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LE STYLE DE SÉBASTIEN ROCH

Dans la production romanesque signée du nom de Mirbeau, Sébastien Roch frappe
d’emblée le lecteur par l’originalité de son style. En particulier, le roman en question
emprunte un certain nombre de traits à l’écriture artiste, et cela de façon suffisamment
insistante pour qu’il y soit prêté attention et qu’on s’arrête un moment sur le phénomène. La
dédicace à Edmond de Goncourt n’est pas anodine, puisqu’elle trouve, en quelque sorte, un
écho dans cette mise en forme inattendue. Rupture stylistique sans doute étonnante pour les
lecteurs de l’époque qui ont lu Le Calvaire et L’Abbé Jules. Quant aux mirbelliens du XXIe
siècle, ils seront moins surpris, car ils savent maintenant qui se cachait derrière le masque
d’Alain Bauquenne. Mirbeau, en effet, et pour reprendre les justes formulations de Pierre
Michel1, avait déjà « fait ses gammes » dans L’Écuyère, paru en 1882, bien avant que notre
romancier ne publiât sous son véritable nom. Dans ce roman nègre, les procédés se
multiplient sous les doigts du « virtuose » avec une visible intention de surenchère. On pense
un peu à la profusion rabelaisienne ou aux hyperboliques excès d’un Liszt ! Dans Sébastien
Roch, le recours à ce type d’écriture est, certes, plus mesuré, mais, répétons-le, il est
suffisamment présent pour qu’on suppose qu’il soit consciemment orchestré et qu’il mérite
d’être examiné.
Avant de s’interroger sur le plus important, c’est-à-dire les raisons et les enjeux d’un
tel choix pour ce roman en particulier, un premier état des lieux s’impose – que l’on voudrait
rapide et simple, tant il est facile et vain de succomber à la tentation d’un étalage jargonneux
et abscons.
Contentons-nous donc de l’essentiel, les deux tendances de l’écriture artiste qui
dominent dans Sébastien Roch.
C’est d’une part, au niveau lexical, la recherche de termes rares, sinon inédits (les
néologismes), et d’emploi peu courant. Dès les premières pages (p. 547), le portrait qui est fait
de Sébastien multiplie ces traits stylistiques. Mirbeau évoque (ce pourrait être du Huysmans)
« une carnation saine, embue de soleil », la « viridité fringante », et aussi la « candeur
introublée », car une caractéristique de cette écriture est la préfixation en -in (l’inintimité, p.
558, inentendus, p. 643, inétreignables, p. 652…). Les néologismes sont parfois des créations
récentes, émanant d’une autre plume que celle de Mirbeau. Ainsi, selon Littré, pour le
« servilisme », p. 595. Tel est aussi le cas, dans le journal de Sébastien, lorsqu’il évoque, p.
709, « mes déséquilibrements d’aujourd’hui ». « Littéraire et vieilli », nous renseigne Alain
Rey, le terme date de 1886 et est « utilisé en particulier par les Goncourt2 ». Tiens, tiens…
Mais le plus souvent, c’est Mirbeau lui-même qui forge le vocable, ce qui est en général
indiqué dans les notes de l’édition de Pierre Michel (« gargaristique », p. 566 ;
squelettaires », p. 577…). Il nous semble que la singulière « serrée au cœur » (p. 585),
qu’éprouve le jeune garçon lorsqu’il arrive au collège, puisse s’inscrire dans cette série, de
même que les « resplendissantes avenues d’eau firmamentale » (p. 589). À l’inverse – mais
le résultat est le même –, il semble parfois qu’un mot soit pris dans son acception ancienne.
Ainsi, la gaieté de ses condisciples navre Sébastien (p. 574). Comprenons, par cet emploi
archaïque, que cela, non seulement le désole, mais encore le blesse, au sens physique du
terme. Parfois encore, un verbe de sens intransitif, lui-même déjà d’un emploi rare, est
1 Mirbeau, Octave, Œuvre romanesque, volume 1, Préfaces de François Nourissier et Roland Dorgelès, Édition
critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel, 2000, pp. 782-783 (introduction à
L’Écuyère). Ce roman nègre se trouve opportunément à la suite de Sébastien Roch dans le premier des trois
tomes de l’œuvre romanesque. C’est à cette édition que nous nous référerons pour les citations (numéros de
pages mis entre parenthèses dans le corps du texte).
2 Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Dictionnaires Le Robert, 1992,
tome premier, p. 714.

1

singulièrement pronominalisé, telle l’éloquence du quincaillier qui « grandissait,
s’exubérait » (p. 560)…
Nous en arrivons, par cet exemple, au niveau syntaxique, sur lequel joue également le
style particulier qui nous occupe. La principale distorsion concerne la place de l’adjectif
épithète non détaché. Il est, en grammaire, des lois complexes qui déterminent cette syntaxe.
Mais, là encore, faisons l’économie d’un laborieux exposé et contentons-nous de constater
que l’écriture artiste se plaît souvent à antéposer l’adjectif là où on l’attendrait postposé. Tel
est le cas pour ceux issus d’un participe, passé ou présent. Citons, au fil du texte, quelques
occurrences de ce trait : la « flottante guérite » (p. 584), « l’aboyante meute des méchants »
(p. 588), « la déflorante image » (p. 627), « d’inespérés honneurs » (p. 632), « d’exaspérés
chatouillements », « d’indéterminés avertissements » (p. 642), une « imprévue séparation »
(p. 690), « ces inspirés accents » (p. 733), etc., etc. L’adjectif de couleur, normalement
postposé, subit le même traitement : « les jaunes affiches » (p. 575), les « roses couleurs de
ses joues » (p. 593), « de rouges et savoureuses cerises » (p. 714), etc.
Nous limiterons les exemples, et arrêterons provisoirement les énumérations, nous
réservant de faire un sort aux autres procédés moins récurrents dans la suite de notre propos.
Il est en effet temps, nous semble-t-il, de commencer à nous interroger sur les raisons
de l’émergence de ce style.
Tout d’abord, plusieurs constats d’ordre très général peuvent être émis : d’une part, on
assiste ici à une esthétique du bouleversement. L’univers de Mirbeau, on le sait, n’est pas
monolithique, qu’il s’agisse de l’œuvre ou de l’existence chaotique et fragmentée de l’auteur.
Nul doute que l’écriture artiste ne participe à ce monde protéiforme. Si Maupassant, dans sa
célèbre et définitive Préface de Pierre et Jean, écrite au même moment que Sébastien Roch,
condamne l’« à-peu-près », les « supercheries » et les « clowneries3 » de ce langage, préférant
être le styliste de la précision plutôt que de reproduire les méandres de la conscience,
Mirbeau, lui, s’accommode à souhait de ces artifices, qui renvoient à la complexité, sinon à la
morbidité, de son être et à sa vision du monde. D’autre part, il n’est peut-être pas anodin que
cette écriture artiste coïncide également avec la défense de l’artiste, ce à quoi il est fait
allusion tout au long de Sébastien Roch. Sébastien est lui-même un artiste, dès son arrivée à
Vannes, au moment où il tente de fuir et où ses sensations olfactives se décuplent (p. 590) –
indice d’un monde sensoriel riche allant jusqu’à la synesthésie baudelairienne (p. 636, 642,
643). Tout ce qu’il perçoit passe par ce filtre. À plusieurs reprises, dans le texte, les ciels (de
tableaux) se substituent aux cieux de la nature : « [I]l rêva longtemps à d’autres ciels, à
d’autres compagnons, à d’autres maîtres. » (p. 559) ; « Il faut [aux religions] l’ombre,
l’horreur des rocs, la détresse des terres infertiles, et les ciels sans soleil, les ciels couleur de
sommeil, où les nuages qui passent perpétuent le rêve des patries futures et des repos
éthérisés4. » (p. 662). « Ces merveilleux nuages »… On ne quitte pas Baudelaire…
Mais de telles constatations ne sauraient suffire à expliquer les raisons qui président au
choix de ce style, car, pourrait-on objecter, pourquoi l’écriture artiste se limite-t-elle à
Sébastien Roch ? Pourquoi ne s’est-elle pas déjà mise au service du monde, tout aussi
bouleversé et versicolore, du Calvaire et de L’Abbé Jules ?
Si ce n’est pas le cas, si c’est bien avec Sébastien Roch que la rupture doit apparaître,
c’est qu’en plus de ces conceptions générales, viennent s’ajouter des raisons plus
personnelles, propres au contenu de l’œuvre. Le bouleversement stylistique, en effet, ne
reproduit pas seulement celui de la vie en général ; il reflète aussi les traumatismes d’une
existence meurtrie. Et, en l’occurrence, la plus douloureuse des blessures : celle du viol de
3 Maupassant, Guy de, « Le Roman » (Préface de Pierre et Jean) [1887], Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1987, p. 714.
4 Outre ces occurrences de ciels, on notera l’harmonie prosodique et sonore (la paronomase de soleil et
sommeil).

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l’âme et du corps. La réalité autobiographique de la scène est plus que probable 5, même si les
pistes ont suffisamment été brouillées pour qu’on en cherche encore une preuve irréfragable.
L’indicible, pour être dit, a besoin de mise à distance. Les artifices de l’écriture artiste jouent
ce rôle, tout comme le recours à la troisième personne – seul exemple dans l’œuvre
romanesque signée Mirbeau. À ce propos, l’on pourrait penser que, avec le passage à la
première personne (le journal de Sébastien), vont disparaître les traits d’écriture artiste
dévolus au narrateur tout-puissant. Non point : c’est dans ce journal, rappelons-le,
qu’apparaissent les déséquilibrements précités, et que d’autres traits stylistiques, dont nous
allons parler, continuent à se manifester. Marque supplémentaire, s’il en fallait, de
l’omniprésence de la voix mirbellienne, quelle que soit la personne grammaticale qui la
porte6.
À propos, justement, des procédés que nous n’avons pas encore évoqués, si l’on quitte
à présent le domaine du lexique et de la syntaxe pour celui de la rhétorique (niveau d’analyse
plus large, qui inclut les précédents), le paysage s’éclaire tout autant. Il est notoire que
l’écriture artiste use volontiers de certaines figures, en particulier celles de l’opposition, qui
renvoient, elles aussi, au cœur du conflit mirbellien. L’acte épouvantable perpétré par
l’ecclésiastique, on le sait, est paradoxalement un mélange de supplices et de délices pour la
jeune victime. À travers le personnage de Marguerite se révèle bien cette duplicité, ce sceau
infernal apposé par le père de Kern au plus profond de la peau du jeune héros : ce qui attirait
devient objet de répulsion, et ce qui a souillé devient objet de désir (la seule scène d’amour
avec Marguerite n’est rendue possible que par les chemins détournés de laborieux fantasmes).
Il est, dans Sébastien Roch, un réseau rhétorique qui ponctue ce chemin de croix, ce nouveau
Calvaire. Avant le traumatisme, le thème du double a valeur indicielle. Après la nuit du viol, il
devient la condition d’existence du personnage et du texte. Tout au début (p. 546), l’évocation
des prospectus des bons pères de Vannes, « ornées de dessins pieux, de vues affriolantes, de
noms sonores, de prières rimées et de certificats hygiéniques », présente un inventaire à la
Prévert qui prête d’abord à rire, ne fût-ce que par son zeugme final, mais, à y regarder de plus
près, l’antithèse entre pieux et affriolantes est déjà une esquisse rhétorique du tartuffe
ensoutané qui joue sur les deux tableaux de la dévotion et du vice, sur la confusion du
goupillon et du sexe ; c’est aussi une préfiguration du tiraillement pathétique qui présidera au
mode d’existence de la victime. À quelques pages de l’acte odieux qui transformera son être
(p. 635), « la sublime beauté du laid », oxymore hugolien, joue le même rôle dans la
narration, celui d’une sorte de prolepse tragique. Encore plus proche des pointillés qui
marquent typographiquement l’ellipse, le jésuite, au plus haut de l’excitation de ses travaux
d’approche, qui combinent savamment images religieuses et amoureuses, s’exprime par une
antithèse qui trahit toute la masochiste perversité de sa délicieuse et feinte contrition : « C’est
si bon de crier ses fautes !... ». « Atmosphère énervante et voluptueuse », est-il écrit à la page
suivante7. Et après l’acmé de cette tragédie, sur la route de Sainte-Anne d’Auray, c’est le
5 Sur la question, on se reportera au dossier présenté dans le n° 5 des Cahiers Octave Mirbeau (pp. 129-174).
6 Mais bien sûr, il serait outré de ne pas nuancer l’assimilation entre Sébastien, paralysé dans l’action, et
Mirbeau, dont on connaît, en dépit de ses revirements et de ses phases de dépression, tous les engagements et les
combats.
7 Il ne serait pas inintéressant, mais cela nous mènerait trop loin dans cette brève analyse, de rechercher les
passages où les traits d’écriture artiste apparaissent le plus ou le moins. On peut cependant constater qu’ils se
multiplient dans les moments forts, en particulier dans les pages précédant l’ellipse narrative qui oblitère la scène
du viol. Ces procédés ponctuent et marquent les étapes progressives de l’entreprise de séduction de
l’ecclésiastique. On se reportera en particulier aux « préludes » de la salle d’étude, à la page 642, avec les
« exaspérés chatouillements », que Sébastien ressent, et autres motifs tels que les mains de Marguerite qui
deviennent celles du prêtre, « mains délectables et suppliciantes, promeneuses d’extase et de torture, dont le
contact était de feu, de glace et de déchirement ! » Tout alors épouvante et attire l’adolescent, en dépit de ses
« préventions qui, d’ailleurs, n’étaient que de confuses presciences, d’indéterminés avertissements »… Voir
aussi les pages 652, où la « petite âme » est, étymologiquement, « démoralisée », « vaincue par la dissolvante,

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spectacle de « charretées joyeuses […] ivres d’eau-de-vie et d’eau bénite » (p. 664), qui ont
cette fois une fonction d’analepse, nous renvoyant quelques pages en arrière, dans l’antre
méphistophélien du pédophile et de la liqueur offerte qui ressemble à un philtre, avant que
n’apparaisse (p. 666) « la fastueuse et laide basilique »… Rien d’étonnant à ce que
Marguerite (on ne quitte pas l’univers faustien…), que l’on retrouve dans le livre deuxième,
ait des yeux « pervers et candides » (p. 705)… Le style du journal peut user, lui aussi, de ces
figures du double. Parlant de son père, Sébastien affirme, en une sorte de paradoxisme (non
dénué d’ironie), que « son mutisme était encore une éloquence » (p. 709).
D’autres figures, qui ressortissent elles aussi à l’écriture artiste, participent à ce
désordre des impressions, telles les accumulations, ou encore les répétitions sous leurs formes
les plus diverses, et qui mettent en vedette certains mots-clefs. Ainsi, lorsque Sébastien, dans
le chapitre qui suit l’épisode du viol, tente de comprendre rétrospectivement une scène où il
avait aperçu son suborneur dans le dortoir : « [C]ette ombre n’était qu’une ombre, non pas
même l’ombre d’un homme, mais l’ombre d’une chose, mise en mouvement8 »… (p. 669)
Ainsi, une première analyse nous permet-elle de suggérer que le recours à l’écriture
artiste, dans Sébastien Roch, n’est pas qu’un simple jeu, non plus qu’une adhésion soudaine
au décadentisme qui florit à l’entour. Mirbeau ne sacrifie donc ni à une mode, ni à une louche
appétence pour tout ce qui est à rebours – mots rares, mots malades, termes ou tournures
insolites –, ni encore à une fascination pour cette esthétique néobaroque, caractérisée par le
goût du détail, de la broderie qui cache l’étoffe, et, à l’inverse, par celui de la prolifération la
plus débridée… Qu’on ne commette donc pas ce contresens : la mise en forme d’un monde
bouleversé n’est pas ici la seule cible du romancier. Sa visée ultime, c’est, au sein de ce chaos,
l’émergence d’un être meurtri et perturbé dont ce style-paravent, alambiqué et bizarre, est en
quelque sorte la métaphore9.
Blessure et dénonciation vont donc de pair chez l’imprécateur, qui use aussi de
l’écriture artiste pour créer une sorte de clair-obscur. Les affèteries et autres raffinements que
le romancier cisèle dans son atelier pour son récit ne font en effet que révéler avec plus de
force, à travers ses discours en roue libre, l’hénaurme, la caricaturale, l’emphatique bêtise du
quincaillier. Sa mise en scène, dans cette joaillerie, ressemble un peu à l’arrivée d’un
pachyderme sur la piste d’un cirque où évoluent de gracieuses écuyères et d’agiles trapézistes.
Son entrée fracassante – qu’on nous passe l’anachronisme – est bien celle d’un Père Ubu dans
un magasin de porcelaines… En ce sens, l’écriture artiste a une fonction, non seulement
mimétique, mais encore contrastive, ce que j’appelle…. Dans les envolées lyriques du
bonhomme Roch, la répétition n’est plus l’expression d’un univers luxuriant et complexe,
par la dévirilisante morphine des tendresses inétreignables »… Poursuivant ce parcours ascendant, on relira
enfin, p. 654, le labyrinthique cheminement vers le lieu délétère du supplice, dans une atmosphère à la Eugène
Sue, avec « ces tortueux escaliers, ces corridors aux angles brusques, ces paliers lugubres où, dans l’ombre
plus dense, des lampions fumeux remuaient des lueurs de crime ». De Kern est le véritable noyau (c’est le sens
du mot Kern en allemand) qui orchestre ce style ; c’est à partir de son arachnéenne silhouette, c’est autour du
crime perpétré à l’exacte moitié du roman, que se déploie la toile des procédés que nous observons. Rappelons
que dans L’Écuyère, le viol de Julia Forsell est évoqué au moyen de la même ellipse, marquée
typographiquement par la même ligne de points, mais après les deux tiers du roman.
8 On trouve curieusement la même répétition de ombre à la fin du roman, mais à propos de Marguerite. Nouveau
lien infernal (cf. supra, note 7) entre la jeune fille et le jésuite, d’autant que l’évocation suit à chaque fois le seul
rapprochement physique qui eût lieu avec l’un et avec l’autre. « [I]l resta là, suivant ce rêve qui fuyait, et dont il
ne voyait plus qu’une ombre, perdue dans de l’ombre, et, dans cette ombre, un bout d’étoffe plus pâle, qui
bientôt disparut » (p. 754)
9 D’autres figures moins récurrentes seraient également à signaler, par exemple l’épanorthose, qui reproduit les
méandres, et donc l’hésitation de la pensée. La confusion sexuelle, psychique, voire mentale, du héros se traduit
par ces corrections successives du narrateur lorsque le malheureux héros est remis en présence de Marguerite :
« Ce n’était plus seulement de la répulsion physique qu’il éprouvait, en cette minute, c’était une haine, plus
qu’une haine, une sorte de justice, monstrueuse et fatale, amplifiée jusqu’au crime, qui le précipitait dans un
vertige avec cette frêle enfant, non pas au gouffre de l’amour, mais au gouffre du meurtre » (p. 748).

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mais l’effort impuissant d’une baudruche percée dont l’éloquence se vide : « Regarde !... Jean
Roch fut un grand martyr, mon enfant… Tâche de marcher sur ses traces. Regarde ! On ne
bâtit plus comme ça, maintenant » (p. 567). La présentation, dans la même page, du
personnage par le narrateur utilise un registre inverse qui, tout en faisant ressortir la vaine
infatuation, ajoute, là encore, une touche d’ironie : « [S]es gestes avaient l’hiératique
ampleur des gestes de saints, qui bénissent les foules du fond de leurs niches de pierre »
(ibid.). Pour en revenir au monde circulaire qui caractérise le digne Joseph-Hippolyte-Elphège
Roch, on trouve dans les leitmotive qu’il s’essouffle à scander le même effet dérisoire :
« Surtout ne te penche pas aux portières » (p. 569). Et de même, dans sa bouche, les multiples
réticences ou aposiopèses (phrases inachevées créant des enchaînements incohérents) ne
suggèrent pas, comme ailleurs, quelque réflexion cachée : elles font simplement entendre le
vide insondable de son absence de pensée…
On n’appliquera donc pas à Sébastien Roch les propos d’Émile Deschanel : « On veut
du nouveau, quel qu’il soit. Si l’on ne sait pas le mettre dans les idées, on le met dans les
mots10. » Dans le troisième roman publié sous son nom, Mirbeau n’abuse pas de l’écriture
artiste – et surtout, n’en fait pas une fin. Il en use simplement comme d’un outil, et même
comme d’une arme. Si elle concourt ainsi, directement ou indirectement, comme on l’a vu, à
la dénonciation des vices et des médiocrités – de la familiale et jésuitique éducation, et même
de la guerre, puisque le roman se clôt par la mort de Sébastien au champ d’horreur –, cette
écriture s’inscrit elle-même dans un espace stylistique large, qui n’exclut pas le recours à des
procédés plus classiques, quand l’ironie le cède au pathos. Peu après la scène du viol, en route
pour Sainte-Anne d’Auray, le jeune artiste pourrait de nouveau être sensible au paysage
breton. « Mais Sébastien ne sentait rien, n’entendait rien, ne voyait rien » (p. 664). Le rythme
ternaire – celui qui parle, dit-on, aux sentiments – trahit ici une détresse extrême,
pathologique, qui atteint au vide existentiel. Et plus généralement, le style périodique, d’un
usage fréquent dans Sébastien Roch, rythme ce battement d’un cœur qui va bientôt s’arrêter.
Un seul exemple, au moment où, à la fin du roman, Sébastien se retrouve dans l’impasse
sentimentale avec Marguerite : « À mesure qu’elle parlait, qu’elle disait ses attentions
toujours déçues, ses espoirs jamais réalisés, ses souffrances, ses irritations, ses rêves, ses
élans qui, bien des fois, la poussaient vers lui, si fort qu’elle pouvait à peine réprimer le
besoin de le prendre, de l’embrasser, même devant sa mère ; à mesure qu’il sentait pénétrer,
plus avant, dans sa peau, la chaleur de cette chair de femme, il avait davantage horreur de
cette voix qu’il eût voulu étouffer, davantage horreur de cet intolérable contact, auquel il eût
voulu se soustraire, à tout prix » (p. 748).
Ce n’est là qu’un des nombreux exemples d’un trait stylistique supplémentaire, moins
saillant puisque plus habituel11, auquel il serait trop long de consacrer ici une analyse de
détail.
La simulation, en linguistique, désigne l’usage factice d’un langage ou d’un registre
afin de s’intégrer dans un groupe qui n’est pas le sien. On pourrait considérer que c’est ce que
fait Mirbeau dans Sébastien Roch, à travers l’utilisation d’une écriture artiste qui lui
ressemble si peu dans ce qu’elle peut avoir parfois de précieux. Mais, à l’examen, tout en
confirmant que Mirbeau ne subit pas une influence, nous sommes amené à constater que,
10 Deschanel, Émile, Déformations de la langue française, Calmann-Lévy, 1998, p. 202.
11 Mais la période s’inscrit bien dans l’écriture artiste, d’autant qu’Edmond de Goncourt affirme, dans la
préface de Chérie (1884), que « le romancier, qui a le désir de survivre, continuera à mettre dans sa prose de la
poésie, continuera à vouloir un rythme et une cadence pour ses périodes » (Edmond de Goncourt, Chérie,
édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, La Chasse au Snark, 2002, p. 43).
).

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paradoxalement, cet artifice n’est qu’un apparent travestissement, puisqu’il sert la cause de
celui qui en use. C’est d’ailleurs au moyen de la même simulation, mais au niveau des
discours rapportés cette fois, et non plus du récit, qu’il construit les pompeuses envolées du
quincaillier et les propos fallacieux du jésuite qui tourne autour de sa proie. La quasi-totalité
des discours, dans Sébastien Roch, qu’ils soient ceux d’une éloquence ou d’une dévotion
feintes, sont des parodies de discours. Est-ce à dire que le récit lui-même, à travers son choix
stylistique particulier, est une parodie de récit – ou, mieux encore, un récit ironique12 ?
La diversité et la complexité de Mirbeau s’observent ainsi non seulement dans son
évolution et dans ses combats, mais aussi, et en particulier avec Sébastien Roch, dans un style
polymorphe dont il maîtrise chaque avatar. Non seulement, comme on l’a vu, il domine
l’écriture artiste13, qui n’est cependant pas naturellement sienne, mais de surcroît il la dirige
dans le sens de son propos aussi aisément qu’avec les autres moyens dont il dispose sur sa
palette. Incontestablement, c’est là l’un des vrais talents de ce faux décadentiste qui, une fois
de plus, brouille les cartes, et confirme ainsi son statut d’inclassable.
Bernard-Marie GARREAU
Université de Bretagne Occidentale

12 Sur cet aspect de Sébastien Roch, voir la remarquable analyse de John Walker dans sa thèse de 1954 :
L’Ironie de la douleur – L’œuvre d’Octave Mirbeau, Université de Toronto, 1954, pp. 164-213.
13 Pour ne pas dilater notre analyse, et afin de ne pas sacrifier nous-même à l’écriture artiste en en reproduisant
la prolifération, nous n’avons pas dévoilé toutes les facettes de ce style. Il resterait à évoquer, notamment,
l’abstraction, l’usage du pluriel, et même le jeu sur les sonorités qui contribuent à poétiser la prose : autant de
traits qui se retrouvent de loin en loin dans Sébastien Roch.

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