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Helmut Lachenmann - entretien avec Peter Szendy

Des paradis phmres


Entretien avec Helmut Lachenmann
Propos recueillis par Peter Szendy (1)

Vous avez tudi de 1955 1958 avec Johann Nepomuk David, Stuttgart,
puis avec Luigi Nono et Karlheinz Stockhausen. Que retenez-vous de ces
diffrents apprentissages ?
Chez Johann Nepomuk David, j'ai tudi le contrepoint traditionnel selon Palestrina et
Josquin des Prs, ce qui a en quelque sorte aiguis mon sens du rapport entre les
nergies rationnelles et les nergies expressives dans la musique occidentale en
gnral. De plus, j'ai beaucoup analys la musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles,
d'une faon trs minutieuse. Mais en mme temps, c'est lui qui m'a donn accs la
musique de la seconde Ecole de Vienne. J'ai copi non seulement de la musique du
moyen ge - Ockeghem, Obrecht -, mais aussi des partitions de Schoenberg, de Berg,
de Webern. Et j'ai gard jusqu' aujourd'hui cette habitude, non seulement d'analyser,
mais aussi de copier la main des partitions d'autres compositeurs.
David ne m'intressait pas beaucoup comme compositeur. Il me semblait tre un de
ces reprsentants d'une vritable idologie polyphonique, il croyait en la vertu du
contrepoint. Toujours est-il qu'en 1957 - lorsque j'ai fait la connaissance de Nono, de
Stockhausen et de Maderna Darmstadt (je connaissais dj un peu la musique de
Boulez par Donaueschingen) -, il a parfaitement compris et accept que ma rencontre
avec la musique srielle m'ouvrait une perspective dterminante. J'ai trouv chez David
- une figure typiquement autrichienne, religieuse, avec des traces lgres et
inconscientes d'antismitisme - un attachement la tradition comparable, mais non
identique celui de Luigi Nono, dont le marxisme et la personnalit forme par une
rsistance active au fascisme taient vraiment l'oppos.
J'ai travaill avec Nono pendant deux annes, de 1958 1960, en vivant sous le mme
toit que lui, si bien que j'ai t trs proche de sa vie quotidienne de compositeur. Nous
avons tudi les madrigaux de Monteverdi, de Gesualdo, la cantate Actus Tragicus de
Bach,l'Eroica, et en mme temps, la Technique de mon langage musical de Messiaen,
les Improvisations sur Mallarm de Boulez, les Kontrapunkte de Stockhausen. Ces
analyses taient toujours menes sous diffrents aspects, celui du matriau sonore,
celui du temps, celui de la forme, du rapport texte/musique...
En 1963 et en 1964, j'ai particip aux cours de Karlheinz Stockhausen Cologne, en
laborant une version fragmentaire de Plus-Minus. Ce fut en quelque sorte le
complment empirique indispensable mes tudes chez Nono: j'ai t confront aux
possibilits de ralisation, au contact direct avec des artistes comme Aloys Kontarsky,
Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, aux problmes de notation, de disposition
spatiale, aux techniques instrumentales, ainsi qu' d'autres positions esthtiques et
thortiques: celles de Stockhausen, bien sr, mais aussi celles de Dieter Schnebel,
d'Henri Pousseur, ou encore, sur la scne amricaine, celles de John Cage, d'Alvin
Lucier, d'Earle Brown.
En 1965, enfin, j'ai travaill pendant trois mois Gand, au studio de musique
lectronique de l'IPEM, grce l'aide amicale des musiciens belges - Andr Laporte,
Lucien Goethals, Herman Sabbe. Et j'y ai galement rencontr Karel Goeyvaerts.
La tradition, la rflexion sur le matriau, la spculation thorique, la pense esthtique
et philosophique Venise; I'exprience empirique et pratique Cologne et Gand: je
crois que l'ordre chronologique de ces vcus si divers, au fond, a form mon identit de
compositeur, qui ne peut jamais se contenter de faire usage des possibilits donnes,
mais qui cherche crer des situations auditives dans lesquelles le sonore acquiert un

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aspect qui transforme son vidence acoustique en un objet de perception "dialectique",


c'est--dire en un objet la fois de perception et de rflexion.
Nono a toujours conu le travail d'criture comme tant orient par la responsabilit de
l'artiste face l'histoire et la situation sociale. Techniquement, cela signifiait, du
moins l'poque, un contrle des connotations dont le matriau musical est
invitablement charg - par la socit, par la tradition, par les conventions - et
auxquelles le compositeur ragit invitablement par ses dcisions. Et cela signifiait une
mfiance fondamentale face l'optimisme technologique des autres compositeurs, une
allergie au geste figuratif comme ornement dcoratif et virtuose, propos duquel il m'a
crit une fois: "musique comme pour Louis XIV, qui coutait la musique au lieu d'aller
la chasse".
Dans le dveloppement musical de Stockhausen et de Boulez, Nono flairait la
rhabilitation des attractions "bourgeoises", qu'il avait espr voir dfinitivement
surmontes par l'avant-garde d'une culture renouvele et d'une conscience finalement
purifie aprs toutes les catastrophes de ce sicle.
Nono admirait les Gruppen de Stockhausen, mais en mme temps, il les considrait
comme un retour un style baroque; il respectait l'oeuvre de Boulez, mais il en refusait
en mme temps le geste ornemental, il en comprenait - mal, peut-tre - l'aspect
magique comme une attraction exotique. Et il dtestait toutes les tendances
"anarchistes" sous la protection d'une socit fortune, capitaliste, pseudo-tolrante,
qui leur permettait de s'abandonner des amusements avant-gardistes sur un terrain
de jeu, qu'il soit sriel, alatoire, structuraliste, surraliste, expressionniste, anarchiste,
ou avant- gardiste dans un quelconque autre sens, sans danger pour la conscience qui,
si elle n'tait pas amuse, se trouvait plutt drange que touche.
Nono tait communiste, marxiste, socialiste dans le sens utopique, peut-tre aussi dans
le sens religieux. Et il a conserv cette conviction, face toutes les erreurs, toutes les
contradictions qui ont vu le jour, jusqu' la fin. En appelant une conscience
renouvele, il a gard dans sa musique les vieux topoi expressifs, en en purifiant
l'emphase. Le pathos: chez Beethoven, il tait authentiquement rvolutionnaire. Nono
a su retrouver ce sens en brisant les connexions tonales (c'est--dire rgressives) de
son usage dans la musique symphonique.
Heinz-Klaus Metzger a dsign l'interdit de la rgression comme la base de la morale
esthtique qui a caractris la position de Nono dans les annes 1950-1960, et qui a eu
sur moi une grande influence. Nombre de compositeurs qui avaient dvelopp des
techniques nouvelles - pour travailler le matriau musical, pour l'inscrire dans des
paramtres -, ont cependant permis un retour en force des anciennes catgories
esthtiques, qui venaient pour ainsi dire vitaliser tout cela. Ligeti, dans son analyse de
la Structure Iade Boulez (2), a compar le compositeur un chien qui se tient luimme au bout d'une laisse, en parlant quelques lignes plus loin de "I'univers
flin" (Katzenwelt) du Marteau sans matre. Pour Nono, ces deux mtaphores taient
tratresses. Elles masquaient une esthtique de salon (probablement plus chez Ligeti
que chez Boulez) insupportable pour le compositeur du Canto sospeso. Mais en mme
temps, c'tait lui que l'on regardait comme un compositeur no-webernien, comme un
expressionniste qui, au lieu d'aller de l'avant, s'tait barricad dans un ponctualisme
rigide et strile, travaillant "encore" avec des choeurs, des fanfares et des cloches face Cage, l'alatoire et toutes ces tendances qui semblaient avoir remis en
question jusqu' l'ide d'oeuvre, face Sylvano Bussotti avec ses graphiques, face
toutes ces diffrentes sortes de spontanit, ces soi-disant liberts qui n'taient que le
libre choix de la cage et des barreaux entre lesquels on allait danser.
Quant moi, j'ai toujours considr Nono comme un vrai structuraliste, mais qui avait
su purifier la catgorie de l'expression humaine dans la musique, et qui gardait,
renouvelait et sauvait la crdibilit d'une diction emphatique.
Un personnage comme Heinz-Klaus Metzger avait alors pris position contre Nono et,
la catgorie de "responsabilit" si importante pour Nono, opposait la "frivolit" comme
catgorie vraiment subversive. Au lieu de la "rvolution", la frivolution ! Voil le
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bourgeois cliquetant avec ses chanes.


Jusqu' aujourd'hui, le dbat reste ouvert. Les positions, entre temps, se sont
modifies, on a su prter l'oreille et l'on est devenu sourd en mme temps. Les
chercheurs d'or d'alors sont aujourd'hui transforms en bijoutiers. Pour moi, surtout
Nono et Cage semblent tre devenus en quelque sorte des porteurs d'espoir
(Hoffnungstrger) - parfois dans un rle dangeureux de gourou pour ceux qui aiment
suivre des idoles. Du moins me semblent-ils montrer des horizons et des abmes
encore explorer (ils me semblent garder cette inquitude crative qui est le seul
calme qui nous soit permis: l'inscurit sre - au lieu de la sret incertaine).
J'ai t trs touch par une exprience avec Nono. En 1959, dans sa polmique contre
un anarchisme rgressif Darmstadt, il avait qualifi le collage musical de colonialisme,
en comparant les matriaux sonores ces pierres exotiques dans les murs de la
basilique San Marco Venise, qui servaient de trophes drobs d'autres cultures
(3). Mais en 1987, il m'envoyait une srie de photographies qu'il avait faites justement
de ces murs-l en me disant: regarde cette structure, avec toute l'incommensurabilit
de ses lments provenant de diffrentes cultures. En tant attentif cette structure,
on comprend de soi-mme. Il semblait avoir tout fait oubli sa polmique d'autrefois.
Nono aura t pour moi l'exemple d'un chercheur radical - mais pas un chemin que je
pouvais suivre. J'ai prt l'oreille, mais j'ai essay d'viter ses surdits et absurdits:
ses insensibilits parfois dogmatiques, que j'ai senties l'poque. Quant moi, je
n'tais pas marxiste, plutt religieux_mais doutant de tout.
Diriez-vous que la pense srielle a laiss une trace dans votre criture ?
Il est probable que toutes mes dcisions et mon contrle du texte musical ont faire
avec la pense srielle. La pense srielle comme moyen de gradation et de
dsubjectivation, comme moyen pour installer de nouveaux continuums, comme
moyen de d-libration des lments musicaux chargs de convention, comme moyen
technique pour mobiliser - activer - d'autres catgories, des catgories qui sont
toujours et encore inventer dans la composition elle-mme. S'il est vrai que crer une
structure qui "fonctionne" signifie dtruire les structures prexistantes, alors, dans ce
processus de structuration, on ne peut pas renoncer aux mthodes srielles. J'ai
analys plusieurs oeuvres classiques avec des mthodes srielles que j'ai appliques
des catgories sonores plus ou moins caches entre les vieilles catgories tonales, mais
qui, en ralit, constituent la physionomie, la forme et l'expression de l'oeuvre. Chaque
pice s'individualise travers un contexte spcifique voqu par des catgories qui lui
appartiennent en propre, dont les lments sonores font toujours partie d'une chelle
tout fait unique (et dont la tonalit n'est seulement qu'une partie relative).
Le srialisme orthodoxe a travaill avec des paramtres que l'on pouvait certes traiter,
mais qui restaient plus ou moins striles - les dures, les hauteurs, les dynamiques, et,
d'une manire assez limite, le timbre. Pour moi, composer de la musique, cela
signifie: trouver, dvelopper, "mobiliser" des qualits plus complexes qui ne sont pas
seulement nuancer, soumettre une gradation. Chaque chelle doit comprendre un
aspect sonore qui se transforme, qui dpasse le contrle en termes de quantit - un
contrle primitif, comme celui d'un simple curseur le long d'une srie de nombres - qui
passe au contraire par diffrentes qualits sonores, ou plus que sonores. Au lieu de
parler de paramtres, je prfre parler de catgories ou d'aspects. Car le problme
cratif n'est pas de dcouvrir un nouveau son ou une nouvelle disposition des sons,
mais d'activer, de faire fonctionner un nouvel aspect du son, comme lment d'une
innovation syntactique. On a souvent l'exprience d'une situation plus ou moins neuve
au sens acoustique, mais tout fait conventionnelle en tant que situation expressive.
Autrement dit: je regarde chaque lment sonore comme un point appartenant une
infinit de lignes qui conduisent vers une infinit de directions. Composer signifie
choisir et montrer son systme de lignes nouvelles, en traitant ce point comme un
degr d'une chelle transcendante qui transforme et individualise son vidence
acoustique.
Je parle quelquefois d'une nouvelle virginit du son: le son comme exprience
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conventionnelle, comme lment connu, est toujours dj touch, charg de


conventions, et finalement impur. Le travail du compositeur est de crer un contexte
qui puisse le rendre de nouveau intact, intact sous un nouvel aspect. Et cela signifie ne
jamais simplement faire, mais plutt viter et toujours rsister. Pour moi, la musique
qui cherche fuir ce conflit cratif sera tt ou tard rattrappe par la banalit de l'idylle,
qu'elle soit exotique ou expressionniste.
L'oeuvre ouverte est-elle une ide qui vous a intress ?
Mes premires pices pour ensemble qui ont t joues en public - Fnf Strophen la
Biennale de Venise en 1962, Introversion I Darmstadt en 1964, et Introversion II
Munich en 1965 - taient des versions fixes de partitions comprenant des rservoirs
mobiles, au sein desquels on pouvait choisir des possibilits selon certaines rgles qui
garantissaient un contexte assez clairement dfini, mais toujours prsent d'une faon
diffrente: la manire de "consommer" ces provisions devait tre dfinie par des choix
imprvus des musiciens.
Pour moi, ce fut une sorte d'exercice cratif assez important, une exprience pour
vaincre ma fantaisie, la surpasser, voire mme la duper. J'en ai au moins gard une
certaine technique de prorganisation srielle et alatoire, qui me donne des rseaux
pour une articulation plus ou moins complexe du temps - une carte structurelle de
dispositions, souvent stipule sans aucune spculation concrte. Si bien que j'ai un
rseau de possibilits qui s'oppose ma crativit, ma spontanit, et qui la suscite
en mme temps, qui m'oblige voir et transgresser les limites inconscientes.
D'autre part, dans presque toutes mes pices, il existe des situations qui ne sont plus
structures par moi-mme, mais dont la structure, telle qu'elle se trouve tre par
hasard, rsulte de l'autonomie de la situation un moment donn et fait partie de la
composition. Ces points d'arrt - ces fermatas, ces ostinati plus ou moins complexes -,
ouvrent l'attention sur des dtails cachs ou ngligs, qui resteraient normalement la
priphrie du procs musical.
Pourtant, lorsque ces situations surviennent dans mes oeuvres, c'est au terme d'un
procs de sensibilisation de l'coute, si bien que ces situations qui semblent statiques
rvlent une grande activit. Peuttre se rfrent-elles clandestinement l'exprience
de Cage, mais dans ma musique, ce sont des paradis phmres que je trouve, et que
je quitte.
Heinz-Klaus Metger dcrit une situation de ce type, dans Gran Torso, comme
un "apoge ngatif" de tout le quatuor: lorsque l'activit semble se figer dans
une rptition au seuil du silence (4). Il me semble au contraire que vous en
parlez en termes trs positifs.
D'une certaine faon, Metzger a raison: le ngatif - la situation musicale dstructure,
sans musique voque le Nant, le vide, le silence, l o les langages se taisent. Mais
cette situation est joyeuse, belle. S'il s'agit de casser, de dtruire quelque chose, c'est
pour mieux voir ce qu'elle recle en nous- mmes, pour la dlivrer, peut-tre mme
pour nous dlivrer. Le champ de ruines devient un champ de force. J'aime dire d'une manire quelque peu provocante - que ma musique est sereine. Je dteste ces
philosophes esthtiques qui croient devoir ragir au mauvais cours du monde en
grattant l'archet avec des bruits agressifs derrire le chevalet. Il y a probablement un
rapport dialectique entre l'agressivit et ce que je revendique comme "srnit". Ce qui
est dterminant, c'est que, dans ma musique, chaque vnement, bien qu'intgr dans
un nouveau contexte structurel, semble toujours se souvenir de l'ancien contexte dans
lequel il est pris. C'est une ambivalence qui est parfois irritante pour moi-mme, mais
j'en ai besoin.
Comment concevez-vous la fin d' une oeuvre - ce moment o on l'aperoit
dans son entier ?
Je pense que ce moment synoptique, ce moment o l'on entrevoit la totalit de
l'univers d'une pice, a dj eu lieu avant la fin. Il est au point o l'oeuvre prend

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conscience de la situation laquelle elle est parvenue. Et aprs cette prise de


conscience, l'oeuvre est en quelque sorte consciente de cette nouvelle conscience:
alors, la fin trouve quelque part sa place. Mais c'est toujours la musique qui explicite
cela et elle le fait en passant.
Par ailleurs, nombre de mes pices ne commencent pas la premire mesure, mais
avant. Lorsque j'ai formul un commencement, quelque chose est fix - et donc dj
fini. Et cela m'est souvent insupportable: c'est comme si j'avais dcid de btir une
maison tel endroit, sachant que je n'irai jamais vivre ailleurs; c'est une sorte de mort.
J'aime savoir que je peux encore faire quelque chose avant. Il m'arrive aussi de laisser
de grands trous au cours de la composition, en me rservant la possibilit de les
remplir ou de ne pas les remplir.
Le cas de Notturno, pour violoncelle et orchestre, tait galement assez particulier
cet gard. J'ai commenc crire cene oeuvre en 1966, et j'en ai interrompu la
composition. J'ai crit temA, Pression, puis je suis revenu cette pice, en ayant
vraiment beaucoup chang entre temps. Je ne me reconnaissais plus dans les fonctions
que j'avais voulu y mettre en oeuvre, si bien que j'ai intgr la pice dans un nouvel
idiome. Ce serait une belle manire de travailler, pour rester dans l'aventure jusqu'au
bout. Mais cela n'est pas toujours possible.
Le catalogue de vos oeuvres mentionne un opra "en prparation" - Das
Mdchen mit den Schwefelhlzern (La petitefille aux allumettes).
J'aimerais ne pas trop en parler. Je ne peux pas crire un opra "comme il faut ". Ce
projet, c'est une autre tentative de me prcipiter dans une confrontation. L'histoire de
la petite fille aux allumettes est pleine de "messages", clairs et obscurs: critique
sociale, solitude existentielle, protestation "rgressive" - "le capital" de la petite fille,
les allumettes brles pour se rchauffer, pour voquer les hallucinations du "bonheur"
et pour en prir. Dans mon enfance, j'ai connu Gudrun Ensslin, qui venait comme moi
d'une famille religieuse, pleine d'idaux, protestante au sens radical; elle s'est jointe
la Fraction Arme Rouge et, au dbut de sa carrire douteuse comme protestataire
politique, elle a mis le feu un grand magasin; elle est dcde en 1977, suicide ou
assassine, en tout cas victime d'une civilisation indiffrente. Messages, hommages:
comme compositeur, je ne m'intresse cependant qu' la structure de ce conte. Tout
doit venir de l.
Votre oeuvre intitule Zwei Gefhle, pour rcitants et ensemble, a-t-elle un
lien avec ce projet d'opra ?
A l'origine, Zwei Gefhle devait faire partie de l'opra. Le texte est de Leonardo da
Vinci, et pourrait introduire un lment "mridional" dans l'histoire scandinave et
sentimentale du conte d'Andersen. Il parle du soufre des volcans - la matire avec
laquelle on fabrique les allumettes -, des forces de la nature, de toutes ces ruptions
du vent, de la mer, qui correspondent l'inquitude de la recherche. L'homme,
conscient de son ignorance, se retrouvant devant une caverne, avec sa peur de
l'obscurit et son dsir de savoir ce qui s'y cache.
Comment dfiniriez-vous votre dmarche par rapport celle de la musique
dite "spectrale" ? Si, en effet, on se rfre votre ide de l'oeuvre musicale
comme constituant "un son", si l'on entend cette formule sans y prter
attention, sans prter attention son contexte spcifque, on pourrait croire
une certaine convergence.
Je connais probablement trop peu la musique spectrale. Je regrette que les oeuvres de
Grisey, de Dufourt, de Murail, de Lvinas soient si rarement joues en Allemagne. J'en
admire la fascination sensuelle et ingnieuse comme j'admire la fascination qu'exercent
les cultures dont je ne fais pas moi- mme partie. Je connais un peu mieux la musique
de Grard Grisey, que j'estime beaucoup pour la force de son intelligence crative. Mais
je crois qu'aucun de ces compositeurs n'accepterait simplement une classification de
son oeuvre comme "musique spectrale". La "musique spectrale" comme programme
esthtique ou stylistique: cela me semble limit. J'aime l'ide d'une sorte

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d'"hyperconsonance", avec ses formants, dont se dduit la forme et le matriau sonore.


Mais quant moi, je prfre rassembler quasi par induction diffrents objets sous le
mme toit d'une pice: alors ces objets acquirent le rle de formants qui - par la
stratgie de la structuration - donnent un sens nouveau l'ide mme d'une telle
"consonance" globale, qui en rsulte et dont ils font partie. L o la "consonance
globale" se fonde sur des systmes de frquences et d'intervalles issus des formants
"classiques" - l o elle se souvient en mme temps des expriences de
l'impressionnisme et du srialisme -, l'ide d'une musique spectrale me semble se
cramponner une sorte de scurit magique analogue celle de la tonalit. Et ainsi,
elle me semble tre pleine d'lments merveilleux et intressants, mais aussi
rgressifs: l'ide d'un jardin sduisant, o l'on se promne en s'oubliant soi-mme. Je
suis fascin, mais je me vois sur un autre chemin (ce que nous aurions peut-tre en
commun, c'est le mme malentendu: ce que Marcel Duchamp, dans la peinture, aurait
appel un art rtinien (5) ?).
Vous avez dcrit certaines de vos oeuvres comme une " musique concrte
instrumentale". Qu'entendez- vous par l ?
L'expression se rfre la "musique concrte" de Pierre Schaeffer. Mais au lieu de
prendre les bruits de la vie quotidienne comme lments musicaux, il s'agit pour moi
de comprendre le son instrumental comme message, comme signe de sa production.
Cet aspect nergtique n'est pas nouveau, mais dans la musique classique, il avait une
fonction plus ou moins articulatoire (la harpe chez Mahler comme timbale dforme, les
cuivres chez Bruckner comme un poumon surhumain, le pizzicato aigu des violons dans
l'ouverture du Roi Lear de Berlioz, que Richard Strauss comparait une artre qui
aurait clat dans la tte du souverain). Dans la musique srielle, cet aspect jouait un
rle secondaire, puisqu'il n'tait pas du tout paramtrisable par quantification, et dans
la musique lectronique, comme tout passe par la membrane du haut-parleur, il tait
tout fait perdu. Avec temA et Notturno, et jusqu' Accanto, je l'ai plac au centre de
ma conception musicale, et c'est partir de l que se prcisaient la hirarchie et les
polyvalences des lments sonores de mes oeuvres. Le son n'tait alors plus compris
comme un lment varier sous l'aspect de l'intervalle, de l'harmonie, du rythme, du
timbre, etc., mais avant tout comme le rsultat de l'application d'une force mcanique
sous des conditions physiques qui sont contrlables et variables par la composition: le
son du violon compris et rgl comme rsultat d'une friction caractristique entre deux
objets caractristiques, comme une version particulire parmi d'autres modes de
friction et d'autres objets qui, jusqu'alors, n'appartenaient pas la pratique
philharmonique. Ce qui conduit l'exprience du bruit et du son dnatur comme
partie intgrante d'un continuum caractristique.
Mes oeuvres qui participent de cet aspect ont provoqu de vritables scandales, y
compris sur la scne de la soi-disant avant-garde qui, l'poque, semblait pourtant
tre immunise contre toute sorte de provocation: ce fut le cas avec Air Darmstadt
en 1969, avec Kontrakadenz Munich en 1971, partout o l'on a jou temA et
Pression, puis avec Klangschatten Varsovie en 1978, avec Tanzsuite
Donaueschingen en 1980. Ces scandales provoqus innocemment m'ont confr une
aurole de Saint Jean-Baptiste dans le dsert des bruits, spectre oblig dans le parc
des sensations avant-gardistes.
On a essay d'expliquer cette musique comme refus de la beaut: geste moral et
polmique - n'oublions pas que c'tait l'poque des tudiants rvolts. Enfin, aprs
toutes ces fanfares structuralistes ou surralistes, j'tais parmi les premiers me
souvenir de cet idal de beaut dans l'art qui exige justement que l'ide de beaut se
redfinisse toujours, afin qu'elle reste vivante. Dans ce sens, chaque innovation
reprsente au fond une telle polmique involontaire par sa confrontation avec la
commodit gnrale.
L'ide d'une "musique concrte instrumentale" a signifi pour moi une pousse dcisive
dans le dveloppement de mon travail. Elle m'a aid me dbarrasser des carcasses.
Au fond, je n'ai jamais abandonn cette ide jusqu' aujourd'hui. Mais dans mes
compositions depuis Harmonica, je l'ai modifie, sublime, relativise aussi, je l'ai
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adapte et intgre dans d'autres hirarchies du matriau sonore. Dans un certain


sens, comme l'oiseau quittant son nid occup par d'autres, j'ai fui ces dformations du
jeu instrumental et l'aspect bruitiste des sonorits qui en rsultent. Dans le paysage
que je m'tais rendu accessible, des touristes se promnent aujourd'hui. Cela m'a
conduit en quelque sorte me rapatrier, et je suis en train de dcouvrir ce que je
croyais connatre dj. Je lis parfois des analyses comme celle de Mouvement, une
pice que j'ai crite plus tard, dans laquelle l'auteur s'tonne de l'organisation des
hauteurs qui lui semble contradictoire avec l'ide d'une "musique concrte
instrumentale". Voil que le tiroir ne fonctionne plus bien. Ce sont les petits accidents
invitables si l'on oublie que la crativit -bien qu'elle n'oublie rien- jamais ne s'arrte.

1. Cet entretien a t ralis Leonberg le 23 fvrier 1993. Helmut Lachenmann l'a


rvis et rcrit en juin 1993.
2. Cf. Gyrgy Ligeti, "Entscheidung und Automatik in der Structure la", Die Reihe, vol.
4, Vienne, 1958.
3. Cf. Luigi Nono, "Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute", dans Texte:
Studien zu seiner Musik, Jurg Stenzl (ed.), Zrich/Freiburg, Atlantis, 1975, p. 34-40;
traduction franaise dans Luigi Nono, Ecrits, Laurent Feneyrou (ed.), Paris, Christian
Bourgois, 1993.
4. Cf. Heinz-Klaus Metzger, Helmut Lachenmann, "Fragen-Antworten", Musik-Konzepte
n61/62, octobre 1988, p.116-133.
5. Cf. Marcel Duchamp, "Entretien Marcel Duchamp -James Johnson Sweeney", dans
Duchamp du signe, Ecrits, runis et prsents par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion,
1975, p. 183: "(...) la couleur (...) n'est qu'un des moyens d'expression et non le but
de la peinture. En d'autres termes, la peinture ne doit pas tre exclusivement visuelle
ou rtinienne".

Source : "Helmut Lachenmann"


(Livret-programme)
Ed. Festival d'Automne Paris, Paris, 1993, p.4-7
Festival d'Automne Paris

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http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1993lach/lach04.htm (123 of 137)28/11/2004 12:39:22

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