Vous êtes sur la page 1sur 41

Ante el tiempo

''.- t)

Georges Didi-Huberman

t
n

F Ante el tiempo

,*H

"4

Histori:f,el arte y anacronismo de las imgenes

(r
r{

7 o* '\,\ r 2t

/-?

'

'
Cet ouvrage, publi dans le cadre du Programme d'Aide ) Ia Publication
Victoria Ocampo, bnficie du soutien du Ministre franEais des Affaires
Etnngres et du Service de Cooperation
de France

ad'Action Culturelle

publicacin Vicoria Ocampo.

ca*

Asuntos Extranjeros y del Servivio de Cooperacin yAccin Cultural de la Embajada de


Francia en la fugentina, se edita en el marco del programa de ayuda a la

Ministerio franc&

aLe
OY\o<'116')

ra

de l'Ambassade

enfugentine.

Esta obra, beneficiada con la ayuda del

rl
t
o
o
..'1

de

{
\)

,',1,;l'

ffi
Adriana Hidalgo editra

Didi-Huberman, Georges
Ante el tiempo - la. ed.
Buenos Aies : Adriena Hidalgo editora, 2006'
382 p. ; l9xl3 cm. - (Filosoffa e historia)

rsBN 987-l 156-32-4

l.

Tltulo

Filosofta francesa I.

CDD

194

"En cieno sentido, todo problemaes

fi.losofia e historia

el de

un empleo del tiempo."

G.Batallle, Mtodo
Ttulo original: Deuant
Histoire d I art

de meditacin

(1947)

le temPs.

et aTrachronisme drs images

taduccin: OscarAntonio Oviedo Funes


\l

"Ia manerapor

Editor:
Fabin Lebenglik

da

\[)
\a
Q.

Diseo de cubierta

la que el pasado recibe la impresin de

una acnralidad ns reciente est dadaporla imagen


en la cual se halla comprendido.

interiores:

Y esta penetracin dialcdca, esta capacidad de hacer


presentes las correlaciones pasadas, es la prueba de ver-

Eduardo StuplayG. D.

dad de la accin presente. Eso significa que ella encien-

ISBN 10: 987-1156-32'4


ISBN 13: 978-987 -t156-32-0

de la mecha del orplosivo que mora en lo que ha sido.


'71

2000 by Les Editions de Minuit


@ Adriana Hidalgo editora S A.,2005
Crdoba 336 - P 13 - Of. l30l
(1054) BuenosAires
@

?assages

e-mail: info@adrianahidalgo.com
www. adrianahidal

go.

com

Impreso enArgentina

Printed inArgentina
Queda hecho el depsito que indica la I ey

ll

Benjamin, Paris capiule du ){Xsiich.

.723

Prohibida la reproduccin parcial o toml sin permiso escrito


de la editorial. Todoi los derechos reservados.

(1927-194A)

liure

"

ds

t!
I

lrrrr Angclico, parre inferior della Vi.rgen de las Sombras, hacia 1440-1450.
l;r, r. o. liltrcncia, convento de San Marcos, corredor septenional. Altura: 1,50 m.
l'r,to: ( i. l).-H.

ApEnrune

I rusrorue DEL ARTE


COMo DISCPLINA eNecRNIcn

ulsrorun

Apsnrune
coMo DIscpLrNA ANacRNlcA

DEL ARTE

Ante la imagen: ante el tiempo


Siempre, ryg_lqif"_., esrarnos ante el tiem_po. Como
el pobre ignorante del relato ileRfka, siamos ante- la imagen como Ante
lqt: como ante el marco de una puerta
ebierta. Ella no nos oculta nada, bastara con enrrat su luz
crsi nos ciega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al guardia- nos dedene,qll4rl4Sq_4gearla, es esperar,
c esmr a-!te g! :i._-p_9, Pero qu clase de tiempi D qu
plasticidades y de qu fracruras, de qu ritmos y de qu golpes de tiempo puede trararse en esra aperrura de la irnagen?
Dirijamos un instanre nuesrra mirada hacia ese muro de
pintura renacenrisra ffi7. l). Es un fresco del convento de San
Marco, 9n-F,l.q-re_n9!4. Verosmilmente fue pintado en los i

1440 por un hermano dominico que viva ally alque ms


se conoci como-!,eato_4qggliqq, Se encuentra a la altun de la mirada, grrdcassdorp_r-ie,naL.de- )atlau.sua. Justo
m arriba est pintada una Santa Congers4c-i/n.Todo el resto
dc le galerfa est, igual que las celdas, pintado a la cal. En esra

ttrde

doblc diferencia -con la escena figurda arriba, con el fondo

blrnco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por


flnenchas errticas, produce como una deflagracin, un fugo

Apertura
Georges

Didi-Huberman

de su aparide artificio coloread.o que lleva incluso la huella


como
a
distancia'
cin originaria (et pigmnto que fue arrojado
lluvia, fraccind instantes) y que, desde entonces' se Perpetu como una constelacin de estrellas fijas'
Ante esta imagen, de golpe nuestro Presente puede verse
la
atrapado d. ui" ,oh r, exPuesto a la experiencia de
desde esta singular experiencia han transcu-ird". A,rrrq,r.
^lo
que a m .o.,.itt"t- ms de quince aos' mi
rrido (1)

-.r,

"p.ararria ,e-i.risc.rrte" no ha terminado, me Parece' de sa.r, todm las lecciones. Ante una imlgen -tan antigua cono

j!-lonfigura'ise-P:rq9-9:
J-a"6iaie-dE n1'-1{1n havaGgido del todo eI
"especialista"' Ante una
g?"., .otr"-Ui. lnfatuaa-dgl

l3:,-e-lp-r911119t-',r-j'r,,t4-:

{*

reciente, ta., .ot'it,,,poit"'tomo sea-' el pasaimagen slo


do ,r"o..r, nunca de reconfigut"", d"do que esta
.,ri.rr. pensable en una coistruccin de la memoria' cuando
humildeno de la obsesin. En fin, ante una imagen' tenemos
ella nos
mente que reconocer 1o siguiente: que probablemente

ffi!.n

-rrn

el elemen,ob.e,ri rir, que ante ella iomos el elemento frgll'


futuro'
del
elemento
el
es
to de paso, y que ante nosotros ella

dla duracin. La imagen a m-egqlg fgne ryis-{e


que faque la mira'
.memoria y ms de porvenir
Pero cmo estar a la altuia de todoi I"i tiempos 1Y: ::t'
Y' priimagen, ante nosotros, conjuga sobre tantos planos?
dar cuenta d.l pttttttt de.esta experiencia' de.la
;.,i,

.1.I...,to

o-o
memoria que convocaba, el porvenir que comprometa?
a su misteDetenerse )rt, ,l *urode FraAngelico' someterse
paradjicameny
rio figural, en eso consista entrar, modesta
;;, #;ir"t.r que se llama historia del arte' Entrada modesta'
aborprqr. l" gran pirrtura del Renacimiento florentino era
marzonas
sus
desde sus bordes: s\s Parerga'

irdr;uttr-ente

"inferiores" de
,inales. Ios registros bien -o mal- llamados
il;i;i;t d. f.or, los registros del "decorado"' de los "falsos
(y, para m, decisiva), puefrnrmoles,,. pero entrada faradojat
;; q* t; trataba d" "op""der la,necesidad intrnseca' la
figural de unazona de pinlqa
r',ecisidad figurativa, o
^iio'
"arte abstracto"(2)'
afirehensible b+ .tiq,r.t" de
i,t.th";;;.
perpleji. tr",rbr, .n .1 mismo ovimiento -en Ia misma
en
pictrica'
tled-, de comprender por qu toda esta-actidad
Pietro
iirrArrgai.o (pero tambin en Giotto' Simone Martini'

Andrqa del
l.,rren#tti, Lore.t o Monaco, Piero della Francesca'
ntimaestaba
( )astagno, Mantegna y tantos otros tambin)'
,,,.rrr."-.r.lada cn l iconografa religiosa' por qu todo ese
haba sido' hasrrrundo de imgenes pe.fect"e"te visibles no
entrevisto en la
trr all, ni mirao, ni interpretado, ni incluso
consagr ada alapintura del Renai rr rrrensa literatura cientfica
epistirniento(3). Es as que surgi, fatalmente' la cuestin
esludio de caso -una singularidad
,..',r.olOgii". Es as qr.
"1
q"e un da interrumpi mi paso en el corredor de

i,i.,Jtii,
!,,n

M"..i

hizo aparecer una exlgencla ms general en cuan-

,;;;i;ttq".ologir",

como hubira dicho Michel Foucault'

,lcl saber sobre el arte y sobre las imgenes'


qu
l)ositivamenr., .r,"Lig.ncia podra formularse as: en
nuer,rndiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico
tan
contexto
un
v,r -,uede, asimismo, emergertardamente en
es el
,,,nocido y tan, por as ditlo, "documentado"' como

Itc.,aciminto flrentino? Uno podra, con razn, expresarse


del arte como
rrrris ttcgativamente: qu es lo que, en la historia
,tir.iptr, .o*o "orin del disiurso", pudo mantener tal conver" y de no
,li.' i.in de enceguecimiento, tal "voluntad de no

epistemolgicas de tal negacin


CuI., o.r las razones
Santa
l,r ncgacin que consiste en saber identificar' en una

,,,rlr,''r?

t3

t2

po no presrar la menor atencin al pasmoso iu.go


de artificio
coloreado que se despliega justo dbajo .., ,r.rr'rup.rficie

de
tres merros de ancho y un meo cincuenta
de altura?
Estas pregunras muysimples, tomadas de
un caso particular
(pero que poseen, espero, algn valor
ejemplrr)

.o*iro;;;;

a la hisroria del arte en su mrodo, en'su


mismo .rrrro _ru
estatuto 'tiendfico", segn suele decirse_ as
como en su histo_

ria. Detener

se

ante el

miro

deFra Angelico, era primero inten_

tar dar una dignidad his trica,inclusJuna

urizain..,ua y

esttica, a objetos visuales considerados hasra


entonces como
inexisrentes, o al menos desprovistos de sentido.
Se

hizo evi_

dente enseguida que, para llegar a esto, por poco


que fuera, era
necesario romar otras vas que las fijadas magistial
y canni_

i
caT:r-rre por Erwin panofsky bajo el nombie
de iconolo_
,,significacin
gi'(4): era dificil, aqu, inferir una
.or.io_
nal" a partir de un 'iujeto natural,,; jifi.il de
encontrar un
"motivo" o una "alego'ri'en el sentido
habitual d. ..o, ,Jr_
minos; difcil identificar un "asunto,, bien claro
,,tema,,
o un
bien disdnto; difrcil exhibir una,,fuenre,,escrira
que hubiera
podido servir de interpretacin verificable. No h"i,
"clave" para sacar de los archivos o
"i.,gu*
de la Kunstliteratur,
Jomo
el mago-iconlogo sabe sacar tan bien de su sombrero
la ni_
ca clave 'timblica" de una imagen .,figurativa,,.

Hubiera sido necesario desplazar


/complejizar las cosas,
volver a qu pueden decir, en .ifo"do, p"r" r'rr, istoriado,
de
arte, "temd','tignifi caci ti', "alegori, o,,firente,,.
Era necesario
sumergirse de nuevo en la semiologa no iconolgica _en
el
sentido humanism de Cesare Rip" (i)_ que consdtua,
denro
de los muros del convento de Sn M"rc,
co, exegtico y litrgico de los dominicos. "l
y,""i"*r;;..1;;
de rebote, hr.

srrrgir la exigencia de una semiologa no iconoltigica_en


el sen_
r ido "cientfico" y acrual, tomad
de panofski_, una semio_
loa que no fuese ni positivista (la representacin
como es_

rcjo de las cosas) ni incluso ..tr,.r.turriista (la representacin


rrrmo sisrema de signos). Era la represenracin misma la
que

rlcba ser cuestionada ante ,l *rri. y en consecuencia


com_
l)r'omererse a un debate de orden epistemolgico sobre los

,cdios ylos fines de la historia del ame en ,".,,o


{u. disciplina.
Intenta en definitiva, una arqueologa ntica de k hinria
rli arte ,apaz de desplazar el postulaJo panofskiano d.e ,.la
lrisroria del arte como disciplina humanirrf (e). Era
por eso
lr.cesario cuestionar todo un conjunto de certezas en
cuanto
;rl rbjeto "arre"
-el objeto mismo de nuesrra disciplina hisrr ir':r-, cerrezas que tienen por
trasfondo una larga tradicin
tcririca que corre sobre todo de Vasari a Kant y m ail (espe_
, i;lrnente hasta el mismo panofsky)(Z). pero
d.t..r.rr. rrrt
,'l nruro no es solamente interrogai al obieto d.e nuestras
mi_
r.r.lrrs. Es detenerse tambin antiel tiemp. E, irrr.rrogar
en la
lrist.ria del arte, al objeto "hisroria", a la historicidad"misma.
l:l cs la apuesra del presente trabajo: empezar una arqueolo_
il,r r rtica de los modelos de tiempo, de los valores de uso del

tit'rrrro en la disciplina.histrica que quiso hacer


de las imge_
nrs srr objeto de estudio. Cuestin tan vital, .rr,
y

.or.r.

*tirli:rna -cada

gesro, cada decisin del hisroriador, desde


l,r rrl"^ humilde clasificacin de sus fichas hasta
sus ms altas
,rrrrlrir'ir,es sintticas
fundan , cadayez, unaeleccin
no

de

rr('nrl)o, rn acro de temporalizacin? Es difcil de esclarecer.


It4rry rrpido se manifiesra que nada, aqu, permanece
mu_
r lm rir.rnpo bajo la serena luz de las eviencias.

t4
t5

Apertura

rcrrinente" en el sentido de que pertenece, como el fresco de


l;rir Angelico, alacivilizacin italna der Renacimiento:
testinronia, en ese sentido, la recepcin humanista de una pintura
rnrducida bajo el -...rr"rg de Cosme de Medicis. je, po,
kr ranro "histricamente peitinenre,, en el senddo
d. qu. p.r_
nrira comprender la necesidad pictrica
tambijn
inte_
-pero
k'ctual, religiosa- de los muros Loloreados de san Marco?
De
ningn modo. Comparado con la misma produccin de Fra
Angelico, el juicio de Landino nos lleva a imaginar que
l
j;rrrrs pis la clausura del convento
florentino -.r, b".tr.rt.
rrobable-, y que vio esta pintura sin prestarle atencin, sin
t',tcnder gran cosa. Cada una de sus i.categoras,, _la facili_
rl;rtl, la jovialidad, la devocin ingenua-.r.r las antpodas
,lc h complejidad, de la graveda y de ra sudleza ejecutadas
x la pintura claramenre exegtica el hermano dominico (9).

cia de las evidencias: el rechazo el


para el histo.
riador- Esta es la regla de oro: sobre ^nr..orrismo
todo ,ro proy.trr", .o_o
suele decirse, nuesrras propias realidades _nuesos

conceptos,
nuestros gusros, nuestros valores_ sobre las realidades
del pa_
sado, objeto de nuestra invesrigacin histrica.
._
No
dente que la "clave" prrr.o-pder un objeto
",
ai p^"ao r.
encuenrra en el pasado.-i:To, y ms an, in el mismo
pasado
que el del objero? Regla de buen sentido: para compiende,
los muros coloreados de Fra Angelico, ser necesario
buscar
,,herramienra
unafuente de poca capazde hacernos
acced.er a la

menral" -tcnica, esttica,religiosa_ que hizo posible


.r. tipo
de eleccin pictrica. DefinaLos .ri"
cannica el
".titu de la
historiador: no es otra cosa que una bsqueda
concor_

dancia de tiempos, una bsqueda de la corrcordrrrc ^


ruin*.
Tiarndose de Fra Angeli.o, t.rr.-os una ..interpretacin

li.stamos pues ante el muro como ante und


?reguntdnueva
,1;rrtcada al historiador: si la fuente.,ideal,, _.rp..1fi.", eucr_
r ir. rr- no es capaz de decir
algo, lo que ..r, ,"..i" del objeto de

eucrnica" de primersimo orden: el juicio pronunciado


acer_
cadel pintor por el humanista Crisforo Landino en 14g1.
Michael Baxandall present este juicio como el tipo
mismo
d.
fuente de poca capaz de'hacernos comprende.
urra
.u:i
actividad pictrica muy cerca de su realidad intrseca,
,.gn

las "categoras visuales"propias de su dempo


-rs decir, "histricamenre pertinentes" (8). Thl es la evidencia eucrnica.
Se
llega a exhibir una fuente especfica (el juicio de
Landino, en
efecto, no es en cuanto al gnero sino al nombre)
y, gr^ri^,
eso, llegamos a interpretai el pasado con las
.",g;rr, J.i^
pasado. No es ese el ideal del historiador?
. P_ero qu es el ideal si no el resultado de un proceso d.e
idealiz3cin? Qu es el ideal si no la edulcoracin,
la simpli_
ficacin, la sntesis absrracra, la negacin dela encarnrdrr)
d,
las cosas? sin duda el texto de Lndino es "histricamenre

t6

l.r

i,vcstigacin y slo ror

ofr... ,rr, fu.rrt.

y rr,r.sobre su estructura,

robre su ,...p.ia,

a qu santos, a qu interp..t"cione, e,
rrr'( ('silrio entonces encomendarse? Hay
un primr elemento a
rrrlrr';ryar que concierne a la dignidad abusivamente
concedida

Landino: se lo declara pertinente porque es ,ton_


rr',tl)orneo" (no hablo aqu de eucrona ms que para destactr
rl tt'xro de

,'l v;rlrrr de coherencia ideal, de Zeitgeist,p..rr"i" ,


ura tal co.r_
rr'nrl)t)r'rlneidad). Pero
verdaderamente Io es? O mejor: segn
,
rrt' r'sc'.la' segn qu orden de magnitud puede ser .orrrid.d"

,rrr,

landino escribi una rreinrenide aRos despus de la


pinror-yen ese lapso muchas cosas se habrn trans1,, r r, tlr, aqu y aIl, en la esfera esttica,
religiosa y humanis_
t,r, l,;,clino eraversado en latn clsico (con sus categoras,
su
r

(ul?

Irilcrr(:
rr

clcl

t7

Georges

Apertura

Didi-Huberman

Partamos, justamente, de [o que parece consrituir Ia evidencia de las evidencias: el rechazo del anacronismo para el historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectay'', como
suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros conceptos,

nuestros gustos, nuestros valores- sobre las realidades del pasado, objeto de nuestra investigacin histrica. No es evidente que la "clave" para comprender un objeto del pasado se
encuentra en el pasado mismo, yms an, en elmismopasado
que el del objeto? Regla de buen sentido: para comprender
los muros coloreados de Fra Angelico, ser necesario buscar
unafuente dr poca capazde hacernos acceder a la "herramienta
mental" -tcnica, esttica, religiosa- quehizo posible ese ripo

de eleccin pictrica. Definamos esra acritud cannica del


historiador: no es otra cosa que una bsqueda de la concordancia de tiempos, una bsqueda de la concordancia euunica.
tatndose de FraAngelico, tenemos una "inrerpretacin
eucrnica" de primersimo orden: el juicio pronunciado acerca del pintor por el humanista Cristoforo Landino en 1481.
Michael Baxandall present este juicio como el tipo mismo
de una fuente de poca capaz de hacernos comprender una
actidad pictrica muy cerca de su realidad intrnseca, segn
las "categoras visuales" propias de su tiempo -es decir, "hist-

ricamente pertinentes" (8). Thl es la evidencia eucrnica. Se


llega a exhibir una fuente especfica (el juicio de Landino, en
efecto, no es en cuanto a[ gnero sino al nombre) gracias a
eso, llegamos a interpretar el pasado con las categoras del
pasado. No es ese el ideal del historiador?
Pero qu es el ideal si no el resultado de un proceso de
idealizacin? Qu es el ideal si no la edulcoracin, la simplificacin, la sntesis abstracta, [a negacin deLa encarnadura de
las cosas? Sin duda el texto de Landino es "histricamente

L6

l)crtinente" en el sentido de que Pertenece, como el fresco de


lrra Angelico, a la civilizacin italiana del Renacimiento: testirulonia, en ese sentido, la recepcin humanista de una pintura
rrducida bajo el rnecenazgo- de Cosme de Medicis. Es por
kr tanto "histricarriente pertinene" en el sentido de que perrrrita comprender la necesidad picirica -pero tambin intelcctual, religiosa- de los muros coloreados de San Marco? De
ningn modo. Comparado con la misma produccin de Fra
Arrgelico, el juicio de Landino nos lleva a imaginar que l
jrrrrrs pis la clusura del convento florentino -cosa basante
rrobable-, y que vio esta pintura sin prestarle atencin, sin
entcnder gran cosa. Cada una de sus "categoras" -la facilirlrrd, Ia jovialidad, la devocin ingenua- est en las antpodas
rlc la complejidad, de Ia gravedad y de la sutileza ejecutadas
hermano dominico (9).
ror la pintura claramente exegtica del
listamos pves ante el muro como dnte una ?reguntd nueva
"ideal" -especfica, eucrrlirrrteada al historiador: si la fuente
ticrr- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del objeto de
l* invcstigacin y slo nos ofrece una fuente sobre su recepcin
y rro sobre su estructura,

qu santos, a qu interpretaciones

es

Irctcsrrio entonces encomendarse? Hay un primer elemento a


rrrlrlrryar que concierne a la dignidad abusivamente concedida
ol rcxto de Landino: se 1o declara pertinente Porque es 'tontetrrporneo" (no hablo aqu de eucrona ms que para destacar
el vrlrr de coherencia ideal, de Zeitgeist, prestada a una tal conterrrroraneidad). Pero verdaderamente lo es? O mejor: segn
qu orden de magnitud puede serconsiderada
rorur tal? landino escribi una treintena de aos despus de la
rlrrC t'scala, segn

ese lapso muchas cosas se habrn transla esfera esttica, religiosa y humanisen
y
all,
aqu
Irt'nrrtlo,
ta. Lurclino eraversado en latln clsico (con sus categoras, su

nrucr'(c

delpintor-yen

t7

Georges

'r

I
I

I
I
I

i
I

Apertura

Didi-Huberman

retrica propia), pero tambin era un defensor ardiente de la lenguavulgar (10); FraAngelico no conoca ms que e[ latn medieval de sus lecturas del noviciado, con sus distinciones escolstias
y sus jerarquas sin fin: eso slo bastara para sospechar entre el
pintor y el humanista la escisin de un verda dero anacrdnismb.

Vayamos ms lejos: Landino fue anacrnico rgspecto de


Fra Angelico no slo en la diferencia de tiempo y de cultura
que, con toda evidencia, los separaba; tambin el mismo Fra
Angelico parece haber sido anacrnico con relacin a sus contemporneos ms cercanos, si se quiere considerar como tal a

I Leon BattistaAlberti, por ejemplo, que teorizabaacercadef,a


i pintura en el mismo momento y a algunos centenares de me-

tros del pasillo donde las superficies rojas seguhran-de manI r.- chas blancas arrojadas a distancia. Tampoc*Depicuta4odra
adecuadamente -aunque fuera eucrnica- dar cuenta de la
necesidad pictrica en los frescos de San Marco (11). Sacamos la impresin de que los contemporneos a menudo no
se comprenden mejor que los individuos separados en el
tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades. No existe -casi- la concordancia entre los tiempos.
Fatalidad drl anacronismo? Es factible separar a esos dos
perfectos contemporneos que fueron Alberti y Fra
ya que ambos no pensaban entre s totalmente "en el mismo
tiempo". Ahora bien, esta situacin no puede ser calificada de
"fatal" -negativa, destructiva- sino respecto de una concepcin ideal, empobrecida de la misma historia. Es ms vlido
reconocer la necesidad drl anacronismo como una riqueza:
parece interior a los objetos mismos -a las imgenes- cuya
historia intentamos hacer. El anacronismo sera as, en una

primera aproximacin, el modo temporai de orpresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterrninacin de las imgenes.

l8

lin el nico ejemplo del muro manchado de FraAngelico,


,rl rnenos tres tiempos -tres tiempos heterogneos, anacrni,us los unos en relacin a los otros- se trenzan de manera
rurtable. El cuadro en trompe-l'eil muestra sin lugar a dudas
ttrr mimetismo "moderno" y una nocin delaprospectiud qtJe
le puede calificar, gruesamente, como albertiana: "eucrnicd'
rr cse siglo XV florentino del primer Renacimiento. Pero la
Iurrcin memorativa del color mismo supone, por otra Parte,
rrrra nocin de la f.gura que el pintor haba tomado de los
rscritos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la merrurria, 'tumas de similitudes" o exgesis de la Escritura bhlica (en este senddo se ha podido calificar a Fra Angelico
r orno pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se
rlr c<mo equivalente a "anacrnico"). En fin,la dissimilitudo,
Irr tlcsemejanza que existe en ese muro de pintura se remonIrr rlris lejos an: constituye la interpretacin especfica de
trrlr una tradicin textual cuidadosamente recibida en la
lrihlioteca de San Marco (Dioniso elfueopagita comentado
ror Alberto Magno o Santo Toms de Aquino), as como
unl antigua tradicin figurativa llegada hasta Italia desde
llilncio (uso litrgico de las piedras semi preciosas multi, olorcs) uia el arte gtico y Giotto mismo (los mrmoles fal,rs tlc la capilla Scrovegni)... Todo esto dedicado a otra pararLril del tiempo: la repeticin litrgica -propagacin y diI r,rccin temporales- del momento originario y capi::J. de toda
r-ti cconoma, el momento mtico de la Encarnacin (12).
lisramos dnte el muro como frente a un objeto de tiem-l
,rr rrrrnplejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje \
,le t irrnpos heterogneos que forman anacronismos. En Ia din- --l
trit;r y cn la complejidad de este montaje,las nociones histricas
trr itrrclamentales como la de "estilo" o la de "poca" alcanzan
f

19

Georges

de

Didi-Huberman

pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente para

de lo que

Apertura

icmpo subtilis, practicando el punto de vista ms complejo de

ll exgesis bblica y de Ia teologa encarnacional (15). El modo


licilis,ante nuestro muro de pintura, consistira en no ver all

lla

un registro suntuario, desprovisto de sentido "simblico": un simple marco ornamental, un panel de falso mrmol
rns que

Ia cuestin del anacronismo, es pues

introgfuita plasticidad

fundamental y, con ella, la mezcla, tan diffcil de anallzar, de los

crr

dtferengiales de tiempo que operan en cada imagen.

utilmente nos recuerda Baxandall


(14). Pero decir esto es slo un breve comienzo del trayecto.
'El historiador del arte debe sobre todo comprender en qu
cmo el trabajo pictrico de Fra Angelico habra consistido,
justamente, en subvertir tal distincin, en transformar, en
reinventar dicha caja de herramientas mental. Cmo un cuadro religioso se habra presentado sobre el modofacilis, ficilde
mirar desde el punto de vista de la iconografa, pero al mismo

nodo subtilisemerge desde muchos planos posibles, segn se


cst atento a la indicacin litrgica propuesta aqu por el pinror (el muro de falso mrmol es exactamente a la Santa Conutrsacinlo que un altar es a un retablo); o bien a sus asociar:iones devocionales (las manchas blancas cubren la pared del
pasillo como lo hacan, se dice, las gotas de la leche de la
Virgen sobre la pared de la gruta de la Navidad): o bien, a las
.rlrrsiones alegricas que hacen del mrmol multicolor unafi,qtra Christi; o aun a las implicaciones performativas de la
pLoyeccin a distancia de un pigmento (acto tcnico definilrlc, estrictamente hablando, como luna uncin); o, en fin, a
lirs numerosas referencias msticas,que asocian el acto de
.'ontemplacin con la frontalidad "abstracta" de las superfic:ies multicolores (el mrmol manchado como materialis
ttt,tnud.ucill de la uisio Dei, segunJuan Escoto Ergena, el
,rbete Suger o e[ dominico Giovanni di San Gimignano) (16).
La imagen est fuertemente sobredeterminada: ella juega,
rc podra decir, en varios cuadros alavez. El abanico de posihilidades simblicas que acabo de esbozar a propsito de ese
r'rnico muro de fresco italiano no encuentra en s mismo su
rc'nrido -y no puede obtener un principio de verificacinrrrf s que respecto del abanico abierto del sentido cuyas condir iones haba forjado, en general, la exgesis medieval (17)'
l,s cn tal campo de posibilidades que sin duda es necesario
, ,rrrrprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte-

z0

21

La historia social del arte, que desde hace algunos aos


domina toda la disciplina, abusa a menudo de la nocin esttica -semitica y temporalmente rgrd"- de "herramienra mental", lo que Baxandall, a propsito de FraAngelico, llam un'tqu!po" (equipment) airural,o cognitivo (13). Como si le bastara a
cada uno sacar de una caja de herramientas, palabras, representaciones o conceptos ya formados y listos para el uso. Olvida
que, desde lacaphasta la mano que las utiLiza,las herramientas estn formndose a s mismas, es decir, aparecen
como entidades que como formas plsticas en rrans

cin perpetua. Es mejor que imaginemos herramientas


Ieables, herramientas de cera dctil que adquieren para
mano y pafacada material utilizado, una forma, una signifi
cacin y un valor de uso diferenres. Quis FraAngelico saq
de su caja mental de herramientas la distincin conrempo
nea entre los cuatro tipos de sermones religiosos -sz btilis,facilis,

curiosus, deuotus-, como

trompe-l'ail sirviendo

de base a:une Santa Conuersacin-El

Apenura

Y*
l
I

rizan esta simple -pero paradojal- imagen. Ahora bien, con


esre montaje , todo el abanico del tiempa se abre ampliamente.
La dinmica temporal de esre montaje debera, con toda lgica, depender de un paradigma terico y de una tecnicidad

propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoril'


en la larga duracin de la Edad Media (18).
La imagen esr, pues, abiertamente sobredeterminada respecto del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcional de esta sobredeterminacin dentro de una cierta dinmica

k memoria. Mucho antes de que el arre ruviera una hisroria -que comenz o recomenz, se dice, con Vasari-, las imde

genes han tenido, han llevado, han producido la memoria.


Ahora bien, la memoria tambin juega en todos los cuadros
del tiempo. A ella y a su "arre" medieval se debe el montaje
de tiempos heterogneos por el cual, en nuestro rnt'rro .
pintura, podemos enconrrarurrpensarnignto mstico del siglo
V -el del seudp-Eionis-efIreopagii"^=i propsito de los
mrmoles mah'ehados - diez s i glosrris tarde, sobreviviente
y transformado, embutido dentro del marco de una perspectiva totalmente "moderna" y albertiana.
Soberania del anacronismoi enalgunos lapsos de presente,
un artista del Renacimiento -que justo acababa de arrojar el
pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por
su ribete en ffompe-l'eil- habr concrerado para el futuro
esra verdadera consrelacin, hecha imagen, de tiempos hete*-rogneos.
Soberana del anacronismo: el hisroriadoi que hoy
volviera al pasado slo "eucrnico" -al solo Zeitgeis de Fra
Angelico- carecera completamente del sentido de su gesto
pictrico. El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye
incluso, un obstculo para la comprensin de s mismo. Lo

22

Alberti o Landino no nos permiten comprender en el


rnuro de FraAngelico, s lo permiten ampliamente las mlti-

rrrc

plcs combinaciones de pensamientos seParedos en el tiempo


*Alberto el Grande con el seudo Dionisio, Toms deAquino
con Alberto Magno, Jacques de Voragine con san Agustn.
Itcnsamos que el artista dominico los tena a su disposiciny
cn su tiempo en ese lugar anacrnico por excelencia que fue la
hiblioteca del convento de San Marco: pensamientos de torlos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platn a San
Antonino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).
No se puede, por lo tanto, en un caso semejante, contentar--,i
c con hacrrla historiadeunarte bajo el ngulo de la "eucrona", I
es decir, bajo el ngulo convencional de "el artista y su tiempo". i
'lirl visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo de su
tnemoria, es decir, de sus manipulaciones del dempo, cuyos i
lrilos nos descubren mejor a un artista anacrnico, a un'hftista *I
r:ontra su tiempo'. TamLit d"b.tt os considerar a FraAngelico
(1)mo un aftista del pasado histrico (un artista de su tiempo,
,rre fue el Quattrocento), pero igualmente como un artista
lcl ms-que-pasado memorativo (un artista que manipula
ticrnpos que no ern los suyos). Esta situacin engendra una
plradoja suplementaria: si el pasado eucrnico (Landino)
lrirce pantalla u obstaculiza aL ms-que-pasado airacrnico
(l )ionisio el Areopagita), cmo hacer para romPer la pant;rlla, para superar el obstculo?
Es necesaria, me atrevera a decir, una extraeza ms, en la

,'ral se confirme la paradiica fecundidad del anacronismo.


llura acceder a los mltiples ciempos estratificados, a las su-

rcrvi+eneias, a las largas duraciones del ms-que-pasad5


r n&ieo;lehecesario el ms-que-presente de un acto : un cho-'
\
rluc, un desgarramiento del ,r.lo, ,rrr" irrupcin o aparicin
rr

23

Georges

Didi-Huberman

Apertura

del tiempo, aquello de lo cual hablaron tan bien proust y


Benjamin bajo la denominacin de "memoria involuntaria';.
Jackson Pollock-he ah el anacronismo- demostr ser exrremadamente capaz dever y de mosrrar aquello que Landino y
todos los historiadores del arte no pudiron percibir
l
"rr. de
muro manchado del siglo XV Si hoy intento acordarme
lo que pudo interrumpir mi paso en el pasillo de San Marco,
no creo equivocarme al decir que fue una especie de semejanza despkzada entre lo que descubr all, en un convent del
Renacimiento, y los drtppings del artista americano admirados y descubiertos ranros aos antes (20).
.. Es cierto que ral semejanza concierne al dominio de lo que se

llama un seudomorfismo: las relaciones de aiialoga entre el


-uro
manchado de FraAngelico y un cuadro deJackson pollock no

resisten demasiado el anlisis (desde la cuestin de la horizonalidad hasta la de las apuesras simblicas). En ningn caso, Fra

Angelico

es el

antecesr del actionpaintingyhubia sido total-

mente estpido buscar, en las proyecciones pigmenarias de nuestro pasillo,_cualquier "economa libidinal", o el gnero "expresionismo absrracro". El arte de Polloch evidentemenre, no puede servir para interpretar adecuadamente de las manchas di

fr"

Angelico. Pero el historiador no escapa graruitamente a esra cuestin, pues subsiste la paradoja, elmabstar en elmtodn:laemergencia del objeto histrico como tal no habrasido el fruto de un
recoridn ltistricostandad -facrual, contextual, eucrnico-, sino
de un momento anacrnico casi aberrante, algo como un sntoma en el saber histrico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la diferencia misma y la inverificabilidad las que hbran
provocado de hecho, como levantando la censura, el surgimiento de un nuevo objeto aver y ms all, la constitucin de un
nuevo problema para la historia del arte.

24

l{eurstica del anacronismo: cmo un recorrido hasta ese


lrrnto contrario a los axiomas del mtodo histrico puede
llcgar al descubrimiento de nuevos objetos histricos? La cuest i(rn, con su paradjice r"espsqa -es Pollock y no Alberti, es

Andr Chastel, quienes han hecho posible que


rc lraya "recobradorrurra"in superficie del fresco pintado
mantenida invisirrrr Fra Angelico, visibl e para todos pero
lrlc para la misma historia del arte-, remite al diffcil problenr de Ia "buena distancia" que el historiador suea manterrcr de su objeto. Demasiado presente, el objeto corre el riesdemasiado preio cle no ser ms que un soporte de fantasmas;
residuo
positivo,
ms
que
un
no
ser
riesgo
de
ririto, corre el
"objetividad"
(otro
rnuerto, una estocada dirigida a su misma
l;rntasma). No es necesario pretender fijar, ni pretender elirrrinar esta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo
rli f crencial de los instantes de proximidad emptica, intemrt'stivos e inverificables, y los momentos de rechazo crti'
( os, esctrupulosos y verificadores. Toda cuestin de mtodo
rc vuelve quizs una cuesti n de tempo (21).
El anacronismo, ahora, podra no reducirse ni servisto como
,'l horrible pecado que ve en 1, espontneamente, todo historirrclor patentado. Podra ser pensado como un segmento de
ricrnpo, .o.rio r.rt golpeteo rtmico del mtodo, aun cuando
Irrcse su momento de sncopa. Aun siendo paradojal o peligro\o, como lo es toda situacin de riesgo. El presente libro quirit'r'a ser una tentativa que explore algunoffi77@fleo=*
, ,,, e 1 riesgp dr' tgu"' jpli' p"ri" ibi;i el mido. Se
rr;rta, prinipilmt, de extender Ia cuestin del tiempo a una
lr ir<'rtesis ya emitida y argumentada acerca del sentido: si la hisr.ria de las imgenes es una historia de objetos sobredetermi-

Jcan Clay y no

'

urdos, entonces es necesario aceptar -Pero hasta dnde? cmo?,

25

ili
C"

d:,

i,t'.::,1i1
i

r.

I
i..,(

ii r. \,. i It',

,t.

l'

.,,

::i

Georges

1
1

.,
A
f
V

Didi-Huberman

toda la cuestin est all- que a esros objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinrerpreta tivo (22). La vertiente
temporal de esta hiptesis podra formularse as: la historia de
las imgenes es una historia de objetos temporalmente impu_
ros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos

policrnicos,.deobjetosieterocrnicos o anacr.ri.or.
'E*o
no
implica decir que la bistoria del arte es en si mism) rna
.
\disciplina anacrnica, para peor, pero tambin para mejor?
tl

Todas estas reflexiones.en rea-lidad corresponden a un esrado,


de trabajo yavieSo (23). Su lmite consisti, por supuesto, en la

singularidad, incluso en el estrechamiento de la e"piriencia descript.a. AunqueAby7arburg, rWalter Benjamin y Carl Einstein
-dicho de otro modo, los tres "hilos rojos" tedricos seguidos
en el presente trabajo- hubiesen sido, desde ahora, corrrrJcado,
a este banquete del anacronismo, parece dificil todava sacar
conclusiones generales a partir de este caso tan limirado, tan

Apertura

lrando se muldplican las excepciones, los sntomas, los casos


,rrc deberan ser ilegtimos y que, sin embargo, demuestran
.,'r' fecundos. Me aparecieron as conf.guraciones anacrrticas
(

e estructuraban o b j_e tos o-p+ebtemarhis+rrico s tan difer'('ntes entre s comoiuna escultura de Donateltet -capaz de
n'rrnir referencias heterogneas de la antigedad, de Io medie-

moderno-, la evolucin de una tcnica como el


lrrrbado -capaz de reunir el gesto prehistrico y la palabra
vrrl y de 1o

v:rnguardista-, el abanico antropolgico de un material como


lrr cera -capaz de reunir la larga duracin de las supervivencias
f irrmales y la corta duracin del objeto a fundir-... O la inclirurcin caracterstica de numerosas obras del siglo XX -de
liodin a Marcel Duchamp, de Giacometti aTony Smith, de
llrunett Newman a Simon Hantat-, que tienden a Practicar,
,run slo en busca de resultados formalmente homogneos,
cste "montaje de tiempos heterogneos" (24).
l)na epistemologa del anacronismo no se concibe sin la

complejidad temporal, otros montajes de tiempos heterogneos


q_ue no tena previstos, siguieron emergiendo. Es a partir de
all que poda planrearse, en un piano general ms convincente, la cuestin propiamente epistemolgica del anacronismo.
El rrabajo terico no tiene como funcin primera, segn
se cree con frecuencia, los planteos axiomticos: vale decir,
fundar jurdicamenre las condiciones generaies d.e una prctica. Su primer objetivo -en las disciplinas histricas ,l .,r.nos- es reflexionar acerca de los aspectos heursticas de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del mtodo

"rrrqueologa" discursiva de la que ya habl antes. Es raro


,rre miremos crticamente el modo segn el cual trabaianros en nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuestiornr la historia estratificada, no siempre gloriosa, de palal,r'rrs, categoras o gneros literarios que empleamos cotidiaruunene para producir nuestro saber histrico. Esta arqueol,rga no tarda en mostrar regiones ntegras de censura o de
illcflexin, y as termina siempre provocando un debate o,
,rl menos la intervencin en un debate. Nada ms preciso
(luc esta observacin de Michel Foucault: "Saber, incluso en
,'l lrden histrico, no significa'recobrar', ni mucho menos
'rr:cobrarnos'. La historia ser 'efectiva en la medida en que
irrr roduzca 1o discontinuo en nuestro propio ser (...)' El salrcr no est hecho para comprender, sino para cortar" (25) '

26

27

que ofrecen los muros muldcolores de Fra Angelico.


1pic9,
Pero durante los quince aos que siguieron aproximadente
a esta experiencia inicial, orras configuraciones de una misma

Georges

Didi-Huberman

El debate que esr en juego tiene quizs su principio en


esta nica pregunra: crul es la relacin entre ld historia y el
tiempo impuesta por la imagen? Y qu consecuencia tiene
esto para la historia del arte? No hacemos este planteo convocando a filsofos para quienes simplemente el tiempo se
opondra a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la
obra" como lo han hecho, con mayor o menor agudeza, los
fenomenlogos del alte (26). Thmpoco interrogaremos al
tiempo de la imagen como un "riempo de lectura" semiolgico, aunque se prolongara en el modelo del semion-de la
tumba- y all se presentara, inrerno a sta, "el lmite de la
representacin (27)" . Ni seguiremos a los hisroriadores para
quienes el tiempo se reduce al de la historia. Reduccin tpicamente positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que
reduce las imgenes a simples documentos de la historia,
modo de negar la perversidad de unas y la complejidad de la
otra (28). Pero no es mejor declarar la incompetencia de la
historia como tal: cuando se la declara "acabadd' o cuando se
pretende "acabar" con ella (29). Los debates actuales sobre el
"fin de la historia' y, -paralelamenre- sobre el fin del arte,
son burdos y estn mal planteados, porque se fundan en
modelos de tiempo inconsistenres y no dialcticos (30). La
nocin de anacronismo ser aqu examin aday trabalada, as
lo espero, por su virud dialctica. En primer luga el anacronismo parece surgir en el pliegue exdcto de la relacin entre imagen e historia: las imgenes, desde luego, tienen una
historia; pero lo que ellas son, sttmovimiento propio, su poder
especfico, no aparece en la historia ms que como un sntoma -un malestar, una desmentida ms o menos violento,
una suspensin. Por el conuario, sobre todo quiero decir que
la imagen es "atemporal", "absoluta", "eterna", que escapa, por

28

Apertura

ercrrcia, a la historicidad. A.1 contrario, quiero afirmar que su


trtrrroralidad no ser reconocida como tal en tanto el ele,,r",iro histrico que la produce no se vea dialectizado por el.

rlcnlcnto anacrnico que la atraviesa.


lis lo que Gilles Deleuze, en el plano filosfico, indic con
Itr,'r'ra cuando introdujo Ia nocin de imagen-tiempo en doble
tck'rcncia ai montaje y al movimiento aberrante (que, por mi
(31)' Es tambin lo que algunos
l',u tc, yo llamara el sntoma)
Iristuriadores del arte -adems de aquellos que se comenten
*rrf- han querido dar cuenta: por ejemplo, George Kubler,
, rry^, Formas en el tiernpo se despliegan sobre el registro siemla orientaciny dela red. sobredeterminarre rlialectizado de
,1,r, ,lcl "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios, de las
"rcr ics prolongadas" y de las "series detenidas", errantes, interrrrircrrtes o simultneas {32). Henri Focillon, en el ltimo
r a r f t rr 1o de su Vi da de las fo rrnas, ya habaoPuesto al fl uj o de
l,r listoria el obstculo del acontecimiento -el acontecimientrr t'rrtcndido como una "brusquedad efrcaz" (33). Focillon,
Frl ('sirs hermosas pginas, terminaba por dedicar a las "fisuras"
y .r los "desacuerdos (34)" eltema del determinismo histrico.
"plegado" encubre:
\s se ve mejor el problema que este
lr,rr t'r la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar
,,r,l,r rrno de los dos trminos como una herramienta crtica
,r,li,,rble al otro. As, el punto de vista de la historia aporta
tttr,r ,luda saludable acercade los sistemas de valores que, en
un rlrornento dado, contiene la palabra "arte". Pero el Punto
,lr vistrr del arte -o, al menos, el de la imagen, el del objeto
vr,,rr'rl - aporta, recprocamente, una duda saludable de los
trr,,rlt'los de inteligibilidad que, en un momento dado, conI rcrrc l;r palabra "historia". En qu "momento dado" estamos?
\rrr rlrrda en un momento de crisis y de hegemona mezcla

29

Georges

Apertura

Didi-Huberman

das: al mismo tiempo que la historia como disciplina es


invesdda de un poder cada yez meyo
perici:

-estimacin

prediccin, jurisdiccin-, Ia disciplina histrica p"r... p.


su coherencia epistemolgica. Ahora bien, en el mismo ti
po donde duda de su mrodo y de sus posiciones, la histor
extiende siempre ms el campo de sus comperencias: el arre
la imagen, en lo sucesivo, esrn en el me
-y eso es ran
mejor- del "ogro historiador (35)".
Pero si la historia del arte contiene en su propio

dl

ttulo

la op

"r9grCIo crrico" del cual he habiado


-regreso cntim
arte sobre la histortia y de la historia sobre el afie, regreso crtico
la imagen sobre el tiempo y del tiempo sobre la iniagen-, enro

cin

ces

no

es satisfactorio considerar

rama particular de la historia.

la

Irturirica qu quiere hacer de este pliegue: ocultar el anacronisnro (prc emerge, ypor eso aplastar calladamente el tiempo bajo
lr listoria -o bien abrir el pliegue y deiar florecer la paradoja?

l'aradoja

la hisroria del arri como

pregunta ms adecuada para

mular sera sta: hacer bistoria dzl irte es hacsr historia, in el


tido en que se la entiende, en el sentido en que se la practica
tualmente? O es mejor modificar en profundida el esq
epistemolgico de la propia historia? Hans RobertJauss se

gunaba una vez "si verdaderamente

la historia del arte puede

cer algo ms que romar prestado a la historia su

propio prir
pio de sntesis (36)". Pienso, en efeco, que la hirtoiia del ar
debe hacer oa cosa: se confes capaz dero .r, un momenro
el que marcaron los nombres de\7lftlin, de\Warburg, de Rie
en que proporcion a la historia un modelo de rigor analtico
como de invencin conceptual. La historia delrte se mosr
entonces tanfi bsfcamente audaz como b hgicamente ri1
fi
y es en eso, posiblemenre, que pudo juga respecto de s di
ciplinas hisrricas en general, ese rol "piloto" (ue h lingsti,
asumi ms tarde en la poca del estructuralismo nacilnte.
O_tra razn para rechazar el juicio de
]auss es que el princi
pio de snresis que la historia podra hoy probr
-y que I

1J

Iritoria del arte podra tomar prestado- no existe verdaderarrrnltc. Muy bien lo enunci Michel Foucault: "(La) mutar lr'rrr cristemolgica de la historia an no ha acabado hoy. Sin
r-trrlrrlgo, ella no data de ayer (37)" -modo de aludir al eterno
lcronlo y al anacronismo de las cuestiones fundamentales en
Irirtoria (38). Estamos en el pliegue exacto d.e la relacin entre
Itnttto e historia. Cabra preguntar ahora a Ia misma disciplina

parte maldita

I )t'jcmos florecer Ia paradoja: hay en la

historia un tiem-

Iro llirir el anacronismo. Qu hace el historiador ante tal


Fcrrrrlo cle cosas? Con frecuencia se debate en una actitud
urnirl lnalizada en el pasado por Octave Mannoni (39): S
muy l,iL,rt, dir, que el anacronismo es inevitable, que nos es
r,rrtir rrl:rrmente imposible interpretar el pasado sin recurrir
d rilrr'stro propio Presente..., Pero a pesar de todo, agtegar
rrrrry lrirido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es ner edrio cvitar a todo precio. Es el pecado mayor del historiarl,,r, rtr rlrsesin, su bestia negra. Es lo que debe alejar de s
lr,rr, ,r'na de perdeisu propia identidad -tanto es as que
"r,t,'r ,'r) cl anacronismo", como bien suele decirse, equivale
{ rr,, lr,rt'cl'historia, a no ser historiador (40).
Lr "lrcstia negrd' a menudo se hace figura de lo impensa,1,, 1,, (lrc se expulsa lejos de s, 1o que se rechaza a todo
"la mosca alanariz
lrlr'( ro l)cro que,no deja de volver como
r

l*'l,,

r,r t l. r r'

(41)" . La bestia negra de una discipli na

.11

es s

Parte

Didi-Huberman

Apertura

maH'itu, su verdad mal dicha. Los manuales y las sntes


metodolgicas nos sern poco tiles. El anacronismo no exi
te como concepro individualizado
-o como enrrada de ndi
ce- en las bibliografias sobre el tiempo, en la "reora de
historiografia" de Benederto Croce, en la "filosofa de la hi
toria" contada por RaymondAron, en el "conocimiento hi

bre la historia" de Georges Lefebvre, en los remas de los

incluso en "la historia deconstr


cionista" de algunos aurores anglosajones (42)...
Al recorrer los escritos metodolgicos de los histori
contemporneos, se exrrae la impresin de que la definicin
la refutacin de la hereja anacrnica fueron hechas de ur
yez por todas por Lucien Febvre
-uno de los padres, con
se sabe de la escuela de los Annales-sin que luego haya h
bido gran cosa que agregar. Al final de los aos;30, Fe
se pronunciabaya contra el anacronismo, definido como I
intrusin de una poca en orra, e ilustrado por el ejempk
surrealista de "Csar muefto por un disparo de browning(45),'
Poco tiempo despus, el historiador ofreca, .r, ruil.i
estudio sobre El problema de la innedulidad en e I siglo X
una crtica del anacronismo que sirve casi de punto de vi
introductorio al libro en su roralidad:
ces de la revista Annales,

"La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para


rebajada. (...) Cada poca se forja mentalmenre su universo. (...) La elabora con sus propias dores, con su ingenio
especfico, sus cualidades y sus inclinaciones, con todo lo
que la distingue de las pocas anteriores. (..) ....1 problema

32

orrsiste en determinar con exactitud la serie de precaucio-

y de prescripciones a que uno debe


para evitar el pecado mayor de todos los peca-

ll('s que deben tomarse


(,rrrcterse

,los, el ms irremisible de todos: el anacronismo" (44).

lil c.jemplo de "Csar muerto de un disparo de browningj'


:'cr,rlr[:ca con claridad que al anacronismo se lo ubica en el
r,rn1r cle los errores histricos, incluso de la produccin frau,lulcntir de los "falsos documentos" (notemos que aqu el vocalrrtl;u io vacila entre el error,la enfermedadcontra la cual es necer,lrirr ;rrrnarse de "precauciones", de "prescripciones", y elpeca,/a), Alrora bien, Lucien Febvre agtegabaque "este anacronis-

nrr) (orno herramienta material no es nada en comparacin


, r'rr cl lrnacronismo como herramienta mental"... Pero cmo
Si "cada poca se fabrica mentalmente su universo",
''vrr,u'l.r?
;r r'rrn{) cl historiador podr salir completamente de su propio
"uruvr'rso mental" y pensar solamente en Ia "herramienta" de

pcrimidas? La misma eleccin de un objeto de estudio


Irtrttirirr -el problema de la incredulidad, o la obra de Rabelaisj n( r rs u n indicio del universo mental al cual pertenece el histori,rr h u l lixiste aqu, a no dudarlo, una primera apora que Olivier
I lrrrrr,,rrlin, elegantemente, expresa en estos trminos: "(...) el
(45)".
',', ,r1,, rriginal es tambin la fuente del conocimiento
"padre"
I ;r lpora es tan molesta que Marc Bloch -el otro
x rr ;rs

,k h* Annales- en su,Apologie pour

l'histoire no teme intro-

,lu, ir cl clavo de este anacronismo estructural que el historia,1,'r rr,, ruede rehuir: no solamente es imposible comprender
, I ,,'51's ignorando el pasado (46), sino, incluso, es necesanr) ( ()noccr el presente -apoyarse en l- para comprender el
lrrr,rr h r y, cutonces, saber plantearle las Preguntas convenientes:

55

Georges

Apertura

Didi-Huberman

"En verdad, conscientemente o no, siempre tomamos


de nuestras experiencias cotidianas, matizadas o no con
nuevos tintes, donde sea preciso, los elemenros que nos
sirven para reconstruir el pasado. Qu sentido tendran
para nosotros los nombres que usamos para caractezar
los estados de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si no hubiramos visto antes vivir a los hombres? Es cien veces preferible sustituir esa impregnacin

instintiva por una observacin voluntaria y conrrolada.


(...) Ocurre que en una lnea determinada, el conocimiento del presente es an ms importanre para la comprensin directa del pasado. Sera un grave error pensar
que el orden adoptado por los historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesariamente por la cronologa de los acontecimientos. Aunque acaben restituyendo a la historia su verdadero movimiento, muchas
veces pueden obtener un gran provecho si comienzan a
leerla, como deca Maitland, 'al revs'. Porque el camino
natural de toda investigacin es el que va de lo ms conocido o de lo menos desconocido, a lo ms oscuro. (...)
En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre
que para encontrar la luz es necesario llegar hasta el presente. (...) Aqu, como en todo, lo que el historiador
busca captar es un cambio. Pero en el film que considera, slo est intacta la ltima pelcula. Para reconstruir los
trozos rotos de las dems, ha sido necesario pasar la cinta
al revs de cmo se romaron las vistas" (47).

Aunque Ia metfora cinematogrfica no est trabajada


ta las paradojas que implica como reconstruccin tempor

-Marc Bloch imaginando un film sin montaje, un simp


34

nrontn de esfuerzos-, la idea que emerge manifiesta ya la


urilrca, paradjica, de un anacronismo: el conocimiento histrir ico sera un proceso al reus del ord.en cronolgico, "un retroceso en el tiempo", es decit estrictamente, un anacronisntt,. El anacronismo, como "definicin a contrario de la historil" (48), proporciona tambin la definicin heurstica de
l, lristoria como anamnesia cronolgica, regresin del tiemltt i czntrario del orden de los acontecimientos. "Csar
ruu('rto de un disparo de brownin':lahistoria es aqu falrrlir:rrda porque se hizo "retroceder" un arma de fuego contcrrrpornea hasta la antigedad romana. Pero la historia
t,r r lr i n puede construirse, incluso u erifi carse, haciendo "ren,,r'cder", hasta la antigedad romana, un anlisis de la
r,rrjrrra poltica buscando sus ejemplos -o sus supervivenr r,s cn la poca contempornea.
lirl cs pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no
('r'rrnacronismo;
lr,rr
pero tambin se dice que remontarse har r,r t'l rasado no se hace ms que con nuestros actos de conor r

rrr

i('n to que estn en el presente. Se reconoce as que hacer Ia

lrr,,r,,r'ia es hacer *al menos- un anacronismo. Qu actitud


,rr l.,lr(rr ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando all!,ur(). rulacronismos enmascarados y protestando contra el

Es lo ms frealgunos
provocadolllr('. lrn el otro extremo del espectro,
r r rt'ivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia

''rcnrilp terico que sera el nico culpable.


I

lrr,lr, ,r" o cxperimental que se tomara la libertad de desfasar el


, ,rl.'ntlrrrio en algunos aos o bien imaginar una historia de la

I ur,,r:r tlc posguerra en la que hubieran sido derrotados los


,rlr.r,l,,s (t9)... Se puede considerar el anacronismo tambin
l,,r,, ,'l :rspecto de objeto de historia, buscando los momen-

l,r

('n (luc se lo mostr verdaderamente como un tab (50).

35

Georges

Didi-Huberman

O bien, en la lnea directa de las "precauciones" y de


"prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscar
tinguir en el anacronismo -verdadero phrmakon de la his
ria- lo que es bueno y lo que es malo: el anacronismo
contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a prescri
bir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limita
ciones de dosificacin (51). En este orden de ideas, algu
veces se quiso distinguir entre el anacronismo como
metodolgico en la historia y el anacronismo como errancr
ontolgica en el tiempo: a uno se lo proscribira absoluta
mente, el otro sera inevitable en tanto que "anacronlsmo
ser" o -en el dominio que nos interesa ms particularmen
temporalidad ontolgica de la obra de arte (52). Pero el di
curso no se desembarazadesu "anacronismo" al arrojar toda
"anacrona" del lado de lo real. Jacques Rancire tiene razn
afirmar que "existen modos de conexin (en la historia
proceso) que podemos llamar positivamente anacronas: acon
tecimientos, nociones, significaciones que toman el tiempo
revs, que hacen circular el sentido de una manera que escpa
toda contemporaneidad, a toda identidad del tiempo consi
mismo..." Tiene raznen concluir que "la multiplicidad de I
lneas de temporalidades, de los sentidos mismos de tiem
includos en un 'mismo' tiempo es la condicin del hacer hi
trico" (53). Sera por lo tanto necesario renuncnr a m
gar, en este mismo hacer histrico, a\ anacronismo *estanoci
ms vulga menos filosfica, menos cargadade misterios on
lgicos? No es el anacronismo la nica forma posible de d
cuenta, en el saber histrico, de las anacronas de la historia

36

Apertura

Slo hay historia anacrnica: el montaje


I'cro cmo asumir esta paradoja? Abordndola como un
irso necesario a Ia misma actividad del historiador, es decir
Irrt luso al descubrimiento y a la constitucin de los objetos
rlr str saber. "Nunca se insistir lo suficiente sobre hasta qu
I

lriurto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe


Nicole Loraux en un "Elogio del anacronismo" orientado
rol lrr siguiente exhortacin: "(...) importa menos sentirse a
l trismo culpable que tener la audacia de ser historiador,lo
rtrr'<uizs corresponda a asumir el riesgo del anacronismo
(o, rrl menos, de una cierta dosis de anacronismo) bajo la
r orrrlicin de que sea con conocimiento de causa y eligiendo
lnr rnodalidades de la operacin (54".Aqu se propone un
"lrvrrntamiento del tab historiador del anacronismo" en

r rlrlsccuencia, una puerta abierta a su "prctica controlada"


('r'r). Audacia coherente. Pero audacia difcil de legislar
lr,r,'.r' Ia historia sera una cuesrin de tacto?- porque el ana)lrisrno, como toda sustancia fuerte, como todo phrmabon,
nr,rtlifica completamente el aspecto de las cosas segn el valor

r tr

,1,' us, r que se le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva
nl,lt'rividad histrica, pero puede hacernos caer en un delirio de
Irrtrrrrctaciones subjedvas. Es lo que inmediaramenre revela
nrtr'\trir rnanipulacin, nuestro tacto del tiempo.
I ;r ('xtrema dificultad en la que se encuenrra el historiador
rar.r ,lcfinir, en el uso de sus modelos de dempo, las "precauciorr=,,", lrrs "prescripciones" y "controles" a adoptaq a, ur" dificul-

rn s<lamente de orden metodolgico. O, ms bien, la difiull.r(l r))ctodolgica no parece pode en una situacin pareci'
rl,r, r(',\olverse en el interior de s misma, por ejemplo bajo la
l,,r rrr,r rlc: un rgimen de cosas a hacer o no para guardar el buen
rrl

37

Apertura

anacronismoy rechazar el malo. "Es la idea misma de anac


nismo como error acerca del dempo 1o que debe ser deconst
do", escribe Jacques Rancire: modo de decir que el proble
es, ante todo, de orden filosfico. AIgo que el historiador
tivista tendr cierta dificultad en querff admitir (56).

Lo que no carece por otra parte de una cierta mane


filosfica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloc
habr reflexionado respecto del estatuto de su prctica his
trica. Para l,la historia est fundada sobre una duda
tdica -es necesario, dice, caminar constantemente "en pe
secucin de la mentiray el error"- y sobre un "mtodo
tico" a elaborar tan racionalmente como sea posible (57).
tambin como filsofo que reprochar a las palabras com
dines del historiador el constituirse en dolos: cada uno
del sano cuestionamiento del "dolo de los orgenes" (58
Pero la observacin vale igualmente para lo que se podr
llamar, por inferencia, el "dolo del presente" descalifi
por Bloch con la ayuda de una cita de Goethe: "No
presente> slo deveni r" (59). Peor todava: es el mismo
sado, en tanto que principal objeto de Ia ciencia histrica,
que debe sufrir el fuego de la duda metdica:
"Se ha dicho alguna vez:'!a historia es'la ciencia del pasado'. Me parece una forma impropia de hablar. Porque,
en primer lugar, es absurda la idea de que el pasado,

considerado como tal, pueda ser objeto de la ciencia.


Porque cmo puede ser objeto de un conocimiento
racional sin una delimitacin previa, una serie de fenmenos que no tienen otro carcter en comn que el no
ser nuestros contemporneos?" (60)

l',stc aspecto fundamental de la exigencia terica en Marc


llLrt lr me parece que fue poco comentado. Se admite f,cilu('nrc que el objeto histrico es el fruto de una construccin
r,rt i.nal (61). Se admite que el presente del historiador tiene
qr l);rr.tc en esa construccin del objeto pasado (62). Pero se
,rrlrrritc menos fcilmente que el mismo pasado pierda su esr,rl,rlitlad de parmetro temporal sobre todo, de "elemento
n,rtrrr,rl" donde se mueven las ciencias histricas. En realidad,
llL,, lr sealaba hacia dos direcciones de pensamiento: no es
rr'r r,:rrio decir que "la historia es la ciencia del pasado", primer I I )( 11
I
luc n0 es exdctdmente el pasado el que se constituye en el
,'lr,'ro ilc las disciplinas histricas, luego porque no es exact*,,tt'tttt' !tutt cienciala que practica el historiador. El primer punrr llr )\ iryuda a comprender algo que depende de una memo, r,r, ,'., .lt'cir, de una organizacin impura, de un montaje
-no
"lrr,,t,iric<i'- del tiempo. El segundo punto nos ayuda a comlf rlrrrlt'r' :rlgo que depende dewapoticd, es decir, de una org,,rnrr,rt ir'rr.r impura, de un montaje-no cientfico- del saber.
I .r lristrria no es exactamente la ciencia del pasado porque
, I "',r,,,r.1o cxacto" no existe. El pasado slo existe a travs de
r!;r "r lct :ultlcin" de la cual nos habla Marc Bloch -decanta, irltr lr,rr';rtl<ijica puesto que consiste en extraer del tiempo pa:'f r lr r ,,rl rrr isma pvreza, su carcter de absoluto fisico (astronrrui., lit'olrlgico, geogrfico) o de abstraccin metaffsica. El
(luc hace Iahistoriaes el pasado humano. Bloch frunlr,r:,rrl{}
( ('rr() incluso para decir "el hombre", prefiere decir "los
,r
)

'l

Ilrrrrlrrt's",

tal punto piensa la historia como fundamentallo diverso (63). Todo pasado, entonces,
L I rr r,,r,r r i rrr plicado en una antropologa del tiempo. Toda histor i,r
'.r,i l:r lristoria de los hombres -este objeto diverso, pero

,r

38

rr

nr nrr' ( ()r).sagrada a

rr r

l,

r,1

r ('s

il cxtensa duracin de la interro gacinhistrica.

39

Georges

Apertura

Didi-Huberman

En tanto diverso, semejanre objeto nos prohibe el anacro


nismo (as, para comprender lo que quiere decir figura
Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuesrro uso
pontneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en
larga duracin, este objeto no es al mismo tiempo ms q
una organizacin de anacronismos sudles: fibras de tiem
entremezclados, campo arqueolgico a descifrar (es pues n
cesano cavar en nuestro uso de la palabra figura para recob
Ios indicios,las fibras que conducenalafgura medieval).
hombres son diversos, los hombres son cambiantes -pero
hombres duran en el tiempo reproducindose, por tanto
parecen unos a otros. Nosotros no somos solamente extra
os a los hombres del pasado, tambin somos sus descen
dientes, sus semejantes: aqu se hace escucha en el elemen
de la inquietante extraeza, lo armnico de las superviven
cias, ese "transhistrico" al cual el historiador no puede dej
de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar de l (64)
Ya estamos 'precisamente all donde se detiene el domini
de Io verificable", precisamente all "donde comienza a eje
cerse la imputacin de anacronismo": estamos ante un tiem
po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo q
n0 es exltctamente el pasado tiene un nombre: es la memori,
Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la q
humaniza y configura el tiempo, entrelazasus fibras, asegu
sus transmisiones, consagrndolo a una impureza esencial.
la memoria lo que el historiador convoca e interroga, no
tamente "el pasado". No hay historia que no sea memorativ
o mnemotcnica: decir esto es decir una evidencia, pero
tambin hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas del ci
tificismo. Pues la memoria es psquica en su proceso, dnacrd
nica en sus efectos de montaje, de reconstruccin o de "

40

,urtlciri' del tiempo. No se puede aceptar la dimensin metttorrtiva de Ia historia sin aceptar, al mismo tiempo, su an, l,r jc cn el inconsciente y su dimensin anacrnica (66).
()u decir de esto sino que la historia no es exactamente
ltttt dencia? La formulacin de Marc Bloch parece volverse
*rrr crrntra la de Lucien Febvre. En ste, la acusacin de anar ,rismo, ha sido, por otra parte, desmontada porJacques
l{,r rrtiire como se desmonta un sofisma: decir que "eso no
rrrtl,r cxistir en esa fecha", decir que "la poca no lo permirr"', ('s postular sin razn -en el mismo ejemplo de la in, r'.lrrlidad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idnilr ,r ;r la forma de la creencia", es afirmar sin razn que "se
lr.'r t('r)cce a su tiempo en el modo de la adhesin indefecrrl,lt.'' (67). Rancire muestra, adems, que el anacronismo
\,1{'rt('il ser, en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del or,1,'rr . lusal y un concepto abstracto del tiempo que funciolr, r'n cl historiador, como un sustituto de eternidad: una
,rlr,,t r ;rt'cin metafsica. "El anacronismo emblematiza un
r rrr( ('l)to y un uso del tiempo en el que ste absorbi, sin
,1,',rr r'rrzos, las propiedades de su contrario, la eternidad" (68).
l' l :rnacronismo sera, pues, me nos un error cientfico que
ttnt f,itltt cometidlt respecto de la conueniencia de los tiempos.
I , rnisn.ro que la historia del arte como "ciencia" es incapaz
r lr= r ,r r t r llar hasta el final su arraigo literario, retrico, incluso
*rlt{'s:ulo (69), lo mismo la historia como "ciencia" es incarrl, ( l(' r('cusar hasm el final Ia ambivalencia de su propio nomf
lrr', rlrr' supone la trama de las ficciones (contar historias)
r!lllo (,,nlo el saber de acontecimientos reales (hacer la hisru r,r), Muchos han insistido sobre este punto. La historia
, r f f l ,,l l n ye intrigas, la historia es una forma potica, incluso
unr trt(ri(/t del tiempo explorado (70).YaBarthes sealaba
,

41

Georges

Didi-Huberman

Apertura

la importancia considerable de los shifiers -embragues ling


ticos llamados de "escucha' o de "organizacin'- en el di
so del historiador, para consrarar acto seguido su funcin
cronologizan s, su manera de deconstruir el relato en zig
en cambios de tempi, en complejidades no lineales, con

entre tiempos heterogneos (71)...


(Jna vez ms, el anacronismo juega, en la posicin de

es

problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, apa


como la marca misma de la ficcin, que se concede todas
discordancias posibles en el orden remporal: a esre
ser dado como el contrario de la historia, como el cierre de
historia (72).Pero de oo, legtimamente puede aparecer
vna apertara de k historia, una complejizacin saludable
sus modelos de tiempo: los gneros de montQes ananni,

introducidos por Marcel Proust o por James Joyce qui


habrn -a sus espaldas- enriquecido Ia historia de esre "
mento de omnitemporalidad", del cual habl tan bienEri
Auberbach (73), y que supone una fenomenologa no tr
vial del tiempo humano, una fenomenologa atenta pri
ro a los procesos, individuales y colecrivos, de la memori
. Respecto de esta fenomenolo ga, lahisroria demuestra
insuficiencia de su vocacin -vocacin necesaria, nadie lo
gar jams, por restiruir las cronologas. Es probable que
haya historia interesante excepro en el montaje, el juego r
mico, la contradanza de las cronologas y los anacronis

Slo hay historia de los anacronismos: el snroma


Slo hay historia anacrnica: es decir que, para dar cuen

ta de la "vida histrica" -expresin de Burckhardt, ent

42

otr'os-, el saber histrico debera aprender a complejizar sus


rrorios modelos de tiempo, atravesar el espesor de memo-

nrltiples, tejer de nuevo las fibras de tiempos heterognr'os, recomponer los ritmos alos tempi dislocados. El anar rorrismo recibe, de esta complejizacin, una situacin ret!rrvrrrla, dialectizadai pdrte maldita del saber historiado enri,rs

en su misma negatividad -en su poder de extraezaillir hance heurstica que le permite, eventualmente, acceder
,t lr sit rracin de parte natiua, esencial a la emergencia misma
r il('r'rt l'a
(

objetos de ese saber. Hablar as del saber historiador


ilr,lica decir algo sobre su objeto: es proponer la hiptesis
,lr' ,trc slo hay historia de los anacronismos. Quiero decir al
nl('n()s que el objeto cronolgico no es en s mismo pensalrlr rrrris que en su contra-ritmo anacrnico.
I )rr objeto dialctico. l]na cosa de doble faz, una percurl,'

l,s

lr'rtr r'trnica. Cmo llamar a este objeto, si la palabra"anar tnnisl)r)" no designa evenrualmente ms que una vertiente
rle ,,rr ,scilacin? Arriesguemos un paso ms -arriesguemos
rlrrrr r;rlrrlrra para tratar de dar cuerpo a la hiptesis: slo hay

Ittrtttt it lc los sntoms. Este trabajo no constituye quizs ms


rlu(' u nr cxploracin de la mencionada hiptesis, a travs de
llqrrrrrs cjcmplos elegidos en el campo -tan vasto- de las
r cs v i.s uales. S era necesario, pues, interrogarse tambin
IIu I
,,r'
rlrt,' l,r ttrc quiere decir, sobre lo que implica la palabra "snrunr,r" (/4). Palabra dificil de delimitar: no designa una cosa
qll'rr l,l, rr i incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o
q rrrr nr'irrrt'rrr preciso de componentes. Es una complejidad de
regrrn.l,, yilldo. No es lo mismo que un concepto semiolgir

l , , lrrit o, incluso cuando compromete

una determinada
rnrrrl,r.rrsir'rn tle Ia emergeneia (fenomnica) del sentido, e
r

lltr

lttr,

:,i t.orrrpromete una

determinada comprensin de la

43

Georges

Didi-Huberman

pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta noci


denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal
cuyo inters resuka comprensible para nuesrro campo de in
terrogacin sobre las imgenes y el dempo.
La paradoja visual es la de la aparicin: un snroma apa
rece, un sntoma sobreviene, interrumpe el curso norm
de las cosas segn una ley *tan soberana como subterrnea
que resiste a la observacin banal. Lo que la imagen-sntoma
interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la representacin. Pero lo que ella contrara, en un sentido lo sostiene: ella podra pensarse bajo el ngulo de un inconscien
te de la representacin. En cuanro a la parado.ia temporal
se habr reconocido la del ananonismo: un sntoma jam
sobreviene en el momento correcto, aparece siempre a des
tiempo, como una vieja enfermedad que vuelve a importu
nar nuesrro presenre. Y tambin all, segn una ley que
siste a la observacin banal, una ley subterrnea q.t. .ne duraciones mltiples, tiempos heterogneor y
-.-ori
entrelazadas. Lo que el sntoma-tiempo interuumpe no es ot
cosa que el curso de la historia cronolgica. Pero lo que con
trara, tambin lo sostiene: se lo podra pensar bajo el
lo de un inconsciente de k historia.
En qu esta hiptesis prolonga las lecciones de la es
del,os Annales y de la llamada "nueva historia"
-en qu, ms

all, abre una brecha? lJna vez ms, la cuesrin del ancronisse revela crucial en un debate donde parece que dibuja
cada lnea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la l
meldica -en el plano de la continuidad histrica-, se ha afi

mo

mado con frecuencia el carcter crtico de una historia que


"plantea problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad
del relato histrico (75).En su Arqueologa del saber, Michel

Apertura

It,lrr:ault describi las "emergencias distintas", desfasadas, los

funcin de que la historia de un


ttrisnlo objeto pueda presentar una "cronologa (que no es)
tr'irrlar nihomognei' (76). Por qu, entonces, rechazar el
rrrr ronismo si ste no expresa, despus de todo, ms que los
n!l)('(:tos crticos del desarrollo temporal mismo?
lin el plano de la medida-recorte de las duraciones-, se ha
tttrrlrrales heterogneos en

'rlirrnado
,

abiertamente en todas las ciencias humanas el carcter

r,rrrrlejo ydiferenciado de los rdenes de magnitud temporal,

,|,'rrlt' las largas duraciones hasta los puntos de referencia


rrrr, rrhistricos, desde las estructuras globales hasta las singula-

admiti"multiplicidad
(77).
,ll trnrr
Fernand
de tiempos sociales"
llr,rrrtlcl ha reconocido que "no hay historia unilateral" y ha
ttrl,rtlcs locales. Los socilogos y los antroplogos han

rlrr rrndo, en consecuencia, la sobredeterminacin de los factort's lristricos (78). Reinhart Koselleckvio "en cada presentr l,rs tlimensiones temporales del pasado y del futuro puestos

(79).PaulVeyne critic el fantasma eucrnico y


"expliciI l r 1,i
ror un "inventario de las diferencias" capaz de
'r
r,rr l,r ,,riginalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de mezl,rr l.rs crrtas del "relato continuo", pero tambin las de la
'
qrrr lritin de perodos (80).
Por qu, entonces, en nombre de
l,r ','rioclizacin -ese "instrumento de comprensin de los
r ,rrnlrios significativos" (8 1)- rechazar el anacronismo cuanrl, r:,,rt', rnirndolo bien, no expresa ms que el aspecto clar,lrn('ntc complejo y sintomtico de esos mismos cambios?
f 'rrr,rlrrrente, en el terreno del tempo
-en el terreno de las
l'lrr rr u( l(:s o de las velocidades rtmicas- ya no se justifica el
t,rl,r t lt'l rrrracronismo en una disciplina que ya reconoci, de
urr,r \'('/. para siempre, Ia coexistencia de duraciones heterog,,.,r li'nrllnd Braudel pudo escribi e 1958, que "entre los
t-rr r,'l;rr:in"

45

Georges

Apertura

Didi-Huberman

tiempos diferentes de la histori a,lalargaduracin se presenra


como un personaje embarazoso, a menudo indito" (82).
situacin, se sabe, ya cambi, puesto que la "Targaduracin
devino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in
vestigacin histrica (83). Pero, en el mismo movimiento
un temor espontneo ante lo heterogneo -el anacronismo
apareciendo como lo heterogneo ola disparidad del tiempo,

la

cxrraa conjuncin de esas dos duraciones heterogneas: la


aparicin (aceleracin) de una latencia

dl)crt ura rependna y la

o tlc una supervivencia (islote de inmovilismo)? Qu es un


ftrroma sino precisamente la extraa conjuncin de Ia diferenr iir y la repeticin? La "atencin a lo repetitivo" y alos tempi
rietrrpre imprevisibles de sus manifestaciones --el sntoma como

no cronolgico de latencias y de crisis-, he all la ms


justificacin de una necesaria insercin del anacronisl!o cn los modelos de tiempo utilizados por el historiador.
No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de
Nicrle Loraux termin replanteando la cuestin, todava l-

rrcgr

rrrrrrle

sentido en este aspecto como un fermento de irracionalidad- engendr algo parecido a una reaccin de defensa, una
resistencia interna a la hiptesis fundadora.
Por una pame, se redujo lapokrritmiahistrica a una resea
cuyapobrezahara sonrer al ms insignificante msico: 'tiempo

girlrr, de saber qu hacer de Nietzsche y de Freud cuando se es

rpido" de la historia acontecimiental; dempo de "realidades que,


cambian lentamente", "historia casi inmvil" de la larga duracin (84). Por otra parte, se ha conjurado la sensacin de desme-

Irrstrriador y, en particular, historiador de la Grecia antigua


(ll /). Ils evidente que Nierzsche y Freud no vacilaron en hacer
urr rrso deliberadamente anacrnico de la mitologa ylatrage-

nuzamiento temporal -cmo hacer la historia si el dempo se


disemina?- situando la larga duracin en el mbito de una historia inmvil donde dominan 'iistemas" masivos y regulaci
perpetuas (85). Por ltimo y sobre rodo, se ha privilegiado una
aproximacin separada de esos diferentes rirmos, cuando el ver-

rlr,r iricga. Pero reprocharles este anacronismo

dadero problema consisre en pensar la formacin mezclada


decir, su anacronismo. No es necesario decir que hay obje

como una falta


"pecado
ms imI r r r tl a mental
-le falta histrica" mayor, el
no
la
leccin
todos",
es
simplemente
escuchar
de
rr,rrl,rnable
imparta
el
terreno
mismo
rlllr'('sre anacronismo
en
del penr

"

srnicnto del tiempo, de la historia. Los anacronismos de


N r'tsche no funcionan sin una cierta idea de repeticin en la
tultttru, y que implican una cierta crca de los modelos

histricos mostrando tal o cual duracin: es necesario com


prender qve en cada objeto histtirico tod.os los tiempos se encue
trnn, entanen colisin o bien se funden plsticamente los unos
en los otros, se bifurcan o bien se enredan los unos en los orros.
Hacer del anacronismo un paradigma central de la in
rrogacin histrica? Eso significa, como 1o escribe Ni
Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narracin ordenada: tanto a las aceleraciones, como a los islotes de
inmovilismo" (86). Pero qu es un sntoma sino jusramente

Irrrt,rlicistas del siglo XIX. Los anacronismos de Freud no funrr )nu) sin una cierta idea dela repecin en k psiquzi -pulsin
,h' rrrrrcrte, represin, retorno de lo reprimido, aprs-coup,
rr( , , (lue implican una cierta teora de la memoria.

46

47

Antes incluso de tener que examinar el impacto y la ferrrrtlidad de esos modelos de tiempo en algunos dominios
lrrct isos de la historia de las imgenes -como intentaremos
ir,r,,'r1., a propsito del concepto de superuiuenciasegnAby
.rrlrtrrg (88)-, podemos comprobar hasta qu punto el his,

Apertura

Didi-Huberman

toriador, incluso acualmenre, evira la cuestin como si hu


ra de un malesrar profundo. Signo ms amplio de una re

cin muy compleja entre la historia, la filosofia ms,

psicoanlisis. Incluso Jacques Le Goff


los
de
ms
-uno

cundos y abiertos de nuesrros hisroriadores- niega

Ni

un mnimo lugar en su bibliograffa metodolgica; inclt


reivindica gusrosamente el clebre aforismo e Fustel
Coulanges ("Hry una filosofa y hay una historia, pero
hay una filosofia de la historia") como el juicio, ,rrr,r., ,
de devoluciny rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar
-

que en labios de historiador significa... el crimen capital" (g!


Las cosas parecen todava ms retorcidas en el campo de
psiquis, omnipresente e imposible de contener com ',terri

torio". En 1938, Lucien Febvre se deca "resignado de en


di' al carcter "decepcionante" de las relacions entre la hi
ria y la psicologa (90).
Por qu? Precisamente porque la psyc
es una fuente consrante de anacronismos: "... ni la psicolog

de nuestros psiclogos contemporneos tiene curro posil


en el pasado, ni la psicologa de nuesrros ancesos tiene apli
cacin global posible en los hombres de hoy'' (91). para a
yar sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las
tiguas "artes de morir" cuya "crueldad psicolgica
nuest

-a
juicio al menos- nos ansporta, de golpe, singularmen
lejos de nosorros. mismos y de nuestia mentallda d" (92
Como si el hombre de 1938 hubiBra terminado con
"crueldad psicolgica'... Como si la crueldad no tuviera, en
psiquis y en la prctica de los hombres, una hisroria de la

ga duracin, con sus supervivencias y sus erernos retornos..


Pero el objero psquico no puede, sin caer en la incon
cuencia, ser excluido del campo de la historia. Lucien Fe

descubra en

I94I

la "historia de la sensibilidad": "(...)

48

nuevo. No s de ningn libro donde sea tratadd' (93). Sin emhargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o finga.olvidar a
\frlrg, lamprecht, Burckhardt y odala l{ulturgeschichte alemana (92) y repeta, por ensima vez, elpeligro que acechaba:

unacronismo. Remita a Charles Blondelyasts Introduction h


psycbologie collectiue Para exPresar el subjetivismo -otra bestia
i,.gm d.l httoriador- donde, por definicin, evoluciona la "vida

nfcitiva' (95). fu planteaba los hitos de una "historia de

las

nrcntalidades" y de una'psicologa histrica" que, en Francia,


tc desarrollaron durante las cuatro o cinco dcadas siguientes.
lirr 1961 , por ejemplo, Robert Mandrou reivindicaba una "psierrloga histrica' que reconoca sus fundamentos tericos en
\fallon yJean Piaget por
l,ucien Febvre por una parte y Henri
otra -nocin de "herramienta mental" en ltima insancia (96) '
lrl mismo ao, Georges Duby propona una sntesis metotlokSgica sobre la "historia de las mentalidades" que retomaba,
il,r, rr.rr, todas las "precauciones" ya adelantadas por Lucien
"
llrbvre: la psicologa, aunque necesaria, exPone al historiador
la noH lir "ingenuidad" y al anacronismo, peligro contra el cual
objetira, de heramienta menal debe prevenirnos. Char"conles Illondel, Henri Y/allon, mile Durkheim -su nocin de
"mentalidad"-,
incluso
e
r ie trcia colectivd', resignificada como
dado a
habrn
quienes
son
anglosajona,
social
lu rsicologa
( it;orges Duby las referencias fundamenales para definir lo que
(97 ) . Paralelamente,
e t t I r i i to ria la p alab ra p s i q u i s qrtiere decir
"psicologa
histrica" en
una
Vrnrttt tirri.tdicaba

lirir,

mrs

tean-Pierre

Ignace Meyerson era elevado a padre fundador (98)'


l,,r cxcepcin notoria que constiruye la obra de Michel de
t i'ttcau (9i) no puede atenuar esta impresin global: la escuela
Itirtririca francesa sigui en todo -y en su mala lgica tambinlo lecciones de la escuela psicolgica francesa. Adopt, sin
la r

ull

49

Didi-Huberman

Apertura

discutir con precisin sus concepros, una posicin de rech


tcito, incluso de resentimiento irracional, iespecto de esu n
va "ciencia humana" que era el psicoanlisis. Los silencios
bre Freud de Jean-Pierre Vernant, los cuales sorprenden
Nicole Loraux, fueron anres los de Ignace Meyersn que, t
sus propios trabajos de "psicologa de las obras', e incluso
"psicologa
prLurugra crcr
del sueo",
sueno : quiso
ignorar _y
ranto nesar
Dor tanto
negaf y
v
QUISO lgnorar
-y por
chazar- elpsicoanlisis freudiano (100). En cuanro
^j^rq,
Le Goff, incluy el psicoanlisis "enrre las evoluciorr.,
i.rr.
sanres, pero con resultados an limitados,, en la llamada .,n
va hisroria" (101) y vio en los psicoanalistas slo a teri
dominados por "la tenracin de tratar la memoria como u
cosa, (quienes) impulsan la bsqueda de lo intemporal y bu
can evacuar el pasado" (102).
eue el psicoanlisis sea fina
mente reducido a un "vasto movimiento antihistrico,,, es
que, al fin de cuentas, no hace ms que dar una visin de
obra freudiana completamente sesgada a rravs de las refere
cias de PierreJanet, de Fraisse o deJean piaget (103).
Lo que faltaala "psicologa histrica'es sencillamenre u
teora de lo psquico (104). Lo que empobrece la ,.historia
las mentalidades" es simplemente el hcho de que sus noci
nes operatorias -las "herramientas mentales,,, n particular
dependen de una psicologa superada, positivista en p.imr

trmino, de una psicologa sin el concepto de inconsliente


A-lgunos historiadores parecen haber seniido el impasse ar qur
los condu_ca_esra pereza
-o esre remor- rerico ,"rp..to d I
"psquico", de lo "cultural", en sntesis, de todo l que
en I
historia resiste a la objetivacin positiva. Roger Chartier, en
tre otros, ha puesro en tela de juicio las lagunas de una histo
1i1

sgcial preocupada por 'globalidades" o por simples ,,recomes,,,

"definiciones terriroriales" incapaces de hacer

jui ticia araporo-

,t,l,tl laexpresin es ma- del campo cultural: ha propuesto


rttr,r "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia
de la cultura" (permutacin ya operada hace un sigio
','r Aby'7.arburg, como comprobaremos). Y ha propuesto
,r rrr,,rlt) de concepto operacorio -un recurso, dice, parala
''r r ir,is general de las cie ncias sociales"-, la representacin: Ia
rr'lr ('scntacin ampliamente entendida como "herramienta
u,,, r,rl

utilizan" y como dispositlvr rris estructural tambin, del tipo de lo que Louis Marin
rrr,l,r lrlcer emerger en sus anlisis del signo clsico y dela
ir r'rrolilafa del poder en el siglo XVII (105).
l'rr,posicin justa en su senddo -pero con una justifica, i,irr :r rnitad de camino. Por un lado, toma nota de la posir irirr t rrrcial delas imgenes, mentales o cosificadas, para la
lrrr r rlt rga histrica, incluso parala antropologa histrica: su
[', rlrtliclad est testimoniada por los trabajos actuales de los
,lit, l,rrlos deJean-PierreVernant o deJacques Le Goff(106).
n,,, r,,nrll que los contemporneos

tr

rr r rt r <r, clla rechazatomar

nota de que la problemtica de la

Itn,ricrr -entiendo la imagen como concePto oPeratorio y no


,,,rrr,, sirnple soporte de iconografia-supone dos inflexiones,
Irrr lrr,,o tlos revisiones bsicas que implican crticas profundas:
rrn r.rl1's5 producir una nocin coherente de la imagen sin
rf

rr ,,'rrsrrmiento de la psiquis, que implica el sntoma

el

critica de la representa(107).
,ttt
Del mismo modo, no podemos producir una
rfrrr lrirr c:rherente de la imagen sin una nocin de tiempo,
rlu. rnl)lica la diferencia y la repeticin (108), el sntoma y
:l ur,rt r'rnismo, es decir, wa crtica de la historia como surrrr,r totrrlmente al tiempo cronolgico. Crticas que sera
n|'r i',,,u io llevar a cabo no desde el exterio sino ms bien
,1,,1,','l interior de la prctica histrica.
irrr r rn,'t icrrte, es decir, sin hacer una

50
51

Didi-Huberman

Constelacin del anacronismo:


[a historia del arte ante nuestro tiempo
Programa ambicioso y -en esros tiempos de positivi
reinante- paradojal? Quizs. Sin embargo, la intuicin q
me llev a escribir este trabajo sigue siendo que esre prograr

fueyapensado hace mucho tiempo y, hastiun cierto pu.r


realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido ledi com
tal. A cuenta de una historia de las imgenes
-historia
arte en sentido tradicional, historia de las "representacion
en el sentido en que quieren entenderlo algunos historia
res-, retomaralefrmula empleada por Michel Foucault
propsito de la historia en general: su mutacin epistemolgica todava hoy no acab... aunque ella no dat de ayer,
Entonces de cundo data? De dnde nos llega esra mu
tacin episremolgica ala cual la historia del arte debe vol
ver con.ranta urgencia como el psicoanlisis, en tiempo c
Lacan, debi redefinir su propia mutacin epistemolgica
partir de una relecrura, de un "rerorno a Freud"? (109). Ell
nos llega de un puado de hisroriadores alemanes conrem
porneos de Freud: historiadores no acadmicos
-ms o
nos rechazados de frente por la enseanza universitaria- em
peados en la constitucin prctica de sus objetos de estudi
tanto como en la reflexin filosfica sobre la episteme de s

Apertura

lintre este puado -o, para decirlo mejo esta constekcin


rlt' pensadores muertos hace ya tiempo, Pero cuyos estilos y
{ ()r)ceptos dibujan algo bien reconocible, una figura ciertamenrc compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad de ho a orienr,ur)os-, eleg interrogar a es autores: Aby \7'arburg, \Talter
llcnjamin y Carl Einstein. El primero

es clebre en la

historia

,lt'l arte (ms por el instituto que lleva su nombre que por su
en Francia al merropia obra) pero singularmente ignorado,
nos, por los historiadores y los filsofos. Tlatar, sin embargo,
,le clescribir cmo fund una antropologa histrica de las imsus conceptos fundamentales, la
r,r'ncs atenindome a uno de
rrrrclivencia(Nachlzben), que procura hacer justicia a la com-

"grierlcjl temporalidad de las imgenes: largas duraciones y


r,rs cn el tiempo", latencias y sntomas, memorias enterradas y
rrrcrrorias surgidas, anacronismos y umbrales crticos (1 10).
Ill segundo es clebre entre los filsofos, pero especialmente
rirr. rrado por los historiadores y los historiadores del arte. Intentarti, sin embargo, describir cmo fund una determinada historia
r

lr

Lrs

imgenes a travs de su prcrica "epistemo-crtica' del "mon-

t,ty:' (Montag), que induce un nuevo estilo de saber -por tanto


rL' nueiros contenidos de saber- en el cuadro de una concepcin
,,niinaly, para decirlo claro, perturbadora del tiempo histrico.
lll tercero es desconocido en todos los dominios (salvo,
,rrizrs, para algunos antroplogos del arte africano y para
,rllunos historiadores de vanguardia interesados en el cubis-

disciplina. Comparten dos rdenes de puntos en com


esenciales a nuestro tema: han puesto la imagen en el cen
tro de su prctica histrica y de su teora de la historicidad
han deducido una concepcin deltiempo animada por
nocin operatoria de anacronismo.

rro, para Georges Bataille o para la revista Document), fue


,rricn literalmente invent, desde 1915, nuevos objetos, nue,,,,r rroblemas, nuevos dominios histricos y tericos. Es
I tr't(o que esas vas fueron abiertas en medio de un extraorditr,trit riesgo anacrnico al cual tatar de restituirle el movilnr('lrto heurstico tanto como sea posible.

52

53

Ceorges

Apertura

Didi-Huberman

Esos tres autores hacen poca pero no forman un

movim

to constiruido. Aunque las relaciones enrre sus pensamientos


mltiples, son como tres estrellas solitarias en medio de esa
trea constelacin cuya hisroria, de acuerdo con lo que s, no I
sido hecha de modo exhausdvo. Su carcter relativamente di
perso, aunque reconocible, vuelve dificiles las cosas: no dibuj
un campo disciplinario sino que rraza como un rizoma de todo
los intervalos que deberan comunicar entre s las disciplinas qr

plantean un conjunto de problemas del tiempo y de imag


Del lado del tiempo,la constelacin de la cual hablo fue co.,
tempornea-algunas veces deudora, a menudo cntica- de
des obras filosficas que florecieron al fin de los aos veinie:

particular, las Lecciones para una /inomenobga dt k concienci


intima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de Heidegger (1 1 1)
En esta misma poca,'Warburg compona su adas Mnemoyne
Benjamin ab rala cantera del Libro dz bs Pasaj. Pero sera piecis
ampliar, hablar de las reflexiones sobre la historia efectuaas
Georg Simmel o por Ernsr Cassirer -as como por esas otras "
llas' de la constelacin que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzwei
Gershom Scholem o, ms tarde, Hannahfuendt (112).
Del lado de la imagez, la consrelacin que forman es
pensadores es inseparable de las conmociones estticas inscri
en los tres primeros decenios del siglo )O( Imposible de cm
prender la historia de la culura tal como Benjamin la pracd
c, sin implicar -de un modo que sera necesario interroga

sobre sus efectos anacrnicos de conocimiento-, la actuali


de Proust, de Kafka, de Brecht, pero tambin del surrealis
y del cine. Es imposible de comprender los combates crti

de Carl Einstein en el rerreno mismo de la historia sin la a


tualidad de James Joyce y del cubismo, de Musil, de Ka
Kraus o del cine deJean Renoir. Antes de ellos, \Tarburg

<

lrh tlado los medios para comprender las sedimentaciones histr! iras y antropolgicas de una tal implicacin en el arte vivo.
l.r'j.rs de "estetizar" su mtodo histrico, todos estos pensadolr* lrrrn hecho, al revs -a conapelo de la historia del arte
t I tlicional-, de la imagen una cuestin vital, viva y altamente
r rrrrrlrleja: un verdadero centro neurlgico, laclavyadialctica
'vida histrica" en general. Historiadores
rur cxcelencia de la
Itf ric:r>s tales como Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre
lltos que sin duda olvido, quedaran por redescubrir en esta
r urrstclacin anacrnica que hoy nos parece tan lejana (1 13).
qu nos parece tan lejana? \Walter Benjamin resIt'ro
por

nn(li(i, probablemente en nombre de todos, al escribir en sus


lrcts ,\lbre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra geI rr r,rt ri n pag caro el saber, puesto que la nica imagen que va a
i

rh'l r ,'r la de una generacin vencida. Ese ser su legado a los que
?ltrrcri' (114). Sera tambin justo decir que toda esta genera-

lr'lr tlc judos alernanes pag caro el saber -literalmente habr


sauoirhistrico.
r'r1,rtl,r cn su carne por sentirse libres en el gai
ll l( !s t lcs autores que releeremos, dos se suicidaron en 1940 il,

n ( ,u.sc a una sentencia de la Historia que los persegua desde


It,rr l,r l;rrgos aos de exilio. LJnaveintena de aos antes, el tercero

dt

Al,y Wlrburg- se haba hundido en la locura como en una


lirrrr,r ,rbicrta por el primer gran terremoto mundial. Los pensarIrr,',, ,uurcrnicos de los cuales hablo quizs Practicaron la hisluIr,r "lx)r aficid', si por esto se entiende el hecho de inventarse
f lrlrv,rs vas heursticas y de no tener ctedra en la universidad.
Itr,, l,r lristoria en ellos se hacia carne,lo que es una cosa distinta
I

t{

l,'l'

I.:j

uego de palabras enue chaire (ctedra) y chair (carne)).

Ernst Bloch y\Walter


llFtll.unin, a personalidades tales como Gustav Landauer,
i ryiir1y Luckacs, Erich Fromm yalgunos otros, comPleta nuesN,lr, lr;rcl Lwy, evocando, adems de

55

Didi-Huberman

Apertura

a idea de esra consrelacin al insistir sobre la "revolucin


manenre" conducida por esros esprius que sintetizaron,
gn 1, el romanticismo alemn y el mesianismo judo
-y c
donde habra surgido, escribe, "una nu.ua ronrrpri,in de k hi
toria,_una nueva percepcin de la temporalidad, que rom
con el evolucionismo y Ia filosofia del progreso". Agiega L.,
que esta generacin de "profetas desarmados" aparece "ext

amente anacrnicl' hoy da, formando sin embargo


-o
eso mismo* "la ms actual (en los pensamientos) y la
cargada de explosividad utpica" (115).Ahora bien, lo qu
dice en el plano de la teora poltica y de la filosoffa de la hisio
ria vale exactamenre, me parece, en el de la historia del ar
Cuando hoy se enrra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca
Aby'W'arburg vaca de todos sus libros
-los sesenta mil vol
nes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el riesgo de
nazi-, uno queda sorprendido por una pequea pi
?:r,enaz:-

llena de dossiers, de viejos papeles: renen los destins de to,


los historiadores del arte alemn, en su mayor parte judos, qr

debieron emigrar en los aos treinta ( 1 1 6). Esto, testimonl


do por Arc h iu zur kunstgesc h igtlich en Wissenc h afisemigratit
gran fractura de la cual la hisroria del arte
-tan cientfica
tan segura de s misma-, hoy cree sin razn haberse
l,a fractura de la que hablo nos despoj cuanro menos,

es la

nuestros propios momentos fundadores. La "mutacin epi


molgica' de la historia del arte tuvo lugar en Alemania y
Viena en las primeras dcadas del siglo: con \arburg y \fHli

con Alois Riegl, Julius vn Schlosser y algunos orros,


Panofsky (Il7). Momento de una extraordinaria fecundi
porque los presupuesros generales de la esttica clsica eran pues
tos a prueba por unafilologarigurosa, y porque esta filologa
su vez se vea cuestionada sin tregua y reorientada po r una crti,
r

56

,r, (;rl)irz de plantear los problemas en trminos filosficos


lrrri isos. Se podra resumir la situacin que prevaleci desde
Fnronccs diciendo que la Segunda Guerra

mundial quebr

Ertt' rrrovimiento pero que la posguerra enterr su memoria.

(,orno si el momento fecundo del que hablo, hubiera


nur('r'r() dos veces: primero, destruido por sus enemigos, Iueg,, rr,'liudo -sus huellas abandonadas- por sus mismos herellt os. Irn su gran mayora, los discpulos de'W'arburg emigrarlrr ,rl mundo universitario anglosajn. Ese mundo se hallaba
,lrrrtr.:.sto a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectuallni'ntc, a recoger todo ese fondo germnico de pensamiento,
r lr r \l ls referencias propias, sus giros de estilo y de pensamiento,
r r,, r; r rrbras intraducibles... Los discpulos de \flarburg debie-

lrlr ;rrnlliar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron


lnr lr,'rramientas filolgicas y dejaron de lado las herramientas
r rlrr :rs: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois fuegl, el
, r'rf ( ('l)to de Einf:ihlung,lxnociones directamente salidas del
la fenomenolo,rr,,,rrnlisis freudiano, de Ia dialctica o de
p,l,r, r.clo eso cedi su lugar a un vocabulario deliberadamente
rrr,ir rragmtico, ms, como se dice, positivo y-se ha credort,t,, t'imtffico. N renunciar a su lengua' los historiadores del
n l ri' r lc la Europa herida terminaron pot renunciar d su ?ensd(

,,ttttto terico. En este sentido, eso se comprende muy bien


..,' , .,rrrprende, por ejemplo, que despus de 1933 Panofsky
rr,, lr.ryrr citado jams a Heidegger, se comprende incluso que
lr,ry,r rodido expresar un franco rechazo por ese vocabulario
1,, r,rllrmente "envejecido" sino tambin "contaminado" de
l l)r()l)io destino (1 18). En otro sentido, es la misma genera, t, rn vcncida que era vencida una segunda vez'
l',rr llrancia, el problema se plante, Por supuesto, de forma
los resultados habran sido los mismos: un re'lrl.rcnte, pero
,7

Didi-Huberman
chazo de la historia del arte germnico a partir de una situaci
explosiva (119) -pero que terminan poi rechazar con ella e
esdlo de pensamiento, ese conjunto d exigencias conceptt
donde la historia del arte se haba constitudo, ,.rrrqr. i.,
una vez, como vanguardia del pensamienro. Releer hoy
textos de esta "constelacin anacrnica" no es f,cil. yo mis

formo parte de una generacin cuyos padres queran escu


todas las msicas del mundo, salvo la de la iengua alem
As, mi entrada en esros texros
-adems de su difilultad- ll
la marca de una verdadera inquietante extraeza d la
sentir un "en sl" en una lengua extranjera, acergndosele

, tie

tas, que se la enfatiza un poco, que da un poco de miedo cur


do se piensa en su historiaalaveztan preitigiosa y tan trgi

Relectura sin embargo necesaria. Que iorreiponde,


terminaq a un rriple deseo, a una triple apuesra: arqueolgi

ti,

anacrnica y prospectiva . Arqueolgica, para ahond

^, ^
olvido que la disciplina no ces de
acum
lar respecto de sus propios fundamenio s. Anacrnica, para t
montar, desde el malestar actual, hasta quienes ia geniraci
de nuestros "padres" no senta .o-o p"dr. s. prosplctiua, par
reinventa si fuera posible, un valor de uso de ls concepto
marcados por la historia -el "origen" segn Benjamin, la ,,su
pervivencia" segn 7arburg, la "modernidad" segn Ca
Einsrein- pero que pueden revesrir hoy alguna
.
".t.rlid"d
nuesrros debates sobre las imgenes y sobre el tiempo.
de los espesores del

La apuest

que ellos puedan intervenir ranro en un debare sobrel va


lor de la palabra imago segn Plinio el Viejo, como sobre
valor del notu artstico segn Barnett Newman.
es

(1992,1999)

5B

Nores
l) Cf. G. Didi-Huberman, "La
qt'l,,rr FraAn gelico", Mknges de

dissemblance des figures


|colefangaise de Rome, Moyen

,'li,' 'tbmps modernes,XCVIII, 1986, no 2,

p.709-802.

).) Id., Fra Angelico figuration, Patis,


l' l,r r rnarion, 799 O (rd.199 5, coll. "Champs").
l) lin la monografa ms autorizada de la poca en que
r'rtt' trabajo fue emprendido, la Santa Conuersacin de Fra
Arr1lr'lico no era as interpretada y fotografiaday slo era me,lr,l,r l,r mimd de su superficie real, como si sencillamente no
r'r r,,ricra el registro tan sorPrendente de los "muros" multico1,,r,'s. Cf. J. Ppe-Hen nessy, Fra Angelico, Londres, Phaidon,
f 'r'r.l (2da. ed. revisada,1974),p.206.
Dissemblance et

r r

(lf

E. Panofs, Essais d'iconolngie. Thimes humanistes dans


litt t rlr lt Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Gyrssdre,
( lallimard, 1967 , p. 13-45 . (Hay traduccin al espaol:
I ',r r rs,

'i)

l',

t t

Ii o s s o

bre ic ono lo ga, Nianza

Universidad, Madrid,

197 2)

',) (lf. C. Ripa, Iconologia ouero Descritione dell'Imagini


tt,ttt,('rsili cduate dellAntichit 7 da ahri luoghi (...) P,,
uirt, uitti, ffitti, e passioni ltumane (159i),
l',rrlrur:, Tozzi, 16ll (2da. ed. ilustrada), red. NewYorkI,,n.l r.cs, Garland, 197 6.
r, ) I r. Pano6, "Lhismire de l'at est une discipline humaniste"
( l'),r0), rrad. B. yM. Teyssdre, L'euure d.'art etss significations.
I t\,tt\ stff les "drts uisuels", Paris, Gallimard, !969, p' 27-52.

t t'f tf

tt

('s('ntare le

59

Georges

Apenura

Didi-Huberman

(Hay traduccin al espaol: El sigruificado en la arks


Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1 920).
7) Cf. G. Didi-Huberman, Deuant l'image.
euestion
auxfns d'une histoire de I'art, Paris, Minult, tggO.
8) lvr.
o/
M. Daxandall,
Baxandail, LLI:II
L'Gil du euattrocento.
L'usase de
Quatrocento. L,usage
peinture dans I'balie de la Renaissance (1972),trad. y. eka
Paris, Gallimard, 7985, p.224-231. El texto de Landino
e.ste: "Fra A-ngelico era alegre, devoto, muy acicalado y
d,
do de gran facilidad" (Fra GiouanniAngelico etuezoso etdi
et orndto molto con grandissimafacilita).
9) Cf. G. Didi-Huberman, FraAngelico - Dissembknce
figuration, op.cit., p. 25-29 (rd. t995, p.4t-49).
10) Cf, M. Santoro, "Cristoforo kndino e il vo lgare', Giorn
,
storico drlla letteratura italiana, C)OC(I, L954, p. 5Ol_547.
11) Cf. G. Didi-Huberman, FraAngelico - Dissembla
etfiguration, op.cit., p.49-51 (red. t915, p.70_74).
n) fbd., passim, especialmente p. 1 l3-24I (r:d,.Ig
p.209-381) sobre la Anunciacin analizada como figura
radojal del tiempo.
13) M. Baxandall, L'Gil du Qaattrocento, op. cit., p. l
14) Ibd., p.227-231.
15) Cf.G. Didi-Huberman, FraAngelico - Dissem
etfguration, p. L7-42 (rd. 1995, p. Z1-Sq.
t6) Ibd., p. 55-111 (rd. 1995, p.74-145).
.17) Cf . H. de Lubac, Exgse mdieuale. Les quatre sens
l'criture, Paris, Aubier, t9"59-1964. E. Aterlach, Fip,
(1938), trad. M.A. Bernier, Paris, Berlin , 1993. (Hay tra
al espaol: Figura, Editorial Ti"oma, Madrid, 199g).
9i1
Didi-Huberman, "Puissances de la figure. Exgse er visuali
dans l'art chrden', Encyclopaedia niuersalii - Symposiut
Paris, E.tJ., 1990, p.596-609.

Itt)
A

Cf

F.A. Yates, LArt de ln mmoire (1966), trad. D.


Gallim ard, 197 5 . (Hay traduccin al espaol: E/

,r,,rt', Paris,

nr tl( lrr memoria,Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers,


llr llook ofMemory. A Study ofMemory in Medieual Cultare,
t rrrlrlidge-NewYork, Cambridge University Press, 1 990.
l')) (jf. B.L. Ullman y PA. Stadter, The Public Library of
ll;',tttt\ilnce Florence. Mccoh Niccoli, Csimo de'Medici and
tl,r I tl,mryt of San Marco, Padoue, Antenore,1972.

,'0) lis necesario agregar a esta reminiscencia un elemento


Ittrlr' )rr:urte de "toma en consideracin de la figurabilidad": es

lr ,rrrristld, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor,


"Pollock,
drrr( ulrrrmente, de un artculo luminoso titulado

Ll,,n,llirrn, Seurat: la profondeur plate" (1977), LAtelier de


tt, l',,, t, l'o lloc k, Paris, Macula, 19 82, p. 1 5 -28) baj o la consignd rlr' .. la mancha (maculQ. Esta consigna terica, comprolt.u(l.r .'n el debate contemporneo alrededor de artistas tales
urrrr,, l{obcrt Ryman, Martin Barr o Christian Bonnefoi, parer l,r rlt' l)ronto tomar cuerpo, en Florencia, en la dimensin
litrr,r nrs desapercibida, la de la Edad Media y el Renaci,lrr'nl). Scalemos que Jean-Claude Lebensztejn, quien enltr,llr) ,r lrr revista Macula importantes contribuciones entre
tl '( , ), | 97 9 , elabor despus otra anamnesia de la mancha a
I
el siglo
r*r trr ,1..' las experiencias de Cozens en

XVIII. Cf'J.-

I I ,'lrcrrszt ejn, LArt de la tache. Introduction h la "Nouuelle


tt ' l t l t rl'A lexander C ozens,s.l., ditions du Limon, 19 90.
"'
.tl) l):rtrice Loraux incluso mostr, de modo admirable,
llr' rr r( l;r .:ucstin de pensamiento es una cuesti n de tempo.
I I 11 I ()rirux, LeTbmpo de lapense, Paris, Le Seuil, 1993.
t ( ,l . ( l. Didi-Huberman, Deuant l'image, op.cit., p. 192'
Itl l, rL,rrtlr.' la respuesta era buscada en relacin con las for\
l', ,rrt's fl'eudianas.
t

6r

Georges

Didi-Huberman

Apertura

23) Ellas fueron presentadas como rales en una .Journe


discussion interdisciplinaire", de la EHESS, congrada,
mazo de 1992, a la cuestin del Tiempo de ks discipTinas.'.,

,.

pardciparon igualmente Andr Burguire,


Jacques Derri
Chrisdane Klapisch-Zuber, Herv LJBrar, jrcques Le
Go
Nicole Loraux. Todava recuerdo cmo
Jacqu.i L. Gofe .
mucha honestidad, introduca las comunic"iio.r., de
esta i
nada de estudios: reconociendo que si el

como un lugar comn la multiplicidad

historiador.orri
tiempos, prese

d.e los

al menos una tendencia obsdnada en querer

orifro, ,l ti,

24) Cfl especialmente G. Didi-Hubermar Ce que


Minuft, 1992. (Hay tra

u?lons: ce qui nous regarde, paris,

cin al espaol: Lo que t)emos, lo que nos mird, Edicines


nandal, Buenos Aire s, 1997) " Id..,Lalegon d,anachronie,,,
Press no lB5, 1993, p.'23-25. Id. "Regardhistorique,
rep

intempestif (entreden avec S. Germer-et E perrin);, BhclA


Art contemporain, n"_3, 1993, p.30-35. Id.,,TheHistory

tes.

Ans

is

anAnachronistic Discipline. Criticl Reflections,,

International )C(XIII, 1995, n" 5, p. 64_65 et lO3-104.


LTmpreinte, Paris, ditions du Centre pompido u, 1997,

16-22. Id.Yiscosits et survivances. L histoire e l,art


l,
du m_atiau", Critique,Lry 1998, no 611, p. L3g-I62.

25) M.Foucault, "Nierzsche, la gnalogie, l,histoi


(1971), Dits etrits 1954-t9Bg, il, 1970-t9Zi,ed.
D.Det
et F. Ewald, Paris, Gallimard,1994, p. 147-148.
26) Cf. especialmenre J. patocka, L,art et le temps.
(1952-1968), trad. E.Abrams, Paris, pOL, lggo,

. Souriau,

(e-p

sy_c h

"la insertion

o^lo gi

p.305-:

temporelle de l,auvre d,'art,,Jou

e n o rma le a p a t

lttgi q ue,

XLN,

95

I,

pt.- 3

M. Dufrenne, Pbnomnologie-de l,experience ethti


I.L'objet estbtique, Paris, pUE 1953 (ed. L9g2), p. il6-5
(,2

i, l'icon, Admirable

l t,

tremblement du temps, Gneve, Skira,


/0. H. Mildiney, Atres de la langue et drmeures dr lz pense,

l{rrssrrne, l'ge d'homme, 1975. B. Lamblin, Peinture et


tertts,Paris, Klincksieck, 1983. M. Ribon, L'art et l'or du
tent, Essais sur

l'art

et le

temps,Pxis, Kim, 1997 .8. Escoubas

lh.), Phnomnologie et exprience esthtique, La Versanne,


litrr'rc marine, 1998.
,,./)

Cf.L. Marin,

tudes smiobgiques. Ecritures, peinfires,

p.85-L23. Id. "Dposition du temps


rltrs le reprsentation peinte" (1990). De la reprsentation,
lf*ris, Gallimard-Le Seuil, 1994, p.282-3A0.
,llt) Cf F. Haskell, L'Historieru et les images (1993), trad. A.
I hr rct ct L. vrard, Pais, Gallim at d, 199 5,especialmen te p. 409 t/0, S. Bann "The road to Roscommoi', OxfordArtJournal,
XVll, I 994, n" 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell).
.l()) H. Belting, L'Histoire de l'art est-ellefinie? (1983), trad.
r
I
I l'ririer et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1 989
{rl,,trtlc, desde el comienzo, el autor toma nota de que la cueslh'f rr, t'n esos trminos, est mal planteada). S. Bann, TheTtae
llttr ,,n Visual Representation and the Western Tiadition,
I ,arrrlrridge-NewYork, Cambridge University Press, 1989, p.
J.l.l ,l(,3 ("Endings and Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking
ilt I listory. Meditations on a Coy Science, New Haven-Londrer, Yrrlc University Press, 1989, p. 156-179 ("The End(s) of
Arr I Iistory'). R Michel, "Delanonhistoiredel'art. Plaidoyer
r rr r l;r t olrance et le pluralisme dans une discipline hante par
l* vr,,l.'nce et l'exclusion" , Dauid contre Dauid. Actes du colhque
t t i : 1 a u mus e du Louure, Paris, l Documentation franEaisi
I'l', t, I, p. XIII-IXII. J. Roberts, "Introducdon: Art has No
l |trt,,ryl l{eflections onArt Historyand Historical Materialisni',
;1tt l,,t No History! The Making and Unmaking of Modern
lhr is, Klincksieck,1971,

t1 t

tt

63

Didi-Huberman

Art, dir.J. Roberts, Londres-Newyork, Verso


,1994, p.l_
30) Cf, G. Didi-Huberman, ,,D,un ressentimenr
en r
esthtique" , Les Cabiers du Muse national
dAn *odrrrr,
43,
p. 102-Lll. Id., L'Empreinte, op. ,it., p. 16-22.
_l?9?,
31) C. Deleuze, Cinema 2. L;image_te*pr,p^iir,Minu
7985, p.51-54: "(...) e.l.propio mon"taje
cnstituye el tod
y nos.da as la imagel '.d.1" li.-po. Ei
po. lo tanro, el a,
principal del cine. El riempo ., .r...rrrirmenre
una rep
sentacin indirecta, porque emana del
montaje ( .).

presentacin directa del riempo no implica


l^ d.r.r.i.r.
movimiento sino ms bien la pro-o.ir,
del movimien
aberranre. Lo que hace de este problema
un problema cin
matogrfico ranro como filosfico es que
lr'i-rg.r__,
miento parece ser en s misma u.,
-orrii.nto fundamen
menre aberrante, anormal. (...) Si el movimiento
normal
bordina aI tiempo, del que nos da r'rrr" r.pr.r.rrtacin
indi

Apertura

1t) H. Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1943 (d.


I 'r,''0), p. 99.(Hay traduccin al espaol: La uida de las for,,,,t, y l'.logio de la mano, Xarait ediciones, 1983)
\,1) Ibd., p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que

rl)one al rigor del determinismo I gue, al dividirlo en acI tilll('s y reacciones innumerables, proYoca por todas partes

'.

J.C. Schmi tt (dr.), L'Imnge. Foncti ons et uutges dts i m ages


)ccident
mdiual, Paris, Le Leopard d'or, 1996.
Jttr l'(
l1*, I rt'r ct

lvl.r

1l{,

libre,1973.

64

',

r I I

lr. 83.
i ) M. Foucault, L'archologie du sauoir, Paris, Gallimard,

llrr(), r.21.

po que l nos presenra directamenre, desde


el fondo de
desproporcin de las escalas, de la disipacin
de los centr,

homenaje efectuado a la imagen-tiempodeleuziana.


32) G. Kubler, Foryes di temps. i?r*orqra
sur l,hisni
des choses (1962), trad. y. Kornel.,
C. Nrggr paris, Cham

"Histoire et histoire de I'art" (1974), trad.


er d, Pour une estltique dr la rception,Paris, Gallimard,

1(,) I-1.R. Jauss,

ta, ei movimienro aberante da fe


de una nrerioridad del de

del falso-raccord de las propias imgens,, (Hay


traduccin
espaol: La imagen-tiempo. Estudioi sobre c'ine
2, paids, Bu
nosAires, 1gB7). Ms all de las diferencias
de rprori_.iJ
de mareriales inrerrogados, as como de
,lgr'rnm diuergenci
de sensibilidad filosifica
ri, ,.i".i, ..rtel psicoanrisis,
rol atribuido a las "recapitulaciones,, tipolgicas
de las im
nes, enrre orras cosas), la organizacin
misma de los captu
del presente Iibro restimorii", .o-o se habr
rdu.rtiio, u

q,r(

ll('rdOs y fiSUraS".
1',) C[ particularmente J. Le Gofi L'Imanaire mdieualI rr,rr,, I)aris, Gallimard, 1985. Image et histoire, Paris, Publisud,
t
I tll i . A nnabs E. S. C. IXVIII, 1993, n" 6 ("Mondes de l'art"). J.

'L

Iti) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma poca, que

'

l,,r r, .r r h revoluciona la historia" y que sta, por lo tanto,"carece


| r rr; r r rr lr" fijado. Cf. Paul Vey ne, Comment on crit l'histoire,

l!

l',r1r,,, I t'

1'))
II

'rr, ),
i

Scuil,

t97l

(ed. 1996), p. 146-15l y 383-429.

(). Mannoni, "Je sais bien, mais quand mme..."


( ,)lafi

pour I'imaginaire, ou I'autre scne,Paris, Le Seuil.

lrlr,,), 1r.9-33.
io) ( ,f . N. Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire",
I | tt'utt' ltttmain, no
I

27,1993, p.23.

l) ( ;" l]ataille, "Figure humaine", CEuures comPltes,'\1,

l'r i,. (,,rllirnard, 1970, p. 184.


| ') ( l. I:.S. lirudy, B.T Bacon y R Tirrner (dft.), Time: A
Informadon Retrieval, 1 976.
[ t l, I t,, t, t, t I
/, l/, l,ondres-Washington,
(dir.),
Chronotypes. The Cons*uction
I il, rr,l.r y l).E. \7ellbery
1

65

Apertura

Didi-Hubema

of.Time, Stanford, Stanford Universirypress,


1991. B. C
Thorie et histoire de lhisnriograplrr
6gti),uad. A. Du
Genve, Droz,196g. R. Aoi, "*il"noi

,,!rtr:::

kphib;;i;

timit.s
fs
Q lobjecuit h*irq"r-'i,
d. revue er annote
par S. Mesur, p"rir, Gallimard, 1
H.-L. Marrou, De k-con_naissance hixorique, paris,
Le S
1954 (d.1-975). C. per_elman (dk.),
Les atAgories m hirto),
Bruxelles, ditions de- l,Ins d tu t a.
ro.lotogre_Universit lib
de Bruxettes , te6e. Mt ,;;;;; th;;;;";i;'iiill#'f,):
I!
fu fhistoire et des sciences hu:main,Iorlou,
.Mtl?dologze
Privat, L973. G.lrGbvre, Reflmions
sur I hisitire,paris, Maqp
19.78
Grinberg. y y. tabut, Vingt annes
i

s c en c es

Essais sur

Y
lt um ai

d,histoire et

n es. Ta b lc an a ly t ;q

rr, r 5

fi-r.rd.r,

9 69 - 1 9 g 8,

Armand Colin, 1991. G. Mrir.r, Le Discoturs


et lhistoire.
sar la rEresentation historienne du
temps,Tours, Mame, 1
F. Jameson, The Seeds ofTime,
X.*yo'rk, olumbi, U.,l
Press, 1994. E AnkersmityH.
Kellner (dr.),Uruphilos,
fistory, Londres, Reaktion Books, 1';;;.";.' ';i
o r,
H i s to ry, Lon dre s- Ne* york, Ro utledge, 1
: ::,,7:,
:t y comentado
Ciado
por O. ou*oJi., rurJi."t
^ .4?)
Dictionnaire
des sciences histiriquesdir. A. Burguire, paris,
1986,

p.34.

44) L. Febvre, Le probhme de lincroyance


au XW sicb.

::k"*

glr,n

s, paris,

Alban.A,!9het,'r

giz

Ga.1968),

y L5. (Hay traduccin al espaol: Elproiblrma


d, l rrrrioli,
en el iglo XW. La re ligtn d) Aobrt
i,UTEHA, Mxico, 195
O Dumoulin, 'Anachronisme,,, arr. cit.,
15)

p.34.

M..Bbch, Apologie pour l,hisnire o* )Wriu


d,lrin
(1941-1942), d. E. gtoi|, paris,
Armand Colin, 199J,, p.
(Hay traduccin al espaol: In*oduccitin
a ra historia, Fr
Mxico, L97O).
a,{>-)

66

/) Ibd., p.96-97.
u) O. Dumoulin, 'Anachronisme", art. cit., p.34.
4')) Cf. D.S. Milo, "Pour une histoire exPerimental, ou le

4
,

Alter histoire. Essais d'histoire experimentale, dit. A.


ll,,rrr.,rtr y D.S. Milo, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p.9-55
(rtr r:rrticular p. 39-40). Posicin criticada por P Boutry
"Arsur',rrrces et errances de Ia raison historienn', Passs recomposs.
l'lt,tttrts et chantiers de la histoire, Paris, ditions Autrement,
tltl5, p. 56-68.
f
Cf. Frangois Hartog, "La Rvolution franqaise et la
"0)
Atrtr,rrir. Avenir d'une illusion ou cheminement d'un
rtrrir,r,uo?", La Pense politique, n" l, 1993,p' 30-61 : "Thl
eta t'l porvenir poltico del concepto de ilusin, convocado
de Ia relacin que los
Irt,r rl.rr cuenta, muy particularmente,
j,,'1,,,,,,s entablaron con la Antigedad. Invocando anti'confundieron los tiempos y los lugares, las
tt,r,, r,',riblicas,
los hombres. lHan querido hacer de Francia
y
rrrr:,t:rtrcias
tllr
tlllr rrrrcva Esparta: de all provino la catstrofe. La
l1r'rr,'rrctracin que en adelante se llamar anacronismo no
perrl,rr.r. ['-s necesario 'analizar'el presente en el presente y
dr,,, ,,,, r'l pasado sea el pasado" (P. 53).
r I ) ( ,f . A. Du Toit, "lrgitimate Anachronism as a problem
Fr I r, l,', t tral History and for Philosophy'', South Aican Journal
X, 1991, n" 3, p. 87-95. L.K. Anovic, "It's a Sign
{ l'lul,',,,,lt.y,
S tl r,' I j rt's: lJses ofAnachronism in Medieval Drama and the
u, r,,,, l,',,, Novel", Srudia neophib bca, fX\1 1993, n" 2, p.
l I l( 'lt l: I{igolot, "Interprter Rabelais ajourd'hui: anachrqnies
r'rr,r, lrr,rr)ics", Potique,n" 103, 1995, p. 269-283.
1-r) ( ,1. f . Lichtenstein, "Edirorial", Tr*uerses, N.S., no 2,
',. li Coblence,"Lapassion du collectionneur", ibd.,
f tt,', ,
p fi ' r,tt I ). l)ayot, Anachronies d.e l'euure d'drt,Patis, Galile,

grlt s;rv<rir",

rr

67

Georges

Didi-Huberman

Apertura

ffabajo, D. payot consrruye menos la nocin


-ntegramente deducida d. ,r, nico pasaje
Derrida. (citado p.86,210 y2l5) que la
propuesa de un mesi
nismo del arte sobre el fondo de la prdidai.l
,ur, (la obra
arte como 'precedencia de la promsa,,
201_220)).
En

esre

-1990.
"anacrona"

Sobre
[p.
yT2iAnde"anacrona", cf igualmenteJ. De,ida, Sprrt * d, tWa,
Ltat dz la drtte, t t o*iidu deuit et ta noorrtt f,
Paris, Galile, 199:!, p. a.3-57. (Hay traduccin
al espaol: .,
pectros de Maru. El estadn de la deud, el
trabajo deidueto J7
nueua fnturnacional, Editorial Tlora, Madrid,
ggS).
53) J. Rancire, "Le concepr d'anachronisme et la verit
l'historien", L'Inactuel, n" 6, 1996, p. 67_68.
54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en hisroire,,
cit., p. 23-24.
55) Ibd., p.28 y 34.
56) J. Rancire, "Le concepr d,anachronisme et Ia verit
I'historien", art. cit., p. 53 y 66.
2llY..Bloch, Apologie pour l,bistoire, op. cit., p. t|9_t5
58) Ibd., p. 85-89.
59) Ibd., p.90.
60) rbd. p.Bt.

61) Cf. particularmente R. Aron, Introduction

philosophie de I'hisnire,_ op.cit. M. de Certeau, ,,Loprari


historique", Faire de l'biioire, L Nouueaux problm)s,
dir.
Le

Goffy P Nora,

Paris,

Gallimard,l974,p. 3. Retomar

en L'criture de I'hisnire, paris, Gallim


igiS, i.- 65
(Hay traduccin al espaol: La escritura"ra',
de la his;tiria,l
versidad Iberoamericana, Mxico DF, 1993).
62) Cf:pardcularmcnte F. Braudel, ,,positions
de l,hisroi
(1950), Erits sur I'histoire, paris, Flammarion,
L969, p.l
L.-E. Halkin, Inititttion la critique historique,paris,
Armal

( rrlin, t963 (ed. revisada). A. Schaff, Histoire et uerit. Essai


tnt l?tljectiuit de la conaissance historique (1970), trad. A.
l'.,rruinska et C. Brendel, Paris, Anthropos, 1971, p. 107-

l'll y ).03-217. P Veyne, Comment on crit I'histoire, op. cit.,


y l\it 234. M. de Certeau, "Lopration historique", art. cit.
r l, l(croma do en L'criture de l'histoire, op. cit., p.63.J.Le
t ,"ll, l listoire et mmoire, Pars, Gallimard, 1988, p. 71,57 ,
lll(' I ').). B. Lepetit, "Le prsent de l'histoire", Les Formes de
l't't,ti'tr. Une au*e histoire sociale, dir. B. Lepetit, Paris,
ll,rrr Michel, 1995, p.273-297 (en particular p.295'297).
r, t) M. Bloch, Apologiepour l'histoire, op. cit., p. 83: "(...)
el ,,1,,'r,r de la historia es esencialmente el hombre. Mejor
rli,1r,,, lo.s hombres. Ms que el singular, favorable a la abslrdr r ton, conviene a una ciencia de lo diverso el plural, que es
l 1 ,,,l, r liramatical de la relatividad".
tt,t) lbid., p. 95: "Hemos aprendido que tambin el homhl* 1,., , .rrnbiado mucho: en su espritu sin duda, hasta en los
$r,lc ,l, lir tclos mecanismos de su cuerpo. Cmo haba de ser
dr ,ru nroclo? Su atmsfera mental se ha transformado proFlll,l,,r',,'ntc, y no menos su higiene, su alimentacin. Pero, a
tsr'u r lr' r, ,tlo, es menester que exista en la naturalezahumana y
*tr I,r,, ,,,,, rt'ilades humanas un fondo permanente, sin el cual ni
Iul l,r', ,,rlrrlrras'hombre' y'sociedad' querran decir nada".
t,r ) I. lirrncire, "Le concept d'anachronisme et laverit de
l'lrlut,,,rr'rr r .lrt. cit., p. 54'58.
r,r,) l',,, tlicho de modo diferente aJ.LeGoff, Histoire et
li t t,', t t. i ., p. 1 90 y 19 4: "Esta dependencia de la historia
d*l 1,,,'.,,,1,, ..'n relacin con el presente del historiador debe hat t t t

gunas precauciones (...) para respetarlo y evitar el


Hry dos historias al menos: la de la memoy
tl *,r1, , r,r'.r la de los historiadores. La primera aParece como

F:f lF l',

f{r l

| r.r

rrrr,,rr

rr

ro. (...)

Georges

Didi-Huberman

esencialmenre mtica, deformada, anacrnica. (...) La his


debe esclarecer la memo riay ayudar a rectificar sus errores',.
problema capital es el de la relacin de la historia con la
cologa ms an, con el psicoanlisis. Notamos, ya, que
relacin esr en el corazn de la argumenracin de N. LLra
"loge de l'anachronisme en hilroire", arr. cit., p. Z4-2

68) Ibd., p.65.

69) Cf. G. Didi-Huberman, Deuant l'image, op. cit.,


65-103.
_ 7-0) Cf. P Veyne, Comment on crit l'histoire, op. cit. p. I
69. P. fucoeur, Tbmps et rcit, I. L'intrigue et le rcit histiriq
Paris, Le Seuil, 1983 (d. 1991). Hay traduccin al espa
Tiempo y narracin 1, Siglo XXI, Mxico DF, l9i5).
Rancire, Les Noms d.e l'histoire. Essai du potique du
Paris, Le Seuil, 1992.
71) R. Barthes, "Le discours de l'hisroire" (1967),
critiques, IV Le bruissement de k langue, paris, Le Seuil, 19g
p. 154-157. (Hay traduccin al espaol: El susurro drl le
guaje, Paids, Barcelona, l9B7).
72) Cf. G. Generte, Figures III,Paris, Le Seuil, 1972,
77 -121 . Define los anacronismos narratiur.r como "formas
discordancia enrre el orden de la historia y el del relato,, (
79), disting ue lasp ro lep.rzi (evocaciones poi anticipado) de i
anale?sis (evocaciones a posteriori)
en fin, toma sus eje
plos de Homero y Prousr para evocar un movimiento nar
tivo capaz de "emanciparse del riempo". Cf. Id., Nou
discours du rcit, Paris, Le Seuil, 1983, p.15-22. p Ricoeu
Ti:mps et rcit, II. La configuration dans le rcit defction,pari
Le Seuil, 1984 (d. 1991), p. 115-188 (en particular p. 15(
158). (Hay traduccin al espaol: Tiempo y narracitii II, S
glo XXI, Mxico DF, 1995).

Apertura

73) E. Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la reali


ltns la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Paris,
irrllimard, 1968, p. 539. (Hay uaduccin al espaol: Mmesis.
lil representdcin de la realidad en la literatura occidental,
lr( l[:, Mxico, 1950).
74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Inuention
tlt l'hysterie. Charcot et l'iconographie photograpbique de la
.\hltrire, Paris, Macula,1982.Id., Deuant l'image, op. cit.
l, 195-218. Id., La Ressembknce infoffne, ou le gai sauoiruisuel
rlrtn Georges Bataille, Paris, Macula,1995, p. 165-383. Id.,
"l )ialogue sur le symptme (avec Patrice Lacoste)", L'Inactuel
(

I995, p. 191-226.
75) Cf.particularmente F. Furet "De la histoire-rcit a
l'lristoire-problme" (1975), LAtelier de l'bistoire, Paris,
l;l;rnrmarion, 1982, p. 73-90.
-/6)
M. Foucault, LArchologie du sauoir, op. cit., p. 243-

r"

.J,

),1

/ . (Hay traduccin al espaol: La arqueo loga del saber, Si-

XXI, Mxico, 1970). Cf G. Deleue, Foucault, Paris, Minuit,


lr)tl(r, p. 55-75 ("les strates ou formations historiques: le vitlrlt'ct l'nongable") (Hry traduccin al espaol: Foucauh,
l',ri,lis, Buenos Aires, 1987).
/7) Cf . G. Gurvitch , La multiplicit des temps sociattx,Paris,
| 'r'nrre de documentation universitaire, 1958. A. Grass,
\,', i,tlogie des ruptures. Les ltiges du ternps en sciences sociales,
l'*r ir, PUF, 1 979 (donde se trata sobre "tiempos heterogneos",
"
ir vcrsiones de tendencias", "flucilaciones", "invariancias", "ruptuglrr

r*t", t'rc.).
tt

l'

I i' t t

A
ra I

Gell,, The Anthropo bg of Time. Culrural Constn.ttions


M ap s an d Im age s, Oxford- Providence, B er g, 1 9 9 2.

/fJ) F. Braudel, "Position de l'histoire" , art. cit., p.20-21.


"\',, r,,, creemos que la historia se expiique por tal o cual facrnr rlourinante. No hay historia unilaterai. No la do-minan

71

Georges

Apenura

Didi-Huberman

exclusivamente ni los conflictos de raza, cuyas


rispideces
concordias habran determinado todo el pasdo
deios hor
bres; ni los poderosos ritmos econmicos en
tanto facto
de progreso o de debacle; ni las cons.,nres tensiones
social
ni ese espirirualismo difuso de un Ranke por el qr.
,. rub
man el individuo y la vasta hisroria g.rr.rrl; ni
ei reino de
tcnica; ni la explosin.demogrfica] ni la explosin
veg,
con sus consecuencias de atraso en la vida de ias
colecti
des... El hombre es mucho ms complejo,,.
79)8. Kosellech Le Fururpass. Coit buon d ta
*'.ay!:!,:rtriques (1979), t ad. M.-C. Hoock, p"rir, A.i
d. t^|IIf , 7990, p. 1 1 . C[ iguatmente p . t t9 -t 44
y: SoZ_Z

f
80) P Veyne, Comment on crit l,hisiire, op.cit.,
tra "la idea de que todos los acontecimientos
d.
poca tienen una misma fisonoma y forman

expresiva").

Id. L'Inuentaire

p.4Z

qr,

,r" _i.

una totalid,

des dffirences, paris,

Le

Seu

igualmente n rir, Le Temps de t,histo


(1954), la.4?.C:.
Paris, Le Seuil, 1 9g6, p. 24g(,,La histoiia
debe res
tuir.el sentido perdido de las prticularidades,,).
Sobre la cr
ca de la periodizacit,
. Dumoulin y R. Valry (di

l?I!:I

.[

Priodes. La construction du temps hisnriqie,


de l'EHESS-Histoire au prseni, 1991. .S.
temps (bistoire),Paris, Les Belles Lettres,

prrir, i.,
Milo, Iiahir

1991.

81) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 2lg.


82) F. Braudel, "Hisroire et ,ciences'sociales. La
lon
dure" (1958). crits sur I'histoire, op. cit. p.54.
83) Cf M. Vovelle, "Lhisroire.r longu. dtre,, (l9i
La nouuelle hisoire, dir. J. Le Goff, paris,"Co-pl.r.,
19
77,,!98 E. Le Roy Ladurie, ,,Evnemen..t lorrgrr. du
dans l'hisroire sociale: l'exemple chouan,, (1972),
Li terria
de l'historien, Paris, Gallimard, 1973, p. ieg_rce
.

72

t,,r,,irl,\,i,r-_-

F. Braudel, La Mditerrane et le monde mditenanen


[lpoque de Philippe II (1949), Paris, Armand Colin, 1966,p.

llll)

I
}tli-XlV. (Hay traduccin al espaol: El Meditenneo en k
lttm de Felipe II, FCE, Mxico,l953) J. Le Goff Histoire et
sthttt,ire, op. cit., p.27-28y23I. El simplismo de este recorte
simple binomio lento/rpido- ha sido
Ft irrrtemente capado en particular por B. Lepetit, "De l'chelle
Ett ltistoire",rlrux d'chelles. La micro-analyse I'exprience, dir.
1996, p.75:"F-ntrela pluf , ltrvcl, Paris, Gallimard-Le Seuil,
rrlitlld de tiempos, dos dimensiones han sido generalmente
ptivilcgiadas por Ia historiografa:las tendencias largas y las ost lhe i.rnes cclicas. El acoplamiento de estas categoras temporalrs f und desde hace largo tiempo el orden de exposicin de
Iu resultados de las investigaciones: de un lado la estructura
(,,,) y d"l otro el recitativo de la coyuntura". Cf. M. Vovelle,
Flilisrcire et la longue dure", art. cit., p.I02: "(...) creo que
del tiempo corto y del tiemla
Ftunto cl problema de dialctica
y sin duda histricamente fechadd'.
irr lrrrgo quedar superada
- tttcnudo reducido

a1

'

lt5) E. Le Roy Ladurie, "Ijhistoire immobile", Annales


9,,\: (,:, )C(IX, 197 4, n" 3, p. 67 3 -692. Cf . F- Dosse, L'Histo ire
llt ttticttes. Des 'Annales" la 'houuelle bistoire", Paris, La
I ldr,,trverte, f987, p. 105-1 18 y 23I'235.
H6) N. Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", art.
eit,, p.37
H

/) Ibd., p.24-27, donde Nicole Loraux

eYoca a la vez su

*ltrrir',rcin por Jean-Pierre Vernant que escribi en 1962 Les


th'iiittcs dr ln pense grecque "al uso del dempo presente" (p.

y su toma de distancia resPecto de una "psicologa

histrit" rlc la Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y


Ftert,l cle otro modo que "no sea con el silencio" 1p.27).
Htt) Cf. infa, nota ll0.

/3

Didi-Huberman
89) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 257 . En o:
parte, dice no apreciar en Paul Veyne 'tl" pr.dil..cin por
explicacin de tipo psicolgico (y) el privilegiar las nocin<
el vocabulario filosfico s" (ibd., p.34. En uanto a la cica

Lucien Febvre, termina con una ltima contorsi

interdisciplinaria: "Se trata de hacer de modo que, perma


ciendo uno y orro en sus posiciones (el historiaor y el fil
fo) no ignoren al vecino al punto de serle, sino hostil, por
menos extrao". L. Febvre, "Leur histoire et la ntre,,, Cimb
pour I'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p.2g2.
90) L. Febvre, "Histoire et psychologie,r 1193g), C
pour l'histoire, op. cit., p.207.
9r) Ibd., p.213.
92) Ibd., p.214.
93) Id., "La sensibilit er l'histoire" (L94L), ibd., p.22
94) Cf. el dossier reciente consagrado a esra cuesrin por
Reuue germanique internationale, no L0, 199g (.,Hiitoi
culturelle").
95) L. Febvre, "La sensibilit er l'histoire", arr. cit., p.22
96) R. Mandour, Introduction h k France moderne (150
1640) Essai de psychologie historique, paris, Albin Mi
1961 (ed. 1994), p. 11-13 y9t-104.
97) G. Dub "Histoire des mentalits", L'Histoire et
mthodts, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard,1961, p.937-g6
Cf. igualmenre J. Le Goff "Les mentalits. Une histoi
I"!igu", Faire de I'histoire IIL Nouueaux objets, dir. J.
Goffy P Nora, Paris, Gallimard, 1974, p.16-14. (Hry
duccin al espaol: Hacer la bistoria I,7t y III, Edh.'Lai
Barcelona, 1978, 197g, 1980).
98) Cf, J.-P Vemanr, "Hisroire et psycholo gie,,, Reuue
syntltise, L)OO/I, 1965, n" 37-39, p. AS-14. f2.,*pou, u

74

historique" (1987),

Contri butions
i utr xychologie historique,d. R. Di Donato, Roma, Edizione
tll Srrrria e Letteratura, 1995,I, p. 3-9- Id., "Les fonctions
(l989), ibd., p.9-14.
trir lrologiques et les Guvres"
r)()) Cl lr. de Certeau, L'criture de I'histoire, op. cit., p.
pryr'l r<rlogie

Pass et prsent.

'

("critures freudiennes").
100) Cf. I. Meyerson, "Rematques pour une thorie du
tvc, ( )bservations sur le cauchemar" (1937), nits I 920- I 98i.
lbur me psychologie historique, Pars, PUE 1 987, p. 195'207 .
ld, " I 'roblmes d'histoire psychologique des cuvres: spcificit,
vrr r rir t ion, exprience" (19 53), ibd., p. 8 1 -9 1' Id. Les Fonctions
ll()

^'t

Paris, Vrin, 1948.


ryrlnlogiques et les uu.t)res,
l0l) J. L" Goff, "Lhistoire nouvelle" (1978), La nouuelle
luttoin:, dir. J. Le Goff Paris, Complexe, 1988, p.57.
loZ) Id., Histoire et mmoire, op. cit., p.55 y 169.

o.\) Ibd. p. 33-36, 54, 105'fi0.


104) Cf, por ejemplo: A. Dufour, Histoire politique et
t

Droz, 1966, p.9'35, donde ni


la
psicologa es discutido, utilitcnico
de
srlo
concepto
ill
ldtLr o incluso evocado.
105) R. Chartier, "Le monde comme reprsentation",
Auull,'s E.S.C., XLIV 1989, no 6, p. 1505-1520, donde cita
l , Marin, La critique du discours. rude sur laLogique de
Itrrr l{oyal et lesPenses de Pascal, Paris, Minuit,1975. Cf.
+le<rlt' id., De la reprsentation, op. cit. Cf. igualmente las relk,ri,,ncs paralelas deA. Boureau, "La comptence inductive.
yyr ltologie historique, Genve,

I lrr rrrodle d'analyse des reprsentations rares", Les Formes de

l1n/,ricnce. Une autre histoire sociale, Dir. B. Lepetit, Paris,


All,irr Michel, 1,995, p. 23-38 (donde la esperanza est puest, lirr;rlmente, en la psicologa cognitiva como herramienta
nlrn rr toria para una "historia de la representacin').

75

Geo

.106)

Cf

Didi-Huberman

especialmente F. Lisarrague,

esthtique du banquet grec, paris,

[Jnfbt

Apertura
dVmages.

Ad

Biro, 1987. F Fron


Aspects de I'identit en G:l

Ducronx, Du masque au uisage.


ancienne, Paris, Flammarion, 1990.
J.-C. Schmi dt, l^a raison
gestes dtms l'Occidzntmdieual paris, Gallim ard, t99O.J.Baschr
Les

Justices de

I'au-drk. Les rErsentaions de tbnfn

en France

balie (XII-XVsicles), Rome, cole frangaise de Rome, 199


I07) Cf. G. Didi-Huberman, Deuant I'image, op. cit.,
17 I -21 8. Ld., " Imitatio n, reprsentarion, fonctioi.
R-^.q
sur un myrhe pistemologique", L'image. Fonctions et ui,
des images dans I'Occident mdiuale, op ,ir. p.
59_g6.
en

Cf G. Deleuze, DffirenceetrpTtition,paris, pUE I


p.7-9,337-339 y passim, donde queda claramente estableci
108)

que repensar el dempo con la diferenciayla repeticin,


es, en
mismo movimiento, criticar la nocin clsica de representaci

Cf J. lacan, "La chose freudienne, ou r., du retour


en psychanalyse" (7956), crits, paris, Le Seuil, 1966,

109)

lreud

!9!:436. (Hay

numerosas ediciones al espaol en Ed. Sii


)O(I). Hace una docena de aos, pierre Fdida me pregunra
duante un seminario, quin haba jugado, en histriel ar
el rol de "Freud" (Cf. Deuant l'image,p. cit., p. 16-17).lapri
mera respuesta fue decirle que no era Erwin panofs, .o-o
r,

acostumbra, an

ho a presuponerlo. El presenre

trabajo qui
preguna for-ulrd.
110) Este anlisis del Nachlebenwarburuiano ha ido
mando con el tiempo la amplitud de ,r,rolur.ren al cual
permrto remitir como al rronco comn de los estudios reuni
dos en el presente libro: L'image suruiuante. Histoire de li
et temps des
fantrnes sclon Aby Warburg, paris, Minu ft,20(
111) E. Husserl, LeSons pou, uri phnomnologie de
conscience intime du tarnps (1928), trad. H. Dussort, paiis, pU
zs

ypor.ryuna respuesra ms precisa a la

76

rl(,;i. M. Heidegger,

t t u tt*ps (1927), trad. F. Vezin et al.,


lallimard, i986. Para una idea general sobre estos penl'r
r,rnit'ntos del dempo, c[ K. Pomian, L'Ordre du tempPas,
f

ir, (

|,,rll irrrard, 1 9 84, p. 323'447 .


I 12) Cf particularmente G. Simmel, Les probl\mes dz la
thr

lr

rr

ythie dr l'hisaire. Une etrdz d'pistmolne

(1892'1907), vad.
philosophie de

Cassirer, "[a

It

ll,,trclon, Paris, PUE 1984.F..


r,, i cr' (19 44),tnd. F. Capeillra y I. Thomas, ZiIdze dt lh istoire.
l', ut,'lites drYab aau*es crits d'uilPais, k Grf 1988, p. 51frl 1,. llloch, Hilage dz ce temps (1935), ad.J. facoste, Paris,
Itrr.,t, I 978, p.37-187 ('Non-contemporanit et enivremeni') y
Huit mercises de pense
*trutrt.11. fuendt, I Crise dc la rulnre,
I t r, rc (19 5 4-19 68), trad. dirigida por P kvy', Paris, Gallimard,

,r,
Itl,'.) (lcl. 1989), p. 1 1-120 ("1-a brche enue le pass et le futut" "l ,r rr,rrlition et l'ge moderne" - "fr concept d'histoire: antique
ei rrr,,,['rne"). Sobre esta constelacin de pensadores de la histotl+, ,1. sobre todo el hermoso libro de S. Moss, LAnge de
l'lttttttit'. Rosennaeig Benjamin, Scholem, Paris, k Seuil, 1992.
I I t) Cf. especialmente S. Kracauer, Tlte mass Ornament
l'

Ir

lli'ttt,tt'

Essays

(1920-1931), trad. T.Y. Levin, Cambridge-

lrrrrrlrt's, Harvard University Press, 1995. Id., "Time and


f liEr,'ry" (1963), History andTheory. Studies in the Philosopby
ttl llrtrot"y, Supplement W,1966, p.65-78. S. Gedion, The
tt,,tt,tl i+arit. A contribution on Constanqt and Change, LonrL, ',. ( )xlord Universiry Press, 1962 (el volumen I, p. \{iI, lleva
xn ''l'rlirirf deEzraPound: "All ages are contemporaneous')'
t\t lt,rl,lrael, Tiois essais sur la signification de l'art parital
l*tl,',,lrrltique (1945), trad. dirige par P. Brault, s.1., Kronos,
lfrll(,, l)" 185-203 ("Sur le progrs historique").
ll,r) \L Benjamin, "Sur le concePt d'histoire" (1'940),

\ll.

tt,

tit;s

fangais,

d.

J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard,


77

Apertura

Georges Didi-Huberman

(Hay rraduccin al espaol en: Ensayos


Su Buenos Aires, 1967).
115) M. Lwy, Rdemption etutlpi. Le judaiime lib
en Europe centrale. (Jne tude d'af,nit iectiue, paris,
1988, p. 7-I0. Sobre la "nu.r, .o.r..p.in de la historia
y
la remporalidad", cf. ibd., p. Z4l-5g. Cf igualmente
Maye Allemands u Jurfi. La ruocation. Des umires a
jours(1994), mad.J.-C. Cresp paris, pUE 1999,
donde
evocados Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus,
_T1ro"
\Weininger, funold
Schc;nberg, Anna Seghers, Hans Eisler,
Brod, S.refan Zweig,etc. En su evocaci-n de \X/alter Benjam
HannahArendt insista ya sobre su lado ffsicamenre anacrt
co: "Sus gestos y la inclinacin de la cabezaal escuchar
y
199 7 , p . 345 .

tillubulario alemn, incluido el filosfico, cf. V Klemperer,


L'l'l, lrt langue du IIII. Reich. Carnets dun philologue (1.947),
Ftl. li. Guillot, Paris, A-lbin Michel, 1996.
I 19) C[ P Francastel, L'Histoire dr lhrt, instrument dz la
germanique (1940), Paris, Librairie de Mdicis , 1945 -

fiyutynde

conversar; el modo de desplazarse; sus modales, yespecialmr


su estilo al hablar, hasta la eleccin de sus palabr*
y l" .orrfi

racin de su sintaxis; en fin,

sus gusros abiolutamente idiosir


crsicos: todo ello pareca tan pasado de moda que era
como
hubiera desembocado del sigloXX en el siglo >C<, ,l modo
uno que fuera empujado a la cosa de una tiemak tai, .H. fuen

"\Malter Benjamin, 7892-1940"

yP Ivy,

(1

96g), trad.

Vies politiques, Paris,

Gallim xd, 1974, p. 26g_269 .


uaduccin al espaol: Waber Benjamin, Bmolt Brecht, Ha
Broch, Rom Luxemburgo, Ed. Anagrama, Barcelona, 197
l).

i16) Cf, H. Dilly,

Deutscbe Kunsthistoriber, 1933-194

78

79