ARTE EN INTERNET Y TRASCENDENCIA, LA TOPOMAQUIA IMPOSIBLE O80"] op opuNLA UN souoyes OU "o[eTaAIA ev HoBoy onb estfpuD cor sounpaido woquta onion opond ous ‘odes OmNRoL. 0 OBBHIOW UOLoLIp UPL nb offs "eronsun soulbyreynd oul ont e2asn ane onb wurudoud un sowoues ‘oun SP s0qUO¥D soum op epndonp Koo \YuOW SIT SLLNSDIA ‘anb 0] tose ot so[fo 18 sourBs0q So] £ soUTESySWO Sop» Sazopeuepzo so| v anb wIpouosas “uoZuezed wis 1opeur -uafioad un ts ogad wisqyze 69 ou onb ‘SITE [OTe] “AA ‘oonpuniour vuzesfoad [op syuiape vos o| BIqO ‘op aopuaus jo anb op osvo jo ua wpunyoud spur uo}aPSHAS “emaruuio}op [9 s9feyuauurepuny soxoy send ‘sopuni soyso ap topvoud ,sorp- Jo owo9 wyuosoud os wists [a [""), ead opunius Jo Woo uPiqu ood ‘TuRAsIA OfpeUL [2 UO amjoeaoyunt op £ awuoponoaa op soovde ‘sisaquts ap Sas08 “reato £ ofrwop op jaded jo opow uns op zwuadursop ‘opand este [a> mmwaMgy ocd 00! ase ojduiola Jod ‘ezuusodso wt ‘soyxoy Key ‘OBUqMIO UIG “UoRseND Bl Wa OsnyUt Oso ‘aa0a 9s ot109 ‘sa]bas SbIIUASAie op KOyNY [9.104 OpEZTTEIN. {We ayurfouros so ou jenguta 0 [ews zopwoxD [9 ‘oBEqUID Luig "o1¢]& wysr Wo azjuo zoUTENS 40d opeeUES OVITTUOD (0 uo8e [9 ua wo8LO ns ouNT OT op vIgO BI We BOUEP “uoosay 2] op o79tTfu00 Jo aN oysIA SoUIOY BX "wANBAOT. oqunysng s0 oypodsor TP Us dioutad ug, 1» oyuaureyespauu onbojo9 as 0 ‘9s Bsr OpsuTuLOVeP UN onb UE aySISUOD OU wIOUAP “uaosu.4 wf ‘woruido fur uo ‘onbsog "swaqo sns UodeY OT {8 souivaa ood ‘,svaqsyuyau souoNsano od wadnvo id 98 suysr4v-0 soaanu so] anb oyu) sod soureposdy quaaaq] & 49g ap osdo0ud un U9 ous ‘souo}DBIHPP A soqonad op vurosis UN Uo o}sIsUOD ON “OUTUIED [2 “reurumyy wo ours ‘maur vun op Uorsesod £ uoIonoasuoD somavsvaPasapizos consecucién y posesién de una meta, sino en iluminar el camino. No consiste en un sistema de pruebas ¥ declaraciones, sino en un proceso de Ser y Devenir». Apreciamos por tanto que los nuevos e-artistas se pre- ocupan por cuestiones metatisicas™, pero veamos si lohacen sus obras. Porque, en mi opinion, la trasce dencia no consiste en que un determinado artista se pregunte por algo superior a él y manifieste en la obra su respuesta, sino, muy diferentemente, que sea la propia obra la que se pregunte por algo mas alld de la existencia o se coloque inmediatamente alli En principio, mi posicién al respecto es bastante nogativa, Ya hemos visto que el conflicto de la trascen- dencia en la obra de arte tiene su origen en el agén 0 conflicto sefialado por Steiner entre l artista y Dios. Sin embargo, el creador digital o virtual no es semejante al utilizado por el autor de Presencias reales, como se verd y eso influye en la cuestién. Sin embargo, hay textos: que alumbrarian alguna esperanza, por ejemplo este del ingeniero y tebrio Philippe Quéau: «El urtista puede desempefar de algtin modo el papel de demiurgo y crear seres de sintesis, capaces de evolucionar y de interactuae con el medio virtual, pero también con el mundo real [..] Elartista se presenta como el “dios” creador de estos cuasi mundos, cuyas leyes fundamentales él determinas, sensacién mas profunda en el caso de que el creador de! la obra lo sea ademas del programa informatico W. Daniel Hillis, que no es artista pero si un progeas mador sin parangén, reconocia que a los ordenadores «los castigamos y los borramos si ellos no hacen lo que 59. En la muestra «Presente Futuro», inaugurada en Madtid em diciembre de 1999, Ricardo Echeverria present junto a su obra el texto Downloade sexe sor, que relata «como busta en la red a Digs ¥ oftece un listaco de enlaces referidos a esta busqueda J 128 | = queremos, yé de la forma q también dijen Sin embarg son andilisis qt metaforicas de También pued del mueble, en hace un munde de su cosmos, 3 existencia de ur der dela meta desde fuera; ha ssu esencia se pli Artistas digit primeros gusts basa, como sefia Ia logica de los n isn, seleceiéno. digitales, salvo ec exnovo oex niki reubicacian, de ¢ “No hace falta ai con seleccionar er trabajo que supo: partir de cero ¢ sea la tentacién mportamientos Manovich). Asi q man muchas m En estas cond Ja propia idea de apropiacionismo,tino en iluminar a de pruebas y Ser y Devenir». -artistas se pre- pero veamos si ‘ign, la trascen- nado artista se ate, que sea més alld de alli, a en Madrid unto a su obra aenlareda eda, VICENTE LUIS MORA, queremos, y después de unos cientos de miles de gene- raciones, tenemos un programa que actia exactamente de la forma que nos gusta. Somos un dios», algo que ‘también dijeron Matisse 0 Picasso. Sin embargo, como puede verse, ambas opiniones no son andlisis que hagan artistas virtuales, sino visiones metaféricas de pensadores fuera del contexto creativo. ‘También puede decirse que el carpintero es el demiurso diel mueble, en cuanto creacién manual, y que el ni que ‘hace un mundo de Lego crea las verdi a continuaci ntorno mds préximo! a, como la de princi ae separa y aisla los respeta en la lectura em al inicio de un texto: mer verso, ese tomar da de inminencia con + de un poema: el es blo también, como no, 2s donde de verdad este: tas sobre escritura poéti VICENTE LUIS MORA del Xx, a una absolutamente urbana, han hecho de la contaminacién actistica y visual elementos insepara- bles de nuestra experiencia humana y, en consecuen- cia, de nuestra elaboracién cultural. EL CAMBIO EN LA LECTURA Y EL TEXTO ABIERTO: TEXTOS-IMAGEN Y TEXTOS DIGITALES Deja un margen en blanco de tres lineas por si quieres asentar un sentimiento ‘antes que se vuelva palpable. [..) Deja un vacio de canto de pajaro por ai ln presencia quiere un crecimiento. EDUARDO MILAN, Unas palabras sobre el tema Es obvio que tales cambios, que como se ha visto ‘sfectan a lo mental y no sélo @ la parte més formal de iescritura, han de tener también incidencia en el modo ‘ector de recepcién. Como decia Frederic Jameson, «una las distinciones bésicas que caracteriza el cambio de Se modernidad a la posmodernidad es el paso de la dia- de lectura iteraria, sin o critica, no enero de 2008 INTRODUCCION LAS AUSENCIAS REALES El problema de los ensayos comunes sobre Estética es su recurrente tendencia a abandonar lo concreto. Sus autores parten de las nubes filosoficas y suelen quedarse alli, entre categorias, estableciendo rifias sobre conceptos como lo sublime, lo feo, la temporali- dad y un largo etcétera de interesantes y abstractos temas. De vez en cuando se acuerdan de que quiz hayan perdido suelo y descienden a obras concretas, con dnimo de ejemplificar sus tesis. Siempre he pensado que esto podria hacerse -sin pérdida de elevacién, sin renuncia a la teoria— al revés, por induccién, partiendo de lo concreto (las obras, los textos, os libros, las esculturas, los edificios, los dleos) para llegar a lo abstracto, teniendo en todo momento ante los ojos la obra sobre la que la Estetica se asienta © se propone. Desde esa perspectiva, afrontamos un debate heterogéneo y multidisciplinar sobre el con- cepto de «espacio simbdlico» en el arte y la literatura. No todos los ensayos del libro seguiran este camino, que también aborda otros temas e intereses, pero elPASADIZOS, concepto de «espacio» tendra un sitio preferente en los textos. [La preocupacién por el espacio, desde los origenes dela modernidad hasta nuestros dias digitales, ha sido ‘un asunto central de las meditaciones artisticas. De hi que la comprensién del logos, entiendo, no pueda parecer desprovista del imperativo del focus. La idea de espacio supera, al contenerlas por activa y por Pasi: va, en la ausencia y la presencia, las ideas de tiempo, Ye'ser, de ser en el tiempo. En contra de Gotthold E. Lessing (Kandinsky también expresé sus dudas sobre «| Lacoonte y, recientemente, José Jiménez apreciaba Ta grieta que se abre en su afiejo sistema, a través de Ta actual secuencialidad de la plastica), que diferen- ciaba las artes del espacio (escultura, arquitectura) de las artes del tiempo (poesia, musica), existe una poética del espacio! y una espacialidad poética, como se vera. Delimitar un lugar? es la consecuencia de percibir el reso de fenémenos fisicos y metatisicos que acaecen, oo ae Coxe impulso hacia su vertebracién ee ee gue au se proponen ~postcns,escltic ec inion, pictdricas-, tionen ena localizacién on comming como fin propio. A pesar d izacion en comin y le que la sensibilidad tenga, 1. Venso Josep Muntanola, 2. Ks preciso advertir, sin | lindando los conceptos, ni con la de Heidegger, lugar, 1992), w otras, eae Podtice atin yar 95 i peli de mis ade se ayan rminologia de lugar nose herein, a Rivas (Elepace actin, de mevora pace, Del pine een Perinatal Pry rl roc s macho mis comp son " toula i Perceptible entre espacios, como decia Valéry, XX consistié en una de vaciado- que nos continente, sobre las adelante se plantean de dinamica inter bleciendo los pa: desarrollan. George a preguntarse si hay Intento saber si hay cual alzo el pensami ausencias reales, cierto contenido les: dirimir si el espacio minada ausencia nos todo lugar del arte es, templo desacralizado.ente en srigenes ha sido icas. De pueda La idea por pasi- : tiempo, thold E. las sobre preciaba ravés de diferen- itectura) iste una ica, como yercibir el eacaecen ‘tebracion s+ logos, etafisicas arquitec- comin y lad tenga, fe vayan des- » se identifica 1s (El espacio t.de menor a Del primero ‘rmiactén, Pero jo, searticula VICENTE LUIS MORA como decia Valéry, horror al vacio, el arte del siglo Xx consistié en una te0rica nihilista del molde -arte de vaciado- que nos ha ensefiado mucho, a partir del continente, sobre las necesidades del contenido. En adelante se plantean cuestiones de interrelacin y de dindmica interseccional entre varias artes, esta- bleciendo los pasadizos entre los lugares en que se desarrollan. George Steiner dedicé Presencias reales a preguntarse si hay «algo mas» en lo que decimos. Intento saber si hay algo mds en el «aqui» desde el cual alzo el pensamiento. También estudiaré varias ausencias reales, lugares a los que la no-existencia de cierto contenido les da el poder simbélico. Pretendo dirimir si el espacio significa. Aclarar si una deter- minada ausencia nos dice mas que toda presencia. Si todo lugar del arte es, por trascendencia u omisin, un templo desacralizado.EL ESPACIO APREHENSIBLE Este siglo zanjé la existencia de nuestros dos espacios inmemoriales: el primero, cl espacio intimo donde jugaban nuestra imaginacién y nuestros sentimientos; el segundo, el espacio circular, el del mundo concreto, Ambos eran inseparables, |...) GEsta en camino un tercer espacio, fuera del trayecto de los dos conocidos? RENE CHAR, «Aromas cazadores» i¥ Dios: lugar! FRANCISCO PINO Dura siempre y esta presente en todo lugar, y existiendo siempre y en todo lugar, constituye Ia duracién y el espacio. \c NEWTON, Philosophiae naturalis principia mathematica ‘Nunca podremos aprehender a Dios, pero si el lugar o lugares donde se manifiesta, si es que lo hace (nues- tro trabajo no es dictar sentencia al respecto, tareaPASADIZOS do tedlogos 0 ateos, sino buscar soluciones por si la respuesta es positiva, o alimentar teologias de la inma- vneneia), Hasta el titimo momento dudaremos de nues- tra pereepeidn, de si es o no real su oxistencia, Hm tncomendaremos al suciio 0 la cbriedad, pero sufri- somos estas cavilaciones mientras acotamos cl terreno, inientras arrancamos las malas hierbas y repintamos las lindes del lugar. ‘Alli donde hubo por primera vez interpretacion artistica, on los albores del Cuaternario, donde vn ‘emnbre alzé un dedo tiznado de azufre o de arcil’a oa para delimitar unas formas en la pared de von caverna, habia un reconocimiento del medio y int tentacidn de divinidad: un hacerse consciente de lo superior, un homenaje. Asi lo dijo James Whistler en aes eonferencia de la que tenemos testimonio °° ne ea afortunada presencia de Oscar Wilde en Tas butacas. ‘De aquel alba del ser hasta ostos rescoldos de pos: modernidad estélida han cambiado muchas cosné. °% mi stondimiento de la belleza y del hacer artistic pero est visidn cosmogénica no se he perdido ni mucho vomnas;e incluso, en medio de esta desidia por la Pu Mndencia que viene a ser el leit motiv de la sociedad eenologica, supone una garantia de busqueda y riG0" vstieo, bien sea, repito, eligiendo los no creyentss artistisino de trascendencia no religioss dentro de lo Hamanente'®, o de simple trascendencia los artistas que se consideren religiosos. 1B. Sobre la poesia de Rimbaud escribe Gimferrer: «Es une fore 18. Sobre Aan forma de volver a dat sls palabras cl sentido se pao que poselan desde la epoce de los trégicos areas y et sara a aban pero durante el Renacimiento ye Barraco de cede progresivo. [-] En cualquier hipotess, después de! Barer [a pérdida de la vinculacién entre la palabra y lo sagrado como for- lo] José Luis Sanz toria de la arquit dicidn espiritual: «Las hacia el cielo desafiando) expresién colectiva de cAcaso eso no es visible champ de Le Corbusier, tructor de Dios», como toda la arquitectura no la pretension de hacer el mundo entero? La arquitectura sabemos, del primer el cendencia: la voluntad excepcionales (arquitect} 'vos), los edificios est tiempo. Bl contacto ¥ Naturaleza son claros ¥1 otro lugar se vera. El ar} claramente afiade munt tructor (sea este Dios 0 Y no es tan dificil lograr la recepcién, la i otra, la adecuacion de} destinada a reverberal incomparablemente ™} esta tiltima mencién, arquitecto moderno— fa de [=] expresion ne: mundo, no ligada -como do. Con Rimbaud rea ddeclarado reiteradamente de lo inmanenteiones por si la \gias de la inma- aremos de nues- existencia, nos idad, pero sufri amos el terreno, as y repintamos | interpretacién hario, donde un Mre o de arcilla en la pared de ‘del medio y una sonsciente de lo mes Whistler en testimonio gra- car Wilde en las sescoldos de pos- nuchas cosas en hacer artistico, yerdido ni mucho sidia por la tras iv de la sociedad ousqueda y rigor los no ereyentes iosa dentro de lo ncia los artistas orrer: «lis una forma + palabras el sentido igicos griegos y que, Hentoy el Barroce de lespués del Barroco, © sagrado como for VICENTE LUIS MORA José Luis Sanz Botey ha hecho constar que la his- toria de la arquitectura tiene también una larga tra dicin espiritual: «Las catedrales goticas se clevaban hacia el cielo desafiando las leyes de la gravedad [...] la expresion colectiva de una voluntad de trascendencia», {Acaso eso no es visible también en la capilla de Ron- champ de Le Corbusier, 0 en la obra de Gaudi, «el cons- tructor de Dios», como momento intermedio? ;Acaso toda la arquitectura no tiene, como decia Burckhardt, la pretensién de hacer corresponder cada edificio con el mundo entero? La arquitectura estd naturalmente dotada, como sabemos, del primer elemento necesario para la tras cendencia: la voluntad de permanencia. Salvo casos excepcionales (arquitectura efimera, pabellones expo- sitivos), los edificios estén pensados para resistir al tiempo. El contacto y la identificacién con la propia Naturaleza son claros y buscados a propésito, como en otro lugar se vera. El arquitecto es el artista que ma Jaramente ariade mundo. Su agén con el otro Cons- tructor (sea este Dios 0 el Caos atémico) es obvio. Y no es tan dificil que ignore la competencia para lograr la recepcion, la integracidn de una obra en la otra, la adecuacién de Wright, la operacién espacial destinada a reverberar el eco superior en la obra, incomparablemente menor, del ser individual por esta tltima mencién, ya entendemos que hablé de un arquitecto moderno-. Se esta, pues, mas cerca de la inmanente del ser humano en el ligion, habia desapareci- mann también ha ima de [.] expresion no meramente mundo, no ligada -como digo-a ninguna re do, Con Rimbaud reaparece». El poeta Jorge Ri declarado reiteradamente esta posibilidad de trascendencia dentro de lo inmanente, balPASADIZOS concepeién del chora platénico que del topos aristotéli- {En 6 sentido seomposicion es rigor mortist No, of el omPavatiene todo junto, cade Ver de Fela, De igual modo, el fracaso de los Ttado de un espacio menti- ores, todo no consi escuelas académico, espacio el que ‘una manera sing ‘Quadros es siempre el rest coal espacio juega con nosotros, 10s PP roe mnpo. Asi que rezamos al Espacio, a 19, Segan el Mircea Eliade de La sagrale | 2 | En este excelente: tico Berger, estan mais clasica, la com en Piezas sobre arte, posibilidades: «Olvi decir, la ligazén del mas sensible y exigible tectura que en las artes: de seres visibles». Creo a la aparicién de cierto¢ la idea de Valéry. El ad podia aceptar que laen con sus textos, control hasta la ultima coma. $ cia de Berger al juego 4 coautoria de las obras P entre el autor y el espac algo activo y exterior En una observacion finales») sobre Giacom expuesto por Valéry: jijos de su tiempo, mitt prefiguracién en Kandi batirpe nihilista que Pa ‘de Maldoror hasta La la concepcion contemp ya un desideratum © espaciales y abstract ‘vas, La composicion $¢ ton Ia utilizacion del ‘lave compositiva for pee 20, Escribe Umberto Eeved mo ented Pd jenlse dest clespacio co Tas cosas quetopos aristotéli- ria Montaner. ve hierofanica, irrupcién de lo tspacio trascen- muna atractiva tmodo de evitar onstruecién y la obra, La arqui- ormar un lugar anrecuerda John 9s pasos para una dice el propio pacio entre las Jo 0 moviéndo- ‘la percepeién ‘que los pinto- sino porque el in intentando 1 lo que es de cosas, o a emo xa lo queen las jBn su sentido irtis! No, es el », cada ver de fracaso de los sspacio menti- pintores, todo VICENTE LUIS MORA, in este excelente parrafo del poeta, narrador y cri- tico Berger, estan todas las claves. En la concepeién mas clasica, la composicién era otra cosa. Paul Valéry, en Piezas sobre arte, daba una visidn parcial de sus posibilidades: «Olvidaba lo esencial: la composicion -es decir, la ligazén del conjunto con el detalle— es mucho mas sensible y exigible en las obras de musica y arqui: tectura que en las artes cuyo objeto es la reproduccién & seres visibles». Creo ver una concesién de Berger la aparicidn de cierto caos, por completo ausente en li idea de Valéry. El autor de El cementerio marino edie aceptar que la entropia jugara con él, pero no sem sus textos, controlados totalmente por su mano, esta la ultima coma. Sin embargo, la sutil referen- Gx de Berger al juego abre las puertas a una curiosa eeutoria de las obras plasticas, una autoria dirimida sstre el autor y el espacio, entendido este tiltimo como tlge activo y exterior al artista. En una observacién de Genet (véanse las «Notas Gecles») sobre Giacometti, se lee algo parecido a lo ‘Sxpuesto por Valéry; ambos comentarios son claros ‘Bijes de su tiempo, mitad de siglo Xx, quiza con alguna geeGeuracidn en Kandinsky, y por tanto afines atin a la nihilista que puede rastrearse desde Los cantos doror hasta La tierra baldia. Sin embargo, en 'n contemporainea de Berger, el espacio es eratum constructivo, no sdlo en las artes ¥ abstractas, sino también en las figurati es. La composicién se identifica, como en el arte zen * con Ia utilizacién del espacio. Este cobra cuerpo como lave compositiva formal y material: tegumento y fin 22. Excribe Umberto Hco: «La pintura clasica zen [..] valora también lespacio como entidad positiva en sf misma, no como receptaculo de las cosas que en él se destacan, sino como matriz de las misma» lo]PASADIZOS del cuadro. spéenica y objetivo trascendente. Su divini- ‘mas que indicarnos abruptamente, en Gmsportancia. Aora ya no InP” Janteamiento; ya no 28 el color, 0 la sre lo real (figurativismo, abstraccion) og), 1o esencial en cl ri adro. Es el reparto esPoc ‘gmo2!: esa distri: pucién organica que ¥ ‘dros de Pollock, Je Mondrian, de Rothko, hacia escribir a Valente Gel hombre tras la mue quadro es 1a existenci®. operacion de espace La utilizacién del espaci tectura y la pintura. Se vers ‘mas adelante tambien er veetlida o Pistoletto. Pero tarmPoeo o reduce a arqui- tectura, pintura y esculture: ontinia hasta el texto: Koceia Papini que para Joseph Conrad el mar fue lo que Ia estepa para Gogol: la jmmensidad poética donde es posible encontrar almas no deforma il por la mediocridad ciudadana (El saco del ogro). Valery también Heva a cabo una ‘sublimacién del mar como ae espiritual como real en El cementerto marinas Be ‘otros lares, la extension esteparia dela nee moras sree ay afines: la pampa argenti- ae José Hernandez; o las brutales itoriales de Norteamérica para Emer- 9 no sélo abarca la aratti pee totalidad. ee Sino hay a onjunto», decia Esteban Vicente en (1960 a son 0 Thoreau; no et hecho central con ré ‘No hay que ser cl mds que destilan e ples de los person Shepard por las ¢# eso que un autor 8¢ decir: «Bl nihilism caracteriz6 a Une B yaa ninguna parte ne lo planteo ¥ si¢ de trascendenci@, ritualidad», algo ¢ gallego, Manuel Ella, maldita alm Desde un pun citar como reper Jiteratura el exct de José Angel Vé el espacio en el 4 mitico poblado 4 te, en el que flu; cuoy. Bs bastant urdimbre, pero destinatario, ¥e yloes con refer de la cita entra eenia un dios ' Jéctica (sensaci su morfologia), se debate en la una elevacién «estar en el es} constante (eliffe. Su divini- }tamente, en ya no impor- el color, o la abstraccién) sencial en el 21; esa distri- s de Pollock, 2 Tapies que ue el artista La ordena- jorno al tema . El tema del e una simple urea la arqui- ‘e también en duce a arqui asta el texto nar fue lo que tica donde ai envilecidas ‘ogro). Valéry Jel mar como 31 cementerio teparia de la mpa argenti- > las brutales ‘a para Emer- Poussin y Derain Sino hay sensa- 1 Se ha ele ver el 1978), VICENTE LUIS MORA son 0 Thoreau; no en vano Charles Olson decia que el hecho central con relacién a América es el espacio. No hay que ser clarividente para apercibir ese algo mais que destilan esos trayectos circulares ¢ inacaba- bles de los personajes alucinados de Kerouac 0 Sam Shepard por las carreteras del Medio Oeste. Es por eso que un autor actual como Suso del Toro ha podido decir: «El nihilismo estuvo bien durante un tiempo, earacterizé a una generacién, pero con nihilismo no se ya a ninguna parte: las sociedades mueren. Yo mismo me lo planteo y siento la necesidad de una busqueda e trascendencia, de religiosidad, de una nueva espi- situalidad», algo detectable también en otro escritor gellego, Manuel Rivas, sobre todo en los relatos de Bile, maldita alma (1999) Desde un punto de vista muy distinto, se puede Site como repercusién metafisica del espacio en la Gesture el excelente poemario Al Dios del lugar, @ Jose Angel Valente. Para Carmen Martin Gaite, ‘lespacio en el que ocurre el poemario es un espacio mitico poblado de interlocutores antiguos de Valen- te, en el que fluye un dios o un angel «irdnico, obli- cuo», Es bastante hermético en todo caso el libro y su urdimbre, pero algo nos consta: hay una oracién y un destinatario, y ese receptor plausiblemente es divino, yloes con referencia a un lugar. La preposicién «en» de la cita entrante de Pound no deja lugar a dudas «Tenia un dios en é1/ pero no sabia cual». En esa dia: léctica (sensacion de trascendencia, ignorancia sobre su morfologia), se resuelve -o mejor, no se resuelve, se debate en la duda- la palabra postica. Luego hay una elevacion preposicional, una sublimacién de ese cestar en el espacio», porque en él hay una presencia constante (eliptica, pero continua) de algo que estaalla de las palabras, detras peels pease Algo las artes VICENTE LUIS MORA Borges, Jorge Luis, Obras completa, . , Obras ‘ : sltemato demi caper, Sets Bae ee ts 189. Bou ne a A070 00 iis lM San tm dad, Pre‘Teta, Valencia 201 oe eee iradbury, Rey, Fahrenheit = ena ay. 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Octavio raz El espacio de la libertad .. El cambio en la lectura y el texto pan y textos digitales .... utilizacién del a ; l espacio como simboloy oo como Chillida o Ja incor es Estudio estético de una perfumeria - 109 a Lt‘Topomaquia y topomagia .... ‘Arte en Internet y trascendencia. La topomaquia imposible .. .. 127 Una poética del espacio 135 Abecedario incompleto sobre arquitectura y literatura .... -141 Notas finales .. 203 Bibliografia 215 Ea cabanas. Este libro se termin do imprimir on marzo de