devenir histrico de coleccin a archivo introduce as nuevas dimensiones temporales,
espaciales, materiales y corporales relacionadas con el dispositivo
fotogrfico en el siglo XX a tomar en cuenta.
El proceso de construccin de fotografas
etnogrficas. Gusinde y la fotografa
Gusinde naci en la ciudad de Breslau ubicada en la actual
Polonia y antiguo territorio del imperio alemn en 1886. De
acuerdo a Bornemann, provena de una familia de trabajadores
de clase media baja. Resulta interesante, como testimonio visual,
una foto familiar de formato grande que fue tomada el ao 1912.
A partir de 1897 visit la escuela para varones de la parroquia
de San Mateo en Breslau. Durante sus aos escolares, que transcurrieron durante la poca de los crecientes impulsos coloniales
europeos, despert en l gran inters el continente africano, sobre
todo debido a las muestras humanas que presenci de representantes de los grupos identificados como dinka, schilluk, aschanti
y ewe (Bornemann, 1971: 12). La impresin debi haber tenido un hondo impacto, despertando por primera vez su vocacin
misional. Gusinde lleg as con vivo inters a la casa misional
catlica de la congregacin del Verbo Divino (Steyler Missionare)
en Heiligkreuz-Neisse. Luego de haber completado all su educacin secundaria en 1905, con altas calificaciones, comenz junto
a Wilhelm Koppers y Paul Schebesta estudios en Humanidades,
Filosofa y Ciencias Sociales en San Gabriel, en el as llamado
46

Marisol Palma Behnke

Liceo. Su inters por las ciencias naturales lo deriv a cursar estudios de medicina y biologa. Al mismo tiempo Gusinde sigui el
noviciado catlico que comenz en 1907 y curs los cuatro aos
de teologa obligatorios a partir de 1908. En sus tiempos libres
era destinado a trabajar en el sector hospitalario. Durante este
perodo se dedic a estudiar intensamente libros especializados
en fisiologa, anatoma, histologa, bacteriologa y anatoma patolgica. Al mismo tiempo, realiz trabajos prcticos en laboratorios de patologa y en el sector ambulatorio. Bornemann seala
que este perodo de formacin fue determinante para el posterior
trabajo de vida de Gusinde dedicado a la antropologa fsica. El
ao 1911 se orden como sacerdote y manifest inters por el
trabajo prctico misionero sealando que estaba preparado para
dirigirse a frica o a Nueva Guinea. En 1912 obtuvo en Steyl la
cruz misional y fue enviado a Santiago de Chile, destino donde
tuvo por misin ensear en un colegio privado, el Liceo Alemn
de Santiago. Debido a sus amplios intereses rpidamente se volc
tambin hacia otras reas de estudio.
Es muy poco lo que se sabe sobre Gusinde como fotgrafo,
aunque queda claro que no se dedic a la fotografa profesionalmente sino que la utiliz de manera recurrente en sus producciones intelectuales y quehacer acadmico. Su status semiprofesional
no dice relacin con su calidad como fotgrafo, discusin que por
ahora dejo suspendida. Igualmente cabe destacar que fue un conocedor aplicado de las tcnicas de produccin y reproduccin
relacionadas con el medio. A pesar de que no existen referencias
escritas acerca de las marcas de cmaras fotogrficas porttiles,
con y sin atril que utiliz, Gusinde sigui las renovaciones tcnicas del medio. As lo demuestran los diferentes originales (placas de vidrio, negativos de diversos tamaos, diapositivas color)
que se encuentran en el archivo. Esta continuidad de la prctica
fotogrfica durante su vida revela no solo una clara predileccin
por el medio, sino tambin un gusto que cultiv con dedicacin y
cuidado en una relacin estrecha con la fotografa y su cambiante
tecnologa por dcadas.
47

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Cmo y dnde aprendi a fotografiar? En el marco de su formacin cientfico-humanista interdisciplinaria (teologa, filosofa,
medicina, idiomas, msica), no se conocen indicios que refieran
a un aprendizaje formal en algn campo de la fotografa. Al igual
que para muchos otros autodidactas de su poca la fotografa y su
popularidad debieron fascinar tambin a Gusinde.
Es sabido que Gusinde fue provisto de una cmara fotogrfica
en su primer viaje a Tierra del Fuego en 1919. Como relat en su
primer informe de viaje: Me fui provisto de los instrumentos antropolgicos ms modernos, y de una buena mquina fotogrfica
(Gusinde, 1922: 11). El calificativo de calidad buena mquina
fotogrfica en el contexto de sus viajes parece un detalle revelador
de un manejo tcnico para un campo profesional especfico. Antes
de continuar examinando al fotgrafo en su espacio de (re)produccin visual, merece atencin un vistazo a la relacin de Gusinde
con el medio fotogrfico siguiendo algunas pistas desde el archivo.
Gusinde se dedic a coleccionar fotografas personales a lo
largo de su vida que se encuentran en el archivo documental en
una caja aparte. Sobre su niez y familia casi no existen imgenes.
Mezcladas entre estas fotografas se encuentran algunas series fotogrficas, como por ejemplo las que datan de 1917, ao en que
realiz su primer viaje al sur de Chile con vistas a explorar aspectos
de la cultura mapuche. Sobre estas fotografas no se sabe casi nada
hasta la fecha, ni siquiera si las sac Gusinde mismo6. En cualquier
caso sus fotografas privadas evidencian su temprana familiaridad
con el medio fotogrfico. Bornemann refiere sobre la existencia de
un retrato grupal de la familia de Gusinde en Breslau que no se
encuentra entre estos documentos.
Cabe mencionar a su vez la existencia de otra caja, tambin
separada del archivo fotogrfico, que contiene solo fotografas de

La tcnica fotogrfica la pudo haber aprendido incluso antes de haber llegado a Santiago a
los 26 aos de edad en el contexto de las economas visuales europeas modernas. En relacin
a la expansin de imgenes en la cultura de masas y en cuanto a sus roles sociales nobiliarios
a la vez que represivos, ver Sekula, 2003.

48

Marisol Palma Behnke

Tierra del Fuego. Gusinde recopil sistemticamente este tipo de


fotografas, mostrando especial inters por ellas. En su correspondencia existen algunas referencias acerca del intercambio de fotografas o de la bsqueda de fotografas especficas en colecciones y
archivos. Se debe recordar que la circulacin y el consumo de imgenes etnogrficas se increment a nivel global a travs de diversos
soportes y publicaciones. La circulacin de tarjetas postales que representaban a fueguinos tampoco fue una novedad en una regin
tan apartada como Tierra del Fuego durante las primeras dcadas
del siglo XX (ver Crdenas y Prieto, 1997; Martinic, 1988; Alvarado, Odone, Maturana, Fiore, 2007)7. Los aficionados a la fotografa contaban a esas alturas con varias generaciones de manuales
de fotografa para viajeros. Estos contribuyeron a subrayar al observador individual especializado entrenado para aplicar una mirada esquematizada. En el contexto del surgimiento de culturas de
masas los manuales aplicados difundieron taxonomas cientficas
para pblicos y sociedades diversas y cambiantes (Edwards, 2003).
Estas observaciones de archivo tocan en cierto punto las lgicas
que estructuran el legado de Gusinde: las cajas con fotos recin
aludidas se ubicaron en el archivo documental separado del fotogrfico. Representa este orden acaso alguna continuidad con una
lgica fundamental dada por su autor? Como orden estructural el
archivo en su conjunto podra reflejar hasta cierto punto la auto
percepcin de Gusinde en su calidad de fotgrafo. Como tal se lo
encuentra en el archivo fotogrfico a comienzos del ao 1919 en el
marco de su primer viaje a Tierra del Fuego8.
En efecto Gusinde consider la fotografa como una herramienta sistemtica de registro en la elaboracin de su proyecto
etnogrfico en Tierra del Fuego. Se puede adelantar que Tierra del

Para una historia de la fotografa en Chile y Argentina en el siglo XIX y XX ver: Alvarado,
Mege y Bez, 2001; Gmez, 1986.
7

Recordemos que Gusinde viaj en diciembre de 1918 a su primera expedicin a la regin


de Magallanes, pero sus primeras fotografas en el archivo fotogrfico datan de comienzos de
1919.
8

49

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Fuego inspir su primera experiencia autoral en su calidad de fotgrafo. Durante los cuatro viajes realizados entre 1918 y 1924,
la fotografa fue un medio importante de documentacin visual.
Alrededor de 900 fotografas fueron el resultado del trabajo de
campo de aquellos aos. La cantidad es considerable si se piensa en
las condiciones bajo las cuales realiz las tomas. Pese a los avances
tecnolgicos de la fotografa en los albores de los aos 20 accesibilidad y portabilidad la misma representaba una empresa que
requera de una cierta condicin corporal sobre todo en viajes. En
efecto el transporte de las placas de vidrio (9x12 cm) implicaron
un permanente cuidado, un esfuerzo adicional considerable si se
consideran las condiciones geogrficas y dificultades de movilidad
en la regin. Los diarios de viaje de Gusinde estn llenos de relatos
de situaciones de espera de transportes martimos y terrestres que
eran escasos y poco seguros, e influyeron en los tiempos de los
viajes9. Las vicisitudes de los viajes, las alternativas de transporte,
las distancias, el clima, las relaciones con los trabajadores en estancias y con los dueos de estas, as como las autoridades religiosas
y personalidades polticas de la regin, tomaron buena parte del
esfuerzo realizado los viajes. En directa relacin con la constitucin de la coleccin fotogrfica se debe acentuar que el transporte
de los objetos, los instrumentos de trabajo, las cmaras fotogrficas, las placas de vidrio, no hubiese sido posible sin la ayuda de
los lugareos. Los esfuerzos fueron compensados, ya que Gusinde transport muchos objetos que pudo adquirir hasta Santiago,
donando una pequea coleccin para el joven museo etnolgico,
entonces en proceso de formacin inicial. De todos modos la mayor parte de los objetos de cultura material recolectados fue ms
tarde destinada a museos de etnografa europeos. Las prcticas de
coleccin, incluyendo las de fotografa, se asociaron as tambin a

Como he mencionado la transcripcin en el alemn de los diarios relativos a los tres primeros
viajes realizados por Martin Gusinde a Tierra del Fuego fue realizada por Rudolf Kalesse en diferentes fases entre los aos 2002 y 2010. Los diarios se encuentran en el archivo documental
del Anthropos Institut bajo la sigla GU diarios de viaje.
9

50

Marisol Palma Behnke

lgicas institucionales culturales encargadas de las representaciones


simblicas de historia, raza, nacin y cultura. Gusinde sigui en su
trabajo de campo tendencias contemporneas y desarroll asimismo intereses propios como etngrafo profesional. Este proceso de
profesionalizacin debe ser por ello analizado ms detenidamente.
Gusinde como etngrafo
Antes de continuar examinando algunas circunstancias especficas
del trabajo fotogrfico en la experiencia de campo, cabe mencionar algunos antecedentes de Gusinde en su calidad de antroplogo. Comencemos con la discusin sobre la condicin cientfica de
Gusinde durante sus viajes de investigacin a Tierra del Fuego y
tras su regreso a Europa. Quack, al igual que Gusinde miembro
del Anthropos Institut, lo catalog como un etngrafo de poca
credibilidad y puso en cuestin tanto la metodologa como los resultados publicados de sus trabajos de campo en Tierra del Fuego.
El autor argumenta que Gusinde, en definitiva, no era un etngrafo profesional (Quack, 1990). Desde una perspectiva actual sus
crticas son acertadas. Sin embargo, considero que la trayectoria
profesional de Gusinde y su biografa deberan ser analizadas a
partir de su contexto histrico y desde la perspectiva histrica del
desarrollo de las ciencias y disciplinas afines.
Cuando Gusinde lleg a trabajar en Chile como profesor en
la escuela secundaria (Liceo Alemn), ya se encontraba en plena
actividad cultural en Santiago desde 1910, el etnlogo y arquelogo alemn Max Uhle, a quien le fue comisionada la inauguracin
del primer Museo de Etnologa y Antropologa del pas en 1912
(Alegra, 2004).10 El mismo ao, Gusinde se convirti en su ayudante en el museo:
El Museo de Etnologa y Antropologa de Chile, dependiente del Ministerio de Instruccin
Pblica y fundado en 1912, surgi como seccin de Prehistoria del Museo Histrico Nacional. Este ltimo se fund en 1911 y su primer director fue Joaqun Figueroa Larran. (Alegra,
2004: 62; Feli Cruz, 1969: 20)

10

51

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Este Museo nos contest el seor Gusinde fue fundado por el


doctor Max Uhle a quin contrat el gobierno, para el objeto, el ao
1910.
La idea gubernativa fue organizar un museo histrico, que comprendiera todo lo relativo a las diferentes pocas de Chile, desde sus antepasados en la edad de piedra, hasta estos das.
Llegado a Chile el doctor Uhle, en 1912, se dedic a hacer expediciones al norte del pas, desarrollando estudios profundos sobre
la materia y, as, pudo traer ricas colecciones desenterradas en esas
zonas, y que correspondan a culturas primitivas (El Diario Ilustrado,
10.10.1920).

Posteriormente, en 1916, el cargo de director del museo lo


ocup Aureliano Oyarzn y a partir de ese momento Gusinde fue
nombrado jefe de la Seccin de Antropologa y Etnologa, cargo
dado por el Ministerio de Instruccin Pblica y que ejerci hasta
1926.11 Tareas que apremiaban eran la clasificacin y organizacin
de colecciones:
Mi primer propsito fue adaptar el establecimiento a los nuevos mtodos por que se rigen los organismos anlogos de otros pases
Aqu se haba dado muy poca importancia a la materia, teniendo en
nuestros suelos una fuente tan rica para las investigaciones cientficas. Lo curioso es que en los museos extranjeros, hay una infinidad
de objetos antropolgicos chilenos, que han sido sacados de aqu
mismo, sin que a nadie hubiera llamado la atencin.
Es preciso salvar, pues, los rastros de los aborgenes, antes de que se
pierdan y esta es una de las ms importantes preocupaciones de los
que dirigen el Museo (El Diario Ilustrado, 10.10.1920).

A partir de 1916 el mdico Aureliano Oyarzn asumi la direccin del museo ad honorem
debido a que el gobierno finiquit el contrato de Max Uhle. El ao 1917 el museo abrir por
primera vez sus puertas al pblico (Alegra, 2004: 63).
11

52

Marisol Palma Behnke

Como fuentes referidas a las primeras etapas del desarrollo del


Museo de Antropologa y Etnologa son de gran inters y elocuencia ya que revelan, entre otros aspectos, entrelazamientos transnacionales en las polticas museogrficas y culturales. Adems se
confirma una certeza menos tratada, referida a la influencia que
han tenido voces extranjeras en corrientes indigenistas surgidas en
el seno de la antropologa como disciplina y poltica aplicada en la
construccin de categoras tnicas, nociones de patrimonio, raza y
cultura en las postrimeras del centenario de Chile. En el nivel de
las corrientes intelectuales es sabido que las teoras evolucionistas
y positivistas tuvieron detractores como fue el caso de Max Uhle,
Aureliano Oyarzn, Ricardo Latcham y el mismo Martin Gusinde
quienes contribuyeron a insertar al museo de manera singular en
el mbito cultural y patrimonial de Chile (Alegra, 2004: 66).
En el museo Gusinde desempe los cargos de asistente y jefe
de seccin de Antropologa y Etnologa. Entre sus quehaceres se
dedic a configurar y organizar diversas colecciones de objetos
(puntas de flecha, piedras, cermicas, diversos objetos de Isla de
Pascua, momias, crneos as como colecciones de botnica). Gusinde se esforz por reconocer la etnografa del territorio chileno
de norte a sur. Realiz as estudios bibliogrficos sobre pueblos
primitivos del norte de Chile y de la Isla de Pascua y profundiz
en el estudio de temticas tan diversas como la medicina y mitologa mapuche.12
Las lgicas del coleccionar atraviesan en sentido ms amplio
las investigaciones etnogrficas de Gusinde. As las conexiones entre cultura material, colecciones y estrategias de visualizacin no
solo se deben analizar en el contexto de su trabajo de campo, sino
tambin en la interaccin de su experiencia laboral en el museo

Gusinde colabor permanentemente en las Publicaciones del Museo de Etnologa y Antropologa de Chile. En 1917 public aqu dos artculos El Museo de Etnologa y Antropologa de
Chile previamente publicado en la Revista de Historia y Geografa y Medicina e higiene de
los antiguos araucanos. Para un detalle de las diversas publicaciones realizadas por Gusinde
en estos aos ver Feli Cruz, 1969: 19-41.
12

53

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

capitalino. Pues como ya ha sealado Edwards, Gusinde se form


en el perodo de la modernizacin de la antropologa:
Gusinde trabaj en momentos en que un giro institucional comenzaba a favorecer el desarrollo de los departamentos universitarios y
los museos de investigacin antropolgica, en detrimento de la observacin amateur, por muy bien informada que pudiera ser esta
ltima. Se enfoc el desarrollo de la orientacin terica de los acadmicos a la formulacin de preguntas relativas a aspectos profundos
de la cultura sobre la profundidad cultural y la complejidad social,
en lugar de ocuparse de la vieja antropologa, o sea una descripcin
de la superficie (Edwards, 2002: 42).

Si bien la precariedad material caracteriza de manera estructural el proceso de construccin del Museo de Etnologa y Antropologa en este y otros perodos de su historia, lo cual relativiza el
proceso de modernizacin que caracteriza sobre todo a museos europeos, se puede afirmar con Edwards que Gusinde trabaj grosso
modo desde este marco institucional en un perodo de cambio de
paradigmas: desde los viejos hacia los modernos estilos de antropologa experimentados durante las primeras dcadas del siglo XX.
En Europa se haban depositado ya desde haca algunas dcadas,
en el seno de instituciones florecientes que sirvieron de ejemplo en
otras partes del mundo, colecciones con objetos provenientes del
mundo no europeo (Edwards, 1992; Theye, 1998, Podgorny y Lopes, 2008). El museo de Etnologa y Antropologa de Santiago era,
comparativamente con esas instituciones en Europa, muy joven y
contaba con escasos medios y apoyos econmicos.13 No obstante
cabe destacar que fue en este espacio dnde Gusinde desarroll
un proyecto de investigacin original, ya que se pudo familiarizar con el pasado y presente cultural multitnico de Chile. En el
Para un detalle en relacin a los procesos polticos, culturales y econmicos ligados a la
historia del Museo de Etnologa y Antropologa ver Alegra, 2004: 57-70.
13

54

Marisol Palma Behnke

proceso, Gusinde identific una zona gris en la cartografa etnogrfica del extremo sur pese a su importancia histrica y geopoltica. Su determinacin sobre la necesidad de realizar un viaje de
investigacin a la regin magallnica donde habitaban los fueguinos fue categrica. Debido al desempeo y a las capacidades que
haba demostrado en el museo, la direccin apoy con logstica y
dinero su proyecto de investigacin. A este importante respaldo se
sum apoyo econmico otorgado por el Ministerio de Instruccin
Pblica (Feli Cruz, 1969: 23).
Por carecer de estudios formales en etnologa, Gusinde no estaba preparado, sobre todo en lo que respecta a los conocimientos
lingsticos, para realizar un trabajo etnogrfico de mayor profundidad en el sentido planteado por Quack (Quack, 1990). En efecto, su formacin en antropologa fue modelada en los marcos de
sus estudios teolgicos pero sobre todo en el trabajo realizado y el
aprendizaje alcanzado despus de varios aos de experiencia prctica en el joven museo. Ah profundiz en la literatura antropolgica alemana recordemos la influencia de Max Uhle, en los
mtodos de antropologa fsica para el trabajo de campo publicados por Rudolf Martin, as como tambin con diversos tpicos del
pasado cultural de Chile y Sudamrica, llegando a concluir sobre
la necesidad y urgencia de proponer un proyecto de investigacin
en aquellos territorios, basndose en un motivo fundamental: los
grupos fueguinos eran razas primitivas en extincin y era urgente
estudiarlos. Gusinde haba encontrado un tema de gran importancia y deba prepararse para realizarlo:
[...] con el fin de dedicarme a un estudio serio y a un trabajo rudo
e intenso en aquellas regiones inhospitalarias, principalmente para
practicar mediciones antropolgicas, indispensables para el estudio
de las razas humanas; para llenar con nuevas observaciones los vacos
que dejaron en sus obras escritores anteriores; para establecer, segn
las reglas de la fontica moderna, los sonidos y las letras en el alfabeto
de los fueguinos y la construccin de su idioma; y finalmente, para
coleccionar materiales etnolgicos y antropolgicos, que, con tanta
55

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

urgencia, reclaman nuestros Museos Nacionales. Pues, se trata nada


menos que de objetos pertenecientes a sbditos chilenos que han
tenido su historia y que estn destinados a desaparecer, desgraciadamente, dentro de muy corto tiempo (Gusinde, 1922:11).

Dichas declaraciones corresponden al informe que public


despus de su primer viaje. En la retrica empleada, Gusinde se
posicionaba de una manera profesional dentro de la investigacin
antropolgica, apelando al uso de prcticas modernas en la metodologa utilizada en el trabajo de campo. El apoyo institucional de
museos, el Ministerio de Instruccin Pblica, la Universidad de
Chile, la Sociedad Chilena de Historia y Geografa, as como de
miembros de la elite santiaguina, hablan del prestigio que gan su
proyecto presentado como un viaje de investigacin cientfica de
urgente importancia nacional y enorme actualidad internacional.
Efectivamente, los viajes fueron financiados por instituciones y
donaciones privadas. Gusinde manej al parecer los recursos con
cierta autonoma movilizndose para cada viaje y recolectando
fondos privados y estatales. Esta condicin debi darle cierta independencia en relacin al museo, ya que al finalizar su estada
en Chile llev consigo a Viena sus herramientas de trabajo, as
como sus productos de investigacin: colecciones diversas, cuadernos, diarios, documentos, objetos, libros, etc. Algunas muestras de cultura material de los fueguinos se encuentran hoy en
el museo etnogrfico de Viena. Desde esta perspectiva Gusinde
representa el caso particular del antroplogo formado en el marco
institucional, en la experiencia de campo y al alero de sus propias
obsesiones temticas y ambiciones intelectuales. Gusinde se perfil poco a poco como autor en el campo de la antropologa. Su
tema lo encontr en la Patagonia Austral a partir de su colaboracin en el museo adnde supo aportar con la slida formacin
teolgica, cientfica y humanista que traa. La nueva plataforma le
permiti seguir estudiando, investigar, viajar, recorrer, descubrir
y actualizar la cartografa etnogrfica de la extrema regin austral.
Mirados de esta manera, los viajes pueden ser interpretados como
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Marisol Palma Behnke

un laboratorio de experimentacin y como una etapa clave en el


proceso de profesionalizacin de Gusinde, en los que aplic una
meticulosidad impecable que marcan toda su obra y legado. Si
bien su investigacin no parti en rigor desde la academia, s cont en cambio con una experiencia profesional inserta en polticas
institucionales pblicas que se modernizaban y nacan en el marco adnde la nacin defina sus contornos humanos y culturales.
En este panorama se puede afirmar que Gusinde no fue ni un
fotgrafo, ni un antroplogo profesional. Sin embargo, etiquet
sus viajes y su quehacer con esa rbrica de poca. Como veremos,
la fotografa fue parte medular del proceso de profesionalizacin
del antroplogo.
El nacimiento de la fotografa etnogrfica
La fotografa hizo, en este contexto, diferentes aportes. Fue parte
de un proceso de visualizacin dentro del trabajo de campo y en
el encuentro intercultural, pero tambin en el espacio de anlisis
y difusin de sus investigaciones en su calidad de autor. Hay que
detenerse a distinguir contextos, lugares, personas, situaciones e
intereses personales para ampliar la perspectiva sobre sus elecciones y estrategias metodolgicas en el trabajo de campo. En relacin
con esto, no me detengo todava demasiado en las imgenes sino
que sigo ms bien la ruta material de la fotografa en la coleccin
y el archivo hasta aqu esbozada, como un abordaje preliminar de
la misma y necesario para comprender los mrgenes del proceso
de visualizacin del cual fue parte. Siguiendo las huellas materiales
y los usos del medio fotogrfico, se distinguen diferentes roles y
contextos. Aqu sigo las funciones ms generales y evidentes que
jugaron las fotografas durante y despus de los viajes, as como
dentro y fuera del trabajo de campo.
En relacin a los encuentros de Gusinde con los diferentes
grupos fueguinos comenzar aqu sealando que la fotografa
tuvo durante los viajes una dinmica y presencia intensa. Fue
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Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

tambin objeto de negociaciones, ya que Gusinde ofreci permanentemente regalos en forma de pago para obtener permiso de
fotografiar14. La fotografa no era una novedad entre los fueguinos
y de hecho fue una instancia de negociacin que revel un manejo
en la distancia y la regulacin de una desconfianza instalada. Gusinde ide por lo mismo una estrategia que le abriese un acceso de
comunicacin con las comunidades:
Para que el investigador tenga buen xito en su delicada empresa y
pueda penetrar el alma del pueblo que estudia y comprenderlo en
sus modalidades tnicas e individuales, necesita, ante todo, familiarizarse con l y compartir su vida cotidiana, a fin de captarse su
completa confianza. Sin estos requisitos, los naturales jams abren
al extranjero su corazn, ni le muestran las intimidades de su alma,
no pudiendo, por tanto, jams llegar a comprender su idiosincrasia
(Gusinde, 1922: 419-20).

En muchos pasajes parecidos a este, Gusinde hace hincapi en


la modernidad de su mtodo que pone el acento en la aproximacin lenta, en base a la conquista de la confianza de los grupos
que estaba estudiando. Destac as el hecho de haber compartido durante perodos prolongados de permanencia en la regin, y
sufriendo muchas privaciones, una experiencia de contacto nica
con los habitantes fueguinos. Ello le permiti una cercana y un
grado de confianza que nadie antes haba alcanzado. Esta auto representacin como un cientfico autntico y amigo de los indios
parece un tanto exagerada a la luz de lo que informan una primera
lectura de sus diarios de viaje en este plano. En ellos se aprecian
diferencias por ejemplo en cuanto a los tiempos de duracin de
su trabajo etnogrfico en relacin a los que public en informes
14
Al respecto ver diarios de viaje GU: primero, segundo y tercer viaje. En los diarios de viaje
a Tierra del Fuego no publicados por Martin Gusinde se deja ver esta situacin claramente.
Las fotografas se negociaban la mayora de las veces. Gusinde menciona de manera reiterada
el pago en alimentos, objetos, comida, ropa, tabaco, o a veces dinero por el permiso para fotografiar. De hecho menciona sus gestiones para conseguir prendas de vestir para sus modelos.

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Marisol Palma Behnke

oficiales. Este tipo de contradicciones podran cuestionar la rigurosidad y profundidad utilizada en sus mtodos, apuntando en la
misma direccin de la crtica propuesta por Quack. Sin embargo,
esta duda no desmiente el hecho de que Gusinde lograse efectivamente una cercana inslita con grupos comunitarios fueguinos
sobrevivientes, como tambin sistematizar una documentacin
exhaustiva en relacin a lo que ya exista y lo que an no haba
sido antes registrado en esta regin. Esto tambin se plasm en la
fotografa. Efectivamente, tanto los ymana, como los selknam y
kawsqar, protagonistas de alrededor 650 imgenes, consintieron
en ser fotografiados. Mankacen, que significa arrebatador de sombras en la lengua de los selknam, fue el nombre que lo distingui
como fotgrafo.
Durante el trabajo de campo, la fotografa se utiliz como un
medio importante de visualizacin y reproduccin documental visual. La cmara oper permanentemente en el encuentro como
medio que articul relaciones a diversos niveles y acerc al fotgrafo y los fotografiados. Uno de los objetivos prcticos trazados
desde los comienzos, durante la proyeccin del primer viaje, fue el
de coleccionar (informaciones y materiales). De hecho, Gusinde
se ocup de conseguir objetos manufacturados por los selknam,
ymana y kawsqar. Sin embargo, una dificultad aqu radicaba en
la escasez de objetos de cultura material en circulacin.15 La fotografa pudo, entonces, suplir de alguna manera esa funcin o tal
vez complementarla, poniendo el nfasis en el cuerpo humano.
Tras su tercer viaje inform:
Sin embargo, en estos pocos das de permanencia a orillas del Ro del
Fuego, efectu algunas mediciones antropolgicas, logr completar
mis observaciones lingsticas comenzadas el ao pasado, y tomar
varias fotografas caractersticas de tipos caractersticos de indios
(Gusinde, 1922: 155).
En los diarios se mencionan diversas compras de objetos que encuentra durante la travesa
en diferentes localidades as como de objetos a pedido. (GU, diarios de viaje Martin Gusinde).

15

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Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

La primera impresin que arroja el material del archivo fotogrfico es que se trata de una gran coleccin de retratos de Tierra
del Fuego. Una gran parte de las fotografas est dedicada a los rostros individuales. Casi se podra asegurar que Gusinde se impuso
como tarea realizar un registro detallado, a modo de un gran lbum
familiar, para incluir a cada uno de los habitantes pertenecientes a
las comunidades visitadas. De hecho, se propuso contabilizar numricamente la poblacin de cada grupo contactado. Muchas de
las fotos en el archivo actual contienen referencias escritas por el
puo de Gusinde (ver fotografas 1-4). Las anotaciones indican
los nombres, la edad, relacin de parentesco, medidas anatmicas,
entre otros datos de los fotografiados. La actividad de retratar y
coleccionar fue realizada por Gusinde sobre la base de taxonomas
cientficas que giran en torno a nociones epocales de raza y cultura.
Su permanente actividad fotogrfica incluy el registro, identificacin, orden, clasificacin, y etiquetado de todo aquello que pudo
encontrar.

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Marisol Palma Behnke

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Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

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Marisol Palma Behnke

En el nivel metdico y en el campo de las influencias tericas


que influyeron en el proyecto fueguino hay algunos aspectos relevantes que merecen una observacin ms fina. Fue en el tercer viaje
cuando Gusinde declar enfticamente que sus investigaciones se
investan de una misin en el marco de la antropologa moderna
que iba de la mano del mtodo histrico-cultural que lo guiaba.
En su ltimo informe sintetiz:
La investigacin de las tres tribus fueguinas: Ona, Yagn y Alacaluf
era un desideratum de la etnologa moderna que la haba estado reclamando desde hace tiempo, en vista de que podra traernos mucha
luz sobre los intrincados problemas relacionados con los comienzos
de la cultura humana y el desenvolvimiento de los diversos pueblos
que habitan el orbe entero. Es para m una grata satisfaccin y, a la
vez, una recompensa ms que suficiente, que los ms prominentes
representantes de la etnologa moderna hayan recibido los resultados
obtenidos en mis cuatro viajes con sumo agrado y aun con cierta sorpresa, a causa de la trascendental influencia que ellos ejercern sobre
varios ramos del saber humano (Gusinde, 1922: 66).

Frente a la extincin indgena tpico que est presente de


manera insistente en sus escritos Gusinde conminaba urgentemente a rescatar, en nombre de la ciencia, los ltimos vestigios
de culturas que representaban los estadios culturales primitivos y
originarios de la humanidad. Permanentemente estaba el deseo de
estudiar a fondo y de registrar las diferencias raciales y culturales.
Las mediciones antropolgicas tambin formaban parte de esta metodologa moderna de campo, que operaba con taxonomas cientficas dinmicas, dialectos y estticas fotogrficas. Muchas de las
observaciones de Gusinde se relacionaron con el tema de la extincin. Llam as la atencin de la iglesia y del gobierno para que se
ocupasen de estos pueblos que estaban a punto de desaparecer. Esta
preocupacin atraves todo su trabajo de campo, transformndose
en una necesidad de mostrar al mundo todo lo que, como investigador, poda ver y documentar en su experiencia singular.
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Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Gusinde se llam a s mismo el ltimo selknam y apreciaba


altamente el valor de su trabajo, en relacin con los resultados alcanzados por investigadores previos. No solo destacaba el grado
de confianza alcanzado entre los grupos fueguinos sino tambin el
tipo de proximidad. Nadie antes que l haba logrado una cercana
semejante y una comprensin tan profunda de su mundo espiritual. Gusinde busc el acceso a esta dimensin cultural, encontrndola en el mundo de los mitos y en los rituales de iniciacin en
los que pudo participar.
Como misionero Gusinde se distingue de la generacin de
los Lawrence y Bridges por ejemplo. El trabajo misional que le
encomend la congregacin del Verbo Divino fue en su calidad
de profesor como sabemos y no como antroplogo. Sin embargo,
en su calidad de sacerdote catlico tambin cont con una gran
red de apoyo para la realizacin de su trabajo de investigacin
en sus diferentes facetas. Estos matices no permiten encasillarlo.
Por su parte se declar contrario a las teoras de la evolucin y en
muchos pasajes remarc que Darwin haba valorado muy negativamente a los ymana, situndolos errneamente en el marco
de sus teoras evolutivas como una raza inferior. Gusinde ocup
igualmente la nocin de raza en boga en esa poca y en relacin
con ambivalentes nociones de cultura. Sin embargo, y contrariamente a Darwin, Gusinde valoraba altamente aspectos morales y
humanos de estas culturas. Seal as que los ymana eran pueblos primitivos a la vez que monotestas y que haban desarrollado
valores ticos muy elevados. La teora histrico-cultural buscaba,
en sus estudios comparativos de religiones en el mundo, identificar culturas de religin monotestas. Gusinde vea en los rituales
de iniciacin celebrados tanto entre los selknam como entre los
ymana, las instituciones sobre las cuales descansaba gracias a la
memoria de sus protagonistas las bases de la cultura monotesta
en su representacin ms primitiva. Las fotografas de cuerpos
y rostros pintados trasuntan ese sentimiento de certeza de estar
fotografiando algo nico que se extinguir y de estar haciendo as
algo importante para la memoria de la humanidad. Como seal
64

Marisol Palma Behnke

Edwards, la fotografa de Gusinde ilustra un sentimiento de poca, que hoy da los antroplogos definen como etnografa de rescate: en este caso se rescatan momentos de incalculable valor cultural. Por otra parte, estas imgenes son una representacin visual
nica del mundo simblico de dichas ceremonias16. Las ceremonias secretas podan durar varios meses (generalmente los meses
de invierno magallnico) y en ellas, los fueguinos se pintaban el
cuerpo completamente desnudo y cubran sus rostros con mscaras, pareciendo de esta manera seres venidos desde otro mundo
(ver Captulo II y IV).
Las fotografas logradas, retrataron la riqueza simblica y efmera inscrita en el cuerpo y rostro. La fotografa fue el medio
material que captur y document momentos saturados de intensidad visual. En definitiva, este grupo de fotografas, que en
total constituyen alrededor de 200 imgenes de cuerpos pintados
y transformados, forman un conjunto importante y se diferencian
en estilo y contenido de las restantes fotografas en el archivo. En
ellas no se trat tan solo de ilustrar tipos fsicos, sino que se pusieron en escena aspectos culturales que a su vez constituan para
su autor pruebas reveladoras para teoras abocadas a desentraar el
origen de las religiones.
Junto a los discursos culturales y cientficos latentes en la fotografa que siguen una esttica realista y naturalista mostrando
diferentes estilos, Gusinde se preocup por un aspecto que tuvo
que ver con la reputacin de los fueguinos. Gusinde quera, segn
sus propias palabras, transmitir una imagen ms positiva de ellos.
Las fotografas podan ayudar a alcanzar esta meta a pesar de que
su autor no explicita este sentido ms que visualmente. De manera
general se puede afirmar que la imagen que Gusinde transmiti
de los fueguinos se distanci enfticamente de las connotaciones
discriminatorias de Darwin:

Las pinturas corporales eran expresin de tradiciones y mitos y ocurran durante las ceremonias de iniciacin Klketen (selknam) y Kina (ymana) (ver Gusinde, 1931, 1937).
16

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Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Cmo fue posible llegar a calificar a los fueguinos de seres intermediarios entre los animales y la verdadera especie humana y describirlos como dedicados a la antropofagia y sin Dios ni ley en sus actos?
Y lo ms doloroso es que estas opiniones fueron lanzadas al mundo
civilizado por hombres de tanta autoridad como el naturalista Charles Darwin, que los visit por los aos de 1832 y 1833 (Gusinde,
1922: 418).

Esta posicin ideolgica y moral en la que se situ Gusinde


se tradujo en un esfuerzo adicional de visualizacin a travs del
ojo fotogrfico. Las ambivalencias que se revelan a este nivel en el
conjunto de fotografas conducen de todos modos a preguntarse
en qu medida Gusinde se alej o no de los discursos raciales decimonnicos influenciados por teoras evolucionistas. Cmo expres Gusinde visualmente la diferencia entre animales y personas?,
cmo se ilustraron las razas? En el archivo los acentos son claros.
La mayor parte de las fotografas muestran el cuerpo humano (alrededor de 650) y las restantes corresponden a imgenes de paisajes y de crneos. Gusinde fotografi menos a objetos y animales.
Las anotaciones en las fotografas y la diferenciacin de razas con
datos personales son una seal importante que da cuenta de las
principales categoras utilizadas. Para la publicacin de las monografas se observa la misma estructura: un tomo para cada raza
fueguina que Gusinde investig. Entre las informaciones escritas
en las mismas fotografas del archivo se encuentran algunas en las
que la persona fotografiada es descrita como bastardo/a (Bastard)
o como mestizo (Mischling). Las nociones de raza y las descripciones sociales dadas por Gusinde y otros autores en este perodo
se parecen a los discursos raciales ms antiguos, que provenan de
la terminologa de disciplinas tales como la biologa o psicologa
por ejemplo (Sekula, 2003).
Pero retomemos el recorrido historiogrfico significativo de las
fotografas, que no termina en la experiencia de campo. Hemos sealado antes, cmo Gusinde se autorrepresentaba en los informes
de sus viajes. Como jefe de seccin enmarc su trabajo en el campo
66

Marisol Palma Behnke

de la etnologa moderna, lo que increment su prestigio y status


profesional. Una mirada a la prensa chilena de la poca permite
apreciar sus gestiones y manejo de relaciones pblicas entre viaje
y viaje. En las primeras presentaciones de prensa se resalt ms el
alcance nacional de sus investigaciones. En las consecutivas apariciones en la prensa se destac, en cambio, su labor como etnlogo
profesional, que estaba llevando a cabo una misin de importancia trascendental para la memoria histrica de la humanidad. La
experiencia de Tierra del Fuego signific un acierto profesional de
su parte, ya que logr despertar la atencin de cientficos a nivel
internacional. Ello le permiti salir de su condicin de profesor
para convertirse en un cientfico. Es importante destacar que Gusinde busc activamente el apoyo de Wilhelm Schmidt despus de
su segundo viaje, es decir, cuando ya haba consolidado su autora
en el campo de investigacin de Tierra del Fuego. De hecho, fue a
partir del tercer viaje cuando incorpor y mencion pblicamente
la metodologa histrico-cultural en sus informes. Gusinde haba
captado que la investigacin en Tierra del Fuego constitua una necesidad no realizada de la etnologa moderna. Efectivamente antes
de la Primera Guerra Mundial Schmidt haba proyectado organizar una expedicin a esta regin. Como seala Bornemann, Gusinde sorprendi a Schmidt con hechos consumados despus de
la guerra. Esta es la razn por la que Anthropos apoy a Gusinde
a partir de su tercer viaje, el que realiz en compaa de Wilhelm
Koppers, quien era entonces redactor de la revista Anthropos. Para
entonces Gusinde ya haba difundido una imagen de sus viajes con
la rtula de lo etnogrfico.
La vida pblica de las fotografas
La prensa y las conferencias fueron un medio de difusin de los
proyectos de Gusinde en Tierra del Fuego. La fotografa impresa y
proyectada jug en estos contextos roles protagnicos. Despus de
su primer viaje las fotografas de paisajes se destinaron a encantar y
67

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

despertar la curiosidad por la regin y sus habitantes. En su primer


informe anunciaba:
Aprovechar tambin estas observaciones para algunas conferencias
cientficas y populares que dar con ayuda de un buen nmero de
fotografas y diapositivas que traje para estos fines (Gusinde, 1922:
40-41).

En efecto, en la prensa se anunciaron las conferencias destacndose la proyeccin de fotografas que las acompaaban. Entre otras
audiencias, Gusinde realiz conferencias para el crculo alemn de
Santiago. As se anunci para el 8 de noviembre de 1922 en alemn: Conferencia pblica con proyecciones. P. Martin Gusinde:
Mis estudios y vivencias entre los fueguinos (mi traduccin). En
relacin a la conferencia que dict en el Teatro de la Unin Central
el 19 de octubre de 1922, la prensa coment:
El R.P. Gusinde puso trmino a su importante conferencia solicitando, para su nuevo viaje a la regin austral, donde espera pasar
un ao, la ayuda del pueblo de Chile, a fin de dar feliz trmino a su
empresa ya que la Cooperacin del Arzobispado y del Gobierno le
eran insuficientes.
En suma, la conferencia dej en el nimo del pblico, una feliz impresin, por su altsima importancia y porque supo hacerla amena,
ilustrndola con sabrosas ancdotas y algunas bellsimas proyecciones luminosas de esas regiones, totalmente desconocidas.
El R.P. Gusinde recibe en Moneda 1661 o Bandera 657, las erogaciones de los que quieran contribuir con esta gran empresa nacional
(El Diario Ilustrado, 10.10.1922).

El mismo ao apareci una resea de una conferencia de


Gusinde en un comunicado de prensa alemn:
La conferencia suscit especial inters permitiendo al oyente acercarse un poco y conocer las diferentes costumbres de aquel mundo
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Marisol Palma Behnke

lejano a travs de la reproduccin de un gran nmero de proyecciones. Estas no solo revelaron las bellezas del paisaje, que demuestra
tener un clima duro la nieve disminuye en los territorios de caza
yaggan solo un poco en enero, sino que permitieron comprobar
la exactitud en la ejecucin del investigador incansable, que no rehuy ninguna fatiga en aquellos parajes inhospitalarios, y tambin
la pequeez de estas razas, el impacto mongol, la construccin de
las chozas, las fiestas, los juegos. La conferencia recibi un aplauso
entusiasta. Ojal l consiga los medios, para que pueda concluir este
mismo ao sus investigaciones en el mismo lugar (Sociedad Cientfica Alemana, 1922, mi traduccin).

Estos ejemplos y otros testimonios de poca dejan en evidencia


una importante repercusin en las audiencias impresionadas y fascinadas por las imgenes implementadas estratgicamente para la
difusin de su trabajo en la sociedad capitalina chilena y extranjera
interesada en la visibilidad de lugares y razas de mundos lejanos. Gusinde traa a colacin un tema extico que despert cierto
inters, buena acogida y promovi el sentido de cooperacin con
su proyecto. Tena talento para fascinar a las audiencias con una
elocuencia y soltura que marcaron su sello personal.17 Las fotografas fueron tal vez pensadas desde el principio con fines prcticos,
ya que apelaban a despertar una sensibilidad en el pblico por
En conversaciones sostenidas con Joachim Piepke (actual director del Instituto Anthropos)
y Rudolf Kalesse (fillogo y miembro de la Sociedad del Verbo Divino) se destac esta caracterstica peculiar de Gusinde. Tena un estilo ameno y cautivante en sus charlas y a la vez
era riguroso hasta el mnimo detalle en el contexto del discurso acadmico oral. Esta fue la
percepcin que qued en la congregacin y en Anthropos Institut de acuerdo a los testimonios
de Piepke y Kalesse quienes lo conocieron ms bien pblicamente. Bornemann, ms cercano
a Gusinde, tambin resalt en diferentes ocasiones sus cualidades como orador en el escenario
acadmico y el gusto que tena por este tipo de instancias. Feli Cruz destaca este aspecto
cuando recuerda la visita realizada por Martin Gusinde a Chile en 1956 era la primera vez
que regresaba a Chile despus de 30 aos, ocasin en la que realiz varias conferenicas en
la Universidad de Chile, en la Facultad de Medicina, Museo de Etnologa y Casa de Bello,
causando gran revuelo. En relacin a la conferencia en la Universidad de Chile Feli Cruz
recuerda: Nos correspondi presentarlo ante un pblico desbordante. Habl de sus viajes, de
sus experiencias, del mundo anmico del hombre primitivo, del nacimiento del pensamiento
y de la organizacin social y religiosa. Fue atrayente, seductor e insinuante. Su castellano era
fluido y espontneo. (Feli Cruz, 1969: 29)
17

69

70

Marisol Palma Behnke

la urgente necesidad que tena la investigacin de un patrimonio


cultural en extincin y de inters global. Ante la precariedad de
los medios estatales para los fines que propona, recurra al sentido
de beneficencia pblica bastante difundido en este perodo. De
hecho Gusinde pudo movilizar as medios financieros para realizar
los viajes que proyectaba. En algunos artculos de diarios se publicaban convocatorias a donar para sus investigaciones. Algunas
conferencias tambin permitan el recaudo por cobro de entradas.
En este proceso, las fotografas fueron indispensables. En
aquellas presentaciones servan a Gusinde como ilustracin y
complemento de su discurso oral. Las proyecciones de imgenes
fotogrficas se difundieron en espacios urbanos de transmisin de
conocimiento cientfico y cultural. La fuerza performtica de las
proyecciones fotogrficas reforzaba el efecto de ilusin de la imagen documental: Por medio de la diapositiva proyectada, la fotografa deja el estudio para convertirse en protagonista de la diseminacin
del significado antropolgico (Edwards, 2001: 44. Traduccin del
ingls). A travs de las noticias sobre el uso de proyecciones es posible reconstruir momentos de la aparicin pblica de fotografas
en los que las imgenes fueron presentadas como ilustraciones de
discursos antropolgicos para pblicos no especializados. Edwards
llama la atencin sobre el hecho de que este tipo de presentacin
tiene un efecto diferente que la fotografa impresa:
[...] convertidas en diapositivas, las fotografas impriman en los
alumnos y en el pblico de reuniones cientficas figuraciones especficas de una realidad cultural. Por otro lado, del mismo modo en
que las fotografas publicadas operan con textos, [las proyecciones]
transmiten un tono afectivo en la ms amplia cultura de la representacin dentro de la antropologa (Edwards, 2001: 44. Traduccin
del ingls).

Las proyecciones fascinaban por su belleza, como se coment


en la prensa, transportando al pblico fugazmente hacia mundos
desconocidos. Durante las conferencias Gusinde apelaba a la fuerza
71

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

visual y al poder extico de paisajes y de pueblos primitivos,


representados en retratos de rostros y cuerpos. El pblico poda
visualizar a travs de imgenes documentales el relato etnogrfico.
Durante las conferencias, el realismo documental de las imgenes
proyectadas funcionaba como efecto de autenticidad. Las imgenes sirvieron de testimonio visual sobre la presencia y el trabajo
del antroplogo en el rea de estudio. Las fotografas aportaron
as con contenidos y cdigos visuales en los procesos de produccin y reproduccin de discursos etnogrficos en los aos 20 en
Santiago.
Si se comparan las estrategias de presentacin dentro y fuera de
los viajes de investigacin, no existen noticias de que Gusinde haya
organizado este tipo de proyecciones para la poblacin fueguina.18
En sus diarios confirma que mostraba y regalaba fotografas impresas a la poblacin india. La utilizacin de diferentes soportes materiales y formatos se ajust naturalmente de acuerdo a los recursos
tcnicos y se orient hacia diferentes culturas visuales. Durante los
viajes las fotografas impresas sirvieron prcticamente como objetos visuales de socializacin. Las fotografas circulaban de mano
en mano y los retratados eran invitados al juego de reconocerse y
reconocer a sus pares. Para muchos la fotografa mostraba sus sombras atrapadas en ellas. En esa situacin no eran percibidas como
fotografas etnogrficas de otros sino que de s mismos, familiares
y conocidos. La fotografa tambin tuvo aqu valor de mercanca.
A cambio de las mismas y por la fascinacin que provocaban entre
los fueguinos, Gusinde logr en suma una excelente disposicin
de parte de sus informantes, lo que se refleja por ejemplo en la
cantidad y tipo de fotografas por modelo que se identifican en el
archivo. En una economa visual de este tipo, el encuentro con el
medio fotogrfico ocurra en un contexto de recepcin muy diferente que en las ciudades. El pblico de la capital no tena una
Bien pudieron tener algunas familias proyectores en sus casas para animar veladas con imgenes. Hasta hoy se conserva un estereoscopio que posea la familia Bridges en Harberton (Isla
Grande). Este ltimo dato fue corroborado en el lugar por la autora el ao 2001.
18

72

Marisol Palma Behnke

relacin personal con los fotografiados. Aqu el efecto de las imgenes proyectadas funcionaba como substituto de un encuentro
real, simulando un encuentro virtual y fugaz con el otro. Para este
pblico constituan ms bien un misterio, ya que por esos aos no
debieron abundar en Santiago imgenes de las as llamadas razas
primitivas de Tierra del Fuego. Para el pblico europeo, habituado
a consumir imgenes de las razas del mundo tambin resultaron impresionantes (Wiener, 1990: 239). De manera general se
puede sealar que la performance de las proyecciones en espacios
urbanos sirvi para estimular a partir de la visualidad y oralidad
en definitiva a partir del cuerpo sensaciones y sensibilidades
en relacin a la otredad invistiendo la imagen al mismo tiempo de
sentido etnogrfico.
Desde el momento de la toma fotogrfica, pasando luego por
el revelado, reproduccin, impresin, proyeccin, previa seleccin
de las imgenes para conferencias y viajes, hasta la creacin del texto antropolgico, se cuelan diferentes temporalidades y construcciones semnticas relacionadas con la fotografa en sus dimensiones de imagen, medio material y cuerpo. El dispositivo fotogrfico
cont en definitiva con diversos imaginarios, soportes, actores y
tiempos. En sus recorridos las fotografas fueron privadas y pblicas. En la medida en que fueron presentadas pblicamente, adquirieron un nuevo status en comparacin con las fotografas inditas
en el archivo, y fueron objeto de re-significaciones en diferentes
constelaciones discursivas. En el contexto de la naciente cultura
de masas, las fotografas fueron publicadas en diarios, por ejemplo, y acompaadas de informaciones que no nos resultan hoy del
todo extraas: Hombres de la familia ona, Hembra yagan con la
pintura tpica de duelo (Diario Alemn de Chile, 28.10.1922, mi
traduccin). El Diario Ilustrado, El Mercurio, Las ltimas Noticias,
La Crnica Local, El Magallanes y la Deutsche Zeitung de Chile,
fueron algunos de los diarios donde aparecieron fotografas junto
al texto escrito, con pies de fotos que enfatizan el carcter documental de la imagen. Gusinde imprimi y utiliz tambin muchas fotografas como tarjetas postales despus de sus viajes. El uso
73

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

especfico de estas postales no es conocido pero ellas se encuentran


frecuentemente en el archivo (ver fotografas 7-10). Los indicios
materiales en archivo indican manipulaciones tcnicas del original,
que contienen momentos significativos en las biografas sociales de
las fotografas.
La primera coleccin de fotos acompa las actividades de Gusinde mucho despus que dej Tierra del Fuego y Chile, cuando
regres a Europa en 1924 con 38 aos cumplidos.19 Despus de
intentar obtener un puesto acadmico en la Universidad Catlica,
pero sin xito, decidi volver a Europa. Bornemann afirma ms
all de los pormenores locales, que su motivacin principal para
volver a Europa fue sobre todo la posibilidad de realizar estudios
doctorales en el mundo acadmico europeo. Para ello se matricul
en la Facultad Filosfica de la Universidad de Viena. All estudi etnologa como disciplina principal y adems realiz estudios
en antropologa fsica y prehistoria. En 1926 obtuvo su grado de
doctor con la tesis Algunos resultados de mi expedicin a travs de
Tierra del Fuego (mi traduccin). Algunos meses ms tarde aprob
con xito los exmenes de etnologa, antropologa y prehistoria
(Bornemann, 1971: 92).
Gusinde se topara tambin con dificultades tras su regreso a Europa. Despus de 12 aos de estada en el extranjero haban cambiado muchas cosas. Los logros acadmicos alcanzados
en Chile deban ser traducidos para Europa. Debido a diversas circunstancias, adems de conflictos internos con Anthropos
Institut y decisiones tomadas por la sociedad misionera a la que
perteneca, Gusinde tropez permanentemente con dificultades
para investigar y publicar sobre los temas que le interesaban, lo
que no impidi que muchas veces igualmente lograse imponer

Bornemann seala que Gusinde parti de Chile en junio de 1924 en el Captulo V de su


libro. Segn Feli Cruz, 1969: 26, Gusinde parti de Chile en 1926 lo que parece indicar un
error, ya que si bien ese ao caduc oficialmente su cargo como Jefe de Seccin en el Museo,
el puesto lo ocup desde 1924 de hecho un suplente, el Sr. Ried, lo que permiti a Gusinde
dedicarse completamente a la realizacin de sus viajes e investigaciones en 1924.
19

74

75

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

su voluntad.20 No obstante tambin es cierto que a fines de los


aos 20 ya haba alcanzado una excelente posicin acadmica. En
efecto, a esas alturas Gusinde estaba en condiciones de evaluar a
nivel internacional posibilidades laborales ligadas a sus intereses
de investigacin. Busc as varias opciones, entre otras tambin en
Chile, pero sin resultados; en Roma para hacerse cargo del Museo
de Letrn; tambin busc cargos acadmicos en Universidades en
Alemania. Como miembro nuevo del Anthropos Institut sin embargo, ocup mucho tiempo en el trabajo de publicacin de sus
monografas sobre Tierra del Fuego. Por otra parte, si bien no tuvo
acceso a impartir ctedra en las aulas universitarias, es cierto que
realiz muchas conferencias en Europa (Austria, Alemania, Suiza),
as como en los Estados Unidos. Su pblico lo encontr en crculos cientficos, sociedades misioneras o en organizaciones pblicas.
Las fotografas tuvieron en estos contextos una presencia activa.
As relata Bornemann:
Las excelentes diapositivas colaboraban grandemente al xito de sus
conferencias. Tambin las ilustraciones de sus publicaciones, artculos y libros, atestiguan su buen gusto. Le costaba decidirse a usar una
foto de calidad inferior. Tena la coleccin de sus negativos en pequeas bolsas bien cerradas y numeradas, con una docena de imgenes
en cada una. Coleccionaba las copias, ordenadas temticamente, en
grandes lbumes: la choza, el campamento, las vestimentas, las herramientas, etc. A cada foto corresponda una cuidadosa descripcin:
objeto, localizacin exacta, fecha de la toma (lo ms exacta posible,
hasta la hora del da en que haba sido hecha); finalmente el nmero
del negativo.

La biografa de Bornemann contiene numerosos detalles en relacin a estos aspectos de la


vida de Martin Gusinde. Los conflictos con Anthropos Institut nacieron en gran parte vinculados con la autora en relacin a sus viajes a Tierra del Fuego. Su empeo en confrimar la
autora de sus pesquisas le costaron muchos conflictos con las autoridades institucionales de
Anthropos Institut y la Congregacin del Verbo Divino. La correspondencia al respecto citada
por su bigrafo es elocuente.
20

76

Marisol Palma Behnke

Como generalmente usaba diapositivas en sus conferencias, dependa de un buen aparato de proyeccin. As escriba sus notas de viaje:
buen aparato; aparato deficiente; dbil luz; teln suelto y muy
chico. Excelente aparato. El operador no saba manipular la ampolleta. l era muy cuidadoso y esperaba lo mismo de las instituciones
que lo invitaban. Tambin tena una mirada para la sala: Escenario
y sala muy viejo y pauvre (pobre). Sala grande pero pauvre. Hermosa sala. (Bornemann, 1971: 115, mi traduccin).

Esta descripcin es de suma elocuencia en cuanto a dimensiones espaciales, temporales y simblicas, as como aspectos tcnicos
e ideolgicos ligados al dispositivo fotogrfico y a la cultura de la
representacin en discursos antropolgicos. La figura del fotgrafo resalta en su rol de autor, coleccionista y productor de sentido
de las imgenes que presentaba a diversas audiencias. En efecto,
Gusinde coleccion sus propias fotografas y manej diversos originales con suma meticulosidad, rigurosidad y versatilidad. Su
control en relacin a las condiciones adecuadas del espacio, luz y
tcnica para las proyecciones fotogrficas, hablan de su impecable
manejo profesional en el uso de las imgenes que apoyaban e ilustraban su discurso oral. Las imgenes sirvieron as en Europa tambin para conferencias y artculos de diarios. Bornemann seala
que Gusinde daba mucha importancia a la prensa, afirmando que
durante sus viajes a conferencias l mismo se ocupaba de convocarla publicitando siempre la proyeccin de imgenes fantsticas.
Las conferencias dejaron ciertamente un beneficio econmico que
ayud a Gusinde a financiar en parte algunas de sus publicaciones.
Podemos inferir entonces que las fotografas en Europa sirvieron
para fines especficos de difusin de sus publicaciones a partir de
varios soportes (diarios, revistas, folletos, telas para proyecciones,
fotos impresas, postales) dirigidos a diversos espectadores. Para
Gusinde fue importante terminar sus monografas sobre Tierra
del Fuego. La primera monografa titulada Die Selknam. Vom
Leben und Denken eines Jgervolkes auf der grossen Feuerland-Insel,
se public el ao 1931, en la editorial perteneciente a la revista
77

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

Anthropos, ubicada entonces fsicamente en la casa misional de


San Gabriel, Mdling, pueblo ubicado cerca de Viena. Se trat
de un volumen de casi 1.200 pginas con una carpeta aparte que
contena una seleccin de ms de 100 fotografas impresas en papel grueso. Dicha presentacin de las fotografas las hicieron rpidamente conocidas en el ambiente etnolgico europeo a partir de
la dcada de 1930. En cuanto a los criterios de seleccin, Gusinde
eligi determinadas fotografas: en casi todas se ve a una sociedad
primitiva idealizada, limpia de huellas de presencia colonial. Las
fotos fueron representativas para diferentes aspectos tratados en
los diversos captulos de su obra. Ellas ilustran y documentan la
descripcin etnogrfica: La familia, Parentesco, Pintura cotidiana, Pintura de novias, entre otras semejantes.
De esta manera, Gusinde cre la imagen de un pueblo primitivo prstino en base a la representacin fotogrfica de una sociedad
ideal intacta.
Grosso modo esta indagacin introductoria de la coleccin y
archivo de fotografas de Gusinde, permite conclur entonces que
su experiencia etnogrfica en Tierra del Fuego implic la realizacin de su primer trabajo fotogrfico significativo y tal vez el descubrimiento de una pasin. En retrospectiva se puede calificar esta
experiencia de inicitica. El recorrido historiogrfico ha permitido
apreciar que la fotografa fue fruto de una prctica sostenida en
el tiempo. Un primer vistazo a las imgenes revela una elocuente
variedad de estilos, y narrativas fotogrficas, lo que tal vez se debe
a la falta de formacin acadmica del fotgrafo. Esto le permiti
liberarse eventualmente de adhesiones a cnones y estereotipos visuales y experimentar ms espontneamente en terreno. En efecto
Gusinde no fue un amateur, sino un aficionado de la fotografa en
el buen sentido de la palabra. La coleccin fotogrfica de Tierra
del Fuego transmite una fascinacin por la mirada como aventura
fotogrfica. Adems revela cmo Gusinde se involucr con la fotografa en todas sus fases creativas, discursivas, de reproduccin,
coleccin y archivo con dedicacin y gusto por el detalle. Resultan as de inters las diversas prcticas de las que fueron objeto
78

Marisol Palma Behnke

las fotografas en los diferentes tiempos y espacios mencionados


(Tierra del Fuego, Chile y Europa).
En suma, las fotografas sirvieron de manera prctica al desarrollo profesional de Gusinde, le confirieron autoridad, autenticidad y en definitiva legitimidad a su trabajo. No viene al caso
situarlo en el panten de fotgrafos profesionales y artistas que se
asoman en el panorama que ofrece Benjamin en su Pequea Historia de la Fotografa.21 La pregunta en relacin a la calidad esttica
de su fotografa queda aqu suspendida. En el sentido estrictamente profesional del ejercicio exclusivo y lucrativo queda claro que l
mismo no se perfil como tal. El archivo revela algo que termina
pareciendo una obviedad: la fotografa, ms que una prctica permanente fue una herramienta preferida de trabajo durante sus terrenos. No obstante, su trabajo fotogrfico da cuenta de un slido
manejo tcnico de la fotografa, as como de una gran competencia
y dedicacin en el aprendizaje y exploracin con la cmara. Resta
decir que su inters y gusto por la fotografa se entrelaz con una
pasin que parece mayor: la antropologa como trabajo de campo
y carrera acadmica.
Durante las cuatro dcadas que se dedic a la fotografa fue
testigo de vertiginosos cambios en la cultura visual moderna relacionados con fenmenos de masificacin, diversificacin e intercambiabilidad de imgenes visuales y medios de comunicacin.
Entre 1920 y 1950 ocurrieron transformaciones fundamentales en
este mbito: el cine sonoro, el color, el desarrollo de cada vez ms
cmaras porttiles, adecuadas para la movilidad y transporte, su
diversificacin, comercializacin y masificacin, etc. En este contexto Gusinde sigui las novedades tecnolgicas en el mbito de
la fotografa aunque mantuvo un estilo austero. No parece haber
renovado con demasiada frecuencia sus cmaras por ejemplo. Su
preferencia por la fotografa por sobre la filmacin hecho que
pudo tener razones prcticas como el alto costo que representaban
W. Benjamin se detiene en fotgrafos como David Octavius Hill, Eugne Atget, Germain
Krull, August Sander Nadar, entre otros (Benjamin, 1977).

21

79

Coleccin y archivo. Primera lectura de las fotografas de

las filmaciones, es reveladora de un gusto particular, quiz conservador y romntico, por la fotografa y su cualidad como objeto
visual multimeditico. La fotografa fue objeto de impresiones en
diversos soportes (foto-papel, prensa, revistas, libros, postales, etc.)
como vimos y su calidad visual fue un valor importante para su
autor. Por otra parte, Gusinde debi comprender el valor intrnseco de su coleccin de fotografas como patrimonio de la memoria visual del pasado etnogrfico de diversas fronteras tnicas
del mundo. Su cultura de coleccionista, no solo de fotos sino de
todo su quehacer profesional, su dedicacin exclusiva al quehacer
acadmico se refleja en la enorme documentacin material que
organiz y leg personalmente al Instituto Anthropos. Las lgicas
del autor estn presentes en la coleccin de fotografas y sobreviven
en parte, por una suerte de continuidad fragmentada en el proceso
de archivo.
La lectura de las fotografas a la luz de este proceso de coleccin y archivo ofrece as diferentes posibilidades interpretativas.
Los procesos de construccin vinculados a la coleccin de fotografas las insertaron en diferentes marcos del discurso etnogrfico. En
su gnesis por tanto llevan inscritas la marca de lo etnogrfico.
Esta biografa social de las fotografas revela as diferentes rutas de
construccin semntica: su proyecto de investigacin, el trabajo de
campo, las presentaciones de sus resultados en conferencias y en
la prensa, o las publicaciones de sus monografas acompaadas de
una carpeta llena de fotografas impresas en alta calidad. Las imgenes de los fueguinos fueron fijadas, reproducidas, coleccionadas,
difundidas y globalizadas. El sobrenombre selknam dado a Gusinde, Mankacen, que quiere decir cazador de sombras, contena
algo proftico, ya que las sombras de los selknam fueron una y
otra vez capturadas por nuevas miradas: desde el momento en que
huellas de luz fijaron las imgenes de sus presencias comenz un
recorrido de permanente recontextualizacin de las fotografas que
an no termina.

80

Captulo ii

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de


Martin Gusinde a Tierra del Fuego
(1919-1924)

Marisol Palma Behnke

El presente captulo se concentra en la interpretacin de imgenes


fotogrficas, para lo cual se ha seleccionado un grupo representativo de fotografas tomadas por Gusinde durante sus viajes a Tierra
del Fuego22. Aqu se propone una interpretacin de las imgenes a
partir del contexto del trabajo de campo realizado por Gusinde. En
el nivel terico surge la pregunta aparentemente obvia: cmo leer
las fotografas de Gusinde a la luz de este contexto? La relevancia
de la pregunta surge de la necesidad por ahondar la observacin
de las fotografas, particularmente sus microhistorias. Ello implica
analizar el carcter del trabajo de campo as como del encuentro
intercultural. Profundizar las imgenes en este sentido es una opcin terica vlida entre otras y a la vez una etapa metodolgica
necesaria, que permite apreciar ms de cerca las fotografas como
momentos singulares y como partes de un conjunto. Ello constituye un paso previo importante para poder analizar en los prximos
captulos las fotografas de manera sistemtica en contextos ms
amplios como, por ejemplo, en el panorama de otras colecciones
de fotografas histricas relacionadas con Tierra del Fuego o en
el panorama de producciones fotogrficas europeas semejantes de
carcter intercultural.
A partir de una lectura de las fotografas a nivel microhistrico
se abre una serie de nuevas preguntas: qu historias cuentan las
Como ya se vio con mayor detalle en el Captulo I, gran parte del archivo de la obra fotogrfica de Gusinde se encuentra en el Anthropos Institut (San Augustin, Alemania). Otra parte se
encuentra en la biblioteca perteneciente a los Styler Missionare, en San Gabriel (Austria). El
material relativo a Tierra del Fuego cuenta con un total aproximado de 900 fotografas. Para
el presente artculo se han seleccionado 41 fotografas que fueron reproducidas digitalmente
en baja resolucin en base a las copias en papel existentes en archivo. Los originales son placas
de vidrio (9x12).
22

83

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

fotografas?, es posible identificar los diversos roles que jugaron


las fotografas en el trabajo de campo y profundizar a partir de los
mismos nuestra comprensin acerca de las relaciones y negociaciones establecidas entre fotgrafo y fotografiados?, cmo se pueden
interpretar las imgenes fotogrficas en base a las informaciones
escritas dejadas por Gusinde y otros autores?, se dejan ver diferencias importantes entre las fotografas publicadas y no publicadas
por Gusinde y, en caso afirmativo, cules rutas se abren para su
interpretacin?, permiten las imgenes identificar diferencias en
las relaciones establecidas por Gusinde con los diferentes grupos?,
es posible sacar conclusiones a partir de estas fuentes, en cuanto
a la posicin de poder del fotgrafo en relacin con el acto de
fotografiar y en su relacin con los fotografiados?, se pueden identificar, a partir de las imgenes, intereses especficos perseguidos
por el fotgrafo?, es posible encontrar en estas fuentes seales de
resistencia de parte de los fotografiados hacia el fotgrafo o hacia
el acto de ser fotografiados? A su vez, se hace necesario interrogar
en qu medida y cmo se desarroll la mirada del fotgrafo y su
lenguaje visual durante el proceso de acumulacin de experiencia
a lo largo de los 4 viajes. Es posible identificar la fotografa de
Gusinde con estilos limpios o construcciones visuales referidos a
discursos especficos?
Para estar en condiciones de contestar estas interrogantes fue
necesario seleccionar, en primera instancia, el material de estudio
adecuado. A partir de una revisin de todo el material en archivo
seleccion 41 fotografas que organic en diferentes grupos y que
presento aqu en un orden predeterminado. Esta seleccin no supone de ninguna manera haber agotado el potencial analtico del
archivo y de las fotografas. Adems en los siguientes captulos se seguirn incorporando otras fotografas del archivo a nuevos anlisis.
La seleccin de las fotografas en archivo se realiz bajo dos
criterios: en primer lugar, categoric las imgenes de acuerdo a semejanzas y diferencias visuales. Esto permiti reconstruir algunas
secuencias fotogrficas y escoger casos particulares relevantes. En
estos ltimos casos se incluyeron tambin fotografas que fueron
84

Marisol Palma Behnke

escogidas de acuerdo a criterios visuales ms subjetivos, tales como


belleza y fuerza de expresin.
Un segundo criterio fue contrastar las informaciones generales
publicadas por Gusinde con las fotografas publicadas, las fotografas no publicadas existentes en el archivo, as como con la informacin anexa a las mismas (datos acerca del ao, lugar, nombre,
edad, entre otros). El objetivo de esta estrategia fue determinar
contextos especficos relacionados con los sujetos fotografiados y
con el acto fotogrfico, a la vez que analizar procesos y experiencias con el medio vivenciadas por el fotgrafo y los fotografiados.
Los diarios de viaje de Gusinde relativos a los 3 primeros viajes
dan algunas noticias sobre esta actividad. Las informaciones en los
diarios no fueron procesadas como en los primeros informes (Gusinde, 1922) publicados en espaol, o las monografas en donde
se relatan los viajes desde otra perspectiva (Gusinde, 1931, 1937,
1974). En los diarios se aprecia el relato privado que transmite un
ritmo cotidiano y vicisitudes de los viajes. Las noticias sobre la actividad de fotografiar son tambin numerosas, lo que me permiti
comparar estas informaciones con otras fuentes y analizar posibles
discrepancias. Es posible as analizar varios roles de las fotografas
durante los viajes y establecer ms claramente las negociaciones
entre fotgrafos y fotografiados. La perspectiva microhistrica me
ha permitido descubrir la relevancia de determinadas fotografas,
como tambin de diferentes contextos. As fue posible reconocer
de manera fragmentaria un proceso de trabajo fotogrfico que se
desarroll durante los viajes de Gusinde y que se deja observar,
en parte, desde una perspectiva diacrnica. Esto me llev a poner
atencin en la fecha de las fotografas al momento de seleccionarlas. Existen, por ejemplo, diferencias significativas entre las fotografas del segundo y del tercer viaje entre los ymana? Aunque
el nfasis no se haya puesto en una interpretacin diacrnica del
material fotogrfico, el conjunto de fotografas interpretadas abren
enormemente este panorama. Las imgenes como foco de anlisis
se interrogaron en sus diferentes niveles de informacin: visual,
escrito, histrico.
85

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Cabe destacar que la coleccin de fotografas relativas a Tierra


del Fuego se compone en un 90% de representaciones de personas.
Si bien existen en el archivo fotografas de paisajes, crneos y algunas de cultura material, estas no sern analizadas en este estudio y
cuando vengan al caso se las abordar solo tangencialmente como
referencia a las fotografas de personas. Debido a la gran cantidad
de fotografas del cuerpo humano existente en el archivo y a su
protagonismo, he optado por profundizar en la observacin de
este gran grupo de fotografas.
En relacin a la estructura del captulo, la presentacin de los
casos, los grupos y series fotogrficas se organizan de manera separada, lo que permite tratar diferentes aspectos y concentrarse
en diferentes preguntas. El orden de sucesin de la presentacin
sigue, a nivel general, un orden cronolgico: los primeros casos de
estudio nos muestran ms de cerca los primeros viajes y el ltimo
grupo de fotografas se refiere a los ltimos. Se han trabajado casos
fotogrficos relacionados con los grupos individuales contactados
con Gusinde, profundizndose as en la relacin ms especfica que
este sostuvo con los ymana y selknam. A su vez, se han trabajado
grupos de fotografas referidas a los diferentes grupos analizndose
a partir de ellas estilos y lenguajes fotogrficos, sin tomar en cuenta
la cronologa de los viajes.
En cuanto al orden de presentacin, el primer caso elegido fue
una fotografa no publicada por Gusinde, tomada durante su segundo viaje en 1920. Esta fotografa se explora como ejemplo de
la posibilidad que ofrece el medio para narrar historias. Se trata de
un retrato colectivo que sirve como punto de partida para determinar contextos relevantes relacin de Gusinde con los ymana
y la familia Lawrence, el contexto de la hacienda, marco histrico
del proceso de colonizacin y, en particular, el rol de las misiones
entre otros e indicios significativos como la vestimenta, por
ejemplo, que permiten una lectura interpretativa de la fotografa en diferentes direcciones. El primer caso nos permite conocer,
adems, ms de cerca las vicisitudes del trabajo de campo y las
circunstancias relacionadas con la actividad fotogrfica.
86

Marisol Palma Behnke

El segundo caso, titulado Autorretratos, se detiene en la


temtica de las teoras y modelos metodolgicos aplicados por
Gusinde durante su tercer viaje realizado en compaa de W.
Koppers, entonces redactor de la revista de divulgacin etnolgica
Anthropos. Este grupo de fotografas se diferencian del resto ya
que los investigadores aparecen aqu fotografiados junto a sus
informantes. La problemtica de la autora, autopresentacin y
autoridad son tematizadas siempre en el contexto de la relacin
especfica con el grupo ymana.
El tercer grupo de imgenes corresponden a un determinado
estilo, de acuerdo a las definiciones de Gusinde. Se trata de
fotografas de tipos fsicos (Typenaufnahmen), las cuales servan
de referencia cientfica en el contexto de la antropologa fsica. A
partir de algunos casos se analizan ambigedades inherentes a este
estilo, adems de los referentes cientficos y preferencias personales
con las cuales trabaj Gusinde.
El siguiente conjunto de fotografas explora diferentes imgenes de mujeres provenientes de los tres grupos contactados por
Gusinde. Las mismas permiten apreciar, con el teln de fondo del
discurso sobre la extincin irremediable de estos grupos, las funciones de la cmara como instrumento de rescate. En este contexto se tematizan los estilos de reconstruccin y demostracin
sealados por Edwards. Las diversas representaciones permiten ver
cmo dichos estilos transparentan tambin discursos sobre diferencias que han sido influenciados por la mirada cargada del fotgrafo. En cuanto a las relaciones de autoridad y a las negociaciones, se advierten aqu tambin nuevos matices. El siguiente grupo
de fotografas hace una referencia al anterior, ya que nos permite
apreciar ms de cerca cmo Gusinde trabaj una esttica cientfica
de lo primitivo en relacin con los selknam. Gusinde situ a este
ltimo grupo en un escalafn de desarrollo superior en comparacin con los ymana y kawsqar. Por ltimo, propongo el anlisis
de dos grupos de fotografas realizadas durante la ceremonia de
iniciacin selknam conocida como el Hain. Estos grupos de imgenes permiten observar ms de cerca la relacin sostenida entre
87

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Gusinde y los selknam, la presencia activa de los fotografiados, e


interrogar los vnculos de autoridad que se generaron entre ambos.
A su vez, se toman en cuenta categoras estticas de las fotografas
relacionadas con las imgenes de los cuerpos pintados.
Las fotografas cuentan historias
La fotografa (1) retrata a 32 personas entre hombres, mujeres y
nios. En una especie de terreno en pendiente se ve la formacin
de tres filas disparejas de personas. Al medio se encuentran en su
mayor parte mujeres y nios sentados. En la ltima fila posan varios hombres parados ante la cmara. El centro del encuadre fotogrfico pareciera encontrarse en la segunda fila, lo que deja espacio
libre para el cielo en el cual se recortan figuras masculinas que
resaltan con sus trajes oscuros y hacia el suelo, en el cual resaltan
mejor las personas vestidas con prendas de colores ms claros, en
su mayor parte mujeres. El grupo se encuentra levemente centrado
hacia el costado derecho de la imagen, quedando hacia el costado
izquierdo una franja de paisaje libre que permite ver, al fondo, la
bajada hacia una playa.
La fotografa fue tomada en el verano fueguino de 1919-1920,
durante el segundo viaje de Gusinde a Tierra del Fuego. En aquella
ocasin, Gusinde concentr su trabajo de campo especialmente
entre el grupo ymana23 que se encontraba reunido en Puerto Remolino, estancia perteneciente a la familia Lawrence ubicada en la
costa sur de la Isla Grande de Tierra del Fuego, frente al canal Beagle. Ya en su primer viaje, Gusinde pas algunos das en la estancia
y reconoci las condiciones ideales que existan all para acercarse
Para un detalle en relacin a los diferentes nombres que se han dado a este grupo vase Piana
y Orquera, 1999: 75-94.
23

88

Marisol Palma Behnke

89

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

a la comunidad ymana24. La buena acogida recibida desde el comienzo por parte de los Lawrence fue un factor importante en su
decisin de volver a la estancia a profundizar con sus investigaciones25. Las condiciones favorables se deban a una serie de factores
relacionados con la historia de la familia Lawrence en la regin y
a su especial vnculo con los ymana. Para entender el contexto
espacial en este caso la estancia en la cual fue tomada la fotografa es necesario comentar algunos antecedentes relativos a la
familia y al proceso de colonizacin en la regin.
Los Lawrence llegaron desde Inglaterra a comienzos de la dcada de 1870 a la zona. Fueron enviados, junto a otras familias, por
la sociedad misionera anglicana conocida como la South American
Missionary Society26. Juan Lawrence, quien ya pasaba los 70 aos
a la llegada de Gusinde, en 1919, vivenci como protagonista la
etapa fundacional de las misiones, primero en la isla de Keppel y
ms tarde en Ushuaia. Alrededor del ao 1870 se fund la misin
en Ushuaia que funcionara hasta finales de siglo, no sin grandes
dificultades. Las tareas de Lawrence fueron mltiples, siendo muy
importante su labor de pastor y profesor de ymanas, mestizos y
europeos. Se radic en la regin junto a su esposa27, educando a
De acuerdo al diario de Gusinde, durante su primer viaje se qued solo dos das en la
hacienda Punta Remolino. All fue recibido por la familia Lawrence. Gusinde escribi que
la primera vez fue recibido por John Lawrence [] el viejo pastor est muy contento con
nuestra visita (diario del primer viaje, 24.02.1919 [09.12.1918 hasta 31.03.1919]. En su
informe de viaje, que fue publicado, menciona que John Lawrence transmiti mucho conocimiento sobre los ymana.
24

En los diarios de viaje se puede apreciar muy claramente que la familia Lawrence fue ms
abierta y colaboradora con Gusinde que la familia Bridges, que tambin fue una de las familias
fundadoras y de las ms influyentes en la regin. La familia Bridges perteneca al crculo de la
South American Society y jug un rol importante en el perodo fundacional de las misiones
anglicanas de la regin.
25

Para una sntesis sobre la cada de las misiones inglesas en Tierra del Fuego, ver Martinic (2001) y Canclini (1979, 1980a, 1980b y 1983). Para literatura secundaria consultar:
Gusinde (1922, 1931, 1937); Braun Menndez (1939). Los archivos con fuentes histricas
sobre las actividades de la South American Society se encuentran en la Allen Gardiner House,
Birgmingham, Inglaterra.
26

Clara Lawrence, esposa de Juan Lawrence daba clases, enseaba a leer y escribir, as como a
coser a las indias (Canclini, 1983: 17).
27

90

Marisol Palma Behnke

sus hijos en estrecha relacin con la misin y la poblacin ymana


(ver Bridges, 1949).
Entre 1880 y comienzos de siglo ocurrieron muchos cambios
en los alrededores del canal Beagle. Las epidemias de sarampin y
gripe, entre otras, diezmaron a tal punto la poblacin nativa que
la sociedad misionera, por este y otros motivos, cerr la misin en
Ushuaia en los primeros aos del siglo XX. La declinacin demogrfica, estimada en un 80%, se vio envuelta en el proceso de colonizacin del territorio por parte de los gobiernos argentinos y chilenos28. El gobierno argentino inaugur la gobernacin de Tierra
del Fuego en 1885, en Ushuaia. A los pocos aos la misin anglicana debi trasladarse a Teknika, en la Isla Hoste, y luego a la baha
Douglas, en la isla Navarino. Esta ltima fue clausurada algunos
aos ms tarde, en 1910, debido a que el gobierno chileno remat los terrenos correspondientes a la misma (Gusinde, 1922: 37).
En dicho contexto las familias misioneras debieron ocuparse por
adquirir concesiones de tierras por parte de los gobiernos correspondientes. La familia Lawrence, una vez clausurada la misin en
Ushuaia, se dedic a trabajar en su propia estancia. Durante el
mismo ao obtuvo tierras en la misma isla ubicadas a 100 km. de
Ushuaia y fund la estancia de Punta Remolino (Canclini, 1983:
71-72). Los Lawrence tambin obtuvieron tierras en la isla Navarino donde fundaron la estancia de Puerto Rbalo (op. cit.: 92).
No queda muy clara la influencia que ejercieron las misiones
entre la poblacin india a partir del cierre de la misin en Ushuaia.
De acuerdo a Gusinde, ellas haban dejado de tener influencia haca bastante tiempo pero, sin embargo, la familia Lawrence continu en permanente contacto desde Puerto Remolino, principalmente con los grupos ymana. La estancia constitua un punto
de reunin para aquella poblacin durante algunas temporadas
del ao, ya que all obtenan trabajo en la esquila de animales,
por ejemplo, y en otras faenas ganaderas. Gusinde seal que la
Para un resumen de las cifras de la cada demogrfica estimadas por diferentes autores ver
Piana y Orquera, 1999, pg. 87-92.
28

91

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

estancia constitua tambin un lugar de proteccin en todo momento para las familias que llegaban intermitentemente:
De ningn modo poda pasar de largo por este lugar, ya que es desde
hace muchos aos un lugar de reunin de los aborgenes. Estos no
solo se saben aqu a salvo de todas las iniquidades y ataques provenientes de europeos inescrupulosos, sino que se sienten bien asistidos y generosamente obsequiados, obtienen algn ocasional trabajo
en la estancia y cumplen diversos encargos por lo que son recompensados por vveres o dinero al contado. En el sentido ms verdadero
y amplio de la palabra, Punta Remolino es para ellos un refugio y
una fuente siempre fluyente con respecto a sus muchas necesidades
(Gusinde, 1986: 165).

Por lo tanto, a la llegada de Gusinde a la estancia, si bien las


misiones y su funcionamiento eran parte del pasado, la relacin de
los ymana con la familia Lawrence se haba mantenido, adaptndose a las nuevas circunstancias reinantes. Resta decir, que frente al
panorama de la colonizacin por parte de personas privadas y por
los gobiernos respectivos, la situacin territorial de los ymana se
vio gravemente afectada, razn por la cual la familia Lawrence haba intentado ayudarlos dndoles tierras que tenan en concesin
en Navarino para que tuvieran un lugar donde permanecer sin ser
amenazados (Gusinde, 1922: 38).
Un hecho remarcable en la relacin de los Lawrence con las
familias ymana lo constituy el matrimonio de Federico Lawrence, segundo hijo del reverendo Juan, con Nelly, Esta mujer era
completamente fueguina; su aspecto mostraba las peculiaridades
tpicas de su raza y con cada fibra de su corazn estaba junto al
patrimonio cultural de su pueblo (Gusinde, 1986:168)29. A partir

En relacin a los ymana no queda claro qu porcentaje de la poblacin sobreviviente se


mezcl con la poblacin chilena, argentina o europea. Hay muchos casos conocidos de mujeres que se emparejaron con afuerinos. Gusinde seala que en Ushuaia vivan 8 ymanas que se
haban casado con blancos lo que lo hizo desistir de realizar mediciones entre ellos (Gusinde,
29

92

Marisol Palma Behnke

del segundo viaje Nelly Lawrence aparece permanentemente mencionada en los diarios de Gusinde. Sus expresiones en relacin a
ella son ambivalentes, ya que la encasilla de acuerdo a categoras
raciales al momento de describirla como una ymana de sangre
pura. Pero pese a que Nelly era una india, tena una posicin
diferente comparada con las otras mujeres indias. Gusinde se refiere a ellas usando el trmino hembras, pero para Nelly utiliza
la expresin de patrona, seora o su nombre. Nelly jug un rol
nico durante el trabajo de campo de Gusinde. Su ascendencia
india legitim y dio autenticidad a todo su trabajo.
No se sabe con exactitud si Nelly fue criada en la misin o si
mantuvo una relacin ms independiente con la misma. Gusinde informa que hablaba ymana, espaol e ingls. Por su parte,
Federico tambin conoca perfectamente la lengua de los ymana
y haba crecido en estrecho contacto con ellos. La pareja tuvo 6
hijos, a los cuales les ensearon tanto el ymana como el ingls30.
La posicin de Nelly en la familia tampoco queda demasiado clara, pero al parecer ella mantena dentro de lo posible un vnculo
cercano con los ymana que pasaban por la estancia. De hecho
Caldern, su hermano, tambin se encontraba presente en la
estancia a la llegada de Gusinde.
Nelly fue una figura posicionada entre diferentes culturas, una
especie de go-between (ver Greenblatt, 1991: 143) en la que se
concentraba la comunicacin intercultural. Nelly represent el ascenso de un nuevo mundo en la medida que los conflictos de las
diferentes culturas se cristalizaron en ella. El da sbado 17 de enero de 1920, Gusinde describi la situacin de Nelly de la siguiente
manera: Federico va a Ushuaia y as su mujer toma todo entre sus
1922: 34). Si bien Nelly perteneca al grupo de mujeres casadas con europeos, Gusinde destaca su cualidad racial pura como ymana. Para Gusinde el objeto de investigacin tena valor
en relacin al grado de pureza que presentaba, connotando su discurso sobre raza y cultura.
Gusinde no fue una excepcin en ese tiempo, ya que muchos investigadores enfrentaban con
nociones similares el trabajo de campo.
Gusinde y Koppers informan que algunos ymana hablaban, aparte de su lengua madre,
ingls y espaol.
30

93

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

manos. Ella entiende esto mejor que otros, uno se da cuenta que la
vida india libre le sera preferible a actuar de patrona, dentro de la
estrecha chaqueta cultural (Diario del segundo viaje, 05.12.1919
hasta 22.02.1920, mi traduccin). Su posicin fue de permanente
trnsito entre mundos dismiles. Las diferencias debieron ser marcadas y sus relaciones sociales seguramente nada fciles ya que, si
bien los Lawrence tenan un espritu caritativo y respeto por los
indios, al mismo tiempo pertenecan a la cultura europea. Nelly
alcanz pese a todo un cierto poder de influencia como mediadora
entre la comunidad india y los Lawrence en la estancia.
Ya en el primer viaje Gusinde haba tomado contacto con la
familia como se seal. En varios pasajes de sus informes tempranamente publicados, y ms tarde en sus monografas, destac
la presencia de Nelly en tanto le reconoce y agradece los exitosos
resultados de su trabajo de investigacin:
En efecto, la suerte me ha favorecido sobremanera por el hecho de
relacionarme con Nelly Lawrence. Esta mujer era completamente
fueguina; su aspecto mostraba las peculiaridades tpicas de su raza y
con cada fibra de su corazn estaba junto al patrimonio cultural de
su pueblo. Yo mismo no s cmo ocurri que, desde el principio, se
enfrent conmigo con una simpata muy particular. A menudo observ que, por regla general, manifestaba una tmida reserva delante
de visitantes europeos. En cuanto comprendi mi sincero esfuerzo
por conocer el patrimonio autntico de sus antepasados, ningn intento le result excesivo para conseguir todo lo que poda favorecerme; tambin hizo valer su influencia delante de sus compatriotas y
de su marido para dejar que yo me enterara y que presenciara todo
aquello digno de ser conocido. Agradezco sinceramente a esta activa
e inteligente mujer por los xitos inesperadamente hermosos que he
obtenido en la investigacin de los ymana (Gusinde, 1986: 168).

La influencia ejercida personalmente entre los ymana y a la


vez, en determinadas ocasiones, con su marido, fueron fundamentales para el rpido acceso que logr Gusinde entre la poblacin
94

Marisol Palma Behnke

indgena que se encontraba en 1920 en la estancia. Hay varios


pasajes como el citado, en los cuales se mencionan los incansables
esfuerzos de Nelly para impulsar a la poblacin a colaborar con
Gusinde y lograr las condiciones necesarias para los requerimientos
del investigador. Desde su posicin social apoy permanentemente
su trabajo de campo sobre todo durante la estada de 1920 en
tanto actu como una especie de nexo para la comunicacin entre los diversos mundos. Ayud incansablemente. Aquel viaje fue
muy importante ya que marc el comienzo de una relacin entre
Gusinde y los ymana que continuara profundizndose durante
las estadas siguientes.
Tal es el contexto general en el cual cabe situar la fotografa en
cuestin. La misma es relevante tanto por el espacio en la que fue
tomada ya que estamos ante una fotografa realizada en la estancia y asistida seguramente por la misma Nelly, en el ao 1920
como por la imagen en s misma, en la que reconocemos a personas bien vestidas a la usanza europea.
En relacin a lo primero, cabe destacar que Nelly no aparece en
la fotografa, lo cual tal vez tuvo que ver con la situacin personal
en la que se encontraba. No existe casi ninguna fotografa grupal
en el archivo en la que ella aparezca retratada al lado de su gente31,
lo cual contrasta fuertemente con las noticias de Gusinde acerca
de su influencia y participacin cotidiana durante su estada en
la hacienda. Pero por qu razn en especial no poda posar Nelly en los retratos grupales de sus parientes? Hubiese simbolizado
un gesto as una contradiccin evidente para el rgimen visual del
espacio social de la hacienda? En tal caso su ausencia podra significar la existencia de un tab cultural: como madre y esposa de un
Lawrence estaba prohibido mostrar su identidad india al menos
pblicamente. En el orden hegemnico de la hacienda Nelly representaba un status social especfico desde donde le era permitido
comunicarse con la poblacin india. Su ausencia en la fotografa
De todos modos existe en el archivo una fotografa en la que Nelly aparece al lado de Gusinde con algunos ymana. Sobre esta imagen no existen mayores referencias.

31

95

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

entonces no puede ser casual: simboliza su condicin fantasmagrica como transente de mundos diferentes. En la estancia de los
Lawrence existan, pese a la apertura aparente, lmites y reglas que
se transparentan en las fotografas. De hecho, a Gusinde no se le
escapaban aquellas sutilezas. Algunos de sus comentarios dejan entrever la particular situacin en la que se hallaba Nelly y sus hijos e
hijas. En relacin a esta ceremonia de iniciacin, celebrada gracias
a la influencia de Nelly y Federico, Gusinde explic por qu tuvo
lugar al interior de la estancia en las cercanas de las habitaciones
patronales: ya que solo as Nelly y sus hijas podran asistir. De
haberse realizado en un lugar ms distante, no habra sido posible para las mujeres alejarse tanto de la hacienda. Gusinde no da
mayores explicaciones acerca de algo que pareca ser obvio32. En el
diario se pueden encontrar algunos comentarios de ndole parecida, que evidencian la libertad que ganaba Nelly para acompaar a
Gusinde en su trabajo cuando Federico, su marido, se ausentaba
de la hacienda. En aquellos das, Nelly organizaba los encuentros
con las mujeres en el cuarto de lavado asistiendo personalmente33.
Estas noticias refuerzan an ms la tesis sobre lo significativo que
resulta la ausencia de Nelly en el retrato grupal. Si se infieren las
noticias de Gusinde en relacin al momento de la toma fotogrfica, podramos pensar que en esta ocasin Federico, su marido, se
encontraba en la hacienda y que tambin particip de cerca en el
montaje fotogrfico delimitando al mismo tiempo los espacios de
visibilidad de Nelly.
Pero la fotografa que vemos tambin habla de la presencia de
Nelly detrs de la cmara. Una escenificacin de tal envergadura
En relacin a esta situacin Gusinde relata: [] pero deban y queran guardar consideracin con Nelly, que deseaba participar y no los hubiera podido seguir a un lugar apartado.
(Gusinde, 1986: 177)
33
El 08.01.1922 escribi Gusinde: Es una suerte que el dueo de casa no est: as su mujer
est siempre all cuando trabajamos; ella llama a las viejas hembras en el rancho y despus,
por horas, se cuenta y se canta hasta tarde. (Diario del tercer viaje, 20.12.1921 hasta marzo
de 1922, mi traduccin). La fecha exacta del trmino de este viaje no queda clara, ya que en
el informe publicado Gusinde seala haber comenzado a dar clases el 01 de marzo. Esta fecha
sin embargo parece no ser exacta, ya que de acuerdo al diario de viaje, Gusinde se encontraba
el 01.03.1922 en la isla Navarino.
32

96

Marisol Palma Behnke

no pudo haber sido realizada por Gusinde sin su asistencia. Uno


podra incluso preguntarse hasta qu punto Nelly, a travs de la
cmara de Gusinde, quiso construir a partir de este retrato grupal
una imagen determinada de su gente. Esto nos lleva a fijar nuestra
atencin en el segundo aspecto relevante de la imagen: los retratados aparecen vestidos no solo a la usanza europea, sino que de
una manera que podramos asegurar no corresponda a la manera
en que vestan cotidianamente ni aun estando en la estancia34. Se
trat de un da especial?, vestan as normalmente para los oficios
religiosos y fiestas, o se trat de una imagen especialmente creada
para la cmara fotogrfica de Gusinde? Las informaciones en el archivo no dan respuesta a estas interrogantes. De todos modos, las
anotaciones en su diario del da 28 de diciembre de 1919 permiten
algunas conjeturas. Poco antes de las festividades de ao nuevo en
la hacienda de Punta Remolino, Gusinde cuenta: Durante la maana les muestro a los indios algunas fotografas que les encantan.
Bien, despus de almuerzo se hacen las primeras preparaciones y
yo tomo varias fotografas, tambin a la familia Lawrence (Diario
del segundo viaje, 28.12.1919, mi traduccin). Es posible que la
fotografa aqu discutida haya sido tomada el mismo da.
Pero detengmonos de nuevo ante lo que nos muestra la imagen, fijmonos en sus detalles. Los retratados aparecen vestidos de
acuerdo a las convenciones occidentales de combinacin de prendas a lo que se suma el hecho de que visten ropa en buen estado.
Visten ropa ajustada a la medida de cada uno y calzan zapatos.
Los nios tambin estn vestidos con trajes propios para su edad,
y llevan zapatos, a excepcin de uno que se sita adelante entre las
dos mujeres con blusas claras; est descalzo y viste una chaqueta y
pantalones que parecieran estar en mal estado. Destacan los trajes
de los hombres con pantaln, chaqueta y chaquetilla del mismo
juego. Algunos de ellos llevan tambin corbatas o pauelos. Las camisas estn abotonadas hasta el cuello, a excepcin de un hombre
Otras fotografas en el archivo muestran vestimenta de uso cotidiano que, comparada con
la vestimenta en la fotografa (1), parece de peor calidad.
34

97

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

situado en el segundo lugar de la ltima fila, de derecha a izquierda, que parece estar vestido como gaucho, con pantaln claro, una
faja en la cintura y un gorro. Los trajes de las mujeres, compuestos
en gran parte de faldas y blusas, destacan por el buen estado. Ellas
tambin usan los cuellos de las blusas abotonadas. El detalle de los
botones abrochados de los cuellos de camisa en la mayora de los
retratados los inviste con un cierto aire de formalidad. Se trata de
un hbito enseado por los misioneros o de una influencia adquirida por el contacto con los estancieros?, es el resultado de una sugerencia de Gusinde, Nelly o Federico al momento de preparar la
fotografa?, representan los botones signos culturales anacrnicos?
Una comparacin de la vestimenta en la fotografa (1) con la
vestimenta en el retrato grupal (ver fotografa 13, cap. 3), que fue
tomada en la estacin misionera de Ushuaia en el ao 1881, revela
algo sobre la transformacin de los hbitos de vestir en el transcurso de dos generaciones hasta los aos 20. En las fotografas ms
antiguas los ymana aparecen sin corbatas y chaquetas, la vestimenta de las mujeres era ms oscura y los pauelos en el pelo ya no
aparecen en las fotos de Gusinde. Los botones abrochados hasta el
cuello revelan en cambio la continuidad de una convencin formal
en el cambio generacional.
Otro detalle interesante son los peinados. El corte de pelo masculino no se asemeja a los usados en pocas ms antiguas ni tampoco
el tipo de bigote, tal como lo revelan fotografas tempranas como,
por ejemplo, las de la misin cientfica de La Romanche35. No solo
el corte de pelo, sino tambin la manera de peinarse de las mujeres,
que recogen y atan su pelo hacia atrs, dejando el rostro despejado,
forman parte del nuevo mundo de influencias asimiladas.
A otro nivel, las poses son significativas en esta fotografa. En
primer lugar, no se trata de un retrato colectivo rgido, lo cual
Las fotografas a las que se hace referencia fueron tomadas entre 1882-1883, durante la
conocida expedicin cientfica francesa de La Romanche a Tierra del Fuego. La coleccin
fotogrfica se encuentra en el archivo del Museo del Hombre de Pars. Un nmero importante
de ellas fueron publicadas en el libro Cap Horn 1882-1883. Rencontre avec les Indiens Yahgan,
Pars, 1995.
35

98

Marisol Palma Behnke

quiz se debi a la eleccin del lugar, una suerte de terreno inclinado que permiti que el grupo se ubicara de una manera no
tan ordenada para la fotografa. La composicin de las filas se va
desordenando hacia atrs. En la ltima fila posan solo hombres de
pie ubicados de manera irregular. Destaca al fondo, en el costado
izquierdo, un hombre de pelo corto y bigotes y un pauelo en el
bolsillo superior, parado, con su mano derecha en el bolsillo del
pantaln y en la izquierda portando un cigarrillo entre su dedo
pulgar e ndice. Su manera de pararse, el detalle del cigarrillo y la
corbata, el pauelo en su chaqueta, emanan un aire de audacia que
recuerda ms la pose estereotipada de un galn criollo que la de un
indio nmade en vas de extincin. Tal vez el cigarrillo constituye
una especie de punctum (Barthes, 1989: 53) en la fotografa, ese
lugar en la imagen que nos atrae y revela ms de lo que las palabras
pueden explicar. La pose emana una cierta expresin de masculinidad que contrasta con el gesto femenino pasivo de las manos
tomadas sobre la falda. Las mujeres sentadas con una pose un tanto diferente nos recuerdan en cierta medida las viejas fotografas
de las misiones. La fotografa (13) del Captulo III vuelca nuestra
atencin a las poses de las mujeres. Ellas estn sentadas en el suelo
del mismo modo que Peine la mujer de apariencia ms senil y
de pelo largo, que est sentada en la primera fila envuelta con un
chal diferencindose sugestivamente en su postura corporal de
las otras mujeres que se ven sentadas en el retrato de Gusinde.
Vestimenta, peinados, gestos y posturas abren una serie de
posibilidades para la lectura de la imagen. Constituyen indicios,
huellas que dan cuenta de cambios, hbitos, convenciones; son
cdigos culturales que formaron parte del mundo de los retratados. La vestimenta representa en la fotografa un espacio denso,
lleno de cdigos que esperan ser an descifrados (ver Entwistle y
Wilson, 2001: 4; Geertz, 1973). Las fotografas son, por tanto,
fuentes histricas de la cultura material y corporal de las sociedades
que las producen.
La pregunta acerca de las circunstancias especficas en la que
fue tomada la fotografa no es posible de ser elucidada con la
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

informacin anexa a la fotografa preservada, pero sin embargo


sus usos informan acerca de las esferas sociales con las que se asociaba. Gusinde utiliz la fotografa evidentemente en los mbitos
privados de su trabajo de campo y en el marco de su estrategia de
acercamiento a su objeto de estudio. Otro uso indica el mbito
privado de su circulacin: la fotografa no fue publicada, sino que
fue enviada de regalo a la familia Lawrence aos despus en una
carpeta, con 50 retratos individuales de los amigos ymana36 de
Gusinde (Orquera y Piana, 1999: 89). Este retrato grupal, nico
dentro de la coleccin fotogrfica, indica algo sobre la falta de valor cientfico que le pudo haber atribuido Gusinde a este tipo de
fotografas. Gusinde fotografi a los ymana despus de sufrir dos
ciclos generacionales de contacto con las misiones anglicanas. Sin
embargo, las imgenes de la nueva vida cotidiana fueguina representaban para l motivos cientficos de menor inters. Gusinde
prcticamente no fotografi la pobreza y las condiciones materiales
de existencia de los ymana en las haciendas. Esta contingencia no
formaba parte de su proyecto.
Se puede conjeturar, de todos modos, que la fotografa jug un
rol particular en la sociedad de los fotografiados. Fotos de ese tipo
fueron incluidas como objetos materiales, simblicos y culturales en
las esferas sociales de la hacienda. Las fotografas fueron conservadas por la familia Lawrence en lbumes (informacin oral, Martin
Lawrence, 2001). Esta prctica incrementada con la reproduccin
fotogrfica masiva hered una funcin nobiliaria evidente desde la
primera mitad del siglo XIX (ver Sekula, 2003: 269-334).
Pero y aunque la fotografa hubiese sido arreglada tan solo para
la ocasin de manera tal que las personas en el retrato aparezcan
mejor vestidas de lo que cotidianamente acostumbraban, los retratados parecen vestir y posar con gran naturalidad. La manera
de vestir para aquella ocasin en la hacienda tambin dice mucho
acerca de ese espacio social en el cual los retratados interactuaban.
En una carta de Martin Lawrence a Gusinde, datada para el ao 1931, le escribi noticias
sobre sus amigos ymana (Archivo Anthropos Institut, GU documentos).

36

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Marisol Palma Behnke

Si se compara esta imagen con las fotografas (2) y (3) acerca de


las cuales no tenemos mayores referencias en el archivo pero que
seguramente fueron tomadas el mismo 28 de diciembre donde
Nelly aparece retratada junto a sus hijos (fotografa 2) y Federico
Lawrence junto a sus hijas (fotografa 3), saltan a la vista contrastes
y semejanzas. La vestimenta de los hijos de la pareja es de mejor
calidad que la que se puede apreciar en el retrato colectivo. La calidad del traje de Federico y el detalle de la humita tambin indican
una diferencia en la calidad de lo puesto. Sin embargo, atavos
ornamentales como el pauelo y la flor, tambin estn presentes en
algunos de los retratados de la fotografa (1). El gesto de las manos
juntas de las hijas de Nelly y sus poses se asemejan mucho a las de
las mujeres del retrato grupal. Lo mismo en relacin al peinado
y la manera de recogerse el cabello. Estas semejanzas nos pueden
decir mucho sobre el espacio social en el cual se encontraban los
actores retratados. Ellos eran el sector ms pobre de la sociedad
que se desarrollaba en ese momento. Entonces la pregunta que
se ha formulado en relacin al grado de influencia y colaboracin
que tuvo Nelly en la construccin de la imagen en este caso, tiene
que ver con la posibilidad de ahondar en las aoranzas y esperanzas provenientes del mundo de los fotografiados. La posicin de
Nelly como traductora puede ser reflexionada desde diversas perspectivas. En los informes y monografas de Gusinde, Nelly aparece
como una figura literaria construida y representada para dar autenticidad al trabajo de campo del etngrafo. En los diarios de viaje
es mencionada a menudo en su calidad de personalidad particular,
por su condicin especial como intrprete en la hacienda de Punta
Remolino. Pero, aparte de las peculiaridades que nos evidencian
estas imgenes, ellas nos dejan atisbar tambin en el panorama
de los cambios generacionales de un sector ymana involucrado
en el proceso de colonizacin y mestizaje violento que se dio de
manera cada vez ms sistemtica a partir del siglo XIX. En efecto,
esta mirada permite captar cambios culturales generacionales de
los ymana en relacin al propio cuerpo y su presentacin pblica
en el seno de una sociedad rural intertnica. Es justamente en este
101

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Marisol Palma Behnke

sentido que la fotografa en cuestin resulta reveladora, ya que nos


permite percibir a travs de la cultura visual y de la representacin
del cuerpo, dimensiones menos vistas de la realidad social a la
llegada de Gusinde.
Hacia 1920, la cultura del vestir era parte del mundo conocido por los ymana en contacto con las haciendas. Algunos de
los retratados haban nacido en medio de ese gran campo de influencias que era la accin misionera y colonizadora; los mayores
haban sido incorporados a l por lo menos haca 40 aos. Todos
los retratados haban crecido dentro de ese mbito de influencias
y por lo tanto estaban familiarizados en algn nivel con los cdigos del vestir occidental. En estas vas de lecturas posibles que se
abren, radica el valor del anlisis microhistrico en torno a una
imagen fotogrfica que representa mucho ms que un momento
especfico. En el contexto de la relacin con los Lawrence y con la
hacienda, en medio del mundo mestizo que se estaba conformando, el vestir representaba una manera aceptada de circular en ese
espacio. La ropa, las posturas corporales, los peinados, pueden
ser ledos aqu como espacios significativos densos vinculados
a usos y convenciones sociales asociados a su vez con procesos
coloniales ms generales. La interaccin entre culturas dismiles afect las concepciones bsicas del vestido y de la presentacin pblica del cuerpo (ver Weiner und Schneider, 1989: 3;
Entwistle y Wilson, 2001).
En la regin, el proceso de incorporacin de ropa europea comenz a ms tardar en el siglo XIX. Orquera y Piana han sistematizado las noticias relativas a los trueques y regalos que reciban los
lugareos de manos de viajeros, exploradores y misioneros. Los
indios ofrecan, por su parte, objetos tales como pieles, arcos y
flechas, entre otros (Orquera y Piana, 1999: 528) y, en retribucin,
obtenan diversos regalos de los europeos como cuchillos, cuentas
de vidrio, adornos, botones, cintas y ropa entre otros (op. cit.:
529). Las noticias estn datadas para el siglo XIX y XX. Tierra del
Fuego constituy una frontera tarda en el contexto latinoamericano, quiz ms comparable con contextos coloniales y misionales
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

que acaecan en el mismo perodo en otros continentes. Pero, pese


a lo tardo de estos primeros contactos, en relacin a otras fronteras amerindias es posible reconocer prcticas europeas que remiten
hasta el siglo XVI.
La historia emblemtica de Jemmy Button se inserta en prcticas de larga data relacionadas con el rapto de indios que eran llevados y presentados en Europa. Jemmy Button obtuvo su nombre
en el Beagle, nombre del barco comandado por el capitn Fitz Roy.
La historia cuenta que fue intercambiado por un button (botn).
Otros tres fueguinos iban a bordo al ser raptado. Al llegar a Inglaterra, en octubre de 1830, muri la joven mujer, Boat Memory.
Los sobrevivientes fueron enviados a una escuela en el pueblo de
Walthamstow, ubicado al norte de Londres. All vivieron por ms
de un ao entre diciembre de 1830 y octubre de 1831. Aprendieron la lengua y las costumbres de la cultura inglesa siendo presentados a diferentes miembros de la aristocracia y de los crculos
de cientficos. Entre ellos se destac la reina y el joven naturalista
Charles Darwin. Poco despus, este se integr como parte de la
tripulacin en la expedicin martima que se encarg de devolver a sus tierras a Jemmy Button, Fueguia Basket y York Minster.
Darwin escribi sobre ellos y evalu como algo positivo el contacto establecido entre estos y el mundo ingls. Como agentes del
contacto representaron la transformacin, que era posible y que
estaba colmada de visiones europeas en relacin al salvaje civilizado. Desde entonces ya no fueron los malos salvajes sino que colaboradores del proyecto civilizatorio. Aprendieron algo del mundo
civilizado y podan servir de ejemplo para otros. Fueron figuras de
contacto, traductores de mundos, que entraron lentamente en un
vnculo ms estrecho37.
El retrato de Jemmy Button resulta ser una imagen emblemtica del proyecto civilizatorio de la sociedad europea y victoriana.

Para un resumen de los contactos entre ymanas y europeos desde el siglo XVI, ver Chapman, 2002. Una historia comentada de los raptos y presentaciones de los fueguinos en Europa
se encuentra en Mason, 2001.
37

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Marisol Palma Behnke

Con su corte de pelo europeo y su terno acorde a la moda britnica, no se diferencia demasiado de los retratos individuales rea
lizados por Gusinde en los que aparecen hombres ymana con
chaqueta, camisa y corbata (ver fotografa 14). La vestimenta jug
un rol preponderante en el marco de los contactos interculturales.
Era uno de los primeros cdigos que deba ser aprendido, primero
en el barco, donde los fueguinos eran objeto de diversin y deseos
de los marinos, y luego en Inglaterra donde se vieron enfrentados
a la sociedad inglesa. Este pequeo grupo fue tal vez el primero de
los fueguinos que visti a la usanza europea.
La incorporacin de la vestimenta segn la moda occidental
fue, en todo caso, un proceso largo en la regin ya que, en un
principio, segn informan las fuentes, las prendas se vestan de
manera inusual para el ojo afuerino. Orquera y Piana recopilaron
sistemticamente informacin relacionada con este tema, basados
en fuentes tempranas, sealando que los ymana haban equivocado la manera de usar la ropa que se les daba despertando hilaridad entre sus donantes adaptndola a su cuerpo con desprolijos
cortes38 y usando prendas aisladas que seleccionaban arbitraria
mente39. Es sabido que despus de probarse varias veces las prendas,
las rompan en tiras y las repartan40. Estas observaciones peculiares
sobre el uso de prendas se plasmaron en los relatos europeos acerca
de los primeros contactos. Llamaba la atencin que ciertas prendas se transformasen en capa, lo que habla sobre la adaptacin de
prendas europeas de acuerdo a hbitos corporales propios. Sin embargo, la influencia de la misin anglicana en Ushuaia no demor
mucho en cambiar esta lgica en el contexto de sus actividades y
discursos civilizatorios. Los misioneros introdujeron el principio
de la retribucin por servicios prestados (es decir bienes a cambio
38
Wilkes, 1844: 130-131; Colvoresses, 1852 [en Gusinde, 1937:118]; G.P. Despard VP,
1859: 118-119 y 128; Snow, 1861 [en Orquera y Piana, 1999: 535].
39

Weddell, 1825: 167; Gusinde 1951: 43 [en Orquera y Piana 1999: 535].

Weddell, 1825: 175; Darwin, 1839: 242; Snow 1857, I: 362; G.P. Despard VP, 1859: 118
y 119 [en Orquera y Piana, 1999: 535].

40

105

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

de trabajo), as como el principio del premio y castigo. Se recompensaba a los que demostraban adaptarse (Orquera y Piana, 1999:
531) y se castigaba a quienes aparecan pintados o mal vestidos.
Es sabido que este fue un mecanismo exitoso que los misioneros
ponan en marcha al momento de entregar por ejemplo, ropa, comida o herramientas entre la poblacin india a cambio de apertura
y asimilacin de nuevas actividades en el proceso productivo de la
hacienda (op. cit.: 532). El vestir fue una de las primeras lecciones
y obligaciones que, despus de la primera fase de contacto, fue incorporado y generalizado ms o menos rpidamente. En el mismo
proceso, las mujeres aprendieron a remendar y coser ropa. Con la
introduccin de las ovejas, se las instruy tambin en las labores
del tejido y a los hombres en las de la esquila.
La introduccin de la vestimenta europea y de las nociones
acerca de la manera adecuada de vestir atraves el cuerpo fsico y
simblico marcando el proceso poscolonial regional. Las misiones no fueron los nicos espacios de contacto, sino las haciendas en dnde debieron aprender faenas ganaderas diferentes de las
tradicionales propias de nmades del mar. Gusinde fue testigo
de un fenmeno comn en Amrica: a solo dos generaciones de
distancia desde la llegada de los misioneros, los ymana estaban
insertos como mano de obra estacionaria en la estancia. El escenario representa una frontera tarda del colonialismo americano.
En relacin a estos fenmenos y a cmo ocurrieron los cambios
sociales sufridos por la poblacin fueguina en el contexto de las haciendas y en lugares como Ushuaia, por ejemplo, resta an mucho
por investigar. All no se toleraban prcticas pblicas ni conceptos
corporales discrepantes con los occidentales. La cultura del cuerpo
desnudo vestido con pieles de animales, pintado o embadurnado
con grasa simplemente, fue signo de salvajismo y connot algo
destinado a desaparecer en toda Amrica, por lo menos desde del
siglo XVI.
En relacin a la recepcin de ropa occidental en Tierra del Fuego, Gusinde critica cmo se produjo el encuentro entre la cultura
local y la europea. El rol de las misiones en este campo lo calific
106

Marisol Palma Behnke

ms bien como algo negativo. La vestimenta fue incorporada como


una imposicin por los misioneros y autoridades, como una nueva
ley que se deba respetar, transformndose en un agente de cambios drsticos. En efecto, segn se ha venido investigando desde
hace tiempo en diferentes contextos, la vestimenta fue un factor
importante en la transmisin de epidemias, las cuales jugaron un
rol fundamental en la rpida baja de la poblacin ymana. La ropa
vena de diferentes latitudes por barco e incubaba enfermedades
letales contagiosas, sobre todo al contacto con personas ajenas a los
europeos. Las epidemias contribuyeron a disminuir drsticamente
a la poblacin indgena en poco tiempo. Por otra parte, a Gusinde
la nocin de civilizacin asociada con el uso de ropa le pareca
pattica:
Ms tarde, los indgenas causaron una buena impresin sobre ciertos
visitantes solo por usar vestimenta europea. Pero esta fue realmente
la nica modificacin que tuvo lugar en ellos, pues en su interior
continuaron siendo lo que eran. Para algunos observadores, en tanto, el uso de trapos viejos significaba elevacin moral y civilizacin.
Tales conquistas se lograban con la sola obligacin de un nico da
en la estacin misionera. En cambio, para transformar una tribu
completa se requiere la aplicacin, por dcadas, de los mejores y ms
adecuados medios de instruccin (Gusinde, 1986:316-317).

Esta cita hay que situarla en la discusin general acerca de


cmo Gusinde vea la situacin por la cual atravesaban los ymana
en 1920. Sus apreciaciones histricas son parte de su propio juicio
hecho en relacin a lo que sus ojos vean. La siguiente imagen
es reveladora: un puado de sobrevivientes, envueltos en harapos europeos, mantiene todava algunas tradiciones fragmentarias
de su tribu, pero dentro de algunos aos habrn terminado para
siempre los ymana y su cultura (Gusinde, 1986: 326). Las imgenes de harapos, pobreza y degradacin se encuentran en diferentes pasajes donde Gusinde resume las condiciones extremas en
que se hallaban los sobrevivientes ymana a su llegada. La ropa la
107

describe como sucia, vieja y muy grande para la anatoma ymana. En cuanto a su apariencia, los describe como sucios, desarreglados y feos. Estas observaciones contrastan fuertemente con
el retrato grupal que nos ocupa, lo que nos lleva de nuevo a preguntarnos por el rol o los roles jugados por aquella fotografa en
especfico durante el trabajo de campo. Quiso Gusinde construir
aqu una representacin grupal especfica de la vida ymana en
la estancia?, cmo lo hizo y hasta qu punto estiliz y fue autor
intelectual en este caso?
Una posible respuesta a estas preguntas, que se contradice con
comentarios ms realistas de Gusinde respecto de los ymana
como se vio ms arriba, fue su deseo por mejorar la imagen emblemtica de inferioridad que pesaba en corrientes intelectuales
influenciadas por las observaciones de Darwin. La famosa cita del
ms tarde renombrado cientfico y naturalista, los situaba en un escalafn infra humano, prcticamente al mismo nivel de los animales: While going one day on shore near Wollaston island, we pulled
along side a canoe with six Fueguians. These were the most abject and
miserable creatures I anywhere beheld (Darwin, 1839: 212-213).
Contra ello Gusinde pona de relieve su calidad de seres humanos
y las caractersticas humanas destacables que pudo observar gracias
a su estada entre ellos. Tal vez el medio fotogrfico fue utilizado
aqu para visualizar y presentar, por medio del estilo del retrato, a
un colectivo digno de respeto. La apariencia y ropa representan en
este contexto un motivo fotogrfico importante de primer plano.
Pese a que la imagen peyorativa que dominaba en relacin al salvaje civilizado influy tambin en la mirada de Gusinde, en este
caso, en cambio, elev a los ymana a nivel simblico en relacin
a los colonizadores, por medio de la escenificacin fotogrfica en
el estilo de los retratos familiares europeos. Este tipo de escenificacin es mucho ms escasa en el archivo fotogrfico que los retratos
individuales. Gusinde mostr estas fotografas a los ymana en el
contexto de sus viajes familiarizndolos y encantndolos con el
medio y, aos ms tarde, se las envi en un lbum de regalo a la
familia Lawrence como preciado recuerdo de su estada.
108

....creatures I anywhere beheldxx


aparece un llamado de nota, sin su correspondiente texto (elimin el llamado)

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Marisol Palma Behnke

La presencia de la fotografa durante los viajes de Gusinde,


as como los roles estratgicos que jugaron aqu las imgenes fotogrficas se dejan apreciar desde diferentes aspectos. En la esfera
privada del fotgrafo y de los fotografiados sirvieron como medio
de comunicacin con una resonancia social importante en la economa visual (Poole, 1997) dominante en las haciendas. Gusinde
trabaj en una cultura visual en donde las fotografas se conocan
desde haca tiempo, si bien no eran masivas. La primera noche que
pas con los indgenas en Puerto Remolino, en 1920, la sesin
culmin cuando Gusinde present fotografas al grupo que lo rodeaba: Finalmente les mostr fotografas del paisaje (de Tierra del
Fuego), de los selknam y de sus propios compatriotas, que haba
tomado el ao anterior (Gusinde, 1986: 172). El retrato grupal
bien pudo cobrar en este contexto, especial resonancia no solo por
el hecho de recordar un acontecimiento colectivo, o por su estilo y
esttica, sino tambin por las connotaciones sociales que insina.
Las fotografas eran consideradas como algo valioso y novedoso en
el contexto de la hacienda. No se encontraban, sin embargo, en
poder de los ymana sino que eran conservadas en lbumes al interior de la casa patronal. Esta manera de trabajar con las fotografas
fue parte de su estrategia implementada ao a ao. La promesa de
que volvera con las imgenes se cumpla al regreso de cada viaje.
Ello quiz motiv a los retratados para prestarse a ser fotografiados
en diferentes situaciones. La autoconstruccin del retrato colectivo se dio de manera particular en este caso, como se ha visto. La
reunin del grupo fotografiado en el paisaje natural sin marcas
visibles de la civilizacin en un lugar alto de manera que la
silueta del grupo pudiera recortarse en el cielo y en una franja de
mar al fondo, es una especie de construccin utpica de la imagen
social propia y muestra, al mismo tiempo, algo de la cooperacin
del grupo con el hombre detrs de la cmara. El miedo inicial que
informa Gusinde, sobre todo en el caso de fotos individuales, quiz se pudo atenuar a partir de la experiencia fotogrfica colectiva.
Es notable como en poco tiempo los retratados se familiarizaron
con el medio posando con una cierta soltura. Incluso la foto aqu
109

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

examinada deja ver el cansancio que se apoder de algunos de ellos,


como lo demuestra la joven que est sentada con un beb entre sus
brazos por el medio de la fila, quien pareciera estar bostezando
discretamente en vez de prestar atencin a las ltimas indicaciones
del fotgrafo, el que, despus de haber logrado ubicar a todos en
la escena fotogrfica daba probablemente las ltimas indicaciones
antes de obturar por fin! el botn de la cmara.
Por ltimo cabe destacar que la fotografa (1) contrasta con la
imagen transmitida por Gusinde en sus informes en relacin con
su objeto de estudio. Pese a que escribi sobre la situacin de
pobreza en la que se hallaban los ymana, denuncindola como
resultado de la degradacin a la cual haban sido sometidos en el
contacto con el hombre blanco, Gusinde quiso acentuar sus rasgos
de pueblo primitivo (Gusinde, 1922: 148) en extincin. La idea
de raza, culturas primigenias y otras categoras tnicas, traspasa
todo el trabajo de Gusinde. En sus informes desliza imgenes que
proyectan la idea de una tribu primitiva que viva en sus chozas,
con la que Gusinde comparti muchas horas junto al fuego ganndose su confianza. Su mrito lo reconoce l mismo como una
cierta habilidad para acomodarme a la vida de un pueblo primitivo (Gusinde, 1922: 148). Ello le haba permitido enterarse sobre
las leyendas y mitos, supersticiones y tradiciones que acompaan
a este pueblo en la ltima etapa de su existencia (Gusinde, 1922:
147-148). La conviccin de ser testigo de la desaparicin de un
pueblo primitivo fue confirmada tras cada viaje y fue un mvil
importante en relacin a su misin cientfica, cual fue rescatar para
el futuro aquello que iba a desaparecer.
Su trabajo fue influido por esta conviccin, lo que se expres
tambin a travs de diferentes resultados fotogrficos. En el caso
del retrato grupal, aunque pareciera tratarse ms bien de una contradiccin con su discurso, ya que este no parece ser el retrato de
un pueblo primitivo, todava funciona la idea del rescate cultural
primigenio pero a otro nivel. De hecho, no se trata tan solo de
la fotografa en archivo existente, que retrata al grupo de personas numricamente ms extenso, sino que los retratos grupales de
110

Marisol Palma Behnke

esta magnitud resultan ser piezas casi nicas en este microcosmos


visual41. La fotografa responde, al parecer, a una inquietud por
rescatar para la posteridad una imagen digna del grupo humano
que colabor con Gusinde en la estancia de Puerto Remolino42. La
nocin de rescate apela aqu a la esfera privada de la vida social del
grupo dejando una pieza histrica nica para la memoria ymana.
Resta decir que la fotografa representa hoy un fragmento crudo (Edwards, 2001: 5) que no ha sido procesado por la memoria
histrica y se constituye, por tanto, en un potencial fragmento
narrador, ya que cuenta historias que rondan en sus mrgenes. A
partir de indicios y contextos relevantes, la imagen ha permitido
una serie de conjeturas en relacin al fotgrafo, a los fotografiados
y en torno de la situacin particular por la que atravesaba la hacienda en 1920, permitiendo incluso iluminar significativamente
a personajes ausentes de la imagen pero a la vez presentes en sus
mrgenes como es la enigmtica figura de Nelly. Ella falleci el ao
1924, poco despus de la ltima estada de Gusinde en Remolino.
Sus hijos e hijas murieron todos entre 1912 y 1927 por diferentes
enfermedades (ver Canclini, 1983:92).
Autorretratos
En la fotografa (4), un retrato colectivo, se ven 8 personas. Forman 2 hileras: 4 estn de pie y 4 sentados. En la fila del fondo
se ven hombres mayores de 30 aos que forman una especie de
semicrculo en torno de la primera fila. En el extremo izquierdo

A pesar del anonimato en relacin a los fotografiados la fotografa no arroja informacin


sobre su identidad se pueden reconocer personas especficas en base a la comparacin con
los retratos individuales existentes en el archivo, en los que s aparecen los nombres y otras
informaciones adicionales sobre los fotografiados.
41

Si bien Gusinde seala que para aquel ao se encontraban alrededor de 60 personas en la


estancia, sigue representando un nmero pequeo de personas. La fotografa permite, hasta
cierto punto, una apreciacin visual sobre la dimensin aproximada del grupo ymana que
encontr Gusinde.
42

111

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

se encuentra Gusinde con el rostro pintado, una decoracin para


el pelo y apoyando un palo pintado con aplicaciones de pluma en
el piso. No mira directamente a la cmara. A su lado se encuentra Masemikens (Koppers, 1924: 112), de pie, con una pintura
facial un poco diferente a la de los dems crculos claros grandes y tambin un tocado para el pelo. l tampoco mira directo
a la cmara. Le sigue Santiago, un hombre que lleva una sencilla
pintura facial, adems del mismo tocado y palo pintado que los
dems. Destaca su camisa blanca abotonada hasta el cuello y su
mirada directa hacia la cmara. Por ltimo, cerrando la fila en el
costado derecho, el doctor austriaco Wilhelm Koppers, viste un
traje que destaca en relacin a la vestimenta del resto del grupo. Su rostro tambin est pintado y lleva el tocado as como el
palo. Su rostro no se orienta hacia la cmara. En la primera fila se
encuentran sentados, de derecha a izquierda Kinas, Elise, Julia y el
hijo de Walter (op. cit.). Todos miran a la cmara, a excepcin de
la muchacha ubicada en el segundo lugar de la fila, de izquierda
a derecha. Visten ropa europea en mal estado. El hijo de Walter
no lleva zapatos. Todos llevan la misma decoracin facial y los
mismos palos pintados. El grupo no se encuentra en el centro de
la imagen, sino que se ubica levemente hacia el costado derecho.
En el costado izquierdo se deja ver hacia el fondo una porcin de
una choza, rboles, ramas y algunas personas.
La fotografa fue tomada en 1922 durante el tercer viaje de
Gusinde a Tierra del Fuego en la Isla Navarino, durante la celebracin de la ceremonia de iniciacin ymana conocida como
Chiejaus43. A comienzos de marzo de aquel ao Gusinde se haba
embarcado en Puerto Remolino en el cter Garibaldi, perteneciente a la familia Lawrence, rumbo al sur, cruzando el Canal Beagle
hacia Puerto Mejillones. Iba acompaado de un grupo cercano
a las 40 personas con el objetivo de celebrar primero el Chiejaus
Para informaciones generales sobre esta ceremonia ver el segundo y tercer informe de
Gusinde publicado en 1922. Revisar tambin el captulo sobre la ceremonia de iniciacin
ymana en Gusinde, 1937: 805-960 y Koppers, 1924.

43

112

Marisol Palma Behnke

y luego la ceremonia secreta del Kina (Gusinde, 1922: 425).


Wilhelm Koppers, redactor de la revista Anthropos y antiguo compaero de estudios de Gusinde acompaaba tambin al grupo
(Bornemann, 1971:13). Ambos investigadores atribuyen al apoyo
de Nelly Lawrence el xito logrado durante aquel viaje, a pesar de
que ella no pudo acompaarlos a Puerto Mejillones: Actuando con
inteligencia, Nelly recin nos hizo saber a ltimo momento que no
podra unrsenos de inmediato y que nos seguira ms tarde (Gusinde, 1986: 182). Las celebraciones se extendieron durante dos
semanas (entre el 01 y 12 de marzo), luego quedaron algunos das
para registros fonogrficos44 y para realizar algunas entrevistas (Gusinde, op. cit.: 186). El 17 de marzo regresaron a Puerto Remolino.

Los tubos de cera originales se encuentran en el Museo de Etnologa de Berln, en el departamento de investigacin musicolgica.

44

113

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Como ya se mencion, Gusinde fue iniciado en el Chiejaus en


1920, durante una ceremonia realizada en la estancia de Puerto
Remolino que dur dos das45. La primera vez debi someterse
en alguna medida al rigor al que solan ser sometidos los candidatos. Ello implicaba ayuno, vigilia, posiciones corporales, estricto
silencio, entre otros desafos. En cambio en 1922 Gusinde afirm que el rigor haba sido mucho ms leve a pesar de volver a
participar como candidato: Por suerte no se gast esta vez tanto
rigor conmigo, permitindoseme manejarme con ms libertad y
tomar apuntes (Gusinde, 1922: 426). Koppers tambin fue iniciado en la misma ceremonia y haba sido liberado tambin de una
participacin demasiado estricta. Ello les permiti documentar
las ceremonias, tomando apuntes y realizando preguntas, a la vez
que tomar fotografas durante las pausas (Koppers, 1924: 78). As
ocurri que al entrar al cuarto da de celebracin del Chiejaus
En este da tena que finalizar la fiesta del Tschiejaus. Como a las 8
de la maana predominaba por esto una agitada actividad. Por una
parte haba que preparase para un almuerzo temprano, ya que inmediatamente despus se haba programado fotografiar con la mejor luz
de da (Koppers, 1924: 75, mi traduccin).

Wilhelm Schmidt destac, en la recensin que escribi para


el libro de Koppers, que, gracias a la experiencia anterior de Gusinde, les fue permitido a los investigadores que por otro lado
tenan que participar de igual manera en todas las ceremonias
La informacin en los diarios de viaje sobre la duracin de las celebraciones difiere en este
caso de las informaciones publicadas en los informes. En el informe seala haber participado
durante 10 das en la ceremonia (Gusinde, 1922: 152-153). En el diario de viaje sin embargo
dice haber pasado solo dos noches. El 18 de enero estuvo lista la choza ceremonial del Chiejaus. Gusinde pas la noche del 18 al 19 de enero de 1920 en la choza: Todo sigue su camino
natural, pero hoy debe cerrarse. Todos estn satisfechos con mi comportamiento y seriedad.
Ellos conversan sobre mi persona y estn muy conformes conmigo. Hacia las 12:30 se deja
todo listo, todas las mujeres y nios tienen permiso de acercarse y con ello cierra la fiesta. Por
fin voy hacia afuera y puedo baarme y comer hasta la saciedad. Por la noche regresa Federico
desde Ushuaia (Diario del segundo viaje, 20.01.1920, mi traduccin).
45

114

Marisol Palma Behnke

escribir y fotografiar durante las pausas (Schmidt, 1925: 805,


mi traduccin). Gusinde tambin coment, en sus informes, que
haba sacado numerosas fotografas para ilustrar los resultados de
nuestras investigaciones (Gusinde, 1922: 432, mi traduccin).
En el archivo no existen informaciones especficas referidas a las
fotografas en las que Gusinde y Koppers aparecen retratados junto
a los dems participantes en diferentes situaciones.
En relacin al contexto general en el cual cabe situar esta fotografa es importante destacar una diferencia entre el tercer viaje
y los dos primeros, ya que en dicha ocasin estuvo Wilhelm Koppers presente, lo que influenci en adelante el proyecto global
de Gusinde. Ya en el primer captulo se destac esta influencia en
relacin a cmo Gusinde encontr, a partir de entonces, el apoyo y reconocimiento cientfico de su investigacin en el mbito
internacional. Como es sabido, Gusinde haba considerado en el
plan de este viaje la participacin de Wilhelm Schmidt, fundador
importante de la famosa corriente antropolgica conocida como
Wiener Schule (crculo de Viena) y de la revista Anthropos (1906).
Schmidt haba intentado organizar viajes de investigacin a Tierra
del Fuego a travs de la sociedad misionera ya desde 1910, pero
sin xito, ya que la guerra interrumpi el proyecto (Bornemann,
1971: 24-28). Gusinde lo sorprendi en 1920 con las noticias de
sus viajes ya realizados y con la planificacin de un tercer viaje al
cual lo invitaba a participar. En lugar de Schmidt, como inicialmente se haba proyectado, el acompaante result ser Koppers, su
discpulo y estrecho colaborador. En 1924 Schmidt reconocera,
en la recensin ya citada, la labor de sus discpulos en Tierra del
Fuego sealando:
No fue ninguna exageracin que el profesor Boas, uno de los ms
prestigiosos americanistas, me dijera en Viena lo mismo que P. Koppers me dijera en Nueva York, y es que la investigacin de los fueguinos en este momento representaba el problema ms importante
de la americanstica. Ya que no puede caber ninguna duda de que
este linaje (Stamm) solo pudo haber migrado a travs del estrecho de
115

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Behring desde Asia a Amrica, dejando atrs el largo y exorbitante


camino a travs de toda la extensin norte-sur de Amrica y hasta la
punta sur ms externa, constituyendo a su vez el linaje ms sureo de
la tierra y representando el linaje ms antiguo de norte y Sudamrica
(Schmidt, 1925: 804, mi traduccin).

El reconocimiento del valor de la investigacin de Gusinde en


Tierra del Fuego fue un hito importante no solo a nivel formal,
sino tambin en el plano de la valoracin cientfica de sus resultados y en el de las formas de presentarlos. La presencia de Koppers
fue, de hecho, una influencia directa para las teoras emparentadas con corrientes histricas procedentes de la escuela de Viena
y la corriente de investigacin histrico-cultural a la que adhera especficamente a partir del concepto de crculos culturales
(Kulturkreise). Elocuente resulta por ello la diferencia entre el discurso cientfico que utiliz Gusinde en los primeros informes relativos al tercer y cuarto viaje, comparado con el de los dos primeros
viajes que fueron publicados en las actas del Museo de Etnologa
de Chile. Fue solo a partir del tercer viaje cuando Gusinde se refiri especficamente al mtodo histrico-cultural como el marco
cientfico en el que se basaba su investigacin. Es interesante resaltar de todos modos que la observacin participante (teilnehmende
Beobachtung) como fue, por ejemplo, la iniciacin en la ceremonia
del Chiejaus practicada por Gusinde en el trabajo de campo, no lo
vincula tanto con mtodos de investigacin de tipo histrico-cultural sino ms bien con la estrategia en el trabajo de campo que se
le atribuye a Malinowski. Antes de profundizar en las implicancias
de esta estrategia en el campo de la fotografa, es necesario esbozar
una descripcin general sobre las ideas fundamentales ligadas a
esta corriente intelectual.
La investigacin histrico-cultural en el mundo de habla alemana se relaciona con teoras ligadas, a su vez, a investigadores que
marcaron diferentes tendencias en la antropologa. Algunos de los
nombres ms conocidos fueron Friedrich Ratzel (1844-1904), Bernhard Ankermann (1859-1943), Wilhelm Schmidt (1868-1954),
116

Marisol Palma Behnke

Leo Frobenius (1873-1938) y Fritz Graebener (1877-1934). A


grandes rasgos, el mtodo se apoyaba en el seguimiento histrico
para determinar la difusin de elementos culturales en diferentes
contextos geogrficos. Ya en 1904 Ankermann y Graebener haban
publicado en la Berliner Gesellschaft fr Anthropologie (Sociedad de Antropologa de Berln) la teora acerca de la existencia de
crculos culturales en frica y Oceana, fundando las as llamadas
ctedras de docencia de crculos culturales que tuvieron una importante influencia en el mundo de habla alemana. Schmidt modific el concepto de crculos culturales formulado por Graebener
para Oceana y Australia, y lo ampli al resto del mundo y hasta
la prehistoria. La historia de la humanidad la describi a partir del
desarrollo de determinados crculos culturales, que se repartan en
todo el mundo:
El punto de partida fue una cultura tribal desarrollada en alguna parte del mundo en tiempos remotos y difundida lentamente a partir de
ah por medio de las migraciones. Ah donde se encontr con otras
culturas se les impuso o se asimil a ellas, o se sobrepuso a s misma
(Zwernemann, 1983: 66. Traduccin del ingls).

Los elementos culturales provenientes de los diferentes crculos culturales no tenan conexiones internas de origen entre s, ya
que estas unidades se conectaban entre ellas orgnicamente y no de
acuerdo a una lgica pre-existente. Insista a la vez que las conexiones no eran de elementos aislados sino de complejos culturales
completos. Como ya se mencion, la concepcin de la existencia
de crculos culturales era parte de un mtodo ms amplio en la
investigacin histrico-cultural, que pretenda determinar posibles
orgenes culturales en base a la investigacin de prcticas y creencias religiosas por ejemplo. Este tipo de aproximacin permita
descubrir qu culturas estaban relacionadas entre s y cmo haban
llegado a estarlo. Los crculos culturales quedaban demostrados
en base a la simultaneidad de culturas diferentes existentes en un
espacio y su permanente interaccin que las llevaba finalmente a la
117

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

formacin de sus partes. Esta aproximacin tambin pona el acento en establecer una sucesin cronolgica de los eventos fundantes
de los crculos culturales. Para Schmidt ello era posible no solo
a partir del estudio de las costumbres y de la religin, sino tambin de la cultura material (Zwernemann, 1982: 72)46. En relacin
a la religin, su teora sostena que el monotesmo fue la forma
original y pura de la religin47. Las investigaciones etnolgicas y
etnogrficas en el mbito de pueblos primitivos deban concentrarse en demostrar la existencia y significado de la creencia en dioses superiores (Hochgottheiten) (Turner y Paproth, 1989:126). El
valor de las expediciones a Tierra del Fuego se relacionaba con el
hallazgo de culturas arcaicas que estaban en resonancia con los
esquemas de Schmidt respecto de las culturas primigenias:
Aqu se destap a una vieja cultura primigenia, as de claro est en
los aspectos ergonmicos y sociolgicos, en su fuerte y clara creencia religiosa en un dios y la notable altura de su simple tica, que
no puede caber duda en cuanto a su realidad y peculiaridad. Para
las ciencias religiosas este descubrimiento inesperado de la creencia
Schmidt divulg sus teoras a travs de la presitigiosa revista Anthropos. Sus ideas no solo
abarcaban dimensiones culturales sino que debates teolgicos motivados en explicar histricamente el nacimiento ancestral de la enseanza catlica. (Turner B., Paproth HJ., en Der
Geraubte Schatten, 1989: 126).

46

Zwernemann seala que Schmidt adhiri al mtodo y teora histrico-cultural algunos aos
despus que Graebener y Ankermann: En un artculo publicado en 1906 no menciona los resultados de la investigacin de Grabener y Ankermann. Heine-Geldern sugera la posibilidad de que
estos documentos no hayan estado disponibles cuando Schmidt escribi su artculo (Heine-Geldern
1964: 413). Pero en el primer volumen de su famoso trabajo Der Ursprung der Gottesidee (El
origen de la idea de dios) (1912, citado de la segunda edicin, 1926) Schmidt se convirti en un
entusiasta pionero del mtodo histrico-cultural. Este libro haba sido publicado antes en la forma
de una serie de artculos en idioma francs (1908-1910) bajo el ttulo de L origine de lide de
Dieu. En 1910 los artculos se publicaron como libro, y en 1912 se public su versin ampliada
en idioma alemn. Once volmenes lo seguiran. El ltimo de ellos se public en 1955 luego de
la muerte de Schmidt. En este trabajo, Schmidt tom una teora del novelista e historiador escocs
Andrew Lang, quien haba publicado en 1898 el libro The making of religion (La creacin de
la religin. En este libro, la idea central es que el monotesmo es la forma pura y original de toda
religin. La adoracin de los ancestros, la creencia en espritus y el politesmo, segn Lang, no eran
ms que aberraciones. Schmidt mantuvo estas ideas hasta su muerte (Zwernemann, 1983: 66.
Traduccin del ingls).
47

118

Marisol Palma Behnke

monotesta, de la cual ni siquiera los misioneros que vivan en la


regin hace 50 aos tenan idea, significa un hallazgo de primer nivel, que nos ensea a entender, con dolor, lo que otros pueblos primigenios hubiesen tenido que decir a la ciencia, si acaso hubiesen
sido investigados eventualmente con los procedimientos adecuados
(Schmidt, 1925: 804, mi traduccin).

Tambin Koppers destaca en la introduccin de su libro que


haba penetrado en la religin de los ymana y haba descubierto
que eran dueos de una creencia monotesta muy antigua lo que
constitua un hallazgo fenomenal en el campo de las investigaciones comparadas en boga sobre religiones primitivas. (Koppers,
1924: 5).
A continuacin clasifica a los ymana como pueblos primitivos (Urvlkern) pertenecientes a culturas cazadoras arcaicas
identificadas en Australia y Norteamrica como sociedades pretotmicas (Koppers, 1924: 5). Gusinde y Koppers reproducen sus
resultados en consonancia con intereses cientficos ms globales.
Pese a que Gusinde no goz de una educacin acadmica en el
campo de los estudios etnolgicos como fue el caso de Koppers
que se form en el crculo intelectual ms cercano a Schmidt
creemos que hay muchos indicadores para calificar el tercer viaje
como un momento ideolgico importante en su desarrollo como
etngrafo ya que, a partir de entonces, Gusinde adhiri a las mencionadas teoras y metodologas48.
El tema recurrente y destacado del tercer informe de Gusinde
fue su descubrimiento, realizado en el segundo viaje, en relacin a
la existencia de las ceremonias secretas ymana, abriendo as una
va de estudio de gran valor en el mbito de su mundo espiritual
y religioso:

En relacin al proceso de profesionalizacin de Gusinde, que tuvo lugar entre 1912 y 1924
(durante el perodo de su permanencia en Chile), ver Captulo I.

48

119

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

De los conocimientos adquiridos en los ltimos aos por medio de


la aplicacin del mtodo histrico-cultural a la etnologa, debemos
deducir que un pueblo de una cultura tan antigua como la yagn,
debe haber profesado un monotesmo ms o menos claro (Gusinde,
1922: 428).

Nadie antes que Gusinde, segn su opinin propia, haba insinuado que los ymana conocan y practicaban una religin: Desde que Charles Darwin pas por Tierra del Fuego en los aos 1832
a 33 se crey que estos hombres no tenan ni indicios de creencias
religiosas (Gusinde, 1922: 429). Destac tambin que gracias a
los resultados de sus investigaciones y las de Koppers, pudieron
presentar a los ymana de acuerdo a la clasificacin moderna del
mtodo histrico-cultural como pueblos de una
cultura arcaica u originaria que, junto con los kawsqar, representan los pueblos mas (sic) antiguos de la Amrica del Sur.
Establecido este hecho fundamental, se tiene la clave para resolver muchos otros problemas que se relacionan con la antigedad,
con las relaciones o influencias mutuas de los pueblos y con las
migraciones que han existido y todava existen en este continente
(Gusinde, 1922: 432-433).

Las citas nos confirman la adhesin de Gusinde, al menos a nivel del discurso formal, con el mtodo histrico-cultural, aunque
al mismo tiempo este resuene ms bien como un amplio referente
terico. De hecho, no deja de ser importante que la idea y valor
atribuido a la existencia de una religin monotesta y el hallazgo
de la misma en el seno de la cultura ymana correspondiese con los
intereses centrales de las investigaciones de Koppers y Schmidt.
En cuanto a la importancia atribuida a la participacin directa
del investigador en el trabajo de campo, Gusinde parece ms bien
haberse alejado de los criterios clsicos establecidos por el mtodo
histrico-cultural. Para Gusinde fue de especial relevancia la participacin activa del etngrafo durante el trabajo de campo. El xito
120

Marisol Palma Behnke

de sus observaciones lo atribua, segn afirm ya en sus primeros


informes, a la intensa cercana mucho mayor comparada con
otros observadores que haba alcanzado con los fueguinos. En
muchos pasajes destaca los sacrificios que realiz para convivir en
estrecho contacto con ellos y acercarse a su vida cotidiana hasta
el punto de transformarse en uno de ellos49. Cada viaje fue una
nueva conquista de la confianza que tuvo entre los grupos ya que:
Para que el investigador tenga xito en su delicada empresa y pueda
penetrar el alma del pueblo que estudia y comprenderlo en sus modalidades tnicas e individuales, necesita, ante todo, familiarizarse
con l y compartir su vida cotidiana, a fin de captarse su completa
confianza (Gusinde, 1922: 419).

La culminacin de esta manera de trabajar con los ymana


ocurri justamente en Puerto Mejillones, ya que en aquella ocasin
los investigadores no contaban con las comodidades que brindaba
la estancia. En muchos pasajes de sus escritos ellos destacaron y
en este punto coincidieron Koppers y Schmidt los sacrificios
que realizaron durante dos semanas, en nombre de la ciencia, al
convivir entre los indgenas lejos de la vida civilizada. La participacin en la ceremonia los haba acercado de una manera indita.
Schmidt lo resume as:
Ambos investigadores no solo tomaron parte en ellas como meros
espectadores interesados sino que ellos, junto a otra gente-yagan,
fueron objetos de las mismas, siendo acogidos por el linaje que los
convirti en yaganes de gran valor y a los que no se les ocult, desde

Estas afirmaciones han sido discutidas por Quack. Debido a la duracin de los viajes (ninguno de los tres primeros se alarg ms all de tres meses; solo el ltimo viaje se extendi
ms de un ao), y al tiempo que Gusinde en verdad pudo haber pasado junto a cada grupo,
pone en cuestin el grado de cercana que efectivamente se dio. Las dificultades con el idioma
Gusinde hablaba espaol, ingls y alemn pero no dominaba los idiomas fueguinos
fueron tambin una barrera para la comunicacin. En relacin a esto el autor critica la profundidad alcanzada por el trabajo etnogrfico de Gusinde (Quack, 1990: 149-161).

49

121

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

entonces, ningn secreto ntimo relativo al linaje (Schmidt, 1925:


804, mi traduccin).

As se destac la confianza ganada por los investigadores, el


estrecho contacto alcanzado, la participacin activa que los convirti en uno ms de ellos, lo que les permiti entender mejor una
cultura arcaica.
En un contexto ms amplio cabe comparar esta aproximacin
con las ideas publicadas entonces por Malinowski en relacin a la
observacin directa (ver Malinowski, 1922). A pesar de que este
criticase a la corriente histrico-cultural y a representantes como
Graebener y Ankermann (Young, 2000: 183), se dan similitudes
inesperadas en relacin con la teora y praxis del trabajo de campo,
en una poca en la que la antropologa (para el mundo de habla inglesa) y la etnologa/etnografa (para el mundo de habla alemana)
se modernizaban. Gusinde aparece as en una posicin ambivalente, ya que a nivel terico adhiere al mtodo histrico-cultural pero
en el mbito prctico se lo puede situar en corrientes de avanzada
para su poca.
Tomando en cuenta los diferentes contextos se pueden esbozar
ciertas interpretaciones de la imagen fotogrfica. Esta simboliza
y representa el valor que se le asignaba al trasfondo terico en el
marco de las investigaciones culturales y religiosas entre los ymana. A su vez, el medio fotogrfico fue utilizado para autentificar y
visualizar de una determinada manera la presencia de los investigadores en el trabajo de campo. Ningn otro medio tan difundido
como la fotografa entonces, poda certificar de una manera tan
real, el hecho de que Gusinde y Koppers estuvieron, de hecho,
presentes en el evento fotogrfico50. La idea de autenticidad referida a las imgenes fotogrficas descansa en una creencia de fondo
en el realismo de las mismas, que fue parte de un paradigma de
poca, vlido hasta hoy da. Resulta interesante en este sentido

50

Para los conceptos de referente y de lo real en la fotografa ver Barthes, 1989: 86-90.

122

Marisol Palma Behnke

pensar cmo opera la presencia de Gusinde y Koppers en este tipo


de fotografas, conforme a esta creencia, influyendo tal vez su escenificacin in situ y, por ende, su discurso visual. Este aspecto dota
de una singularidad a esta imagen en el archivo, en relacin con
aquellas en las que sus autores no aparecen retratados.
La validacin a travs de la fotografa dice relacin con la coautora que ambos etngrafos haran transparente en la publicacin
de sus resultados de investigacin. Esta funcin tuvo que ver con
los usos posteriores dados por los investigadores a las fotografas.
Los dos publicaron sus autorretratos; pero en cuanto a la autora
de las fotografas, no hubo ninguna discusin. En efecto Koppers,
quien publicara en su libro estos autorretratos y otras fotografas en
1924, agradeci las imgenes proporcionadas por Martn Gusinde
(Koppers, 1924: 6). Pero, por otra parte, no queda descartada la
posibilidad de que Koppers haya jugado algn rol de importancia
durante algunas tomas fotogrficas que realizara junto a Gusinde
en el tercer viaje. De hecho, como se deduce tambin en la cita
de ms arriba, en diferentes pasajes menciona la toma fotogrfica
como parte de la rutina del registro etnogrfico. Sin embargo, las
noticias son demasiado generales y no dejan detectar influencias
ms especficas. Tampoco es improbable que en algunos retratos en
los que aparece Gusinde, haya sido Koppers el fotgrafo, lo cual,
de confirmarse, tampoco lo convierte en nico autor intelectual
de las fotografas. Por ltimo, queda abierta la posibilidad de que
haya habido un fotgrafo entre la poblacin fueguina, de quien, en
todo caso, no existen referencias. Las cmaras de entonces tenan
por lo general un dispositivo que permita programar el disparo
automtico del obturador (Newhall, 1989: 126).
En relacin a la imagen: es posible hablar de un discurso visual
o de una construccin predeterminada que se le pueda atribuir solamente al(los) fotgrafo(s) o a su autor intelectual? La construccin de la mirada fotogrfica oper por lo menos en dos niveles: en
el trabajo de campo in situ y en el de las proyecciones del mismo
hacia nuevos espacios. En este tipo de imgenes la tensin que
generan estos planos resulta reveladora, ya que los investigadores
123

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

exponen su propia imagen ante la cmara convirtindose as, al


mismo tiempo, en fotografiados y fotgrafos que se representan
compartiendo el espacio escnico con sus informantes. Esta forma de autorrepresentacin en el contexto del trabajo de campo
quiere ilustrar una metodologa una manera de trabajar y
determinados vnculos entre los involucrados. El discurso visual
est orientado a demostrar el grado de profundidad alcanzado
por los investigadores en el contacto con su objeto de estudio. Este
discurso visual es complementario con el escrito comentado ms
arriba, en el cual se destaca la participacin activa, como parte del
mtodo moderno a seguir en el terreno.
El transformarse en uno de ellos, tarea del verdadero investigador, queda simbolizado y plasmado visualmente por las pinturas faciales que vemos en la fotografa. Las estrategias que haban
implicado sufrimiento y sacrificios de parte del investigador para
conseguir la confianza del indio haban sido exitosas51. Culminacin de ello fue la celebracin de las ceremonias secretas con
los ymana. La fotografa es una prueba de dicho xito, ya que
representa a Gusinde y Koppers como iniciados e iguales entre
los ymana. En efecto ambos extranjeros debieron conquistar la
confianza de este grupo humano que permiti, entre otras cosas,
la toma de fotografas durante las pausas fuera de la choza ceremonial. Este ltimo dato es importante, ya que se trata de un retrato
en el cual no se ve tiempo real, sino que se vislumbra ms bien
una negociacin con los retratados que posaron en determinadas
agrupaciones ante la cmara.
Al observar ms detenidamente la imagen y escarbar en las
relaciones que involucran a los retratados en el contexto general
de la celebracin de la ceremonia, quedan de manifiesto algunas
situaciones. La pintura facial y corporal fue utilizada como un lenguaje codificado para diferenciar determinados roles durante las
Es importante considerar que los conceptos de sufrimiento y de vctima contienen la
idea de lo testimonial. Los sufirmientos son una prueba de autenticidad y verdad. Michel de
Certeau trabaj este tpico en base a Jean de Lry (ver Certeau, 1982).
51

124

Marisol Palma Behnke

ceremonias. Esta se cambiaba cada da antes de ingresar a la choza


ceremonial (Gusinde, 1937: 915). El hombre a la derecha de Gusinde, que lleva el rostro pintado con crculos blancos y con un tocado diferente del resto, es Masmikens, quien fue en esa ocasin
el seor de la casa (Koppers, 1924: 52), la ms alta posicin a la
que se poda aspirar en la ceremonia. Al lado de Koppers se ubic
Santiago, director de ceremonia. Las posiciones de los candidatos al interior de la choza ceremonial seguan una jerarqua. Los
candidatos no se sentaban a la misma altura que el director de la
ceremonia. Koppers destaca que el primer da en la choza se ubic
a los pies de Santiago (Koppers, 1924: 51). Por eso es notable que
en la composicin del retrato Gusinde y Koppers, que al igual que
los jvenes eran iniciados, aparezcan situados en la fila de atrs
ocupando la misma posicin que los directores y guas de la ceremonia, con una posicin ms protagnica que los dems iniciados,
lo que quiebra las jerarquas que se supone se observaron al interior
de la choza durante la ceremonia52. En este caso, tiempo y espacio
en la fotografa constituyen una pausa en la cual se introduce una
lgica paralela a la ceremonia que tuvo que ver con la organizacin
de diferentes agrupaciones para efectos de la fotografa y su montaje. Esta autopresentacin connota un sentido evidente: mostrarse
pblicamente junto a la elite ceremonial.
Si se compara esta fotografa con la fotografa (5), se observan
diferencias en cuanto a la composicin del espacio en el retrato.
Aqu aparecen de nuevo Gusinde y Koppers, esta vez sentados en los extremos junto a los dems iniciados en la primera fila.
Detrs de cada uno se ven a las madrinas correspondientes. En
el caso de Gusinde se trata de Gertie y en el caso de Koppers, de
Adheleide. En esta imagen, y aunque las posiciones de Gusinde y
Koppers situados en los extremos sigan siendo igual de protagnicas en relacin a los otros iniciados, la agrupacin muestra una
Cabe preguntarse si acaso en los intersticios de la ceremonia, como en las pausas, por ejemplo, (las horas que se pasaban fuera de la choza) se aplicaba el mismo rigor en relacin con
jerarquas ceremoniales o si estas jerarquas quedaban suspendidas.
52

125

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

lgica diferente. La imagen invita, considerando la composicin


del espacio, a pensar en la verdadera posicin y los roles efectivos
que tuvieron los iniciados en el plano de las jerarquas ceremoniales que se supone se observaron en la choza ceremonial. Las
fotografas pueden ser ledas como series, ya que debieron ser tomadas en una misma sesin. Los iniciados llevan exactamente la
misma pintura facial y ropa. El fondo es prcticamente el mismo,
solo cambia levemente el ngulo de la toma. En esta imagen no
se alcanza a distinguir bien el extremo de la choza que aparece en
el costado del fondo izquierdo de la fotografa anterior. La idea
de una serie nos lleva a vislumbrar de manera fragmentaria cmo
oper la cmara durante el trabajo de campo y a formular nuevas
preguntas: Bajo qu criterios se organizaban las sesiones?, cmo
se ech a andar el acto fotogrfico colectivo?, hasta qu punto
tuvo influencia la sola voluntad del fotgrafo?, cmo oper la autoridad: hubo negociacin o tan solo la imposicin de una lgica
sobre otra? Estos ejemplos permiten ver en parte cmo la cmara
se introdujo dinmicamente en el trabajo de campo constituyendo
sin lugar a dudas una herramienta de poder, pero que a la vez se utiliz de manera fluctuante, ya que la imposicin de la autoridad del
fotgrafo implic una permanente negociacin con los retratados.
En el marco de esta discusin cabe preguntarse por el efecto
que debi haber tenido para los ymana el hecho que Gusinde
y Koppers se fotografiasen junto a ellos. Como se mencion,
Gusinde regres de cada viaje con fotografas del ao anterior que
mostraba en las primeras sesiones y las que eran muy bien recibidas53. Con esta accin no solo haba ganado la confianza de los
fotografiados, ya que siempre cumpla la promesa de volver con las
fotografas, sino que tambin los familiariz con el medio a partir
de imgenes de s mismos. El fotografiarse junto a Gusinde, lo cual

Koppers tambin inform sobre lo mismo sealando que cada vez que se cumpla con la
promesa de volver con las fotografas era para los indios un regocijo. Koppers recuerda que se
divertan identificndose ellos mismos y a sus pares en las fotografas. (Koppers 1924: 13-14)
53

126

Marisol Palma Behnke

haba ocurrido en los primeros viajes54, debi haber contribuido a


la conquista de una mayor confianza entre los retratados. Tal vez s
se dio la oportunidad para algunos de obturar el gatillo55 y acercarse as an ms al objeto que produca misteriosamente imgenes
del mundo circundante. Por otra parte, al posar Gusinde ante la
cmara junto a ellos llevando la pintura facial y los ornamentos de
los iniciados, se situaba como un igual frente al aparato. A su vez,
en las diferentes agrupaciones Gusinde aparece siempre vestido de
una manera parecida a los hombres, mujeres y nios que lo acompaan en la foto. Todos mantienen expresiones serias y en algunos
casos hasta solemnes, lo que se realza con el efecto que producen
los botones de camisa abrochados hasta el cuello. Esta manera de
En el archivo existen pocas fotografas en las cuales se vea a Gusinde o Koppers. Siempre
estn fotografiados con los grupos que contactan.

54

Gusinde da algunas informaciones sobre la relacin de los selknam con la cmara. Ver citas
al final de este captulo en Imgenes ceremoniales?.
55

127

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

presentarse, independientemente del buen o mal estado que parezca tener la ropa que visten, transmite un mensaje sobre el deseo de
aparecer bien presentados ante la cmara.
En definitiva, estas fotografas se deben entender como autorretratos en los que el principio de la mmica funciona como
una estrategia compleja. Gusinde imita aqu hasta cierto punto el
mundo de los ymana, en la medida en que pinta su cuerpo y rostro (ver Bate, 2003: 125). Las capacidades de mmica en el contacto intercultural descritas por Bhabha no solo se pueden ver como
estrategias del poder colonial, sino tambin como una estrategia
polivalente en la que se involucran diferentes actores (ver Bate,
2003: 125; Bhabha, 1994). El que Gusinde se vuelva hasta cierto
punto alguien parecido a los ymana es indicio de una influencia cultural menos convencional. La presencia de lo ymana se
signaliza a partir de la pintura, expresin visual de su cosmologa
y rituales que se diferenciaban de la tradicin cristiana y catlica a
la que perteneca Gusinde. Uno podra cuestionar hasta qu punto
Gusinde solo actu framente para los ymana un papel como una
estrategia preconcebida para acercarse a ellos. Pero aunque Gusinde hubiese producido tan solo para la academia estos fragmentos
visuales testimoniales, tambin es cierto que este retrato es efecto
de las fantasas y deseos de los fotgrafos. A travs de este acto simblico Gusinde transgredi su propia identidad religiosa. Pintar el
cuerpo fue de hecho prohibido por los misioneros como se vio ms
arriba. La transformacin transitoria en el doble acto de iniciarse
y autoescenificarse se congel en estas imgenes. En la medida que
Gusinde utilizaba la pintura como acceso al mundo de los ymana
y como seal de amistad, funcionaba tambin la fotografa como
prueba de este procedimiento.
A otro nivel, estos autorretratos se pueden ver como escenarios
de los deseos encendidos en viejas fantasas coloniales (ver Bate,
2003: 129). Estas fantasas se pueden apreciar desde diferentes
perspectivas. Aparecen junto a sentimientos ambivalentes y estn
cargadas de doble sentido. Gusinde muestra diferentes rostros y
personifica diferentes posibilidades de la fotografa. Aqu se vuelve
128

Marisol Palma Behnke

evidente su tesn, por sobre el de Koppers, en demostrar su aporte


individual en la investigacin a travs del medio fotogrfico y de
traducir visualmente ideas afines a la etnologa moderna. Paralelamente se expone pintado ante la cmara, lo que funciona como
una marca visible de una transgresin voluntaria. Gusinde fue ms
tarde criticado por este gesto dentro de la sociedad misionera a
la que perteneca; su comportamiento fue considerado como algo
errneo (Joachim Piepke, informacin oral: 2003). En relacin
con este tipo de transgresiones culturales, Gusinde fue un pionero
en Tierra de Fuego aunque no lo fue en un contexto global en ese
tiempo (ver Bate, 2003).
Las fotografas que he llamado autorretratos se revelan como
espacios en los cuales quedaron plasmados juegos de igualacin a
la vez que de diferenciacin. La manera de autopresentarse hacia el
futuro, hacia el contexto del mundo civilizado, se tramaba en las
relaciones, en las negociaciones internas, a partir de la experiencia
grupal. Fueron escasas las oportunidades en las cuales el investigador particip y tom posicin ante la cmara. En la mayora de los
casos, la posicin del fotgrafo y de los fotografiados quedaron claramente delimitadas. Es posible, sin embargo, que la experiencia
de haber compartido el mismo lugar haya dejado abierto el camino
para la toma de nuevas fotografas que requeran an ms de parte
de los fotografiados, es decir, que el fotgrafo haya ganado con este
acto ms terreno, permitindole producir nuevas imgenes que no
se hubiesen dado sin un proceso previo de familiarizacin con la
cmara y el fotgrafo.
Tipos, razas, ciencia
Un conjunto numrico importante de fotografas de la coleccin
de Gusinde corresponde a retratos individuales de los tres grupos
tnicos fueguinos que fueron definidos por l mismo como tipos
de rostro (Gesichtstypen). Otro grupo mucho ms pequeo corresponde a fotografas de cuerpo entero desnudo o semidesnudo. El
129

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

estilo de estas fotografas podra calificarse a priori como de referencia cientfica (Edwards, 2001: 141). En base a algunos ejemplos (fotografas 6-14) cabe preguntarse con cules taxonomas
cientficas del siglo XIX estaban conectadas (ver Edwards, 2003),
y bajo qu condiciones fueron tomadas en terreno. Adems se deben analizar los resultados fotogrficos obtenidos y su lugar en el
marco del proyecto de investigacin de Gusinde. Para qu y de
qu eran referencia cientfica ciertos retratos que se ven en archivo
y/o en sus publicaciones, as como algunos casos de fotografas del
cuerpo desnudo?
Fotografas de este tipo han formado parte importante en el
desarrollo de la disciplina antropolgica en Europa. En el contexto
del desarrollo de la disciplina en el mundo de habla alemana, la
palabra antropologa fue sinnimo de antropologa fsica, a
diferencia de la etnologa, etnografa y estudios populares
(Vlkerkunde), dedicados al estudio de las manifestaciones culturales (Theye, 1989: 20). Los campos disciplinarios de la antropologa
fsica y cultural durante la segunda mitad del siglo XIX tuvieron
desarrollos diversos en las diferentes corrientes intelectuales emergentes en Europa y Norteamrica principalmente. Cada campo
desarroll trayectorias propias pero, a la vez, interrelacionadas
en relacin a estrategias y metodologas de visualizacin de sus
objetos de estudio hasta entrada la dcada de 1920 (Edwards,
2001: 151).
Muchos autores han llamado la atencin en relacin a la heterogeneidad del discurso antropolgico existente en el siglo XIX.
Entonces se investigaba en diferentes direcciones para encontrar los
orgenes fsicos y culturales de la raza humana. Este discurso fluido
tuvo una relacin estrecha con la praxis cientfica, que se encontraba
en un intenso proceso de modernizacin (ver Edwards, 2003), de
manera tal que la revisin de aspectos fsicos y culturales se llev a
cabo a partir de clasificaciones y delimitaciones basadas en diferencias raciales. Edwards sostiene que en este contexto las taxonomas
funcionaron como un concepto central. La fiebre de taxonomas no
solo se dio con el desarrollo de las ciencias biolgicas, sino tambin
130

Marisol Palma Behnke

con procesos socioeconmicos ms amplios del siglo XIX que se


deben apreciar en el panorama global de movimientos nacionalistas y expansiones coloniales que tuvieron lugar en todo el mundo.
El desarrollo de la teora de la evolucin en Inglaterra influenci
en Europa a diferentes estratos sociales, as como a corrientes que
suscriban teoras sobre el avance social. La antropologa naci en
un amplio campo de influencias dismiles especializndose en el
comienzo en la elaboracin de teoras que explicaban los orgenes
del gnero humano y su componente racial. Para ello utiliz tanto
explicaciones histrico-culturales como enunciados biolgicos deterministas, que descansan sobre un mtodo comparativo de taxonomas (ver Edwards, 2003: 337). En el desarrollo de la antropologa fsica de razas jugaron un rol importante la fisonoma que
tuvo una relacin estrecha con la antropometra y la frenologa.
La fotografa antropomtrica se incorpor en la criminalstica como
documento visual capaz de representar fielmente la realidad, transformndola en un mecanismo represivo que serva a la identificacin de individuos (ver Sekula, 2003: 272)56.
La produccin de informaciones taxonmicas encontr un
medio ideal en la fotografa, capaz de reproducir la realidad de
una manera mimtica. Esto recuerda a la imagen de Latour del
immutable mobile que refiere a una inscripcin fiel de la realidad, que se poda transportar sin alteraciones de un contexto a
otro. La fotografa poda producir eventos cientficos (Edwards,
2003: 337). Poda transportar de manera segura datos y apoyar a
la consolidacin de taxonomas. Es sabido que en Inglaterra los
antroplogos y fotgrafos que adheran a las teoras evolucionistas (como T. H. Huxley o John Lamprey), desarrollaron sistemas
antropomtricos para poder, a partir de la fotografa, cartografiar,
Alphonse Bertillon desarroll hasta 1890 mtodos antropomtricos en la investigacin criminolgica utilizando la fotografa. Las tomas hechas bajo condiciones estandarizadas se concentraron en retratar la individualidad de los fotografiados. Bertillon era de la opinin que este
tipo de fotografas tambin se podan utilizar para realizar mediciones antropomtricas (Theye,
1989: 92, 116). A travs de la adopcin de tcnicas de representacin se fij un estilo en donde
se homogeinizan las imgenes de indios y criminales (ver Sekula, 2003; Spencer, 1992).
56

131

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

clasificar y catalogar diferentes taxonomas corporales (ver Edwards, 2001; 2003). La fotografa persegua con esto resultados
en cuanto al cuerpo fsico pero recurriendo a poses clsicas de retrato de frente y perfil. Sin embargo la fotografa no solo se utiliz
como un fragmento de prueba de la realidad, sino que tambin
tuvo una funcin demostrativa en relacin con poses corporales
que denotaban determinadas actividades. Las fotografas podan
comunicar nociones e ideas. Estos diferentes procedimientos se
entremezclan en las historias de desarrollo paralelo que tuvieron
la fotografa y la antropologa. La fotografa contribuy a levantar una esttica de referencia cientfica, que tuvo una influencia
enorme en la cultura visual del siglo XIX. En este escenario surgieron las fotografas de tipos humanos (Typenaufnahmen), que
ordenaban individuos en categoras raciales especficas (Edwards,
2003: 341).
La idea de coleccionar fotografas de tipos raciales estuvo ligada tambin a proyectos e iniciativas museogrficas a lo largo del
siglo XIX. El uso de la fotografa en el contexto del desarrollo de la
disciplina antropolgica en el perodo inicial estuvo fuertemente
orientado hacia la creacin de un museo fotogrfico de las razas
humanas (Theye, 1989: 62). En Alemania, por ejemplo, la Berliner Gesellschaft fr Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte
(Sociedad Berlinesa de Antropologa, Etnologa y Prehistoria) se
preocup desde su fundacin por la creacin de una coleccin fotogrfica que reuniera a las diversas razas humanas (Theye; 1989:
66). El valor de autenticidad atribuido a la imagen fotogrfica,
junto al aspecto prctico que representaba la posibilidad de transportar el objeto de estudio en forma fotogrfica hasta la casa,
permita de acuerdo a los objetivos de aquellos proyectos
comparar y estudiar los tipos raciales57 provenientes de diferentes

Un ejemplo para fotografas tempranas de los tipos raciales fueguinos son aquellas tomadas
por Gustave Le Bon en el marco de las exposiciones de grupos humanos en Europa, en la
dcada de 1880. Su fotografa estuvo influenciada por fotgrafos profesionales de Pars, como
el reconocido Roland Bonaparte (Mason, 2001: 35).

57

132

Marisol Palma Behnke

lugares del mundo. Las imgenes del cuerpo humano y de rostros


fueron las protagonistas de este tipo de proyectos.
Hacia las ltimas dcadas del siglo XIX y mientras la antropologa se especializaba, surgieron controversias en relacin a las teoras
evolucionistas y las definiciones de etnicidad en trminos de tipos
y razas. Al mismo tiempo, y en el proceso de institucionalizacin
de la disciplina, se opt por estudios monogrficos, antes que por
los grandes proyectos que haban sido objeto de crticas. Se estim
que los lmites entre las imgenes realizadas para el anlisis de la
antropologa fsica (fotografas antropolgicas) eran borrosos, en
relacin con aquellas imgenes de intencin etnolgica o cultural
(fotografas etnogrficas) (Theye, 1989: 71). En las instrucciones
para el uso de la fotografa, publicadas en diferentes ediciones en
el mundo de habla alemana a partir de 1870, prevalecieron estos
dos grandes grupos. Theye clasifica y define las fotografas antropolgicas a partir de estas publicaciones (de acuerdo al trmino
alemn de antropologa fsica), como aquellas que muestran determinadas tomas de rostro y de cuerpo. En este universo se ubican,
por ejemplo, las fotografas antropomtricas (aquellas en las cuales
se ven varas de medicin), y las as llamadas fotografas de tipos
(Typenaufnahmen) (Theye, 1989: 90; Spencer, 1992).
En las fotografas de tipos se retrataban a las personas que mejor representaban y resuman el tipo ideal de un grupo tnico. Los
objetivos que cumplan las fotografas de tipos de rostros para los
antroplogos era permitir apreciar la caracterstica impersonal y lo
tpico de un grupo tnico (Theye, 1989: 92). Para ello deban realizarse fotografas de una manera estandarizada, es decir, del mismo
tamao, a la misma distancia, con igual fondo y en determinadas
posiciones corporales. Las fotos fueron consideradas como documentos cientficos ya que eran un complemento irreemplazable
de las mediciones: estas tambin podan mostrar las expresiones y
facciones del rostro. Con el tiempo dej de tener importancia la
medicin corporal en este tipo de fotografas, ganando terreno su
capacidad de ilustrar y servir como medio de registro visual en el
trabajo de campo (Theye, 1989: 94). En cuanto al uso del trmino
133

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

tipo, Theye seala que fue comnmente utilizado a comienzos del


siglo XX sirviendo como gua para muchas fotografas en las cuales
los lmites entre lo antropolgico y lo etnogrfico se confunden.
Este grupo particular de fotografas de Gusinde fue realizado
en el contexto de su investigacin dedicada al estudio somatolgico y fisiolgico de las diversas razas fueguinas, en el campo de
la antropologa fsica. En 1939 public la segunda parte del tercer tomo de la serie de monografas sobre Tierra del Fuego con el
ttulo Antropologie der Feuerland-Indianer (Los Indios de Tierra del
Fuego. Antropologa Fsica). Esta fue acompaada de una carpeta
con seis hojas individuales de papel grueso de buena calidad y
de tamao oficio con impresiones fotogrficas. En cada hoja
se ven series de rostros tipo, ordenados por gnero y por grupo
racial (selknam, ymana, kawsqar). La formacin en estudios de
medicina y biologa influy la nocin de raza de Gusinde. Las fotografas fueron aqu utilizadas con la misma lgica comparativa
que se aprecia en lbumes ms antiguos. Las tomas se hicieron
acercando al mximo la cmara para mostrar con detalle, y lo ms
fehacientemente posible, similitudes y diferencias raciales entre los
grupos. Estas nociones estuvieron impregnadas de una esttica de
referencia cientfica surgida en el siglo XIX.
En los informes y en diferentes pasajes Gusinde deja noticias
acerca de los instrumentos que llevaba consigo para realizar observaciones somatolgicas y fisiolgicas entre la poblacin fueguina.
Las tomas fotogrficas eran complementarias a las mediciones corporales que se realizaban con instrumentos especiales. En ambos
casos encontraron resistencia debido al miedo y la desconfianza de
la poblacin:
Siempre me tuve que enfrentar a una actitud de rechazo insalvable
cuando me esforzaba por obtener fotografas aptas para la evaluacin
antropolgica, esto no solo afectaba a las tomas de cuerpo entero,
sino tambin las tomas de retrato del rostro. Algunas personas no
se dejaron convencer ni para realizar mediciones antropomtricas ni
para tomar fotografas; la mayora de los que se prestaron para estas
134

Marisol Palma Behnke

o aquellas lo hicieron nicamente por el atractivo que representaban


algunos obsequios apreciados (Gusinde, 1989: 25).

Sin embargo, el resultado en archivo revela que, a lo largo de


los viajes, Gusinde logr tomar muchas fotografas de rostros individuales y en muchos casos ms de una por persona en diferentes
ngulos y posiciones. En cuanto a las mediciones corporales, logr
medir un promedio de 40 personas, entre hombres y mujeres, por
grupo. La relacin entre fotografas y mediciones es importante
ya que revela ms especficamente el marco metodolgico desde
el cual oper. La ausencia de varas de medicin en las fotografas
de cuerpo entero o de torso es indicativa acerca del rol ilustrativo
y complementario que se le asignaba a las fotografas. Los usos
posibles dados por Gusinde a este tipo de fotografas se deben situar en el contexto de las controversias disciplinarias en relacin
con los mejores procedimientos para el registro y copia de material
antropolgico, que se extienden desde las ltimas dcadas del siglo
XIX hasta la dcada de 1930, con diferentes corrientes de opinin
al respecto (Theye, 1989: 93-94). Las fotografas en cuestin
con todos sus matices, ambigedades y complejidades (Edwards,
2001: 151-152) no corresponden al estilo de fotografas antropomtricas, ya que no muestran varas de medicin. Sin embargo,
un referente metodolgico importante para esta parte del trabajo
de Gusinde fue la obra de Rudolf Martin. El reconocido antroplogo se doctor en estudios de jurisprudencia y filosofa en Freiburg y Leipzig, dedicndose despus a la antropologa en la Ecole
dAnthropologie de Pars, donde se doctor el ao 1892, con una
investigacin dedicada a la antropologa fsica de los fueguinos
titulada Zur physischen Antrhopologie der Feuerlnder (Hacia una
antropologa fsica de los fueguinos)58. Su obra ms influyente la

58
Rudolf Martin (1864-1925) fue director del Instituto Antropolgico de Zrich entre 1899
y 1911. All tuvo acceso a los esqueletos de los fueguinos, no identificados hasta hoy da, que
murieron en la ciudad de Zrich durante las exhibiciones de humanos realizadas en 1881
(ver Captulo III). La Facultad de Medicina de dicha universidad conserv los esqueletos para

135

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

public en 1914 en un libro titulado Lehrbuch der Anthropologie


in systematische Darstellung (Manual de antropologa como representacin sistemtica) (Martin, 1914). All figuran una serie de
instrucciones relacionadas con tcnicas y mtodos antropolgicos
en relacin al uso de instrumentos, mediciones y estadsticas, as
como consejos para el manejo de grficos y mtodos de reproduccin como es la fotografa. En relacin a esto ltimo, Martin
da instrucciones tcnicas que toman en cuenta los problemas
de perspectiva del medio, adems de instrucciones relacionadas
con el uso de determinados lentes y objetivos de acuerdo con las
diferentes tomas fotogrficas. Tambin da consejos sobre el equipamiento ms adecuado para el terreno. En cuanto a las tomas
fotogrficas con fines antropolgicos, recomienda el uso de la
varilla de medicin y las tomas de cuerpo entero frontales, laterales
y posteriores, sealando la posicin de brazos, para hombres y mujeres con instrucciones precisas. Para el fondo tambin recomienda
el uso de un teln de papel o tela (Martin, 1914: 34-39). Un referente importante de Martin, a la vez, fueron las instrucciones publicadas por Alphonse Bertillon para abordar la toma fotogrfica
que identificaba a criminales. Al parecer desde la perspectiva metodolgica de Martin, el efecto de ilusin realista en la fotografa
se acentuaba, lo que las haca aptas para estudios cientficos, pese a
los problemas que relev referidos a la perspectiva.
En cuanto a la fotografa antropomtrica, no es muy clara la
relacin de Gusinde con este referente especfico, como s lo es en
cuanto a las instrucciones para la toma de mediciones corporales.
La ausencia de varillas de mediciones en las imgenes y las mediciones corporales, independientes a la toma fotogrfica, permiten
hablar en este estricto sentido de un conjunto de fotografas no

realizar estudios biolgicos y raciales. En la historiografa ms reciente, Rudolf Martin es visto


como un detentor de la antropologa clsica. En cuanto a sus teoras raciales y pese a haber
sido uno de los primeros en usar el trmino en la disciplina antropolgica, parece haberse
distanciado de una idea puramente fsica de las razas basada en la herencia biolgica. Para
mayores referencias revisar Michael Vetsch, 2003.

136

Marisol Palma Behnke

6-7-8

antropomtricas. Sin embargo, la existencia de material no publicado en archivo despierta sospechas sobre las verdaderas adherencias de Gusinde al momento de realizar las fotografas en un
perodo en el cual, por otra parte, hubo supuestamente consenso
en cuanto a las limitantes de la fotografa como ilustracin complementaria de las mediciones corporales (Theye, 1989: 94). En el
caso de la serie correspondiente a las fotografas (6), (7) y (8), de
cuerpo entero, cabe destacar el intento de fotografiar las posiciones clsicas: de frente, de perfil y por atrs. Adems es revelador
el detalle de las manos extendidas, tal y como se indica en las instrucciones de Martin, todo lo cual sugiere una cierta relacin con
las fotografas antropomtricas. La falta de una varilla de medicin
acompaada de una posicin erguida as como la irregularidad del
terreno, sugieren que la serie fue un intento fallido en el registro
de taxonomas corporales, lo que qued demostrado al no ser publicada. Lo que esto indica son intentos poco definidos de parte
del fotgrafo en el terreno. Si su proyecto inicial fue trabajar con
la cmara como herramienta para el registro visual de mediciones
corporales, dicho proyecto no fue posible, tal vez por la resistencia
encontrada entre la poblacin o por la incapacidad del fotgrafo
137

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

de llevar a cabo las instrucciones de los manuales. Existen muchos


ejemplos de fotografas de este tipo con problemas similares, tomadas por viajeros y etngrafos desde el siglo XIX. Hacia los aos 20
del siglo XX este uso de la fotografa estaba, sin embargo, ms bien
pasando de moda, aunque es cierto que segua vigente en ramas
especficas de la antropologa fsica. La serie deja ver, entonces, la
influencia de modelos tericos decimonnicos en lo que se refiere
a las tcnicas de representacin visual y la creacin de registros
documentales.
Diferente es el panorama en relacin a los rostros tipo
(Gesichtstypen) tomados por Gusinde, donde se aprecian procedimientos exitosos inspirados en las recomendaciones de Martin. El
uso de telones como fondos para los retratos correspondientes a
las fotografas (9) a (12) da cuenta del intento de proveer a los
rostros de un fondo neutro para resaltar sus detalles fsicos, como
las facciones faciales, por ejemplo. Las posiciones de frente y perfil,
as como en algunos casos la posicin en diagonal, tambin coinciden con las instrucciones recomendadas por Martin. El reconocido antroplogo aplic el medio fotogrfico como reproductor de
evidencias taxonmicas puestas en escena, en base a clasificaciones
provenientes de ramas especializadas de los estudios mdicos como
fueron la fisonoma y frenologa. Su fotografa se impregn de una
esttica cientfica con reminiscencias evidentes en la fotografa criminal y sus lgicas de archivo. Estas fotografas formaban parte de
mapas y estadsticas que fijaron variables de identificacin a partir
de tipologas. La antropologa fsica registraba datos especficos,
relevantes en relacin con categoras raciales. Gusinde archivaba
fotografas y las manipulaba como fichas, agregando informacin
escrita sobre el referente fotogrfico: nombre, edad, grupo tnico,
parentesco, fecha, entre otros. Este tipo de retratos con una tela
como fondo pas a ser una suerte de foto estndar para los diferentes grupos.
En el archivo tambin se encuentran otro tipo de retratos individuales en los que el fondo es natural y desenfocado (fotografas 13 y 14). La influencia del naturalismo se topa aqu con los
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9-10

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discursos del realismo y de la civilizacin. En dichas imgenes se


mezclan las taxonomas. No solo importan las facciones del rostro
sino que tambin captar un carcter. Gusinde busc fijar ciertas
expresiones con su cmara dirigiendo, por ejemplo, la mirada o
la sonrisa de quienes retrataba. No quera mostrar a los fueguinos
solamente de acuerdo a criterios fenotpicos raciales sino ms bien
como primitivos civilizados en un ambiente natural.
Los retratos individuales en el archivo muestran algunas de
estas influencias en el trabajo de Gusinde. La informacin adicional, escrita en el reverso de las fotografas nombres, edad, sexo,
etnicidad, madre o padre de, casado con, hijo o hija de, hermano
o hermana de, etc. permiten reconstruir de manera fragmentaria redes de parentesco y afiliaciones tnicas (fotografas 15 y 16).
Estas informaciones escritas tambin dicen relacin con la conciencia que tena Gusinde del valor que agregaba a su trabajo el
estar registrando un pueblo en vas de extincin, lo que impregn
todo su quehacer. Schmidt acentu el valor que tuvieron las investigaciones de Gusinde: su particular personalidad individual hizo
posible una cercana con las personas, lo que le permiti descubrir
la existencia de caracteres individuales entre los pueblos primitivos
susceptibles de ser demostrados. Considerando la brevedad de su
estada, su trabajo a nivel individual fue posible debido a lo reducido de la poblacin. En relacin a estas fotografas Schmidt
coment:
As surgi una serie completa de imgenes de alto valor, sobre el
carcter de estos individuos primitivos, que son muy interesantes
e importantes. Nos muestran a estos seres como personas de una
determinada manera de ser pero tambin, en todos los aspectos esenciales, como personas completas e ntegras (Schmidt, 1925: 805, mi
traduccin).

La ropa, y en especial los botones abrochados, llaman la atencin en estos retratos. En ellos se muestran personas completas
e ntegras, un aspecto importante en el discurso de Gusinde. La
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dimensin monumental del trabajo monogrfico de Gusinde y


de su obra fotogrfica ha sido reconocida en diferentes ocasiones.
Resulta elocuente, por otra parte, el contraste existente entre la
alta cifra de retratos individuales en archivo, comparada con la
reducida cantidad de poblacin a la llegada de Gusinde. Es innegable, en todo caso, la dimensin humana que alcanz el trabajo
de Gusinde. Cada retrato fue acompaado de la inscripcin de
datos personales como se ha sealado, otorgndole una impronta
personal a los fotografiados que se aleja del anonimato impersonal
que abunda en muchas fotografas de este tipo. La cmara funcion entonces como un aparato que permiti el registro de rostros,
para disear un tipo de inventario para la conservacin de la memoria de un pueblo, que pareca estar condenado a desaparecer.
En las imgenes se mezclan desafos cientficos, ideales humanos,
melancola, deseos de rescate y diferentes negociaciones con los
retratados. En relacin a estos ltimos cabe mencionar que estos
fragmentos permiten reconstruir una parte de la identidad annima de los retratados e identificarlos, cuando aparecen en diferentes
fotografas grupales que no llevan informacin escrita, por ejemplo. La fotografa (14) muestra a Crees, que aparece en el retrato
grupal de la fotografa (1) con un cigarrillo en la mano. El traje,
la corbata y el pauelo revelan que la fotografa fue tomada en la
misma sesin.
Estas fotografas tambin fueron publicadas. En el prefacio de
su libro Antropologa Fsica, publicado en 1939, Gusinde enfatiz que aquellas fotografas permitiran al lector apreciar la diversidad de tipos de crneos y conformaciones faciales ya que: La
reproduccin ms clara y la que mejor se puede aprovechar en la
enseanza de las razas y en los estudios antropolgicos es incuestionablemente la fotografa propiamente dicha (Gusinde, 1989:
XIV-XV)59.
Gusinde refiere, a su vez, que para el estudio de los crneos se sirvi de buenas fotografas
ya que supuse que para el especialista resultaran mucho ms aprovechables algunas copias
fotogrficas autnticas en lugar del triple de reproducciones por clis, por mejor hechas que
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Quedaba as demostrado que la fotografa poda ilustrar con


idntico realismo y serva para comparar y clasificar gran diversidad de rostros en tipologas ms generales. Gusinde present diferentes razas fueguinas en su libro, comparndolas a partir
de caractersticas somatolgicas y fisiolgicas. En este contexto
cientfico del discurso racial el medio entr en interaccin con las
tradicionales expectativas del realismo fotogrfico. El resultado se
tradujo en una cartografa visual de retratos cargados de una esttica cientfica, a la vez que del sello humano particular que tuvo
este encuentro. La fotografa no solo ilustr el anexo ya que de
acuerdo a Gusinde resulta ostensible que la ilustracin ntida es,
de tanto en tanto, un complemento necesario de la descripcin
antropolgica (Gusinde, 1989: XIV) como apoyo visual para
las descripciones antropolgicas, sino que en general ti el discurso racial con contenidos ambivalentes.
En cuanto al valor cientfico de las fotos, Gusinde seala que
constituyen documentos importantes para la evaluacin cientfica, pero tambin un postrer recuerdo de un grupo tnico hoy desaparecido (Gusinde, 1989: XIV). Pero, para qu conclusiones
cientficas eran las fotografas documentos significativos? Todo el
detallado trabajo, las investigaciones fisiolgicas y somatolgicas
publicadas como resultados de investigacin, tenan como objetivo poder determinar diferencias raciales entre los grupos. Estos
no constituan una unidad racial ya que haba importantes diferencias en las caractersticas fsicas entre los tres grupos (Gusinde,
1939: 149). De acuerdo a Gusinde, los ymana y los kawskar
eran parecidos entre s, mientras que los selknam eran muy diferentes. Gusinde habl de raza en trminos fsicos a la vez que
sociales como cuando usa el trmino de bastardo por ejemplo,
estas estn, pues una mayor cantidad de ellas tampoco mostrara nada especial o novedoso,
mientras que los costos de produccin de unas y otras seran aproximadamente similares. Por
esta razn me decid por las fotografas propiamente dichas y para que estas tambin resulten
tiles para la proyeccin epidiascpica, las hice copiar con un revelado fuerte; de esta manera
probablemente quedan realzados, con suficiente claridad, los detalles en la estructura sea o
los tenues pliegues en la epidermis de los diferentes tipos de rostros (Gusinde, 1989: XIV).

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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

que designa segn su definicin la mezcla racial entre blancos e


indios. El mestizaje llevaba, segn su parecer, a la muerte de la
raza primitiva, creencia que influy en la concepcin de su etnografa como acto de rescate. Esta idea de razas primitivas en extincin expresaba un sentimiento cultural que tambin impregn
a las fotografas como trasfondo.
Se supona que las fotografas deban ilustrar de manera objetiva razas puras. Pero en las imgenes que vemos llama la atencin
la existencia de elementos ms subjetivos que se advierten en ciertos detalles como el collar de Adheleid (fotografa 12) o la corbata
y el pauelo de Crees (fotografa 14). Mientras que en los fondos
escenificados resuenan los referentes cientficos; estos detalles son
indicios de otras lgicas, negociaciones y estticas fotogrficas que
se pusieron en juego60. La vestimenta, que proviene ms bien del
mundo europeo y las clsicas poses, informan sobre la realidad
social de los fotografiados. La fotografa, entonces, representa a un
modelo vestido y civilizado que, al mismo tiempo, muestra rasgos
raciales mensurables. Este tipo de traduccin fotogrfica de lo primitivo cre un nuevo freak tnico compuesto de categoras mixtas. En efecto, los retratos individuales en archivo representan estilos mezclados que provienen de herencias culturales y desarrollos
cientficos previos, temtica que abordar en el prximo captulo.

60
Negociacin se entiende aqu como la tctica que utiliz Gusinde en su manipulacin de la
fotografa y en la relacin que estableci con los fotografiados. Algunas noticias interesantes
provienen de las anotaciones diarias de Gusinde. En muchos casos Gusinde pag por una
foto o dio una recompensa. Pero no siempre poda fotografiar: Con el viejo Schaipten
consigo flecha. Cuando entramos en la carpa se haba hecho cortes en las piernas debajo
de las rodillas y la sangre corra por ambos lados en lneas paralelas oblicuas, 6-7 cm. hacia
abajo. Duelo por su hijo fallecido Mcten. Me esfuerzo mucho por obtener a su fea esposa
delante de la cmara, pero no es posible moverla. Me grita que ni siquiera por plata se dejara
fotografiar. Por la tarde volvemos de nuevo (saqu de vuelta) e invito a Schaipten a menktchen (cazar sombras, es decir fotografiar), a cambio de un pequeo pauelo: de inmediato
se par, tom su capa y arco y sali de la choza. Se gan as rpido su pauelo. Ah su vieja
se enfureci y grit: macanas!, pero ella misma no se dej tomar. (Diario del tercer viaje,
09.02.1922, mi traduccin)

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Retratos de mujeres
Los casos anteriores han permitido mirar ms de cerca algunas influencias y referentes disciplinarios relacionados con el trabajo de
investigacin de Gusinde en el gran escenario del proceso de profesionalizacin y modernizacin de la disciplina antropolgica, extendido desde fines del siglo XIX y hasta las primeras dcadas del
siglo XX. Las nuevas corrientes otorgaban gran importancia al trabajo de campo, criticando las antiguas observaciones no profesionales por contraste a la moderna manera de abordar la etnografa,
en la cual se apuntaba a trabajar la profundidad cultural (Edwards,
2002a: 42-46). El etngrafo deba encontrar los rastros culturales
escondidos en la superficie y buscar en la profundidad aquellos
elementos culturales que caracterizaban a las sociedades en estudio.
Edwards ha ubicado el trabajo de Gusinde dentro de la gran corriente de la etnografa descriptiva. Sus descripciones etnogrficas estn
atravesadas por una preocupacin fundamental: ser testigo de la
inexorable extincin de los grupos en estudio (op. cit.). En Gusinde
dicha preocupacin se pone permanentemente de manifiesto, as
como la voluntad de rescatar los restos de aquellos pueblos destinados a desaparecer. Son numerosas las referencias citas en sus
diarios de viaje, informes, artculos, monografas sobre la misin
de su trabajo de rescatar los ltimos restos sobrevivientes de culturas milenarias justo antes de su extincin definitiva.
La fotografa fue una herramienta en el trabajo de campo que
sirvi a la misin general de la etnografa descriptiva, a la vez que
respondi a la angustia por la extincin de razas primitivas. La tarea consisti en rescatar a travs de la imagen lo que ya no exista en
el mbito cotidiano, lo que iba a desaparecer muy pronto: los tipos
fsicos, rasgos y prcticas culturales. Para eso se reprodujeron categoras taxonmicas de tipo etnogrfico: mujeres, hombres, nios,
madres, cazadores, familias nucleares, etc. Este rol del rescate de la
cmara fotogrfica fue incorporado en la experiencia de diversas
maneras y encontr diferentes vas de acceso como lo demuestra
el material en archivo. Edwards ha sealado la existencia de estilos
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fotogrficos, los cuales funcionan como dialectos inspirados por el


mismo afn de rescate. Entre ellos destac los estilos de reconstruccin y de demostracin implementados por la cmara. Los
estilos no son limpios y muchas veces no es posible separar uno de
otro, ya que para que una foto demuestre a travs de la imagen una
prctica tradicional determinada, en el caso de Tierra del Fuego
tuvo que reconstruirla previamente, por la sencilla razn de que
la poblacin fueguina viva desde haca ms de 50 aos inserta en
los procesos regionales de colonizacin y nacionalizacin. El rol
de la cmara como herramienta de rescate y reconstruccin oper
indistintamente en el trabajo de campo e ilumina el proceso de
bsqueda del fotgrafo en su relacin particular con los diferentes
grupos contactados. Algunos ejemplos propuestos a continuacin
nos permiten apreciar, ms de cerca, las lgicas y estrategias implementadas por Gusinde, as como las diferencias y similitudes que
se pueden apreciar en fotografas de mujeres ymana, selknam y
kawsqar.
La siguiente fotografa (17) fue tomada, al igual que los autorretratos, el ao 1922, durante la ceremonia del Chiejaus. Tres
mujeres aparecen retratadas con el torso desnudo. Sus rostros, brazos y torsos estn pintados seguramente con pintura roja (rayas y
puntos) sobre una base blanca deslavada. Cada una, adems, lleva
un tocado de pluma en la cabeza. Las dos mujeres sentadas en el
frente visten una especie de falda larga en muy mal estado. La falda
de la mujer sentada en el costado derecho pareciera estar tejida.
Un pedazo de una prenda superior desabotonada se confunde con
la falda. La expresin de su rostro es seria. Ella mira la cmara a
la vez que posa expresamente con los brazos extendidos. La mujer
sentada a su derecha, est descalza y sostiene una especie de bolsa
en la mano. Ella tambin mira a la cmara con una expresin ms
desafiante y orgullosa. Peine, la mujer que se ve parada atrs, est
levemente inclinada hacia adelante y con sus brazos un poco extendidos se apoya en los hombros de las mujeres de adelante. Sus
ojos estn cerrados y su postura corporal expresa cansancio. La
fotografa fue tomada en el exterior. La luz blanca del cielo tiende a
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marcar menos el contraste entre las pinturas del cuerpo y rostro. La


fotografa no fue publicada por Gusinde. Solo existe una fotografa (18) en la cual Peine aparece sola; fue publicada por Koppers,
lo que sugiere con mayor evidencia que estas escenificaciones se
hicieron en la misma serie de sesiones realizadas durante los intersticios del Chiejaus61 (Koppers, 1924: Tafel VIII).
La pintura corporal corresponde seguramente a los diseos utilizados durante la misma ceremonia de iniciacin. Gusinde seala,
en relacin a la pintura del cuerpo, que esta era escasamente utilizada en aquellos aos, ya que antiguamente sola extenderse hacia
todo el cuerpo y los diseos eran variados. As, para la celebracin
de 1922, aquella tradicin del cuerpo desnudo ya casi se haba
perdido como ya se coment ms arriba. Como se sabe, la pintura
corporal o facial prcticamente no era vigente en la vida cotidiana
de los fueguinos. Por ende, la fotografa que vemos muestra una
transgresin de normas sociales que se haban impuesto durante
generaciones. La fotografa (17) contrasta y llama la atencin en el
contexto de las fotografas que Gusinde tomara entre los ymana
en Puerto Remolino y en Mejillones aquel ao. Marca una especie
de paso cualitativo en la relacin a la cercana que dio el fotgrafo
entre el sector femenino mayor de la sociedad ymana. Gusinde
fue probablemente aceptado como fotgrafo a un nivel ms ntimo, lo que se puede ver en los autorretratos, retratos colectivos e
individuales. La cmara opera aqu produciendo desnudos graduales mientras deja a la vista huellas de tradiciones casi olvidadas.
El carcter gradual de este procedimiento se puede apreciar
mejor si se compara esta fotografa con la nmero (19). En ella posan dos mujeres, tambin ymana, ligadas por el mismo contexto
ceremonial. Las mismas aparecen completamente vestidas en otros
retratos colectivos. En este caso, la desnudez es parcial. Las mujeres no desnudan su torso, pero se muestran en prendas interiores,
En el archivo se encuentran dos retratos individuales de las otras dos mujeres sentadas delante de Peine, que fueron fotografiadas en el mismo estilo que el retrato fotogrfico (18). No
hay ms informacin relativa a estas fotografas en archivo.

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combinando originalmente las pinturas de brazos y cuello. Las


mujeres posan delante de un fondo blanco, lo cual permite que
la pintura corporal resalte mejor en el conjunto de la imagen. La
fotografa tiene una clara intencin de mostrar la pintura corporal.
Estas imgenes aparecen como algo peculiar en el contexto del
archivo ya que muestran elocuentemente maneras de trabajar del
fotgrafo en la bsqueda de diferentes tomas fotogrficas, en este
caso, con mujeres. Las fotografas (17) a la (19) pueden ser ledas
como una serie ubicada en un punto de quiebre importante, ya
que marcan una especie de transicin entre los retratos antes presentados y aquellas fotografas en las que definitivamente se borra
todo rastro de huella colonial. En ese sentido, estas fotografas se
pueden interpretar como parte de un ejercicio visual del fotgrafo
en su bsqueda por retratar y por documentar aspectos ligados a
la indianidad. Esta intencin de demostracin de una prctica
cultural ymana la pintura corporal fijada por el medio fotogrfico, se relaciona con la necesidad de desvestir, de despojar a los
modelos de sus prendas habituales. La lgica que opera es la de ir
borrando las marcas de la civilizacin para utilizar el medio como
una herramienta capaz de capturar y fijar imgenes de prcticas
en extincin. El resultado en estos ejemplos es hbrido, ya que
evidentemente lo que se ve es una mezcla de lo antiguo (la pintura,
los gorros) con lo nuevo (la vestimenta). Las mujeres combinan la
vestimenta y la pintura de manera creativa y original. La cmara
prob diferentes encuadres y posibilidades visuales en la medida
en que incorpor un fondo neutro, u otro natural, en el que agrupa a las modelos de una u otra forma, o en la medida en que las
modelos femeninas se dejan puestas o desvisten sus prendas interiores. La cmara es inquisitiva y transgresora, logrando explorar
el cuerpo femenino en su doble dimensin: fsica y simblica.
La prxima fotografa (20), est datada en febrero de 1919.
Esto corresponde al primer viaje de Gusinde hacia el sector sureste de la Isla Grande de Tierra del Fuego. El retrato colectivo
fue tomado en el campamento selknamubicado a orillas del Lago
Fagnano. En la fotografa aparecen 27 personas retratadas, entre
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

hombres, mujeres y nios. Si se compara esta fotografa con el


retrato colectivo de los ymana, llama la atencin la vestimenta y
la apariencia general del grupo. La vestimenta pareciera estar ms
desgastada y en peor estado que en la fotografa (1). La agrupacin
aparece adems ms desordenada aqu, tal vez debido a la mayor
cantidad de nios. La imagen no fue publicada en las monografas, sin embargo, en el archivo existen copias en las que Gusinde
escribi referencias interviniendo la imagen con nmeros para
cada persona y su reverso con los nombres de cada retratado y
su referencia numrica. La fotografa funcion aqu como libreta
visual de apunte sobre informacin relevante del trabajo de campo. Las marcas en las fotografas las transforman en un inventario
humano visual que se complet durante o despus del trabajo
de campo. En efecto es muy probable que esta fotografa haya
circulado entre la poblacin selknam de manera activa, igual que
el retrato grupal (1) en el contexto ymana. No sugiere la imagen ideal de civilizado como en el caso de la fotografa (1). De
hecho, se sita en el comienzo de los cuatro viajes en el contexto
de las primeras impresiones de Gusinde en relacin a las extremas
condiciones de pobreza y debilidad en la que se encontraban las
comunidades indias.
Esta fotografa muestra un contraste en relacin con la siguiente fotografa (21). Se trata de un retrato grupal de siete mujeres
selknam y una nia pequea. La fotografa fue tomada durante
el mismo viaje de Gusinde, en febrero de 1919. En ella aparecen
mujeres despojadas de sus prendas europeas y envueltas en pieles
de guanaco. Los cabellos sueltos y peinados caen sobre los hombros desnudos. La fotografa fue tomada en un entorno natural y
el fondo desenfocado parece ser un bosque. Juegos de luz y sombra
iluminan indistintamente a las mujeres. Llaman la atencin los dos
perros claros, uno de ellos desenfocado, en el costado derecho. El
contraste con la fotografa anterior es fuerte.
En esta imagen se presenta a la mujer selknam vistiendo su
atuendo tradicional: las capas de guanaco. Es interesante observar cmo cada una se envuelve de manera diferente en las capas
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20

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dejando ver las diferentes posibilidades de uso de las mismas (en


sus posiciones sentadas o paradas, con o sin hombros descubiertos). Solo una mujer deja al descubierto sus pechos mientras que
las dems se cubren con la piel. La mayor parte de las mujeres que
aparecen en este retrato tambin lo hacen en el retrato colectivo
(20), aunque no se las reconoce a primera vista. Gracias a la informacin detrs de las fotografas en archivo es posible tambin
reconstruir esta informacin. A diferencia de la imagen anterior,
esta fotografa s fue publicada en la monografa de Gusinde, con
el ttulo Frauen und Mdchen (seoras y nias) (Gusinde, 1931,
imagen 37). Con esta etiqueta genrica se cierra el crculo de la
imagen crendose un signo de lo femenino-sexual-salvaje.
La accin de borrar las huellas coloniales y de construir imgenes lo ms descontaminadas posible, queda en evidencia en este
contraste ejemplar. Gusinde construye aqu una realidad ficticia en
la medida que deja intencionalmente fuera de escena cualquier indicio visual occidental para lograr el mayor efecto de autenticidad
posible62. Cabe destacar que el campamento de los selknam no estaba ubicado en la estancia de algn europeo, aunque para 1920 los
selknam, al igual que los ymana, realizaban faenas temporalmente
en las estancias vecinas, sobre todo en Harberton y Viamonte, pertenecientes a la familia Bridges. Las capas de guanaco como nica
vestimenta estaban prcticamente fuera de uso en aquellos aos.
Adems, los guanacos estaban prcticamente extintos. Los selknam
utilizaban ms bien la ropa europea que las pieles de guanaco como
atuendo cotidiano. En la fotografa (20) oper la lgica de la reconstruccin, ya que se borran las huellas del contacto a travs del
acto de sustituir una prenda europea por una prenda tradicional. La
capa de guanaco es un denotador visual de nociones taxonmicas
de raza, y cultura (Edwards, 2003: 351; ver Mason, 1993: 395-405).

62
Gusinde no fue ninguna excepcin en este punto. De acuerdo a Leach, el desarrollo de la
etnologa estuvo influenciado por la idea de que las culturas constituan unidades orgnicas.
Los aspectos dinmicos del contacto intercultural no eran importantes en esos modelos. En las
ltimas dcadas tales modelos han recibido mucha crtica (Leach, 1989: 34-46).

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Aqu funciona como smbolo que representa un estereotipo de lo


primitivo y femenino.
Si comparamos esta imagen con la fotografa (17), antes discutida, observamos que en este caso la limpieza es mucho mayor. No
hay rastros de fusin de lo antiguo con lo nuevo. En relacin a la
diferencia apreciable en estos ejemplos de los que hay muchos
en archivo es interesante destacar que la manera en que Gusinde
ocup el medio fotogrfico para estos mismos fines reconstruir o
demostrar dependi de la relacin que estableci con cada grupo, logrando resultados diferentes en cada caso. Ello seguramente
tuvo que ver con las diferentes realidades que enfrent al querer
contactarse con los diversos grupos. Cada vez que se relacion con
ellos tuvo que tomar en cuenta nuevas variables para alcanzar un
cierto grado de aceptacin entre los mismos. Sus apreciaciones
personales e ideales de belleza racial tambin jugaron un rol aqu,
a partir de la aplicacin de una lgica comparativa entre los tres
grupos fueguinos. Pero este procedimiento comparativo acentuaba
no solo las diferencias raciales fsicas y las particularidades de cada
grupo, sino que tambin caractersticas culturales. La representacin de las mujeres selknam estuvo ligada a apreciaciones ms generales sobre la apariencia fsica y belleza de su estirpe:
Los selknam son personas de elevada talla y fsico bellamente desarrollado. Su cuerpo bien formado resulta tanto ms agradable
cuando se llega hacia ellos proveniente de la regin de los pequeos
ymana, poco agraciados. La postura erguida, la serena tranquilidad
del dominio sobre s mismo, la mirada penetrante, los rasgos faciales
claramente delineados, la slida constitucin del cuerpo como un
todo y la fcilmente excitable elasticidad de sus partes tienen un efecto arrollador sobre cualquier forastero (Gusinde, 1989: 31-32).

Gusinde resalta en diferentes pasajes la belleza de los selknam


comparada con la apariencia fea de los ymana. Esta apreciacin
no era algo nuevo, como lo revelan los comentarios tempranos de
Darwin. Gusinde manej nociones culturales difundidas desde,
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

por lo menos, la segunda mitad del siglo XIX. La primitividad fue


una nocin que se populariz enormemente durante este perodo.
A partir del surgimiento de una antropologa orientada hacia lo
cultural (Edwards, 2003: 351) las agendas taxonmicas del siglo
XIX no desaparecieron pero se ubicaron en un segundo plano.
El entusiasmo con el que se recepcionaron este tipo de imgenes
ayud a la adopcin automtica de los mismos estereotipos provenientes de una herencia clasificatoria. Estas imgenes culturales,
en donde se acenta algo tradicional, son heterogneas y muestran
diferencias cualitativas entre los grupos, como ya han permitido
observar los ejemplos aqu revisados de las mujeres ymana en
comparacin con las selknam y kawsqar. Las mujeres selknam
entregan una imagen idlica de lo primitivo: muestran los orgenes, la infancia de la humanidad.
El tercer ejemplo tambin se relaciona con la actividad de reconstruir una imagen que en lo cotidiano no exista como tal. En
este caso se trata de una serie. La modelo se llama Margarita y es de
origen kawsqar. La serie fue tomada en 1924, durante el ltimo
viaje de Gusinde a la regin. En este caso las fotografas en archivo
permiten la reconstruccin de la serie, ya que esta no fue publicada
como tal. Es necesario detenerse primero en la fotografa (22), en
la cual aparece Margarita fotografiada junto a un hombre. La imagen nos da una referencia visual acerca de cmo vesta al momento
de contactarla Gusinde. Antes de continuar, cabe sealar que este
tipo de imgenes tambin cumpla el objetivo de ilustrar cmo se
vean las consecuencias del contacto cultural. Algunas fotografas
de este tipo fueron publicadas por Gusinde como contraste entre
la situacin colonial y las tradiciones perdidas.
La siguiente serie de cinco fotografas (23-27) muestran a Margarita en una situacin completamente diferente. Despojada de la
ropa europea, la mujer posa a pedido del fotgrafo en diferentes
posiciones. La serie es extraordinaria por cuanto permite imaginar
los requerimientos del fotgrafo: primero en cuclillas, cubriendo
y no cubriendo los pechos, luego parada mirando a la cmara y
luego no mirando la cmara pero sosteniendo una canasta tejida.
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Las expresiones de su rostro son sugerentes: extraeza, confusin,


miedo, indiferencia, una sonrisa leve. La nica fotografa de esta
serie que fue publicada en la monografa de Gusinde sobre los
kawsqar fue la ltima, en la que Margarita aparece con la canasta,
con la siguiente leyenda: Indianerin in einem Mantel aus Fell vom
Huemul (India con abrigo de piel de huemul. Gusinde, 1974, mi
traduccin, imagen 35).
La serie revela claramente lo construido de las imgenes. La
primera fotografa exhibe el evidente contraste. La situacin general de los kawskar, en 1924, se puede calificar de mucho peor en
relacin a los dems grupos. Gusinde da cuenta de la lamentable
situacin que los aquejaba desde haca aos como resultado del
contacto con los hombres blancos. Esta sociedad no solo estaba
condenada a la desaparicin al igual que las dems, sino que, en
este caso, se presentaba de manera an ms pattica la imagen de
una cultura degradada en su contacto con el hombre blanco. El
alcoholismo, los excesos sexuales de parte de los europeos con las
mujeres kawsqar y la introduccin de enfermedades venreas,
como la sfilis, dejaron una impresin que Gusinde calific de lamentable. En su ltimo viaje de 1924 contact por primera vez
a este grupo, ya que en los primeros meses de su trabajo se haba
concentrado en trabajar entre los ymana y los selknam. Prolong su estada por un poco ms de tres meses en Puerto Ramrez,
enclave desde donde realiz sus pesquisas. En este caso contact
personas individuales y no a grupos (Gusinde, 1923-1924: 538),
ya que la poblacin viva diseminada entre los canales de las islas
del Pacfico. Este dato pareciera ser relevante para la serie en cuestin, ya que la negociacin en relacin a la cmara oper a partir
de situaciones individuales y no en el contexto de un grupo entero
o al interior de una estancia expuesta a la mirada de extraos,
como podra haber sido la situacin en Puerto Remolino entre
los ymana. Gusinde destac en sus informes los mltiples gastos
que hizo en regalos para los kawsqar, como mecanismo para acceder a su colaboracin, ya que estos eran difciles de retener en
Puerto Ramrez. Las negociaciones operaron bsicamente a nivel
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Marisol Palma Behnke

individual para lograr mediciones antropolgicas y para la toma de


fotografas (Gusinde, 1923-1924: 537).
El caso de Margarita se inserta en este tipo de negociaciones.
La serie deja ver la fuerte posicin de autoridad del fotgrafo frente
a la modelo fotografiada a diferencia de los otros grupos. Hay que
destacar que Gusinde mencion las dificultades que tuvo con el
idioma en este contexto, ya que los fotografiados casi no hablaban espaol y no tuvo acceso a intrpretes. Tal vez las expresiones
interrogantes en el rostro de Margarita se deben a las dificultades
para comprender y comunicarse con el fotgrafo. La autoridad fue
parte medular en las negociaciones y transacciones ms comunes
realizadas entre fotgrafo y fotografiados. Es probable que las experiencias en viajes anteriores le permitieran llegar rpidamente a
la imagen que quera representar dirigiendo a la modelo en diferentes poses, ya que dispona de poco tiempo y no le sera posible
establecer el contacto gradual que haba hecho con los otros grupos63. Aqu, por lo tanto, debi primar la transaccin de bienes
a cambio de prestarse a modelar para la cmara con los atuendos
requeridos por el fotgrafo para un resultado fotogrfico rpido y
sin riesgos. Puesto en ese plano, las imgenes de la serie no difieren
de muchas imgenes de poca en las cuales el cuerpo semidesnudo
se fotografiaba como una manera extica y ertica de mostrar la
primitividad sobre todo una primitividad sexual, como recuerdan, muchas de las imgenes que circulaban en diferentes soportes
a nivel ms masivo64. La economa visual que aplic Gusinde
en este caso no encontr mayores resistencias y fue eficiente en el
resultado que logr: una imagen prstina de lo primitivo con una
fuerte connotacin sexual.
63

Gusinde saba que solamente realizara un viaje a la tierra de los kawsqar.

Las fotografas de Gusinde no fueron ninguna novedad en este panorama. Como se sabe,
el motivo de mujeres exticas aparece en imgenes desde mucho antes que apariciera la fotografa. Por su parte nociones como belleza racial (Rassenschnheit) fueron difundidas tempranamente y estuvieron relacionadas con investigaciones etnogrficas (ver Stratz, 1901). Cabe
destacar en este contexto, las fotografas de mujeres tomadas en frica por Hugo Bernatzik en
los aos 20s y 30s del siglo XX (ver Byer, 1985).
64

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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

La imagen de una mujer semivestida representa, en una pose


ertica para la academia, el estereotipo del salvajismo femenino
primitivo (Williams, 2003: 252), que se relaciona con tradiciones
visuales europeas ms tempranas. A su vez su destino fue representar una nocin bsica: la mujer kawsqar como representante de la
raza fueguina ms antigua a diferencia de los selknam, que eran
los ms jvenes y que ms bien deban estar emparentados con los
patagones del norte.
En estas fotografas no solo se puede indagar el acto de construccin de una imagen corporal reminiscente de una nocin de lo
primitivo-femenino, sino que la serie en el archivo radicaliza los
discursos de gnero, en la medida en que la desnudez se escenifica en el primer plano. La serie nos deja tambin reconocer cmo
Margarita hizo el esfuerzo y cmo el fotgrafo probaba diferentes
posiciones, para ms tarde elegir una y publicarla; siendo efectivamente escogida aquella en la que aparece una mujer joven con
el torso desnudo, con una capa a la altura de la cadera y con una
canasta en la mano.
Esttica de lo primitivo
El siguiente conjunto de fotografas (28-35) fue tomado en su mayor parte entre los meses de marzo y junio, es decir en el invierno
fueguino del ao 1923, durante la estada que realizara Gusinde en
el campamento selknam por alrededor de tres meses. Ninguna de
estas imgenes muestra indicios de presencia colonial. Cada una
representa un aspecto de la cultura selknam como por ejemplo la
familia, los cazadores, o la mujer en su rol de madre. El tipo fsico
de hombres y mujeres qued congelado en retratos fotogrficos individuales rostros de frente y perfil con fondos desenfocados,
en los que se encuadra en el centro el rostro y la parte superior del
torso que luce pieles de guanaco acomodadas sobre los hombros y
cruzadas, dejando un escote que deja ver parte del cuello. En cada
imagen hay detalles sobresalientes como la pintura facial, el peinado
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

o el uso del tocado masculino para la cabeza de piel. Las imgenes


no solo reconstruyen y borran el entorno, sino que proyectan un
sentido esttico particular. Efectivamente a travs del medio fotogrfico Gusinde explor lenguajes visuales que permitieran mostrar
y situar a los selknam en una escala de desarrollo de la humanidad.
Se trataba de una cultura elemental o arcaica (Gusinde, 1922: 33)
y en cuanto a su cultura material se trataba de pueblos cazadores
nmades (Gusinde, 1922: 34). Sin embargo, en relacin a sus vecinos ymana y kawsqar, se trataba de una cultura ms avanzada
(Gusinde, 1923-1924: 533). Pese a que Gusinde oficialmente no
segua las teoras evolucionistas, esta reduccin cultural a nivel de
la imagen muestra lo ambivalente y contradictorio de su discurso
cientfico.
Ya se introdujo ms arriba acerca de las apreciaciones corporales y las diferencias que Gusinde estableca entre los tres grupos. Los ideales de belleza que este grupo representaba debieron
influir en la imagen que exploraba la cmara de Gusinde. Como
modelos fotogrficos tenan un potencial mayor que sus vecinos:
Los selknam son bellos representantes de la raza humana, de
elevada estatura dotados de magnfica estampa () de tipo atltico longilneo. Constituyen una raza de buena talla con tronco medianamente largo, con brazos y piernas largos (Gusinde,
1989: 69).
Eran una raza de hombres altos al igual que aquellos pueblos
provenientes de las estepas de la Patagonia o de las praderas de
Norteamrica, completamente diferente de los ymana y kawsqar, a quienes clasific entre las razas de pigmeos65 (Gusinde,
1939: 65). Las imgenes se convierten en una epopeya visual que
La escuela de Viena se ocup por mucho tiempo en investigar a las culturas pigmeas, que
se consideraban pertenecientes a un determinado crculo cultural. Son conocidas las investigaciones que hizo Schebesta en frica en este campo. Junto a l, Gusinde realiz en los aos
30 y 50 estadas de investigacin entre estos grupos. La bsqueda de pigmeos en Tierra del
Fuego se conecta, a su vez, con la bsqueda de su opuesto: el gigante. Representaciones sobre
estos estereotipos referidos a Tierra del Fuego se encuentran hasta el siglo XVI. (Mason, 1990:
17; ver Captulo III).
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resaltan la belleza de un pueblo arcaico de cazadores nmades66.


En esta serie, el fondo representa la naturalizacin de nociones
taxonmicas de cultura que se traducen en imgenes: cazadores
en un paisaje abierto, envueltos en pieles, hincados en una fila
sobre la nieve y con sus arcos dispuestos de manera paralela, listos
para disparar las flechas ya tensadas en la direccin hacia la cual
tambin miran sin prestar atencin a la cmara; o la imagen de la
familia en el bosque, en la que el hombre con el arco est de pie
junto a su hijo que lo acompaa en posicin erguida mientras
a su lado puede verse a su mujer, sentada, sosteniendo a una nia
pequea en sus brazos; o, por ltimo, la imagen de la madre joven
que camina en el bosque nevado cargando a su hijo en la espalda.
La mujer selknam se captura en el centro de la imagen a partir de
sus roles sociales y econmicos. Ella forma parte de la cultura de
nmades que acenta lo patriarcal y el rol proveedor masculino
especialmente a partir de la figura del cazador. Las mujeres, en sus
roles pasivos, aparecen como madres o acompaantes del hombre.
En relacin a estos casos sigue vigente la pregunta referida a la
activa participacin de las mujeres fotografiadas, lo que se revela
como un complejo campo de investigacin: es importante indagar
an ms la recepcin que tuvieron las fotografas de Gusinde en el
transcurso de sus viajes. La participacin ms activa de parte de los
fotografiados podra ser indicio de un cierto grado de familiaridad
con la imagen fotogrfica. Por ejemplo los retratos en donde los
fotografiados miran a la cmara parecen revelar una performance
ms activa de parte de los modelos en el acto fotogrfico. La expresin relajada, pero a la vez definida de los rostros, la seguridad
y dignidad que expresan sus miradas, dejan una impresin indescriptible de un acento propio y, en parte, independiente de las
motivaciones del fotgrafo.
Los rostros de hombres y mujeres que miran con orgullo hacia
la cmara o que atisban de perfil la lontananza, pueden tambin
Estas fotografas se podran comparar con fotgrafos tan diferentes entre s como Leni
Riefenstahl, Carol Beckwiths o Angela Fischer que representan y exaltan la belleza del cuerpo
del otro.
66

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ser definidos como imgenes que refieren al carcter individual


(Charakterbilder). El efecto naturalizante del fondo en el que posan los modelos remite hacia una esttica clsica ms bien que
hacia una cientfica (Edwards, 2003: 343). De manera parecida al
caso de los retratos de tipos fsicos se opera aqu profundizando
en la bsqueda de expresiones faciales que muestren un carcter
determinado. A partir del uso de la fotografa como medio, que
buscaba no solo retratar facciones fsicas, sino que tambin una
expresin de la vida interna de los fotografiados, se deja establecer otra conexin con la fotografa criminal67. El fotgrafo como
cazador de lo invisible aparece como adalid de una mezcla de estticas, en base a diversas nociones raciales y culturales. Las fotos
estn impregnadas de sentimientos de nostalgia, lo que habla no
tan solo de la funcin de rescate del medio, sino que tambin de
las ideas romnticas acerca de un mundo salvaje no intervenido.
El conjunto de imgenes se asemeja, en cierto sentido, al paisaje
que vemos en la fotografa (35) en la que apreciamos los juegos de
los reflejos de los rboles en el agua, las formas fantasmales de las
ramas en el invierno, la soledad romntica que emana del cuadro.
El tono dramtico que envuelve a estas imgenes recuerdan de
alguna manera las fotografas que tomase Eduard Curtis entre los
pueblos de Norteamrica68.
Imgenes ceremoniales?
Las siguientes fotografas (36-39) fueron tomadas entre mayo y
junio de 1923, en el contexto de la celebracin de la ceremonia
secreta y de iniciacin de la juventud selknam conocida como
En la historia de la fotografa se hicieron conocidas las fotografas compuestas para representar criminales. Galton se esmer por comunicar visualmente ideas concretas a partir del
cuerpo, de manera tal que pudiese ser mostrado y expuesto lo invisible (ver Edwards, 2003:
341; Sekula, 2003).

67

En relacin a las fotografas de Curtis ver Fleming y Luskey, 1993; Byer, 1994; Hasuman
y Kapoun, 1997.

68

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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

Hain69. Desde el momento de su publicacin en la monografa


dedicada a los selknam, aparecida en 193170, las fotografas de
espritus (personajes enmascarados y pintados) han sido objeto
de permanente circulacin en diversos contextos museogrficos
y textuales. Las apreciaciones de las que han sido objeto estas fotografas reiteran su belleza, fuerza dramtica y misterio. La pregunta acerca de las posibles lecturas de estas imgenes se torna
an ms compleja ya que, a diferencia de las otras fotografas aqu
presentadas, estas se transformaron rpidamente en fotografas
emblemticas y, por lo tanto, su carga histrica es mayor en comparacin con las dems71. Por otra parte, en este contexto de anlisis microhistrico es justamente relevante interrogar categoras
rituales o ceremoniales, as como estticas la belleza y fuerza
dramtica que emanan de estas imgenes. Como punto de partida es necesario, entonces, mirar ms de cerca la relacin especfica establecida entre Gusinde y este grupo en particular72. La
introduccin de la cmara y la actividad de fotografiar no fue fcil
en cada ocasin, como se deduce de los breves comentarios de
Gusinde al respecto en sus informes. A propsito de sus primeros
encuentros con los selknam relat cmo este grupo haca tiempo
ya era vctima del acecho fotogrfico de parte de forasteros:
Quien se atreve a atravesar esas regiones lejanas, lgicamente viene
equipado con una mquina fotogrfica y no deja escapar ocasin
Gusinde llam a esta ceremonia Klketen (Gusinde, 1931: 809). Anne Chapman prefiere
llamarla Hain (Chapman 1982, 1986, 1990).
69

La monografa sobre los selknam fue el primer volumen en la serie de monografas de Gusinde sobre los fueguinos. Ms detalles en relacin con las monografas se pueden encontrar
en los Captulos I y V.
70

La recepcin de las fotografas es una parte importante de la historia de la circulacin y difusin de las mismas en publicaciones (libros, revistas, catlogos, etc.), en exposiciones, en museos (Sudamrica, Europa y USA) y otros formatos mediticos (CD-Rom, pgina web, etc.).
71

Cabe recordar que los selknam se encontraban diseminados en diferentes sectores de la


Isla Grande a lo largo del ao. A la llegada de Gusinde las misiones de Ro del Fuego y el
campamento ubicado a orillas del Lago Fagnano, fueron los principales lugares de reunin
(Gusinde, 1931: 145).
72

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39

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alguna de tomar muchas fotografas de esos salvajes habitantes de


esta regin inhspita. Para ello persiguen a los aborgenes y dan caza
a sus rostros. Yo mismo presenci extraos incidentes, como cuando
un blanco sigue con su cmara a tal o cual indio que se defiende con
uas y dientes. Cuando despus de largas negociaciones se llega, por
fin, a un arreglo entre el fotgrafo y el modelo, siempre es en base
a la promesa de enviarle pronto una foto. Tantas veces se ha hecho
la promesa como ha quedado sin cumplir! As naci la desconfianza
general de los indios cuando los blancos aseguran algo enfticamente
(Gusinde, 1982: 71).

La cita es un indicador de cmo Gusinde situaba su propio


trabajo fotogrfico en relacin con otros extranjeros. De hecho,
existen muchas fotografas de los selknam previas a 1920, dispersas en archivos en Chile, Argentina, USA y en Europa, tema que
ser tratado en otro captulo. Por lo tanto, no es de extraar que
Gusinde hable de una caza fotogrfica de sus rostros. De hecho,
fue una prctica comn la negociacin rpida y efectiva entre fotgrafos y modelos selknam para una toma fotogrfica. La crtica
de Gusinde no iba dirigida contra esta prctica habitual, a la que
l tambin estaba destinado, sino que se dirigi contra la imagen
extica de pueblos salvajes que se quera transmitir y contra el
hecho de que aquellos fotgrafos no volvan con las fotos que prometan, engaando as a los indios. A diferencia de aquellos fotgrafos, l procur un acercamiento diferente. Su metodologa
de trabajo entre los selknam fue similar y, al parecer, objeto de
mayores precauciones que la aplicada entre los ymana, ya que la
toma de fotografas fue ms difcil con este grupo en el comienzo,
debido a la desconfianza y al miedo que an despertaba entre ellos
la cmara:
Tomar fotografas result ser ms complicado. Ya en el campamento
junto al Ro del Fuego haba visto el temor de los indios a la cajita
negra; tal temor era mayor cuanto mayor era la persona. Aqu mi
cmara era directamente un objeto de terror para grandes y chicos; al
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

mostrarla, ya la reunin se desbandaba. Ms tarde me explicaron que


estaban convencidos de que yo capturaba con esa cajita sus almas o
sus espritus vitales que luego perecan en la misma, de modo que
ellos mismos tambin tenan que morir. A pesar de ello yo sacaba
continuamente fotos del paisaje para ir acostumbrndolos de a poco
a esa peligrosa cosa negra (Gusinde, 1982:82).

La creencia en la muerte futura que implicaba la fotografa estaba basada, de acuerdo a Gusinde, en el simple hecho de que
aquellas personas casi no haban visto imgenes de ellos mismos,
ya que nadie antes que l se haba preocupado de ensearles sus
propias imgenes. En su primer viaje llev, como parte de su estrategia en el terreno, el libro de Gallardo73, quien, segn Gusinde,
haba publicado las imgenes que Bridges haba sacado antiguamente entre los selknam:
Una noche saqu el libro de Gallardo Los Onas y les mostr un retrato despus del otro. Entonces se les iluminaron los ojos y comenzaron a charlar porque reconocieron a todas las personas y Tenenesk
e Inxiol se vieron a s mismos. Por las actitudes y el entorno que los
retratos revelaron se acordaban de las circunstancias bajo las cuales
fueron hechas las tomas y admitieron que Lucas Bridges se haba
servido de la misma cajita que yo (Gusinde, 1982: 82).

Gusinde logr as que aquellas personas perdieran de a poco el


miedo frente a la cmara; les haba llevado a entender que, pese a
la existencia de las fotografas, nadie haba muerto y que, adems,
todos se haban alegrado mirando las mismas y recordando los
tiempos pasados. En ese contexto, Gusinde les manifest sus propias intenciones en relacin a la toma de fotografas: Ahora yo
tambin quera llevarme fotos de ellos para mis amigos y enviarles
copias tambin a ellos, para que ms adelante pudieran disfrutar
de ellas (Gusinde, op. cit.).
73

Gallardo, Los Onas, 1910.

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Efectivamente Gusinde volvi tras cada viaje con imgenes del


ltimo ao, las cuales eran esperadas por todos. Sin embargo cabe
la duda, considerando la cantidad de fotografas que circulaban
de los selknam desde finales del siglo XIX (ver Captulo III), de
que Gusinde fuera efectivamente el nico fotgrafo despus de
Bridges que, al igual que l, pero hacia finales del siglo anterior, se
ocup de mostrar a los fueguinos sus propias fotografas. Sobre la
economa visual selknam durante este perodo se sabe poco, pero
de cualquier manera es seguro que las fotografas no eran objetos
visuales completamente desconocidos en parajes ms alejados en
los aos 20. De cualquier manera Gusinde aport a travs de la fotografa mucho de nuevo como ya lo saba. La representacin que
Gusinde hizo de s mismo, como alguien que sorprende con algo
completamente nuevo en el mundo primitivo, la ilustra a partir
de momentos anecdticos que cobran un sentido especial: as por
ejemplo, cuenta que permita a los nios mirar por el visor de la
cmara o incluso comenta que en una ocasin revel placas durante una noche con el instrumental que llevaba consigo, para que a la
maana siguiente los curiosos mirasen y reconociesen por primera
vez la imagen plasmada en un negativo. Gusinde se presenta como
alguien que haba logrado aplacar el miedo frente al aparato y familiarizar a las personas con el medio fotogrfico. Recibi incluso
un nombre especial como fotgrafo: Mankcen (Gusinde, 1931:
89), que en la lengua selknam quiere decir cazador de sombras. El
apodo representa un reconocimiento a su presencia como fotgrafo. Mankcen simboliza el cazador sin rifle, una especie de buen
cazador que captura en una caja mgica luces y sombras.
Gusinde cumpli, de hecho, la promesa de volver con las fotografas pese a que sus estadas fueron relativamente cortas durante
los primeros viajes74. Ello fue un factor importante para lograr el
En el ao 1920 pas alrededor de 10 das entre los selknam, y en 1922 pudo encontrar
solo a personas individuales, ya que el grupo haba dejado el campamento antes de que llegara
(Gusinde, diario del segundo y tercer viaje). Las fechas de los 4 viajes se pueden encontrar
en (Gusinde, 1922; 1931: 66-117; 1937: 84-100; 1974, 30-42). Un resumen de sus viajes lo
entrega Quack, 1990: 149-152.

74

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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

permiso de proseguir con diferentes tomas fotogrficas, como ya


vimos fue el caso tambin entre los ymana. Tanto para el fotgrafo como para los fotografiados, las repetidas experiencias, por una
parte, de quien toma las fotografas y, por otra, de quienes posan
frente a la cmara, se transformaron en un proceso ldico. Al fotgrafo le permiti experimentar y ejercitarse en el arte de la creacin de imgenes hasta cierto punto preconcebidas. Los resultados
fotogrficos son testimonios parciales de sus esfuerzos por traducir
en el lenguaje visual de la fotografa categoras de lo abstracto; a su
vez son prueba de la rapidez y fluidez con que se involucraron los
modelos en el proceso y acto fotogrfico. La presencia de la cmara
y la circulacin de fotografas de ellos mismos, apel a un fuerte
sentido del espectculo.
La estada de Gusinde en el campamento selknam, en 1923,
que se prolong por tres meses, permiti que aquel proceso se intensificara. A diferencia de los ymana los selknam no estaban
directamente relacionados con los estancieros y tenan una cierta
independencia en territorios a orillas del Lago Fagnano que el gobierno argentino les haba concedido. Por ello Gusinde trabaj con
este grupo ms aislado de la realidad colonial en condiciones, por
as decirlo, ideales, sobre todo porque durante el invierno el acceso
por la cordillera quedaba imposibilitado a forasteros por las barreras geogrficas naturales. Al momento de celebrarse la ceremonia,
el grupo se traslad a un lugar ms aislado an, en laguna Pescados, territorio en el que esta se celebraba tradicionalmente.
Gusinde tuvo que negociar bastante para que la ceremonia pudiera realizarse. La persona clave en esto fue Tenenesk, personaje
de influencia en la comunidad. Ya desde el segundo viaje haban
comenzado las conversaciones sobre la eventual realizacin de la
misma y la participacin de Gusinde en ella (Gusinde, 1931: 812,
814). Dos aspectos merecen atencin en relacin al perodo de
negociacin. El primero refiere al inters que despert Gusinde en
el grupo al motivarlos con sus preguntas sobre la ceremonia. De
manera estratgica les relat con detalle la belleza de las celebraciones secretas de sus vecinos ymana, logrando el efecto deseado,
176

Marisol Palma Behnke

es decir, apelar a su orgullo para que declarasen, motu proprio, que


ellos realizaran una ceremonia tan hermosa como nunca antes
haba tenido lugar (Gusinde, 1931: 816-817). El segundo factor
importante fue de ndole material y econmica. En efecto, la ceremonia se concret desde el momento en que Gusinde prometi
que proveera durante su celebracin de abundante carne de cordero, tabaco y algo de dinero (Gusinde, 1931: 818-819). A partir de
entonces el grupo se traslad, como ya se dijo, a Laguna Pescados
y desde entonces comenz el perodo ceremonial.
La ceremonia del Hain fue ampliamente documentada por
Gusinde. La cantidad de fotos en archivo es solo una parte bastante acotada si se la compara con la informacin que public ms
tarde extensamente en su monografa. All inform sobre los ms
diversos aspectos de la ceremonia: fundamentos mticos y sociolgicos, desarrollo de rituales, roles diferenciados de hombres, mujeres e iniciados, significado de los espritus enmascarados, detalles
de cada espritu en cuanto a su personalidad, apariencia, diseos
corporales, uso de mscaras, movimientos y gestos de cada uno. En
estas pginas se describen con un alto grado de detalle, los diferentes rituales que tuvieron lugar durante la ceremonia, las danzas, los
cantos, as como los principales sucesos cotidianos75.
La posicin de Gusinde durante las ceremonias fue, en parte,
privilegiada, en relacin a la posicin de los iniciados, ya que fue
relevado de este rol. Los selknam reconocieron su iniciacin entre
los ymana y la validaron entre ellos. Gusinde seala que esto lo
alivi muchsimo ya que esta ceremonia era mucho ms estricta
que su equivalente, la ceremonia ymana Kina. Desde su posicin
de observador-participante le estaba permitido mirar, preguntar
y tomar apuntes. Sin embargo, una vez comenzada la ceremonia,
Gusinde estuvo implicado con los hombres y por ende estuvo obligado a representar su papel masculino y a hacerse responsable de

Para una informacin detallada de esta ceremonia ver Gusinde, 1931 (808-1083), la ceremonia del Kloketen.
75

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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

respetar los lmites que le seran impuestos. El momento clave se


present al comienzo de la ceremonia una vez que se revelase el
gran secreto en la choza ceremonial que sustentaba el sentido ms
profundo de la ceremonia. A partir de entonces Gusinde estuvo
en una posicin de riesgo permanente, ya que era vigilado por los
hombres en todos sus movimientos, debiendo ser especialmente
cuidadoso en su relacin con las mujeres y por supuesto con el uso
de la cmara: el objeto estaba prohibido al interior de la Choza
Grande llamada Hain, lugar de reunin de los hombres.
La ceremonia del Hain se asocia con un mito de su origen76
que menciona la existencia de un matriarcado antiqusimo que fue
derrocado por la venganza masculina que instaur el orden vigente con una violencia aniquiladora. La fuerza chamnica femenina representada por la luna, haba dominado en tiempos remotos
junto a las mujeres por mucho tiempo, engaando a los hombres
en base a una terrible mentira. El engao consista en hacer creer
a los hombres la existencia de seres sobrenaturales a travs de las
apariciones de seres enmascarados y pintados. Un da, los hombres
descubrieron el engao: aquellos seres no eran ms que mujeres
enmascaradas y pintadas. La venganza fue mortal: todas las mujeres fueron ultimadas a excepcin de las ms pequeas. Desde
entonces los hombres someten al mismo engao a las mujeres mediante la representacin de seres supuestamente sobrenaturales.
As se explica el sentido original de las pinturas corporales y el
uso de mscaras que vemos en las fotografas. En este caso se trata
de la representacin de Ulen, Koshmenk, Soorte y Kataix77. La

Esta descripcin breve es solo una sntesis de los tres mitos que relatan sobre los orgenes
de la ceremonia. Las principales interpretaciones se pueden encontrar en las monografas de
Gusinde y en los trabajos de Anne Chapman. La autora da una interpretacin diferente a la
de Gusinde en relacin a la ceremonia de iniciacin, basada en sus investigaciones de campo
realizadas en Tierra del Fuego en los aos 60s. Sus informantes ms importantes fueron Lola
y Angela, ambas directamente relacionadas con la cultura selknam. Las dos participaron en la
ceremonia que tuvo lugar el ao 1924 (ver Chapman, 1982, 1986, 1990).
76

77
Para mayores informaciones relativas a Ulen, Koshmenk, Soorte y Kataix (fotografas 3639) ver el captulo sobre apariciciones de espritus y juegos en Gusinde, 1931: 907-1008.

178

Marisol Palma Behnke

apariencia de cada espritu corresponde a una imagen creada a partir de estrictas reglas en cuanto a los diseos de la pintura corporal,
en la cual la mscara queda integrada a partir de la pintura transformando la forma e imagen original del cuerpo humano en la de
seres sobrenaturales.
Gusinde ha definido la ceremonia como un drama multifactico dndole una connotacin teatral a la serie de apariciones
de espritus. Los seres pintados aparecan peridicamente desde la
Choza Grande y se mostraban en el espacio abierto de la pradera
o se dirigan al campamento donde se encontraban las mujeres,
su principal audiencia. El rol de las mujeres era aparentar creer
que aquellas apariciones eran sobrenaturales y actuar con la debida
prudencia en relacin a cada aparicin, ya que cada uno representaba una personalidad reconocidamente diferente. Los iniciados
por su parte, deban obedecer las instrucciones de los hombres,
guardar silencio y escuchar los secretos que se revelaban en la Choza ceremonial. En sntesis, los espacios ceremoniales estaban delimitados de acuerdo a la situacin de cada personaje y, ante todo,
en relacin a su condicin de gnero. El acceso a la Gran Choza
solo era permitido a los hombres quienes supuestamente estaban
desde el interior de la misma en permanente contacto con aquellos
seres. Se trataba de un espacio sagrado de enlace con los seres provenientes de otros mundos. Los hombres deban sufrir y alternar
con ellos y deban comunicar a las mujeres sus requerimientos. De
esta manera se explicaba la permanente presencia de los mismos en
la Choza. Ah radicaba, adems, el control que tenan los hombres
sobre las mujeres. Los iniciados deban permanecer durante todo
el transcurso de la ceremonia en la Choza ceremonial y bajo las
estrictas rdenes de los hombres, situacin que adems apenaba
mucho a las mujeres quienes deban creer que los iniciados estaban en manos de los seres sobrenaturales quienes los sometan a
todo tipo de sufrimientos. Gusinde, por ser hombre, tena acceso
a este espacio aunque no de manera ilimitada. En un pasaje muy
elocuente Gusinde informa acerca de su condicin como fotgrafo
en la Choza:
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Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

En seguida de comenzadas las celebraciones se me permiti llevar


sigilosamente a la Choza Grande mi aparato fotogrfico y usarlo
aqu con permiso especial para cada caso. Las condiciones generales siempre eran que dispusiera de un tiempo muy breve y que
las mujeres no pudieran ver nada desde el campamento. Aquella
noche se preparaba una actuacin ms importante de los espritus;
varios hombres se estaban pintando. Sucumb a la enorme tentacin de tomar una foto de esta actividad de todos los ocupantes de
la Choza Grande. Lentamente y con total tranquilidad arm mi
aparato fuera de los lmites de la ancha entrada. Era noche cerrada
y, por lo tanto, no deba temerse la observacin por parte de las
mujeres. Unos treinta minutos habran pasado desde el armado del
trpode. Puesto que la operacin de pintar a los espritus pareci estar casi concluida, quit la oreja posterior del paquete de pelculas
del chasis colocado; ya haba preparado el polvo de magnesio para
la ignicin. Los indgenas conocan de observaciones anteriores los
manipuleos habituales del aparato; ellos saban que a la extraccin
de la solapa segua la exposicin de la placa. En el mismo segundo
que extraje la solapa, Tenenesk se arroj instantneamente sobre
m; sus pesadas manos rodeaban duramente mi cuello! Sin dirigir
abiertamente la vista hacia m, haba observado mis preparativos.
Ahora, en el momento decisivo, me estrangulaba sin piedad. Yo
solamente le oa decir: Qu te propones? Quieres hacer una foto
de lo que en estos momentos sucede aqu dentro? Y si ms adelante una foto de estas cae en manos de nuestras mujeres? No vern
que solo se renen hombres aqu en la Choza Grande? Que solo
nos pintamos el cuerpo? No dirn despus: Todas estas figuras
no son ms que nuestros maridos? Cmo puedes atreverte a hacer esto? Los hombres estn pintados pero no se han colocado la
mscara en la cabeza. Con una foto as todos estaramos traicionados ante las mujeres! Quita de en medio tus cosas! (Gusinde,
1982: 888-889).

La cita es muy rica en varios sentidos. Entrega una imagen


del grado de familiaridad existente en la comunidad sobre la
180

Marisol Palma Behnke

manipulacin, tecnologa, procedimientos fotogrficos y adems


informa con alto grado de detalle una situacin especfica y un momento de tensin particular gatillado por el potencial efecto poltico de la fotografa. Del relato se deducen las condiciones bajo las
cuales se le permiti acercar el aparato fotogrfico a la Choza ceremonial. Las tomas fotogrficas estaban sujetas a un permiso especial en cada caso, deban ser realizadas en un tiempo breve y sin ser
vistos por las mujeres. La situacin para la toma de fotografas, por
lo tanto, requera del buen tino de Gusinde para saber cundo era el
momento adecuado para pedir permiso. Adems, estaba sometido
a fotografiar en condiciones de presin debiendo ser rpido y preciso. La cantidad de fotografas de espritus existentes en archivo
no llega a ms de 25 en total. Pero Gusinde describi diariamente varias performances diferentes llevadas a cabo en el campamento
como espectculo para las mujeres. Si adems se toma en cuenta
que la ceremonia se extendi por ms de 50 das (Gusinde, 1931:
1058-1076), el nmero de veces en que fue autorizado a fotografiar
a estos personajes fue en verdad bastante restringido. Las fotografas
que vemos corresponden a una parte de aquel conjunto de 25 fotografas en archivo, en las que aparecen los espritus fotografiados
en condiciones semejantes en cuanto al fondo.
La condicin a la que estaba sometido Gusinde en relacin a
las mujeres permiti que pudiera tomar a excepcin de unas
pocas imgenes fotografas en lugares cercanos al bosque y no
en el terreno amplio de la pradera que se extenda entre la Choza
y el campamento donde se encontraban las mujeres. Aquel lugar
estaba reservado para las actuaciones de los espritus. De hecho,
Gusinde comenta que se trataba de una suerte de escenario natural
en el cual resaltaban las figuras sobre todo en los juegos de luces
que se producan en ocasiones con la nieve y el fuego, cuando
las actuaciones tenan lugar en la noche. Es as como las figuras
posan para la cmara, en el contexto de la concesin otorgada al
fotgrafo, ya que no se trata de fotografas rituales en el sentido
estricto, porque los espritus no posan durante su performance en
la paradera, sino que posan especialmente para la cmara dentro
181

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

de lmites fijos y lejos de las mujeres. Los espacios de concesin


fueron restringidos, como se aprecia tambin por los fondos naturales similares que parecen ubicarse a las orillas de un bosque.
Tampoco se encuentran en este conjunto fotografas tomadas de
noche, iluminadas por la luz del fuego de la Choza, por ejemplo,
pese a que Gusinde insista que en la oscuridad era ms fcil esconderse de las mujeres. El incidente en la Choza es en todo caso
tambin significativo por la gravedad atribuida al acto de fotografiar en el espacio ceremonial. La fotografa constitua una amenaza
latente para los hombres celosos de su secreto ancestral, porque era
concebida como prueba irrefutable de la realidad. Bastaba una sola
fotografa para que las mujeres descubriesen y develasen el engao
de los hombres.
En sntesis, la situacin del fotgrafo y sus posibilidades de
negociacin en este contexto con la cmara, fueron estrechas y
sujetas a mayor control y reglas que lo habitual. El haber llegado
hasta ese punto con la cmara representa al mismo tiempo un
logro de Gusinde ya que habla de la intimidad que alcanz entre
los selknam. Por otra parte el proceso de familiarizacin con las
imgenes instal la comprensin del poder testimonial de las fotografas sobre todo entre los hombres selknam. La reaccin de
Tenenesk y la tensin de los hombres en la Choza por el incidente
provocado por la falta de tino de Gusinde revelan, por ltimo,
que entre ellos no se bromeaba con la confianza, la que estaba
lejos de ser ilimitada.
La expectativa cutural realista y la creencia fundamental de la
fotografa como certificado de presencia por su poder de autentificacin pareci obvia para los modelos al momento de posar
enmascarados ante la cmara. En el contexto ritual en el que echaban a rodar sus aparatajes simblicos, creencias y cosmogonas,
los espritus necesitaban actores vehementes capaces de transmitir
personalidades y caracteres especficos. El espacio fotogrfico controlado por ellos mismos sirvi a los modelos que estaban imbuidos en sus roles, como simulacro de una performance en tiempo
real donde el fotgrafo pas a tener la misma condicin que la
182

Marisol Palma Behnke

audiencia femenina. El acto fotogrfico se muestra aqu como escenificacin activa de los fotografiados. Los modelos transformados
en performers de sus propias imgenes reconfiguraron el espacio
visible con representaciones menos habituales.
La fuerza expresiva de estas imgenes entonces no solo se debe
al ojo del fotgrafo, quien por su parte aprovech el paisaje, la
luz reflejada en la nieve y provey, en la medida de lo posible, a
los personajes de un fondo adecuado haciendo resaltar a las figuras
en el espacio fotogrfico. Durante las tomas cuid de enfocar muy
bien las lneas del cuerpo, obteniendo en la mayora de los casos
imgenes ntidas.
Estas complejidades dan cuenta, segn Edwards, de la imposiblidad de una definicin exacta sobre la autenticidad de un evento y la autoridad en la fabricacin de imgenes de este tipo (Edwards, 2002: 67). En este caso, las fotografas no solo pueden ser
ledas en trminos de los estilos y construcciones que introdujo el
fotgrafo (reconstrucciones, demostraciones) desde su posicin de
autoridad y poder, sino tambin en trminos de la presencia activa
o no de los fotografiados que se transparenta o no en el medio fotogrfico. Tal como lo afirma Edwards: Mientras que el etngrafo
puede ser el iniciador de la accin y tener un rol directivo los participantes se convierten en autores activos de su propia etnografa al
controlar la evidencia especfica que la cmara inscribe. (Edwards,
2002: 66).
En efecto, a pesar de que Gusinde haya pagado para lograr la
realizacin de la ceremonia, una vez comenzada esta transcurri
de acuerdo a las reglas establecidas por sus protagonistas, como
ha quedado de manifiesto, siguiendo su curso cultural natural
(op. cit.). La posicin autoral del fotgrafo provista de un aparataje terico-tecnolgico y en la permanente lgica de documentar,
registrar y rescatar, se vio en este contexto enfrentada a una nueva
situacin y negociaciones inesperadas. Segn Edwards las siguientes fotografas (40 y 41) se produjeron con un estilo instantneo
(snapshot) o con la falta de uno es decir, sin estilo (no-style style) ya
que respondieron a una observacin directa y operan como:
183

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

() testimonio de la intimidad y la inmediatez de la observacin,


tal vez una observacin que est limitada por la participacin en
la actividad misma () sugieren un registro sin mediaciones, un
informe ocular directo, con toda la autoridad que esta idea implica
(Edwards, 2002: 67).

Las nociones de cercana e intimidad deberan ser revisadas


ms de cerca ya que se dan con diferentes matices y grados. En el
caso de las fotografas de espritus del Hain es difcil definir un
solo estilo. Esta dificultad tiene que ver con el complejo equilibrio
de autoridades que se ponen aqu en juego y que provienen de
diferentes lgicas. En este caso la observacin directa estaba delimitada por reglas a las cuales estaba sujeto el fotgrafo y por lo
tanto no es posible definirlas como registros sin mediaciones pero
con limitaciones. El resultado final, en el cual se conjugaron tanto
para el fotgrafo como los fotografiados diferentes elementos (poder, performatividad, conocimientos fotogrficos, contexto ritual,
entre otros), fueron fotografas que son difcilmente clasificables y
que se diferencian en relacin a la mayor parte de fotografas en
archivo por una calidad y fuerza esttica sobresalientes. Gusinde
radicaliz en estas fotografas un sentido esttico orientado a resaltar visualmente la belleza de la pintura corporal y el extraordinario mundo imaginario que representaban los personajes. En este
punto se ponen claramente de manifiesto similitudes con apreciaciones contemporneas del arte primitivo (ver Mnzel, 1988:
181-190).
Por otra parte, las fotografas (40) y (41), que tambin fueron
tomadas durante la ceremonia de iniciacin, corresponden a rituales en los que participaban las mujeres. Las tomas fueron obtenidas
desde lejos. Los retratados, parecen no posar, sino que estn ms
bien inmersos en su actividad. La posicin del fotgrafo, en este
caso, implica mucho menos control minimizndose lo construido
en relacin con la serie anterior. Se podra decir que la fotografa resulta, en estos casos, un testimonio ocular directo con un
estilo ms autntico y sin mediaciones demasiado evidentes. Se
184

Marisol Palma Behnke

40-41

185

Casos fotogrficos a la luz de los viajes de Martin Gusinde a

transforma tambin en evidencia de un espacio ntimo en el que


Gusinde fue aceptado como fotgrafo. Cabe preguntarse si, en este
caso, Gusinde abus de la confianza que le depositaban y tom la
fotografa en un momento de descuido o si fue autorizado solo
por los hombres a fotografiar desde ms lejos para no entorpecer el
transcurso natural de las danzas y cantos. De cualquier modo, su
presencia parece invisible para el grupo de personas que realiza la
danza. No hay pose sino fluir social. Este grupo de imgenes son
escasas en archivo pero son las que realmente permiten hablar de
imgenes ceremoniales, ya que efectivamente capturan momentos del transcurso ritual en los que la cmara experimenta con el
tiempo real.

186

Captulo III

La fotografa de Gusinde en el contexto de la


fotografa etnogrfica de Tierra del Fuego
(1880-1930)

Marisol Palma Behnke

Son muchas y muy diversas las imgenes de Tierra del Fuego que
se pueden encontrar en archivos fotogrficos de Norte y Sudamrica, as como de Europa. Este profuso material desafa una reflexin
sobre posibles significados histricos relevantes en el marco de los
encuentros producidos entre Europa y la regin de Magallanes. No
es el objetivo de este captulo componer un inventario acucioso
de este legado o recomponer una historia sistemtica de Tierra del
Fuego. Una meta general es revisar algunas de las fotografas escogidas y reconocer prcticas discursivas asociadas con ellas. Qu
roles jugaron en la creacin de proyectos cientficos y en la reproduccin de discursos sobre razas en el marco de fenmenos sociales
y estticos de la modernidad, durante la segunda mitad del siglo
XIX y a comienzos del siglo XX? Un segundo objetivo fue analizar
ms detenidamente las fotografas de Gusinde, en el contexto de
estas prcticas discursivas sobre los fueguinos: Cmo se reflejan
las nociones de gnero del siglo XIX en las fotografas de Gusinde
tomadas en los aos 20?, qu similitudes y diferencias se advierten
en las puestas de escena a partir de la comparacin entre fotografas realizadas en diferentes perodos?
La significativa cantidad de imgenes y fotografas de Tierra del
Fuego nos permite utilizar la nocin de mundo imaginario (image
world), concepto propuesto por Poole para el espacio andino que
fue imaginado y representado de diferentes maneras (Poole, 1997:
7). Las primeras imgenes referidas a Tierra del Fuego se cuentan
entre las representaciones mticas europeas, que se reproducen hasta hoy da en diferentes formatos. El imaginario visual europeo del
siglo XVI asoci la nocin de las Antpodas con un lugar fantstico
en donde ardan muchos fuegos. All vivan seres gigantes, famosos por sus pies grandes y conocidos como los Patagones (Mason,
189

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

1990: 130). En el contexto del descubrimiento de Amrica se estableci una relacin entre las Antpodas que formaron parte
de las mitologas raciales de Plinius y los habitantes de Tierra
del Fuego. El nombre de las Antpodas se aplica tanto para los
seres descritos por Plinius, que se definen por el tamao de sus
pies, como en un sentido cosmolgico: refiere a un mundo que
puede ser descrito como un anti-mundo (Mason, 1990: 120). Las
razas de Plinius remiten a nociones ms antiguas de pueblos monstruosos. Los romanos haban heredado estas ideas de los griegos.
El nombre se encuentra en el libro 7 de la Historia Naturalis de
Plinius y describe a razas monstruosas (ver Mason, 1990: 77-78;
Friedman, 1981; Wittkower, 1977) que viven al sur del Ecuador,
en una regin en la que eran famosos. Las razas plnicas se popularizaron durante la Edad Media gracias a los viajes ficticios de Sir
John Mandeville (Mason, 1990: 31-32, 90-91, 110, 120-33) y
personificaron el anti-mundo. En el siglo XVIII fueron asociadas
con la Terra Australis.
En el marco de sus viajes al Estrecho de Magallanes (15191521), el cronista Pigafetta describi a los Patagones como gigantes que habitaban la Tierra del Fuego ubicada al sur del estrecho
(Pigafetta, 1969: vol. I., 53-57). En la mitologa griega los gigantes
provenan de diferentes tiempos y lugares lejanos, pero la asociacin estuvo casi siempre ligada con el sur (Mason, 1910: 110). En
relacin a la gestacin de la figura del gigante americano, se pueden descubrir paralelos con la mitologa medieval: la categora de
lo salvaje, que se haba vinculado ms con el norte de Europa hasta
entonces, se movi por analoga hacia los gigantes del sur (op. cit.).
La asociacin medieval del gigante con lo satnico sufri modificaciones durante los siglos XVI y XVII por la accin de los reformadores (Boon, 1980: 81). La figura del Patagn gigante surgi en el
Renacimiento. Despus del viaje de Magallanes fue retratado muy a
menudo, y con la Reforma se desarroll temticamente en diversos
textos (ver Boon, 1980; Mason, 2001: 42). Este tipo de representaciones de habitantes americanos constituyen una versin condensada de tribulaciones humanas del Viejo Mundo (Boon, 1980: 83).
190

Marisol Palma Behnke

Los gigantes fueron representados en diferentes situaciones y escenarios naturales, como salvajes con pelo largo con el cuerpo completa o parcialmente desnudo. Las nociones de canibalismo y canbales se pueden encontrar tambin en estas fuentes, pero no se
presentaron como la especialidad fueguina. El canibalismo como
praxis cotidiana fue asociado con diferentes regiones americanas
como es sabido (Mason, 1990: 111).
Con el advenimiento del racionalismo se adapt la imagen
diablica del Patagn gigante, proveniente de las herencias ms
antiguas ya mencionadas, a partir de nuevos criterios cientficos en
los que se elaboraron nuevas cartografas en base, por ejemplo, a
taxonomas corporales. Los gigantes fueron ubicados junto a otros
grupos eunucos, enanos y afines en la nueva categora de personas con un fsico anormal (Boon, 1980: 84). Boon demuestra
que el siglo XVIII no solo reprodujo una vieja fantasa etnolgica,
sino que incub futuras exageraciones y distorsiones, en la medida en que tradujo visualmente alegoras ms tempranas en el
marco de la esttica neoclsica. Los fueguinos aparecen en dibujos
del siglo XVIII y XIX como gigantes, mientras que en los textos
son descritos como miserables, lo que sugiere que en algn momento durante este perodo, los gigantes fueron reemplazados por
enanos. La figura del salvaje como un miserable o un noble se
puede encontrar en muchas representaciones (Mason, 1990: 35).
Dos planos se articulan en imgenes de salvajes civilizados y miserables.
Paralelamente, y mientras los europeos realizaban nuevos viajes
de descubrimiento al sur del Estrecho de Magallanes, se articul
la figura del gigante en conexin con los habitantes de la regin
ubicada al sur del Canal Beagle. Viajeros del siglo XVIII ya saban
de la existencia de diferentes grupos fueguinos (ver Boon, 1980;
Mason, 2001). La figura del Patagn gigante sigui presente en
las diferentes representaciones visuales del siglo XIX pero, pese a
su antigedad, cobr renovada vigencia despus de los encuentros
europeos con los ymana y kawsqar. La descripcin de Darwin
emblematiz a los ymana como una raza sufriente y deformada,
191

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

en oposicin a la raza estilizada de los fueguinos que habitaban al


norte del Canal Beagle. De acuerdo a Darwin, estos se parecan a
los conocidos Patagones (Boon, 1980: 86).
La fotografa form parte, entonces, de un proceso de identificacin de los fueguinos que culmin hacia finales del siglo XIX,
con la clasificacin de tres razas diferentes. Al mismo tiempo fue
parte de la transformacin de la imagen del pobre salvaje por la
del primitivo ubicado en los primeros escalafones del desarrollo
histrico (Boon, 1980: 95). Los habitantes de Tierra del Fuego
recordaron al perodo temprano de la especie humana derivada del
reino animal. Los fueguinos fueron observados como una unidad
de opuestos: en el norte vivan las razas ms grandes y en el sur las
ms pequeas y primitivas que estaban muy cerca de los animales.
La nocin de razas primitivas se construy as sobre una superficie prefijada que, en definitiva, estaba vaca y se llenara con las
epistemologas europeas. A otro nivel, estas prcticas discursivas
tambin fueron colmadas de roles instrumentales en el proceso de
colonializacin.
En lo que sigue se revisarn los aportes que hizo a este proceso
el image world de Tierra del Fuego. Presentar tanto grupos de
fotografas como series de imgenes pre-fotogrficas. Las imgenes
se relacionan con discursos tnicos y raciales construidos en un
amplio espectro temporal, lo que permite reconocer semejanzas y
diferencias entre ellas. Surge as la pregunta acerca de si existe una
diferencia radical entre las imgenes pre-fotogrficas y las fotogrficas propiamente tales. Produjo acaso la segunda mitad del siglo
XIX una nueva representacin de los fueguinos a partir del nuevo
medio?, qu redes de actores y cules espacios se pueden detectar
a partir de las fotografas tomadas a fueguinos con antelacin a
Gusinde?, qu roles juegan las imgenes y sus caractersticas materiales en la construccin de estereotipos sobre fueguinos?
Las primeras imgenes realizadas por testigos presenciales fueron hechas durante los viajes de Cook. El ao 1769, Alejandro
Buchan, quien acompaaba la expedicin como artista, dibuj a
los fueguinos (haush) en la Baha del Buen Suceso. En el cuadro
192

Marisol Palma Behnke

aparecen vestidos con pieles, lo que los diferencia de los europeos.


Mason resalta las semejanzas que se pueden ver entre las acuarelas
de Buchan y las fotografas de Pierre Petit, quien las tomara en
1881 en el Jardin dAcclimatation de Paris, durante las exhibiciones humanas (Mason, 2001: 43). La institucin parisina fue levantada el ao 1859 para posibilitar el estudio de diferentes formas
de vida en un principio de animales exticos y plantas. Desde
1877 fue utilizada como establecimiento para la realizacin de exhibiciones de salvajes y la entretencin de las masas (Revol, 1995:
27). Pierre Petit y otros fotgrafos sacaron muchas fotografas
en este contexto. Durante los aos 1882-1883 una expedicin
cientfica francesa emprendi un viaje de investigacin a la regin
del Cabo de Hornos. Uno de sus resultados ms importantes fue,
entre otros, haber realizado una coleccin de fotografas etnogrficas y del medio ambiente (ver Cabo de Hornos, 1995). Ms tarde
otras expediciones, as como viajeros y misioneros, realizaran en
la regin otra serie de fotografas, aportando durante las siguientes
dcadas una variada gama de imgenes al image world de Tierra del
Fuego. En efecto, antes de Gusinde algunos nombres importantes
en este campo fueron Bridges, Popper, Furlong y Agostini.
La economa visual que se expone en este captulo comprende
momentos histricos especficos de los aos 80 del siglo XIX y
hace un contrapunto con las primeras dcadas del siglo XX. El
punto de partida lo marcan algunos fenmenos importantes ocurridos en este perodo. La economa visual de la modernidad est
organizada serialmente e impregnada de un permanente movimiento e intercambio de imgenes que se (re)producen. El advenimiento de la fotografa y su desarrollo tcnico trajeron consigo
una transformacin importante, que Walter Benjamin describira
como fundacional de una nueva era de reproductibilidad mecnica (Benjamin, 1936, Luvre dart lpoque de sa reproduction
mcanise). Durante el siglo XIX surgieron diferentes tcnicas
de reproduccin de imgenes visuales que implicaron una transformacin de la sociedad del espectculo (ver Crary, 1990). En
el nivel de las epistemologas europeas de la modernidad y su
193

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

interseccin con contextos interculturales en los que ejercan


su fuerza procesos nacionales, coloniales e imperiales, se dieron
novedosos fenmenos en los campos de la observacin y repre
sentacin.
En la primera parte se analizarn fotografas de exhibiciones
humanas. Se trata de los testimonios fotogrficos ms tempranos
del image world de los fueguinos y estn en estrecha vinculacin
con los discursos raciales del siglo XIX. Son las primeras fotografas de los kawsqar, que sin embargo, como veremos, fueron confundidos con los ymana. Estas imgenes remiten a la poca temprana de la fotografa, justo en el perodo en el que los fueguinos
constituan una categora tnica general y difusa. La exotizacin
de razas primitivas se escenific con tcnicas y estilos fotogrficos
determinados, jugando un rol importante la mujer, como icono
de la primitividad femenina. La revisin de las redes sociales en
las que funcionaban las exhibiciones humanas en el proceso de
visualizacin se deja aqu en un segundo plano de anlisis, ya que
el foco se concentra en iluminar con una perspectiva histrica ms
amplia relaciones posibles con los mtodos y modelos cientficos
aplicados por Gusinde, sobre todo en el campo de la fotografa
conocida como antropomtrica y de tipos raciales.
En los siguientes casos de estudio se analizan fotografas especficas que tambin fueron producidas en la dcada de los 80 y que
corresponden a las fotografas ms tempranas conocidas, tomadas
en la regin. El primer caso se centra en algunas fotografas de los
ymana tomadas durante los viajes de una expedicin cientfica
francesa en el Cabo de Hornos, realizada en los aos 1882-83. Los
casos que cierran el captulo se concentran en las primeras fotografas conocidas de los selknam, hechas por Julius Popper en 1886.
En los dos ejemplos se pone en evidencia el topos de la caza y de las
ciencias naturales y su relacin con las fotografas de Gusinde.

194

Marisol Palma Behnke

Los comienzos en el siglo XIX.


Historias atrapadas en las fotografas
Comencemos con algunas fotografas tempranas en las que se pueden observar relaciones histricas con las exhibiciones de fueguinos en Europa. Se trata de una serie de fotografas que circularon
en diferentes formatos: tarjetas postales, diarios, revistas cientficas, lbumes, entre otros. Las mismas se pueden encontrar hoy
da en varios archivos europeos (Pars, Berln, Leipzig, Mnchen,
Bruselas). Estos fragmentos de la memoria visual equivalen a huellas materiales de los caminos recorridos por estas imgenes y de su
conexin con las historias de los fueguinos secuestrados y exhibidos pblicamente78.
Las exhibiciones de fueguinos en Europa, en 1881, se insertan
en una red especfica e histrica de relaciones sociales. Fueron
espacios de encuentro entre diversos actores sociales y culturales.
Las fotografas surgidas en este contexto revelan la presencia de
diferentes actores: fotgrafos con diferentes influencias, burguesa
en el show business, pblico, cientficos, comerciantes, fueguinos.
Los fotgrafos pueden ser considerados aqu como portavoces de
diferentes grupos sociales que aglutinaban las exhibiciones humanas. Como objetos materiales, estas fotografas participaron en
procesos de difusin medial en diferentes milieus.
Las fotografas de Pierre Petit, por ejemplo, se difundieron
por toda Europa. Se utilizaron como base para litografas publicadas en la prensa o como tarjetas postales y adems fueron cotizadas en mbitos cientficos. En las cartes de visite79 se presenta a
Pierre Petit como fotgrafo profesional de diferentes instituciones
En los ltimos aos ha aumentado significativamente la investigacin sobre las exhibiciones
humanas (ver Bancel et al., 2002).
78

Las tarjetas de visita ya se haban difundido en 1880 como una tcnica de reproduccin fotogrfica. Los avances en el campo de la fotografa aceleraron el proceso de la toma fotogrfica,
lo que tambin implic una serie de mejoras para la movilidad y realizacin de producciones
fotogrficas fuera del estudio. De todos modos, el estudio fotogrfico sigui siendo para muchos el lugar ms comn en el que se tomaban fotografas a pedido y gusto particular.
79

195

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

estatales y eclesisticas, como fue la Facultad de Medicina y sociedades francesas de importancia. Durante la exposicin mundial
del ao 1867 obtuvo los derechos exclusivos para tomar fotografas, aunque tambin trabajaron una serie de otros fotgrafos desconocidos (Mason, 2001: 31).
El autor de las siguientes fotografas (1-3) es desconocido. Las
fotografas se encuentran en el archivo del Museo Etnolgico de
Leipzig. No contienen informaciones de fecha, lugar o nombre del
fotografiado. Otras fotografas de Pierre Petit que fueron tomadas
en el Jardin Zoologique dAcclimatation acompaan la serie en el
archivo80. Es muy probable que la fotografa la haya tomado Carl
Gnther, quien fotografi a los grupos en Berln81.
Las imgenes de esta serie se cuentan entre las fotografas ms
antiguas de los fueguinos82. Las condiciones en las que surgieron siguen siendo desconocidas. Dnde fueron tomadas especficamente las fotografas?, cmo fue la relacin de los fotografiados con
los diversos fotgrafos?, cmo fue la relacin de los fotografiados
con sus propias imgenes que circulaban como objetos materiales?
Este tipo de preguntas permiten, a partir de esta amplia documentacin que a la vez resulta cualitativamente reiterativa, formular algunas conjeturas sobre cmo los fotografiados sobre los que no
se tienen informaciones escritas pero s muchas imgenes que los
visualizan se comunicaban con el mundo extrao circundante
Otras fotografas de los fueguinos se encuentran en el Museo Quai Branly y en el archivo
de Hagenbeck (Hamburgo).
80

En el archivo fotogrfico del actual Museo de Etnologa de Berln (parte del complejo de
museos: Museen Dahlem, Staatliche Museen zu Berlin) existen algunas fotografas del mismo
grupo fueguino, que se pueden apreciar como cartas de visita del fotgrafo Carl Gnther. El
fotgrafo tena su Estudio en la Leipziger Strasse Nr. 105.

81

Elizabeth Edwards da referencia de las 4 cartas de visita que se tomaron especialmente en


Tierra del Fuego para T.H. Huxley (Edwards, 2001: 142). En una carta del gobernador Robinson a Lord Granville, del ao 1870, habla sobre el encargo de realizar fotografas en las islas
Falkland. En relacin a los fueguinos escribe: Aprovechar la primera oportunidad de dedicarme
a obtener fotografas de cualquier fueguino que pudiera visitar a Stanley en la goleta misionera
que recorre desde aqu a la costa, pero no estoy seguro de que ellos den su consentimiento para ser
fotografiados de la nica manera que sera valiosa para el profesor Huxley, segn lo explicara l en
el adjunto de la circular enviada por Su Seora del 13 de noviembre pasado. (Documento en el
National Archives, Kew. Comunicacin personal, Elizabeth Edwards. Traduccin del ingls).

82

196

Marisol Palma Behnke

2 3

a travs del medio fotogrfico. Si se observa con atencin se los ve


que miran y posan con cierto escepticismo, aburrimiento, cansancio y una cierta enajenacin a su alrededor.
A la primera ojeada, las imgenes parecen corresponder a una
serie de fotografas de estudio, pero es tambin probable que el
fotgrafo las haya tomado en algn cuarto interior puesto a su disposicin, donde improvis la escenificacin de manera semejante
a la situacin de un estudio. Para ello se sirvi simplemente de
una muralla blanca como fondo, siendo la manta de piel el nico
objeto disponible que funcion como arreglo.
En este caso se trata de tarjetas de visita, las que tienen un formato similar a las de hoy (6 x 9 cm.)83. Para alcanzar este tamao
se desarroll un negativo que poda registrar 8 retratos. Esto aument la capacidad de reproduccin de las imgenes, lo que llev a
una produccin masiva de postales hacia finales del siglo XIX (ver
Andr-Adolphe-Eugne Disdri patent las tarjetas de visita en Francia, el ao 1854
(Collomb, 1998: 70).

83

197

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

Newhall, 1989: 66-68). Las fotografas de cuerpo entero se realizaban normalmente en el estudio o atelier del fotgrafo lugar en
que se elegan determinados fondos y artefactos para la escenificacin del cuerpo y se revelaban en un tamao en el cual se reconocan con dificultad los detalles (Newhall, 1989: 68). El cuerpo
se present aqu en diferentes poses y el rostro no se alcanza a ver
muy bien. Durante los procesos de produccin de las tarjetas de
visita se dio lugar a retoques y cambios en el marco de las tcnicas
de reproduccin e impresin de entonces.
En la serie fotogrfica se ve a la misma mujer, quiz Lise, en
diferentes posiciones. En las primeras dos fotografas aparece de
pie, de frente y perfil. Est parada con los brazos extendidos, lo
que es tpico de las fotografas antropomtricas de esa poca. La
manta de piel en el piso se arregl de una manera distinta para
cada toma. En la tercera fotografa se ve una pose diferente. Lise
est sentada, con un cierto tipo de arreglo de piel. El torso y rostro
miran hacia la cmara mientras que sus piernas cruzadas van en
direccin diagonal. Esta pose parece ms relajada que las dems, lo
que tal vez tiene que ver con la posicin de los brazos. Lise parece
jugar aqu un rol femenino y da la impresin de enfrentar el medio
fotogrfico con mayor seguridad que en las fotografas anteriores
en las que aparece desnuda. En contraste con las primeras dos fotografas se tematiza aqu la sexualidad en la imagen femenina con
una connotacin ertica.
La fotografa (4) es una de las ms famosas que tomara Pierre
Petit del grupo en Pars. Se trata de un estilo parecido al de la serie
anterior y en la que tampoco sera posible reconocer el entorno si
no apareciera el ttulo impreso Jardin Zoologique dAcclimatation.
El grupo de fotografiados aparecen ordenados en una fila delante
de una choza construida de ramas que sirve de fondo. Las mujeres
aparecen con el torso desnudo y todos llevan una especie de pantaln corto, menos los nios que aparecen movidos en la imagen.
Las capas de piel estn repartidas en el suelo y solo se alcanzan a
reconocer unos pocos artefactos un arco y su palo entremedio
del grupo.
198

Marisol Palma Behnke

Los nombres europeos de los fotografiados son legibles gracias


a la inscripcin escrita en el margen inferior de la foto. De izquierda a derecha: Feroce, Henry, Lise, [nombre ilegible], Pedro,
Cather. Capit, J []).
A pesar de que por ahora no se dejan reconstruir las circunstancias en las que fueron realizadas las fotografas, estas imgenes
se pueden interrogar a otro nivel: Qu deban transmitir las fotografas y para quines?, se logr un estereotipo que transmitiera
una imagen de lo primitivo? Si se compara la primera serie con el
retrato grupal se advierten semejanzas: los fondos de las imgenes
ponen de manifiesto la intencin de construir una imagen extica
que retrata la primitividad. Los pocos elementos con los cuales
contaba el fotgrafo deban ayudarle. El cuerpo y la desnudez de
las mujeres representaron la primitividad en el primer plano. Las
pieles de guanaco fueron aqu importantes, sobre todo en la imagen (3). La inconsistencia etnogrfica de la construccin se advierte de todos modos, si se considera que no todos los fueguinos
199

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

utilizaban pieles de guanaco. Los habitantes de las islas de ms al


sur obtenan sus recursos vitales del mar. Eran canoeros, para quienes interesaban antes las pieles de focas que las de guanacos, cuyas
pieles interesaron a los selknam nmades terrestres. En efecto, los
fotografiados que vemos en estos ejemplos son kawsqar, pese a
que en la fotografa no se ve ningn indicio etnogrfico relativo
a este grupo (Mason, 2001: 34). Mayor informacin sobre la procedencia de este grupo no fue relevante para el fotgrafo, ya que
buscaba escenificar un estereotipo de lo primitivo. El exotismo no
existe para los miembros de una cultura extica: es una creacin
externa y en este sentido ni Petit ni otros fotgrafos de su tiempo
fueron originales (Mason, 1998: 1-6). Adems las expediciones
ms antiguas difundan informaciones muy imprecisas sobre los
diferentes grupos tnicos de Tierra del Fuego, de manera tal que en
los crculos cientficos se tendi a hablar ms bien de fueguinos.
La orientacin esttica de estas fotografas de Petit muestra que
en las primeras imgenes de fueguinos y en especial de una fueguina, confluyeron diferentes influencias provenientes de distintos
sectores de la poblacin. Discursos cientficos y estticos se mezclan en estas fotografas, no quedando muy claro lo que la ciencia
pretenda alcanzar con ellas, siendo la componente esttica de las
imgenes tal vez ms atractiva para un pblico ms amplio. Pero
una cosa queda clara: ambas estrategias discursivas se encuentran
en el punto en donde la toma corporal del modelo se manipula
como un objeto extico.
Los siguientes retratos de Pierre Petit (5-6) muestran fehacientemente nuevas influencias estticas para la poca. Las fotografas
revelan torsos de hombres desnudos ubicados delante de fondos
neutrales. Los rasgos faciales y el juego de expresiones se dejan
reconocer con nitidez y transmiten un cierto carcter del foto
grafiado. En Francia se desarroll, durante el cambio de siglo, el
retrato individual con estilos definidos. Entre sus representantes se
cuentan renombrados fotgrafos que tuvieron influencia a nivel
internacional (Newhall, 1989: 68). En su mayora fueron artistas, pintores, caricaturistas, escritores o jvenes romnticos como
200

Marisol Palma Behnke

Nadar seudnimo para Flix Tournachon (Newhall, 1989:


68) y Etienne Carjat, que se cuentan entre los ms importantes
fotgrafos de su poca. Los modelos estticos de los retratos fotogrficos de esa poca tambin influenciaron los retratos de Petit. En relacin con influencias cientficas se pueden definir estas
imgenes como fotografas de tipos. Este estilo representacional
se desarroll en Europa desde la dcada de los 60 del siglo XIX en
proyectos antropolgicos y etnolgicos y en diferentes contextos
comerciales y populares (ver Edwards, 1990: 235-258).

La fotografa (7) fue tomada por Gustave Le Bon, quien,


como antroplogo, estaba autorizado para examinar al grupo de
fueguinos en el Jardin Zoologique dAcclimatation. El contraste es
grande. Aqu no se hacen mayores reparos en el plano de fondo.
En vez de choza, lo que se ve es una construccin de madera que
201

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

tal vez sirvi como habitacin para los fueguinos. En la fotografa


se ve a Pedro de perfil con una medida pintada de blanco en su
brazo. Le Bon estuvo influenciado por las mismas escuelas fotogrficas que Petit. Paul Broca public en 1864 las Instrucciones
generales para las investigaciones antropolgicas a realizar sobre
lo viviente, en las Memorias de la Sociedad de Antropologa, que
se encuentran en los Archivos de Medicina Naval (Revol, 1995:
34)84. Las instrucciones para fotografas antropomtricas se difundieron en varias disciplinas (ver captulo II). Le Bon estaba ocupado en ese momento con investigaciones de fisonoma y razas.
El acento puesto en la fotografa fue ms bien determinado por
su utilizacin como documento cientfico y medio documental
para mediciones antropomtricas. Los fondos fotogrficos no son
construidos como en el caso de Petit, quien escenific una realidad ficticia borrando el jardn.
La fotografa apareci en la misma poca en que se descubri
la gelatina de bromuro de plata, lo que acort considerablemente
el tiempo de exposicin de las tomas. Esto le permiti al fotgrafo
una flexibilidad y movilidad con la cmara que no tena antes.
Le Bon mismo afirm que l haba ocupado un procedimiento
fotogrfico nuevo, a diferencia de Petit, quien recurri a los viejos
mecanismos pasados de moda (Revol, 1995: 33). Pero qu se esconda detrs de este comentario?, acaso una preferencia personal?
Le Bon no percibi ante la visin de los fueguinos ninguna belleza,
pero Petit busc con la cmara en las fotografas (5-6) expresiones
especficas, tomas, fondos, traspasando el umbral de lo netamente
cientfico.
En relacin con los fotografiados, que jugaban en el contexto
de las exhibiciones humanas un rol principal, cabe mencionar algunos hechos histricos. Los fueguinos fueron prcticamente secuestrados el ao 1881 de su territorio y trasladados a Hamburgo.
84
Instructions gnrales pour les recherches anthropologiques faire sur le vivant publicadas en
las Mmoires de la Socit dAnthropologie, que se encuentran en los Archives de Mdicine
Navale (Revol, 1995: 34).

202

Marisol Palma Behnke

Se trat de un grupo de 4 hombres, 4 mujeres y 3 nios. Los


vnculos parentales del grupo nunca han sido aclarados. Se cree
que se trat de pobladores de las islas ubicadas al oeste de la Isla
Grande de Tierra del Fuego. El grupo fue conocido entonces
bajo el nombre de Alikaloop. Ya en 1879 Carl Hagenbeck uno
de los empresarios de zoolgicos ms importantes y exitosos de
Europa haba intentado embarcar fueguinos hacia Europa. Esto
lo llev a cabo el capitn Schweers recin en 1881, despus de
varias negociaciones diplomticas realizadas con el gobierno chileno. Hagenbeck tuvo para ello el apoyo de cientficos como Rudolf
Virchow (Berliner Gesellschaft fr Anthropologie) y de etnlogos
203

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

como Adolf Bastian (Vlkerkundemuseum von Berlin) junto a otros


(Eissenberger, 1996: 147)85.
Hagenbeck representa, en relacin con las exhibiciones humanas, a un sector comercial de la burguesa europea que movilizaba
a diferentes sectores sociales86. Como promotores de la industria
de la distraccin pusieron en contacto a sectores aristocrticos,
burgueses y populares. La incorporacin de seres humanos a los
zoolgicos como objetos de exhibicin, se dio a partir del movimiento intercontinental de personas pertenecientes a grupos tnicos variados, lo que constituy, en los aos 70 del siglo XIX, un
fenmeno socioeconmico nuevo en la historia de los zoolgicos
en Europa. Hagenbeck fue uno de los empresarios ms exitosos,
aunque no fue el nico. Es sabido de todos modos que las historias
de raptos desde Amrica no eran una novedad. Estos se remontan
hasta el siglo XVI. Los atrapados, o quiz algunos voluntarios
que llegaron desde Amrica y otros continentes a Europa, fueron
expuestos a lo largo del tiempo en diferentes crculos sociales: religiosos, polticos, aristcratas, cientficos as como tambin entre el
pblico comn y corriente.
Las condiciones especficas bajo las cuales fue sometido el grupo son poco conocidas. En concreto sobrevivieron el tour solo 4
de las 11 personas originales. Despus de tres meses de horribles
experiencias, como es de suponer, la mayor parte muri por enfermedades: pulmona, sarampin y sfilis. El que un grupo de
miembros pertenecientes a una cultura muy diferente a la europea, tuviese que entrar en contacto bajo condiciones aberrantes
con comerciantes, mdicos, guardias, burcratas, cientficos, pblicos masivos y fotgrafos entre otros, aparece como un programa muy intenso. Los fueguinos fueron llevados por Hagenbeck
En relacin al intercambio postal relacionado con los sucesos de 1881, y para mayor informacin sobre la historia de los fueguinos secuestrados y sus experiencias en exhibiciones humanas, ver Eissenberger, 1996: 145-175; Brndle, 1995: 7-21; Mason, 2001: 22-26; Thode
Arora, 1989: 35, 97; Bez y Mason, 2006.
85

En relacin al desarrollo de los zoolgicos hay que tomar en cuenta el proceso de larga
duracin relacionado con el transporte intercontinental de animales.
86

204

Marisol Palma Behnke

directo desde Hamburgo a Pars para ser exhibidos en el Jardin


Zoologique dAcclimatation. En los primeros das, Hagenbeck
inform que estaba ms que conforme con el xito comercial
obtenido hasta entonces en la exhibicin parisina, que haba alcanzado un promedio a 40.000 visitantes por da. Otras noticias
sobre la relacin del pblico con los fueguinos fueron publicadas
en la prensa87. Las cifras all comentadas en cuanto al consumo de
alcohol son muy altas; y si esto se confronta con la cantidad de
pblico que se aglomeraba en los lugares de exhibicin, se puede
imaginar el agitado entorno con el que tenan que lidiar los fueguinos durante el da. La prensa public, refirindose a los primitivos y canbales:
Los hombres caan primero sobre la carne como animales salvajes
sobre su presa, ponan un pie sobre su parte, de la que arrancaban
grandes pedazos con las uas, tragndoselos con apetito animalesco. Solo despus de haber calmado su hambre, les dejaban el resto
a las mujeres y nios. Durante la comida dejaban escapar permanentemente sonidos de la garganta (National-Zeitung, N. 492,
20.10.1881. Citado por Eissenberger, 1996: 151, mi traduccin).

Al lado de estas y otras noticias sobre los fueguinos se publicaron tambin litografas en las que se represent un ambiente ms
autntico. Las fotografas de Petit fueron utilizadas como base,
pero se agregaron nuevos elementos a la imagen, sobre todo el
pblico y la cultura material. Los fueguinos aparecen con todos
estos retoques ms estilizados (ver imagen 9). La prensa intentaba
vender un live-show extico de primitivos.
Despus de la muestra en Pars los fueguinos fueron transportados en un vagn de tren hasta Berln. Hasta entonces el tour haba
resultado ser todo un xito para los empresarios y cientficos. Los
En Alemania fueron la Norddeutsche Allgemeine Zeitung, la Berlinische Zeitung y la National
Zeitung (ver Eissenberger, 1996). En Francia aparecieron aportes en el Journal Illustr y en La
Nature (ver Revol, 1995).
87

205

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

fueguinos seguiran exhibindose luego en Leipzig, Nrenberg


y Zrich, pero se presentaron muchos problemas, entre ellos la
muerte de varios de ellos. Las noticias sobre la irritabilidad y agresividad del grupo, as como la mala relacin con los guardias y el
pblico, empeoraron da a da. En suma se trata de informes sobre
una trgica agona que termin rpidamente, fracasando as la
presentacin de fueguinos en exhibiciones humanas. Solo despus
que el grupo fuera presentado en varias ciudades de Alemania,
Hagenbeck decidi suspender el show y mandar a los sobrevivientes de vuelta a sus hogares. Despus de la muerte de siete fueguinos su proceder recibi vehementes crticas de parte de la prensa
y de la South American Society, en crculos polticos, acadmicos
y misioneros.
Las fotografas del grupo siguieron transmitiendo de todos
modos una imagen de ellos an despus de su muerte. En efecto

206

Marisol Palma Behnke

los fueguinos no tuvieron ninguna influencia en la circulacin y


consumo de sus propias imgenes. En este punto me parece importante detenerse un poco ms en los cientficos, que tuvieron un
inters directo en la investigacin de este grupo.
Los mdicos que estuvieron a cargo de examinar a los pacientes
atacados de enfermedades mortales fueron tambin miembros de
los crculos de cientficos que dirigieron estudios fisiolgicos y antropolgicos sobre los fueguinos. Eisenberger concluye, a partir del
material documental revisado, que los mdicos no se preocuparon
todo lo que hubiesen debido de la salud del grupo, a pesar de que
eran corresponsables de su traslado a Europa. Brndle agrega que
los cadveres no fueron enterrados, porque los rganos, esqueletos
y partes del cuerpo se repartieron a diferentes cientficos interesados en su estudio (ver Eissenberger, 1996: 171; Brndle, 1995).
En definitiva los cientficos no defendieron la dignidad del grupo
fueguino.
En contraposicin con otros casos, las exhibiciones de fueguinos sirvieron como laboratorio para los cientficos88. De esta
manera pudieron investigar a su objeto de estudio en casa. Una
red europea de miembros pertenecientes a diferentes crculos en
Alemania y Francia estuvo involucrada en estas actividades. En
Alemania fue, entre otras, la Berliner Gesellschaft fr Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte, una de las instituciones ms
importantes. En Mnchen lo fue la clase de matemtica y fsica
de la Academia Cientfica Real de Bavaria, bajo la direccin de
Theodor von Bischoff. En Pars examinaron al grupo miembros
de la Sociedad de Antropologa: Manouvrier, Deniker, Topinard,
Gustave Le Bon (Revol, 1995: 27).
Si se piensa en las experiencias de los fueguinos on tour, los
procedimientos cientficos parecen haber sido de los ms terribles
a los que estuvieron expuestos. Fueron presentados a hombres que
Thode Arora muestra que no en todas las exibiciones humanas se llevaba a cabo una investigacin de tipo mdico-antropolgico. Esto tena que ver con la procedencia de los grupos
(ver Thode-Arora, 1989).
88

207

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

estaban interesados en la fisonoma de sus cuerpos. Fueron desvestidos, por tanto, examinados con diversos instrumentos, medidos
y fotografiados. Las mujeres tuvieron que aceptar el examen de
sus genitales, lo que no sucedi en igual medida con los hombres
(Eisenberger, 1996: 162)89. En una reunin en Mnchen se presentaron, de hecho, los genitales de una mujer pblicamente90. En
determinados momentos se realizaron reuniones extraordinarias
de las sociedades antropolgicas, en donde se presentaron a los
fueguinos como rarezas. Estas reuniones eran pblicas y se anunciaban por la prensa. Los cientficos publicaron artculos con los
resultados de las mediciones antropomtricas, as como de las revisiones morfolgicas y fisiolgicas. Crearon tablas, en base a las instrucciones vigentes en la poca, para la realizacin de mediciones
antropolgicas y observaciones etnogrficas (Theye, 1998: 54-57).
Las conclusiones generales transmitieron un juicio de valor negativo. El grupo representaba una raza inferior, miserable, primitiva y antropfaga, por debajo del nivel promedio de la humanidad. Eran algo abominable, un ejemplo del mundo incivilizado.
Revol resume el tono de las publicaciones de entonces:
Su inferioridad absoluta est evidenciada tanto por sus rasgos fsicos, psicolgicos, morales, como por el bajo nivel de su cultura
material y espiritual. La ausencia de toda organizacin social [],
les cierra cualquier posibilidad de evolucin social hacia un estado
de civilizacin superior. Su perfectibilidad est limitada por una capacidad de carcter biolgico, una ineptitud psquica para cualquier
desarrollo, cualquier forma de progreso (Revol, 1995: 36. Traduccin del francs).
89
Eissenberger menciona las noticias que dejaron los guardias, relacionadas con aspectos
ntimos y sexuales de las mujeres. Estas noticias fueron reproducidas por los cientficos. En
Alemania es conocido que Bischoff se dedic al estudio de los caracteres sexuales femeninos
(Revol, 1995: 28).
90
Se realizaron dibujos detallados de los genitales de las mujeres que se expusieron en el
marco de los discursos raciales cientficos. Para la iconografa de lo femenino en relacin con
el desarrollo de la medicina y el arte, ver Gilman, 1986.

208

Marisol Palma Behnke

El inters extraordinario de los cientficos en el grupo fueguino


radicaba justamente en la apreciacin que se tena de que se trataba
de una raza no humana. De acuerdo a las teoras evolucionistas
eran representantes del escalafn ms antiguo de la humanidad.
Los cientficos haban llegado con sus investigaciones y metodologas ms o menos a la misma imagen transmitida por Cook,
Fitz-Roy o Darwin: se trataba de una raza inferior; de seres deformados poseedores de una inteligencia limitada, y cercanos a
los animales. Estos prejuicios encontraron amplia recepcin en
pleno siglo XIX cuando los fueguinos fueron identificados como
representantes de diferentes razas especficas que se encontraban
al sur del Canal Beagle. Con el nombre de Pechers91 fueron identificados ciertos grupos que se asociaron con los kawskar, lo cual
demostr ser un error que demor varias dcadas en ser resuelto. Uno de los gatilladores de su esclarecimiento fue el dramtico
desenlace que tuvieron las exhibiciones humanas de varios de sus
protagonistas. Las falsedades sobre la identidad de los grupos son
seal de las lagunas sobre las que se mape la cartografa humana
moderna de Tierra del Fuego.
Los cientficos tenan el poder de difundir y legitimar teoras
sobre las razas humanas. Raza se entendi como una unidad
material, histrica y biolgica determinada. Las teoras se haban
difundido en un amplio y cambiante campo epistemolgico en
el cual, como formula Poole, el conocimiento se organiz alrededor de los principios de tipificacin, comparacin y equivalencia (Poole, 1997: 15). En 1881-82, este tipo de proyectos con
principios organizacionales equivalentes no eran nada nuevo. La
medicina, biologa, demografa y estadstica constituyen las disciplinas cientficas ms importantes del siglo XIX. La fisonoma,
antropologa, etnologa, craneologa, entre otras, dan cuenta de
taxonomas cientficas de la modernidad y estn traspasadas de
discursos raciales. En este campo del desarrollo de estrategias y
Es muy probable que se tratara de los ymana, que entonces fueron conocidos bajo el nombre de Pechers y descritos por Darwin y Cook como razas pequeas y miserables.
91

209

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

mtodos de la visualizacin se pensaron proyectos en Europa, en


los cuales la fotografa jug un rol protagnico.
Contrapunto de imgenes:
entre Cook y Gusinde
Surge entonces la pregunta por el sentido que representa, en el
contexto de las exhibiciones humanas del siglo XIX, la interseccin
de dos discursos que tienden a confundirse a primera vista: uno
visual y otro racial. Qu rol jugaron estas fotografas tempranas
tal vez las primeras conocidas de este grupo como estrategias
representacionales y como objetos materiales en los contenidos de
los discursos raciales predominantes en el tardo siglo XIX?
Para identificar posibles estrategias de representacin y entrelazamientos de lenguajes e influencias dismiles, es pertinente situar
las fotografas en una perspectiva de mayor extensin temporal.
Las imgenes en cuestin muestran estrechas relaciones con imgenes pre-fotogrficas de los fueguinos. A fines del siglo XVIII importantes cambios en la organizacin de la experiencia visual y
representacional marcaron un giro epistmico en la cultura visual
transatlntica (Poole, 1997: 13). La consolidacin de formas individuales y subjetivas de aproximacin visual coincidi aqu con lo
que Crary ha descrito como una proliferacin de signos y objetos
que circulan cuyos efectos coinciden con su visualidad (Crary,
1990: 11. Traduccin del ingls). Las imgenes visuales se perfeccionaron como representaciones fieles de la realidad. El principio
realista buscaba acortar la distancia entre la imagen y el objeto de
referencia. En las expediciones cientficas y de exploracin hacia el
mundo no europeo, la funcin de representar en imgenes lo que
se avistaba fue abordada por artistas, es decir, en este caso aquellos
que dominaban las tcnicas de la copia y el dibujo. Junto a los
cientficos deban documentar del modo ms realista posible tanto objetos como personas. El ideal de una copia fiel de la realidad
era parte integral del mencionado sistema valrico de imgenes.
210

Marisol Palma Behnke

Los artistas Buchan y Parkinson han sido especialmente relevados en la literatura especializada, ya que al parecer fueron los
primeros que dibujaron imgenes de fueguinos in situ. Ambos
formaron parte de la tripulacin del capitn James Cook en su
viaje alrededor del mundo. Sus imgenes se reprodujeron y fueron
utilizadas por otros artistas que realizaron grabados para la publicacin de los relatos de viaje (Mason, 2001: 43). Los paralelos
entre las representaciones de fueguinos de Buchan, de 1769, con
las fotografas del Jardin Zoologique dAcclimatation realizadas en
1881, son evidentes (ver imagen 10). Las pieles de guanaco son un
detalle revelador sobre la copia de un indicador etnogrfico cuya
falsedad importaba menos que su funcin esttica de lo real. En
efecto Buchan y Parkinson representaron a los haush y no a los ymana ni kawsqar. Los estereotipos visuales de la primitividad se
reproducen en extensos perodos y en diferentes soportes. En este
sentido el medio fotogrfico no construy una imagen original
sino que ms realista de los primitivos. De hecho no reprodujo

10

211

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

tan solo formas, sino que tambin miradas y valores cargadas de


connotaciones raciales peyorativas que se reprodujeron, sobre todo
a partir de los comentarios emblemticos de Darwin referidos a los
fueguinos, en variadas cadenas de representaciones.
Las influencias cientficas y estticas abren preguntas en cuanto
al estilo fotogrfico de Petit y su relacin con las estrategias visuales
en boga en el perodo inicial de la antropologa. En base a ejemplos
como las fotografa de Le Bon se puede reflexionar, pese a todas
las ambivalencias posibles, en las clsicas funciones de la fotografa
como medio visual adecuado para el registro de mediciones antropomtricas o para la creacin de inventarios visuales de tipos raciales. En el caso de Petit se reconoce que realizaba fotografas para
distintos pblicos sectores cientficos y populares/comerciales
mezclando estrategias de representacin cientficas, con elementos
estticos ms subjetivos. De acuerdo a Edwards la produccin de
tarjetas de visita se haba masificado ya en la dcada de los 60 y 70
(Edwards, 1990: 245-254). Muchas fueron producidas por fotgrafos profesionales como Petit. Las ideas de raza en relacin con
los primitivos impregnaron la produccin de fotografas con referencia antropolgica. A su vez la utilizacin de las fotografas de
Petit en contextos antropolgicos permite identificar la infiltracin
de elementos subjetivos en discursos cientficos. Esta situacin es
indicativa de un desarrollo mltiple y complejo de los mtodos
visuales de la antropologa en el siglo XIX, debido a lo cual no es
posible hablar de estrategias visuales limpias. Nuestro caso podra
remitir a una praxis comn de la cooperacin a la que se abocaron diferentes actores sociales en los comienzos de la antropologa
como disciplina, y cuyos fotgrafos fueron los responsables de fijar
una imagen del objeto de estudio. Las fotografas encierran historias de las tensiones entre diferentes audiencias enseando la
viabilidad intelectual de este desvo visual, en trminos de funcin,
entre los discursos fotogrficos cientficos y estticos (Edwards,
1990: 144). En efecto, las fotografas de Petit muestran un estilo
ms negociado de lo que sera un estilo ms purista de referencia
cientfica, lo que tambin se relaciona con aspectos ligados a la
212

Marisol Palma Behnke

naturaleza de la fotografa: la capacidad del medio de inscribir diferentes discursos provenientes del mundo del fotgrafo y de los
fotografiados.
Los diferentes modos de presentacin de la fotografa en su
calidad de objeto material en el contexto de las exhibiciones
humanas merecen tambin atencin. Las fotografas fueron reproducidas en diferentes textos escritos sirviendo no tan solo como
ilustracin, sino que tambin como contenido de nociones de
raza. La pregunta que se desprende es en qu medida la naturaleza material de la fotografa como imagen-objeto, contribuy a
reforzar la idea biolgica y material de raza en aquel perodo. Si
las exhibiciones humanas pueden ser entendidas como redes de
relacin entre diferentes sujetos histricos, entonces las estrategias
visuales de representacin y reproduccin se pueden pensar como
partes constitutivas de las redes, de sus procesos dinmicos y comunicativos.
Los fotgrafos fueron entonces representantes de la tecnologa
de punta de su poca y obtuvieron en el contexto de las exhibiciones humanas el status de productores visuales. Pierre Petit aparece
en este contexto como fotgrafo profesional encargado del grupo
fueguino. Public, utiliz, cambi y/o vendi sus imgenes en un
mercado indiferenciado. Producto de estas prctica aparecieron as
muchas veces en escena, en publicaciones cientficas. A veces casi
no se reconocen los originales. Se retocaban y encuadraban de tal
manera que sirviesen a los fines cientficos: por ejemplo, las tomas
frontales y de lado del torso en donde se destaca la desnudez y se
elimina el fondo por completo. La aparicin de fotografas de este
tipo o parecidas en la prensa o en tarjetas postales ayud a difundir
a una audiencia ms heterognea estereotipos raciales especficos.
A travs de esta diversidad de apariciones de imgenes similares en
diferentes medios, se comunicaron los ms diversos actores de una
red social interesada en las exhibiciones humanas, en la que los
empresarios y el pblico constituyeron un rol estructural. A partir
de esto las fotos se cargaron con valores y sentidos pero tambin
con sentimientos. En el proceso de la representacin, difusin y
213

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

recepcin, las imgenes funcionaron como estereotipos visuales de


razas primitivas aportando contenidos en los procesos de construccin de nociones raciales. Las ideas de raza fueron articuladas, reproducidas y consumidas por diferentes actores en procesos
histricos y culturales complejos y cambiantes. En esta historia
aparecen por una parte los protagonistas de las imgenes casi sin
voz y como objetos-pasivos, y por otra, los cientficos como actores
principales, en un rol que les otorgaba autoridad como legitimadores de teoras raciales. Mientras tanto los productores de imgenes
jugaron roles comunicativos e intermediales como traductores visuales de estas redes, pese a que no siempre se trataba de antroplogos o cientficos. Los difusores de fotografas en el sector comercial
explotaron en el sector pblico los aspectos exticos, en virtud de
los cuales las fotografas jugaron un rol importante. As, muchos
de los temas de inters y de los problemas que enfrentaba entonces la antropologa, circularon en medios populares diarios, revistas, libros populares, tarjetas postales donde fueron muchas
veces vulgarizados (Edwards, 1990: 144).
Antes de establecer nuevas conexiones con contextos ms amplios, en especial con las fotografas de Gusinde, quiero recalcar que
las fotografas de las exhibiciones en Europa corresponden a las fotografas conocidas ms antiguas del image world fueguino. Se pueden apreciar como imgenes fundacionales, producidas justo en la
revolucin tcnica de la fotografa que aport la reproduccin serial
en el contexto de las exposiciones, instalando as, para un pblico
ms amplio, estereotipos visuales de lo primitivo. Las imgenes
atrapadas de los fueguinos se transformaron en imgenes-objetos
entre un pblico ms amplio. La circulacin material de estas imgenes en Europa aport las nociones pilares de las razas primitivas de Tierra del Fuego. En el nivel de los sistemas discursivos de
visiones y representaciones se reconocen las influencias de noticias tempranas de los viajeros que haban transmitido una imagen
emblemtica de una raza animalesca. Aqu no fueron identificados
los fueguinos con los patagones gigantes, sino con estereotipos de
una raza ms pequea, que fue calificada de salvaje y primitiva.
214

Marisol Palma Behnke

Esta imagen no se fij solo en el campo cientfico, sino que tambin


en el contexto de las nociones racistas de la cultura popular europea
moderna. Los motivos centrales en estas imgenes fueron el cuerpo
semidesnudo masculino con arco y flecha y el cuerpo femenino
vestido solo con pieles de animales. Estos motivos, que se parecen
a representaciones ms antiguas de la era pre-fotogrfica, fueron
reproducidos por un largo perodo y en estrecho contacto con
noticias escritas sobre los habitantes de Tierra del Fuego, provenientes de fuentes indirectas o de testimonios directos que fueron
en aumento a partir del siglo XIX.
Como fundadoras del image world de los fueguinos, estas imgenes se pueden analizar en una mayor extensin temporal y en
diferentes contextos. El ao 1881 fue un ao importante para la
ciencia y, en especial, para la antropologa fsica, ya que por primera
vez se realizaron revisiones directamente a los grupos y se llevaron
a cabo mediciones corporales. Pese a que hasta entonces el estado
de informacin era muy impreciso, lo que cambiara rpidamente,
las investigaciones de 1881 sirvieron reiteradamente como fuente
y base en el desarrollo de la antropologa fsica.
En efecto un ao ms tarde se inform sobre el importante
error cometido en relacin a la identificacin tnica del grupo en
cuestin. El misionero Bridges comprob despus del regreso de
los sobrevivientes, que se trat de miembros del grupo kawsqar
y no de los ymana. La informacin fue recogida por un team de
cientficos franceses durante su viaje de investigacin al Cabo de
Hornos. Fue la primera expedicin cientfica que planific una
revisin detallada de esta regin en especfico habitada por los ymana, que constituyeron el nico grupo tnico que se incluy en
el proyecto de investigacin. Las redes de circulacin de conocimiento, se ampliaron desde los espacios de las exhibiciones, hasta
crculos de investigadores europeos cada vez ms conscientes de
los vacos de informacin etnogrfica, recogida en el contacto con
una diversidad de actores locales. A su regreso transportaron as
objetos etnogrficos, diversas colecciones, e informacin cientfica
para procesar y difundir.
215

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

El ao 1894 Rudolf Martin public, con las informaciones disponibles, un artculo sobre la antropologa fsica de los fueguinos.
All sintetiz y public nuevos resultados en base a las mediciones
que se haban realizado de los grupos fueguinos y a partir de la revisin de esqueletos y preparados de rganos internos, que fueron
puestos a su disposicin por el departamento de coleccin de anatoma de la Universidad de Zrich gracias a las gestiones del doctor J. Seitz. Martin explica que los comentarios de Darwin haban
despertado el inters de muchos cientficos y viajeros por la regin y
sus habitantes. Varios se dedicaron a investigaciones patolgicas
y osteolgicas a partir de los rganos y esqueletos de fueguinos conservados en los museos despus de sus trgicas muertes, que fueron
en parte documentadas por sus mdicos de cabecera como fue el
caso de Seitz en Suiza. La exhibicin de 1881 fue todo un suceso,
y muy esperado, como lo coment Martin: sobre la que Virchow,
Manouvrier y Seitz, nos revelaron observaciones minuciosas. De
una parte de los individuos que murieron en Zrich, Seitz someti
el cerebro y V. Bischoff los genitales y algunos rganos internos al
escrutinio de la ciencia. (Martin, 1894: 156, mi traduccin).
El ao 1939 Gusinde public su libro Anthropologie der
Feuerland-Indianer (Antropologa de los Indios de Tierra del
Fuego). En su Antropografa dividi a los fueguinos en tres tribus: Selknam Ymana y Kawsqar. En la introduccin sobre
los kawsqar se detiene en la historia de los fueguinos presentados en las exhibiciones del ao 1881 y explica una vez ms, que
no caba duda sobre la afiliacin tribal (Stammeszugehrigkeit)
del grupo. En relacin al valor cientfico de las investigaciones de
entonces seala:
Todo el mundo sabe que el total de las mediciones y descripciones
que se realizaron en aquel grupo pequeo no responden en cada uno
de los detalles al carcter racial de los halakwulup; de todos modos
son tiles y tanto ms valiosas, por cuanto solamente disponemos
de muy escasas informaciones acerca de las caractersticas raciales de
aquella tribu fueguina (Gusinde, 1989: 120).
216

Marisol Palma Behnke

Gusinde sorte en detalle las fuentes. Su base documental ms


importante fueron publicaciones relacionadas con las exhibiciones
de 1881 y la de Rudolf Martin. Gusinde, por tanto, compar sus
resultados de investigacin sobre todo las mediciones corporales con los informes de aquellos, para probar que los habitantes
de Tierra del Fuego pertenecan a diferentes tribus:
Consecuentemente, es una exigencia del rigor cientfico no hablar
simplemente y sin diferenciacin de los fueguinos, reuniendo bajo
este nombre a las tres tribus como si fueran una unidad racial, como
lo ha hecho, en casi todos los casos, el mismo Martin []. Es necesario, por el contrario, referirse conscientemente a cada una de las
tribus considerndola en forma individual y expresar su particularidad especial (Gusinde, 1989: 158).

Pese a las diferencias con Martin y otros cientficos en relacin


a las conclusiones a las que haba llegado, el discurso de Gusinde
no se diferencia sustancialmente del de sus antecesores. Gusinde se
sum a la misma cadena de revisiones publicadas en base a investigaciones fisiolgicas, somatolgicas o craneomtricas, e identific afiliaciones raciales especficas, sin apartarse de una nocin de
raza sustancialmente diferente. Retom as lneas de investigacin
para comprobar teoras que postulaban que los kawskar eran la
tribu ms antigua entre los fueguinos. Gusinde se bas metodolgicamente en Martin, a partir de su Lehrbuch fr Anthropologie
(Manual de antropologa), de 1894, que calificaba de moderno
(ver Captulo II). Las influencias de las publicaciones de Martin
que, a su vez, estaban influenciadas por la generacin de Virchow,
Seitz y Manouvrier (para Tierra del Fuego), muestran la cadena de
conexiones e imbricaciones existentes en la constitucin de teoras
de raza del siglo XIX hasta la poca de Gusinde, los aos 20 del
siglo XX.
En el tomo mencionado se publicaron fotografas de los tres
grupos, siendo la mayora vistas frontales. Gusinde las defini como
tomas de tipos y deban ilustrar fotogrficamente las caractersticas
217

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

fisiolgicas de los rostros de individuos con afiliaciones tnicas especficas. En los retratos de Gusinde (ver Captulo II, fotografas
9-14) los rostros son tomados desde cerca por lo que casi copan el
espacio fotogrfico, quedando solo un resto de l para los cuellos
de camisa y blusas que visten los fotografiados. Pero en la eleccin
de vistas y de fondos se parecen a los retratos de Petit y recuerdan
al estilo mixto de fotografas antes mencionado con pretensiones
cientficas. A diferencia de Petit, Gusinde desisti de dar a la fotografa un carcter annimo e impersonal, en la medida en que los
identific e individualiz con sus nombres. Algunas de las fotografas de Gusinde de cuerpo entero (ver Captulo II fotografas 6-8)
recuerdan al estilo antropomtrico de Le Bon.
En el nivel de los motivos que muestran algunas de las fotografas de Gusinde relativas a los kawskar, se reconocen estereotipos
de mujeres que ya han sido comentados a propsito de Petit. El
caso de Margarita (ver Captulo II, fotografas 23-27) se puede
seguir indagando a partir de esta perspectiva. Si comparamos esta
serie de Gusinde con las fotografas (1-3), se reconocen las similitudes. Las mujeres se fotografan de la misma manera: envueltas
en una manta de piel y el torso desnudo, lo que las transforma en
una imagen emblemtica de la mujer que representa a una raza
prehistrica. Los pechos son explotados aqu sexualmente, lo que
se soslaya en el discurso escrito. Pero en estricto sentido las imgenes se diferencian poco entre s, pese a la extensin temporal
que las separa de 40 aos. La mayor diferencia se deja apreciar en
el uso de fondos. En las fotografas ms antiguas parecen ser fondos de estudio fotogrfico, pero Gusinde incorpora el paisaje en
donde el cuerpo femenino se escenifica en estrecha relacin con la
naturaleza. La ficcin de los estudios se cambia aqu por un fondo
autntico, aunque la canastilla colgando de la mano de Margarita
y el lugar en el que posa en medio de una pradera con flores alrededor, recuerden a las imgenes idlicas que construan los fotgrafos romnticos y clsicos. Gusinde reproduce un motivo que fue
utilizado recurrentemente durante el siglo XIX. La produccin de
imgenes y en especial de fotografas que mostraban a personas no
218

Marisol Palma Behnke

europeas desnudas, fue cada vez ms grande en el siglo XIX. Las


influencias de la ciencia (antropologa, medicina por ejemplo) y
del arte acadmico no se dejan separar unas de otras. Junto a la
representacin de la famosa Venus-Hottentotte92 una mujer
negra desnuda, que apareci desde el siglo XIX como icono de lo
sexual-primitivo en oposicin a la mujer blanca hubo muchas
imgenes que tematizaron la desnudez del otro. Las fotografas
de salvajes desnudos, sirvieron a los europeos como una posibilidad legalizada de observar el cuerpo desnudo (Theye, 1986: 14,
mi traduccin). No solo las fotografas de desnudos producidas
en el contexto de las exhibiciones, sino tambin las fotografas tomadas in situ circulaban desde los aos 80 del siglo XIX en grandes volmenes. Varios libros, como por ejemplo, Das Weib in der
Natur und Vlkerkunde (La hembra en la naturaleza y en la etnologa), de Heinrich Ploss (1884); Das Weib am Kongo (La hembra en
el Kongo), de Ch. Castellani (alr. de 1900) o Die Rassenschnheit
des Weibes (La belleza racial de la hembra), de Karl Heinrich Stratz
(1901) se publicaron para un pblico popular legitimados a partir de un lenguaje seudo-cientfico y antropolgico (Theye, 1986:
16). Raymond Corbey revisa, a partir de diferentes fotografas
africanas, constructos de una sexualidad femenina extica y primitiva (ver Corbey, 1989).
Las fotografas de mujeres desnudas o casi desnudas dejan
ver diversos montajes. As las fotografas de las Islas del Pacfico
por ejemplo, tematizan ms bien la belleza de las mujeres en
oposicin a muchas fotos de mujeres africanas ya que: Los
blancos atribuyeron muchas veces a los hombres y mujeres de all
una sexualidad animalesca e instintiva algo que gatillaba a la vez
fascinacin, pero tambin miedo y sentimientos de inferioridad
(Theye, 1986: 15). A partir de 1881 las fotografas de mujeres

92
El aspecto fsico del hotentote es, ciertamente, el cono de la diferenciacin sexual entre el
europeo y el negro del siglo diecinueve,una diferencia percibida en la fisiologa sexual que
desconcertaba incluso a los primeros tericos monogenticos como Johann Friedrich Blumenbach
(Gilman, 1986: 231). Ver tambin Needham, 1972: 81-89; Jay Gould, 1982: 20-27.

219

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

fueguinas desnudas o semidesnudas formaron parte de este imaginario colectivo. Las imgenes fundacionales producidas en Europa estn cargadas de tensiones y asimetras. No se debe olvidar
que sus cuerpos fsicos y sus genitales fueron objeto de estudio
mdico. Gilman seala que la sexualidad de razas salvajes se represent desde el siglo XVIII como cono de desviacin sexual
(Gilman, 1986: 228. Traduccin del ingls). En el transcurso del
siglo XVIII se trat, de acuerdo al modelo mdico como caracterstica patolgica del cuerpo. Las imgenes de las mujeres fueguinas no mostraron, a diferencia de la Venus-Hottentotte, alguna
deformacin visible importante atribuible a una patologa. El
color de la piel surta un efecto diferente que el de grupos provenientes de frica. Tampoco representaron en ningn caso el ideal
de belleza primitiva que, por ejemplo, representaron las mujeres
de las Islas del Pacfico, sino que fueron vistas como representantes de una raza antiqusima.
Stratz public en La belleza racial de la hembra (1901) dos fotografas de mujeres desnudas de Tierra del Fuego (ver fotografas
11 y 12). En el libro se incluyeron impresiones fotogrficas de
representantes femeninas, desnudas y vestidas, de todo el mundo.
En el texto escrito se utiliza una retrica cientfica que est en
directa relacin con los ideales de belleza preferidos por el autor.
De todas maneras el autor no oculta su admiracin por la belleza
racial de las mujeres de Java. Stratz ocup una nocin de raza asociada a una comprensin popular de la idea de evolucin: la raza
blanca era la ms evolucionada y haba conquistado la ms alta
posicin de poder en la Tierra (Stratz, 1901: 2, mi traduccin).
En lo que se refiere a la belleza femenina, la raza blanca estaba en
la cspide y su conformacin fsica haba que valorarla con la
vara ms alta para juzgar la belleza racial femenina (Stratz, 1901:
4, mi traduccin). Con este teln de fondo, no sorprende que
las fueguinas no sean descritas con criterios de belleza, sino que
con un vocabulario mdico especializado en relacin a sus caractersticas anatmicas particulares (ver Stratz, 1901: 59-61). En el
libro se las identifica como peschers y agrega que provienen de:
220

Marisol Palma Behnke

un pueblo que vive tan solo de dieta animal en su fra isla castigada de tormentas, en la lluvia y el viento, en la nieve y el hielo,
que deambula casi desnudo (Stratz, 1901: 59, mi traduccin). La
desnudez de los fotografiados delante de fondos naturales ilustra
en este contexto textual su cercana con el mundo de los animales. La imagen emblemtica que se ech a rodar con Darwin, de
una raza humana pequea y mal proporcionada, se reproduce
aqu sin cambios fundamentales. En las descripciones corporales
de Stratz se describen como un raza deformada que represent
una protoforma en la evolucin de la raza humana. En las taxonomas del siglo XIX se fij, en oposicin a la idea de gigantes
patagnicos, la imagen de los ymana como una raza pequea y
monstruosa. Las figuras mticas mutaron en la cosmovisin cientfica europea de la segunda mitad del siglo XIX en razas primitivas y animalescas.
Las descripciones de Gusinde relativas a la constitucin fsica
de los habitantes de Tierra del Fuego se construyeron en una oposicin similar: en el norte se encontraban los selknam, relacionados con el mito del gigantismo y en el sur los ymana y kawsqar,
considerados como representantes pigmeos. Al interior de este
modelo operaba Gusinde con ideales de belleza bien definidos: los
primitivos bellos se encontraban en el norte mientras que los horribles habitaban el sur, una especie de reminiscencia del mito de
las antpodas y de un mundo habitado por demonios. Las fotografas publicadas por Stratz se convirtieron con el tiempo en modelo
de una escenificacin autntica de lo salvaje y primitivo. Y aunque
Stratz no las distinga con los criterios de belleza racial que aplicaba a otras razas, las imgenes elegidas parecen ser sugerentes. Las
poses de las mujeres que se abrazan y que miran con un cierto aire
provocativo al fotgrafo, se diferencian bastante con la pose de
Kamanakar Kipa, quien oculta a la cmara su desnudez femenina
(ver fotografas 11 y 22). Aqu se connota el cuerpo femenino de
sexualidad, erotismo e inocencia, de una manera perturbadora.
Resulta sospechoso que en la fotografa (11) Kamanakar Kipa no
vista la prenda interior tradicional mencionada por Hyades, feuille
221

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

11

222

Marisol Palma Behnke

12

223

Pendiente: Faltan 2 palabras al fin del prrafo (??) dice en archivo word de corr finales

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

de vigne (hoja de parra), pese a que, segn l, las mujeres ymana nunca se la quitaban (Hyades, 1885: 408). En la fotografa,
Kamanakar Kipa cubre su sexualidad con su mano. El gesto punza la mirada y provoca suspicacia. Se trata de un gesto arreglado
o ms bien representa el pudor descrito por Hyades? La hoja de
parra segn Hyades una remisin al pecado se sustituye por
la mano. La pose, el gesto, la mirada evidencian cierta rigidez e
incomodidad de Kamanakar Kipa ante el rgimen de mirada de
la que se vuelve objeto y que la carga de connotaciones sexuales.
La coercin del cuerpo femenino est en el centro de la imagen de
manera velada por la belleza y fuerza atvica de la misma. Gusinde
no podra haber realizado, 40 aos ms tarde, este tipo de fotografas, ya que el contacto con los blancos y el proceso de colonizacin
haban sumergido a la poblacin haca tiempo en la cultura del
vestir (ver Captulo II). Sin embargo si comparamos la serie de
fotografas de Margarita sacadas por Gusinde (comentadas en el
Captulo II) con las de Kamanakar Kipa, reconocemos montajes
similares de la mujer puesta en escena como objeto sexual y sugestivo. La amplitud de la perspectiva ha permitido apreciar muchas intersecciones similares presentes en el estilo fotogrfico de
Gusinde que dejan reconocer desarrollos generales de la fotografa
en el siglo XIX como herramienta para visualizar ciencia y cultura
aportando con imgenes a sus contenidos.
Cazar, recolectar y fotografiar.
La expedicin de La Romanche
Correspondi a la expedicin francesa Mission Scientifique du
Cap Horn realizar tempranamente (1882-1883) en la regin del
Cabo de Hornos una parte importante del image world fotogrfico etnogrfico de Tierra del Fuego93. Las fotografas constituyen
93
La expedicin era parte de una sociedad de investigacin. Durante el primer Ann Polaire
Internationale de 1882 a 1883, 11 pases coordinaron sus investigaciones en base a programas

224

Marisol Palma Behnke

una fuente visual valiosa para una revisin detenida sobre la construccin simblica de lo animalesco y su relacin con nociones
generales de lo primitivo y salvaje.
La expedicin se conoce ms popularmente como La Romanche, nombre del barco que parti en 1882 desde Cherbourg rumbo a Tierra del Fuego, con ms de 100 hombres a bordo y bajo
el mando del capitn Jules Martial94. Debido a que la expedicin
explor principalmente la regin del Cabo de Hornos se concentr, a diferencia de Gusinde, principalmente en los ymana, produciendo as la primera investigacin de campo moderna de este
grupo. Gusinde ya saba sobre esta expedicin al iniciar su primer
viaje, ya que la mencion en sus informes oficiales, como una de
las expediciones cientficas ms relevantes del siglo XIX (Gusinde,
1922: 135, 147). Es probable que, para ese entonces, ya conociese las publicaciones de la expedicin y al mismo tiempo las
fotografas all impresas publicadas en la dcada de los 90. La
coleccin fotogrfica fue parte de una coleccin mayor de objetos
y tambin el resultado de mltiples relaciones entre los integrantes de la expedicin, los agentes coloniales y los lugareos con
los que entraron en contacto. Los integrantes de La Romanche
tenan una idea vaga sobre los diferentes habitantes originarios
de la regin, basada en las informaciones generales de viajeros
ms tempranos como Weddell, Fitz-Roy y Wilkes (Hyades, 1885:
386-387). Al interior del grupo que ellos identificaron como tekeenika, reconocieron diferencias lingsticas lo que los incit a
generalizarlos con la denominacin de fueguinos95.
cientficos. Una de las metas ms importantes fue la realizacin simultnea de observaciones
en las regionales polares. La misin del Cabo de Hornos fue una de las 14 que se repartieron
en regiones polares (12 en el Artico y 2 en la Antrtica) (Chapman, 1995: 41).
La expedicin se compuso de 12 oficiales, 127 sub-oficiales y marineros, y un civil
(Chapman, 1995: 44).
94

95
Los grupos ubicados en la cercana de la Baha Orange fueron identificados con los tekeenika (ymana), correspondiendo a los mismos grupos mencionados por Darwin y Fitz-Roy.
La expedicin no se ocup de los grupos situados ms al oeste, los aliculip (kawskar) , y el
grupo del norte, los ona (selknam), pero ratific que estos tambin pertenecan al grupo de

225

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

En los aos 80 del siglo XIX el contexto fue completamente


diferente al que encontrara Gusinde 40 aos ms tarde. El proceso
de colonizacin en la regin haba alcanzado hasta entonces a los
grupos del sur de Patagonia en diferentes etapas. Los grupos que
fueron afectados ms tempranamente fueron aquellos que se encontraban en el oeste de la regin: kawsqar y tehuelche. La fundacin de la ciudad chilena de Punta Arenas, en el ao de 1840,
trajo gradualmente mucho movimiento en la regin ya que era
una escala geopoltica estratgica para los barcos que cruzaban hacia el Pacfico. A partir del siglo XVIII la intensiva caza de lobos
marinos haba logrado casi exterminarlos en el espacio habitado
por los kawsqar. Por ello los kawsqar entraron tempranamente
en contacto con los cazadores de lobos marinos, lo que tuvo consecuencias fatales a nivel estructural (Martinic, 1973b: 47). En el
sector este de la regin insular, el proceso de colonizacin se dio
ms tarde y de otra manera. El gobierno argentino anex la Isla
Grande de Tierra del Fuego recin en la dcada de los 80 a su
territorio nacional. Ushuaia y Ro Grande fueron fundadas en la
misma dcada (ver Martinic, 1973a). Los ymana fueron as mayormente confrontados con la creciente influencia de las misiones
inglesas hasta los aos 80, lo que trajo consigo, a su vez, las primeras epidemias entre el grupo en los 70 y 80. El grupo selknam, que
se encontraba al interior y al norte de la Isla Grande de Tierra del
Fuego, fue el ltimo que tom contacto con la cultura occidental
a mediados de la dcada de los 80.
La Romanche ancl en Baha Orange, ubicada en la isla Hoste96 al
sur del Canal del Beagle, a finales del ao 1882. Los tripulantes de la
expedicin se ocuparon de diversas tareas: hacer cartas topogrficas

los fueguinos. Tambin corrobor que en las exhibiciones humanas de 1881 en Europa, el
grupo on tour no haba correspondido a los tekeenika (ymana), como lo haban afirmado los
cientficos en Europa.
96

Se trata de la costa este de la pennsula de Hardy, al sur de la Isla Grande de Tierra del Fuego.

226

Marisol Palma Behnke

exactas de la regin del Cabo de Hornos y realizar observaciones


astronmicas, meteorolgicas, hidrolgicas, geolgicas, botnicas,
zoolgicas y etnogrficas, tareas que llevaron a cabo en siete viajes
realizados hacia lugares especficos de la regin. El resultado fue un
voluminoso butin scientifique97 que signific un aporte importante para las ciencias naturales y que abarc 170 cajas que contenan
muestras de geologa y botnica (Martial, 1884: 1-6). Junto a ello se
contaron 2 esqueletos de ballenas as como piezas etnogrficas:
La antropologa, al igual que la etnografa, est muy presente en
estas colecciones; podemos apreciar dos piraguas con todos sus brtulos, una choza completa, y todos los utensilios, armas y otros, que
utilizan los fueguinos (Martial, 1884: 2-3. Traduccin del francs).

Como coleccin antropolgica se entendi la toma de pruebas


documentales con las caractersticas corporales de los fueguinos,
en este caso de los ymana. Para ello se coleccionaron esqueletos y
crneos y se produjeron datos antropomtricos, moldes corporales,
as como fotografas. Como coleccin etnogrfica se entendieron
todos los objetos materiales e informaciones relativas a los contextos sociales y econmicos de la vida ymana. Para ilustrar aspectos
etnogrficos tambin se tomaron fotografas.
La coleccin etnogrfica estuvo bsicamente a cargo del Dr.
Daniel-Jules Hyades98, a pesar de que en el programa de la misin
no estuvieron planeadas desde el principio este tipo de investigaciones (Revol, 1995: 92-93). Hyades era mdico y, a partir de
1879, miembro de la Socit dAnthropologie. Su carrera cientfica la dedic, en la expedicin de La Romanche, a la investigacin antropolgica. A partir de 1883 public variados artculos
en el Bulletin de la Socit dAnthropologie de Paris y en la Revue

La nocin de butin scientifique, botn cientfico en el sentido del producto obtenido, fue
utilizado por el capitn Martial en el informe Mission scientifique du Cap Horn, rapports
prliminaires (Paris, 1884).
97

Hyades fue presentado como mdico de primera clase de la marina a cargo de las colecciones de historia natural: zoologa, botnica y geologa. (Martial, 1884: 1-6).
98

227

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

dEthnographie. En 1891 public, junto con Deniker99, el sptimo


tomo de la Mission scientifique du Cap Horn (Revol, 1995: 8990). La coleccin de 218 objetos recolectados por l, tambin fue
exhibida (Revol, 1995: 92).
La coleccin fotogrfica de la expedicin se encuentra hoy da
en la fototeca del Muse de lHomme. Los originales fueron placas
de vidrio, de las que se hicieron negativos para la impresin de
fotografas que se organizaron luego en lbumes (Barthe, 1995:
157)100. En total se revelaron alrededor de 300 placas, de las cuales Edmond Payen101 fotgrafo oficial en tierra tom 151, y
Jean-Louis Doze102 fotgrafo de mar, 152103.
Durante el trabajo fotogrfico en Baha Orange, Payen trabaj
orientndose en las instrucciones y consejos de Hyades. Sin embargo, la coleccin no se deja analizar de acuerdo a autores individuales, ya que existen noticias de que varios miembros de la
expedicin tomaron fotografas durante su estada (Barthe, 1995:
126). Adems, Hyades tambin puede ser considerado como fotgrafo, pese a que no obturase personalmente el gatillo fotogrfico. Martial jug un rol similar a bordo de La Romanche. Ambas
Deniker ayud a Hyades a catalogar la coleccin y a editar el sptimo tomo dedicado a la
parte antropolgica. En el libro se dedicaron dos captulos a la etnografa y los restantes a la
antropologa fsica. En el tomo se incluyeron varias ilustraciones, tablas con datos fisiolgicos
y osteolgicos, as como investigaciones craneomtricas, fotografas y grabados.
99

100
En el tomo 1 de los informes de la expedicin del Cabo de Hornos (1888) se encuentra
una lista de las 323 fotografas. Los nmeros 1-151 correspondieron a Payen y los nmeros
152-323 a Doze. Una gran parte, 287 negativos, se donaron al Muse de lHomme. Se trata
de negativos de emulsin de gelatina de bromuro, de un formato de 13x18 cm. (Jacquin,
1995: 157).

Edmond Payen fue uno de los 5 oficiales que estuvieron a cargo de la observacin del
magnetismo terrestre y de las tomas fotogrficas. Durante el perodo de preparacin en Pars
absolvi, junto a otros 4 oficiales de la expedicin, estudios en el observatorio astronmico
en el Collge de France y en el museo, para conocer los diferentes instrumentos (Hyades,
1885: 386).

101

102
Jean-Louis Doze estuvo a cargo en la expedicin martima como lieutenant de vaisseau,
officier en second, photographe (Martial, 1884: 1-6).
103
Despus del establecimiento de la misin en la Baha Orange, los integrantes fueron divididos en dos grupos. Algunos deban acompaar la expedicin de La Romanche por mar.
El grupo de la misin en tierra se ocup de las observaciones y excursiones en la isla. Hyades
desarroll su trabajo en este contexto.

228

Marisol Palma Behnke

figuras se pueden apreciar en su calidad de directores fotogrficos


o fotgrafos conceptuales, sin por ello desacreditar la impronta personal aportada por los fotgrafos reales en el resultado
fotogrfico. Barthe explica que la coleccin se debe entender como
un corpus gnral ya que a partir del estudio del conjunto no se
pueden determinar suficientes diferencias formales que permitan
considerar autores individuales (Barthe, 1995: 126).
De acuerdo a comentarios de Hyades en relacin al trabajo
fotogrfico, este lo vea como una ocupacin agradable y accesoria que se realizaba durante el tiempo libre (Hyades, 1885: 398).
Haba dos aparatos: uno mvil que se ocupaba para las excursiones
y otro pesado que se dejaba en la misin y solo se ocupaba all. Los
motivos de las fotografas fueron diferentes. Las clasificaciones de
Payen de sus tomas transmiten una idea general de la coleccin. La
dividi en 4 secciones:
La primera contiene las vistas relacionadas con nuestras instalaciones
en tierra firme; detalles de las construcciones, disposicin del maregrafo, etc. La segunda contiene treinta y cuatro vistas de paisajes
que dan una visin general de la comarca donde vivamos. La tercera comprende ochenta fotografas relacionadas con la antropologa;
casi todos los fueguinos que acudieron a la misin durante nuestra
estada figuran en ellas, ya sea en grupos o en solitario; una decena
de imgenes de cabaas y de piraguas completan esa seccin. Por ltimo, la cuarta seccin, de historia natural, contiene imgenes sobre
todo ligadas a la botnica, la geologa y la anatoma (Payen, 1884:
16-17. Traduccin del francs).

La parte de Doze se puede ordenar de acuerdo a principios


clasificatorios parecidos, aunque las fotografas de los ymana, as
como de animales, se visualizan la mayor parte de las veces en la
cubierta de La Romanche. Algunas fotografas de paisajes eran solo
posibles de realizar desde el barco. Hyades seala de todos modos
que las fotografas hubiesen podido ser muchas ms si las condiciones climticas y las dificultades del terreno durante las excursiones no lo hubiesen impedido (Hyades, 1885: 396-400).
229

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

Para apreciar de manera general el trabajo fotogrfico de la expedicin es importante referir algo sobre el tipo de contacto que se
tom con los ymana. Mientras la expedicin104 se instal a lo largo de algunas semanas en la Baha Orange, se dieron los primeros
contactos con los habitantes de la isla105. Aquellos que circulaban
en la Baha Orange o en las islas vecinas, visitaban regularmente
la instalacin, donde eran recibidos por Hyades la mayor parte de
las veces para ser medidos y fotografiados. Hyades calcul que en
un ao visitaron la instalacin cerca de 300 a 400 ymana. Entre
los franceses y los ymana se estableci as una especie de relacin
cotidiana en la que rpidamente entraron en juego transacciones
entre ambas partes. Los ymana sirvieron a los franceses, a veces
como traductores, guas y/o modelos fotogrficos. Los extranjeros
fueron vistos por otra parte como dueos de artculos valiosos,
especialmente de prendas de vestir, objetos y alimentos. Uno podra conjeturar que las negociaciones se dieron diferentemente de
acuerdo al grado de confianza alcanzada por los miembros de la
expedicin con los diferentes grupos y personas, y en relacin con
la situacin bsica en la que se encontraban. Una parte de la poblacin se vea en condiciones de seguir practicando en parte su vida
nmada tradicional, pese a la influencia de la misin y al proceso
de desarrollo general que tuvo lugar en la regin. Otro sector haba
comenzado a asimilar aspectos de la cultura occidental debido a la
influencia de la misin anglicana de Ushuaia106.
Para mayores detalles del viaje y la instalacin de la base en la Baha Orange ver L. Martial,
Mission scientifique du Cap Horn: 1882-1883: histoire du voyage, Band 1 (1888).
104

Chapman seal que el primer contacto entre los integrantes de la expedicin y los ymana
ocurri un da despus de su arribo a Baha Orange. Martial, el capitn de la expedicin,
inform sobre ello con las siguientes palabras: Es difcil imaginar un espcimen ms triste de
la especie humana que el que tenemos ante nuestros ojos; y, a pesar de que posteriormente
nuestras primeras impresiones hayan sufrido profundos cambios, comprendemos el efecto que
produjeron sobre los viajeros que los vean por primera vez. (Martial, 1888: 31. Traduccin
del francs).
105

106
Chapman calcula en base a las informaciones de Hyades que en la misin de Ushuaia se
concentraron entre 150 y 300 ymana y que en la regin se encontraban repartidos entonces
alrededor de 1.000 nmades (Chapman, 1995: 61). Ver Hyades, 1884, tomo 6.

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Marisol Palma Behnke

Hyades y Martial evaluaron esta influencia de maneras dismiles, no solo en relacin al peligro que implicaran las epidemias en
el futuro para la sobrevivencia de la poblacin y de la misin, sino
tambin en relacin al proyecto de civilizacin de salvajes (Revol,
1995: 106). La preocupacin por la desaparicin de razas no europeas debido a la expansin de los europeos en todo el mundo se
vena tematizando en crculos europeos desde haca mucho tiempo
(ver Edwards, 2002a). Despus de que Hyades haba regresado a
Europa, sigui dedicndose a estudiar las causas que haban conducido a la elevada mortandad de la que fueron vctimas los fueguinos
en un lapso tan corto de tiempo (Hyades, 1885: 108). Hyades tuvo
que atender personalmente a muchos enfermos que padecan de
enfermedades mortales como la tuberculosis por ejemplo (Hyades,
1885: 390-95). Esta experiencia se convirti en una parte medular
de su trabajo y sus ideas sobre los impactos mortales del encuentro
con las misiones anglicanas. Expres sus dudas sobre la posibilidad
real de transformacin de salvajes acostumbrados a una vida
nmade en la naturaleza y carentes de religin107 en civilizados,
en el sentido esperado por el mundo. Naturalmente existan algunos casos aislados como los que haba conocido personalmente en
Ushuaia, pero esta nueva forma de vida no era algo natural sino que
impuesto desde afuera. Thomas Bridges, director de la misin de
Ushuaia, supo por los ymana de la presencia de europeos en Baha
Orange y tom contacto con ellos, ya que en ese momento atacaba
en Ushuaia una epidemia mortal y se necesitaba con urgencia asistencia mdica. Hyades acept ir con l hasta Ushuaia y aportar con
su ayuda mdica (Bridges, 1949: 113-121). Las descripciones de
sus primeras impresiones, cuando arrib a Ushuaia, transmiten la
imagen de un puado de casas emplazadas en un paisaje fantasmal
en el fin del mundo, que haban sido construidas con materiales

Las opiniones de Hyades a este respecto fueron muy categricas: No hay culto religioso
alguno en los fueguinos; ni siquiera tienen un nombre para expresar una divinidad cualquiera
y no creo que tengan la menor nocin de un sentimiento religioso (Hyades, 1885: 413.
Traduccin del francs).
107

231

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

europeos. La descripcin contina luego con los indios que tambin se encontraban all:
Esta impresin se prolonga cuando uno desembarca y se encuentra
con los indgenas, menos salvajes sin duda que en el Cabo de Hornos; andan vestidos y viven en chozas relativamente cmodas, algunos incluso son dueos de jardines bien mantenidos, pero en general
no parecen ms felices que los fueguinos con los que acabamos de
estar, desnudos en sus piraguas, que parten a la aventura a buscar
libremente su alimento para la jornada. En algunos aspectos, podra
hacerse aqu un paralelo con los resultados de la domesticacin y de
la independencia, como para los animales que el hombre someti en
funcin de sus caprichos o necesidades (Hyades, 1885: 391-392).

A pesar de que con estas observaciones pona en duda el proyecto civilizatorio de los anglicanos, agreg que no pretenda en
ningn caso restar mrito a los ideales de los misioneros y los logros que haban alcanzado. Pero la idea de un mundo salvaje que
se desarrollaba de manera natural en el Cabo de Hornos se opona
al mundo civilizado que se estableca y difunda a travs de los
incansables esfuerzos de los misioneros anglicanos en la regin. La
oposicin de dos realidades simultneas cre un motivo fotogrfico que debe ser apreciado como trasfondo de la coleccin.
En diciembre del ao 1882 se inaugur en Baha Orange un
laboratoire dhistoire naturelle. Bajo la direccin de Hyades se desarroll un centro de actividades cientfico-naturales y antropolgicas (Revol, 1995: 94). De acuerdo a Hyades, este constitua
el lugar preferido por los ymana: saban que all eran bien recibidos. Conocieron los instrumentos que medan sus cuerpos, las
preparaciones para los moldes de sus cuerpos y sus rostros, entre
otros:
A los fueguinos les gustaba sobre todo venir al laboratorio de historia natural; saban que ah realizbamos una cantidad de observaciones para las que ellos se prestaban de buena gana, a la espera
232

Marisol Palma Behnke

de una recompensa. Hacamos varias mediciones antropomtricas


sobre ellos, tombamos notas sobre las particularidades fisiolgicas,
efectubamos moldes de todas las partes del cuerpo (Hyades, 1885:
416. Traduccin del francs).

Hyades cuenta que los ymana podan acercarse libremente sin ser vigilados por los franceses. Admiraba sus cualidades
como modelos para los moldes y para las fotografas as como
su buena disposicin para cooperar con los requerimientos de la
expedicin. Las revisiones fisiolgicas se complementaban con
mediciones antropomtricas y tomas fotogrficas; los resultados
se registraban, clasificaban y coleccionaban. Hyades operaba con
medidas y clasificaciones provenientes de la poca de la Ilustracin. La fotografa se practic con fines antropomtricos en la
naturaleza, visualizando diferentes partes del cuerpo, siendo los
resultados de calidades distintas. Hyades destac que Payen no
sigui siempre las instrucciones con exactitud. Las fotografas de
Payen fueron tomadas in situ y deben ser interrogadas de acuerdo
a su estilo cientfico y las diferentes influencias que confluyen en
ellas. Las as llamadas fotografas antropomtricas de aquel tiempo muestran en muchos casos dobles sentidos, contradicciones
y visiones romnticas junto a la notable influencia de teoras
evolucionistas del mundo de los fotografiados.
Las observaciones se concentraban en el mundo material y visible. El cuerpo de personas y animales, as como los alrededores,
fueron visualizados de acuerdo a taxonomas provenientes de las
ciencias naturales. El fueguino gan un status cientfico nuevo a
partir de la constatacin de que se trataba de una raza especfica,
los peschers, mencionados y descritos as por Darwin. No solo
fueron identificados de acuerdo a un modelo evolucionista como
salvajes y primitivos y emplazados en el escalafn ms bajo del
desarrollo de las razas humanas; tambin fueron analizados en detalle y designados de acuerdo a sus caractersticas ms tpicas. Categoras animalescas jugaron aqu un rol importante. Estas sern
analizadas a continuacin en el discurso visual.
233

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

La teora de la evolucin entiende grosso modo el mundo


humano, animal y natural como una unidad que se ha desarrollado
a lo largo de millones de aos. El ser humano y las razas humanas
se desprenden, del mundo animal y lo superan en inteligencia en
el transcurso de millones de aos. En la lucha por la sobrevivencia
de las razas humanas, la raza blanca haba alcanzado el escalafn
ms alto. Se erigi as en la cspide de un modelo de civilizacin
hegemnico y contrapuesto a complejos primitivos. El modelo del
dominio europeo por sobre el mundo no europeo tambin se justific en base a argumentos de tipo histrico-materiales (Cartmill,
1993: 117-125).
En el discurso de la expedicin francesa sobre salvajismo y raza
se pueden encontrar varias ambivalencias. Los fueguinos fueron
percibidos como objetos de estudio curiosos. Las designaciones
que se encuentran ms a menudo en textos son salvajes, criaturas
de Dios o simplemente fueguinos. Tanto estos como los animales podan ser analizados y clasificados por los civilizados. La
afirmacin de Hyades de que carecan de religin y sentimientos,
encajaba en esta perspectiva cientfica y colonizadora (ver Revol,
1995: 103). Pero el discurso sobre los salvajes tambin abarca
otros aspectos. Hyades resumi bajo el ttulo de Hygine morale
diversas observaciones sobre las costumbres de los fueguinos
(Hyades, 1884: 550-590). Aqu afirm que entre los fueguinos
exista un sentido familiar, pasiones y sentido de la vergenza y
desminti viejos rumores sobre canibalismo. Al principio la expedicin se bas nicamente en los datos dejados por Darwin y
Fitz-Roy, pero al final pudo corregir muchos errores y mejorar la
imagen de los fueguinos: pues en efecto eran una raza salvaje pero
en ningn caso devoradores de carne humana (Revol, 1995: 105).
Las influencias son variadas. Los ideales romnticos ms tempranos tambin dejaron su impronta. El goce en la observacin de la
naturaleza salvaje inspir a los expedicionarios a tomas fotogrficas sin fines cientficos. En este plano destaca Revol la posicin de
Hyades y seala:

234

Marisol Palma Behnke

La vuelta a una representacin rousseausista: la civilizacin que los


indios haban aprendido a temer atenta contra su libertad, los subyuga, los debilita, provoca su decadencia moral y fsica. Hyades opone
la existencia libre de los yaganes a la vida tediosa y apremiante del
civilizado (Revol, 1995: 106. Traduccin del francs).

La visin idealizada de un mundo natural que en todo caso


estaba separado y era incompatible con el modelo de civilizacin
constituye tal vez el espacio en donde se expresan con mayor claridad modelos antropolgicos y discursos cientficos.
En este contexto general fueron sometidos los fueguinos a
observaciones directas por parte de la tripulacin. La expedicin
persigui imgenes y vistas que fueron capturadas por las cmaras fotogrficas. Las imgenes fueron valoradas como documentos autnticos que tenan la capacidad de reproducir y resguardar
realistamente la realidad para poder examinarla ms tarde108. La
realidad se reproduca en objetos materiales y los topos salvajismo
y primitividad se representaron recurrentemente.
La visualizacin a travs de la fotografa espejea, a grandes
rasgos, el acento cientfico-naturalista de la expedicin. La mayor
parte de las fotografas se abocaron al cuerpo humano en sus diferentes ocupaciones. No existe sin embargo ninguna fotografa de
actividades rituales o chamnicas como era de esperar de acuerdo a las expresiones de Hyades en relacin a la carencia de religin
entre los ymana y las fotografas de pintura facial corresponden
a una mnima parte, lo que constituye una diferencia muy importante en relacin a los motivos fotogrficos ms importantes
de Gusinde. La escenificacin de joyas collares, pulseras en los
pies, por ejemplo y prendas de vestir tradicionales como capas,
est en relacin con la descripcin de los tpicos de vestimenta y
ornamentacin personal entre los ymana.
La fotografa fue apreciada como documento til para la realizacin de estudios comparativos de razas humanas en contextos museogrficos, etnogrficos as como en proyectos
antropolgicos tempranos. (Ver Captulo II).

108

235

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

En la coleccin fotogrfica de La Romanche se pueden encontrar muchas escenificaciones que se interesan por estudiar la
vida salvaje en un territorio con condiciones de vida extrema. As
fueron tematizadas fotogrficamente diferentes situaciones de la
vida de los ymana en la regin del Cabo de Hornos. Las representaciones fueron smbolo de un cambio que estaba a la vista:
el pobre salvaje se converta en un civilizado. Por otra parte, la
imagen del pobre salvaje desnudo, una especie de utopa de los
orgenes, constitua el polo opuesto del hombre civilizado vestido.
La categora de salvaje es, por ello, ambivalente y dinmica en el
universo fotogrfico de la expedicin. Las fotografas (13-17) dan
cuenta de los contrapuntos del relato fotogrfico que saltan a la
vista y estn en la base de la coleccin.
La fotografa (13) fue tomada en el colegio de la misin de
Ushuaia. En el retrato colectivo se ven en la primera fila mujeres
y nios, y en la ltima, hombres. Todos visten ropa europea en
buen estado. La habitacin es simblica en relacin a los objetivos que perseguan entonces los misioneros: la transformacin de
criaturas salvajes en seres civilizados. La luz que entra por las
ventanas, ilumina al grupo desde el costado derecho y se revienta
con especial brillo en las filas delanteras, de manera tal que, hacia
atrs y hacia el costado izquierdo, se reconocen marcadas sombras
y juegos de luz. La perspectiva elegida, la intensidad de la luz
en el primer plano y las imgenes bblicas que se reconocen en
las paredes, irradian una atmsfera religiosa. La imagen recuerda
al retrato colectivo fotografiado por Gusinde que fue analizado
en el captulo anterior (ver fotografa 1, Captulo II) pese a que
fuese tomado en el exterior. En un lapso de tiempo de 40 aos se
podran reconocer seguramente muchas semejanzas y diferencias,
pero lo que interesa aqu es que Gusinde elige como plano de
fondo la naturaleza y borra el entorno social ms inmediato de
la poblacin local. En los aos 20, sin embargo, tuvieron lugar
profundas transformaciones como sabemos. El retrato grupal tomado por Gusinde en Remolino muestra a un mundo mestizo,
que estaba inmerso en el contexto de la hacienda antes que en
236

Marisol Palma Behnke

los circuitos naturales de la vida nmade. La fotografa tomada


al aire libre presenta una atmsfera ms distendida que la de la
imagen ms antigua, en donde se percibe un tono ms normativo.
El hombre que se ve al fondo a la izquierda, un poco distanciado
del resto del grupo, tal vez el misionero Mr. Bartlett, simboliza el
orden ms estricto que reinaba en la misin. La pregunta acerca
del rol activo de los fotografiados, que solo implicaba a un pequeo sector de los ymana, se deja indagar hasta un cierto punto.
En el estado actual de la investigacin, en todo caso, no se han
intentado reconstruir relaciones existentes entre los fotografiados
de 1882 y las personas retratadas por Gusinde.
La fotografa (13) fue tomada durante el encuentro de algunos
integrantes de La Romanche con los habitantes de la estacin misionera en Ushuaia. La fotografa se puede apreciar en el marco del
encuentro como un tipo de fotografa misional, ya que fue tomada
con la presencia activa y el apoyo de los misioneros, lo que queda
simbolizado con la figura de Mr. Bartlett en la imagen. La fotografa transmite visualmente la misin, revelando el siguiente cuadro:

13

237

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

la incorporacin ymana en el sistema normativo europeo referido


al cuerpo vestimenta, poses, expresiones y su ubicacin en el
espacio social. De todas maneras ello no desperfila el comentario
que invita a reflexionar sobre la apariencia y la profundidad que
realmente alcanza lo que se ve en la superficie de la imagen. No
se puede negar que transmite una imagen ideal que ensea sobre las visiones civilizatorias y humanistas de los misioneros (ver
Jenkins, 1996: 24); en este sentido puede ser definida como una
fotografa de propaganda propia de las sociedades misioneras coloniales de aquella poca109. Para ello servan algunas instalaciones
de la misin, en especial la iglesia y la sala de clases, por ejemplo
(Crdenas y Prieto, 1997). Esta fotografa es a la vez documento
del encuentro de la expedicin francesa con la estacin misionera
y testimonio de las impresiones recogidas por La Romanche en
su breve estada en Ushuaia. La imagen articula un comentario
visual que complementa las palabras de Hyades. Los ymana que
encontraron all parecan menos salvajes que aquellos que haban
encontrado en el Cabo de Hornos. La vestimenta corresponde,
en las palabras de Hyades, al smbolo de la transformacin del
salvaje en civilizado. De acuerdo a Jenkins, las concepciones de
las ciencias naturales estaban impregnadas de ideales humanistas
(Jenkins, 1996: 24). Para observar este aspecto ms claramente se
presentarn a continuacin varias fotografas de la expedicin de
La Romanche en las que aparecen ymanas desnudos o semidesnudos, para el anlisis comparativo. En general dan cuenta de la
idea reinante, que ubicaba a determinados grupos humanos ms
cerca de los animales que del hombre blanco, pero que, al mismo
tiempo y a travs de la vestimenta, eran gradualmente asimilables
al mundo civilizado con una lgica similar a la de la domesticacin
de animales salvajes.
La fotografa (14) corresponde a un tipo de fotografa emblemtica de su poca, que se podra titular como nativos a bordo.
Ver Der ferne Nchste. Bilder der Mission - Mission der Bilder 1860-1920, 1996; Labrador
through Moravian Eyes. 250 Years of Art, Photographs and Records. Catlogo, 2002.
109

238

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14

239

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

Muchas fotografas del siglo XIX y XX visualizan motivos similares


con representantes de diferentes razas del mundo a bordo de barcos europeos (ver Edwards, 2001: 107-129; Engelhard y Mesenhller, 1995). La expedicin francesa no fue ninguna excepcin en
la produccin de este tipo de imgenes.
En cada viaje que realiz La Romanche desde Baha Orange,
llevaba un aparato fotogrfico a bordo para congelar motivos visuales como registro de la memoria de la expedicin. Uno de los
motivos principales fueron personas identificadas hoy con los
ymana que encontraron en sus recorridos. En las imgenes se
los ve en el puente de comando de La Romanche fotografiados en
el contexto de los contactos intermitentes ocurridos entre 1882 y
1883. Estas imgenes representan una especie de fase inicial entre
la asimilacin mencionada ms arriba que implica consecuencias acarreadas por el contacto permanente y la vida de nmadas marinos. Son, de hecho, documentos visuales fundacionales
de primeros contactos entre europeos y ymanas. Las primeras
transformaciones e influencias se visualizan en el cuerpo fsico. El
simbolismo de los primeros contactos revela una mueca irnica y
srdida: el salvaje fue domesticado desde el inicio con prendas de
vestir convertidas en harapos que le identificaron con los pobres,
una clase social global. La representacin de los fueguinos operaba
con los mismos mecanismos constructivos que Mason analiz para
ejemplos ms tempranos en Amrica, en los que la alteridad queda
reducida a formas familiares, de manera tal que sea accesible a uno
mismo (Mason, 1990: 34). El detalle del capitn en el borde de la
fotografa devela una direccin dominante y es prueba de la presencia de varios actores atrs de l y junto a la cmara que, a toda
costa y pese a la consternacin de los fotografiados, se congregan
en la cubierta como espectadores en el teln de fondo de un espectculo inslito.
El tercer ejemplo se trata de una serie fotogrfica (15-17). En
las imgenes se ve a Athlinata casi desnudo y ocupado en diferentes
actividades de caza tradicional: Lanzando la honda, Amarrando
su arpn y Lanzando su arpn (traduccin del francs). El teln
240

Marisol Palma Behnke

15-16-17

241

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

de fondo no es ms el barco o alguna edificacin europea, sino


la naturaleza. Este tipo de fotografas se pueden clasificar como
imgenes demostrativas, ya que su fin es justamente demostrar aspectos de la vida econmica y social de los ymana ocupando para
ello al cuerpo humano. Para una sociedad que viva de la caza marina y terrestre, los medios de produccin resultaron ser motivos
centrales para visualizar el tipo y grado de tecnologa que posean.
Los objetos materiales propios de culturas nmades eran escasos y
aparentemente sencillos por lo que deban ser puestos en escena
a partir de una performance demostrativa. Ms abajo retomar el
motivo del cazador salvaje refirindolo a contextos ms amplios.
La ltima serie corresponde a uno de los diferentes ejemplos
en la coleccin, en donde se tematiza y representa lo salvaje. Si se
compara la fotografa (17) con la nmero (13) que coment ms
arriba, se reconoce claramente la oposicin de lo salvaje versus lo
civilizado que se articula en la imagen. La serie ofrece una honda
mirada en los mecanismos de percepcin aplicados por la expedicin La Romanche, en su encuentro con los fueguinos. Estos contenidos se construyeron tambin a travs de la fotografa, la que se
carg con visiones, ideas y sentimientos. La triloga muestra que el
salvajismo humano se puede domesticar al igual que determinados
animales. Esta analoga permite reconocer un aspecto relevante de
la coleccin fotogrfica que tiene que ver con la caza como praxis
y motivo visual.
Si observamos la coleccin como una unidad compleja y no
solo como reunin de motivos aislados (hombres, paisaje, objetos,
animales, etc.) que se pueden analizar en grupos separados, entonces las fotografas en las que aparecen animales muertos parecen
representar un nmero bastante elevado en comparacin con las
de personas.
La caza fue durante la expedicin una de las ocupaciones cotidianas ms importantes entre los franceses. A travs de ella obtuvieron los medios nutritivos y trofeos para las colecciones de
animales embalsamados. Sobre todo se buscaban animales que
nunca antes se hubiesen examinado ni fotografiado, conocidos
242

Marisol Palma Behnke

en Europa solo por las descripciones y reproducciones de viajeros


ms antiguos. Hyades presenta este tpico en un apartado de su
informe relacionado con los quehaceres de la misin y sus actividades de caza, pesca y fotografa. La fotografa se describi en el mismo prrafo que la caza y con iguales caractersticas (Hyades, 1885:
396-400). En cuanto a la prctica de la caza Hyades escribe:
[] la caza era uno de los pasatiempos ms usuales y nos dedicamos a ella durante todo el ao, desde nuestra instalacin en la
baha Orange. La ausencia de perros era realmente un inconveniente, y ni pensar en amaestrar para la caza a los perros salvajes de los
fueguinos. Pero los animales de presa se dejaban acercar bastante
fcilmente, sobre todo durante los primeros das de nuestra estada,
cuando an no se asustaban frente a cazadores desconocidos para
ellos; en suma, casi siempre volvamos cargados con varias piezas
(Hyades, 1885: 397).

En el informe se dedican algunos prrafos a descripciones ms


exactas sobre la fauna de la regin. Se trataba sobre todo de pjaros
marinos y de montaa. Los lobos de mar y nutrias casi se haban
exterminado debido a la intensiva caza que se practicaba desde haca tiempo en la regin. Los franceses encontraron de todos modos
algunos ejemplares. La caza de pelo fue menos practicada en la isla
ya que para ello se necesitaban perros. Los exploradores pescaron a
diario. El botn sirvi de alimento para la expedicin pero tambin
como objeto de estudio. Los ejemplares fueron analizados en el
marco del programa de investigacin zoolgica de la expedicin.
Los animales fueron examinados, embalsamados, disectados y clasificados con la lgica de una coleccin cientfico natural, en el
Laboratoire dHistoire Naturelle, basado en un programa de investigacin cientfica. Muchos de los animales muertos sirvieron de
motivo fotogrfico en la cubierta de La Romanche. Fueron representados como una especie de trofeo y modelo cientfico, separadamente de las fotografas de personas y paisaje. Cabe preguntarse
hasta qu punto la poblacin nativa estaba al tanto de este tipo
243

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

de situaciones y de las manipulaciones efectuadas con animales


muertos y si estas prcticas se impusieron como medio para impresionar a la poblacin y establecer simblicamente su posicin
de dominio. Esta inquietud merecera mayor profundizacin, ya
que son interesantes los comentarios de Hyades relativos al temor
general que comparta la tripulacin ante posibles agresiones por
parte de los ymana.
Las fotografas (18-21) muestran imgenes de animales cazados. Las escenificaciones con animales muertos una especie
de naturaleza muerta de lo real se crearon en la cubierta de La
Romanche que sirvi con distintas vistas, plataformas y fondos
como espacio para el montaje de los cadveres. El fotgrafo y su
asistente utilizaron diferentes elementos sogas, clavos, cadenas,
entre otros para preparar a cada animal de una manera visual
optimizada para la cmara. Fueron as perforados, colgados o encadenados siguiendo una esttica macabra que manipul los cadveres como a objetos de estudio. El animal muerto fue higienizado
y preparado para que apareciese como una especie de naturaleza
muerta abierta al ojo escudriador. El simbolismo del trofeo (ver
Edwards, 2001: 67-69; Coombes, 1994: 12-13; Sontag, 1979)
est igualmente presente, pese a que los franceses no se fotografiaron junto a los animales muertos. El emplazamiento del objeto en
el centro de la fotografa con el teln de fondo del barco, recuerda
a la iconografa de las leyendas marinas que Barthe redescubre en
estas imgenes. Las descripciones ms antiguas de animales mitolgicos y exticos relacionadas con un simbolismo marino, juegan
tambin un rol en las fantasas e imaginarios que inspiran estas
imgenes (Barthe, 1995: 152). De acuerdo a Barthe las fotografas
se pueden apreciar como imgenes arquetpicas de animales. Lo
muerto se presenta como algo atemporal y neutro, desprovisto de
sentimientos. Los animales sirven a la fotografa como objetos que
se congelan para la memoria, como trofeos de alto valor cientfico.
En suma, reflejan el dominio violento de los humanos sobre los
animales del mundo entero y su legtimo derecho a cazarlos (ver
Cartmill, 1993: 164-165; Ryan, 1997: 13).
244

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18

19

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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

20

21

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Las reflexiones europeas del mundo animal fueron influen


ciadas en el siglo XIX por dos corrientes importantes que se
haban separado a partir del siglo XVII. La concepcin pagana de
la naturaleza salvaje, que tambin impregn al cristianismo, sostena un principio sacral de la vida que se extenda hacia el reino
animal. Los animales eran considerados como criaturas de dios y
posean por ello una connotacin positiva en relacin a los seres
humanos (Cartmill, 1993: 73). Cartmill seala que en cuentos de
toda Europa se diseminaron motivos y figuras de animales buenos y malos. La revolucin cientfica del pensamiento lgico en
la temprana Ilustracin implic un cambio radical de posicin con
respecto a la relacin medieval hacia los animales110. Fueron vistos
como criaturas del orden natural, como seres desprovistos de sentimientos e inteligencia subyugados al poder de los hombres. El
hombre se consider parte de un orden mecnico, en el que los
destinos de los animales y de las razas inferiores deban ser determinados por l. Estos fueron tratados como objetos de estudio y
examinados en base a los avances y tcnicas de la medicina, como
fueron por ejemplo la viviseccin de animales, prctica popular
durante el siglo XIX. Estas tendencias convivieron en estrecho
contacto por lo menos desde el siglo XVII y aportaron a los fundamentos epistmicos modernos que permitieron, por ejemplo, el
desarrollo posterior de teoras darwinistas (Cartmill, 1993: 80).
El romanticismo idealizaba, por otra parte, la naturaleza y los
animales en oposicin al modelo mecanicista y en sus mundos utpicos situaba el orden natural por encima del humano. El salvajismo fue asociado con la inocencia, el salvaje con el bon sauvage.
Ambas corrientes no se pueden entender como flujos discursivos
limpios, ya que se mezclan todo el tiempo, pese a que en el caso de
las fotografas de animales muertos en La Romanche, las influencias
mecanicistas tengan un peso evidentemente mayor. Las imgenes
Los cambios polticos y econmicos de la Europa occidental del norte acarrearon consecuencias en la relacin entre personas, animales y naturaleza. Desde la Edad Media tarda se
transformaron los bosques de la regin en palestras exclusivas de la nobleza. La tendencia hasta
la actualidad es el retroceso de los bosques y el crecimiento poblacional. Las teoras darwinistas
fueron influenciadas por pensadores positivistas en los campos de la economa y poltica.

110

247

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

expresan reflexiones bsicas del dominio humano por sobre el de


los animales.
El modelo evolucionista se deja interrogar aqu con mayor profundidad, en relacin a la posicin de dominio adoptada por la
expedicin La Romanche sobre los animales, la naturaleza y los
fueguinos. Los animales fueron ubicados en una jerarqua en la
que la posicin hegemnica del hombre resultaba ser algo natural.
La visin tuvo repercusiones importantes en la legitimacin de la
lgica del dominio violento de los europeos en un espacio de poder
desigual (ver Cartmill, 1993: 164). Tierra del Fuego constituy un
espacio fronterizo que se encontraba hacia mediados del siglo XIX
bajo el dominio internacional europeo basado en la idea de que la
raza blanca, era superior a las razas humanas inferiores, lo que
se defina a partir de la misma lgica que sita la especie humana
por encima de los animales ya que estos los dominan y domestican
(Cartmill, 1993: 165).
En comparacin con el simbolismo de la caza mayor, propia de
los trpicos o de la India (ver Cartmill, 1993; MacKenzie, 1988;
Ryan, 1997) el dominio del hombre por sobre el animal se revela
para el caso de la Romanche de una manera menos espectacular.
Los animales muertos se escenifican como trofeos a bordo, presentndose como objetos de estudio de las ciencias naturales, en los que
las huellas de intervencin humana violenta se dejan reconocer por
cadenas, clavos o sogas, por ejemplo. En el desarrollo del arte pictrico los animales han servido de repertorio recurrentemente. Existen paralelos entre estas fotografas y aquellas con representaciones
visuales ms tempranas de animales muertos, como por ejemplo las
naturalezas muertas de Alberto Durero (ver Koreny, 1985).
En estas fotografas las personas se sitan en los mrgenes de la
imagen y los animales ocupan el centro fotogrfico, esttica propia de las famosas fotografas contemporneas de caza mayor. La
cubierta lugar de escenificacin de animales y humanos funciona aqu, como espacio simblico de la justificacin del dominio
europeo en su viaje exploratorio. Las personas fueron fotografiadas
separadamente de los animales, pero igualmente a bordo de La
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Marisol Palma Behnke

Romanche y hasta cierto punto con miradas similares. Los humanos fueron vistos como criaturas curiosas y exticas, hasta un cierto punto parecidos a los animales. El dominio por sobre aquellos
fue expresado con las escenificaciones fotogrficas de sus cadveres
como trofeos de caza sobre-expuestos para la ciencia. Los fueguinos fueron representados en el mismo espacio, tal vez para acentuar el vnculo estrecho que los una en un territorio extremo donde convivan desde haca siglos. Las fotografas dejan reconocer
varias analogas visuales entre las representaciones de los ymana y
la fauna circundante. En ellas el acto fotogrfico connota poder y
deseo por lo perverso111.
Antes de presentar ejemplos fotogrficos, resulta pertinente
dar algunas informaciones generales sobre encuentros ocurridos en
barcos europeos. Estos corresponden a una infinidad de situaciones dignas de aproximaciones microhistricas. Durante su estada
en Baha Orange, entre 1882 y 1883, el capitn Martial realiz
siete viajes de navegacin por la regin y numerosas salidas por el
litoral de la baha. En cada viaje encontr a diferentes agrupaciones ymana que se acercaron hasta el barco y subieron a cubierta.
Segn Bridges, la expedicin consigui rpidamente un traductor conocido con el nombre de Yekaif (Bridges, 1949: 114115; Chapman, 1995: 57) quien ayudar considerablemente a
dar sentido a la comunicacin oral establecida entre franceses y
ymana. As ocurrieron diferentes tipos de encuentros en los que
la cmara estuvo presente permanentemente. El aparato fotogrfico utilizado a bordo fue, de acuerdo a Hyades, de ltima tecno
loga112, ya que contaba con los dispositivos tcnicos que acortaban
De acuerdo a la nocin de deseo de Jacques Lacan quien introduce la idea de la mirada
como objeto en la relacin imbrincada entre el espectador y la imagen. La imagen alimenta al
ojo en diversos grados al ser objeto de su mirada, satisfaciendo la pulsin escpica, necesidad
de ver del rgano de la visin. Lacan habla de perversidad cuando se alimenta en exceso esa
mirada concentrndose en la pulsin misma (Aumont, 1992: 131-132; Lacan, 1987 (1973).

111

Con las placas de gelatino-bromuro que todo el mundo utiliza hoy, la fotografa es tan fcil
y tan poco complicada que todos, tanto a bordo como en tierra firme, colaboramos de una
u otra forma para aumentar la cantidad de clichs y logramos reproducir temas interesantes
(Hyades, 1885: 400).

112

249

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

considerablemente el tiempo de exposicin de las tomas, liberando


a los modelos de mantener poses eternas. No queda claro cmo los
fotografiados entendan y perciban este procedimiento para ellos
desconocido, ya que no hay informaciones acerca de si les fueron
mostradas las placas de vidrio o si acaso siquiera conocan el medio fotogrfico. Tampoco se sabe qu negociaciones tuvieron lugar
para el reclutamiento de los modelos y cmo se desenvolvieron las
mismas. Todo podra reducirse a la afirmacin de que los ymana
no eran conscientes de sus actos y que, a cambio de un pedazo de
pan, estaban dispuestos sin ms, a servir de modelos en diferentes poses y locaciones para los franceses. Muy posiblemente fue
esa la percepcin francesa que aprovech su posicin dominante
y se divirti fotografindolos en sus barcos. Las condiciones como
modelos de algunos ymana fueron inmediatamente reconocidas
y festejadas. Los informes hablan por lo general de una buena disposicin a ser fotografiados y de buenos modelos, ya que, pese a
las fronteras del lenguaje, seguan rpidamente las instrucciones
de los franceses en base a mmicas corporales. Si bien el tiempo
de exposicin se haba acortado, los modelos deban fijar una pose
determinada y mantenerla por algunos segundos sin detenerse.
Hyades destac esta capacidad sobre todo en los nios.
Las fotografas invitan a cavilar sobre lo inslito del espectculo que vemos, sobre si nos dicen algo ms sobre esos primeros
encuentros no con los barcos pero s con la cmara fotogrfica utilizada a bordo. Podramos atrevernos a pensar que los
fotografiados posaron hasta cierto punto voluntariamente para los
fotgrafos de la tripulacin y que, pese a la posicin dominante
de los franceses en el contexto del barco, los fotografiados no solo
estaban intimidados por la situacin, sino que mientras eran fotografiados sacaron su propia foto de lo que suceda en cubierta. Las expresiones de los fotografiados reflejan variadas tensiones:
intimidacin, extraeza, miedo, preocupacin, desconfianza, desconcierto, vergenza, pero tambin concentracin y un cierto dejo
de diversin. La posicin de los franceses se deja ver en el montaje
y en sus mrgenes: como espectadores en el fondo de la escena
250

Marisol Palma Behnke

y como fotgrafos. Las imgenes permiten apreciar las complejas


imbricaciones entre los sujetos directamente involucrados y la variedad de miradas puestas en juego.
A otro nivel se puede afirmar que en las diferentes fotografas
que fueron tomadas a bordo de La Romanche aparecen los ymana como motivos centrales, de manera anloga a la representacin
de animales. En ambos tipos de fotografas los protagonistas se
sitan en el centro fotogrfico y comparten a veces los mismos
fondos y plataformas que ofreca la cubierta. La fotografa (23)
presenta, por ejemplo, a una mujer y a un nio casi en el mismo
lugar y fotografiado de manera similar que la fotografa (19), en
la que se ve a un zorro y un pjaro muerto. La fotografa (24)
muestra a una pareja con un nio de la isla LHermite, Biloush
Lachaikana y su mujer. Aqu se agreg un pao negro, tal vez
para aplacar la luminosidad y lograr una mayor legibilidad corporal. La pareja represent para los franceses seguramente una
imagen extica: desnudez en relacin con las capas de piel, pelo
largo y collares en el cuello. La fotografa (25) fue tomada cerca de Ushuaia y lleva el ttulo Mujeres fueguinas, regin este
del Canal de Beagle, en las cercanas de Ushuaia (traduccin del
francs). En el centro de la imagen miran de pie hacia a la cmara,
tres nias y tres jvenes descalzas e indistintamente vestidas con
prendas europeas. En el fondo se ve a parte de la tripulacin como
espectadores de la escena.
En la fotografa (22) se representa a Kamanakar Kipa semidesnuda y parada en la cubierta. El contraste con las fotografas
(11) y (12) en las que aparece completamente desnuda resulta
evidente. Hyades explica esta evidencia en su apartado sobre las
nociones culturales de belleza y vergenza en el mundo ymana
femenino:
Las mujeres llevan adems una pequea vestimenta de pudor, destinada a ocultar las partes genitales, y que consiste en un tringulo muy
corto y estrecho colgado entre los muslos, hecho de piel de guanaco
cuyo pelaje est girado hacia dentro. Nunca se sacan esa vestimenta
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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

que recuerda exactamente, por su ubicacin y sus dimensiones, la


hoja de via que se le coloca a ciertas estatuas []. Kamanakar Kipa
es fotografiada en el momento en que, de manera muy excepcional,
no portaba su delantalillo; nuestro aorado camarada, el seor teniente de navo Payen, quien tom esta fotografa, era muy conocido
por esta joven, pero nunca logr que ella sacara su mano derecha del
lugar asignado al delantalillo (Hyades y Deniker, 1891: 348).

La desnudez femenina fue tema y obsesin visual al menos


para Payen y para Kamanakar Kipa en un encuentro de distancias
probablemente abismales. La breve noticia sobre la insistencia en
develar completamente el lugar exacto de la sexualidad que la modelo insiste en esconder al voyeur es reveladora. En las fotografas
(11) y (12) Kamanakar mira la cmara con cierta rebelda y coquetera, a diferencia de la fotografa (22), en la que parece intimidarla
el entorno y el acto fotogrfico. El proceso fotogrfico se carg de
connotaciones sexuales, raciales y sentimientos que se delatan en
los densos juegos de las miradas de sus protagonistas.
Las imgenes revelan la escenificacin de un trofeo sexual femenino en diferentes escenarios. El desnudo se plasma en la imagen como smbolo de una sexualidad femenina salvaje, extica y
ertica. El contraste de las mismas imgenes con la fotografa (26)
en la que se ve la formacin netamente masculina de la tripulacin
es sugerente: la desnudez femenina que se ofrece a la mirada parece
an ms vulnerable y el poder europeo masculino de domesticacin del cuerpo femenino ms taxativo. Sin saberlo, Kamanakar se
vuelve una vctima espectral de los montajes fotogrficos preparados por la expedicin a bordo y en tierra firme. El cuerpo femenino sexualizado representa un viejo fetiche que se aloja en la misma
habitacin donde yacen los cadveres de animales que se perforan,
atan o cuelgan para el espectculo visual.
En todos estos ejemplos se puede afirmar que tanto animales
como ymanas fueron percibidos de acuerdo a un modelo jerrquico en el que los europeos se situaban en la posicin dominante. Las semejanzas que se aprecian en el marco de los procesos
256

Marisol Palma Behnke

de visualizacin a bordo de La Romanche son adecuados para


reconocer determinados motivos y smbolos referidos a animales
y personas, que obedecen al mismo modelo cientfico. De todos
modos, los animales pertenecan a una especie inferior que los
ymana, aunque estaban estrechamente vinculados con la vida
natural. Como cazadores y recolectores dominaban el mundo
animal y natural circundante representando el primer estadio primitivo de la evolucin humana. La caza fue as tematizada en la
fotografa con una connotacin diferente que la escenificacin de
animales muertos. De partida, estas fotografas no se tomaron en
la cubierta, sino que en medio de la naturaleza.
Ya desde el siglo XVI se produjeron representaciones de Tierra
del Fuego en las que se visualizan cazadores. La alegora fantstica
Americae Retectio fue adaptada por Adriaen Collaert en la forma
de un grabado (imagen 27). El ao 1593, Theodor de Bry public
la imagen en el cuarto tomo de los Grands Voyages (Mason, 2001:
38-39). Algunos de los motivos iconogrficos fueron inspirados
por el informe de Antonio Pigafetta sobre los viajes de Magallanes
(ver Pigafetta, 1969). En la imagen, que representa la conquista
del Estrecho de Magallanes, se ven figuras mticas como Apollo Sol
y Aeolus. El motivo de un pjaro gigante que lleva colgando en su
vuelo a un elefante ms pequeo entre sus garras, fue descrito por
Pigafetta, tanto como la existencia de una raza humana fantstica
que habitaba esta parte del planeta. A la derecha se presenta a un
gigante. Se trata de un hombre con barba, que viste tan solo una
especie de falda hecha de ramas y que sostiene un arco en la mano
izquierda mientras se introduce una flecha por la boca113. Su imagen representa a un cazador y al mismo tiempo a un curandero,
en un mundo fantstico. Mason destaca el carcter simblico de
los conos y su articulacin como construcciones de la identidad
europea en su contacto con Amrica.
Mason menciona en este punto la descripcin de Pigafetta Cuando estos gigantes tenan dolor de estmago, en lugar de tomar medicinas, introducan una flecha de unos dos pies de longitud,
o algo as, por sus gargantas y luego vomitaban algo de color verde mezclado con sangre (citado en
Mason, 2001: 39. Ver Pigafetta, 1969: 49. Traduccin del ingls).

113

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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

La imagen (28) surgi igualmente en relacin con el viaje de


Magallanes, algunos aos ms tarde, en 1598, para una publicacin holandesa de Barent Jansz. Potgetier (Mason, 2001: 39-40).
En la imagen se ve a un gigante con cabellos largos, que solo lleva
una capa y sostiene una lanza. En el fondo se ve una canoa en la
que arde fuego, indicador simblico del nombre de la regin. La
pose del gigante se parece mucho a la imagen de Athlinata, a quien
vemos en la misma pose con la lanza y con una tensin muscular
similar (ver fotografas 15-17). Pero Athlinata no es representado
como un gigante y el fondo es diferente. Athlinata fue caracterizado, en el marco de los primeros contactos, como un salvaje
peligroso que no haba tenido contacto alguno con otros grupos
humanos. Durante el contacto con los franceses se transform
segn opinin de estos en un buen modelo ya que mostr
buena disposicin tanto para las tomas fotogrficas como para la
terminacin de moldes corporales y faciales (Hyades y Deniker,
1891: 405-406). Ambas tcnicas imitaron y reprodujeron el cuerpo en un proceso en el que los ymana participaron activamente,
lo que lleva a preguntarse por las influencias mutuas. La fotografa
se hizo rpidamente conocida entre los ymana de los alrededores
de Baha Orange, despertando seguramente curiosidad entre los
mismos. En el caso de Athlinata parece haber un entendimiento
cabal y profundo de la tarea de posar. Como modelo interpret
soberanamente para el medio fotogrfico una performance corporal
del cazador salvaje, quedando congelado en la imagen temprana de
estilo cientfico-demostrativo.
La expresin ymana para la accin de fotografiar es Toumayacha alakana, que significa mirar con la cabeza cubierta114 (ver
Barthe, 1995: 125). Hyades califica esta palabra como una prueba del pensamiento analgico e imaginativo, a travs del cual los
ymana eran capaces de nombrar cosas. La creencia de que los
ymana posean un cierto tipo de inteligencia que se encontraba en un nivel inferior al europeo, al menos barra con la idea
114

En francs regarder la tte couvert.

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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

extendida de que las razas primitivas estaban condenadas por su


propia estupidez. Los ymana se clasificaron dentro del modelo en
un nuevo escalafn, donde no eran ya los malos salvajes sino que
ms bien los buenos y ejemplares, sobrevivientes en un territorio
extremo. La figura del gigante fue reemplazada entonces por la
de salvajes pequeos a quienes se identific con los tekenika (ver
Hyades, 1885).
La imagen del buen salvaje, inspirado por las concepciones
romnticas de la vida en la naturaleza, se pueden apreciar mejor
en la espacialidad de algunas fotografas en las que el territorio se
visualiza en estrecho contacto con el cuerpo. En la fotografa (29)
la selva parece tragar al grupo humano que circunda. La escenificacin retrotrae a mundos medievales imaginarios en los que el
bosque simboliza una periferia, un lmite denso y opaco en donde
se producan encuentros entre extraos. Los animales fueron aqu
figuras importantes del imaginario (Le Goff, 1985: 71; Mackenzie,
1988: 45). En la fotografa (29) se ven hombres, mujeres y nios
desnudos, borrndose cualquier elemento que delate la presencia
europea. Cae as en la categora de imagen emblemtica del buen
salvaje, en una agrupacin que representa muy probablemente
una familia nuclear extendida. Esta identificacin contrasta con el
retrato colectivo de los marineros (ver fotografa 26), que representan la civilizacin. Este tipo de contrastes evidencian distinciones
visibilizadas entre lo propio y lo ajeno en el nivel del discurso visual de la expedicin (Mason, 1990: 44).
El territorio fue descrito como un espacio gigante, extremo,
lgido, poco transitable, etc. y fue fotografiado en muchas ocasiones. Este tipo de imgenes funcionan como descripciones visuales de una geografa insular espectacular. Las informaciones
relativas a Tierra del Fuego estuvieron impregnadas de nociones
dramticas provenientes de epopeyas de barcos que sobrevivieron
en estas regiones. La naturaleza azotada por tormentas, la fuerza
del mar, la densidad de los bosques al borde del agua, las formas
de los cerros y glaciares fueron los motivos fotogrficos preferidos
(fotografas 30 y 31). En una de las excursiones por la isla Hoste
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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

Hyades algunos hombres se dirigieron en direccin Oeste hasta


dar con la Baha Bourchier a travs de bosques y montaas. Llegaron a una orilla, que de acuerdo a Hyades era de las ms hermosas
que los expedicionarios haban visto hasta entonces y en donde
encontraron los restos de un barco naufragado:
Eran los restos de naufragio, y nuestra exploracin de esa costa sera
frtil en ese tipo de hallazgos, testigos de los dramas de este mar
bautizado irnicamente como ocano Pacfico. Estos recuerdos melanclicos estaban, por lo dems, en perfecta armona con el aspecto
desolado y sin embargo grandioso de esta costa inhspita. Ah, ningn rastro de indgenas, una ribera tormentosa, bordeada de colinas
abruptas con una vegetacin montona de coiges (Fagus betuloides), emplazados como las gradas de un anfiteatro. A medida que se
elevaban a una mayor altura estaban ms expuestos al viento reinante
que los curvaba de manera uniforme hacia el oeste; calas escarpadas
de mil pliegues, formadas por altos acantilados que caan a pique en
el mar que carcoma incesantemente su base con su oleaje poderoso
y sonoro: en suma, un escenario magnfico y salvaje para cualquier
drama fantstico. (Hyades, 1885: 402)

La fotografa del territorio acenta la naturaleza indmita con


una esttica majestuosa y sublime, vigente desde haca mucho en
la literatura y el arte. Barthe interpreta esta parte de la coleccin
como una construccin histrica que define como fiction historique
(Barthe, 1995: 148). La naturaleza no fue ms una amenaza, sino que
un espacio para el regocijo (Cartmill, 1993: 145). Las fotografas de
La Romanche tambin estn teidas de concepciones romnticas y
fantsticas, lo que las convierte, de acuerdo a Barthe, en imgenes
literarias vivas y en motivos iconogrficos caractersticos de las
nociones de salvajismo del siglo XIX.
El ideal de la soledad poda ser alcanzado en la naturaleza,
donde el ser humano se encontraba en directo contacto corporal
y espiritual con lo sagrado y aprenda de ella. En las representaciones europeas y americanas de los siglos XVIII y XIX el motivo
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31

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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

del cazador como amigo de los animales fue adaptado, entre otros,
de mitos medievales como fue por ejemplo la leyenda de Robin
Hood. Esta posicin amistosa con la naturaleza durante la fase del
romanticismo tuvo varias caras: pese a que muchos cazadores eran
romnticos idealistas que crean en el intercambio espiritual con la
naturaleza, se vean a s mismos como seres llenos de espiritualidad
que estaban por sobre los animales (Cartmill, 1993: 145). Esta
postura ambivalente tambin se manifest en la caza. El cazador
fue celebrado en Alemania como un semisalvaje; se le vea como
a una especie de poeta romntico provisto de un rifle que recorra
el bosque poseso de una nostalgia dulce y amarga a la vez. Natty
Bumpo, el hroe de las novelas de James Fenimore Coopers115, personific en Amrica la versin romntica del cazador que viva en
estrecho contacto con lo salvaje en el bosque. En Natty se reconocen ideales paganos. Cartmill habla del amor a la naturaleza y de la
relacin espiritual con esta. De todos modos, la figura del bueno se
distorsiona con la del cazador sin opacarla, ya que finalmente y
es el argumento legitimador, asesinaba animales solo por necesidad y nunca por placer. Aunque Natty era blanco era amigo de
confianza de los nativos y admirador de sus costumbres. El hroe
fue difundido en el folklore americano como arquetipo del cazador que transita vestido de cuero por una naturaleza virgen, solo,
lejos de las vicisitudes humanas ya que era enemigo de los avances
de la civilizacin, as como amante de los animales que cazaba. La
imagen emerge ms tarde en diferentes sagas y con diversos hroes,
como lo fue por ejemplo Daniel Boone. Muchos libros ilustrados
con cazadores y hroes similares, se hicieron populares a lo largo
del siglo XIX; representaron los intereses imperiales en nuevas imgenes de territorios fronterizos (ver MacKenzie, 1988: 44). Libros
como In the Wilds of Africa (R. M. Ballantyne), Grand Bear Hunt
o The Giraffe Hunter (Captaine Mayne Reid) se hicieron populares
en relacin con la caza en lugares exticos (Mackenzie, 1988: 45).

115

J.F. Coopers, Der Wildtter (1859: 305). Citado por Cartmill (1993: 167)

264

Marisol Palma Behnke

No es posible encontrar expresiones puras de los romnticos


en relacin con la caza. Algunas imgenes generales se conectaron
aqu en el marco del desarrollo de un ethos de caza europeo con
ambiciones en los estudios naturalistas, la adquisicin de trofeos,
la fundacin de museos y la creencia en la importancia de la caza
como prctica asociada a la conversin de los adolescentes en hombres maduros (MacKenzie, 1988: 43). Para el siglo XIX el imaginario visual americano y europeo acumulaba una gran diversidad
de imgenes que representaron al cazador original. Los romnticos vean la caza como una recada en los instintos primitivos de
nios o salvajes, ya que perteneca a los primeros escalafones del
desarrollo histrico. El cazador original era una suerte de criatura
inocente en un medio salvaje, e inconsciente de sus actos por lo
que se lo elevaba a la categora de bon sauvage. Pero para los criterios europeos la caza no era solo un signo de primitividad, sino
tambin un smbolo de la fuerza y dominio del hombre. Parece as
una irona de la historia el que justamente la caza se convirtiese en
ese perodo en el deporte favorito de los europeos. El desarrollo de
la caza como deporte durante el siglo XIX posea connotaciones
positivas, ya que se la entenda como un tipo de entrenamiento militar y se la asociaba con la adquisicin de conocimientos
naturales-cientficos. De acuerdo a MacKenzie, las disicplinas que
costituiran las ciencias naturales eran a comienzos del siglo XIX
ms bien un espacio de interacciones antes que una organizada red
de ideas (MacKenzie, 1988: 36). En el contacto con el mundo no
europeo, los mtodos de la cacera se vincularon con debates europeos referidos a la prctica de la caza en diferentes culturas. El acto
fotogrfico, a su vez, se vincul metafricamente en el contexto intercultural con la accin del disparo en su doble sentido simblico
y material, como caza de imgenes y animales (Kohl, 1983; Bartra,
1997). Por otra parte, las figuras ficticias de cazadores se deben
apreciar en el plano iconogrfico, mientras que las caractersticas
materiales de las fotografas se deben analizar en sus contextos de
produccin, aparicin una expedicin de investigacin cientfica y circulacin.
265

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

El aislamiento del cazador en la selva fue una condicin visual


que los exploradores buscaron conscientemente durante el siglo
XIX en el encuentro con el mundo no europeo. El bon sauvage se
tematiz fotogrficamente a travs de la imagen del cazador como
miembro de razas inferiores que permanecan aisladas. Por el carcter ilustrativo e indexical de la fotografa, estas imgenes resultaron ser trofeos emblemticos de colecciones y botines cientficos
(MacKenzie, 1988: 29-42).
La tematizacin de un ideal en la fotografa fue influenciada
por el imaginario levantado por los conocimientos transmitidos
por diferentes saberes relativos a Tierra del Fuego. Las corrientes
de pensamiento antropolgico se diversificaron en torno a controversias sobre cultura y su relacin con la historia:
La indagacin en el pasado cultural informa un amplio rango de
ideas antropolgicas, desde paradigmas evolucionarios hasta la distribucin boasiana basada en reconstrucciones, que contiene la coleccin y la utilizacin de textos indgenas. (Edwards, 2000: 112
traduccin del ingls).

Las versiones influyeron de diversas maneras en las construcciones arquetpicas de imaginarios arqueolgicos e histricos en
torno a Tierra del Fuego a lo largo del siglo XIX. Cuando la tripulacin de La Romanche tom contacto con los fueguinos, estaban fuertemente influenciados por las noticias difundidas en base
a las famosas exploraciones de finales del siglo XVIII y XIX en la
regin. Las observaciones de Darwin suscitaron inters y constituyeron una fuente de informacin importante para la expedicin
francesa casi 50 aos ms tarde. El conjunto fotogrfico representa
en parte una traduccin visual de ciertas imgenes inspiradas en la
literartura conocida hasta entonces de la regin y sus habitantes.
Los ymana fueron fotografiados por primera vez sistemticamente en un programa cientfico ms amplio.
Como se coment en base a los ejemplos fotogrficos, la expedicin de La Romanche fij diferentes imgenes de la primitividad.
266

Marisol Palma Behnke

Las fotografas tambin se dejan analizar en conexin con las discusiones sobre el rol de las mismas en el desarrollo de la investigacin cientfico natural y antropolgica de entonces. La fotografa
debe ser entendida como una prctica dinmica, que tom parte
en el cambio general de las nociones sobre la verdad cientfica en
el campo de la antropologa y ms all de ella (Edwards, 2000:
105). Edwards observa la existencia de dos estilos fotogrficos importantes que coexistieron en el tardo siglo XIX conjuntamente y
que revelan que la fotografa fue un proceso en la investigacin de
campo. El primer estilo lo describi como un estilo naturalista,
no intervencionista un tipo de fotografa de observacin que se
convirti en valor de verdad dominante en la fotografa antropolgica. El segundo como un estilo ms controlado, una fotografa
intervencionista cientfica destinada a mostrar hechos (Edwards,
2000: 105). En los aos 90 del siglo XIX la fotografa fue parte del
trabajo de campo y del proceso de coleccin; como unmediated style
jug un rol principal en la produccin de informacin en estado
crudo. A lo largo del siglo XX la fotografa se convirti en un producto secundario de la investigacin de campo. Funcion ms bien
como un notebook visual (Edwards, 2000: 105).
Los dialectos discursivos y estilos que entran en juego son diversos y muestran ambivalencias y contradicciones, pero al mismo
tiempo las fotografas tienen el potencial de producir conexiones
con varios contextos y mostrar una imagen que se derrama ms all
de sus mrgenes. La caza como motivo fotogrfico se escenifica a
travs del cuerpo masculino, una figura que a partir de una performance demostrativa, le devuelve a la cmara una pose de cazador
en accin cargando un arma mortal (Mac-Kenzie, 1988: 36). La
situacin es reenacted, es decir un hecho social se reproduce fuera
de su lugar y tiempo habitual (Edwards, 2000: 110). Aqu se escenifica la caza como una situacin en un estilo de tiempo real.
Estos motivos visuales fueron producidos conscientemente bajo la
direccin de fotgrafos. Este tipo de fotografas permiten apreciar
un espacio que se abre en donde el observador y el ojo fotogrfico
parecieran comunicarse:
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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

El acto de observacin se experimenta desde el lugar de la cmara,


adoptndose el ojo del observador, movindose alrededor del grupo
para mirar mejor, para revelar ms, para otorgarle mayor intensidad al registro. El observador se corporiza fuera del marco fotogrfico. (Edwards, 2000: 109. Traduccin del ingls).

La figura de Hyades se reconoce en el plano de fondo de la


fotografa (14). Se le debe apreciar como mdico e investigador
que personific los estudios de biologa y teoras cientficas de su
poca. En el proceso del trabajo de campo utiliz la cmara con
estilos fotogrficos cuyos ecos apreciamos en algunas fotografas de
Gusinde. Como autores intelectuales ambos poseen un peso especfico por las ideas que visualizaron, aunque Hyades a diferencia
de Gusinde, no fuese en estricto rigor el fotgrafo sino ms bien
director de muchas escenas.
Cazar, fotografiar y coleccionar
entre los selknam
Como hemos visto, Gusinde no cont con una situacin aislada
para el trabajo de campo como la que goz la expedicin Romanche. En varios sentidos, la investigacin de Gusinde se deja apreciar en una escala ms pequea respecto de la de aquella expedicin francesa. La Romanche cont con mejor infraestructura que
Gusinde. Este no lleg, adems, a las latitudes alcanzadas por los
franceses en los 80. Su movilidad fue limitada por los medios econmicos y por las dificultades inherentes a los viajes como fueron el
transporte, hospedaje y adquisicin de vveres en las zonas rurales.
El xito de su empresa dependa de la hospitalidad que le brindasen
en las haciendas en determinadas situaciones. Remolino fue el lugar
que mayor colaboracin prest a sus trabajos. Para su fotografa, la
influencia de los Lawrence, y en especial la de Nelly, fue un apoyo
fundamental que favoreci el proceso de familiarizacin y socializacin de la misma. Por otra parte, la economa visual del mundo
268

Marisol Palma Behnke

rural de la Isla Grande en los aos 20 en donde circulaban medios impresos (visuales y escritos) referidos a los fueguinos parece
muy diferente a la existente en el escenario del Cabo de Hornos en
los 80.
Gusinde lleg a Sudamrica cuando el uso de la fotografa se
expanda en los centros urbanos. Las fotografas de fueguinos circulaban hace tiempo como postales (ver Crdenas y Prieto, 1997).
La costumbre de negociar con los fotografiados se haba extendido entre la poblacin india. Prueba de ello son fotografas ms antiguas que se encuentran en el contexto de la hacienda, misiones y
expediciones. Las negociaciones de Gusinde funcionaron sobre la
base del logro de una cierta confianza, con intensidades diferentes
en cada caso. Para el caso ymana, sus imgenes se concentran
ms en los retratos individuales y grupales que en las pinturas corporales o en demostraciones de caza que realiza ms intensamente
con modelos selknam. Como hemos mencionado, los ymana
fueron fotografiados ms tempranamente que los selknam. Los
ymana en sus canoas fueron un motivo ms recurrente en los
80 y 90, mientras que en el cambio de siglo no fue raro ver a los
selknam fotografiados como cazadores con una choza ymana de
fondo. Esta relacin equvoca de los elementos puestos en escena que se segua reproduciendo, dice mucho sobre la confusin
etnogrfica relativa a los habitantes de Tierra del Fuego y sobre
los mecanismos exotizantes aplicados en el proceso de identificacin a comienzos del siglo XX. Gusinde fue, en este sentido, ms
riguroso116. Se distanci en parte de identificaciones ms antiguas
as como de teoras evolucionistas, pero muchas descripciones siguieron siendo lugares comunes para atributos de lo primitivo.
Su fotografa tambin se ocup de la caza, como se dijo. En la
fotografa (32) se reconoce a dos hombres jvenes que se preparan

Estas fotografas no fueron posibles entre los ymana. La experiencia de haber pasado una
temporada en el Lago Fagnano, en una especie de aislamiento entre los selknam, demostr
algo de la situacin de entonces de aquel grupo, a diferencia de los ymana en la hacienda al
sur del lago Fagnano.

116

269

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

para disparar. Este tipo de fotografas en las que se reconstrua la


figura del cazador en accin eran muy populares (Greary, 1986:
95-97). El ornamento en la cabeza y las pinturas corporales, conectan la caza con otros aspectos descritos por Gusinde, como
son el mundo ritual y espiritual, que intentaba igualmente incluir
en la transferencia visual. De este modo, la cultura cazadora fue
presentada con una dimensin mtica.
Si se compara esta fotografa con la de Athlinanta (fotografa
17), se ven inmediatamente las semejanzas de los motivos y de la
construccin de los mismos. Los modelos selknam de Gusinde
sirvieron para transmitir una imagen del cazador que se concentr
en el cuerpo. La pose demostrativa se recrea en un fondo natural en el espacio fotogrfico, logrndose una imagen emblemtica
del cazador en un medio aislado. En ambas fotografas se observa
la presencia de motivos y estilos similares, pero en el marco de
discursos estticos, antropolgicos y cientficos especficos de sus
tiempos histricos. En ellas, la intencin fue capturar lo ms ntidamente posible una pose del cuerpo humano que reprodujese la
accin de la caza a nivel visual. Se trata de escenas reconstruidas
que no fueron tomadas en tiempo real. Los valores de autenticidad con los que se cargaron estas imgenes tuvieron que ver con
la creencia en la importancia de configurar un documento visual
realista sobre la prctica de la caza primitiva. Gusinde encuadr a
distancias diferentes varias poses de pie e hincados que recrearon la figura emblemtica del cazador primitivo.
Gusinde mismo no tuvo que cazar animales para sobrevivir en
Tierra del Fuego. No fue su ocupacin diaria como s lo fue para
los franceses. La caza no fue parte fundamental de su experiencia
durante los viajes, si bien la conoci tambin de cerca en determinadas ocasiones. Gran parte de los alimentos se producan en las
haciendas. Como una manera de compensar los esfuerzos de las
comunidades Gusinde ofreci en determinadas ocasiones carne
de cordero a las mismas. Con ello ganaba una cierta disposicin
de la poblacin india necesaria para sus objetivos. En su quehacer como fotgrafo en cambio, s se lo asoci con la figura de un
270

Marisol Palma Behnke

32

cazador simblico cuya presa fueron las sombras de cuerpos atrapadas en imgenes. El motivo de la caza fue utilizado por el mismo
Gusinde como metfora de su trabajo fotogrfico en el contexto
de las negociaciones que tena que hacer con los fotografiados
para cumplir con su misin ms preciada: rescatar lo ms posible
lo que se va a extinguir.
La idea de la extincin que elabora Gusinde se encuentra tambin en Hyades y, ms especficamente, en el escepticismo que les
provocaba el proyecto y discurso de civilizacin que sostenan los
misioneros. Gusinde vio en las epidemias que se expandieron desde la llegada del hombre blanco a la regin, a la vez que la violencia
impartida por los colonizadores, los factores ms importantes para
la rpida disminucin de la poblacin. Los fueguinos estaban condenados a desaparecer y precisaban por ello de una operacin de
rescate para la memoria. La fotografa constitua una herramienta perfecta para ello. La ilusin de realidad fotogrfica oper en
271

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

el nivel de las expectativas culturales que crean en la capacidad


del medio fotogrfico para reproducir visualmente un original de
manera idntica. La fotografa de Gusinde oper bajo esta misma
creencia. En el trabajo de campo de Hyades y Gusinde la fotografa
estuvo muy presente y no tan solo como un apunte visual para el
antroplogo. El medio cubra los roles de reproducir, documentar,
ilustrar y autentificar el realismo del referente visual.
La caza tambin fue parte de una leyenda negra que se haba
difundido en la regin en los aos 20. Ya antes de la publicacin
de Patagonia Trgica en 1928, corra el rumor sobre acciones criminales cometidas por los hacendados impunemente desde haca
generaciones; en efecto, se hizo comn pagar una libra esterlina
por la oreja de un indio muerto (Borrero, 1967: 6). Julio Popper
realiz el ao 1887, la primera expedicin de reconocimiento geogrfico y humano en el sector norte de la Isla Grande de Tierra del
Fuego, acompaado de una unidad privada de hombres armados
con estilo militar. Popper se convirti en los aos 20 en una parte
medular de la leyenda, ya que represent la figura emblemtica
del cazador y asesino de indios. Su temprana muerte, ocurrida
en 1893, debi contribuir tambin a su rpida mitificacin (ver
Odone y Palma, 2002).
Las persecuciones de indios eran propiciadas, de acuerdo a las
versiones oficiales, como reaccin frente al robo de ovejas. Asesinatos colectivos, as como homicidios individuales, se realizaron por
medio del envenenamiento de animales o por la caza directa de
indios desde finales del siglo XIX. Los estancieros repriman a travs de sus administradores, quienes echaban a andar las caceras de
indios. Muchos crmenes fueron ocultados y tolerados por las familias ms poderosas de la regin, aunque al parecer menos por los
misioneros. La sociedad rural de la regin se forj en el contexto de
una frontera en donde las regulaciones de fenmenos violentos se
realizaron internamente. Los fueguinos se convirtieron as rpidamente en los grupos marginales maltratados y desvalorizados.
La escenificacin de la fotografa (33) de Popper se revela como
un signo de su poca. La imagen representa un motivo popular:
272

Marisol Palma Behnke

el cazador con su trofeo. Aqu se simboliza el poder sobre el indio


sin prembulos, a travs de una imagen que muestra al cazador
blanco con su presa a los pies: el cadver de un cazador indio. El
cadver recuerda a los trofeos de la caza mayor (MacKenzie, 1988:
38). La caza fue un smbolo de hegemona arraigado en la cultura
europea. La aristocracia europea, duea tradicional del privilegio a
la caza, organizaba torneos guerreros y desarroll rituales refinados
con reglas precisas. En el contexto de la conquista colonial de la
Isla Grande a finales del siglo XIX, resulta entonces sugerente la
retrica de la caza y la guerra que contiene la imagen. Muestra a
diferentes tipo de cazadores: por una parte la sociedad de cazadores primitivos que vivan de la caza y por otra la expedicin militar que, por su parte, se dedic a cazar animales y aparentemente
tambin a cazadores fueguinos, como lo indica la etiqueta. Aqu
fue celebrado el dominio europeo en base a smbolos tradicionales
asociados con la caza y lo militar (Cartmill, 1993: 166).
Los smbolos militares representados por los mercenarios contratados por Popper, organizados como una unidad profesional, se
pueden ver mejor en las diferentes fotografas que ilustran diversos
momentos y situaciones de la expedicin, desde su llegada a Punta Arenas. Las fotografas (34, 35) ilustran bien este aspecto. Es
notable que, pese a haber sido una tropa de hombres mal pagada
por Popper que se aventur a la regin por el oro las imgenes muestren como contraste a una tropa militar bien equipada,
organizada y presentada. Popper le dio as un aire de seriedad a
su empresa con el objetivo de obtener apoyo, tanto en Argentina
donde contaba con el apoyo del gobierno como en Chile. Por
ello organiz en Punta Arenas una recepcin oficial para sondear
apoyos posibles a su empresa (Odone y Palma, 2002: 274-277).
Por otra parte, la caza de animales tambin fue escenificada (ver
fotografa 36) y muestra una composicin semejante a la fotografa (33). Pero el punto culminante de su produccin fotogrfica
fue sin duda la escenificacin de un hombre annimo muerto. La
escena tiene una clara intencin narrativa que habla del dominio
del hombre blanco europeo en un conflicto blico. De manera
273

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

33

34

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Marisol Palma Behnke

35

36

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La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

implcita el dominio es absoluto y desborda los mrgenes fotogrficos, ya que la manipulacin del cadver resulta obvia en una mirada ms detenida de la imagen. No queda claro de todas maneras
si estas imgenes fueron o no conocidas o si circularon entre los
lugareos en los 80 y 90.
Las publicaciones europeas en el siglo XIX que representaron
la caza extica en las colonias, popularizaron a personalidades aristocrticas117. Fueron ilustradas con tomas de hombres temerarios
que abatan bfalos, lobos o elefantes o que se paraban con poses triunfales, enfatizadas a veces con detalles que saltan a la vista,
como era poner el pie encima de la presa muerta (Cartmill, 1993:
167). Popper no pone su pie sobre el muerto. En cambio su actitud conquistadora la sugiere con sus piernas abiertas y apoyando
entre ellas un arma en el suelo. Popper corporaliza un estereotipo
popular. Su figura se asemeja a la de los cazadores blancos que se
difundi a nivel global como nuevo clich mtico. En oposicin a
los ideales romnticos del cazador como un amigo de la naturaleza, Popper se representa a s mismo adecuadamente vestido, como
dueo de la situacin, para mostrarse ms tarde entre los grupos
de poder de Buenos Aires. Es la imagen del militar colonialista
y darwinista, quien practica la caza y la guerra estableciendo su
dominio por doquier. Popper tom esta fotografa en 1887, muy
pocos aos despus del arribo de la Romanche a la regin. Se trata
de una fotografa temprana de los selknam, lo que le agrega mayor
valor como documento histrico.
Las fotografas fueron tambin trofeos de una exposicin que
Popper organiz inmediatamente despus de su viaje en Buenos
Aires y que inaugur con una conferencia sobre Tierra del Fuego.
Fueron presentadas en lbumes que contenan diversas fotografas
de la expedicin y que sirvieron de regalo a varias personalidades,

Algunos de los ttulos que cita Cartmill: Auf groer Jagd in Indien, Afrikanische Wildfhrten.
Das Land des Lwen (Cartmill, 1993: 167). Una de las personalidades polticas y aristocrticas
ms famosa que celebraba el culto al cazador blanco fue Theodor Roosevelt (MacKenzie,
1988: 39, 43, 51).

117

276

Marisol Palma Behnke

como el presidente de Argentina Juan Celman. La Sociedad de


Geografa y algunas familias influyentes recibieron tambin las
imgenes. La difusin de las fotografas en crculos polticos y aristocrticos da cuenta de las nociones de raza en los crculos de poder que no debieron alarmarse por la imagen del fueguino muerto.
Popper fue reconocido en Buenos Aires, donde logr contactos
estrechos en crculos polticos y sociales de la aristocracia y oligarqua, los que financiaron su segunda expedicin para instalar
una minera para el lavado de oro en el norte de la isla. La fotografa pudo haber tenido opositores, como ocurri en las sociedades
misioneras, pero en los crculos de gobierno y para las sociedades
capitalinas no eran tema de escndalo. La imagen que entrega Popper es sobre todo optimista y categrica en cuanto al exterminio
de indios a los que describi de blicos. El exterminio llevado a
cabo bajo el gobierno de Julio Roca, algunos aos antes, muestra
el tono radical de parte del Estado que ech a andar la maquinaria
de exterminio entre los tehuelches de la Patagonia. El espacio conocido como Tierra del Fuego fue frontera doble del sur de Chile
y Argentina. Aqu, lejos del poder central y con gran autonoma,
el hombre blanco emprendedor poda realizar sus fantasas ms
violentas, torcerlas, manipularlas, representarlas y difundirlas con
un efecto positivo. La fotografa funciona como propaganda de
legitimacin a su liderazgo y refleja hasta cierto punto ideas populares raciales y discriminatorias.
La imagen fotogrfica deja reconocer en este caso procesos de
resignificacin posteriores. En los aos 20 ya eran pblicas las denuncias por los abusos y excesos cometidos entre los indios. La
fotografa de Popper cambi entonces de sentido. Ya no fue vista
como un trofeo, sino que como smbolo de los crmenes vergonzosos cometidos por los afuerinos. Popper public esta fotografa y
agreg en la etiqueta un atleta fueguino, suavizando as la imagen
que muestra a un cadver expuesto en una escena de guerra.
En base a algunos detalles, que aparecen en la serie, queda de
manifiesto que aqu se construy una escenificacin de la muerte. La accin no se juega en tiempo real, ya que en el fondo no
277

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

estaba sucediendo un encuentro blico en tiempo real. Adelante


se ve a un guerrero cado y al vencedor que posa en el centro de
la imagen. La lnea defensiva justo atrs de Popper tiene el rol de
explicar la causa de la muerte del fueguino y de contextualizarla.
La composicin de la imagen relata una situacin blica que Popper menciona en su informe. En definitiva, el indio fue asesinado
en defensa propia. La fotografa pretende ser heroica y celebratoria de lo militar. Algunos detalles como el arco que el fueguino
sostiene en una mano y las flechas en la otra, revelan algunas de
las manipulaciones posibles del cadver. Este se deja reconocer
de manera general y con cierta dificultad. La cabeza solo se deja
intuir quedando ms a la vista el torso y parte de las piernas. Los
brazos estn arreglados asimtricamente. Se trata de un cuerpo
grande y musculoso, aunque puesto en escena de manera un poco
distante como parte de un cuadro ms general. Las cicatrices apenas se ven. De todas maneras pareciera haber sido un cuerpo sano
en vida, salvo por la regin del trax que parece estar abultada.
Si nos basamos solo en la imagen del cuerpo no queda claro si el
cadver corresponde a un indio o a un europeo. La adjudicacin
de identidad se da por elementos adicionales como son el arco y
las flechas.
Esta imagen suscita una mirada forense de la escena del crimen
que tiende de inmediato a buscar una explicacin de lo que se est
viendo. En efecto, la imagen reconstruye una situacin blica que
explica la muerte, casi como si ocurriese en tiempo real. El status
de la fotografa como garante de autenticidad se potenci aqu, con
un estilo propio de los actuales reality shows. La naturaleza indexical
de la fotografa, junto a lo emblemtico de este caso, permiti mltiples interpretaciones de aquello que nos muestra. Gusinde y muchos otros que se apreciaban a s mismos como figuras salvadoras de
los otros, creyeron reconocer en la imagen a un indio muerto, pero
no en un contexto blico precisamente, sino por la persecucin y
aniquilacin premeditada de los indios de parte de asesinos contratados para ello. Popper haba sido antes que nada un oportunista
y un temerario cazador de indios que disfraz de militares a un
278

Marisol Palma Behnke

grupo de mercenarios. En este proceso de resignificacin, Gusinde


sin embargo pasa por alto el carcter preconcebido y construido de
la escena y refuerza el efecto de realidad que provoca lo que se ve. La
morbosidad que implica el acto de fotografiarse junto a sus vctimas
no fue puesta en el debate, sino que se desplaz ms bien implcitamente hacia la identificacin de Popper como un cazador y asesino
de indios. El jefe expedicionario con aires militares fue resignificado
en el proceso de gestacin de la leyenda negra y emblematizado
como un criminal sanguinario; el cadver fue identificado con el de
un cazador selknam asesinado por encargo.
Por su parte, Gusinde construye, a partir de la fotografa, una
imagen del cazador primitivo completamente opuesta a la de Popper, como hemos visto. Sin embargo, estas imgenes muestran
semejanzas con Popper en cuanto a la apreciacin del cuerpo
selknam masculino. El ideal de belleza selknam se celebr destacando las mismas caractersticas corporales: grande, atltico, fuerte. Popper exalt en sus informes la belleza de los selknam en
contraste con la fealdad ymana (Odone y Palma, 2002: 291). En
la iconografa del siglo XIX se perfila claramente esta tendencia de
presentar a los ymana como individuos deformados y feos. Pese a
que La Romanche mostraba una mejor imagen de ellos, como por
ejemplo las imgenes en la naturaleza, tambin produjo imgenes
chocantes de ymana vestidos con harapos.
La dicotoma ymana y selknam sigui representndose, lo
que qued de manifiesto a comienzos del siglo XX en el contexto del image world de Tierra del Fuego. Los ymana fueron
fotografiados recurrentemente en el siglo XIX y ms tempranamente que sus vecinos. En comparacin con sus vecinos del norte
menos conocidos, estos fueron caracterizados como seres pequeos
y feos. Las fotografas de La Romanche (1882-1883) son fundadoras del image world fotogrfico de los ymana; ilustran la mirada
darwinista sobre las razas primitivas y salvajes en los confines del
sur del mundo. Algunos aos ms tarde, Popper tom una fotografa emblemtica que le dio fama en el seno de lo que se conocera
como la leyenda negra de la regin. El cuerpo del muerto y su
279

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

figura atltica vigorosa, una especie de punctum fotogrfico, traen a


colacin otra leyenda del siglo XVI, la del gigante patagnico. Con
un simbolismo de la caza, similar al de la expedicin francesa, Popper enfatiza an ms en el gesto y la pose, la posicin hegemnica
del hombre blanco respecto a los fueguinos que son tratados como
animales. Las fotografas de Popper se asemejan ms a las imgenes
populares de su tiempo, que celebraban al cazador blanco como a
un hroe que difunda la civilizacin en espacios fronterizos. Pero
a grandes rasgos operaba con una lgica cultural de larga data, similar en cuanto a la descripcin del universo humano en el espacio
insular fueguino: al norte se ubicaban los bellos onas y al sur los
horribles ymana.
La fotografa de Popper, tomada a comienzos de los 80s, fue
una de las ms tempranas que se conocen de los selknam. Por
los mismos aos y dcadas siguientes, fueron fotografiados en las
misiones estatales, en retratos grupales y con diferentes prendas
de vestir indias y europeas. Estas imgenes se relacionaron con la
propaganda de las misiones que deba presentar pruebas visuales
del proceso civilizatorio (Crdenas y Prieto, 1997). Las expectativas polticas se orientaron a la transformacin de los indios en
peones: mano de obra para trabajar en grandes haciendas que no
eran enemigos de la civilizacin sino que factores y ayudantes del
progreso del territorio (Carta de Fagnano a Jorge Monplazospltt,
1895, citado por Crdenas y Prieto, 1997: Fig. 167). A comienzos
del siglo XX aumentaron las representaciones de los selknam en
el marco del desarrollo de la fotografa comercial en la regin, a
partir del aumento de fotgrafos profesionales y la difusin del formato postal. De aquellos tiempos provienen la mayor cantidad de
fotografas de estudio que muestran a los selknam como cazadores
con piel de guanaco, flecha y arco.
A comienzos del siglo XX, la imagen del selknam fue identificada como nmade terrestre, en base a atributos visibles del cazador: pose, uso de pieles, manejo del arco. Los ymana y kawsqar se
identificaron como nmades del mar. De todas maneras, los fotgrafos seguan mezclando elementos tradicionales de ambos grupos
280

Marisol Palma Behnke

a travs de artefactos y prendas de vestir. Los viajeros con intereses


comerciales y cientficos construyeron imgenes similares a partir de la figura del cazador. Carlos Gallardo, Charles Wellington
Furlong y Alberto Mara de Agostini, por ejemplo, dejaron en este
campo variadas imgenes bien conocidas. El americano Furlong
escenific diferentes aspectos primitivos de la vida nmade y estas
fotografas se difundieron en mbitos cientficos y populares. Son
imgenes que representan lo tradicional y autntico, arrojando una
mirada nostlgica e idealista sobre la poblacin fueguina que pobl
durante milenios un espacio geogrfico con condiciones climticas
y de sobrevivencia extremas. Los selknam fueron estilizados como
modelos. Las poses se repiten, se tornan clichs. Es muy probable
que hayan circulado entre los fueguinos. En sus diarios de viaje e
informes, Gusinde se queja por los intentos etnogrficos de sus antecesores que pudo rescatar de la memoria local. A diferencia de l,
fotgrafos como Furlong no habran pasado mucho tiempo entre
los fotografiados y se concentraron en ciertos motivos visuales. Los
acusaba de haber traicionado la confianza de sus modelos, ya que
pese a las promesas de volver, nunca regresaron con las fotografas
impresas que haban prometido.
El image world de Tierra del Fuego fue entonces, en los aos
20, ms bien un universo fragmentario de diferentes imgenes.
Estas circularon en diferentes redes sociales y en formas materiales cambiantes, as como entre pblicos cambiantes. El imaginario histrico y arqueolgico de Gusinde fue construido al mismo
tiempo en el contexto de dicho image world, en base a la mmesis y
el contraste, articulando mensajes y discursos en diferentes niveles
de la imagen.
Las fotografas de cacera de Popper y Gusinde presentan en
una lectura ms detenida, familiaridades concernientes a ideales
estticos del cuerpo selknam, pese al contraste que representan las
escenas. Lo que une a estos fotgrafos es su celebracin de la belleza selknam como algo opuesto a la fealdad ymana. Las ideas
racistas y las preferencias personales fueron ajustadas a un modelo
etnogrfico con pretensiones cientficas y estticas. La construccin
281

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

de una categora de belleza corporal determinada, se impregn de


una vieja imagen: el gigante patagn, figura articulada y definida
en base a una dicotoma.
La escenificacin del muerto en la imagen de Popper presenta
el mismo estilo de reconstruccin que la escena del cazador en La
Romanche y en Gusinde. Se puede constatar una mirada parecida
que se refiere de manera directa a la accin que se juega, la que se
visualiza lo ms ntidamente posible. El fotgrafo se vuelve voyeur
de los cazadores y, al igual que ellos, atrapa su objeto disparando en el momento preciso. Los selknam crean que sus sombras
se atrapaban en las placas de vidrio. Gusinde fue as percibido a
nivel simblico como un cazador de imgenes. Su fotografa se
perfil en un proceso de encuentro en el contexto de sus viajes de
investigacin. En este marco reprodujo estilos que se insertan en
los marcos de los mtodos de visualizacin y de las discusiones antropolgicas a comienzos del siglo XX. Pero aqu se debe acentuar
que tambin entraron en juego otros estilos en los que los discursos
raciales se dejan reconocer con sus ambivalencias. Sin embargo,
en su quehacer con los selknam Gusinde no fue sustancialmente
diferente a sus predecesores. Las relaciones de autoridad se manifiestan en reiteradas situaciones, como ya hemos visto en varios
casos. Da lo mismo si Gusinde aparece o no en la imagen, ya que
su rol activo se advierte claramente en el estilo de reconstruir, a
partir del cuerpo, aspectos culturales determinados. En suma, esta
presencia permanente se puede pensar tambin en el sentido de su
autoconstruccin como una leyenda intelectual.
Gusinde desarroll diferentes estrategias y la confianza que
surgi con los modelos por el contacto permanente permiti una
mayor distensin en el ambiente de las sesiones fotogrficas. l
mismo idealiz y estiliz su figura como cientfico riguroso y actualizado, etngrafo y amigo de los indios.
Pero las relaciones y personificaciones ideales se deben interrogar en relacin a las nociones raciales de poca en las que estaba
involucrado Gusinde. Este observaba las razas a partir de taxonomas cientficas principalmente caractersticas somatolgicas,
282

Marisol Palma Behnke

fisiolgicas y craneomtricas pero tambin de acuerdo a preferencias personales (por ejemplo, en el caso de los bellos selknam), o
as como tambin a partir de las relaciones sociales en las que estaba
involucrado desde su posicin de extranjero. El tono paternalista de
Gusinde (mis indios) los sita en un desnivel. Destac sus naturalezas salvajes y primitivas, lo que demandaba mucho esfuerzo en
la tarea de cooperar con el etngrafo. Aunque esta imagen en parte
es semejante a la de sus antecesores, la posicin tica fue muy diferente a la de alguien como Popper, por ejemplo. Gusinde expres
su respeto hacia los indios, se manifest contrario a las injusticias
y destac su rol de investigador serio y comprometido en el rescate
de un acervo cultural de gran valor. Es decir, se aleja de los intereses imperialistas, pese a que en su matriz epistemolgica comparta
idearios de ms larga duracin. Gusinde recuerda a los cazadores
heroicos de las novelas de Coopers (Cartmill, 1993: 147). Provisto de su cmara, su arma simblica, aparece como una especie de
poeta romntico que se interna en la naturaleza virgen, en busca de
imgenes sugestivas. En la interseccin de las diferentes nociones de
caza material y simblica surgir la leyenda rosa del etngrafo,
que ser globalmente difundida.
Comentarios finales
En este captulo se revisaron imgenes tempranas de los fueguinos
y se establecieron relaciones con las fotografas de Gusinde. Desde
una perspectiva histrica, la dcada de los 80s del siglo XIX se
revela como un perodo dinmico y cambiante en la identificacin
de razas fueguinas a partir del medio fotogrfico.
Las fotografas de exhibiciones humanas en Europa representaron a los fueguinos de manera general como a primitivos. El
grupo exhibido fue, sin embargo, confundido ya que se pens que
se trataba de los mismos Tekenika y/o Pechers (ymana) mencionados por Fitz Roy y Darwin. Ms tarde se corrobor que, en
verdad, se haba tratado de un grupo kawsqar.
283

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

Influencias fotogrficas mezcladas del siglo XIX retratos de


estudio, fotografa criminal, fotografa antropomtrica marcan
la fotografa de las exhibiciones humanas de manera singular, aunque se dejan ver semejanzas con las de Gusinde. Los retratos individuales de este ltimo dejan reconocer aproximaciones similares
con la cmara, aunque los rostros se tienden a mostrar ms de cerca
y con mayor nivel de detalle, lo que en gran parte tuvo que ver con
el avance tecnolgico y ptico relacionado con el medio fotogrfico. Sin embargo, y pese a que el tiempo de exposicin fotogrfica se acortase notablemente, la cmara segua siendo fija ya que,
como sabemos por sus noticias, Gusinde utiliz la cmara montada en un atril. Los encuadres y tomas no resultan por eso del todo
diferentes con las generaciones previas. En el nivel de los motivos
se pudieron identificar tambin varias semejanzas. La escenificacin de mujeres semidesnudas, que son exhibidas como smbolo
de la primitividad femenina, muestra no solo la exotizacin de la
mujer kawsqar aquella que fue cubierta con la piel usada por
sus vecinos sino que la sexualizacin de la imagen femenina con
un marco de legitimacin pseudo-cientfica. La imagen de Kamanakar Kipa a bordo del barco francs es sintomtica de la cacera
fotogrfica del otro y, en especial, del cuerpo femenino que se puede ver a bordo, como tambin en la naturaleza, vestida y desnuda,
sola o en grupo, lo que revela dinmicas similares de trabajo a lo
largo de las generaciones que separan a Gusinde de sus antecesores,
fundadores del imaginario visual moderno del espacio conocido
como Tierra del Fuego.
La obsesin por el rescate se lig a los objetivos del trabajo
etnogrfico de la Romanche a travs de las prcticas de registro,
produccin de informacin y coleccin de objetos y fotografas.
La opinin de que la poblacin se reduca rpidamente fue entonces y tambin para Gusinde un argumento muy importante
que reforz la necesidad de documentar y describir lo ms detalladamente posible sobre estos grupos. Gusinde fue en este sentido
muy meticuloso, lo que se aprecia en sus detalladas descripciones etnogrficas que por otra parte tambin reflejan su curiosidad
284

Marisol Palma Behnke

intelectual incansable que se articul en una lgica por registrar,


documentar y verificar elementos de autenticidad a todo nivel:
material y cultural. La fotografa cumpli no solo los consagrados
roles que se le atribuyen como libreta de apunte visual y medio
ilustrativo de reproduccin mecnica de referentes de inters ms
generales, sino que tambin inaugur nuevos espacios de encuentros en los que se dieron las ms diversas interacciones sociales. Las
negociaciones entre fotgrafos y fotografiados permiten no solo
hablar de la perspectiva y posicin del fotgrafo sino que tambin
reconocer voces y resistencias de los fotografiados que al menos
caben en el plano de la conjetura. Desde esta perspectiva, y de la
mano de ejemplos fotogrficos, fue posible interrogar las ambivalentes nociones de raza de aquel tiempo. La expedicin La Romanche fue el punto de partida desde donde, enseguida, se revis
la fotografa de Popper a mediados de la dcada de los 80 en Tierra
del Fuego.
Mientras que la desnudez femenina fue el equivalente de primitividad femenina, la accin de la caza sirvi para identificar la
primitividad masculina. El mundo fotogrfico fragmentario de la
expedicin francesa al Cabo de Hornos estuvo impregnado por
las aproximaciones cientficas de su poca y por el ethos de caza
europeo. La nocin de razas primitivas y salvajes fue representada por el medio fotogrfico con diferentes influencias. El ymana
fue ms especficamente estigmatizado en su calidad de salvaje,
adjudicndosele una inferioridad racial en comparacin con sus
vecinos del norte que fueron asociados con los legendarios patagones gigantes. Los ymana fueron as fotografiados por primera vez apareciendo en el image world fueguino como una raza
determinada. Las fotografas de Popper confirmaron esta imagen,
haciendo resaltar el gran tamao corporal de los vecinos del norte.
As surgi una pareja opuesta en el espacio fueguino que tradujo
estereotipos ms antiguos a partir de la fotografa. En el sur vivan
los ymana y kawsqar que representaban las razas ms primitivas
y en el norte vivan los onas (selknam) que provenan de los patagones del norte. Gusinde sintetiz a los tres grupos en un modelo
285

La fotografa de Gusinde en el contexto de la fotografa.

parecido y los orden en tres niveles de primitividad, representando los kawsqar los ms antiguos de todos. Sus monografas que
presentan a cada grupo separadamente y como objeto de estudio
particular, fue el resultado de aos en el procesamiento de sus resultados de investigacin que, adems, contrast con los diferentes
legados histricos que circulaban en su tiempo.

286

Captulo IV

Cuerpos pintados

Marisol Palma Behnke

Las imgenes de pintura corporal corresponden a una proporcin importante alrededor de 200 del total de fotografas de
Gusinde en el archivo. En el panorama ms amplio de investigaciones y teoras sobre poblamientos prehispnicos y estudios
sobre prcticas de pintura corporal amerindias, son documentos
nicos. Las fotografas, como correlatos visuales de descripciones
sobre pintura corporal, constituyen fuentes efectivas y atractivas de
transferencia visual.
Entre los aos 1995 y 1998 particip, junto a otros historiadores y antroplogos, en un proyecto de investigacin118 que se
aboc a la bsqueda de fotografas de pintura corporal119 y decoracin corporal120 de pueblos originarios de Amrica. Los principales
archivos se encontraban en colecciones europeas y norteamericanas pertenecientes a museos etnolgicos e histricos, as como a
instituciones y centros de investigacin. La bsqueda se orient
de acuerdo a los sistemas de catalogacin en trminos geogrficos normalmente se separa Norte y Sudamrica, tnicos y
temticos. Si se dejaban encontrar bajo estas rbricas imgenes de
pintura corporal, dependa en parte de la catalogacin del archivo o de los conocimientos que tuviesen los funcionarios de los

El proyecto de investigacin se llev a cabo en el contexto del proyecto Cuerpos Pintados,


financiado por la Fundacin Amrica. Yo form parte del colectivo de investigacin.
118

La definicin de pintura corporal se aplicar en lo que sigue de manera indistinta; a veces se


la distingue de la pintura facial, pero la mayor parte de las veces se la incluye.

119

La decoracin corporal es una nocin europea que, en el correr del tiempo, ha obtenido
diferentes significados. Aqu se entiende de acuerdo a la praxis, por medio de la cual el cuerpo,
y en especial la piel, se transforma a partir de tcnicas especficas (pintura, tatuaje, escarificacin, pierceing, ornamentos, corte de cabello) temporal o permanentemente (Vidal, 1992). El
proyecto de investigacin se centraba principalmente en la investigacin de tatuaje y pinturas.
120

289

Cuerpos pintados

contenidos de las colecciones fotogrficas. En algunos archivos las


fotografas se clasificaban, por ejemplo, de acuerdo al fotgrafo,
grupo tnico, cultura material y actividades econmicas. Otras
categoras posibles de encontrar son: ritual, caza, ornamentacin,
pintura o decoracin corporal, tatuaje, entre otros.
Cuando comenzamos con la bsqueda de material en Chile no
llegamos demasiado lejos. La carpeta con fotografas impresas en
papel grueso, que vena como suplemento de la edicin alemana
de la monografa publicada por Gusinde el ao 1931, fue la mejor
reproduccin que se poda encontrar de las mismas. Pero segua
siendo un misterio dnde se hallaban los originales de estas fotografas, si es que acaso existan. A travs del rastreo de la editorial
Anthropos, que se encontraba en 1931 en Mdling pueblo ubicado en las cercanas de Viena y ubicada actualmente en Sankt
Augustin en las proximidades de Bonn, pudimos dar con los
originales. Como sabemos, tanto el Instituto como la editorial se
trasladaron durante la Segunda Guerra Mundial desde Austria, pasando por Suiza hasta llegar a Alemania a comienzos de los aos
50s y la coleccin legada por Gusinde fue enviada desde la casa
misional de San Gabriel lugar en que l residi hasta su muerte ubicada en Mdling. Los originales sobrevivieron la guerra
junto a Gusinde, pasando a formar parte del legado institucional
del actual Instituto Anthropos.
Durante la pesquisa pudimos apreciar que las fotografas de
pintura corporal haban sido publicadas en libros en los que se
podan encontrar fotografas de este tipo. Desde la dcada de los
70s la pintura corporal pareci despertar el inters ms globalmente121. En determinadas corrientes de la antropologa visual de los
aos 80s se desarrollaron nuevas perspectivas que se interesaron
tanto por el cuerpo como por el arte en el espacio amaznico (ver

121
Ejemplo de esto son los libros sobre los Nuba de Leni Riefenstahl. En Sudamrica se publicaron varios libros en gran formato con fotografas de indios amaznicos. El libro Xingu,
con fotografas de Maureen Bisilliat (1979), ha servido de modelo para muchos fotgrafos de
la fotografa a color.

290

Marisol Palma Behnke

Mnzel, 1988; Vidal, 1992). En estos nuevos discursos sobre el


cuerpo la fotografa es fundamental pero sigue siendo implcita
al discurso terico y menos interrogada en relacin a las miradas
e intervenciones que produce, ya que no est puesta en el centro
del debate, a pesar de que muchas veces los mismos autores son los
fotgrafos. Otra fuente importante fueron las colecciones privadas
pertenecientes a varios fotgrafos que se interesaron por representaciones de la pintura corporal en Amrica. Para poder realizar una
comparacin de un perodo importante en la historia de Amrica,
el siglo XVI, revisamos tambin informes sobre pintura corporal
de aquel perodo. Para ello pesquisamos principalmente crnicas y
diarios de viajes.
Tras haber realizado la bsqueda de imgenes de pintura corporal en ms de 40 archivos, as como en variadas fuentes bibliogrficas, se pudo esbozar una cartografa preliminar de los diferentes
espacios, en Amrica, donde esta se practicaba. Dicha informacin
permiti tambin comparar diferentes perodos. La investigacin
en base a las crnicas mostr que la prctica ya se haba relevado
en los informes ms tempranos sobre Amrica. En los diarios de
viaje de Cristbal Coln hay varias observaciones y comentarios
al respecto referidos a los tanos122. Las imgenes provenientes del
perodo colonial son relativamente escasas; la mayor parte fueron
hechas por artistas visuales en Europa que nunca estuvieron en
Amrica. Las imgenes y documentos relativos a la pintura corporal en este perodo, los encontramos concentrados en espacios del
Caribe, Amrica del Norte, Meso y Centroamrica, as como en
Los Andes. La mayor parte de las veces se trat de informes sobre
los primeros contactos y encuentros de europeos con pueblos americanos, entre los siglos XVI y XVIII, que contenan descripciones o imgenes de personas pintadas y/o desnudas. La pintura fue

122
La primera representacin visual de la pintura corporal de Sudamrica es una escena de
danza del ao 1551, de indios de Brasil en el puente de S. Ouen, en Rouen, Francia. La imagen fue reproducida en el catlogo de la exposicin Americas Lost (1992: 177), en el Museo
del Hombre de Paris.

291

Cuerpos pintados

percibida la mayora de las veces como algo demonaco y monstruoso (ver Mason, 1990; Certeau, 1975; Clastres, 1987).
Si se comparan los informes provenientes del siglo XVI con las
fotografas realizadas a partir del siglo XIX, la cartografa del cuerpo pintado indica nuevos espacios. Las imgenes y fotografas que
se acumulan, sobre todo a partir del siglo XX, dan informacin
referente a las regiones del Amazonas, Matto Grosso, Gran Chaco,
Patagonia o Alaska, por ejemplo. Este fue uno de los resultados
de la comparacin que no representa la realidad, sino que una
cartografa general del cuerpo desde una perspectiva temporal ms
larga que sugiere una prctica generalizada en espacios amerindios
que se extiende hasta el siglo XX en zonas fronterizas. La tendencia
cultural hegemnica de Occidente tiende a alterar esta prctica y
en muchos casos a eliminarla a veces gradual o drsticamente
de la vida cotidiana de diversas comunidades.
En total recopilamos y registramos alrededor de 3.000 imgenes la mayor parte fotografas de pintura corporal123. En este
panorama qued en evidencia que la coleccin fotogrfica de Martin Gusinde de pintura corporal en Tierra del Fuego tena un valor
especial en comparacin con otras fotografas semejantes. Este panorama no debera opacar, no obstante, el hecho de que cada fotografa es una fuente potencial de nuevas investigaciones y portadora
de posibles nuevas historias. Efectivamente, cada fotografa puede
ser analizada en trminos de su calidad, informacin en archivo
o bibliogrfica. Ello abre diferentes entradas para posibles debates
sobre puntos de enlace entre la fotografa y el tiempo presente.
123
Las fotografas que se encontraron fueron reproducidas y finalmente registradas en una base
de datos. Cada ficha fotogrfica posee informaciones sobre: tipo de original y reproduccin,
archivo, fotgrafo, entre otras. La base de datos permiti la elaboracin de nuevas estadsticas
sobre las fotografas y la pintura corporal en Amrica. La base de datos no tuvo como objetivo un anlisis cualitativo de las representaciones de pintura corporal sino que sirvi, ms
bien, como una estadstica general para cartografiar de manera general dichas representaciones vinculadas a fotgrafos, archivos, espacios culturales y grupos tnicos. Las informaciones
fragmentarias, relevadas en archivos y colecciones privadas en Amrica y Europa, no entregan
un universo abarcable en relacin a estas imgenes. Por ello esta estadsitica general es solo
provisoria. Los resultados que aqu se presentan muestran solamente tendencias generales.

292

Marisol Palma Behnke

Una discusin importante tuvo que ver con la relacin entre la


fotografa y su contenido iconogrfico. Por una parte, observamos
la pintura corporal como un fenmeno esttico pero, al mismo
tiempo, realizamos una apreciacin de la fotografa como tal. Muchas imgenes dan cuenta de una conexin especfica del motivo y
de las modalidades de las tomas. Estas fotografas se relacionan con
el cuerpo reproducido de una manera tan intensa, que las caractersticas materiales de la fotografa casi desaparecen. Aqu operamos
conscientes de este peligro (que no vale solo para estas fotografas),
teniendo en cuenta el contexto de su creacin, difusin, su relacin con el fotgrafo y los fotografiados.
Otra pregunta tuvo que ver con la investigacin de la prctica
de la pintura corporal. La fotografa sirve aqu la mayora de las veces como documento visual que ilustra dicha praxis. Es una fuente
entre otras. Fuentes arqueolgicas como momias pintadas u objetos pintados, dan referencia sobre otros soportes para la prctica
de la pintura. Qu consecuencias podemos sacar de la comparacin de este tipo de fuentes con la fotografa? Como se sabe, hay
que tomar en cuenta varios problemas metodolgicos, si se quieren
comparar, por ejemplo, informaciones sobre pueblos americanos
del siglo XIX y XX, con objetos arqueolgicos provenientes de
diferentes perodos. Este tipo de intentos fueron ya hechos en el
marco de diferentes corrientes de la investigacin etnogrfica en el
campo de las expresiones de arte (Mnzel, 1988: 124).

La pintura corporal se puede definir como un arte efmero que tiene diferentes funciones
en cada sociedad y comunidad en la que se practica. En los aos 60s se llevaron a cabo investigaciones que tuvieron como fin apoyar teoras sobre migraciones poblacionales en Amrica
precolombina, basndose en transformaciones de tcnicas corporales, como la pintura y el
tatuaje. En base al anlisis de objetos arqueolgicos y de imgenes, se determin que la pintura
corporal existi aqu previamente al tatuaje tcnica de pintura corporal permanente y
que se expandi desde Asia hasta Amrica. La ruta del tatuaje fue, de acuerdo a esto, por
Norteamrica, y fue consecuencia de la migracin de pueblos asiticos que usaban tatuajes en
la cara y en el cuerpo. Los tatuajes de la regin del Amazonas corresponden a perodos ms
tardos. En el marco de este tipo de anlisis se investigan hoy da informaciones etnogrficas,
que dan cuenta de migraciones en un margen de tiempo ms amplio.
124

293

Cuerpos pintados

En el proceso de bsqueda de diferentes fuentes relacionadas


con la pintura corporal surgi la pregunta por una definicin ms
amplia de imgenes visuales que abarcasen tambin a diferentes
objetos materiales. Al mismo tiempo se poda constatar que las
estrategias de visualizacin del medio fotogrfico no haban sido
mayormente cuestionadas en la literatura especializada sino hasta
comienzos del 2000. En el marco de las investigaciones etnolgicas
en esttica y en la antropologa visual de los aos 80s y 90s sobre la
pintura corporal, que aportaron con una nueva nocin del cuerpo
a la discusin, orientndola hacia nuevas direcciones, la fotografa
parece tener ms bien un carcter ilustrativo.
En cuanto a la nocin de cuerpo, se debe considerar que este
aparece no solo como imagen sino que se manifiesta tambin fuera
del marco de la fotografa. Las fotografas implican siempre una
relacin corporal y se producen y perciben a partir de diversas percepciones corporales. El cuerpo no se deja reducir a definiciones
objetivas por la multiplicidad de miradas de que es objeto. En relacin con la fotografa, el cuerpo se debe comprender como una
nocin multidimensional que est estrechamente relacionada con
el medio: una fotografa es capaz de transportar la imagen transformada de un cuerpo que ha estado presente en un momento
dado, a la vez que la mirada de un cuerpo que lo observa. La triada
imagen, medio y cuerpo se imbrincan significativamente. En fotografas de pintura corporal se pueden observar, adems, caractersticas especficas. El cuerpo sufre aqu una transformacin adicional: como soporte de las pinturas se transforma en una imagen y,
como tal, se materializa en motivo fotogrfico. El cuerpo es el lugar
de representaciones efmeras de pintura corporal de performances
sociales nicas y sirve a la vez como referente visual fotogrfico. Se
trata entonces de la interseccin y suma de dos discursos visuales
del cuerpo que podemos describir como: la representacin de una
representacin (Schulz, 2002: 1-13).
En lo que sigue voy a revisar, con una nocin multimedial del
cuerpo, casos fotogrficos tambin a modo comparativo. Las fotografas de pintura corporal se entienden aqu como lugares de
294

Marisol Palma Behnke

encuentro intercultural, en los que las relaciones corporales son


significativas. El fenmeno del encuentro con los otros pone en
principio al mundo del fotgrafo y al de los fotografiados en una
situacin en la que se perciben mutuamente125. Wright advierte,
con razn, del peligro de reducir las fotografas a objetos de la
mirada colonial, simplificando sus posibilidades interpretativas
(Wright, 2003: 150).
Las fotografas de pintura corporal de Gusinde se sitan aqu
en el centro de la discusin y se comparan con diferentes casos fotogrficos de pintura corporal en Amrica. La expansin temporal
de las fotografas escogidas abarca desde 1880 hasta 1930, lo que
permite extender el anlisis comparativo hacia casos que ya se han
visto hasta aqu. Las nociones de raza utilizadas por Martin Gusinde que dan cuenta de corrientes y desarrollos de la antropologa
fsica del siglo XIX y XX se interrogan en relacin al desarrollo
de la antropologa cultural. Las fotografas de Gusinde que nos
interesan, documentan tambin su mirada del cuerpo en relacin
con nociones de cultura. As, su etnografa se relaciona tambin
con corrientes de estudios culturales desarrolladas durante las primeras dcadas del siglo XX. Gusinde dirigi su mirada hacia las
prcticas corporales de los fueguinos, que entrelazan diferentes aspectos de su cultura, y las represent fotogrficamente. Al mismo
tiempo, el proceso de visualizacin de la pintura corporal se entiende aqu como resultado material de las estrategias etnogrficas
de Martin Gusinde, en el que se expresan modelos metodolgicos
que se conectan con diferentes prcticas sociales y culturales.

Beer seala que en las investigaciones etnolgicas, la percepcin del cuerpo de los otros
juega un rol subordinado. Se basa en una definicin de Mauss (1939) sobre tcnicas corporales como modalidades en las que los humanos recurren a sus cuerpos en base a tradiciones
(Mauss, 1978: 33 citado por Beer, 2002: 18).
125

295

Cuerpos pintados

Fotografas de pintura corporal en


Tierra del Fuego, previas a Gusinde
La pintura corporal y facial se vinculaba tanto con prcticas cotidianas como rituales entre los fueguinos. En la vida cotidiana, y en
directa relacin con ritos y fiestas que se celebraban en momentos
puntuales de la vida social matrimonio, duelo o iniciacin a la
caza y adolescencia, el cuerpo se pintaba. Esta prctica no solo
tiene una dimensin esttica sino que constituye un lenguaje que
comunica, a travs de cdigos visuales, mensajes culturales en todos los mbitos de la vida.
Desde el siglo XVI existen testimonios escritos relacionados con
la pintura corporal en Tierra del Fuego. Ello contrasta con la casi
total ausencia de informacin relacionada con este tpico durante
el siglo XIX, lo que deja constancia del avanzado estado de desaparicin de esta prctica. De hecho, los misioneros prohibieron a su
llegada, por razones morales e ideolgicas, el uso de la pintura, negando su validez que simbolizaba una cultura del cuerpo desnudo
alternativa a la occidental. La vestimenta tradicional y la pintura
corporal fueron reemplazadas por tradiciones europeas del vestir
y convenciones sociales nuevas. Por eso no es casual que sean muy
escasas las imgenes fotogrficas tempranas en las que se visualiza la
pintura corporal.
Las fotografas de Bridges, tomadas en la dcada de 1890
cuando la misin de Ushuaia haba entrado en la ltima fase de
su existencia son las primeras imgenes conocidas de cuerpos
pintados entre los selknam (ver fotografas 1 y 2). Las generaciones ms jvenes, pertenecientes a las familias de misioneros ingleses
que crecieron en Tierra del Fuego, tuvieron diferentes experiencias
de contacto con la poblacin que se encontraba all. La misin de
Ushuaia se convirti en lugar de encuentro entre europeos y fueguinos. El contacto con los selknam ocurri ms tardamente que
con los ymana y bajo otras condiciones en relacin al desarrollo
de las haciendas. Las fotografas de ceremonias y pintura corporal
de Bridges son sintomticas de la marginalidad a la que se haba
relegado el mundo religioso de los fotografiados.
296

Marisol Palma Behnke

297

Cuerpos pintados

Cuando Gusinde tom estas fotografas en los 20s, ya haban


transcurrido alrededor de 45 aos desde la inauguracin de la primera estacin misionera en Tierra del Fuego. El espacio insular
aledao a la Isla Grande las islas del Cabo de Hornos de la regin haba sido incorporado desde haca bastante tiempo en el
proceso de colonizacin. Los selknam escaparon por ms tiempo
al contacto permanente con los europeos como sabemos, lo que
explica, en parte, la diferencia que vemos entre selknam y ymana
en relacin con las imgenes de pintura corporal. Como hemos
visto existen fotografas ymana en mayor cantidad desde los 80s,
en las que la pintura corporal se reduce a un mnimo en contraste
con la coleccin de Gusinde. Es notable que entre los documentos
de la expedicin La Romanche sea posible encontrar solo algunas fotografas de pintura facial. La pintura fue documentada bajo
categoras ornamentales126. La publicacin sobre la expedicin
contiene al final, impresas en papel ms grueso, alrededor de 20
fotografas de los ymana127. Solo una imagen muestra la pintura
facial. En las fotografas de las exhibiciones humanas los fueguinos
aparecen sin pintura, pese a que la pintura era una prctica ms
generalizada entre otros grupos tnicos que se exhiban en Europa.
En las publicaciones cientficas del cambio de siglo rara vez se ve
pintura corporal o facial. Fernand Lahille public un volumen separado con fotografas de los selknam, en el que se ven sin pintura
corporal; en estas imgenes se trata casi principalmente de retratos
individuales con fondo neutral, que servan a la antropologa fsica
como material de estudio128. De todas maneras quedan muchos
archivos fotogrficos que no se han investigado129.
La pintura facial, considerada ornamental, era utilizada por las mujeres (Hyades und
Deniker, 1891: 349-350).
126

127
Entre las fotografas no publicadas de la expedicin de La Romanche (1882-1883) existen
algunas en las que se visualizan pinturas faciales.
128

Ver Fernand Lahille, 1926.

Esta investigacin da cuenta de archivos conocidos y publicados hasta el 2004. La literatura especializada ms reciente sobre el tema a nivel global se considera objeto de una nueva
reflexin.
129

298

Marisol Palma Behnke

A comienzos del siglo XX los selknam actuaron cada vez ms


como modelos fotogrficos130. Para este perodo cabe destacar a varios fotgrafos motivados por curiosidad y afanes documentalistas
que estaban interesados en visualizar y registrar alteridades culturales y corporales. Los selknam personificaron nmades continentales, a diferencia de sus vecinos que representaban a los nmades
del mar. El signo distintivo de estos ltimos que aparecan casi
siempre vestidos fue la canoa. En las estaciones misioneras surgi otro tipo de fotografas, ya que generalmente se trat de retratos colectivos o individuales de propaganda civilizatoria para lo
cual era til la ropa europea. Algunos fotgrafos realizaron aqu,
sin embargo, diferentes fotografas de los selknam en las que aparecen con sus pieles de guanaco tradicionales (ver Crdenas y Prieto, 1997, Alvarado y otros editores, 2007). Entre estas imgenes
no se encuentran, de todos modos, registros de pintura corporal.
Solo unos cuantos fotgrafos realizaron imgenes de este tipo.
Entre los aos 1907-08 Charles Wellington Furlong (18741967) viaj a Tierra del Fuego y tom contacto con los ymana y
selknam131. En algunas imgenes se deja reconocer levemente la
pintura facial de los ymana. Furlong representa de todos modos
un giro importante en relacin a la fotografa decimonnica. Su
mirada se concentr en crear una nueva imagen de lo primitivo.
Integr la accin con planos generales ms cinematogrficos. Su
estilo juega con un nuevo tipo de realismo documental de corte periodstico. Es famosa la fotografa que muestra a un grupo
En archivos institucionales y en colecciones privadas en Argentina, Chile, Europa y USA
existen muchas imgenes que fueron tomadas probablemente en este perodo.
130

Furlong tom alrededor de 700 fotografas; los originales se encuentran en la coleccin


Steffanson Furlong del archivo de la Baker Library (Dartmouth College) en USA (Furlong,
1965: 462-468). En el archivo seleccion y reproduje, en 1997, alrededor de 300 imgenes
que fueron parte del archivo especializado en fotografa de Tierra del Fuego que surgi en
el proyecto de Cuerpos Pintados. Esta bsqueda especializada materializ un archivo con
alrededor de 3.000 reproducciones de Tierra del Fuego. El archivo se compuso de imgenes
pre-fotogrficas, as como de fotografas de la coleccin fotogrfica del Cabo de Hornos de
la expedicin de La Romanche, de Alberto de Agostini, de la expedicin de Julio Popper, as
como de imgenes provenientes de archivos regionales y locales de Buenos Aires, Ro de la
Plata, Punta Arenas, Ushuaia, Ro Grande, Puerto Williams y Santiago.
131

299

Cuerpos pintados

selknam caminando por la orilla del mar de reconocida fuerza


dramtica (Furlong, 1909, 1917).
Furlong se puede situar, en su calidad de fotgrafo de pinturas
corporales, entre 2 fotgrafos en los que nos detendremos: Lucas
Bridges y Alberto Maria de Agostini. Bridges fotografi en el cambio de siglo, Agostini a partir de 1910. En esta poca el nmero de estaciones misioneras era mucho ms reducido, los grupos
fueguinos se encontraban en franco descenso demogrfico y sus
representantes se encontraban repartidos en diferentes haciendas.
Algunos se radicaron en reas an no colonizadas y tomaron desde
all contacto con viajeros afuerinos.
Las fotografas presentadas ms arriba corresponden a las ms
tempranas conocidas de las ceremonias secretas selknam. Fueron
tomadas por Lucas Bridges132, hijo de Thomas Bridges y Mary
Ann Varder, cuyas familias son fundadoras de la misin anglicana
en Ushuaia133. La familia Bridges tuvo contacto permanente con
los ymana, quienes frecuentaron primero la estacin misionera como visitantes y ms tarde las haciendas de la familia como
132
Existen pocas fuentes sobre Lucas Bridges como fotgrafo. De acuerdo a su testimonio la
fotografa fue para l algo ms bien eventual en este caso.

Thomas Bridges (1842-1898) y Mary Ann Varder (1842-1922) tuvieron 6 hijos, de mayor
a menor: Mary Ann, Thomas, Lucas, William, Bertha y Alice. El cuadro genealgico lo public Lucas Bridges, quin naci en Harberton. (ver Bridges, 1949: 538; Canclini, 1980a). Thomas Bridges (1842-1898) dedic 35 aos de su vida al estudio de la lengua ymana. En 1879
complet un diccionario compuesto de 30.000 palabras. Un poco antes de morir prometi
el diccionario a F. A. Cook, mdico a bordo de los barcos de la compaa de exploraciones
sudpolares Blgica. El manuscrito se present como novedad en la conferencia de J. Denuc
a propsito del Congreso Americanista de Viena de 1908. El mismo despert gran inters por
parte de Wilhelm Schmidt, quin se lo entreg a Ferdinand Hestermann para su revisin y
edicin. La Primera Guerra Mundial, as como la consiguiente depresin econmica, impidieron su publicacin. Wilhelm Koppers, quin conoca el manuscrito de 1879 antes de su
viaje junto con Gusinde a la regin magallnica, comprob la existencia de otros manuscritos
posteriores al de 1879. Gusinde revis en su ltimo viaje los archivos familiares de la familia
Bridges y comprob que el ltimo manuscrito comenzado por Thomas Bridges haba quedado
trunco. Bornemann seala que a su regreso a Europa, Gusinde se involucr como editor del
diccionario junto a Hestermann e incluso busc fuentes de financiamiento, hasta que por fin
la familia Bridges pagase la impresin limitada de circulacin privada de 300 ejemplares con
664 pginas, en 1933. Gusinde escribi en una breve introduccin la historia del diccionario
(Bornemann, 1971, ver captulo VI).
133

300

Marisol Palma Behnke

fuerza de trabajo. Lucas, el segundo hijo, tuvo durante su niez


una relacin estrecha con los ymana, cuya lengua aprendi. Con
aproximadamente 20 aos tom contacto con los ona, como llam a los selknam, que vivan dispersos en pequeos grupos, sobre
todo ms al norte de la misin de Ushuaia. En los aos 90s se
instal en el sector norte de la costa atlntica de la isla una misin
catlica salesiana que tom contacto de a poco con la poblacin
selknam.
Bridges tambin aprendi la lengua selknam. El ao 1903 fue
aceptado para tomar parte en la ceremonia del Hain como primer
blanco. En esta ocasin tom las siguientes fotografas que muestran pintura corporal en un contexto ritual (ver fotografas 1 y
2). Es notable que Bridges haya podido fotografiar a un espritu
frente a la choza ceremonial. La figura fotografiada parece tratarse
de la misma que fotografiase ms tarde Gusinde identificndola
como Soorte. En la otra fotografa (2) se representa el Kulpush
(danza de la serpiente), en la que varios hombres pintados de manera idntica se paran en fila. Gusinde conoca ambas fotografas y
las public en su monografa de 1931.134 El ao 1949 se public el
libro de E. Lucas Bridges135 Uttermost Part of the Earth. Indians of
Tierra del Fuego. La narracin se compone de al menos 2 niveles.
Por una parte contiene la autobiografa del autor y la historia de
la familia Bridges en esta regin. As relata tambin su experiencia
y encuentro con los selknam entregando informacin etnogrfica
de gran valor histrico. Sus representaciones estn impregnadas
por la fascinacin que le causaba la vida nmade de una sociedad
Como sabemos, Gusinde colabor en el proceso de publicacin del diccionario ymana y
tom contacto con la familia Bridges durante sus viajes. Si bien su relacin no fue tan estrecha
como con la familia Lawrence, se sabe que tuvo acceso a las colecciones histricas de la familia
en su ltimo viaje. Lamentablemente, los diarios del cuarto viaje de Gusinde no se han encontrado. Aunque no lo mencione en los tres primeros viajes, es muy probable que en el cuarto
viaje recibiera copias de las fotografas 1 y 2.
134

Su nombre de nacimiento fue Stephen Lucas Bridges, pero en una nota aparte del rbol
genealgico familiar seal que como argentino su nombre Stephen se tradujo a Esteban. Eso
explica por qu como autor se identific bajo el nombre de E. Lucas Bridges (Bridges, 1978
[1949]:538).
135

301

Cuerpos pintados

de cazadores hasta cierto punto an vigente. Como amigo de los


indios vivi ms cerca de ellos que los viajeros, que investigaban a
la poblacin y despus publicaban libros con sus imgenes. Lucas
Bridges136 tuvo la ambicin de escribir un libro que constituyese
un testimonio de gran precisin y detalle etnogrfico, pero con un
estilo ms literario. Con una escritura amena transmiti ancdotas,
situaciones, observaciones dirigidas a un pblico ms amplio137.
Con gran rigor etnogrfico y basado en una acuciosa investigacin de la memoria familiar, narr sobre la vida en las estancias, la
estacin y localidad de Ushuaia, los contactos, encuentros y amistades con los ymana primero y, ms tarde, con los selknam. Sus
experiencias al vivir entre ellos y compartir gran parte de su vida
como cazadores y conocedores de la isla marcan una diferencia
importante a considerar en comparacin con los otros fotgrafos y
exploradores en trnsito en la regin, incluido Gusinde.
Las fotografas publicadas en la edicin inglesa de 1949 se encuentran diseminadas a lo largo del libro, en pginas separadas
y en diferentes tamaos. Se imprimieron retratos familiares, as
como individuales, paisajes y espacios rurales. En la publicacin se
incluyeron varias imgenes histricas ymana y selknam tomadas
por diferentes fotgrafos en su paso a Tierra del Fuego, a los que
Lucas Bridges identifica como autores, entre ellos, Charles Wellington Furlong, W.S. Barclay, A.A. Camern, Clara Mary Goodall, Armando Braun Menndez. Lucas Bridges tuvo contacto con
algunos fotgrafos como Furlong, pero al parecer una cantidad
importante de las fotografas se encontraban en la Biblioteca Na-

136

Ver Bridges, 1978 [1949].

So anxious was I that the historical value of my story should not be damaged, and that the
book should remain in its entirety my own story told in my own way, that I only con-sented to the
revision on condition that, should I be called away before it was finished, the remainder should
be printed as I had written it. I am glad to say, however, that I have been able to see the revision
through to the very end, and believe that the book as it now stands is a better book, more readable
and more easily followed by those who have no knowledge of the people and country of which it
tells (Bridges, 1949: 8).
137

302

Marisol Palma Behnke

cional del Colegio de Buenos Aires (Bridges, 1978 [1949]:7).138 En


los subttulos se indica informacin relativa a lugares y fotografiados, as como en varios casos el nombre del fotgrafo y en muchos
casos el ao. Las diferentes imgenes se intercalan y ocupan a veces
una hoja entera, o se ordenan de a 2, 3 y hasta 4 fotografas por pgina. Las fotografas del Hain de Lucas Bridges tambin se incluyeron en el libro. Bridges tom varias fotografas, sobre las que existe
poca informacin139. Algunas de sus fotografas se encuentran en el
Pitt Rivers Museum. En el Instituto Anthropos tambin es posible
hallar varias reproducciones de estas imgenes provenientes de la
coleccin de Gusinde140. Algunas de ellas ya las haba publicado el
ao 1931, citando a Lucas Bridges como fotgrafo.
Gusinde informa sobre la mala fama que tena Carlos Gallardo
entre los miembros de la familia Bridges por haber publicado
sus fotografas sin haberles devuelto los originales.141. El mismo
Como es sabido, Lucas Bridges tuvo que cambiar su residencia a Buenos Aires debido al
precario estado de salud que le aquej en edad adulta.
138

En la hacienda de Haberton, que pertenece a los actuales descendientes de la familia Bridges, existe por lo menos exista hasta el ao de mi visita, en febrero del 2002 un aparato
ptico estereoscpico con fotografas de la poca en la que prcticamente no aparece poblacin india. El efecto ptico de relieve se logra al mirar en el aparato a travs de 2 visores y
enfocar con cada ojo desde una perspectiva diferente la misma imagen.

139

No queda claro si acaso Gusinde recibi las imgenes directamente de parte de los Bridges.
En su diario de viaje comenta que haba tomado contacto con William Bridges, hermano de
Lucas. Gusinde no tuvo una relacin tan estrecha con la familia Bridges como s la tuvo en
cambio con la familia Lawrence.

140

Gusinde transcribi en un pasaje de su diario una conversacin que sostuvo con William
Bridges en castellano y que es muy reveladora del escepticismo que tenan en ese tiempo con
los exploradores y estudiosos de los indios. El da sbado 11 de febrero de 1922, alrededor
de las 10 de la maana, antes de seguir su camino a Nueva Harberton, Gusinde sostuvo la
conversacin que registr en su diario; citando a William Bridges, escribe: Tengo la lengua
algo picante, por eso digo la verdad, aunque es algo amarga. Ud. habr notado que no he
hecho caso de su presencia aqu; yo no le he ayudado en nada en sus estudios y Ud. no ha de
agradecerme ningn servicio, porque no se lo haba prestado de ningn modo: porque estoy
muy disgustado con todos los de su familia: todos ellos han poco agradecido los servicios que
yo y mi hermano Lucas les hemos prestado: me han insultado, han escrito mal contra m,
como p. ej. Prof. Furlong etc.. Gusinde respondi: Disculpa, yo no soy Furlong ni Gallardo,
sepa que soy un declarado adversario de los dos y les har sonar!. S, es cierto, pero yo
deba suponer que todos los estudiantes son as. Yo s que era mi obligacin, de ofrecerme mi
casa, de convidarle a comer a mi mesa y de ayudarle. Pero ya que otros me trataron mal, no
141

303

Cuerpos pintados

Bridges cuenta que Gallardo haba pasado 2 das por Harberton y


tom entonces varias fotografas de los selknam. Por eso es posible
pensar que algunas de las fotos publicadas por Gallardo las hubiese tomado l mismo142. Pese a las diferencias que se documentan,
Lucas Bridges agradeci a Gallardo y Furlong por las fotografas y
la ayuda recibida en Buenos Aires para la publicacin de su libro.
Muchas de las imgenes publicadas en el libro fueron alteradas, ya
que la pintura corporal se agreg en el proceso de edicin:
There are some minor mistakes in los Onas and many of the illustrations
are not at all like any Ona I have seen. The paint in some cases has,
in my opinion, been put on after the pictures were taken (Bridges,
1949: 526).

En efecto, existen varias fotografas e imgenes en el libro de


Gallardo en las que la pintura facial y corporal se deja apreciar
claramente. En estos casos la pintura se dibuj ms tarde. Los originales fueron cortados y retrabajados, dejando fuera el fondo y
enmarcndolos en diferentes formatos de manera dispersa en el
libro a modo de ilustraciones. El ona fue aqu presentado con un
marco atemporal en una ficcin de razas salvajes.
Con referencia a la pintura corporal, Gallardo escribe que esta
era:
la forma de decoracin personal que ms cultivan los onas, sobre
todo los hombres; y el uso exagerado que de ella hace revelar el grado

hago caso de ninguno de los estudiantes y no les ayudo en nada. Lo mismo he hecho con Ud.
y Ud. no ha de agradecerme nada, ningn servicio. Se lo digo para que Ud. sepa, porqu no
le he hecho caso. Ahora vamos, le voy a dar el cabestrero; segn mi carcter debera ofrecerle
10; pero no lo hago, por disgusto con los estudiantes. Extracto sacado del Diario del tercer
viaje de Gusinde a Tierra del Fuego.
142
Debido a la manipulacin que tuvieron las fotografas publicadas en el libro de Gallardo,
ya que fueron pintadas y alteradas en parte para la impresin final, no las considero aqu en
sentido estricto fotografas de pintura corporal, pero son de todos modos prueba de la popularidad y exotizacin de la imagen del selknam.

304

Marisol Palma Behnke

de salvajismo en que se encuentran, siendo como son el tatuaje y la


pintura aplicada al cuerpo, atributo de razas primitivas (Gallardo,
1919: 149).

El tema es la decoracin corporal, remarcndose el hecho de


que los hombres se dedican a ella ms que las mujeres. La prctica
constituye un atributo esencial que visualiza el estado primitivo.
Por ello fue necesario alterar los originales para reforzar la idea.
Pintar imgenes sirvi como identificacin de prcticas salvajes
para atraer a un pblico curioso. Estas imgenes de los selknam
se cargaron con una mirada exotizante y, en el marco del lxico
etnolgico y cientfico, sentaron un cierto standard visual en la difusin popular del selknam desde comienzos del siglo XX. A partir de entonces, en general, se transmite una imagen que pretende
ser tradicional y autntica del selknam y que estaba pensada para
un pblico ms amplio; esta imagen tenda a borrar las huellas de
la presencia europea. La eleccin de los retratos en formato oval
da cuenta de las decisiones estticas que tom el autor durante el
proceso de edicin del libro.
Un fotgrafo importante que lleg a Tierra del Fuego en 1910
como misionero salesiano fue Alberto Maria de Agostini (18831960). Agostini fue parte del proyecto civilizatorio de esta orden
y las misiones catlicas italianas en esta regin. Se mostr en desacuerdo con los atropellos y diferentes formas de violencia que se
practicaba de manera impune con los fueguinos (Crdenas y Prieto, 1997). Durante la mayor parte de su estada (1910-1918)143
se ocup ms bien en realizar exploraciones geogrficas en zonas
montaosas menos conocidas, alcanzando varias cimas en la regin
del Cabo de Hornos (Agostini, 1929: 7). Pese a las dificultades
para el transporte llev a las expediciones su cmara fotogrfica.
Su obra fotogrfica se dedica en gran parte a las tomas de paisaje
que constituyen un legado de gran calidad. Tom fotografas en

143

Entre los aos 1923-24 y 1928-29 regres a Tierra del Fuego.

305

Cuerpos pintados

escenarios que presentaban dificultades extremas para las tomas y


en los que nunca antes nadie haba fotografiado144. Logr hacer tomas de los canales del Cabo de Hornos desde la altura, mostrando
vistas espectaculares145. Agostini despert el inters por la belleza
del territorio a partir de sus fotografas146.
Sus fotografas fueron influenciadas por descripciones antiguas
de Tierra del Fuego, como un mundo fantstico. La luz y la presencia del cielo se intensificaron en las reproducciones posteriores,
que la mayor parte de las veces eran de gran formato, en gran
medida por el efecto del sepia. Pese a que estaba ms bien interesado en expediciones geogrficas, Agostini tambin coleccion
informaciones etnogrficas sobre los selknam y los ymana en diferentes situaciones. Despus de su regreso a Turin public algunos
aos ms tarde diferentes libros, en los que se imprimen varias
fotografas de este tipo. En 1929 apareci la versin en castellano
de Mis viajes a Tierra del Fuego (Agostini, 1929), con alrededor
de 300 imgenes y 340 grabados, 11 impresiones a 2 y 3 colores.
En el conjunto no solo se trat de fotografas de paisaje, sino que
tambin de imgenes de lugares y personas en diferentes contextos:
los salesianos en las misiones o grupos a caballo durante los viajes
a Punta Arenas, por ejemplo.
Las fotografas que tom de la poblacin india147 dan cuenta
de un estilo etnogrfico purista que representa la vida tradicional (Crdenas y Prieto, 1997). Este estilo se deja reconocer sobre
todo en este tipo de retratos y fotografas que no solo servan a la
Agostini cuenta que en una expedicin que dur 2 meses, en 1914, un acompaante falleci en un accidente en las montaas del sur de la Isla Grande (Agostini, 1929: 7).
144

Durante la expedicin de La Romanche se realizaron algunas tomas espectaculares de paisajes, pero existen menos tomas desde las montaas. Muchas de las fotografas de paisaje fueron
tomadas desde la cubierta del barco (Hyades, 1885).
145

Las numerosas fotografas, con que he hecho lo posible para reproducir los fenmenos y
las ms notables bellezas de la regin, darn a quien hojee este libro aproximada idea de los
magnficos espectculos de que abunda el mgico y fantstico escenario de la Tierra del Fuego,
que con frecuencia me dieron primeramente a m, en las vastas soledades de aquellas regiones,
sublimes e inolvidables emociones (Agostini, 1929: 8).
146

147

Agostini, 1922, 1945, 1956.

306

Marisol Palma Behnke

antropologa fsica, sino que visualizaban tambin aspectos culturales de la vida primitiva. En estas imgenes se construye un estereotipo del cuerpo en base a poses, atuendos, decoracin corporal
y fondos ad hoc. Agostini orden a los fueguinos en 4 tribus148 y
hered las viejas dicotomas. Los selknam eran ms grandes, fuertes y elegantes que sus vecinos, a los que Agostini describi como
ms pequeos y deformes (Agostini, 1929: 256). Las fotografas
muestran, en su estilo descriptivo, las actividades tradicionales que
realizaban los selknam: caza, peleas, curacin mdica, pintura
corporal y facial (Crdenas y Prieto, 1997). Pese a que las pinturas corporales no eran de su agrado, realiz algunas fotografas
que reproducen el acto de pintar. La fotografa (3) muestra a una
mujer ymana un poco mayor pintando el rostro de una joven
ymana. Un detalle interesante es la piel de guanaco, que era la
prenda tradicional de los selknam. En vez de fotografiarlos con
prendas europeas prefiri recrear una ficcin, poniendo en escena
un atuendo que no tena nada que ver con ellos, pero que le serva
para crear una imagen de lo tradicional, recurso comn en la produccin visual etnogrfica de la poca. En este tipo de casos el grado de construccin de las poses es notorio, lo que se refuerza an
ms con la eleccin de la vestimenta. En el captulo anterior ya se
discuti sobre este tipo de falsedades en relacin a las exhibiciones
humanas en Europa. Pareciera ser que la diferencia entre ellas radica solamente en que el error en la identificacin tnica durante
las exhibiciones en Europa, obedeci a una verdadera confusin
y desconocimiento de la situacin por parte de todos los actores
involucrados, mientras que, en el caso de Agostini, queda la duda
si acaso el recurso fue una eleccin plenamente consciente.
Alrededor de 1910 Agostini film el primer documental sobre
la regin. Contiene una secuencia nica de algunos segundos de
duracin en la que un chamn se pinta el rostro. Agostini resalt
el acto de la pintura y sus conexiones con contextos sociales en los
De acuerdo a Agostini, la nocin de fueguinos fue utilizada en el siglo XIX, hasta que los
misioneros los clasificaron en Alakaluf, Yagn, Ona, Haush (Agostini, 1929: 237, 273).

148

307

Cuerpos pintados

308

Marisol Palma Behnke

que estaba inmersa. La fotografa y el film mostraron ser los medios adecuados de representacin de esta praxis.
Gusinde y la escenificacin
de la pintura corporal
Las fotografas de Gusinde son indicio del nuevo inters etnogrfico por el cuerpo, sobre todo en el mbito de la decoracin corporal. Aunque cuando Gusinde lleg a Tierra del Fuego existan, junto a algunos estereotipos visuales de los grupos, pocas fotografas
que representasen la pintura corporal. En este trasfondo, el archivo
de Gusinde resulta ser la fuente visual al menos cuantitativamente ms contundente en relacin a esta prctica en Tierra del
Fuego149. Las fotografas se deben diferenciar estticamente y entenderse como tomas cientficas de taxonomas culturales basadas
en el cuerpo. El cuerpo es portador de signos que se entienden al
interior de una cultura y, al mismo tiempo, el lugar de espectculo
para la observacin etnogrfica. Por eso se debe entender como un
espacio polismico del encuentro intercultural.
A otro nivel estas imgenes funcionan tambin como sustitutos de la precaria cultura material Etnolgica como la llam
Gusinde en sus diarios, que deba coleccionar para el museo de
Santiago. En algunos pasajes de su diario seala que el encargo de
dichos objetos era costoso y que mucho lo subsanaba a travs de
tomas fotogrficas. Incluso comenta que intercambi fotografas
por informacin y objetos, debido al alto inters que las mismas
despertaban entre la poblacin india.
Gusinde fotografi a los tres grupos con diferentes miradas. El
cuerpo como soporte visual simblico se fotografi con una lgica
comparativa entre los tres grupos. Al mismo tiempo, en algunos
Las fotografas de pintura corporal componen una parte importante del archivo. De entre
las 916 fotografas de Tierra del Fuego, 190 corresponden a imgenes de pintura corporal, es
decir, representan el 20,7% de la coleccin.

149

309

Cuerpos pintados

casos, la pintura parece funcionar ms bien como un elemento


adicional para legitimar imgenes del cuerpo desnudo femenino
como espectculo extico (ver Wright, 2003). En otros casos dominan los close up de cuerpos y/o rostros pintados que marcan la
evidencia etnogrfica. El individuo parece desaparecer y cambiar
su apariencia natural transformndose en un cuadro. En algunas
imgenes la presencia de los fotografiados se deja sentir de manera
activa, como en el caso de las fotografas de espritus que realizaron
su performance en estrecha tensin corporal con el fotgrafo.
Las 190 fotografas en el archivo de Gusinde muestran diferentes tomas de las pinturas: pintura facial, pintura del torso, pintura
corporal generalizada a las extremidades, con o sin mscaras, con o
sin ropa. Las imgenes se dejan clasificar en diferentes categoras:
retratos individuales y colectivos, mujeres u hombres, as como a
veces nios. Algunas imgenes se dejan ordenar en determinados
contextos sociales como las ceremonias de iniciacin o duelos, por
ejemplo, y otras, en sucesos de la vida cotidiana. En los retratos
colectivos realizados en la ceremonia de iniciacin ymana se fotografiaron hombres y mujeres juntos. Las imgenes selknam, en
cambio, muestran a hombres y mujeres de manera separada en este
tipo de situaciones.
En los retratos individuales la pintura se acenta a travs de la
cercana de la toma fotogrfica que focaliza al cuerpo, poniendo
de relieve este patrn lo ms ntidamente posible, de acuerdo a las
posibilidades que le permitan las tomas con atril fotogrfico. En
casi todos los casos la pintura facial se tom de manera frontal,
incluyendo o no el resto del cuerpo en la imagen. Estas imgenes
se diferencian de las tomas de tipos humanos debido a las informaciones individuales que relev Gusinde y que sirvieron para la
identificacin de los fotografiados en cada caso. Para el caso de una
serie fotogrfica tomada en ocasin de un duelo, la informacin
adicional en la fotografa da cuenta del significado especfico de la
pintura (ver fotografas 4 y 5). Cada diseo corresponda a la causal de muerte del difunto. En este caso, los fotografiados pierden
la mayora de las veces la individualidad personalizada. Aqu ya no
310

Marisol Palma Behnke

4 5

importa el registro de sus datos personales, como se confirma en


archivo por la ausencia de informacin escrita adicional en estas
fotografas. Debido a que Gusinde trabaj con grupos ms pequeos, aparecen las mismas personas en variadas fotografas.
Algunos retratos colectivos muestran las mismas pinturas
como detalle o en determinados contextos como en la puesta
en escena de una familia selknam, grupo de nios u hombres cazando casos en los que se vincula la pintura facial con la vida
social (ver fotografas 6-8). Otro grupo ms pequeo de imgenes
documenta la accin de la pintura en s misma (ver fotografa 9).
La mayor parte de las fotografas independientemente si se trata de retratos individuales o colectivos presentan efectivamente
un diseo especialmente dibujado en el rostro y/o el cuerpo. En
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Cuerpos pintados

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Marisol Palma Behnke

313

Cuerpos pintados

contraposicin con fotografas contemporneas de tatuajes, no


existen aqu close up de los motivos (Wright, 2003: 148).
En el caso de los retratos individuales de los selknam se trata
de una cantidad no mayor a 20 fotografas de hombres y mujeres vestidos con pieles (ver fotografas 10 y 11). De los kawsqar
existen menos imgenes. En este tipo de fotografas tanto los
selknam como kawsqar no muestran huellas visibles occidentales, a diferencia de los ymana que siempre aparecen con prendas
europeas. Gusinde prob diferentes perspectivas y realiz tomas de
cerca para fotografiar lo ms detalladamente posible las pinturas
(ver fotografas 12 y 13). De los retratos ymana en los que se ve
vestimenta europea, se encuentran en archivo alrededor de 25. La
mayor parte de las veces tienen un fondo neutral que, de acuerdo
al color de la vestimenta, es ms claro u oscuro. En algunos retratos
se ven gorros de plumas. Algunas de estas fotografas fueron tomadas en el marco de las pinturas realizadas durante la ceremonia del
Cixaus, celebrada 2 veces: en 1920 y 1922. La mayor parte de las
veces se trata de retratos individuales de hombres. En los duelos
ceremoniales de 1922, en cambio, Gusinde fotografi solo a modelos femeninos (fotografa 14 y 15).
Los retratos grupales en los que se puede ver a Gusinde muestran otros aspectos de las pinturas en la ceremonia del Cixaus del
ao 1920 (ver fotografa 16). Aqu la pintura funciona como un
detalle en la cara, los brazos y piernas. En estas fotografas en las
que se ven palos y pieles, se combina la pintura con la ropa europea. Gusinde se presenta con su vestimenta habitual, con la cara
pintada como prueba de la seriedad con la que tomaba parte en las
ceremonias (ver captulo II fotografa 4 y 5).
Menos habituales fueron retratos de nios pintados, como
en el caso de las fotografas (17) y (18). La agrupacin de nios
recuerda a los retratos familiares. Los rostros se ven en el centro
de la imagen en orden piramidal. La perspectiva muestra que el
fotgrafo tom las imgenes con un leve acento hacia el costado
izquierdo. El ms pequeo de los nios se ubica en el centro pero
hacia atrs, formando la punta de la pirmide en cuyas bases se
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10 11

12 13

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17

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Cuerpos pintados

ubican dos adolescentes que, al parecer, estn sentados y miran


desafiantes hacia la cmara. El fondo en el que se ve un cerco y un
perro transmite algo del paisaje rural real en el que se desenvolvi
Gusinde. Esta imagen fue impresa como tarjeta postal y publicada
en 1937, pero previamente se elimin el fondo. Las marcas hechas
en la fotografa (19), seguramente por el autor, muestran parte de
este procedimiento.
Pese a que las pinturas surgieron en situaciones muy diferentes, se dejan reconocer paralelos entre las diferentes estrategias de
presentacin, ya que Gusinde tom motivos similares entre los tres
grupos. Se puede hablar por ello de una estrategia visual comparativa del fotgrafo que lo relaciona con proyectos de investigacin
de finales del siglo XIX, en los que se elegan a diferentes razas de
determinadas regiones como objeto de investigacin150. Las monografas de Gusinde muestran esta misma estrategia y las fotografas
publicadas revelan la aplicacin de lgicas similares. Por ello la
fotografa fue, en primera instancia, un medio de documentacin
visual de prcticas corporales que revelan aspectos culturales especficos. Las diferencias se ven en las imgenes que representan a
ymana en contacto con los blancos. Si bien son fotografiados desde una perspectiva similar, la ropa europea siempre fue parte del
paisaje corporal que los retrataba. Para el caso selknam y kawsqar,
en cambio, se esforz especialmente en quitar todo tipo de huellas
visibles de este tipo, lo que invita a observar ms de cerca la estrategia utilizada. Para ello es recomendable tambin interceptar tanto
informacin visual como escrita.
Las tres monografas que Gusinde les dedic a los fueguinos
(1931, 1937, 1974) estn temticamente construidas de manera
similar. La pintura corporal se presenta bsicamente con la misma estructura. Cada libro tiene un captulo dedicado a la vida
econmica. Gusinde presenta aqu descripciones de la vivienda,
Gusinde se concentr en la reparticin de diferentes razas en una regin determinada.
De acuerdo al mismo mtodo, Furlong trabaj en Tierra del Fuego a comienzos del siglo XX,
tomando contacto con los 3 grupos y publicando sus resultados en diferentes artculos.
150

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18

19

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Cuerpos pintados

vestimenta, as como observaciones sobre la higiene y decoracin


corporal, en donde se incluye la pintura corporal. Explica que solo
presentar algunos aspectos cotidianos de la pintura decorativa,
as como de la elaboracin tcnica de los colores ms importantes
blanco, rojo y negro151. Seala que profundizar en la pintura
corporal en la seccin dedicada a los rituales. Expone de manera
general que los selknam utilizaban la pintura corporal como tcnica de su higiene corporal y que, al mismo tiempo, posean un
desarrollado sentido de la esttica corporal (Gusinde, 1931: 224).
As describe:
La pintura decorativa sirve para expresar diversos estados de nimo
o situaciones del momento. De ah la total arbitrariedad en aplicar
esta o aqulla, segn el deseo o impulso de cada uno. No obstante,
ciertos dibujos tienen un sentido determinado y unvoco. No me
refiero a la pintura del cuerpo que usan, en caso de honras fnebres
o bodas, los Espritus Klketen y los hechiceros, sino nicamente a
la pintura decorativa en la vida diaria. []. Es ante todo la situacin
exterior la que revela el sentido propio de cada pintura. Tratndose
de los ornamentos, que responden al afn de adornarse y realzar la
belleza, cada uno conserva absoluta libertad de elegir el modelo de
su agrado. Se presta ms atencin a la pintura del rostro correspondiente a la ocasin que al aseo personal. Por divertirse o expresar su
felicidad de madre es frecuente que una mujer adorne el rostro de su
pequeo con lneas de puntos blancos, a regular distancia los unos
de los otros (Gusinde, 1982: 208).

Esta descripcin revela el punto de arranque que Gusinde eligi para su representacin de la pintura corporal: tanto la pintura
facial como la corporal son, en primera lnea, expresiones de un
sentido innato por arreglar y embellecer el cuerpo en la vida cotiDe acuerdo a Gusinde, los selknam utilizaban bsicamente 3 colores: negro, blanco y rojo,
pero existan tambin algunos colores perifricos como el gris, amarillo y naranja. El gris y
negro se obtena fcilmente de los restos de madera carbonizada.
151

320

Marisol Palma Behnke

diana. Son expresin de ideales individuales y colectivos de belleza


presentes en las relaciones cotidianas. Gusinde relev y document
informacin sobre esta prctica en diferentes momentos de su vida
social. Por ello en su monografa las informaciones son de carcter
fragmentario ya que tematiza por separado ceremonias de duelo,
casamiento, caza e iniciacin. La informacin escrita especfica en
relacin a los significados de las pinturas o un anlisis de su estilo,
parece ser bastante pobre si se compara con la cantidad de imgenes que dedic al tema y que se encuentran en archivo.
En relacin a la pintura decorativa, Gusinde da la misma explicacin para los tres grupos. Advierte diferencias en la utilizacin de los colores: los kawsqar, por ejemplo, utilizaban menos
el color rojo, ya que en las islas que habitaban no exista la arcilla
roja. Los diseos tambin eran bsicamente diferentes. El acto de
pintarse por la necesidad de arreglarse lo interpreta Gusinde para
el caso kawsqar como una prueba de que, incluso entre los hombres primitivos ms simples y sin pretensiones (Gusinde, 1991:
206) existe el instinto de belleza. Este a su vez se corresponde con
prcticas de higiene y decoracin. Gusinde vio a los kawsqar
como los ms primitivos entre todos los fueguinos. As, pese a que
el mundo animal y vegetal circundante, sobre todo en invierno, no
presentaba colores demasiado vivos, era para l un milagro el que
en medio de toda esta desconsolada monotona se despierte una
modesta necesidad de adorno entre los nativos que habitan all
(Gusinde, 1991: 206). Contradeca as a otros historiadores culturales que opinaban que mientras ms primitiva era una sociedad
menos le preocupaba el decoro:
pues aqu, entre esta etnia, realmente en el nivel ms bajo del
equipamiento cultural, encontramos algunos adornos complicados
junto a la manera ms sencilla y absolutamente ms simple de materializarlos, a saber: la mera pintura (Gusinde, 1991: 206).

La prctica tuvo as connotaciones de higiene y decoracin corporal que conect el cuerpo con una creatividad cultural esencial,
321

Cuerpos pintados

que se puede detectar incluso entre pueblos primitivos sin pretensiones. Gusinde estaba fascinado por la diversidad de diseos, que
se realizaban en diversas situaciones con escasos medios. Pero esta
prctica no se consideraba como arte. En el contexto cultural de
este tipo de sociedades no existen mayores diferencias en cuanto
a la calidad de las pinturas. As lo expres tambin visualmente
Gusinde. Procur fotografiar de cerca los retratos individuales para
mostrar lo mejor posible los diseos faciales. Los rasgos individuales pierden el inters anatmico de los retratos sin pintura, ya que
el rostro se transforma en una imagen significativa.
Los diferentes resultados fotogrficos son, pese a la ropa, en
muchos casos de fuerte contenido esttico. En todos los grupos se
aprecian diseos caracterizados por una simpleza tcnica y compositiva. Gusinde no distingui en estos niveles diferencias en
trminos cualitativos. La vestimenta no rebaja la diversidad ni la
originalidad de las pinturas. Gusinde no esgrime criterios para clasificar las pinturas en cuanto a grados de simpleza o complejidad.
Los traspasos que advirti como el uso del color rojo, que fue
una influencia selknam hacia los dems grupos no implicaban
una mayor complejidad en trminos de la pintura. En este modelo
comparativo las fotografas adquieren un carcter igualitario.
Resulta sorprendente cmo, en algunos de los retratos que
se hicieron en el contexto de las ceremonias de duelo ymana, la
pintura se combina con la ropa. Por una parte, los cuellos abotonados parecieran tener una funcin neutralizadora en el retrato.
Por otro lado, las similitudes entre los diseos de la cara y los de
las blusas, parecieran no ser casuales. En las fotografas (20) y (21)
este detalle aparece como algo sintomtico entre la adopcin de
la vestimenta y la transformacin de su cultura del cuerpo en un
espacio transcultural. Las pinturas de los ymana muestran dinmicas y estrategias de mmesis con los estampados de las blusas
que visten, lo que reviste a la imagen de una especial originalidad
que no se ve a primera vista. En comparacin con sus antecesores
en la foto de la misin de Ushuaia (ver fotografa 14, captulo
III) se aprecian cambios materiales. En los aos 20 las telas ya no
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Marisol Palma Behnke

eran tan oscuras y, aunque no podemos apreciar los colores, son


definitivamente ms claros. Los estampados son una novedad en
relacin a las telas monocromas ms antiguas. En relacin con las
pinturas, cabe preguntarse por el tipo de transmisiones y fusiones culturales que representa el diseo como medio visual, en la
transformacin simblica del cuerpo en cultura hbrida. En este
encuentro las prcticas tradicionales no se haban perdido completamente, sino que se reactivaron, recrearon y renovaron (Vidal,
1992). En contraste con Koch Grnberg, por ejemplo, Gusinde
no investig la calidad artstica de la pintura corporal ymana.
Grnberg registr en detalle la pintura corporal entre varios

20 21

323

Cuerpos pintados

grupos amaznicos de Brasil, Venezuela y Colombia. Para ello


hizo que pintaran tambin sobre papel, lo que Gusinde reemplaz por la fotografa.
La mirada transversal de la prctica de la pintura corporal se
expres en la estrategia fotogrfica comparativa de Gusinde, quien
capt en todos los casos el sentido esttico de una pintura a punto
de ser borrada y que se entrelaza entre viejas y nuevas imgenes.
Aunque en ellas vemos el gesto que reconstruye y rescata, tambin vemos el juego encantado que producen las miradas que se
vinculan con estas fotografas: fotografiados, fotgrafo, mltiples
audiencias y espectadores.
En el volumen dedicado a la antropologa fsica, Gusinde no
public ninguna fotografa con pintura corporal, sino tan solo
retratos individuales que mostraban con detalle los rasgos de cada
grupo, lo que permita diferenciarlos. En este contexto se aprecia
de todos modos la estilizacin y belleza que adjudica, con una esttica naturalista, a los selknam en comparacin con sus vecinos.
Los retratos selknam en los que se puede apreciar pintura tienen
un efecto esttico intenso: la pintura facial se compone de lneas
ms finas y es casi minimalista; se rodea de pieles y se escenifica
con un fondo natural. La pintura se combina aqu adems de
manera diferente con las facciones del rostro, lo que da ms la impresin de adorno que de una transformacin del rostro en otra
imagen donde los rasgos se invisibilizan. En cuanto al tratamiento
fotogrfico, queda claro que Gusinde pone el acento en el efecto
de autenticidad y al mismo tiempo en su percepcin de la belleza
selknam con un tono solemne (ver tambin fotografas 28-31
en el captulo II). Al igual que Gallardo, Furlong y Agostini, la
fotografa de Gusinde tiende a construir un estereotipo de noble
primitividad que represent en base a efectos fotogrficos realistas
y la puesta en escena de elementos tradicionales visibles como
pinturas y pieles. Lo mismo intent con algunas series entre los
kawsqar.
Las fotografas de los kawsqar muestran similitudes con las
de los selknam, lo que nos lleva nuevamente a reflexionar sobre el
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Marisol Palma Behnke

proceso fotogrfico de Gusinde. Entre los kawsqar tom muchas


fotografas en las que tambin aparecen con pieles y se aprecian
los rostros pintados enmarcados con un fondo natural (fotografas
22 y 23). En la fotografa (22) aparece un adolescente con pintura facial. Aqu el rostro se pinta con un diseo sencillo que lo
transforma a tal punto que parece una mscara, lo que contrasta
con el carcter de la pintura facial selknam (fotografas 24 y 25).
Gusinde realiz imgenes nicas entre los kawsqar. Entre los precursores etnogrficos hubo menos inters por este grupo, del cual
colgaba el estigma de la degradacin humana fuertemente afectada
por el contacto europeo y sobre todo por el alcohol. Nunca antes
se haba interesado nadie por la pintura corporal de este grupo.
Gusinde quiso tal vez, tambin por esta razn, borrar toda huella

22 23

325

Cuerpos pintados

24 25

de lo occidental para transmitir una imagen autntica de uno de


los pueblos ms olvidados de Amrica. Sus imgenes mostraron
que algunos aspectos culturales por lo menos en el marco de
la pintura facial cotidiana y ritual no siguieron los escalafones
de la evolucin. Las pinturas no parecen estilizadas como entre
los selknam, sino que en cierto modo ms primitivas y sencillas.
Como en el caso de la puesta en escena de mujeres (ver captulo
II), se deja entrever aqu una lgica similar del fotgrafo seguida
en el transcurso de los 4 viajes. Las condiciones en las que vivan
los grupos y las diferentes relaciones con el fotgrafo jugaron un
rol importante. Se aprecia que Gusinde tena el objetivo de crear
imgenes autnticas, pese a que comparativamente fueron menos
las fotos que tom entre ellos. Los diferentes factores que estructuraron el contacto con los kawsqar abrieron un espacio con menos
326

Marisol Palma Behnke

restricciones. Gusinde poda negociar directamente sin el entorno


de la hacienda, por ejemplo. Pese a que las fotografas aqu son
numricamente ms reducidas, la diversidad de situaciones incluso
supera proporcionalmente a las fotografas de los ymana. Parece ser que los primeros viajes ensearon a Gusinde hacia dnde
apuntar con la cmara, dejando de lado una aproximacin ms
explorativa. A diferencia de lo que ocurri con los otros 2 grupos, Gusinde estuvo solo una vez entre los kawsqar, situacin de
la que, adems, estuvo consciente. En su ltimo viaje tom estas
fotografas con objetivos precisos definidos en la acumulacin de
experiencia previa en este campo. El proceso fotogrfico revela as
algo de sus bsquedas por lograr representaciones corporales ideales de los miembros de sociedades primitivas. Las representaciones
que realiz siguieron una cierta lgica visual comparativa.
Las fotografas de pintura corporal que se relacionaron con las
ceremonias de iniciacin permiten advertir paralelos entre los tres
grupos, aunque aqu entran en juego otras reflexiones tericas relacionadas con la religin, un rol principal que no incluy la pintura facial sino el uso de mscaras pintadas. La pintura corporal se
relaciona en las siguientes fotografas con aspectos religiosos. Son
expresin de la creencia en un mundo de espritus, como se deja
reconocer ms claramente en la ceremonia del Hain. En la ceremonia se encontraran las pruebas de la antigedad de los fueguinos,
ya que representaran la puesta en escena del vestigio mtico de una
religin milenaria propia de culturas cazadoras nmades. A otro
nivel, las imgenes sugieren lecturas posibles de los contenidos y
significados socioculturales de la ceremonia, expresados en el lenguaje visual de la pintura corporal.
Gusinde fotografi estas imgenes durante los dos ltimos viajes, cuando estuvo en estrecho contacto con Schmidt y Koppers.
Cabe destacar que los fotografiados fueron incitados a pintar por
completo el cuerpo y en la mayora de los casos a fabricar y pintar
las mscaras. Si comparamos las fotografas (26-28), que se realizaron en el contexto de la ceremonia de iniciacin ymana conocida
como Kina, con las fotografas (29-31), que se tomaron durante la
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ceremonia del Hain entre los selknam (ver captulo II), se dejan
reconocer varias diferencias.
El primer grupo de fotografas fue tomado en 1922, durante
el tercer viaje de Gusinde. En la ceremonia del Kina, el mundo de
las mujeres y de los hombres no estaba tan estrictamente separado
como en el de la ceremonia del Hain. Por eso se puede reconocer,
por ejemplo en la fotografa (27), en el fondo, a una mujer sentada. Esto influy en la presentacin final de los espritus e implic
tambin, para el fotgrafo, una posicin diferente152. En la fotografa (26) se ve en el fondo a alguien que parece ser Koppers. Tiene un cuaderno en la mano y parece estar tomando nota. El detalle
probablemente no fue escenificado, lo que muestra una fuerte diferencia con los autorretratos en donde se ve a Gusinde y Koppers
en el primer plano. Aqu el fondo no lo compone la naturaleza
sino que se ve el interior de la choza ceremonial, espacio en el que
se realizaba la pintura corporal junto con las mscaras. Pese a que
los ymana no haban celebrado la ceremonia desde haca varios
aos y las pinturas estaban prcticamente en desuso, se reconoce,
en comparacin con las restantes fotografas de pintura corporal
entre los ymana, que en estos casos se logr un cierto aislamiento
y disposicin por parte de la poblacin para realizar fotografas de
hombres completamente desnudos.
Parece ser que entre el primer y segundo grupo de fotografas se
produjo un aprendizaje cualitativo. Despus de la experiencia ms
intensa que vivi entre los ymana durante sus primeros dos viajes,
Gusinde imaginaba ms ntidamente lo que aspiraba a fotografiar. La situacin y disposicin que ayud a generar en la pequea
comunidad selknam en Fagnano, dio excelentes resultados. A lo
largo de varias semanas se reactivaron estrictas reglas y tiempos del
rito de iniciacin selknam. La ceremonia selknam la fotografi
durante el cuarto viaje despus de haber revelado las imgenes entre los ymana. El uso de fondos naturales no solo se debi a que

152

Sobre la posicin de Gusinde durante las ceremonias ver Captulo II.

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en el contexto del Hain hubiese sido imposible lograr una fotografa de este tipo, sino a una eleccin ms consciente. Es muy posible
que la circulacin de las fotografas de Gusinde, especialmente de
las pinturas corporales entre los ymana, les hubiese motivado para
esforzarse an ms en la realizacin de mejores pinturas corporales
del Hain. Aqu los fotografiados juegan efectivamente roles mucho
ms activos. Entre los kawsqar sigui exactamente la misma estrategia esttica que conforma la trada cuerpo, arte y naturaleza.
Las categoras religiosas y culturales de Gusinde se imprimen aqu
con un estilo naturalista que reposa en una lgica comparativa. Al
mismo tiempo su fotografa se transforma durante esta experiencia, ya que es capaz de transmitir una fuerza expresiva tal vez un
tipo de aura- que parece emanar de la imagen: la pintura corporal
y los cuerpos que posan. En efecto, Gusinde confirma lo popular
del medio fotogrfico entre la poblacin y reitera en varios pasajes
de sus diarios de viaje que la gente esperaba con ansiedad sus fotografas o las de sus parientes.
El proceso de fotografiar est estrechamente conectado con la
capacidad de negociacin que alcanz Gusinde; les inst activamente a celebrar la ceremonia an ms bellamente que sus vecinos. Gusinde quera mejores resultados que los obtenidos entre
los ymana, aunque para ello hubiese que estilizar la realidad que
se presentaba ante sus ojos. En vista de las fotografas ymana, los
selknam le prometieron a Gusinde mejores y ms bellas ceremonias y pinturas que las que tena. Las fotografas fueron parte del
objetivo; permitieron ver a los otros para luego verse y compararse
consigo mismos en un proceso cuya regularidad determin Gusinde en todos los viajes. En tal sentido la fotografa se revela como
portadora y creadora de identidades visibles y reconocibles. Para el
trabajo de Gusinde fue una herramienta cotidiana que le permiti
profundizar y visualizar especificidades, similitudes y diferencias.
El proceso fotogrfico estimul la memoria oral y visual en torno
a una praxis corporal casi olvidada hasta entonces. La celebracin
de la ceremonia en 1924 fue un gran acontecimiento ya que no se
realizaba desde 1903. Durante dos meses Gusinde particip, en las
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Cuerpos pintados

cercanas del Lago Fagnano, en la intimidad de la ceremonia del


Hain, un complejo ritual casi olvidado.
Ya se ha mencionado antes que Gusinde adscriba en gran parte al as conocido mtodo histrico cultural del crculo de Viena
y a teoras difusionistas relacionadas. En relacin a la biografa de
sus viajes, esta participacin cobr mayor relevancia despus del
segundo viaje por la influencia que tuvo Wilhelm Koppers en su
trabajo. En el informe del cuarto viaje, Gusinde elabor una teora
de las fases migratorias de los fueguinos, que se basaba en las observaciones que hizo de su vida ritual:
No cabe duda acerca de que el klketen haba sido trasmitido a
nuestros Onas por algn pueblo de rgimen matriarcal; y de los
Onas pas a los Yaganes; pues, la semejanza entre el klketen y el
kina es sorprendente. Puedo adelantar ya aqu, que estas ceremonias
pasaron de los Yaganes hasta los Kawsqars (Gusinde, 1924: 27)153.

La ceremonia de iniciacin de los ymana y kawsqar se consider expresin de un desarrollo religioso ms antiguo que el experimentado por los selknam. Eran portadores de un monotesmo
esencial connatural, de acuerdo a la teora, a las sociedades matriarcales. En relacin con las teoras difusionistas, Gusinde comprob
por esta va que los habitantes del archipilago situados al sur y
oeste de la Isla Grande, eran los pobladores ms antiguos de la
regin. Ms tarde tomaron contacto con los selknam, a quienes
transmitieron el mismo ritual.
Las pinturas corporales que se tomaron durante las ceremonias
selknam muestran diseos ms complejos que los otros grupos. En
este contexto, Gusinde reconoca las diferencias entre la pintura
corporal ritual y aquella que se realizaba de manera diaria, a modo
Gusinde public el informe del cuarto viaje tambin en alemn. En esta versin la cita
que acabo de transcribir discrepa con el original en espaol. Gusinde agrega en la publicacin
alemana el nombre de la ceremonia entre los kawskar yinicihahua, y comenta que su tesis se
demuestra por las viejas tradiciones que transparentan entre los ymana y kawskar el origen
de estas ceremonias.

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de arreglo personal. Las pinturas corporales ms espectaculares de


los selknam, por ejemplo, eran para l expresin de un desarrollo
ms largo, cuestin que no vea para la pintura corporal que se
usaba a diario. Las fotografas (32-34) muestran las diferencias de
manera drstica. Estas imgenes fueron tomadas en 1924, durante
su ltimo viaje. Despus de la ceremonia selknam, Gusinde tom
contacto con personas individuales relativas a la comunidad dispersa de los kawsqar. Las fotografas las present en el libro como
documentacin de la ceremonia de iniciacin que nunca tuvo lugar154. En efecto, Gusinde trabaj solo con pocas personas aqu
para realizar sus series fotogrficas155. Estas imgenes parecen de
todas maneras ms autnticas que las imgenes de los ymana, pese
a que estas fueron tomadas en el marco de las ceremonias156. Transmiten una imagen de culturas primitivas prehistricas; la pintura
corporal es sencilla y, con excepcin de los ornamentos de pluma,
utiliza diseos muy simples.
Este proceso fotogrfico que aconteci en los cuatro viajes se
puede reconocer bien en este grupo de fotografas. Los kawsqar
representan la ltima estacin del investigador, quien tena en
este momento un espacio de negociacin ms amplio y, lo que
tal vez es an ms importante, pretenda alcanzar resultados visuales predeterminados157. Las imgenes de los kawsqar deban
En el informe del cuarto viaje que Gusinde public en alemn seal que debido a la situacin en la que se encontraban los kawsqars no se pudieron celebrar entre ellos las ceremonias
de iniciacin. Pudo sin embargo realizar entrevistas y tomar fotografas de pintura corporal
acompaadas de las mscaras. (Gusinde 1923-1924: 543)

154

En el archivo se encuentran varios retratos de kawsqar que visten prendas europeas. Pero
tambin existe una serie de imgenes demostrativas, como por ejemplo un hombre y una
mujer en diferentes tomas: preparando el fuego, cargando un nio o fabricando mscaras.

155

Durante sus 4 viajes Gusinde fotografi, en la hacienda de Remolino y en la Isla Navarino


a los ymana mucho ms seguido que a los kawsqar.
157
Gusinde explica que al principio le haba costado mucho tomar contacto con las personas
individuales, ya que casi nadie hablaba ingls o espaol y la desconfianza ante extraos, as
como ante fotgrafos, pareca ser la tnica. Entre la poblacin cunda el miedo cuando Gusinde sacaba su cmara fotogrfica, as como sus instrumentos para mediciones. No cont
siempre con la colaboracion de parte de la poblacin mayor para realizar mediciones corporales y fotografas. Tampoco pudo encontrar un intrprete fiable, lo que hizo an ms difcil la
comunicacin (Gusinde, 1923-1924: 538).
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ser el contrapunto perfecto en relacin con las fotografas de los


selknam. La pintura se compone de un plano de color y las plumas y mscaras recortan sobre este fondo la figura. Las imgenes
son aqu ms sencillas en los atavos y pinturas si se los compara
con los selknam. Transmiten una idea de la efectiva situacin de
decadencia kawsqar en relacin a sus cuerpos y en el marco de su
encuentro con la fotografa.
Cuando se observan los tres grupos de fotografas, se aprecia
un efecto de nivelacin visual de las pinturas corporales. Las imgenes de los ymana representan la hibridez, mientras que las de
los kawsqar tienden con su sencillo, pero a la vez singular estilo
de pintura y ornamentacin corporal, a reforzar la tradicin limpia
de influencias forneas. En el caso selknam, las imgenes rituales
fueron tal vez el mayor logro esttico entre las fotografas de Gusinde. El espacio y cuerpo fotografiado transmiten aqu tradicin
pura. En el caso kawsqar, y pese a que bsicamente en ambos
casos se trabaja en la misma direccin y con los mismos elementos, los resultados son, de hecho, muy diferentes. En este caso la
intervencin del fotgrafo es mucho mayor y la situacin base para
la recreacin de las pinturas y mscaras tambin, lo que lleva a
preguntarse acerca de la autenticidad de las pinturas y mscaras, o
si acaso fueron tambin, en parte, dirigidas e intervenidas por el
fotgrafo. Hasta qu punto pueden considerarse entonces estas
imgenes como representaciones autnticas de la pintura corporal
tradicional?, dnde comienzan y terminan los lmites en donde
priman las ideas preconcebidas del fotgrafo, cuyos objetivos eran
claros respecto de lo que quera visualizar? En el marco terico
de sus publicaciones, este tipo de aspectos efectivamente sirvieron
para explicar teoras sobre migracin y sobre la larga tradicin de
las ceremonias. Para Gusinde, la pintura corporal de los selknam
en el marco de la celebracin del Hain representaba la cspide de
sus facultades estticas:
Adems de los adornos de un solo color tambin se ve la combinacin de dos colores que, segn hayan sido desledos con agua o con
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grasa, tienen diferentes tonalidades. Precisamente en esas combinaciones, observables ante todo en los espritus durante las ceremonias del Klketen, se expresa claramente el gusto esttico de estos
indgenas aunque, y conviene recordarlo, se presta poca atencin a
una simetra exacta, a una distribucin uniforme del color y a una
delineacin precisa (Gusinde, 1982: 1101-1102).

Contrariamente a sus predecesores Bridges, Gallardo o


Agostini Gusinde reconoci la pintura corporal en el campo del
arte, pese a que sus patrones de simetra y de dibujo no eran compatibles con el arte europeo. Sus comentarios deberan apreciarse
en relacin con los discursos sobre arte primitivo, que se venan
desarrollando entre artistas y crticos desde finales del siglo XIX
(Ver Kramer, 1987: 126-127; Mnzel, 1988: 20-34, 181-190).
Pese a que Gusinde no indag mucho ms all en relacin al significado particular de cada pintura y diseo, afirm que se trataba de
una expresin interna del mundo de espritus selknam (Mnzel,
1988: 184).
En el marco del juego de Kewanix, que tambin se celebraba
durante la ceremonia del Hain, Gusinde reforzaba fotogrficamente las dotes artsticas y abstractas de los selknam. Las fotografas (35-40) son retratos colectivos de hombres y mujeres que
llevan pintura corporal. Gusinde menciona que el grupo quiso
reunirse voluntariamente para la sesin fotogrfica. Aqu no aparecen como espritus sino que tanto hombres como mujeres se
pintan ostensiblemente:
En la escena de Kewnix, la fuerza creativa artstica de nuestros
selknam alcanza su punto culminante. Los dibujos tienen un sentido especial, pero este aparentemente no se puede captar racionalmente (Gusinde, 1982: 959).

En algunos casos, Gusinde da una explicacin en relacin al


significado de los diseos y de sus combinaciones. Relacionadas
con el mundo animal y con la naturaleza, las formas geomtricas
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pintadas en el cuerpo representan el espacio circundante. El cuerpo se transforma, as, en una imagen despersonalizada. En cuatro
retratos con un mximo de tres modelos, se muestran detalles de la
pintura. No falt de todas maneras el retrato colectivo de todas las
pinturas. Sobre todo en los retratos de tros, el encuadre mantiene
un plano general del cuerpo pintado. La pintura corporal llena la
imagen desde el centro. Las finas lneas y puntos que cubren al
cuerpo no son exactos ni simtricos. Son patrones geomtricos de
pequea escala. El cuerpo es lienzo de varias escalas. Puntos, rayas
y lneas se combinan en nuevas proporciones, lo que lleva a resultados completamente diferentes. Todo el cuerpo, menos la cara,
se pinta con un color de fondo y se dibuja con blanco. Llama la
atencin que el blanco se aplicase solo hasta las rodillas. El efecto
visual afecta aqu de todos modos a todo el cuerpo en su conjunto.
Las pinturas parecen suplir la vestimenta, lo que indicara que los
diseos representan trajes de vestir. En algunos casos se ven ciertos
detalles reveladores, como el dibujo de corbatas o pauelos al estilo europeo (ver fotografas 36, 37 y 39), lo que da cuenta de una
traduccin visual selknam en relacin a la apariencia del cuerpo
extranjero en los aos 20.
Las poses de los hombres son elocuentes en relacin a la naturalidad con la que se paran frente a la cmara. El juego de Kewanix
causaba entusiasmo entre los hombres. As lo revelan sus poses, gestos y expresiones en las imgenes. Durante el Kewanix las mujeres
tambin se pintaban. En 1924 fueron sin embargo una minora.
En la ocasin, las mujeres presentaron pinturas ms sencillas158. La
fotografa 40 fue tomada en el mismo contexto. Su fuerza esttica
sobrepasa su inters documental. El fotgrafo captur una sutil
expresin femenina entre tres adolescentes semidesnudas y levemente pintadas. Emanan naturalidad y una cierta relajacin. La
primera incluso ignora la cmara. Con un plano americano, nico
en la coleccin, Gusinde inmortaliz el cuerpo joven femenino
158
Gusinde cuenta que las mujeres necesitaban menos tiempo para realizar estas pinturas y se
negaban a mostrarse desnudas ante la cmara.

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en medio de la desolacin e inmensidad de la selva blanca. (ver


fotografa 40).
Hasta aqu se han visto variadas fotografas de pintura corporal que se pueden encontrar en el archivo fotogrfico de Gusinde.
Al mismo tiempo se han destacado las estrategias visuales del fotgrafo y de los fotografiados en diferentes casos y en contraste
con informaciones escritas dejadas por Gusinde en este campo.
Se pudieron observar diferentes estilos fotogrficos que acentan
indistintamente las pinturas terminadas. El proceso de la pintura
prcticamente no se muestra, o solo excepcionalmente.
Mirando ms de cerca el desarrollo del proceso fotogrfico, se
pudieron detectar estrategias fotogrficas similares aplicadas en paralelo entre los tres grupos. En los retratos individuales se pudo
reconocer que la pintura facial se representa a partir de los mismos
encuadres e intentando visualizarla lo ms cercanamente posible.
Las diferencias y particularidades en los estilos pictricos de cada
grupo se dejan apreciar bien gracias a estas tomas y a algunas informaciones escritas adicionales a la fotografa, sin las cuales sera an
ms difcil saber algo sobre los significados de la pintura inherentes
a ella y a los contextos en los que cobra sentido como lenguaje
visual. De todos modos, es escasa la informacin ms especfica
sobre la gramtica de la pintura corporal en el panorama historiogrfico.
En relacin a la discusin sobre los cambios ocurridos en la
cultura del vestir hay que considerar que la ropa europea fue un
elemento extrao a las pinturas que se adapt e incorpor a usos
locales, como vimos para el caso ymana nos revela algo ms
sobre la manera en que se integr la vestimenta y su influencia
en el proceso de transformacin de una nueva cultura del cuerpo
en Tierra del Fuego. Al mismo tiempo revela aspectos en el desarrollo fotogrfico de Gusinde, quien experimenta y aprende junto
con los fotografiados a producir una imagen de lo autntico. Las
fotografas de pintura corporal constituyen un claro ejemplo de
ello y el caso selknam, con las pinturas de los espritus, son el resultado ms limpio en este sentido.
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Gusinde sigui a nivel terico algunas corrientes difusionistas


en relacin con las migraciones de las ceremonias de iniciacin de
sociedades que corren desde el hemisferio norte hasta el del sur, y
a las que se les puede seguir la pista a partir de la pintura corporal. Las fotografas deban transmitir, adems, los diferentes niveles
de desarrollo en base a la pintura corporal de los 3 grupos. En la
cspide se encontraban los selknam, con las pinturas y mscaras
de los espritus del Hain. Gusinde tambin resalt la fineza de la
pintura en el juego de Kewanix, mostrando los detalles y armona
con la que saban dibujar el cuerpo.
En total se presentaron varios grupos de fotografas similares y
se destacaron los diferentes estilos fotogrficos de la pintura facial
y corporal. En los aos 20, cuando no era ya fcil encontrar formas
de vida, as como objetos tradicionales pertenecientes a las comunidades, la pintura corporal y facial aparece como una expresin
cultural visible y reconocible. A travs de su fotografa, Gusinde
rescat para siempre estos signos efmeros; el suyo parece un gesto
simblico por el duelo anticipado de lo que va a desaparecer. Gusinde celebr las pinturas y al mismo tiempo no vio condiciones
estructurales bsicas para su reproduccin social, sobre todo en
el marco de las doctrinas catlicas que tuvieron fuerte influencia.
Gusinde vivi justamente la casi total desaparicin de esta prctica, a la que tuvo que reinyectar motivacin desde afuera, incitando
la memoria oral de los ms viejos, como se ve en el caso de las
mujeres ymana, para pintar el cuerpo como lo hacan sus antepasados. Aunque existen pocos documentos que permitan comparar
pinturas corporales previas con lo que entrega Gusinde, es notable
la capacidad que tuvo justamente para reactivar una prctica que
mostr ser sumamente rica en creatividad, sencillez, originalidad,
fuerza expresiva y escnica, lo que las ubic tambin, a ojos de
Gusinde, en el mbito ms subjetivo del arte. En el contexto de la
coleccin fotogrfica, estas fotografas son nicas, ya que Gusinde
apreciaba la pintura corporal con una mirada esttica y etnogrfica
a la vez, en oposicin a sus predecesores, quienes la vieron como
expresin de lo salvaje. De esta manera, Gusinde est ms cerca de
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corrientes y teoras provenientes del arte, que pusieron en duda los


criterios de calidad clsicos del arte occidental, dndole especial
valor a contextos rituales en la produccin de arte primitivo. La
creatividad artstica que est en la base del arte, reproduce no solo
la realidad externa sino que expresa algo interno (Mnzel, 1988:
183). Esta tesis central de los idealistas impregn la investigacin
etnolgica del arte y permiti percibir el arte como expresin abstracta del mundo de espritus que representa (Kramer, 1987: 127128).
Las fotografas de Gusinde en comparacin con otras
imgenes de pintura corporal en Amrica (1880-1930)
En el archivo de la Fundacin Amrica se encuentran fotografas
con pintura corporal y facial, que se realizaron desde las ltimas
dcadas del siglo XIX en diferentes lugares de Amrica159. Entre
las fotografas ms antiguas merecen especial mencin algunas de
ellas, comenzando con las fotografas que Edward Dosseter realizara en 1881 entre los haida de la costa norte de Canad (fotografas 41 y 42; ver Mattison y Savard, 1992)160. Franz Boas y O.C.
Hastings realizaron, en la misma regin en la dcada de 1890,
fotografas de pintura corporal entre los kwakiutl (fotografas 43 y
44; ver Jacknis, 1984)161. De la misma poca provienen los retratos
colectivos de los tlingit de Alaska, con sus llamativas vestimentas en combinacin con ornamentos y pinturas faciales especiales
(ver King y Lidchi, 1998)162. En Sudamrica se realizaron, en el
Me refiero e al mencionado archivo que organizamos en el marco del proyecto de investigacin sobre imgenes de pintura corporal emprendido por la Fundacin Amrica.
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Las fotografas se encuentran en el American Museum of Natural History.

En el National Anthropological Archive, Smithsonian Institution (Washington), hay fotografas de pinturas y enmascaramiento de variados grupos norteamericanos de esta poca.
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Las fotografas se encuentran en el archivo del Royal British Columbia Museum (Victoria,
Canad), en el National Anthropological Archive (Smithsonian Institution, Washington), as
como en la Library of Congress (Washington).

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mismo perodo, retratos fotogrficos que exhiben pintura facial


de los shipibo, cashibo, conibo y kampa. Karl Kroelle y Georg
Hubener hicieron las tomas en la dcada de 1890, en el norte del
Per (ver fotografas 45 y 46; ver Schoepf, 2000)163. Estas recuerdan a los retratos de Gusinde tomados entre los selknam, ya que
entregan un registro detallado de las pinturas faciales y pretenden definir un tipo racial a partir de taxonomas visuales. Entre
las fotografas de los kwakiutl existen retratos colectivos parecidos
a los de la ceremonia del Kina, imgenes en las que se ve tanto
vestimenta como pinturas tomadas con un fondo natural. Estas
representaciones dan cuenta de intentos e intereses por visualizar
la pintura corporal americana. Debido a la dispersin en archivos
y colecciones, estos documentos son fragmentarios y difciles de
ubicar. Entre ellos conforman un cuerpo visual articulado en el
exotismo que constituye una especie de memoria anacrnica de
visualidades simultneas del cuerpo.
Entre las fuentes visuales ms importantes para Sudamrica en el cambio de siglo se encuentran las fotografas de Guido
Boggiani164 (1861-1901), tomadas a los diferentes grupos tnicos de la regin fronteriza entre Paraguay, Bolivia y Brasil, entre
1896 y 1901. Los originales se encuentran en una coleccin privada. Existen reproducciones en varios formatos165. Al igual que
la coleccin fotogrfica de Gusinde, la de Boggiani es muy extensa; una parte importante, dedicada a las fotografas del cuerpo y
de la pintura corporal, se deja comparar bien con las fotografas
de Gusinde.

163

Algunas fotografas estn en los museos de etnologa de Viena, Berlin y Gteborg.

Boggiani naci en Novara (Italia). Estudi en la Academia de Arte de Miln, en donde se


especializ en pintura de paisaje (ver Pavel y Fricova, 1997).

164

Los originales se encuentran en manos de Pavel Fric e Yvonna Fricova, familiares de A.V.
Fric (1882-1944), un antroplogo checo que conoci personalmente a Boggiani. Antes de
morir entre los chamacoco, Boggiani le regal a la familia de A.V. Fric los 400 originales
fotogrficos que haba tomado. Sobre las causas de su muerte, as como las viscisitudes de la
entrega de este material a la familia Fric, se sabe poco.
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Guido Boggiani lleg desde Italia a Sudamrica en 1887. Despus de un tiempo se instal en el sector norte del ro Paraguay,
donde entr en contacto con varios grupos amerindios. Sus intenciones econmicas originales se transformaron, despus de haberse
contactado con los habitantes de esta regin, en un inters etnogrfico que desemboc en una amplia documentacin de estas culturas, que incluy diversos materiales recolectados entre ellas. En
1893 regres a Italia en donde se hizo famoso por la coleccin que
haba logrado, as como por sus investigaciones etnogrficas entre
los habitantes del Matto Grosso. Sostuvo varias conferencias y public el libro Caudoveo (1895), que contiene varios de sus dibujos.
Boggiani dibuj objetos materiales, como cermicas, y tambin
personas, especialmente mujeres con pintura facial y corporal. En
sus libros no se publicaron fotografas.
Durante su estada en Italia se interes por estudiar documentos histricos sobre estos grupos sudamericanos y se interioriz
en algunos mtodos etnogrficos. En este contexto se familiariz
tal vez con la fotografa, como medio de registro documental en
boga en ese momento. Boggiani regres al Matto Grosso provisto
de una cmara fotogrfica realizando, a partir de entonces, varias
expediciones y estadas entre los diferentes grupos. Entre 1896
y 1901 fotografi de manera continua entre variados grupos del
Matto Grosso y del Gran Chaco que contact: angaites, lenguas,
sanapans, caduveos, tobas, payagus, bororo, chamacocos166. La
coleccin alcanz alrededor de 400 fotografas. Al igual que Gusinde, visualiz clasificando y ordenando a los grupos de acuerdo a
categoras raciales identificables.
Boggiani realiz diferentes tomas de tipos individuales
cuerpo completo, torso y rostro en vistas frontales y de perfil.

Giordano sostiene que Boggiani debe ser considerado como pionero de la fotografa etnogrfica en esta regin. Otros fotgrafos ya haban sacado all fotografas pero no de la manera
sistemtica con que lo hizo Boggiani (Giordano, 2004). Boggiani public el ao 1900 el
Compendio de etnografa paraguaya moderna. En relacin a sus diversas actividades en crculos
intelectuales, ver Mariana Giordano, 2002.
166

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Queda an por investigar en base a qu nociones raciales tom


dichas fotografas, aunque resulta evidente que clasific las razas
de los grupos de acuerdo a diferentes rasgos corporales. Tal como
observ Giordano, sus imgenes no se corresponden con la imagen clsica de la fotografa antropomtrica, lo que no significa que
Boggiani no haya sido influenciado por la fotografa antropomtrica y criminolgica. En las tomas de tipos individuales se mezclaron, durante el trabajo de campo, diversos ideales. El intento
de captar el cuerpo a partir de diferentes tomas de frente y de perfil utilizando un fondo neutral, apela a estrategias de presentacin
ms antiguas que se concentraron en las caractersticas raciales del
cuerpo, para clasificar as a los grupos de acuerdo a taxonomas
fsicas. Boggiani intent dar as una mirada panormica de las
tribus167 de la regin. Para ello realiz fotografas en el lugar y se
dedic a estudiar aspectos culturales de dichas comunidades. En
las fotografas de pintura corporal y facial de los diferentes grupos
aparecen solo mujeres.
Las fotografas (47-58) muestran diferentes planos fotogrficos
que retratan rostro y cuerpo. Boggiani al igual que Gusinde encuadra diversos planos e incluso introduce ms variaciones de ngulos
y tomas que Gusinde. Se mueve desde el plano general al plano detalle, utiliza el plano americano reiteradmente y ngulos de toma
en diagonal y por detrs del cuerpo. Con los planos monta series
visuales que permiten apreciar la pintura corporal. La mayor parte
de las imgenes tienen fondos neutrales, lo que permite enfocar
con mayor detalle las pinturas. Pese a que el contraste entre luz
y sombra es demasiado fuerte en algunas fotografas, las pinturas
se dejan apreciar ntidamente, gracias a la variedad de focos e iluminacin. En el centro fotogrfico se sita el cuerpo femenino,
reflejando diversas miradas y perspectivas. Algunos detalles, como

Boggiani utiliz la palabra tribu para clasificar a los grupos tnicos de la regin. Carta a
Samuel Lafone Quevedo del 5/VII/1897. En: Apuntes sueltos de la lengua de los indios caduveos del Chaco Paraguayo. Boletn del Instituto Geogrfico Argentino, T. XVIII, Buenos Aires,
1897, pp. 370-371 (citado por Giordano, 2004).
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las poses de la mujer en las fotografas (47) y (57) o el aro de la modelo en las fotografas (55) y (58), dejan apreciar la ambivalencia
con la que se rellenan esquemas cientficos.
Boggiani imprime a su fotografa un sello personal. En efecto
y en este sentido Gusinde se le parece, las imgenes representan al cuerpo en diferentes escenas. Los finos dibujos y el cuerpo se
enmarcan con una elocuencia visual fuera de lo comn. La utilizacin de los fondos no solo es un indicador de estrategias fotogrficas antropomtricas, sino tambin los intentos por captar los juegos de luz y sombra para enfocar y retratar ntidamente el cuerpo.
La calidad fotogrfica es notable pese a que los originales (placas
de vidrio de diferentes tamaos) se han deteriorado en algunos
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casos bastante (Pavel y Fricova, 1997). Estas fotografas despiertan


apreciaciones estticas que tienen que ver con lo que se ve, pero
tambin con el medio que las representa. El cuerpo transformado
en lienzo visual se plasm en imagen fotogrfica. El fotgrafo se
esforz por capturar la espectacular pintura corporal en mltiples
intentos y perspectivas. Las fotografas de Gusinde y Boggiani se
encuentran en un punto: revelan obsesiones y fascinaciones provocadas por el arte corporal. Esta mirada aunque excepcional
en su tiempo no se tradujo tanto en un anlisis iconogrfico de
las pinturas sino en transmisin densa de su arte. El mundo de
los fotografiados salta aqu al primer plano por la transformacin
esttica y simblica de sus cuerpos.
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Las modelos posaron de diferentes maneras para la cmara,


transmitiendo una cierta coquetera en su interaccin con el fotgrafo y su medio. Los lmites que separan la mirada documental del voyer son imperceptibles. La etnografa parece legitimar la
intromisin de una mirada ertica. Wright opina que, en el caso
de la fotografa tomada por el capitn Francis R. Barton, en la
misma poca (1904-1907), en la que aparece una mujer de Papua
Guinea semidesnuda mostrando un tatuaje, lo etnogrfico, es decir, la pintura corporal solo constituye una fachada para legitimar
el desnudo ante la academia (Wright, 2003: 148). Las fotografas
transmiten diferentes motivaciones, sentimientos y clculos relacionados con el mirar, imaginar, proyectar y registrar.
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57 58

El cuerpo aparece, en las fotografas de Boggiani, en escena y


colmado de signos visuales. En el rostro se ven dibujos parecidos a
los que se aprecian en el cuerpo, pero en una escala ms pequea.
El rostro se pinta la mayor parte de las veces con diseos geomtricos y curvilneos (Lvi-Strauss, 1991 [1953]: 160-189). En el arte
caduveo el cuerpo de las mujeres se pinta a una escala mayor que
en el rostro. Segn Lvi-Strauss, las distintas partes del cuerpo sirven a los artistas como reas para realizar diferentes pinturas, que
se articulan en el espacio en patrones curvos y geomtricos combinados en juegos de simetra, as como en relacin a las curvas
y formas del cuerpo tomando en cuenta su calidad tridimensional. Lvi-Straus reconoci el carcter esttico de las pinturas que
361

Cuerpos pintados

Boggiani represent fotogrficamente y que investig 40 aos ms


tarde, in situ y de manera ms detallada, para llegar a interpretaciones ms generales. Concluy que las pinturas representan el
orden estructural de un sistema social que puede ser decodificado
visualmente168. Lvi-Strauss sostena que, independientemente de
las influencias precolombinas y europeas169, la originalidad de las
pinturas no radicaba en los motivos elementales sino en la manera en que se combinaban (Lvi-Strauss, 1991: 181). La pintura
corporal como arte170 se debe indagar como un sistema estilstico
codificado. Al igual que en el caso selknam, las pinturas representan rdenes sociales, entregan cierta informacin relacionada con
los roles diferenciados entre hombres y mujeres. Contrariamente
al caso selknam, las mujeres son aqu las artistas que se relacionan con el arte abstracto, mientras que los hombres desarrollan
ms bien un estilo naturalista. A partir de la pintura, Lvi-Straus
investig tambin otras jerarquas sociales y relaciones intertnicas que se dejan leer en este lenguaje corporal. Gusinde entendi
las pinturas tambin bsicamente como una expresin semntica
aunque no profundiz demasiado en sus contenidos ya que
efectivamente la describi asociada con funciones y usos culturales. Las fotografas de la ceremonia del Hain, que como sabemos
document extensivamente171, y las informaciones escritas sobre
Los ricos motivos y diseos asemejan, de acuerdo al autor, al estilo barroco. Lvi-Strauss
cree posible que esto tenga que ver con influencias ms antiguas. Queda claro que cualquiera
sea el origen, estos artistas posean una capacidad plstica fina y permeable a nuevas influencias externas (Lvi-Stauss, 1991: 180). Esto qued comprobado con la noticia de 1857 que
relata uno de los primeros contactos de estos grupos con afuerinos. En los primeros encuentros pintaron el uniforme de los oficiales en el torso. En relacin a las teoras estructuralistas
posteriores y su relacin con la pintura corporal, ver Lvi-Strauss 1958, 1966, 1968).

168

Las tcnicas compositivas son refinadas y sistemticas superando ampliamente los aportes
que hubiese podido ofrecer el arte del Renacimiento a estos artistas del Matto Grosso (LviStrauss, 1991: 181).
169

En el arte abstracto de las mujeres descubri 2 estilos: el primero se distingue por las formas
geomtricas angulosas y geomtricas, mientras que el segundo es rico en curvas. El primero
se aplica ms bien al cuerpo, el ltimo al rostro. El cuerpo tambin se divide en regiones y
combina ambos estilos (Lvi-Strauss, 1991: 181-182).
170

En el archivo se encuentran alrededor de 180 fotografas de la ceremonia del Hain, que


constituyen un relato visual fragmentario de la misma.
171

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ellas, permiten entender algo sobre la simbologa y sentido de


las pinturas.
El estilo pictrico selknam no es tan rico en curvas y formas si
se lo compara con el de los caduveos, sino que es ms minimalista
y utiliza patrones geomtricos sencillos. Entre los selknam los
hombres eran los pintores. Gusinde describi el rol social de la
pintura que expresaba un orden patriarcal de esta sociedad. Si se
miran con atencin las 25 fotografas de Gusinde de los espritus
de la ceremonia de Hain, no se puede dejar de evocar a un elenco
de figuras teatrales, tal como lo manifest l mismo. Cada figura
aparece como una personalidad con un nombre, una pintura, un
movimiento e incluso un sonido. Representan personajes, jerarquas y, en su conjunto, forman un ensamble de figuras de un
mismo juego. Las mscaras, sus diseos y las pinturas, permiten
la identificacin de los espritus. A cada uno le corresponde un diseo bsico que combina diferentes reas del cuerpo en la aplicacin de formas geomtricas bsicamente rayas y puntos que
pintan como unidad al cuerpo y las mscaras. La originalidad del
pintor se refleja en el resultado final, que Gusinde logra transmitir
con gran fuerza expresiva a travs de su fotografa. Las mscaras
le otorgan a las pinturas de los espritus un efecto nico. A travs
de esta combinacin de elementos, los selknam representaron el
mundo sobrenatural separndolo del mundo de los seres humanos. Los motivos geomtricos se aplican, de acuerdo al contexto, en diferentes escalas en el cuerpo, como en el caso del juego
Kwanix (fotografas 35-40), donde se ven las mismas formas
aplicadas a pequea escala. En las diversas pinturas se denotan
as diversos mundos: el humano y el sobrenatural. Las escalas y el
uso de las mscaras fueron parte de las estrategias utilizadas por
los artistas que dominaban las tcnicas del color y el dibujo de
geometras pictricas tridimensionales.
Tal como Lvi-Strauss lo destac para los caduveos, la pintura
jug un rol fundamental entre los selknam: la pintura facial distingue a los hombres de los animales, en la medida en que le otorga
363

Cuerpos pintados

al individuo una identidad humana (Lvi-Strauss, 1991: 185)172.


Queda an por preguntar si acaso en base a las fuentes disponibles
se puede profundizar en los estilos pictricos para entender su semntica y hermenutica, en su calidad de lenguaje de las relaciones sociales e imaginarios que representa. Esta pregunta se orienta
hacia los conceptos corporales de los fotografiados que se puedan
inferir a partir de estas fuentes visuales.
Pero volvamos a las fotografas de Boggiani. Se tocan sus recorridos con los de Gusinde? Las fotografas de Guido Boggiani son
una prueba acerca de la rpida diseminacin de este tipo de imgenes en diferentes pocas, ya que despus de su muerte se difundieron en variados formatos, soportes y contextos. Las imgenes de
Boggiani despertaron ms fuertemente el inters interdisciplinario
en la investigacin del cuerpo y arte que las fotografas de Gusinde.
Su material fue utilizado ms tarde como referencia y fuente por
diferentes estudiosos: Claude Lvi-Strauss, Darcy Ribeiro, Alfred
Mtraux, Robert Lowie y otros antroplogos del siglo XX siguieron indagando en las culturas de los pobladores del Chaco paraguayo y del Matto Grosso hasta hoy173.
Aos despus de la muerte de Boggiani, sus fotografas fueron
publicadas por Lehman Nitsche. Giordano llam la atencin en
torno a Boggiani por la publicacin de sus fotografas en los anales
del Museo de la Plata, dedicados a los pobladores del Chaco paraguayo y del Matto Grosso. En 1904 se realiz el proyecto de un atlas
racial de la regin (Lehman Nitsche, 1904: 37). Lehman Nitsche,
director del Museo de la Plata, seleccion las imgenes y trabaj en
el contenido del atlas, mientras que la editorial Casa Rosauer se encarg de la impresin. Las imgenes fueron impresas como tarjetas
postales y circularon as entre un pblico ms amplio. Demostraron
Ellos promueven a travs de la pintura el paso desde un estado natural a uno cultural, de
animal bruto a ser humano civilizado (Lvi-Strauss, 1991: 185).
172

El arte caduveo fue destacado en crculos antropolgicos a lo largo del siglo XX y la pintura
coporal ha recibido atencin desde comienzos del mismo siglo, a diferencia del caso selknam.
La pintura coporal caduveo se ha rescatado en su calidad de arte por el alto grado tcnico y
artstico de las mujeres pintoras.
173

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ser un xito cientfico (Giordano, 2004). Lehman Nitsche opinaba


que Boggiani haba transformado la fotografa antropolgica, ya
que tambin su acento esttico aument el atractivo de las imgenes para la mayora del pblico que se esperaba captar.
La buena difusin de las imgenes en contextos populares y
cientficos de las economas visuales de comienzos del siglo XX nos
permite hacer otra conjetura, en conexin con Gusinde. Es muy
probable que debido a sus actividades en el Museo Etnolgico de
Santiago, Gusinde hubiese conocido el atlas publicado por el Museo de la Plata y la Casa Rosauer, o que al menos haya visto alguna
de las postales. Estas imgenes fueron tal vez fuente de inspiracin
y motivacin en su inters por fotografiar la pintura corporal en
otro contexto y poca, aplicando acentos y miradas similares que
destacan por encima de las diferencias, como en el estilo naturalista de Gusinde que funde el cuerpo pintado con fondos naturales.
Para el perodo previo a 1910 se pueden destacar otros casos
fotogrficos que contribuyeron a difundir imgenes de este tipo, y
que Gusinde difcilmente pudo haber conocido. Entre ellas cabe
mencionar a Thomas Whiffen, quien fotografi a los huitoto y
wukaiya (ocaina), pobladores de la regin del noroeste amaznico
y que pintaban sus cuerpos de modo alucinante174. Las fotografas
(59) y (60) muestran en ambos costados a seis nias que exhiben sus cuerpos pintados con patrones mixtos, que juegan con
la asimetra en el cuerpo, manejando su volumen y contornos. Las
imgenes resultantes representan movimiento individual y colectivamente. En la fotografa (59) la pintura viste el cuerpo con patrones que se aplican de manera asimtrica en ambos costados del
mismo, provocando el efecto visual de pantalones pintados hasta
la rodilla. La piel funciona como color en el cuadro general. En
la fotografa (60) la pintura se concentra en el torso, y las piernas
se incorporan creando, en cada caso, una unidad. La saturacin
de la luz en el collar de la nia del medio llama fuertemente la
174
Las reproducciones de los originales los encontramos en el Royal Anthropological Institute
de Inglaterra e Irlanda y en el Museo Etnolgico de Berln.

365

Cuerpos pintados

atencin. Su pintura est colmada de movimiento por los tres planos de colores blanco, rojo y piel que combina en una espiral
concntrica. Si observamos ms detenidamente, a partir del ombligo y hasta los pechos, se establece una simetra que divide al
cuerpo en dos costados, partiendo desde un centro que se ubica
ms bien hacia el flanco izquierdo. El resultado es un cuadro compuesto de dibujos delineados con color blanco, reas que se pintan
con otro color, entre las que asoma el color natural de la piel, y
que siguen al mismo tiempo las curvas propias del cuerpo. En las
tres modelos llama la atencin cmo se incorporan los pechos en
la pintura, que parecen ojos, si interpretamos las pinturas del torso
como representaciones de rostros o mscaras.
En la fotografa (61) se aprecia bien lo que sucede en el flanco
del cuerpo, que tambin se divide simtricamente en varios ejes:
hacia los lados, as como hacia arriba y abajo, utilizando la misma tcnica pictrica. Si se observa con atencin se adivina que las
modelos son, en parte, las mismas que en las fotografas anteriores.
Aqu no muestran sus rostros sino que su pelo y sus cuerpos de
perfil puestos en fila, con los brazos entrelazados a la altura de sus
hombros, tapando el cuello. Forman un cuadro para una composicin fotogrfica original de cuerpos pintados con un ngulo de
toma que provoca un doble efecto: por un lado enfatiza el efecto de
pantalones cortos de cada una de las modelos y al mismo tiempo en
el conjunto se dibuja una forma en movimiento que podra representar una serpiente. La fotografa parece romper con la rigidez de
estilos antropolgicos muy presentes, de hecho, en Gusinde, si se
compara esta fotografa con su coleccin. Es notable que Gusinde
nunca fotografiase el cuerpo desde atrs, siendo la mayor parte de
las imgenes tomas de frente o perfil. La fotografa (61) se sale de
los encuadres y motivos clsicos ms convencionales. El plano fotogrfico sigue la curva del grupo y las pinturas recortan los pies en
el comienzo de la fila. En relacin a estas fotografas de T. Whiffen
casi no se encontr en archivo mayor informacin de contexto.
Eduard Curtis fotografi desde finales del siglo XIX de manera sistemtica a las poblaciones nativas de Norteamrica, como
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parte del rodaje de un proyecto monumental que se desarroll a lo


largo de varias dcadas, dejando como legado una gran coleccin
de fotografas de los pueblos indios norteamericanos. Hoy da se
pueden encontrar variadas reproducciones de estas imgenes en
diferentes archivos de USA, as como en las monografas en las
que imprimi, en gran formato, muchas de las fotografas (ver fotografas 62 y 63).
En los mismos aos se realizaron fotografas de la poblacin
de Alaska. Entre 1903 y 1906 Lomen fotografi variados retratos
de los inuit. Se trat en su mayor parte de tomas de estudio, que
se imprimieron como postales. As lo muestran las fotografas (6466) tomadas por Case y Draper alrededor de 1900, que muestran
a representantes de los tlingit e inuit de Alaska175. Se trata de tomas de estudio realizadas con modelos vestidos y algunas modelos
semidesnudas. Pese a que existen pocas imgenes de estudio en
Tierra del Fuego, estas fotografas recuerdan a las de Gallardo y
Agostini, ya que la vestimenta tiene ms peso aqu que la pintura facial. En las fotografas de Alaska, la pintura representa una
intervencin mnima aunque definida en cuanto transforma el
rostro en una mscara, lo que se acenta por el piercing de la nariz
y los ornamentos para la cabeza en relacin a la fina vestimenta,
accesorios y ornamentos que muestran.
Para el perodo que corre entre 1910 y 1930 se encontraron
menos fotografas en los archivos consultados. Esto se relaciona de
todos modos con prdidas catastrficas de colecciones ocasionadas,
por ejemplo, en el caso de Europa, por las guerras y sus nefastas
consecuencias, tambin para la preservacin de la memoria. Las
190 fotografas que Gusinde sac en Tierra del Fuego son las nicas
en el universo de imgenes de pintura corporal americana conocidas para este perodo. Como teln de fondo cabe destacar que en el
campo de la antropologa se trat de un perodo de profundos cambios en el contexto de las economas visuales y la modernizacin
175
Las reproducciones se encontraron en el archivo de la Rasmunson Library, University of
Fairbanks, y en el Ancorage Museum of History and Art.

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institucional en Sudamrica. Su trabajo fotogrfico fue influenciado sin duda por la formacin que tuvo en el museo etnolgico de
Santiago, a partir de 1914. Mientras Europa se haba sumergido en
la Primera Guerra Mundial, Gusinde realizaba en Chile sus primeras incursiones etnogrficas en el sur, ayudaba a organizar diversas
colecciones y se enteraba de la situacin tnica nacional, que lo
llev a comprender rpidamente lo que l mismo defini como
una necesidad moral: realizar una investigacin moderna de los
fueguinos antes de su extincin final. Su primer viaje lo realiz en
1918, justo despus del fin de la guerra, con apoyo financiero estatal y privado chilenos. Recin en 1919/20 tom contacto con Schmidt, cuya corriente influenciar a partir de entonces mucho ms
evidentemente la investigacin de campo de Gusinde tambin en
el mbito de la investigacin de pintura corporal, como corolario
de su inters por los rituales y creencias religiosas. Resulta sugerente tomar en cuenta estas influencias cambiantes durante los viajes
que revelan obsesiones por determinadas representaciones visuales
del cuerpo y la cultura. En tal sentido las imgenes son producto
de diversas influencias, reveladoras de aportes locales y forneos.
En relacin a las fuentes que Gusinde hubiese podido recepcionar, se cuentan las imgenes de grupos americanos que pudo haber visto en postales o impresas en libros. Las imgenes de Guido
Boggiani son relevantes por la variedad y calidad de la pintura que
representan y por su calidad fotogrfica. Debido a las modalidades
de reproduccin del material de Boggiani y la difusin que tuvo,
es posible sugerir que Gusinde conoci muy posiblemente estas
imgenes y que, en tal caso, las mismas influenciaron tambin su
fotografa. En lo que toca a las fotografas de pintura corporal, el
perodo que corre entre 1880 y 1910 fue fundacional. En relacin
al perodo se comentaron varios ejemplos que muestran semejanzas y diferencias en la visualizacin y representacin de pinturas
corporales y faciales en contextos tnicos americanos. En todas sus
variantes el cuerpo pintado constituye un motivo identificable. Es
un motivo anacrnico y precede a la fotografa en la iconografa
ms temprana referida a los habitantes de Amrica.
375

Cuerpos pintados

376

Capitulo V

La recepcin de las fotografas


de Gusinde a partir de los aos 70.
Algunos casos de estudio

Marisol Palma Behnke

Las fotografas de Tierra del Fuego de Martin Gusinde reaparecieron en el Cono Sur a partir de los aos 70 en diferentes
espacios, despus de varias dcadas de ausencia, ya que al igual
que las monografas de Gusinde, no circularon hasta entonces
visiblemente.
La recepcin de las fotografas de Gusinde en Sudamrica se
relaciona con la difusin de su obra en contextos ms globales.
Despus de que Gusinde publicara las fotografas en Europa, estas
escaparon al poder de control de su autor y se sumieron en diferentes contextos de recepcin. La coleccin, su tesoro y patrimonio
privado, fue la fuente original a la que recurri numerosas veces
para visualizar sus discursos. Esto cambi a su muerte, cuando la
coleccin privada qued en manos del Instituto Anthropos, lo que
implic la apertura de nuevas vas de acceso pblico en los 80 para
investigar y reproducir los originales, como se vio en el primer
captulo a propsito de la materialidad del medio fotogrfico. Las
fotografas fueron parte de varios procesos de recepcin locales,
transregionales y transnacionales, en los que participaron diversos
actores de Europa y Amrica.
Las historias de recepcin surgen de los entramados que se
tejen en los diversos itinerarios y encuentros con las fotografas.
Como artefactos visuales viajan y se entrelazan en procesos ms
complejos:
Las prcticas de desplazamientos pueden surgir como constitutivas de
significado cultural y no como su simple transferencia o extensin. Los
efectos culturales del expansionismo europeo, por ejemplo, ya no podan
seguir celebrndose, o lamentndose, como una simple difusin hacia el
exteriorde la civilizacin, la industria, la ciencia o el capital. Puesto
379

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

que la regin llamada Europa ha estado rehacindose constantemente, y siendo transformada, por influencias ms all de sus fronteras. Y
acaso este proceso de interacciones no es relevante, en grados variables,
para cualquier mbito local, nacional o regional? (Clifford, 1999:3.
Traduccin del ingls).

Los derroteros y trayectorias seguidos por las fotografas, marcan genealogas en permanente movimiento: viajes de ida y vuelta, intersecciones, encuentros en el espacio transatlntico. En el
trnsito tuvieron lugar transferencias e interacciones que cargaron
la fotografa de nuevas memorias, sentidos culturales y valores estticos176.
A partir de la constatacin de este fenmeno de recepcin de
las fotografas de Gusinde en Sudamrica en los aos 70, se analizan aqu algunas de sus historias: cules son los hitos, procesos y
contextos que articulan las tramas de las historias de recepcin de
esas fotografas?
Comenzar con una retrospectiva de la trayectoria acadmica
de Gusinde en Europa, despus de su regreso a Alemania desde
Chile, en 1924. La recepcin acadmica en Europa y la reaparicin
de su obra en Sudamrica gracias a la traduccin de sus monografas del alemn al espaol ameritan una mirada ms detenida del
fenmeno a comienzos de los 80. Este proceso mayor se aborda en
la siguiente parte que se dedica a seguir las fotografas en proyectos
museogrficos importantes durante los aos 70 y 80. El punto de
partida ac es el Museo Martin Gusinde en Puerto Williams, fundado en el ao 1975. A continuacin se centra la atencin en un
lugar ms especfico, Punta Arenas, con el objeto de analizar all
la presencia de la fotografa en los aos 90 y los roles que jug en
En cuanto a la nocin de entramado y tejido en la historia vase Paul Veyne: Le tissu de
lhistoire est ce que nous appellerons une intrigue, un mlange trs humain et trs peu scientifique
de causes matrielles, de fins et de hasards; une tranche de vie, en un mot, que lhistorien dcoupe
son gr et o les faits ont leurs liaisons objectives et leur importance relative [] Le mot dintrigue
a lavantage de rappeler que ce qutudie lhistorien est aussi humain quun drame ou un roman
(Veyne, 1978:36).
176

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Marisol Palma Behnke

la construccin de memorias e identidades colectivas regionales.


El ltimo caso de estudio es la aproximacin a las miradas vivas
que an hoy da provocan estas fotografas entre los descendientes
de la comunidad ymana, entre los hijos y nietos de las personas
fotografiadas por Gusinde.
La recepcin acadmica
A comienzos de los aos 20 Gusinde haba publicado una serie
de informes sobre sus viajes antes que nada en revistas chilenas,
pero tambin en la revista Anthropos. Sus fotografas se dieron a conocer en conferencias y a travs de la prensa, como hemos visto.
En 1924 regres a Viena con el objetivo de seguir una carrera acadmica. El mismo ao Koppers public un libro sobre el mundo
mtico de los ymana lo que desencaden una discusin acalorada
en cuanto a la autora de los resultados de investigacin177.
A partir de 1924 Gusinde difundi en crculos acadmicos sus
resultados de investigacin y defendi su tesis doctoral relativa a los
selknam, la que public en forma de monografa en 1931. Fueron
aos de mucha actividad durante los cuales estudi antropologa
en la Universidad de Viena adnde se doctor, mont una
exposicin con objetos y fotografas de Tierra del Fuego, public
varios artculos en revistas acadmicas de prestigio y dio numerosas
conferencias en congresos internacionales presentando los resultados de investigacin de sus pesquisas de campo. En 1928, gracias
a una estada acadmica en Estados Unidos, tom parte en el congreso internacional de americanistas (Bornemann, 1971: 108).
La publicacin sobre los selknam de 1931 fue pensada para el
pblico acadmico y el no acadmico. Fue apoyada con fondos de

De acuerdo a Gusinde, W. Koppers no respet el acuerdo de coautora al que haban suscrito ambos investigadores en Tierra del Fuego. Gusinde resinti la publicacin de informacin
que l haba relevado en terreno en relacin a los ymana. Para mayores detalles sobre los
motivos y alcances del conflicto entre los investigadores, ver Bornemann.

177

381

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

la liga para la ayuda cientfica austriaco-alemana as como con 70


suscripciones (Bornemann, 1971: 99). La monografa estara desde entonces al alcance del pblico en diversas bibliotecas europeas.
A Sudamrica tambin llegaron algunos ejemplares de la versin
alemana, sin embargo la difusin de la misma tendra que esperar
los procesos de traduccin al espaol. La recepcin de Gusinde y
las fotografas en Sudamrica se visibiliza mejor a partir de los aos
70. Gusinde no particip de este proceso aunque sabemos que la
traduccin fue una preocupacin en vida. No era fcil conseguir
una editorial que abordara los costos que implicaba la traduccin
por la especificidad del tema y el volumen de pginas (Feli Cruz,
1969). En cuanto al prestigio y reconocimiento acadmico que
siguieron a los aos 30, su obra interes a corrientes de estudios
antropolgicos tanto en Europa como en Estados Unidos. Un reconocimiento importante de las monografas vino de Robert H.
Lowie, etnlogo de fama internacional. Poco despus de que se publicara la segunda monografa de Gusinde dedicada a los ymana
en 1937, Lowie escribi en su History of Ethnological Theory, que
los resultados de Gusinde se contaban entre los mejores producidos por la corriente etnolgica encabezada por Schmidt y llevada
a cabo en gran parte por misioneros (Bornemann, 1971: 102). El
director del museo de Berlin, K. Th. Preuss, elogi en su recensin
el tomo dedicado a los selknam calificndolo de un libro con gran
rigurosidad cientfica178. Despus de la publicacin del tomo ymana, sin embargo, critic las interpretaciones religiosas referidas
al monotesmo ya que segn el autor estaban teidas por el sistema
de creencias y cosmovisin particular de Gusinde (Bornemann,
1971: 102). Con el transcurrir del tiempo, las monografas se convirtieron en una referencia obligatoria de la historiografa de la
regin.
Entre 1930 y 1950 Gusinde investig y public sin mayores interrupciones pese a la guerra. Los resultados de sus investigaciones
Crculos cientficos norteamericanos influyentes recepcionaron el trabajo de Gusinde. El
segundo tomo, que se dedic a los ymana, fue traducido al ingls.

178

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Marisol Palma Behnke

en frica los difundi a travs de variadas publicaciones. En 1939


fue despedido de Anthropos y al mismo tiempo recibi la confirmacin para su habilitacin179. Gracias a su declaracin de lealtad,
Gusinde pudo trabajar sin interrupciones durante la guerra180. Entre 1940 y 1942 realiz mediciones anatmicas entre prisioneros
de guerra181. Sin embargo, la mayor parte del tiempo la pas como
sacerdote en Viena-Laxenberg182. Durante estos aos no par completamente de publicar ni de viajar dando charlas dentro de lo que
pareca entonces posible (Bornemann, 1971: 145-155). La guerra
trajo consigo de todos modos muchos extravos de documentos y
manuscritos de la biblioteca privada de Gusinde que se perdieron
en parte en un incendio, pero los originales y gran parte de las
reproducciones en papel de su coleccin fotogrfica se salvaron
milagrosamente (Bornemann, 1971: 147).
En 1949 Gusinde fue invitado por la Universidad Catlica de
Washington a hacerse cargo del programa de antropologa que hasta entonces haba dirigido John Cooper183. Gran parte de los aos
50 estuvo activo all dedicndose a realizar viajes de investigacin
en todo el mundo: Sudfrica, Japn, Nueva Guinea, Filipinas. La
coleccin fotogrfica de Gusinde documenta todos aquellos viajes
as como sus numerosas publicaciones sobre los diversos grupos
En relacin a los conflictos que escalaron hasta 1939 entre Gusinde y Koppers con motivo
de la autora del segundo tomo dedicado a los ymana, as como sobre las relaciones de Gusinde con el Instituto Anthropos y la sociedad de los misioneros silenciosos, ver Bornemann
1971.

179

180
El Instituto Anthropos fue perseguido en 1939 por el Partido Nacional Socialista. La sede
de Froideville-Posieux en Freiburg se cambi a Suiza (Bornemann, 1971: 143-145).

En el verano de 1940 estuvo en Kaisersteinbruch y en 1942 en Wolfsberg/Krnten. La Academia Real de la Ciencia lo contrat para que realizara investigaciones raciales (rassenkundliche
Forschungen). Bornemann no se explaya en mayores informaciones sobre estos hechos pero
deja inquietudes en relacin a la situacin poltica en la que cabe situar a Gusinde durante el
transcurso de la Segunda Guerra Mundial.

181

Durante aquellos aos vivi la mayor parte del tiempo en hospital de reserva militar XI
Viena-Laxenberg.

182

El renombrado antroplogo falleci en 1949. Bornemann destac su gran inters en el


contacto y cooperacin entre ambas instituciones: la Universidad Catlica de Washington y
el Instituto Anthropos.
183

383

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

que visit en varios continentes ms bien en calidad de antroplogo fsico.


Un hito importante en la circulacin de las fotografas de Tierra del Fuego fue a raz de la publicacin de 1951 de Hombres
primitivos de Tierra del Fuego por la Casa de Estudios HispanoAmericanos de Sevilla184. Esta publicacin ilustrada con variadas
fotografas circul despus de varias dcadas en el espacio de habla
hispana para un pblico ms amplio.
Cuando Gusinde dej Chile en 1924 tardara mucho tiempo
que se puede describir como una latencia hasta que fue incorporado por las historiografas nacionales de Chile y Argentina.
Gusinde mantuvo espordica correspondencia con algunos amigos en Chile, especialmente con Ramn Eyzaguirre exalumno del
Liceo Alemn (Feli Cruz, 1969: 29-30). En 1956 regres a Santiago despus de poco ms de 30 aos y dict varias conferencias
en la Universidad de Chile, Facultad de Medicina y Museo Antropolgico, causando gran impacto entre la audiencia que cont
con el connotado historiador chileno Guillermo Feli Cruz (Feli
Cruz, 1969: 28). Acadmicos e instituciones pudieron apreciar la
importancia del aporte de sus investigaciones en Tierra del Fuego
y su trayectoria acadmica internacional. Su publicacin ms reciente y conocida en el mundo de habla hispana hasta entonces
fue la edicin de Sevilla de 1951. Sin embargo, las monografas
en alemn seguan siendo un misterio para muchos. Los esfuerzos
para realizar el proyecto de traduccin en Santiago no se concretaron. Finalmente se tradujo al espaol algunos aos ms tarde en
Buenos Aires (Lipchtz, 1970:31)185.

184
El libro fue traducido de la versin original en alemn Urmenschen in Feuerland. La primera
impresin de 20.000 copias fue destruida por un incendio en 1945. La segunda impresin se
hizo en 1947 en Viena.
185
Lipschtz hizo referencia al inters de Ramn Eyzaguirre ex alumno de Gusinde en el liceo
en Santiago quien en su artculo necrolgico dedicado en El Mercurio a Gusinde expresa
que es necesario hacer una traduccin al espaol de la gran obra de Gusinde sobre los fueguinos. (Lipschtz, 1970:32).

384

Marisol Palma Behnke

Las monografas de Gusinde publicadas en alemn (1931,


1937, 1939, 1974), se distribuan directamente por la imprenta
de Mdling en la dcada del 70. Hasta entonces su circulacin fue
mayoritariamente europea y muy restringida en Sudamrica. Se
podan encontrar de todos modos en algunas bibliotecas pblicas
y privadas en Buenos Aires y Santiago. A su vez Gusinde haba obsequiado a sus amigos personales la obra, entre los cuales se cuenta
a la familia Lawrence en la Isla Grande de Tierra del Fuego186. En
efecto Gusinde mand el libro a su amigo Juan Lawrence, agradeciendo una vez ms su hospitalidad en la estancia Remolino donde
realiz gran parte de sus trabajos de campo entre los ymana.
Un hito importante en cuanto a la recepcin de su obra en el
alemn fue el trabajo de la antroploga Anne Chapman, quien
le visit en 1968 en Mdling, Viena, un ao antes de su muerte, llevndole noticias y saludos de Angela Loij y Federico desde
Tierra del Fuego. Gusinde no haba mantenido contacto con sus
informantes durante aquellos aos, por lo que recibi los saludos con mucha alegra en el contexto de la visita de cortesa que
le hiciera Anne Chapman (Anne Chapman, entrevista personal,
19.02.2002).
Chapman haba llegado a Tierra del Fuego acompaando la
expedicin de Laming Emperaire, en 1964 (Chapman, 1982:
7). All realiz sus primeros trabajos de campo con Lola Kiepja y
otros informantes selknam que haban conocido a Gusinde. Anne
Chapman trabaj en todo caso en un panorama demogrfico muy
diferente al que encontr su predecesor. La extincin casi total
de las poblaciones nativas fue un hecho palpable en los 60as. En
ese escenario, la obra de Gusinde fue y sigue siendo fundamental
como fuente directa y relato sistemtico de los diferentes aportes
etnogrficos e historiogrficos relacionados con el pasado indgena.

Martin Lawrence seal que el profesor Gusinde haba mandado la monografa relativa a
los ymana de regalo a su padre Juan Lawrence en los aos 50. Su familia le haba dado hospedaje y todo tipo de facilidades durante sus trabajos de campo. Martin Lawrence recuerda que
la familia le tena en gran aprecio y respeto (Lawrence: 2002).
186

385

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

Para Chapman, Gusinde da la base, es la fuente ms importante:


Se puede criticar algn aspecto de su trabajo pero la obra en s es
monumental. Una obra tan grande dedicada a una poblacin relativamente pequea. Gracias a l se puede entrar. l abre la puerta
(Anne Chapman, entrevista personal 19.02.2002). En aquellos
aos Chapman trabaj con las obras originales en el alemn.
Cambridge University Press public el primer libro de Anne
Chapman en 1982, bajo el ttulo de Drama and Power in a hunting
society: The Selknam of Tierra del Fuego. La traduccin al castellano
fue publicada por Emec Editores en Buenos Aires, en 1986. Hasta 1986 se haba impreso 7.500 ejemplares. Los libros circularon
por Tierra del Fuego y dieron a conocer aspectos culturales de los
selknam para un pblico general a la vez que especializado. En
el libro se publicaron algunas fotografas reproducidas de la monografa de Gusinde del ao 1931. Las fotografas seleccionadas
para el libro se utilizaron como ilustraciones del texto escrito. En
cuanto al impacto editorial de este libro de bolsillo en Argentina
y Tierra del Fuego fue muy importante, ya que fue la primera vez
que apareci masivamente un libro de bolsillo que pona al alcance
del pblico medio una obra sobre los indgenas (Oscar Zanola,
entrevista personal, 03.02.2002). El libro sigue constituyendo parte de la bibliografa obligada a consultar sobre la historia regional.
La recepcin de la obra de Gusinde en el trabajo de Anne
Chapman marc una suerte de continuidad en Europa y Estados
Unidos en relacin al estudio etnogrfico de los pueblos de Tierra
del Fuego. La recepcin fue realizada desde Europa, pero Chapman
trabaj en contacto con los crculos acadmicos de Buenos Aires y de
Tierra del Fuego, interrelacionando regiones, pases y continentes.
Salvo este caso excepcional se puede afirmar que Gusinde se
haba borrado de la memoria local y regional. El hito que resitu
a Gusinde de manera indiscutida en la memoria historiogrfica de
habla hispana en la regin, fue la traduccin de sus monografas
en el ao 1982. El proyecto de la traduccin fue parte de una
corriente intelectual que buscaba voces del pasado, fuentes para
la construccin de relatos etnohistricos. La corriente fue parte
386

Marisol Palma Behnke

de los procesos de bsqueda de las disciplinas de la historia y de


la antropologa en los respectivos pases y en su relacin con influencias extranjeras. En la dcada del 70 se vivi en Argentina un
ambiente intelectual que toc de manera especfica a antroplogos
interesados por redescubrir el pasado indgena de Patagonia. Oscar Zanola, director del Museo del Fin de un Mundo (2002), en
Ushuaia, recuerda que en la dcada del 60 cuando lleg a ese lugar
no exista en la zona literatura relacionada con la memoria indgena, a excepcin de algunos libros de poca en poder de algunas
familias. La literatura indgena en aquellos aos formaba parte de
un pasado que no se quera despertar, ya que an existan familias en la regin histricamente vinculadas con la extincin de la
poblacin india. Es por eso que muchos queran negar el pasado
negro. Fue acallado hasta mediados de la dcada del 70, cuando
hubo un resurgimiento porque los antroplogos buscaban las races en sitios de tierra quieta para ver cul era la identidad, el origen, la proyeccin social, econmica y cultural de los indgenas en
la zona de Tierra del Fuego tanto chilena como argentina. A partir
de ese momento empiezan a reflotar en la bsqueda de esos antroplogos la necesidad de revisar a los viajeros: Lothrop, Beauvior,
Agostini, Cook, hermanos Nodal, Gusinde (Oscar Zanola, entrevista personal, 03.02.02). Fue en ese ambiente intelectual en el
que surgi la traduccin, por presin en la corriente de opinin,
especialmente en Patagonia, que hizo que surgiera como necesidad
poner al alcance de la gente una literatura indgena que no exista
(Oscar Zanola, entrevista personal, 03.02.2002). La traduccin de
las monografas de Gusinde form parte de ese entusiasmo por
restaurar la literatura indgena que estaba dispersa en diferentes
partes del mundo y en otros idiomas.
Correspondi al Centro Argentino de Etnologa Americana
(CAEA) realizar y publicar la traduccin de las monografas en
1982. La traduccin comenz a realizarse en los aos 70 y en
1982 se publicaron 1.000 ejemplares en Sudamrica. La traduccin y publicacin de la obra de Gusinde al castellano fue un hito
fundamental ya que dio a conocer al pblico de habla hispana los
387

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

contenidos de su obra. Por primera vez se poda apreciar la riqueza de la informacin contenida en ella, adems de las fotografas
que se reproducan en esta edicin. Sin embargo, su difusin se
dio en los primeros aos casi nicamente al interior del mundo
acadmico. Esta restringida circulacin se debi a los problemas
que conllevaba: peso y costos. No fue una publicacin rentable,
ni tampoco adecuada para un pblico ms masivo ya que su costo
era excesivo debido a que se trataba de 8 volmenes a 25 dlares
cada uno. Sin embargo, la traduccin fue la puerta de entrada
para muchos estudiosos interesados en el pasado indgena de Tierra del Fuego en Buenos Aires, Santiago y en la Patagonia. La publicacin permiti un proceso de redescubrimiento de la obra de
Gusinde como fuente de estudio, con un valor renovado para las
disciplinas de la historia, antropologa y arqueologa relativa a los
indgenas de Tierra del Fuego. Gusinde ocup un lugar indiscutido en la construccin de una memoria del pasado indgena.
La seleccin de fotografas fue la misma que contena la edicin
alemana. La calidad de la reproduccin declin de todos modos.
En Buenos Aires no se cont con los negativos para la impresin
de las imgenes. El material visual que acompa los tomos fue
parte del proceso, pero no fue significativo en el nivel del comentario acadmico, ya que la recepcin se orient ms bien al texto
escrito. Las fotografas no fueron tanto objeto de anlisis como de
admiracin y contemplacin. Fueron una ventana histrica con
una vista que muestra e ilusiona en relacin a la realidad del pasado. Su carcter documental se tie de un realismo que cree mostrar
cmo haban sido las personas, los personajes del Hain, las cosas,
paisajes y lugares comunes. Fueron relato visual que rebas al texto
escrito y al libro como dispositivo. Sin embargo el anlisis centrado en las fotografas como objeto de estudio histrico, cultural y
epistmico recin comenzara a darse en los 90 con una orientacin interdisciplinaria187.
En este contexto cabe situar por ejemplo para la regin el libro Introduccin a la fotografa
tnica de la Patagonia, publicado en 1997 (Prieto y Crdenas, 1997).
187

388

Marisol Palma Behnke

La circulacin de la traduccin en museos, universidades, y


en el comercio, signific la difusin de las fotografas entre un
pblico ms amplio aunque an ms restringido a una elite de
personas interesadas por el texto en su doble sentido: escrito y visual. Con el tiempo, esa circulacin ha dado lugar a un fenmeno
de mltiples reproducciones piratas de las imgenes en diversos
contextos. Se ha dado una suerte de inversin de los roles. En el
mundo popular, no acadmico, el texto escrito tiende a importar
menos que las imgenes que se vuelven protagnicas y se tienden
a descontextualizar del relato articulndose en nuevos soportes y
discursos sobre etnicidad, etnohistoria, identidad, arte, cultura y
fotografa, entre otros. A su vez, en el mundo acadmico, el texto
escrito nunca ha dejado de ser objeto de crtica y consumo intelectual.
Contextos museogrficos
En 1975 la Armada chilena fund el Museo Martin Gusinde, en
el puerto naval de Puerto Williams, localidad ubicada en el sector
norte de la Isla Navarino. Desde comienzos de la dcada se haba
pensado en erigir un museo de historia regional y natural que incluyese flora y fauna nativa. Los estudios arqueolgicos en torno
a los ymana realizados por Omar Ortiz Troncoso, aportaron lo
suyo para apoyar la iniciativa188. En 1974 todos aquellos objetos
y documentos acumulados hasta entonces fueron expuestos en el
museo, que de manera provisoria se ubic en el colegio de Puerto
Williams. El museo fue bautizado Martin Gusinde, en homenaje a
su enorme contribucin etnogrfica. Se inaugur oficialmente un

188
En el archivo del Museo Martin Gusinde hay correspondencia entre Omar Ortiz Troncoso
y Moises Ortega. El arquelogo tuvo que interrumpir su colaboracin con el museo en 1974
ya que se dirigi a Francia para realizar un doctorado.

389

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

ao ms tarde, en un espacio de exposicin construido especialmente por la Armada chilena189.


Las circunstancias polticas en medio de las cuales surgi el museo son importantes de mencionar. Como es sabido, por aquellos
aos Chile atravesaba el proceso de consolidacin de la dictadura
militar tras el golpe de estado de 1973. En la Regin Magallnica
el litigio con Argentina por las islas Nueva, Picton y Lennox haba
alcanzado un nuevo punto de quiebre desde los 60. Ambos pases
adhirieron en 1971 al arbitraje internacional que deba resolver ese
conflicto. Esta comisin se compuso de jueces britnicos (Martinic, 1973a: 213). Puerto Williams, base naval y pueblo ms austral
de Chile fue el lugar elegido para el laudo arbitral que tuvo lugar
en 1975. Por eso se persegua una poltica que le diera a Puerto
Williams una imagen civil menos marcada por su fuerte componente militar. Esta estrategia permiti cumplir ampliamente con
sus objetivos polticos.
Puerto Williams fue fundada en 1953 como base naval. Hasta
la dcada del 70 la poblacin era en su mayor parte de origen militar. La poblacin indgena haba sido trasladada desde Mejillones
hasta Ukika, sitio marginal pero colindante a Puerto Williams, en
1958 (Martinic, 1973a: 171). En cuanto a sus caractersticas fsicas, la base no tena el aspecto de un pueblo propiamente tal. Por
eso se puede hablar de una estrategia de desarrollo implementada
en el lugar, ya que entre 1974 y 1975 se invirti estratgicamente
en l, dotndolo de un banco, una iglesia, una hostera, un parque,
un museo (Larran, entrevista personal 2002) lo que cambi notablemente su aspecto.
El museo fue construido por la Armada y luego se le pidi
al personal de la Dibam190 que se hiciera cargo de los contenidos

El Museo Beagle era el nombre del museo que exista con anterioridad en un colegio. No
queda claro quin propuso el nombre Martin Gusinde para el museo. Moises Ortega conoca
los libros y estaba muy impresionado del legado de Gusinde y de su trabajo. Tal vez fue l
quin llam reiteradamente la atencin al trabajo de Gusinde.

189

190

Direccin de Biblioteca, Archivos y Museos.

390

Marisol Palma Behnke

museogrficos y posteriormente de la direccin. El trabajo se hizo


en forma apresurada ya que se dispuso de poco tiempo. Dos profesionales de la Biblioteca Nacional fueron puestos a disposicin
de la Armada para realizar el trabajo en conjunto con el doctor
Moiss Ortega, quien viva en Puerto Williams, ejerciendo como
mdico desde haca aos. Omar Larran relat que fue citado inesperadamente por el Ministerio de Defensa para entrevistarse con el
capitn de navo (Larran, entrevista personal, 2002). Se le pidi un
listado con todos los requerimientos necesarios para la instalacin
de un museo. Das ms tarde fue enviado a Puerto Williams donde
lo esperaba el jefe del departamento de Museografa de la Biblioteca
Nacional, Santiago Arnguiz. En Puerto Williams se viva un ambiente de gran actividad y efervescencia. El listado de los materiales
para el museo no se hizo esperar. El montaje del museo fue una
obra conjunta realizada entre Santiago Arnguiz, Omar Larran y el
Dr. Ortega. Omar Larran recuerda que no hubo mayores discusiones en cuanto a las estrategias de presentacin de los temas. El trabajo en su totalidad tena un objetivo muy preciso: crear un museo
que diera cuenta del patrimonio cultural y natural, entregando una
imagen de los habitantes de aquellas islas y de los principales procesos histricos del extremo austral. La orden para la ejecucin de las
obras fue firmada por el mismo Augusto Pinochet, en su calidad de
General y Jefe de las Fuerzas Armadas de Chile191.
El principal argumento para intentar investir de fama nacional e internacional al museo tuvo que ver con su rol de fortalecer
simblicamente la soberana de Chile en aquellas tierras. De hecho
una parte importante de la exposicin se dedic a la historia de
los descubrimientos en la regin y la presencia de la marina naval.
En relacin a la poblacin fueguina, se deban tematizar los tres
grupos: ymana, kawskar y selknam. Los jueces llegaron a Puerto
Williams en 1975 y visitaron entre otros lugares el Museo Martin
Gusinde ya inaugurado. El laudo fue a favor de Chile.

191

El documento oficial est publicado en el diario oficial de Chile (febrero de 1975).

391

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

El montaje tena que ser didctico, directo y sinttico: una ventana a la historia y a un entorno extico para el visitante extranjero
que transitara por Puerto Williams. En el perodo inicial se pens en el pblico ms bien extranjero (Larran, entrevista personal,
18.02.2002). El montaje se concibi como una exposicin permanente y permaneci sin mayores alteraciones hasta la fecha de las
entrevistas aqu mencionadas (2002).
En trminos de recorrido dicho montaje fue concebido para
responder a preguntas generales a diferentes niveles. En el primer
piso se abordaba al hombre y su cultura a partir de un relato historiogrfico estructurado en tres etapas correspondientes a tiempos
histricos especficos. La primera se relaciona con los indgenas:
quines y desde cundo haban poblado aquellas islas? La segunda
aborda el perodo histrico del descubrimiento del territorio por
los europeos: los descubridores del Estrecho de Magallanes, del
Canal Beagle y Cabo de Hornos. La tercera introduce aspectos
de la colonizacin. En el segundo piso se abordaron diversos aspectos de la historia natural de la regin. Se hizo un diorama con
animales embalsamados y cuadros de las cadenas alimenticias que
visualizaron los ecosistemas de la isla.
En cuanto al montaje en el primer piso, se trata ante todo de
un espacio narrativo en donde las fotografas cumplen el rol protagnico (fotografas 1-4). La cultura material de los nativos es
escasa y complementa ms bien las ampliaciones fotogrficas de
diversos tamaos (promedio 40x60 cm.) montadas en paneles de
madera. Los paneles se levantan alrededor de pequeas vitrinas de
vidrio montadas con formas de mesas en las que se instalan diversos objetos de cultura material: arpones, boleadoras, puntas de flechas, entre otros. Los paneles estn ordenados a grandes rasgos de
acuerdo a ciertos temas que retratan las fotografas: vida espiritual,
subsistencia econmica, presencia colonial. Se trata de la seleccin
de un conjunto de alrededor de 35 reproducciones fotogrficas
correspondientes, la mayor parte, a Gusinde pero tambin a la expedicin cientfica de La Romanche (1881-1882), a Charles W.
Furlong (1907) y a Agostini (1910).
392

Marisol Palma Behnke

393

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

La mayor parte de las fotografas corresponden a ymanas, pero


hay varias fotografas de los selknam. La seleccin la realiz el doctor Ortega, quien conoca el libro de Martin Gusinde y quien se haba interesado durante su estada en Puerto Williams por el pasado
indgena regional (Van der Maele, entrevista personal, 04.02.2002).
Especialmente notable es la seccin dedicada a la vida espiritual de
los ymana, que sin embargo exhibe fotografas correspondientes a
las ceremonias de iniciacin selknam. Se trata de las imgenes publicadas en la primera monografa de Gusinde en las que se exhiben
pinturas corporales y mscaras. Las etiquetas, sin embargo, hacen
ver que se trata de una ceremonia ymana. Van der Maele coment
que esta haba sido una equivocacin deliberada, ya que dichas
imgenes parecan ms autnticas, representaban ms puramente
las ceremonias secretas y de iniciacin que las fotografas publicadas
por Gusinde de los ymana. Las fotografas de la ceremonia del
Kina muestran prendas europeas, lo que revela algo de la situacin
social en la que se encontraban los ymana entonces. En esta parte
de la exposicin no se trataron estos temas. El mundo espiritual
394

Marisol Palma Behnke

395

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

ymana se represent en base a la instalacin consciente de una


especie de simulacro visual de tradicin y autenticidad. Las imgenes que se eligieron no fueron pensadas para la poblacin ymana,
sino que para impresionar a los espectadores afuerinos.
En cuanto a las etiquetas que acompaan las fotografas, la
informacin es heterognea. En ciertos casos el discurso escrito
es manipulado desmesuradamente, como en el caso recin mencionado sobre las ceremonias secretas. Aqu las etiquetas dan un
contexto temtico que explica, por ejemplo, el sentido de las ceremonias de iniciacin entre los ymana, pero a la vez reproduce
los nombres de los espritus selknam de acuerdo a la publicacin
de Gusinde. En otros casos, la opcin de la etiqueta es dar cuenta de los nombres de los fotografiados. Algunas dan noticias del
fotgrafo, como en el caso de Martin Gusinde, y otras del ao y
lugar en que fue tomada la fotografa. Otras en cambio destacan
la actividad que retrata la fotografa a modo de ilustracin de las
actividades de subsistencia. En algunos casos se enfatiza que se trata de gente ymana y en otros casos que se trata de selknam. En
ciertos casos, como en la presentacin de los rostros a la entrada,
no hay informacin que acompae a las fotos. En la entrada se
exhibe un retrato fotogrfico de Martin Gusinde con un texto que
resume su biografa y los aportes realizados gracias a sus viajes de
investigacin a la regin.
El nfasis del montaje en el primer piso se centr en proyectar
una imagen histrica y autntica de la regin de la colonizacin e
incorporacin al territorio nacional de los habitantes nativos en
base a objetos, mapas, textos y fotografas. Estas ltimas destacaron por el gran formato de presentacin que le cupo en el concepto museogrfico en relacin a los objetos de cultura material.
Los paneles que dan cuenta de los navegantes, en los cuales se
exhiben reproducciones de mapas antiguos y las imgenes de los
principales descubridores, se minimizan por el efecto que cobran
las fotografas histricas. La seleccin es, en su mayor parte, una
combinacin de imgenes en las que existe un mnimo porcentaje
de fotografas que dan cuenta de la presencia colonial.
396

Marisol Palma Behnke

Las fotografas son utilizadas como documentos realistas y didcticos para representar a las culturas nativas. Cumplen el rol de
mostrar quines y cmo eran los antiguos habitantes, cmo vivan, cmo eran los rostros de hombres y mujeres, jvenes, nios
y viejos. Todo ello de una manera didctica, de manera tal que la
fotografa aparece investida con la autoridad de la imagen real: una
ventana que permite al espectador mirar al pasado con la ilusin
de estar mirando algo tan real como lo que se representa. El montaje fotogrfico se puede situar dentro de corrientes museogrficas
nacionales y estatales con prcticas expositivas ms tradicionales
asociadas a museos de antropologa: Museums of ethnography have
used functional realist images as a window on the world, without problematising either photographic agendas themselves (Edwards, 2001:
184). Es decir, no se innova con una reflexin crtica en relacin
al medio especfico y el dispositivo que se instala para el consumo
cultural. Como ventana al mundo las fotografas se abren a las
diversas miradas que pasan por Puerto Williams con un realismo
didctico. Se suprime toda discusin terica en cuanto a la especificidad y naturaleza del medio fotogrfico, y al mismo tiempo
toda contextualizacin posible en su calidad de fuentes histricas
realizadas en circunstancias y situaciones especficas. Se trata de
una mirada que reduce las fotografas a un determinado discurso
cultural marcado por la expectativa de transparencia realista de la
imagen fotogrfica (Edwards, 2001:184). La fotografa es lo que
da a ver, opacando las circunstancias especficas del trabajo de
campo y del trabajo fotogrfico de Martin Gusinde. La utilizacin
y reapropiacin de sus fotografas en el museo, en medio de las
circunstancias polticas antes mencionadas es ms bien manipulada hacia fines polticos de dimensiones transnacionales. Ello no
le quita el mrito de haber elevado las fotografas, por primera
vez, al espacio del museo. A la vez que le rindi homenaje a la labor de Gusinde realizada en tierra chilena, se demarc su relacin
histrico-patrimonial con Chile. La reproduccin de las fotografas y su insercin en el contexto de una exposicin permanente
en Puerto Williams abri una nueva etapa en la recepcin de las
397

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

fotografas a travs de su permanente exposicin a diferentes espectadores.


Antes de continuar presentando otras iniciativas museogrficas, quiero finalizar esta parte preguntando por la posible influencia que pudo tener la fundacin del museo con la iniciativa del
CAEA para realizar la traduccin de los libros de Gusinde (1982).
Es posible que las corrientes intelectuales en Argentina en los 70
especialmente en el rea de la historia, antropologa y arqueologa de Patagonia hubiesen sido influenciadas por el conflicto
territorial con Chile en el marco de la dictadura militar. Qu rol
especfico jug la figura intelectual de Gusinde en este contexto,
debe seguir investigndose. Estos antecedentes son indicadores que
hacen pensar en el sustento poltico de la apropiacin patrimonial
que estuvo en la base del proyecto de traduccin de la enorme
obra de Gusinde. En efecto su trabajo tiene una dimensin transregional y transnacional dinmica en el tiempo. En el contexto de
las delimitaciones de fronteras nacionales se parcelaron tambin
patrimonios culturales con la intervencin de elites polticas e intelectuales.
Una aproximacin reflexiva a las fotografas mismas, fue el proyecto fracasado del artista chileno Eugenio Dittborn en 1979 en el
CAYC (Centro de Arte y Comunicacin) de Buenos Aires. Jorge
Glusberg, quien invitara al artista chileno a exponer, suspendi el
proyecto poco antes de su inauguracin por problemas polticos
contingentes (Mellado, 2003). El catlogo que ya estaba impreso
reapareci un ao ms tarde incluido en el libro de Ronald Kay
artista que elabor el catlogo junto con Dittborn titulado
Del espacio de ac. Seales para una mirada americana. Dittborn reprodujo varias fotografas de diferentes fuentes (revistas, archivos,
diarios, libros, etc.), llamando la atencin en relacin a las tcnicas
y materiales de reproduccin como huellas de las manipulaciones humanas (ver Kay, 1980). Las fotografas de grupos sociales
marginales as como reproducciones histricas de los grupos fueguinos casi desaparecidos se reflexionan como huellas imborrables
de la mirada y memoria (Kay, 1980: 24). Junto a otras fotografas
398

Marisol Palma Behnke

escogidas, los autores reprodujeron imgenes de la monografa de


Gusinde publicada en 1931. La reproduccin integr los subttulos utilizados por Gusinde y lo cit como fuente. As se acentu
la mecanicidad del acto fotogrfico. Se resalta el acto fotogrfico
como dispositivo meditico (Kay, 1980: 22). En el momento de la
toma sucede la traduccin, la transposicin y el trasvasije material
de lo que se registra mecnicamente (Kay, 1980: 25). Dittborn
investig la identificacin del individuo a partir de la fotografa,
en la medida en que llam la atencin sobre la maquinaria en la
que se encontraba la misma, apelando al espectador a reflexionar
sobre la situacin fortuita de su existencia social y cultural. En el
desarrollo del arte visual chileno la obra de Dittborn constituye
una referencia fundamental del conceptualismo (Mellado, 2003).
Pero esta aproximacin conceptualista no marc la nota en otros
espacios de exposicin en Santiago en los aos siguientes.
El ao 1987 tuvieron lugar dos exposiciones importantes en
Santiago que se conectaron con el trabajo de Gusinde en Tierra
del Fuego y su obra fotogrfica. La primera exposicin, Hombres
del sur192, fue inaugurada en el Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago. La exposicin tuvo dos partes. En la primera se
presentaron objetos arqueolgicos contextualizando aspectos tcnicos, econmicos y sociales de la vida de los habitantes de una
regin con condiciones geoclimticas extremas para la sobrevivencia humana. La segunda parte fue inspirada por las fotografas de
Gusinde de los espritus y sus relatos relacionados con la ceremonia del Hain. Las fotografas no fueron exhibidas, sino que sirvieron de base para la fabricacin de esculturas (Prez de Arce, entrevista personal, 2002). Las esculturas evocaron a las fotografas no
solo por las pinturas y las mscaras, sino tambin por las poses, que
caracterizaron a cada figura individualmente. Fueron montadas en
una habitacin en penumbra para despertar una percepcin sensorial de parte de los visitantes impresionados por las apariciones de
La exposicin fue dedicada a todos los grupos de la Patagonia: aonikenk, selknam, haush,
kawskar y ymana (Catlogo de la exposicin Hombres del Sur, 1987).

192

399

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

los espritus situados en el recorrido expositivo. Esta estrategia expositiva se bas en la reflexin acerca de la transmisin del carcter
teatral y performativo inherente a la iniciacin selknam, aspecto
que se poda transmitir ms directamente de este modo que presentando, como era habitual, la fotografa acompaada de un texto
explicativo. La exposicin fue un xito y un evento cultural con
amplia respuesta de un pblico mixto. La ceremonia y los espritus
fueron as difundidos entre un pblico ms amplio (Prez de Arce,
entrevista personal, 2002).
El mismo ao la Biblioteca Nacional inaugur una exposicin en conmemoracin de los 100 aos del natalicio de Martin
Gusinde. La exposicin fue un homenaje a su obra en Tierra del
Fuego. Su ttulo: Martn Gusinde. Cazador de sombras. Exposicin
homenaje a su labor antropolgica en Chile. En la exposicin se
exhibieron por primera vez objetos de cultura material recolectados por el investigador de las culturas fueguinas. Los objetos se
encontraban distribuidos en diferentes fondos en el pas: Museo
Histrico Nacional, Museo Nacional de Historia Natural, Museo
Martin Gusinde de Puerto Williams, Liceo Alemn de Santiago. La muestra fue acompaada de fotografas de Gusinde. En
el catlogo se situ histricamente su labor en Chile, su aporte
al conocimiento de los indios fueguinos, la coleccin de objetos
etnogrficos, pero a la vez su labor fotogrfica comentando:
Pero atrapado por la fuerza del origen de los tiempos, quiso inmortalizar la imagen de esa gente afable y prodigiosa, que viva otras
pocas de la especie humana. Sus fotografas que recogen rostros,
expresiones, hbitos y el hbitat mismo de los ms australes humanos del planeta, son el complemento del material que reuni en su
peregrinar enamorado. Los nativos, grandes cazadores en ese desmesurado austral se maravillaban de ese hombre blanco que solo
quera cazar, en esos pedazos blancos, sus propias sombras. Y por
eso, lo llamaron el cazador de sombras (Presentacin del catlogo de
la exposicin, 1987).
400

Marisol Palma Behnke

La exposicin de las fotografas apel a la nostalgia que provocaran en el espectador que contextualiza in situ las historias
asociadas al fotgrafo y fotografiados. A nivel conceptual jugaron
un rol ms bien clsico: ilustrar y ensear por analoga visual con
lo real. El discurso visual de Gusinde no fue parte de la reflexin
aunque sus fotografas fueron unnimemente valoradas (Quiros,
entrevista personal, 2002).
Hasta ese momento las culturas de Tierra del Fuego eran menos conocidas a nivel metropolitano. La aparicin de dos exposiciones dedicadas al extremo sur del territorio en aquellos aos da
cuenta de la importancia que adquiere para la institucionalidad
esta regin. Su incorporacin como espacio cultural fue parte de
procesos de consolidacin nacional en las fronteras transregionales
y transnacionales. Patrimonios culturales como el legado de Gusinde fueron adscritos al patrimonio nacional y a su historiografa.
Cualquier construccin de una memoria histrica que incluyese
las identidades de los pobladores del extremo austral del territorio
tiene que basarse en Gusinde. Ambas exposiciones resuman adems, en sus catlogos, los avances de las investigaciones arqueolgicas as como las principales fuentes para el estudio antropolgico
del extremo sur. En contraste a lo ocurrido en Argentina, Ernesto Piana visualiza los eventos museogrficos en la capital chilena como un fenmeno que se enmarc en un proceso mayor de
bsqueda de las races que se dio en Chile en la dcada de los 80.
La conciencia del sur chileno tuvo que ver con fenmenos geopolticos directamente relacionados con el avance y asentamiento de
Chile en el extremo Sur. No es casual el homenaje de Gusinde
en la Biblioteca Nacional en cuanto a su relacin con Chile: Las
fotos en Chile en la dcada del 80 fueron parte de este fenmeno de bsqueda de identidades donde se indag primero la parte
norte, y en la parte sur terminaron funcionando bien las imgenes
como las de Gusinde. Esa bsqueda no ocurre en la Argentina.
Esa bsqueda de identidad fue por otros carriles, no fue por los
aborgenes y sus imgenes (Ernesto Piana, entrevista personal,
2002). Ambas exposiciones y eventos culturales, ms all de sus
401

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

diferencias polticas y semiolgicas, trabajaron en el nivel de las


representaciones etnogrficas y construccin de identidades e
historiografas nacionales de culturas que poblaron el archipilago insular del extremo sur con patrones de movilidad transregionales y transnacionales. Recordemos que cuando Gusinde visit
las islas se mova entre territorio chileno y argentino sin mayores
restricciones. En los 70as y 80as esta situacin cambi por la escalacin de conflictos limtrofes que se sobrepusieron a las lgicas
de recorrido y movilidad previas.
Por ltimo y para finalizar con esta parte, no se puede dejar
de mencionar la exposicin realizada en Frankfurt (Alemania), en
1989, en el Museo de Etnologa bajo el ttulo de Der Trauernde
Blick. Martin Gusindes Fotos der letzten Feuerland-Indianer. El director de entonces, J.F. Thiel, fue tambin miembro del Instituto
Anthropos. Escribi el prefacio para el catlogo de la exposicin.
El acceso a las fotografas y la reproduccin fotogrfica en base a
los originales fue mencionado aqu tambin. El trabajo de colaboracin entre el museo y el Instituto permiti digitalizar la coleccin fotogrfica de Gusinde relativa a Tierra del Fuego. Gusinde
fue reconocido en su calidad como fotgrafo, como tambin lo
fue el aporte nico que implica su rico legado visual por el valor
documental que entrega sobre estos grupos. Las fotografas fueron
montadas de manera tradicional, enfatizndose el carcter realista
de la representacin: Quisimos representar con nuestra seleccin
conscientemente a los fueguinos tal como los vio Gusinde (Thiel
en Brgemann, 1989: 6). Pese a la crtica que se le hizo a Gusinde
en el catlogo por la funcin que le otorg a la fotografa como
medio de rescate, reconstruccin y rehabilitacin de una imagen
indgena inexistente en la vida social, la crtica no se conceptualiz en el montaje fotogrfico. Las reproducciones fotogrficas de
mayor calidad y en formato ms grande tuvieron la funcin de
difundir y dignificar el trabajo fotogrfico de Gusinde en el contexto europeo. La exposicin se present ms tarde en la Casa
de la Cultura de St. Michael (Holanda) y St. Gabriel (Mdling,
Viena) (Brgemann, 1989: 6) y puede afirmarse que fue un
402

Marisol Palma Behnke

evento importante en la recepcin de las fotografas de Gusinde


en el mundo de habla alemana.
La dcada de los 90, en el ejemplo de Punta Arenas
En Punta Arenas, la popularizacin de las fotografas de Gusinde
se dio como un fenmeno particular y visible en los 90. No se trat
de un fenmeno masivo, sin embargo, las imgenes de las pinturas
corporales se popularizaron y tendieron a perder el nexo de origen
de las mismas. No fue el caso de la iniciativa editorial de carcter
periodstico de la revista Impactos que sirvi como medio para la
difusin de las fotografas de Gusinde. La revista fue un proyecto
de Carlos Vega, periodista, cuyo objetivo era divulgar asuntos relativos a los pueblos originarios, publicar documentos e imgenes
para ampliar el conocimiento histrico hacia un pblico ms amplio que el mundo acadmico:
porque permita la recuperacin de un folclor perdido en el tiempo. El artista de teatro, el pintor, el ceramista, el msico, requeran
de ese material para avanzar en la construccin de nuestra identidad
patagnico-fueguina (Carlos Vega, entrevista personal, 2002).

La revista dio a conocer temas, documentos e imgenes para


un pblico no especializado. Se publicaron diversas fotografas histricas. Las fotografas de Gusinde fueron publicadas en muchos
nmeros de la revista: los cuerpos pintados de Gusinde no se conocan en el contexto popular, seala Vega. Aquellas imgenes
fueron las ms difundidas ya que eran un documento histrico del
mundo espiritual de los selknam. Las fotografas se publicaron
con referencias acerca del fotgrafo y de la institucin de origen.
La revista alcanz un tiraje de 3.500 ejemplares, los cuales se
difundieron transregionalmente. En efecto en el lado argentino se
distribuy en Ro Grande, Santa Cruz y Ushuaia. Sin embargo,
su carcter subcultural y no comercial sabotearon su subsistencia.
403

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

Vega comenta que la gente se rea por la aparicin de temas indgenas: Para qu publicas a los indios? Es que no haba realmente inters en esos temas. De cualquier modo la revista fue una
iniciativa que tuvo mucho mrito y es un documento histrico
que hoy se conserva en algunas bibliotecas en Punta Arenas como
testimonio de los primeros esfuerzos editoriales por difundir las
races culturales en la Regin promoviendo procesos de apropiacin y construccin identitaria a niveles ms locales. De hecho esta
iniciativa parece ms relevante que la difusin desde los museos de
Punta Arenas que exhibieron solo algunas fotografas de Gusinde
en sus muestras permanentes193.
Las estrategias y prcticas de promocin turstica han alcanzado un apreciable desarrollo en Punta Arenas y sus alrededores
en las ltimas dcadas. La imagen como elemento central de discursos para mercados globales no se elige al azar. Entre las ofertas
culturales los cuerpos pintados ofrecen al turista uno de los atractivos culturales ms exticos de la regin. Las pinturas corporales
se usan como conos de alteridad de valor histrico antropolgico
proyectando una imagen pre-histrica o tnica de una regin que
convoca desde diferentes lugares del mundo a mltiples turistas
atrados por la geografa y naturaleza del enorme enclave insular
del extremo sur.
En el contexto de la produccin de artesana local, las imgenes
de pintura corporal imitan las figuras del Hain en muchos casos
en el formato ms pequeo. Aqu las imgenes se muestran desarticuladas de toda referencia de origen. Representan conos reapropiados y resignificados en procesos identitarios de construccin de
memoria local. Pero tambin son objetos materiales que circulan
en redes de mercados ms amplios.
As en la dcada del 90, y a partir de iniciativas como la revista Impactos, se apel al alto inters que suscitan estas particulares
En el Museo Maggiorino Borgatello, perteneciente a la orden salesiana, se encuentra escaso
material fotogrfico de Gusinde en exhibicin. El acento est ms bien puesto en los investigadores salesianos, como por ejemplo, Alberto M. de Agostini.
193

404

Marisol Palma Behnke

imgenes histricas (imagen 5-6). Las fotografas de Gusinde desencadenaron mltiples y dinmicos procesos de recepcin. La iconografa que se desprendi de estas imgenes est presente no solo
en circuitos de turismo, prensa, museos y artesanas. Los espritus
del Hain estn presentes en muchos lugares pblicos de recreacin, son parte del imaginario visual transregional de plazas, teatros, cines, pubs, restaurants, entre otros. Incluso se podra hablar
del surgimiento de una moda por el uso recurrente de estas imgenes que circulan cada vez ms independientemente de iniciativas
institucionales o acadmicas. Las reproducciones de las imgenes
se ha diversificado con una lgica ms bien informal. Las imgenes
de las pinturas corporales se eligen recurrentemente y se reproducen o sirven como motivos a diferentes objetos: postales, tarjetas,
cuadros en serigrafa, juegos de ajedrez, joyera, posters, pequeas
esculturas y objetos, figuras recortadas en cartn, mscaras, CD

5 6

405

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

Roms, cartulas de CD con msica regional, entre otros. Dichas


imgenes circulan en las vitrinas de las tiendas en los museos, hoteles, restaurantes de comida local, ferias artesanales, tiendas con
productos tpicos. Su circulacin no ha sido en el gran formato,
como en las exposiciones metropolitanas de los 80 mencionadas
ms arriba. Por otra parte, en en el rea de los fondos estatales concursables para el desarrollo del arte y la cultura como Fondart, se
han realizado y han postulado una serie de proyectos que recrean
estas imgenes en teatro, danza, literatura, videos, documentales,
CD Roms, pginas web, multimedia. En todos estos heterognos
productos se reproducen y representan conos visuales que simbolizan alteridades identitarias.

406

Marisol Palma Behnke

8 9

10

407

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

A pesar de que no existe siempre a nivel popular una aproximacin histrica sistemtica en relacin a la figura de Gusinde, s existe una recepcin que se traduce en el consumo cultural de diversos objetos visuales. Las imgenes representadas en los objetos son
productos de venta destinados en su mayor parte al turista. Punta
Arenas tiene una posicin estratgica en la cartografa geopoltica
de la regin, que constituye un enclave de acceso obligado hacia
las regiones insulares del Cabo de Hornos as como del complejo
insular ubicado hacia el oeste. El imaginario colectivo de la cultura popular magallnica se pobl con una serie de identificaciones
estereotipadas (Mateo Martinic, entrevista personal, 2002) que se
difundieron ms en los 90as. El proceso de construccin da cuenta
al mismo tiempo de la articulacin de nuevas subjetividades: la
imagen que se eligi con mayor recurrencia para representar lo
indgena fue el cuerpo selknam y no en el ymana, o kaweshkar.
Se ha destacado para el mundo ms bien una:
imagen pura, griega de exportacin al mundo, una visin positiva
que demuestra la no primitividad, lo no barbrico Las fotografas
de Gusinde son imgenes emblemticas que se insertan como un
aspecto positivo en el mundo de los mensajes simblicos (Alfredo
Prieto, entrevista personal, 2002).

El comentario de Prieto recuerda a las preferencias personales


de Gusinde, que describi como bellos a los selknam y como
feos a los ymana y kawskar. Esta circulacin popular de imgenes cargadas de ciertas preferencias, habla de la continuidad en la
transmisin de prejuicios culturales hasta la historia ms reciente
y que operan con la misma lgica de la oposicin arriba-abajo o
bello-feo.

408

Marisol Palma Behnke

La mirada viva
Fui a Puerto Williams con una carpeta con las fotografas impresas de Gusinde para mostrrselas a tres mujeres de la comunidad
de Ukika: las hermanas Ursula y Cristina Caldern y Ermelinda
Acua194. Ellas hablaban el yaghn y guardaban conocimiento de su
cultura verncula ya que los mayores an transmitieron oralmente
tradiciones que se perderan de la memoria, como consecuencia de
la casi total extincin tnica y la desestructuracin socio-cultural.
Yo quera mirar con ellas de nuevo las fotografas, quera profundizar a travs de sus miradas en las fotografas de Gusinde. Tena la esperanza de encontrar una puerta de entrada diferente ya
que saba que eran sus parientes los que ah estaban fotografiados
e incluso ellas de nias. Muchas de las fotos de Gusinde provienen
de Mejillones, que es justamente el antiguo asentamiento desde
donde haban sido trasladadas junto a sus familias. Quera saber si
las fotos les decan algo: qu grado de cercana tenan para ellas?,
qu distancia las separaba?, podran contarme algo acerca de
Gusinde?
La primera reaccin de las tres al mirar las fotos de Gusinde
fue intentar reconocer nombres, identificar a las personas: ah est
Gertie, ese es Santiago, parece que ah est Chris. Ermelinda,
la mayor de todas, haba conocido a la mayor parte de los retratados. Ella vivi una de las ltimas ceremonias del Kina, ceremonia
de iniciacin de los jvenes a la edad adulta. Ella recuerda an

Un antecedente importante fue el trabajo de terreno introductorio que realic junto a Anne
Chapman en 1998. Nuestro periplo incluy Punta Arenas, Ushuaia, Ro Grande, Lago Fagnano y una estada de varios das en Puerto Williams. Anne quera visitar con tiempo a sus amigas que no vea desde haca aos. Tomamos contacto con ellas quienes estaban muy contentas
de ver a su entraable amiga extranjera. As conoc a las abuelitas de la comunidad yaghn
de Ukika. Ya en aquella ocasin les llevamos muchas fotografas impresas, no solo de Gusinde,
con el objeto de establecer si era posible o no reconstruir las identidades de los fotografiados.
En el 2002 las volv a visitar con el objetivo de indagar en las fotografas de Gusinde. En dicha
ocasin el apoyo del Museo Martin Gusinde y de Maurice Van der Maele fue fundamental
para retomar el contacto con ellas. A la fecha de esta edicin (2011) solo Cristina contina
con vida. Anne Chapman falleci en Pars el ao 2010.

194

409

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

hoy a Martin Gusinde (Ermelinda Acua, entrevista personal,


31.01.2002). Ermelinda relat que tena 8 aos cuando particip
en el Chiejaus, la ceremonia de iniciacin de los jvenes a la vida
adulta. Ella afirma haber conocido en ese perodo de la ceremonia al padrecito Gusinde en Mejillones: yo conoc a Gusinde
en Mejillones, estaba viviendo en la casa de la abuela Rosa me
acuerdo estuvo mucho tiempo siempre lo vea yo en la casa del
Chiejaus yo estuve ah, me educaron ah. Al mirar las fotografas de Gusinde, Ermelinda reconoca a muchos de los retratados, se acordaba de ellos. Sin embargo, las fotografas ms antiguas
de La Romanche, por ejemplo, no le decan nada, eran fotografas
de extraos. Ella grafic su propia vivencia en relacin a los tiempos en los cuales haba mucha gente yaghn en una frase: Yo no
alcanc a ver ninguna cosa mi tata andaba en la canoa (Ermelinda Acua, entrevista personal, 2002).
Pese a estas conquistas supe que no avanzara mucho ms insistiendo de la misma manera a recordar. Las sesiones mirando fotos
en conjunto pareci una medida inhibitoria, ya que yo era una
persona extraa y percib que tal vez querran ver las fotos de sus
familiares en la calma de su intimidad, verlas y recorrerlas con los
suyos. Las fotos quedaron por varios das en sus casas. Supe que las
haban mirado con mucho inters una y otra vez reconociendo a
algunos, buscando a sus parientes, recordando historias de los ms
viejos. Las fotos cautivaron su inters y el de sus familias.
Entonces segu la bsqueda a partir de ese dato: el inters que
suscitaba en ellas las fotos. La pregunta la formul de manera ms
general: Cmo y desde cundo haba surgido la prctica de mirar
fotos? Encontr dos vas de acceso que me conduciran a posibles
respuestas. La primera se relacion indefectiblemente con la presencia del Museo Martin Gusinde; la segunda con la posibilidad
de determinar que la prctica de reconocer personas en las fotografas se remontaba a un perodo anterior al museo, ya que se trataba
de una enseanza heredada de los mayores.
La inauguracin del Museo Martin Gusinde en 1975 tuvo resonancias para la comunidad de Ukika. Su relevancia y valor como
410

Marisol Palma Behnke

espectadores directos de esas fotografas no fue parte del debate.


De hecho el museo con su muestra permanente se constituy sin
proponrselo en un espacio pblico para el debate y recreacin de
la memoria oral de gran valor. Actualmente se est trabajando en
la recuperacin del patrimonio fotogrfico para Mejillones como
medio de reactivacin de la historia local.
Cabe recordar que las familias, en su mayor parte yaganes,
haban sido trasladadas desde su antiguo pueblo en Mejillones a
Ukika, en 1954, como resultado de la poltica poblacional de las
autoridades militares de Puerto Williams. Al momento del traslado
de la poblacin hubo una serie de prohibiciones, entre ellas, la supresin de su lengua originaria, el ymana. Las familias eran la segunda generacin de las familias que haba conocido a Gusinde en
la dcada del 20. Ya para la dcada del 50 y 60 la poblacin haba
descendido en gran porcentaje. El vaticinio de Gusinde relativo a la
extincin de aquellos pueblos se converta lentamente en realidad.
La realidad mestiza y el contacto permanente desde Ukika con los
habitantes de Puerto Williams determinaron una nueva etapa para
las familias. La autoridad militar fue marco de las relaciones de
jerarqua que se establecieron desde entonces. La insercin de la
poblacin india durante el desarrollo de Puerto Williams ocurri
desde la marginalidad incluso cuando se trat de su incorporacin
al patrimonio histrico. En el proceso de construccin del Museo
Martin Gusinde la poblacin indgena no particip. De hecho,
tampoco fueron invitados a la inauguracin y apertura del museo.
Su inclusin fue solo en el nivel de los discursos histricos de la
barbarie dnde el invitado a la mesa de honor fue Gusinde.
El museo tuvo por otra parte diferentes repercusiones para la
poblacin indgena y mestiza en el tiempo. Por aquellos aos nadie se plante el tema de la recepcin para la misma comunidad
indgena de la poca. De hecho en esa poca no se consideraba a
los habitantes yaganes como una comunidad (Maurice Van der
Maele, entrevista personal, 04.02.2002). Sin embargo, desde una
perspectiva actual es posible afirmar que el museo fue un factor
importante en el desarrollo de la comunidad indgena, en su propia
411

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

forma de mirarse a partir de la mirada que tenemos nosotros. Ha


sido un lugar de crtica a la vez que un lugar de encuentros. A partir
de su experiencia como director y amigo de la comunidad, Maurice
cuenta que en un principio la gente sinti que se estaba reforzando
una visin curiosa del indio, ya que en el museo se exhiban imgenes que perciban muy alejadas de su condicin actual. Para ellos
las imgenes de La Romanche, de 1882, parecan ser imgenes de
otros pueblos, eran extraas a ellos. Por otra parte, haba otras fotografas que suscitaban una mirada viva ya que ellos reconocan en
esas fotos a sus parientes: padres, madres, tos, abuelos con nombres
y apellidos indgenas. El museo se convirti entonces para algunos
en una especie de lbum familiar de gran formato:
las personas mayores van constantemente con los nietos al museo
y les cuentan sobre sus parientes mirando las fotos. Los jvenes se
sentan menos representados, pero poco a poco los mayores ayudaron a que este segmento de la poblacin se conociera a s mismo, ya
que ellos las desconocan como imgenes propias. Y el hecho de que
el segmento mayor de la poblacin indgena fuera constantemente
al museo y contara las historias a los nietos en el museo mirando
las fotos, contribuy a despertar el inters de toda la comunidad.
Fue como una forma de provocarlos a conocer las historias que ellos
antes no haban valorado. Fue una discusin. De hecho se armaban
discusiones cuando los mayores, la Rosa, la rsula volvan del museo. Los jvenes decan pero si ese museo muestra a otra gente, si
no somos nosotros y eso provoc largas conversaciones dentro de la
comunidad. Eso fue un mrito enorme (Maurice Van der Maele,
entrevista personal, 2002).

En tal sentido, las fotografas en el museo han significado para


la comunidad de Ukika un proceso de identificacin y de re-conocimiento. La experiencia de mirar fotos no se inaugur con el
museo. Cristina, rsula y Ermelinda contaron que aprendieron
a reconocer a algunas personas gracias a que haban visto antes
fotografas con los mayores. Es muy probable que la circulacin
412

Marisol Palma Behnke

de fotografas se haya dado en perodos anteriores. En cuanto a


las fotografas de Gusinde, Martin Lawrence seal que este haba enviado de regalo a la familia un lbum con alrededor de 70
fotografas de los ymana, como recuerdo de sus estada en la estancia de Remolino en la dcada del 20. Se debe recordar que
Nelly Lawrence, india ymana, se haba casado con Federico,
hermano de Juan Lawrence. Nelly facilit enormemente el trabajo de Gusinde durante las diferentes estadas. A pesar de haber
fallecido a temprana edad, Cristina y rsula recordaban a su ta
Nelly por la memoria de sus primos. Ellas recuerdan que en tiempos antiguos iban permanentemente a Remolino. Es posible que
las personas mayores hayan visto las fotografas que Gusinde haba mandado de regalo. Cristina y rsula cuentan que era Gertie
quien les contaba en el museo acerca de quines eran las personas
fotografiadas. Con ella aprendieron a mirar fotos, a reconocer a la
gente antigua.
La prctica de mirar fotografas y de reconocer personas en
ella, pudo estar presente intermitentemente entre la poblacin
desde perodos tempranos. Sin embargo, no haba recuerdo acerca
de las circunstancias en que se haban sacado las fotos. Para ellas
son fotos familiares que muestran a las personas de su pueblo en
el pasado. Son un certificado de presencia (Barthes, 1989:151)
de lo real y lo viviente (op. cit.:139) en el pasado, una magia
(op. cit. 154) que permite mirar lo que ha sido (op. cit: 149). En
sus manos las fotos autentifican la historia. Siguiendo a Barthes:
la fotografa presenta por primera vez el pasado tan seguro como
el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se
toca (op. cit.:152). Ellas son el punto de referencia vivo de esas
fotografas en el tiempo. Para ellas las fotos antiguas son un
recuerdo lindo, antiguo cuando veo a mi mam me da pena y
todo, pienso porque ella se perdi tan jovencuando hubiera estado todava. Les pregunt si pese a la tristeza que les provocaban
las fotos les gustaba mirarlas. Dijeron que si porque sin las fotos
sera ms difcil acordarse. Les pregunt si no les molestaba que
vinieran extraos a preguntarles sobre las fotos. Dijeron que no.
413

La recepcin de las fotografas de Gusinde a partir

Les gusta que la gente se interese: S, porque uno se acuerda conversando. Pareciera ser que las fotos son tesoros, emanaciones
de lo viviente, de la cosa real en el pasado, un mdium que le devuelve a la comunidad la posibilidad de conversar sobre el pasado.
En esa socializacin aparece el recuerdo. A su vez, la conciencia
de ser las tres noms ahora, las nicas que hablan el yagn, las
nicas que pueden mirar esas fotos antiguas encontrando a su
madre, hace pensar en la reflexin de Barthes frente a la foto del
invernadero de su madre:
Qu es lo que va a abolirse con esa foto que amarillea, se descolora por lo menos a mi muerte? No tan solo la vida (esto estuvo vivo, fue puesto ante el objetivo), sino tambin, a veces cmo
decirlo?, el amor Pues cuando yo ya no est aqu, nadie podr
testimoniar sobre aquel amor: no quedar ms que la indiferente
Naturaleza (op. cit. 164).

Precisamente fue esa mirada antes de la muerte la que buscaba despus de seguir la ruta a varios recorridos de las fotografas
y a sus audiencias. Desde el momento en que Gusinde parti de
Mejillones abandonaron el mbito de lo privado, siguieron en
trnsito convirtindose en fotografas pblicas en diferentes formatos. La recepcin de las fotos en Ukika es una especie de regreso
a lo privado pero desde lo pblico, desde la poltica, la institucin del museo, desde los libros impresos o a partir de experiencias
conjuntas mirando fotografas. En este paradero las fotos parecen
descargarse de su peso etnogrfico y convertirse, por los recuerdos
y personas que evocan, en fotos familiares de un pasado comunitario menos revisitado.

414

Marisol Palma Behnke

11

415

Comentarios finales

Marisol Palma Behnke

La investigacin histrica y monogrfica de la coleccin en archivo


de las fotografas de Martin Gusinde, correspondiente a sus viajes a
Tierra del Fuego entre 1918 y 1924, permiti varias aproximaciones y confirm la naturaleza polismica del dispositivo fotogrfico.
Las rutas de la imagen, representaciones e imaginarios, de lo material y corporal, abren vas de lectura de la fotografa, entrelazamientos de temporalidades, dinmicas y espacios particulares. La
fotografa forma parte de tramas histricas que se tejen en contextos
especficos y aporta diferentes versiones de lo real como se pudo
apreciar a partir de los nfasis y aproximaciones ensayadas a lo largo
de este texto. Los sitios de llegada esbozados en el recorrido, aportan puntos de vista, conjeturas e interrogantes en torno de la fotografa como caso histrico puesta ante una encrucijada clave: La
fotografa como campo de estudio interdisciplinario. El abordaje de
un caso monogrfico permiti poner en diologo diversas miradas:
microhistoria, historia cultural y cientfica, historia comparada, estudios de la imagen y de recepcin, etnohistoria, antropologa.
Como punto de partida se escogi poner el acento en la materialidad de la fotografa y explorar sus alcances investigando sus
marcos, soportes, formatos, sus tcnicas y mecnicas, sus reproducciones y circulaciones, su nacimiento como coleccin y derivacin en archivo, sus biografas sociales, as como los derroteros del
fotgrafo. Este acento result productivo para una lectura introductoria de la fotografa, ya que present varios aspectos novedosos, entre ellos una genealoga pseudo cientfica de taxonomas raciales y culturales, que la marcan desde su gestacin hasta hoy da.
Los indicios materiales que aporta el archivo fotogrfico permiten
vislumbrar procesos de reproduccin, circulacin, recepcin, difusin, semantizacin, coleccin, catalogacin, entre otros, a nivel
419

Comentarios finales

local, regional, nacional y transnacional. En el marco de las actividades de Martin Gusinde, la prctica de coleccionar fotografas se
articul por ejemplo, a partir de diferentes culturas y economas
visuales, medios, espacios en terreno, espacios institucionales, polticas culturales, teoras y prcticas relacionados con la antropologa. Las fotografas jugaron un papel importante dentro y fuera del
trabajo de campo. Las diferentes rutas revelan procesos identitarios
ligados a discursos relacionados con disciplinas emergentes como
fue la antropologa en su fase protomoderna, que como se sabe
tambin influenci el medio fotogrfico en pos de vistas etnogrficas que ya poco tenan que ver con el mundo real de los fotografiados inmersos en la mquina devoradora del colonialismo en
sus facetas cientficas, civilisatorias y nacionales. La materialidad
como nfasis para interpretar fotografas en el pasado histrico y
reciente resita la fotografa como artefacto cultural de todos los
momentos que la poducen, aportando nuevas claves para reflexionar su naturaleza visual.
Las economas visuales por donde se moviliz Gusinde durante la produccin fotogrfica revelaron dimensiones locales, regionales, transregionales y transnacionales. El eje norte-sur, Santiago
versus regin magallnica, est lleno de escalas en las que Gusinde
encontr difusin y apoyo para su proyecto. El eje este-oeste, bastante obvio aunque menos evidente a primera vista, se extiende
entre los territorios nacionales de Chile y Argentina con especial
intensidad en el archipilago de islas en torno al Canal Beagle.
Las fotografas atraviesan fronteras fsicas y simblicas e iluminan
con nuevas interrogantes los viajes de Gusinde, su posicin como
observador (adentro y afuera), los referentes como objetos y sujetos, los actores, prcticas, miradas y observadores involucrados.
Quedan esbozadas interrogantes relacionadas con la insercin de
Gusinde en corrientes intelectuales y polticas santiaguinas entre
1912 y 1924, como tambin con la presencia y circulacin que
tuvieron las imgenes de los fueguinos en la sociedad chilena de los
aos 20, en los discursos culturales y antropolgicos as como en
corrientes intelectuales indigenistas. Las influencias del Museo de
420

Marisol Palma Behnke

Etnologa de Santiago como espacio constitutivo de su proyecto de


investigacin son reveladoras. Esta constatacin no pretende negar
su condicin de europeo y el consiguiente peso de su formacin,
sino ms bien poner en consideracin aportes locales menos conocidos de su proyecto de investigacin, cuna de su fotografa. La
estada de Gusinde en Chile, se extendi sin interrupciones por 12
aos, entre sus 26 y 38 aos de edad. En ese tiempo se sumergi
en una realidad ajena como extranjero en Chile. Gusinde se insert rpidamente en Santiago tanto a nivel profesional como social
demostrando gran capacidad de accin e iniciativa. Sus contactos
y amistades en definitiva extendieron una red de apoyos estatales,
acadmicos y humanos que facilitaron sus viajes. Aureliano Oyarzn jefe y amigo de Gusinde, lo apoy en las gestiones a nivel estatal, ya que comparta su preocupacin e inters por los estudios
antropolgicos y arqueolgicos del territorio nacional. En ese sentido, si bien el llamado que Gusinde haca a la comunidad chilena
pareca denunciar un vaco histrico en la regin, al mismo tiempo
su trabajo estuvo en resonancia con sinergias intelectuales (locales
y extranjeras) fundadoras de la antropologa chilena como campo
de estudio, poltica museogrfica y discurso patrimonial.
Una lectura detallada de las fotografas de Gusinde en el contexto de sus viajes de investigacin fue un ejercicio obligatorio y
complejo por la seleccin de criterios necesarios que pueden terminar opacando el potencial de otras selecciones relevantes posibles.
Aqu los resultados se proponen como entradas y contrapuntos
para nuevas lecturas. Sera imposible dejar de narrar historias a propsito de cada una de las fotografas que vemos en el archivo. De
hecho las fotografas contaron numerosas historias. Las imgenes
desbordaron los mrgenes fotogrficos y se entrelazaron con marcas
en el archivo, indicios de la coleccin, huellas del cuerpo, sentidos
en el texto, que le dieron espesor a las tramas de narrativa histrica.
La metfora de la fotografa como imagen de una cualidad polglota
habitante del tiempo parece pertinente. Las fotografas son fuentes
visuales de mltiples accesos, artefactos culturales dinmicos y cambiantes, as como polivalentes en sus contenidos y mensajes.
421

Comentarios finales

Dependiendo de la situacin particular en la que se encontr


cada grupo a la llegada de Gusinde, se pudo apreciar cmo estableci relaciones especficas desde la fotografa con cada uno. Una
mirada ms inquisitiva de las fotografas desbord el rgimen de lo
visible para sugerir por ejemplo espacios sociales y fronteras culturales de la representacin en la hacienda de los Lawrence en Puerto
Romolino. Por otra parte la ropa ser una marca visual densa que
atae al cuerpo en mltiples narraciones posibles. Dobles discursos que se evidencian en estilos fotogrficos develan constructos de
realidad etnogrfica. La realidad visual que Gusinde tena ante sus
ojos fue objeto de escenificacin adnde no falt el purismo cultural, la intervencin y omisin de indicios de la realidad colonial.
Gusinde se neg a fotografiar demasiado la pobreza pero se concentr en el cuerpo. Hay una fina limpieza en los retratos individuales y colectivos, de cerca o de lejos, vestidos o pintados, que no
es casual. Su produccin fotogrfica incluy ropa en buen estado
que serva a varios fines, entre otros crear una imagen civil que los
dignificara como seres humanos. Fue ms all. Sorprendi y alegr
a la sociedad de fotografiados con imgenes de si mismos. En ese
espejo, juego de miradas implcitas, tcitas, ocultas, y evidentes, se
recrearon ritos, juegos, prcticas, tradiciones y creencias de manera
concentrada. Gusinde no dej escapar ninguna clase de acontecimiento, estaba obsesionado con la idea de capturar imgenes que
recobrasen tradiciones posibles de ser visualizadas desde el cuerpo.
La travesa fotogrfica represent de hecho una gran aventura cuyo
punto culminante lo constituy la ceremonia del Hain, situacin
que lo expuso a una estricta vigilancia por parte del mundo masculino selknam, sobre lo que volver enseguida. En su conjunto
las fotografas permiten apreciar relaciones, colaboraciones, mediaciones, renuncias. El sacerdote y antroplogo cont con la colaboracin de toda la hacienda de Remolino como dejan apreciar
los retratos e imgenes de los ritos conocidos por Gusinde como
Chiejaus y Kina. Las imgenes revelan un proceso gradual de acercamiento y confianza, que no alcanz a desvestir completamente a los modelos, lo que pareca una mancha en una pretendida
422

Marisol Palma Behnke

imagen prstina y natural de lo primitivo. La experiencia con los


selknam tuvo otro carcter y fue muy diferente a este respecto, ya
que, en este caso, el espacio de la hacienda estuvo menos presente
y Gusinde no solo se concentr en borrar el fondo, sino que profundiz en el cuerpo como espacio visible de lo tradicional, para
lograr un resultado fotogrfico limpio. La construccin de una
imagen ideal que recre a una cultura de cazadores primitivos se
realiz desde una subjetividad alineada con estticas naturalistas y
taxonomas cientficas decimonnicas referidas a nociones de raza
y cultura. La lgica comparativa con la que Gusinde fotografi a
los tres grupos se puede descifrar a partir de sus imgenes y los rdenes de la coleccin que an se conservan en archivo. Mirado en
su conjunto permiten algunas observaciones ms generales como
el reconocimiento de la persecucin de una imagen etnogrfica
ideal descontaminada de su entorno circundante. Gusinde estiliz y afin el encuadre de la vista que quera obtener demostrando
gran asertividad en la manera de relacionarse con los protagonistas
de las escenas. As logr contrapuntos que tuvieron una expresin
visual clara: los selknam aparecen como los bellos nobles primitivos mientras que los kawskar se ubican ms bien en el extremo
de lo primitivo salvaje.
El contexto comparativo que brinda el image world de Tierra
del Fuego situ a la fotografa de Gusinde en nuevos horizontes
temporales. La contraposicin de sus imgenes con los discursos
raciales europeos sobre los fueguinos en los aos 80 del siglo XIX,
revel lo anacrnico de motivos recurrentes en la fotografa de
Gusinde. Se constat que en el transcurso del siglo XIX se hace
evidente una estructura antinmica referida a los fueguinos a los
que por mucho tiempo se confundi e identific con varios nombres antes de llegar a constituir una imagen de un conjunto racial
diferenciado. Las imgenes pre-fotogrficas mostraron que los habitantes situados al sur del Canal Beagle eran diferentes a los habitantes gigantes del norte. Consecuentemente Tierra del Fuego fue
descrita en el siglo XIX como una unidad formada de opuestos/
contrarios: arriba los gigantes y abajo las razas ms pequeas.
423

Comentarios finales

Las razas mticas, que ya aparecen desde el siglo XVI en Amrica,


sobrevivieron durante el siglo XIX de una nueva manera, a travs
de la construccin de la categora del pigmeo. El proceso colonial
y misional y los viajes de descubrimiento en el Canal Beagle y sus
alrededores, les trajo a los habitantes del sur (kawskar y ymana)
una difusin popular y cientfica ms temprana en comparacin
con los habitantes del norte. Las imgenes pre-fotogrficas representaron a estos grupos con una esttica realista y cientfica como
miserables, salvajes, civilizados o nobles. En las fotografas de
los aos 80 se escenifica la imagen de lo primitivo en diferentes
contextos: en las exhibiciones humanas de Europa as como in situ,
en la misma regin. Los fueguinos fueron objeto de descripciones y registros etnogrficos tempranos que se nutrieron de teoras
cientfico-culturales de inters global. La fotografa fue aqu fundamental como medio visual que documentaba identidades raciales y transmita conocimiento especfico de manera eficiente. Los
retratos colectivos e individuales de Gusinde recuerdan a retratos
en boga en las postrimeras del siglo XIX. Los motivos corporales,
las figuras y estereotipos que representan son anacrnicos, sugieren
temporalidades propias y cadenas de transferencias culturales (atributos) transhistricas. Las imgenes puestas ante este panorama,
revelan figuraciones como resultados de fusiones de imaginarios y
recreaciones de lo real.
Las opiniones y descripciones de Darwin respecto de los fueguinos tuvieron gran popularidad y estigmatizaron una percepcin generalizada que se tuvo de ellos: eran razas infrahumanas y
salvajes. Estas imgenes radicales cubran una parte del imaginario
cultural de razas humanas en boga en el siglo XIX: se propag
una definicin de individuo entendido como un tipo particular
de animal en diferentes estados evolutivos. La caza un topos polivalente, tanto en el marco de la visualizacin de razas salvajes
como en el de la vida cotidiana estuvo presente en las primeras
expediciones cientficas ms antiguas como La Romanche. En su
fotografa el topos aparece como un espacio hermenutico denso.
El discurso fotogrfico cientfico recrea un ethos que enfatiza lo
424

Marisol Palma Behnke

masculino y el simbolismo de los trofeos. Uno de los primeros


debuts de los selknam en la imagen fotogrfica fue justamente
inmerso en una retrica visual de la caza y el trofeo, pero puesto en
escena de manera ms radical a partir del rol que juega la violencia de lo que se representa y de cmo se representa: un indgena
salvaje desnudo y muerto a los pies de su victimario, quien pone
en escena su versin de los hechos. Gusinde da vuelta la imagen
del selknam como vctima y, al igual que muchos otros fotgrafos desde comienzos del nuevo siglo, representa una figura que
corresponde ms bien a la de un noble primitivo. Sus imgenes
parecen responder a la necesidad de un balance en el panorama
visual sedimentado a lo largo de varios siglos. Gusinde retom,
sabindolo o no, varios estereotipos y los recre a nivel visual. Las
figuras se articularon desde la oposicin construida en un proceso
largo: arriba los selknam bonitos y grandes, abajo los ymana
chicos y feos. Estos atributos solo se pueden reproducir con la
colaboracin de los actores quienes a su vez no son solo agentes de manipulacin pero connotan en gran medida procesos
de construccin identitaria impulsados desde la alteridad, desde
una subjetividad cultural que pretende desestigmatizar ofreciendo
un panten de imgenes prstinas compuestas de cdigos visuales
transhistricos: el cazador, la mujer primitiva, etc. Su mirada visibiliza la raza y el gnero y los vuelve objeto del mismo mecanismo.
Gusinde cont para ello no solo con sus preferencias personales
lo que se refleja por ejemplo en su predileccin por algunos modelos femeninos y masculinos y su esttica de lo bello y lo feo,
sino que con un repertorio de taxonomas raciales, cientficas y
culturales heredadas. Su fotografa parece un salto al vaco que se
debate entre posibilidades dinmicas; provista de un punto de vista esttico (el atril fotogrfico) y una mirada atenta a controlar,
quitar, sacar, mezclar, probar, arriesgar y connotar imgenes del
cuerpo, termina representndolo de manera eclctica. Su retrica
visual de lo primitivo deja en evidencia genealogas morfolgicas
que se intersectan en el siglo XIX con modelos evolucionistas, a la
vez que teoras difusionistas.
425

Comentarios finales

En comparacin con otros fotgrafos de Tierra del Fuego,


Gusinde se percibi como un observador participante pionero
y moderno en esta manera de hacer estudios de campo. Gusinde
se preocup por mostrar un fuerte contraste con sus predecesores.
Popper represent el opuesto perfecto: mientras que este tuvo la
desfachatez de posar delante de su vctima y de enorgullecerse por
ello, Gusinde rescat con su arma simblica, la cmara, un patrimonio cultural. Los selknam no solo lo aceptaron sino que lo invistieron de una nueva identidad como fotgrafo. Su nuevo nombre, Mankacen cazador de sombras sugiere una imagen lcida
sobre la naturaleza indexical de la fotografa. A nivel de las percepciones se identifican diferentes observadores y puntos de vista
que componen el espacio fotogrfico cargndolo de subjetividad.
El mirar de cerca, convertirse en el otro, parece parte de un proceso ms amplio ligado a cambios paradigmticos del observador
moderno como observa Crary. Hacia fines del siglo XIX el cuerpo
biolgico se sita en el centro de la investigacin en torno de la
visin y percepcin, implicando un desplazamiento del observador
aislado situado en la cmara oscura que observa desde un punto de
vista mensurable el mundo. El acento en el ojo-biolgico, es decir
en el cuerpo, tuvo mltiples resonancias. Por una parte condujo a
una manipulacin de las facultades de la visin en el contexto de
la industrializacin y masificacin de imgenes. A nivel fenomenolgico introdujo la subjetividad de la mirada sobre la realidad del
mundo. El primer plano que permite ver el esteroscopio, simboliza
el desplazamiento de la cmara oscura como rgimen de mirada.
Su ilusin de profundidad contradice la perspectiva lineal; resulta
de una acumulacin forzada de la mirada binocular en una imagen nica, lo que se traduce en una experiencia de repercusiones
fenomenolgicas, ya que el cuerpo resituado en el centro de la
observacin se vuelve la medida de todo. En el proceso fotogrfico
de Gusinde abundan efectos de profundidad homologables a los
que produce el estereoscopio. El efecto de profundidad de lo real
resulta de varias miradas simultneas que representan al cuerpo. Su
imagen en el primer plano es por eso densa y difusa hecha en base
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Marisol Palma Behnke

a deseos, adiciones, sobreimposiciones, sustracciones, omisiones,


proyecciones. El ojo ciclpeo del fotgrafo se hace visible en el
proceso de construccin de retricas visuales. En el recorrido hace
suya la identidad de cazador humanista, romntico y moderno
cuya misin es rescatar imgenes de aquello que estaba condenado
a desaparecer indefectiblemente: los cuerpos fsicos y sus memorias
orales. El verdadero drama de la extincin y genocidio de la poblacin fueguina que se abata ante sus ojos de manera irresoluble lo
resolvi de esta manera. Sobre todo en el mundo de las expresiones
culturales, religiosas y rituales signalizadas en el cuerpo, encontr
un terreno frtil para experimentar con la cmara ensayando nuevas miradas. La pintura corporal fue el medio fundamental que
represent aspectos referidos a la cosmovisin, religin y rituales
fueguinos. La relevancia y recurrencia de cuerpos pintados en la
fotografa de Gusinde amerit una mirada ms detenida y marc otro momento de inflexin en el proceso de investigacin y
reflexin que abri la imagen fotogrfica hacia nuevos contextos
comparativos: las fotografas de pintura corporal en Amrica.
La comparacin de las imgenes de pintura corporal ms emblemticas de la coleccin de Gusinde en el contexto de las representaciones fotogrficas de pintura corporal de Amrica realizadas
entre 1880 y 1920 en contextos tradicionales desde Alaska a
Tierra del Fuego sita las fotografas de los espritus del Hain,
por la fuerza visual de sus imgenes, como piezas nicas del patrimonio visual de Amrica, en relacin con esta expresin y prctica
amerindia. El cuerpo es al mismo tiempo soporte de una transfiguracion semntica radical, e imagen fragmentada y congelada
en el flujo de una escena dramtica que se representa en tiempo
real. En cuanto a la pintura corporal que dan a ver, resultan espectaculares por el balance que logran trazos y combinaciones de
formas y colores aparentemente simples de un arte abstracto que
recrea al cuerpo en un teatro de apariciones espectrales. Las fotografas de Guido Boggiani que inmortalizaron la pintura corporal
caduveo en el Chaco, a comienzos del siglo XX, son comparables
en su fuerza visual, pero su acento no es el conjunto sino la fineza
427

Comentarios finales

del arte abstracto, del pincel sobre el cuerpo que se deja ver en el
detalle y apreciar en vistas y encuadres parciales del cuerpo: rostro, brazos y torso por ejemplo. A nivel general, las imgenes de
cuerpos pintados de Amrica coincidieron con intereses crecientes
por fotografas del cuerpo extico. El eclecticismo de estilos que
revelan estas imgenes da cuenta de las ambigedades y ambivalencias del debate cientfico de comienzos de siglo, que oscilaba y
ensayaba imgenes con criterios cientficos, pero cargadas de una
fuerte subjetividad, sentido esttico y dramtico.
En relacin a los contextos discursivos ms generales en los que
se pueden articular las fotografas de Gusinde, se observa que las
nociones de cuerpo, raza, gnero, identidad y cultura son productos transculturales e intermediales. As por ejemplo en el espacio
fotogrfico se cuela el cuerpo pintado a la vez como soporte e imagen transfigurada. Lo que la fotografa nos da a ver es la imagen de
una imagen, en tres dimensiones. Esta doble imagen se naturaliza
con la aparicin de espritus enmacarados, representantes de un
teatro cuya muerte anticipan. Por otra parte y a un nivel menos
aparente, la circulacin de conocimiento permiti integrar al fotgrafo variadas lgicas, discursos y temporalidades. Es por ello
que el caso particular de Gusinde representa, a nivel ms general,
un caso de encuentro entre Europa y Amrica en donde se pueden
apreciar epistemologas que se entrelazan y revelan en los puntos
de interseccin que se producen en el denso espacio transcultural
de la fotografa.
Quedan abiertas varias preguntas relevantes, que incluyo aqu
como resultados de esta investigacin. Insisto: Qu repercusiones,
imgenes y discursos de los fueguinos circularon a nivel regional
y transregional, en la capital de los aos 20?, qu inters despert
en crculos de cientficos humanistas de Santiago su tpico de investigacin y, en especial, sus fotografas?, tuvo su estudio en su
poca repercusiones transnacionales a nivel latinoamericano, en el
contexto de los recientemente fundados museos de etnologa de la
Plata o de Buenos Aires, por ejemplo? En este sentido resulta sugerente la componente transnacional, en el plano de los encuentros
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Marisol Palma Behnke

e intersecciones, que provoc la movilidad de Gusinde y los intercambios de conocimiento que operaron en varios niveles e influyeron finalmente tambin en la produccin, reproduccin y circulacin de artefactos culturales visuales, cuyo impacto en su poca
fue ms bien marginal. En este plano sigue pendiente resolver con
mayor detalle la pregunta sobre los actores locales y extranjeros, as
como redes socio-econmicas y polticas que tuvieron injerencia
en la gestacin de su proyecto de investigacin en Tierra del Fuego.
En relacin con los fotografiados y su realidad como sujetos,
pregunta latente en la reflexin, se exploraron diversas aproximaciones que mostraron el enorme potencial de la fotografa
como fuente histrica. El caso de la presencia invisible de Nelly
Lawrence detrs de la cmara o de los autorretratos de Gusinde y
Koppers, revelan la presencia de diferentes miradas y corporalidades en los mrgenes fotogrficos. Por otra parte, Margarita, Peyne,
Toin, Halmink, Tenenesk, Masmikens, Whaits, Adhelaide, Santiago, Crees, Gertie, Elisa o ngela son personas identificables que
inscriben con sus cuerpos e intencionalidades una voz propia en las
imgenes. La etnografa detallada de Gusinde permite conocerles e
incluso seguir con detalle algunas de sus biografas. En algunos se
observa un gusto por la pose y aventura fotogrfica. Es importante
apreciar esta dimensin, ya que la apreciacin de Gusinde como fotgrafo no se puede reducir a una relacin de poder desde la mirada
colonial. Su travesa contiene un innegable gesto humano que tal
vez sea expresin de un amor profundo surgido en el seno de una
experiencia crucial: ser testigo conciente de la muerte inminente de
personas inocentes a las que aprendi a conocer y apreciar sabiendo
que su despedida sera irrevocable y para siempre. De hecho, esta
intensidad es reveladora del modo en que Gusinde familiariz a los
actores con el medio fotogrfico en sus diferentes facetas, integrando sus cdigos culturales. Como corolario, las fotografas no slo
expresan diferentes momentos ldicos entre los actores involucrados, sino sus voces fragmentadas. La performance de los espritus,
presencias misteriosas inmortalizadas en las imgenes del Hain, revelan la seriedad que inspiraba este palimpsesto de miradas.
429

Comentarios finales

Gusinde se defini como etngrafo moderno y adalid de los


avances cientficos europeos de su tiempo. En sus informes estiliz
en parte su metodologa de campo que implement con novedosos
criterios de profesionalismo como revelan sus diarios de viaje, los
que resultaron ser una fuente histrica extraordinaria que aportan
mucho sobre los diferentes registros que implement Gusinde para
relevar rica y variada informacin (mitos, canciones, relatos, etc.).
Los documentos dan cuenta en suma, de una impecable rigurosidad y meticulosidad llevada a cabo en su investigacin de campo.
Su prctica etnogrfica revela que efectivamente utiliz tcnicas de
registro ms modernas. Durante el tercer viaje implement aparte
de la fotografa, grabaciones en tubos de cera de cantos, mitos y
conversaciones, adems del registro taquigrfico que era ms eficiente que la escritura corriente. En el sentido tcnico del registro
Gusinde fue un entusiasta de la modernidad y sus medios de reproduccin. Su aproximacin estuvo en resonancia con discursos
etnogrficos ms modernos, aunque sus diarios revelaron tonos
menos afables en el da a da de lo que llamaba el pesado trabajo
del investigador. Estos aspectos an deben ser investigados a la luz
de una lectura detallada de sus tres primeros diarios de viaje, ya
que no existen diarios conocidos del ltimo viaje.
En cuanto al ltimo viaje de Gusinde, la ceremonia del Hain
representa un punto culminante. Su entrada en la intimidad del
rito de iniciacin selknam marca una diferencia con sus antecesores, lo que queda en evidencia tambin en las fotografas. Estas
imgenes condensan espacios subjetivos de interpretacin polivalentes: la performance de los fotografiados y su imponente fuerza
expresiva sugiere una soberana plasticidad de los mismos con el
medio fotogrfico. La presencia del fotgrafo casi se anula por la
omnipresencia del referente que se apodera del espacio fotogrfico
y lo subvierte en intensidad dramtica y tiempo real. Son precisamente estas fotografas las que tienden a elevar a Gusinde en su
calidad de autor. A otro nivel su aporte como etngrafo y fotgrafo
contiene un indudable peso documental y esttico que se corresponde con perspectivas de anlisis capaces de abordar las diferentes
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Marisol Palma Behnke

temporalidades de estas imgenes inscritas desde, y recreadas para


la memoria. Gusinde pudo captar momentos densos de la vida cultural y social de la otredad que visualiz a partir del cuerpo como
soporte de un arte corporal enmarcado en el rito. Estas fotografas
se desplazan de los cnones antropolgicos y desafan nuevas lecturas. Es de esperar que en el horizonte ms amplio de las dispares temporalidades histricas y anacronismos propuestos por Didi
Huberman (2006) para abordar la imagen visual desde marcos que
desborden la historia del arte, estas fotografas pasen a informar
nuevas constelaciones tericas y reflexivas en torno de la misma..
La recepcin de las fotografas de Gusinde y las vas de su circulacin permitieron iluminar diversos escenarios y contextos ms
recientes. No inclu el punto de partida autorreferencial de donde
surge el inters por el tema (la difusin de las fotografas de Martin Gusinde en el ambiente cultural santiaguino de los 90 y en el
marco del Proyecto Cuerpos Pintados). Tampoco abord para este
libro en particular el perodo ms reciente y actual que ha visto
surgir una nueva generacin de obras multimediales a nivel transregional en Chile durante la primera dcada del siglo XXI, inspiradas aunque sea de manera referencial o tangencial en las imgenes
de Gusinde. Dichas recontextualizaciones parecen a primera vista
traer a colacin debates sobre identidad, etnicidad, memoria histrica, la reivindicacin de los derechos humanos y el esclarecimiento de la violencia del genocidio fueguino.
La dcada de los 70 se revel como una dcada importante en
el giro global que tomaron las fotografas en sus nuevos recorridos.
Casi coincidiendo con la conmemoracin de los 10 aos de su
muerte, se fund en Puerto Williams, localidad ms austral del
continente, el Museo Martin Gusinde, donde sus fotografas jugaron un rol protagnico. La situacin geopoltica tensa con Argentina por las islas en litigio (Lennox, Picton y Nueva), fueron la razn principal para que a nivel de las altas esferas de poder poltico
en el marco de la dictadura militar, se hiciese todo lo posible para
levantar y llevar a cabo, en 6 meses, un proyecto que en condiciones normales hubiese costado seguramente aos. Desde entonces,
431

Comentarios finales

turistas de todo el mundo tienen una razn ms para visitar Puerto


Williams, que cuenta con el Museo Martin Gusinde. Los 80 abrieron su obra y tambin su fotografa hacia nuevas recepciones a partir de la traduccin de sus monografas, las exposiciones internacionales de sus fotografas, as como la reflexin de parte de artistas
en torno a las mismas. En los 90 la expansin y popularizacin de
sus fotografas fue ms evidente, sobre todo en el espacio transregional y transnacional que denominamos Tierra del Fuego, en
sus principales ciudades y localidades. Las nuevas representaciones
de las identidades culturales locales llevaron el sello de la pintura
corporal de las ceremonias de iniciacin fueguinas, cuya nica memoria visual fue la matriz fotogrfica de Gusinde. Hacia la vspera
del nuevo milenio, Gusinde y su fotografa ya formaban parte del
mundo global y de un amplio paisaje de diversas apropiaciones:
polticas, institucionales, particulares, comunitarias, acadmicas,
econmicas, artsticas, mediticas que sucedan a diversas escalas.
Las historias han tenido diferentes impulsos y tempos, las fotografas han ido, retornado y vuelto a partir, generando un sinnmero
de transferencias de conocimiento de diferentes alcances y desarrollos que no permiten historias lineales sino ms bien genealogas de
nuevas historias posibles.
Una pregunta inquietante tuvo que ver con la identificacin
de las fotografas de Gusinde por parte de sus portagonistas. Dos
viajes a Ukika, en 1998 junto a Anne Chapman y en el 2002 con
el apoyo de Maurice Van der Maele, me permitieron una entrada
a esta mirada. La novedad para la comunidad y sobre todo para
Cristina, su hermana rsula Caldern, quien falleci hace algunos
aos al igual que Ermelinda Acua, fue el encuentro con muchas
fotografas que les traa y no haban visto antes, ya que su repertorio conocido eran las imgenes existentes en el Museo Martin
Gusinde, que constitua una especie de lbum histrico para algunos miembros de la comunidad. Las mujeres reconocieron a sus
parientes en nuevas escenas. Ninguno estaba vivo. Las imgenes
las llevaron lejos por recuerdos entristecedores de tiempos mejores
cuando el pueblo ymana exista en la isla, antes de ser despojado
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Marisol Palma Behnke

de su litmo refugio, Mejillones. Muchas de las fotografas que


vean haban sido tomadas all. Se quedaron con ellas para mirarlas
en silencio. Unos das ms tarde fuimos al cementerio, ubicado
junto a Mejillones. Me mostraron adnde estaban enterrados los
mayores. Las fotografas nos llevaban juntos de paseo hacia el mismo lugar en el que Gusinde haba fotografiado casi 80 aos antes,
all adnde hoy se levantan las tumbas de la sociedad de fotografiados que animaron las imgenes. Fue un da especial, cargado
de emociones para todos. Sabamos que la fotografa de Gusinde
haba vuelto no solo materialemente sino que simblica y emotivamente hasta sus parientes. En las tardes siguientes volv a insistir
en sus recuerdos a propsito de las fotografas. Las recuerdo bien a
las tres ante las imgenes y el tiempo, absortas, lejanas, escarbando
entre los nudos de la memoria. En estos encuentros las imgenes se
liberaron de su carga etnogrfica y peso histrico y se invistieron
ms bien de sentimientos y recuerdos entraables de sus familiares,
o casi borrosos de la infancia en otro tiempo lejano. La mirada de
Ermelinda, humedecida por la emocin al descubrir en una retrato
grupal su imagen de nia, revel el momento en que el padrecito
Gusinde como lo llam se asom en la ltima esquina rota
de la memoria como un destello vivo del recuerdo.

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Diario del segundo viaje: 05.12.1919 al 22.02.1920
Diario del tercer viaje: 20.12.1921 hasta marzo de 1922
Entrevistas
Anne Chapman (Santiago)
Martin Lawrence (Buenos Aires)
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Ursula Caldern (Puerto Williams)
Ermelinda Acua (Puerto Williams)
Oscar Zanola (Ushuaia)
Omar Larran (Santiago)
Maurice Van der Maele (Puerto Williams)
Jos Prez de Arce (Santiago)
Daniel Quiroz (Valdivia)
Carlos Vega (Punta Arenas)
Mateo Martinic (Punta Arenas)
Alfredo Prieto (Punta Arenas)
Ernesto Piana (Ushuaia).

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Listado de imgenes

Todas las fotografas de los Captulos I y II fueron tomadas por Martin


Gusinde entre (1919-1924), Anthropos Institut. Las reproducciones digitales se hicieron a partir de copias impresas puestas a disposicin por el
mismo Instituto.
En la siguiente lista se reproducir la informacin anexa que se puede encontrar en el archivo y en los casos en que se indica de sus pubicaciones. La
informacin en archivo para el caso de las fotografas de Gusinde est en
alemn. Aqu se incluye la traduccin entre corchetes [ ], a continuacin de
cada descripcin.
Captulo I
Fotografas 1-2 GU 2034: 1) Tenenesk 2) lelwcn 3) anian 4) sosyolpe 5)
Martin 6) lk 7) hlimk Menelik 8) akukyor 9) Tans Yak 10) warkio (Juan
Weil) 11) cikil 12) aluka [] 13) semitamar 14) kauxia 15) kanycim 16)
Arturo couriol 17) Mateo hitkol 18) Venancio 19) smot Gui 20) kaslipi
21) Elena 22) Santiago teukyol 23) Antonio 24) [].
Fotografas 3-4 GU 2321: 1) Juan Inxiol hakiyink-tari, sdlichen Regenbogen, Kewanik Spiel 2) el chileno Vasco: knenekenk-tari, sdlicher Abendhimmel.
[1) Juan Inxiol hakiyink-tari, arco iris del sur, juego Kewanik 2) el chileno
Vasco: knenekenk-tari, cielo de atardecer sur].
Imgenes 5-6 GU Documentos: copias de artculos de peridicos en el archivo de Anthropos Institut.
Fotografas 7-8 GU 2050: XII Hauxta Rosa. Frau des Ventura. Ende 1924
[XII Hauxta Rosa. Mujer de Ventura. Fin de 1924].
Fotografas 9-10 GU 3413: Yagn Frau bei Trauerfeier. [Mujer yagn en
ceremonia de duelo].
455

Listado de imgenes

Captulo II
Fotografa 1 GU 3098 [sin informacin].
Fotografa 2 GU 3434 [sin informacin].
Fotografa 3 GU 3441 [sin informacin].
Fotografa 4 GU 3259 [sin informacin].
Fotografa 5 GU 3258: Jugendweihe, Mrz 1922. Jeder Schler mit seiner
Patin. Vorn sitzen die Schler, dahinter stehen die Patinnen.
[Iniciacin, marzo de 1922. Cada estudiante con su madrina. Adelante se
sientan los alumnos, atrs se paran las madrinas].
Fotografa 6 GU 4045 [sin informacin].
Fotografa 7 GU 4041 [sin informacin].
Fotografa 8 GU 4046 [sin informacin].
Fotografa 9 GU 3032: Pedro Masmiken. Ymana.
Fotografa 10 GU 3031: Pedro Masmikens, 60 Jhrig [60 aos].
Fotografa 11 GU 3076: Lola, 16 Jahre, Mischling, Vater, Yamana Crees,
Mutter Ona [Lola. 16 aos. Mestiza. Padre, Yamana Crees. Madre Ona].
Fotografa 12 GU 3048: Adheleid.
Fotografa 13 GU 3017: Alejandro 22 Jahre. Mann der Elisa [Alejandro
22 aos. Esposo de Elisa].
Fotografa 14 GU 3021: Crees Yamana.
Fotografa 15 GU 3050: Adelheid: 34 Jahre. Frau des Santiago. Schwester
der Gertie, Elisa. Tochter des Whaits, Luisa Y. .
[Adelheid: 34 aos. Mujer de Santiago. Hermana de Gertie, Elisa. Hija de
Whaits, Luisa Y.].
Fotografie 16 GU 3035: Felipe Aketusins. 35 Jahre. Mann der Elisa. Sohn
des Charlin. Phot. 1922. Ymana.
[Felipe Aketusins. 35 aos. Esposo de Elisa. Hijo de Charlin. Fotografa
1922. Ymana].
Fotografa 17 GU 3427 [sin informacin].
Fotografa 18 GU 417 [sin informacin].
Fotografa 19 GU 3426 [sin informacin].
Fotografa 20 GU 2034 [sin informacin].
Fotografa 21 GU 2038: Frauen und Mdchen. Febr. 1919 [Mujeres y
nias].
Fotografa 22 GU 751 [sin informacin].
Fotografa 23 GU 4134 [sin informacin].
Fotografa 24 GU 4132 [sin informacin].
Fotografa 25 GU 4133 [sin informacin].
Fotografa 26 GU 4139 [sin informacin].
456

Marisol Palma Behnke

Fotografa 27 GU 4137 [sin informacin].


Fotografa 28 GU 2051: Frau des Inxiol [Mujer de Inxiol].
Fotografa 29 GU 2018: Juan Mrz 1923 [Juan, marzo 1923].
Fotografa 30 GU 206: Toin Juni 1923 [Toin junio 1923].
Fotografa 31 GU 2010: Juan Kocitel. Juni 1923 [Juan Kocitel. Junio
1923].
Fotografa 32 GU 2086: Mutter und Sugling [Madre y guagua].
Fotografa 33 GU 2035: Die Familie des Halemink. 1920. [Familia de
Halemink. 1920].
Fotografa 34 GU 2266: Schiessbungen in hockender Stellung [Pruebas
de tiro en posicin hincada].
Fotografa 35 GU 2524 [sin informacin].
Fotografa 36 GU 2412: Ulen.
Fotografa 37 GU 246: Matan.
Fotografa 38 GU 2413: Soorte.
Fotografa 39 GU 2412: Kataix der Gehrnte [Kataix el cornudo].
Fotografa 40 GU 243 [sin informacin].
Fotografia 41 GU 242 [sin informacin].
Captulo III
Fotografas 1-6: Reproducciones sobre papel y cartn. Fotgrafo: Pierre
Petit, 1880. GRASSI Museum fr Vlkerkunde zu Leipzig.
Fotografas 7-8: Reproducciones sobre papel y cartn. Fotgrafo: Gustave
Le Bon, 1881. Socit de Gographie de Paris.
Imagen 9: Fueguians in the Jardin dAcclimatation. Reproduccin del peridico La Nature en base a una fotografa de Pierre Petit, 1881. Photothque, Muse de lHomme, Paris.
Imagen 10: Inhabitants of the Island of Terra [] del Fuego in their Hut,
Alexander Buchan, 1769. Aquarell. The British Library, London.
Fotografas 11-26: Mission scientifique du Cap Horn. Emulsion au gelatino bromure dargent 13x18. Fotgrafos: Payen und Doze, 1881-1882.
Collection de la phototque du Muse de lHomme, Paris.
Fotografa: 11: Kamanakar Kipa.
Fotografa: 12: Chaoualouche kipa et Kamanakar Kipa.
Fotografa: 13: Mission d Oushouaia. Lcole.
Fotografa: 14: Fuguiens de lOuest du Canal Beagle.
Fotografa: 15: Athlinanta, lanant la fonde.
Fotografa: 16: Athlinanta attachant son harpon.
Fotografa: 17: Athlinanta lanant son harpon.
457

Listado de imgenes

Fotografa: 18: Outaries.


Fotografa: 19: Renard de la Terre de Feu.
Fotografa: 20: Squale (raie) vue en dessous.
Fotografa: 21: Une chasse la Baie Orange.
Fotografa: 22: Kamankar Kipa, jeune Fugienne.
Fotografa: 23: Deux Fuguiennes, mouillage de la Romanche.
Fotografa 24: Biloush Lachaiakana, et sa femme.
Fotografa 25: Femmes Fuguiennes, rgion Est du Canal du Beagle, au
voisinage dOushouaya.
Fotografa: 26: Les sous-officiers et matelots de la mission terre, Baie Orange.
Imagen 27: Kupferstich nach einer Zeichnung von Jan van der Straet.
Adrian Collaert, Americae Rectetio, c. 1585. Museum Plantin-Moretus/
Stedelijke Prentenkabinet, Antwerp.
Imagen 28: Natives of the Strait of Magellan, nach einer Zeichnung in
Barent Jansz. Potgieter, Wijdtloopigh verhael van tgene de vijf schepen
(Amsterdam, 1600). Universiteitsbibliotheek, Amsterdam, Netherlands.
Fotografas 29-30: Mission scientifique du Cap Horn. Emulsion au gelatino-bromure dargent,13x18. Fotgrafos: Payen y Doze, 1881-1882. Collection de la phototque du Muse de lHomme, Paris.
Fotografa 29: Groupe de Fuguiens des les Pouchet; New Year Sound.
Fotografa 30: Vue de la chaine des Gurites.
Fotografa 31: Basaltes de lle Packsaddle.
Fotografa 32: Schiessbung. [Prueba de tiro] Negativo 9*11. Fotgrafo:
Martin Gusinde. Anthropos Institut, Sankt Augustin.
Fotografa 33: Un atleta Fueguino. Fotografa en lbum. Fotgrafo: Julius
Popper? 1886. Socit de Gographie de Paris.
Fotografas 34, 35, 36: Fotografas en lbum. Fotgrafo: Julius Popper,
1886. Socit de Gographie de Paris.
Captulo IV
Fotografa 1: Reproduccin en papel. Fotgrafo: Lucas Bridges, 1903.
Pitt Rivers Museum, Oxford.
Fotografa 2: Reproduccin en papel. The Snake Dance. Fotgrafo: Lucas
Bridges, 1903. Pitt Rivers Museum, Oxford.
Fotografa 3: Reproduccin en papel. Fotgrafo: Alberto Maria de Agostini,
c. 1910. Museo Nazionale della Montagna, Torino.
Fotografa 4-40: Negativo 9x11. Fotgrafo: Martin Gusinde, 1919-1924
Anthropos Institut, Sankt Augustin. Las informaciones adicionales se sacaron
de las publicaciones de Gusinde relativas a los aos: 1931, 1937, 1974.
458

Marisol Palma Behnke

Fotografa 4 GU 3415: Trauerbemalung [pintura de luto].


Fotografa 5 GU 3414: Trauerbemalung [pintura de luto].
Fotografa 6 GU 2223: Inxiol und Familie [Inxiol y familia].
Fotografa 7 GU 2264: Der Kcher wird mit den Zhnen gefat [El porta
flecha se muerde].
Fotografa 8 GU 3260 [sin informacin].
Fotografa 9 GU: Mnner bemalen sich [hombres de pintan].
Fotografa 10: GU [sin informacin].
Fotografa 11: GU 21: alltgliche Bemalung [pintura diaria].
Fotografa 12: GU 346: Trauerbemalung [pintura de luto].
Fotografa 13 GU 3250: Ciexaus Bemalung [pintura del Ciexaus].
Fotografa 14 GU 344: Trauerbemalung [pintura de luto].
Fotografa 15 GU 3416: Trauerbemalung [pintura de luto].
Fotografa 16 GU [sin informacin].
Fotografa 17 GU 3211 [sin informacin].
Fotografa 18 GU 3211: Knaben beim Spiel [nios jugando].
Fotografa 19 GU 3211: Knaben beim Spiel [nios jugando].
Fotografa 20 GU 3412: Trauerbemalung [pintura de luto].
Fotografa 21 GU 3413: Trauerbemalung [pintura de luto].
Fotografa 22 GU 4025: Yinicihahua-Kandidat mit der blichen Gesichtsbemalung [candidato-Yinicihahua con las pinturas faciales usuales].
Fotografa 23 GU 4027: Gesichtsbemalung eines Brutigams [pintura facial de un novio].
Fotografa 24 GU 2279: Gewhnliche Zierbemalung [pintura habitual
de adorno].
Fotografa 25 GU 2283: Brautbemalung [pintura de novia].
Fotografa 26 GU 3284 [sin informacin].
Fotografa 27 GU 3285: Kina-Geist [espritu del Kina].
Fotografa 28 GU 3283: Kina-talauwia.
Fotografa 29 GU 2316: Soorte des Nordens und Westens [Soorte del
norte y del oeste].
Fotografa 30 GU: Kternen.
Fotografa 31 GU: Soorte des Sdens [Soorte del sur].
Fotografa 32 GU 771: Yincihahua-Geist mit spitzer Maske und vollstndiger Krperbemalung [Espritu-Yincihahua con mscara en punta y pintura corporal completa].
Fotografa 33 GU 4417 [sin informacin].
Fotografa 34 GU 4426: Yinicihaua-Geist mit Phallusmaske [EsprituYincihahua con mscara de falo].
459

Listado de imgenes

Fotografa 35 GU 2321: Bemalung der Mnner beim Kewanix-Spiel


[Pintura de los hombres para el juego Kewanix].
Fotografa 36 GU 2322: Bemalung der Mnner beim Kewanix-Spiel
[Pintura de los hombres para el juego Kewanix].
Fotografa 37 GU 2326: Bemalung der Mnner beim Kewanix-Spiel
[Pintura de los hombres para el juego Kewanix].
Fotografa 38 GU 2320: Bemalung der Mnner beim Kewanix-Spiel
[Pintura de los hombres para el juego Kewanix]
Fotografa 39 GU 2325: Bemalung der Mnner beim Kewanix-Spiel
[Pintura de los hombres para el juego Kewanix].
Fotografa 40 GU 2324: Bemalung der Frauen beim Kewanix-Spiel
[Pintura de los hombres para el juego Kewanix].
Fotografa 41-42: The left hand figure with mask represents the wife of the
one kneeling, who is also masked and is supposed to have been dead, and the
medicine man who hold his man has brought him to life. The right and man
is showing his tatoo marks with pride. Placas de vidrio. Fotgrafo, Edward
Dosseter, 1881 American Museum of Natural History, New York.
Fotografa 43: Yakutat potlach guests. Reproduccin en papel. Fotgrafo:
E.W. Merril American Museum of Natural History, New York.
Fotografa 44: Fool Dancers. Reproduccin en papel. Fotgrafo: C. O.
Hastings, 1894. American Museum of Natural History, New York.
Fotografa 45: Reproduccin en papel. Fotgrafo: Meayeli, R. Ethnologisches Museum, Berlin.
Fotografa 46: Reproduccin en papel. Fotgrafo: Karl Kroelle, 1892.
Ethnologisches Museum, Berlin.
Fotografas 47-58: Placas de vidrio 18x24. Fotgrafo: Guido Boggiani,
1896- 1900. Pavel Fric und Yvonna Fricova.
Fotografas 59-61: Reproducciones en papel. Fotgrafo: Thomas William
Whiffen, 1908. Royal Anthopological Institute of Great Britain and
Ireland. Fotografa 62: Ready for okipe buffalo dance. Reproducciones en
papel. Fotgrafo: Edward S. Curtis, 1908 Library of Congress, Washington.
Fotografa 63: Naynzgan, monster slayer. Reproducciones en papel.
Fotgrafo: Edward S. Curtis, 1914 Library of Congress, Washington.
Fotgrafo 64: Kaw-Claa Native girl from Chilkat. 1906 By Case and
Draper. Reproducciones en papel.
Fotgrafo: Case and Draper, 1906 Ancorache Museum of History and
Art, Alaska.
Fotografa 65: Mrs. Stene-Tu and Son (Ravens) in Potacht Dancing
Costume.
460

Marisol Palma Behnke

Reproducciones en papel. Fotgrafo: Case and Draper, 1906 Ancorache


Museum of History and Art, Alaska.
Fotografa 66: Mrs. Stene -Tu Tlinget Belle. Reproduccin en papel. Fotgrafo: Case and Draper, 1906 Rasmunson Library, University of Fairbanks, Alaska.
Captulo V
Fotografas 1-4: Fotografas digitales en el museo Martin Gusinde, Puerto
Williams, 2002. Marisol Palma.
Fotografas 5-6: Fotografas digitales de la revista Impactos, 2002. Marisol Palma.
Fotografa 7: Fotografa digital de la librera del Museo del Fin del Mundo, Ushuaia, 2002. Marisol Palma.
Fotografa 8: Fotografas digitales de la librera del Museo Maggiorino Borgatello, Punta Arenas, 2002. Marisol Palma.
Fotografa 9: Fotografa digital en el aeropuerto de Punta Arenas, 2002.
Marisol Palma.
Fotografa 10: Fotografa digital de la exposicin permanente del Museo
Maggiorino Borgatello, Punta Arenas, 2002. Marisol Palma.
Fotografa 11: Fotografa digital de Ukika, Puerto Williams, 2002. Marisol Palma.

461