PETER BURKE Visto y no visto Fl uso de la imagen como documento bistérico Traduccién de Teéfilo de Lozoya CRITICA BarcelonaPROLOGO y AGRADECIMIENTOS Se dice que a wn inter chino sobre bambi te acon wm colege suse que dee icara muchos das a estadiay el brontid y que acabara su pintura en pocos nrinutes, Este libro se exribié relationmente deprise, pero mi interés por el, {ents seremonta més de vinta aitos ats, seando estudiaba la parcion dl sentido de anacronismo en ta cultura ecropra yme di cuenta de gue, mientras que los textos podian na planiearse la cuestiin desi el pasado era remote » m, lent las pintores no podion sstaarelprellenay tentan gue decid spin. ‘aban —pongamos por caso— a Alejandro Magn con el trae desu ioc 9 te cualquier otra forma, Por desgraca ta ealecion para la que estaba ase. iendo por entonces no inctuia itustraciones Desde entonces he tenido muchas ocasiores de uilzarla imagen como de- xrmanto histrico incluso de impart un euro sobre ese lea pra tea antes de primero en la universidad de Cenbridge. Fruta de ee curs, ideale . También se han utlizado definiciones como estilo wdocir thentals 0 wetnogrifico» para describir imagenes semejamtes de épo cas posteriores (vid. inf pp. 24, (64. 174). Ni qué decir tiene que el uso del tstimonio de las imagenes plane «ca iuumerosos problemas hatto delicados, Las imagenes son testgos tmudos y resulta ffeil taducit a palabras el estimonio que nos offe- en, Pueden haber tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los historiadores haga caso omiso de él para eer entre linease las imagenes ¢ interpretar cosas que el artista no Sabia que estaba diciendo. Evidentemente semejante acttud com porta graves peligros. Es preciso uilizar las imagenes con cuidado, incluso eon ting —lo mismo que cualquier oto tipo de fuente— para davse cuenta de at fragiliad. La xritiea de las fuentes> de la Eocumentacion escrita consttuye desde hace bastante tempo una parte fundamental de la formacion dle los historiadores. En comps: Prcién con ella, la eritca de Tos testimonios visuales sigue estando rnuy poco desarrollada, aunque el testimonto de ls ieagenes, como ‘lide Ts textos, plantea problemas de contexto, de fincidn ee ret6- tien, de calidad del recuerdo (si data de poco o mucho después del Econtecimiento),sise trata de un testimonio secundati etc. Por es0 algunas imégenes offecen un testimonio mis fables que otras. Pot tempo ios bocetos tomados directamente del natural Figs: x2) y 8 nvrronuceidn 1. Eugene Delacroi, bocto ce Las mj de Ag (wos de lip Blareo del Lowe, Pais. meee ms boceto en acuarla del sul eamina de Bm 18p4.Colecetn partnlar at pee bres de as limitacones del oan exis (ened on el Cap to Vi) onsitayen enon ne Adaignes que ls pnt seals deapus en el ee del ata fn Ione Bugone De ero (r7@" 189), penesSemplienpefecument se tge senteconparande su occ Bs jes tes ae Ea 19visTo ¥ x0 visto. aujeres de Argel (1884), que tiene un carécter mas teatral y, a diferene cia del estudio original, contiene referencias a otras imagenes, Hasta qué punto y de qué forma offecen las imagenes un testimo- rio Gable del pasado? Naturalmente seria absurdo intentar dar una respuesta general demasiado simple a semejante cuestién. Un icone de Ia Virgen del siglo xv1 y un péster de Stalin del siglo xx licen a tos historiadores muchas cosas acerca de la cultura rusa, pero—a pesar de cicrtas analogfas de lo mis curioso— existen evidentemente diferen . Por ejemplo, para crea la famosa imagen del golillo aterio, et forografo OG. Rej- lander «pagé a un muchacho cle Wolverhampton cinco chelines pot posar para é, lo cubri6 de harapos y le embadurné debidamente ln cara de mugres* ‘Algunos fotdgrafos intervinieron mas que otros con el fin de ade- nar objeto y personas a sus intenciones Por ejemplo, en las image: nes de la pobreza de las zonas rurales de los Estados Unidos durante los fos treinta que fotografié, Margaret Bourke-White (190471971). contratada por las revistas Fortune Lif intervino més de lo que lo biciera Dorothea Lange en las suyas. gualmente, algunos de los eca- daverese que poclemos contemplar en las fotos de la Guerra Civil americana (Fig, 5) eran, al parecer, soldados vivos que posaron ama- blefnente para la cmara, La autenticdad de la foro mids famosa dela Guerra Civil espaiola, la Muerte de un soldado de Robert Capa, publi cada por vez primera ea una revista francesa en 1936 (Fig. 4), ba sido puesta en cuda por razones similares. Por esos y otros muchos ‘motvos se hit dicho que «las fotografias no son nunca un testimonio de la histori: ellas mismas son algo hist6rico».* Se trata sin duda de wn juicio demasiado negativo: como otras for amas de testimonio, las fotograias son las os costs a la vez. Son par- Licularmente valiosas, por ejemplo, como testimonia de la cultura ‘materia de! pasado (ef. Capitulo V). En cl caso de los fotdgrafos dela 8 4. Timothy O'Sutvan (oegatho)y Alexander Carder (postive), Couch de tur, Gada, ui de 1863. sia 8 del Vibro de Gardner Potopephe Stat Bako te ier, 2 wos. (shngton, DC. 865-885),teas came esas a insedcion str de un Tio de “yee ote del ear dela me ecards Sion matrno deuna clors qu eau quer et fuoci a propiedad priv dean sx etnias abistanen te. a exprenn sealer dela cman, asad al por ose wine bene mucho dover ange irs dee que jee Sempre tna persona y unos ftSgafos son mas cindidos que or Th rea den tse fdamental Como abserabe aude ents el eidee de ave John Ruskin (819-1900) esimonto de ie forogiafinsex de grandad elt abe someter un eo crv: Un epoca de exe po de ate el empleo Soha engi sees leslie un png come medio Sento date rer a Segunda Goer Nal guebaa h en particular os especialistas en la Scan hecho lshistoriadores. yen patil fos Areuttury el monseto medica ta foograia see. gue om Eine to cao dn fot eon Ts dl plan querer ipo de Taos ce sper ener inpereepe a rs deel varael ojo humane, ha revelado In orgaizacon dels zonas cutie a por dsdnte fans la Tocalzacion de pobitos abandonados y ta lapoilon de as abads, Enna palabra, permite hacer wn eco- nacimiento del pasado.” EL REFRATO, {ESPEJO O FORMA SIMBOLICA’ como exc de tg somes muds ge hos ta nsantines ue nae expeculae de un determinado mode fo eon el sap ge prs ener en un moment dado, Nes bees nein or as rarones En pine gs ol tnt fo lrg del rng, La poses bs gests de los odor Ie mecenron objets represviadosjonto a ellos igen we erenya menu extn eargador de un sigufead xmbaic. Ea Forocearias y RETRaros En segundo lugar las convenciones del género tienen la finalidad de presentar al modelo de una forma determinada, por lo general favorable, aunque no debemos desechar la posibilidad de que Goya hiciera una sétira de sus inodelas en su famosa Familia ds Carlos IV (1800). En el siglo xv, Federico da Montefeltro, duque de Urbino, que habia perdido un ojo en un torneo, seria representade siempre ‘te perfil. El prognatismo de] emperador Carlos V es conocido por la posteridad tinicamente por los informes menos hatagadores de los embajadores exttanjeros, pues los pintores (incluso Tiziano) distr laron siempre el defecto, Los modelos suelen ponerse sus mejores galas para posar, de modo que los historiadores se equivocarian si tra. ‘aran el retrato como un testimonio de la vestimenta cotidiana. Escle suponer también, sobre todo en los retratos realizaclos antes de 1900, que los modelos aparecieran mostrando la mejor actitud imaginable, en el sentido dle que adoptaban unas posturas ms ele gantes de lo habitual o de que querian ser representados cle esa forma, Asi, pues, el retrato no es tanto el equivalente pietérico de la scandider de la cfmaram cuanto una muestta de lo que el socidlogo Erving Goffman denomina «la representacién del yor, proceso en el que artista y modelo solfan chocar. Las convenciones de la auto: ‘epresentacién eran mas o menos informales, cn funcién del modelo y de la €poca. En la Inglaterra de finales del sigio xvii, por ejemplo, hubo un momento que podiamos denominar de winformalidad esti: lizadlar, que ilustrarfa perfectamente el retrato de Sit Brooke Booth. by tumbado en un bosque con un libro en las manos (cf. Fig. 52). No obstante, esa informalidad tenfa sus limitaciones, como demuestran las reacciones de escéndalo de tos contemporineos ante el reteato de la sefiora Thicknesse realizado por Thomas Gainsborough, en el ue ia modelo aparece com las piernas eruzacas por clebajo de la falda (cf. Fig. 6). Una seviora coment6: «Sentiria mucho que alguna per- Sona ala que yo quisiera se mostrara de esa guisar. En cambio, a fi rales cel siglo xx, la princesa Diana aparece en esa misma postura en, elfamoso cuadro de Bryan Organ y se considera Ia cosa mas normal del mane, Los accesorios representadios junto a los modelos refuerzan por ‘egla general esa auto-representacién, Dichos accesorios pueden ser > considerados wpropiecades» del sujeto en et sentido teatral det ter arovoenarias y nernatos i 6, Thomas Grinsboronghy La sore de Pi 4 lp Thodncye tests tnae Fo, 750, i ‘ho sabre enna. Gneiana Ar Macon Pero por esa misma raeén, todos los que se interesan valores o mencalidades. Dicho testimonio resulta particu en los que se puede estudiat esa forma Proporcionan un testimonia impagable a or In historia del cambio de esperanzas, un ere de reais lrg pao ae sprecir ls cambios ntroduekon en manersdesepee, mino. Las columnas elisicas corresponden a las glorias de Ia antigua Roma, mientras que la presencia de una silla con aspecto de trono confiere al modelo una apariencia regia. Algunos objetos simbélicos hacen referencia a papeles saciales especiticos. En un retraco, por lo dems bastante ilusionista, de Joshua Reynolds, la enorme lave que sujota el modelo entre sus manos tiene por objeto comunicar que se tata del gobernador de Gibraltar (ef. Fig. 7). También hacen sw ap ricién accesorios vivos. En el arte renacentista italiano, por ejemplo, | Ja presencia de un gran perro en el retrato de un hombre suele ir iad aristocrivica asociada con la cazay, por consiguiente, com la vi i snientras que la presencia de un perro pequefio en el retrato de una snujero de una pareja de céayuges probablemente simbolice a fide- \ lidad (dando a entender que la esposa es al marido como el perro al } hombre). i ‘Algunas dle esas convenciones sobrevivieron y fueron democratic ! zadas en la época del retratofotogrifico de eaudio, desde mediados I el sigho 1x en adelante. Camuflando las diferencias existentes en- | | we las clases sociales, los fotégrafos ofrecian a sus elientes lo que se hha denominado una einmunicad transitoria de Ia realidad." Tanto si son pinauras como si se trata de Fotografias, lo que recogen los re Lratos no es tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cunnto una representacion especial de ella, Bo, fdits Ramo Ln ra, phrantr de Gt, 178, soe His, National Caller, Lone,8. Jovephsirtréde Dupiesis, Lie NUT ome ant etc. 1779, dle sore enzo, Mu 2e Carnet, Pai. sentra mismo tipo de personas, or ejemplo a lo eyes gran ent ce note Nene pongo: pose ed om tel weno, con la corona yelcero en una mano, fla dl mundo Chinen ofa ua tepio en las moneda medal de fa Edad Medi Por muy igo que pueda parecernos oy da. el This XIV con mante real posedo por Hyainthe Rigaud (959 ead alcoloce a core ‘yas)supuso un gran paso hacia formalde, thn enve esata caer del moat y 8 pean momento, el Ferato de Rigavd se Niza pradigmatico, Lo que habia Side rounon fies de eyes anctes vaca afagen de as XV | pintada por Riga y nos muestran a Las XV. Las 01 (c.g 8) los apoptdse dl mismo modo ens ceo, quia con el fin | o FOTOGRAPIAS ¥ RETRATOS 9. Francois Gita, gual del eat Dic de Ls Fel Pepin por Laule Fersom (toxgiat se expuso on 183, ero le dna en 18,8). Bibodheqoe atonie de France, de subrayar la continuidad dindstica, o para sugerir que los siguien- tes monarcas eran dignos sucesores de Linis «el Grande» Por otra parte, was la revolucion de 1830 y la sustitucién de la mo- harquia absoluta por la constitucional, el nuevo soberano, Latis Fe- lipe de Orleans, seria representado de una forma deliberadamente ‘modlesta, con ef uniform cle la Guarelia Nacional en vez del manto real, y més cerca del punto de vista del espectador de lo que habia ve- hido siendo habitual, aunque el rey sigue apareciendo de pie en un estrado y contintian represencindose el trono y las cortinajes de ri- gor (of Fig. 9)."' El hecho de que los artistas, sus modelos y nuimerosos espectacores conocieran las representaciones anteriores aumenta la significacién incluso de las divergencias mas pequetias respecto del modelo tradicional Durante el siglo x, si dejamos a un Ineo los anzeronismos detibers- dos como el retrato de Hider vestdo de caballero medieval (et Fig. 31), 35visto ¥ No visto 40, Fyodor Srpin, Le auar dr pain, 19481948, deo sobre Hint, el retrato oficial suirié una wansforihaciéa, El retrato de Stalin veal zado por Fyodor Shurpin, por ejemplo, La aurora de la patria (2946 1948) (Fig. 10), asocia al dictador con la modernidad, simbolizacla por los wractores y las torres de alea tensi6n que aparecen at fondo, asf como por Ia luz del amanecer. Al mismo tiempo, el género del ~etrato oficial» fue superado por los aconteeimientos, en el senticlo dde que fue asociindose cada vex mis con el pasado en una época ea acterizada por la fotograffa oficial firmada y la imagen movigndose en la pantalla REFLEXIONES SORRE LOS REFLUJOS Los cuadros se han comparado a menudo con ventanas y con espe- jos, y una y otra ver se dice de las imagenes que «eflejans el mundo visible « cl mundo de la sociedad, Cabria decir incluso que son como Fotografias. Pero, como hemos visto, ni siquiera las focogeafias son pros reflejos de In realidad. Asi, pues, geémo puede utilizarse In ima {gen como testimonio histGrico? La respues.a a esta cuestiéa, que ela- boraremos a lo largo del presente volumen, puede resumirse cn los siguientes wes puntos, 1, La buena noticia para los historiadores es que e) arte puede offecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto, al menos en algunos lugares y en algunas épo- «as, como acurre con la cxza en el antiguo Egipto (cf: Introduiceién) 2 Lamala noticia ¢s que el arte figuratiro-a menuilo es menos re- lista de lo que parece, y que, anfs que reflejar In realidad social, la distorsiona, de modo que los historiadores que no tengan en cuenta Ja diversidad de Ias intenciones de los pintares o FotSgratos (por no hablar de las de sus patronos o clientes) puedlen verse inducidos a co- meter graves equivocaciones. 4 Sin embargo, y por volver a las buenas noticias, el propio pro- ces0 dle distorsi6n constiuye un testimonio de ciertos fendmenos {gue muchos historiaclores estan deseosos cle estudiar: de ciereas men= talidades, de ciertas ideologias ¢ identidades. La imagen material oi teral constituye un buen testimonio de la «imagen» mental o meta(é- rica del yo 0 del owe, El primer punto es bastante obvio, pero el segundo y el tercero quizé merezcan un poco mis de atencién, Paradéjicamente, el inte= #5 del hisiotiaclor por las representaciones plistieas se ha proclucido ‘en una época ce debate, en Ia que las ideas normales en torna ala ve- lncién existente entre «realidacs y vepresentacién (literatia 6 visual) hhan sido puestas en tela de juicio, en una época en In que el xrmino realidad» se pone cada vez con mas frecuencia entre comillas. En ese debate, los que adoptan una postura critien han plantendo alg nos arguments importantes en detimento de los stealistie» 0 «po siuvistas», Por ejemplo, han subrayado la importancia de las convenciones attisticas y han seitalado que incluso el estilo artistico deno- minado «realismoe tiene su propia retérica. Han llamado la atencién sobre In importancia del «punto de vista» en la fotografia y la pincura cen el sentido literal y mevaférico de la expresién, haciendo alusién tanto al punto de vista fisico como a lo que podria denominarse «punto de vista mental> del artist ‘A cierto nivel, pues, las imagenes son una fuente poco fiable, un espejo deformante, Pero compensan esa clesventaja proporcionando buenos testimonios a ovo nivel, de modo que el historiador puede convortir ese defeeto en una virtud. Por ejemplo, las imagenes cons- tituyen una fuente fundamental y traicionera a un tiempo para cl es pecialista en Ja historia de las mentalidades, interesado como esta tanto en los conceptot no expresados como en las actitudes cons- cientes. Las imagenes son waicioneras porgue el arte tiene sus pro- pias convenciones, porque sigue una linea de desarrollo interno y al mismo tiempo reacciona frente al mundo exterior. Por otco lade, et testimonio de las imagenes es esencial para el historiador de las men: talidacles, porque la imagen es necesatiamente explicita en materias que los textos pueden pasar por alto con suma factidad. Las image- nes pueden dar testimonio de aquello que no se expresa con pala bras, Las distorstones que podemos apreciar en las representaciones antiguas son un testimonio de ciertos puntos cle vista 0 «miradase del pasado (ef. Capitulo VID). Por ejemplo, los mapamundis medievales, como el Famoso mapa dle Hereford, que pone a Jerusalén en el cen- tro del munelo, consticuyen un valioso documento de las cosmovisio nes existentes en Ia Edad Media. Incluso la farnosa vista de Venecia de Jacopo Barbasi (grabado de comicnzos del siglo xv1), pese a ser aparentemente realista, podria interpretarse —y de hecho asi lo ha sido— como una imagen simbolica, como tn ejemplo de «geografia moralizadas."" Las imigenes decimonénicas de los harenes europeos (los cua dros de Ingres, por ejemplo) quizs nos digan poco o nada acerca de la vida doméstica del islam, pero tienen mucho que decitnos acerca del mundo fantéstico de los europeos que crearon esas imagenes, las ‘compraron o las contemplaron en exposiciones y libros (ef. Gapitu- Jo Vif). Una vex més las imagenes pueden ayudar a la posteridad a captar la sensibilidad colectiva de una época pretérita. Por ejemplo, 38 Forocnaring ¥ Reraros Ja imagen det caudillo desrorado, tipica de la Europa de comienzos dl sigho x1x, simbolizaba la nobleza o el romanticismo del fracas, aque era una de las formas en que aquella época se veia asf misma, © mis exactamente una de las formas en que ciertos grupos sociales prominentes se veian a si mismos. Como daa entender este titimo comentario en torno a los gri- pos sociales, puede resultar extremadamente equfvoco considerar el arte una mera expresion del Zaitgist o sespiritu de la €poca». Los es pecialistas en historia cle la cultura a menudo han cafdo en la tenta cién de considerar determinadas imagenes, y en particular ciertas obras de arte famosas, representativas de la époea en la que fueron realizadas. No siempre se debe resistr a las tentaciones, pero ésta tiene la desventaja de dar por supuesto que las épocas histérieas son. Jo bastante homogéneas como para poder ser representadas por una sola imagen. Es de suponer que en todas las épocas se produzcan ferencias y conflietos eulturales. Navuralmente cabe la posbilidad de interesarse funclamentalmen- te por esos conflictos, como hiciera el marxista hingaro Arnold Hauser (1892-1978) en su Historia social del ate, publicada en 1951. Hauser veia «en los cuadros meros refljos o expresiones ce Tos conficios sociales en tve la aristoeracia y la burguesia, por ejemplo, o entre la burguesta y 1 proletariado. Como seialaba Ernst Gombrich en su reseia ala ‘obra de Hauser, semejante plantcamiento es demasiado simple, por no decir puramente reduccionista, En cualquier caso, ese planteamien: {a funciona mejor como explicacién de las tenciencias generates le la producci6n artistica que como interpretacién de determinadas imagenes." No obstante, existen formas alternativas de estudiar la posible re Jaci6n que mantienen las imagenes y Ia cultura (0 las culturas 0 sub: cculturas) que las producen. En el caso de las imagenes —eomo en Lantos otros—su testimonio resulta mas fable cuando nos dicen algo que ellas, en realidad los artistas, no saben que saben. En su famoso cstustio sobre el lugar que ocupaban Ios animales en la sociedad in- glesa de comienzos de la Edad Moderna, Keith Thomas sefialaba que wen los grabacos de David Logan (comienzos de siglo xvtt) conser- vados en Cambridge aparecen perros por doquier .. En total suman 35». Lo que el grabador y los espectadores de la épaca caban por 39putesio se ha comvertido en materia de interés para los estusliosos de J historin de Ia culeara.'? LAS OREJAS DE MORELLE ‘ikimo ejemplo ilustra otro punto relevante tanto para historia: dores como para detectives, a saber, la importancia que tiene prestar atencién 2 los pequedos detalles. Sherlock Holmes comenta en cier- to pasaje que resolvia sus casos prestando arenci6n a las pequetias pistas, del mismo modo que el médico diagnostics Ia enfermedad fi- Jindose en sintomas aparentemente triviales (y de paso recuerela al lector que el ereador de Holes, Arthur Conan Doyle, habia estu- dado medicina). En un eélebre articulo el historiador italiane Carlo Ginzburg compara el método de Sherlock Holmes con et de Sige rmund Freud en su Psicopatolog de la vide caidiana, y afirma que él hecho de seguir Ins pistas mas insignificantes constituye todo Un ps radigma epistemolégico, una alternativa de carécter intuitive al razo- namiento. Da la impresin de que Umberto Eco, antiguo colega clet profesor Ginzburg en la universidad de Bolonia, alude a este articulo cuando en su novela EY nombre de la mse (1980) nos presenta a su de tective, el fiaile Guillermo de Baskerville, siguiendo el rastro de w animal. La palabra westigios» empleada por el historiaclor holandés Gustaaf Renier (cf-Introducei6n) viene a expresar una idea simila:" Otro observador de detalles significativos, como sefialaba Ginz- bug, era el italiano Giovanni Moretli (1816-1891), experto en arte. Morelli, que habia estudiado medicina, se inspiraba, a parecer, en el twabajo de Jos paleontélogos que intentan reconstruir animales en- teros a partir de los fragmentos cle esqueleto conservaclos, haciendo realidad el adagio latino ex ungue leone («por la garra (se conoce! al le6ns). De manera ansloga, Marelli desarrollé un método, que él cle- nominaba «experimentals, para identificar al autor de un determi nado cunclro en caso de atribucién dudosa, Ese método, que, segiin Morelli, consistia en interpretar wel len sguaje de las formasm, se basaba en examinar cuidadosamente pe ‘quenios detalles tales como la forma de las manos 0 de las orejas que —consciente o inconscientemente— cada autor representa de una 4 Forocrarias v azreatos, sane pecir,permiendo a Morel nse o que amb Informa bes (Grainy) dela ores de mane Bees Por ejemplo, o de Bont Ems formas podria iors eg sio mils ble qe los doeasenis sehen. Probabloneme Canna Dee conocer ess de Moel menos Quel ocean te la culura cab Burkhard eneonabe ss nee eek Brfuneu ensayo de Ady Warburg ole represehsion del ne iniento de abel y lee ropajs en nabs te Bowclh an todo a Ja historia de Ja cultura, una adaptaciés : que la frase de Morelli cliada al comienzo del presente capitulo sugieve que éste hae bia aprobado, Ese es e! modelo que intentaré seguit, en In medida de lo posible, alo largo de este libro, Siege Kraeaer seta una ina de pensasentoanlogn evan do afirmaba que wn esto del cine sends per blemente scar ln iue muchas cous dea vida aloe sat cone Penta el cine umina el rein de a agateln dels neon fae importancia»,'® 4 Inespretacin dens imgenesa tds de mandi de tos de tlles se denomina sigonoghai. En lena siguieme snahanee nos los logrs ls prablemas de métedo eonegraticnICONOGRAFIA E ICONOLOGIA. (Ua] aborigen australiano serfaincapsz Ae reconocer el tema de la Ultima Cena; para él no expresaria mas que In idea de una omic mas.o menos animads, Exit PaNorsx, Antes de intentar Jeer las imgenes «entre lineass y de utilizarlas ‘como testinionio hist6rica, serfa pruclente empezar hablandlo de sus significados. Pero pueden traducirse en palabras los significados de las imagenes? El lector ya se habra percatado de que en el capitulo anterior sefialdbamos que las imégenes nos wdicen» algo. Yen cierto modo es asi las imégenes tienen por objetd comunicar. En otto sen- tido, en cambio, no nos dicen nada. Las imsigenes son irremediable- mente nvudas. En palabras de Michel Foucault, «lo que vemos nunca reside en lo que decimos» ‘Como owas formas cle testimonio, las imagenes no son creacdas, al menos en su mayorfa, pensando en Ios faturos historiadores, Sus crea dlores tienen sus propizs preocupaciones, sus propios mensajes, La in- terpretacién de esos mensajes se elenomina viconogratfar 0 siconolo- ia», términos ulilizades a veces como si fteran sindnimos, aunque en ‘ocasiones se diferencia el uno cel otro, como veremos a continuacién, LA IDEA DE ICONOGRAFIA Los términos wiconografia» e wiconologia» fueron lanzados en el mundo de la historia del arte alld por los aiios veinte y weinca del si- glo xx. Para ser mis exactos, fueron relanzados, pues un famoso libro © de imagenes del Renacimiento, publicado por Cesare Ripa en 1593, “avisto ¥ No visto yallevaba el titulo de Jeonalagia, mientras que la palabra siconogeae {fas se usaba ya a comienzos del sigho x1x, Hacia 1990 el empleo de ambos términos se asocié con la reaccién en contra del andlisis emi entemente formal de la pintura en términos de composicién o co Jorido a expensas de Ia temitica. La prfetica de la iconografia presi. one asimismo wna critica de ta ideq preconcebida del realismo forografico propio de nucstva scultura de la instantineas. Los vico négrafase, como conviene denominar a estos estudiosus de I histo. sia del arte, hacen hincapié en el contenido intelectual de las obras de arte, en la flesoffao la teotogia que llevan implicitas.Algunae de Sus afirmaciones ms famnosas y mas discutidas tienen que ver con la Pinuura reatizada en los Paises Bajos entre los sigios xv y xvi. Se ha sostenido la tesis, por ejemplo, de que el famoso realismo de Jan van Eyck, pongamos por caso, o de Pieter de Hooch (cf Fig. 39) es solo superficial, pues oculta wn mensaje religioso 0 moral expresado ine ante el «simbolismo disfrazado» de'los objetos cotidianos Cabria afirmar que para los iconégrafos ls cxadros no estan sélo para ser contemplados: hay que «lecrlos», Hoy dia semejante idea se hha convertido en tun lugar comin, Una famosa introduecion al ester lio del cine se tiewla How to Reed a Fb (wgC8mo leer una pelicula 1977), mientras que el critico Roland Barthes (1915-1980) deelar’ en una ocasion: «Leo textos, imagenes, ciudades, rostos, estos, ex nas, ete La idea de leer las imsigenes se remonta en realidad muy aris en el tiempo. Dentro de Ia tradicién eristana fue expresada ya Por los Padres de la Iglesia y especialmente por el papa Gregor Magno (cf. Capieulo Il). Bl pintor francés Nicolas Poussin (1594+ 1605) dljo de su cunelro Les israatita rcogiende el mand: eleed Ia bisto- tia y el euadro» (lise Uhistaie etl ablean). De modo parecido, el his. toriador del arte francés Emile Male (1862-1954) dlecia que habia ‘que «leer» las catedales LA ESCUELA DE WaRBURG El grupo ms famosa de icondgrafos podriamos encontratlo en Ham- bburgo durante los ios inmediatamente anteriores a la toma del po- der por Hitler. De él formaban parte Aby Warburg (1866-1929), ry Toonockatfa t 1coworoeia Prite Saxl (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968) y Fdgar Wind (1900-1971), todos ellos académicos con una buena formacién cla sica y vastos intereses en el Ambito de la literatura, la historia yla filo. solfa, El filésofo Ernst Cassirer (1874-2975) pertenecié tambien 2 Gireulo de Hamburgo y compartié con sus miembros el interés por las formas simbatieas, Después de 1993 Panofsky emigré a los Bats 08 Unidos, mientras qne Saxl, Wind e inckso el Instituto Warburg, como ya hemos visto, buscaron refugio en Inglaterra, extondiende, ‘iin mis de ese modo el conocimiento de les métotlos iconogrificos Podriamos resumnir ta aprosimacién del grupo de Hamburgo a las genes en el famoso ensayo de Panofsky publicado en 1989, en el que su autor distingue tres niveles de interpretacion, corresponclien {65 2 otros tantos niveles de significado de la obra.” El primero dle £805 niveles seria ta descripcién preiconogrifica, relacionada eon c significado naturals y consistente en ideniificar los abjetos (tales como, tholes, ediicios, animales y personajes) y situaciones (banquetes, batallas, procesiones, etc.). EI segundlo nivel seria el anilisis icone. grafico en sentico estricco, relacionada con el ssignificado convene Gionale (reconocer que una cena es Ia Uleitaa Gena o una batalla ty batalla cle Waterloo). El tercer y dltimo nivel corresponderia ala interpretacién icono- Hésica, que se distinguie de la iconogrifica e1 que ala iconologta le interesa el «significado inesinsecos, en otras palabras, «los principios subyacentes que revelan el caricterbasico de una naci6n, una épocn, na clase social, una ereencia religiosa 0 floséfican, En este nivel ea en el que las imgenes proporcionan a los historiadores ce fa cultuva in testimonio aii, y de hecho indispensable. Panoliky se ocupd so- bre todo del nivel ieonolégico en eu ensayo Gethie Architecture and Scholastcism (1951), en el que investigaba las analogias existentes e tee los sistemas filoséficos y arquitecténicos Ae los siglos xy xin, Exos niveles plisticos de Panofsky se corresponden con los ttes ni, ‘ele lieravios que distinguta e fil6logo clisio Friedich Ast (778. 1841), pionero en el arte de la interpretaci6n de los textos (cherine- ‘néuticn»): cl nivel literal o gramatical, el nivel histévice (relacionadto con el significado), y el nivel eulral, relncionado con la compre: sion del sespisitue (Gris) de la Antigitedad o de otras épocas, En otras palabras, lo que hicieron Panofsky y sus colegas fue aplicar 0 45adapt al mundo de ts imgenes una tradici6n netamente alemana de interpretacion de los exo, Deberiamos advert al lector que ts historiadores del ate pos terres que han adoptado el téming siconologfa a veces lo han templeade de manera dstinta a como lo hacia Panofaky. Para Ernat Gombrich, por ejemplo, ete término alude a la reconsruccién de un program plistco, una resriceinsigniftatva del proyecto relaio- tudo con I sospecna que tenia Gombrich de qe Ia iconologa de Px noBity no era mis que una cenominacion aternativa det intentp de teens msigenes como expresones del Zags Por el lands Ey Ge Jongh, la iconologi es un ntento de explca Ins tepresentaciones en'ut contexte historic, em eacin con aos fenomens clam? Por spate, Panotely initia en qu Is imagenes forman parte de una cultura totaly no pueden entenderte sino se dene wn cono> rent ilustrativo del propio Panofiky, un aborigen australian «se Incapaz de reconocer el tema cle la Uhima Cena; para él no express- ria mis que la idea de una comida mas o menos animadar. Es proba ble que la mayoria de los lectores se encuentren en via stiaciOn andloga cuando se enfrentan ala imaginerta hind o bisa (CF. Ca pitulo MD). Para interpretar el mensaje es precto evar familiarized fon los egos cultrales 11, Delle de Mercurio ts wes acas de Io Princes de Bote, fa. taBs; temple sabre eal, Calle Wis degli Uti, Florencia tcosoeRasta £ teoNoLOctA 2, Tiaano, El rapa de Lure tie sg7y dle ore ena Fe ‘elie Nac, Cambridge De forma parecidla, sin un conocimiento razonable de la cultura clisica, somos incapaces de leer muchas obras de ta pintura occiden- tal, de reconocer las alusiones los diversos episodios de la mitologia griega, pongamos por caso, o de la historia de Roma. Si, por ejemplo, no sabemos que el joven de las sandalias y el sombrero picudo que aparece en la Primavera de Botticelli (Fig, 11) representa al dios Her- mes (0 Mercurio), o que las tres muchachas que baian son las tres Gracias, probablemente no sabriamos entender el significado del cuadro (¢ incluso sabiéndolo siguen abiertos numerosos problemas). Del mismo modo, si no nos damos cuenta de que los protagonistas, de Ia escena de violacién pintada por Tiziano (Fig. 12) son el rey Tar- quino y la matrona romana Luerecia, no captaremos el sentido del episodio, relatado a su vex por el historiador romano Tito Livio con elfin de alabar la virtue de Lucrecia (que lavé su vergiienza quitén- dose la vida), y de explicar por qué les romanos expulsaron a los re- yes fundacon la repiiblicaRJEMPLIFICACION DEL METODO Algunos de los logros mas importantes de la escuela de Warburg tie= ren que ver con Ia interpretaci6n de euacdros del Renacimiento ita- liane. Veamos ¢} caso del cuadro de Tiziano Manado Amar sacra y ‘anor profana (Fig. 13). En el plano de la descripeién preiconogri- To que vemos soa dos mujeres (una desnuda y otra vestida), un nifio y un sarc6fago wtilizado a modo de fuente, sobre e} fondo de lun paisaje. Si pasamos al nivel iconogriico, para cualquier persona familiavizada con el arte renacentista seria un juego de nifies identi- ficar al nifio con Cupido, pero descodificar el resto del ewacro no re- sulta tan facil. Cierto pasaje del Banguete de Platén nos proporciona tuna pista fundamental para descubrir la identidad de las dos muje- ‘es: se trata del discurso de Pausanias acerca de las dos Afroditas, la celeste» y la evulgar, interpretadas por el humanista Marsilio Fi- cino como simbolos del espiritu y la materia, el amor intelectual y el deseo fisico. Anivel 9 constituye una muestra extraordinaria del entusiasmo despertado por Plat6n y sus disefpulos entre los seguidores del movimiento lla: ‘mado «neoplatGnico» de la Italia renacentista, Al mismo tiempo, nos ofrece un testimonio notable de la importancia que ese movimiento ‘no en et ambiente de Tiziano en el norte de Italia 8 comienzos del is profundo, esto es, en el phino iconel6gico, el cusdro a8 toonooRaria & 1eoNoLoGis siglo xv. La acogida que tivo el euadeo cambién nes dice muchas co- sas respecto a la historia de Ia setitud frente al desnudo, especial= mente respecto.a como pasé de ser alabado a -esultar sospechoso. Ea la Ltalia de comienzos del siglo xv1 {como en la Grecia de Platéin) era natural relacionar e! amor celeste con la mujer desnuda des. nudes era vista bajo un prisma posidivo, Duvante el siglo XIX, ¢] camm= dio experimentado por las ideas en torno al desmudo, sobre todo el femenino, hizo que para el espectador —por sentido comin, dlisiae ‘mos— resultara obvio identificar a la Venus zestida con el amor en cro, y asociar a la figura desnuda con el profano, La frecuencia de Ins imagenes de desnuco én la Italia renacentiss, comparada con In es: casez de stv nfimero durante In Edad Medi, nos ofrece otra pista para entender los cambios experimentados ena forma de pereibir et ‘euezpo en dichos siglos Apartindlonos por un momento de las intsrpretaefones y fijando nuestra atenci6n en el método que ejemplifican, clebemos sefialar Wes puntos. El primero es que, al intentar reconstruir lo que suele Mamarse «programan iconografico, los estudiosos a menudo ponen een relacién imagenes que los acontecimientos habian separado, es decir, cuadros que originalmente se suponia que debian ser leidos Juntos, pero que en Ia actualidad se allan dispersos por museos y ga- Terias de todo el mundo. El segundo punto es la necesidad de que los icondgrafos presien atencién a los detalles, no s6lo para identificar a los artistas, como. sostenia Morelli (cf, Capitulo I), sino también para identificar los sig nificados culturales, Morelli era consciente también de esto y, en tn didlogo que escribié para explicar su métode, creé el pecsonaje de un sabio anciano florentino que dice al protagonista ue los rostros de las personas reeracadas revelan muchas cosas de In historia de st &poca, «si se saben leer Jano, Panofsky hace hincapié en los conejos que aparecen al fondo y los_explica como simbotos de Ia fecundlidad, mientras que Wind se {ja sobre toclo en los relieves que decoran la fuente, en los que apa rece un hombre azotado y 1m caballo desbecado, y los interpreta como sendas alusiones a los «ritos paganos dle inicincién al amor». El tercer punto ex que los icondgrafos norsnalmente se dedlican a yuxtaponer textos y owas imagenes a la imagen que pretenden inter- Volviendo al caso del Amor sacra y amor pro 9pretar. Muchos de esos textos se encuentran en las propins imagenes, en forma de carielas o inseripciones, convietiende la imagen en to | que el historiador del arte Peter Wagner llama un siconotexton, suis ceptible de ser «lefelo» por el espectadlor literal y metaféricamente Otros textos son seleccionades por el historiador en su afin de clari- ficar el significado de fa imagen. Warburg, por ejemplo, en su este dio de Ia Primavere, comentaba que el filésafo latino Seneca asociaba Mercurio a las Gracias, que el humanista del Renacimieinto Leonbat- Lista Alberti recomendaba a fos pintores representar a las Gracias con las manos unidas, y que en la Florencia de Botticelli circulaban"una serie de medallas en las que aparecian las Gracins.® Como podems estar seguros cle que esas yuxtaposiciones son las adecuacas? ¢Conocfan los pintores del Renacimiento a mitologia clisica, por ejemplo? Ni Botticelli ni Tiziano habian reeibido una ins: wuccidn formal muy profunda, y es muy probable que no hubieran loido a Platén. Para soslayar esta objecién, Warburg y Panofsky for- tnularon a hipétesis del consejero humanista, que preparaba el pro- ama iconogratfico de imagenes complejas que Inego se encargaban de ejecutar los artistas. Los testimonios doeamentales de ese tipo de programas son relativamente raros, Por otra parte, los pintores det Renacimiento italiano con frecuencia habrian tenico ocasién de ha blar con humanistas, con Marsitfo Fieino, por ejemplo, en el caso cle Botticelli, o con Pietro Bembo, en el de Tiziano, Por consiguiente no tiene nada de improbable pensar que en sus obras haya stltiples alusiones a a cultura griega y romana antigua, criTICA oxs. méToDO A menudo se ha achacado al método iconogrifice un exceso de in luicién y de especulaciin, y se ha dicho que por tanto no es digne de confianza. De vez en cuando se conservan dacumentos escritos con los programas iconogesficos, pero por regla general cleben deducirse = de las propias imagenes; en tal caso, el sentido de las distintas pie- 22s del rompecabezas formado al encajarlas, por vivide que resuilte, es bastante subjetive. Como muestra la interminable saga de nuevas interpretaciones de Ia Primavera, resulta mas Cicil identificar los ele- Iconoonarta £ coxorocia rmentos del cuadro que seguir fa I6gica de su combinacién. La icono- logia es todavia mas espectlativa, y los icondlogos corren el riesgo de © descubrir en las imagenes justamente lo que ya sabian que se ocul- + taba tras ellas, esto es el Zeige ‘También puede achacarse al método iconogritico que carece de dimensién social, y que muestra una gean indiferencia por el con- texto social. El objetivo de Panofiky, que se mostré siempre notoria- mente indiferente, cuando no hostil, a Iz historia social del arte, era descubrir «elm significado de Ja imagen, sin plantearse para quién. Pero es posible que el artista que realizaba la obra, el patrono que Ia ‘encargaba, y otros abservadores de la 6poca no vieran una determi- "> nada imagen de la misma manera. No cabe pensar que todos ellos es tuvieran tan interesados por las ideas come los humanistas o loeico: ‘nografos. El rey Felipe I de Espaita, por ejemplo, encargé a Tiziano (ca. 1485-1576) varias escenas de mitologia clasica. Se ha sestenido la tesis, por lo demés sumamente plausible, de a que Felipe IL le in- teresaban menos las alegorias neoplacénicas o la representacién de eterminados mites, que las figuras de mujeres hermosas. En sus ear- ‘asl rey, el propio Tiziano llama a sus cuadros sus «poemass, sin ha- cer referencia alguna a las ideas filoséficas.® ivamente, seria muy poco prudente pretender que las alusio- icas que a Panofsky, entre otras cosas gran humanista, le gustaba tanto reconocer, fueran apreciadas por la mayoria de los espectadores de les siglos xv y xv. Los textos nos ofrecen a veces testimonies precio- sisimos cle malas interpretaciones, de cémo los espectadores de la épo- ‘a tomaron, por ejemplo, la figura de un dios o de wna diosa por la de 170 u otra, 6 le cémo un especracor més acostumbrado a la tradicién, cistiana que a la clsica veia en una Victoria alada un angel. Los mi- sioneros se clesesperaban en ocasiones al comprobar que muchas personas recién convertidas al cristianismo-mosiraban una propen- ‘sin a interpretar las imagenes cristianas conforme a sus propias wa- diciones, a ver, por ejemplo, en Ia Virgen Maria a la diosa budlista van Yin, o a la diosiemadre mejicana Tonanwin, o a ver en S. Jorge tina version de Ogum, el dios de la guierra del Africa occidental Otro problema del método iconogratica es que sus seguidores no han prestado suficiente atencién a la variedad de las imagenes, Pa- | ‘nofsky y Wind tenfan muy buen ojo para ver alegorias pintadas, peroJas imagenes no siempre son alegéricas. Como veremos més tarde, sk | sue abierta la cuestién de si ls famosas escenas de la vida cotidiana de la pintura holandesa del siglo xv tienen wn significade oculo @ no (cL Capfuulo V). Whistler lanz6 todo un rete al método iconoge’, fico al tiular su setrato de un naviero de Liverpoot «Estudio en ne. gF0», como sla finalidad de su cundro no fuera de orden figurative Sino esttico, Et método iconografico tendifa que adaptarse tambien ¢ ta hora de estudie la pintura surrealist, pues artistas como Salvador ali (1904-1980) rechazaban la ilea misma de seguir un programa coherente, ¢intentaban, por el contrario, expresar Ins asoclaciones del inconsciente. Podriamos decir que plntores como Whistler, Dally Monet (vid. infin), se resisten a la interpretacién iconogrifica sca cuestion de la resistencia nos Neva a la dtima evtien que se hace al método, a saber, que es excesivamente literaio 0 logocén. ico, en el sentido de que da por supuesto que las imagenes son una itustracion de Ia idea, y de que otorga wna preeminencia a! conte. aldo sobre Ia forma, al eonsejero humanista sobre el propio pintor 6 eseultor. Tals suposicfones resultan problematicas En primer higon, 4a forma representa sin dua alguna una parte del mensaje, ¥en se: sudo lugar, ls imagenes a menudo suscitan emociones, pero tam: bién comunican mensajes, en el sentido estricto del término En cuanto a a iconologia, los peligros de suponer que las image nes expresan el wespiritt de la épocas ya han sido sefalados muchas veces, sobre todo por Ernst Gombrich en su eritia a Arnold Hauser Johan Huizinga o Erwin Panofiky. Seria absurco suponer que wna Spoen posee una homogeneidad culzural. Br el caso de Huaings «que decucia de fa literatura y la pintura de} Flandes de finales de, Eclad Media Ia existencia de una sensiblidad mérbida © macabra, se hha citado como contraprueba la obra de Hans Memling (en. gee 2494), pintor «muy admirado» en el sigio xv, aunque no muesies Ia jcocupacion mérbida» de sus colegas.! En resumen, ef métoco especifco de interpretacién de ls imige- nes desarroliaco a comienzos del siglo xx poviria tacharse de dena siado preciso y demasiado estrcto en unos aspectos, y de demasiade ‘age en otros. Analizarlo en cérminos generales comporta el riewgo de subestimar Ia vasiedad de las imagenes, por no hablar de Ia varie. dad de los problemas historicos que las imagenes pueden ayutlar a tcowocnarta § tcoxoLoGta resolver, Los especialistas en historia de la tecnologia (pong: : nes con tas necesiacles y unas expectaivas tomlmente dstintas. Por = ¢s0 los siguientes capitulos datardn sucesivamente terrenos diferen tenon sells algun cousin cabecxsner & xe cpio, deven tnseenderla.Tienen que praciat a feanologia de wh odo Inssernfe com que npn see pony Le scot y pcan enor perenne timo epi del Horo. fen los que nos basaremos de vez en. forma mis exhaustiva y explicita en el EL PROBLEMA DEL PAISAJE Quiza dé la impresién de que el segunclo y el ercer nivel de Panofsky apenas tienen relevancia para el paisaje, pero precisamente por eso los paisajes nos permiten ver con especial clara! los puntos Fuevtes y las debilidades de los métodos ieonografico ¢ iconolégico. Utiliao ce} técmino «paisajen con una ambigtledad detiberada, para designar slots yay, in emblem a natratra mins, transformada por la gjardinerfa paisajistica» y owas formas de inte cra fangs de exe bot a ms de intignacin Badebilidad del método iconografico resultaria obvia. Parece que el sentido comtin da a entender que los pintores de paisajes pretenden ofecer a los espectadores un placer estético, y no comnmnicarles ua mensaje. Algunos paisajisias, como Claude Monet (1840-1926), por cjemplo, vechazaban el significado y se centraban en las sensaciones visuales, Cuando en 1872 pinté Monet una vista de Le Havre, tituls su obra simplemente /npresién: Amanecer. No obstante, lo que en una cterminada eulwea se considera «sentido comiine debe ser anal zado por historiadores y antropéloges como un capitulo mas de un determinado sistenra cultural, En el caso del paisaje, drboles y éam- pos, rocas y rios producen en el espectadar una serie cle asaciactones conscientes o inconscientes.” Ydeberfamos subrayar que el especta- dor pertenece siempre a un determinado lugar y a una decerminada Epoca, En algunas culturas In naguraleza salvaje no es del agrado del piiblico o incluso despierta sit temor, mientras que en otras es objeto de veneracién, La pintura revela que valores muy distintos, como por ejemplo ta inocencia, la libertad y lo trascencental, han sido proyec- | tados sobre la nawralera. Por ejemplo, la expresin spaisaje pastoril» se acuaé para des- ceribir los cuadros de Giorgione (ce, 1478-15 10), Glaudio Lorena (1600-1682) y otros autores, porque expresan una vision idealizada dle la vida rural, en especial la de fos pastores y pastoras, lo mismo que la tradici6n occidental de poesta pastoril creada por Te6crico y Virgilio. Parece que esos paisajes pintaclos influyeron en la percep- fe cién de los paisajes reales. En la Gran Bretata de finales del sigio xvii, por ejemplo, los siuristas», como los llamaba el poeta Wordsworth, lune de los primeros en usar este término, se dedicaron a visitar con una guia en la mano el Distrito de los Lagos, como si se tratara de wna se- ve de cunelos de Claudio Lorena, calificandolo de «pintoresco». El concepto de pintoresco pone cle manifiesto un argumento general cen torna a la influencia que ejercen las imagenes sobre nuestra per= cepcidn del mundo, Desde 1g00, los turistas que acuden a Provenza van aver el paisaje local como si hubiera sido pintado por Cézanne. Como veremas (cf, Capitulo If), también la experien viene determinacla en parte por las imagenes. Teniendo en cuenta esas asociaciones pastoriles, es probable que religiosa Bl sen de Monet (1872), con su paisaje de chimeneas y fabricas 54 IconocRaria £ 1coxoLoGiA humeantes, sorprendiera a algunos de sus primeros espectadores, mientras que fos diminutos trenes que se ven en la distancia en al: {gurios paisajes americanos del siglo x1x quizé hicieran fruncir el en- Urecejo a muchos ottos. Una cuestién mis dificil de responder es si los artistas introdujeron los trenes porque eran acmiradores il pro- fes0, como el mejicano Diego Rivera (1886-1957). euyos frescos, pintados en 1926, constituyen un himno al tractor y la mecanizacién de Ia agricultura.”” EI dltimo punto implica que el paisaje evoca una serie de asoci ciones politicas, o incluso que expresa una determinada ideologta, como, por ejemplo, el nacionalismo. El principe Eugenio de Suecia fue uno de los artistas que hacia 100 decidieron pintar lo que él a+ rmaba la «naturaleza nérelica, con su aire puro, sus contornos abrup- (os, ysu colorido fuertes. Cabria afirmar que en esta época se ntio- nali2é la naturaleza, que se convirti6 en un simbolo de la madre o de la pavia." En fa Inglaterra del siglo xx, Ia naturaleza se ha asociado con lo inglés, con lo civil, y con la wsociedad organicar de la algea, amenazada por Ia modernidad, I industria y Ia ciudad.” Una vez mis, algunos han observado con gran perspicacia que los paisajstas inglescs del siglo xv1tr pasaron por alto las innovaciones: Aagricolas ¢ ignoraron los campos recién cercados, prefiriendo mos- tuar el pafs tal como se suponfa que hiabfa sido en Tos buenos tiempos: de antaiio."' Anilogamente, los paisajes de John Constable (175- 2897), pintacios durante la Revolucién industrial, han sido interpre- tados como una expresi6n de las actitudes antiindustiales, porque ppasan por alto las fabricas, Naturalmente las fabricas no formaban parte del paisaje del Essex o el Wiltshixe de Constable, pero la coin- idencia cronolégica entre Ia aparicién de la pintura paisajistay fa apavici6n de las fabricas en Inglaterra sigue constituyendo un pro- blema cle lo més inirigante y motesto Esa misma época conocié un mucvo entusiasmo por Ia naturalcza silvestre, marcado por Ia populacidad cada vez mayor de los viajes en busca de montes y bosques y la publicacién de una serie de libros s0- bre este tema, como por ejemplo las Observations Relative lo Picturesque enuty (1786), del escritor Wiliam Gilpin (1724-1804). Parece que la destrucci6n de la naturaleza, o al menos la amenaza de su desirue- ci6n, fue la condicién necesaria para que fuera apreciada estétics 55visto ¥ xo visto 4 ‘mente, La campiia inglesa empezaba a adoptar el aspecto de un par Pe raiso perdido." De un modo mas general, al menos en Occidente, la naturaleza se ha convertido a menudo en simbolo de los regimenes politicos. El pensador de ideas conservadoras Edmund Burke (1729-1797) Ih taba 1 los arist6cratas ingleses «grandes robles», y cantraponta la covistituciOn inglesa, nacida de manera natural, igual que un debol Ja consttacién artificial, «geoméuica, de la Francia revolucionaria Para tos liberals, en cambio, la naturaleza representaba la libertad, definida frente al orden y las resticciones asoctadas con fa monar. ui Y sts miiciples imitaciones. Los bosques y os proseritos que vivian en clos, especialmente Robin Hood, constiruyen un viejo simbolo de la libertad.'® Los paisajes del imperio evocan otro tema, a saber, el del despo- seimiento. Se ba licho que Ia ausencia de figuras en vn paisaje ame: icano, por ejemplo, tiene una «carga significativa mayor que en Europa». En el caso de Nueva Zeland, se ha sugeride que «la evoes- no puede considerarse una expresion pur | cién de un paisaje vacio Tamente pictorica 0 estética» (Fig. 14). Consciente o inconscien- cement, artista ha borrado a los nativos, como si quisiera mostrar laidea de suelo «virgens o la doctrina legal de que Nueva Zelanda, lo mismo que Australia y Norteamética, era una miierra de nadie», De 14. Colin MeCaon, Take Nake dig 948, éee sobre Lengo tabla a absohuta y representadas por las jardines simétricos de Versalles | icowocnaria x icoNoLoct FF ese modo, se legicins ta posicién de los cotenos blanees, Lo que documenta In pintara es lo que cabria lamar la mirada colonials (ef. Capitulo VIN)."" serpin on el cso del pase, pues, los modos iconogréio € sconolégico tienen un papel que desempetar, ayudand a les histo- “siadores a reconstruir las sensibilidades del pasado. Su funcién es + nis evidente en el caso de las imagenes religions, que estdiaremos fn e capitulo siguientemm LO SAGRADO Y LO SOBRENATURAL Ab re non facimus, si per vsiilia invisibtia emonstramis [No nos equivocaremos si mostramos lo invisible a waves delo visible} Greconio Macno, Kunst gibt niche das sichthar wiedes, aber macht sichtbar [Et arte no reproduce lo visible, pero hace visible) Put Ki ‘Bn muchas religiones Is imagenes desempeian wn papel primordial ‘la hora dle producir la experiencia de lo sagrado,’ Expresan y for- ‘man (y por tanto también documentan) las distintas ideas de lo 50 brenatural propias de ls diferentes épocas y euleuras: ideas de dioses _ ye demonios, de santos y pecadores, de cielose infiernos. Resulta ‘elo mas intrigante, como poco, comprobar que las imagenes de las fnimas cran may raras en la cultura oecicental antes del siglo xv, y _ Tat del diablo antes del x11, aunque pueden encontrarse algunas a partir del siglo 1x. La figura det demonio peludo, con ciernos, garras, ‘ola alas de mureiélago y un wrdente en la mano, tardé sncho tiem poen ser elaborada.* "Una serie cronologica de imigenes que vepresentan un mismo ‘ema conatituye una fuente particularmente valiosa para el historiae dor de la religion. Por ejemplo, durante los afios sesenta el histo © siador francés Michel Vovele y su esposa estudiaron una serie de re tablos provenzales en los que aparcefan representadas las almas del | Purgatorio, como fuente para la historia de las mentalidades, de Ia sensibilidad y de la devocién, y calficaban esas imagenes de suno delos documentos mis importantes de Ia actitudl de los hombres ante la muerte y de sus transformaciones a largo plazow En su estudio los Vovelle analizaban ta eronologia, la geagralia y la sociologia de esas imagenes seiialando, por ejemplo, que Ia pro- duccién permanecié més o menos constante entse 1610 y 1850, lo cual implica que la Revolucién Francesa no supuso ningiin punto de inflexién, al menos en to que concierne a ln mentalidad de los pro- venzales, Efectuaban ademis un anélisis tematico de las imagenes y hracian hincapié en la decaciencia de la representacidn de los santos como intercesores, y cn cémo se pasé de subrayar los sufrimientos de Jas almas durante el siglo xvit a destacar Ins imégenes de su reden- cién durante el xvi. Los Vovelle sealaban también que los cambios solieron ser iniciados por las érdenes religiosas y que fueron adlop- tados por las cofradias antes de llega al pueblo en general. De ese moco realizaron ademas una gran aportacidn al estudio de la histo ria local de la Contrarreforma.? 1Las imagenes han sido utlizadas a menudo como medio de adoc- tinamiento, como objeto de culto, como estimulo para Ia meclita cién y como arma en los debates. De ahi que también para los histo riadores sean un medio de reconstruir Ins experiencias religiosas del pasado, naturalmente siempre y cuando sean capaces dle interpretar la {conografia, En las paginas siguientes seran analizadas una por una las cuatro fianciones que acabamos dle mencionar mice Y ADOCTRIVAMIENTO. Lanecesidad de poseer cierto tipo de conocimientos como requisite indispensable para entender el significado de las imagenes religiosas resulta evidente para Ia mayoria cle los occidlentales en el-caso ae tas imagenes correspondientes a las tradicionas religiosas ajenas. Para descifrar cl significado de tos gestos de la mano ce Buda, por ejemplo In posicidn de la mano derecha en contacto eon el suclo invitanclo a la licrra a ser testigo de su iluminacién, se requiere cierto conocimien: 10 de ls escrituras budlistas. Andlogamente, es preciso conocer ciertas doctrinas del hinduismo para identificar como divinidades a deter: ‘minadas serpientes; 0 para entender que la figura de un hombre con 60 Lo SAGRADO ¥ LO SOBRENATURAL cabeza de elefante es el dias Ganesha; 0 que el mancebo de color J azul que jucga con unas lecheras es el dios Krishna, por no hablar del significado religioso de Ins bromas que les gasta a las muchachas. Du- i is a ante el siglo xv1, los europeos que visitaron la India interpretaron a J veces las imigenes de los dioses indios como $ furan demonios. La propensién a considerar diabtiens Ins religiones no eristianas se vio reforzada por el hecho de que esos emonstrucs» de miltiples brazos © con cabeza de animal quebrantaban las normas de representacién deo divino propias de los accidentals, Del mismo modo, los observadores occidentales que contemplar ban la imagen del dios Shiva bailando, del tipe llamada Shiva «s de la danza (Natargja), probablemente no supieran que ese baile es | una danza césmica que simboliza el acto de crear o de destruir el ni- verso (aunque las llamas representadas habitealmente en torno ala | figura del dios proporcionan una pista elarisima para entender su simbolismo), Mis probable todavia es que no fueran capaces de | © texpretar fos gestos 0 mudras de Shiva, por ejemplo el geato de pro- teccién que podrfamos waducir por «No os asustéisw.! Sin embargo, in eradici6n cristiana resulta igualmente opaca para los que no In conacen, como seialaba Panofscy en el caso de In Uk | tima Cena (cf. Capitulo II). $i no se conocen ‘as convenciones de Ia iconografia o las leyendas de los santos es imposible distinguir a las, almas que arden en el inflerno de las Animas del purgatorio, o a la nyer que Hieva sus oj en wn plato (Sta, Lua) de ta que leva sus pechos en una banelja (Sn. Agata) La iconografia exa importante en el pasado porque Is imagenes eran un medio de vadoctinamientor en el semi original del tmi- no, es decir, para popular ls doctrinasreligioas, Ls comentarios hechos por el pap Gregorio Magno (ca. 540-604) en este sentido, fueron citados una y our ver durante sigios. «Se colocan imgenes enlists para que los qe no son capaces ce lees lo que se pone en tos Hos Yo “lean” contemplanco las paredes» (in paritiius videndo logamt qua legere in codicibus non valent). La tesis de que las imgenes evan Ia Biblia de los analfaberos ha jo criticada alegando que muchas de las imigenes colocadas en las paredles de las iglesias eran clemasindo complejas para que pudlieran entenderlas las gences sencillas. No abstame. tanto la iconogratia 65, Bl Coit de Aaby segunda tae i sig xy lla de erable on madern ‘ecublerta dl eobre Navonslnsse, Co peng 6, Grucio, yoga en fader 8. ara fo» Kap ‘ol, Colonia como las doctrinas que éia pretendia ilustrar probablemente fueran cexplicacias de viva voz por los clérigas, y es posible que la propia ima gen actuara a modo de recordatorio y refuerzo del mensaje oral, y no como una fuente independiente, Volviendo a la cuestién del testimo: iio, las discrepancias entre las historias narracias por las ingenes y los relatos contados en ta Biblia resultan de lo mas interesante como pistas para encender el modo en el que era concebido el cristianisemo desde abajo. Ast, por ejemplo, las breves alusiones que aparecen en el evangelio de S. Mateo a unos astrélogos que trajeron unos regalos, yenel de. Lucasa que el nacimiento de Cristo se produjo en un pe- sebre, fueron ampliadas y animadas en innumerables representacio~ nes del buey y la mula y de los tres Reyes Magos, Melchor, Gaspar y Baltasar, sobre todlo a partir del siglo xtv a A nivel iconolégico, los cambios experimentados por el estilo de las imagenes sagradts también proporcionan un cestimonio valioso a tos historiadores. Las imagenes destinadas a suscitar emociones puc- den utilzarse evidentemente como documentos de la historia de Ins emociones. Por ejemplo, indican que a finales de In Edad Media se produjo una preocupacién especial por el dolor. Fue ésta la poca en Ja que el culto de los instrumentos de la Pasién, los claves, Ia lanza, tc, llegé a su punto culminante. Fue ambién Ta época en la que el Gristo suftiente, retorcide y patético, susticayé Ia imagen serena y dlignificada que tadicionalmente habia presentado a Cristo Rey en. los crucifijos, wreinando deste el Arbol de la cruz», como solfa decir la gente en Ia Edad Media. El contraste entre el erveifio danés del si- glo x1, llamado dlel «Cristo de Aaby», y el crucifijo aleman del siglo XIV conservado en la actualidad en Colonia (Figs. 15 y 16) no puede ser mas dramatico. En el siglo xv1t, por otro Taco, parece que se produjo un incerés ‘mayor por el éxtasis, yla expresi6n més perfecta de esa preocupacién gl escultura de Gian Lorenzo Bernini La transverberacién de Sta. Te esa (1651)EL CULTO DE LAS IMAGENES Las imagenes eran mucho més que un medio de difundir los conoci- mientos religiosos. Eran también agentes a los que se atribusa la lizacién de milagros y ademas objetos de culto. En el cristianismo ‘ental, por ejemplo, los iconos tentan (y siguen teniendo) wn lugar muy especial, ya estuvicran expuestos en solitario © conjuntamente en el iconostasio, !a mampara que oeulta el altar de la vista del pue blo durante las ceremonias religisas. Los iconos, siguiendo unas convenciones muy alejadas del realismo fotogrifico, demuestran con ‘especial nitidez al poder de la imagen yeligiasa, La posicién de Cris: to, Ia Virgen y los santos suele ser frontal, mirando directamente al ‘espectador y'animandole asi a tratar los objetos como si fueran per sonas. Las leyendas acerca de iconos caidos al mar que llegan a tierra ppor si solos refuerzan ta ianpresién de que la imagen constinuye una fuerza auténoma, Podemos ver el culto de las imagenes también en el cristianismo occidental, desde la Virgen de Guadalupe en Méjico a la Virgen Ne ‘gra de Czestochowa en Polonia, o la imagen de Santa Maria dell'In pruneta, venerada en una iglesia cerea de Florencia, Un aguafuerte cle 1620 del artista lorenés Jacques Callot (ca. 1592-16y5) muestra la Feria de Impruneta, instinicién surgida en torno a las peregrinacio: nes realizacas para venerar Ta imagen. La repiiblica de Venecia fue puesta bajo la proteccién de otra imagen de la Virgen, Unmada la Ma donna de S. Lucas, robada en Constantinopla en el siglo xu. Desde finales de Ja Edlacl Media, se concedlian inctulgencins, esto es, la remi- sién.parcial de Jas penas del purgatorio, a quienes rezaran a determi- nadas imagenes, entre etlas la «Vernica» 0 In «Santa Faz» de Cristo venerada en 8, Pedro de Roma. Los devotos hacian largas peregrinaciones para venerar las image- hes, se prosternaban y arrodillaban ante ellas, las besaban, y les pe= dian favores. La imagen de Santa Maria dell"Impruneta, por ejem: plo, era sacada en procesién a menudo para que prodijera Huvias 0 para librar a los florentinos de los peligras politicos.” El encargo de tuna imagen consticafa también un medio de expresar el agradec 'miento por los favores recibidos, como por ejemplo la salvacion de 64 BN + a fees : Fee ee a cexvero. i) Bivaud J8 L3 Garson, 17. svn del hijo de un exenicero, 14.60 arto de i855, deo sobre enzo NoweDame de Comsalaton, Hyavee un accidente o la curacién de una enfermedad. vase, muchas de las cuales pueden verse todavia en algunos santuae rios de Italia, por ejemplo, o dle Provenea, eran realizacas con el fin F de cumplir el voto hecho al santo en cuestién (Fig. 17). Documentan, las esperanzas y los temores de la gente y can sestimonio de Ia estee= cha relacién existente entre el donante y el saito.® J.as imagenes votives no son Gnicamente cristianas, Pueden en= contrarse también, por ejemplo, en muchos sxntuarios japoneses, y revelan una preocupacién similar por las enfermeclades 0 los nantia- gios. También se realizaban en época precristinna, En la ciudad sici= Tiana de Agrigento hay una iglesia lena de exrotos, de manos, pier pas y ojos de plata (0 mas recientemente de plistico). No may lejos de alli, en cl museo en el que se guardan los restos elisicos de la civ dad, pueden admisarse objetos parecidos dle tervacata, que datan dle antes de la era cristiana, Esas imagenes dan testimonio de las impor antes continuidades existentes entre paganisme y cristinnismo, que, pese a haber dejado pocas huellas en los textes, tienen gran impor- J. tancia para los historiadores de la religion 5 imagenes vor 55,IMAGENES Y DEVOCION Parece que las imagenes desemp pportante en la vida religiosa de las personas desde finales de la Edad ‘Media. Desce 1460 aproximadamente circulaban una serie dle estam- pas que ilustraban algunos episodios biblices, mieneras que las de- vociones particulares contaban con reproducciones de propiedad privada (siempre y ewando la persona estuviera en condiciones de permitirse la adquisici6n del cuadro). Esas pinturas tenfan una forina yuna funeidn may distinta de tos iconos cle los que hablabamos en fa seccién anterior, Se centraban en lo que se ha llamado el «letalle lramiticos, fijando su interés en un episadio conereto del relato grado." Un efecto similar es el que logean de fornva atin més drama- tica las escenas del Nuevo Testamento reproducieas por las imagenes coloreaclas de tamano natural existentes en santuarios come el del Sacro Monte cle Varallo, una montatia sagrad Tali, ala que acuelfan muchos peregrinos y que a finales del siglo xvt se lend de estatuas, Ance imagenes como éstas, resulta dificil no creer que estames realmente en Ti Las imagenes de devocién desempefiaban también un papel im- daen el norte de Santa en tiempos dle Cristo." portante como consuelo de los enfermos, las moribunclos y de las personas que estaban a punto de ser ejecutadas, En la Roma del siglo xv, por ejemplo, los hermanos de la archicofradia de San Giovanni Decollato (WS. Juan Decapitadas) tenfan la obligacién de acompaiiar a los reos ai lugar de su ejecucién, cnseiiéndoles pe- quetias pineuras de Ia Cruscifixién © del Descendimiento de Cristo (ig 18). Se ha dicho que esta costumbre era sua especie'de nared= tico visual para aliviar el miedo y el dalor del veo durante su errible viaje hacia el cadalso». Convene subrayar asimismo que la imagen inducia al reo aicentifcarse con Cristo y sus suftimiientos." ‘También las nuevas formas de imagenes sagradlas se han relacio- nado con Ia difusién de ciertas précticas cle meclitacién religiosa. La obra anénima del siglo x1m tuuladla Medivaciones sobre la vida de Cristo (ateibuida al feaile franeiseano S. Buenaventura) comportaba la tensa visualizacion de los episodio sactos mediante la concentracién en los pequeiios detalles. En el caso de la Natividad, por ejemplo, el 86 18, Dacoutinient siglo x9 tab, San Giovanni Decals, Rom texto exhorta al lector a iniaginar el bey, la ma y la Virgen ine sada sobre el Niio. En el caso de la Okina Cena, el libro aconsej: «Debes saber que la mesn estaba muy baja y que los comensnles se sentaban ene scl, segitn fa antigua costambrer. El motivo dle este éjerticio lo explicaba un predicador italiano del siglo xv en los s- guientes trminos: «Nuestros sentimientos son exacerbados més por las costs que seven que por las que se oyen." De modo parecido, trescientos ator deapucs de S. Bucnavent- ra, en of devocionario titlado inicio expintunes, de S, Ignacio de Loyola (1491-1856), publicado en 1548, se exhoctaba a lector 0 al ‘oyente aver com los ojos de la mente el infierno, Tierra Santa y otros lugares, priciea que S. Ignacio denominaba scomposicin de iu 67visto ¥ No visto gat», Se exhortaba a los fieles a realizar «un vivo retrato en ta imagi naci6n de la Jongitud, la anchura y la profuundidad del infierno», de los «enormes fegos y de las almas won el cuerpo de fuego. Orig nalmente el texto de 8, Ignacio no Mevaba iluswaciones, pero en un comentario del siglo xvi escrito por el jesuita espaol Sebastian Ir quierdo (1601-1681), se afadicron al wexto wna serie de grabados para ayudar al lector en la labor de visualizacién."* EI paso que va de la meditacién consciente sobre una imagen sa- grada a las visiones iisticas que aparentemente se producen por si solas, no es demasiado grande. En cualquier caso, ls visiones mi casa menudo reflejan imagenes materiales. El proceso de Juana de Arco (ow. 1412-1451) por herejia y hechiceria demuestra que les in gleses que la interrogaron creian que las viiones de S. Migutl y otros Angeles que habia tenido la joven habian sido inspiradas por las pin- tucras, aunque Juana lo negara, Los estudios realisados en rorno a otras santas medievales, concretamente Sta. Catalina de Siena y 8, Bri- gia cle Suecia, plantean argamentos anilogos.'t La rica vida espiritual de Sta, Teresa de Jesits (1515-1582) se nutrié también de imagenes: se sabe que la impresioné especialmente una determinada efigie de la agonta de Cristo. No poclemos dejar de preguotarnos si la famosa experiencia mistica representadla luego por Bernini, en la que ta santa vio a wn angel que te clavaba una flecha, fe inspitacka por una imagen 0 no."* Asimismo en Rosia el patriarca det siglo xvti Nikon ‘vo varias vsiones en las que se le aparecia Cristo con el aspecto que ‘ostraba en los ieonos. Las imigenes positivas de los santos en el cielo tenian su contrae posicién megaciva en las imigenes del infierno y de los demonios, que.merecen también ser estudindss, Hoy dia, los paisajes infernales el Bosco (ca. 1450-1516), por ejemplo, probablemente resulten mas extraiios para la mayoria de nosotros que las imagenes de ta Lana o de Marte. Cuesta trabajo imaginarse que los hombres de aquella época pudicran creer que un dia iban a contemplar lugares ‘como los que pintaba el Bosco, y que el artista se inspirara no sélo en su imagin Mile decia hablando de las figuras grotescas medievaes que salian sile lo mas profundo de fa concieneia cel pueblo. n, sino también en la Titeratura mistica populat, Emile 1s imagenes ofrecen a los historiadores valiosas pistas siempre y cuando sepan 68 interpretarlas—acerea de las ansiedades del individuo y de tas eolec- tividacles en las distintas culturas.” Bt cambio experimentado por Ias imigenes del inflerno y det de- monio, por ejemplo, ayudaria al historiador a elaborar la historia del miedo, tema al que se han dedicado Ghimamente algunos estudio: 508, sobre todo el francés Jean Deluments."* Como ya hemos visto, las imigenes del demonio son raras ances del siglo xit, gPor qué se po pularizaron en aquella épeca? ¢Cabe encontrar Ia respwesta a esta Preguma en las nuevas convenciones introducidas on el terreno de lo que podia o debfa representarse 0, par el contratio, Ia aparicién de ia figura del diablo nos habla de los cambios experimentados en el fimbito de ta religion o incluso de las emociones colectivas? Dur ante los siglo xv1 y xvi, Is popularidad de las imagenes de aque- larres (ef. Capitulo VI), en las que se mezean temas festivos y esce- ynas aparentemente infernales, nos da Ia clave para entender las ansicdacdles que se ocultaban tras la proliferaeién dle los juicios por brujeria tipicos de esta época, Los historiadlores pisan un terreno mis 9 menos seguro cuando analizan no ya cl paso de Ja ausencia a la presencia de nna imagen, sino Ios cambios paulatinos o répidos experimentados por Ia forma len que se representa licional. Durance el siglo xvi, por ejemplo, las ilustraciones de los Kjericias espinituntes de S, Ignacio de Loyola muestran de manera harto vivids Ins penas del infierno, pero, al igual que el texto que pretenden iltstrar, omiten tas formas monstruosas que pueblan Jos cuadlros del Besco. 2B esta innovacién cconereta una pisia para entender otras mas generales? IMAGENES POLEMICAS EI empleo devoto de las imagenes no fue del agiade de todo et siindo, E} temor de que In gente venerara mas las imagenes propia mente dichas que lo que representaban produjo a menudo movie mientos iconociasias en diferentes épocas y lugares."* Los comenta: Flos de Gregorio Magno en torno a los motivos de eal cen las iglesias que citibamos anteriormente, ‘neron escritos como fe accién ante las noticias de un incidence iconoclasta oewricio en Ma 69visto ¥ No visTo aout cea sella. En Bizancio se produjo un gran estallid iconoclasta durante el siglo vis En in Europa occidental hubo oleadas de iconoclaia en | décadas de 1520 y 1560. El interés cada vex mayor por estos mot iontos que han demostrado los historiadores durante fos Gitimos decenios tiene mucho que ver con el desarrollo de la whistoria desde abajo». Las acciones colectivas de destruccién nos permiten recon truir ls actitudes de las gentes sencillas, que no dejaron testimonios escritos de sus opiniones. Este tipo de testimonios de la respuesta dada por los espectalores sera estudiados con més detalle en el cx pitulo final del presente volumen, Una estrategia alternativa tanto al culo y ala destruccién de lag imagenes sagradas serfa utilizar los medios visuales como armia en tas polémicas celigiosas. Los protestantes hicieron un gran use de fs imagenes —sobre todo xilografias, que eran baratasy Fciles de tans portar-~ durante los primeros afios de Ia Reforma en Alemania. Lo hicieron con el propésito consciente de legar a la mayaria de Ia po- blacién, que cra analfabeta o semianalfabeta. Se realizaron im ven beneficio de los nifios y Ia gente sencilla» que, como de tro, won aquellos a los que se hace mentoriza Is historia sagrada con mis facilidad por medio de figuras e imagenes que a avs de ls 1cras palabras o doctrinas».™ Por eso estas fentes visuals constitu yen un documento de a Reforma ces el punto de vista de la gente sencilla, y nos offecen tuna perspectiva raramente perceptible on las fuentes impresas, producidas en realidad por miemabros de la mino via cua. Los impresores protestantes se inspiraron en un rico reper- Lorie de chistes populares tradicionales para que sus imagenes acaba: ran con fa Iglesia Catética convirtigndala en un elemento ridicule Sus obras ejemplifican vividamente la teoréa del eritico ruso Mikhail Bakintin acerca del poder subversivo de la ris."" Un amigo de Lutero, el pintor Lsteas Cranach (1472-1553). 84 taller de Wittenberg produjeron sumerosas etampas de cardcter po- témico, como el famoso Passional Christ und Antichya, qe conte ponte la vida sencilla de Gristo con ta magnificencia y ta soberbia de su evicarion, el papa. Asi, por ejemplo, una pareja de grabados mues tra a Jess huyendl de los juelos, porque quieren hacerle rey, mien- tras que, por otro lado, el papa defiende con la espada sus preteasio: nesde ostentarel poder temporal en los estadlos dela Iglesia (alusion, | . SeSeee | Sete 9. Les Graal, pasjndegnlos pertenecionter al Patina Cis nd ‘nicht (tender - Greenberg, 1923). 20, Hans Badong Gren, «Later como monje, con aurea y palomae, de Tale de una iloratn de ion Ate ee gtar eos rnp Moraine i321). Drish bray, Landesvisto ¥ No visto evidence ala beligerancia del papa Julio Il, muerto en 1513). En otro aparece Cristo coronadlo de espinas,y el papa con la triple corona 0 tiara. Cristo lavé fos pies asus dsefpus, en cambio el papa ofvece el pie alos crstianos para que se lo besen. Cristo se desplaza a pie, y €l papa en coche, ete, ete. (of Fig. 19). ‘Asi pues, la imagen del papa se asocié plisticamente con la cod ciay la ambicién de dinero, con la soberbia del poder, con el demo. nio, etc. ete. Por otra parte, Lutero, como sefialaba el malogrado Bob Scribner, em premade como un here 0 ielss coe an santo, con su correspondiente aureola y con la paloma sobre la ea beza, para cemostrar que, al igual que los autores de los evangelios, estaba inspirado por el Espiritu Santo (Fig, 20). El empleo de la xt Jografia para divulgar su mensaje, cwvo unas consecuencias que los reformistas nunca previeron. Hacia 1520, el propio crtico del culto Ae los santos estaba convirtiéndlose en objeto de devocién. No seria exagerad hablar de una sfolclorizacin» del protestantismo, de su asimilactn con e] mundo imaginario de los analfabecos. En na ct turn en la que el conocimniento de la Leena y la eserinara era muy li ‘itado, las imagenes ofrecen un testimonio de este proceso mucho més rico que el de tos textos LA CRISIS DE LA N4AGEN Algunos historiadores como, por ejemplo, Hans Belting, han insic undo que la Reforma supuso tun momento de wcrsis de la imagen el paso dle lo que podriamos llamar una ecultra de la imagen» a una ‘cultura textuals."* El desarrollo de la iconoelasia en la Europa del si- glo xv1 respalda esta interpretacién. En algunos lugares, sobre todo «n las zonas ealvinistas de Europa a finales del siglo Xv1, tenemos tes. timonios no s6lo de estallidos dle actividades iconoelastas, sino tam bign de lo que se ha llamado siconofabia», en el sentido de wn ace chazo total de las imagenes Sin embargo, serfa absuirdo exagerar Ia esis de Belting y aplicarla 8 toda la poblacién de la Europa de la época, Otros estudiosos como, or ejemplo, David Freedberg, alieman que las imagenes sagradas conservaron buena parte de su poder tanto en Ia Europa protestante n como en Ia catblica. Esta esis se ve corroborach por el hecho de que incluso después de la década de 1520, la gran época de la polémica plistica en Alemania, las imagenes religiosas siguieron desempe- fiando un papel importante en Ta cultura hiterana, En las iglesias ale= mana y escandinavas sigue habiendo evados de los siglos xvry xvit con escenas del Nuevo Testamnento, Un testimonio todavia mas vivo de la supervivencia dle la imagen en el mundo protestante es el que pracede de las visiones mistieas. Hacia 1620, un huterano alemin, Johan Engelbrecht, tuvo una serie de visiones del cielo y del inflerno, en las que «los santas fngeles eran como tuna muchedumbre de lamas, y as almas de los elegides eran como una multitud de chispas o centellas». Unos afios mis tarde, otra protes- tante de origen polaco, Kristina Poniatowa, tava visiones en las que aparecian leones rojos y azules, un caballo blneo y wn Aguila bieé- fala. Estas visiones herdldicas indican que los hiteranos desarrollaron st propia cultura plastica. Una impresién andloga es la que offecen los cuadros y las estampas de los sigles xvuy x71, La cultura plistica catdlica también cambi6, acentwando a ment lo los rasgos criticados por el protestantismo, 31 Concilio de Trento (1545-1563), que tanto contribuyé a In reorganizacién del catolicis- mo cle comienzos de la Edad Moderna, realirmé solemnemente [a importancia de las inxigenes sagradas, junto cen la de las peregrina- ciones y el culto de las reliquias. Las propias imagenes conribuirian a reafirmar las doctrinas puestas en entrediche por los protestantes, BI éxtasis y la apoteosis de los santos, por ejemplo, renian por objeto, al parecer, impresionar al espectador y subrayie la diferencia entre Jas personas santas y los comunes mortales. La proliferacion de Ins re presentaciones de S, Peciro y de Sta. Maria Magelalena derramando lagrimas de arrepentimiento ha sido interprstada coma una res puesta visual a los ataques de los protestantes contra el sacramento de la confesisa.” El estilo cada vez mas teatral de las imagenes durante el Barvoco, indudablemente formaba parte de este mensaje, Encre otras cosas, ese estilo teatral o retérico expresaba wna concieneia de In necesidad de persuadir al espectador, una conciencia mucho menos clara ds ante la época anterior a Ia Reforma de Luteso, si es que la habia AsI, pues, siafladimos al métoclo iconageiifice elisico algunas idens 7tomadas del psicoanalisis, pocemos califiear esas imagenes de res: puestas a los arguinentos de los protestantes a nivel emocional, in~ consciente, 0, cabrfa decir, «subliminal». Podria calificrselas tam bién de «propaganda a favor de la Iglesia Catdlien. La idea de la , Propaganda y de la utilizacién politica de los imagenes sera el tema ‘que estudiaremos en et préximo capitulo, vw PODER Y PROTESTA, Cons qui ont gauverné les peuples dans 00s les temps ont toujours fait usage des peintares ctetatvies pour leus miews inspirer des sentiments qw'ilsvowloient leur donner: Ex casauueno Jaucouner El arte religioso analizado en el capitulo anterior se desarroll6 du- rante los primeros siglas det cristianismo meciiante Ia apropiacion de diversos elementos pertenecientes al arte de la Roma imperial. La postara frontal de los emperadores y los cénsules sentados en un trono fue adaptada para representar a Gristo y ala Virgen «en majes- lado, mientras que In aureola imperial se trasladé a los santos." or otra parte, desde Ia Edad Media hasta nuestros dias, el tratico hha ido en sentido contrario, y se ha producido un largo proceso de ssecularizacién, en el sentido de una apropiacion y una adaptacion de las Formas religiosas con fines profanos, Asi, por ejemplo, la gic de Ricardo Hf en al trono pintada en Westininster Hall fue modeta- dda.a partir de la imagen dle Cristo en Majestad, completando ast la crayectoria circular que va de Ia utilizacién religiosa de lo secular a i utilizacién secular de lo religioso. Un ejemplo ain mas dramatico de secularizacién es Ia estampa francesa de tendencias monarquicas llamada La nueva caballeria (1792), 0m la que Lais XVI, que acababa de ser guillotinado, aparece coigado de Ia cruz. Owes ejemplos soa mas sutiles, La exposicién pitblica de efigies de gobernantes, cada vez més habitual a partir de la Edad Media, se inspird, al parecer, en cl culto de las imagenes de los santos. Los retratos de Isabel I como Reina Virgen, proclucidos en masa gracias a la fabricacién de plantillas a finales del siglo xvt, sustituyeron a losde la Virgen Maria y quizd desempeftaran algunas ce sus funciones, rellenando el vacio psicolégico creado por la Reforma.” Sein un ‘manual de etiqueta de la époea, los retratos de Latis XIV de Francia expuecstos en el palacio de Versalles debian ser tratados con tanto res eto como si el propio rey se encontrara en la misma sala en la que estaban colgados. Les espectaclores no podian darles la espalda> Los estudios acerca dle la propaganda vieual tratan genevalmente o de la Revolucion Francesa o del siglo xx, yse centran sobre todo en Jn Rusia soviética, la Alemania nazi, la lala fascista 0 en imagenes Polémicas de la Primera y la Segunda Guerra Mundial En Ins si guientes paginas nos basan sitvarlos en el marco de la historia de la imagen en la polttiea dliran- te-un periodo de tiempo mucho mayor, desde Augusto hasta Luis XIV, Algunos historindores ponen en duda la conveniencia de wilizar Conceptos modernos, como por ejemplo el de «propagandas, para la Spoce anterior a 1789. No obstance, al margen de que la escultura 0 la pintara realizaran 0 no contribucién importante to de determinados regimenes, an sido muchos fos que lan pense do que ast era, No sélo en nuestra época los gobernantes han sentido fa necesidad de poser una buiena «imagen» piiblica, Como escribia el caballero Jaucourt en el ar a Bucilopedia, wen todas las épocas, los que han gobernado han wt zado siempre la pintura y Ia esculura para inspirar en el pueblo lot sentimientos adecunclos» (vid, Iva p. 183). Deberiamos afadir que tanto el grado en el que los gobiernos uulizan las imigenes como el modo en que lo hacen varia considerablemente de una época a ova, como intentaremos demostrar a lo largo del presente capitulo, Abigual que ocurria con Jo sagrado, en este capitulo distinguire: ‘mos diversos tipos de imagenes e intentaremos leerlas todas, tanto s1 su interés se centra en ideas € individuos, como si tienen por objeto nos en e308 estudios, pero intemtando lo que sobre la pintura eseribié para | ‘mantener o subvertir un determinado ordenamiento politico. Las imagenes que cuentan la historia de los acontecimientos politicos se eservan para el Capitulo VIN. IMAGENES DE IDEAS Uno de los métodos de Lectura dle las imsigeries consiste en conside- rar al «artista un ldsofo politica», por citar el titulo de un articulo de Quentin Skinner que reinterpreta el famos0 fresco que Ambrogio. Lorenzetti pint6 en el Palazzo Pubblico de Signa. Naturalmente, el problema de hacer visibles los conceptos abst'actos, de coneretizar- los, no es solo de tos artistas. La metifora y el simbolo han dese jiado siempre un papel importante en polities. La imagen de Janio Quadeos en 1962, recién clegido presidente le Brasil, con wna es- coba en la mano para simbolizar su desea de acabar con la corrup- cidn, no fue sélo un hallazgo televisivo, sing Ia resurreceién de una vieja tradici6n ‘Una metéfora tradicional es la cle ia nave dal estado, en la que el gobernantc 0 su primer minisiro ejercen In funcién de piloto, figura de dicci6n visible en el cortejo ftinebre del ennperador Carlos V en 1858, por ejemplo, cuando se paseé por Ins alles ce Bruselas una nave de tamaiio natural. La metifora fue sagnzmente adaptada por Sir John Tenniel (1820-1924) eb una vifieta del Punch de marzo de 2890, en la que aparecfa el ksiser Guillermo despidiendo a su cane Net, Otto von Bismarck, con la leyenda «Soltando al pilotom (Oura vieja metifora del gobierno es la del eaballo y el jinete, com- paracién implicita en las estattas ecuestres de los gobernantes que analizaremos mas adelante y que queda plenemente patente en el retrato del principe Baltasar Carlos, hijo y heredero de Felipe IV de Espatia, en la escuela de equitacién, pintado po- Veldzquez. Quizé re sulte ilustracivo yuxtaponer a este cuadro cietto trataclo de pensa- miento politico de la misma epoca, la Mae de ua principe cristiano (2640), obra de! escritor espanol Diego de Saavedra Fajardo, en ta que se desarrolia dicha metifora recomendando al principe «omar cl potro de! poder» mediante el abacacio de la valuntad .. In briela de Ja raz6n, las riemdas de la politica, el kiuigo de la justici, y la espuela el valor», pero sobre todo mediante «los esteibos cle la prudencia» En tiempos de la Revolucién Americana, un dibujance inglés daria lun nuevo giro a la metifora pintando la imagen de} «Caballo de ‘rica derribande a su dnenion.Los conceptos abstractos han sido representados por medio de ta personificacién desde Ia época de los griegos, si no antes, Las figuras de la Justicia, la Victoria, Ia Libertad, ete, suelen ser femeninas. En un. famosa diccionario de imagenes renacentista, la Ionalogia de Cesare Ripa (1593), asta lz «Wiviidade aparece representada por un raujer En la wadicién occidental, el ntimero de esas personificaciones ha ido aumentando paulatinamente. Britania, por ejemplo, igual que su equi- valemte masculino, John Bull, data del siglo xvirt. A partir de la Re volucién Francesa, se realizaron mumerosos intentos de traducie al lene sguaje visual los ideales de libertad, igualead y fraternielad. La libertad, ‘por ejemplo, serfa simbolizada por el gorro rojo, una versién mod hizada del gorro frigio azociado en la época clésica com Ia liberaci6n de los esclavos. En los grabados revolucionarios la igualdad aparece representada como una mujer que sujeta una balanza, lo mismo que la imagen tradicional de la Justicia, pero sin venda ent los ojos." Especialmente la Libertad fa cesarrollado una iconografia carac- ceristica, basada en Ia tradicién cldsiea, que ha ido wansformandose segiin los cambios experimentados por las circunstancias politicas y el talento de los distintos artistas. Los tres ejemplos que pasamos a exponer ilustran lo que podriamos llamar wires conceptos de fa Ie bertade, aprovechando la expresién de Sir Isaiah Berlin. Bl cuadro de Eugene Delacroix La Libertad conduciendo al pueblo (Big, 21) es con diferencia Ia mas famosa de fas innumerables image nes de la libertad producidas por pintores, escultores y broncistas, después de la sublevacién de Paris del 27-29 de jutio de 1890, tae mada posteriormente la Revoluci6n de 18yo, que acab6 con el de- rrocamiento de Carlos X, Delacroix representa a la Libertad en parte como una diosa (inspirindose en una estatua griegs de la Victoria), y cen parte como ina mujer del pueblo, que blande en una mano la bandera tricolor y en la otra un mosquete, con el pecho descubierto y tocada con et gorro frigio (alusién elasica), como sfmbolo ce ta lx bertad, en nombre de la cual se hizo la revolueion. En cuanto al pueblo», el hombre que lleva chistera ha sido interpretado a veces por un bargués precisamente por su tocacio. En realidad, muchos Tranceses de clase obrera usaban chistera por aquel entonees, En ‘cualquier caso, un examen més detallado de su vestimenta, sobre todo del cinturén y los pancalones, demuestra que se tata de un tra 8 oper v paovesta 2, Hughne Delacrois, La rad conduct ol pl, 830-1852, Seo sobre Hen. sen del Louie, Fas bajador manual, otro ejemplo de la importancia de los pequeos de- tales. EI cuadro nos ofrece una interpretacién de los acontecimien- {0s de 1850 realizada por un contemporineo de los hechos, y 1 aso dia con los ideales de Ia revolucién de 1789, a la que rindi6 hhomenaje el nuevo «tey-ciudadano» Luis Felipe de Orléans cuando rerucité el uso de la bandera ticolor come simbolo de Francia. En 1831, La Libertad cnduciendo al puatlo Tue comprada por el gobierno Jancis, como sila interpretacién de los sucesos ocurridos poco an tes que hacia el cuado fuera i ofcial. Su historia posterior sera ana- nada mas adelante (cf Capitulo XX1.? La Estania de Ia Libertad (Fig. #2), disefiada por el escultor fram cés Frédéric Auguste Barthold (1854-1904) ¢ inaugurada en 1886, 7cpl de Manas de Palla ol odo ayo det po etnies gj 22. Feédéri Auguste Darholdl, Evetut 1 le Libertad, Nocrs Vor, 1864-1886, to Los meade eontniacn of apis evoprarsna mene: | es todavia mas famosa, y combina la imagen de un moderno Cotes. de Rodas que guarda el puerto de Nueva York, con un mensaje ideo- 1ogico. No obstante, Marina Warner seguramente esti en lo cierto al ccontrastar esta figura «grave de matrona», como la califica la autora, con la mujer de aspecto mucho més liberaio pintada por Delacroix. Una vex mas, algunos detalles iconograficos refuerzan el mensaje de | Ja estatua. Las cxdenas rotas que Hleva alos pies, aributo tradicional de la Libertad, ponen de manifiesto su identidad, mientras que la an torcha que sujema con Ia diestra alude a la concepeién de la figura") que originalmente euyo su autor como la «Libertad iluminando el mundoy. El mensaje politico de Ia estatua queda patente —al menos para quienes puedan leerla— en Ia rablilla que lleva en la otra mano con Ia inscripcién: «4 de julio de 1776». Fueran cules fuesen Ins ideas particulares cel eseultor francés, las pistas iconograficas abi gan a sacar la conclusién de que lo que se celebra piblicamente es la Revolucién Americana, no la Francesa. La aureola, en lugar del go- Fro frigio, confiere a 1a Libertad el aspecto de wna santa, de suerte {que resulta tentador imaginar que, a verla, los emigrantes italianos 0 polacos que llegaban a Ia isla de Ellis —donde eran wexaminadoss, antes de que se les permitiera Ia entrada en los Estados Unidos— cre yeran que se crataba de una imagen de la Virgen Marfa, Ia patrona de los marineros, In «Estrella de los mares».® Reflejo de la Estatua de Ia Libertad en muchos aspectos, aunque uy diferente de ella en otros, la estatua de la diosa de la demoeracia de diez metros de altura (segiin otras fuentes, sélo de ocho) erigida analog 23, Estaua elina de fa Dios de a Demoerce 98, yes, Pea de Tien sm hlen, Pekin (dest). Soregion, como en la caso de la enaturaleza nérdica» mencionada an. teriormente (Capitulo Il) 7 ‘También el socialismo ha sido traducielo en forma visual por los artistas de la URSS y de otros paises, segiin el modelo del «realismo = socialistav, celebrando el trabajo de las fbricas y de las explotaciones agricolas colectivas (cf. Capitulo VI). Por otro lado, los murales de Diego Rivera y sus colegas, encargados por el gobierno mejicano post revolucfonatio a parti de los afios veince, fueron calificados por Diego Rivera, Et ngrio de ea ‘ Canoga inde exienr(1924), de ilo se Fescos At Aigiro mederna, 1929-1608. Montero de Eainenlon (Tobonal de te ‘ajo, Cindad de tepene de Edueacion (Teibunal de Tra teanjesa de Ia cultura china, No obstante l estilo caracceristico del blecida durante la época de Mao Zedong, nos lleva hasta cierto unto desechar esa interpretacin. Cabria decir que fa diosa stde al culto americano a Ia libertad sin icentificarse con él." Ei nacionalismo resulta relavamenteficil de expresar en image eanceses peludos cle Hogarth), como si celebran les geandes acontecimientos de a historia de una nacién. Ctra manera de expre estilo del urte popular de In regi, como oeurce eon el lainado ses lo pation (Hematti) de los pintores alemanes ysulzes dle eomien 208 del sigho Xx, Otra seria representa el paisaje earactertco de la Tos propios artistas de warte combativo y educativor, de arte para el pueblo, destinado a transmiir mensajes tales como el de Ia dignidad te los indios, los males del capitalism y la importancia del trabajo (Tig 24. Como en el caso de Resin, os mensajes visuals eran refor zados on ocasiones meiante textos de carscterddctico 0 exhortie terio tales como sel que quiera comer que tabajer Una vex mas, iconotexto se conse ms een que In Snagen son." IMAGENS DE INDIVIDUOS Una soluci6n mas habitwal del problema que comporta concretizar lo abstracto consiste en mostrar al indlividuo como encarnacién de ideas o valores. En la tradici6n occidental, la Antigtiedad clasica ya establecié tina serie de convenciones para la representacién dei go- bernante como héroe o como personaje sobrehumano. Fijando su atencién no ya en los monumentos coneretos, sino en «la ¢otalidad de las imagenes que pudiera contemplar un hombre de la época», el especialista en historia antigua Paul Zanker ha sostenide la tesis de que et desarrollo del Imperio Romano en tiempos de Augusto (cuyo gobierno se prolongé de 27 a.C. a 14 €.G) requirié ta creacién de tan nuevo lenguaje visual estandarizado en consonancia con sus af nes de centralizneién. A partir dle 27 a.C. se realizaron retratos jdea- iados de Augusta, llamado hasca entonces Octaviano, el mis far oso dle los cuales es la estatua de mrmol de tamavio superior al natural conservadia en la actualidal en el Museo Gregorian Prafano ig. 25) Tin esi imagen memorable, Augusto es representado vestdo con semadura, levando una lanza o estandarte, y levantando el brazoronea PRO! ceatzos del soberano no son un signo de humildad, come pudiera pensar el espectador macerno, sino que son an medio de asimilar a Augusto con In dvinidiad. Durance su dilatado reinado, la imagen of cial de Augusto foe siempre la misma, el emperador hubiera descubierto la fuente de fa eterna juventud Las imagenes de los gobernantes suclen tener un carcter trio falista, La iconogratia clisica del uitnfo, expiesacla a través del ritual Ye la escultura o la arquitectura, inclufa la ereccién de axcos, como €l de Constantino en Roma, asi como una serie de detalles decorati- ‘os tales como las guitmalelas de laurel, erafeos, eautivos, procesiones, y personificaciones ee Ia vicioria (en forma cle mujer alada) y de In fama (en forma cle mujer con una trompeta). Las dimensiones de las ‘estatuas, a veces colosales, eran un elemento was del mensaje de afir- maciéa que comportaban, como ocurre con la cabeza del empern dor Constantino que atin podemos contemplar en el Palazzo dei Conservaiori de Roma, 0 con la estatua ecuestre de Luis XIV erigida en Ia Place Louise-Grand de Paris, can grande que, mientras la le- vantaban, los obreros podian almorzar en el vientre del caballo."* Las estatuas ecuestres, como la del emperador Marco Aurelio cu- bierto con wn manto y su earacterstica cabellera rizada (su reinado te prolongé desde 161 a 180 6.C.), que durante tanto tiempo esto expuesta tn el Capirolio de Roma —en la ceuralidad hha sido sust: tuida por una copia— venian a hacer palpable la metifora del gobierno como ejercicio de equita 26). El menumento fecuestre fue resucitado en la Kalia venacentista, afirmando su autorie clad sobre Ia plaza en la que fuera crigido, o mismo que el principe le ejercia sobre sus dominios. A partir del siglo xv, esos sfinetes de bronce», como los lamnaba Alexander Pushkin, se difsncieron por toda Europa: ef Ia estaua del gran duque Cosimo cle" Medicl en Ia Piazza iE TRRUnTaelepens Alguanliey at della Signoria de Flovencin, ts de Enrique Lal NID Lis XIV en avo Profane, Roma Pas, las de Felipe Illy Felipe IV en Madrid, la del «Gran Electors Feilerico Guillermo de Brandenburgo (que reiné de 1649 2 1688) en Berim, etc. Esta recuperacion de la tradicién ctisica, como Ia de Hamar nuevo Alejandro 0 segundo Augusto incluso a principes de ppoca monta, constitua una referencia ms 1 la tradicion clisiea. La imayorfa de los monareas se contentaban con una de esas estauns, pero los consejeros de Luis XIV organizaron lo que a dado en Hse como si estuviera proclamando su vietoria. Los detalles mas nimios de la escena representada en Ia coraza sefuerzan cl mensaje —al me: nos para los espectadores que se acerquen la bastante como para contemplarlos—, al mostrar los partos vencidos devalviendo los ¢s- tandartes romanos capturados por ellos en otro tiempo. Los pies des: 85“pintados © eseulpidos. Algunos observadores modernos amaron B pronto la atenciGn sobre esta analogia, por ¢jemplo el embajador in- FP és Christopher Tunstall, que decia del emperador Carlos V que era “an inconmovible como tin fdolom, 0 ¢l te6rico de la politica italiano raiano Boccalini, que decia del vievey espaiiol de Napoles que tenia © una apariencia tan grave y tan inmévil «que nunca sabré si era un hombre o una talla de macieran Estas expresiones dan pie a las manifestaciones dle los observa- * dores mociernos, Deberiamos mirar las estatuas principescas 0 los «re- [ualos ofcalesy no ya como imfgenes iusionistas de un individ Econ el specto que tenian en ese momento, sino como mero teatro, \ Como Ia representacion pablica de una personalidad iealizada, Los = Febernantes apaceeen representados por regla general no ya con sis _Sopas de diario, ino con el traje de Ios antignos romans, 0 con ar- tnadura, o caa el manto de la coronacién, com el fin de mostrar una pariencia mas digna, La figura ecvestre suete aparecer aplatanc a fu enemigos, internos 0 externos, personificaciones de la rebeli6ny tludesetien o de los pases rivals. Un Famoro ejemplo ce ello seria ta + Gseatua de Carlos V de tamaio natural realzada por el escultr ite Tone Leone Leoni, en la que el emperacor, com la lanza en Ia mano, se yergue sobre una figura encadenada que lleva una carela cone] © Nembte sFuriae, Otro seria a igurs de Luis XIV, coronado ce tal por un personajealado (la Victoria), aplastando a un perro de tes ‘ateaas (que represeataria la Triple Anta de los enemigos ce Luis, {limperio, la Gran Bretaiay los Paises Bajos), y acompatiado de nor euantos cautivos encadcnados. Esta extatua se levamt6 en otto tiempo en a Place des Vietoires de Paris, Destruida en 1792, a co- “ se erigie: FF nocemos por an grabado de 1680 aproximadamente (Fig: 27) fon egies el re ne slo en Fav sno tambien en Ale Caen, Di. Low gjemplon ids hasta ahora cosesponden 2 oes de jon, Grenoble, Lyon y oa chads" Uno dels gjemplas mas ne: ||. monarquia personal, dei ereenca ene derecho vino» & sees Irae de aga sere de Bg eet cxclque i ugarala el poder qu ean los rncpeny dl abelucmo, xo nse famosa caprsion de Pathkin—sjnees de bronce-—,a mo, inex. siyque alia qu el gobernante etka por enc de ay. Que taus de Fedo el Grands encargats pot a aina Catalina etutor [Yes curd alas imagenes cunndo cmb este sem pole, eps lconet, erigida en 1782 | cialmente a partir de 178g? marse toda una «campafa de estatuas», en virtud dle ta cus ron efigies del rey no sélo en Paris, Los propios principes eran considera att ovios principe crn consderadorinigenee 0 cons. Su la retratstica real a la ideologia de progreso, modernilad, libertad, sav u posuray as iquetas qu los rodeabantansnian un pe igualdad y fraternidad? Durante los siglos x1X y Xx se propusieron di- ajestad y le poder, como ocure con sus reteatos ‘ersas soluciones al problema. El atuendo y la expresion de Luis Fe- 86 8 i i |visto ¥ No visto 27, Nicolas Amul, grabado cos wn esata (ent Le XIV, sb de Martin Desc 1 Vietires, Paris, ad peri) de po ena Place det lipe (analizadios en el Capstulo 1) evocan el apodo que se te daba ” famnitiarmence, slgualdad» (Eyaié). Unos aitos antes, el retrato de Napoleén en su estudio (Fig. 28) realizado por Jacques-Louis David (0748-1895), presentaba un aspecto relativamente nuevo del poder, a saber, el del soberano como bniréerata, encadenado a su eseritorio | incluso a akas horas de a madeugacs (en el cuadro aparece una vela encenelila y un relaj que marca ess las cuatro y ewarco). El cuadto | de David se convirtié en un modelo de representacién de gobernan- tes tan dispares como Luis XVIII (ef. Gérard, Luiz XVI en su gabinele [1824}) 0 Stalin (ef. Reschetnikow, Stalin en su despacha). ; Oura forma de adaptacién a Ia época de la democracia fue subrax yar la virlidad, fa juwentud y la condicién atlética del Ker. A Musso. Jini, por ejemplo, le gustaba ser fotogratiado corriend, canto en uni forme como en pantal6n corto (Fig. 29). Varios presidentes de los 88 28, JnequerLowia David Temper Napain ene dapac dels Tilo 1812, dco sobre lena, Nain Gallery of As, Washington, DC.nes forman parte dle lo que pod licor de gobierno. Otro ejemplo de este estilo serfan las Cotogratias de las visitas a fabricas, en las que et jefe del estado habla con los obre- ros hnumileles y les estrecha la mano, 0 las imagenes de spascose en las que los politicos besan a nities, o los cuaciros que muestran Ia accesibi- Jidad del gobernanie, como en el cuadro de Wladimir Serav, Comisién & Ue campesinos vsitando a Lenin (Fig. 30), en el que vemos al hombre més poderoso cle Rusia escuchando atentamente a tres campesinos, | dos de ellos sentadas a la mesa, y tomando now de sts peticiones ‘Los nuevos medios ele comunicacién también han aportado su _geanito de arena al mito de los gobernantes. Las Imagenes cle Hitler, Mussolini y Stalin son tan inseparables dle los posters que los repre sentan on estilo heroico come de la radio que amplificaba sus vores El cine (ef. Capitulo Wil1) también hizo su contribucion. La pelicula’ ELeriunyo de ta volunted (1995), de Leni Riefenstahl, realizada con el nos denominar el sestilo demé- 4 cba do campeinorvstanda Len, 1950, leo soe Hea, Calera esata Tretyakos, Mosc nostraba al Filer adorado por sus fer los fot6grafos de prensa y los equipos vientes seguitores."* Foy de tlevisin producen imgenes de lideres politicos tan influyentes ‘como effmeras, Su iconografia mereceria un estudio detallado. Por ejemplo, podiefa hacerse una serie de fotografias de las campanas “de los candidator a la presidencia de los Estados Unidos para poner de mmanifiesto con mayor claridad cleterminados cambios tales como la ayor de la esposa del candidato, especialmen- o= visto ¥ No visto PODER ¥ PROTESTA ‘También debemos subrayay la importancia de lo que cabeia Il mar sasesoria de imagen», En Dlariunjo de le volenied, Hitler apareeta fotografiado de abajo a arriba con el cielo como telén de fondo, par que pareciera mas alto y mis heroico. Ese mismo recurso fue adop- tado en el retrato de Stalin realizado por Fyodor Shuspin (cf Fig. 10) Mussolini, otro dicindor de corta estatura, se subia aun taburece ‘enando pasiba revista a sus tropas. Asimismo, Ins Fotografias de Nico- lac Ceausescu eran retocadas para quitarle las arrugas antes de ser publicadas en Seinteia,-el periédlico oficial de) Partido Comunista Rumano, Ademis Ceaysescu era bastante bajico y las antoridades se tomaron muchas molestias para disimularlo, Segiin su intérprete de inglés, sas foros de Ceausescu en el aeropuierto con dignatarios ex- anjeros eran tomadas siempre desde un éngulo en escorzo, pan que pareciera’tan alto 9 mis que los otros».'® Sin necesidad de irnes tan lejos, una comparacién entre las fotografias de la familia real bri- inica en los periédicos ingleses y en la prensa extranjera, bastard para demostar Ia importancia de la auto-censura, as continuiddades entre los estados modernos y los viejos regime: res son tan importantes como los cambios aconteciclos desde 1789. La sasesoria de imagen» quiz sea nueva como expresién, pero no como idea. Por ejemplo, Lis XIV usaba racones altos y no era repre- sentaclo demasiado cerea de su hijo, porque e! Delfin era mas alto. que él. Napoledn se hizo retratar wes veces con Ins ropas de Ia coro: naci6n (por David, Ingres, y Gérard), creando asf una serie de rei tos oficiales del estilo de In que describfamos en el Capitulo I, aun- que rompié In convencién poniéndose una corona de laurel, en vez dela corona real, y empufiando un cetro del tamaio de una lanza, Errel sigio xx el gran lider ha sido representaclo a menudo de uni- Forme (el equivalente maderno de la armachira), y a veces incluso a caballo, Mussolini fue representado como militar con easco, y Hitler se dejé retratar literalmente como caballero, con una armadura ee plandecienre (Fig. 31), para indicar que es cie de cruzada, La aréicién clisica del coloso, asociada a Alejandro Magno, fue re= 1 en Ja URSS. Se aprobé un proyecto destinadlo a coronar el Par lacio de los Séviets de Mosel con una estatua de Lenin dle 100 metros de altura (como en el easo de Alejandro Magno, el plan no se Mev5 41. uber Lamiger, Hien figura de abwndende aca 1930 (lew sole Tenn US Army Art Collection a ‘s a espee | nunca a cabo). Aunque Napoleén no fuera el primero en hacerse ve i E wauar con Ia mano metida en el chaleco, ete esto quedé ssoriado i | sternamente con Fig. 28) Por esomuchosgobormamisde pecs | p posterior loadoptaron, enue ellos Musolinty Sain (eF Fg. $2) onvisto ¥ No visto : Popes ¥ PRovssrs cruz. Unos aos antes, Benjamin West habia representado la muerte del general Wolfe de un modo parecido. Enel siglo xx, Lenin fue presentado en ocasiones como s fuera un santo, haciendo un gesto { elocuente sobre un fondo de aubes, como en el cuatro de Aleksandr Gerasimov Levin ola tribune (1990), 0 bien como ina imagen en sina hornacina, por gjemplo en Bt tie, el maestro ye camarada (1937) de Grigory Siregal. A menudo se hacian manifestaciones portando retratos gigantescos de Lenin, Stalin (Fig. $2), Hitler, Mussolini, Mao, Ceausesct y otros lieres politicos, como si fueran iconos leva. dos en procesidn, En ocasiones ests efigies han sido calificadas de i (Otalitario»." Las semejanzas entre las imagenes politicas co- mnistasy fascist de medados del siglo xx resllansorprendentes, + aunque desde luego conviene sefialar que, como se encarga de re- © cordarnos la imagen de Augusto (Fg. 25) lzaciOn fueron inventadas en el siglo Xx- aninistios, y los socialstas fomentan las imigenes ideatizadas de los urabajndores. Estos suclen ser figuras estercotipadas, tipicos obreros del campo o de ls fabrica, pero a veces se excogen indlvidus ejem- plares, por ejemplo Gregor Stakhanoy, minero cuya enorme capact dad de trabajo fo conviris en el prototipo del estakianovsta. Sure trato Fue pintado por Leonid Kotlyanoy en 1938. Numerosos héroes smenores son conmemoratos en estatuas colocadias en lugares publi © cos, yale efectuara un recuento de I poblacién de montimentos es cultéricosexistentes en una ciudad como Londres o Pais, sefalando In proporeidn de generaes, politicos, poetasy otros personajes de re levancia social, descubrirfamos muchos datos importantes relaciona- dos con Ia cultura politica local (determinada, naturalmente, pot los comités que encargaban las escultaras) En Patis, por ejemplo, en ese «pantedn al aire libres, como ha sido llamado, podemos vera intelectuales como Voltaire, Diderot (en €l Boulevard Saint-Germain), o Rousseat, En Amberes, Rubens se hino famoso desde que sc erigh una estatua suya en 1840, guido a Tn ocasiones se representa al caucillo como si fuera un santo. Dep) Poco iempo por Rembrandt en Amsterdam (1852). En Londres, en Francesa, | cambio, probablemente Ia primera imagen que se fe viene a uno a la ni faadulacién vik 12. Bors Ravpon, Rte dein 1949, leo sone Henn Paradero doxenario sid, por ejemplo, pinté al ider asesinado de la Revolu More com umr 0 mejor dicho romo in Cuno: su adver. cabera cs Ia figura ce Nelson en su columna de Trafalgar Square aparece en la bafiera en la postura tradicional del Cristo bajado de ia 4 (1843), 0 quiza la de Wellington en Hyele Park Corner (1846), aun- 94 9%38. Richard Wesumacou, Charles owe: Fs, 1630%181.4,bronce, Bloowsbury | Shae, Landes | que existe una legién de monumentos a otros generales. Por otra parte, quiz’ nos diga algo signifieativo acerca ele la cultura politica Duitdnica el hecho de que también tengan un lugar en las plazas de Londres politicos radieales como Charles James Fex (Fig. 33), en Bloomsbury Square (1816), el primer politico honrado con un mo- rnumento piblico por sus contemporineos, o el mayor Cartwright cn CCarurright Gardens (1893), Oliver Cromwell, cuya estan fae co locada dclante cle} Parlamento en 1899, para celebrar el ercer cen- tenario de su nacimiento, Los héroes de Ia literatura y el arte, como | Shakespeare en Leicester Square (1874), © Joshua Reynolds delnnte de In Royal Academy (1931) hicieron st aparieign bastante mis tarde, ysiguen siendo menos visibles que lo militares o los estas of Naturalmonte la poblacign escultériea es en su mayoria mascalina, y las excepciones a Ja regia ms notorias son los momtmentosa ja reina Victoria, a Florence Nightingale en Waterloo Station (1915), y a Edith Cavell en St Martin’s Place (1920). Estas dos dltimas deben su | entrada al chub de las estatuas al hecho de que fueron enfermeras {que paniciparon en guerris importantes. Se dedied un monument 4 1a seiorn Cavell porque fae fusilada por los alemanes por ayudar-a ceseapar de Bélgiea a unos soldadas ingleses." Tia forma en que son representados estos personajes ambién nos dice muchas cosas, La supervivencia de Ia estania ecuestre hasta bien entrado el siglo xx, come demuesua e] caso éel monumento al maxis cal de campo Hig en Whitehall (2987), nos tabla de los valores ta cionales de las elites ingles, incluso despues de la Primera Guerra ‘Mundial, Lo mismo ocurre con la supervivencia de la indumentaria romana hasta el siglo x1x. Por ejemplo, el escultor Richard West cott (1775-1856) representé a Charles James Fox (Fig. 33) con fat pica toga romana, Como muchos eontemporineos suyos, el artista se ‘mostraba rencio « representar a un estadista con levitay pantalén (en 1770, el pintor americano Benjamin West dzj6 boquiabiertos a mux chos espectadores al represencar Ia muerte del general Wolfe con el ‘uniforme del ejrcite que levaba cuando perdi la vida). Tambien se ha comentado la habilidad de Westmacott como asesor de imagen. Fox aparece sentado porque era «demasiado corpulento para apa. rentar un agpecto digno estando de pie». 31 mensaje politico del monumento queda patente en el vollo de peegamino que leva Fox «nla mano y que representa ala libertad en forma de In Carta Magna Debemos subrayar e} lugar en ef que se coloc6 el monuumento, cerca del Museo Britjnico, La estanua fue erigida 2n sterritorio whige, en Bloomsbury, pues por aquel entonces, como ha sefialado Nicholas Penny, Fox se habia convertide en abjeto de culto de los whig.”* IMAGENES SUBVERSIVAS La iconoclasia no es un fendmeno exclusivamente religioso. Existe también la iconoclasia politiea © «vandalismo». Este Gltimo término fue acwiadlo por el abate Henri Grégoire (1750-1831), partidario de ”n Francesa, pero contrario a las acciones que él conside: aba excesos. A pesar de todo, Grégoire reconocfa la importancia det principal argumento de los iconoclastas, expuesto también en este capitulo, a saber, que las imagenes propagan unos determinados va’ lores, Decia de los monumentos del antigue régimen que estaban = scontaminados por la mitologia» y que llevaban «la impronta del rea lismo y del feudalismo», Apoyé la retirada de esos monumentos, pero propuso que no fueran destruidos, sino depositados en muscos. Ala hora de la verdad, numerosos monumentes fueron demolidos en 1792, entre ellos (as dos estatuas de Luis XIV mencionadas an- teriormente, la de la Place Louise-Grand, que pasé a llawiarse Place Vendidme, y la de la Place des Vietoives."” Otras muchas revoluciones han destruido los monumentos aso- iados al régimen anterior. Durante Ia Comuna de Paris de 1871, el Pintor Gustave Gourbet fue responsable de la demoticién de la columna existente en la Place Vendéme y dle Ia estattia de Napoleén que la coronaba y que habfa sustituid a la ee Luis XIV, La Revolt: ion Rusa fire acompaiiada de Ia demoliciéi de las estatuas de los za- res, accién registrada parcialmente en pelicula por aquel entonces, y durante la Revolucién Haingara cle 1956 se destruyé el monumento a Stalin Ge Budapest. La cafda del Muro de Berlin vino acompaiada a partir de 1989 por la demolicién de numerosas estatuas, enste ellas In del director de la policia secreta Felix Dzerzhinsky (en Varsovia y en Moseti) y la de Lenin (en Berlin, Bucarest, y muchas otras ciuda- des). Por otro lado en China, aunque en 1988 fueron derribadas en los campus universitarios unas cuantas estacuas de Mao Zeclong, el acto mas famoso de iconoclasia tuvo un cardcter més conservador que radical. Fue obra del ejército, que desteuyé a la diosa de la de mocracia colocada en la plaza de Tian-an-Men ch 1989, a los pocos dias de su eveceién” Por otra parte, las propias imagenes pueden evar a cabo una ta bor subversiva, Incluso un monumento pitblico puede ser ocasional- mente subnersivo. Hoy dia, los uitistas que acuden a la plaza de Campo dei Fiori de Roma probablemente den por descontada la pre- sencia de Ia estatua cle Giordano Bruno, si es que tan sélo se ffjan en ella. En su momento, sin embargo, la ereccién de la estatua en 1889, tras varias décadas cle controversia, supuso un acto no exertto le dra. 98 © matismo. La efigie cel famoso hereje fue colocada deliberadamente ‘en el lugar © cera de la vista hacia 1990. Daba la impresion de que la épocadelos | Sno sn ue tin sd. qr en Bogert yt cloeain saps vd un des lpapaaprovechando Pons mint tne cadet mason. Em certo moto We tenement te he proc una eaceia cn contra de tums nna Hea sesamiae eromumenon 9 eonteamonumentos pabicas cxprest yf tray poten Un famovoejempla dents mac end Meee Conve Fuacsmo (1986) engido en Hamburgo,obr=e | M Jocheny exter Gore Sa column nclinaa fe projects con wheoctan te que bere ne ctrna sino eimers, de que cespare: | importante en la historia politica moderna.*! 99visto ¥ No visto No obstante, la utiizacin politica de la imagen no dederfa ved Af cise los intenoe de manipulaién de lr opine eaten ace ise de pet ya iver de alee, pr oe taal debate peltizo, desertndo la miniBenign del peer nce tando ta partcipacin dela genie sencilla en los mulnon de conte os dbs eoniguieron dlchosabjeus medion ee de temas controvertidos de una forma simple, concieie y monary ble, mortrando a los principales actres del dna police eon mortales falibles y en modo als ‘el 1963), elerendr del Coronel Bmp: nos perm nonransc ae lerta garantfa para reconstruir unas actitudes o mé les pol iguno heroicos. De ahf que fa obra del v LA CULTURA MATERIAL A TRAVES DE LAS IMAGENES No lograré nunca hacevie comprendler Ja importancia de unas rangas...0 Tos msunios tan nhportantes que dependen ee un cordsnon SueaLock Hours a1 Dr, Watson in Uh caso of meniban tx ARFAIUR CONAN DOVE Los ds iitimos capitulos trataban fundarentalmente de To que fas con respecto a lasideas, actitu- | imagenes pueden revelar o implici es y mentalidades durante las cliversas épocas. En éste, en eambio, hharemos hincapié en los testimonios en el sentida literal del 12 ino, o lo que es 0 mismo, en los usos de as imagenes en el proceso dle reconstruccién de la cultura materia! del pasado, tanto en fos mut 1 imagenes son particular se0s como en los libros de historia, mente valiosas para la reconstruceién de ta cultura cotidiana de tn gente sencilla: por ejemplo sus casas, construicas a veres con mate: riales no destinados a durar mucho tiempo. Em este sentido, el cx fro de John White que representa un poblado indio de Virginia ha cia 1580 (ef. Fig. 3), por ejemplo, resulta tmprescindlible, Elvalar de las imagenes como testimorio para la historia det ves | tido es evidente. Algunas prendas cle vest han sobrevividlo durante ‘nilenios, pero para pasar de la prenda aislada al conjunto y entender gné cost iba con qué ota, ¢s necesario rezurrit a los euadros y a Ins ‘estampas, asi como a los muiiecos antiguos, sobre todo a los del si- ‘glo xvuiry posteriores, De ese modo, el historiador francés Fernand Braudel (1902-1988), se bas6 en Ja pintura para documentar Ia dif sién de las modas espaiiola y francesa en :nglaterra, Italia y Polonia durante los siglos xvi y xvut, Otro historiador francés, Daniel Ro-¥ No visto . LA CULTURA MATERIAL A TRAVES DE (AS IMAGENES le anticar en las plan che, ha utilizado no sso os inventario,s ros sino ambien cuadleos, como’ rato uid para exprimireljugo def ex jo que los exprimido- Ia facia Conida de cempanae 1Oqa (cf inrla deb Indien en Prone ae a lia lone cde Brel, tas cas! mas pig AEROS indumentaraen Fanci ta ica serie de exotespro- 4 re que sla haber en ls cocina, qua refieado con tua cara que representan escenas de la vida estidi sen el Capitulo Il, y cen una aguatinta del artista francés Jean-Baptiste Debret, en ¢l que estudiar la continuldad el cambio en lnininncn u ene aparecen dos hombres sentados alimentando la maquina mientras bajat (Fig. 17). '0 se vestfan los carniceros para tray ‘Los especialistas en historia de Ja agricultura, 1a industria text, 1a faut impo ta quer, la mineral navegacén y tras aetiddes pr vos hn ae ia deo ecologic vera my empobrecia st | ee ee uninente infin leon mocho Heri Po les hixradres eran que bane ices emo nes Dor sane en elena de a imgenes pare econ ots lem toe tron ands hace ies de aos anes de Cro on | en qeseempeaan ots leas pens oom Vis cus eoueuiiee has Se tolas, etc. asf como para analizar los cambios graduales 0 repentinas aces aee a noshan conser, Elaparsio para Jf inoducios ons dio At por gemplo, un peas detalle de She priate iattay ota igo del astrdnomo danés Ty Ta Batalla de San Romano de Paolo Uccello (1397-1475) constituye un cw Bre (540) en era de Urine eee eumonio pretender como agra Ya to gic on gable pedo invoice eho cag Ls ral pnt ponee lil $00 in fuentes de otro tipo. Elapa- 4 s6lo nos proporcionan las medidas exactas de les diversos tipos de Jeet pe hno que ademis permiten alos hisoradoresobservat Jaane su egepaminto, desde lis ancl al en y desde tes tole lo genes de a cocina." Guando en 1897 se fund en Goss Drona a Nadonal Photographic Record Amoco, desnada Cineer ograianys guards on el Musco Btn o que tetan vautcony de guar manifenmesons def cult ater wadcional® Chea venta especial del extmonio de las imagenes que com rican con rapes y elaide Tos detalles de un proceso muy con ree Sehupo ea imprenty que un eat ada mucho mis reese dean modotbnsantemisvago, Deals numerosoro- ‘dae ie anions que eontene Ta famosa Engepale (75 Tee) obra de const que steaba delberadamente el conock Treat de sen cane al ome nivel que el defor erates. Una de serpin moseaba al Tecor como se mprtta un bro eepresenr tuo caller ge un nmpresor durante ls divers exis dl pro- 34, Jenson Det Asuere ports (moting de e ceso de produccién (Fig. 35) gh ela emp eg ee at aimente ex pelgow considera exe tge de Mtractones un - reflejo sin mis del estado en que se encontraba Ia tecnologia en tn ue 103,visto ¥ no visto q 1a CULTURA MATERIAL A TRAVES DIE LAS IMAGENES modo de enfocar ta historia urbana. Por ejemplo, poscemos valiosas pistas para apreciar como era Venecia en el siglo xv en los fondios de los cuadros de westil testimonio vials (ct Inoduecién), como, por F sjemplo, eb Mitngn en Riu de Carpaccio (Fg. 36). que muestra no | solo el puente de madera que habin antes de que se construyera el ctl de piedra (erigido a finates del siglo xv), sino también detalles tales como la forma insélita de fa chimenesembudo, que desapate- {6 incluso de los palacios deta €paca que se han conservado, pero J Gue domind el horizante veneciano durante mucho tempo ‘medias del siglo xvi, Ins vistas ee eivdades, como los paises = campestres, se comsirtieron en un género pietrico independiente, © empezando primero en Holanda con la vstas de Arasterdam, Delft y © Manslem, y entendiéndose por doquier a le largo del sigio xvi 768), ‘no de Tos exponentes | Giovanni Antonio Canaletto (36: sms famosos cle este género, llamado en italiano weule evitase, ta bajé en Venecia y durante algunos aitos también en Londres. Su so: : © brino Bernardo Bellowo (1721-1780) trabojé ea Venecia, Dresde F {gary una época determinados, sin plantear ningiin tipo de critica, iden. Viena y Varsovia, Por esta época también se popularizaron las estam: BF Gficara los anita (en este caso LJ. Goussier) ni, lo que es masimpor- Jf pas de la vida urbana, lo mismo que los grabacos 0 aguatintas dle tante, sus fuentes, Concretamente en el caso citado, resulta que muchas laminas de la Enoylpidie no se basaban en la observacién directa, sino | que eran versiones revisadas de ilustraciones anteriores, pertenecientes 8 la Cyclopedia de Chambers, por ejemplo, o a ta Description des Aris ilustrada que publicé la Academia Francesa de las Ciencias. Como de costumbre, es imprescindible a critica de las fuentes, pero fa yu 4 ‘aposician y la comparacion de los grabaclos producidos entre 1500 7 2800 que representan talleres de imprenta, oftecen al lector una ime nprenta(olmprimeries, ectnteal Recueil das plancher= (1762 de In Euclpaie (ats tts resign muy vivda de los cambios veenolégicos experimentados, - ! ‘ Dos tipos de imagenes, os paisajes urbanos y los interiores, nos fe }_permitirén iastrar estos puntos con mas detale - PAISAJES URNANOS [Los especialists on historia urbana llevan mucho tiempo interesine dose por lo que ellos aman a menudo sla ciudad como artefacton.! Los testimonios vsuales son partcularmente importantes para este 46, Vote Carpaccio, Mil oR, e.1498 leo sobre ene. Glia Fe erncendea, Venece i vo Es 105determinados edificios otipos de edifico, como las vistas de los cole: gios de Oxford y Cambridge publicadas por el artista David Loggan 0 1675 y 1690, 0 por Rudolph Ackermann (como Loggan, emigran te de la Europa central) en 1816. La aparicién de estos géneros pre- cisamente en esta €poca nos dice también muchas cosas acerca ce las actiudes urbanas, por ejemplo el orgullo civic. El hectio de que los pintores de Ia Repiiblica Holandesa fueran de tos primeros en representar vistas urbana e interiores domésticos por no hablar de Jos boclegones—nos ofFece una clave muy valiosa para entender el carécter de Ia cultura holandesa de la €poca, Dicha cultura, dominada por las ciudades y los comerciantes, se caracteriza- bba’por el valor concedido a la observacién del detalle «microseépi- co». De hecho, fue un holandés, Cornelis Drebbel (cn. 1572-1698), el que invents el microscopic, y también fixe wn holandés, Jan Swan metdanm (1637-1680), el primero que lo wil para dlescubrir y dlescribir el nuevo rmundo de los inseetos. Come insinda in especia- lista en historia del arte americana Svetlana Alpers, la cultura holan- desa del sigho v1 se earacterizé por fomentar el atte de describe.” En el caso de los paisajes urbanos, los detalles de determinadas imagenes tienen en ocasiones un valor especial como documento. La Ciudad Vieja de Varsovia, arrasaca pricticamente en 194q, fue re- (resemblance), y recorddindole que la intencién del rey era contemplar los puertos del reino representados cle manera realist» (au nature), Por owe lado, Vernet no podia permitirse el lujo de ser demasiaclo renlista, Sus cuadros iban a exhibiese como wna forma de propaganda del poderfo naval cle Francia." Si las eartas y dems do- cumentos que aclaran Ia sicuacién no se hubieran conservado, fos es pecialistas en historia econémiea quia habr'an utilizado este cwadro para extraer unas conclusiones excesivamerte optimistas respecte a Ta situaci6n del comercio francés. INTERIORES ¥ MOBILIARIO. En el caso de las imagenes de interiores, el wefecto realidad» es in cluso mayor que en el de las vistas de ciudaces. Guard un recuerdo muy vivo de mi reaccién ewando, siendo atir un nifio, visité la Natio: nal Gallery de Londres y vi los cuadros de Pieter de Hooch (1629- 1648), especializado en pintar interiores de casas y patios holande- ses, lenos dle madres, criadas, nifios, hombres bebiendo y fumando cen pipa, cubos, bartiles, cestas de ropa, etc. etc. (Fig. gg). Ante esos cuaciros, los tres siglos que separan al especiador del pintor parecen evaporarse por momentos, y el pasido no sito puede verse, sino in: cluso sentirse y tocarse, La entrada, la ontera entre las zonas pitblicas y pr centro de interés de mumerosos cuadros holandeses del siglo xvn. Un artista, Jacob Ochtervels (1634-1682), se expecializé en ese tipo de fescenas: misicas callejeros ala puerta de la ezsa,o yendedores de cere- ‘as, uvas, pescado o aves (cf. Fig. 82). Al contemplar cuaclros como é- tos, resulta igatalmente difiell reprimir Ia sensacién de estar ante wna instanténea, o incluso de entrar en wna casa del siglo xvi." De modo parecido, las casas antiguas bien conservadas, como la Ham House de Surrey o las easitasristiens conservadas y expuestas ex! museos a bre, como e! de Skansen, cerca de Estocolmo, cn cuyo interior se guar dan muebles de In épaca en que fueron corstruidos, dan al visitante tuna sensacién de contacto directo con la vida de tiempos pretéritos 10949 ise de Hoe, Pte de nc rif 8 leo sre Heo a Gallery, Londres. : (La CULTURA MATERIAL A TRAVES DE Las IMAGENES Guesta trabajo hacornos a Ia idea de que esa sensacién de inme- Giatee es una ilusiGn, No podemos entrar de ningiin modo en wna casa de siglo xvi, Lo que vemos cuando vsitamos un edificio de esas caracterstces tanto si se uate de Ia easeta de un campesino como si tsel palacio de Versailles, es rremediablemente una reconstruccién en ta que un equipo de empleados del musco han actuado como si fue ran historiadores. Se basan en el testimonio de Ios inventarios, Ios ceuadros y las estampas, para descubrir qué tipo de muebles habrfan sido adecuados en una casa de esas caracteristcas y que disposicién habrian tenidlo. En caso de que el edfico fuera modificado en épo- cas posteriores, come ocurri6 con Versalles, os restauradores twvic- ron que decidir sacrificaban el igo xvit en aras del xv o vicever- ta, En eualqhier caso, lo que vemas en fa actualidad es en gra parte tina reconsirucci6n. La diferencia entre un edificio «auténtico» del siglo xvi en el que tna parte importante de Ia madera y de fa peda ha sito sustiuida por earpinteros y albaiiles modernes, y otro falso, seguramente es una diferencia ce grado mas que de especie.” En cuanto alos evadroe de interiores domésticos clebevfarnos plan tedrnoslos como un género artstico que tene sus propias regas en lo cocante alo que debe 0 no debe ser mostrado. En la Italia del siglo xv, sos interiores aparecen como fondo de las escenas religiosas, lo mis- mo que los paisajes de civdadles. Asi, por ejemplo, la Anunciaciin de Garlo Criveli (1485), que aiia puede admirarse en fa National Galle- xy de Londres, muestra a la Virgen Maria leyendo en un excrtorio dle madera, mientras desde ela podemmos ver una estanteria lena de libros, wes y botellas, y en un plano superior aparece una alfornbra oriental colgada de una barancila”” En la Holanda del siglo xv, la imagen del interior de las esas se convirtié en un gérero espectfico que tenia sus propias convencio- nes, Aunque a menudo han side tomados por una mera ¢elebraci6n de la vida cotidiana, vavios de esos interiores han sido interpretacos por un destacado experio holandés en historia del arte, Eddy de Jongh (ef. Capitulo 1), como alegorias morales en las que to que se celebra es la virtad de fa limpieza o fa del trabajo duso."* “a familia desordenada de Jan Steen (1626-1679) (Fig. 40), por ejemplo, en donde aparecen naipes, conchas de ost, lrogazas de pan e incluso un sombrero artisticamentetirados por el suelo, wans-40. Jan Steen, La faniiadesodenad, 1668, 6c sabre lenzo. Apsley House he Welington Mazen), Londres mite a todas luces un mensaje acerca de los vineulos existentes entre el orden y In virtud, cl desorden y el pecado. E} euindro podsia servir rambién como advertencia a los espectadores del siglo xx de que un artista no es una cimara fotografia, sino un comunicador que tiene sus pFopios intereses. Incluso en la cultura de la descripei6n, a las personas —o cuando menos a algunas personat— seguia interests doles lo que se ocultaba detras de la superficie, tanto la de las image- nes como fa del mundo material gue representaban,"* No obstance, y teniendo en cuenta estas problemas, sigue sienclo mucho lo que podemos aprender del estudio atento de los pequenios detalles existentes en las imagenes de interiores: casas, tabernas, ca fs, aulas, iendas, iglesias, bibliotecas,rentsos, etc. El dibujo det inte rior de The Swan Theatre de Southwark durante la vepresentacién de luna obra, realizado por un extranjero que visite Londres hack 1 1). Johannes De Wave, 4 iho del interior del Tero del Cisne de Londres en, 398. Biblioteca de In Uni weevil de Uirech (Fig. 41), en el que aparece una casa en el segunda piso, por detris de tun escenario abierto, mientras que el piblico redea a los actores, cons: Linaye un testimonio precioso en el que se haa basado una y awa vee los estucliosos de la historia del teawro en tiempos de Shakespeare. Proba- bblemente hacea bien, pues el conocimiento de es fundamental para In reconstruecién de las representaciones anti .guas, imprescindible a su vez para entender bie) el exto. Contemplar Ia disposici6n de objetos, cientificos y ayudantes en un laboratorio Fig. 42) permite aprender no pocas cosas acerca de la organizacién de la cieneia, tema sobre e} que los cexios guar‘tan silencio. La repre- sentaci6n de caballeros con chistera en el laboratorio pone en teln de Juicio las ideas en torno a la acticud priietican frente a Ia investigacién, Del mismo modo, el Tapiz de Bayeux ha sico calificado de «fuente estupenda para ef conacimiento de la cultura material del siglo x1». Bl Techo con colgaduras que aparece en la excena de la muerte del rey Eduardo el Confesor nos proporciona un testimonio que no tiene parangén en un ningéin otro documento de la época.’? incluso cen el easo del siglo x1x, muicho mejor documentado, las imagenes re- isposicién del teatrovista ¥ No visto 4 La CULTURA MATERIAL A TRAVES DE LAS INAGENES Quiad también resulte revelador comparar el 5, Agustin de Car- jctio con las imagenes de estudios procedentes ce otras eulturas y uascamos uta comparaci6n y una contraposicién parte | Hlaninente distante, deberiamos recutrir, por ejemplo, a Tos estucios E clos sabios chinos, representados a menudo en cuadros y graba- | jose forina estandarizada, que probablemente responcla aun ideal dual, ELestadiotipieo daba a un jardin. FE mobiliatio inclufa un © 2fs-estantes para libros, un exceitorio sobre el que descansaban los = ato amigos» del sabio (eu pincel, su portapinceles, su bola de inta,y su tazon de agua), y'a veces unos cuantos bronces autiguos 0 algunos ejemplares de hermosa caligrafia. El estudio constitufa en {China wn simbolo de status social en mayor medida que en Europa, “pues los gobernantes del pats eran reclutados ce entre ls fila de la famada snobleza erudita aca una comparacién més préxima, porirfamos yuxtaponer a la imagen de Carpaccio el grabado de S.fenima en su estudio (1514), © igualmente famoso, de Alberto Durero (Fig. 44), independiente- mente de que lo que nos revele sea la diferencia existente entre dos 42. IP. Hofmann, £1 laboratocio de qufmia de Justis von Licbig en Glee fen ignabade), pertoncclentes Dn cece Lalotrin der ar Unie tts 26 Gon (eldelberg, 1842) cogen aspeetos dle Ia cultura material qu, de no ser por cllas, rest taria dificilisimo reconstruit. Los montones de paja o los lechos de césped en los que dormian algunos habitantes de las castas risticas dle Irlanda por aquel entonces, hace mucho que han desaparceido, pero todavia podemos visualizarlos gracias a las acuarelas de algunos artistas de la época, sobre todo extranjeros, que quedaban impresio- nnados por lo general desfavorablemente— por unas condiciones que los artistas locales probablemente daban por supuestas.” Los cuadros, dibujos y silografias del Renacimicnto en que ape recen sabios en su estudio, especialmente santos erucitos 0 eruditos santos como S. Jerdnimo 0 S. Agustin, han sido utlizados como tes- timonio del mobiliario de los estudios de los humanistas, sus esc torios, librerfas y atriles. En el caso del S. Agustin en st estudio de Garpaccio (Fig. 43), por ejemplo, ha llamado particularmente fa aiencién Ia Hamada -silla giratoriae, aunque también vale la pena sefialar In presencia cle estatuillas, una concha, un astrolabio y una ceampana (para llama alos eriados), asf como Ta de los libros y los trastos de escribir. Otras representaciones de estudios pintadas por artistas italianos, desde el S\ Jenna de Antonello da Messina al bo- eto de un cardenal joven d¢ Lorenzo Lotto, confirman la precisién Ge algunos detalles de Carpaccio, aparce de aiaclir otros.” ‘Viuore Carpi, S. Agustin se xed, 1302-1508, leo ytemple sobre Hc Setiotn Congo dog Seon, Nene ngSms mails DE Las IMACENES PUBLICIDAD, faturos a reconstruir los elementos perdidos de la cultura material del siglo xx, desde los automéviles los frascos de perfume, pero por lo ‘menos en la netvalidadl resulcan ms titiles como fuentes para las acti- Etudes cle! pasado ante los bienes de consumo, Japon Fue, como cabria > experar, uno de los paises pioneros en este tervenc: prueba de ello son las alusiones a productos de marea, tales como el sake, en algunas es tampas de Utamaro (176$-1806). En Europa, os ttimos aflos del si- ‘glo xvi fueron estigo de la aparicién de la publicidad a través de Ins imigenes, tales como ln del nuevo po de chaire-longue reproducida “en una revista alemana dedlicada especialmente a las innovaciones en ‘materia de consumo, el fowrnal des Lusus und der Maden (Fig. 45). Se llegé a un segundo estadio de Ia historia cle la publicidad a f- hnales del siglo xrx, con la aparicin del cartel publicitario, una gran tografia a todo color que se pegaba por Ins paredes de las calles. He Jules Chéree (1896-1992) y Alphonse Mucha (1860-1939), que tra- “ajaron en el Paris de la Selle rogue, realizaror carteles publicitarios 44, Aerio Dusero, Seri a etui,15 3.4, genbado. de obras de teatro, salones de baile, biciclems, jabones, perfumes, artiscas distintos 0 el contraste mis general entre los estucdios de fla lia Alemania, Durero muestra wna habitaci6n que a nosotros puede pares fa, pero que en cierto modo resultaba lujosa para su época, con blandas cojines en la silla y en los bancos, a despecho del ascetismo que hizo famoso a S, Jerénimo. Por oure lado, como lia sefialado Panofshy, In mesa esti desnuda y encima de ella no hay mis {que un tinteroy un erueifijo>, aparte de} Aci] solbre el que escribe el santo," Los libros son escasos y, tratindose de un erudivo famoso, es auscncin resulta muy elocuente. Cabe preguntarse si un pintor como: Duero, que vivid en un tiempo en el que la imprenta consticuta un. invento nuevo y atractivo, no estaria qui2d emitiendo un juicio his t6rico acerea de Ia pobreza de la cultura manuscrita de la época de 8, Jerénima, En claro coniraste, ¢l grabado en el que aparecen E imo y st seeretatio Gilbert Cousin trabajando juntos muestra un ar 4h. 6. M, Kraus 0}, Cheon mario leno de libros detris de Ia figura del secretario, fy Se al fou des Ls wed der con aul ndjuote (grabado), porene in (1799) 116 - 7visto v No Visco. pata Mott et Chandon, queroseno para Kimparas «Ssxoleinen, et Al lado de todos estos productos aparecian hermosas mujeres coil objeto de inducieal pili a comprar. ’ Pero fe durante cl siglo xx cuando tos publicistasrecurciero Ia psicologia «profindaw para apelar al inconsciente de fos cons ddores, empleand las llnmdos técnicasssubliminales de persuasib por medio de la asociacidn, Durante lor aos cineuenta, por eis liculas comerciales. Bl piiblice no sabia que habia visto esas imige nes, pero en cualquier caso el consnimo dle hcladosaument6. 4 aplicado a la forma en que se crea la imagen mental ce un deter naclo proclucto a través dle Ja asaeiacién de diversos objetos con si Jimagen visual. Se trata de un proceso de manipulaci6n conscientel por parte de las agencias publicitarias, de sus forégrafos y ele sus inconsciente, De ese modo, por ejemplo, los coches deportios llevan mucho tiempo asoctindose con el poder, la agresividad y fa virilidad, y sus cualidades son simbolizadas por nombres tales como « cl fin de explotar una serie cle asociaciones masculinas andlogas. Es. tas imagenes dan testimonio del tipo cle valores que se proyectan so: bre los objetos in ‘equivalente de los valores proyectados sobre los paisajes durante li siglos xvit y x1x (cE Capitulo 11, Tomemos el caso de los anuuncios de perfumes de tos afios sesenta, y setenta respectivamente, décadas que quizi se hallen lo bastante: alejadas de la actualidad como para pocler ser contempladas cons clerto grado de distanciamiento, El anuncio de Camay, por ejemplo, | (Fig. 45), representa el interior de una elegante sala de subastas (en cl extalogo puede leerse el nombre «Sotheby's» } en la que un hom: = bre apuesto y bien vestide deja de prestar atenci6n a las obras de arte que estd examinando al ver —zo al oler?—a la joven que usa el pro- dueto anunciaco (cf. Capitulo X)."" La chica de Camay es hermosa, pero anénima, En cambio, algunos anuncios de Chanel N® 5 yuxte LA CULTURA MATERIAL 4 TRAVES OF LAS IMAGENES Quel fascino Camay che fa girar Ia testa sonia al pesfome Ia foto de ts atiz Grherine Deneuve, Bl gla | Feour dela ara se contagiaal perfume, aninando al pblico fem: | fino a idenifcarse con ella y 2 seguir su eemplo. O ques, sein sin ormelacion mas amici, sho que pars nowt sige el pono de Catherine Deneuve en el undo des rvs stradasy las peltuls, esto que pretende signcar —y de hecho Io conse teome ocurre con algunos anunciosanaliados pot Roland Barthes, | Ssimerprctcin de a inagen de Cama que haa Umberto Ec ola [de Chanel qe hacia uaith Wiliamson sigue las ness marcadas por tlimesodoenrucartinao semiotic (que ser analzade con detlle tntardecf Capitulo X),y no iconogfico, andose sobre todo eh | Shane NP sen el mundo de low products de enmamo>. | la relacién existente entte los diferentes elementos de Ia imagen y | |CULTURA MATERIAL S TRAVES DE LAS IMAGENES PROBLEMAS ¥ SOLUGIONES 1Los ejemplos analizados en Ins dos secciones anteriores plentean pro- bblemas ales como el cle la fSrmula visual, con los cuales ya estar fanniliaviaado el lector. Las representaciones de mucbles en el Tapi 2 de Bayeux, por ejemplo, ban sido calificadas de «formulares». As 4 ‘mismo, tenemos el problema de las intenciones del artista, tanto si se trata de representar fielmente e! mando visible, como si pretende idealiearlo 0 incluso alegorizarlo, Un texeer problema seria el de la: imagen que alude a otra imagen 0 la «eta», equivalente visual de laine tertextualdad, E) cuadro de David Wilkie La bada de darailo (1818), por ejemplo, lleno cle decalles alusivos a la enttura material, se bast fin duda alguna en la observacion de su Fife natal, pero también toma prestaddos elementos de cuaclros y estampas holandeses del si. F) glo xv, o alude a ellos. Por consiguiente, gen qué medida y de qué todo pueden usar los estudiosos de Ia historia social de Ia Escocia del siglo x1x esta pintura? Hay, sin embargo, otto problema relacio nado con las posibles distorsiones. Como seiialamos anteriormente, los artistas pueden asear las estancias o sanearIas calles en sus pintu- sas, Owvas imagenes muestran una divergentia mayor respecto de la cotidianeidad, Utiizando cl testimonio de In publicidad, desde los tarteles hasta los anuncios de la televsin, los historiadores del ao 12500 podrian caer en la tentacién de suponer que el tenor de vide. de la gemte sencilla de la Inglaterra del ao 2000 era considerables. rente més alto de lo que es en realidad. Para emplear esos testimo- nigs sin riesgo de equivocarse, deberian estar familiarizados con la convencién televisiva de representar a la gente en casas mejores quey las que tenia en realidad y rodeada ce articulos rmacho mas caros que los que podtia permitirse en la practca En owes casos el desorden y la miseria de fas habitactones quiz) sean exagerados por los artista, conscientemente, come hacia Jan Steen, para expresar un determinado principio ret6rico o moral, 0 inconseientemente, porque representan una cultura cuyas normas! no conocen por dentro. Los interiores de Ins casitas rurales suecas\| del siglo x1x, como las de Irland, fueron dibujados habitalmente. J por personas ajenas a ese mundo, muchas veces extranjeros © en 47. Frtevon Dardel, Desiertrmattine rn Os, 2899 ch Athka Mace, Etoeoino. rae eee ae cualquir caso gentes de clase mecia. Certo Abajo ue representa ans ep esl onion de jana io de pracia de es cimpesinos. que enen cubleloeexemeden ols Fore en verde nlcobas.O ms exacaens, logue muesa ack como por ejemplo lot del aria, Prtevon Duel? Esti después el problema del eaprcco, analizado antesiormente. J Alos piniores de vista de ciucadles les gustabe a veces erear Fantasias dela vida de Ss, Ursula, En el eto de 8. dpe ow eiadine he © lawado i atencién sobre sla extra sila con acti inclid y ele Beouorio, mucho menos curioso#, de-los que ne se ha conservadlo nin- = win ejemplar ansogo.” ¢Se teta de un enso de muedie fantistico o | dehemes suponer que exisieron alguna vez objetos como fst? | Un ejemplo mis complejo de os problema: que planta la lecura sde las imagenes de interiors esl que plantea a serie de euadson de48. Pieter ‘ica sale ttn, National Galler of Scout, Et Pieter Saenredam (1597-1655 tio pintar esas iglesias como eran en realidad, pero un at to de Ins obras ha planteado ciertas cuestiones bastante calvinista, Sin embargo, en los enadlros pueden verse algusias nes catélicas ¢ incluso, a veces, personas celebrando ritos aparente: mente eatélicos, coma el bautizo que se esti reatizando en In nave sur de ta iglesia de S. Bavén de Haslem (Fig, 48). Un anilisis cuidar | doso de los pequefios detalles demuestra que el oficiante no osu | pastor protestante, sino un cura eatélico vestido con sobrepell tola. Se sabe que Sacnredarn tenfa amistad con los catélicos de Haar lem (durante el siglo xvit habia muchos catélicos en la Re} Holandesa), En estos cuadros, el 6» Ins igle: indo catdlico que tenfan anceriormente, Las imagenes de Saenredam nos proporcionan un mejor (estimonio de la persistencia del eatol | Vistas desde al lado positivo, las imagenes a menudo muestran de- | Salles de la cultura material que la. gente de la época habria dado por _ descontadas y.no habria menctonado en los textos. Diffcitmente se fan pintado perros en las iglesias o en las bibliotecas holandesas, ‘9 las estampas de Loggan que-representan los colegios de Oxford +y Cambridge, sine fuera habitual encontrarlos en esos hugates, y por _ 50 9¢ han utilizado para sostener fa tess de Jn omnipresencia de los ani- | nales en la vida cotidiana de esta época."* Bl testimonio de las ima- © eves resulta tanto més valioso porque no slo muestran artefyctos | del pasado (que a veces se han conservado y podemos estudiar divec- {Ff tamente), sino también su distribucién: por ejemplo, los libros en los {antes de las bibliotecas y librerias (IFig. 49), « los objetos exsticos “exhibidos en los museos o «gabinetes de curiosidades», como eran lamadlos en el siglo xvii (Fig. 50) con los animales y peces disecados F ‘olgando del techo, tos vasos antiguos en el suelo, wna estatuilla en ring fe pin ad hn ye GW etn 17, Besone grad), proceene det Stan's Pa dle diciembre de 1854. aa 7 : 135visto y NO VISTO LA GULTUMA saTERIAL A -TRAVES DEAS IMAGENES i [= 4 =e Fr Giovanni Dasa Berton, fl Musto de Francesco Callers (slog) 3, Cesc al wen de enedeuo Cerri y Andres Coco, Nae pene! Callan Har Uronesis (ern, 2622) ain bg romano ds Wi ones primer vag Tala, ew 1787. Goede. los en estantes, y los de tan pedestal, Jos objetos pequeos coloca tnatio inferior en eajones.” asiinagenes evelan también cbmo se uizban ts objeto cone ‘ene easo dela ballesta de La batalla de Sen Reman mencionada is vaste, tas pieasy las lanza del Tap de Bayeux (cl Fg. 70) ‘caso Tas bordadoras babrian carecido de In experienst ero presumiblemente los hombres se encargarit je sujetaban Ine armas. Un ejemplo andiogo, Fl 1p tendriamos en las peliculas sobre fs Prime te Tlaman Ta atencién del espectador sobre lg 1 tanques mostréndolos et it A mienwas se lefa, c ill eddice, aa ‘Las imagenes de los siglos xvi y x1x prefieren mostrar lag lec- firas en el efrculo familiar, ya veces el lector es una mujer, ° teria Ba este at militar necesaria, de explicarles como mil afios posterior, Guerra Mundial, q) Timitaciones téenicas de los primero’visto ¥ No visTO Un especialista alemén en histocia de ba literatura, Erich Sch6n, hha hecho un uso abunidante de cuadros, estampas e incluso siluetas, ‘para sostener e Hustrar su te de los cambios sufridos por los. habitos de tectura en Alemania‘en torno al aiio 1800, Su teorfa acer~ cade la atevolucién de las lectuvas» acontecida en esta época, de 1a ‘emis «sentimentale o wempatética», se | aparicién de una forma de Ve respaldada por fa aparicién de imagenes de personas leyendo al hire libre o en posturas mas informales, recostadas en una chaise: Tongue, tumbadas en el suelo o—como en el dibujo de Goethe pity J tad por Tischbein— meciéndose en sna sills, eon el libro ei el re- ggazo y hs piernas levantadas del suelo (Fig. 51)- Otra imagen famosa sin del retrato de Sir Brooke Boothby pintado por joseph Wright, em ‘lque aparece el modelo tumbado en un bosque con wn libro en as nanos mareado «Rouseaur, y que es el antepasado cle muchas otras J jmndigenes posteriores de lectores tumbados en el suelo (Fig. 52). Boothby va demasiado bien vestido para un ambiente tan rAstico, et” ia imagen (a diferencia de machas otras Se | ceunstancia que indica qu tdescendicistes suyas) debe Teerse no fiteral, sino simbélicamente, ose Wight (oF Dery), Sir ate Bey Eyenda a Rawr 178 icoloote eno, Fate Britain, Larsen 126 | monio de las imagenes parece especialmente fable en lo roan J 0 amo de la lanza, es el tenedor o e! libro en si fo nto de iz, li 1 si mismos, sino cle fam __ ouen que eran mancjados. in otras palabras las msigenes nos pr in lar ls relatos antguos en su context social original. Exta labor de situaién de ls objeto exige al histor or crane __ bien a ls personas representadas en las imagenes, y a exo dedicare, 0s principalmente el siguiente capitulo. weyvl VISIONES DE LA SOCIEDAD fue es hagh plenammente just ca INGHAM HARCANDE DE SUS OMJETIVOS © La ambieién del fordgrafo alemin August Sander, euya coleecion “aispcjo de los alemanes (Detsckenspige) foe publicada en 1929, tan retratar a la sociedad a través de las fotos de individuos tipicos. “andlogamente el fo.6grafa american Roy Stryker present os his- Fo toriadoves lo que A lamaba forograias «documents» como un Pnvevo medio del que podian valerse para ecaptar elementos impor: ‘anes, aunque fugaces, dela escena socials. Lesinvtaba a exrminar = sg cualquier tipo de historia social, contando ‘os adjetivosy los px ajesdescriptivos, y caifeaba estas éenicasliterarias de sintento .. ite evocar las imuigenc’ gréficas que la fotograla puede ofrecer dt = ectamente y de manera mscho mis precise, Por razones anélogas, ‘George Caleb Bingham, pincor anvericano del siglo xix especializado © en eacenas de la vida cotiiana, ha sido calificado de de su tiempo." e-evidente que la comparacién puede amplinrse, Cabri ealificar |, muchos pintores de historiadores de la sociedad alegando que sus iinagenes registran formas de comportamiento social, tanto festivas tomo couidianas: le limpieza de la eas; unos comensales sentadas 3 ‘aces unn carrera en pines el descanso ala aria del mar; una ve fads em cl teato, en las carrera, en la tala de conciertos o en la 129vés de estas fuentes visuales esté el de fa ausencia de segregaci6n en. vircud de la edad durante el antiguo régimen, tess ilustrada por una) escena ce taberna del siglo xvit en In que los nifios aparecen merch dos con los adultos Varios cuadros de los siglos xvut y xvi, entre ellos alguns no mencionados por Arits, parecen corroborar sus argumentos. Coin jo Simon Schama, la imagen del Nit enferuo del pintor hor Jandés Gabriel Meteu (1624-1669), actunlmente en el Riksmuci § spor ls nis que se tupone ie | el espectador compartir, Al metios este cundro es muy improbable {que fern pintado para cclebrar la historia de una fain, E eta de as js de es Gang 59) prado por Hogarth on 174234 considerado «un resumen definitive dela infanca del siglo Xv, que constiuye una airmacion de la alegre infanuily muestede: mis la diferencia de los caracteres de los cuatro jovenes modelos, pues presenta, por sien alg hija mayor acon una expres Jemne de conciencia maternals® ‘Apesar de todo, « su publicacion, Centuries of Childiood ba sido a menudo objewo dee tic Por ejemplo, Ines de que los tos eo miniatura, basada en el testimonio de las imgenes de ni vestidos con versiones en miniatura de ls trajes de los adultos (es planteada antes de Aris, pero que tiene una iniportancia éapital ei tamente no tiene en cuenta el hecho de que nifiosy adulios no solin evar is ropas de diario cuando posaban para ser retraadon Especialmente setias son dos de las crticas que se han hecho allt bro de Aries. ateticién a Ia historia de fos eambios experiments por ls conven ciones dela representacin, argument que analiza mos mvs a fondo oo momento (ef, Capile VID. Fl pinteamiente queda pate Cerés general por los pequeiios, o mfs exactamente por la infaneia, Por otra parte, un estudio posterior y mas detallado del temna sostenia ‘que la imaginerta de comienzos de la Edad Media si que mostraba 38 los cuarentay cantos afios wanscurridos desde ge William Hogar, Lot hr deta fem Gam, v7.9 Seo sore cea ‘Navona! Gallery. Londres. ‘un verdadero interés por la infancia como tale, por st inocencia y vulnerabilidad, aunque dicho interés pasara desapercibido a unos e=- pectadares no acostimbrados a «la manera ecncepuualizada y hasta cierto punto abstracta, lineal, propia del arte de comienzos cle la Edad Media», En otras palabras, Arids no habia sabido leer las con: phisticas vigentes a comienzos de Ia Spoca medieval —len- lejado del nuestro—, y tampoco habia, sabido juzgnr qué temas se consideraban en acuella época dignos de jguaje artistico enormemente 2s religiovos en sui mayor parte, ser representados plisticamente, n in los que, exceptuande la figura del Niio Jesis, los nifios no enca _ jaban demasiado, Durante el Renacimiento, por otto lado, se prods 33ido representados cle una forma «modernae en el arte de la Gree fa Roma antiguas), aunque no se limitara exclusivamente a ellos: por ejemplo, Les hijos de las Graham, probablemente estuvieran dest (genes servitfan a la historia como te fancia cemperaron a ser mirados cada vex més como cia, y algunos cuadros de nifios tienen wn carieter alegérico 0 al me nos cuastalegorico.” dos no s6lo por histor tulo dedieado a los nifios en su libro Eilarrassment of Rickes, Simot procedentes de la Repl Holandesa del siglo x sin dar por tipo de ideas preconcebidas y prejuicios moralese." Gierto estudio de los nifios en la rete sefialando la frecuencia cad nguctes y otros elementos infantites, Su si6n de que Ia infanci de la ccad aduita, ademis de ser mostrada de una manera ‘iva."” En otras palabras, la memorable i sora legaba a Ia concl 14 {jo una ampliacion general de lo que se considerabardigno de ser pins | ‘ado, entre otras cosas los niiios (que en cualquier caso ya habia Se ha criticado también a Arés por no prestarsuficiente aencion | a las funciones o utlizaciones de ls imagenes. Los ntios eran repre: sentados en general de dos maneras. En primer lugar, formande| | parte de grapos familiares: incluso fos retatos de nities solos, como, | nados a ser colgadios junto a los de otros miembros ce Ia familia. En | jonio deta «-existenea mis de un sentido de ta familia, que de un sentido de Tan segundo lugar, durante fos siglos xv1t y xvi, los nos mbolo de fn inocen- "A pesar de ess eritcas, el ejemplo de Ariés ha dado lugar a wna auléntica avalancha de estudios sobre las imagenes de nos, realizes ores, sino también por el personal de gale- tian y museas tales como el Bethnal Geeen Museum of Childhood dle Londres." Et testimonio de los retratos ts imagenes no a ido | dlesechado por completo, pero si reinterpretado. En el largo capi Schama, por ejemplo, so apoyaba en os ricos testimonios vistafes: puesto que sus imagenes fueran realistas. Por el contrario, como de = Jongh en el caso de los interiores holandeses analizados on el capt ul anterior, decfa de cxas imagenes que estaban acargadas cle todo istica familiar americana: centre 1670 y 1810 adoptaba un método serial (imas sistematico que cl de Aris) y analizaba 334 retratos en los que aparectan 476 nitios, ver mayor de Ins representaciones de ba distinguiéndose cacla vez con més claridad i posi gen Las jes de fos Gratans de Hogarth forma parte de una tendencia muyo mas general. Esa “ tendencia positiva seguitfa adelante durante todo el siglo x1%, hasta cl punto de que un famoso especialista en historia de las ideas dedicé ‘un libro alo que él lamba el «culto de ia © do. Dicho éulto,quedaria perfectamente ilustrado en imagenes tales © como el cuadro Pompas de jabin (1886), de Sir John Millais (1829- | 1896), que se hizo atin ms popular cuando fue adoptado como ei tel para anunciar el jabn Pears."® fanciay durante ese perfo- LA MUJER EN LA VIDA COTIDIANA, ‘Ua t6pico de la historia de la mujer—ast como de la historia de lain fancia— es que a menudo ha tenido que escribirse en contra te las | Tuentes, sobre todo de las de los archivos, que han sido creadas por sarones y que suclen expresat los intereses de éstos. Como en el cas0 “de los especialistas en la historia del Egipto antiguo o de los comic tos de la Edad Media, el silencio de los documentos oficiales ha a tao a Tos estudiosos de ls historia de la mujra recursr a is image- nes correspondientes a diversos lagates y époces, que representa actividades en las que participaban las mujeres. ‘Unas cuantos ejemplos de China, Japdn y la India nos servirsin para iluserarestasituacin. Las escenss ealleferas, por ejemplo, mucs tran qué tipo de personas se supone que sc dejan ver en piblico en tin determinado momento histérico y una determinada cultra, As, = uurollo de seda pintada que representa una calle de Ia ciudad de Kaifeng, China, hacia el alo 1100, muestra una poblacién mayor famente mascalina en ta calle, aunque podemos ver pasar en primer plano @ wna mujer acaudalada pascando en un palanguin (Fig. 5) | Un especialista en la historia del periodo Song llega 2 Ia conciusion de que «los hombres podfan verse por todas partes en los barrios co- tmerciales de la ciudad, mientras que la mujer era una visién mis taran, Por el contario, una estampa japonesa de alrededor del afio ‘780 que representa una calle de Edo (la actual Tokio) porlanoche, ‘nucsia a varias mujeres entre una multitud de «actofes aficionados | al teatro, caistas,y comerciantes». Naturalmence esta estampa, reali sada pot Utagawa Toyoharu, debe situarse en su contexto. Los carte 135‘4 Zhang Zed, dealle de esena calljers em Kaifeng de a rina ,corienaos del iglo Gina y cular sobre sc, Museo del Palo, Pein les colgados a fas puertas de las casas demuestean que la calle perte necia al barrio de Ios teatras, y las mujeres, €1 rece en primer plano con un peinado complicaclsimo, probablemen- te sean cortesanas."4 Para conocer el hugar que correspondfa a los distintos tipos de mujer en la vida de una ciudad occidental deberiamos recurrir ale serie de 132 escenas de Viena grabadas por el artista alemin Salo- mon Kleiner entre 1724 y 1737. Bn ellas podemos ver a muchas mu Jeres por la eae, la mayoria a pi re ellas una que apie vida urbana, «las seioras con abanico man teses», mientras que slos ransesintes contemplan con interés a dos vendedoras del mercado que se tran del mofor."8 Independiente- rente de lo que ocurriera en las ciudades meditersineas por esta misma época, la participacién de las mujeres de Viena, Amsterdam 0 Londres (como demuesiran las estampas de Hogarth, por ejemplo) cn la vida callejera contrasta con Ia sitzacion de un pais tradicional como China e incluso Japon 36 Feros abajos que supuestamente eal corer er arate laeconomia extaofical que x menudo pasa de- avibidas le documentaeion ofc, Por €cimp}, aegis nuesun a unos hombres celebrando un banguete mien- 2 nesa del siglo xvii n tablecimiento. O4 deibros que lew 0 peda, ots eibando aren Fortando cosas ala cabeda algunas bien veatidas y en actitud | de saludarse unas a otras, Como ha sefialado un historiador de la Las imagenes offecon sobre sco testnonio alos ae os an les mujeres, muchos de un rollo chino mujer (probablemente wna cortesana) qurc toca fento de everda. O4ro rollo chino del siglo xm represeata ipo" nando una madeja de seca, Una esta ‘a una mujer a la puerta de una casa de cfinte de que pa 455) muestra aw nian de volimenes stadosa la espalda y una unas picatido (Fig. 56) y otras subiéndose al tejaclo las fotos més antiguas del Oriente ximo aparecen mujeres escardando los campos 0 willanclo grano, entras que eb las escenas urbanas, por el contrario, estin comple: mente ausentes de las calles y de los cafés." ap. Tort Kayomasn,sYendedoraatalant de Htror, en 7470 dle me ‘stvisiones DE LA sociepaD En el caso de Europa, los especialisias en historia social pueden recurtir, silo desean, a testimonios de ese estilo, siempre y cuando tomen las precauciones de rigor. Para recordar Ia necesidad de to: i é ragen procedente de la Ingla- tradice com Ia impresién producida por otro tipo de documentos, segrin los cuales en aquella época las mujeres no realizaban por lo ge- neral ese tipo de actividades. La presencia de mujeres en esta minia- tura ha sido justficada por Michael Camille alegando que se trata de tuna ilutracin al texto.de los Salmos, en los que se habla de una co- iritual.'? luna multitud de escenas callejeras y de género que mere- cerian un estudio euidadoso por parte de unos ojos atentos a la ‘epresentacién de los espacios y los papeles reservados ala mujer, | ‘adicién se remonta muy atrés en el tiempo: un relieve romano de marmot procedente de Ost 1800 aiies de antigtiedad representa a una mujer vendiendo verduras en un puesto (Fig. 57) La pintura holandesa del siglo xvut tiene mucho que decirnos acerca Museo Ontiense, Roma gf Miniatura del Akborama en fa que aparece constr el Fathpar Shia sgl aot, Vitoria Alport Afutour, Lomein18, Frmanuel de Wine, Vndelos de ae dal mee dette, eo see {be Nlonalmuseum, Estocohne dde este aspecto de la vida cotidiana. Emmanuel de Witte se especie Tizd en eate dipé de escenas, como por ejemplo el cuadro en el que; aparece un puesto de pola, yen el que tanto la vendeiora como | Js presuntas compradoras son mujeres (Fig. 58). | Particularmente valiosas para el especilisia en historia social so las numerosas series de erabaclos o aguaftertes que proporcionan uit jnventario plistico de las ocupaciones ejercidas en la ciudad: por ejem plo Los gras de Londres, o los sesenta aguafiertes de Las ares qu sit ven por Ia alleen la ciudad de Vnecia publicados por Gaetano Zomipin tn 1785, sete de los cuales mUestran a mujeres trabajando come le chenis, aguadoras, vendedotas de buuelos 6 de ropa usada,diciendo, = ta buena ventura © proporcionando criadas yasientos en el teatro 9. en la pera, Hl incremento de la popullaridnd de'este génezo durante e siglo xvii indica que ciertos aspectos de la vida de la clase wabajado- a empezaban a ser considerados «pintorescos» por la clase media uo Gracias a ln aparicién de este género piaSrico en Europa, se re ‘cagié en forma de imfgencs bastante inforrracién en torno a tos tra- hhajos realizados en tas ciudades ehinas. Algunas pintnras y dibujos producidos en Cantén para el mercado etropeo representan wna gran cantidad de oc Joana, Em:ze esas obras merece la pena citar las cien pinturas a guache de Gina'es del siglo xvit reali | das por Puquia y os 460 dlibujos a tinta, de apronimadamente 1830, © obrade Tinqua, alice en el Peabody Essex Museum, en los Estados Unidos. Entve las trabajacloras que aparecen en estas pina 0. Dot mliachas, was gricgo de figuras rj del »Pintor de Bolonie Glow gbor4goaG)- Mewopelian scum of Prt, News York, uaerasy dibujos podemos vera tejedoras, aurcidoras, mujeres dedicadas a torcer seda, a reparar zapatos, a dibujar flores o llevando orinales. Pero los problemas siguen en pic. EI historiador no puede perini titse el lujo de olvidar que estas imagenes fueron producidas en un contexto especial, por artsias locales que trabajaban para tela extranjera. Es muy posible que a esos artistas locales les ensesia ran estampas europeas del estilo de los Cries de Lands, Yaunque n0 siguieran esta tradicién a ciegas, es posible que representaran ciertas escenias para satisfacer las expectativas del espectador europea.” Podemos seguir Ia pista de In alfabetizacion de la mujer y su acti- vidlad faboral a través lef tempo gracias a fas imagenes, desde la épo- ‘cade los griegos hasta nuestros dias. En un vaso griego vemos a dos muchachas cogidas de la mano, pero Ia escena comtiene un detalle suumamente significative. Una de las figuras lleva unas tabillas de os cribir atadas con tuna correa, como dando a entencler que algunas mit chachas aprendfan a escribir (Fig. 59)" Algunas imagenes de escuelas de comienzos de la Edad Moderna muesiran la practica de Ia segrega cién por sexos, y asi podkemos vera los niios a un ado y a las nif a otro, como en un grabado del siglo xvi en cl que aparece una os cela rural Grancesa (Fig. 60). Cabe seialar que tos mfios ienen una tablita para escribir, mientras que las nifias sparecen sen ‘manos en el regazo, como dando a entender que simplemente escu- clan, lo exal implica que aprendian a leer, pero no a escri Por otta parte, # mentido aparecen representadas mujeres 1e- yendo. Durante la Edad Media y el Renacimiento, numerosas image hes de la Anunciacion muestran a Ja Virgen Maria levantando la vista as con las del fibro que est4 leyendo. Da la iunpresién de que la decadencia de las iinagenes de la Virgen leyenclo x partir de 1520 fue una respuesta temprana a lo que podiamos amar Ia wemonizaciéne de la lectura por parte de la Iglesia Catélica a partir de la Reforma, cuando se cculpé al ficil acceso a los libros por parte dle los profanos de ser Ia parte, las imagenes de causa de la aparicién de la herejia.”* Por ow otras mujeres leyendo fueron haciéndose més frecuentes paulatina- mente a partir de esta época, Rembrandt pint a su madre leyendo la Biblia, Los euadeas ele mujeres con libros en la manio pintates por JeansHonoré Fragonard (1752-1806) y otros artistas han sido inter“ : Visiowes oe ca soctean Bey. 60, «Sed buenos, nie, pace por tip en mabeche i Ne 6 © GcRieneescrt | Meni ret [| stede aim pha de Neobeting Bo Meiracine Loon de siglo xvin." El grabado de la ibretiaJewet', en la Boston dels B plo xix, mencionado en el capitulo anterior (cf. Fig. 49) muestra 8 ‘ati mujeres en el interior de establecimiento USCENAS DE CENERO {Como seiialaban algunos criticos de Arids, los especialistas en histo- _ tlasoctal no pueden permitirse el lujo de ignorar las convenciones de determinados géncros plésticos, como tampoco las de los litera- ‘ios. Si examinamos las distintas visiones cle la socieclad, cebemos pres lar especial atencién a las eonvenciones de las escenas de Ia vida eo © diana, tipo de representacién plistica que deace finales del siglo xv1 se dio en llamar escenas de «género»."* La pintura de género surgid sino tipo independiente de imagen en Ja Holanda del siglo xvis, ED nag.cjemplo holandés fue seguigo por algunos artistas de In Francia del siglo xvin (Chardin, por ejemplo), y de ta Escocia (Wilkie) y los Es tacos Unidos (Bingham) dl siglo XIX. No suele amare pintoresde géncro alos impresionstas frances, pero lngcsccnas de la vida oc sa de Paris y sus alrededores recogias en los euadros de fdouard Manet (1832-1885), Claude Moncty Auguste Renoir (1841-4919) 4 ©) Ginales del sigto x1x, oftecen nuevas variaciones sobre este tetha, des . de los barqueros del rio de La Grenouillére a los baitarines del Mow lin de ka Galette," Pese alo que decfa Bingham acerca de los vinventarios rtsticom, los especialistas en histori social no pieden creer que imagenes como éstas scan documentos impersonales. Ya hemos hablado (ef Capi Jo V) del planteamiento moralizante de jan Steen, por ejemplo, su Familia desorlenada, En el caso de algunos cundros de género d Steen y de ots artistas contemporinces suyos, cl problema secon plica alin mas, Aigunos han sostenide que ciertos cuadros holande ses de charlatanes representan no yn escenas de I vida urbana, sing escenasteatrales, on las que aparecen personajes de repertorio de a | conpmediadal’arie En. ese e280, ls charlatanes que quiz’ hubiéramos pensado que contemplabamos directamente sacados de la vida real han pasado no par uno, sine por dos filers de moralizacién. Volve mos as al problema del «realismo aparente» (cf. Gxpitulo V)."* Un problema anélogo es el del clemento satirico perceptible en Bt, Abraham Monte, Le urine & tn ile, 18g © la pareja negocian el contrato, mientras el notario lo copia (el gesto © de la mano cle una de las mujeres y la expresion adhsta de ht © ican que las dos lesemperian en las negociaciones un papel tan ac- tivo como el de los hombres). En primer pleno, pero siempre a un = ado, como si prictic | coso que esta desarrollindose, se encuentra k pareja le novios, cog Banquete de das de Pieter Brueghel (cf. Capitulo VI), en la Boia de Daraillode Wilkie, y en owras obras, La sétira yesulta particularmente evidence en la serie de cuadros y grabaclos de Hogarth llamada Bl ma" trimonio a la moda, cuya primera escena representa la reunién de las inte Fueran personajes marginales del pro- - dos de la mano, en wn gesto que probablemence signifique que estin _ prometidas, y no que estén enamrados. Dos niios le ambos sexes, " presumiblemente el hermano y la hermana menor de uno de los no- vos, aparecen jugando al Indo de Ia mesa, como sino fueran cons “Gentes del papel que en ef futuro deberén desempeiiar en otro ‘drama social anélogo (la mascara al espectador esa metifora te: _ ign a los detalles del vestido escena en el mundo social de In alta burguest, tanto sls familias en = cuesti6n habian hecho fortuna en cl comereia come si se habfan on- de la imagen, sentados a la mesa, mientras que In pareja de com 4 tno derecho de eundto, simbolizando st poscignsubordinada en transaccién.*® ifmonos por un momento en una imagen que, al menos a pis ral que lleva el nifio comunica grabado presta mucha aten= al mobiliario, y nos permite situar la | ‘Abratiam Bosse (1802-1676) tuslado Ze mariage d tase (Pg. 61): 4 | Lanacein ene lugar alrededor de una mesa en la que los padres de a MaConocenemos algunas noticias de la vida de Bosse, por ejemplo: = -esta.fecha, los personajes que formaban parte de In muchedumbre que pertencein a ia minoria protestante de Francia y que mantuvo un ‘fan répfesentados generalmente —ast también en Ja Inglaterra de fargo conflicto con la Academia Real de Artes de su pais, detalles que" Hogarth— como tipos rudos, mendigos o bortaclios, on expresiones hacen mis plausible la posibitidad de que el grabado sea una critica 4 rayanas en lo grotesco. Después de la revolucién: en cambio, empe- social y moral. Los comentarios satfricos en torno a la compraventa ron a.ser représentados cada vex.con mis freczencia come indivi de exposas existentes en la novela de Antoine Furetitre titilada Ro {duos limpios, bicn vestidos ¢ idealistas, como en La tibertad condu- rman bourgeois, de mediados del siglo xvit (1666), hacen que Ta inter- endo al pueblo de Delacroix (ef. Capftulo TV): Cuésta trabajo creer pretacién moralista de la imagen de Bosse resulte todavia més plausi> | 4 que se produjera con tanta rapidez un cambio drastico en las tit ble. Furetidre recoge en su obra lo que él lama una starifar da dotes, es Sociales, Es mucho més probable que lo que ca f scgitn la eval una muchacha que contara con cfen mil escudoso mas: fas iless habitusles en torno a lo que hoy dia llamamos lo: «politica. de renta estaba en condiciones de casarse con un dugue, mientras HE mente correctos. El triunfo de la Revolucion de 18g0 exigié Ia idea- aque otra que silo tuviera veinteo trcinta mil libras tenia que conten | tzacién del «pueblo», que supuestamente la habia hecho.” _ De modo parecido, las imagenes de las escuclas rurales, con su polera segregacion por sexos (cf. Fig. 60) quiz’ representen un ideal, no Ia realidad desordenada. La imagen del padre leyendo a su fae nila, representida con tania frecuencia durante los siglos xt y X1X, Giz’ sea también una idealizaci6n, una expresion de nostalgia de {Jos dias en los que fa Lectura constituia un acto colective y no indivi | ual,-y en fos que los libros adecuados eran escogidos por el pater fomitias. Las Fotografias de Ia vida rural realizadas en Inglaterra en lotno al afio 1900 quizd contengan también ciesta nostalgia por la comunidad orgénica» de la aldea tradicional, expresacia no s6lo a Asi, pues, por tn lado los especialistas en historia social deben ser WBE" ravés de la sonrisa delos protagonistas a peticion del foldgralo, sino conscientes del tono satirico de las imagenes. Por otro, no pueden fe también a través de la atencién prestada a Ins herramientas tradicio. permitise el lyjo de olvidar la posibilidad de idealizacion. Por ejesm- Je nales'a expensas de Ia maquinatia moderna. Esa nostalgia tiene plo, se ha sefialado Ia aparici6n de un eambio en larepresentacion de, f& propia historia, que se remontaria con toda probabilidad a una épo- Tos viejos en el arte francés de finales del siglo xvii, evanco empezd a. ff | ca muy anterior a la Revolucién Industrial. Por ejemplo, se ha dicho suibrayarse la dignidadl de a vejez, y no sus aspectos grotescos. Como, f= recientemente de las imiigenes rurales represen aay en ls iumins beurre con las imagenes de Ia infancia, cebermos tener en cuenta los: fe ones de un libro inglés del siglo xiv, el Salterio Luticell, actual. posibles usos simbilicos de los ancianos dle uno y otro sexo. No ob: fee mente en la British Library, que oftecen una «vision nostilgica» del ante, las modificaciones a largo plazo introducidas en las convencio: Me ¢mundo rurat antes de laersie del sitema feuclal.®* nes de representacion parecen muy significatvas. Es muy poco pro: f= El.estudio minucioso de una sola imagen quiva sieva para poner pable que los ancianos experimentaran un eambjo importante, eid |= en evidencia et proceso de idealizacién. Un famoxo ettadlro de Louie las actitudes hacia ellos si que evolucionaron. En este sc h tes iterarias confirman la impresin que nos dan las imagenes. Asimismo, las imagenes francesas de la multiwud cambiaron de: modo notable después de la Revolueién de 1830. Gon anterioridad a) ue pesiios franceses del siglo xvsi, ha lainado la atenci faran faeran las tase con un abogado. ‘Una ver sis, pues la loctura de una imagen de la sociedad como = un simple reflgjo o instanténea dle dicha sociedad resulta equivoca, Bl grabado de Bosse esta mis cerca del Matvimonia a la moda de Ho: garth de lo que parece a primera vista, y quizé incluso le sirviera de inspiracion, LO REAL ¥ LO 1DHAL ido, las fuene Le Nain, en ta actualilad en el Museo del Louvre, Le repas des paysans, ‘Feprosenta a unos campesinos franceses camiendo (Wig. 63). Pierre rubert, historiador que ha dedicado su vida al estudio de los eam 3m sobre el aay