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CAHIERS

DU CINMA

121

R EV U E

M ENSUELLE

DE

CINMA

JU IL L E T

1961

121

Cahiers du Cinma
NOTRE

COUVERTURE
JU ID L E T

1961

T O M E X X I No 121

SOMMAIRE
Jacques
Doniol-Valcroze
et Eric Rohmer .......... Entretien avec Otto Preminger .................
Oscar Werner et Jeann e Mo
reau dans JULES ET JIM
dont Franois T ru ffa n t vient
d achever le tournage ( F i l m s
du

Eric Rohm er .....................

Le got de la beaut ................................

18

Max Ophuls .....................

Souvenirs (III)

26

Franois Mars .................

Autopsie du gag (IV)

- ............................................
................................

32

CarrosseSdif).

Les Films
Jacques Joly

...................

Le gnie de lanalyse (Exodus) .................

45

La splendeur du Paradoxe (Le P o rt de la


drogue) ..........................................................

47

Michel Delahaye .............

La face cache (Elmer Gantvy) ............

51

Jacques Joly .....................

La m ontagne de verre (Celui p ar qui le


scandale arrive) ........................................ 52

Jacques Siclier ............. ..

Paphnucc et les chacals (Mre Jeanne


des Anges) ...................................................

55

Fereydoun Hoveyda ........

Le bonjour de Sala (La Reine des Ama


zones) ..................................... ......................

58

Luc Moullet .....................

Filmographie dOtto Prem inger

.................................................................. ....12

Petit Journal du Cinma

.................................................................. ....41

Livres de Cinma ...................................................................................................60


Films sortis Paris du 3 mai au 6 juin 1961 ........................................... ....61
Ne m anquez pas de prendre
page 44.
LE CONSEIL DES DIX

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle de Cinma


Rdacteurs en chef : Jacques Doniol-Valcroze et Eric Rohmer.
146, Champs-Elyses, Paris <8C) - Elyses 05-38
Tous droits rservs Copyright fay les Edifions de VEtoile

Otto Preminger dirige Paul Newman dans Exodus.

ENTRETIEN
OTTO

AVEC

PREMINGER

par Jacques Doniol-Valcroze


et Eric Rohmer
Cet entretien est le fruit de la seconde rencontre des C a h i e r s avec Otto Preminger.
Les propos tenus au cours de la premire ont t, rappelons-le, rapports par Jacques Rivette,
dans notre numro 29, en dcembre 1953. C'est pourquoi nous nJavons pas pos notre
interlocuteur de questions sur les films qu'il tourna avant cette date. Il y a toutes raisons,
d'ailleurs, de penser qu'il les et ludes avec la mme courtoisie et fermet quil fait en
gnral pour toutes celles qui se rapportent de faon trop prcise son uvre. Mais les ides
gnrales nous fournirent vite un agrable terrain d'entente.
Une premire filmographie d'Otto Preminger avait t publie, ia suite de l'article

Joan Crawford dans Daisy Kcnyon.

de Jacques Rivette. Plutt que la complter par des addenda, en l'occurrence trop nombreux,
nous avons prfr, pour la commodit du lecteur, reprendre entirement notre travail.
Pouvez-vous nous parler de vos annes de thtre ? Vous considrez-vous comme
un disciple de Max Reinhardt ?

J ai cinquante-quatre ans, et j'espre bien que je me suis, depuis longtemps,


dgag de toutes les influences. N'empche que j'ai beaucoup dadmiration pour Max
Reinhardt, qui Jai succd, la tte du thtre Josefstadt, Vienne, de 1930
1934, avant mon dpart pour lAmrique. J ai beaucoup appris de lui. C tait un grand
metteur en scne, surtout en matire de direction d'acteurs.
C est seulement aux Etats-Unis que jai commenc m intresser au cinma. Je
n avais jusque-l jamais tourn de films (1).

(1) Cf Rencontre avec Otto Preminger , Cahiers du Cinma n 29, p. 8 : Je l'interroge


sur ces premires annes dans les studios autrichiens : il s'tonne, ne se souvient de rien ; mes
questions se faisant plus prcises, il consent y reconnatre quelque part de vrit : un ou deux
films, simples exercices sans importance. Ne peut-il pourtant donner un nom, un titre ?
Non, rien dintressant, il a tout oubli : son uvre commence Laura.

Dana Andrews et Gene Tierney dans Where the Sidewalk Ends.

Je suis donc bien, l origine, un homme de thtre, et ma formation thtrale


m a marqu, je n en disconviens pas. Elle fait que je m intresse au travail des acteurs de
beaucoup plus prs que ceux de mes confrres qui viennent du scnario, de la photogra
phie, ou du montage. Ce que j aime, c est aider les comdiens dcouvrir des formes dex
pression toujours nouvelles, et surtout sortir des types convenus, ce qui, Hollywood,
n est pas la chose la plus facile.

Un progrs quon doit accepter.


Mais je ne crois pas qu'on puisse m accuser de faire du thtre dans mes films. Ce qui
me plat, au contraire, dans le cinma, ce sont les moyens qui lui permettent de fuir l opti
que thtrale. Ces moyens sont, l heure prsente, refuss la tlvision : les films que
l on tourne pour la T.V. sont trs thtraux, par le fait du manque dargent qui vous force
oprer devant des dcors peints. Au cinma, au contraire, grce aux techniques modernes,
aux pellicules ultra-sensibles, nous pouvons maintenant, que ce soit en noir et blanc ou en
couleurs, nous passer de studios et tourner sur les lieux mmes de l action, comme jai
fait pour Autopsie d'un meurtre et pour Exodus. J aurais pu, bien sr, tourner Autopsie

Hollywood, presque exactement comme je l ai fait Michigan. A cette diffrence prs qu


Hollywood les figurants sont des figurants, tandis qu Michigan les gens sont des gens.
C est une erreur de faire des rserves devant la couleur et le grand cran, comme cela
s est pass longtemps en Amrique, et se produit encore trop souvent en Europe. Les criti
ques croient quun bon film doit tre forcment en noir et blanc et sur cran normal !
Couleur et grand cran reprsentent un progrs que l on doit accepter, bien que je ne croie
pas cjue tous les films, sans exception, doivent tre tourns de cette faon : cela dpend du
sujet que l on traite ; mes deux prochains films seront en noir et blanc et sur cran classique.
Mais, si l on veut montrer un pays inconnu, si le paysage joue un grand rle, mieux vaut
utiliser les nouveaux procds. Pour moi, la couleur doit tre au service du ralisme. C est
ainsi que je l ai utilise dans Exodus. J ai vit les projecteurs colors, les maquillages
excessifs. Eva-Marie Saint y semble plus ge, parce quelle y parat son ge rel. Dans ces
dcors vrais, on ne peut tolrer la prsence d une comdienne maquille, Tout se tient :
le tournage hors des studios a ses obligations.
Couleur et scope entranent un allongement de la dure du film. Du moment quon
se met concurrencer la T.V., il faut la battre aussi par la longueur du spectacle, afin de
mieux retenir les gens hors de chez eux J Mais il y a une autre raison : les histoires de
tlvision ont l habitude de se contenter de types , de caractres simplifis l extrme.
Le rle du cinma doit tre de dvelopper, dexpliquer, de fouiller ces caractres, et, pour
cela, il est ncessaire de deux, ou mme de trois heures de projection. J ai coup onze
minutes dans la version franaise d Exodus, sur le conseil des distributeurs ; mas, mme
si je coupais une heure, il y aurait encore des gens pour dire que c est trop long. La lon
gueur ne se mesure pas en mtres de pellicule. Tout dpend du sujet que l on traite. Et ce
n est pas une rgle absolue : une heure et demie, une heure quarante peut suffire dans le
cas dun film policier, par exemple celui que je vais tourner maintenant New York, et
qui sera mon premier suspense depuis Lama. Il s appellera Bunny Lake Is Missing ;
cest l histoire dun kidnapping.

Lubitsch et Shaw.
Vous avez t le collaborateur de Lubitsch : vous ne vous recommandez pas de lui,
non plus ?
Si Lubitsch a un successeur, ce n est pas moi, mais Billy Wilder. Son. systme est
contre ma nature. Tout, chez lui, tait en fonction du trait, de la simplification comique, du
gag visuel, ou du mot . Moi, jaime que l humour vienne du caractre des personnages,
comme, par exemple, dans La Lune tait bleue. Ce qui tait drle, dans ce film, ctait le
point de vue de la jeune Fille, le point de vue de la professionnal virgin. Le comique venait
donc du personnage mme, et non de la faon de montrer celui-ci.
Dans une comdie, on prend une situation et on lui fait subir un traitement pour la
rendre amusante, mme si ce traitement va contre la vrit des caractres. Moi, je suis inca
pable de cela. Il m est impossible de tout subordonner l effet comique. J ai tourn Royal
Scandai sur un scnario et dans lesprit de Lubitsch, mais cest une exception dans ma
carrire. C est l un tout autre style que le mien.
Si je retournais un tel sujet, je le ferais plutt la manire de Bernard Shaw, qui part
toujours de la vrit des caractres. Il est vrai que, dans Sainte Jeanne, jai trop cd la
sduction que Shaw exerait sur moi Je ne me suis pas aperu que son humour tait trop
intellectuel du moins pour le grand public. Celui-ci attend de Sainte Jeanne une motion
qui n existe pans dans la pice de Shaw, ni dans le film. On a fait endosser Jean Seberg
toute la responsabilit de l chec : c est injuste. J admets quelle n tait pas et, mme main
tenant, nest pas une trs grande actrice, mais pour ce film, j ai toujours pens quil tait
plus important d avoir une jeune fille quune trs grande actrice. Jeanne tait jeune,
et cest ce caractre quil fallait prserver avant tout. Dailleurs, je crois que Jean Seberg
n tait pas aussi mauvaise qu'on a bien voulu dire en Amrique. Au fond, j aime mon film
et je suis heureux que vous soyez quelques-uns, en France, l aimer.

Dorothy Drundridge et Harry Belaonte dans Carmen Jones.

Un film est l'uvre d un seul.


La dire dion des acteurs est-elle la chose qui compte le plus pour vous ?
Non, cest le scnario. C est du moins, mon principal souci. Je travaille en colla
boration troite avec le scnariste. Nous nous voyons chaque jour, nous discutons de cha
que scne, dans les moindres dtails. Mais, une fois que je me suis mis daccord avec lui,
je ne change plus une rplique. La qualit du scnario est dailleurs, pour moi, garante de
celle du film. Un scnario ne saurait jamais tre assez travaill. C est en quoi je m oppose
aux jeunes Franais de la Nouvelle Vague qui font, je cros, des films sans scnario.
Le scnario doit possder une cohsion interne, presque se suffire lui-mme. Je n aime
pas lcrire en fonction de tel ou tel acteur. Mes interprtes, je les choisis, une fois la
rdaction entirement acheve. C est le caractre du comdien qui doit s adapter celui
du personnage, et non linverse.
Fous choisissez vos sujets en toute libert ?
Oui. En Amrique dailleurs, maintenant, le dveloppement d lindustrie mot
que je dteste : c est bon pour l automobile, non pour le cinma suit curieusement celui
que vous observez en Europe. ' Tous les films dimportance sont le rsultat dentreprises
individuelles, quil s agisse de la production ou de la mise en scne. La dictature des grands
studios, des grandes compagnies, des grands patrons comme Zanuck n existe plus ou va
disparatre.

Nous, les producteurs indpendants, nous avons maintenant entire autonomie, mme
en ce qui concerne la publicit. En matire de publicit, c est moi que revient la dcision
finale : j ai pu ainsi imposer les affiches de Saul Bass. Et cest trs important, car une publi
cit trop tapageuse ou mal adapte au caractre du film risque de faire dchoir le cinma du
rang, sinon dart pur, du moins de mtier artistique o nous avons russi pniblement
l installer. Et c'est prcisment parce que nos droits ont t lents conqurir, quil faut
les dfendre maintenant avec la plus grande vigilance, contre toutes sortes dennemis : publi
cit, censure, monopoles... Sinon, le cinma redeviendra ce quil tait auparavant.
Nous tournons moins de films quautrefois. Mas c est l un avantage, car ils sont plus
importants et, surtout, ils sont luvre d-un seul individu qui leur imprime sa marque. Si le
film est bon, lui le mrite, s il est mauvais, lui la faute. De toute faon, il y a un respon
sable et un seul. Plus dalibis possibles.
En revanche, j ai le droit de ne pas considrer Ambre comme une de mes propres
uvres. Son tournage, entrepris par un de mes confrres, avait t dsastreux et Zanuck,
auquel j tais li par contrat, fit appel moi pour sauver la situation. Comme j hsitais, il
insista : Je sais que vous n'aimez pas le sujet. Mais a n'a aucune importance. Nous
avons besoin de vous. Vous faites partie de notre team. On vous paiera tant de dollars
par. semaine. La responsabilit, cest nous qui la portons. II ne m tait pas possible de
ne pas accepter. Un contrat de sept ans avec la Fox, a ne se rompt pas la lgre. Et
puis, j tais en excellents termes avec Zanuck.
Mais, maintenant, si je fais un choix, c est mcn choix. Et si le film est mauvais, c est
ma faute. Le sentiment de votre responsabilit vous fait avoir du cur l ouvrage. Si vous
vous trompez, eh bien, tant pis ! Ce qui compte, c est lenthousiasme que vous apportez
dans votre travail.

Je ne yeux pas me spcialiser,


Mais vous ne tournez jamais de sujets originaux.
C est vrai. Du moins jusqu prsent. Je ne suis pas de rgles, mais, en gnral,
quand j adapte un sujet, je le modifie tel point quon ne peut dire quil s agit dune histoire
originale. Par exemple, j ai l'intention de tourner dvise and Consent, un best-seller publi
en franais sous le titre <c Les Titans . C est un sujet politique. Je m intresse au principe
des lections amricaines, o les pouvoirs respectifs du Prsident et du Snat observent un
quilibre de nature particulire et quon ne retrouve dans aucune autre constitution
au monde. Je reprendrai l histoire presque comme elle est crite, mais Vide mme de mon
film sera toute diffrente de celle du roman.
Etant Amricain lui-mme, l auteur n a pas montr toute l originalit de ce rapport des
pouvoirs. Pour lui, c tait une chose toute naturelle. Il n a pas dramatis le conflit, de telle
faon quil puisse le rendre sensible tin public non amricain.
J aime avoir une base : cette base m est fournie, en gnral, par un roman ou une
pice de thtre. Mais si quelquun m apportait une ide vraiment grande, je l achterais
volontiers.
y a-t-il, a priori, des ides, des thmes, qui vous tentent plus que d'autres ?
Mon uvre est trs diverse, et c est voulu. Bien sr, ce serait plus facile pour moi,
si je me spcialisais dans un genre dtermin. On dveloppe quelques formules, et le succs
vous est acquis. Mais cela, je ne le veux pas, ne serait-ce que pour mon amusement per
sonnel. Je tiens rester jeune. J aime, chaque fois, mener un combat nouveau, m atta
quer des problmes toujours diffrents : cest plus excitant pour lesprit. Un des privil
ges du metteur en scne, cest de jouir de l ide quil peut' tout faire. Le got de la libert
me fait mme retourner de temps en temps au thtre. Je viens de monter une comdie
Broadway, avec Henry Fonda : Critic's Choice.
Chaque fois que j'ai tourn un film, j ai limpression que j ai donn tout ce que je

Frank Sinatra dans T he M-an with the Golden Arm .

pouvais sur ce thme ou dans ce genre. Je suis vid . Il faut absolument que je passe
autre chose. J aime les histoires que je tourne, et j y travaille une anne entire et
mme parfois deux dans la joie la plus intense. Mais, s il fallait que je recommence,
ce ne serait plus pour moi quun pensum dcolier.

Je ne cherche pas, je trouve.


71 semble que vous soyez, de plus en plus, intress par de <c grands problmes .
Peut-tre. Les problmes, je ne les cherche pas, mais cest ma nature je les
trouve souvent sur mon chemin. Ce n est pas le rsultat dun dessein dlibr. Cela tient
au fait que je vis au xxc sicle et que je m intresse mon temps. Je m intresse Isral,
la politique amricaine, aux questions de race mme travers Carmen Jones ou Porgy
and Bess qui ne sont pourtant que des musicals . Et ces problmes sont plus complexes
quon ne croit au premier abord. C est de l que vient l ambigut d mes films. La situa
tion des Noirs aux U.S.., par exemple, n est pas une chose simple, ni celle des Juifs
en Isral.
En somme, chaque jilm est pour vous l'occasion d'une exprience.
Oui. Et c est la raison pour laquelle je cherche toujours des thmes nouveaux. Tour
ner un film, ce n est pas pour moi prtexte confession, mais faon denrichir mon esprit.
Ces thmes, il faut donc que je les trouve non pas en moi-mme, mais quelque part hors de

moi : le plus souvent dans un livre. C est ainsi que j ai achet les droits dun roman qui
conte les sept histoires parallles de sept jeunes hommes et femmes, pendant les annes
1945-1950, c est--dire entre la fin de la seconde guerre mondiale et le dbut de la guerre
de Core. Cela se passe dans le monde entier et touchera vraiment aux grands problmes
actuels (bombe atomique, communisme). Lorsque le film sera achev, il n aura vraisembla
blement plus beaucoup de rapports avec le livre. Ce sera presque une uvre originale. Le
roman m aura servi seulement de point de dpart. C est dans le mme esprit que jadapterai
le- roman de Christian Mgret, Carrefour des Solitudes . Il s agit de l histoire d un
soldat amricain, en France, aprs la guerre. Le personnage, qui est un Noir, dans le livre,
deviendra chez moi un Amricain tout court. Cela me semble plus intressant, pour ce
que je veux faire.
Il est beaucoup plus facile, lorsquon possde une base solide, dexpliquer ses intentions
un scnariste. Vous voyez, au contraire, jusqu dix noms dauteurs sur le gnrique d un
film construit sur une ide originale. Ajouter est moins commode et moins fructueux que
retrancher.

Notre domaine est la fiction.


Mais ne croyez surtout pas, si je vous raconte ces projets, que je vais dsormais me
spcialiser dans les problmes politico-sociaux. Bunny Lake Is Missing, que je tournerai
auparavant, sera une simple histoire policire. Et pourtant, l aussi, il y a un thme social
La mre de la petite fille qui a t kidnappe n est pas marie et cette histoire, telle que je
la raconte, ne peut arriver une mre qui a un mari. Cette femme n a mme pas la possi
bilit de prouver quelle a eu une fille. Le pre de lenfant, qui est un homme mari, pr
tend quil ne la connat pas. Si l on ne vit pas dans notre socit dune manire conformiste,
la loi ne vous pfotge pas : telle est, si l on veut, la morale de l histoire, bien quil ne
s agisse l que dun tout petit aspect du film. Ce qui m intresse, surtout, c est de montrer
une femme seule dans une grande ville ; j installerai ma camra en pleine rue, comme
dans A bout de souffle, que j'ai vu et que jaime beaucoup, pour sa faon de montrer Paris,
et aussi parce quil prouve que Jean Seberg n tait pas aussi mauvaise actrice que a.
Un trait commun vos personnages, c'est quils se heurtent la socit.
Pas toujours, mais souvent. C est ce qui fait le drame, le conflit conflit entre les
gnrations, entre les races, entre les morales. Dans un drame digne de ce nom, chacun des
antagonistes doit avoir les mmes droits s exprimer. Je ne dis pas. que je ne prenne pas
parti, mais j aime laisser la parole l adversaire. Si vous lisez le roman qui a inspir Exodus,
vous trouverez que la propagande y occupe une grande place. Il est vident que je suis
pour les Juifs, car, lorsquon fait un film sur une rvolution, on ne peut tre contre la rvo
lution, cela va de soi. Mais je n ai pas cach que les Anglais les Israliens en sont
maintenant convaincus se sont montrs aussi fair play que le permettaient les circons
tances. J ai insist sur les divisions entre Juifs. C est pourquoi certains Juifs boudent mon
film. Exodus a eu un immense succs en Angleterre, bien que, le soir de la premire,
la fin de la projection, le public ait cru bon de se lever et dentonner God Save the King.
Exodus est plus serein, moins critique que vos films prcdents, dont certains sont
teints de pessimisme.
~ Chaque sujet a son ton propre. Autopsie dun meurtre montrait quil n y a pas de
justice absolue et que, partant, il vaut mieux acquitter un coupable que condamner un inno
cent. Ce n est peut-tre pas l ce quon appelle une fin , mais est-ce, pour autant, du
pessimisme ? La fin de L Homme au bras dor tait optimiste, et pourtant on m a accus,
en Amrique, de prcher pour la drogue. J ai, au contrairi voulu montrer que l on pouvait
soigner le mal.
Je ne cherche pas montrer la vrit absolue. Sil m arrive de l atteindre, c est seu
lement travers la fiction. Plaire au spectateur et le faire penser en mme temps un tout
petit peu, voil mon but. Il y a toujours des ides, si vous voulez, derrire les histoires

Jean Seberg, Deborah Ken* e t David Niven dans Bonjour tristesse.

que je raconte, mais ces ides, je tiens ce quelles n apparaissent pas trop. Sinon, mon
histoire ne serait plus une bonne histoire.
Je suis d'abord un homme qui fait des films. Mon idal est de m exprimer le mot est
peut-tre prtentieux par des films, c est--dire par des histoires. Et ces histoires, je
n ai pas de rgle pour les choisir, mais je crois quelles ont toutes, de quelque manire, leur
vrit. Sinon, elles ne m intresseraient pas.

Improvisation et simplicit.
Pouvez-vous nous parler de votre faon de travailler ? Faites-vous rpter les
acteurs ?
Oui. Je fais toujours trois ou quatre semaines de rptitions, avant de commencer
le tournage. Comme cela, je peux travailler sans hte, sans projecteurs, sans costumes, sans
maquillage : les acteurs sont dcontracts et ont tout le temps de penser. Ces rptitions,
il ne m est pas toujours facile de les imposer. Quand jai tourn L'Homme au bras d or,
Sinatra ne voulait pas rpter, prtendant quil n tait pas un vritable comdien, mais,
aprs quelques jours, il a pris got la chose, au point quil me proposait parfois lui-mme
de reprendre la scne.
Nous admirons vos mouvements d appareil. Nous aimerions bien en percer le secret.
Il ny a pas de secret, ou plutt il est trs simple. Quand je tourne, jai deux choses
en vue. La premire, c est de faire un film o l on ne sente pas la prsence du metteur
en scne. La seconde, c est de tourner ma scne dune certaine faon que jai choisie, et
de m en tenir l. J aime bien recommencer les prises (je vais parfois jusqu trente), mais

Jean Seberg dans Saint Joan.


non pas, pour un mme plan, varier les angles. Je ne compte jamais sur les secours du
montage.
C est pour ces deux raisons que jutilise le travelling.
Ecrivez-vous un dcoupage technique, ou improvisez-vous ?
J improvise. Mais, comme je vous ai dit, j ai auparavant rpt avec les acteurs.
Regardez le dcoupage de Bunny Lake Is Missing ; c'est l son tat dfinitif et, vous voyez,
je n ai crit que Je dialogue. Comme j ai travaill de trs prs au scnario, je le connais par
cur et, sur le plateau, on ne me voit jamais le script la main. De toute faon, je n aime
pas les angles curieux. J aime les angles trs simples. Je ne crois pas quon soit un grand
metteur en scne, parce quon photographie le ciel ; moins que ce ne soit ncessaire
lhistoire.
Avant d'tre cinaste, alliez-vous au cinma ?
Non. Je n allais quau thtre. Du cinma de cette poque-l, je ne connais rien,
sauf peut-tre Garbo et Dietrich.

10

Drothy Dandiidye dans Porgy and Bess.

Et, parmi les modernes, vers qui vont vos gots ?


Je n aime pas juger mes confrres.
Mme les jeunes ?
J ai de la sympathie pour la Nouvelle vague la franaise du moins, car je
nai pas vu Shadoivs, et autres films new-yorkais. C est elle, sans conteste, quappartient
l avenir. Mais il ne faut pas oublier que, faire un film bon march, c est un avantage, dans
la mesure o public et critiques sont plus enclins vous pardonner vos maladresses. Faire
son premier film, c est aussi un avantage. Ces deux avantages-l ne se reprsenteront plus
par la suite. On ne peut pas toujours tourner avec de petits moyens et, la seconde fois, on
attend plus de choses dun auteur de films, surtout en ce qui concerne la rigueur du rcit.
Or, il faut dire que la construction dramatique n est pas le fort de la Nouvelle vague.
N empche que, de faon gnrale, je suis partisan de tous les films exprimentaux, car,
sans exprience, il n y a pas de progrs.
(Propos recueillis au magntophone.)

11

FILMOGRAPHIE DOTTO PREMINGER


1936. UNDER YOUR SPELL (Twentieth
Century Fox Film Corporation), 66 min.
Pr. : John Stone.
Sc. ; France;; James Hyland, Saul Elkins,
d aprs un sujet de Bernice Mason et
Sy Bartlett.
Ph. ; Sidney Wagner.
Mus. ; A rthur Lange.
Montage : Fred Allen.
Int. : Laurence Tibbett, W endy Barrie,
Gregory Ratoff, Arthur Treacoer, Gregory Gaye, Berton Churchill, Jed
Prouty, Charles Richman,
1937. DANGER : LOV E A T WORK
(Twenteh Century Fox Film Corporation),
81 min.
Sc. : James Edward Grant et Ben
Markson, d aprs un sujet de James
Edward Grant.
Ph. : Virgil Miller.
Mus. ; David Buttolph.
Dec. : Duncan Cramer.
Montage ; Jack Murray.
Int. : A nn Sothern Jack Haley, Mary
Boland, Edward verett Horton, John
Carradine, W alter Catlett, Bennie Bart
lett, Alan Dinehart, Elisha Cook Jr,
1942. MARGIN FOR ERROR (Twentieth
Century Fox Film Corporation), 74 min.
Pr. ; Ralph Dinehart.
Sc. : Lillian Hayward, daprs la pice
de Clara Booth.
Ph. : Joseph Valentine,
Mus. : Emil Newmann.
Int. ; Joan Bennett, Otto Preminger, Milton Berle, Cari Esmond, Howard Freeman, Poldy Durr, Clyde Fillmore, Hans
von Twardowski, Ed McNamara.
1944. IN T H E MEANTIME, DARL1NG
(Twentieth Century Fox Film Corp.),
71 min.
Pr. Oit Preminger.
Sc. : A rthur Kober, Michael Uris.
Ph. : Joe McDonald.
Mtts. ; Emil Newman.
Dec. ; Thomas Little, W alter M. Scott.
Montage : Louis R. Loeffler.
Int. ; Jeanne Crain, Frank Latimore, Eu
gne PaHette, Mary Nash, Stanley Prager, Gale Robbins.

12

1944. LAURA (L a U R a ) (Twentieth Century


Fox Film Corp.), 88 min.
Pr. ; Otto Preminger,
5c. : Jay Dratler, Samuel Hoffenstein,
d aprs le roman de Vera Caspary.
Ph. : Joseph LaShelle.
Mus, ; David Raksin,
Dec. ; Thomas Little, Walter M. Scott.
Montage ; Louis R. Loeffler.
Int. ; Gene Tierney, Dana A ndrews,
Clifton W ebb. Vincent Price, Judith
Anderson.
1945. A ROYAL SCANDAL ( S c a n d a l e a
LA CO UR) (Twentieth Century Fox Film
Corp.), 93 m in.
Pr, ; Ernst Lubitsch,
Sc. ; Edwin Justus Mayer, d aprs lad ap
tation par Bruno Frank de la pice
Czarina de Lajos Biro et Melchior
Lengyel (remake de Forfrfdn Paradise, Lubitsch, 1924).
Ph. ; Arthur Miller.
Mua. ; Alfred Newman.
Dec. : Thomas Little, W alter M. Scott.
Montage ; Louis R. Loeffler.
Int. .* Talulah Bankhead A nne Baxter,
Charles Coburn, William Eythe, V in
cent Price, Mischa Auer, Vladimir So~
koloff, Sig Ruman.
1945. FALLEN ANGEL (C rim e , p a s s i o n n e l )
(Twentieth Century Fox Film Corp.),
97 min.
Pr. ; Otto Preminger.
Sc. ; Harrv Kleiner, d aprs le roman de
Marty Holland,
Ph. 'j Joseph LaShelle.
Mas. : Emil Newman.
Montage : Harry Reynolds.
Int. : Alice Faye, Dana Andrews, Linda
Darnell, Charles Bickford, A nne R
vr, Bruce Cabot, John Carradine,
Percy Kilbride, O. Howln, H. Tallaferro.
1946. CENTENNIAL SUMMER (Twentieth
Century Fox), 103 min.
Pr. : Otto Preminger.
Sc. ; Michael Kanin, d aprs le roman
d Albert E. Idell.
Ph. : Ernest Palmer (Technicolor),

Jos F e rre r et G ene T ierney dans Whirlpool.

Mus. : Alfred Newman.


Dec. ; Thomas Little.
Montage ; Louis R. Loeffler.
Ini. : Jeanne Crain, Linda Darnell, Cor
ne! Wilde, William Eythe, W alter
Brennan, Constance Bennett, Dorothy
Gish.
1947. FOREVER AMBER (A mbre) (Twentieth Century Fox), 2 h. 20 anin.
Pr. : William Perlberg.
Sc. : Philip Dunne, Ring Lardner Jr.,
d aprs l'adaptation par Jerome Cady
du romait de Kathleen 'Windsor.
Ph. : Lon Shamroy (Technicolor).
Mus. ; David Raksin.
Dec. : Thomas Little, W alter M. Scott.
Montage : Louis R. Loeffler.
Int. ; Linda Darnell, Corne! W ilde,
George Sanders, Richard Greene, Jessica
Tandy, Lo G. Carroll. Richard H aydn,
John Russell, Jane Bail,
Tournage : 16 semaines,
1947. DAISY KENYON (F e m m e o u M a
tre s s e )
(Twentieth Century Fox Film
Corp.), 99 min.

Pr. : Otto Preminger.


Sc. : David Hertz, d aprs le roman
d Elizabeth Janeway.
Ph. ; Lon Shamroy.
Mus. ; David Raksin.
Dc. ; Thomas Little, W alter M. Scott.
.Montage ; Louis R . Loeffler.
Int. : Joan Crawford, Dana Andrews,
Henry Fonda, Ruth Warrick, Martha
Stewart, Peggy A nn Garner, Connie
Marshall, Nicholas Joy, Art Baker, Ro
bert Karnes, John Davidson, Victoria
Horne, Roy Roberts.
Tournage ; 7 semaines,
194B. T H A T
DAME

AU

C e n tu ry

LADY

MANTEAU

1N ERM1NE (La
(Twentieth

D HERMINE)

Fox), 89 min.

Pr, : Ernst Lubitsch.


RaL : Ernst Lubitsch (en fait, achev par
Preminger aprs mort de Lubitsch).
Sc. : Samson Raphaelson,
Ph. : Lon Shamroy (Technicolor).
Mus. : Lo Robin, Frederick Hollander,
Alfred Newman.
Int. : Betty Grable, Douglas Fairbanks

13

Jr. Csar Romero, Walter Abel, Reginald Gardiner, Harry Davenpoit. V.


Campbell, W alter Biesell.
1948. T H E FAN (Twentieth Century Fox),
80 min,
Pr. : Otto Preminger.
Sc. : W alter Reisch, Dorothy Parker et
Ross Evans, d aprs la pice d Oscar
W ilde Lady W indermeres Fan (remake
du film portant ce titre, tourn par
Ernst Lubitsch en 1925).
Ph. : Joseph LaShelle,
Mus. ; Daniele Amfitheatrof.
Dc. : Thomas Little, Paul S. Fox.
Montage : Louis R, Loeffler.
Int. : Jeanne Crain, Madeleine Carroll,
George Sanders, Richard Greene, Martita Hunt, John Sut ton, Hugh Dempster,
Richard Ney, Virginia McDowall, Hugh
Murray, Frank Elliott, John Burton,
Trevor W ard, Randy .Stuart, Patricia
W alker, Eric Noonan, Winifred Harris,
Alphonse Martell, Felippa Rock, Colin
Campbeil, Terry -Kilburn, Tem pe Pigott.
Tournage : 5 semaines.
1949. WHIRLPOOL ( L e m y s t r i e u x d o c
te u r K o rv o )
(Twentieth Century Fox),
90 min.
Pr. : Otto Preminger.
Sc. : Ben Hecht, Andrew Soit Lester
Bartow, daprs le roman d e Guy
Endore.
Ph. : Arthur Miller.
Mus. : David Rafesin,
Dec. : Thomas Little, Walter M. Scott.
Montage ; Louis R. Loeffler.
Int. : Gene Tierney, Richard Conte,
Jos Ferrer, Charles Bickford, Barbara
O Neil, Eduard Franz, Constance Col
lier, Fortunio Bonanova, Ruth Lee, lan
Mac Donald, Bruce Hamilton, Alex
Gerry Larry Keating, Mauritz Hugo,
John Trebach, Myrtle Anderson, Larry
Dobkin, Jane van Duser, Nancy Vaientine, Claney Cooper, Eddie Dunn,
Randy Stuart, Helen Wescott, Mark
Williams,
Howard Negley, Robert
Faulk, Charles J. Flynn.
Tournage .* 5 semaines.
1950. W H ER E T H E S1DEWALK ENDS
(Mark DiXON, dtective) (Twentieth Cen
tury Fox), 95 min,
Pr. ; Otto Preminger.
Sc. : Ben Hecht, d aprs ladaptation par
Victor Trivas, Frank P. Rosenberg et
Robert E. K ent, du roman de William
L. Stuart.
Ph, ; Joseph LaShelle.
Mtrs. : Lionel Newman.
Dc. : Thomas Little, W alter M. Scott.
Montage : Louis R. Loeffler.

14

Int. ; Dana Andrews, Gene Tierney, Gary


Merrill, Berth Freed, Tom Tully, Karl
Malden, Ruth Donnelly, Craiff Stevens,
Robert Simon, Harry von Zell, Don
A ppel!, Neville Brand, Grce Mills,
Lou Krugman, David McMahon David
Wolfe, Steve Roberts, Phil Tully, lan
Mac Donald, John Close, John McGuire,
Lou Nova, Oleg Cassini, Louise Lorim er, Lester Snarpe, Chili Williams,
Robert Foulke, Eda Reiss Merin, Mack
Williams, Duck Watson, Clancy Coo
per, Bob Evans, Joseph Granby, Charles
J. Flynn, Darry Thompson.
Tournage : 7 semaines.
1950. T H E 13TH LETTER (Twentieth
Century Fox), 85 min,
Pr. ; Otto Preminger.
Sc. ; Howard Koch, d aprs le scnario
par Louis Chavance du film Le Corbeau
(Clouzot, 1943).
P h. . Joseph LaShelle,
Mus. : Alex North.
Dec. ; Thomas Little, W alter M. Scott.
Montage : Louis R. Loeffler.
Int. ; Linda Darnell, Charles Boyer, Miebael Rennie. Constance Smith, Franoise Rosay, Judith Evelyn, Guy Sorel,
une Hedin, Paul Guevremont, George
A lexander, J. Lo Gagnon, Ovila Legare.

1952. ANGEL FACE (Un s j d o u x v i s a g e )


Otto Preminger Productions-Radio Keith
Orpheum), 91 min.
Pr, ; Otto Preminger.
Sc, ; Franck Nugent et Oscar Millard,
d aprs un sujet de Chester Erskine.
Ph. ; Harry Stradling.
Mus. ; Dimtri Tiomkin,
Dc. ; Darrell Silvera, Jack Mills.
Montage ; Frdric Knudtson.
Int. ; Jean Simmons, Robert Mitchum,
Mon Freman, Herbert Marshall, Lon
Ames, Barbara O Neil, Kenneth Tobey,
R. Grenleaf, Griff Barnett, Robert Gist,
Jim. Backus.
Tournage ; 5 semaines.
1953. _

T H E MOON IS BLUE ( L a L u n e
BLEUE.) (Preminger-Herbert Produc
tions), 95 min.
P r. ; Otto Preminger, F. Hugh Herbert.
5c. ; F. Hugh Herbert, d aprs sa pice.
P h. : Ernest Laszlo.
Mus. : Herschel Burke Gilbert.
Montage : Louis R. Loeffler,
Int. ; W illiam Holden, David Nven, Maggie McNamara. Dawn Addams, Gregory
Ratoff, Tom Tully, Fortunio Bonanova.
TAIT

1953. RIVER OF NO RETURN ( R i v i r e


SANS R E T O U R )
(Twentieth Century Fox),
91 min.

Pr. : Stanley Rutain.


iSc, : Fiank Fenton, d aprs le roman de
Louis Lentz.
P h. : Joseph LaShelle (CinemaScope,
Technicolor).
Mus. ; Cyril Mockridge.
Dc. : Lyle W heeler, Addison Helin.
Montage ; Louis R, Loeffler.
Int. : Marilyn Monroe, Robert Mitchum,
Rory Calhoun, Tommy Rettig, Murvyn
Vye, Douglas Spencer, Ed. Hinton, Don
Beddoe, Claire Andr, Jack Mather, Edm und Cobb, Will W right, Jarma Lewis,
H al Bayler.
1954. CARMEN JONES {Carlyle Produc
tions - Twentieh Century Fox), 107 min.
Pr. : Otto Preminger.
Sc. : H arry Kleiner, d aprs l'oprette
d Oscar Hammerstein 11, inspire de
lopra de Georges Bizet et de la nou
velle de Prosper Mrime.
Ph. : Sam Leavitt (CinemaScope, De
Luxe Color),
Mus. : Georges Bizet, Oscar Hammer
stein II,
Dc. : Edward C. Ilon.
Montagne ; Louis R. Loeffler,
Int. : Dorothy Dandridpe, Harry Belafonte Olga James, Pearl Bailey, Diahann
Carroll, Roy Glenn, Nick Stewart, Joe
Adams, Broc Peters, Sandy LeV/is,
Maury Lynn, DeForest Covan.
Tournage : 4 semaines.
1955. T H E COURT MARTIAL OF
BILLY MITCHELL (Condamn a u s i l e n c e )
(United States Pictures - W arner Bros),
100 min.
Pr. ; Milton Spering,
Sc. ; Milton Spering, Emmet Lavery.
Ph. : Sam Leavitt (CinemaScope, W arnercolor).
Mus. : Dimitri Tiomkin.
Dc. ; W illiam Kuehl.
Montage ; Folmar Blangsted.
Int. : Gary Cooper, Charles Bickford,
Ralph Belamy, Rod Steiger, Elizabeth
Montgomery, Fred Clark, James Daly,
Jack Lord, Peter Graves, Darren McGavin, Robert Simon, Charles Dngle,
Dayton Lummis, Tom McKee, Steve
Roberts, H erbert Heyes, Robert Brubaker, Phl Arnold, lan Wolfe, Will
W right, Steve Holland, Adam Kennedy,
M anning Ross, Carleton Young.
Tournage ; 9 semaines.
1955. T H E MAN W IT H TH E GOLDEN
ARM ( L H o m m e _ a u b r a s d o r ) (Carlyle
Productions - United Arists), 119 min.
Pr. ; Otto Preminger.
Sc. : W alter Newman, Lewis Meltzei
d aprs le roman de Nelson Algren.

P h. : Sam Leavitt.
Mus. : Elmer Bernstein,
Montagne ; Louis R, Lffler.
Gnrique : Saul Bass.
Int. : Frank Sinatra, Eleanor Parker, Kim
Novak, Arnold Stang, Darren McGavin,
Robert Strauss, John Conte, Doro Merando, George E. Stone, George Mathews, Leonid Kinskey, Emile Meyer,
Shorty Rogers, Shelly Manne, Frank
Richards, Ralph. Neff, Ernest Raboff,
Martha Wentworth, Jerry Barclay, Lo
nard Bremen, Paul Burns, Charles Seel,
W ill W right, Tom m y Hart, Frank Marlowe, Joe McTurk.
Tournage ; 6 semaines.
1957. SAINT JOAN ( S a i n t e J e a n n e ) (Wheel
Productions - United Artists), 97 min.
Pr. ; Otto Preminger.
Sc. : Graham Greene (en principe seule
ment) d aprs la pice de George Ber
nard Shaw.
Ph, ; Georges Prinal.
Mus. ; Mischa Spoliansky.
Dc. : Roger Furse.
Montage : Helga Cranston.
Gnrique ; Saul Bass.
Int. : Jean Seberg, Richard W idmark,
Richard Todd, Sir John Gielgud, A n
ton Walbrook, Flix Aylmer, Barry jo
nes, Harrv Andrews, Finlay Currie, Ber
nard Miles, Patrick Barr, Kenneth
Haigh, Archie Duncan, Margot Grahame, Francis De Wolff, Victor Maddern, David Oxley, Sydney, Bromley,
David Langton,
Tournage : 10 semaines, en Angleterre,
1957. BONJOUR TRISTESSE ( B o n j o u r
TRISTESSE) (Wheel Production - Colum
bia Pictures), 97 min,
Pr. ; Otto Preminger.
Sc. : A rthur Laurents d aprs le roman
de Franoise Sagan.
Ph, ; Georges Prinal (CinemaScope,
Technicolor),
Mus. ; Georges Auric.
Montage : Helga Cranston,
Gnrique ; Saul Bass.
Int. : Jean Seberg, Deborah Kerr, David
Niven, Mylne Demongeot, Geoffrey
Horne Walter Chiari, Martita Hunt,
Ronald Culver, David Oxley, Jean
Kent, Elga Anderson, Jeremy Burnham,
T utte Lem kcw , Evelyne Eygel, Juliette
Grco.
Tournage : 12 semaines, en France.
1958. PORGY AND BESS (Samuel Goldwyn Productions - Columbia Pictures),
2 heures 16 mm.
Pr. ; Samuel Goldwyn.

15

Lee Remick et Ben G azzara d an s A n a to m y o f a Murder.

Sc. : N. Richard Nash d aprs loprette


de George Gershwin, inspire d e la
pice Porgy de Du Bose et Dorothy
Heyward.
Ph. : Lon Shamroy (Todd A .O . T echni
color).
Mus. ; George Gershwin.
Dec. ; Over Smith.
Montage ; Daniel Mandell.
Chorgraphie : Hermes Pan.
Int. .* Sidney Poiter, Dorothy Dandrdge,
Sammy Davis Jr., Pearl Bailey, Brock
Peters, Leslie Scott, Diahann Carroll,
Ruth Attaway, Clarence Muse, Everdinne Wilson, Jcel Fuellen, Earl Jack
son, Moses La Marr, Margaret Hairston,
Ivan Dixon, Antoine Durousseau, Helen
Thigp en, V ince Townsend Jr., William
W a lker, Roy Glenn, Maurice Manson,
Claude Akins.
Tournage ; 12 semaines.

1059. ANATOMY OF A MURDER (A u


t o p s i e d u n m e u r t r e ) (Carlyle Produc
tions - Columbia Pictures), 2 h 40 min.
Pr. : Otto Preminger.
Sc. : Wendell May es d aprs le roman
de Robert Traven.
Ph. : Sam Leavitt,
Mus. : Duke Ellington.
Dec. : Boris Leven.
Montage : Louis R. Loeffler.
Gnriqe ; Saul Bass.
Int. ; James Stewart, Lee Remick, Ben
Gazzara, Arthur O Connell, Eve A id en,
Joseph N. AVelch, Murray Hamilton,
Brooks West, Kathryn Grant, George
C. Scott, Orson Bean. Ruse Brown, Ken
Lynch. Lloyd, Le Vasseur, James W aters, John Qualen, Howard McNear,
Ned Wever, Jimmy Conlin, Royal Beal,
Joseph Kearns, Don Russ, Alexandre
Campbell, Duke Ellington, Irwng Cup-

P aul M adden et JiU H aw orth d a n s E xoaus.

cinet. {Ste^vart obtint le Prix d interpr


tation masculine au Festival de Venise
1959.)
Tournage ; 8 semaines.
I960. EXODUS ( E x o d u s ) {Carlyle Alpina
Productions - United Artiste), 3 heures
32 min.
Pr. : Otto Preminger.
Sc. ; Dalton Trum bo d'aprs le roman de
Lon Uris.
Ph. : Sam Leavitt (Panavision 70 mm,
Technicolor).
Mus. : Ernest Gold (Oscar 1960).
Montagne ; Louis R. Loeffler.
Gnrique : Saul Bass.
Int. : Paul Newman, Eva-lVlarie Saint, Sal
Mineo, Jill Haworth Sr iRalph Richardson, Peter La'wford, Lee J. Cobb, John
Derek, Alexandra Stefwart, David Opatoshu, Hugh Griffith.

Tournage : 14 semaines Chypre et en


Isral.
PROJET

1961. ~ BUNNY LAKE IS MISSING (Carlyle


Productions - Columbia Picturas).
Int. : Lee Remick.
PREMINGER ACTEUR

Otto Preminger joue dans ;


T h e Pied Piper d Irvng Pichel (Fox, 1942).
T hey Got Me Couered de David Butler R.K.O .,
1942.
W'here Do W e Go From Here ? de Gregory
Raloff (Fox, 1945).
Slalag 17 (Stalag 17) de Billy Wilder (Paramount, 1952).
Luc MOULLET.

17

LE

GOUT

DE LA

BE AUT

par Eric Rohmer

L'amour du beau est chose aussi rpandue que le bon got est rare. Les passions,
en tous, sont identiques, mais elles ne sadressent pas aux mm es objets. Lhomme de
la rue ou le philistin vouent la beaut un culte dont lon a tort de msestimer la
ferveur. Cest avec la> culture, souvent, que dbute l'indiffrence.
Mes confrres de la presse quotidienne ou hebdomadaire, collaborateurs ou non,
amis ou non des Cahiers, ne seront donc pas choqus, je lespre, si je m tonne de les
voir, surtout ces derniers temps, faire bon march, dans la critique des films, de l
notion mm e de beaut.
Le m ot est plat, je le sais, et ne peut tenir lieu dargument. Mais ce nest pas
labsence du m ot que je dplore : bien plutt dun certain angle sous lequel, pourtant, il
me semble le plus naturel de juger les films, sil est vrai quon les tient pour des uvres
dart.
Or, quel chroniqueur de la plus obscure des feuiUes de province n est pas profond
m ent convaincu que le cinma est un art, un art m a jeu r? Qui, encore aujourd'hui,
oserait confondre lanalyse dun film avec ltude de son scnario ? Qui prtendrait, comme
nagure, tayer son jugement sur de seules considrations politiques ou morales ? De
tels progrs ont t faits, en ce sens, depuis quelques annes, quon aurait la plus grande
peine, en France maintenant, dterminer la couleur dune publication la seule lec
ture de la rubrique de cinma.
Il serait dailleurs dplac, de ma part, de faire la moindre rserve sur la comp
tence ou lobjectivit de mes confrres. Tel nest pas mon dessein. Ceux-ci, toutefois,
conviendront aisment avec moi quil ne leur est pas toujours loisible dchapper la
contagion de lactualit. J ajouterai, sils ne le font eux-mmes, quy cdant ils ne sont
pas moins dans le vrai que nous qui, aux C a h i e r s , nourrissons lambitieux propos de
juger sub specie aeternitats.
Il est norm al quun critique dart fasse un peu le prophte, puisque son rle est de
conseiller un placement, Mme chose pour le critique littraire, ses lecteurs lui sachant
gr de ne pas encom brer leurs bibliothques d ouvrages quon ne relit pas. Mais le cri
tique cinmatographique na pas soccuper de regarder lavenir, puisque cet avenir, le
plus souvent, nexiste pas et que le film est un spectacle phmre quil naura plus
loccasion de citer, ni son public de revoir.
Le cinma dont nous nous occupons aux C a h i e r s est peut-tre, comme quelquun
l'crivait, un cinma en soi , et mme, je le concde, une vue de lesprit* Mais on
nous pardonnera plus aisment de nous placer dans lternel, si lon songe que notre
parution mensuelle nous interdit de serrer le prsent. Il faut bien que ce dsavantage
soit tourn notre profit. C'est notre seule raison d'tre.
Nous nous adressons un public restreint dont loptique est celle du muse. A quel
titre condamner celle-ci? Un film nest, ni plus ni moins, fait pour le rpertoire que la
Jocorte ne fut peinte pour le Louvre. Sil nexiste pas encore, dans le monde, de
muses du cinma dignes de ce nom, cest nous quil appartient den poser les fonde-

18

Alexandre A struc dirige Annie Girardot et Christian Marquand dans La Proie pour
lombre.

ments, C est l le plus clair de notre combat, combat que nous comptons bien mener,
dans les annes qui vont suivre, de faon plus active, plus prcise, plus circonstancielle.
Il ne sensuit pas que nous soyons, sinon en gnral, du moins sur tel cas particulier,
meilleurs prophtes que quiconque. En me proposant de revenir sur les beauts de quatre
films rcents, beauts passes inaperues, je nentends point que le jugement de la postrit
me donnera forcment raison, je veux m ontrer que, d'un certain point de vue, moins
asservi aux circonstances, ces oeuvres prsentent des beauts oui, tel est bien le m ot
qui aisment balancent, masquent, gomment les dfauts quon stait plu y dceler.
Beaut ou beauts est un concept que je juge, en loccasion, prfrable celui
de mise en scne , dordinaire prn ici mme, mais que je ne veux pas, pour autant,
dnoncer. La premire notion comprend la seconde, laquelle, en revanche, possde aussi
une acception purem ent technique. Or, il est vident que lon peut, dun seul point
de vue technique, dfendre, la rigueur, des uvres de mettons pour ne blesser per
sonne Clment ou Clouzot, Wyler ou Zinnemann. Mais, ds que vous avez prononc
le mot de beaut, elles se dgonflent comme des baudruches.
Je ne pense pas que nos critiques aient de leons recevoir de personne, au sujet
des mrites spcifiques du cinma quils discernent avec une constante perspicacit. Je ne
leur reprocherai pas de ne point assez m arquer en quoi cet a rt diffre des autres, mais
plutt en quoi il peut tre tenu pour leur gal. A leur insu, ils en font trop souvent un
parent pauvre. Une indulgence de principe se trouve tre ainsi la cause de leurs svrits
particulires. Ils ne pensent point que le beau quil propose soit de la mme qualit, de
la mme lvation, que celui quon peut admirer ailleurs : ils refusent de croire quil

19

puisse se cacher parfois sous les m m es apparences ingrates que dan s u n tableau, d an s
un pome et quil soit besoin du ne longue et patiente accoutum ance p our le dceler : ils
ne lui reconnaissent pas cette facult de secret, de m ystre qui est p o u rta n t lun de ses
plus srs pouvoirs.

P ren o n s L a P roie p o ur Vombre. Mesur laune du prsent, ce film peut sem b ler
dm uni des vertus pro vo cantes ou aim ables p ar lesquelles les uvres qui le p rcd ren t
d an s la m m e salle, ou qui passent en m m e tem ps que lui sur lavenue, su re n t se
concilier lindulgence d e la critique. U ne scheresse quon ne sau rait p ren d re p o u r le
m asque d une sensibilit pudique, le refus de ces notations qui sont le sel ord in aire des
descriptions psychologiques, l'am o u r systm atique des tem ps forts de laction, to u t cela
nous rebute. Mais, san s a tte n d re m m e quune seconde ou troisim e vision aien t dissip
votre gne, ce quelles ne m a n q u e ro n t p as de faire, jen suis certain, com parez sim plem ent
ce film avec ce que lhistoire du cinm a a put nous offrir de plus achev : e t vous verrez
com bien, loin de perdre, il gagne la confrontation. Qui peut le plus, cest un des p a ra
doxes de Fart, ne peut pas, dau tan t, le m oins. E t, tou t vieil aristotlicien que je suis, je
n hsite pas h crire q u une d es u v res les plus belles de la rt du cinm a ne st p as forc
m e n t le meilleur spectacle inscrit au prog ram m e dun e des plus pauvres sem aines d e la
saison.
Q ue lon m entende. J e n e veux pas dire que L a Proie p ou r l'om bre ne soit p o in t de
son temps. B ien au contraire. Replac dans lHistoire, ce film ap p aratra mille fois plus
m oderne que ta n t et ta n t de concurrents, jugs, dans lim m diat, plus avancs . Mais
encore, su r ce point, m anq uerait-on d argu m ents si lon se p laait du seul point d e vue
de la technique. La perception de lai nouveaut est ici indissociable du sentim ent de la
beaut. E t cette beaut, b ien quelle ne soit pas exem pte cest son droit de rfrences
picturales ou littraires, se reco m m an d e av an t tout de celle que nous ont appris ressen tir
les grandes uvres de lcran.
O n parle de spcificit e t cest fort bon. Mais il ne sagit l, dordinaire, qu e d une
spcificit des m oyens et n o n des fins. II e st certain, p ar exemple, que L A v v e n lu n t o u 1m
N otte sont de g rand s films et ce serait fort sot, ne considrer que les m oyens, de les
taxer de littratu re, c a r il y est fait, des pouvoirs propres au cinm a, le plus juste et le
plus original usage. Il n est pas, toutefois, in terd it de pen ser que lespce d e b eau t
quils nous dcouvrent a pu, ou a u rait pu, tre apprhende avec un gal b o n h e u r
par le peintre ou le ro m ancier. Je veux bien croire que le cinm a n a rien inven t
moins encore que n e p en sen t ses d tra c te u rs si lon s en tient au x procds d ex p res
sion ou m otifs d on t il use. Ce nest p as un langage, m ais lin a rt original. Il ne
pas
autrem ent, m ais a u tre chose : u ne b eau t stii generis qui n est ni plus ni m oins co m p a
rab le celle d un ta bleau ou du n e page m usicale que ne lest une fugue de B ach u n e
peinture de Vlasquez. Si le cinm a doit galer les au tres art, cest p ar la rech erc h e
dun m m e degr de beaut. Telle est la seule fin com m une que puissent se p ro po ser
les u n s et les autres.
J e n aim e que les g ran d s sujets. Celui-l en est un, nen dplaise tous ceux qui n y
v iren t quun d ra m e la B ernstein, ce quil est, peut-tre, sur le paipier. Mais jviterai
au jo urdh u i les sables m o u v a n ts du d b at d e la form e et du contenu ; e t dailleurs le film
a t dfendu, ici m m e, le m ois dern ier, sur le fond et je n ai pas y revenir. J e veux
sim plem ent m ton ner qu e m e s confrres se trou ven t dordinaire si satisfaits, d evan t un
cran, d u ne conception toute m diocre, te rre te rre de la profondeur. C ertes, lon n est
plus dupe, depuis pas m a l d e tem ps, des films thse. Mais a - t o n fait te llem ent de
p ro g r s? C e quon appelle oc profond , c e st line description, souvent juste d ailleurs,
des cara ct re s ou des m u rs, m a is lim ite aux frontires m orn es dun ralism e d cole.
O n ne peut p oint cro ire que le cinm a puisse ab o rd er la vraie tragdie. C haque fois q u un
film savise de le faire et y r u ssit sains pour a u ta n t dm arqu er les G recs ou S hakes-

20

B ern ad e tte L aiont dans L es G odelureaux de C laude C habrol.

peare le voil ipso facto baptis m lodram e. Si notre a rt n a pas, com m e d autres,
perdu le don d exploiter des situations fortes et simples, pourquoi 11e pas sen fliciter,
au lieu de vouloir, to u t prix, lui re tire r sa chance ?

La critique, d un accord unanim e, e st passe ct dit sujet des G odelureaux qui, lui
aussi, est un g ran d sujet. Ja m a is contresens plus gros ne lut com m is propos d un film :
il a ses raisons, non to ut fait ses excuses. A. La suite dun certain tin ta m a rre de la
P resse et du m y the de la Nouvelle V ague , 011 sobstine tro u v er d an s l uv re de
C habrol un ct ex em plaire ou ro m an tiqu e quelle ne possde en aucune faon. C om m e
disait justem en t A. S. L a b a rth e propos des B on nes F em m es, ce qui com pte ici, ce n est
pas le m essage , m ais le regard . O r, au reg ard de la cam ra, b on nes fem m es
et godelureaux son t des tres privilgis, parce quexcessifs, les unes pch an t p a r excs
de natu rel qui n e st q u un prem ier artifice, les autres p a r un excs d artifice, qui est
seconde nature. P a r le seul effet de p ersvrer d an s leur tre, les tres nous fascinent e t
finalem ent nous to uch en t com m e tout ce qui est ingnu, sans le recou rs aux clins d il
attendris e t a u tre path o s fellinien. Ce m otif chri de lcran il n est pas un grand
film qui n ait su laccueillir je m tonne que nul 011 presque, n ait flicit C hab ro l
de lavoir a b o rd de fro n t et d tre all, sans trem bler, jusquau bo ut de sa logique.

21

M ais o est la beaut? Je crain s quon ne se fasse du b eau u n e ide bien mivre
et tou te acadm ique. L a caricatu re nest-elle pas un g en re re c o n n u ? Il y en a dans ce
Hlm, com m e d a n s le prcdent, et de lexcellente. J e veux d ire quelle n e n a t point d'un
tic d critu re, m ais du n e vision qui e st com prhension m m e des choses. O serai-je dire
qu e la r t de C h ab ro l est le plus m taphysique de tou s ceux de n o s jeunes cinastes ?
P o u rq u o i pas, s il est v ra i q u il tire ses beau ts m oins de lenjolivem ent des thm es que
de la dcouverte des ides , Il y a, p a r exemple, u ne ide de lai fem m e, de la fminit,
d a n s le p erson nage d A m broisine que je ne trouve pas exprim e avec la m m e force
plastique, biologique, m o rale chez les hrones des film s contem po rain s, bien que ces
dern ires lem p orten t p ar la dlicatesse des no tations de dtail, et d e to u t ce quon ai
co u tu m e d appeler psychologie. F agote ou dnude, gouailleuse ou sucre, nym phe ou
h arp ie, gnisse ou libellule, A m broisine, tou t au long de ses m tam orphoses, nest ce
p oint po rteu se dternel fminin que parce quelle a su prfrer, a u x sductions com m odes
de ses surs en cinm a, les g rces svres de 1'archtype.
Il y a, d an s Les Godelureaux, une au tre sorte de beauts, qui, elles, au moins,
eu ssen t d tou ch er, p arce que plus au got du jour. P a r la prsentatio n des caractres
e t la conduite m m e du rcit, ce film est, de tous, le plus loin des n orm es de la d ra m a
turgie classique et le plus proche, p a r lesprit, des re c h e rc h e s du ro m a n contem porain.
C a r je n e cro is pas tellem ent m oderne le fait d im poser des situations ou des
types convenus le ca rcan dune rhtorique byzantine et qui m e t le cinm a la rem orque
de la litt ra tu re , puisque celle-ci, seule, procda la m ise en form e. Ici, ail contraire,
la volont perptuelle de m odulation nat, non point d un p o stu lat arb itra ire, m a is de lai
fluidit m m e du point de vue qui est, com m e jai dit, celui d e la m tam orphose. CJne
len te ascension no us conduit^ de lasphalte ger m a n o p r a tin jusquaux grands ciels, laiteux
011 iriss, des dernires bobines, ciels qui, pour n avoir rien de m ystique, nous installent
toutefois d an s la perspective de S irius et m u e n t les m ario n n ettes un ta n tin e t boulevardires d d b u t en hros inquitants d e science-fiction. Q uil y ait l du sym bolism e
e t m m e un sym bolism e sotrique plaisir C h ab ro l n e sen cache pas : m a is je ne
vois d an s cette volont de signifier en filigrane rien qui soit oppos bien au co ntraire
aux cano ns gnreux de la r t et, a fortiori, aux h ab itu d es de n o tre sicle.
*

La Pyramide humaine n a. rien d un film m audit, m ais les loges quon lui dcerna
fu ren t to n n am m en t m esurs et p ortrent plus sur lin t r t de Vexprience que sur les
m rites de 1osuvre m m e. R ouch peut-tre, au d p a rt n e st pas un artiste, encore
qu e la fantaisie on p o u rrait dire la posie d e sa re c h erch e ap paren te celle-ci m oins
la science qu lart. S an s doute, a-t-il en vue, da b o rd , la v rit et la beaut, semble-t-il,
ne lui est-elle accorde q ue p ar surcrot, conform m ent cet axiom e que rien nest
beau que le vrai . Oui, certes, ne considrer que lentreprise, la fabrication, la
m thode. Mais, du po int de vue de ce cinm a en soi quon aim e, disais-je, nous
je te r d a n s les b ras, e t dont nous acceptons si gaiem en t le fardeau, je m e dem ande si
la rciproque, rien n est vrai que le beau , ne n ou s ouvre p as de plus justes perspec
tives. P ein tu re, posie, m usique, etc., cherch ent tra d u ire la vrit p a r le tru ch em en t de
la b e a u t qui e st leur ro yau m e et do nt elles n e peuvent se d p artir, m oins de cesser
dtre. L e cinm a, au contraire, use de techniques qui sont d es in stru m e n ts d e reproduction
ou, si lon veut, d e connaissance. Il possde, en quelque sorte, la vrit dem ble et se
propose la b eau t com m e fin suprm e. U ne b eau t donc, cest l lim p ortant, qui n est
p o in t lui, m a is la nature. U ne beaut quil a la m ission, n o n p as d inventer, m ais de
dcouvrir, de cap tu rer com m e une proie, presque de d ro b er aux choses. L a difficult
p o u r lui n e st pas, com m e on le croit, de forger un m o n d e lui avec ces p u rs m iroirs
q ue sont les outils d o n t il dispose, m ais de pouvoir copier to u t b o n n em e n t cette beau t
n aturelle. Mais, sil est v rai quil n e lai fabrique point, il ne se co n ten te pas de n ou s la
liv rer com m e un colis tout prpar : il la suscite plutt, il la fait n a tre selon une
maeutique qui con stitue le fond m m e de sa d m arche. S il n e n ou s d o nn ait rien que

22

N adine, lycenne d Abidjan, dans La P yram ide h um a ine de J e a n Rouch.

con n u d avaoice, dans le principe sinon dan s le dtail, il n a ttra p e ra it jam ais que le

pittoresque. E t m a foi, du pittoresque, nos critiques, les lire, saccom m odent fort bien.
Mais l , je m e vois oblig de p ren d re un exem ple, au risqu e de dnigrer une uvre
qui n est pas des m oins m ritantes. ShadcrWs, que jaim e bien e t d o n t d au tres o n t fait le
plus g ra n d cas, en lopposant prcism ent la: P yram ide, est, m es yeux, le type m m e
d u film pittoresque. C 'est, com m e o n sait, l'histoire d u n g aro n q u i sduit u n e fille
quil cro it b la n ch e et qui, aprs lam our, la vue de son frre, plu s typ, saperoit quelle
a du san g noir. J e sais que le problm e des races est lo rd re du jour, m ais quon me
perm ette de dire que, du point de vue de 1 <c ternel o nous nous plaons* cette actualit
n a p a s tellem ent d im portance. La situation, com m e elle est dpeinte, n e t pas t
m odifie profondm ent si, p a r exem ple, au lieu d un e ngresse, il se ft agi d u ne fem me
m arie. C est donc une situation quelconque. Les hros de ce film sont des jeunes gens,
et la jeunesse, aussi, est un thm e la mode. Mais ils eussent pu, aussi bien, tre des
q u ad rag n aire s : le rcit n y e t perdu que quelques grces ou com m odits tou t ext
rie u res : le u r g e est donc, lui aussi, u n ge quelconque. Le fait q u il sagisse plus ou
m o ins de godelureaux ajoute encore la m o de rn it e t au pittoresque, m ais u n p o rtrait
de lespce hu m ain e ny est p oint du tout, com m e cliex. C h abro l, esquiss p a r ce biais,
e t lA m riqu e m m e, o ils voluent, ne p ren d pas figure, ici, d e ce no m b ril du m onde
quelle sav ait tre dans ta n t d e ilm s hollywoodiens. N ous som m es donc b ien dans unm ilieu social quelconque.
C hez R ouch, au contraire, race, ge, milieu des h ros ap p araissen t co nstam m ent
com m e des m otis privilgis. E t cela, n o n p as seulem ent p a r le s lacilits quils accor
d en t au cin aste : jai d it que je considrais les fins, non la m thode. C es privilges, ici,
nous son t dcouverts com m e ta n t le fait des choses m m es : pluralit d es races

23

en tant que telle, jeunesse en ta n t que telle, Afrique en tant que telle. Le fait racial en
particulier, napparat plus, comme prcdemment, la faon dune singularit, dun cas et,
partant dune tare, dun m anque de la nature, mais comme lexpression de lai plnitude
et de la libert de cette nature. Sil y a du tragique, dans ce psychodrame o les bouches
des lycens changent le plomb de la psychanalyse en lor de la confession, rpondent
morale quand on leur parle science, cest quil repose, comme tout vrai tragique, su r
lide non pas, peut-tre, ta n t que le monde est bon, mais quon ne peut le concevoir
autre quil nest, en fait. Il ne sagit plus, comme tout lheure, dun thm e contingent,
choisir dans une multiplicit de possibles, mais dun grand sujet ncessaire te! que le
cinma devait, un jour ou lautre, laborder et quil nen a gure rencontr de plus
beaux, tout au long de son histoire.
*
* *

Luvre de Preminger est pure beaut. Mais cest justement cette beaut quon lui
reproche, ce got de la belle nature ou du beau trait, au nom desquels, dit-on, surtout dans
Exodus, il a sacrifi vraisemblance, ralisme, psychologie et autres vertus majeures. Les
films prcdents trouvaient des excuses dans la violence ou lam ertume de leur propos.
Ici, on refuse mme cette indulgence quon accorde en gnral aux oeuvres plus navement
accroches leur thse, bien cantonnes dans les limites dun genre populaire, comme
si, pour lauteur dun film historique, il ny avait point de salut hors de loptique de la
Chanson de Roland on celle de F abrice Waterloo.
C est encore l un grand sujet, non tant parce quil met en jeu de hauts intrts,
mais quil mobilise toutes les ressources du cinma, qui ne sont point son luxe, mais son
pain quotidien. Cette naissance dune nation jouit du privilge dtofer lide de peuple
par celle de race, plus concrte, donc mieux approprie lusage de lcran. Il est vrai
que lauteur, peu soucieux de cet avantage, ne subordonne le choix de ses interprtes
nulle considration ethnique, la vedette , dans ce genre de superproductions, tant
de rigueur. Oui, il y a des conventions, mais quimporte, lorsquelles ne gnent plus,
mais servent le propos, constituent lun des outils par lesquels le cinaste forge sa
beaut. Ce qui compte, ce nest point l'identit du type, du facis, mais la permanence
du sang, travers les masques les plus divers, mme si le souci de les diversifier est
partiellement imputable certaine et dailleurs toute lgitime coquetterie, comme le
m ontre la scne, dun haut humour, o Ari, costum en officier anglais, dupe {'adjoint
du gouverneur, qui sy connat en juifs .
On peut se contenter de voir en Prem inger et cest motif suffisant dadm irer
lun des plus purs reprsentants dun cinma classique, goethen, si lon peut dire, par
cette espce de srnit sans hte dont y est fait le regard, ce mpris du vague lme,
du bizarre, ce culte des grands lieux communs, cette recherche de lessentiel, de lacte
dans sa plnitude, cet am our de lordre, de lorganisation, ce got pour les tres excep
tionnels, et pourtant vulnrables, plus proches de ces fils de roi , chers Gobineau,
que du modle romantique. On peut m arquer quel point la simplicit royale du style
sy drobe lanalyse, parce que chaque problme particulier est rsolu en fonction dune
sensibilit toujours aux aguets, non dun systme hautement claironn.
Mais on peut, aussi bien, rem arquer tout ce que cet art a de m oderne. Lvolution
du cinma nest pas linaire. Louer Rouch ninterdit pas dadmirer Preminger, qui est
lautre bout du registre. Et, finalement, ils communient tous deux dans le mme res
pect de la nature. Les grands moyens techniques dont dispose lauteur d*Exodus, et qui
ont leurs inconvnients mineurs, possdent cet immense avantage de faire oublier, dans
lart, lintervention humaine et, partant, de nous rapprocher de cette beaut naturelle
qui, ici comme l, se trouve tre le but. Dans le style documentaire, le cinaste sessouffle
poursuivre le rel, se trahit par son retard, et si objectif que soit le dessein, introduit,
bon gr mal gr, la subjectivit dans la facture. Mais ici, ]a camra, toujours prsente
au moment voulu, toujours l <ni il faut, sinstalle au cur des choses et, par cette exac-

24

Eva-M arie S a in t e t P a u l N ew m an dans E xod us d O tto Prem inger.

titude, les rend la n atu re, quel q u e soit l'artifice qui ait prsid leur m ise en place.
C onsidrez les photographies qui illustrent 1: E ntretien , publi en tte de ce
num ro (elles ne d o n n e n t p o in t des films, ni p a r leu rs cad rages ni le u rs angles, une
ide absolum ent exacte, m ais, d an s les cas prsents, elles en respectent assez bien
lesprit). Vous serez frapps, d abo rd , p a r la simplicit du po int de vue, lascse du dcor,
disons-m me, parfois, la b an alit des attitud es. Mais u n ex am en plus attentif vous era
distinguer, sous cette scheresse apparente, m ille petites inventions, su rtou t e n ce qui
concerne le m ouvem ent des m ains, toujours caractristique, toujou rs loquent, toujours
sensible, toujours intelligent, tou jo urs beau, toujours vrai. C es petites beauts-l, cest
le grand a r t : on lad m et en peinture, pourquoi pas au cinm a ?

Je nai pas la suffisance de penser quon ne puisse aism ent rfuter m es propos.
Aussi n ai-je rie n voulu prouver. E n faisan t appel, elle/, m es confrres, le u r g o t n atu
rel pour la beaut, que jai toutes raisons de croire des plus vivaces, je veux viter u n e
logom achie strile, d o n t n o tre a m o u r com m un du cinm a risque dtre la prem ire vic
time. Q u il m e soit d o n c p erm is d esprer qu on m accordera, ta n t soit peu, raison su r
le principe, m m e sil est bien v rai quon ne m e suit pas dans le dtail.
E ric R O H M E R .

25

La direction du Thtre Municipal de


Dortmund m'avait engag pour jouer * des
rles comiques, aussi bien que dramatiques .
Programme trs vaste dont, malheureusement,
la seconde partie ne me convenait gure : le
drame, tel que j'tais cens le jouer, me
hrissait et, souvent, me donnait une forte
envie de rire. Comme la grandiloquence et
les attitudes pompeuses m'horriplaient, je
m'appliquais prendre un Ion neutre ef une
allure dgage, la grande indignation
du directeur, et la grande joie du public.
Jusqu'au jour o je fus convoqu par l'in
tendant :
Hier soir, dans le rle d'un chevalier qui
s'apprte mourir, vous avez fait rire toute
la salle.
Si vous voulez me permettre. Monsieur...
je m'effcrais seulement...
Taisez-vous ! La situation est claire :
vous n'tes p as fait pour le drame. Sur ce
point tout le monde est d'accord, mme les
critiques. Or, nous vous avons engag pour
tenir des rles comiques ou dramatiques. Par
consquent, comme vous ne jouerez plus les
seconds, vous ne remplirez qu'une moiti de
vos obligations. En d'autres termes, vous ne
justifierez plus que la moiti de votre traite
ment. Le thtre n'ayant pas les moyens de
vous faire des cadeaux, je vous propose un
compromis : ou bien vous continuerez jouer
les rles comiques, pour la moiti du traite
ment prvu, ou bien vous devene 2 metteur
en scne. Je vous donne quarante-huit heures
pour rflchir.
La mise en scne ne me tentait nulle
ment. J'aurais sans doute refus, sans l'inter

26

vention d'une jeune cantatrice que j'aimais


la folie, et qui me le rendait bien.
Accepte, j e . t'en supplie. Ne me quitte
pas.
Argument irrsistible : le lendemain, j'a n
nonai l'intendant q ue je me rsignais
faire de la mise en scne.
Pariait. Pour vous permettre de vous
acclimater, je vous donne d'abord une petite
comdie, deux personnages seulement. Ainsi,
vous ne pourrez p as gcher grand-chose...
Le jour de la premire rptition, j'eus
un tel trac que j 'e r r a i pendant quatre heures
travers la ville. Dortmund tait en pleine
fivre : mineurs et mtallos faisaient la grve,
des avions franais lanaient des tracts
annonant l'occupation d e la Kuhr et, devant
les boulangeries, d'interminables queues atten*
daient l'ouverture, pour acheter du pain noir
un million de marks la boule. Moi, je ne
pensais qu' la rptition, * Il faut faire
jouer les acteurs comme je jouerais, si j'tais
leur place, songeais-je. Ainsi, je dmontrerai
qu'au lieu de diriger la mise en scne, je
devrais tenir moi-mme tel ou tel emploi,
je prouverai qu'en ralit, je suis un bon
acteur, un trs bon acteur, l'intendant com
prendra...
Attitude de principe que je ne devais plus
abandonner. Elle ne m 'a p as men bien loin.
Aujourd'hui encore, je suis metteur en scne.
Aux rptitions, lorsque les explications les
plus minutieuses se rvlent inoprantes, je
joue le rle moi-mme : hros antique, jeune
fille, collgien, grand-mre, rien ne me fait
peur. Souvent, les acteurs me demandent :
Ce rle, pourquoi ne le tiendriez-vous pas

vous-mme 1 Parfois, je me laisse entraner


p ar leurs encouragements. Rgulirement, m a
femme me dit alors : Tu as trs bien jou ;
dcidment, tu es un excellent metteur en
scne, i
A Dortmund, j'ai d diriger quelque deux
cents pices, un peu de tout : opras, op
rettes, sujets d'actualit, farces, mlodrames.
Gthe, Shakespeare, Molire, Schiller, Tolsto,
et aussi, bien entendu, les auteurs contem
porains : Marcel Pagnol, Gerhart Hauptmann,
Ben Hecht, Romain Holland. La seule Inter
nationale en laquelle je puisse croire. Je
n'avais qu'une ambition : passer d'un genre
un autre, ne p as me cantonner dans une
spcialit. Aujourd'hui, j'ai oubli au moins
la moiti de ces uvres, et mme des autres,
ma mmoire n'a conserv que les grandes
lignes. Il ne me reste, en somme, que la
facult instinctive de me retrouver dans n'im

porte quelle situation de thtre. le m'y


retrouve mme mieux que dans la vie. Ce
n'est pas tonnant : j'ai consacr beaucoup
plus de temps l'existence fictive (sur scne)
qu' l'exprience relle. A telle enseigne que
certains pisodes d e mon destin m'apparais
sent comme des copies quelque peu rates
de telle ou telle pice.
Un b eau jour, la; jeune dam e qui m'avait
suppli de ne p a s la quitter fut engage,
comme cantatrice, au thtre d'ElberfeldBarmen, qui, aussitt, m 'engagea comme
metteur en scne.
Mon nouveau patron, joyeux vivant malgr
son titre de Herr Doctoi en philosophie, tait
amoureux d'une beaut blonde qui habitait
Diisseldorf. De ce fait, il devait effectuer cha
que semaine un dplacement urgent. Il me
confiait alors, sans scrupule ni remords, les
plus belles uvres de la littrature mondiale,

Vous avez {ait rire toute la salle.

27

du moment que cela lui permettait de filer


DiisseldorJ.
J'aurais pu ire parfaitement heureux, -
je le fus d'ailleurs, l'espace de quelques
mois, si l'on m'avait laiss un peu plus
de temps pour prparer les nouvelles pices.
En gnral, le soir d'une < premire , le
garon de bureau me remettait le livret
ou le manuscrit de la pice suivante. Il
ne me restait donc qu'un dlai fort bref,
deux ou trois jours, et autant de nuits,
pour voir ma prochaine mise en scne.
Un seul moyen, de m'en tirer : rdiger d'avance
des indications scniques trs minutieuses, de
manire suppler d'avance un ventuel
manque d'inspiration pendant les rptitions.
Rcemment, j'a i retrouv, dans un fatras de
vieux papiers, un de ces dcoupages ,
pour employer un terme cinmatographique.
On dirait un indicateur de chemin de fer :
des cercles beus, des triangles rouges, des
carrs verts. L'acteur A prend, de la main
gauche, la cigarette pose en. F, va s'asseoir
en S, ct de B, croise les jambes, se pen
che sur les fleurs places en T. Ce n'tait
plus de l'art, c'tait de la mcanique.
Bientt, j'en avais par-dessus la tte. Il me
fallait tout de mme un peu plus de libsrt,
la possibilit de laisser faire l'inspiration, de
laisser mrir une ide. Bref, j'allais me met
tre en qute d'un autre thtre o j'aurais
pu travailler plus ou moins ma guise,
l'tais en train de feuilleter l'annuaire des
thtres de langue allemande, quand le ha
sard, dguis en tlgraphiste, m'apporta une
dpche de Vienne : le Burgtheater {lqui
valent autrichien de la Comdie-Franaise)
m'offrait un engagement. Eberlu, bloui, je
me prcipitai la gare. Quarante-huit heures
plus tard, je fus reu, au ministre autrichien
des Beaux-Arts, p ar une Excellence trs aima
ble et trs titre. Un vrai dcor de thtre :
mon interlocuteur sortait fout droit d'un op
rette de Strquss, son bureau, en acajou et
cuir rouge, rappelait les peintures de W atteau,
et le chant des oiseaux, dans les vieux pla
tanes devant les fentres ouvertes, voquait
un intermde de Mozart. Tout tait irrel, char
mant, ensorceleur. {C'est d'ailleurs Vienne
que je me suis mari.)
Son excellence me p arla d'abord de la
dchance du thtre en gnral et du thtre
autrichien en particulier, dplora ensuite les
ravages du cinma ef de la radio, puis, pour
finir, m'informa, avec un sourire mlancoli
que, que l'Etat autrichien tenait m'engager.
II me remit un projet d e contrat, portant sur
plusieurs annes et prvoyant un traitement
princier, et me pria de bien vouloir l'tudier pendant quelques jours. Bien entendu,
pendant ce temps j'tais l'invit du ministre,
une invitation qui comprenait l'htel, la

28

voiture avec chauffeur, une loge l'O pra


et au Burgtheater. Manifestement, l'Autriche
savait recevoir.
Ma dcision tait dj prise : une occasion
pareille ne se rencontre qu'une fois, dans
la vie d'un homme. Pourtant, quelques sem ai
nes aprs mon entre en fonctions, je com
menais me demander pourquoi j'avais
accept. l'avais l'impression que je devais
garder jusqu' la fin de mon sjour Vienne
de m'tre embarqu dans une sorte d 'a s
censeur ultra-rapide. Un de ces engins qui
vous catapultent jusqu' un sommet verti
gineux, mais dont on sort quelque peu tourdi,
port non seulement trs haut, mais aussi
trs loin en arrire. Car le Burgtheater est une
institution vnrable, fire d'un pass de
plusieurs sicles, drap dans la splendeur
glaciale d'une tradition immuable. Tout est
historique, authentique, terriblement vieux.
Or, j'avais tout juste vingt-cinq ans. Jamais
encore, on n'avait vu, au Burgtheater, un
metteur en scne aussi scandaleusement
jeune. En gnral, les acteurs les plus mri
tants, aprs cinquante ans de bons et loyaux
services, recevaient le titre de membre d'hon
neur, dignit qui comportait l'attribution de
plusieurs mises en scne.
Quant aux tradi lions, elles tiennent en un
seul mot : la dignit. Jamais, depuis que le
thtre existe, on n'a relev le rideau la
fin d'un acte ou d'une pice. Les applaudis
sements reprsentent un tribut unique que
l'acteur accueille firement, sans s'incliner.
Depuis que le thtre existe, tous les noms,
sur l'affiche, sont imprims en caractres stric
tement identiques, par ordre d'entre en
scne. Le programme garde toujours des di
mensions modestes, quelques feuilles qui
donnent les indications ncessaires, rien de
plus. Et surtout, avant tout, pas de tapage
publicitaire. La gloire est une aurole qui
se passe de projecteurs. Elle brille, mais d'un
clat discret. C'est cela, la dignit.
Pour ma part, cette modestie, cette mesure
m'ennuyaient quelque peu. Mon temprament
s'y conformait mal, trs mal mme, parfois.
J'ai toujours prouv une certaine difficult
respirer dans une atmosphre par trop feu
tre. Il y eut des incidents, aussi anodins
que symptomatiques, L'une de ces alterca
tions (trs dignes, bien sr) devait mme avoir
des consquences durables (et heureuses). Ce
jour-l, au beau milieu d'une rptition,
il s'agissait d'une comdie , une jeune
actrice protestait centre le costume que j'avais
fait dessiner pour elle.

C'est trop lourd, trop encombrant,


si monsieur le metteur en scne refuse de
modifier le costume, je prfre cder mon
rle.

Dans le chuchotement compass qu'exigeait


la tradition, je la priai de terminer la rp
tition ; ensuite, nous allions essayer de nous
entendre. Elle eut assez de bon sens pour
s'incliner ; sans doute camprenait-elle que le
jeune metteur en scne, solitaire et perdu
dans ce temple des Muses, luttait dsesp
rment pour maintenir un sem blant d'autorit.
Lutte d'autant plus pnible qu'il y avait, dans
la salle, plusieurs critiques, deux ou trois
hauts fonctionnaires, l'intendant, et toute une
brochette d'auteurs dramatiques. Je remarquai,
cependant, que la jeune femme restait crispe.
Elle tenait bon, * avec dignit , mas au
prix dun violent effort ; lorsqu'elle devait
clater de rire, les larmes lui coulaient sur

d'accord ; nous allions nous marier. Trois mois


plus tard, c'tait fait.
Vienne tait une ville fascinante, et pour
tant, je ne devais jam ais m'y acclimater tout
iait. Le destin m 'avait fait monter dans
un magnifique carrosse d'or, tir p ar quatre
pur-sang, mais j'aurais prfr me pro
mener motocyclette. Les acteurs que je
dirigeais connaissaient admirablement leur
mtier, et leurs trouvailles scniques dpas
saient souvent tout ce que j'avais pu inventer,
mais leur imagination ne coulait pas de la
mme source que la mienne. Leur esprit, cul
tiv, brillant, fleurissait dans une ville mori
bonde, toute tourne vers son pass, le mien
tirait sa vie du sol plus rude des grandes

Linvitation comprenait une voiture avec chauffeur.

le visage. La rptition termine, je pris


rendez-vous avec elle, pour l'aprs-midi, la
rserve des costumes. Un immense btiment
o s'entassaient de vritables trsors. Depuis
des gnrations, chaque empereur, prince,
archiduc, gnral, lguait ses plus belles
tenues au Burgtheater. Des vitrines murales
abritaient les robes d'apparat des concubines
officielles, d'normes cloches de verre permet
taient d'adm irer les hauts-de-forme, capes, h a
bits et cannes des grands acteurs d'autiefois. C'tait dans ce dcor grandiose et
touffant que je rencontrai la petite actrice.
Nous tions seuls. Quand nous ressortmes,
la nuit tombait. Mais nous nous tions mis

cits industrielles de la Hhnanie. le subis


sais certes le charme mlancolique de l'atmo
sphre viennoise, j'aurais voulu tre peintre
pour le fixer sur mes toiles, mais je
sentais que j'allais bientt m'en aller. Et
mme trs bientt.
Je m'en fus, en effet, pour prendre le poste
de metteur en scne principal au Nouveau
Thtre de Francfort. Aujourd'hui encore, de
lautre ct de l'Atlanfique, Preston Sturges,
lorsqu'il est de bonne humeur, me donne
du monsieur le metteur en scne principal
quand il est de trs bonne humeur, il m 'ap
pelle simplement monsieur le Principal *. A
prsent, une simple plaisanterie, mais l'po

29

Nous nous tions mis daccord : nous allions nous marier.

que, un e promotion importante. Dans la


hirarchie du thtre allemand, le < metteur
en scne principal disposait de pouvoirs
refuss au premier metteur en scne
ou au metteur en scne adjoint. * C'tait
le principal gui, avec l'intendant, tablissait le rpertoire de la saison et engageait
les acteurs ; bien entendu, il avait galement
la haute main jsur les mises en scne confies
ses subordonns. Lorsqu'il avait exerc ces
hautes fonctions pendant un nombre d'an
nes suffisant, il devenait ligible au poste
d'intendant.
En somme, une organisation assez stricte,
com parable seulement celle du thtre
sovitique. Du fait que chaque ville, pro
vince, Lcmd , administrait ses propres
thtres, au mme titre que, p ar exemple,
ses muses ou ses piscines, l'acteur qui
jouait Othello, I chef d'orchestre qui diri
geait Lohengrin se trouvaient tre des fonc
tionnaires, tout comme la prpose au ves
tiaire d'un muse ou le matre-nageur. Sys
tme insolite, apparem m ent incompatible avec
l'indpendance artistique, mais qui offrait
aussi des avantages. Dans l'Allemagne d'alors,
pays de soixante millions d'habitants, quatre
cents salles d e thtre fonctionnaient *,

30

c'est--dire jouaient chaque soir. Or, ces


thtres,
financs p ar les contribuables,
n'taient p a s forcs de faire des bnfices.
P ar consquent, ils n'avaient p a s tenir
compte des gots de la masse, ces gots
souvent vulgaires qui, dans d'autres pays,
soumettaient li e n des directeurs un vri
table rgime de terreur. Les thtres alle
mands pouvaient donc s'offrir le luxe de
l'q it pour l'art, ils pouvaient se permettre
des expriences et mme des erreurs. Cela
dit, je me dem ande encore aujourd'hui si leur
public tait toujours un vritable public. Les
grandes organisations d'abonns envoyaient
leurs membres au thtre, peu prs comme
certains partis politiques envoient leurs adh
rents aux runions. Tout citoyen conscient de
s a dignit allait au thtre a u moins une
fois p a r semaine. Nous avions donc affaire
une foule discipline, presque enrgimente,
plutt q u ' un vrai public ; mon sens,
cependant, u ne telle manifestation grgaire
est quand mme prfrable l'enthousiasme
collectif pour la guerre, ou toute autre
dmagogie populaire.
Ce fut Francfort qu'un incident minime
devait me montrer l'essentiel de mon mtier.
Incident minime, mais qui allait me permettre

de toucher du doigt la limite entre la fiction


et la ralit. Ce soir-l, j'tais de garde * :
c'est--dire qu'aprs avoir dirig, une ou deux
semaines plus tt, les rptitions de la pice,
je devais surveiller le droulement de la
reprsentation, devant le public. Nous jouions
alors une pice franaise, une comdie de
boulevard dont le dernier acte se passait, bien
entendu, dans une chambre d'htel. Au cours
de cette scne, un porteur de b ag ag es devait
faire une brve apparition : l'homme entrait
p a r la porte cl cour, dposait une valise
devant le lit et repartait p ar la porte ct
jardin. Gnralement, ce bout de rle tait
tenu p ar le rgisseur, vieux bonhomme qui,
le moment venu, coiffait une casquette de
porteur. Or, ce sozr-I, il m'annona qu'il
avait une forte fivre et qu'il tenait peine
sur ses jambes.
Pour me remplacer, c'est trs simple. La
g are est ce deux cents mtres, vous n'aurez
q u ' faire venir un porteur authentique.
D'accord, dis-je. Rentrez vous coucher,
et soignez-vous.
Pendant l'entracte, j'expdiai un assistant
la gare. Il revint, accompagn d'un vieux
porteur qui j'expliquai brivement ce qu'il
devait faire.
Si ce n'est que a ! Bien sr, avec
plaisir.

Dix minutes avant son entre en scne, je


regardai par hasard vers l'endroit o il se
tenait. Mon brave porteur semblait ne pas
tenir en place. Le trac, sans doute. Puis, je
me rendis compte qu'il plissait, vue
d'il. Soudain, comme l'accessoiriste lui ten
dait la valise, il se prcipita vers moi :
- Monsieur... monsieur... je ne peux pas.
C'est idiot toute ma vie, j'a i port des
valises, majs l... sur la scne...
J'essayai de le rconforter il n'avait que
cinq mtres faire, d'une porte lautre.
Peine perdue. Le malheureux tremblait comme
u n e feuille.

Ce ne sont p as de vrais portes... pas de


vrais clients...
N 'ayant personne d'autre sous la main, je
fus oblig de me coiffer de sa casquette et
de prendre la valise. Aujourd'hui encore, lors
que je vois un documentaire, je me rappelle
cette histoire. Probablement, les gens qui tour
nent ces bandes ne peuvent travailler qu'avec
de vraies portes et de vrais clients.
(A suivre.)

Max OPHULS.

(Traduit de fallem and p ar Max Roth. Illus


trations de Rgine Ackermann-Ophuls.)

Mon brave porteur av;iit le trac.

31

O rson W elles a ralis un authentique film de gags : ladm irable e t m connu J o u rn ey


in to Fear.

AUTOPSIE

DU

GAG

IV
par Franois M ars
I I I . L E G A G , M O Y E N D E X P R E S S I O N

Lunivers du gag est si vaste, si complexe et si riche, que nous pouvons nous
demander, en conclusion, sil ne se contente pas dtre un instrument dcriture
cinmatographique, mais sil ne peut revendiquer le titre de moyen dexpression.
Le propre d'un moyen d'expression est, se surpassant, de continuer demeurer
valable, alors que sont escamots les lments initiaux qui lont ncessit. Ainsi

32

Les Girs est construit sur un scnario dramatique, presque pirandellien, mais
nen demeure pas moins, fondamentalement, une comdie. Ainsi La Diablesse
en collant rose se refuse tous les clichs classiques du film daventure, mais n'en
demeure pas moins, fondamentalement, un western. Ainsi Le Milliardaire a beau
tre amput de presque tous ses numros musicaux, il n'en demeure pas moins,
fondamentalement, une comdie musicale. Si l'on enlve au gag, 1 son aspect
visuel, 2 son aspect burlesque, 3 son aspect cinmatographique, quelque chose
demeurera-t-il de lui, tel le sourire du chat d'Alice au pays des merveillest qui
reste flottant dans lespace, alors que son propritaire sest dj vapor ?
Les ressources de l c ra n

Le gag sonore naquit avec le cinma... muet. Bruiteurs et accompagnateurs


sen donnrent cur joie. Chaque chute, chaque gifle avait pour contrepoint
un bzing ! ou un pschut ] qui en accentuaient le grotesque. Il serait
trs curieux dauditionner une de ces partitions, en labsence des images. Le
seul contraste entre la musique de fond, gnralement fox-trot imperturbable,
et les incidentes cacophoniques qui sy plaquent, suffirait lui seul, sans doute,
provoquer le rire. Lexprience dune symphonie classique dlibrment par
seme de gags pourrait tre tente fructueusement aujourdhui, grce lapport
de la musique concrte.
Tous les grands comiques ont jou du gag purement sonore. La chanson
des Temps modernes est plus un exercice de style quun gag proprement dit,
mais linauguration de la statue des Lumires de la ville, le sifflet aval, tout
comme les pices cliquetantes du Dictateur, les cymbales tonitruantes d'Un Roi
New York, comptent parmi les meilleures trouvailles de Chaplin. Dans Laurel
et Hardy au Far-West, la voix de Laurel passe de laigu au grave, selon la vio
lence des coups de maillet quil reoit sur la tte, et, dans Sotts les verrous,
le grincement de sa dent malade amne les pires catastrophes. Dans Un Jour
au cirque, Chico hurle tue-tte une berceuse pour, simultanment, endormir
le mchant et rveiller Harpo. Cest au cur dune profonde obscurit quun
fracas pouvantable nous apprend que le tueur d'Arsenic et vieilles dentelles
vient, avec son cadavre, de dvaler lescalier de la cave. Parfois la parole ellemme, par ses seules assonances, constitue un gag sonore : ne parlons pas des
bafouillages de Darry Cowl, mais des onomatopes du Tati des Vacances. On
peut couter les yeux ferms la scne du menu d'Une Nuit VOpra, le leit
motiv, And two boiled-eggs ( et 2 ufs durs ), ponctu de coups de trompe,
ntant pas drle par sa signification, mais par ses seules assonances. Et, roi
du gag sonore, trne, bien sr, Gerald Mac Boing-Boing.
La mise en scne proprement dite, la couleur, le montage peuvent tre aussi
prtexte gags, llment de travail devenant ainsi lobjet burlesque lui-mme.
La couleur : le petit chien peinturlur de Jayne Mansfield dans Oh ! For
A Man ! La substitution dun procd technique un autre, selon quil sagit
de fiction ou de ralit dans un conte de fes jou par Abott et Costello, lappar
tement dcor par Doris Day, la fin de Confidences sur loreiller.
Le montage : le baiser feu dartifice de La Main au collet (nous entrons l
dans le domaine du gag srieux). Je me souviens aussi dun vieux film de NolNol, Tout va trs bien, Madame la Marquise, o, rgulirement, les derniers
mots prononcs dans une scne faisaient calembour avec les premiers mots de
la scne suivante.
La mise en scne : les recherches de McLaren, de Louis Malle avec Zazie.
Reconnaissons-le : le butin nest pas fameux. Pourtant le champ dinvesti
gations parat immense. Puisquil existe toute une srie de rgles de jeu
appliquer pour filmer langoisse ou laventure, il devrait tre possible de compo
ser un code de travellings hilarants ou de panoramiques bouffons. Il faudrait
des coles de ralisateurs spcialiss, comme il y a en Amrique des cours pour
gagmen. Hollywood possde un Tashlin, un McCarey, un Sam Wood. Mais, en

33

France, cest Ciouzofc qui sattaque Miquette et Autant-Lara qui soccupe


dAmlie. Ah ! si, pardon ! il y a Regainey ! Demain, par des chercheurs, peut
se rvler un domaine nouveau o la technique, par ses seules vertus, aura sa
part dans le dclenchement de nos rires.
A n th o lo gie d u gag trag iq u e

Sur un bateau sont runis un tueur, sa future victime et le dtective charg


de veiller sur elle. Le personnage menac est all se promener sur le pont, mais
le dtective, bien install dans un fauteuil, apprcie le flot dharmonies que
le tueur, dans son dos, fait jaillir d'un vieux piano. Jusquau moment o la
mlodie lagace. Une observation ne trouve pas de rponse. Le dtective se
retourne. Gros plan du clavier, les touches sagitent seules, le piano est mca
nique et le tueur a. eu tout le temps d'aller vaquer ses occupations. Pas la
moindre trace de comique dans cette image angoissante. Et pourtant nest-il
pas possible de parler ici de gag, et mme de gag tragique ? Cet effet de Beat
the Devl, dHugton, possde, hormis le burlesque, toutes les caractristiques du
gag : un choc brutal motif provoqu par une image inattendue.
Il ne faut pas oublier que, ds que le cinma commena devenir un art,
il s'orienta sur deux voies diffrentes, mais pourtant parallles : le comique et
le film daction. Le drame, tel que lentendait le film dart, ne devait surgir
que plus tard. Aujourdhui encore la structure d'un western s'apparente troi
tement celle dun burlesque : hros sympathique, longtemps domin et fina
lement triomphant, rglement de comptes dans une dbauche daccessoires
fracasss (le saloon), poursuites cheveles (encore que, dans le western, le
hros soit plus souvent poursuivant que poursuivi, car il sagit de vaincre et
pas seulement de s'chapper), et surtout naissance continuelle dimpondrables
qui viennent bouleverser la situation. D'o, pour le film daventures, ncessit

Jean -M arc T h ib au lt e t Jean R ich ard dans L e M ort en ju ite dA n d r B erthom eu.

34

Le Sang du va m p ire d H enri Cass.

d'employer la technique du gag, en le dtournant de sa destine premire, qui


est le rire. Il y a pratiquement gag, chaque fois, par exemple, quun personnage
arrive par surprise en dsarmer un autre, Danny Kaye, dans Un Grain de
folie, se servant de ses dons de ventriloque pour obliger un espion menaant
se retourner, rejoint les innombrables shrifs ou privtes qui hurlent brus
quement : Ne tire pas, Johnny , en fixant un point invisible par-dessus
l'paule dinterlocuteurs agressifs. Un cow-boy en danger glisse sa dernire car
touche dans la dernire case de son revolver barillet, et laisse entendre
son adversaire le dclic des douilles qui tournent vide, pour prouver qu'il n a
plus de munitions. Le pige fera mort dhomme ; mais il aurait pu aussi bien
sagir dune astuce de Chariot. Laurel brandit ostensiblement un poing droit
menaant, pour mieux terrasser sa grosse brute de rival dun direct du gauche
(Ttes de pioche), mais James Cagney dplacera du pied la cale dune table
roulante sur laquelle un policier sappuyait, pour le dsaronner et le cueillir
la mchoire. Et si Rect Skelton, dans Bien faire et la sduire, fait seffondrer
sur ses poursuivants, paroi par paroi, toute une maison prfabrique, Serge
Reggiani, luttant pour sa vie, paralyse un instant son tueur sous les plis dun
lourd rideau croul (Les Amants de Vrone). O est la frontire entre le
comique et le dramatique, la nuance entre le rire et rmoi ? Uniquement dans
lanxit o nous plonge le sort des personnages. Et il nous arrive de frmir
au sort dacteurs clownesques : lascension du gratte-ciel par Harold Lloyd,
dans Monte-l-dessus, devient trs rapidement un cauchemar insupportable
de cruaut, de mme que la dclaration de guerre de Duc7c Soup nous mne aux
bords de lhystrie. En revanche, nous rirons sans contrainte de la cascade de
catastrophes qui sabattront sur des hros de mlodrame populaire...

35

A lfred, to u jo u rs A lfred.

N . donc du besoin de pimenter dmotions fortes une action tumultueuse,


l gag tragique allait bientt gagner ses lettres de noblesse, en passant du wes
tern au policier et du policier au film suspense. Jusqu'aux premiers temps du
Parlant-, la technique du gag tragique tait assez primaire ; au moins existait-elle,
contrairement celle du gag burlesque. Dans 90 % des cas, elle se rsumait ainsi :
Gros plan du hros en danger.
Contre-champ du vainqueur provisoire, en train de lui expliquer quil peut
s'apprter mourir, ou autres joyeusets.
Gros plan fixe du regard du hros, qui se fait soudain trs intress.
Gros plan fixe de lobjet quil considre, nous faisant deviner sa pense
(parce que nous sommes plus intelligents que le vilain mchant). L'objet tant
obligatoirement un lment de rupture : le clavier du piano quon peut faire
retomber sur des doigts, CRglements de comptes, pas celui de Lan g., un autre
avec Melvyn Douglas), la potiche qui peut scraser sur le crne du gars, sil
recule un peu, etc.
Plan gnral, cadrant le hros, devenu soudain absolument dcontract, ce
qui a. pour effet de rassurer le tratre, au lieu de linquiter.
Dernier gros plan pour faire comprendre la manuvre au spectateur obtus.
Dclenchement de laction, done du gag.
(Ajoutons que de nos jours le modle des regards en coulisse qui signifient :

R ed S kelton et J a n e t B lair dans B ien faire... e t la sduire ! de S. Sylvan Simon. G agm an :


F ra n k Taslilin.

36

L aurel e t H ard y dans Les A s d'O xford.

Tiens, tiens, jai une ide en douce , appartient sans conteste Eddie Constantine, et que le burlesque, avec lui, retrouve sans peine l'lment action.
Mais le gag tant une des for mes dexpression les plus pures du cinma, il est
logique que les puristes de l'cran sy intressent, et, du point de vue dramatique,
le raffinent jusqu lui faire acqurir une remarquable subtilit.
Il est donc tout naturel que nous dcouvrions les meilleurs gags tragiques
chez ces hommes-pellicules, possds de faon inne par le septime art, que
sont Hitchcock, Welles ou Hawks. Pas un seul film d'Hitchcock qui ne fourmille
de gags dramatiques, tous plus prcieux les uns que les autres. Cest un gag,
la tte momifie quIngrid Bergman dcouvre brusquement dans Under Capricorn, comme est un gag la premire vision de la mre dans Psycho. Gag, le bri
quet qui tombe travers la grille de Stranger on a Train, gag, et gag admirable
de mise en scne pure, le travelling latral qui nous fait passer en revue les
bouteilles de la cave dans Notorius, jusqu ce quune tiquette dpareille prouve
lespion quAlicia et son ami ont perc son secret. Et ne parlons pas de Cin
quime Colonne, de La Mort aux trousses o tout est gag, lhabilet de Hitch
consistant alterner les effets qui amusent et ceux qui font frmir. Mais les
uns et les autres sinspirent du mme processus : lectriser dun brusque choc
nerveux notre nergie attentive.
Moins sarcastique, mais plus nerveux, Hawks a dmontr maintes reprises
quil est matre s gags. Il est sans doute le seul cinaste qui conserve exacte-

37

C ary G ra n t d an s L a M oin au collet dAlfred Hitchcock.

ment le mme style pour ses comdies et ses uvres dramatiques. On peut trou
ver, au choix, atroce lide dun monsieur, lesprit dtraqu, qui attache un
poteau et scalpe l'amoureux de sa femme (Monkey Business, film optimiste) et
apprcier comme trs drle le fait qu'un petit secrtaire qui n a pourtant peur
de rien, soit saisi de panique lide de rpondre au tlphone et tente de revol
ver is er son interlocuteur invisible (Scarfctce, film pessimiste). Rions si un rou
blard passe un examen optique en apprenant par cur les textes de l'oculiste
et pourtant il n y a pas de quoi rire (Seuls les anges ont des ailes'), pleurons
si d'austres savants sont forcs de recourir toute leur science pour chapper
lemprise de dangereux ennemis publics, et pourtant il n y a pas de quoi pleurer
(Boule de feu) !
Quant Welles, il a ralis un trs authentique film de gags : ladmirable
et mconnu Journey into Fear. Les tueurs y dvorent placidement des galettes,
les malheureux traqus sarment belliqueusement de parapluies ou font avorter
un enlvement, en plantant un canif de poche dans un klaxon dauto, et la
lutte m ort finale tourne lavantage du faible, parce que le costaud a la vue
brouille par la pluie qui embue ses lunettes.
Les gags tragiques ne se comptent plus dans Arkadin (le sujet lui-mme n est
d'ailleurs quun vaste gag), ni dans Le Criminel (la croix gamme dessine par

38

J a n e Russell et M arcel D alo dans L es H o m m e s prfrent les


blondes de H o w ard Ha\vl<s.

distraction), non plus que dans La Soif du mal (la dcouverte des explosifs, la
finale).
Mais le plus beau gag dOrson Welles, n est-ce pas tout simplement cette
image qui explose comme une bombe sur lcran, rduisant nos thories zro,
form ant brusque contraste avec les opinions dfinitives formules par les person
nages eux-mmes, provoquant donc le choc subit et droutant, indispensable :
certain traneau, emportant dans les flammes le secret perdu du citoyen Kane ?
Lab o u tissem en t, Le gag: srieux

Dans tous les exemples prcdemment cits, il entre tout de mme une part,
plus ou moins reconnue, de clin dil au public. Une connivence amuse existe.
Mais il est des gags dune gravit acadmique, qui ne laissent place aucune
possibilit de sourire en murmurant : Bien .iou. Au hasard : Humphrey
Bogart, capitaine du Caine, entend prouver devant un jur son parfait selfcontrle. Mais les ds qu'il enserre dans sa main vont sentrechoquer de plus
en plus violemment, dmontrant sa nervosit maladive...

39

Ray Milland, alcoolique de Lost Week-end, ne se souvient plus o il a cach


sa dernire bouteille, saccage son appartement et c'est lorsque, vaincu, il aban
donne la lutte et allume llectricit que l'ombre de la bouteille fait tache dans
le lustre o 11 Va dissimule...
Un prisonnier franais en Allemagne semble abandonner ses projets dva
sion pour peloter la fille teutonne qui, sincrement, l'aime. Mais s'il dgrafe
longuement sa robe, c'est pour la lui arracher brusquement, la laissant nue,
dans l'impossibilit de le poursuivre ou de donner lalarme (Le Passage du Rhin).
Un militaire ne se baisse pas pour ramasser l'objet qu'une dame a laiss
tomber. On dcouvre ensuite qu'il est amput des deux bras (Folies de fem m es).
Tous ces gags tristes, lgrement transposs, pourraient tre des gags. gais.
Inversement, chez les Marx, l'infirmit de Harpo le handicape tel point
quil lui faut des minutes entires d'-peu-prs muets pour exprimer des ides
lmentaires et sa dtresse rejoint celle du mutil. Mais un gag n'a pas besoin
d'tre drle pour tre un gag.
F I N

Franois MARS.

Joseph Cotten, E verett Slorme et O rson W elles cla.ns Journey into Fear d O rson W eles
e t N orm an Foster.

40

psychodramatique du film dans des discus


sions qui prirent rapidement laspe-.t de
psychodrame. Ce qui permit au dfenseur du
A _gale distance du restaurant Jean V et
film
de retomber sur ses pieds.
du cinma Royal, a Nantes, la tour du manoir
cossais servit de point de repre tous
La journe du lendemain tait consacre
ceux, qui, du 22 au 25 mars, participrent
un des deux genres (l'autre tant le wes
au stage annuel de Tinter-Club de lOuest.
tern) ^que les cin-clubs ont le plus tendance
mconnatre r la comdie musicale. Tous
_ A u programme des matines (qui eurent
en scne, de Minelli, Gutjs and Dolls, de
lieu le matin) : programme divers. On revoit
Mankiewicz et les admirables Girs furent
(Dies lrae, Los O/oaados), on dcouvre. Avec
prsents devant un public ravi qui sentit
Mines de Rien, de Fields, se confirme l'im
fondre peu p eu (mais pas jusqu vanouis
permabilit du public franais au rtonsense ;
sement total) ses ides sur les genres mineurs.
avec El Pisito (par l'auteur de E l Cochecito :
Autre sommet : la journe Visconti. Projec
e] Ferrerito), sa permabilit toutes formes
tion de Obsessions dans la plus belle copie
de noralisme.
que j'aie jamais vue, de Nuits blanches et
Senso, chefs-duvre absolus. Existe-t-il en
Verticalement parlant, le stage se compo
core un autre cinaste italien en dehors de
sait de journes. La premire tait consacre
Visconti ? J en doute de plus en plus. Quant
au jeune cinma et s ouvrait par la projection
aux ractions du public, elles furent trs
de Opra-Mouffe et de La Pointe Courte,
nette : on admira ou on rejeta Visconti, il
de Agns V aida, de l'importance duquel on
se rend encore mieux compte aujourdhui, - ny eut pas de milieu. Mais, pour la plupart,
ce fut une rvlation, et cette journe restera
L-dessus le public est d accord, il a su
certainement pour eux parmi les grands chocs
comprendre et aimer le film. Il en ira de
cinmatographiques de leur existence.
mme avec Lola. Le film a charm, sduit.
Certains se sont refuss lui par respect
Certains, infatigables, avaient encore trouv
humain ou manque de simplicit {cest un
le temps d errer dans la ville, explorant cer
mlo ce n est pas srieux), a autres avouent
tains de ces carrefours de linsolite dont
simplement quels impondrables avant
Nantes abonde. A tout le moins la Cigale et
jou ? navoir pu entrer dans le film,
le passage Pommeray. A lextrmit d icelui,
mais ils reprsentent une minorit. Comme
une affichette : <t Avez-vous vu Lola au
lavait fait Agns V arda, Jacques Demy vient
Katorza ? M. D.
rpondre aux questions du public ou couter
ses interventions. On remarque particulire
ment celle du dlgu de Niort qui, dans le
COURTS METRAGES C A N N O IS
minimum de temps, russit dire le maxi
mum. de choses intelligentes sur Loc.
ne nous a pas t permis, faute de place,
En soire : La Pyramide Humaine, de ^ de 11 rendre
compte, dans notre prcdent
Rouch. Ici, votre serviteur dut aller de lexpli
numro, des courts mtrages prsents au
cation ladjuration et lindignation, pour
festival de Cannes. A dire vrai, dans len
essayer de faire admettre ce film_ un
semble, leur slection n a gure t meilleure
public qui, dans lensemble, le refusait ner
que celle des longs mtrages. Ce qui nous
giquement, Motif : le racisme est un grand
permet de ne parler que des plus intressants.
problme, or le film est futile. Pourquoi
Les deux meilleurs, notre avis, furent
futile ? Parce quon nous y montre des
T'tes blanches, envoy par le Canada, et
lycens. On alla jusqu rcuser laspect

AU PAYS DE LOLA

41

Cyms le Grand, prsent par lIran. Le


film canadien a le grand mrite d avoir russi
dans l'un des genres les plus prilleux : le
documentaire potique sur la campagne. La
transhumance des vaches et l hymne aux
uatre saisons, sont, on ne le sait que trop,
es proies toutes trouves pour le ridicule ou
lennui rdhibitoire. La qualit des images en
couleurs, lintelligence du dcoupage, joints
un commentaire simple, font de ce mm une
russite.
Cyrus le Grand prouve aussi chez son au
teur un refus de la facilit, ainsi quune
authentique ambition artistique. Ce qui
frappe, de prime abord, dans le film de Feri
Ferzaneh, est son raffinement. Pour voquer
le grand conqurant persan, qui fut le pre
mier roi possder une vue humaniste,
Ferzaneh est all puiser directement la
source, cest--dire que le commentaire est
tir des crits de Cyrs, Par des cartes gographiques, des vues de Perspolis, et enfin
es restes artistiques de cette poque, Fer
zaneh complte, avec clart, son vocation.
Le plus grand loge que lon puisse faire
son film est quil a russi pleinement dans
le double objet q u il s tait fix ; il est la
fois une oeuvre d art et la meilleure approche
historique du modle des rois.
Voici, pour ma part, les deux films que
j aurais voulu voir couronner par le jury.
On sait que celui-ci a prfr attribuer sa
palme d or La Petite Cuillre de Carlos
Villardebo, dj prim au dernier festival de
Tours. Ce film a pour lui d tre plaisant. La
camra caresse la fameuse petite cuillre
fard gyptienne du muse du Louvre, et la
contemple sous tous les angles, berce par
un quatuor de Beethoven. Je ne nie pas lin
trt de lide qui prside au film. Villardebo
tente de montrer les rapports amoureux d un
amateur d art et de l'objet de sa passion.
Seulement, cela reete un jeu gratuit, o tout
est mis en uvre pour sduire par le maxi
mum d'artifice. Son prix prouve quil y est
parvenu.
Nous avons vu encore Paul Valry que
Roger Leenhardt a ralis dans sa manire
bien lui; A'ida, un bon film tunisien sur
lvolution de la femme musulmane; Duel,
un dessin anim hongrois sans intrt; enfin
Condamns mt silence, film polonais sur les
sourds et muets, honnte et sans trouvailles.
J. D.

BERGMAN

ET LA

N .V .

D 'u n e interview accorde par Ingmar Berg


man la revue sudoise CHAPLIN, nous ex
trayons ces courts passages, fort pet/ tendres
pour e jeune cinma franais.
a ... C om parez donc lancienne mentalit
rossellinienne avec celle qui est m aintenant

Ce Petit Journal a t rdig par


pour la Photo du Mois.

42

la mode, la mentalit qui simagine quil suf


fit d avoir un attirail et un gnrique, et
d improviser. Je ne crois pas un instant
cette faon de travailler elle tmoigne dun
laisser-aller qui se retournera vite contre ceux
qui sy abandonnent...
Je ne veux pas opposer la Nouvelle
vague aux films russes, mais je ne peux
m empcher de ressentir la vacuit et ia mol
lesse des films franais. Pour moi, cest le
thme et la thmatique qui demeurent les
sentiel, et cest eux que la forme doit se
soumettre. E t non l inverse. La forme ne doit
pas appeler le thme, cest toujours le thme
qui doit appeler la forme. Aussi La Dame
aiz petit chien est-elle comme une vritable
bndiction, un verre d eau de source frache
aprs tous les mauvais pernods q u on nous a
fait ingurgiter pendant trop longtemps. J_e
crois tout simplement que les films franais
spculent sur leffet toxique du choc. Mais
n importe quel professionnel du cinma peut
voir combien les procds sont gros,,, a
a Tout film qui recle une volont est pour
moi infiniment plus important que tous ces
films qui ne peuvent rien, ne veulent rien,
ne signifient lien. Quelle valeur peuvent bien
avoir leur ingniosit formelle et leur nullit
thmatique en face de La Dame au petit
chien, qui, bien q u il utilise des moyens
conventionnels, est d un non-conformisme lu
mineux et bienfaisant ? Songe au courage q u il
a fallu au metteur en scn pour oser tre
lent, d une lenteur frisant l immobilit, afin
de pouvoir donner ensuite au film une telle
puissance aux instants d'acclration. Il y a
aussi quelque chose qui m e remplit dune
grande admiration, cest quil ri y a pas
pour un sou de sentimentalit dans ce film,
contrairement lide q u on se fait trs sou
vent de Tchkov, ltranger. Du sentiment,
on en trouve en abondance : de la sentimen
talit, jamais. Dailleurs, ceci vaut galement
pour la manire dont le film quilibre le tra
gique et le comique propres Tchkov. Ce
film je pourrais le revoir un nombre incal
culable de fois, a
ERRATUM

Une erreur s'est glisse dans le texte des


dialogues du Petit Soldai que nous avons
publi le mois dernier. Nous nous en excu
sons auprs de nos lecteurs et nous les prions
de bien vouloir rectifier, s'ils n e lont fait
d eux-mmes, les lignes 45 et 46 de la page 22,
de la faon suivante. A u lieu de ;
jYon, j aime la Bretagne et je dteste le
Midi. En Bretagne, la lumire est toujours
trs douce, pas comme dans le Midi... , il
convient d e lire ;
a Non, j'aime la
et je dteste le
M idi. En
la lumire est toujours
trs douce, pas comme dans le M idi..,

JEAN D o UC H ET j M lC H E L DELAH AY E.

et

FRANOES W e y ERGANS

LA PHOTO DU MOIS

SOUS L IL DAGNES V A R D A ET DE JEAN RABIER, C O R IN N E


REPETE UNE SCENE DE CLEO DE 5 A 7 .

MARCHAND

... Ei moi
Ei moi, je joue de la prunelle
J en joue
C'est fou
De la prunelle
chantent Clo et Agns Varda. La prunelle d Agns observe Clo -qui s'observe.
Oui est Clo ? JJne petite chanteuse pas tellement connue qui fait passer sa chanson au
juke-box de la Coupole pour voir si les gens lcoutent. Mais les gens n coutent pas. Un
jour, de 5 7, elle se fait des ides. Elle se promne dans la rue en pensant toutes sortes
de choses comme Mrs. Dalloway au dbut du roman de Virginia Woolf. Elle va consulter une
cartomancienne. Elle se rend compte que la mort existe.
Clo de 5 7, cest un trs bon titre, ce n en est pas moins un petit mensonge : nous
ne verrons Clo que -de 5 heures 7 heures moins 20 (il faudra videmment que les amoureux
de Clo voient le film 17 heures et quittent la salle Ifi heures 41).
L histoire de Clo durera donc le temps de la projection, mas, au lieu de donner le
change sur son horaire grce diverses ellipses, V arda renforce son parti pris par des trajets
rels : Clo prend un taxi, nous montons avec elle durant toute la course, feu rouge y compris
si feu rouge il y a; elle parcourt toute la rue Delambre, nous aussi.
Ces cent minutes de vrit seront vues, en plans longs et en plans courts, au 25 ou au 50
sinon au 18,5 et au 75, selon les optiques diffrentes, si jose dire, de lentourage de Clo, et
de quelques chats. Cent minutes lgantes, subtiles, plaisantes, justes, inimitables, spirituelles,
effrontes, douces, musicales, limpides, moales, qui prouveront qu'une femme est une
femme. F. W.

43

C O T A T I0 N 9

#
*

inutile de se dranger.
& voir & ta. rigueur.

* *

LE CONS E I L DES D I X

v o ir.

&

v o ir

a b s o lu m e n t,

c h e f s - d u v r e .
C ase

Ti t r e ^

L ks D i x

des f i l m s

Elmer Gantry (R. Brooks)


Exodus ( 0 . Preminger)

...............................

................................

Samedi soir, d im an ch e matin (K. Reisz)

Celui par qui le scandale arrive (V. M in nelli)


....................................................................

Une aussi longue a b se n c e (H. Colpi)

La

Grande PagatHe

(L. Comencini) . . . .

Les Chevaliers te u to n iq u e s (A. Ford)

Le Ciel e t la Boue (P.-D. Ca is se au)

La Leth-e in ach eve (M. Kalatorov)


La Ciociara (V. de Sica)

Jean
de
Baroncclli

Michel
A ubriant

. .

....

~k 'k

Morvan
Lebesciue

Andr-S.
Labarthe

-k

Jr iv

-te

k k

a b s te n tio n

Pierre
Marcabru
k

jf

>

ou

: pas

Claude
Mauriac

-k

k k c k

"k

ic

-k

-k

Un taxi pour Tob rou k (D. de La Patellire)

LH o m m e aux cent v isa ge s (D. Risi) . . . .

Atfua e t se s co m p a g n e s (A. P ie tra n g e li) . .

'

m
*

....

Vacances en en fer (]. K erc h b ro n )

* ............

A im e z -v o u s Brahms ? (A. Litvak)

...........

~k

if

vu.

J a cq u es
R iv ette

....

La Peau et les Os (j.-P. S a s s y ) ....................

J ea n
Douchet

...............................

La Fille dans la vitrine (L. Em m er)

JCflUfiS
Don olv a lc r o z e

J ea n
Domarohi

v id e

LIS FILMS

A lexandra S tew art, S al Mneo et P aul N ew m an dans E xo d us dO tto P rem ing er.

EXODUS, film amricain, en Technicolor et en Panavision, q O tto P r e m in g e r .


Scnario : Dalton Trumbo, daprs le roman de Lon Uris. Images : Sam Leavitt.
Musique : Ernest Gold. Dcors : Richard Day. Interprtes : Paul Newman, EvaMarie Saint, Ralph Richards on, Peter Lawford, Lee J. Cobb, Sal Mineo, John
Derek, Jll Haworth, Gregory Ratoff, Flix Aylmer, Hugh Griffith, David Opatoshu, Alexandra Stewart, Marius Goring, Michael Wager, Martin Benson, Paul
Stevens, Betty *Walker. Production : Otto Preminger, 1960. Distribution : Artistes
Associs.

Le gnie de lanalyse
Je veux faire uvre dhistorien, les
droits des Juifs sont les meilleurs :
ces mots de Preminger dfinissent
son entreprise et devraient dissuader

de chercher dans son film ce quil n'a


pas voulu y mettre. Exodus nest ni
un film pique, ni un reportage sur
Isral, lauteur y dfend une thse,

45

comme Lefebvre propos de Robes


pierre : on ressort dfixocms autre que
lon ny est entr, cest le but de
Preminger.
Comment concilier lhistorien et
lartiste ? par la lucidit de la mise en
scne. Exodus confirme ce que Condamn au silence et Autopsie dun
meurtre laissaient pressentir : la. vertu
cardinale de Preminger est lanalyse.
A la lumire de ces films, luvre
passe de Preminger sclaire diff
remment. Franois Truffaut signalait
dj, il y a quelques annes, le got
de Preminger pour les cas cliniques,
pour lenttement de personnages dis
poss aller jusquau bout deuxmmes. Les premiers films de Pre
minger s'attachaient saisir derrire
des visages ferms, sur les objets et
sur les choses, le mystre des senti
ments et des attitudes, les liens se
crets des acteurs et du dcor. La
fascination prmingrienne tait
comme une approche du secret qui
puisait souvent ses sources dans une
comprhension intelligente de la psy
chanalyse. Loin dtre alinante, la
mise en scne transparente de Laura
ou 'JJn si doux visage tendait
lobjectivit.
De film en film, Preminger a pro
gress vers une adquation totale de
limage et de l'ide, vers une fusion
intime de lacte de penser et de la
mise en scne. En cela il est avant
tout un moraliste, comme Lonard de
Vinci ou Giotto. Aussi ne faut-il pas
chercher chez lui une pense qui sex
prime dans le dialogue, la composition
du scnario, l'intelligence des situa
tions, la pertinence du commentaire :
cest la seule mise en scne qui d
couvre les intentions du moraliste et
de lhistorien. La rt de Preminger se
fonde sur lintelligence, et il fait appel
de mme lintelligence du specta
teur : cest lui de lire la mise en
scne. De Laura Exodus, lcriture
de Preminger sest dcante, purifie
de toutes les obsessions personnelles,
pour ntre plus que le vhicule de
lintelligence critique, et Exodus me
parat ce jour le chef-duvre de
Preminger. Poussant lextrme las
cse formelle de Condamn au silence,
le dernier film de Preminger est lhis
toire d'une pense : tout est soumis
au sens, et hommes, dcors, objets sont
autant dlments pess, analyss dun
tout moral qui sexprime dans la mise
en scne. Si Laura sduit le specta
teur par lambigut des liens que

46

tisse la camra, dans Exodus cest la


matrialisation dune pense qui fas
cine le spectateur.
Rduisant chaque acteur une en
tit morale, simplifiant le rcit jusqu
lui donner lvidence dune mcanique
bien ajuste, lanalyse prmingrienne
dote, par contrecoup, chaque l
ment dune valeur motionnelle nou
velle qui ne doit plus rien lanecdote
ou la psychologie. Minnelli ou Jac
ques Tourneur ne retiennent de Murnau quun appareil formel : -Preminger,
lui, retrouve l essence de son art.
Quand, devant le m ur blanc de lhpi
tal, la jeune Isralienne caresse dou
cement les cheveux de son pre fou,
le spectateur ressent une motion qui
n est faite ni de piti ni dhorreur,
mais qui nat de la rencontre, sur
lcran, de la blancheur du mur, du
regard perdu du vieillard, de la dia
gonale que forment les personnages
dans lespace. Pour faire du bon ci
nma avec de bons sentiments, Pre
minger rduit chacun deux sa va
leur dynamique dlment de la nar
ration. Ce n est plus e sentiment en
tan t que tel qui intresse, mais les
rapports des divers personnages, des
divers lieux. Le cinaste ne voit en
chaque acteur que ce quil reprsente
dans la totalit du rcit : il ne juge
pas au niveau de chacun. Cest le spec
tateur qui, au terme du film, tire les
leons de lanalyse. Les Anglais, en
particulier, sont prsents sans acri
monie, lauteur ne cache pas que cest
la seule conjoncture qui leur donne
un aspect ngatif, et, inversement, les
terroristes de lIrgoun tonnent d'abord
par la raideur de leur attitude. Pour
une fois, lintelligence critique vient
soutenir lmotion et substitue le choc
moral au bouleversement sentimental.
Cest parce quil est uniquement un
metteur en scne que Preminger pou
vait ainsi dcomposer le mcanisme
de la tragdie, en rduisant chaque
acteur ltat d'entit morale agis
sante. Si lon n envisage pas chaque
pisode en fonction des autres, si lon
ne rapporte pas chaque geste une
signification globale, on risque de ne
voir dans ce film quun admirable
roman daventures. De lvolution du
personnage dAri Ben Canaan, le sc
nario, les dialogues ne disent rien :
cest la mise en scne seule qui en
livre la clef, dans un regard, un geste
ou dans la longue scne nocturne o
Ari coute, un peu lcart, la conver
sation des deux jeunes gens. De

mme, -du premier panoramique sur


Eva-Marie Saint, isole au milieu du
paysage tranger de Chypre, au pano
ramique final sur les camions qui
partent au combat, le spectateur a
assist l'enracinement progressif,
dans le dcor dIsral, de la jeune
Amricaine. Rien nest dit, il suffit
de voir, il suffit que la lucidit du
spectateur sajoute celle de lauteur.
Il faut avoir pass la cinquantaine
et pratiqu les philosophes, aimer
lavion, le tlphone et les femmes,
pour traiter avec la srnit du juste
le problme du sicle : la libert des
peuples. Devant cette uvre de mora
liste. et dhonnte homme, on ne peut
pas ne pas songer un autre grand

politique, Corneille, qui traitait lui


aussi du problme de son temps : le
passage de la monarchie fodale la
monarchie absolue, le rle et la n a
ture du pouvoir. De Nicomde ou
d'Horace, Ari Ben Canaan a lintran
sigeance et la puret, et, comme les
hros de Corneille, les personnages de
Preminger dans Exodus ne sont que
des entits morales. Bouleverser, en
faisant uvre de moraliste et dhisto
rien, cest l leur secret tous deux.
Mais il faut aller eux : lart de
Preminger, parce quil est analytique
et objectif, est un art en apparence
svre. Plus quun film intelligent,
Exodus est l'intelligence faite film.
Jacques JOLY.

La splendeur du Paradoxe
PICKUP ON SOUTH STREET (LE PORT DE LA DROGUE), film amricain
de S a m u el F u l l e r . Scnario : Samuel Fuller d'aprs un sujet de Dwight Taylor.
Images : Joseph McDonald. Musique : Leigh Harline. Dcors : Lyle Wheeler,
George Patrick, Montage : Nick DeMaggio. Interprtation : Richard Widmark,
Jean Peters, Thelma Ritter, Richard Kiley, Murvyn Vye, Willis B. Bouchey, Milburn Stone, Harry State, Jerry OSullivan, Harry Carter, George E. Stone,
George Eldredge. Production : Jules Schermer, Twentieth Century Fox Film
Corp. 1952. Distribution : Rank.
Je regrette que Pickup on South
Street ne sorte en France quaprs
neuf longues annes dattente. Les
uvres plus rcentes de Samuel Fuller
que nous avions pu admirer entre
temps, comme Run of the Arrow (Le
Jugement des flches, 195S) ou Verboten ! (Ordres secrets aux espions nazis,
1958) montraient un aboutissement
dans loriginalit qui pourrait faire d
prcier cette uvre classique et introductive quest Le Port de la drogue
(1952).
Pourquoi ce titre, alors que dans
Pickup on South Street, il nest nulle
part question de drogue ? Cest une
longue histoire : on sait que lAm
rique n envoie jamais aux festivals de
films policiers, ouvrages mineurs ; eh
bien ! Pickup tait dune beaut si
incontestable, quen 1953 on fut forc
de le slectionner pour la Mostra di

Venezia, o il remporta un lion de


bronze pour le rythme narratif et lha
bilet technique qui confrent une
uvre de caractre policier une remar
quable tension motive, allie dint
ressantes notations humaines ou da t
mosphre. Ce fut un petit scandale dans
les milieux de la critique, car le sujet
du film est nettement anticommu
niste ; et les critiques, devant la par
tialit de la propagande, surtout de la
propagande de droite, en oublirent
toute impartialit. Jusque dans ces
C a h ie r s , quelquun de trs prudent, qui
prfra la protection du lche anony
mat. crivit : Enfin, dans la mdiocrit
amricaine, The Bad and the Beautiful
tait tout de mme dune autre classe
que Pick Up on South Street... (n 27,
p. 10, lignes 23-25). La Fox, peureuse,
se refusa sortir le film; dautant
qualors, comme un Franais sur qua
tre votait communiste, la Commission

47

de Contrle Cinmatographique inter


disait, par peur de troubles, les ver
sions originales des films antirouges
et, quelquefois mme, les versions dou
bles point assez dulcores. Mais en
1953, grce laide militaire des com
munistes aux gurillas dAlgrie, thme
de Sands of the Sahara, un prochain
Fuller, qui les firent samplifier tel
point que, pour sauver la situation mi
litaire et financire de la Rpublique
franaise, on installa au pouvoir le
dextre gouvernement du gnral De
Gaulle, qui, aux contrles lectoraux,
fit sensiblement et provisoirement re
culer le parti de gauche, Pickup, ceci
compense cela, put enfin passer en
censure sans difficult lorsque, devant
le succs considrable des films de
Fuller auprs des critiques srieux, la
Rank dcida de le racheter la Fox.
Mais mieux vaut tre prudent,^ puisque
ce sinistre parti regagne m aintenant
des points. Si Pickuv on South Street
est livr plus complet qu'en Amrique
aux capitalistes des Champs-Elyses,
Le Port de la drogue, destin aux ex
ploitants des quartiers, qui accueillent
surtout des exploits, remplace syst
matiquement le communisme par la
drogue dans la bande paroles. Le film
paraissant simultanment dans les deux
versions, on garda le mme titre, Le
Port de la drogue, incomprhensible
dans Pickup on South Street.
Le pickpocket Skip McCoy (Richard
Wldmark) vole dans le mtro le porte
feuille de Candy (Jean Peters), file
par les policiers qui la souponnent de
transporter dedans une enveloppe con
tenant, sans quelle le sache dailleurs,
des secrets politiques vitaux {Pickup),
une formule rvolutionnaire de stup
fiant synthtique (Le Port), quelle doit
remettre un manitou de la drogue
(Le Port), du communisme (Pickup),
comme lui avait demand son ami Joe
(Richard Kiley), qui, furieux, l'oblige
courir aprs le pickpocket, dont lentre
metteuse Moe (Thelma Ritter), moyen
nant finances, retrouve vite nom et
adresse, car elle vient de rendre le
mme service la police laquelle
Skip, prudent, refuse de donner lenve
loppe, preuve de son larcin, aprs quon
lait instruit de son contenu, afin de
faire chanter Candy, dont il tombe
amoureux, et rciproquement, et qui,
horrifie, il apprend ce quelle passait.
Devant ce chantage, Joe demande
ladresse de Skip Candy, qui, fille
adroite, en donne une fausse lhomme
de gauche, et demande Moe, pour

48

sauver la vie de Skip, de ne pas lui


donner le renseignement. Moe dit
Joe quelle sait qui il est, et quil peut
toujours courir. Ce oyant, il la tue, et,
toujours furieux, tue presque Candy,
qui vient dassommer Skip et de porter
l'enveloppe , la police. Skip, non moins
furieux de voir Candy en pareil tat,
assomme Joe et le livre la police,
qui lui virginisera son casier judiciaire.
11 ne volera plus, mais convolera; Candy
et lui seront heureux et auront beau
coup denfants.
Remarquons que lanticommunisme
se limite au sujet ; ni les cadrages, ni
le mixage, ni ltalonnage ne sont moscophobes. La preuve, cest que si Geor
ges Sadoul dteste cet inqualifiable
navet quest Pickup on South Street,
par contre le critique de L 'H u m a n it ,
aprs avoir travers la rue qui le s
parait du Port de la drogue, a rendu un
jugement favorable. La propagande ne
va pas bien loin, car les communistes
de Fuller n'ont dans leur comportement
rien de marxiste ; ce sont de petits
espions la manque, des gangsters qui
travaillent pour de largent, et il nous
semblerait moins invraisemblable quils
soient passeurs de came. La position
de Fuller est une position de principe :
amateur de paradoxes, il fait Pickup
l'poque laquelle il aurait d faire
Verboten ! alors que toute lintelligenzia yankee tait pro-marxiste ; et il
fait Vefboten ! lpoque du Pont sur
la rivire Kwai. Il prend bien soin de
ne pas s'attaquer aux prjugs du pu
blic, mais ceux des grands hommes
de son temps. Cest surtout de la pro
vocation que de faire dire Moe : Je
vendrais ma propre mre pour dix dol
lars, mais pas un commie . Et le
policier remarque quil y a tout de
mme une norme diffrence entre un
voleur et un tratre. Un voleur, une
entremetteuse, auront toujours plus
dhumanit et de dignit quun com
muniste. L a lutte contre le commu
nisme permet aux dvoys de rentrer
dfinitivement dans le droit chemin,
telle est la morale du film. Si elle vous
choque, remplacez le mob communiste
par le mot capitaliste, et vous verrez
alors que vous trouverez le film gnial.
L'anticommunisme n'est quun de ces
piphnomnes, sduisant mais super
ficiel, de cette volont de paradoxe.
Mais le paradoxe est aveugle : il cre
le sublime et le ridicule en mme temps.
Et en refuser lune des consquences
serait refuser , le processus de progres

R ich ard W id m a rk d a n s Pickup on S o u th Street de Sam uel Fuller.

sion spirituelle quil permet, et gui cons


titue, en notre temps o lesprit h u
main semble tre parvenu un terme
de son volution, lun des deux ou trois
moyens de renouvellement de notre
pense, de notre art et de notre faon
de vivre.
Beaucoup plus importante, et com
mune, elle, la fois au fond et la
forme, cette faon de s'opposer aux
canons traditionnels de lart. Jusqu'ici,
lart a t essentiellement aristocra
tique. De riches oisifs peignaient les
sentiments complexes de riches oisifs,
ou les beauts ornementales qui leur
appartenaient en propre. Sils tou

chaient, au peuple, ctait avec le ddain


du microscope ou la mconnaissance de
lopportunisme. A quelques exceptions
prs, cest apra 76 et 89, que la rt a
commenc devenir dmocrate. Le ci
nma moderne doit nous montrer que
les tres les plus intressants ne sont
pas ceux lus par le rang ou la for
tune, mais notre concierge, ou nos pay
sans, mais un voleur ou une entre
metteuse, assurment plus cornliens
que les autres. Le cinma de demain.
sera plbien ou ne sera pas. Les hauts
dbats quvoquent les artistes, souvent
faute den respecter eux-mmes les
conclusions, ce sont surtout chez les
prtendues petites gens quon les d-

couvre. A la rdemption de ces hros


de basse couche, sajoute chez Fuller,
communiste si Ton veut, mais sa
manire, une certaine ironie, mle de
complicit, dans la description de leurs
manies : tels quels, ses personnages
nous amusent, nous meuvent et nous
merveillent en mme temps, comme le
gros mangeur de riz ou Moe, qui entre
met seule fin de soffrir une tombe
de luxe ou le froce policier. Seul un
journaliste pouvait dpeindre avec tan t
de justesse la vie concrte du monde
et des gens.
Le got du paradoxe pousse Fuller
vers tout ce qui est particulier. Et cest
ta n t mieux, car, dans la vie, il nest
pas de caractres ni de situations sans
particularits ni contrastes. Pourquoi
les scnes damour du Port de la drogue
s.ont-elles les plus stupfiantes de lhis
toire du cinma? Parce quon n y trouve
aucun lieu commun. Des marchanda
ges montaires, panachs de coups di
vers, accompagnent les treintes. Com
me lcrit avec humour Georges Sadoul
dans L e s L e t t r e s : le pickpocket Ri
chard Wimark embrasse la pin-up
Jane Wyman, avec tous les raffine
ments autoriss par le code de la Pu
deur. Puis les lvres des amants se s
parent pour dire A boule les 500 dol
lars Pas avant que tu maies refil
le document promis Staline Sale
garce, je suis un Amricain cent pour
cent . Le monsieur poche un il la
dame. Elle rplique par un coup de
genou dans le bas-ventre. Il lui casse
une dent. Elle lui mord le poignet. Puis
les directs reprennent. Les baisers sont
meilleurs Quand les gencives saignent s>
Cdixit Sadoul). Ces partis pris de con
trastes ont lavantage du ralisme : il
n y a quun pas du sadisme lamour le
plus profond, lequel est pudique, car
les personnages cherchent mettre au
compte de leurs intrts financiers
leurs effusions : elles engagent trop
cFeux-mmes, pour quils n en voilent
pas les raisons vritables. Et ces en
chres amoureuses en slang nous valent
un raffinement exceptionnel dans la
pense, et une posie dun type neuf
encore inconnu en art.
Cette posie est dailleurs accrue par
un autre parti pris de Fuller, proche
. de la manie : en plus des plans.squences quon retrouve par moments,
il y a des successions ininterrompues
de gros plans, quelquefois quinze, vingt,
sans plan d'ensemble. Et alors l, Ful
ler sen donne cur joie. Les clai

50

rages de McDonald, dune prcision dia


bolique, savent montrer les ractions
naturelles et la vie profonde de ces
visages monds de sueur. Cette sueur,
due au cumul des groupes lectrognes,
est d'ailleurs un des lments les plus
importants de la vie moderne : tous
les jours, et surtout aux moments les
plus marquants de notre vie, qui sont
les plus souvent films, nous ne ces
sons de suer. Et dans des milliers de
films, nous ressentons cette absence
de sueur et de respiration, comme une
preuve de lincapacit du m etteur en
scne.
Quant aux plans-squences, agrmen
ts d'admirables -mouvements ouats,
trs premlngeriens, dont on ne pr
voit jamais la raison n i lissue, ils
contiennent des lments dramatiques
ncessaires laction et quelques poin
tes dmentes, auxquels, de petits d
tails ralistes trs drles (lassassin qui
casse tous les meubles et qui revient en
toute hte ramasser son chapeau au
prs de la victime, lonctuosit natu
relle de nos gestes aux lavabos, re
prise dans A bout de souffle par Go
dard) confrent un surplus de vie qui
justifie leur lgre invraisemblance.
Le montage qui fait alterner ces
deux formes dexpression radicalement
opposes, relies par de rares inter
mdiaires, est un montage savant, que
nous ne retrouverons dans aucun au
tre film de Fuller. D'ordinaire, chez
lui, le montage est excellent, parce que
techniquement mauvais. Mais ici, il est
excellent, parce quil est technique
ment excellent. Le film se place sous
le signe de la perfection ; mme la
musique est admirable. Et lon ne peut
qutre bahi par lexceptionnelle pr
cision de ces montages de simples
close-ups, o chaque coupe, invisible,
provoque un effet.
Cest mieux que du super Karlson,
comme on pourrait le croire premire
vision. Au respect des conventions hol
lywoodiennes de la srie B, s'ajoute le
gnie qui rivalise avec elles, mais ne
les enfreint gure. Plus tard, il ne
restera que le gnie, et ce sera tan t
mieux. Mais la ngation des conven
tions naurait pas eu le prix quelle
avait dans les derniers films de Ful
ler, si elle navait pas t le fait dun
cinaste qui venait den tirer le maxi
mum.
Luc MOULLET.

Jea n Sinunons d an s E lm er G antry de R ich ard Brooks.

La face cache
ELMER GANTRY (ELMER GANTRY, LE CHARLATAN), film amricain, en
Eastmancolor, de R ichard B rooks . Scnario : Richard Brooks, daprs le roman
de Sinclair Lewis. Images : John Alton. Dcors : Ed. Carrre et Frank Tuttle.
MusQue : Andr Previn. Interprtation : Burt Lancaster, Jean Simmons, Arthur
Kennedy, Shirley Jones, Dean Jagger, Patti Page, Edward Andrews, John Me
Intire, Joe Maross, Everett Glass, Michael Whalen, Hugh Marlowe, Philip Ober,
Wendell Holmes, Barry Kelly, Rex Ingram. Production : Bernard Smith, 1960.
Distribution : Artistes Associs.
Comment aborder Elmer Gantry,
cette uvre la fois classique et arolithique ? Le plus simple est sans doute
le mieux : posons dentre de jeu quil
sagit l d'une oeuvre proprement
blouissante.
Cette premire approche pourrait
tre la dernire, mais il en faut tenter
dautres. Ajoutons donc cet essai de
dfinition : il sagit dune mditation
lyrique sur la foule et ses dieux, qui

russit, dans le mme mouvement,


pntrer la question et en taire le tour,
la faire clater et rassembler ses l
ments en un irrcusable Tout.
Foule amricaine, oui, mais ce pour
rait tre celle de Lourdes ou tout autre,
n importe lequel de ces grands corps
quaniment les soubresauts de la pos
session.
Ce Corps, le film nous fait entrer en
lui, fascins, ressentir avec lui son pa-

51

thtique besoin de participation, sa


nostalgie dune communion, qui n est
plus, ou pas, ou pas encore possible,
avec des forces que nous ne pouvons
que pressentir, mais avec lesquelles il
faut bien tenter de se relier.
Le mouvement par lequel nous pn
trons la foule est aussi celui par lequel
nous nous en loignons, pour la voir
d lextrieur et la juger dans son
abjection, au moment mme o nous
croyons le plug participer.
Ces forces qu'elle reoit ou pro
duit nous les subissons et les obser
vons, tendus entre lexaltation et le
dgot. Quil leur arrive de privilgier
un individu et de se polariser sur lui,
alors notre dsarroi est son comble :
que penser de Thomme qui aboie ? Et
de cet infirme qui est le lieu dun v
nement dont on ne saurait dire quil
est, ni quil nest pas, un et comment
dfinir le mot ? miracle.
Le mouvement du film est aussi,
entre autres, celui de son montage, un
des plus extraordinaires qu'il ait t
donn spectateur de subir. Faut-il le
dire court ? Long ? Traditionnel ?...
Tout cela n'est rien. A chaque instant,
nous est donne la vision de la chose
ncessaire, sous son angle exact, pen
dant le temps exact. Nous sommes
constamment combls par une juste
mesure, or ce qui comble ne saurait
tre qualifi rfrentiellement, ne pou
vant, par dfinition, qutre sa propre
rfrence, un absolu.
Ce que je dis du montage, je pour
rais le dire de tout autre lment du
film, camra, couleurs ou cadrages :
tout participe l'lan gnral de l'u
vre qui, constamment, nous donne, de
chaque chose, la fois laspect et le
contre-aspect, ralisation dans le mou

vement de Fimpossible quadrature de


lalternatif et du circulaire, accomplis
sement de la rvolution parfaite qui
doit nous montrer, en mme temps que
la face connue, la face cache des
choses.
Brooks est un des trs rares auteurs
capables ^affronter les si prilleux
grands sujets s>, sans pour autant sen
rem ettre eux pour se faire une rpu
tation, sans non plus se borner leur
ajouter, de lextrieur, une par dfi
nition insuffisante, aussi belle soit-elle
mise en scne.
Son uvre exprime une vision totale
et contradictoire de la ralit. Les
mouvements d'me, de corps, de camra
et de montage, expriment une mme
tension entre lments la fois insparables et inconciliables. Cest en d
fiant la dissociation que luvre se
constitue n un tout.
Sil se f t abandonn une facile
objectivit, consistant exposer des
points de vue sans pour autant prendre
parti, si, provoquant arbitrairement une
rsolution univoque de la tension, il
et trop facilement encore pris
parti, alors, sans doute, Brooks et-il
content tout le monde.
Un Pour, un Contre : tout tait clair.
On navait plus qu tre pour. Ou
contre. Et lon avait, clairement disso
cis, un Sujet et une Misancne, lun
des deux devant, bien entendu, n tre
que le trtexte de lautre, les opinions
l-dessus variant, suivant que Ton
proclame la prminence du signifiant
ou du signifi, de lthique ou de les
thtique ou de toute autre fanfreluche.
Au lieu que, de la tension, nat ici
une lumire aveuglante.
Michel DELAHAYE.

La montagne de verre
HOME FROM THE HILL (CELUI PAR QUI LE SCANDALE ARRIVE), film
amricain en Cinmascope et Metrocolor de V in c e n t e M in n ellt . Scnario : Harriet
Frank Jr. et Irving Raveth, daprs le roman de William Humphrey. Images :
Milton Krasner. Musique : Bronislau Kaper. Interprtation : Robert Mitchum,
Eleanor Parker, George Peppard, George Hamilton, Everett Sloane, Luana
Patten, Anne Seymour, Constance Ford, Ken Renard, Ray Teal. Production ;
Sol C. Segel, 1960. Distribution : M.G-.M.

52

G eorge H;mii)ton et L uana P atten dans H o m e /rom the Hil de Y incente MninellL

Le cinma aussi est lart du nces


saire. Chaque parole, chaque geste hu
mains sont beaux dune certaine m a
nire et ncessaires sous un certain
angle. Le cinaste a pour tche de
choisir tout instant le point de vue
signiiant de donner voir un homme
donn dans une situation donne, selon
la seule perspective o son geste est
capable dintresser. Au fil des minutes,
une vrit essentielle se dvoile dans
la vision personnelle de lartiste et dans
son sens original des rapports de lhom
me et de son milieu, de l'acteur et de
l'objet. Si lon n a pas le sentiment
dune qute personnelle, acheve dans
lvidence dune dcouverte, lartiste le
cde au technicien, le chercheur len
joliveur. Lennui nat de linutilit.
On reproche souvent Minnelli son
culte de la forme. Au plus lui accordet-on le qualificatif de petit matre et
loue-t-on chez lui un certain sens du
dcoratif, une sret de got pour le

choix des toffes et des intrieurs, et


le raffinement de ses films musicaux
contribue entretenir le malentendu.
Pourtant la beaut de ses films ne doit
rien la technique et tout son sens
de lhomme, avec ceci de particulier
quil ne sapplique pas illustrer une
'ide prfabrique de lhomme, mais
s'attache , peindre son conflit fonda
mental avec le dcor o il volue. Pardel la diversit de ses films, il ne
traite quun sujet : le heurt de lima
ginaire et du rel, c'est--dire que cha
cun est une mditation sur la nais
sance de lhomme au monde. Quest-ce
que la mise en scne, sinon prcis
ment la confrontation dun person
nage et dun dcor ? Cest donc par
la mise en scne, et elle seule, que
Minnelli se rvle un grand humaniste,
parce quelle dcouvre cette vrit fon
damentale que chaque homme est,
chaque instant, son propre metteur en
scne et que tout geste humain n a de
sens quen fonction dun dcor, dune

atmosphre. Tous' les cinastes leur


manire traitent le mme thme, op
posant lhomme et lobjet, mais pour
en tirer des conclusions diffrentes :
ce sera, chez Walsh, lintuition pre
mire de Tharmonie de lacteur et du
paysage ; chez Nicholas Ray, lobliga
tion pour lindividu daffronter le
monde avant de revenir lui-mme ;
chez Losey, la ncessit de heurter lac
teur lobjet pour en saisir la vrit
essentielle. Mais jamais la mise en
scne ne concide plus totalement avec
lacte dtre que chez Minnelli. Domarchi a montr jadis, ici-mme, com
bien la mise en scne ,de Mumau tait
une tape dcisive dans la pense euro
penne de ce sicle : Minnelli est sans
doute, avec Jacques Tourneur et peuttre Edgar - George Ulmer. son plus
authentique disciple. Les formes que
dcouvrent ses films sont celles-mmes
du monde.
Nulle complaisance quand, dans la
Toile d'araigne, la camra de Minnelli
sattarde sur un atelier, une chambre
de femme ou une paire de rideaux.
Les admirables rcitatifs de sa camra
ont la mme fonction que les descrip
tions de Flaubert dans Madame Bo
vary : ils ne prennent leur sens que
par rapport lacteur. La ferie minnellienne, comme celle de Flaubert,
n est jamais gratuite, elle rvle tou
jours un certain mode fondamental
dtre au monde. Un monde auto
nome Qui ne doit rien la ralit... un
rve... , crit Domarchi. Certes, mais
un rve de lhomme, au double sens
de lexpression, un monde de songe o
limaginaire nest point procd de
faiseur, mais le problme mme de
lhomme en face du rel. En ce sens,
Minnelli n est jamais plus grand que
dans ses films dramatiques, car la co-.
mdi donne trop facilement droit de
cit limaginaire et l'on oublie sa
vrit profonde pour les hros de Min
nelli.
Toujours justifie dans ses comdies
(le sujet de Bells are ringing est, pro
fondment, le triomphe du rve sur la
ralit), la magie visuelle de ses films
frappe davantage dans ses drames, o
on ne lattend pas a priori, et devient
plus clairement le problme essentiel
de lhomme en face du monde.
Dans le Sud au double visage, hri

tier dun pass glorieux et btisseur


dune Amrique nouvelle, Minnelli re
trouvait le conflit de deux univers, l'an
tagonisme du rel et de limaginaire.
Comme Louisiana Story ou La Spendeur des Amberson, comme La Ligne
gnrale et Le Pome de la mer, Celui
par qui le scandale arrive (1) est une
mditation sur la mtamorphose dun
pays ancien en un monde moderne,
travers l'histoire de trois hommes. Le
film peint l'croulement d'un univers
de songe et une tentative pour rconcillier lhomme et lenfant, le monde
intrieur et le monde extrieur, lAm
rique de nagure et celle de demain.
Plus quailleurs aux U.S.A., le propri
taire du Sud est li un dcor, une
atmosphre : aussi est-ce dans les rap
ports des acteurs et des objets que
s'inscrit le vritable sujet du film.
Quatre personnages, quatre dcors,
quatre manires dy situer les person
nages. Mitchum, le pre, comme larbre
de Pguy, racin profond dans un
dcor son image, harmonieusement
accord au matriau robuste de son
bureau, prsent dans chaque arbre de
la fort, pousant la respiration des
bois dans louverture du film, belle
comme un Rembrandt, o le clairobscur traduit magiquement la compli
cit de Facteur et de la nature. Eleanor
Parker( au contraire, personnage dra
cin par excellence, que la camra op
pose sans cesse au dcor et isole dans
sa nvrose. Etrangre dans ce paradis
comme le Caliphe de Kismet dans son
palais, elle ne tient au dcor que par
son fils pour lequel elle a amnag le
monde imaginaire du grenier qui lem
prisonne dans son enfance et dans ses
rves parmi la profusion des objets.
De manire oppose, ces trois person
nages vivent prisonniers de leurs son
ges, labri de ces dcors quils se sont
donns. Mais ce n est quun refuge
illusoire et qui les laisse vulnrables.
Le film commence avec la premire
dfaite du rve : la blessure de Mit
chum et sachve quand il m eurt dans
le dcor fragile quil stait choisi,
comme le bless perdu dans une mon
tagne de verre qu'on achve coup de
feux dartifice du pome de Jean
Marcenac. Pour dtruire la montagne
de verre, il suffit d'un regard.
Raph, le fils naturel de Mitchum,
est le personnage rvlateur, le vivant

(1) Je tiens absolum ent signaler le scandale que constitue la distribution, en exclu
sivit, Paris, du ne copie am pute de quatre squences im portantes qui fig u re n t dans
la version franaise distribue en province-

54

dans lequel s'crouleront les apparen


ces. Parralllement un triple chec
de limaginaire, Celui par Qui le scan
dale arrive, raconte la victoire du
voyageur sans bagages . En fin de
compte, cest Raph que tout revient,
parce qu'il n avait rien au dbut, parce
qu'il tait libre, libre des contraintes
du dcor, libre des excs de l'imagi
naire. Ds l'instant o il s'est affranchi
de l'hritage de haine lgu par sa
mre, il a gagn. Ou presque, car il
lui faut senraciner son tour et cela
ne dpend pas de lui. Matre en puis
sance, il lui faut lassentiment de lima
ginaire pour triompher, et en ce sens,
le film ne condamne pas l'imaginaire,
mais seulement ses excs. Raph est le
symbole de lAmrique nouvelle, sou
cieuse du pass, mais tourne vers
l'avenir, capable de faire sourdre le
progrs de la tradition. A l'oppos des
autres personnages, il se meut ais
ment dans tous les dcors, parce quils
lui sont trangers, et porte avec au
tan t daisance un costume que des bluejeans. En face des contraintes du rve,
il a linfinie varit de la vie.
Jamais sans doute, dans un film
amricain rcent, la vrit de lhomme
ne s'tait inscrite ce point dans ia

seule mise en scne. Ce sont unique


ment les rapports des auteurs et du
dcor qui donnent la clef du drame.
Celui par qui le scandale arrive n'est
pas un mlodrame, cest un hymne
la naissance de lhomme, le pome
dune libration. En cela, il continue
et achve lbauche de Comme im tor
rent, dont la fin demeurait ambigu :
la mort de Shirley Mac Laine m arquait
bien lchec du recours au rve, la
faillite de linnocence devant la vie,
mais en mme temps elle magnifiait
cette dfaite, il semblait quil n y et
pas d'autre solution, et seule la sr
nit du paysage final indiquait un
accommodement possible avec la vie.
A la fin. similaire de Celui par Qui le
scandale arrivef le bonheur est l qui
nous bouleverse. Devant Raph chacun
a trouv sa vrit, mme le frre qui
sexile pour affronter, dlivr dsor
mais du dcor et de son enfance, le
monde des hommes. La vie lemporte
sur le souvenir, le rel sur limagi
naire, mais peut-tre n est-ce quune
fable, songe elle-mme que cette mort
des songes. Le conflit quanalyse le
film est celui mme de l'artiste en
face du monde, cest dire quil na pas
de solution.
Jacques JOLY.

Paphnuce et les chacals


MATKA JOANNA OD ANIOTOW (MERE JEANNE DES ANGES), film polonais
de J er z y K a w a l e r o w ic z . Scnario .* Tadeus Konwicki et Jerzy Kawalerowicz
Images : Jerzy Wojcik. Musique : Adam Walaeinski. Dcors : Roman Man
Interprtation : Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit, Anna Ciepielewska, Maria
Chwalibog, Kamizierz Fabisiak, Stanislaw Jasiukiewicz, Zygmunt Zintel. Pro
duction : Films Polski Warszawa, 1960. Distribution. ; Athos Films.
Prsent au dbut de lanne Var
sovie, le film de Kawalerowicz est qua
lifi par le primat de Pologne, le car
dinal Wyszynski, de soufflet donn
VEglise . Le journal du parti ouvrier,
Trybuna Ludu, manifeste en mme
temps sa satisfaction de voir porter
lcran la lutte contre le fanatisme
religieux . Les spectateurs se parta
gent en deux camps.
Prsent en mai au festival de
Cannes, le film y remporte un Prix
Spcial du jury. LOsservatore romano,
organe officiel du Vatican, ragit aus

sitt : Pour la premire fois peut-tre


dans lhistoire des festivals interna
tionaux, aux habituelles. exhibitions est
venue sajouter une suite de reprsen
tations impies et blasphmatoires, p
Cest dailleurs autant, sinon plus,
Viridiana de Bunuel qui se trouve mis
en cause, le film de Kawalerowicz se
trouvant condamn du mme coup
cause de son sujet.
Mre Jeanne des Anges arrive donc
Paris avec une rputation bien ta
blie, ce qui est toujours dangereux.
Son succs, quil soit ou non durable,

55

va stablir sur la curiosit et sur la


polmique. On repasse discrtement,
avant de l'aller voir, sa petite histoire
de France. En 1631, les Ursulines du
couvent de Loudun entrrent en
convulsions et se dclarrent possdes
du diable par la faute dUrbain Grandier, leur cur. On multiplia les exor
cismes. L'un des exorciseurs, le pre
Surin, fut, son tour, possd. Cette
affaire qui fit du bruit dura quatre
ans et se termina par la mort sur le
bcher d'Urbain Grandier.
L'pisode des convulsionnaires de
Loudun avait t transpos par un
romancier polonais auquel Kawalerowicz a emprunt son intrigue. On
peut samuser un moment au jeu des
analogies. De la France la Pologne,
Grandier est devenu le cur Garniec,
mais il a dj t brl quand com
mence le film. Le pre Surin est de
venu Suryn, le personnage principal
que les sous-titres appellent Joseph.
On retrouve, en la sur accroche ,
une certaine sur de la SainteCroix . Et on reconnat, bien entendu,
les convulsions, les exorcismes et la
possession diabolique.
Tout cela est bon savoir, mais ne
mne pas loin. Pour les Polonais, que
les questions religieuses portent aux
ractions passionnelles, le film ne peut
tre jug sur sa seule valeur artis
tique, malgr les dclarations de son
auteur : Je nai voulu faire ni un
film de propagande antireligieuse, ni
un film idologique.
Toutefois, Kawalerowicz se dit athe.
Cela se vrifie dans la manire dont
il sent, ou, plutt, ne sent pas, le ph
nomne de la possession diabolique. En
bon matrialiste, il ne peut admettre
quune explication physiologique. Sans
la moindre volont de dnigrement,
simplement parce que, pour lui, cest
lvidence mme, il nous donne de la
sance des convulsions des religieuses
une peinture qui rappelle plus la Salptrire et le docteur Charcot que
les angoisses relles dun mysticisme
dvi et altr par la puissance du
mal. Kawalerowicz semble rejoindre
Diderot, mais il ne sintresse pas
la socit des couvents et aux secrets
de la vie monastique et son film n'est
pas situ dans une poque prcise.
Cest le caractre d'exception dun
cas psychologique qui le sduit, parce
quil peut lui permettre de montrer
la faillite de la position idaliste. Si
Mre Jeanne des Anges est le pivot du
conflit, la vritable victime en est le

56

pre Suryn qui, fidle sa rgle de


conduite absolue, se perd en voulant
sauver la suprieure possde. Je vou
drais bien savoir si Kawalerowicz a
lu Anatole France. Son prtre possde
plus d'un point commun avec Paphnuce, le saint ermite de Thas qui,
faute d'avoir voulu reconnatre la
puissance de lamour terrestre, force
la courtisane dAlexandrie la claus
tration et lui assure une fin difiante
au prix de sa propre damnation.
Paphnuce, quittant Thas, stait re
tir au dsert, en haut dune colonne
et, comme il ne cessait davoir des
penses impures, de petits chacals
venaient se grouper au pied de son
refuge. Le cinaste polonais n a pas
lesprit ricanant de lcrivain franais
mais son pre Suryn est, lui aussi/ en
proie aux chacals. Comme Mre
Jeanne des Anges. Et, comme elle, il
les appelle dmons, faute de connatre
autre chose. Par leur obissance in
conditionne un dogmatisme collec
tif, le prtre et les religieuses (la sur
tourire, la seule qui nest pas poss
de, connat un chec douloureux,
parce quelle cde ses instincts sans
connatre les ralits du monde)
consomment leur propre perte. Ils
ignorent lamour donc la puissance de
la vie, ce qu'on leur a appris nom
mer Satan.
Cela semble donner des arguments
ceux qui voient dans le film une
machine de guerre contre la religion.
Il est bien certain que, mme si lau
teur ne la pas voulu, le film peut tre
utilis comme machine de guerre,
dans la mesure o il semble constater
que toute vie monastique oblige la
rpression des instincts naturels et
provoque une confusion douteuse entre
le mysticisme et l'hystrie, lamour
sacr et lamour profane. De tout cela,
qui est la marque du XVIIIe sicle
philosophique, Kawalerowicz n'a pas
retenu grand-chose. A ce matrialiste
du X X e sicle, la position doit paratre
simpliste et dpasse. Croyons-le lors
qu'il dit : Jai t conduit malgr moi
faire un film antfidiste ou
encore : J'ai voulu ragir contre les
mensonges, les conformismes et les
dogmatismes de toutes sortes. K a
walerowicz sen prend aux manifes
tations concrtes dune notion abs
traite. N'taient les costumes religieux
(styliss jusqu n tre plus quune
ide! d'uniforme), les personnages pour
raient tre les victimes dune autre
idologie (le fascisme ou le commu

L ucyna W inniclca daits Mre Jeanne des A nges de Jerzy Kawnlerowicz.

nisme par exemple) et le rsultat


serait le mme. Le fanatisme et le
dogmatisme ont pris dautres aspects
notre poque, et je ne vois pas
quelle audace relle il y aurait pr
sent de la part dun homme qui ne
croit pas en Dieu, s'attaquer
lglise catholique en m ontrant des
nonnes qui ont au corps autre chose
que le diable. Kawalerowicz est tout
le contraire d'un homme born. Si son
film adopte une conclusion pessimiste
(personne n aboutit une solution
positive, sauf ce brave cur qui se
tient lcart des discussions en bat
tan t son bl et a recueilli pour les
lever les enfants de Garniec) cest
que Kawalerowicz est obsd, comme
tous les cinastes et les intellectuels
polonais, par la destruction de lin
dividu emprisonn dans le carcan inhu
main des idologies modernes.
La perfection du film est, avant
tout, formelle. Mre Jeanne des Anges
est luvre dun homme qui se sert
d'un outil parfaitement matris et a
eu cur de prouver tout son talent.

Plus que chez Wajda ou que chez


Munk, nous nous sentons captivs
par un art du rcit souverainement
assur, qui fait oublier le ct un peu
trop symbolique des dcors de studio
(le souvent et l'auberge spars par
un no mans land de terre brle, des
intrieurs qui ressemblent des pures
darchitecte) et des personnages calci
ns. Le film jaillit dune seule coule
dcriture ; les raccords sont presque
invisibles, Kawalerowicz russit mme
redonner une valeur efficace ce
procd banalis de la camra sub
jective. Sur le plan plastique, il com
bine, sans les imiter platement, les
recherches de Lang, de Dreyer et de
Bergman. Cest dailleurs dans la li
gne de celui-ci que se place Mre
Jeanne des Anges. Comme chez Berg
man, la mise en scne est scrte
par la thmatique, mais ici la per
fection formelle, malgr tout, lem
porte, parce que le sujet nest pas
vraiment trait en termes de morale.
Il existe un hiatus presque invisible
entre la beaut des images et lintel

57

lectualisme du propos. Cela suffit pour


quon dcroche parfois. Le spectateur
est ainsi amen prendre, par rap
port au film, une sorte de distance
sans ncessit. Limpression qui do
mine est, dabord, esthtique. C'est-

dans ce triomphe de la forme sur le


fond, malgr l'auteur, que rside sans
doute la faiblesse d'un film dont la
puissance devrait tre motionnelle.
Jacques SICLIER.

Le bonjour de Sala
LA REGINA DELLE AMAZZONI (LA REINE DES AMAZONES), film italien
en Dyaliscope et Eastman col or de V i t t o r i o S a l a . Interprtation : Gianna Maria
Canale, Ed. Fury. Rod Taylor, Daniella Rocca. Production : Galatea FUm Rome.
1960. Distribution : Cosmopolis.
Sortant des Vierges de Rome je me
disais que j avais dcidment pris une
trs mauvaise habitude d'aller voir
systmatiquement les films dits mi
neurs. Heureusement, mon hsitation
ne fut que de courte dure. Car, parti
pour visionner une machine genre
Bragaglia, je suis tomb sur un film
qui, pour n'tre pas un chef-d'uvre,
n en demeure pas moins fort intres
sant. La Reine des Amazones dgou
line littralement dhumour. Non point
un humour grossier et factice, mais
trs fin et trs intelligent. Vittorio Sala
ne prend pas, comme certains de ses
confrres, les vessies pour des lan
ternes. Il ne cherche abuser le spec
tateur, ni sur la vrit historique, ni
sur la vraisemblance psychologique. Je
ne connais rien de plus ennuyeux et de
plus nervant que certaines produc
tions para-historiques o la prten
tion ctoie inlassablement des recher
ches de mise-en-scne qui confinent
la grandiloquence. Trouver beau
Cottafavi aprs les fresques de Mizoguchi, cest faire preuve de daltonisme
esthtique, c'est confondre la chvre et
le chou, si on omet de dfinir dans
chaque cas ce qu'on entend par beau
t . Dire quon trouve "beau des
plans de Vierges de Rome, aprs avoir
applaudi des deux mains VIntendant
Sonsho, revient mlanger deux ni
veaux qui sont bien diffrents. Bien
sr, certains Cottafavi sont rjouis
sants : il ne faut cependant pas tenter
de les apprhender sur un plan autre
que le leur. II y a dj assez de confu
sion dans la critique, pour que nous
nous amusions en ajouter, afin de
satisfaire notre got du paradoxe. Que
les ralisateurs que nous aimons aient

58

choisi de faire du cinma, ne veut pas


dire qu'ils font la mme chose et quils
participent dune mme essence appe
le Beaut.
Ces vrits premires rappeles, je
n'en suis que plus laise pour parler
de cette Reine des Amazones qui rvle
un temprament artistique trs p a rti
culier. Nul doute que Vittorio Sala se
soit amus en ralisant son film. Car
sa bonne humeur se communique
nous ds les premiers plans, ds cette
lutte grecque organise au lendemain
de la guerre de Troie et qui rvle im
mdiatement le vrai propos de lauteur.
Le discours quun des protagonistes
prononce sur les vertus des sports ne
laisse aucun doute : Sala ne prend pas
son sujet au srieux et, mieux encore,
ne se prend pas non plus au srieux.
Un certain cinma italien souffre de
ce que je nommerai herculite et ne
cesse de dterrer les hros, mythologi
ques ou non, sous les traits dacteurs
amricains en mal de Tarzans. Sala ne
laisse pas de ridiculiser cette tendance
et sefforce de dtruire chaque pas le
mythe du hros. Ed. Fury, rplique de
M. Muscle, se mtamorphose sans tam
bour ni trompette en une rjouissante
caricature du sportif contemporain. Ce
qui ne veut nullement dire que l'auteur
veuille donner les intellectuels pour
modle. Le co-quipier de notre athlte,
cens reprsenter l'intelligence s> sous
le visage de Rod Taylor qu'on avait r
cemment vu manier la Machine
explorer le temps, rivalise en matire
de btise avec son compagnon. Tous les
personnages jouent faux & : ils font
tout pour ne pas se conformer au ca
ractre dont le scnario original les

affublait. Une telle systmatisation


dans la direction des acteurs est dj
admirable en soi : il n est jusquaux
Amazones elles-mmes qui ne renient
leur rle social et leur statut. Mais il
y a plus : force dhumour et das
tuces, Vittorio Sala parvient nous
renvoyer l'image de notre propre so
cit : un mieu o chacun saline en
jouant sans aucune conviction le rle
qui lui a t assign. Et en fin de
compte, se dgage de La Reine des
Amazones un esprit corrosif qui n'est
pas sans rappeler les meilleurs jours de
Tashlin.
Pour atteindre ce rsultat inattendu,
Sala n utilise pour ainsi dire que les
moyens du genre. Mais, au lieu de se
contenter des dfinitions tablies par
le parlant, il n hsite pas recourir
larsenal du muet : plusieurs reprises,
lusage des inter-titres lui permet de
sauter dans le temps et dans lespace.
Bien plus notre auteur semble avoir
bien rflchi lultime signification des
< aventures historiques que ses com
patriotes produisent en srie depuis
quelques annes. Des Lgions de Cloptre aux Annbal, en passant par les
Thodora et les Agi Mur ad, nous piti
nons dans le domaine de la rplique,
plus ou moins bonne, du western. Aussi
bien, Sala adopte-t-il soudainement,
pour notre plus grande joie, le style
amricain, transform ant ses pirates en
Indiens, lanant des torches enflam
mes contre les Amazones, groupes,
derrire des chariots bche disposs
en cercle. Le film devient alors une imi
tation dimitation... etc, ce qui nest pas
une de ses moindres qualits.
Si donc on sent lexistence, au dpart
de l'affaire, d'un script trs labor, on
saperoit vite que le sujet a t aiguill
sur d'autres rails. Le dialogue lui-mme
ne sert plus qu relier les pisodes
dune action o les rfrences abon
dent : Cottafavi, Cecil B. de Mille,
voire Lang, etc. Les gags verbaux suc
cdent aux gags visuels. II parat que
les Grecs ont invent un produit formi
dable pour la lessive, qui lave plots
blanc murmure mlancoliquement un
des prisonniers, en lavant le linge des
Amazones ; Rod Taylor, traversant le
Temple, hsite craser les pieds de
lidole de pierre ; lEgyptien invente un
appareil compliqu pour allumer les
torches, etc. Pour mieux souligner l'es
prit inventif de Sala, je marrterai sur
un des gags, au hasard. Par exemple,
l'attaque des pirates contre le chteau

fort des Amazones. Ceux-cis transfor


ment, en le tendant l'aide d'une corde,
un arbre souple en catapulte. Par ce
moyen, ils parviennent successivement
lancer une dizaine des leurs par-dessus
les crneaux. Mais chaque fois, au lieu
de lcher la corde, lun d'eux, arm
dune pe, la tranche : les pirates
scroulent les uns sur les autres, ce
qui ne les empche pas de recommen
cer. Autres exemples : Fury-Hercule
senfuit cheval avec l'Amazone de
son cur. Chute : elle est indemne,
tandis que lathlte tombe dans les
pommes. LEgyptien, pour allumer une
torche, frotte des cailloux, mais en pre
nant soin de placer entre eux une allu
mette. Les Amazones subissent lentra
nement militaire : leur camp rappelle
alors celui dune arme moderne, etc.
Laffaire est tellement entendue que
l'on voit paratre, au passage, des ve
dettes qui prtent un phmre
concours au jeu de massacre : Georgia Mol! dirigeant le rassemblement
des Amazones ; ou encore un impayable
Folco Lulli, embrassant la douzaine,
avec le plus grand srieux, les vierges
qui viennent tter le got de ses
baisers graisseux .
Ajoutons cela un sens trs aigu de
la composition de limage, un souci
constant de tirer parti de la couleur,
un don pour la mise en place des
acteurs et lon comprendra quon frise
ici le chef-duvre. Malheureusement
on ne fait que le friser. Car le rcit de
Sala se' relche souvent en cours de
route. Un ballet, par exemple, vient
un moment donn, linterrompre, et la
chorgraphie m en a paru bien laide.
Mais on lui pardonnera facilement ces
dfauts : il fait preuve de tellement
dintelligence et d'humour dans un uni
vers cinmatographique o la niaiserie
rivalise avec le srieux le plus faux et
le plus sec. Le burlesque est un genre
rien moins que facile. Il demande la
fois beaucoup dintelligence et de sensi
bilit. Celui qui sy frotte sengage sur
la voie des risques : il ne pourra jouer
aux incompris, si ses effets ne drident
personne. Pour cette raison mme je
tiens Vittorio Sala pour un cinaste trs
estimable.
Il y a quelques mois, la suite de
la parution de lignes laudatrices, icimme, sur Cottafavi, Roberto Rossellini,
me rptait par manire de plaisante
rie : Tu as le bonjour de Cottafavi .
J'espre qu' son prochain voyage il
mapportera le bonjour de Sala ]
Fereydoun HOVEYDA.

59

LIVRES
J ean - C la u d e A l l a is

DU

CINMA

: ORSON WELLES (Premier Plan).

...Ou petit dictionnaire des ides reues sur l'auteur dArkadin. La prsence,
en appendice, dun extrait du texte magistral d'Andr Bazin, publi jadis chez
Chavane. fait simplemeat regretter quon ne le rdite pas.
Sinon, tout est, dans cette plaquette, de seconde main. Le texte se perd dans
les anecdotes, et nous rappelle pieusement, par exemple, que Welles dclara :
Voil bien le plus extraordinaire train lectrique, etc. Cest dire que ce livre
sadresse aux trs jeunes cinphiles qui n auraient encore rien l sur la question.
Mais les lecteurs des C a h ie r s se reporteront plus utilement aux entretiens avec
Welles. M. Allais les a d'ailleurs lus, lui aussi. Il sest souvent content de reco
pier ce quil avait lu : cest ainsi que dans sa Bibliographie, il indique que lou
vrage dOrson Welles A bon entendeur est un essai, commettant la mme faute
que les C a h i e r s (cf. n 82, p. 47, L'uvre d'Orson Welles
; s'il avait eu le
livre en main, il aurait pu constater quil sagit dune pice de thtre.
Il est, bien sr, trs difficile dcrire quelque chose doriginal sur Welles.
Peut-tre vaut-il mieux y renoncer, si lon n en est pas capable. M. Allais aurait
pu, au moins, parler de son sujet avec plus de vritable respect, sans lappeler
Orson avec une agaante familiarit, sans volont (peut-tre inconsciente) de
rduire le personnage un pittoresque un peu court.
Cela n empche pas Orson Welles dtre un des crateurs les plus graves de
son poque.
*
R aymond B o rde e t A n dr B o u is s y : LE NEO-REALISME ITALIEN, UN& EXPE
RIENCE DE CINEMA SOCIAL (Cinmathque suisse, Clairefontaine, Lausanne).
Le no-ralisme de la grande voque, dclarent sans ambages MM. Borde
et Bouissy au seuil de leur texte, consistera prcisment dans le refus des solu
tions mtavhysiques, des aventures intrieures, des expriences ineffables. Il sera
rsolument social. Et tout au long dun lassant inventaire, o la vulgarit dun
ton qui se voudrait journalistique aggrave la grossiret schmatique des posi
tions, ces auteurs vont juger le no-ralisme comme sils talent les seuls en
dtenir une vraie dfinition. La plupart des films envisags n ont rien de
commun avec les critres quils avancent. Ce n est pas cela qui va les faire douter
de la valeur de leur grille ; ils ont la vrit, si on peut appeler ainsi la
hargne et la mauvaise foi.
Sous couleur dexaminer le fait social, nos auteurs exercent leur jugement
critique au niveau des scnarios et, le plus souvent, des intentions. Cest ainsi
que Visconti et Ponte cor vo sont mis sur le mme pied dans une numration,
que Giuseppe de Santis devient un trs grand cinaste, etc. Rossellini, dont les
proccupations ne sont de toutes faons pas la porte de MM. Borde et Bouissy,
reoit, en guise de critique, quelques injures qui amusent.

Je ne vois pas pourquoi parler plus longuement de cet ouvrage insignifiant.


Son fanatisme triqu, un anticlricalisme dont on comprend tout de suite quil
est fond sur une foncire inculture, rendent un trs mauvais service la pense
de gauche qu'ils pensent servir. Le problme du ralisme est ignor purement
efc simplement au profit de lexamen du message . Le no-ralisme, tous
comptes faits, nest eure concern. Dailleurs, le no-ralisme existe-t-il ?
Franois WEYERGANS.

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FILMS SORTIS A PARIS


DU 3 MAI AU 6 JUIN 1961

8 FILMS FRANAIS

Le Ciel et la boue, Hlm en Eastmancolor, de Pierre-Dominique Gaisseau. Le film est


bien photographi et parfois intressant. Somme toute un bon journal de bord, mais qui est
lethnologie ce quun reportage de l'Express est la sociologie.
Deuxime Bureau contre terroristes, film de Jean Stelli, avec Frank Villard, Dominiaue
Wilms, Nadine Tallier, Robert Berri, Carnil Ratib, Jean Reflet, Philippe Guegan. Du
niveau des bandes d avant guerre, consacres au Capitaine Benot ou la Ligne Maginot. La
ralisation est dune intemporelle nullit.
La Guerre inconnue, film de montage de Perry Wolff, commentaire dit par Jacques Sallebert. Le film ne nous apprend rien que nous ne sachions sur la guerre, connue ou non,
mais nous donne des vues souvent extraordinaires du pilonnage et du mitraillage de l'Alle
m agne et de la France par laviation allie. L'auteur semble considrer comme allant de soi
lanantissement, en une nuit, de Hambourg; rien d tonnant ; c'est lui qui, dans Kamikfize,
justifiait le bombardement d'Hiroshima.
Les Mauvais Coups, film, en a Cingraphiscope , de Franois Leterrier, avec Simone
Signoret, Reginald D, Kernan. Alexandra Stewart, Marcel Pagliero, Serge Rousseau. Du
brave cinma d pigone, plus bte que mchant. Une mention spciale Roger Vailland qui
est en passe, avec Marguerite Duras, de devenir notre plus mauvais scnariste.
La Peau et les os, film de Jean-Paul Sassy et Jacques Panijel, avec Grard Blain, Ren
Dary, Juliette Mayniel, A ndr Oumansky, lean-Pierre Jaubert, Julien Verdier, Yves Barsaca Du mchant cinma d pigone. Ajoute la prtention la laideur et la btise.
Une aussi longue absence, film en Cinmascope d Henri Colpi, avec Alida Valli, Georges
Wilson, Jacques Harden, Charles Blavette, Amde. Paul Faivre, Catherine Fontenay, Nane
Germon. Le mme cinma que prcdemment, en pis et en plus dplaisant encore. Consolons-nous si lon peut dire en pensant que le cinma franais ne pourra pas descendre
plus bas. Tout cela, vu la personnalit car ailleurs attachante d e lauteur, est bien triste.
Mention spciale Marguerite Duras qui est en passe, avec Roger Vailland, de devenir notre
plus mauvais scnariste.
Un Taxi pour TobroaJt, film de Denvs de la Patellire. avec Charles Aznavour, Lino V en
tura. Hardy Kriiger, Maurice Biraud, German Cobos. Exploitation savante et dmagogique
de recettes prouves. Aznavour russt rester attachant
Vacances en enfer, film de Jean Kerchbron, avec Cathernei Sola. Michel Subor, Elina
Labourdette, Michel Vitold, Georges Poujouly. Le film craint si peu le ridicule quil lui
a r r iv e de ny pas tomber. La ralisation, moins technique quon aurait pu lattendre d un
T .V . man, sert assez bien l'emphase de Clavel. On peut prendre ce film nn plaisir pervers,
mais certain.

FILMS ITALIENS

A dua e le compagne {Adtia ei ses compagnes), film d Antonio Pietrangeli, avec Simone
Signoret, Emanule Riva, Sandra Milo, Marcello Mastroianni, Gina Rovere. Prchi-prcha
sur la prostitution, vaguement accommod au got du jour. Riva fait son habituel numro de
nvrose, Signoret semble vouloir prendre la suite de Franoise Rosay, Son chtiment sera
d y parvenir.
La Ciociara, film en Cinmascope,_ de Vittorio de Sica, avec Sophia Loren, Raf Vallone,
Jean-Paul Belmondo, Renato Salvatori, Eleonore Brown. Guerre, plus Sexe, plus No
ralisme. De Sica et Sophia Loren, chacun dans sa partie, restent gaux eux-mmes.

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Costantino il Grande (Constantin le Grand), film en Cinmascope et en Eastmancolor, de


Lionello de Felice, avec Cornell Wilde, Belinda Lee, Massimo Serato, Elisa Cegani. Nous
sommes trs loin de Cottafavi, et mme d e Bragaglia. La prsence de Cornell W ilde n est
pas faite pour arranger les choses. Souvenir mu Belinda Lee.
II mattatore (LHomme aux cent isages), film de Dino Risi, avec Vittorio Gassman,
Dorian Gray, Anna-Maria Ferrero, Peppino de Filippo. Transposition cinmatographique
d une populaire mission tlvise dans laquelle Vittorio Gassman changeait de visage d'un
sketch l autre. Il faut tre le roi des imposteurs pour passer de la tlvision au cinma, et
simaginer quon ne verra pas la diffrence.
Prepotenti piti di prima (Les Croulants terribles), film de M. Amendola, avec A ldo Fabrizi,
Nino Taranto, Ave Ninchi, Luca Ronconi, Mario Riva, Uniquement fait pour donner
Aldo> Fabrizj 1*occasion de faire son numro. Inqualifiable.
La ragazza in etrina (La Fille dans la uifrine), film de Luciano Emmer, avec Lino V en
tura, Marina Vlady, Magali Nol, Bernard Fresson, Quil donne dans le film d art ou le
noralisme, Luciano Emmer a toujours fait des chefs-duvre de rouerie. La Fille dans la
vitrine russit dtrner Les Fiancs de Rome, comme apothose du genre.
La Regina delle A m azzoni (La R eine des Am azone s), film en Dyaliscope et en Eastm an
color, de Vittorio Sala, avec Gianna Maria CanaJe, Ed Fur y. Rod Taylor. Daniella Rocca.
Voir critique de Fereydoun Hoveyda, dans ce numro, page 58.
Sbtto dieci bandiere fSotrs dix drapeaux), film de Duilio Coletti, avec V an Heflin, Mylne
Demongeot, Charles Laughton, Folco Lulli, Eleonora Rossi Drago, Histoire de bateau-pige
allemand, raconte langlaise.
T utti a casa (La Grande Pagaille), film de Luigi Comencini, avec Alberto Sordi, E duardo
de Filippo, Serge Reggiani, Caria Gravina. U n extraordinaire sujet {et, qui plus est, sur
un pisode mal connu de la guerre), digne de Rossellini mais trait dans le ton de La Grande
Guerre, avec une mise en scne encore plus plate, si possible. Le film conserve cependant un
minimum dhonntet qui le rend supportable.
Urstts (La Fureur d'Hercule), film en Totalscope et en Eastmancolor, de Carlo Campogalliani, avec Ed. Fury, Moira Ofei, Cristina Gajoni, Mary Marlono, Dernier avatar du genre
mythologico-historique italien, lequel trouve de plus en plus damateurs et de dfenseurs, De
fait, les Italiens pourraient bien finir un jour par rinventer le western. Htons-nous d ajouter
que lauteur i'U rstts n y sera absolument pour rien.
Le uergmi di Roma (Les Vierges de Rome), film en Eastmancolor, de Vittorio Cottafavi
et Ludovico Bragaglia, avec Louis jourdan, Sylvia Symg, Nicole Courcel, Ettore Manni. Cot
tafavi ny a travaill que quinze jours. Bragaglia a suivi son dcoupage. Pas totalement cepen
dant : survivent un peu de beaut et un humour certain.

8 FILMS AMERICAINS

A Breath of Scandai {Scandale la cour), film en Technicolor, de Michael' Curtiz, avec


Sophia Loren, John Gavin, Maurice Chevalier, Isabe Jeans, On souhaiterait quun souffle
de cynisme animt au moins cette scandaleuse exploitation de situations prncipautales. La triste
figure de Chevalier y trouve son rle sa mesure.
areer (En lettres- de feu), film de Joseph Anthony, avec Anthony Franciosa, Dean M ar
tin, Shirley Mac Laine, Carolyn Jones. Mlo prtentieux sur le thme de l arrivisme. On
n a pas lsin sur la distribution, les acteurs ne lsinent pas sur les effets. Seule Carolyn Jones
sen tire.
Elmer Gantry (Elmer Gantry, le charlatan). Voir critique de Michel Delahaye, dans ce
numro, page 51.
ExodUs. Voir critique de Jacques Joly, dans ce numro, page 45.
Good Bye A gain {j4 me;r-ous Brahms ?), film d Anatole Litvalt, avec Ingrid Bergman,
Yvee Montand, Anthony Perkins, Jessie Royce Landis. On peut aimer Sagan, On peut, si
on ne laime pas. lui passer bien des choses et mme toutes. Sauf une : ne pas tre cure par
les films de M. Litvak,
H ome jrom the Hil (Celui p>ar qui le scandale arrive). Voir critique de Jacques Joly,
dans ce numro, page 52.

62

The Satiage Eye (Lil sauoage), film de Ben Maddow, Sidney Meyers et Joseph Stick,
avec Barbara Baxley et (la voix de) Gary Merril. Mli-mlo de documents extraordinaires et
de scories avant-gardistes du plus mauvais got. Reste au moins curieux, ne serait-ce que par
une complaisance infantile qui en dit long sur la mentalit de certains intellectuels amricains.
The Wackiest Ship in the A rm y (Le Rafiot hroque), film en Cinmascope et en Eastmancolor, de Richard Murphy, avec Jack Lemmon, iRicky Nelson, John Lund, Patricia Driscoll. Dmontre que le plus anglais des films amricains vaut tout de mme mieux que le
plus amricain des films anglais.
5

FILMS ANGLA IS

T he Challenge [t/n Compte rgler), film de John Gilling, avec Jayne Mansfied, Anthony
Quayle, Car] Mohner, Peter Reynolds. On essaie de rajeunir l'u n par lautre les thmes
du nola-up et du kidnapping. C'est lAngleterre quil faudrait rajeunir.
Conspiracy o f Hcarts {Les Conspiratrices), film de Ralph Thomas, avec Lill Palmer,
Sylvia Syms, Yvonne Mitchell, Ronald Lewis, Albert Lieven, Peter Arne, La Guerre, les
Enfants, les Camps, la Religion : quelle bonne recette pour un bon commerant !
Scdtirday N tght and Sunday Morning (Samedi soir et dimanche matin). Voir critique
d Andr-S. Labarthe, dans notre prochain numro.
Sword o f Sherwood Forest (Le Serment de Robin des Bois), film en Cinmascope et en
Eastmancolor de Ter.ence Fisher, avec Richard Green, Peter Cushing, Sarah Branch. II tait
facile de prvoir que la charmante lgende amricaine de Robin des bois qui russit
sacclimater mme en Italie comportait trop de bon humour pour que les Anglais rus
sissent lacclimater chez eux.
The Terror o f the Ton es (LEmpreinte du dragon rouge), film en Technicolor d Anthony
Bushell, avec Christopher L ee, Yvonne Monlaur, Geoffrey Toone, Brian W orth, Barbara
Brown. Trafic de camelote dans un Hong Kong de pacotille. Rien qui ne soit la fois
faux et ennuyeux. U ne exception : lofficier britannique, ennuyeux car vrai.
2

FILMS SOVIETIQUES

Ne Dokpntchenoe Pismo (La Lettre inacheve), film de Michel Kalatozov, avec Tatiana
Samoilova, E. Ourbanski, I. Smoktounovski, V . Liganov. T atiana Samoilova engraisse de
Faon inquitante, mais Kalatozov n 'en est pas une lourdeur prs. Le grand luxe de moyens
qui a t mis sa disposition dm ontre par ailleurs ceci, qui pourrait tre un proverbe
russe : plus les grues volent haut, plus lee cigognes volent bas.
L U<R.S,S. c ur oatiert, film documentaire en Kinopanorama et en Sovcolor, de Leond
Kiristy, supervision franaise de Robert Vernay. Les travellogues de Fitzpatnck, eux .a u
moins, sont courts.
1 FILM ALL EM AND

Sodaiensender Calais (Les Chacals meurent Yaube'}, film de Paul May, avec Helmut
Schmidt, Peter Carsten, Klausjiirgen Wuseow, Siegfried Lowitz. Trois garons, une fille,
dans une guerre o tout le monde a raison et tort, o le Tealism e n est pas trop cruel, ni la
cruaut trop relle. Il Faut bien, plaire tout le monde, 6est dit Paul May, il y a 06/15 de
cela, il n 'a pas chang d avis.
1 FILM POLONAIS

Kryzacy {Les Chevaliers teutoniques), film en Dyaliscope et en Eastmancolor d Alexandre


Ford, avec Grazyna Stanisezwska, Andrzej Szalawsk, Mieczyslaw Kalenik, Ursula Modrzynska
Ford emprunte Eisenstein et De Mille. Il n a pas le gnie du premier, et il remplace
par une fougue trs concerte la verve et la foi nave du second.
I FILM YOUGOSLAVE

Truqus par les S .S., film de Branko Bauer, avec Bert Sotlar et Lila Antres. Un pri
sonnier Yougoslave vad recherche, dans Zagreb, son fils tomb aux mains des nazis.

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