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TEORA Y CR~TICALITERARIA
VILLANUEVA
Director: D A R ~ O
Paul ~umthor
Introduccin
a la poesa oral
Versin castellana
de M.' Concepcin Garcia-Lomas
Taurus Humanidades
Titulo original:
Inlroduction ri la poisie orale
o 1983, ditions du Seuil
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l . Presencia de la voz
A nadie se le ocurrira negar la importancia del papel que representaron las tradiciones orales en la historia de la humanidad;
las civilizaciones arcaicas, e incluso hoy en da muchas culturas
marginales, sobrevivieron nicamente, o principalmente, gracias
a ellas. Nos es ms dificrl imaginrnoslas en trminos no histricos y especialmente convencernos de que nuestra propia cultura
est impregnada de dichas tradiciones y le sera muy dificil subsistir sin ellas. Y, sucede lo mismo con la oralidad de la poesia: se
admite la realidad como una evidencia mientras se trate de etnias
africanas o de la Amrica india, pero necesitamos hacer un esfuerzo con la imaginacin para reconocer ia presencia entre
nosotros,de una poesia oral bien viva. Un ejemplo entre varios:
segn Le Marin del 16 de abril de 1981, cada ao se componen en
Francia diez mil canciones para tres mil cantantes profesionales y
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cuya grabacin produce cientos de discos ... A pesar de la elocuencia de tales cifras, la mayora de los poetas las ignoran. En
efecto, hace ya mucho tiempo que, en nuestras sociedades, se ha
extinguido la pasin por la palabra viva, expulsada progresivamente de <'la personalidad bsica. de aqullas, molde de nuestros
rasgos individuales de carcter; esta historia se ha contado varias
veces. En virtud de un prejuicio ya muy antiguo de nuestras mentes y que determina nuestros gustos, todo producto de las artes
del lenguaje se identifica con una escritura; de ah procede la dificultad que experimentamos para reconocer la validez de lo que
no est escrito. Hemos refinado tanto las tcnicas de dichas artes,
que a nuestra sensibilidad esttica le repele la aparente inmediatez
del aparato vocal. Las especulaciones crticas de los aos sesenta
y setenta sobre la naturaleza y el funcionamiento del texto. no
slo no contribuyeron a aclarar el horizonte por ese lado, sino
que lo oscurecieron ms an, al recuperar, disfrazada de nuestro
modo mental, la antigua tendencia a sacralizar la letra.
Es extrao que entre todas nuestras disciplinas instituidas no
tengamos an una ciencia de la voz. Deseemos que se instituya
prximamente'; proporcionara al estudio de la poesia oral una
base terica que le falta. En efecto, abarcara, ms all de una fisica y de una fisiologa, una lingstica, una antropologa y una
historia. El sonido, al ser el elemento ms sutil y ms maleable de
lo concreto, jno ha constituido, no constituye an; en el devenir
de la humanidad, igual que en el del individuo, el punto de encuentro inicial rntre el universo y lo inteligible? Ahora bien, la
voz es un querer-decir y una voluntad de existencia. Lugar de una
ausencia que, en ella, se transforma en presencia, modula los influjos csmicos que nos atraviesan y capta las seales que hay en
ellos; resonancia infinita que hace cantar toda materia ..., como lo
testimonian tantas leyendas sobre las plantas, las piedras hechizadas que un da fueron dciles.
Anterior a toda diferenciacin, de carcter indecible y apta
para revestirse de lenguaje, la voz es una cosa: s e describen sus
cualidades materiales. el tono, el timbre, la amplitud, la fuerza, el
registro ..., y a cada una de ellas la costumbre le atribuye un valor
simblico en el melodrama eqropeo; al tenor le corresponde el
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Bologna. 1981. hace un excelente esbozo: el autor ha tenido !a amabilidad de enviarme una copia de su manuscrito. mucho ms desarrollado (alrededor de cien pginas) que el texto publicado. A ese manuscrito me refiero
luego en las notas.
* El autor usa la palabra des-Sfre (no ser) prxima fonticamente a .,dsert. (desierto). [N. de la T.]
a conrrurio, atribuyen un papel fascinante o terrorfico a la maravilla que supone una voz sin cuerpo: el Eco helnico, o las
voces de los fantasmas, de las fuentes, de la tierra, de las nubes,
que antao mencion Sbillot en docenas de ejemplos en su importante investigacin sobre el folclore francs. Voz de la mendiga en la pelcula Indian Song de Marguerite Duras. Otras culturas
codifican, como para protegerlo y esclavizarlo, el vinculo de la
voz con el cuerpo. Imponen a quien habla cierta condicin o cierta postura, o bien clasifican de manera auditiva el papel social del
locutor. Uno de mis estudiantes del Alto Volta me aseguraba,
en 1980, que en su etnia la confidencia se enuncia en posicin
horizontal y un conversacin seria, sentados; lo que se dice de pie
no tiene importancia.
Paradoja de la voz, que constituye un acontecimiento en el
mundo sonoro, lo mismo que cualquier movimiento corporal lo
es del mundo visual y tctil. Sin embargo, la voz escapa, de alguna manera, a la plena captacin sensorial; en el mundo de la
materia, presenta una especie de misteriosa incongruencia', porque informa sobre la persona por medio del cuerpo que la produce; mejor que por su mirada o por la expresin de su rostro, cualquiera puede .traicionarse. por su voz. Mejor que la mirada, que
el rostro, la voz toma iln carcter sexual y constituye (ms que
transmite) un mensaje ertico.
La enunciacin de la palabra adquiere de este modo, en s
misma, el valor de un acto simblico: gracias a la voz, la palabra
es exhibicin y don, agresin, conquista y esperanza de consumacin del otro; interioridad manifestada, liberada de la necesidad
de invadir fisicamente el objeto de su deseo; el sonido vocalizado
va desde el interior al interior, une, sin otra mediacin, dos existencias.
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1.
La oralidad potica
2. Aclaracin
Los nociones ombiguos: folclore, poesa popular. el prejuicio
literario. Lo voz y lo escrifuro:poesa oral y poesa escrita.Volores Iingsficos de la voz.-Carcter espec/ico del hecho
literario y estructuracin.-Los medios.-Lo ilusin etnocntrica.
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dad, muestra un punto de vista, especialmente confuso en el mundo en que vivimos. Al emplearlo, jestoy haciendo alusin a un
modo de transmisin del discurso cultural? jA cierta permanencia
de rasgos arcaicos que reflejan ms o menos bien una personalidad tnica? LA la clase de depositarios de esas tradiciones?
jA unas formas supuestamente especficas, de razonamiento, de
palabra y de c o n d u ~ t a ? ~ .
Ninguna de estas interpretaciones es totalmente satisfactoria;
sin embargo, todas juntas reflejan una realidad indudable, pero
confusa. En efecto, se puede comprobar, en la mayora de las
sociedades (desde el momento en que llegan a una fase de su
evolucin en la que se constituye un Estado), la existencia de una
bipolaridad que engendra tensiones entre cultura hegemnica y
culturas subalternas. Estas ltimas ejercen una importante funcin histrica, la de un sueo de no alienacin, de reconciliacin
del hombre con el hombre y con el mundo; dan sentido y valor a
la vida cotidiana, lo que no implica que se identifiquen con esas
<<tradicionespopulares,,, a las que, en nuestro tiempo, hemos
convertido en objeto de museo. Dichas tensiones, reconocibles en
la historia occidental desde la antigedad, se agudizaron de tal
modo a partir del siglo xvrii, que provocaron una separacin
total, en el plano de los conocimientos, de las mentalidades, del
gusto, del arte de vivir y de la retrica entre la clase dirigente y
las otras. P. Burke ha dedicado recientemente a estas cuestiones
un hermoso libro que describe la deriva y el lento naufragio de
las .,culturas populares. europeas entre los siglos x v i y XIX: la
edad del Libro6.
La historia de la poesa oral no podra ignorar ese aspecto de
la realidad. Sin embargo, nada nos autoriza a identificar popular
con oral. Ya Montaigne, al hablar de .poesa popular-, se contentaba con glosarla como .puramente natural,~,opuesta a la que
es .perfecta segn el arte.; en 1854, el Boletn del .Comit de la
Lengua, de la Historia y de las Artes de Francia mencionaba
una poesa surgida espontneamente en el seno de las masas y
annima, -con exclusin de las obras que tienen un autor conocido y que el pueblo ha hecho suyas adoptndolas'. Pasemos por
alto la marcada connotacin social: nos remite al prejuicio folcloAlatorre. pg. XXI; Biglioni, pgs. 13-15.
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rizante. R. Menndez Pidal, para clarificar la terminologa, propona unp distincin, fundada en el modo de difusin: defina
como *poesa popular>, a las composiciones de fecha reciente,
difundidas entre un pblico bastante amplio durante un periodo
ms o menos breve, en el transcurso del cual su forma permanece
igual; y, por oposicin. como .poesa tradicional* aquellas obras
no solamente recibidas, sino colectivamente asimiladas por un
gran pblico en una accin continua y prolongada de recreacin
y de variacin8.
Por lo dems, el sabio espaol slo tenia en cuenta una poesia
cantada, de la que, de este modo, hacia implcitamente una clase
aparte, clase que desde el siglo xv las Artes de segunda retrica
francesas haban identificado bajo el nombre de <*rimamral. En
efecto, la cancin constituye sin duda el subgrupo ms reconocible de la -poesa popular*. Sin embargo, cuando se trata de delimitarlo, los criterios vacilan. Aquel que se invoca con ms frecuencia es el del anonimato; algunos lo enfocan de forma dinmica:
una cancin se convierte en <,popular. cuando se ha perdido el
recuerdo de su origen. En este caso convendria distinguir varios
grados de as popularidad^^. A propsito de los festivales modernos
se ha escrito que una cancin es p popular cuando el pblico la
repite a coro, o (si se trata de canciones de
cuando
la intensidad de la participacin revela una profunda adhesin al
mensaje comunicado. Davenson, en su hermoso libro sobre la
cancin francesa tradicional, adopta la postura del observador:
la cancin .'popularn slo existe porque hay eruditos que, aunque
la sientan como extranjera, se ocupan o se interesan por ella; por
eso su nocin no solamente no refleja ninguna realidad que se
pueda delimitar, sino que la extensin no cesa de modificarse en
el transcurso del tiempo9.
Muchos investigadores se muestran hoy insatisfechos con esas
distinciones. En el continente americano, el disgusto se manifiesta
en la opinin que parece prevalecer desde hace algunos aos: en
el seno de una misma clase de textos (por lo dems, no definida
lo que es objeto de tradicin oral, y
como tal) ser '~folclrico~~
popular^^, de difusin mecnica. En otra parte se har de la 4teratura oral,, una subclase de la su popular^^, mientras que otros
se niegan a unir esas categoras o reservan (idespreocupados de
Menndez Pidal. 1968, 1, pgs. 45-47: Finnegan, 1976. pg. 82.
pg. 65; Clouzet, 1975. pg. 24; Davenson, pgs. 22-27
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esta peticin de principio!) la denominacin de <<primitiva. a /
toda poesa puramente. orallo.
El elemento perturbador en esas discusiones procede del recurso, implcito o declarado, que en ellas se hace a una oposicin
que en este caso no es pertinente: la que decide entre lo .literario. y lo -no literario., o cualquier otro trmino, sociolgico o
esttico, con que se les designe; y entiendo aqu por <'literario.
donde resuenan las connotaciones de las que se ha cargado desde
hace dos siglos: referencia a una institucin, a un sistema de valores especializados, etnocntricos y culturalmente imperialistas.
Hasta el ao 1900 aproximadamente, en el lenguaje de los eruditos, cualquier literatura que no fuese europea era relegada al
folclore. Inversamente, en el transcurso del siglo xrx, el descubrimiento del folclore y de lo que se llam, con un trmino revelador, las *literaturas orales. se hizo ms o menos, contra la institucin, en el mismo momento en que la literatura be/ propona \\ 8,
dedicarse a la bsqueda de su propia identidad, captaba para ese
fin a la filosofa, la historia y la lingstica y estableca, irrecusablemente, un <<absolutoliterario>.
No se puede no tener en cuenta tales antecedentes, aunque
nada, en las mltiples formas de poesia oral que pueden observarse en nuestros das en todo el mundo, permita ni siquiera esbozar una definicin a partir de la nocin de literatura. En Europa y en Amrica del Norte abundan los ejemplos de textos, hoy
-folclricos>~,cuyo origen literario est atestiguado y cuya transmisin se opera tanto por lo escrito como por la voz. En 1909,
Hoffmann de Fallersleben calculaba que, de las diez mil canciones populares alemanas reseadas, haba mil setecientas cuyos
orgenes literarios podan probarse. La situacin es comparable
en Rusia y en Francia". <<Literatura. o no?
Ms cerca de nosotros, en el Paris de los aos cincuenta,
ja cu~tps.poemasescrite~y~~~literariamente~~~ed~tado~~
se lesp-uso
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msic_aydespus-se-convirtieron-encanciones en el uso y la.~
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~ c i a ~ c o l e c t i v ade
? .otra
~ manera, jacaso no hizo la ensefianzaprimaria para los nios franceses de mi generacin, de algunas
fbulas de La Fontaine, la poesa oral por excelencia? Le Vieux
Chalet, tipo del estribillo popular bien vivo, fue escrito en los
aos treinta por Joseph Bovet ..., lo que no impidi que un perio' O Dorson, pgs. 2-5; Dundes, pg. 13; Mouralis. pgs. 37-39: Finnegan.
1977, pg. 233, y 1976, pgs. 41-47: Coifin-Cohen, pgs. XIII-XV.
" Laforte, 1976, pgs. 114-115, 165-174; Warner, pg. 101; Davenson,
pgs. 45, 66, 265-266.
Esas escuetas definiciones, esas tentativas de clasificacin desprovistas de valor interpretativo presuponen en el etnlogo, el
folclorista o el historiador de la literatura la conviccin de que la
poesa oral es para l otra cosa, mientras que la escrita le es propia; para el etnlogo, otra en el tiempo o en el espacio; cualitativamente otra para el socilogo del folclore urbano. El rasgo comn, que en cierta medida y en ciertos casos justifica la unin de
los calificativos oral y popular, queda, en cambio, curiosamente
oculto. En efecto. el conjunto de los discursos ms o menos ficticios destinados al consumo pblico (es decir, <,literarios, en el
sentido amplio y sociolgico) puede distinguirse en zonas graduales, segn la distancia que separa al productor del texto de su
consumidor. Esta distancia (cuya importancia en la tipologia de
las culturas subraya Zolkiewsky) vara con arreglo a varios parmetros: dimensin espacio-temporal de la separacirrentre los interesados, complejidad de medios de transmisin, inversin econmica exigida. Est claro que las baladas que divulgan, an en
nuestros das, los cantantes aldeanos en' los Balcanes se sitan,
en esa escala, mucho ms cerca de la novela tipo folletn que
sta de la literatura de lite de vanguardia.
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esa nica funcin- no es, en efecto, otra cosa que .el disfraz de
una primera escritura..: as fue cmo durante tres milenios Occidente <,seoy hablar. en la sustancia fnica. Sin embargo, lo que
me parece ms digno de atencin aqu es la amplia funcin de la
vocalidad humana, cuya manifestacin principal es, desde luego,
la palabra, pero no la nica, ni quiz la ms vital: me refiero al
ejercicio de su potencia fisiolgica, su facultad de producir la
fonacin, la accin de organizar esa sustancia. El fono no est
unido de forma inmediata al sentido, le prepara el medio en el
que aqul se enunciar; por eso, y contrariamente a la opinin de
Aristteles en De inferpretafione, no produce smbolos. En esa
perspectiva, en la que oralidad significa vocalidad, se acaba todo
logocentrismo.
Queda por decir que en este fin del siglo xx nuestra oralidad
no tiene la misma forma que la de nuestros antepasados. Ellos
vivan en el gran silencio milenario donde su voz resonaba como
sobre una materia; el mundo visible alrededor de ellos repeta su
eco. Nosotros estamos sumergidos en ruidos inasequibles donde a
nuestra voz le cuesta conquistar su espacio acstico; pero nos
basta con un mecanismo al alcance de todos los bolsillos para
recuperarla y transportarla en una maleta.
No por eso deja de ser una voz. Pero en qu y hasta dnde
cambiaba por el medio (afranceso as el trmino mass media con
el fin de limitarlo a la designacin de aquellos que recurren a lo
audiovisual, con exclusin de toda forma de prensa). La nueva
oralidad mediarizada slo difiere de la antigua por algunas de sus
modalidades. Dejando atrs los siglos del libro, la invencin (con
la que el hombre so durante siglos y que realiz hacia 1850) de
las mquinas-de grabacin y reproduccin de la voz devuelve a
sa-una-autoridadque habia perdido casi totalmente y'unos derechos cados en d e w ~ o Es
~ ~evidente
.
que ese rodeo por la quincalla industrial ha modificado sus condiciones de ejercicio y la
esfera de aplicacin de sus derechos. Su autoridad gana por ello
otro tanto. Comprometida con el aparato tecnolgico, la voz
goza del beneficio de su estatuto de poder. Sobre ese punto, y
desde hace quince aos, nada ha conseguido todava atacar la
tesis optimista de W. Ong. Los medios han devuelto a la lengua de los mensajes que ellos transmiten'su plena funcin conativa, por medio de la cual el discurso ataca, ordena o prohibe pesa
Chopin. pgs. 13-31: Ong. 1967. pgs. 87-1 10; Burgelin, pgs. 265-270;
CNrIes. p i e . 63-75,
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" ~ u m r h o r . 1982b.
" Cazeneuve. pgs. 50. 57-62. 89. 138; Finnegan, 1977. pgs. 254-259.
272: Lohisse. pgs. 89-90: Coody. 1979, pgs. 85-88.
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Ciertamente, las caractersticas qu les oponen algunos son incompatibles, si no contrarias (por ejemplo, el recurso de la vista
en un caso y del odo en otro); pero la mayora slo lo son de
grado, ya que la diferencia consiste de forma muy variable en
ms o en menos (por ejemplo, en lo que concierne a los lmites
espacio-temporales del mensaje).
Adems, esas oposiciones, por atenuadas que sean en la prctica, permanecen de naturaleza menos histrica que categorial.
En cada poca coexisten y colaboran hombres de la oralidad y
hombres de la escritura. Algunas sociedades ignoraban, se nos
dice, toda forma de escritura. Pero qu es la <.escritura.? Megalitos, marcas de propiedad, mscaras africanas, tatuajes y todo lo
que reunira un inventario de los simbolos y de los emblemas
sociales ipodna incluirse.en esa definicin?
Por tanto, en el nico plano de una tipologa abstracta -propia, creo yo, para aclarar ciertos hechos confusos y equvocoses donde propongo reducir a cuatro especies ideales la extremada
diversidad de las situaciones posibles:
- una oralidad primaria e inmediata, o pura. sin contacto
~~:
por esta ltima palabra todo sistema
con la < ~ e s c n t u r aentiendo
visual de simbolizacin exactamente codificado y capaz de ser
expresado en una lengua;
- una oralidad que coexiste con la escritura y que, segn el
modo de esa coexistencia, puede funcionar de dos maneras: ya
sea como oralidad mixta, cuando la influencia de lo escito permanece externa a ella, parcial y retardada (por ejemplo, en nuestros das, en las masas analfabetas del tercer mundo), ya sea
como oralidad segunda que se (re)-compone a partir de la escritura y en el seno de un medio donde sta predomina sobre los
valores de la voz en el uso y en la imaginacin; invirtiendo el
punto de vista, se planteara que la oralidad mixta procede de la
existencia de una cultura -escrita. (en el sentido de <.que posee
una escritura,,) y la oralidad segunda que procede de una cultura
<qcultan (donde toda expresin est marcada por la presencia de
lo escrito); .
- y, en fin, una oralidad mecnicamente mediatizada, por
tanto, diferida en el tiempo y/o en el espacio.
En la continuacin de este libro considerar, de captulo en
capitulo, unos hechos tomados de estos diversos contextos: poesa que se realiza en oralidad primaria, en oralidad mixta o segunda y en oralidad mediatizada. Las particularidades de la ltima presentan, con relacin a las otras, una evidencia a veces
engaosa, pero su definicin no plantea problemas. Por el contrario, las tres primeras tienen tendencia a confundirse a los ojos del
observador, no en teora, ciertamente, sino histricamente y en la
prctica. En efecto, las clases de este modo distinguidas no son
del todo homogneas. La oralidad pura slo se ha desarrollado
en las comunidades arcaicas, desaparecidas desde hace tiempo;
los restos fosilizados que los etnlogos descubren aqu y all slo
tienen valor como testimonios parciales y problemticos. La oralidad mixta y segunda se divide en tantos matices como grados
puede haber en la difusin y el uso de la escritura: una infinitud.
En cuanto a la oralidad mediatizada, en el estado actual y tal vez
provisional de las cosas, coexiste con la tercera, la segunda e incluso, en algunas alejadas regiones, con la primera especie...
Idealmente, la oralidad pura define una civilizacin de la voz
viva, en la que sta constituye un dinamismo fundador y a la vez
preservador de los valores de palabra y creador de las formas de
discurso apropiadas para mantener la cohesin social y la moralidad del grupo. Funcin transhistrica en cuanto se manifiesta
independientemente de los cambios que sobrevienen en las estructuras sociopolticas, en las costumbres y las formas de sensibilidad: comprometida en un incesante, aunque a veces muy lento,
proceso de culturizacin, adaptacin y re-culturizacin. Las formas poticas producidas en las sucesivas fases de esa historia se
distinguen globalmente de toda poesa escrita en que no ofrecen
ni siquiera a su pblico, ni a los crticos ulteriores, ni a los historiadores, unos elementos manipulables, inscribibles en una cronologa, en el sentido en el que lo entendamos; en que repelen toda
fijacin en nomenclaturas y cuadros sinpticos, los cuales, como
se sabe, han constituido el primer uso de la escritura.
Aunque sta se cree y luego se extienda, la oralidad pura subsiste y puede continuar evolucionando, en el seno de un universo
transformado, entre los elementos de lo que se ha llamado una
..arqueocivilizacin>>,llenando los vacos de la otra. Los problemas lingsticos interfieren a veces para complicar ms esas relaciones. En una comunidad en la que conviven la lengua nacional
escrita y lenguas locales que han permanecido o que se han vuelto
de nuevo orales se perfilan mltiples tensiones entre una literatura nacional escrita, una poesa oral dialectal y los esfuerzos vinculados a algn movimiento regionalista; para crear una variedad
literaria del idioma local. En Francia, el ejemplo del occitano* da
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ap ezaleinieu ap o ~ ! i o uasa
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oiad 'oi!iasa lod oisanduioa euiaod u n .os!is!nlu!l laA!u e alq!idas
-1ad aiuauiaseasa oiad '[expei u?!aeinui eun olla ua aanpoid as
olio [e oii.lai un ap esed ea!)?od u?!aea!unuioa e[ saiied sns ap
eun ua anb zaA epea 'oiaaja u g .oa!i!ia le ielua!iosap ap saaedea
se!auaiajiaiu! sesa uaaspai anb sald!iltyu soiaadse sol !qe a a
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jap u?p!iadai el o u?!aeAiasuoa e[ 'u?!aanpoid e[ ua ay!s as lelo
ea!l?od up!osa!unuioa el aiqos einqiasa e( ap oiaedui! ap oiund
la anb unlas 'soqaaq sol aiuauialuaiajaid uyeag!sela as e!ouais!xa
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Aunque de esta comparacin no conviene sacar unas conclusiones claramente contrastantes. Una dicotoma no constituye jams una explicacin; no existe -la gran divisin, como se expresa J. Goody, y la prctica de las oposiciones binarias desemboca,
lo ms frecuentemente, en irrisorias e idealistas reducciones. La
idea de discontinuidad slo tiene valor integrada en un movimiento dialctico. Todo es histrico, por tanto, moviente, proyectado en gamas, en espectros, cuyos extremos, que sirven para definirlos, nunca son otra cosa que seres racionales3'. La distancia
que necesariamente separa y distingue al observador del objeto
observado basta para falsear la mirada, en el momento en que
esta distancia se plantea como diferencia esencial: yo - aquello.
La etnologa que confronta nosotros con ellos en una relacin
de sentido nico padece, quiz ms que otras disciplinas, esa tara
original. ~Etnologian,<<etnohistoria., -etnosociologia,., <<etnolingistica. son igual que etnocentrismo, miopa intelectual, instrumento de una ciencia que tiende a la negacin del otro y que
falsea ms o menos nuestras .ciencias humanas mientras que
stas no hayan asumido y superado las limitaciones impuestas
por nuestra civilizacin -occidental*. Eso no deja de ser para
nosotros un problema, en la medida misma en que un estudio
general de la poesa oral recorta muchos campos de investigacin
asi sealados3" Las culturas africanas, culturas por excelencia de
la voz, con su complejidad y su riqueza, estn a cargo, hoy da,
casi exclusivamente del discurso etnolgico; discurso secundario,
cuyo objeto es ms un discurso sobre la tradicin, sobre la obra
de la voz, que la tradicin misma y la voz que la lleva.
Desde hace algunos aos, muchos etnlogos han comprendido lo que tiene de ilusorio la coherencia de sus declaraciones y de
Ningn discurso es neutro,
ficticio una alteridad no confe~ada'~.
y ste menos que otros, ya que tiende (con frecuencia disfrazado
de ese tono de castidad incolora que da la apariencia de profundidad a la menor simpleza) a formular las .leyes,, de un comportamiento, denominadas hoy dia estrategias, y tal vez en eso juega el
juego de una nostalgia avergonzada de remontarse miticamente
en el tiempo, no menos que de una sed de poder.
De este modo, la escucha etnolgica de los .textos., orales
" Goody, 1979, pgs. 15-56, 246-250.
" Geertz, pgs. 3-30; Derive, pg. 15; Maranda, 1980,
pgs. 183-184.
Jason, 1969. Smith, 1974, pgs. 294-295; Fdry. 1977b, pgs. 593-596;
Tedlack, 1977. pgs. 508-510; Goody, 1979. pgs. 14-15; Ricard, 1980, pginas 18-23; Bourdieu.
conduce a ~folclorizarlos~~
si no se une con una participacin
(desinteresada hasta lo irracional) en los presupuestos mismos del
discurso que mantienen a nivel profundo de aprehensin pre o
translgica donde se establece la comunicacin del arte.
De donde resulta la necesidad de subordinacin del anlisis a
una previa percepcin global; de la argumentacin a la experiencia de su objeto. Este ltimo, como tal, aparece claramente en el
orden de lo descriptible; lo teorizable se sita en algn nivel medio de abstraccin inducida. Un procedimiento deductivo implicara el reconocimiento a priori de un universal, referencia ltima,
forma vaca, absurda.
Un procedimiento frecuente entre los folcloristas consiste en
reducir a un esquema comn las mltiples versiones de una cancin o un cuento: arquetipo del que despus-!e podr definir en
fro la estructura y el sentido. Esta hiptesis implcita de un lector
universal que trasciende los limites espacio-temporales es ciertamente fecunda en un momento dado del estudio, pero no podra
iniciarlo; sirve de resonancia a la escucha individual, la nica fundadora y fuera de la cual ninguna voz tiene existencia16.
En efecto, son menos importantes las -estructuras. que los
procesos subyacentes que las soportan. Una vez que los hechos se
han probado, descrito y clasificado, se extrae de ellos alguna tipologia, o bien se procede a la construccin de un esquema supuestamente inicial y generador. Pero la idea de funcin -que est en
la base de tal procedimiento-, si no se extiende al estado latente
y a la virtualidad de los procesos de los que se trate, degenera
fcilmente en equvoco o en perogruiiada. y todo <<modelo.construido es de alguna manera inadecuado; su utilizacin exige, por
tanto, una indisciplina que vuelve a introducir la fantasa creadora y el error vivificante y elimina del razonamiento el principio
simplista de la no contradiccin". Lo que la ciencia clsica designaba con el nombre de verdad no es ms que una cualidad discontinua, fragmentaria, nueva a cada instante para la mirada,
una invitada aleatoria a las bodas de Filologia y Mercurio, segn
la pertinente alegora del viejo Martianus Capella. Las racionalidades sucesivas a las que nuestros mtodos se remiten y de las
que antao se enorgullecan no son ms que las variantes histricas de una unidad inimaginable y que hoy da nos hemos resignado a deiar de lado, en ese necesario empirismo.
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Varios puntos de
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1982a y b.
46
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47
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ginas 77-78.
7.
8.
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de discurso:
1) espontneamente identificados como tales;
2) que se refieren a un conocimiento social relativo a unas
acciones consideradas como significativas;
3) que responden, en aquel que los pronuncia y en aquellos
a quienes estn dirigidos, a una esperanza especfica comparable
a lo que es la inminencia de un paso a la accin.
49
' Todorov, 1978, pgs. 4445. y 1981. pgs. 125-129; Genette. 1979, pginas 58-59.
i,
' Agblemagnan. pgs. 175-189; Vansina, 1971, pg. 445; Eno Belinga,
1978, pgs. 68-101; Maranda-Kngas: Sherzer, pgs. 193-195; Voigt, 1973;
Scheub, 1977, pgs. 338-340.
* Abrahams, 1969; Ben-Amos, 1974 y 1976; Houis, pgs. 4-7 y 13-23;
Burke, pgs. 69-71.
Ben-Amos, 1974, pgs. 283-286; Bouquiaux-Thomas, l. pg. 108; Dournes, 1976, pgs. 186-189.
* En francs, romanza se escribe csromancen. [N. de la T.]
!
i
j
i
1I
I
' Okpewho,
pg. 247.
Bausinger, pgs. 212-213: Utley. pigs. 91-93: Pop, 1970, pgs. 120-121:
Ben-Amos. 1974. .vns.
- 272-2733 Jauss, 1977. pigs. 34-47; Segre. 1979, pAgina 577.
Ricaur: Greimas. 1970, pg. 159: Greimas-Courtes. pgs. 248-249
raremos como narraciones los nombres metafricos o metonmicos que se dan tradicionalmente en Africa, en la Amrica india,
e incluso en otras partes, a los individuos humanos, y tambin con
frecuencia, entre nuestros campesinos, a los animales domsticos7
Llegamos aqu a un lmite: una forma mlnima y alusiva al mximo. De ah vienen las <'divisas,, que los especialistas no han dudado nunca en clasificar como un gnero potico y que consisten
en explicitar el nombrelo.
Y an ms: la palabra y la escritura estn regidas en esto por
las mismas tendencias? No se podra sospechar un asesinato de
la narracin en ciertos pasajes de la una a la otra? El acompaiamiento del gesto, fundamental en toda forma de literatura oral (y
al que dedico el capitulo XI), no podra ser interpretado como
texto narrativo sobre el que, y con arreglo al cual. alcanza su
pleno desarrollo la polifona discursiva?
Estas mismas razones me inclinan a separar la narracin
como criterio genrico, salvo en algunos casos extremos sobre los
que me explicar. Unos trminos tales como cuento, miro, fbula
y otros pefilan artificialmente, en el conjunto ilimitado de los
discursos narrativos, unas fronteras a la vez impuestas y en continuo movimiento. Aunque se haga intervenir a las distinciones
modales (ellas mismas frgiles, y lo demostrar en el captulo X)
entre la prosa y el verso, lo dicho y lo contado, no se avanza ms
por la va de las especificaciones: en varias regiones del mundo
existen los cuentos cantados y por todas partes canciones narrativas de toda clase y duracin. En qu principios nos basaramos
para decidirnos entre -olivo y aceituno~,,que, como dice el proverbio, ,<todoes uno.? Aqui, una vez ms, la historia contribuye a
emborronar ms el cuadro, ya que no faltan los ejemplos de canciones que caen en desuso como tales y sobreviven ms o menos
tiempo bajo la forma de cuentos".
Sin embargo, al amparo de esos trminos convencionales de
cuento y mito. antroplogos, folcloristas y narratlogos han estudiado a fondo la literatura oral en el medio preindustrial, y por
sectorial que sea esta avanzada y por desviada que est por unas
costumbres heredadas de la lingiistica, no podramos ignorarlo.
Desde hace casi un siglo, el cuento* (del que se han enume'O
"
''
unas coordenadas tipolgicas. pone en marcha una energa destructora de las coordinaciones.
Por tendencia original, los anlisis de inspiracin estructuralista reducen a la idea de funcin a aquello que es interno al
texto; se basan en una oposicin entre accin y composicin (o de
cualquier nombre con que las designen) anloga a la que plante
antao Saussure entre lengua y palabra. A esta concepcin inmanentista, el poeta -al que los estudios sobre el cuento proporcionan un indispensable trmino de comparacin- preferir un
conecpragmatismo como el de Fabre-Lacroix y Alvarez-~ere~re,
tado con el funcionamiento social y la incesante reinterpretacin
individual de los discursos.
Hacia 1930, escribe en sus memorias un esquimal (o mejor
inuit) canadiense, contar formaba parte de la vida: se organizaban concursos entre los nios, el abuelo coga su tambor y se
pona a cantar al rtico, a las caceras, a los bailes, a sus mujeres,
a los curanderos de antao lS... Todo esto, tan trivial, cuenta lo
primero: porque cada uno de esos relatos, gracias al calor de una
presencia ms que por su pretexto, llenaba un vacio del mundo,
nunca el mismo, puesto que los das cambian; y la naturaleza de
ese vacio, en la sensibilidad del narrador y de sus oyentes, constit u a l a determinacin ms fuerte, a la que las otras (temticas,
estructurales, lingisticas, todo lo que se quiera) servan de materia y de instrumento. Incluso se hacan confusas las distinciones,
que en fro actuaban en la tribu, entre lo que concerna al hombre
y lo que concerna a los dioses.
Qu tipo de conocimientos transmite el cuento y qu papel
sociolgico desempean esos conocimientos? Qu finalidad se le
atribuye? Se trata de pura diversin, de,relato inicitico o de qu
otra cosa?I6. Estas interrogaciones conciernen a la poesa oral; ya
insistir ms adelante sobre sus implicaciones. Pero, adems, no
se pueden ignorar las variaciones individuales que operan sobre
esas reglas, en virtud de las necesidades particulares y de la calidad de las relaciones mutuas del narrador y de sus oyentes/l+
cuento, para aquel que lo relata (como la cancin para el que la
canta), constituye la realizacin simblica de un deseo; la identidad virtual que, en la experiencia de la palabra, se establece un
instante entre el narrador, el protagonista y el oyente, y engendra,
segn la lgica del sueo, una fantasmagoria liberadora". De ah
l6
"
Thrasher, pg. 26
~ ~ b l e r n a ~ pgs.
~ o n .140-141, 189: Copans-Couty, pgs. 12, 1617
Wilsan (A.).
f
,
nes de una dramtica popular, hasta hace poco muy vivas; prolongacin folclorizada del misterio medieval o supervivencia de
ritos mucho ms antiguos, desde los maggi italianos y ciertos villancico~de Rumania hasta las procesiones y los cnticos, y hacia
1940 las 'misiones., an frecuentes en nuestras parroquias campesinasI8.
La poetizacibn teatral vuelve superflua la descripcin de las
circunstancias; un decorado, si lo hay, las simboliza; pero, con
relacin a lo que percibe inmediatamente el oyente-espectador, lo
hace de forma redundante. Esta redundancia influye mucho en el
mensaje dramtico y peridicamente se ven resurgir unas formas
de teatro de accin,, que tratan de reducir la separacin entre las
dos situaciones de comunicacin y con ello economizar el decorado. Los -coros hablados* que antes de la Segunda Guerra Mundial jalonaron la historia de los movimientos de juventud europeos
no requeran otra simbolizacin que la presencia misma de la
masa humana a la que daban la palabra.
Lo que est aqu en juego es una cualidad propia de la voz.
En su funcin primera, anterior a las influencias de la escritura,
la voz no describe, acta, abandonando al gesto el cometido de
representar las circunstancias.~onfrecuencia se ha comprobado
que los cuentos de tradicin oral slo tienen descripciones... si
son maravillosas, es decir, si sirven para rechazar las circunstancias presentes. En el teatro, el gesto tiene ms amplitud; la escena
entera se organiza a su alrededor. En la cammedia dell'arte -uno
de los ltimos trminos alcanzados por la tradicin teatral en
Occidente-, el gesto se subordinaba al lenguaje; las frmulas que
al final del siglo x v i r daba el ilustre napolitano Andrea Renucci
en su Arte tiene11 por objeto regularizar, hacindola irreversible,
esa subordina~in'~.
Pero de este modo el gesto, en vez de ahogar
al lenguaje, lo valoriza. ste hace expllcita la significacin del
gesto. Se crea entre ellos una tensin de la que procede la fuerza
teatral que, segn los tiempos y las culturas, se pone al servicio de
la conmemoracin, la invencin Idica o la conjuracin del
destino.
En Bali, en el siglo x i v , el teatro celebrado ritualmente por
todo el pueblo en el interior del palacio real de Gelgel significaba
el Estado mismo, pona de manifiesto su sustancia, hasta el punto
de que la finalidad ltima de sta pareca s e r el producir ese
la Stcwart; Bausinger, pgs. 224-247; Abrahams, 1972, pgs. 352-359:
Bronzini, phgs. 8-38: Alexandrescu: Finnegan, 1976, pgs. 502-509.
" Bragaglia, pgs. 159-271; Couty-Rey, phgs. 10-15.
'-
Acto, y la Palabra que a su vez este ltimo engendraba. La relacin de las Iglesias cristianas medievales con su liturgia (otra forma de teatro) no difera apenas de aqullaz0.
En la tradicin teatral japonesa, el ritual retro:ede en provecho de la interpretacin. Un arte se constituye y se diversifica en,
por y para una accin pura, estilizando y codificando el gesto y el
lenguaje con tanta exactitud que exalta la cualidad ms personal
del actor; su voz misma, el despliegue de sus tonalidades, su riqueza fnica, no solamente en el no o en el kabuki, gnerosmuy
complejos, sino hasta en las formas ms simples del kodan o del
rakugo ".
En China, en tiempos remotos, parece que el conjunto de las
actividades colectivas habra convergido hacia lo que se convertira en un teatro y esto habra suscitado las formas mltiples, baile, juglara, fiestas campesinas, deportes, ritos chamanisticos o
reales, reunidos alrededor de una voz que se elevaba. O bien,
invenamente, una voz se institucionalizaba unindose al gesto
simbolizante; la predicacin budista tuvo un gran papel en la formacin de varios modelos dramticos de Asia.
La voz humana, vinculada de este modo, por obra de arte, a
la totalidad de la accin representada, unifica sus elementos. En
ellos, ficticiamente, se apoyan su causa y su fin, y de este modo
los justifica; carcter circular en el que los moralistas olfatearon,
en ciertas pocas y en varias culturas, alguna bmjeria. El teatro
de marionetas (extendido universalmente, l tambin) constituye
la contrapartida, como el exorcismo, puesto que la actuacin de
los muecos encuentra su sentido gracias a una voz que no les
pertenece.
Sin embargo, los lazos del teatro con el rito y el baile, su
parecido con el juego, no lo identifican verdaderamente con esas
actividades; ms bien lo vinculan a ellas por medio de los canales
de alguna raz comn: lo que existe de conflictivo, subyacente en
toda cultura. Volver sobre este tema en los captulos V y XV.
<<Polifonade informacin.,, como deca Roland Barthes, el teatro
se presenta de forma compleja, pero siempre preponderante, como
una escritura del cuerpo, integrando la voz portadora de lenguaje
a un grafismo trazado por la presencia de un ser humano, en la
plenitud de aquello que le hace serlo. En esto, el teatro constituye
el modelo absoluto de toda poesa oral.
'O
"
59
fragmentacin <<histrica>>.
Sin embargo, de hecho, una determinada cancin jno es con frecuencia sentida y recibida como un
fragmento del conjunto constituido por una determinada moda,
por la produccin de un determinado cantante o de una determinada casa de discos o sala de fiestas? Lo que provoca la demanda
del pblico es el conjunto, lo que le responde es slo un fragmento.
Esta economa del texto oral ha marcado tan profundamente
nuestras costumbres, que parece haber influido aqui y all, incluso en las modalidades de la escritura. Cuando en la Europa del
siglo xrx se lanzaron los primeros peridicos de gran tirada, jno
fue (por una parte) una costumbre heredada de la oralidad popular la que incit a tantos novelistas a publicar en ellos sus obras
divididas en partes de un folletn? Y el cansancio que manifestamos hoy hacia el discurso seguido y organizado, el placer, de
ltima moda, que alababa Roland Barthes de slo escribir pequeas cosas discontinuas, todo esto, jno es el sntoma de una nostalgia?
4.
Inventario
Universalidad de l a poesia oral. Oralidad atestiguada en el
pasado: problemas de interpretacin.-La oralidad en el presente: sus puntos de anclaje culturales.-Tipos funcionales.
supervivencias, reliquias.-Tradiciones y rUpIUr0S.
la
Cancidn d e R o l d i n .
pendientes del carcter -directo o mediatizado- de la performance. Los fundamento, por referencia a mi propio presente (en
el que nicamente puedo or), en el modo de integracin cultural
de los mensajes poticos transmitidos. Algunos de stos, emitidos
por unas culturas ajenas a la que pertenezco como ciudadano
occidental del siglo xx, me llegan de alguna otra parte que identifico como tal, ya se trate de una cancin de caza oda en la selva
del Volta o de un disco folclrico francs. Por el contrario, otros
mensajes surgidos de mi mismo medio cultural en el calor de su
actualidad los percibo directamente en su funcin y su necesidad ..., aunque alguna razn personal motive su rechazo por mi
parte.
Nuestra civilizacin tecnolgica. de mitos an dominados por
el modelo de lo escrito (al menos en Europa), tiende a ocultar los
valores de la voz. En otras partes del mundo, difundido ms recientemente y en una tierra menos propicia para su arraigo, esta
misma civilizacin deja percibir mejor una realidad que, a largo
plazo, condena, pero con la que provisionalmente contemporiza.
Las sociedades africanas ofrecen un ejemplo perfecto.
Aunque, contrariamente a un prejuicio muy difundido, estas
sociedades conocen desde hace siglos el uso de la escritura, las
culturas que elaboraron a lo largo de su historia hacan de la voz
humana uno de los motores del dinamismo universal y el lugar
generador de los simbolismos cosmognicos, pero tambin de
todo placer. (Entiendo por cultura, segn una opinin bastante
general, un conjunto -complejo y ms o menos heterogneo,
vinculado a una civilizacin material- de representaciones, comportamientos y discursos comunes de un grupo humano, en un
tiempo y en un espacio dados. Desde el punto de vista de su
utilizacin, una cultura se presenta como la facultad de todos los
miembros del grupo de producir signos, identificarlos e interpretarlos de lamisma manera; de este modo constituye el factor de
unificacin de las actividades sociales e individuales, el lugar posible, para los interesados, para dirigir su destino colectivo.) Las
culturas africanas, culturas del verbo, de tradiciones orales de
una incomparable riqueza, rechazan todo lo que rompe el ritmo
de la voz viva; en las vastas regiones del este y del centro del
continente no se practica ms arte que el de la poesa y el canto.
El Verbo, fuerza vital, vapor del cuerpo, liquidez carnal y espiritual, se difunde en el mu do al que da vida, en el que toda actividad se fundamenta en lfin la palabra se origina el poder del jefe
y de la politica, del campesino y de la simiente. El artesano que
---
' Brcy,
pgs. 77-78.
'
' Taksami.
...
Fluidez de esas distinciones: entre poesia funcional y supervivencia, la diferencia, en los casos limites, depende del punto de
vista que adopte el observador. De este modo, los cantos de duelo de los limba de Sierra Leona, elemento esencial de los ritos
funerarios, permanecen, probablemente funcionales, en la existencia de los habitantes de los poblados que pertenezcan a esa
etnia, pero a escala nacional estn considerados como supervivencia. Inversamente, la utilizacin para su propaganda por parte
de los partidos polticos nigerianos de los cantos alternados con
invectivas propios de la tradicin yoruba refuncionaliza una poesa que, sin ello, no habra podido <'sobrevivir,,. El haka, canto
tradicional de los maores de Nueva Zelanda, ha sido utilizado de
nuevo, desde la Segunda Guerra Mundial, en ceremonias protocolarias y adaptado a esas situaciones. En 1944, J. y A. Lomax
descubrieron, entre los delincuentes negros de las prisiones de
Texas, la existencia de work-songs, que se remontaban a antiguos
cantos de esclavos, adaptados al trabajo impuesto a los prisioneros. B. Jackson los public en 19721.
Entre supervivencia y reliquia existen los mismos cruces de
Renzi, 1969; Knorringa, 1978 y 1980, pg. 15.
Fhnnegan, 1977, pgs. 154-155, 220.224. y 1978, pg. 292: Vassal. 1977,
pgs. 33-34.
lo
l3
73
como coaccin. Un recliazo al tiempo largo, a las reglas que establecen un modelo, rompe el ritmo de las repeticiones habituales;
un grito se eleva y clama: no. Poco importa en qu trminos lo
hace, quiz procedente del fondo de las memorias colectivas. Lo
que cuenia es una intencibn de liberar el instantc y el tormento que ste lleva consigo, pena o alegria. Si el grito se reitera, se
entra de nuevo en el tiempo, pero que ser el de una moda, tiempo destructor de si mismo, ya sea que dure una dcada o una
temporada.
En nuestra situacin, toda poesia oral mediatizada entra (salvo raras excepciones) en esa clase, naturalmente ofrecida a las
recuperaciones comerciales. Pero la historia es muy anterior a la
invencin de los medios; se perfila por todo Occidente desde el
siglo XVIli.
La ruptura sobreviene en el momento en que el cambio de las
condiciones de existencia alcanza un punto critico y toca a unos
valores considerados como esenciales: as sucedi para las generaciones que vivieron la industrializacin. la urbanizacin y, cn Estados Unidos, la conquista del Oeste. Canciones de pioneros, de
buscadores de oro, de vagabundos (hoboes). en las que subsisten
muchos elementos cuyo origen est en tradiciones europeas, pero
fundidos en ese potente crisol de naciones y de poesia. en una
afirmacin de si, original. Despus de 1960, en el medio urbano y
en la estela del folk revival, ocurri la misma explosin entre los
militantes del movimiento de los derechos civiles.
La accin personal de un hombre puede ser aqu determinante. El gran poeta alsaciano, de habla regional, Nathan Katz, alimentado con las tradiciones de su patria chica germnica, las asume y a la vez las rechaza, universaliza su discurso en los labios de
aquellos que recitan o cantan sus versos. Sin duda, seria necesario
citar en ese contexto al cantante y autor de sus canciones, el sovitico Vladimir Vissotsky. al pblico de obreros y de jvenes:
o al georgiano Ikoudjava, el Brassens moscovita; o las canciones
del polaco Chyla, de formas aparentemente prximas al folclore,
pero corrodas por la irona pardica, y musicalmente nuevas".
La poesa oral de tradicin de ritmo largo ser funcional en
cierta sociedad, supervivencia en otra y reliquia en otra parte. Es
verdad que desde que viajeros, etngrafos y folcloristas sistematizaron las observaciones in situ iin movimiento univenal tiende a
du monde,
LDX-7-4358 y 4581
Finnegan, 1917, pgs. 12-13, 29, 82, 100. 113-114. 120. 172. 204. Y
pags. 13-36. 98-109, 319-355; Chadwick-Zhirmunsky. pgs. 7-19.
l
!
i
1
La precipitacin de los periodos histricos, propia de la cultura tecnolgica, acta en detrimento de esas fonnas de poesia cuya
fuerza y sentido proceden de su continuidad y su larga vida.
Africa, todavia tardamente culturizada, permanece ms prxima
a las ruinas de su pasado. Por el contrario, el conjunto, materialmente considerable, formado por las poesias tradicionales de la
Amrica india de Los Estados Unidos y Canad constituye, en el
mejor de los casos, una red de supervivencias por lo dems muy
divenificadas y fundamentadas sobre aproximadamente cien lenguas o dialectos diferentes. Las *canciones personales,,, en las que
un individuo proyecta sus sueos en un discurso liberador de sus
fantasmas, conservan, sin duda, entre los pueblos donde an las
componen algunos, algo de su funcin original. Pero las canciones de encuentro intertribales, si subsistian, fueron recuperadas
por el show-business: reliquias adulterada^'^. Los cantos ceremoniales, antao sagrados, propiedad tribal colectiva. han sobrevivido mejor: las grabaciones efectuadas con medio siglo de intervalo
dan testimonio de una notable estabilidad, a pesar (jo a causa?)
de su folclorizacin.
Cantos mgicos de los algonquinos del norte de Quebec, a
pesar de la desaparicin de las prolongadas expediciones de caza
que los motivaban; himnos navajos de alabanza a la tierra y al
caballo; cantos de fiesta del pueblo, invocaciones csmicas, antiguamente vinculadas a los ritos de la recoleccin de las mieses;
cantos medicinales de los apaches ... Slo se puede entrever, por
medio de los relatos d e los viajeros, la riqueza de esta oralidad en
la poca del primer choque con la civilizacin de los blancos20.
Quiz desde entonces los pueblos autctonos de Amrica del
Norte han realizado en el campo potico el mismo gigantesco
reajuste cultural que por otro lado realizaron al adoptar el uso
del caballo, el de las armas de fuego, del arte militar y de las
prcticas agricolas; al rehacer el sistema de su existencia social, al
reorientar el tesoro de sus tradiciones vivas ..., de manera que lo
que sobrevivi despus del genocidio representa en parte los restos de una obra cultural heroica relativamente reciente.
Lo mismo se puede decir, en lo esencial, aunque menos dramticamente, de en lo que se ha convertido para nosotros el
folclore francs; de cientos de canciones como las que hace tiempo editaron Davenson o S. Charpentreau, quiz algunas canciol9
'' Savard, 1974. pg. 8; Finnegan. 1977, pgs. 83. 100-104, 204. y
p8gs. 206233.
1978,
"
"
"
Vassal, 1980; cf. serie de emisiones de France-Culture, "El renacimiento de las msicas tradicionalesn, enero 1981.
Drnrnlica, pgs. 445-464.
Finnegan, 1977, pg. 230: dossier comunicado por J.-D. Penel a Bangui, diciembre 1980.
" Ringeas-Coutant; disco Alvaris, 819.
78
5. Formas y gneros
Niveles de formalizacin.-Las formas en oralidad: lingiilstiras y sociocorporales.-Macro y microformas.-Principios de
c1as~icacidn.-Valores sociales de la voz.-La fuerza,^ y la
.ordenocinn.
'3.
'
Jauss, 1977; pgs. 11-26, 411-420: Zumthor, 1980a. pgs. 35-41; Finnegan, 1977, pgs. 25-26.
Kellogg, pgs. 532-533; Zumthor, 1972, pgs. 71-82.
' Pop,
Coffin. pgs. 164-173: Sherrer. pgs. 193-195; Dournes, 1976. pgs. 125257: Zumthor, 1981~;Kerbrat-Orecchioni, pg. 170.
' Burgelin,
lamente su estilo musical sirve, a veces, para designarla de manera especfica, y con ms frecuencia el nombre de un cantante estrella; no hay nada que concurra para la definicin de una clase
sentida como regular.
Toda la evolucin de la cancin europea, desde los principios
de la era tecnolgica e industrial, ha tendido a la disolucin de las
diferencias y a borrar el vocabulario mismo que contribua a
mantenerlas. Balada o rond no tienen en francs ms que una
utilizacin arqueolgica; vaudeville* (quienquiera que haya sido
el misterioso Oliver Basselin, de los Vaux de Vire), desde el siglo x v l al x v i l i , se convirti, por sucesivos deslizamientos, en
una palabra que designaba un tipo de cancin con estrofas, las
estrofadas cantadas al final de una comedia, o bien una parodia,
incluso un popurr, antes de convertirse, en 1792, en el nombre de
un teatro parisino. Los ltimos trminos particulares que en francs sobrevivieron, poco a poco desprovistos de su sentido, endecha y romanza, no aparecen ya, desde hace cincuenta aos, si no
es en un lenguaje aproximativo y empobrecido, en el que en escasos ttulos introducen un toque pintoresco, como La Romance de
Paris, de Charles Trenet, o La Complainte des Infideles**, que
cant Mouloudji. Hoy ya slo se dice '<cancin,,8.
Por eso me evito aqu pasar revista a las numerosas y bastante
incoherentes sugestiones que desde la mitad del siglo x i x se han
emitido con el objeto de catalogar y clasificar los poemas orales
progresivamente descubiertos y recopilados. Desde la relacin de
Ampere en 1852 hasta los trabajos de Coirault en nuestros aos
cincuenta y el voluminoso Manuel de Brednich en 1973 se han
invocado, mezcladas o por turno, con ms o menos sutileza, unas
consideraciones histricas, sociales, estilsticas, espacio-temporales, ntmicas o musicales9; ello dio como resultado unas listas de
gneros o especies cuyo nmero oscila entre doce a treinta, segn
el principio seleccionado y la amplitud de la informacin. '
Algunas de entre ellas presentan un gran inters etnolgico: la
general de Bausinger y las particulares de los recopiladores del
Cancionerofolclrico mexicano, de C. Laforte, para las canciones
de Quebec, y aquellas, en su propio campo, de varios africanistas.
1,
1
1
88
grupo, tendero o tabernero; historias ridiculas con sentido politico bajo los regmenes opresores, donde dichas historias ocupan el
ltimo margen de libertad; la conversacin, en todos los lugares
del mundo, objeto de reglas y de censuras, y que varias culturas
ritualizaron"; el ejercicio ldico y agonistico como es el regateo ...
La poesia oral es una de estas situciones: eminente, desde luego, pero donde se oye ms o menos confusamente el eco de las
dems, sobre todo de aquellas que prolongan, entre nosotros,
unas costumbres sin duda tan antiguas como la voz humana,
readaptadas a las circunstancias en cada mutacin cultural. La
consulta mdica, por lo que implica de dilogo (y por los cometidos que asi instaura), asume una situacin y un discurso cuyo
primer modelo responde a brujeras ancestrales; modelo que, en
nuestros das, reaviva el tratamiento psicoanalitico. La enunciacin se vuelve de nuevo teraputica, por la vocalizacin de los
afectos, las puras asociaciones sonoras, el ritmo del lenguaje y la
posicin misma del locutor. En el mismo lugar, pero ya no frente
a frente, el analista practica una escucha que hace de su propio
cuerpo el eco de la voz del otro, menos an de su sentido que de
su sonoridad, sobredeterminada de valores simblicos en la escena que se representa entre ellos.
De grado o por fuerza, la enseanza, hasta nuestros das, sigue imitando. en gran parte, a ese mismo modelo: menos en virtud de lo que la voz comunica que de la transferencia que instituye la relacin de enseanza. Poco importan las diferencias que,
de un tipo de cultura a otra, modifican el contenido de la enseanza: aqu, una ciencia; all, una sabiduria; entre nosotros, unas
disciplinas; en otras sociedades, una manera de vivir; ya sea con
miras a la promocin individual o a la maduracin colectiva, el
rasgo fundamental permanece inmutable.
La difusin de los medios pronto elimin las prcticas escolares tradicionales: frmulas nemotcnicas mgicas, ritmicas, a veces versificadas, poesia mediocre y bien viva que una clase entera
canturreaba con el maestro, el Barbara celarent de los escolsticos
o la lista de las provincias de mi infancia; y tantos textos ledos en
voz alta, regurgitados de memoria, los cientos de versos deVirgilio o de Homero que an viven en mi, pero que nicamente el
sonido de mi propia voz me permite hoy volver a encontrar' l...
" Certeau. pg. 66. 15C-155: Giard-Mayol. pgs. 95.105; nm. 30 (1979)
de Com>nu~~icarions.
" Barihes: Fdry. 1977b. pgs. 584.585; Greirnas, 1979, pgs. 3-4; Fabbri. pgs. 10-11.
pg. 54.
80;
Calame-Griaule,
Juegos de entonacin, elipsis, cadas libres, rebotes, vagabundeos erotizados que armonizan el ~ ~ c h a r l o t epalabra
o ~ ~ , sin memoria ni tema, lugar de recreo impune, es menos una expresin de
alguna realidad autnoma que una bsqueda, un deseo libre que
accede de este modo a la comunicacin, sin propsito definidoi9.
O bien la <4etanan, hechicera de hablar-hablar-hablar, reiteracin ritualizada, eterno recurso inconfesable a la omnipotencia
del otro, al mismo tiempo que extenuacin del lenguaje y de sus
mentiras. En profundidad, la inmersin, la expansin, y luego el
desgarramiento que supone para la mujer el paso del silencio a la
palabra. Este impulso de cuerpo, *suelta todo., y vemos que se
abandona y se presenta toda ella en su voz. El eco de un canto
muy antiguo resuena en ella, anterior a las prohibiciones de la
ley, anterior quiz al lenguaje mismo: por eso canta tan espontneamente.
Del lado masculino se alegara, inversamente, la aharlatanera. de la aproximacin amorosa, utilizando con astucia los
matices verbales y las ambigedades del vocabulario. Lenguaje de
hombres, lenguaje de mujeres: estas especificaciones son de orden
virtual, pero muy general, y muchas culturas las han explotado
para sus propios fines.
Es verdad que la especializacin de ciertos gneros poticos
segn los sexos resulta, lo ms frecuentemente, de la costumbre
profesional; en frica o entre los indios pueblo, las canciones que
dan ritmo a la trituracin del mijo son, de hecho y de derecho,
canciones de mujeres. Esta coincidencia no lo explica todo. En
los poblados africanos, la poblacin femenina forma una comunidad de vida y de trabajo muy estable y posee su propio tesoro de
canciones: cantos de trabajo, pero tambin cantos para la mal
casada, canciones destinadas a acompaar el baile de los hombres, cantos de los rituales femeninos, canciones guasonas, improvisadas y de uso interno del grupo, como las burlas que se
dirigen entre s las co-esposas.
Diversas prohibiciones, desigualmente respetadas en la prctica, intervienen, en varias sociedades, para mantener esta reparticin de tareas poticas. En virtud de creencias religiosas vinculadas quiz a los ritos de fecundidad, el antiguo harawi inca era
confiado iinicamente a mujeres a las que con frecuencia les estaba
reservada la funcin de cantar el lamerzro a los muertos! En ciertas etnias de frica occidental y en Ruanda, y por conveniencias
1965,
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1
polticas imperiosas, a las mujeres se les niega el derecho a ejecutar los cantos relativos a los poseedores del poder: genealgicos,
panegricos o guerreros. En otra parte es una costumbre social
que se ha vuelto aleatoria, como, por ejemplo, la poesia oral de
los gauchos es exclusivamente masculina en Brasil, Uruguay y
Argentina, pero no as en Chile. Cuando a finales del siglo x i x la
romanza ibrica entr en Brasil con la prctica de la canroria se la
condider como un creacin original, obra de hombres, y las mujeres permanecieron dueas de la cantiga tradicional. Pero sin
duda se trata de tendencias psico-sociolgicas ms que de organizacin potica. Por el contrario, los .cantos de amor., incluso si
el discurso est sexualmente marcado, escapan a esas servidumbres. Sin embargo, los ejemplos alejandrinos y ms tarde los medievales han planteado la interrogacin de la existencia en todo
Occidente de una antiqusima tradicin de -canciones de mujeresn de temas erticos. Por ejemplo, los antiguos winileodos germnicos o las cantigas de amigo portuguesas. En la Kalisz polaca
y en Serbia, en el siglo x i x , se designaba con la expresin -cancin de mujeres,, al conjunto de la poesia oral amorosa, mientras
que la apelacin -canciones de hombre. remitia a las baladas
heroicasz0.
La cancin de cuna, tipo potico d e extensin universal,
desempea una funcin ms diferenciada: cantada por la madre o
por alguien que desempea ese cometido, est destinada a ser
escuchada por el nio. Todo otro uso que se haga de ella es una
imitacin de aquel ..., salvo, aparentemente, entre los zuls, donde
cada nio tiene su propia cancin de cuna compuesta para l y
que le acompaa toda la vida como un nombre o una divisa.
Pero, de una manera general, las colecciones de canciones infantiles. reemplazan, abusivamente, a la cancin de cuna. Por el
modo de su pevormance es una cancin de mujer. Sin embargo,
su. forma, determinada por la imagen que nos hacemos del oyente, comparte cierto nmero de rasgos formales (lingisticos y musicales) con las canciones de nios propiamente dichas". La
misma equivocidad caracteriza el conjunto de cancioncillas usuales en las relaciones entre padres y nios pequeos: para hacer
saltar al nio sobre las rodillas, para animarlea dar sus primeros
lo Finnegan, 1978, pg. 206; Valderama, pg. 308: Camara, pgs. 120,
231, 252; Smith, 1974, pg. 299; Anido, pg. IM, Fonscca, 1981, 1, pginas 4546: Lord. 1971, pg. 14; Bee, pgs. 57-62; Elitegui; Burke. pg. 51.
Charpentreau, pgs. 9-30; Finnegan, 1976, pgs. 299-302: Knorringa,
1980, pag. 19; Roy, 1954, pgs. 27-71.
"
94
95
"
Finnegan. 1976, pgs. 111-112. 128: Rouget. .pgs. 118. 144-152: Camara. pg. 198.
' O Finnegan, 1976, pgs. 206-220; Vansina, 1965, pg. 148; Smith, 1974,
pg. 302; Bowra. 1978. pgs. 9-22.
1/
Tom. recuperacin poltica? No ms que los cantos sindicalistas swahili recopilados por W. Whiteley hacia 1960. Ms bien
convergencia con la tradicin que, en la sociedad tecnolgica,
asume esa funcin cohesiva por medio de cantos patriticos, canciones de guerrilleros y de protesta y que en el Japn del milagro
econmico engendr los himnos de empresa, como el de la Matsushita Electricf9.
La misma funcin se ejerce con agresividad en los poemas
guerreros, entre los cuales se pueden distinguir tres especies, de
extensin universal: la incitacin al combate, el elogio a los combatientes pasados y el canto destinado a sostener la accin en la
batalla. Las dos primeras especies desempearon un papel cultural
considerable en ciertas sociedades tradicionales; por ejemplo, entre
los pueblos bants, en Ruanda, el aprendizaje de los cantos militares formaba parte de la educacin de los jvenes; en el reino
zul esos cantos constituan un elemento donde se cristalizaba la
voluntad nacional desde el reino de Shaka, cultivado, organizado
y sistemticamente explotado por el poder; hoy an, conservadas
de memoria, varias canciones antiguas de guerra han sido adaptadas a las luchas polticas o sociales10, Del mismo modo, en nuestras sociedades industriales, la poesia guerrera subsiste fragmentada, asumida en motivos oratorios por nuestras canciones
patriticas o revolucionarias.
Los cantos de caza de los pueblos africanos, asiticos y de la
Amrica india" estaban estrechamente emparentados al exaltar
el valor moral, la seduccin del peligro y el poder imprevisible del
adversario y de la naturaleza, subrayando con ritmos la preparacin o la conclusin de las grandes expediciones colectivas, acompaados de bailes, incluso de mimos, y transformando en espectculos las reuniones de las sociedades cinegticas o los funerales
de un cazador ilustre.
El instinto de conservacin social no deja de actuar, aunque
sea implcitamente, en las formas, ms escasas, de poesa oral narrativa, relatando algn acontecimiento del pasado que en su momento tuvo importancia para la comunidad ..., aunque hoy le sea
ya indiferente12; o en las formas gnmicas, frecuentes en las sociedades tradicionales, donde contribuyen a la transmisin de los
.
m Camara. pg. 299: Finnegan, 1976, pg. 90, y 1977. pg. 217.
'O Finnegan, 1976, pgs. 140, 208-220.
N Finneean. 1976. &s.
101, 207, 221-230; Renreil. pg. 74.
'
<.
5.
'' Dieterlen; Recueil, pgs. 54-65; Camara, pgs. 184-186; Finnegan, 1978,
pg. 146; Roy, 1954, pgs. 311-351.
I4 Discos: Philips 625.141 QL (Missa Luba), 6349.191 Plionogram (Missa
do vaqueiro) y 14806 (Caltlos de Luz) (Missa criolla); Path E M I , PAM
68026 (Missa o la chileno); Barclay 40055 (coleccin Viaies) (Missa oor un
ras de reivindicaciones sociales, como antao la del profeta congoleo Matswa y lo que fue durante el siglo x i x para las comunidades cristianas negras de Amrica, bajo unas formas que continuaban animando profundamente las tradiciones del viejo continente
perdido 1 5 .
En las situaciones de conflicto religioso, en varias ocasiones
en la historia europea el cntico asumi la apuesta. En Francia,
segn H. Davenson, esta forma de poesia, que tuvo su origen en
las guerras de religin, fue creada por los hugouotes, al margen de
la liturgia, y despus por los catlicos para responder a ello. En
Irlanda, la resistencia al invasor ingls suscit, a lo largo de los
siglos x v i l l y x i x , una serie de cantos populares de alabanza a la
Cnticos bajo su vestido laico, las canVirgen o a la Eucari~ta'~.
ciones pastorales estaban destinadas a un pblico de tibios y de
incrdulos. A partir de 1956, el padre Duval hizo de ellas un
gnero de xito; los seiscientos mil discos vendidos en algunos
afios difundieron varias de las canciones ms originales que se
hayan odo, a principios de los aos sesenta, evocando los blues y
las formas antiguas del jazz.
ltima especie: canciones que celebran una fiesta religiosa peridica. Por ejemplo, en toda Europa, los villancicos, cuya tradicin, comprobada desde el siglo x v , pero quiz ms antigua,
transmite mezclados recuerdos literarios, litrgicos, populares y
muchas melodias sacadas de canciones profanas e incluso, ms
tarde, de aires de pera". En diversas regiones de la cristiandad,
basta en Quebec y en Acadia, se cantaban ayer an cnticos de
Epifana y de Candelaria durante las colectas que esos das se
hacan en el pueblo, de casa en casa; costumbres que, sin duda,
cristianizaban antiguas tradiciones paganas, a la manera de los
cantos de Carnaval y de las mascaradas, negativamente vinculados a la Cuaresma.
Tercer eje de organizacin dinmica: una finalidad ms wnfusa, modelada por las circunstancias, ya se trate de magnificarlas,
deplorarlas o temerlas. En nuestra sociedad, ste es el nico criterio relativamente claro de distincin entre la masa de la poesia
oral.
Evocacin, ms o menos estilizada, de circunstancias de la
" Finnegan,
"
"
Finnegan, 1976, pgs. 242-243. 247-252; Haas, pg. 23; Dugast. pginas 36-37.
" Finnegan, 1976. pgs. 147-155: Gide. pg. 155: Wilron, pg. 72.
tida-. Por eso, sin duda, todos los folclores del mundo son ricos
en cantos nupciales. Desde la Edad Media, la cultura occidental
los integr en la tradicin de las canciones de amor: el matrimonio se convierte, en ese tema, en el final deseable... o en el obstculo, como en losmaumaries, que utilizan en un mismo discurso la llamada ertica y el pesar del e n c i e r r ~ ' ~En
. algunas regiones,
como en la Francia medieval, u hoy an en Acadia, la cancin
aprovecha la ocasin para manifestarse no en el matrimonio, sino
en lo que fue semejante a l moral y socialmente: la entrada de
una joven en el convento.
Circunstancias colectivas que abarcan todo lo que la .cactualidad. de un grupo social realiza en cierto modo, bajo el impacto de <.sucesos,,, las virtualidades que sabe que son las suyas: eso
mismo que alimenta el topical song americano. Acontecimientos
que afectan al conjunto de una comunidad, catstrofe natural,
guerra y, con mayor frecuencia, un incidente menos aparatoso
pero lleno de una significacin que la poesa vuelve inmediatamente perceptible. O bien alguno de esos regresos peridicos de
un destino fabricado por los poderosos, como el reclutamiento de
los ejrcitos en la Rusia zarista, fuente de un ciclo de canciones.
En nuestros dias, este gnero hace referencia a la vida poltica
en todas partes, especialmente en los Estados de rgimen centralizado del tercer mundo. R. Finnegan cita los cantos mongoles
relativos al dominio chino sobre el pas en 1919, o a tal o cual
compaia cultural; la poesia oral desempea en ese caso, adems
de la suya propia, la funcin de un periodjsmo comprometido, si
no dirigista. El hecho es frecuente hoy en Africa. Inmediatamente
despus de la Segunda Guerra Mundial y cada vez ms a medida
que maduraban las independencias, una poesia oral de actualidad
poltica (fundada en unas tradiciones locales de panegricos o de
invectivas) acompa el progreso de los movimientos de emancipacin y despus las campaas electorales, en Tanzania, Zambia,
Guinea, Senegal y Nigeria; en Kenia, durante la insurreccin del
Mau-Mau; en la Repblica de Sudfrica unas canciones en lengua
verncula ironizaban sobre las preocupaciones de la Polica4'.
A veces, el acontecimiento slo concierne a un grupo muy limitado, a un individuo, pero suscita de su parte un discurso potico
que tiende, oscuramente, a dignificar10 universalizndolo: por
Finnegan, 1976, pg. 253-258: Dupont, pgs. 245-246: Roy, 1954, pginas 74-139.
4 L Finnegan, 1976. pgs. 235, 272-298, y 1978. pgs. 56-58. 67-68; Camara, pgs. 270-272.
ejemplo, las lamentaciones, muy torpes, recopiladas por J. C. Dupont en Acadia y compuestas, en la poca de la Primera Guerra
Mundial, por un enamorado a quien su novia, o el padre de sta,
haba dado calabazas4'.
La Europa del siglo x v i i i y de principios del x l x conoci una
variedad de canciones definidas por las circunstancias topogrficas de superformance; especialmente destinadas a un pblico urbano y a los lugares pblicos de la ciudad, eran distinguidas
como tales en el seno de la literatura de divulgacin: las street
ballads inglesas, las chansons de rue francesas4'. No parece que
hoy da se note ya esa diferencia, pues los medios la han anulado.
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Todos los tipos asi enumerados, bastante fluctuantes, se prestan, con o sin modificacin formal, a la irona y a laporodia. Los
trminos trasnochados de stira y satrico designan uno de sus
efectos.
Tomar un ejemplo, por tener de sobra donde escoger, de las
canciones infantiles. En Francia, muchas de ellas conservan huellas, hoy dia difciles de distinguir, de lo que fue hace mucho
tiempo una alusin custica a tal o cual personaje pblico querido u odiado: Enrique IV, Guillermo 11, Bismarck ... o jel rey Dagobert, testaferro de Napolen! El efecto de irona ya no se nota
despus de muchas generaciones. Slo puede presumirse lo que
fue su fuerza original. En diciembre de 1980, cuando resida en
Bangui, D. Jouve me ense los textos de una serie de canciones
de ronda recopiladas algunos meses antes de los labios de las
nias de una escuela primaria de la ciudad". En una forma y con
una trama temtica tradicionales, dichas canciones estaban sembradas de alusiones acerbas, y muchas veces obscenas, hacia el
ex emperador Bokassa y su circulo femenino. A partir de elementos sacados de las conversaciones familiares, esas nias haban
recreado espontneamente un ciclo pico-legendario, fijado inmediatamente en esa forma potica acogedora y muy funcional: el
ogro, la hembra del ogro y su tribu odiada; antropologa y magia
sexual, con el hroe liberador, para terminar ...
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Bec. pgs. 21-23; Finnegan. 1976, pgs. 211-212. Y 1977, pg. 13; Ala
torre, pgs. Xvi-XViI; Genette, 1979. pgs. 15-17, 33-41.
104
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1
en la ejecucin, hasta el punto de que sta parece a veces representar alegricamente la lucha del individuo vctima de las complejidades del juego social. Por ejemplo, los ajty kazajstanos que
en el siglo XIX celebraban las victorias deportivas; los pantuns
malayos, en vigor an recientemente, cuartetas anlogas por su
estilo a los haikai japoneses e improvisadas alternativamente por
los participantes de un concurso de poesa, o por un bailarn y su
pareja, o por las dos familias en una ceremonia nupcial. Hacia
1930, en la isla de Buru, en Indonesia, hombres y mujeres de la
aldea, en grupos enfrentados, improvisaban alternativamente unos
cortos cantos de burla reciproca: gnero tan bien enraizado en las
costumbres que el idioma local distingu-a cinco variedades. Hechos semejantes se han observado en Africa y en Espaa hace
pocos aos4'.
Cuando el canto se alterna entre dos nicos cantores toma
con frecuencia la forma llamada, segn las pocas y las lenguas,
desafio, altefcatio, tenzone y otros trminos de sentido semejante:
disputa estilizada, en principio improvisada, pero estrictamente
regulada y destinada a poner de relieve la virtuosidad de los poetas. Fuera de uso en Europa al final de la Edad Media, el desafio
se ha conservado en algunos pueblos aragoneses y sobre todo en
Amrica Latina: desafos brasileos -de los que el Diccionario de
los improvisadares, publicado en 1978, distingue doce variedades
formales- o la paya chilena, de los que los Parra intentaron
hacer un arma poltica hace unos veinte aos4'.
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Bajo la apelacin de <<contextualeswreagrupo tres tipos de variaciones. La dos primeras se definen como relativas a un contexto explcitamente abastecido por una tradicin o por la escritura:
- contexto lingstico, al que nos referimos cuando hablamos de <'prosa. o de -verso., o meldico, cuando evocamos lo
-hablado* o lo '<cantado;
- contexto gestual, que designa especialmente a la danza.
Ninguno de estos trminos posee la precisin que, a primera
vista, parece caracterizarle. No por eso dejan de pertenecer a la
zona central del campo conceptual donde creo. que conviene fun-
'' Winner, pgs. 29-34; Finnegan, 1976, pgs. 103, 232-234, y 1978,
pg. 73; Huizinga, pgs. 122-123; Gide, pg. 67; Laya, pg. 178; Fernndez.
pg. 466.
Burke, pg. 111; Fernndez, pgs. 464-465; Diccionario, pgs. 14-M:
Clouzet, pgs. 89-90.
damentar una potica de la oralidad. Por eso hablar de ello detalladamente ms adelante, en los capitulas X y XI.
Y, en fin, el ultimo tipo de variacin se define con relacin a
un contexto implcito suscitado por el discurso mismo, segn sea
o no improvisado. Sobre esta cuestin volver en el captulo XII.
6. La epopeya
Esludios sobre la epopeya: definicin del gnero.-Historia y
mito. Duracin y finalidad.-El discurso pico: el esrilo formulario.-La epopeya en el mundo.
hre las baladas europeas; en 1932, el primer volumen de la sntesis intentada por H. y N. Chadwick, The Growth of Literature,
reuna las informaciones entonces disponibles sobre las <'poesas
primitivas*. Fue entonces cuando M. Parry tuvo el mrito de
plantear, en trminos tcnicos, el tema del funcionamiento de
esos textos. En los aos 1934 y 1935, y despus de una campaa
en Yugoslavia, llev a Harvard tres mil quinientas grabaciones de
cantares picos y miles de fichas, pero muri prematuramente,
cuando apenas haba comenzado a consignar esa experiencia en
un libro titulado desde ese momento The Singer of Tales. Su discpulo, A. B. Lord, recuper el titulo en una obra d e sntesis aparecida en 1960 y que tuvo un gran eco. La influencia se extendi,
no sin provocar violentas polmicas, a los estudios sobre la Edad
Media; en este campo particular, los trabajos de Parry y de Lord
coincidan y confirmaban los de R. Menndez Pidal sobre el Romancero y la Cancin de Rolando'.
Sin embargo,por otra parte, Parry haba inspiradoac. M. Bowra, quien, siguiendo las huellas de Chadwick, public en 1952 su
Heroic Poetry, que es hoy da an la nica obra de conjunto que
poseemos sobre la epopeya. Bowra abarc el hecho pico en toda
su envergadura histrica, desde Gilgamesh hasta nuestros das.
Por desgracia, dominado por presupuestos heredados del Romanticismo, se enred en teoras genticas que limitaron su perspectiva, condicionado por una concepcin rgida de <'lo heroico; al
eliminar los poemas no expresamente guerreros o demasiado breves, los panegricos, las lamentaciones, su libro, aunque se ha
hecho indispensable como fuente de informacin, est sembrado
de contradicciones que limitan su alcance.
Desde entonces, en parte por incitacin de Lord y alrededor
de las colecciones constituidas en Harvard, se han dedicado a la
epopeya ,.vivan tal cantidad de monografias y estudios sectoriales
que E. R. Haymes public en 1973 una bibliografa (hoy ya rebasada) completada en 1975 por una introduccin a las doctrinas
de Lord2.
Ms adelante volver a hablar de estas ltimas, ya que ninguna potica d e la oralidad, aun teniendo que pasarlas por el tamiz
crtico, podra desperdiciar su aportacin. En efecto, Lord, poco
preocupado de teorizar, nos ha proporcionado al menos, y por
primera vez. un marco adecuado de descripcin del hecho pico.
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tario; este hroe puede ser femenino, pero adornado con todas las
virtudes viriles; el ambiente en el que se mueve acusa estos contrastes 9.
En oposicin a la epopeya de tipo homrico -ms diversa,
menos lineal, menos exclusivamente centrada en el tema guerrero-, los rasgos propios de la balada aparecen tanto ms claros
cuanto ms recurrencias regulares contengan su estructura rtmica y meldica: estrofas o coplas de los modelos anglosajones, germnicos y escandinavos. Cuando los versos se enlazan sin nipturas peridicas, como en el Romancero espaol o los cantos picos
de los Balcanes, las diferencias de tono con la epopeya larga tienden a atenuarse. Ahora bien, las culturas donde se comprueba
esta ambigedad parecen, con frecuencia, haber neutralizado las
oposiciones de longitud: los poemas serbios y bosnios se extienden en una gama que va desde trescientos a tres mil y, excepcionalmente, trece mil versos; las baladas griegas y albanesas, desde
algunos cientos hasta varios miles de versosi0.
Nuestras ms antiguas epopeyas medievales tenan, por lo que
se ha podido averiguar, una media de dos a cuatro mil versos.
Esta magnitud parece bastante comn en la epopeya larga. Los
cantos picos de Asia central, recopilados en el siglo xix, tenan
poco ms o menos esta duracin entre los ouzbecks, los kazajstanos y los kahunks. Por el contrario, entre los karakirguises, Radlov descubri versiones de un mismo poema que variaban desde
seis a cuarenta mil versos. En efecto, el limite superior de las
dimensiones del gnero es muy elevado; nicamente las condiciones sociales de la performance (lugar, poca, periodicidad) lo determinan ms o menos. J. Dournes me contaba que, en las planicies indochinas, la declaracin de ciertas epopeyas dura cinco o
seis horas, y las epopeyas betis, en Camern, hasta doce horasi'.
El Ulahingan estudiado en Filipinas por E. Maquiso contiene
un nmero elevado de episodios y cada uno de ellos puede ser
objeto de una nica performance: hasta ahora el ms breve de los
registrados dura tres horas y media; el ms largo, dieciocho horas
en tres sesiones. La seora Maquiso calcula en un centenar el
nmero de episodios existentes; pero desde hace siglos se estn
creando sin cesar otros nuevos, por variacin, adicin o reduccin; en 1965, un cantante pretenda saber mil trescientos cinBowra, 1978, pgs. 330-336: Oinas, 1972. pg. 106; Chadwick, 1936,
pgs. 27-76; Conray: Edson Richrnond, pgs. 86-89; Buclian. pgs. 76-80.
' O Bowra. 1978. pgs. 39. 330. 354-355.
u Ngal. pg. 336: Alexandre. 1976. pg. 73.
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8. Un discurso circunstancial
Texro y circ~onsraticia:/a performance.-Tiempo y duracin.
Lirgor y espoci0.-Connoraciones espacio-temporales.
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' Hymes,
nas
1973.
Calame-Griaule, 1965, pgs. 470-473: Bouquiaux-Thomas. l . pgi106-107: Brower-Milner, pg. 57.
( .
He mencionado ya, de paso, algunos trminos extremos: tiempos de ejecucin de una poca larga, o de una cancin radiada.
Desde algunos minutos hasta varios dias; esto importa menos en
si que por las causas. Algunas proceden del texto mismo; su longitud y el modo de recitacin o de canto impuesto por la costumbre. Estos dos factores tienden, a veces, a neutralizarse recprocamente; los largos panegiricos zuls se recitan con una voz rpida,
como un chorro ininterrumpido. Por el contrario, lospantun malayos y los balwo somales se recitan a un ritmo lento y con una
meloda repetitiva que alargan considerablemente la performance
con sus dos o cuatro versos. Otras causas reguladoras de duracin provienen de las particularidades de una determinada situacin de comunicacin. Al evaluar la duracin real de la Ozidi nigeriana, 1. Okpewho observa que se mide menos en trminos de
tiempo (siete veladas) que de espaciamiento adecuado de los episodios, es decir, en virtud de una economa narrativa impuesta
por las condiciones fsicas y sociales de la performance.
La relacin emocional que se establece entre el ejecutante y el
pblico puede no ser menos determinante, provocando toda clase
de dramatizacin o de expansin del canto: intervenciones del
poeta en su propia interpretacin que exigen una gran flexibilidad,
pero que engendran una gran libertad. Ninguna performance no
mediatizada es del todo previsible cronomtricamente, ni para su
autor ni para sus oyentes. Su duracin slo obedece, con una
amplia aproximacin, a una regla de probabilidad culturalmente
motivada5.
El momento en el que se realiza la performance, escogido en el
tiempo socio-histrico, no es jams indiferente, aunque se libere
de l y ms o menos lo trascienda. De este modo todaperfarmance implica -como tal, como fragmento ficticiamente aislado del
tiempo real- unos valores propios que quiz cambien o se inviertan la siguiente vez que se cante esa misma cancin; poco
importa, siempre habr unos valores, aunque sean de rechazo.
Desde este punto de vista, distingo cuatro situaciones de la performance, segn se inserte el momento del canto en un tiempo
convencional^^. natural.^. r(histricos, o <<libre>,.
1. Reagrupo bajo la primera de esas denominaciones toda
clase de tiempo cclico, al ritmo fijado por la costumbre; tiempo
de los ritos; tiempo de los acontecimientos humanos ritualizados;
tiempo social normalizado.
Burke. pg. 139; Finnegan, 1977, pgs. 122-124; Okpewho, pg. 267.
nm. 8: Lord. 1971. pgs. 128. 132: CalarneGriaule, 1965. pg. 485.
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sulmanes de Bosnia, que recitaban sus epopeyas durante las veladas del Ramadn en los cafs de los pueblos, donde se reuna la
poblacin masculina despus del ayuno8.
2. El tiempo natural, el de las estaciones. de los das, de las
horas, proporciona su punto de anclaje en la duracin vivida, a
una abundante poesia, que para nosotros se ha convertido en
folclrica: en virtud de un vinculo directo con los ciclos csmicos,
como las serenatas o nuestras antiguas canciones del alba, o las
de las <<fiestasde mayo,, medievales, las que suscitaban el da de
San Juan, o las de la mitad de agosto; o de manera indirecta, el
canto que acompaa un trabajo obligado a seguir ese ciclo, como
en Asia el trasplante del arroz y entre nosotros, antao, la siembra y a veces todava la vendimia. La noche, llena de misterios, es
un tiempo importante que la mayora de las civilizaciones han
considerado sensible a la voz humana: ya sea porque prohiban su
uso en ese momento o ms bien porque hagan de la noche el
tiempo privilegiado, incluso exclusivo, de ciertasperformances: en
frica, del cuento; entre los joray, del mito, y entre los trtaros
siberianos que visit Radlov, de la epopeya. A veces la noche
entera se ritualiza, como la del Sbado Santo de las antiguas lit u r g i a ~cristianas; entre los malinks, en el tiempo que precede a
las ceremonias de circuncisin, la noche se llena de cantos y de
gritos discordantes, del resonar de los tambores, orga verbal
purificadora 9 .
3. El tiempo h histrico* es aquel que seala y mide un acontecimiento imprevisible y no cclicamente recurrente, que afecta a
un individuo o a un grupo. Entre los maories del siglo xrx, la
vctima de una amonestacin o de un insulto componia una cancin para atenuar su alcance malfico. Entre los gonds de la India, los jvenes se cortejan mediante canciones improvisadas. En
varias regiones del mundo, al regreso de una cacera fructfera, un
canto de circunstancia une las voces de los cazadores como se
unen las de los bebedores al final de un banquete campesino...
Ese tipo de performance es el de casi todos los cantos ..comprometidos. y de protesta, que forman una parte considerable de la
poesa oral viva en el mundo actual. Sin embargo, se produce
bastante rpidamente un efecto de distancia entre el texto y el
acontecimiento que ilustra o conmemora. De este modo puede
surgir una ambigedad, al transformarse, poco o mucho, el menNeuburg, pgs. 243-247; Lord, 1971. pg. 15.
Gaborieau, phg. 326; Finnegan, 1978, pgs. 445-446; Dournes, 1980;
Rey-Hulman, 1977; Camara, pgs. 185-186.
lo
Finnegan, 1978, pgs. 15, 292-293; Clauzet. 1975. pgs. 72, 207.
"
---~
"
la
T.]
Ricard. 1977.
9.
La obra vocal 1
Voces y poesa. Prosodia y modalidad.-Funcin y normas
del ritmo. Tambores africanos.-El verso, laprosa: la versificacin como sit~roma.Rima y figuras de sonido.
'.
' Gaspar,
' Stierl,
i>ins. 430-435.
jodel no se reduce a ser algo pintoresco. Fisiolgicamente condicionado por el medio natural (soledad, pureza del aire) ha sido observado desde las montaas Rocosas hasta el Himalaya, en todos
los altos macizos montaosos. No es esto como la realizacin
emblemtica de un poema total, fuera del lenguaje? Lo mismo,
quiz. que la interpretacin musical inuit karadjak (que significa
<wnbraln,<<pasaje*)extendido en todo el Gran Norte canadiense:
un fragmento de frases de un cuento, de un mito, grupo de palabras formulado como u11 enigma y repetido simultneamente hasta el agotamiento respiratorio, por dos mujeres o dos nios frente
a frente, cara a cara, que se va degradando progresivamente hasta
llegar a percibirse slo como una slaba indefinidamente iterativa,
un fonema, reducido finalmente al jadeo de un suspiro que termina estallando en una carcajada'.
Palabra global, sin significacin clara, pero que en la recep
cin auditiva, el cuerpo del otro colma de sentido alusivo. El
sonido purificado se identifica con el .punto d e cesen, con el lugar y el instante de carencia,'donde (antes de todas las realizaciones de superficie) la lengua no puede <.faltar, como lo haria un
testigo citado. Dante tuvo antao alguna intuicin y la idea de la
poesa expuesta en su Convivio y su De vulgar; eloquentia se funda
en el recuerdo de un espacio vaco donde surge, el primer dia, la
pura sonoridad de un decir, anterior a la articulacin y que ms
tarde se materializa en una primera frase, bajo la forma del concierto voclico a-u-i-e-o... lo que en latn constituye la apariencia de la primera persona de un verbo8. Fluidez entre dos nodichos (la ausencia de palabra y la palabra interior), el lugar de la
voz es la cavidad de la matriz, en los confines del silencio absoluto y de los ruidos del mundo, donde se articula en la contingencia
de nuestras vidas.
Por eso la voz potica se hace cargo y pone en escena un
conocimiento continuo, sin ruptura, homogneo al deseo que le
subtiende. Ms que el cuento (al que Lvi-Strauss y Gehlen dirigan sus estudios), la poesia oral constituye para el grupo cultural
un campo de experimentacin de si mismo, que hace posible la
dominacin del mundo..Los juicios de valor que suscita esa palabra se fundaii en las cualidades de la voz, la tcnica vocal del
-
recitador o del cantor, tanto o ms que en el contenido del mensaje, confirmacin de lo que ya se sabe.
Y an ms por eso la voz, ms corrientemente que la escritura, asume en poesia el discurso ertico explicito. La nica forma
potica que en todos los contextos culturales se presta a ello de
forma masiva, inmediatamente accesible a la colectividad, es la
<<cancinde amor,, en la diversidad de sus retricas, fijas y siempre re-inventadas: palabra fuera del tiempo y del espacio, acompasada con frmulas tranquilizadoras cuyo paradigma es la Ilamada indecible del deseo; pero tambin, en todo momento,
ruptura y nuevo impulso, voluntad de decir algo nuevo -de
n ~ e v o - ~ .Alzada hacia un sujeto desconocido, imprevisible, una
escucha vaca. la cancin, por esto mismo, alcanza al receptor
real, deseado, porvenir virtual del cantor, su Otro.
Sin embargo, en el transcurso de su historia, las culturas que el
hombre se invent han integrado desigualmente los calores poticos de la voz. frica sigue siendo, por cunto tiempo?, la patria
triunfal. Pero a escala mundial parece que cuentanotros factores:
las sociedades desprovistas de artes visuales y las que viven en un
medio natural pobre y austero (que son, en general, las mismas)
ofrecen un ,terreno privilegiado a toda especie de poesa oral: en
la misma Africa, los somalies del desierto y los pueblos de la
selva; en el cercano Oriente, los beduinos; en Asia Central, los
kazajstanos; en India, los gond; en Indochina, los joray; en el
rtico, los inuit, y los aborgenes australianos..., como si la miseria ecolgica, al ahogar las otras actividades artsticas, concentrara en la obra de la voz, la energa de una civilizacin"'.
De ah procede, quiz, la funcin vital que asume la cancin
para nuestros jvenes desde hace veinte o treinta aos, en la indigencia intelectual, esttica y moral del mundo que les hemos hecho. Pero al mismo tiempo, por unas razones intrnsecas a su
arte, y entre un nmero creciente de poetas llegados, parece ser, a
las ltimas riberas de la escritura, empieza a manifestarse una
bsqueda, un poco anrquica, de los valores perdidos de la voz
viva. La costumbre, antigua ya, de las lecturas pblicas y de los
recitales, consista en proferir la escritura. La invencin del gramfono, que desprenda la materialidad de la voz, indujo a Apootros de los vrimeros cubistas a usar ese irisllinaire v a alaunos
Gans, pg. 131; Berihet, pg. 130: Bellemin-NoCI, pt4g. 132: Durand.
pgs. 387-388.
'O Finnegan, 1978. pgs. 13, 98-100, 224, 319: Winner. pg. 29.
172
l 2 Bologna. 1981, 5 2.6; Henry-Malleret. pgs. 69-70: Garnier. pginas 15, 22. 41-80; Quasha. pgs. 486-489.
" Lord, 1971. pgs. 21-22: Kellogg. pg. 531; Finnegan, 1976. pg. 239:
Okpewho. pg. 60; Meschonnic, 1970. pgs. 65-97. y 1981, pgs. 31-39.
''
"
" Rouget, pg. 120: Agblemagnon, pgs. 128-131: Callier, pg. 18; Okpewho, pg. 62; Finnegan. 1976, pgs. 481-499; Faik-Nzuji, pgs. 23-28.
" Havelock, pgs. 93-95: Milner, 1982, pgs. 285, 300.
"
Jakobson, 1973, pg. 69; Meschannic, 1981. pg. 35; Chadwick, 1942,
pg. 28; Jahn, 1961, pAg. 189; Okpewho, pgs. 154-155.
-![q!q souiles sol ua ouioa oa!iayiu!s o oa!x?l ouis![ale~edla :up!anq!Jis!p ap es!aard elBa1 eun unaas sop!nqpis!p '011
-8113 zarl erel 'soiuaae sal1 u03 eiuana (za!p 'aiuanaag s y u 01) seq
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-uaui[elaua%epeu!quios 'sapep!leuoi se[ ap up!anq!lis!p el :sejalduios souaui o syui 'elre[-analq
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-0ui la 'aueuilnsnw ea!Jjy lap aiwd eun u 3 .se!auapuai sal Jaaioi
e saaan e uanq!liuoa salo!iaixa se!auanuu! se1 anb sa pepraA
'sopauoleh las uapand [einieu e!poso~d el ap soiaadse so[ sopoi
opoui aisa a a .up!aeinp ns 'on%!iue u!ie[ la e ~ e d:seqel!s ap oJaui
-nu la 'feuo!a!peli s?ausij euiais!s [a ered :en%ualel ap soiuauiala
sol aliua arelaue ap lean1 [ed!au!~d ns J!ulaas!p alq!sod aidwa!s
!sea sa 'ealduia anb e!uowis ap saloisej sol ss!iayd ns ap pep
-!I!q!xaU el 'up!aeay!siah eun ap ezanb!~el ualanj salen3 ueas
',,saleuo!a!pe~i se(%
-al se1 ~eaydwoae o 'sejo~isaap o soslan ap sohanu sodi] sosol
-auinu -e!paN pepa el ap epepalaq uo!aeag!s~an eun ap 'op!a!r
oaequia u!s 'oaieui la ua- leala e aanpuoa sal 'uaaeq as anb
e!auaiaduios el ~ o epeaiiae
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'sogal!seiq sa~opes!hordui! sol ap ea
- ! i ~ p de 1 .oa!d? osrah opoi 'op!puaiald ey as o u o 3 ou !S 'on%!iue
logedsa lap oa!d? osrah :qpolaui el ap paalaui e sa!d oqao 6 oau!a
aiiua saaah e eiou oqeljseidaq ona seueurnr sepeleq :seue!peJe
seqaapua :so~iawgd!qo l a d y soslaa e!auanaaij uoa uenall salero
seuiaodsol 'esoln%!r ea!qel!s up!aeag!slan ap senOua1 se1 ua ouioa
!se S 3 'lelna!iled oiund un%[e ua el&l el opuezloj oliez![!q!xau
apand 019s zoh el 'o[opuez!1o!raiu! ewaisls lap aiuawl!ayj apma
as 'e!doid sa al anb peiJaq!l el uoa 'lenp!n!pu! eln1!~3sael anb se11
-ua!m ,e~ni!lasae1 ap se1 anb epci!ur!l syw euiea eun uaaaijo up!a
-ea!j!s~ah ap euiais!s un ap sa(eJo sauo!aez![eal se1 '~eiauaau g
'gToauplalojoslah tap oa!iayiu!s
ouis!lnuiloj [a e[eFas opugna oue![ei! lap oi!spdord E salua(
-eh!nba sou!uii?i ua esardxa as asan3 .m .y .epeiuea ~elndodaa!i
-ayrd eun (lelo n oi!iasa) opelai!l olapoui le (up!aea!fde ns ap sou
-aui 01 10d 'so!d!au!id sol ap lan!u le ou !S) auodo as 'apoje7 '3
u ~ 8 a s'esaaue~jup!a!peli el ua 'olduiap ~ o d,opeugal sn le!n
-!II 'ouiapoui sn on%!iue '011na sn lelndod :~e!goso es!l?isa up!aei
-ouuoa eun e!auaiaduioa ua seuiais!s sol e uanq!iie up!u!do el
ea!iayld e 1 w l a d lap o aqsir: [ap aiuapaaord ea!iei!iuena eaui?ui
e[ ap opel [e ' p o up!a!peli ap 'ea!qyl!s up!aeag!slan en%!iue E[
une ealduia oa1ni 13.oa!uq sa ou o!raduil-o<a lap pep!u!iel el ap
oldwara 13 ' ~ o ! i o i ~ ! p e 1 i ~ouo ~!S 'sa)ualaj!p so!d!au!~d ua ueiuaui
-epunj as anb up!aea!j!s.'ar\ ap seuais!s sop arquinisoa el ua i!is!xa
uapand 'oa!rpis!q aiuap!sae unale ap e!auanaasuoa o w o 3
-03
''
Finnegan, 1976, pgs. 69-71, 129-130. 163, y 1977. pgs. 93-94; Opland.
1975. pg. 196: Maquiso, pg. 40; Guillermaz, pgs. 20-25; Helfler, paginas 427-430: Menndez Pidal. 1968. 1. pgs. 92-99.
Fochi. cap. IV; Edson Richmond. pgs. 82-83.
mas con cortes serian originarios del norte y del oeste de Europa. Nada de esto es muy convincente. Por el contrario, se ha
comprobado que el corte, salvo excepciones, corresponde a una
repeticin meldica: en el tipo ms simple, el de nuestras canciones europeas tradicionales, la misma melodia se repite a cada estrofa. En esto la coincidencia tampoco es general ni perfecta.
Por todas partes en donde la poesia oral practica la versificacin de corte, no utiliza ms que un nmero limitado d e formas
estrficas de base, a veces combinadas (ms bien que fundidas) en
unidades ms amplias. El estudio de las literaturas medievales
ms antiguas y de los folclores modernos, permite remontar, en
casi todos los casos, al distico, al terceto o al cuarteto originales:
el cuarteto mismo aparece aqui y all, menos como una frmula
ritmica autnoma que como el efecto de la aglutinacin de dos
disticos; esto sucede en muchas coplas populares mejicanas, donde a dos versos de exposicin clich les siguen dos versos de glosa. Por el contrario, las baladas inglesas estn casi todas en cuartetos, muy pocas en disticos. La sextilla proviene de la unin de
dos tercetos o de un cuarteto y un terceto: con frecuencia, el rastro de la sutura es perceptible, tanto en la poesia de los canfado
res brasileos como en el folclore de Europa occidental. Davenson veia en las estrofas de ms de seis versos una imitacin de la
poesia escrita. A la vez que conservan su simplicidad de estructura, las combinaciones pueden multiplicarse a lo largo del tiempo.
C. I.aforte ha catalogado (en un conjunto considerable de textos:
jsetenta mil!) veintinueve variedades de estrofas en las canciones
folclricas francesas3'.
En muchas lenguas, la estructuracin potica del ritmo abarca, ms all de los elementos del acento, cuantitativos o tonales,
de la prosodia natural, el timbre de los sonidos: fenmeno complejo del que se pueden distinguir, por lo menos, dos aspectos, las
series fonemticas y su potencial armnico". La poesia escrita
occidental ha valorizado hasta tal punto los efectos de este orden
(jcomo para borrar la tara de la escritura!) que a veces pareca
consumirse en ellos. La poesia oral los utiliza con menos sutileza
pero con ms brillantez.
A veces los usa como marcas de la unidad vocal del discurso:
por ejemplo, en los gneros dialogados, para confirmar el vinculo
"
''
orgnico entre las partes que unirn diversas recurrencias sonoras. En la textura del mensaje, toda repeticin de un fonema inicia una cadena ritmica: romperla o prolongarla es una decisin
que depende del arte individual del poeta, instruido, orientado
por la tradicin. Los poetas ambulantes africanos muestran en
esto un deslumbrante virtuosismo, al que iguala el de algunos
cantadores brasileos. Los cantores tibetanos, nepaleses y mongoles obtienen efectos anlogos gracias a la particular morfologia de
sus lenguas, doblando o triplicando radicales o particulas de trminos muy semantizados j'. Entre la multiplicidad de los ecos sonoros posibles, la mayoria de los sistemas de versificacin han
valorizado y regularizado uno o dos: la aliteracin y la rima. La
primera concierne a las consonantes iniciales de palabras y se
realiza ms bien en series largas; la segunda concierne a las silabas finales y se realiza ms bien a pares o en series breves.
La aliteracin constituye un elemento rtmico obligatorio en
la prctica potica de algunas sociedades tradicionales. Por ejemplo, entre los somalies o entre los mongoles, donde marca la slaba inicial de varios versos consecutivos. Las anglosajones de la
alta Edad Media aliteraban todas las palabras acentuadas del verso. En cuanto a la rima, se ha sostenido que, bajo su forma pura
de silabas identicas, que se repiten a intervalos regulares en posiciones sintcticas correspondientes. aparece en la poesia oral nicamente en las sociedades que tienen una prctica bastante general de la e~critura'~.De este modo se explicara, por el contexto
cultural y la coexistencia con una literatura, la perfeccin ritmica
del pantun malayo o de las baladas inglesas.
Esto resulta dudoso. Queda por decir que, en las versificaciones de rima, la identidad de las slabas que riman es escasa en
poesia oral: la rima se reduce a la vocal, o incluso une dos vocales
de articulacin parecida (oi rima con a en las canciones populares
francesas)'; si las consonantes siguientes difieren, la rima es slo
asonancia, la forma ms frecuente en la poesia popular europea y
que se encuentra hasta en las Fidji, asociada al paralelismo. Ms
escasa, la consonancia asegura la recurrencia de consonantes, pero
no de vocales, y se parece a la aliteracin.
Todos estos procedimientos se renen en la mayoria de las
poticas orales: en general, uno de ellos influye ms en la mente
de los oracticantes v de su oblico. sin eliminar a los otros. Se le
" Helller, pgs. 381-387; Diccionario. pg. 17; Finnegan, 1978, pg. 39.
j6
'
y 2.1:
del fuego mgico muy antiguo, el eco de los rituales con los que
el chamn evoca sus viajes,, (en el sentido en que lo entienden
los drogados), el recuerdo interiorizado de las melopeas secretas
salmodiadas sobre el hornillo de atanor por los alquimistas del
Renacimiento ...
Una cultura acta sobre los individuos que forman un gmpo
social, como una programacin continua; les proporciona gestos,
palabras, ideas, segn los reclame cada situacin. Pero al mismo
tiempo, les propone unas tcnicas de desalienacin, les ofrece
unas zonas-refugios donde desterrar, al menos ficticiamente, las
pulsiones indeseables. El arte es la principal de esas tcnicas; pero
de todas las artes, el nico que es absolutamente universal es
el canto.
La idea y el trmino de cultura implican de este modo, en
todo instante de la duracin, el ejercicio de una funcin de canto
vital para la sociedad de que se trate. Esa necesidad profunda da
cuenta, en parte, de un episodio importante de la historia europea: la creacin de la pera ..., a la que no podemos olvidar, que
presidi el mito rfico. En 1600 Eurdice de Peri, y siete aos despus Orfeo de Monteverdi, fijaron un gnero donde unos humanistas, preocupados por restaurar el poder de la msica unindola
indisolublemente a la poesa, crean encontrar de nuevo el modelo griego de esa concordancia. De hecho, restablecieron, sin saberlo, el equivalente moderno de arcaicos rituales de trance y de
posesin6. Ahora bien, ese nuevo arte, concebido como la forma
suprema del canto, apareci y se difundi, en la poca en que en
todo OCcidente la escritura y lo visual triunfaban en la cultura
ilustrada e iban a difuminar los valores de la voz durante varios
siglos.
Alban Berg, en el prefacio que escribi para Lul, hacia 1930,
enumeraba seis <<gradosde musicalidad~,que constituan un espectro continuo: el simple hablado; el hablado sobre orquesta, sin
coaccin rtmica; el hablado sobre orquesta respetando una medida; la palabra apenas enionada, semientonada o cantada'. Las
canciones ejecutadas espontneamente por nios pequeos ofrecen una gama de modalidades comparable a aqulla. Una especie
de hablado-rtmico predomina en la infancia, pero ms o menos
Bowra, 1962, pg. 241: Rouget, pgs. 317-337.
' Trminos empleados por F. Orlando, quien. en respuesta a una pregunta, comentaba en francs, para mi, ese pasaje. N o lo he podido vcriticar en el
original alemn.
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Laforte, 1976, pgs. 108-1 12; Guillermaz. pig. 20; Brcy, pg. 1 1
" Camara,
267-268: Wurm, pgs. 71-74.
y u o ap
~ layied ap apnSual ns ieaes epap yenoiax zze! ap
ol!isa 'oduia!i un ~ o 'anj
d anb 01 ap alquiou ns ejqpal eueapauie
U O ! ~ U . I J U J ruaq
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e l .eqwni ap souii!i uoa eueqna-oge e!saod
ap e!8oloiue eun eueqeH e l ua e!saiede 6 ~ 6 1u 3 'saluela!nbu!
soplanaal ueqen!neai as EIrni!iasa e[ u 3 'oa!~ueliy lap sopel sop
sol ap saleuo!auaauoa souaui saloi!rasa sol aiiua [eqsnui up!an[
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-ei8e ap anb s?ui ies!unuioa ap leiaua2 uopualu! :aiuao la uoa
oie!pautu! oiaeiuoa un ia~alqelsaap aiueu!uiopaid peiun[oa :eis!i
-uaurniisu! un ap elqo e!auanaaij u03 syuiap o[ iod 'up!a!soduioa
el ua 01!1asa 01 ap eposaaae up!aunj 'up!aes!aoidur! el ap e!auana
-aij :euea!iawe-oije e!suapaaold ap sea!spui se[ e [eu!l!io z!)eui
ns -eini!iasa ap opunui oiisanu ap ouas la ua aiueaono~deuiioj
ap- uaiaguo3 anb pep![eio eind ap sauo!a!peii se1 ap se!doid
sea!iayid seun saleiuaw sepuapuai seun uos 'ua!q eioqy
'sepesejsap
uyisa 'eis? e up!aelai u 3 .zoa el ap so[ uos ou anb so!paui
soun uoa up!asai!p eun ua opslloliesap ueq as anb ou!s 'olnlos
-qe [elquin ?nb as ou ap so<l ope!seuiap ueazaueuiiad anb sa ou
!salqez!l!ln se!8aierlsa seun ap oknbsoq la 'ieu!ut![aid ozoiqsap
un 'srap!uaa 1ei0 e!saod eun eied 'sosea so( ap 1o.w
la ua 'ua
-n,!isuoa ea!i?uiei8 e[ o swqeled se1 aiqos o18!s o!paui aaeq apsap
opexpap ueq as einl!iasa e[ ap se~aodsol anb se1 e se!aua!iadxa
se[ :sesoil![ad seuoz sesa une opeloldxa ueq seiaod soma ,up!aez
-!leq.~anap asep eiio sa salea!sntu sea!ia?id sesa ual!xa anb o?
,,,sasasueq sanlq ap o zze; ap up!auea eun leara eied sen!iei
-uai sesa ua ropehles !luaH uoa seisandutos 1101 U . ~ J O J ap se!poi
-ed 'sosraa!p syw soulapouin souiip so[ u03 sau0!3uea sesouilaq
oqaaq eq u e ! ~s!roa un 'e!aueid u 3 .en!sensiad pep!aedes ns
'oqaaiap ns 'ezlanj ns sqeaiasuoa 'en!iae 'ep!iauioiduioa 'eiqeled
e[ apuop zzel un ap pep!l!q!sod el oisag!ueui ap osnd s a q 8 n ~
uois8uel ap eiqo e[ 'soge aiu!an ap seui aiueinp A sop!un sopei
"3 sol u 3 ,saroIne soqanui ap e!aua!agnsu! e[ anb euia;s!s un ap
olaaja la souaui sa oiad m u e p el ea!spui el uepanb olps :o]sed
-u! ns uelnue 'pep!J2o!paui ns 'zap!Je ns e!auanaaij uoa :pep!ie[a
epoi apia!d oixa) lap upounj e 7 .e!aua!auoa eun ap rosadsa la ua
ehoj as eqsaui pep!un e u n .op!niisap eq as ouioupine aiie ouioa
oiuea [a ieag!iuap! e!i!i!wiad anb ea!i?isa e!aueis!p e l 'leioi
uo!sae eun ap saiuauoduroa owoa OU!S '.ce!saod ouioa sop!q!aiad
'P8-f9 '6E-LI
,,
La difusin de esos tipos de poesa musical que irradian sbitamente con tal energa de la regin del Caribe y de la Amrica
" Collier,
pg. 86.
" Vassal.
20 1
La oralidad no se reduce a la accin de la voz. Como expansin del cuerpo, ste no la agota. La oralidad implica todo lo que,
en nosotros, se dirige al otro, ya sea un gesto mudo o una miravocal*,
da. Al hablar en los captulos 1 y X de ~~estructuracin
deseaba hacer hincapi en lo que la poesa oral tiene como ms
especifico. Pero quiz habra que preferir a esa expresin la de
~estructuracincorporal.. En efecto, gesto y mirada estn aqu
igualmente implicados. En las pginas siguientes los subsumo
juntos bajo los trminos de gesto y gestualidad
Los movimientos del cuerpo estn integrados as a una potica. Empricamente se comprueba (tanto en la perspectiva de una
tradicin larga como en la de las modas sucesivas) la asombrosa
permanencia de la asociacin que existe entre el gesto y el enunciado: un modelo gestual forma parte de la -competencia,, del
intrprete y se proyecta en la performance. La actio de la retrica
romana no tenia otro objeto. Por eso existe en el oyente-espectador una espera complementaria y, durante la accin, una transferencia progresiva del deseo que anima el gesto del ejecutante...
hasta el trance colectivo, imponiendo, como el ofl-boat de los
cantantes de jazz, sus discontinuidades en el seno de un equilibrio, sus sobresaltos en el transcurso del tiempo. Sin duda, esto no
es sino una manifestacin extrema del dinamismo vital que, en
toda ocasin, une la palabra que formamos a la mirada que lanzamos y a la imagen que sta nos procura del cuerpo del otro y
de lo que le recubre'. En laperformance. el intrprete, al exhibir
su cuerpo y su decorado. no incita nicamente a la visualidad. Se
ofrece a un contacto. Lo oigo, lo veo y virtualmente lo toco;
' Calame-Griaule,
1980 y 1982.
' Sebeok, pgs. 1-6; Mounin; Cosnier; aauml; Berthet, pgs. 141-142.
mente con el lenguaje. Por otra parte, recordaba la densidad semntica de ciertos gestos cargados de smbolos culturales variables con el transcurso del tiempo y aptos, en cada performance,
para ser investidos otra vez de nuevos valoress.
Adopto aqu un punto de vista pragmtico y distingo nicamente entre los gestos segn la amplitud del espacio a partir del
cual se despliegan:
gestos del rostro (mirada y mimica);
gestos de los miembros superiores, de la cabeza, del busto;
- gestos del cuerpo entero.
Juntos tienen sentido, a la manera de una escritura jeroglfica.
El gesto no transcribe nada, pero produce figurativamente los
mensajes del cuerpo. La gestualidad se define as (como la enunciacin) en terminos de distancia, de tensin, de establecimiento
de modelos ms que como sistema de signos. Est menos gobernada por un cdigo (si no de forma siempre incompleta y loca)
que,sometida a una norma.
Esta procede a su vez de una estructuracin del comportamiento, unida a la existencia social: la <,conveniencian gestual
constituye un arte del que ninguna cultura (jni anticultura!) est
desprovista. Ahora bien, cuanto ms elaborado est un arte del
cuerpo y ms distante se desea de la prctica trivial, ms se estrecha la red de reglas que hace explcita una pedagoga adecuada:
P. Bouissac lo ha demostrado a propsito del circo6. Se mantiene
una continuidad de las coacciones de la urbanidad, hasta en la
danza de ballet, a pesar de que existen varios niveles intermedios.
Todas las formas imaginables de performance potica se dispersan
en los grados de esa escala. En las performances ms estrechamente formalizadas (como las del rakugo japons)', la codificacin del gesto parece predominar sobre la del texto; por el contrario, en la performance menos sujeta a las circunstancias y ms
aproximativa con relacin a la norma, ino implica todo canto, al
menos bucalmente, su propia danza articulatoria?
De cualquier forma que el grupo social la oriente o la limite,
la funcin del gesto en la perfarfnance manifiesta el vnculo primario que une la poesa al cuerpo humano: lo que expresaba
Jousse hablando del arte verbo-motor ... o el chino antiguo al denominar la lrica de un trmino asociado a la idea de golpear el
205
LOZ
'SIS-60s seu!8
,,
,
lame-Griaule llama .el cuadrado del narrador.,, espacio cuyas dimensiones extremas van desde la cintura hasta el occipucio y desde una mano a la otra de los brazos semiabiertosi2. Y del mismo
modo tambin, ms all del lenguaje, las danzas en posicin sentada de Bali. Si el ejecutante sostiene un instrumento de msica,
como lo hacen los cantores de mvet en Camern, esta coaccin
suplementaria le impide el movimiento de las manos.
Cuando la performance requiere la figuracin del cuerpo entero, sta puede realizarse de dos maneras, no necesariamente unidas: estticamente, como postura, o dinmicamente, como -danza,,; modulando un discurso (esto sera el mimo) o danza propiamente dicha.
Normalmente, en todas las culturas, es la forma del mimo la
que reviste la performance potica. Totalmente presente, el cuerpo
interpreta el discurso. La amplitud de los movimientos practicados y el ,grado de dramatizacin pueden diferir mucho: no importa. En Africa, donde los cuentos se miman, algunos (entre los
ews o los yonibas) apenas se distinguen de lo que para nosotros
seria teatro. En los funerales del pueblo bobo, en el Alto Volta,
bailes, cantos y discursos imitan unas secuencias de acontecimientos de la vida del difunto, sus gestos, su timbre de voz, su forma
de andar. Los ltimos recitadores de epopeya que se encuentran
an en Japn miman como actores su relato. Jelly Rol1 Morton,
ilustre jazzman de los aos veinte, se jactaba de haber inventado
los stromps, fragmentos de provocacin rtmica destinados a desencadenar la gesticulacin de los oyentes".
Del mima a la danza la oposicin es del mismo orden, gradual
e incierto, que de la prosa al verso, o de lo dicho a lo cantado.
nicamente los trminos extremos de la serie caen bajo una definicin algo segura. Calificar de mimos las semidanzas que constituyen -al ser rtmicas por el gesto del artista o los impulsos de
un dolor estilizado- la mayora de los cantos de trabajo o de los
lamentos como aquellos que presenci en frica central. Por el
contrario, sern danza los movimientos colectivos que acompaan simblicamente a los cantos guerreros de frica ~ r i e n t a l ' ~ .
En efecto, la danza invierte la relacin de ,la poesia con el
cuerpo. Cuando se acompaa de canto, ste prolonga, subraya un
movimiento, lo aclara; el discurso glosa el gesto, como el canto
que ejecuta, bailando, un bardo de Nepal entre los obreros que
" Zumthor, 1981a. pgs. 28-29: Calame-Griaule, 1980.
" Collier, pg. 106.
'qinnegan, 1976, pgs. 153, 208-211, 238.
trasplantan el arroz..., y no es una casualidad que la primera difusin del jazz en los Estados Unidos haya coincidido con el .<boom
de la danza*, que hacia 1910 hizo que los ritmos de ragtime y de
los movimientos de balanceo y de marcha deslizante sustituyeran
a las figuras ms jadeantes de las polcas y de los valsesi5. Es de
entonces cuando data la institucin de los dancings, caracterstica
de nuestra cultura.
Bien es verdad que muchas danzas mudas no conciernen
como tales a la poesia. Sin embargo, la ausencia de palabra toma,
a veces, valor de indicio y suscita un sentido complementario del
que engendra el movimiento corporal. Por ejemplo, las danzas
africanas con mscaras, cuyo silencio se interpreta ritualmente
como algo ms all del lenguaje. Y quiz tambin las danzas cuyos movimientos se encadenan en narracin fcilmente <4egible.
para los espectadores, como nuestra pantomima, el cham tibetano
estrechamente unido al ritual del lamasmo o las procesiones bailadas del cristianismo medievali6. La pura arabesca corporal moviente de lo que se llam con desdn d a danza del vientre. espacializa el sonido de la flauta, del tambor, de toda la orquesta: el
cuerpo entero, de la bailarina, musicalizado, se convierte en canto
en su materialidad misma.
La lnea divisoria que, en esos espectculos, separa el ballet
occidental o el ma japons de Hideyuki Yano, es muy incierta. Todas las culturas humanas parecen colaborar en algn amplio teatro
del cuerpo, demanifestaciones infinitamente variadas y de tcnicas
tan diversificadas como nuestros gestos cotidianos y sobre la escena del cual la poesia oral aparece sbitamente como una de las acciones que all se interpretan ... Por eso, en la performance, y a menos que una regla estricta lo coaccione, el ejecutante pasa de la
mmica inmvil a la danza, de sta a los efectos de la mirada, y
extrae de esos contrastes una armona tanto ms intensa cuanto
que se la percibe en el seno de una perfecta unidad. A veces, mientras todo el cuerpo se mueve y participa, uno de sus gestos est
ms cargado de significado que los otros: esto sucede~enunas
danzas indias cuyo mensaje esencial procede del movimiento de
las manos y el resto del cuerpo slo forma el contexto".
La danza, placer puro, mocin corporal sin otro pretexto que
s misma y tambin, por ello mismo, conciencia. Desde la danza
Gaborieau, pg. 236; Collier, pgs. 86-87.
CalameCriaule, 1965, pgs. 523-526; Stein. 1978, pgs. 245-246.
" Ikegami, pgs. 389-390.
210
" Finnegan,
21 1
Inversamente, en frica hoy en da an, tiempo atrs en la Amrica india, y aqu y all en los folclores europeos, un bailarn solista baila en el centro del corro formado por los espectadorescantores, a los que le une, de este modo, la unanimidad de su
doble funcin2'. La .danza de los cestos., a la que asist entre los
indios pinas de Arizona, celebra la primavera y evoca la fecundidad de la tierra con movimientos de un coro mudo de mujeres,
mientras que unos cantores inmviles comentan ese misterio.
Las danzas por parejas, tal como las practicamos an, parecen propias de la sociedad moderna. Ms evidentemente (pero
superficialmente) llenas de connotaciones erticas que lo estn
nuestras danzas en grupo, emblematizan, de uno de los miembros
de la pareja a otro, el juego de su deseo sin integrarlo de forma
explcita a los ciclos colectivos. Su edad de oro coincidi, a lo
largo de los siglos xvir, xvrrr y xix, con la de la burguesa triunfante. Por eso, sin duda, la profesin de maestro de danza desapareci de nuestras costumbres! Desde los aos ya lejanos del
charlestn y mucho ms desde la segunda guerra mundial, la danza para nosotros, ya siempre al ritmo del canto de un solista, se
ha vuelto una fiesta colectiva, disociando las parejas en individuos desalienados, pero al mismo tiempo sumergindolos en un
desencadenamiento unnime; regreso a lo que fue el tango antes
de que Europa lo imitara: un psicodrama de los proletarios de
Buenos Aires.
El texto de las canciones para bailar, determinado por su funcin, se parece al gesto que verbaliza. Breve, entrecortado, reducido a un llamamiento, a la exclamacin alusiva, a la sentencia; o
ms largo, con amplias repeticiones de las estrofas, prestndose a
las modulaciones emotivas y a las evocaciones mticas. Por el
contrario, la necesaria recurrencia regular de unidades rtmicas
-gestuales, vocales, instrumentales y, por consecuencia, texiuales- hace casi imposible la composicin de canciones de danza
explcitamente narrativas. Se pueden citar algunos ejemplos aislados: en las islas Feroe se bailaba al canto de baladas heroicas; en
la Espaa de los siglos xvi y xvir, con relatos del Romancero:
Menndez Pidal describe un baile de ese gnero al que asisti en
agosto de 1930':
Desde el momento en que empiezan a desarticularse los rituales antiguos se establece una circulacin incesante entre las can-
"
Burke, pags. 114-1 15: Brcy, pbg. 16: Vassal, 1980, pgs. 59-60
Menndez Pidal, 1968. 11, pgs. 374-378.
212
l
i
ciones de danza y las otras formas de poesa oral. Desde el siglo xv, en la tradicin francesa se compusieron coplas para bailar
sobre la trama meldica de canciones de moda o inversamente: el
.ballet de corte. del siglo xvii regulariza esta prctica. En el siglo xvrri. canciones parodiadas, arietas del teatro de la Feria,
canciones del Caveau* emplean timbres sacados deperas-ballets.
En el siglo xrx la mayora de las danzas se acompaan con canciones o sirven de -timbres. a otras composiciones. El disco y la
radio han reforzado este doble movimiento y desde los aos veinte sera imposible hacer una historia de la cancin independientemente de la de la danza. Ha ocurrido que una cancin de xito se
bailaba aunque no haba sido escrita con esa intencin (por ejemplo, El desertor, de Boris Vian): entonces el texto, sin experimentar ninguna modificacin formal, cambia de funcin pero no de
naturaleza. Se podra sostener, sin paradoja, que en ese caso la
cancin para bailar no existe ya entre nosotros como gnero".
En efecto, lo que el mundo contemporneo, en el hundimiento de los valores de tradicin, parece volver a encontrar de manera salvaje y apasionada, es la funcin totalizante de la danza: y
esto excluye las distinciones genricas. Entre los indios chiripas,
al que diriga el baile se le llamaba con un nombre que significaba
<.maestro del canto. y simblicamente eso se entenda como el
portador del mensaje sagrado2'. Ahora bien, esta circularidad
-lingstica, esttica, mental- comn a la mayora de las culturas de oralidad pura, jno es lo que busca patticamente recomponer, volver a cerrar, en sus festivales o sus discotecas, en la mediocridid trepidante de muchos de sus discos, ms all de la
dispersin de los cuerpos y del lenguaje, un pueblo joven exiliado
de nuestros siglos de escritura?
El cuerpo lleva el vestido, el adorno: indisociable de ellos aunque pueda diferir la relacin que les une. En efecto, el aparato
parece estar o no codificado; amplificado o no por unos accesorios, calificados con rigor, el kimono. el pauelo, el abanico del
narrador del rakrrgo; el cinturn, el pual, el pauelo y sus nudos
del narrador gaucho. Subsiste un margen de variacin: color del
kimono, forma de los nudos ... en cuanto al accesorio no es otra
cosa a veces que uno de losinstrumentos musicales o vocales de
la performunce al que de este modo se le confiere un valor emi* Cabar literario. [N. de lo T.]
" Vernillat-Charpentreau, pgs. 75-77.
" Clastres. pg. 62; Herkovits, pg. 276.
nente, tanto deictico como simblico: la guitarra o el micro, caractersticos en la utilizacin que hacen de ellos muchos de nuestros cantantesz6.
La indumentaria del ejecutante asume diversos valores. Neutra, desprovista de seal excntrica, confunde al narrador o al
cantante con la multitud de sus oyentes, de la que solamente le
distingue su papel de portavoz, quiz puesto en relieve por esa
aparente trivialidad: como ese cantante rumano de baladas, en un
pueblo de los Crpatos, que entre los bebedores con gorra y chaleco de lana parecia uno de ellos; o aquel viejo narrador de la
Amrica india del norte de Quebec, en vaqueros y jersey, sentado
a la entrada de su pequea casa prefabricada, o esa o aquella de
nuestras cantantes de cabar.
En otras circunstancias, la indumentaria contribuye, por su
disposicin general o por algn detalle notable, al ornato del
hombre mismo, presentado as como fuera de lo comn, asociado
a los estereotipos de belleza o de fuerza que se estilan en el grupo
social donde se exhibe. Cimera de pelo de fiera o de caur, traje
de pieles cosidas en dibujos geomtricos, tnicas multicolores de
los poetas ambulantes guineanos, abigarrada bisutera de sus mujeres acompaantes, que llevan los prpados pintados de gris con
antimonio y los labios enrojecidos por la cola ... o nuestros atavos plateados de los cantantes de rock, los chaquetones de marino de los Dexys Midnight Runners. Seydou Camara, el cantor
pico grabado por Bird, llevaba el mismo traje, cubierto de amuletos, del hroe de su poema; Rureke. cantor del Mwindo, sostiene
en la mano derecha el cetro del suyo; el cantor de la Ozidi, su
espada ...z7. Las tradiciones rituales interfieren o quiz el ornato
se ritualiza: el umbral se atraviesa fcilmente. Ms all no es ya el
hombre, sino la funcin que provisionalmente encarna; simbolos
sagrados o profanos, emblemas por los que se perpetan las experiencias vividas o soadas de una colectividad, oropeles multico
lores y tocados del teatro pekins tradicional, tnicas de cuero de
Vince Tayor o canotier de Maurice Chevalier. Las experiencias
de J. Cosnier prueban la importancia de la funcin desempeada
por los elementos visuales en la impresin que hace, en el oyente,
la palabra que se le dirige, si no en la interpretacin misma que l
hace de ellos. La performance explota ese rasgo natural.
O bien, el rito se invierte, borrando la presencia del hombre
Scheub.
En efecto, ese espacio no se identifica solamente con la extensin de la percepcin. Espacio, en parte cualitativo, es soporte de
smbolos, zona operatoria de la ,,funcin fantstica* designada
por Gilbert Durand. En el espacio de los gernetras se inscriben
las acciones que componen nuestros destinos; en el espacio de la
performance se engendra por ella misma una accin que embruja
al destinozg.De ah el eufemismo del gesto, cualquiera que sea su
aspecto visual. Por eso la idea -aunque sea velada- de que el
gesto podra ser solamente un adorno de la poesa oral, bastara
para torcer y esterilizar toda interpretacin. Lo que recrea el gesto de manera desiderable es un espacio-tiempo sagrado. La voz
personalizada vuelve a sacralizar el itinerario profanado de la
existencia.
Sartre, pg.
Durand. 1981.
12. El intrprete
Poero e inrrprere. El aouior... El ononimo10.-Siruoci socio/.-Los con lores ciegos -Modnlidodes de la inferpreracin.
'
Finnegan, 1976, pgs. 105-106.266; Hoffmann-Leduc, pgs. 41-42: Vassal, 1975, pg. 172.
220
' Finnegan,
...
les, cuya aficin al canto es apasionada, ignoran todo profesionalismo, a pesar de la extremada complejidad de sus tcnicas poticas y del rigor con el que es capaz de juzgarlas cualquier
auditorio; situacin que se repite entre pueblos tan diferentes
como los indios pueblo de Nuevo,Mxico y los inuit de Canad.
Por el contrario, los xhosas de Africa del Sur distinguen entre
ellos tres clases de intrpretes: todo hombre que tiene el don de
improvisar dentro de las reglas, los individuos que saben recitar y
desarrollar los poemas memorizados de su clan y los especialistas
encargados de componer los panegricos. En el Asia Central del
siglo x i v , nicamente los recitadores masculinos especializados
decan los poemas heroicos de los turcomanes y de los kirguises,
pero entre los yakutas y los turgs, el mismo oficio estaba desempeado por mujeres sin una formacin particular. Los mongoles,
hoy en da en gran parte alfabetizados, no solamente conservan
sus tradiciones poticas orales, sino que parece ser que un nmero creciente de aficionados cultiva este arte antao reservado a
los poetas errantes o a los trovadores de una corte principesca
o de una lamasera'.
El intrprete puede ser un profesional que pertenece a un grupo estable, institucionalizado, unido al poder y poseedor de privilegios. El arquetipo sera el poeta-chaman de las sociedades sin
Estado. Desde que ste emerge, los valores religiosos de laperformance adquieren connotaciones polticas y la connotacin domina a la larga al significado original; al trmino de esta desviacin
el poeta desempea la funcin de adivino oficial, panegirista o
poeta asalariado. Por ejemplo, los poetas rabes pre-islmicos,
personajes indispensables para la vida de la tribu tanto como el
jefe, gobernantes de la palabra. depositarios de la memoria colectiva, poetas-cantores de los antepasado^'^, lo mismo que los cantores del Ge-Sor tibetano que, imitando a su epopeya, utilizan los
procedimientos del chamn que invoca a una divinidad, para encarnar a sus personajes.
Esta laicizacin del intrprete puede desembocar en hacer de
l un funcionario, como antao lo eran los imbongi agregados a
'> Finnegan. 1976. pg. 104, y 1978, pgs. 39, 41, 99, 123-124. 207;
Beaudry. pg. 39: Bouquiaux-Thomas, 1, pg. 108; Kesteloot. 1971a. pg. 3;
Opland, 1971, y 1975, pg. 186; Chadwick-Zhirmunsky, pg. 213; Bowra,
1978, pg. 41.
' O Rouget. pgs. 185-196; Finnegan, 1976, pg. 88, y 1977, pgs. 188-189:
Abd El-Fattah. pg. 163; Stein, 1959, pgs. 304-307.
las chefferies * de frica del Sur, portavoces del pueblo, moderadores del poder, historiadores, bufones; la comunidad los haba
escogido por su elocuencia, su juicio, su aptitud para conmover.
La institucin sobrevivi a la cristianizacin, incluso a la formacin de la Repblica de Sudfrica. Hoy en da los ltimos imbongi, separados de su tribu, alfabetizados, urbanizados, convertidos
en maestros, agentes de polica, taxistas, se ven reducidos a buscar contratos en la radio, a actuar en los funerales o en las reuniones polticas, A menos que tengan la suerte de trabajar en la
secretara de un jefe local, su nico contacto con la vida de su
pueblo es el peridico. Sin embargo, aunque tengan que recurrir
a la escritura, su poesa oral subsiste y an en nuestros das existen vocaciones de imbongi ". ,
Los poetas ambulantes de Africa occidental (a los que en 1976
S. Cmara dedic un hermoso libro) desempeiiaban en los Estados pre-coloniales una funcin poltica eminente en el lugar jerrquico donde se cruzan las relaciones de solidaridad y se instauran
los discursos; consejeros de los reyes, preceptores de los prncipes,
miembros de una casta hereditaria poseedora de la palabra que
acta. La inmunidad de la que gozaban -y siguen gozandoneutraliza la amenaza oculta de las palabras. Burlones, bufones,
siempre dispuestos a ridiculizar hasta al mismo jefe del que son
los portavoces exclusivos, depositarios de las tcnicas oratorias,
de las epopeyas, de los cantos genealgicos, de la msica instrumental. Se les teme al mismo tiempo que se les desprecia. Hoy en
da los partidos polticos (en Guinea, por ejemplo) se sirven de
ellos para su propaganda, y las sociedades privadas y las familias
para celebrar sus fiestas. Los empresarios de espectculos ta,mbin se benefician con ellos. De ese modo pude or en Los Angeles, en el ao 1978, un recital de Bakoure Sekou Kouyat, de
Mali. Las confidencias que entonces hizo sobre la prctica d e m
arte estaban impregnadas de un pesimismo que contrastaba sorprendentemente con la conversacin que sostwvo en 1973 con
B. Zadi el poeta ambulante Madou Dibor, convencido de la necesidad de su funcin social".
Algunas sociedades distinguen entre sus tradiciones poticas
orales, un campo reservado, confiado a especialistas, mientras
que el resto es de uso libre y comn. Por ejemplo, en el Carnefin,
FN.de /o T.I
G a n d , 197:
i92-194, 199-200.
" Finnegan, 1976. pgs. 96-97; Camara, pgs. 7-9, 104-105, 156, 180;
Zadi, 1 9 7 8 , - ~ ~154-164.
s.
~ h ~ i f i r i Oreanismo
e-~:
~oliticodel Africa neera.
J , ~
~~
l
!
"
gin del lago Onega, y cuya historia han podido reconstruir los
etnlogos rusos e identificar sus obras en el transcurso de un siglo
y medio ...la.
Lo que tienen de vago los procedimientos de aprendizaje borra toda distincin clara entre el profesional libre,, al principio
de su carrera y el aficionado experto, como lo son en los pueblos
calabreses o griegos las q<plaideras~requeridas para cantar el
lamento. Los folcloristas que trabajan en los medios rurales de
Europa o de Amrica son los que sienten en mayor medida esta
ambigedad en el transcurso de sus investigaciones. Siempre a la
bsqueda de testigos autorizados, generalmente se ven obligados
a escogerlos entre personas de edad avanzada, y stas, supervivientes de una cultura pre-moderna separada desde hace siglos de
sus fuentes colectivas, proporcionan, con desigual talento, unos
textos y unas melodas que identifican con su propio pasado. Una
campesina de Quebec, de noventa y cuatro aos, grabada por
F. Brassard, cantaba an con voz temblorosa unas canciones
aprendidas ochenta y siete aos antes y se mostraba feliz por ello.
No haca ms que relatar su vida". Hablar de aficionados no
tendra ni menos ni ms sentido que si calificramos as a todos
aquellos de entre nosotros que cantan xpara su propio placer*.
Solamente difiere, de unos a otros, el lugar de arraigo de ese
placer.
Pero a veces el *arte,,, o el comercio que lleva su nombre,
interviene: <<Se,,descubre un cantante popular de talento, una
tradicin an vigorosa y llena de significado. La explotacin de
ese descubrimiento, por el disco o cualquier otra tecnologa, instaura (en el mbito del medio) un profesionalismo segundo; y
ste, ms all del mercantilismo de los intermediarios, engendra,
a veces, una nueva forma de poesa, fuente de placer colectivo.
Ciertamente, puede suceder que el cantante ..salvaje,), grabado
sin ms florituras, sea entregado al gran pblico discfilo, como
lo fue, en 1970, por R. Abrahams, la cantante de baladas Granny
Riddle en Arkansas, testigo de lo que se present como un lenguaje potico fascinante pero definitivamente perdido. Por el contrario, cuando R. Rinzler hacia 1960 descubri a Carolina Doc
Watson y en compaa de su familia le baca grabar sus dos primeros lbumes, abri la era clsica del folk americano. Un poco
''
--.-,
7.
Finnegan, 1977, pgs. 183-187; Vassal, 1977, pgs. 66, 297; ClouZet,
1975, pgs. 23-24.
" Finnegan,
229
''
"
Bowra, 1978. pgs. 420-421: Guillermaz, pg. 8; Siefferl, 1978a. pgina 21.
Chadwick-Zhirmuniky. pg. 228: Finnegan, 1978. pg. 463; Vassal.
1977, pg. 65; Collier, pg. 46: Veinillal-Charpenireau. pgs. 223-224.
230
"
>' Liferafura. pg. 148: Diccionrio, pig. 11; Zumthor, 1980b. pgi1
nas 230-21
-.
..
Durand, pgs. 101-303; Zumthor. 1980b. pg. 239.
'' Huizinga, pg. 124; Anido, pgs. 152, 167-169; Finnegan, 1977, pgina 233; Fernndez, pigs. 466465.
''
mente, la accin del solista predomina sobre la del coro, en duracin, en potencia, en expresividad o como consecuencia de una
convencin, como en las .repeticiones del estribillo. o en la recitacin de los qasida entre los beduinos del Sina, donde el auditorio repite conjuntamente la ltima palabra de cada verso30. Pero
este predominio es frgil. Basta con que el coro se comprometa
ms intensamente con la performance para que su parte tienda a
eclipsar el solo.
Al final, el coro se reabsorbe y aparece el canto coral puro
con fuerte funcin social, y ste es el:
Cuarto caso: c n etecto, ninguna parte se distingue del conjunto. El intrprete es un grupo unnime. Poco importa el nmero
de sus miembros (un do como mnimo) y el eventual reparto de
las tareas entre ellos. Es a este modo de ejecucin al que el arte
europeo de la cancin debe, en parte, su renacimiento, desde el
comienzo de los aos treinta. Dos como los Pills y Tabet, Gilles
y Julien de mi adolescencia o los j m m e n Charles y Johnny; grupos ms consistentes, como los Comediens Routiers de Chancerel,
y antes los hermanos Jeff, los hermanos Jacques, los Trois Menestrels, los Quatre Barbus o los Compagnons de la Cbanson ...,
estos son los ejemplos franceses, pero Francia no es la nica en
proporcionarlos. En una ciudad,tan separada de los grandes circuitos como lo es Bangui, en Africa central, durante los aos
setenta se contaron unos veinte grupos ms o menos efimeros. En
Amrica, como en Europa occidental y en la URSS fue a la accin de los grupos a la que se debi, entre 1930 y 1960, el redescubrimiento del canto folclrico y su asimilacin por una msica vocal nueva, que aspiraba confusamente a devolver su
plenitud colectiva a la poesa de la voz3'.
Las cuatro modalidades de ejecucin as diferenciadas se multiplican en la prctica por unas veinte combinaciones, segn el
uso de instrumentos musicales que cada una dc ellas implique.
En la tradicin occidental moderna, la ausencia de todo acompaamiento musical caracteriza las perfarmances habladas, percibidas como claramente diferentes al canto. No sucede lo mismo
en otras partes donde las oposiciones se atenan. En cuanto a las
performances cantadas, aceptadas como tales, en todas las culturas
estn o no acompaadas, en virtud de elecciones rituales O est'O
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13.
El oyente
Los cometidos de participacin. Adaptacin del texto al auditorio e inversamente.-lo recepcidn del poema. accin creadora.-Medios y performance mediatizada: efectos en el
audtorio.-Continuidades y cambios.
' Charles, 1977, phgs. 15-16, 33; Lyotard, pgs. 39-40; Jauss, 1978, pginas 243-262; Paulme.
i1
!
i1
En el transcurso de unaperformance, diversos indicios del lenguaje, del ritmo o del gesto, sealan estas interacciones y a veces,
al manifestarlas, las amplifican.
Algunos de entre ellos, en la disposicin dramtica de laperformance, tienen por funcin aparente mantener el contacto y la
atencin de los oyentes. Por eso, en Africa, el intrprete puede
introducir en su texto o su gesticulacin un detalle familiar apto
para crear una connivencia; o bien maneja algn objeto emblemtico que le acerca al pblico espectador: procedimientos corrientes en las sociedades tradicionales, de los que se podran sealar equivalentes entre nosotros. O tambin el intrprete puede
interpelar a su auditorio, integrando a veces al ritmo del poema
las palabras de aliento o de reproche que le dirige6.
Inversamente, el auditorio interviene, a riesgo de trastornar el
desarrollo del discurso o del canto. Los manobos animan con sus
gritos y sus patadas al recitador de la Ulahingan. Entre los mossis
del Alto Volta se suscita un dilogo que punta el relato. .<Me
comprendis?>>,pregunta el recitador. <<S>>,
contesta el auditorio,
o menos lacnicamente, <#Si,maestro.. Los oyentes de unaepopeya africana, conscientes de poseer la tradicin y asumiendo el
217-230.
Burkc. pg. 112; Charles. 1977. pg. 38; Finnegan, 1977, pgs. 205-206.
242
Nuestras sociedades de moda no funcionan de manera radicalmente diferente: el auditorio espera del intrprete un determinado
discurso, un lenguaje cuyas reglas wnoce, liberado de toda privatizacin exclusiva. Lo que se le dice o se le canta no puede ser
autobiogrfico, le falta la firma que lo autentificara. No se fuma
nada de viva voz.
Esta ~impersonalizacinnde la palabra permite al que la escucha asumirla ms fcilmente; identificar lo que siente con lo que
se le dice. Sin embargo, nada es ms engaoso (tratndose incluso de sociedades arcaicas) que la idea preconcebida segn la cual,
por la boca de un narrador, de un cantor, habla la voz de la
comunidad, se expresa la conciencia de un pueblo. Tanto como
nuestros eruditos escritores, el poeta oral se compromete en el
juego de los poderes, que asume o rechaza; jams es neutral, del
mismo modo que no lo es jams la tradicin o la moda de la que
depende. Si habla por otros, es solamente por ello por lo que su
discurso, nunca del todo adaptable (al contrario que la escritura)
permanece constantemente disponible a otras voces que resuenan
en la suya.
243
papel de responsables del bien cultural comn, controlan al cantor, lo llaman al orden si se pierde o deja que su fantasa divague
demasiado y exigen que retroceda en el relato si ha pasado demasiado deprisa por un episodio tenido por importante7.
En el seno del universo teatralizado al que pertenecen por un
rato uno y otro, el oyente reacciona a la accin del intrprete
como un .aficionado instruido*, consumidor y a la vez juez, con
frecuencia exigente. Las sociedades modernas donde se mantienen vivas, aunque sea aisladamente, unas tradiciones de oralidad,
han conservado intacta la prctica de esas interferencias, desde
las populares canforias brasileas hasta el sutil rakugo japonis.
En otras partes, bajo el dominio de la escritura y de nuestras
tecnologas, un desuso de la voz y la coaccin misma de un sentido del decoro hereditario no han reprimido totalmente sus manifestaciones; y entre los jvenes, en presencia de sus estrellas, estallan abiertamente pasin, voz y gesto.
Las peripecias del drama entre tres, que se desarrolla entre el
intrprete, el oyente y el texto, pueden influir de vanas maneras
en las relaciones mutuas de los dos ltimos, al adaptarse el texto,
en cierto grado, a la calidad del oyente.
En las sociedades tradicionales lo hace a veces en virtud de una
programacin previa: un determindo canto africano se dice, ni se
acompaa ni se baila de la misma manera entre hombres quc
entre mujeres, entre iniciados o entre profanos. Los mitos de
los aborgenes australianos son objeto de cantos diferentes, segn 10s clanes. De forma menos exclusiva, los gustar yugoslavos
cantaban sus epopeyas preferentemente en las tabernas, donde el
auditorio slo estaba compuesto por hombres, por lo tanto, por
conocedores ...
Entre nosotros subsisten huellas de esas prcticas antiguas: se
viven como rcspuestas a una peticin; se integran en el proyecto
estttico (o si se trata de medios, comercial) que determina su formacin. Tal estilo se dirige a una edad o a un grupo social ms
que a otros. Cuando a principios de los aos sesenta las seoras
Francoise Hardy y Sheila se pusieron a empapar en almbar el
brutal rock original en honor de los jvenes bien educados, aqul
se encontr reservado a los adolescentes de los arrabales pobres,
hasta el reviva! de 1973-1974. En las naciones que luchan contra
un rgimen autoritario como la Espaa del franquismo, sucede
' Maquiso,
nas 224-225.
que un tono o un estilo nuevo de poesia oral se implante al principio en el medio universitario y permanezca durante largo tiempo admitido exclusivamcnie en ese inedios.
La adaptacin del texto al oyente se produce, ms flexiblemente, en el transcurso de la performance. El intrprete varia espontneamente el tono o el gesto, modula la enunciacin segn la
espera que percibe, o de forma deliberada modifica ms o menos
el enunciado mismo ... teniendo en cuenta que las costumbres dominantes favorecen desigualmente las alteraciones'.
Los cantores picos observados hacia 1860 en Asia ccntral por
V. Radlov, adaptaban sus relatos a los estados de nimo sucesivos del auditorio; las circunstancias les llevaban a recomponer el
conjunto de un poema, aadiendo, suprimiendo y transformando
con una soberana maestra. Los recitadores africanos se comportan de la misma manera; los gustar serbios o bosnios de Pany y
Lord, cuando cantaban en los pueblos de la montaa en medio
de un incesante ir y venir de curiosos, adaptaban su texto a ese
ruido de fondo, cortaban, desdoblaban, cambiaban segn las necesidades de la hora y el lugar.
Las reglas que rigen ciertos gneros, programan esa movilidad
del texto; en efecto, prevn unas partes que exigen una intervencin activa de los oyentes. Las tradiciones africanas ofrecen nunierosos cjeniplos entre los que se distinguen grados de integracin del pblico. La recitacin del Mwindo congoleo se acompaa con un canturreo de los jvenes sentados alrededor del
intrprete, cuyo ritmo regula el tambor. En las performances alternadas de los ijos nigerianos, el auditorio entero canta en coro
un estribillo fijo que responde a las variaciones del s ~ l i s t a ' ~ .
La mayora de estas tcnicas se encuentra en otras partes o en
otros tiempos; jacaso no es una variante de ellas el misterioso
estribillo anotado en los manuscritos de algunas de nuestras ms
antiguas canciones de gesta medievales? Yo mismo o en 1969, en
el bazar de Rawalpindi, a un grupo de hombres acompaar con
breves gritos el canto de un ciego qiie rodeaban formando un
corro y escuchaban con avidez. ; A 0 1 de nuestra Chanson de RoIand! Entre los mayas del Yucatn, laperformance de un narrador
Agblernagnon, pg. 118; Eno Belinga. 1978, pg. 87; Derive, pg. 7%
Finncgan, 1977, pgs. 233-234, y 1978, pg. 320: Lord. 1971. pk. 14; H0ffrnann-Leduc, pgs. 42-43; Wurm. pgs. 56-57.
Finnegan, 1977, pgs. 54-55, 192: Okpewho, pig. 71; Lord, 1971, pginas 16-17.
10 okpewho. pg. 63; Laya, pg. 178.
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Vassal, 1977, pgs. LOS-106, 138. 148; Clouzet, 1975. pg. 39.
Hoffmann-Leduc, pgs. 39-41, 174; Rouget, pg. 408; Vassal, 1977,
pA@. 148-150, 175-176, y 1980, pg. 110.
Collier, pgs. 82. 88-89.
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249
(esfuerzo para dominar ese universo puramente sonoro) los elementos ausentes de laperformance. Pero la imagen que se suscita
slo puede ser ntimamente personal. La performance se ha interiorizado. A pesar de que se emplean corrientemente en grupo
(especialmente con miras al baile) esos medios son ms apropiados para la audicin solitaria y, llegado el caso, crtica.
Adems, hay que hacer distinciones entre ellos. El disco, el
magnetfono y la cascttc dejan al oyente una gran libertad selectiva; el fabricante de un microsurco me impone su eleccin de las
diez o doce canciones que grab en la misma matriz, pero globalmente soy el nico que decide or ese determinado disco, luego
ese otro, e incluso modificar mi programa a lo largo de la ejecucin. El magnetfono o la casette, al alcance de todos y de fcil
manejo, me liberan d e esa ltima esclavitud: grabo cuando quiero.
Por el contrario, la radio desarrolla un discurso continuo, totalmente programado por otros: se me deja la misma libertad
negativa que en los escaparates de un supermercado: aceptar,
cambiar de emisora o apagar la radio. La relativa pasividad que
de este modo de m se requiere, me dispone a creer que lo que
recibo es exactamente lo que espero. Ilusoria interioridad que fue
sin duda la que consigui el xito hace veintr aos en Francia
para la emisin Solut les copains, seguida durante algunas temporadas por una generacin unnime de adolescentes, que el orden
reinante pronto recuper, gracias a ella. Escuchada en un transistor, la radio acusa sus efectos atomizantes: ligero, porttil y de
bajo precio, el aparato de radio individualiza ms an laperformonce sin profundizarla necesariamente, y se presta a largas soledades sin penetrarlas verdaderamente; hoy en da hasta en el ms
remoto de los campos del tercer mundo es un espectculo familiar el campesino inclinado sobre su tierra con el transistor al alcance de su mano, ahogando con su voz el ruido de la herramienta. Con los auriculares, ya est hecho: todos los sociales se cortan
y el Oyente, intoxicado, zigzaguea entre nosotros con la mirada
perdida. Interiorizacin total en qu locura?
A pesar de las distorsiones que de este modo impone al funcionamiento de la oralidad. la radio est ahora bien implantada
en los pascs -en dsarrollo. que. con frecuencia, no tienen an
pleno acceso a la televisin. Adaptada a la demanda de unos pueblos poco alfabetizados, est sustituyendo a los cantores tradicionales, casi todos ancianos. Sin embargo, altera poco la forma externa de la poesa oral que aqullos nos han transmitido. De ah
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Duracin y memoria
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Costa Fonles, n.Q 489.
Finnegan. 1977. pig. 135; Clouzet, 1975, pgs. M)-61
Burke, pigs. 54-55.
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dar, e interioriza esa referencia con el consentimiento a la norma
as objetivada, relativa a lo que hay que saber y cmo.
Mientras ese esfuerzo permanezca irreflexivo, el pensamiento
Y el lenguaje prximos a sus arquetipos se readaptan incesantemente, en duracin bmta, con plasticidad y sin demasiadas coaccienes. La reflexin abre las puertas de la historia e introduce el
riesgo unido al estatuto de herederos. Quiz, en nuestros das,
el com~ortamientocultural de una juventud abandonada a s misma manifieste su deseo de volver a cruzar las puertas, si se pudiera. en el otro sentido...
Es entre esa red de percepciones, de costumbres y de ideas
donde se desarrollan y perduran las *tradiciones orales. 16. ~a
lengua, vinculo de la colectividad, procura la nica posibilidad de
dar a conocer el nombre y la conducta de los antepasados, as
como la razn de ser del grupo, al da; pero la palabra, interiorizacin de la historia, no se desarrolla en el tiempo corno 10hara
una secuencia de acontecimientos; se sucede dialcticamente a
ella misma, en constante reorientacin de las elecciones existenciales, afectando, cada vez que resuena, a la totalidad de nuestro
ser-en-el-mundo. Para confirmar o para protestar, la voz que yo
oigo lanza SU frgil pasarela sonora entre dos voces inexpresadas,
susurrantes en nosotros, demasiado profundas para penetrar en el
gora: la VOZ anterior que hablan en nosotros nuestros padres, y
la otra voz que los recusa1'. Es as cmo se nos propulsa y a la
vez permanecemos atrapados.
Segn J. Goody (refutado por J. Vansina ...), de ah surge un
equilibrio <~homeosttico~~
entre una sociedad y sus tradiciones
orales: 10 que en un determinado momento de la trayectoria bistrica no corresponde ms, en esos discursos, que a una necesidad actual, se convierte en objeto de una <camnesiaestmctural,, y
sobrevive como forma vaca o desaparece. Si ello resulta de un
traumatismo cultural demasiado fuerte, la sociedad que lo sufre
necesitar varias generaciones para reconstituir la economa general de la palabra ~olectiva'~:
por ejemplo, la vieja Europa despus
de Gutenberg, Africa despus de la colonizacin... o nuestro
.<Occidente* en su confrontacin con el ordenador, L~ inestabilidad Y la ambigedad funcional son los rasgos.principales de las
'<imgenes,,, como las llama H. Scheub, fornias Complejas
Slattery-Durley. pigr;. 8-9; Biuml-Spielmann. pg. 64; ~
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19 certeau,
pgs. 157, 162-165; Havelock, pgs. 93-94; Go'JdY, 1979, pginas 13-74; Mc Luhan, 1971, pgs. 136-139.
20 Finnegan. 1977, phgs. 53: Zumthor, 1972, pgs. 68-74.
8-9; Burke. pg. 89: Lord, 19719
U H
~ 1973.~ pg. ~5 ; Houis,
~
,
pg. 22.
263
262
" Alatorre, 1975, pg. XXlI: Vassal, 1977, pg. 94; Lotman. 1973, pginas 56-57. 396-399; Gaspar, pg. 116.
'> Mcnendez Pidal, 1959, pgs. 49-73; Campos, pgs. 20-22
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!
" Finnegan. 1976, pgs. 118, 267; 1977. pgs. 156-157, y 1980 BrowerMilner, pg. 40. Lapointe. pg. 131.
Hay, pg. 228; Finnegan, 1977, pgs. 143-151; Hymes. 1973, pg. 3%
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" Davenson, pgs. 82-83, 91-94: Menndez Pidal, 1968, 1, pgs. 39-40;
Lacourciere, pgs. 224-225; Derive, pgs. 70-71; Chadwick, 1940, pginas 867-869; Lord, 1954, pg. 241, y 1971, pg. 28; Gossman, pg. 773.
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Jackson, pg. 87: Knorringa. 1980, pAgs. 54-56; Fochi. pgs. 104-10%
Sargent-Kittredge, pg. XIII; Roy, 1981. pg. 160.
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" Finnegan, 1978, pg. 324: Okpewho, pg. 248; Bowra, 1978, pg. 217;
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"
cin, supresin, intercambio de estribillos o de estrofas. El examen de amplios sectores poticos, como el de las canciones folclricas francesas, inglesas o mejicanas, sugiere que la unidad potica
oral (en el mbito de la cual se reconoce una identidad) reside en
la estrofa ms que en la cancin misma. La inestabilidad constara as de dos niveles: el de la unidad estrfica y el del conjunto de
esas unidades. Esta inestabilidad se proyecta, si el poema es narrativo, sobre las estructuras de relato; de ah los aadidos, eliminaciones, desplazamientos de episodios o de personajes, como tan
a menudo se encuentran en la e p ~ p e y a ' ~ .
La misma movilidad, los mismos deslizamientos en el estilo y
la composicin, las mismas estrofas efmeras, las mismas alteraciones tonales durante la existencia oral del bello poema de Jean
Cuttat Noel d'Ajoie; compuesto en 1960 y grabado en cinta, esta
larga romanza fue declamada sin cesar en los cafs y en las reuniones pblicas del Jura suizo a lo largo de quince aos de
luchas politicas, atribuyndosele poco a poco las funciones de himno nacional y de canto de liberacin. Un nmero incierto de versiones circulan an, aunque el autor haya publicado en 1974 lo
que quiere ser el texto definitivo. De uno a otro de esos textos
emergen y desaparecen los temas; el tono cambia de lo pico a lo
intimista; el tema general se modifica en sentidos que podran ser
divergentes. Finalmente, es la funcin misma de la obra en el gmpo social la que se modifica poco o mucho36.
A los temas errantes les corresponden unas estrofas, unos versos migratorios, con frecuencia restos de canciones olvidadas, disponibles, que aspiran a introducirse de nuevo en nuevas combinaciones: la cancin francesa de La Pernette (nm. 3 de Davenson)
no cuenta con menos, en su tradicin, de cuatro comienzos y tres
desenlaces y cada uno de ellos se encuentra en alguna otra cancin. La misma mezcla existe en las baladas inglesas, en las
canciones infantiles y en un canto folclrico italiano donde el protagonista perdidamente enamorado contempla el mar en una versin, y en otra, la montaa ..., o en los bylines rusos, donde Pedro el
Grande, Ivn el Terrible e Ilya de Muron se intercambian alegremente nombres y recuerdos heroicos3'. De ah surgen, con frecuencia, modificaciones globales que afectan .a las capacidades
" Buchan, pg. 110; Coffin. pgs. 5-7; Alatorre. 1975. pg. XIX; SargentKittredge, pg. XXIX.
36 Conferencia de M. Moser-Verrev en mi seminario. febrero 1980.
" Davenson. pigs. 91-92: Caffin, pg. 6; Charpentreau, pgs. 120-121;
Cirese, pg. 39: Burke. pg. 144.
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" Millieres, pgs. 17-38: Clouzet, 1975, pg. 33; Vassal, 1977, pginas 127-130; Hoffmann-Leduc, pgs. 14-16, 23-27.
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