LAPRENENTATGE DEL

CLAVICMBAL
AL GRAU ELEMENTAL
DELS ESTUDIS DE MSICA
materials per a un disseny curricular

---------

Assignatura: Pedagogia Especialitzada

Curs 2001 - 2002
Professora: Maria Egea
Alumne: Francesc Rius

Index
pgina
Introducci

Consideracions sobre els plans destudi

Factors de lensennyament que shan considerat ms

importants en aquesta recerca de materials

Els tractats histrics

Arte de taer fantasa (1563), Thomas de Sancta

Maria

Lart de toucher le Clavecin (1717), Franois Couperin

11

Assaig sobre la veritable manera de tocar un

instrument de teclat (1753-1762), CPE Bach

13

Els tractats moderns

16

Final amb contrapunt pedaggic

18

Bibliografia

18

Anex 1. Proposta dObjectius i Continguts del curriculum de grau

elemental de clavicmbal. Finalment no t validesa prctica ja que el
grau elemental s ara, no reglat
Anex 2. Decret 322/1993, de 24 de Novembre, pel qual sestableix
lordenaci curricular del grau elemental densenyaments musicals.
Correspon a les pgines 162-172 del llibre Ensenyaments musicals
elementals, citat a la bibliografia.
Anex 3. VILAR, JM: Manejando el Currculo en el Conservatorio y en
la Escuela de Msica: Dnde debe estar el repertorio?, a la revista
Msica y Educacin, n 43, Octubre 2000.

Anex 4. Decret 331/1994, de 29 de Setembre, pel qual sestableix

lordenaci curricular dels ensenyaments musicals de grau mitj i
sen regula la prova daccs. Correspon a les pgines 247-256 del
llibre Ensenyaments musicals de grau mitj, citat a la bibliografia.
Anex 5. SANCTA MARIA: Libro llamado Arte de taer Fantasia,
fragment dedicat a la digitaci, folis del 39 recto fins al 45 verso.
Anex 6. COUPERIN Franois: LArt de toucher le Clavecin, fragment
sobre consells bsics del toc de linstrument i sobre la digitaci,
pgines 10 al 18
Anex 7. C P E Bach: exemples musicals extrets de Assaig sobre la
veritable manera de tocar un instrument de teclat, aix com la
traducci que he fet de fragments del captol dedicat a
lAcompayament.
Anex
8.
GEOFFROY
DECHAUME,
Antoine:
exemples
de
sonogrames, o representacions grfiques de les diferents durades
de les notes que donen lloc a una articulaci determinada, extret del
llibre Le langage du clavecin. (pgines 12 i 49).
Anex 9. MCPHERSON, Gary: Investigacin de las habilidades
requeridas para tocar un instrumento musical, del Boletn de
Investigacin Educativo-Musical del CIEM de Buenos Aires, 2000.
Anex 10. MACHADO, Marisa: La orientacin educativa en los
conservatorios, aparegut a Eufonia, n 7, 1997.

Introducci
Aquest treball va ser pensat originalment com un estudi sobre el
llibre de C. P. Emanuel Bach: Assaig sobre la veritable manera de
tocar un instrument de teclat, publicat a mitjans del segle XVIII i que
des seguida va ser una referncia tant per tcnica com per
interpretaci, entre els professionals clavecinistes daquell segle.
Desprs vaig pensar que perqu en comptes daix no feia un estudi
dels principals tractats histrics sobre la interpretaci al clavicmbal
apareguts als segles XVI, XVII i XVIII, i finalment sem va ocrrer que
tot aquest material havia de ser punt de partida imprescindible per a
dissenyar un bon mtode densenyament de linstrument i que per
tant el treball podia consistir en escriure un currculum dedicat al
grau elemental de clavicmbal segons el pla destudis LOGSE.
Per tant, des daleshores he estat recollint i analitzant aquest tipus de
material, per sense que arribs a fer la compilaci final del treball.
Quant en les classes recents de lassignatura vam poder veure uns
quants exemples de programaci pel primer trimestre del primer curs
de diversos instruments, i vaig poder confirmar que el grau elemental
actualment ja no s reglat i per tant els documents i lleis noms
tenen un carcter informatiu, vaig decidir canviar novament el focus:
la redacci que havia fet fins aleshores, estava basada en la llei i en
el llibre blau clar (grau elemental) de la Generalitat, i hagus hagut
de concretar-se en una llista dels objectius i continguts similar a la
que vam veure a classe per exemple per la flauta, per en lloc daix
no lhe continuat ms enll i lincloc tal com la tenia, com a Anex I.
En canvi, el material histric que he estudiat i que crec que ha de
definir la filosofia i les prioritats de lensenyament del clavicmbal,
incloent-hi les primeres fases, el dono com a part fonamental del
treball. Tot i aix, la quantitat dinformaci recollida ha estat tan gran,
dels segles passats com havia previst per tamb del segle XX,
incloent-hi molts articles sobre pedagogia general i de linstrument,
que no hi haur ni temps ni lloc al treball per encabir-ho tot. De totes
maneres a mi mhaur servit molt i em queda com a fons
documental, per tant estic molt satisfet dhaver-ho fet. En qualsevol
cas, als anexos i a la bibliografia al final del treball trobem la llista
daquest material recollit.

Aix, aquest treball consisteix bsicament en:

unes consideracions sobre els plans destudi i la seva

repercussi sobre lensenyament-aprenentatge de
linstrument

unes conclusions sobre els punts que considero ms

importants de lensenyament del clavicmbal, i que seran els
que estudiarem amb ms detall en els textos respectius

recopilaci i crtica de mtodes histrics per a lensenyament

del clavicmbal

recopilaci i crtica de mtodes moderns, aix com articles

sobre la pedagogia de lensenyament del clavicmbal i de la
msica en general

diversos materials que es donen en forma danexos

bibliografia

Consideracions sobre els plans destudi

Caracterstiques del pl 66
A Espanya, el plans destudis de msica han estat vivint en una
bombolla asptica i allunyada de la realitat, durant ms de mig segle,
des del pla de l immediata postguerra lany 1942, passant pel pla
1966 que va suposar noms un continuisme respecte al pla anterior, i
fins que no es va arribar a la reforma de la Logse que es va posar en
marxa lltima dcada del segle XX, i que justament ara despedeix els
ltims estudiants del pla 1966.
En general, el pla destudis anterior es basava en el suposat talent
natural de lalumne (s a dir, qui val de veritat ja sen sortir) i es
concentrava noms en el progrs sobre linstrument: cada curs
shavia dacabar tocant les peces del programa especificades per
aquell curs. Les carreres dels instruments ms difcils duraven 10
cursos, i noms 8 per treures el ttol de grau mig, per molts
alumnes feien cada curs en dos anys. Per altra banda, la formaci de
solfeig (ara llenguatge), formes, anlisi, histria, i en general, cultura
musical, era molt deficient, el treball de conjunt inexistent (podies fer
tot el grau elemental i tot el grau mitj sense fer cambra, que noms
necessitaves al final per treure el ttol), i el coneixement del repertori
es limitava exclusivament a les obres que sestudiaven. Com a
conseqncia de tot aix, el grau de fracs era molt elevat i l
"escabetxina" que es produa durant i al final del grau elemental era
5

elevadssima, resultant en una pirmide dalumnat al conservatori on

una gran majoria cursava noms aquest grau elemental, i dells, la
major part fent el piano i i els que no, la guitarra.
Consideracions sobre lestudi dels instruments de teclat
En aquestes condicions s lgic que el clavicmbal no s'ensenys com
a instrument independent fins que els alumnes estaven ben
garbellats i triats, o sigui desprs del grau elemental: de fet, a lany
1942 o al 1966 el clave era, almenys a Espanya, un instrument tan
rar com ho pogus ser la celesta (que Bartok havia utilitzat en la
Msica per a corda, percussi i celesta, 1936, digual forma i pels
mateixos anys que Falla havia escrit la seva obra de cambra Concert
per a clavicmbal, 1925). Jo diria que als qui van crear els plans de
1942 i 66, el clavicmbal els devia semblar un instrument tant extic
i improbable com ens pugui resultar ara a nosaltres lharmnium, que
encara est al pla destudis de la Logse per que no coneixem ning
que el toqui o ni tant sols que lestudii, (lnica diferncia s que
l'inters del clavicmbal amb el temps aniria cap amunt i el de
lharmnium va cap avall, enterrat i substitut a les parrquies pels
orgues electrnics.
Aix doncs, per comenar a estudiar el clavicmbal shavia de tenir el
grau elemental de piano. Shavia daprendre una tcnica i desprs
canviar-la per una altra, per aix no tenia massa importncia,
lalumne havia de saber tocar el piano que s com desprs es
guanyaria la vida, i el clavicmbal era una extravagncia que
practicaven a estones els pianistes (fins als anys setanta a Espanya
no hi va comenar a haver clavecinistes que en fessin professi). Per
posar un smil no musical, a Espanya fins els anys 60 els que volien
portar moto es treien el carnet de cotxe i et donaven el de moto de
propina sense haver-hi pujat mai al damunt, naturalment el cotxe era
el piano i la moto el clavicmbal i la filosofia s, si saps portar un
cotxe, ja ten sortirs amb la moto, que s ms fcil. Fins i tot podem
estendre el smil al cami, que en aquest cas seria lorgue, doncs
tamb shavien de tenir 4 cursos de piano per comenar lorgue, en
aquest cas perqu linstrument era molt gran i aparats, molt ms
difcil de maniobrar que el piano (amb alguns orgues fins i tot
podrem fer el smil dun cami-grua), encara que en contrapartida la
velocitat lmit de circulaci era ms baixa, s a dir on el cotxe fa
semifuses, el cami noms arriba a les semicorxeres.
De totes maneres, la idea que vull defensar s que linstrument en s
s important, per ms important encara s qu shi fa amb
linstrument, daltra manera si per tocar lorgue shagus hagut de
tocar i practicar sempre a lorgue, no hi hagus hagut cap organista
prou destre ja que, al llarg de tota la histria i fins que es va inventar
el motor elctric, els organistes noms tocaven linstrument el
diumenge a lhora del culte, perqu necessitaven dos manxaires, i
6

tota la prctica lhavien de fer amb un clavicordi o clavicmbal (a ms

lesglsia estava gelada, i encara ho continua estant ara, encara que
la manxa ja no s un problema per el fred i els refredats dels
organistes, s). Avui, hi ha molts petits pianistes que comencen amb
un piano electrnic, i molts altres, la majoria, amb un piano vertical,
encara que de fet el piano, piano s el de cua, que t un altre toc.
Per s que el forte-piano de Mozart t un toc ms semblant al
clavicmbal que al Steinway. Per hi ha pianistes que fins i tot sobre
un Steinway aconsegueixen aquell so perlat i lleuger mozarti, i altres
que sembla que toquin Rachmaninov, i pianistes de toc pesat que
espatllen el so del forte-piano histric, que a les seves mans sona
quasi com un piano modern.
I si decidssim estudiar el clavicmbal amb un veritable clavicmbal,
quin instrument escollirem? (va canviar tant en els seus 400 anys de
vida i en les diferents geografies!) Encara que no considerssim els
models renaixentistes pels quals no tenim literatura especfica, i
tingussim en compte noms els models barrocs, qu voldrem,
linstrument flamenc o franco-flamenc del segle XVII, o un virginal o
espineta, o un clavicmbal itali com el que faria servir Frescobaldi, o
un clavicmbal francs o angls del segle XVIII? Aquests instruments
eren molt diferents i encara que aqu no s el lloc per fer un estudi de
les diferncies, el que s hem de dir, s que independentment de
linstrument amb el qual toquem, haurem de tocar de forma diferent
segons lobra que tinguem al faristol. El clave de Sweelinck tenia les
tecles ms curtes, un pl ms estretes i de calat menys profund
(senfonsaven menys) que linstrument posterior. La tecla ms curta
vol dir que hem de tocar ms a la punta per a poder fer una pressi
efectiva (fer ms pressi de palanca), les tecles ms estretes volen
dir que si els dits toquen molt endintre al tocar un sol natural podem
fregar i arrossegar les tecles del costat, el fa sostingut o el sol
sostingut. Tot aix vol dir que es tocava principalment amb els dits 2,
3, 4, a la punta de la tecla, i el polze i el dit petit noms sutilitzaven
en final de carrera per no a sota dels altres dits, aix doncs per fer
escales el 3 passava per sobre el 4. Aix no ho feien perqu fossin
uns endarrerits i no en sabessin ms sin perqu durant tot el XVII
linstrument funcionava daquella manera i el compositor havia
imaginat aquell so i aquella articulaci que s la que haurem
dintentar reproduir quan toquem avui. En canvi, al temps de JS Bach
el teclat ja havia canviat i ell va ser dels primers decidits a treuren
tot el suc possible de la utilitzaci del polze, aix no ho diem per
treure-li mrit, per simplement per explicar que aleshores ja era
possible. Per tant arribem a una conclusi de perogrullo, que s que
les obres de diferents autors shan de tocar de forma diferent (com
tamb passa amb el piano); per el que hem dafegir s que no sols
per raons esttiques sin tcniques, o dit duna altra manera, molta
part del veritable estil dun compositor ens fuig si no ens basem en la
correcta tcnica histrica.

Ens pot semblar que aquestes discussions destil no pertanyen a

lexecuci de linstrument a un nivell de grau elemental, per crec
que sn fonamentals, primer perqu encara que al principi no es
podran aplicar moltes coses, des del comenament hem de tenir clar
cap a on anem, sin serem incapaos de traar un cam o el cam
ser equivocat. I desprs perqu sinterpreta des del principi, lhome
s incapa de tocar com una mquina i interpreta, per tant un
model dinterpretaci assequible hi ha de ser des del principi, per fer
les coses que podem fer tcnicament, i per evitar fer algunes coses
que es fan per falta de control o per rutina i que desprs shaurien
deliminar.

Factors de lensenyament del clavicmbal que shan

considerat ms importants en aquesta recerca de
materials
La tcnica del clavicmbal est basada en dos factors ben diferents
de la tcnica pianstica actual: la posici del cos i de la m, que
produeix un atac noms des dels dits, i la digitaci, que tamb s
diferent. Aquesta digitaci ajuda molt a trobar la correcta articulaci i
per tant a trobar un bon estil dinterpretaci. Per aquesta ra la
digitaci ha sigut el punt sobre el qual sha fet ms mfasi.
Els tractats histrics donen molta importncia tamb a totes les
particularitats de la ornamentaci, que tamb ajuda a donar lestil de
lpoca. I finalment, lacompanyament i la realitzaci del baix continu
tamb reben una atenci preferent als tractats.
Pel que fa a les aportacions modernes, hem de mencionar un llibre
important del segle XX i del qual donaren tota la informaci
necessria, aix com destaquem tamb tota la aportaci de diversos
temes pedaggics relacionats amb linstrument.
Considerem que tota aquesta informaci que sinclou en el treball no
s per ensenyar-la desseguida a lalumne (tindria un empatx, el
pobre!) per s que lha de conixer el professor i anar-la transmetent
a mesura que lalumne estigui en disposici de rebre-la i assimilar-la.

Els tractats histrics

Donarem un reps i treurem informaci til per al nostre disseny
curricular, dels mtodes ms importants de tcnica del clavicmbal
apareguts del segle XVI al XVIII.
Durant ledat mitjana i la primera part del renaixement, la funci dels
instruments era acompanyar les veus, els actes cerimonials o la
dansa. Els instruments sagrupaven en dos blocs diferents:

instruments de msica baixa (s a dir, de baixa dinmica, p.e.

corda, flauta, llat) i de msica alta (de doble llengeta, de metall,
de percussi). Dintre de cada grup, els instruments eren
intercanviables segons la disponibilitat de locasi, s a dir, quan
shavia de tocar una melodia, aquesta la feia un dessus o
instrument agut, fos el que fos, i una lnia de baix la tocaven els
instruments greus, polifnics o meldics. En el cas de la msica vocal
(normalment, religiosa), els instruments llegien de les mateixes
partitures vocals. En els altres gneres les melodies acostumaven a
ser curtes, molt repetides i transmeses oralment. No tenim doncs,
partitures instrumentals daquella poca.
El clavicmbal es va inventar probablement al segle XV, i lorgue molt
abans, per fins al XVI no trobem msica escrita per a tecla. Les
obres de Cabezn, un dels primers a escriure msica per a tecla
(obres publicades el 1557 i el 1578) portaven per ttol Obras de
msica para tecla, arpa y vihuela i el primer tractat important de
tcnica de tecla, escrit pel frare i teric musical espanyol Thomas de
Sancta Maria i publicat el 1565, es diu Arte de taer fantasia, assi
para tecla como para vihuela y todo instrumento en que se pudiere
taer...

Arte de taer fantasa (1565) , Thomas de Sancta Maria

Aquest llibre s una font important dinformaci de la tcnica i
manera de tocar un instrument de teclat al segle XVI. LAnex 5 recull
les pgines ms importants del llibre, comenant per la taula de
matries.
Referent al toc sobre el teclat, el captol XIII (36 v) diu:
Para que toda la msica lleve aquella gracia i ser que se le debe, es
necessario que se taa con todo el primor que para ello se requiere,
lo qual lo levanta en muchos quilates, y le da nuevo ser y gracia, y
faltando esto, todo lo que se taere por muy bueno que sea, no terna
gracia ni lustre, como consta claramente en la differencia que ay en
una mesma obra taida de un taedor perfecto y curioso, o taida de
otro imperffecto y grossero, porque taida del perfecto paresce cosa
muy subida, y muy prima, y taida del imperfecto, paresce cosa baxa
y grossera, como si fuessen obras distinctas.
Las condiciones que assi adornan la musica, se reducen a ocho. La
primera es taer a Compas. La segunda poner bien las manos. La
tercera herir bien las teclas, La quarta taer con limpiea y
distinction. La quinta correr bien las manos a una parte y a otra, esto
es, subiendo hazia la parte superior, y baxando hazia la parte
inferior. La sesta herir con dedos convenientes. La septima, taer con
buen ayre. La octava, hazer buenos redobles y quiebros.

El toc normal del clavicmbal s un pl menys lligat que el del piano, i

Sancta Maria ho remarca aix (38 v): siempre el dedo que hiriere
primero se levante antes que hiera el otro que inmediatamente se
siguiere tras el, assi al subir como al baxar, Y desta manera siempre
procediendo, porque de otra manera se alcanaria un dedo a otro, Y
de alcanarse un dedo a otro, se sigue alcanarse y atraparse una
boz a otra, que es como herir segundas, y de alcanarse y atraparse
una boz a otra se sigue yr suzio y estropajoso lo que se tae, y no
llevar limpieza ni distinction de bozes.
Referent a la digitaci, o sigui a herir con dedos convenientes
(sexta condici), hi dedica 14 pgines, folis 39 a 45 v, que les donem
incloses a lAnex 5. El desplaament de les mans fent escales es
basa en lalternana de dos dits tal com hem explicat en les
consideracions del principi, per aqu ja degudament modificades si
degut al mode de la composici, hi intervenen tecles amb notes
accidentals.
El text de la condici nmero 7, taer con buen ayre, demostra que
a Espanya al segle XVI ja parlvem de la famosa inegalit francesa
del XVII: la manera que se ha de tener para taer las Seminimas
(negres), es detenerse en la primera y correr la segunda, y ni mas ni
menos detenerse en la tercera y correr en la quarta, y desta forma
todas las Seminimas, lo qual se haze como si la primera Seminima
tuviesse puntillo, y la segunda fuese Corchea, y semejantemente la
tercera tuviesse puntillo, y la quarta fuesse Corchea, y desta manera
todas las Seminimas. Y tengase aviso, que la Seminima que se corre,
no ha de yr muy corrida, sino un poco moderada....etc
Finalment a manera de resum, a 51 v, diu el segent: Es de notar,
que entre todas las sobredichas ocho condiciones, ay tres principales,
La primera y mas importante (sin la qual es impossible taer con
perfection) es traer muy cogidas las manos, esto es, muy allegados
los dedos unos a otros todo quanto possible fuere, para lo qual es
necessario traer encogidos los dos dedos de ambas manos, que son
primero y quinto, de la forma y manera que en su lugar se trato,
porque dellos (como antes fue notado) depende todo el cogimiento
de las manos. La segunda cosa, es no herir las teclas de alto, para lo
qual es necessario traer los dedos cerca de las teclas, y demas desto,
despues de averlas herido, levantar muy poco los dedos. La tercera
cosa, es herir las teclas, assi blancas como negras, con las yemas de
los dedos, para lo qual es necessario baxar las muecas, y de mas
desto herir las teclas al cabo, esto es, hazia fuera, porque desta
manera suenan mucho mas las bozes, y con mayor spiritu que
hiriendolas adentro.
Un tractadista coetani, el tamb espanyol Juan Bermudo, escriu el
1555 en la Declaracin de instrumentos musicales un fragment de

10

text que demostra la importncia que ja se li donava a lpoca a la

formaci tcnica del teclista:
No piensen algunos [...] que bastan estos libros para hazer a uno
taedor sin trabajo. Para ser uno taedor, aunque entienda todos mis
libros, no basta sin trabajo. La differencia que hay entre taedores de
arte y de uso: es, que el arte es breve y cierto, y el uso es largo, y no
del todo cierto. No he visto hombre que se pueda dezir taedor: que
no ha passado veynte aos de continuo studio. No todos los que
allegan a este termino son taedores: sino los de buena habilidad, y
discipulos de sealados maestros. Muchos barbaros ay: que han
consumido toda su vida en este instrumento [...] Lo principal que se
requiere para ser uno taedor: es la postura de las manos, con que
dedo ha de subir, y con quales abaxar para con facilidad hazer los
passos dificultosos, con quales dedos redoblar, y en que teclas. Todas
estas cosas aunque por scripto se pueden en alguna manera ensear,
no tan perfecta y cumplidamente como el maestro las puede dezir.
Tomad por consejo special de no aprender esto de barbaros
taedores: porque toda la vida quedareys mancos. Mas vale dar
doblados dineros a un buen taedor que os ensee el tiempo
necessario: que darlos senzillos, al que no sabe poner las manos en
el organo.
Un tractadista una mica posterior i molt important, litali Girolamo
Diruta, en la seva obra Il Transilvano. Dialogo sopra il vero modo di
sonar organi, et stromenti di penna (instruments de pluma, perqu el
plectre del clavicmbal era de pluma de corb) publicat el 1593,
segueix insistint en el desplaament per dits alternats, que ell
anomena buono i cativo i escriu a lexemple de digitaci com a B i
C. Per encara que el desplaament es fa igualment sobre 3-4-3-4 la
nota accentuada (o sillaba llarga) cau sobre 4 mentre que en Sancta
Maria queia sobre el 3.

LArt de toucher le Clavecin (1717), Franois Couperin

Mentre que al segle XVI el teclat sigui orgue, clave o clavicordi
rep un impuls bsicament espanyol i itali, tant en composici com en
els tractats terics, al segle XVII el llenguatge del clave es va fent
ms especfic i diferenciat respecte del orgue o del clavicordi, i s
sobretot amb lescola francesa que tant la composici com la tcnica
s fan ms idiomtiques i canvien molt respecte al segle anterior,
situaci que queda reflexada en uns quants tractats que sediten
durant el XVII, per que no eclosiona fins al comenament del XVIII
quan el gran clavecinista Franois Couperin publica LArt de toucher le
Clavecin. Aquest s el primer tractat que parla de la tcnica especfica
del clave, en comptes de fer referncia a un teclat genric. Tamb
s el primer tractat que prescindeix de tota la part de teoria musical

11

sobre la modalitat i els tonos i del canto de organo i de la teoria

dels temps binaris i ternaris i de la composici, etc. etc. que era
habitual a lpoca, per a concentrar-se en lestudi de la tcnica. I
tamb aporta novetats, en el sentit que inclou en el tractat, vuit
Preludis compostos i digitats per ell mateix amb lobjectiu de resoldre
casos prctics de digitaci i no noms la teoria.
Alguns fragments del text de LArt de toucher, sn especialment
interessants i els transcrivim aqu.
Ledat adequada perqu un nen comenci el clave s de 6 a 7 anys
[...] s millor comenar amb una espineta o clave dun sol teclat,
que estigui harmonitzat amb un toc suau perqu s ms important
desenvolupar lagilitat que la fora. La dolcesa del toc depn de tenir
els dits el ms aprop possible de les tecles.
Un altre frase que crida latenci: durant les primeres llions no sha
de demanar a lalumne que estudii entre classe i classe. Al contrari,
diu que els infants sn massa distrets per a mantenir les mans en la
posici que el mestre els hi ha ensenyat, i per tant semporta la clau
de linstrument perqu lalumne no pugui tocar i desfer en un
moment el que el mestre ha construt pacientment en una classe de
tres quarts dhora.
Adjuntem com a Anex 6 la part ms important del tractat Ja hem dit
que el llibre socupa de la digitaci terica i prctica.. Socupa tamb
dels ornaments i de la seva execuci, per als quals aprofita un canvi
de dit sobre la mateixa tecla, veure els dos exemples de la pgina 16
a baix de tot.
Noms vuit anys desprs del llibre de Couperin, Jean Philippe
Rameau publica un llibre amb obres per a clave, precedit dun prleg
dedicat a la mecnica dels dits, el passatge ms conegut del qual s
el de la seva famosa m morta que est a lorigen del tocar relaxat
que desprs sincorpora a les tcniques del teclat:
El canell ha destar sempre flexible i lleuger; aquesta flexibilitat
proporciona als dits tota la llibertat i lleugeresa necessries;
daquesta manera la m es troba per dir-ho aix com morta, i es
limita a sostenir els dits, guiant-los dun extrem a laltre del teclat, on
ells no poden arribar pel seu propi moviment. Ms detalls
interessants del prleg de Rameau els trobarem al llibre de Chiantore,
citat a la bibliografia.

12

Assaig sobre la veritable manera de tocar un

instrument de teclat (1753-62), CPE Bach
De totes maneres, el tractat del segle XVIII ms profund i exhaustiu
sobre la tcnica clavecinstica, s el de Carl Philippe Emanuel Bach:
Versuch ber die whre Art das clavier zu spielen..., publicat entrada
ja la segona meitat del XVIII, quan la retrica musical i lestil barroc
ja havien desaparegut, el gust musical havia canviat cap a lestil
galant i es presagiaven ja els canvis que portarien al classicisme, i s
fonamental per adquirir una visi no noms de les qestions de
tcnica del teclat, sin de tota la prctica musical del seu temps i de
lesttica que li donava suport., i en aquest aspecte es pot considerar
un llibre importantssim, situat al mateix nivell i de la mateixa
importncia que les altres dues publicacions teriques musicals ms
rellevants de tot el segle XVIII, o sigui, el Versuch einer Anweisung
die Flte traversiere zu spielen, de J. Joachim Quantz (Berlin, 1752), i
de la Grndliche Violinschule, de Leopold Mozart (Augsburg, 1756).
El llibre s extens (449 pgines) i minucis: Bach ja deixa clar a la
introducci de la primera part del llibre quin s el seu propsit:
tractar dels tres factors que segons el seu criteri sn els ms
importants per tocar un instrument de teclat, i a ms estan
ntimament relacionats entre ells, s a dir: una digitaci correcta, uns
bona manera dornamentar, i una bona interpretaci.
I la segona part del llibre la dedica ntegrament a lacompanyament,
amb captols destinats al significat de les xifres en el baix xifrat, a
totes les possibilitats denlla dacords, a conceptes i consells per fer
un bon acompanyament, i a la improvisaci.
Revisarem breument cada un dels captols, per ens haurem de
deixar moltes coses al tinter perqu s un llibre sucs a cada pgina.
Digitaci Aquest captol t 99 punts o apartats, i porta la discussi no
noms a indicacions de quins dits posar en diverses situacions, sin a
tot el que s el control muscular, la postura , la manera de seure, el
relaxament. Comena dient que la disposici del teclat s tal que un
estudi de la digitaci sembla superflu, ja que qualsevol tecla pot ser
baixada per qualsevol dit, per a continuaci diu que noms hi ha un
bon sistema de digitaci al teclat i que pocs passatges permeten
digitacions alternatives, encara que hi ha molta gent que ho
desconeix perqu al teclat quasi tot es pot tocar fins i tot amb una
digitaci incorrecta, per amb una enorme dificultat i incomoditat. Es
perd ms degut a una mala digitaci que el que podem recuperar
amb tot el talent artstic i bon gust del mn, i lexperincia ensenya
que un intrpret regular amb uns dits ben entrenats, tocar ms b
que un altre molt ms msic que ell, per que degut a una mala
digitaci es veu forat a tocar contra el seu millor criteri.
Parteix de una posici natural de la m, amb una postura
arrodonida dels dits que, apart de evitar la tensi, acosta els dits ms
13

curts (polze i dit petit) al teclat. En aquest sentit, defensa la

utilitzaci del polze, per desaconsella la seva utilitzaci i la del dit
petit a les tecles negres, ja que estan situades ms endins, i forcen
ms la posici. De tots els consells i interessants indicacions de
digitaci que dna el llibre, en senyalar una que si som conscients
daplicar-la ens pot donar moltes respostes relatives a la digitaci: en
molts passatges de notes rpides, els dits es desplacen per les notes
de varis arpegis enllaats encara que a vegades no sn les notes
correlatives de larpegi si no saltejades; doncs b, reconstrum la
progressi dacords placats en la que es basa la successi de notes
rpides, digitem aquests acords correctament i tindrem la digitaci
del passatge. Posa varis exemples i a continuaci matisa el que ha
dit: larpegi major descendent de la m esquerra (per exemple, solre-si-sol) el farem habitualment millor amb el dit 3 (1235) encara que
lacord placat el farem amb 1245 (aquesta indicaci ens dna una
mesura de la seva minuciositat i del seu sentit i coneixement prctic).
Ornamentaci Dna indicacions molt precises de la forma dexecutar
els diferents tipus dappoggiatures, trinos, mordents, grupets, i
altres, per exemple el Schleifer o Slide, que sn les notes rpides i
per graus conjunts que s toquen per enllaar dues notes dun
interval ms ample. Donarem un sol exemple, escollint per a aquest
cas, el grupet (Doppelschlag o Turn), indicat per aquell signe
semblant a un 8 ajagut per amb els ganxos oberts. Bach en parla
duna forma exhaustiva durant 15 pgines. Diu entre altres coses,
que sovint es toca en tempos rpids i aleshores lornament es menja
tot el temps de la nota, per exemple, grupet sobre el sol, en temps
Presto = la-sol fa#.sol en semicorxeres, per quan s en tempo
Moderato, Bach escriu la-sol-fa# en fuses i sol en corxera, mentre
que en un Adagio Bach escriu la-sol en semifuses, fa# en fusa, i sol
en corxera. Es un ornament molt bonic que queda b a tot arreu i
per tant, sen abusa sovint. En la majoria dels casos serveix per a
donar brillantor a les notes; per aquesta ra hi ha passatges que
degut a la seva expressivitat (affetto) shaurien dexecutar sense
decoraci i amb el so mantingut, i si l'interpret hi fa un grupet noms
per a mantenir el so en notes llargues, arruna lexecuci
Interpretaci Els teclistes que la seva principal virtut s la mera
tcnica estan en clar desavantatge. Sovint ens trobem professionals
que ens impressionen amb la seva habilitat per mai ens toquen la
sensibilitat. En qu consisteix una bona interpretaci? En fer la oda
conscient del veritable contingut i expressi duna composici...
Nhi ha que toquen de forma enganxosa, com si tinguessin pega als
dits, el seu toc s letrgic, aguanten les notes massa estona; altres
per a corregir aix, aixequen els dits massa aviat, com si les tecles
cremessin, tots dos estan equivocats. La discussi de les dificultats
dinterpretaci est portada des del punt de vista de les
caracterstiques de linstrument. Bach diu: el teclat no t el poder
daguantar el so de notes llargues (es veu que encara que digui
14

teclat, est pensant en el clavicmbal) ni de modificar-ne el volum, i

en aquestes condicions, no s una tasca petita el fer que un Adagio
canti sense crear masses espais buits i conseqent monotonia degut
a la falta de sonoritat.
Segona Part del llibre, dedicat a lacompanyament
Comena
descrivint el significat del xifrat del baix i els acords que sen deriven,
desprs fa una descripci de tots els acords utilitzats a lpoca i els
seus enllaos. El tercer bloc de temes s el de la execuci prctica
dun bon acompanyament, i s el ms interessant de tots. A la prpia
introducci del llibre que fa Bach, ja ho diu: la caracterstica ms
notable daquest llibre s latenci donada a lacompanyament
artstic, i en aquest respecte, s diferent de tots els manuals previs
sobre baix continu. Les observacions no sn especulatives si no
basades en lexperincia i en el coneixement. Sense desig de
presumir, puc dir que aquesta experincia no t rival, ja que ha
crescut de molts anys dassociaci amb el bon gust, en un ambient
musical que no podria ser millorat. Tot el captol s molt b per no
podem donar exemples perqu sn complexos i ens estendrem
massa. El llibre acaba parlant de l improvisaci i de com extemporitzar una Fantasia.
Quin inters podia tenir aquest llibre per als lectors contemporanis
del segle XVIII? I a qui anava dirigit? Bach mateix ens dna la
resposta en una carta oberta que envia al diari lany 1773, i on un
tros de la carta diu: aquells que asseguren que el meu Versuch s
massa llarg, no diuen res i a ms demostren la seva ignorncia. Jo
divideixo tots els intrprets de tecla en dos grups. En el primer hi
ha aquells pels quals la msica s un objectiu, i en el segon tots els
amateurs que toquen perqu els hi agrada. El meu llibre est
destinat als primers, i per ells no hi ha pargraf que sigui superflu,
i de fet es veur quan surtin els suplements que estan a punt
daparixer (edici revisada amb suplements) que en comptes
dhaver dit massa, encara no sha dit prou. Per estar dedicat als
professionals, el llibre va tenir un xit important, es calcula que des
de la seva publicaci fins poc abans de finals de segle, sen van
estar venent 30 o 40 exemplars cada any, la qual cosa s molt per
lpoca. En la mateixa carta, Bach parla de lxit del Versuch per
es lamenta dels molts autors que lhan plagiat. El Versuch es va
estendre sobretot cap al Nord, fins a Rssia i Pasos escandinaus,
per tamb cap al Sud, fins a Viena. Una ltima ancdota per
veure la seva influncia duradora: Beethoven, desprs de sentir
tocar el jove Czerny el 1801, va dir: t talent, el prendr com a
estudiant i lensenyar. Que es procuri el Versuch i mel porti a la
propera classe.
I quin inters pot tenir per a nosaltres, lectors del segle XXI ? Crec
que el pblic potencial daquest llibre segueix sent el professional, i
s imprescindible per a l'interpret i lestudis del segle XVIII, tant

15

per la msica preclssica, clssica, com tamb per la barroca. Els

seus contemporanis no li van discutir la solidesa de les qestions
tcniques del llibre, per alguns van mostrar el seu desacord amb
les qestions que toquen lestil, com ara la ornamentaci, cosa que
ara tamb pot passar, sobretot si saplica mecnicament per
interpretar msica francesa, italiana, alemanya, tot de la mateixa
manera. Per la tcnica de la digitaci ve en lnia directa de JS
Bach i shauria dutilitzar per a tocar les obres del pare i del fill, i
dels contemporanis dels dos. En quant als clssics, hi ha molta
cosa aplicable, i aqu tenim alguns comentaris, apart del de
Beethoven, que ja hem vist abans.
Haydn: CPE Bach s lescola de totes les escoles.
Mozart: ell s el pare, nosaltres som els nens. Aquells de nosaltres
que fem alguna cosa ben feta, la vam aprendre dell, i qui no ho
reconegui s un brtol Ara ja no podem fer msica tal com la feia
ell, per la manera com la feia el colloca per davant de tots
nosaltres.
Com a Anex 7 donem uns quants exemples musicals extrets del
Versuch, aix com la traducci que he fet de fragments del captol
dedicat a lAcompanyament.

Els tractats moderns

La recuperaci del clavicmbal al comenament del segle XX,
coneguda com a revival va produir un instrument nou, que volien
que fos una millora respecte al de segles anteriors. Era un instrument
ms robust, amb marc de ferro com el piano, que podia aguantar
ms tensi de les cordes, amb uns saltirons tamb metlics, cordes
ms gruixudes, registres de 16 peus (una octava ms greu, que no
tenien els instruments histrics), tot plegat en feia un instrument el
doble de pesat i amb un so que es desviava de loriginal. Sobre
aquest instrument shi aplicava la tcnica i digitaci pianstica i
sesforaven a fer-hi legatos.
No s fins els anys 60s i 70s que surt una generaci
dinstrumentistes, sobretot a Holanda i Anglaterra, que recuperen la
tcnica, digitaci, i ornamentaci histrica a partir dels tractats que
tot just acabem destudiar, i que demanden als constructors, no els
instruments millorats fabricats industrialment i immediatament
disponibles de llavors, sin unes cpies produdes de manera
artesanal i per encrrec, amb lobjectiu que reprodueixin tan
fidelment com sigui possible linstrument i el so original. Com amb la
resta dinstruments de lanomenada msica antiga els mtodes i
tractats ms importants per ensenyar la tcnica i la forma dexecuci
de linstrument sn els contemporanis de lpoca histrica.
Per hi ha dos llibres apareguts recentment, que val la pena
mencionar: un s el de Chiantore (veure bibliografia) que ens dna
16

una visi histrica i panormica de les diferents maneres com sha

vist la tcnica del teclat, des dels orgues i clavicmbals del XVI fins al
piano actual, i laltre llibre s el de Geoffroy Dechaume (citat tamb a
la bibliografia), Langage du Clavecin. Aquest llibre dna tamb un
resum de les tcniques utilitzades histricament per al clavicmbal
per des dun punt de vista molt prctic, amb profusi dexemples
histrics per tamb elaborats ara a partir de les pautes histriques.
Per sobretot el que fa s posar en perspectiva aquests mateixos
textos histrics, cosa que fa ja des del Avant-Propos del llibre:
Malauradament per a nosaltres, aquests escrits sadreaven a gent
que ignoraven totalment el que un dia podia arribar a ser el piano i la
seva tcnica. Com haurien pogut imaginar-se ells per exemple la
manera pianstica denfonsar i atacar les tecles, i en particular de
treure els dits del teclat, en una paraula, dutilitzar les seves mans,
canells i braos. A linversa, llegint els escrits antics un msic davui
no veu res ms que all que ja coneix. No pot per tant imaginar una
altra cosa que una m de pianista, sobre un teclat de piano, i amb un
comportament pianstic, i s a partir daquesta noci que sesforara
a esdevenir clavecinista. La teoria de Geoffroy Dechaume s que els
escrits haurien estat diferents si els autors haguessin pogut conixer
el piano, i haurien donat les instruccions posant de relleu les
diferncies fonamentals evidents que existeixen entre els dos
instruments tan diferents i entre les tcniques respectives: luna
concebuda per a posar en valor un instrument on els sons tenen una
intensitat fixa, el clavicmbal, i laltra destinada exclusivament a un
instrument on els sons tenen una intensitat variable, el piano. La
primera est basada sobre la diversitat de durada dels sons, la
segona sobre la diversitat de la seva intensitat.
Tot el llibre arranca daquest posicionament, i contraposa els dos tocs
bsics del piano, el legato i lstaccato, al toc bsic del clave, que est
entremig, per mentre que al piano el legato i lstaccato es conserven
com a referncies bsiques en blocs llargs de msica, el clave utilitza
tota la gama de diferncies possibles entre un superlligat per a
obtenir efectes similars al pedal pianstic i un staccatto (no de canell),
per amb variacions subtils que poden ser nota per nota, i que
reflecteixen els canvis subtils darticulaci.
Aquestes variacions subtils de la duraci de les notes shan mesurat
de forma cientfica al laboratori dacstica de la universitat de Pars i
Geoffroy Dechaume les dna al seu llibre en forma grfica
anomenada diagrama sonogrfic o sonograma. LAnex 8 ens
dna alguns exemples daquests sonogrames.

17

Final amb contrapunt pedaggic

A part de la tcnica especfica de linstrument, shaur de planificar
lensenyament amb els criteris pedaggics ms clars possibles, tant
per a la planificaci i dosificaci del treball de lalumne com per a la
motivaci i incentius. s amb aquest propsit que completem el
treball fent referncia a tres llibres que hem incls a la bibliografia
per aquest motiu, encara que estiguin destinats al piano: els de
Foldes, Neuhaus, i Dechausses.
I tamb incluim com Anexos 9 i 10 un parell darticles de temtica
diversa per que poden completar lequipament pedaggic del
mestre: Investigacin de las habilidades requeridas para tocar un
instrumento musical, de Gary MCPHERSON, i La orientacin educativa
en los conservatorios, de Marisa MACHADO.

Bibliografia
A.A.V.V., Ensenyaments musicals elementals, publicat pel Servei
dOrdenaci Curricular del Departament dEnsenyament de la
Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994.
A.A.V.V., Ensenyaments musicals de grau mitj, publicat pel Servei
dOrdenaci Curricular del Departament dEnsenyament de la
Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1995.
BACH, C.P. Emanuel: Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
spielen (Assaig sobre la veritable manera de tocar instruments de
teclat), Berlin, 1753-1762. Es pot consultar la traducci anglesa de
MITCHELL: Essay on the true art of playing keyboard instruments,
Norton & Co., New York, 1949.
BERMUDO, Fray Juan: Declaracin de instrumentos musicales, 1555.
Reproducci del facsmil, Brenreiter, 1957
BOND, Ann: A guide to the harpsichord, Amadeus Press, Portland
(USA), 1997.
CHIANTORE, Luca: Historia de la tcnica pianstica, Alianza Editorial,
Madrid, 2001.
COUPERIN, Franois: Lart de toucher le Clavecin, Paris 1717. Edici
moderna Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden (Alemanya), 1933,
reimpressi 1961.
DECHAUSSES, Monique: El Pianista: Tcnica y metafsica. Diputaci
Provincial de Valncia, Valencia 1982.
FOLDES, Andor: Claves del teclado, un libro para pianistas, Ricordi
Americana, Buenos Aires, 1958.

18

GEOFFROY DECHAUME, Antoine: Le langage du clavecin, Editions Van

de Velde, Luynes (Frana), 1986.
NEUHAUS, Heinrich: El arte del piano, Real Musical, Madrid, 1985.
SANCTA MARIA, Thomas de: Libro llamado arte de taer Fantasia,
Valladolid, 1565. Reproducci facsmil per Gregg International
Publishers Limited, 1972.
SCHOTT, Howard: Playing the harpsichord, Faber and Faber, Londres,
1971.
TROEGER, Richard: Technique and Interpretation on the Harpsichord
and Clavichord, Indiana University Press (USA), 1987.
la msica per a treballar amb lalumne es pot treure de:
ROSENHART, Kees: The Amsterdam Harpsichord Tutor, ed. Saul B
Groen, Amsterdam, 1982.
Mark LINDSEY i Maria BOXALL, editors: Early Keyboard Fingerings, ed
SCHOTT, 19982.
i les colleccions de Early Keyboard Music, editades per Oxford Music.

19