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1

A Filosofia no Cinema da Melancolia


Dor que pode sair pelos olhos, no grande dor.
Pe. Antonio Vieira, As Lgrimas de Herclito.

(Pallas Athena, patrona da Filosofia)

(Melencolia de A. Drer)
Loureno Leite1
E-mail: lourencoleite@ufba.br

A estria da filosofia no cinema se deu em 18952 quando os Irmos Lumire


apresentaram

publicamente,

em

seu

cinematgrafo,

primeiro filme. Ali acabara de nascer o olhar filosfico sobre o


cinema, pois, no pode haver cinema sem a presena da
filosofia.

Isto

sem

arte

conduzir

trama

cinematogrfica ao conceito de sua obra.

Professor de Filosofia e tica da Universidade Federal da Bahia UFBA, atualmente desenvolve pesquisa sobre O
Tempo e a Melancolia da Alteridade.
2
A data exata foi 28 de Dezembro de 1895. Neste dia, no Salo Grand Caf, em Paris, os Irmos Lumire fizeram uma
apresentao pblica dos produtos de seu invento ao qual chamaram Cinematgrafo. O evento causou comoo nos 30 e
poucos presentes, a notcia se alastrou e, em pouco tempo, este fazer artstico conquistaria o mundo e faria nascer uma
indstria multibilionria. O filme exibido foi
L'Arrive d'un Train La Ciotat. (Nota:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Historia_do_cinema).

Todos os elementos de um filme devem compor apenas uma sinopse


uma idia. Um dos mais geniais cineastas do sculo XX, o russo Sergei
Eisenstein, atravs de seu filme O Encouraado Potemkin (Bronenosets
Potymkin), de 1925 revela no conjunto de sua obra a insurreio dos
marinheiros frente ditadura de sua poca. Poder-se-ia apenas concluir com a idia = a

insurreio.

A qual no se trata exclusivamente da insurreio dos marinheiros, mas de

todos aqueles que esto insatisfeitos com as situaes de opresso, de escravido etc. A
teoria de sua montagem foi baseada
na didtica e na esttica marxista. A
idia

desse

descoberto
variar,

era

diretor,
por

mais

tarde

Hollywood,

construir

um

pra
heri

coletivo [tautologia mtica, porque todo heri, segundo a


histria da mitologia, s pode ser coletivo], no caso forjado pelas massas russas,
representadas pelos amotinados do encouraado, o povo de Odessa [cidade do sul da
Rssia] e insurrectos de outros navios criando, portanto dois personagens: o
encouraado e a cidade; o drama [tecido pela dialtica marxista] se construa com o dilogo
e a unio de ambos. Pois , temos a quase todos os elementos precedentes de anlise que se
remeteria, invariavelmente, a uma anlise socio-poltica.
Desse modo, os infindveis filmes produzidos dentro e fora dos circuitos miditicos
revelam a grandeza e a eficcia do cinema em fazer refletir a condio humana.
Fora disso, no se pode considerar cinema3. Esse fenmeno mundial que, desde sua
origem etimolgica (do grego kinema = movimento) representa a realidade sempre
de forma alegrica. Haja vista, que, em se tratando de arte, compe a esttica 4 (aisthesis em
grego) e dela, subjaz a Esttica Filosfica5 ou Filosofia da Arte que no se deve confundir
com a Histria da Arte. Em uma definio peculiar, Marilena Chau condiz: Como o livro, o
3

Alm de representar movimento cinema tambm significa sala de projeo.


Esttica: Parte da filosofia voltada para a reflexo a respeito da beleza sensvel e do fenmeno artstico. (Fonte:
Dicionrio Houaiss).
5
Alexander Baumgarten (1714-1762), filsofo alemo, foi o criador do termo, como a cincia das faculdades sensitivas
humanas, investigadas em sua funo cognitiva particular, cuja perfeio consiste na captao da beleza e das formas
artsticas. (Fonte: Dicionrio Houaiss).
4

cinema tem o poder extraordinrio, prprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, prximo o
distante, distante o prximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexo e
devaneio (convite filosofia).
Em vista disso, pode-se iniciar uma Esttica do Cinema a partir da filosofia de

Plato. Sua Alegoria da Caverna6


6

p. ex., predecessora de um

Alegoria da Caverna contida no Livro VII da Repblica de Plato: Agora disse eu , imagina a nossa natureza,
conforme ela ou no iluminada pela educao, de acordo com o quadro seguinte. Imagina uns homens numa morada
subterrnea em forma de caverna, cuja entrada, aberta luz, se estende ao longo de toda a fachada; eles esto ali desde a
infncia, as pernas e o pescoo presos a correntes, de forma que eles no podem mudar de lugar, nem olhar para outro
lado seno em frente; porque os grilhes impede-os de virar a cabea; a luz de uma fogueira acesa ao longe sobre uma
elevao de terreno brilha atrs deles; entre o fogo e os prisioneiros h um caminho elevado; ao longo deste caminho
imagina um pequeno muro, semelhante aos tabiques que os manobradores de marionetes levantam entre eles e o pblico e
em cima dos quais mostram as suas proezas. Veja isso - disse ele. Imagina agora, ao longo deste pequeno muro, uns
homens como toda a espcie de utenslios, que ultrapassam a altura do muro, e figuras de homens e de animais, em pedra,
em madeira, de toda a espcie de formas; e naturalmente entre os transportadores que desfilam, uns falam, outros no
dizem nada. Estranho quadro e estranhos prisioneiros so esses disse ele. Eles parecem-se conosco respondi
eu. E em primeiro lugar, pensas que nesta situao eles pudessem ver de si mesmo e dos seus vizinhos qualquer outra
coisa que no fossem as sombras projetadas pelo fogo sobre a parte da caverna que est em frente deles? Poderia ser
de outro modo disse se eles so obrigados a ficar com a cabea imvel durante toda a vida? E quanto aos objetos
que desfilam, no acontece o mesmo? foroso. Desde logo, se pudessem conversar entre eles, no pensas que
acreditariam nomear os prprios objetos reais, ao nomearem as sombras que veriam? Necessariamente. E se
houvesse tambm um eco que reenviasse os sons do fundo da priso, de todas as vezes que um dos passantes viesse a
falar, no acreditas que eles tomariam a sua voz pela da sombra que desfilasse? Sim, por Zeus disse.
indubitvel afirmei eu que aos olhos daquelas pessoas a realidade no poderia ser outra coisa seno as sombras dos
objetos confeccionados. No podia ser de outro modo disse. Examina agora como eles reagiriam, se os
livrassem das cadeias e os curassem da ignorncia, e se as coisas se passassem naturalmente como se segue. Se um desses
prisioneiros fosse libertado, e forado subitamente a endireitarem-se, a virar o pescoo, a andar, a levantar os olhos para a
luz, todos estes movimentos f-lo-iam sofrer, e o encandeamento impedi-lo-ia de olhar os objetos cujas sombras via h
momentos. Pergunto-te o que poder ele responder, se lhe disserem que, h momentos, ele apenas via nada sem
consistncia, mas que agora, mais perto da realidade e encarando objetos mais reais, ele v mais corretamente; se por fim,
ao mostrarem-lhe cada um dos objetos que desfilam diante dele, o obrigam com perguntas a dizer o que . No crs que
ficaria embaraado e que os objetos que ele via h momentos lhe parecero mais verdadeiros do que aqueles que lhe
mostram agora? Muitos mais verdadeiros disse. E se o forassem a olhar para a prpria luz, no crs que os seus
olhos lhe doeriam e que se desviaria e se voltaria para as coisas que ele pode olhar, e que as julgaria realmente mais
distintas do que aquelas que lhe mostram? Acredito anuiu. E se continuei o forassem a sair de l, se o
fizessem subir a elevao rude e escarpada, e se no o largassem at que o tivessem arrastado luz do sol, no pensas que
ele sofreria e se revoltaria ao ser arrastado desse modo, e que, uma vez chegado luz, ele teria os olhos encandeados pelo
seu brilho, e no poderia ver objeto algum dos que ns chamamos agora de verdadeiros. Ele no poderia disse ,
pelo menos imediatamente. Com efeito voltei eu , ele teria de se habituar, se quisesse ver o mundo superior.
Inicialmente, o que ele olharia mais facilmente seriam as sombras, depois as imagens dos homens e outros objetos
refletidos nas guas, depois os prprios objetos; depois erguendo o olhar para a luz dos astros e da lua, ele contemplaria
durante a noite as constelaes e o prprio firmamento mais facilmente do que o faria durante o dia, ao sol e ao brilho do
sol. Provavelmente. Por fim, penso, seria o sol, no nas guas, nem as suas imagens refletidas em qualquer outro
ponto, mas o prprio sol na sua prpria permanncia, que ele poderia olhar e contemplar tal como . Necessariamente
disse. Depois disso, acabaria por concluir, quanto ao sol, que ele quem produz as estaes e os anos, que governa
tudo no mundo visvel e que de qualquer modo a causa de todas as coisas que ele e os seus companheiros viam na

roteiro cinematogrfico sobre a busca do homem pelo conhecimento contendo elementos e


personagens da realidade e, ao mesmo tempo, fora dela, isto , um mundo sensvel e outro
inteligvel (mundo das ideias) que, aliado memria, desvela o ser das coisas. O cinema
isso. A arte de desvelar, alegoricamente, o ser das coisas, desta feita, atravs de imagens e
de udio em movimento. A filosofia cedeu lugar ao cinema nessa tarefa de desvelamento,
pois se sedimentou, em sua histria, com os silogismos, as idias estreis e o excesso de
racionalismo. O conhecimento simblico, oriundo do mito, restou ao largo e no entorno. No
cinema praticamente impossvel descartar o mito. Assinalar-se-ia os filmes de alguns
cineastas do Sc. XX em que destacam, sejam alguns ritos de passagem, seja toda a Jornada
do

Heri7

(vide

lista

no

apndice).

Na

obra

prima

de

Glauber

Rocha,

Deus e o Diabo na Terra do Sol, a Jornada do Heri se evidencia na

caverna. evidente disse que ele chegaria a depois das suas diversas experincias. Se depois ele pensasse na
sua primeira morada e na cincia que a existe, e se pensasse nos companheiros de cativeiro, no acreditas que ele se
felicitaria da mudana e que teria pena deles? certo que sim. Quanto s honrarias e s homenagens que eles
poderiam fazer uns aos outros, e quanto s recompensas dadas quele que discernisse com o olhar mais penetrante os
objetos que passassem que se lembrasse da forma mais exata daqueles que passassem regularmente em primeiro ou em
ltimo, ou juntos, e que por isso era o mais hbil a adivinhar o que iria acontecer pensas que o nosso homem as desejasse,
e que invejaria aqueles que estivessem entre os prisioneiros em poder de honrarias e do poder? No pensaria como
Aquiles de Homero, e no preferiria cem vezes ser apenas um servente de charrua ao servio de um pobre lavrador e
suportar todos os males possveis de preferncia a voltar s suas antigas iluses e viver como vivia? Sou da mesma
opinio que tu disse ele. Preferiria sofrer tudo isso a reviver essa vida. Imagina ainda o seguinte prossegui eu.
Se o nosso homem voltasse a descer e retomasse o seu antigo lugar, no teria os olhos ofuscados pelas trevas, ao vir
bruscamente do sol? Certamente que sim disse E se lhe fosse preciso de novo julgar daquelas sombras e concorrer
com os prisioneiros que nunca deixaram a suas correntes, enquanto a sua vista est ainda perturbada e antes que os olhos
se tenham recomposto e acostumado obscuridade, o que exigiria um tempo bastante longo, no se prestaria ao riso e no
diriam dele que, por ter subido ao cimo, voltou de l com os olhos doentes, que at nem valia a pena tentar a ascenso; e,
se algum tentasse libert-los e conduzi-los para cima, e se o pudessem agarrar e matar, no o matariam? Certamente
que o matariam disse. Agora prossegui eu preciso, meu caro Glucon, aplicar exatamente esta imagem ao
que dissemos atrs: preciso associar o mundo visvel permanncia na priso, e a luz do fogo com que ela iluminada,
ao efeito do sol; quanto subida at o mundo superior e contemplao das suas maravilhas, v nisso a subida da alma
ao mundo inteligvel, e no te enganars quanto ao meu pensamento, pois que o desejas conhecer. Deus sabe se ele
verdadeiro; de qualquer modo, minha opinio que nos ltimos limites do mundo inteligvel est a idia de bem, de que
nos apercebemos com dificuldade, mas que no nos podemos aperceber sem concluir que ela a causa universal de tudo
o que h nele de bem e de belo; que, no mundo visvel, foi ela que criou a luz e a distribui; e que, no mundo inteligvel,
ela que distribui e faz obter a verdade e a inteligncia, e que preciso v-la para se ter uma conduta com sabedoria, tanto
na vida privada como na vida pblica. (Gaston MAIRE. A Alegoria da Caverna (Repblica, VII, 514 a-521 b) pp. 78-80).
7
Alguns desses merecem, desde j, destaque: Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha; Metrpolis de Fritz
Lang; O Morro dos Ventos Uivantes de William Wyle; Querelle de Fassbinder; Moby Dick de John Huston; O Cristal
Encantado de Jim Henson (N. do A.).

Glauber sofreu influncia8 do modus do cinema de Eisenstein e isso se pode ver nos
elementos existencialistas e marxistas, que, tradicionalmente em nosso meio, tem nos
remetido a perceber apenas o jogo do poder dominante no seio da cultura popular. O heri

de Deus e o Diabo na Terra do Sol Manuel.

Aquele sertanejo

que no tem a menor pretenso nem a maior presuno de ser heri ou libertador, mas sabe
se indignar com as injustias. chamado, mas no sabe que chamado. S ter
conhecimento do chamado aps atingir a ltima etapa da jornada do heri. Em seguida
Manuel empreender a caminhada em direo ao Hades [lugar
onde reina Pluto, o senhor das profundezas da terra e soberano
das paixes primitivas e recnditas do homem], como faziam os
heris mticos sob a forma de catbase [descida aos infernos, ida s
profundezas da alma onde somente as paixes podem ser
domadas]. O ponto de partida da catbase do heri sertanejo o
assassinato de seu capataz. nesse momento que ele se d conta de
fugir, mas ao mesmo tempo deve, ao lugar de se redimir,
empreender uma jornada de preparao para se tornar um justiceiro. Ou seja, algum que
possa enfrentar o drago que protege as portas da cidade. No filme esse drago
representado inicialmente pelo capataz ou patro. Adiante veremos o drago com inmeras
cabeas: o arcebispado local, o latifundirio e por fim a polcia. Manuel sente sede de
libertao e sua sede o conduz a uma jornada sem retorno: a jornada do heri. Sua alma
precisa ser forjada no cadinho da humilhao para no se tornar vaidosa. Jean Genet havia,

Muitas foram as influncias de Glauber, em Terra em Transe, assim como La Trema (Luchino Visconti, 1948) teria
sido a matriz de Barravento, destacando-se a de Federico Fellini, de Orson Welles (1915-1985) na elaborao dos
campos visuais e no espacial de televiso sobre Porfirio Diaz, e de Jean-Luc Godard nos tempos da montagem e na linha
de abordagem poltica. Essa arqueologia autoral, entretanto, no leva em considerao que a questo no est nas
influncias, ocultas ou evidentes, que a obra de Glauber Rocha expe, mas na coerncia, na instrumentalizao, recriao
ou reviso dessas influncias. Enfim, num grande cinema do mundo. (Fonte: Jaime Rodrigues, Um filme sobre a periferia
do poder. In: Cinema, p. 32)

em uma de suas veleidades, prefigurado essa constituio da alma do heri, quando disse
em sua obra Querelle: a humildade que no provir da humilhao [provao] no passa de vaidade.
Glauber consegue mostrar, nessa obra prima, de maneira mito-potico, a prfigurao do heri e a instaurao do seu arqutipo coletivo. Seu pano de fundo,
genialmente escolhido, no poderia ser melhor que o serto. Com a presena da msica de
Villa-Lobos e da viola do trovador, ele universaliza a histria do sertanejo que no tinha
histria. Com a presena do aedo do serto ele nos ensina a tecer a trama da histria, mas,
sobretudo sua compreenso.
Em contrapartida, extirpar o simblico da realidade apenas v-la sob a ptica da
razo. A vida sem o simblico destitui a humanidade de sua ancestralidade e de sua
posteridade. Da que o cinema se encarrega de reabastecer a vivncia do simblico atravs
de sua representao da realidade.
Em se tratando de alegoria no cinema, advm, outrossim, a
necessidade, sempre constante, de interpret-la. Pois a alegoria9
sempre remete a algo de outrem. O termo alegoria, na filosofia
contempornea foi aprofundadamente cunhado pelo filsofo alemo
Walter Benjamin10 em sua obra Origem do Drama Barroco Alemo

Uma alegoria (do grego , allos, "outro", e , agoreuein, "falar em pblico") uma figura de linguagem,
mais especificamente de uso retrico, que produz a virtualizao do significado, ou seja, sua expresso transmite um ou
mais sentidos que o da simples compreenso ao literal. Diz b para significar a. Uma alegoria no precisa ser expressa no
texto escrito: pode dirigir-se aos olhos e, com freqncia, encontra-se na pintura, escultura ou noutras formas
de linguagem. Embora opere de maneira semelhante a outras figuras retricas, a alegoria vai alm da simples comparao
da metfora. A fbula e a parbola so exemplos genricos (isto , de gneros textuais) de aplicao da alegoria, s vezes
acompanhados de uma moral que deixa claro a relao entre o sentido literal e o sentido figurado. (fonte: Wikipdia).
10
Ensasta alemo (Berlim 1892-fronteira da Espanha com a Frana 1940). Foi em sua juventude amigo do hebrasta
Gerhard Scholem, que o introduziu no estudo da mstica hebraica, assim como do conhecido pensador Ernst Bloch.
Estudou
em
Berlim,
Freiburg
e
em
Mnaco.
Laureou-se
em
Berna
(1918)
com
a
dissertao Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo. Entre 1923 e 25 trabalha na tese Origens do Drama
Alemo, publicada em 1928, com que espera receber a habilitao em filosofia pela Universidade de Frankfurt. A tese
entretanto rejeitada. Sob influncia de Lukcs, aproxima-se do comunismo. Liga-se a Adorno e Horkheimer, com eles, e
ainda Marcuse, constitui os nomes mais famosos da chamada escola de Frankfurt. Do ponto-de-vista de estudo
da situao contempornea da arte, Benjamin , entretanto a figura mais importante do grupo. Com o advento do
nazismo, escreveu durante algum tempo sob pseudnimo, at ser obrigado a emigrar. Em "A obra de arte..." (1936) o
autor desenvolve a tese que os procedimentos de reproduo tcnica feriam mortalmente a ideia da unicidade da obra, a
qual fazia com que esta se revestisse de um halo que a distinguia: a aura. A aura do objeto de arte dependia, portanto de
seu hic et nunc. A obra se individualizava do mesmo modo que os grandes personagens: seu valor estava na relao
direta de sua raridade. A aura assim, ao mesmo tempo que assegurava uma funo para o objeto de arte, o envolvia numa
atmosfera aristocratizante-religiosa que obscurecia a sua qualificao mesma de arte. Desta maneira, ao desparecimento
da aura, por efeito de sua multiplicao tcnica, passam a corresponder efeitos tanto sociais quanto estticos Sob o
primeiro aspecto, a arte perde sua propenso aristocrtica, do ponto-de-vista esttico, a contemplao desinteressada

quando trata do conceito de histria. Alm do mais, Benjamin explora os conceitos de


smbolo, manifestao e idia. Contribuindo, desse modo, na construo da estrutura
simblica do cinema, quando assevera:
(...) precisamente o uso fraudulento do simblico que permite investigar
em toda a sua profundidade todas as formas de arte, contribuindo
desmedidamente para o conforto das investigaes artsticas. O que chama
ateno no uso vulgar do termo que esse conceito, que aponta
imperiosamente para a indissociabilidade de forma e contedo, passa a
funcionar como uma legitimao filosfica da impotncia crtica, que por
falta de rigor dialtico perde de vista o contedo, na anlise formal, e a
forma, na esttica do contedo. Esse abuso ocorre sempre que numa obra de
arte a manifestao de uma idia caracterizada como um smbolo.

A interpretao do cinema parte de seus smbolos e signos embutidos na obra


remetendo o espectador a reuni-los numa sntese alegrica de modo a se chegar idia
central. Aludindo a Rogrio Luz em seu artigo de cinema A experincia do espectador comum
de cinema, nota-se o seguinte:
Atravs do cinema o espectador acha-se confrontando realidade: esta
realidade a de um mundo fictcio, estruturado por um espao e um tempo
virtuais. O filme vem preencher a distncia, figurada pela tela, que separa
ou une o espectador e a realidade dada em efgie. Neste sentido, verdade
que o filme ocupa e mobiliza todo o psiquismo do espectador. Mas, diante do
desfilar de imagens imediata e totalmente presentes e perceptveis no interior
da multiplicidade do espao-tempo flmico, o espectador no passivo. Ele
conduzido a comportar-se como quem explora os percursos que se abrem
dentro deste mundo imaginrio. No se trata apenas como no caso do filme
de fico, de tomar conhecimento progressivo do desenvolvimento da trama,
do enredo. Trata-se, como no caso da obra de arte em geral, boa ou ruim, de
aceder a seu processo formativo. (p.5).

Em funo da engendrao dessa interpretao e de como o espectador participa de


seu entendimento que se teve a honra e o privilgio de se poder ler uma das maiores e
relevantes obras sobre crtica de cinema: os Cahiers du Cinma. Criado em 1951 na Frana
por cinfilos oriundos de cineclubes para expressar os pontos de vista de intelectuais que se
tornaram roteiristas e cineastas, tais como: Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude
Chabrol.

substituda pela experincia da arte como contato, participao e divertimento. (fonte: http://www.filoinfo.bemvindo.net/Walter-Benjamin).

Ler um Cahier du Cinma era como se prover de um arsenal de


elementos cinematogrficos, passando do roteiro fotografia, da
direo s interpretaes, dos smbolos aos conceitos, do roteiro idia
central sem contar da rigorosa anlise crtica dos editores que
comparavam aquela obra com as demais do autor, mostrando sua
evoluo e superao artstica, incluindo a dos atores. A remisso
constante aos cineastas renomados, tais como: Fritz Lang, Serguei
Eisenstein, Elia Kazan, Charles Chaplin, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Jean Huston,
Ingmar Bergman e muitos outros, faziam dos Cahiers du Cinma mais que uma revista, uma
obra editada por excelncia que comeara a fazer parte das estantes das melhores
bibliotecas sobre cinema do mundo.
Atualmente, um dos filsofos da Sorbonne que recuperou essas anlises da imagem
(cinema) do ponto de vista filosfico foi Gilles Deleuze11. O que
me interessa so as relaes entre as artes, a cincia e a filosofia. No h
nenhum privilgio de uma dessas disciplinas em relao a outra. Cada
uma delas criadora.
Deleuze em parceria com Fliz Guatarri (1930-1992)
recupera algo na filosofia que tivera sido iniciado por Walter
Benjamin no que diz respeito ao problema do simblico e da alegorizao das artes no
sculo XX. Produz uma esttica do pensamento que auxiliar por demais na
interpretao do cinema, pois reintroduz o sentido do simblico no pensamento que faz
acionar a imagem em movimento de novo, ou seja, alm da imagem em projeo. Em sua
obra A imagem-tempo, ele descreve essa entrada refortificante da imagem na esfera do
pensamento:
Aqueles que primeiro fizeram e pensaram o cinema partiram de uma idia
simples: o cinema como arte industrial atinge o auto-movimento, o
movimento automtico, faz do movimento o dado imediato da imagem. Tal
11

Gilles Deleuze (1925-1995) Uma das grandes contribuies de Deleuze foi ter se utilizado do cinema para expor sua
forma de pensamento, atravs dos conceitos de imagem-movimento e imagem-tempo. Deleuze foi um dos filsofos que
teorizou as instncias do atual e do virtual (j elaboradas por outros pensadores), construindo um olhar sobre o mundo a
partir das possibilidades: "Um pouco de possvel, seno sufoco" (fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gilles_Deleuze).

9
movimento no depende mais de um mvel ou de um objeto que o execute,
nem de um esprito que o reconstitua. a prpria imagem que se move em
si mesma. Portanto, nesse sentido, ela no figurativa nem abstrata. Dir-se-
que isso j acontecia em todas as imagens artsticas; e Eisenstein sempre
analisa os quadros de Da Vinci e El Greco como se fossem imagens
cinematogrficas. Mas as imagens pictricas no so por isso menos imveis
em si, tanto assim que o esprito que deve fazer o movimento. E as
imagens coreogrficas ou dramticas continuam ligadas a um mvel.
somente quando o movimento se torna automtico que a essncia artstica
da imagem se efetua: produzir um choque no pensamento, comunicar
vibraes ao crtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral. Porque a
prpria imagem cinematogrfica faz o movimento, porque ela faz o que as
outras artes se contentam em exigir (ou em dizer), ela recolhe o essencial das
outras artes, herda o essencial, como o manual de uso das outras imagens,
converte em potncia o que ainda s era possibilidade. (p.189).

No se poderia deixar de mencionar que essa idia de movimento deleuziana advm


da tradio heraclitiana12 do Devir. Ao retormar-se o devir como movimento, deslocamento
na durao, (movimento e tempo) verifica-se que a expresso Todo Ente no Ser, antes de o
ser, somente possvel existindo na ao; consoante, Deleuze traz esse movimento para
dentro do pensamento, por conseguinte envolve o corpo, porque no h pensamento sem
corpo. Onde se conclui que o cinema possui a arte do movimento da imagem e do udio e
faz do espectador seu co-criador. A catarse aristotlica demonstrada na Potica toma assento
no cinema. A tela em projeo, por analogia, , o que o teatro grego era. Porm, com
Deleuze, alm do cinema auxiliar na catarse, ele engendra a possibilidade de crtica, pois
converte em potncia o que ainda s era possibilidade.
A configurao inicial da idia de movimento no pensamento uma herana
oriunda do cinema russo, particularmente de Eisenstein. Acrescenta Deleuze:
Segundo Eisenstein, o primeiro movimento vai da imagem ao pensamento, do
preceito ao conceito. A imagem-movimento (clula) essencialmente mltipla
e divisvel, conforme os objetos, que so suas partes integrantes, entre os
quais ela se estabelece. H choques das imagens entre si segundo a dominante
delas, ou choque nas imagens segundo seus prprios componentes: o choque
a forma mesma da comunicao do movimento nas imagens. E Eisenstein
12

Relativa a Herclito (535-475 a.C), filsofo pr-socrtico que da cidade de feso (atual Turquia) que definiu pela
primeira vez o conceito de Devir, em se referindo ao Vir-a-Ser de todas as coisas. O panta rei uma consequncia
de polemos (guerra, conflito), que reina sobre tudo. Em consequncia, Herclito de feso no o filsofo do "tudo flui"
mas do "tudo flui enquanto resultado da tenso contnua dos opostos em luta". Herclito, inserido no contexto prsocrtico, parte do princpio de que tudo movimento, e que nada pode permanecer esttico - Panta rei ou "tudo flui",
"tudo se move", exceto o prprio movimento. Em relao ontologia, afirmou que Todo Ente no Ser, influenciando,
at a contemporaneidade filosfica o entendimento do ente no Ser, principalmente ao filsofo alemo Martin Heidegger.

10
censura Pudovkin por ter anotado apenas o caso mais simples de choque. a
oposio que define a frmula geral, ou a violncia, da imagem. Vimos antes
as anlises concretas de Eisenstein, a propsito de O Encouraado Potemkin e de
O velho e o novo, e o esquema abstrato que delas se destaca: o choque tem um
efeito sobre o esprito, ele o fora a pensar, e a pensar o Todo. O todo
precisamente s pode ser pensado, pois a representao indireta do tempo
que decorre do movimento. (ibidem, p. 191)

O Tempo, na imanncia de todas as coisas, fora o esprito a perceber sua essncia no


mbito da durao. Deleuze apresenta-o como um choque que conduz o esprito a pensar o
Todo. No cinema, esse todo se representa pela idia central que se conclui atravs de todos
os smbolos presentes na obra.
Ao se referir a Tempo, poder-se-ia remeter a um de seus mais tenebrosos efeitos: a
Melancolia. Essa entidade divina que, depois de Gia, quem assume o controle do destino
de todas as coisas, possui, desde a Idade Mdia, uma conotao imperiosa de gerar nas
pessoas, particularmente nos filsofos, artistas e poetas o esprito melanclico. Walter
Benjamin em A Doutrina de Saturno descreve pertinentemente as caractersticas presentes na
relao Tempo/Melancolia:
Como a melancolia, tambm Saturno, esse demnio das antteses, investe na
alma, por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora da
inteligncia e da contemplao, como a melancolia, ele ameaa sempre os que
lhe esto sujeitos, por mais ilustres que sejam com os perigos da depresso ou
do xtase delirante... (ibidem, p. 172).

A ameaa de Tempo aparece no cinema de forma excepcional e notoriamente


demonstrada em filmes de cineastas que pretenderam destacar em suas obras essa marca
indelvel da melancolia na existncia humana. O cinema de Ingmar Bergman, John Huston,
Luis Buuel, Lucchino Visconti, Win Wenders, Ridley Scott, Stephen Daldry, Ang Lee e
inmeros outros, conseguiram sintetizar esse estado de esprito do homem contemporneo
que evolui, sem precedentes, na histria da humanidade. Certamente, que essa nuvem
melanclica que paira na modernidade urbana possui causas anteriores Renascena13.
Contudo, como afirma Benjamin: a teoria da melancolia cristalizou-se em torno de grande nmero
de antigos smbolos, que, no entanto s foram interpretados segundo a imponente dialtica daqueles
dogmas graas incomparvel genialidade exegtica da Renascena. (ibidem, p.174).

13

Referente a isso, leia-se o texto do mesmo autor: A culpa melanclica: Ado e Caim sob a gide de saturno,
disponibilizado no www.repositorio.ufba.br.

11

A melancolia no cinema se impe em algumas obras de tal forma que chega a usurpar
o contedo da obra. Conduz o espectador a antecipar a concluso de sua compreenso na
gradao imperiosa da presena da melancolia. Na lista de remarcveis filmes que indicam a
melancolia como Querelle de Fassbinder, O Stimo Selo de Bergman ou Brokeback Mountain14
de Ang Lee, As Horas de Stephen Daldry, Vivos e Mortos de John Ford, Os Deuses Malditos de
Luchino Visconti, Blade Runner de Ridley Scott, As Asas do Desejo de Win Wenders,
Frankenstein, de Kenneth Branagh, Noites Felinas de Cyril Collard, Bangkok Love Store (filme
tailands) de Poj Arnon, Melancholia de Lars Von Trier se pode notar que a melancolia um
dos temas do cinema mundial de nossa atualidade por excelncia. Robert Burton, um dos
maiores escritores sobre a melancolia no incio da Renascena e que se destacou em seu
tratado mdico-filosfico A Anatomia da Melancolia paraboliza o seguinte: Quem no louco?
Quem isento da melancolia? Quem no foi mais ou menos atingido por ela de maneira passageira ou
permanente? Atualmente, o modo de vida nas cidades modernas e o vazio da existncia
consolidado no ps-guerra, fazem do homem atual um ser marcado pela melancolia. Veja-se
o que Hlne Prigent mostra em um dos excertos de sua obra Mlancolie les mtamorphoses de La
dpression: O isolamento na cidade, o anonimato dos indivduos, o estupor estampado nos rostos que
no deixa penetrar nada (...) A estranheza inquietante se torna assim o nico sinal de uma conscincia
maior que a existncia que a abriga.
O cinema, portanto retrata esse comportamento do homem da urbanidade moderna
que flana sozinho nas ruas da cidade e se fecha em seu mundo individual para se proteger
de toda e qualquer contaminao com o outro.
No intuito de tentar descrever um tipo de homem e de seu comportamento moral,
Albert Camus, em A Queda, aproxima-se dos cais do oceano da existncia moderna tendo
como alegoria de fundo a tradio bblica do homem vivendo no den e sendo expulso
dele, tendo em vista a elaborao da nova morada ednica, contudo, sem a presena

14

Igualmente, a resenha: O Tempo e a Melancolia em Brokeback Mountain (o amor uma fora da natureza) foi
publicada pelo Suplemento Literrio Seo Joo de Montes Claros, MG disponibilizado no endereo:
http://www.seojoao.com.br/seojoao05/index.html e inserido no blog: filosofia e coisas da vida na internet:
http://filosofiaecoisasdavida.blogspot.com.br/2011/11/o-tempo-e-melancolia-em-brockeback.html.

12

racional de outrem.15 Com esse cenrio, o cinema enveredou na tentativa de entendimento


e de denncia da melancolia que brota de um tipo de sociedade em que, de um lado, o
outro no tem permisso de presena e, de outro que a natureza substituda pela
realidade virtual.
Entrar no mundo da melancolia se impactar de imediato com o mundo da solido.
No h melancolia sem solido. Durante dcadas o cinema Cult tem se esmerado em
explorar esse tema, pois se trata da experincia em que se vive atualmente de forma mais
densa, profunda e aterradoramente melanclica. A solido melanclica de nossa poca
mais do que a presena do vazio; ela a prpria desolao como se verifica na representao
mtica grega do rio Ccito (lugar por excelncia da desolao, onde paira o frio glacial).
Dante Alighieri na Divina Comdia o descreve como sendo o que se encontra no 9 crculo do
inferno onde esto os traidores e onde habita Lcifer.
Concernente a isso, Prigent assim descreve essa dubiedade: O melanclico um
solitrio. Isolado do mundo onde vive, desconfiado dos seus semelhantes, ele tem apreo pelos lugares
desertos. Ele, no entanto est longe de ser s: quimeras e fantasmas povoam sua solido e o mantm
no seu isolamento fazendo com que ele goste mais das delcias da imaginao s servides da vida
real. A solido do melanclico se apresenta em definitivo como o tributo pago imaginao. Se o
melanclico encontra refgio no mundo alternativo
da imaginao ou no virtual, considera-se que ele
foge do mundo experimentando um ascetismo sem
contemplao. Ele prefere, como o personagem Ennis
Del Mar de Brokeback Mountain, sofrer a dor da
ausncia do absoluto do que se inter-relacionar com
os outros. Ou como o heri que depois de cumprir
sua misso, ocultar-se de todos e esperar o que outrora houvera experimentado em
plenitude. O melanclico est a no mundo e igualmente ausente dele. Em O Stimo Selo,
Bergman revela na face do protagonista esse desejo de tornar-se pleno mesmo sentindo o
maior dos vazios, a solido da existncia. Melvyn Bragg em seu livro sobre O Stimo Selo
15

Consideraes acerca desse assunto esto contidas no captulo: O grito da culpa da obra tica do Absurdo do mesmo
autor e disponibilizado no endereo internet: www.repositorio.ufba.br.

13

narra assim o filme de Bergman:


Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O pas est assolado pela
peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um
trato com ela: enquanto conseguir cont-la numa partida de
xadrez, sua vida ser poupada. Na viagem pela terra natal
encontram artistas, fanticos, ladres, patifes, mas por toda
a parte a presena da Morte, empenhada em ganhar o jogo
por meios lcitos e ilcitos. No fim, todos, menos os artistas,
so arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do
filme entretecida por dois fios: o da busca, pelo Cavaleiro
j desesperado, de alguma prova alguma confirmao de
sua f, e o da atitude do Escudeiro, para quem no existe nada, para alm do
corpo em carne e osso, seno o vazio (p. 26-27).

A demonstrao do vazio est presente em toda a obra de Bergman, contudo, o


sagrado simultaneamente representado. Se o personagem depara-se com sua finitude
diante da Morte, ele no possui contedo sacro que lhe permita transcender ao Todo. Ele se
recusa morrer, mas tambm almeja possuir a f dos artistas mambembes que em todo o
filme prestam culto ao sagrado. O final apocalpto em que o Anjo quebra o Stimo Selo, a
Morte pode cumprir sua tarefa de conduzir a quase todos na montanha do alm. O
Cavaleiro agora no precisa mais esperar o encontro com o Absoluto. Ele no mais vir, Ele
o aguarda.
H uma ausncia de culto do sagrado que impede o homem contemporneo regozijarse com o absoluto. Vale destacar a seguir o que Bergman escreveu na introduo do roteiro
de O Stimo Selo:
Pondo de lado as minhas crenas e as minhas dvidas, que no tem
importncia neste caso, minha opinio que a arte perdeu seu impulso criador
bsico no momento em que se separou do culto. Ela cortou um cordo
umbilical e leva agora uma vida estril, gerando-se ignorado e sua obra existia
para glria de Deus. Ele vivia e morria sem ser mais importante do que outros
artesos; valores eternos, imortalidade e obra prima eram expresses
no aplicveis no seu caso. A capacidade de criar era um dom. Num mundo
assim floresciam a convico inabalvel e a humildade natural.

A representatividade do culto ao sagrado no tarefa fcil nem accessvel de todos


os cineastas. Vale dizer que apenas alguns se arvoraram em pretender mostrar esse culto,
mesmo porque, dependeria da obra que dera origem ao roteiro adaptado. O filme O
Pagador de Promessas (baseado na obra de Dias Gomes) de Anselmo Duarte ganhador da

14

Palma de Ouro de Cannes como Melhor Filme Estrangeiro


em 1962 uma dessas representaes magistrais do cinema
que abarca na mesma pelcula todos os elementos que
fazem da 7 arte o pice da Arte. Nesse filme se pode ver o
sincretismo religioso que por si s algo de inextrincvel,
mesmo diante de um rito religioso. O diretor consegue
mostrar isso no desejo de Z do Burro em pagar sua promessa feita a Santa Brbara num
terreiro de candombl por ter curado seu jumento e companheiro; na recusa da Igreja
Catlica em aceitar seu pagamento dentro do templo; dos Filhos e Filhas de Santo do
Candombl em se mostrarem acolhedores ao seu propsito; do povo que se rende ao
fenmeno religioso e que transita entre as duas religies; da melancolia e da angstia do
protagonista diante daquela sangrenta rejeio.
O culto ao sagrado no se configura apenas em
ritos religiosos. Ele aparece disfarado na preservao da
honra familiar da qual dever nascer um heri que possa
interromper a tragdia familiar de mortes e de vinganas.
O ciclo se interrompe quando o sangue de um inocente
derramado no solo do serto, como se encontra em Abril Despedaado16 de Walter Salles; na
dignidade da existncia reivindicada pelos replicantes e na busca imorredoura de encontrar
o seu criador, faz do filme Blade Runner17 de Ridley Scott o culto equivocado do sagrado da

16

Baseado na obra de Ismail Kadar, publicada pela Companhia das Letras em 2001. o ms de abril de algum ano da
dcada de 1930. O cenrio so os montes Malditos do norte da Albnia. Ali o sculo XX se manifesta apenas pela
passagem espordica de um avio. Sob os cumes nevados h um reino de bruma, um universo que deita em tempos
homricos. Um cdigo de leis no escritas, o Kanun, rege a vida e a morte dos montanheses. Seu valor supremo a
honra. Em nome dela, famlias inteiras passam geraes a se matar a *recuperar o sangue* em rituais infindveis de
vingana. O Kanun implacvel: determina quem matar e quem ser morto, especifica minuciosamente quando, onde e
como. sombra dessa #Constituio da morte#, Ismail Kadar recorta a silhueta trgica de suas personagens e as
acompanha at a fronteira da loucura. (fonte: editorial da publicao de Abril Despedaado, Companhia das Letras).
17
Blade Runner um filme de fico cientfica norte-americano de 1982 dirigido por Ridley Scott e estrelado
por Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos e Daryl Hannah. O roteiro, escrito por Hampton
Fancher e David Peoples, vagamente baseado no romance Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick.
O filme mostra uma distpica Los Angeles em novembro de 2019, onde robs orgnicos criados geneticamente
chamados de replicantesvisualmente indistinguveis dos humanosso fabricados pela poderosa Corporao Tyrell,
como tambm por outros "mega fabricantes" ao redor do mundo. Seu uso na Terra banido e os replicantes so
exclusivamente usados para trabalhos perigosos, servis e de prazer nas colnias extraterrestres da Terra. Replicantes que
desafiam esse banimento e retornam para a Terra so caados e "aposentados" pelos operativos especiais da polcia
conhecidos como "Caadores de Andrides". O enredo se foca em um brutal e astuto grupo de replicantes que

15

vida que no pode ser criada pela engenhosidade da engenharia gentica; ou na


sacralizao do sexo em Sexo por Compaixo de Laura Ma.
Os cineastas que decidiram mostrar na imagem/udio do cinema a condio
humana, no poderiam deixar de retrat-la sob a
aparncia da melancolia. A melancolia a saudade do
absoluto que se manifesta
na existncia at que a
msica traga-o de volta a
casa da Alma. A msica, ademais, no cinema, perpassa todo o
filme e revela a essncia do que o diretor no conseguiu mostrar
na gravao de cenas da realidade. A percepo do vazio da
existncia em Blade Runner sem a msica de Vangelis no configuraria a profundidade
melanclica que o filme possui.
A angstia e o desespero vividos pela personagem que no sabe mais lidar com o
peso da existncia cotidiana, mesmo que ao seu lado
encontre-se o seu companheiro que suporta, por osmose, o
sofrimento e a dor, em 372 Le matin Betty Blue. Com a
msica de Gabriel Yared o filme se torna a marca
melanclica

do

vazio,

resultado

da

vida

moderna,

conduzindo, pouco a pouco na veia do desespero da


personagem o sangue da dor do vazio, at que venha a tentar suicdio.
No filme Casablanca de Michael Curtiz (msica de Max Steiner interpretada por
Louis Armstrong) a clebre e clssica msica As time goes by,
pontua, ao som do piano do leal Sam, cada ao de espera no
caf/cassino a deciso da partida de Rick (Humphrey Bogard)
antes que a guerra arrune tudo, deixando para trs seu
grande amor, vivido por Ingrid Bergman. O ambiente
esfumaado, quase lgubre devido a tenso da partida de
recentemente escapou e est se escondendo em Los Angeles, e no aposentado Caador de Andrides Dick Deckard, que
relutantemente concorda em realizar mais um trabalho para ca-los. (fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner)

16

Rick e o som do piano, completam a harmonia do cenrio perfeitamente melanclico que


somente o cinema pode expressar.
Os Deuses Malditos18 (msica de Maurice Jarre) traz o
peso da aristocracia alem em sua decadncia familiar, a
falsa moral burguesa e a luta desesperada pela posse da
herana multimilionria.
Alm de perpassar no filme a msica de Jarre, o ator
Helmut Berger imita a Marlene Dietrich de O anjo Azul, causando no ambiente um
escndalo sem precedentes, contudo, dando ao filme uma das cenas mais antolgicas do
cinema de Visconti. A a melancolia aguarda os instantes das cenas e as atuaes dos atores
para se mostrar no vazio de um tipo de sociedade que no se sustenta mais. Tudo se
mascara em pblico e revela o espectro da farsa. O dio impera e o amor camuflado nos
quartos sombrios da traio e do poder absoluto.

Frankenstein, sem embargo, a obra mais importante do cinema concernente a


ausncia total da presena de Deus. Mesmo que tenha sido baseada na genial e marcante
obra de Mary Shelley escrita entre 1816 a 1818 com o ttulo Frankenstein ou o Prometeu
Moderno19 ela reflete com primorosa descrio o liame desencadeado na Renascena entre o
Criador e a Criatura.

18

Um dos grandes filmes de Luchino Visconti, Os Deuses Malditos (Gtterdmmerung, 1969), aborda a decadncia dos
Von Essenbeck, uma famlia poderosa do ramo siderrgico, no momento em que Adolf Hitler assume o poder. A partir
do assassinato do patriarca da famlia, o baro Joachim von Essenbeck, Visconti esculpe uma narrativa densa, marcada
pelo rigor clssico que lhe peculiar, e investiga a origem do mal na Alemanha do perodo imediatamente anterior
Segunda Guerra Mundial. Com sequncias antolgicas, como a de Helmut Berger imitando Marlene Dietrich, em O Anjo
Azul, ou a reconstituio do incndio do Reichstag, em Berlim, em 1933, e da Noite dos Longos Punhais, em 1934,
momentos graves, importantes para a consolidao do nazismo, o filme integra a trilogia alem de Visconti, ao lado
de Morte em Veneza (1971) e Ludwig (1972). (fonte: http://pontocedecinema.blog.br/blog/luchino-visconti-investiga-aorigem-do-mal-em-os-deuses-malditos/).
19
Frankenstein. In Infopdia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2012. [Consult. 2012-06-15]. Disponvel na www:
<URL: http://www.infopedia.pt/$frankenstein>.

17

A primeira verso de Frankenstein data de 1910 por J. Scarle Dawley, entretanto na


adaptao de Kenneth Branagh de 1994 que a obra adquire uma
suntuosidade metafsica inigualvel. A narrativa
clssica se debrua sobre o empenho obsessivo de
um cientista o Dr. Frankenstein em criar um novo
homem a partir de pedaos de corpos humanos
usurpados em necrotrios. medida que adquire as partes para formar
um novo corpo, vai se tornando mais obsidiante com a empreitada e
com o gosto da criao. Finalmente atinge seu preito com o anti-sagrado.

O corpo

restaurado havia adquirido vida e essa criatura passou a se chamar Frankenstein (etim. quer
dizer a pedra dos francos) em aluso ao seu criador.
Analogamente ao Ser Humano, no se sabe ao certo de onde vira o seu esprito.
Possivelmente viera da Physis Csmica onde habitam uma infinidade de seres e espritos
aguardando o momento de uma encarnao ou, como afirma o espiritismo, uma
reencarnao. Do ponto de vista metafsico, o ser sempre proporcional ao ente, deveras
que analgico a sua singularidade. Em Frankenstein o ser se mostra apenas como projeo
do seu duplo20, ou seja, o prprio criador revelando sua estranheza. O trabalho acadmico
O Duplo em Frankenstein de Marlia Mattos do Instituto de Letras da UFBA destaca as
origens desse conceito, do seguinte

modo:

O monstro, ao mesmo
tempo que revela algo a
diferena , suscita
terror. Onde o esperado seria
a reverncia a seu
carter divino encontra-se,
substituindo-a,
a
ojeriza. O monstro (profano)
toma
lugar
do monstrum (sagrado), assim
como
a
criatura
frankensteiniana usurpa o
nome de seu criador
como prova o imaginrio
popular.
A
palavra monstro tem
em
comum com unheimlich, alm de seus sentidos contraditrios, o fato de revelar
20

Foi Otto Rank quem, em 1841, no ensaio intitulado Der Doppel Gnger (O duplo) introduziu este conceito na
literatura psicanaltica. Freud tambm abordou este tema, especialmente no trabalho denominado Das Unheimlich (O
estranho) escrito em 1919. Seu foco o sentimento de estranheza causado pela sbita perda da distino entre
imaginao e realidade, provocando temor e tremor. Para melhor elucidar seu significado, Freud, recorre a um recurso
lingstico: a palavra alem unheimlich (estranho). Seus opostos so heimlich(ntimo, secreto, obscuro)
e heimich (natural), cujo oposto familiar. Entre as diferentes nuances de significado, a palavra heimlich pode exigir
uma idntica a seu opostounheimlich. Ele ento parte do conto O homem de areia, de E.T.A Hoffman, para ilustrar como
estes dois antnimos chegam a coincidir semanticamente. MATTOS, Marlia. O Duplo em Frankenstein. In: Revista
Inventrio, Disponvel - www.inventario.ufba.br/04/04mmattos.htm.

18
o que causa temor. Se o duplo o estranho, o ameaador desdobramento de
si, tambm o monstro, ao revelar, faz lembrar (e este um dos sentidos que o
dicionrio lhe atribui) e despertar o recalcado. Por que teria a revelao
degredado-se, de divina que era, para profana? Tal questionamento remeteme hiptese de que o ntimo (heimlich) e o estranho (unheimlich),
revelados pelo monstro, nem sempre foram abominados, mas sim divinizados
e reverenciados.

A expresso bblica o Homem foi feito Imagem e Semelhana de Deus, consuma-se


agora apenas na Imagem, posto que a Semelhana fora extinguida da relao
Deus/Homem ou Criador/Criatura. Instala-se, desde a entrada na modernidade a
primazia da imagem, como referendum da Esttica da Existncia, a tica, por sua vez,
liquefaz-se na esfera exclusiva da moral. A maior e melhor representao dessa reduo da
tica Moral encontra-se na obra O Estrangeiro21 de Albert Camus, em que o protagonista
condenado morte, no por ter cometido um crime, todavia, por no ter chorado no
enterro de sua me, instaurando desse modo a tica do Absurdo22.
O fato do Dr. Frankenstein recolher pedaos de corpos faz-nos obrigatoriamente
remeter-se ao diaparagms23 sofrido por Osris, divindade arcaica do Egito Antigo cometido
por seu irmo Seth. A reunio das partes do corpo de Osris foi feito por sua esposa Iss, a
grande me da natureza, de modo que pudesse ser restaurado em outra vida. Contudo, em
Frankenstein a reunio das partes do corpo humano no so engendradas por nenhuma
divindade. Aqui, o homem Senhor Absoluto da existncia e, ao realizar a tessitura do
corpo, inocula nele o germe do vazio e da angstia. Mas, muito embora o monstro no
possua uma alma imortal, revela as mesmas inquietaes metafsicas do homem de sempre:
quem sou eu? Por que meu pai me abandonou? Por que sinto falta de algum que seja

21

O Estrangeiro Resenha crtica de Jean-Paul-Sartre: Mal saiu da tipografia, O Estrangeiro (L'tranger), de Albert
Camus, teve o maior sucesso. Dizia-se e repetia-se que era o melhor livro desde o armistcio. Entre a produo literria
da poca, esse romance era ele prprio um estrangeiro. Chegava-nos do outro lado da linha, do outro lado do mar; falavanos do Sol, nessa desabrida Primavera sem carvo, no como duma maravilha extica, mas com a familiaridade cansada
de quem o gozou bastante; no lhe interessava enterrar mais uma vez e com as prprias mos o antigo regime, nem
imbuir-nos a sensao da nossa indignidade; ao l-lo, recordava-se que tinha havido outrora obras que pretendiam valer
por si mesmas e que nada queriam provar. Mas, como contrapartida desse carter gratuito, o romance era bastante
ambguo: como se poderia compreender essa personagem que, no dia seguinte ao da morte da me, tomava banho,
iniciava uma aventura amorosa irregular e ia rir diante dum filme cmico, que matava um rabe por causa do Sol e
que, na vspera da sua execuo, afirmando que tinha sido feliz e continuava a s-lo, desejava muitos espectadores
roda do cadafalso para o receber com gritos de dio? Uns diziam: um tonto, um pobre diabo; outros, mais
inspirados: um inocente. Mas faltava compreender o sentido dessa inocncia (SARTRE, 196-, p. 01).
22
Vide obra do mesmo autor tica do Absurdo, disponibilizado no site: www.repositorio.ufba.br.
23
Diasparagms arte do despedaamento encontrada em diversos mitos gregos, particularmente em Dioniso, quando
do seu primeiro nascimento tivera sido despedaamento pelos Tits a mando de Hera.

19

como eu sou? Perante tamanha insistncia e desespero da criatura, o Dr. Frankenstein


decide criar uma companheira para ele que veio a se chamar, a noiva de Frankenstein.
Mesmo em face de uma companheira sem xito, a criatura vaga pelo mundo
procura de seu criador seu pai. Com faro de tigre alcana o polo rtico numa glida e
incansvel aventura no rastro de sua presa. Aqui, o cenrio desolador, simbolicamente,
remete-nos ao rio Cocito do Hades ou ao Crculo dos Infernos de Dante. Nenhum vivente
deveria suportar tal passagem, pois l em que a alma dos mpios castigada vindo a
sofrer a pior de todas as experincias humanas o abandono. No h nada nem nada a se
consolar o vazio aterrador, pois o Esprito de Deus no habitara naquele lugar sem
Tempo. A idia da obra, seja de Shelley ou de Branagh, mostrar a experincia do vazio da
existncia atingindo o cume da melancolia. Parafraseando Camus, a culpa ou o pecado,
ocupam no mundo moderno o estado de absurdidade em que tudo possvel. O absurdo,
que o estado metafsico do homem consciente, no conduz a Deus. Talvez esta noo se esclarea se
eu arrisco esta enormidade. O absurdo o pecado sem Deus (Mito de Ssifo, p. 58).

Twin Peaks24 (msica de ngelo Badalamenti) uma das mais importantes e influentes
sries norte-americana, revelou pela primeira vez na TV o grau de angstia da sociedade de
classe mdia burguesa, seus conflitos existenciais e sua culpabilidade com a indiferena ao
Outro. A srie fora adaptada para o cinema, porm, ao invs de reconfortar seus fs,
revelou uma inoperante e incompetente verso que,
para quem vira a srie, ficara em suspenso a riqueza
da trama e da profundidade de sua cinematografia.
David Lynch tivera experincia em filmar Duna, e,
naquela poca, j revelara a capacidade de enaltecer o
cunho melanclico de seus personagens, mesmo em se
tratando de uma de fico cientfica.

24

Twin Peaks uma srie de televiso norte-americana criada por Mark Frost e David Lynch. A srie segue a
investigao do Agente do FBI Dale Cooper sobre o assassinato da popular estudante colegial Laura Palmer. O episdio
piloto de Twin Peaks foi exibido pela primeira vez em 8 de abril de 1990 na ABC, que acabou levando a outros sete
episdios que formam sua primeira temporada e uma segunda temporada de 22 episdios, que foi ao ar at 10 de junho
de 1991. (fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/Twin_Peaks).

20

Em Twin Peaks ele se superara totalmente. A riqueza de detalhes de investigao do


FBI; o trazer tona da verdadeira personalidade dos habitantes da pequena cidade e a seita
secreta que preserva sua confidencialidade toda prova, inclusive com novos assassinatos.
Os amigos de Laura Palmer,

desolados e inconsolveis,

demonstram o quinho pago

por um tipo de sociedade

que no possui nenhuma forma

de transcendncia. Impera o

vazio

melancolia reina no absoluto

do cotidiano. No h mais nada

a transpor, a no ser a

preservao dos iguais em que

a diferena fora assassinada.

da

existncia

A msica de Twin Peaks a maior obra melanclica do cinema do sculo XX. Cada tom
musical sentido no diafragma da solido. Uma das melhores cenas da srie se passa num
caf em que dois amigos de Laura relembram o passado vivido com ela e a impotncia
diante da no compreenso pelo ocorrido. A msica de fundo de Badalamenti
inteiramente integrada ao cenrio ambientando com os dois jovens, fumando e bebendo o
vazio.

As Horas25 (msica de Philip Glass) filme de Stephen Daldry, baseado na obra


homnima de Michael

Cunningham, mais uma vez

contemporneo

cinema

estadunidense
dalma

do

acentuadamente

descrevendo
homem
nas

inspirados em Virgina

diante
personagens

angloo

do

estado
vazio,
femininas

Woolf. De forma inusitada,

destaca inclusive um personagem infantil que cresce no seio do nada da relao dele com a
me. o prottipo do homem futuro que j est presente. Vivem, na serenidade do dia-a25

O filme, As Horas, baseia-se no livro de Michael Cunningham, que, por sua vez, se inspirou no romance Mrs.
Dalloway de Virginia Woolf. O enredo trata da histria de trs mulheres que carregam em suas vidas muitos
sentimentos em comum, como a insatisfao e o fracasso. So retratos de vidas em pocas diferentes, que se entrelaam
atravs de um livro, Mrs. Dalloway. um filme de alma feminina, onde, nos artifcios da trama, outras mulheres se
reconhecem no drama existencial de cada uma das personagens, humanizando assim o lado da fico. Uma mulher que
gostaria de ser uma personagem de um romance, uma que o escreve (a prpria Virgnia Woolf), outra que o vive. (fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/As_Horas_(filme).

21

dia tentando incluir o outro a todo custo, mas o solipsismo de suas subjetividades no o
suportam por possurem diferena alm de suas totalidades do mundo do mesmo. O
suicdio cometido por Richard, doente de Aids, interpretado por Ed Harris, quase no
repercute na teia das relaes porque a fora imperiosa do nada invade a vida de todos. A
melancolia se mostra como depresso e tristeza, marcas resolutas do sculo passado, sem
poder se mostrar como saudade do absoluto ou da falta de transcendncia. A msica, por
sua vez, invade o espectador ao invs dos personagens, como um deus ex maquina de
tragdia grega, descendo na tela do cinema para relembrar o passado e tecer o futuro.
Todavia, seu eco no repercute nos personagens. O som da msica j o som da alma do
homem do nada que sobrevive nos limites da existncia o vislumbre seria a audcia do
suicdio.

Bangkok Love Store26 (msica de Giantwave I want to know, but I dont want to ask)
um filme tailands de 2007 do diretor Poj Arnon que aborda um drama homossexual vivido
por um assassino de aluguel e um jovem policial que deveria ser sua vtima.
A trama perpassada pela vida em paralelo do jovem Iht e a
de Maek, redimensionando o problema da AIDS trazido pelo
estupro e pela misria.
A msica de Giantwave d
um toque quase clssico da
paixo proibida dos amantes,
evidentemente

da

sofrida

por

dois

homens

heterossexuais. Algo de indito nos dramas asiticos,


mesmo nos do cinema ocidental.

26

Dois homens se encontram numa cilada do destino e se apaixonam mortalmente. Maek um assassino com misso de
matar Iht. Maek trabalha para a Mfia e seus crimes sustentam a me HIV positivo e o irmo. Em uma misso, ele tem
que seqestrar um policial jovem e belo e entregar a seu chefe. Durante a luta com a vtima, ele leva um tiro no ombro.
Iht cuida do seu algoz e comea a fluir a paixo entre os dois. Eles negam os seus desejos homoerticos, por conta da
profisso deles, mas a paixo mais forte. (fonte: http://gayload.blogspot.com.br/2009/12/bangkok-love-story.html).

22

A questo que se impe no necessariamente a do relacionamento entre dois


homens, mas, sobretudo da instaurao do sentimento humano de paixo que se torna
amor incondicional entre duas pessoas que aprendem a desejar a alteridade.
O diretor consegue fazer com que os atores, ditos heterossexuais, entrelacem-se de
um dos modos mais trridos do cinema GLBT, que d impresso de um filme do cotidiano
hollywoodiano. Mas trata-se de um filme asitico com todas as caractersticas de uma
cultura que no possui a tradio do romance gay no cinema.
A msica magistral, fora composta para o encontro e o desencontro dos dois
amantes. Porm, muito embora represente o sentimento avassalador dos dois, ela se firma
contundentemente na ausncia de Maek, o matador da mfia. O jovem mancebo no
sucumbe em nenhum momento paixo nem solido vivida sem a presena de seu
imponente amor. Espera diligentemente sua sada da priso, mesmo enfrentando a cegueira
que lhe acometera quando da vingana ao chefe da mfia por seu amor, agora
companheiro. Nos grandes momentos cruciais do filme, a chuva e as poas dgua fazem-se
presentes. O amor comea dentro dgua e se consuma em cima dela. O puro e o impuro se
abraam sofregamente e se eternizam no enlace da volpia. Chegara a hora da filha de Eros
e Psiqu gerada pela melancolia do conluio mais intrpido e mais corrosivo. A da ausncia
do outro.

Melancholia de Lars Von Trier (2011), msica baseada em Tristo e Isolda de Wagner
contm todos os elementos

para ter sido um grandioso

filme de referncia do cinema

do sc. XXI sobre a melancolia;

mas no consegue fazer a

sntese esperada.

A protagonista Justine
personagens das respectivas

(Kirsten Dunst) remete aos


obras

Justine

Juliete

do

Marqus de Sade27, trazendo ao cinema a bomba da anti-moral crist e o absurdo da


existncia no seio da cultura escandinava. As filmagens so demonstraes de
27

Donatien Alphonse Franois de Sade, o Marqus de Sade, (Paris, 1740 Saint-Maurice, 1814) foi
um aristocrata francs e escritor libertino. Muitas das suas obras foram escritas enquanto estava na Priso da Bastilha,

23

incompetncia tcnica, mesmo que paream propositais. A esttica do filme aleatria


demais, sem juncos definidos do belo no pntano opaco da existncia.
Ao invs de mostrar uma melancolia do dentro, prefere inseri-la na figura de um
planeta (Saturno) que se choca com a terra. Haja vista que h uma impossibilidade
astrofsica de um astro superior a Lua colidir com a Terra, devido a fora de gravidade
exercida pelo seu astro rei. Seria o mesmo que representar a coliso da Terra com Saturno.
O planeta representa, desde os medievais, o signo da
melancolia que analogicamente Tempo (Chrono/Saturno).
O final trazido por Tempo nunca foi apocalptico, mas
deveras ressurgimento, renovao. Von Trier prefere o
niilismo do homem ao de sua superao; o aniquilamento da
criao ao da renovao. A melancolia no filme desocupa o
lugar por excelncia da criao, se referirmo-nos ao Problema XXX de Aristteles. Ou a
exaltao poliforme de Robert Burton em sua primorosa obra A Anatomia da Melancolia de
1621 que definira a melancolia como: um tipo de loucura sem febre, tendo como companheiros o
temor e a tristeza, sem nenhuma razo aparente. No h temor no Melancholia de Von Trier e a
tristeza lgubre o suficiente para no se mostrar como melancolia. A tragicidade perante
o extermnio traz apenas tona uma dose tnue de humanidade nos personagens que
causaria piedade a qualquer iniciante em mitologia. Os smbolos mticos so cobertos por
um glido apangio e esgotam em si mesma toda possibilidade de analogia com o real da
existncia. Mas vale admitir que sua tentativa de simbolizao, no lugar de se constituir na
esfera do humano, apela para a natureza. Os animais: as aves em revoada e o cavalo que
no ultrapassa o limite da propriedade lembram os antecedentes da natureza, como
ocorrera na Indonsia em 2004 antes da chegada do tsunami. O homem da urbanidade
moderna

perdera

por

completo

sintonia

com

os

fenmenos

da

Physis

e,

consequentemente, com o Cosmos.

encarcerado diversas vezes, inclusive por Napoleo Bonaparte. De seu nome surge o termo mdico/sadismo, que define a
perverso sexual de ter prazer na dor fsica ou moral do parceiro ou parceiros. Foi perseguido tanto pela monarquia
(Antigo Regime) como pelos revolucionrios vitoriosos de 1789 e depois por Napoleo. [fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Marqus_de_Sade].

24

Tudo permanece no fora e na superfcie; tudo somente julgado pelos fatos morais,
destitudos de toda tica no solo do absurdo. Decerto que os personagens so marionetes
de uma existncia sem vida e sem pensamento. Os dilogos, como define Alex Bezerra de
Menezes28 em sua resenha brilhante sobre Melancholia: inconclusivos do filme parecem
intencionais, porque em verdade o que interessa no a agonia da espera da hecatombe, mas como
cada um lida com o fim prximo e isso s pde me remeter a Dostoievski, para quem o pior do castigo
era a espera. E essa espera impotente, a incerteza de que o Melancholia vai ou no abalroar a terra
desestabiliza as personagens.
H no filme Melancholia um inextricvel destino do humano, negando a liberdade e
valorizando apenas os sentimentos, como ocorre na avassaladora onda de messianismos
das supostas igrejas evanglicas dos nossos dias. Pensamento e ao foram derrotados
pelas emoes; no h mais espao para o novo; sendo assim, na descrio metafsica do
sofrimento intel, Lvinas ratifica:
(...) o sofrimento no fosse somente um dado refratrio sntese, mas a
maneira pela qual a recusa, oposta reunio de dados em conjunto
significativo (sens), se lhe ope; a dor , ao mesmo tempo, o que desordena e
a ordem e o prprio desordenamento. No somente conscincia de uma
rejeio, ou sintoma de rejeio, mas a prpria rejeio: conscincia ao avesso,
operando no como apreenso, mas como refulso (repulso, conf.
original em francs29). Uma modalidade. Ambiguidade categorial de
qualidade e de modalidade. Negao e recusa de sentido, impondo-se como
uma qualidade sensvel; eis guisa de contedo experimentado a maneira
pela qual, numa conscincia, o insuportvel precisamente no se suporta, a
maneira de no-se-suportar, a qual, paradoxalmente, ela prpria uma
sensao ou um dado. Estrutura quase contraditria, mas contradio que no
formal como a da tenso dialtica entre o afirmativo e o negativo, se
produzindo para o intelecto; contradio guisa de sensao: dolncia da dor,
mal. (Entre Ns, p. 128/1290.

O Kairs no se revela mais como epifania do ser, pois se est merc do Caos. Por
conseguinte, no h mais revolta nem indignao diante das injustias, porque a existncia
houvera completado seu ciclo a alteridade soobrou na finitude da totalidade do igual,
resta-lhe apenas o Outro absolutamente Outro, como bem afianou o filsofo lituano no
sculo XX, Emmanuel Lvinas: Na existncia humana que interrompe e supera seu esforo de ser
seu
28
29

conatus essendi

spinozista a vocao de um existir-para-outrem mais forte que a

Site: making off de cinema, comentrio sobre o filme Melancholia, postado em 10 de agosto de 2011.
(N. do A.)

25

ameaa de morte; a aventura existencial do prximo importa ao eu antes que a sua prpria, colocando
o eu diretamente como responsvel pelo ser de outrem (ibidem, p. 19).
De forma conclusiva, a reboque de Menezes, considera-se que: Enfim, a mitologia de
Von Trier a do desencanto, do inescapvel destino absurdo do homem na face da terra. Criando esse
lugar impalpvel, longe do alcance da razo, o dinamarqus reflete com espelho sanguneo o atual
estado em que as sociedades vivem esse turbilho tecnolgico conjugado com a fragilidade das
relaes pessoais. Como todo bom catastrofista, Von Trier prega que a melhor sada para ns a
destruio, nica fonte possvel de redeno.
A inteno de Von Trier em denunciar a chegada da melancolia na sociedade
contempornea no revela o estado de esprito em que ela sempre esteve inserida desde os
primrdios da humanidade, quando o homem caiu no mbito da mundaneidade. A
Queda admica ou a perda da pureza de Enkidu (da Epopeia de Gilgamesh) referendam
esse estgio do homem. A saudade da plenitude e o seu distanciamento geraram no
homem a doena sem cura da melancolia. Na modernidade contempornea, alguns
pensadores, literatos e poetas dedicaram ao aprofundamento desse tema, tais como:
Kierkegaard,

Rimbaud,

Heidegger,

Hlderlin,

Fernando

Pessoa,

Albert

Camus,

Dostoevski, Kafka, Freud, Emil Cioran, Marguerite Duras, Marguerite Yourcenar, Julia
Kristeva, Giorgio Agamben sob o prima da angstia. Com efeito, a Dinamarca e os
demais pases escandinavos, o Alasca, a provncia do Quebc, alguns pases europeus e
asiticos, como o Japo, j se consagraram na irremedivel melancolia. Pouco a pouco, ela
se propaga nos trpicos, conduzida pelas caravelas portuguesas movidas por Saturno,
como assinalou Moacyr Scliar em Saturno nos Trpicos e pelos escravos negros da frica
portando o seu Banzo como resultado do desterro30.

30

Estado de grande apatia e inanio, que apresentavam muitos escravos trazidos da frica, decorrente do desterro, o
que, s vezes, podia levar morte. (Figurado) - Nostalgia; melancolia; desnimo; abatimento tristeza; prostrao. (fonte:
http://www.dicionarioinformal.com.br/banzo/)

26

O segredo dos seus olhos [El Secreto de Sus Ojos] de Juan


Jos Campanella31, produo argentina de 2009 revela um novo
olhar cinematogrfico perante a experincia do vazio e a
performance do nada oriundos da melancolia contempornea. O
cinema argentino tem se destacado em meio s produes latinoamericanas da Colmbia, Venezuela, Peru, Chile, Uruguai e
Mxico, sem, contudo, deixar-se de enfatizar filmes desses pases
de extraordinria beleza, qualidade artstica e enredos originais. Ao passo que a Argentina
tem se superado nas produes e tem se mostrado ao pblico internacional, quase como
uma revelao do cinema contemporneo, efetivamente, no h dvida.
O filme de Campanella, luz da crtica de Vlademir Lazo no site 32: cineplayers.com,
se apresenta de forma mais real que as verificadas nos festivais. Escreve ele: O grande trunfo
de

O Segredo dos Seus Olhos

o seu elenco, especialmente o timo Ricardo Darin como o

personagem central. Trata-se de uma performance melanclica que confere o tom ao filme, no papel
de um sujeito que passou a vida como sabendo que se lhe reserva um destino medocre. O seu
Benjamin Espsito em dado momento se pergunta: Como se faz para viver uma vida vazia? ou a
variante Como se faz para viver uma vida cheia de nada?.
Evidentemente que o filme ultrapassa os liames da mediocridade, apesar de no ser
em totalidade uma grande obra. No obstante, o que est em discusso no a sua
cinematografia, mas seu carter de revelao melanclica e sua verso da antitica do
humano.

31

Um dos diretores argentinos mais conhecidos internacionalmente volta a investir na dupla de atores Ricardo Darn e
Soledad Villamil em um filme que mistura drama e enredo policial na mesma medida. El Secreto de Sus Ojos busca
equilibrar constantemente a verborragia argentina, com dilogos rpidos e carregados de regionalismos/humor/palavres
com uma certa levada sentimentalista que privilegia troca de olhares romnticos e sedutores. Narrada em dois tempos,
esta histria segue uma linha de direo tradicional por Juan Jos Campanella. O diretor consegue, com pulso firme,
envolver o espectador em uma histria que joga com mltiplas dvidas e a incerteza entre o limite entre realidade,
distores da memria e fico. O mrito principal desta produo, contudo, reside no excelente trabalho de Darn e a sua
parceria afinada com Villamil e o comediante (aqui em papel dramtico) Guillermo Francella.
32
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=1855

27

Em nenhum marco da histria do cinema, a no ser do cinema contemporneo, se


pode ver a inverso total da tica da alteridade nas mos do vingador. Semelhana de
enredo encontra-se no filme atual de Almodvar, A Pele que Habito de 2011 que pe o
espectador numa posio jamais vivida. Aniquilao por completo, na efetivao da
vingana de um suposto estupro de sua filha, o estuprador, transformando-o, graas s
novas tcnicas de cirurgias anatmicas e genticas em uma mulher e, simultaneamente,
vindo possu-la e am-la.
Jean Genet, novamente vem baila: o homem s mata aquilo que ama. O niilismo
chegou ao cinema de forma estonteante, revelando a insanidade do homem do vazio. No
h mais culpa nem remorsos, nem arrependimentos a redimirem-se. O grito da culpa33
que ecoa nos cais do absurdo de Camus em sua magistral obra A Queda, torna-se o mais
atual dos atuais comportamentos do homem das metrpoles. Decerto que, apesar do crtico
Lazo ensejar apenas o aspecto da obsesso do povo
argentino, ao sinalizar que louvvel que na vida real (...)
tenha a necessidade de purgar as manchas do seu recente passado
histrico julgando e condenando os seus antigos dspotas ainda
vivos, mas no cinema a obsesso pelos perodos dos regimes
ditatoriais latino-americanos um filo que cansou h muito
tempo o filme engendra um alm da obsesso de vingana. Mesmo porque um povo s
redime seu passado na justia. O desfecho a prova cabal da qual o cinema consegue
suplantar a via dessa repetio angustiosa da vingana. O que se impe o problema da
anulao do outro. Prova disso, o que tivera sido a vtima, torna-se o algoz com requintes
de crueldade que nem o nazismo houvera coragem de praticar A negao da linguagem
lhe conferida tornando, o pior dos homens, em nada absoluto. Haja vista que h uma
impossibilidade de nulificar o ser humano, pois o ser, do ponto de vista metafsico, no
pode ser negado. Mas, com efeito, o carrasco no filme o realiza. O carrasco o prottipo do
novo homem sem transcendncia. No h o que temer, no h do que se culpabilizar, no
h nada a ser julgado pela lei. A punio cumprida sem perdo e sem possibilidade de
arrependimento, como bem afianou Kierkegaard em In Vino Veritas:
33

Aos interessados sobre o tema, leia-se o artigo do autor sobre O grito da culpa que faz parte integrante do livro tica
do Absurdo Albert Camus, disponibilizado no site: www.repositorio.ufba.br.

28
A memria, quando continuamente refrescada, vai enriquecendo a alma
com uma profuso de pormenores que distraem a recordao. Assim, o
arrependimento, por exemplo, um recordar da culpa. De um ponto de vista
puramente psicolgico, acredito que de fato a polcia ajuda o criminoso a no
se arrepender. Por via da constante narrativa e repetio do seu trajeto de
vida, o criminoso ganha uma tal prtica em papaguear de memria o vivido,
que resulta banida a idealidade da recordao. Requere-se grande idealidade
para um real arrependimento, e, sobretudo para um pronto arrependimento;
pois o que a natureza tambm pode ajudar o indivduo, e o arrependimento
tardio, que para a memria no tem importncia, muitas vezes o mais difcil
e mais profundo (p. 22).

Em O Segredo dos seus olhos o prisioneiro no deve se arrepender nem pode pedir
perdo. No h lugar na linguagem do vazio e do silncio para esse procedimento. Da a
mais execrvel de todas as punies, pois alcana o limiar do inferno em vida. O homem
assume o papel de Deus e no h mais limites para a crueldade. A vida passa a ser eterna
no mbito do efmero.

A melancolia no cinema tem imprimido uma marca indelvel que se desenvolve em


todos os cantos do mundo. Da Tailndia com Bangkok Love Store de Poj Arnon ao Canad,
destaque para As Invases Brbaras, O Declnio do Imprio Americano de Denys Arcand; da
Dinamarca com Melancholia de Lars von Trier Frana com representaes desde Belle de
Jour de Luiz Buuel ao Une Affaire de Gout de Bernard Rapp; da Monglia com Camelos
tambm choram, documentrio de Byamba Sureu ao Japo com seus Samurais atravs de Akira
Kurosawa ou com a indignao de Mishima. Da Holanda Alemanha com sua filmagem de
A Fita Branca, da Espanha de Almodvar agora com A Pele que Habito; da Colmbia/Peru
com seu inusitado Contracorrente de Javier Fuentes-Lon Sucia com O Stimo Selo de
Ingmar Bergman. Da Argentina com Plata Quemada de Marcelo Pieyro ao Brasil com Abril
Despedaado de Walter Salles.

No se pode mais olvidar o germe que se instalara no seio da humanidade


desde os primrdios e que, somente agora, adquire status de doena sem cura. Pois
se trata de um estado de esprito que os antidepressivos no tem fora de sedao,
assim como os neurotransmissores no obtm xito na restaurao da teia neural
partida pela melancolia; o uso do Prozac e de lentilhas no garantem a felicidade do

29

melanclico. A manifestao, talvez, das mais relevantes da melancolia no vem


encoberta de paliativos, mas de choro velado e lgrimas que no aparecem e da dor
que no cessa. Parafraseando o Pe. Antonio Vieira em um dos seus nobres discursos
proferidos para a Rainha da Sucia em Roma, sobre As Lgrimas de Herclito: A dor
moderada solta as lgrimas, a grande as enxuga, as congela e as seca. Dor que pode sair pelos
olhos, no grande dor; por isso no chorava Demcrito. E como era pequena demonstrao
da sua dor no s chorar com lgrimas, mas inda sem elas, para declarar-se com o sinal
maior, sempre se ria. (p.1115). Da se poder concluir sem subterfgios que o
melanclico possui um dos humores mais refinados entre os homens; contudo, no o
exclui do sentimento da dor, nem de suas lgrimas heraclitianas que caiam por
conta da misria humana. O melanclico sabe se angustiar assim como sabe se
indignar, mesmo porque como afirmou Kierkegaard em sua obra O Conceito de

Angstia, a angstia tem o mesmo alcance que a melancolia em um estado j muito ulterior,
quando a liberdade, aps ter passado pelas formas mais imperfeitas de sua histria, tornou a
conquistar-se no mais profundo de si mesma. (...) a angstia a realidade da liberdade como
puro possvel (p.51). O melanclico a reside na experincia da possibilidade, pois a
realizao seria a escolha de uma dessas possibilidades prefere ento saborear o
nada que d nascimento angstia. A est o mistrio profundo da vida. (p.50).
A melancolia, todavia, a saudade do Absoluto que se manifesta na existncia
at que a Msica traga-o de volta casa da Alma.
Ilha de Itaparica, 13 de junho de 2012, dia de Santo Antonio.

30

Referncias Bibliogrficas
1. ANDREW, J. D. Hugo Munsterberg. As principais teorias do cinema: uma introduo.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989;
2. BENJAMIN, Walter. Formas de percepo - Esttica na Modernidade. org. Edvaldo
Souza Couto e Carla Milani Damio. Salvador: Quarteto Editora, 2008;
3. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984;
4. BETTON, Grard. Esttica do Cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1987;
5. BETTON, Grard. Histoire du Cinma. Paris: Presses universitaires de france, 1987;
6. BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1988;
7. BRAGG, M. O stimo selo. Rio de Janeiro: Rocco,1995;
8. CABRERA, Julio. O cinema pensa. Uma introduo atravs dos filmes. Rio de Janeiro:
Rocco, 2006;
9. CAHIERS DU CINEMA. HYPERLINK "http://www.cahiersducinema.net/Editorial-.html" http://www.cahiersducinema.net/-Editorial-.html
10. CHAU, Marilena. Convite filosofia. So Paulo: tica, 2001.
11. COLLARD, Cyril. Noites felinas. So Paulo: Brasiliense, 1993;
12. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007;
13. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985;
14. GENET, Jean. Querelle. amar e matar. Publicaes Europa-amrica;
15. KADAR, Ismail. Abril despedaado. So Paulo: Companhia das Letras, 2001;
16. KIERKEGAARD, S. O conceito de angstia. So Paulo: Hemus, 2007;
17. MAIRE, Gaston. A Alegoria da Caverna, o fim da educao, o Filsofo constrangido a
governar. (Repblica, VII, 514 a-521 b). In: Plato. Lisboa: edies 70, 1986. pp. 7880;
18. MATTOS, Marlia. O Duplo em Frankenstein. In: Revista Inventrio. 4. ed., jul/2005.
Disponvel
no
web
world
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em:
http://www.inventario.ufba.br/04/04mmattos.htm.
19. NEVES, David E. Telgrafo visual - crtica amvel de cinema. So Paulo: Editora 34,
2004;
20. OLIVEIRA, Rodrigo Cssio. Os diferentes olhares da filosofia sobre cinema. So Carlos:
Revista Universitria do Audiovisual, 2008;
21. POURRIOL, O. CINEFIL - As mais belas quests da filosofia no cinema. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009;
22. RODRIGUES, Nelson. O beijo no asfalto. Tragdia carioca em 3 atos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1995;
23. SARTRE, Jean-Paul. Situaes IV. Traduo de Maria Eduarda Reis Colares e
Eduardo Prado Coelho. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 196-.
24. SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trpicos. A melancolia europeia chega ao Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003;
25. SHELLEY, Mary. Frankenstein. 3 ed. Trad. Micio Araujo J. Honkis. Porto Alegre: L
& PM, 1985.
26. VERNANT, Jean-Pierre & Detienne, Marcel. Mtis As astcias da inteligncia. So
Paulo: Odysseus, 2008;
27. VIEIRA, Antonio. As Lgrimas de Herclito. So Paulo: Ed. 34, 2001.

31

Filmografia:
(optou-se pela 1 verso dos filmes em destaque)

Filmes sobre A Melancolia


1. 372 Le Matin - Betty Blue de Jean-Jacques Beineix (1986);
2. A Bela da Tarde (Belle du Jour) de Luis Buuel (1967);
3. A Estrada da Vida (La Strada) de Federico Fellini (1954);
4. A Festa de Babette de Gabriel Axel (1987);
5. A Intrusa de Carlos Hugo Cristensen (1979);
6. Amor Bruxo de Carlos Saura (1986);
7. As Horas (baseado na obra de Virgnia Wolf) de Stephen Daldry (2002);
8. As Invases Brbaras de Denys Arcand (2003);
9. As Lgrimas Amargas de Petra von Kant de Fassbinder (1972);
10. As Pontes de Madison de Clint Eastwood (1995);
11. Asas do Desejo de Win Wenders (1987);
12. Bagd Caf de Percy Adlon (1987);
13. Blade Runner de Ridley Scott (1982);
14. Carrington Dias de Paixo de Christopher Hampton (1995);
15. Casablanca de Michael Curtiz (1942);
16. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha (1964);
17. Doutor Jivago de David Lean (1965);
18. Drugstore Cowboy de Gus Van Sant (1989);
19. Frankenstein, de Kenneth Branagh (1994);
20. Heighlander O Guerreiro Imortal de Russel Mulcahy (1986);
21. Hiroshima, Mon Amour de Alain Resnais (1959);
22. Imensido Azul de Luc Besson (1988);
23. Melancholia de Lars Von Trier (2011) ;
24. Mishima: uma vida em quatro tempos de Paul Schrader (1985);
25. Moby Dick de John Huston (1956);
26. Morangos Silvestres (Smultronstllet) de Ingmar Bergman (1957) ;
27. Morte em Veneza de Luchino Visconti (1971);
28. Noites Felinas, (les nuits fauves) de Ciryl Collard (1993);
29. O Anjo Exterminador (El Anjel Exterminador), de Luis Buuel (1962);

32

30. O Estrangeiro de Luchino Visconti (1967);


31. O Menino e o Vento de Carlos Hugo Christensen (1967);
32. O Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights), de William Wyler (1939);
33. O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte (1962);
34. O Retrato de Dorian Gray de Albert Lewin (1945);
35. O Stimo Selo, (det sjunde inseglet) Ingman Bergman (Sucia 1956);
36. O ltimo Samurai de Edward Zwick (2003);
37. O Velho e o Mar de John Sturges (1958);
38. Orfeu Negro de Marcel Camus (1959);
39. Pantaleo e as Visitadoras de Francisco J. Lombardi (2000);
40. Paris Texas, de Win Wenders (1984);
41. Persona de Ingmar Bergman (1966);
42. Plata Quemada de Marcelo Pieyro (2000);
43. Querelle. Rainer Fassbinder (1982);
44. Rastros de dio (The Searchers) de John Ford (1956);
45. Segredo de Brokeback Mountain de Ang Lee (2005);
46. Sexo por Compaixo de Laura Ma (2001);
47. Twin Peaks (srie de TV) * [no se trata do filme] de David Lynch (1990);
48. Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (1963);
49. Vivos e os Mortos, Os de John Huston (1987).
50. Zorba, o grego de Michael Cacoyannis (1964).

Filmes sobre A Alteridade


(*) Considera-se filmes sobre a alteridade aqueles que abordam a questo essencial do
outro como forma de rejeio, aniquilamento ou busca de identidade.
1. 1984 de Michael Radford baseado na obra homnima de George Orwell (1984);
2. 2001, Uma Odissia no Espao de Stanley Kubrick (1968);
3. A Caminho de Kandarah de Mohsen Makhmalbaf (2001);
4. A Elegncia do Ourio [Le Hrisson] de Mona Achache (2009);
5. A Excntrica Famlia de Antonia de Marleen Gorris (1995);
6. A Fita Branca [Das WeiBe Band] de Michael Haneke (2009);
7. A Misso de Roland Joff (1986);

33

8. A Morte do Caixeiro Viajante de Lszl Benedek (1951);


9. A Pele que Habito [La Piel que Habito] de Almodvar (2011);
10. Adeus, Minha Concubina [Ba Wang Bie Ji] de Chen Kaige (1993);
11. Amor em Tempos de Guerra [Um Amour a Taire] de Christian Faure (2005);
12. Babel de Alejandro Gonzles Irritu (2006);
13. Bagdad Caf de Percy Adlon (1987);
14. Beleza Americana de Sam Mendes (1999);
15. Casa da Areia de Andrucha Waddington (2005);
16. Crash no limite de Paul Haggis (2004);
17. Doze Homens e Uma Sentena de Sidney Lumet (1957);
18. Eclipse de uma Paixo de Agnieszka Holland (1995);
19. Entrevista com Vampiro de Neil Jordan Roteiro de Anne Rice (1994);
20. Farrapo Humano de Billy Wilder (1945);
21. Hamlet de Laurence Olivier (1948);
22. Inimigo Meu de Wolfgang Petersen (1985);
23. Les Egars [Os Fugitivos] de Andr Tchin (2003);
24. Mississipi em Chamas de Alan Parker (1988);
25. Narciso Negro de Michael Powell, Emeric Pressburger (1947);
26. O Cu que nos Protege [The Sheltering Sky] de Bernardo Bertolucci (1990);
27. O Conde de Monte Cristo de David Greene (1975);
28. O Corcunda de Notre Dame de William Dieterle (1939);
29. O Declogo de Krzysztof Kieslowski (1989);
30. O Evangelho Segundo So Mateus de Pier Paolo Pasolini (1964);
31. O Homem Elefante de David Lynch (1980);
32. O Idiota [baseado no romance de Dostoievski] de Akira Kurosawa (1951);
33. O Mdico e o Monstro de Rouben Mamoulian (1931);
34. O Morro dos Ventos Uivantes de William Wyler (1939);
35. O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte (1962);
36. O Piano de Jane Campion (1993);
37. O Retrato de Dorian Gray de Albert Lewin (1945).
38. O Segredo dos seus Olhos [El Secreto de Sus Ojos] de Juan Jos Campanella (2009);
39. O Signo da Cidade de Carlos Alberto Riccelli (2008);
40. O ltimo Samurai [The Last Samurai] de Edward Zwick (2003);
41. O Vampiro de Durseldorf de Fritz Lange (1931);

34

42. Olga de Jaime Monjardim (2004);


43. Papillon de Franklin J. Schaffner (1973);
44. Robinson Cruso de Luis Buuel (1953) ;
45. Salada Russa em Paris (Salades Russes), de Yuri Mamin (1993);
46. Sociedade dos Poetas Mortos de Peter Weir (1989);
47. Teorema de Per Paolo Pasolini (1968);
48. Terra de Ningum (No Mans Land) de Danis Tanovic (2001);
49. Trados pelo Desejo de Neil Jordan (1992);
50. Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (1963);

Filmes GLBT de Categoria - Drama


(*) considera-se de primeira qualidade cinematogrfica o roteiro adaptado original,
msica e fotografia.
1. Autre Que Les Autres (Anders Als Die Anderen) de Richard Oswald Primeiro
Filme Gay, Realizado na Alemanha (1919);
2. Bangkok Love Store(*) de Poj Arnon (2007);
3. Beautiful Thing [Delicada Atrao] de Hettie Mac`Donald, 1996;
4. Bent de Sean Mathias (1997);
5. Carrington Dias de Paixo de Christopher Hampton (1995);
6. Contracorrente de Javier Fuentes-Lon (2009);
7. Davids Birthday Il compleanno de Marco Filiberti (2009);
8. Dernire Cigarette (2003) de Stphane Rideau;
9. Do Comeo Ao Fim de Aloizio Abranches (2009);
10. Drugstore Cowboy de Gus Van Sant (1989);
11. Formes dAmour (Formas de Amor) de Christophe Donner (2006).
12. Furyo Em Nome da Honra de Nagisa Oshima (1983);
13. Garotos de Programa de Gus Van Sant (1991);
14. Gata em Teto de Zinco Quente de Richard Brooks (1958);
15. Get Real [Caia na Real] de Simon Shore, (1998);
16. Gone, But not forgetten [sem traduo] de Michael Akers (2003);
17. Green Plaid Shirt de Richard Natale, (1996);
18. Jeffrey de Christopher Ashley, (1995);
19. Kavafis de Yannis Smaragdis (1996);

35

20. LHomme Bless de Patrice Chreau (1983) ;


21. Leons de Tnbres de Andrzej Burzynski (1999) ;
22. Les Nuits Fauves [Noites Felinas] (*) de Cyril Collard (1992) ;
23. Les Roseaux Sauvages [Juncos Silvestres] de Andr Tochine (1994);
24. Lilies de John Greyson (1997);
25. Ludwig de Luchino Visconti (1972);
26. Madame Sat de Karim Ainoz (2002);
27. Making Love de Arthur Hiller (1982);
28. Maurice(*) de James Yvori (1987);
29. Minha Adorvel Lavanderia de Stephen Frears (1985);
30. No Night is Too Long [Nenhuma Noite Longa o Bastante] (*) de Tom
Shankland (2002);
31. O Amor no tem Sexo de Stephen Frears (1987);
32. O Banho Turco Hamam (*) de Ferzan Ozpetek (1997);
33. O Fantasma de Joo Pedro Rodrigues (2000);
34. O Segredo de Brockeback Mountain (*) De Ang Lee (2005);
35. Plata Quemada (*) de Marcelo Pieyro (2000);
36. Priscila, A Rainha do Deserto de Stephan Elliott (1994);
37. Querelle de Rainer Fassbinder (1982);
38. Shelter [De repente Califrnia] (*) de Jonah Markowitz (2007);
39. Son Frre [Irmos] de Patrice Chreau (2003) ;
40. Soundless Wind Chine (Carrilho de Vento Silencioso)(*) de Hung Hing Kit
(2009);
41. Tempestade de Gelo de Ang Lee (1997);
42. The Bubble H Buah [sem traduo] (*) de Eytan Fox (2006);
43. The Priest [O Padre] de Antonia Bird (1995);
44. The Trip de Miles Swain (2002);
45. Torch Song Trilogy [Essa Estranha Atrao] de Paul Bogart (1988);
46. Un Amour a Taire [Amor em Tempos de Guerra] (*) de Christian Faure (2005);
47. Un Fils de Amal Bedjaoui (2003);
48. Une Affaire de Gout [Uma Questo de Gosto] (*) De Bernard Rapp (1999);
49. Walk on Water [Andando sobre as guas] (*) de Eytan Fox (2004)
50. Yossi & Jagger [Delicada Relao] (*) de Eytan Fox (1996);

36

Filmes Temticos

1.

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964). Tema: A Jornada


do Heri do Serto;

2.

Metrpolis (Metropolis), de Fritz Lang (1926). Tema: Catbase (descida) e


Anbase (subida) da iniciao do heri;

3.

O Falco Malts Relquia Macabra (The Maltese Falcon), de John Huston


(1941). Tema: antologia policial cuja trama lgico-racional problematiza a
busca da Fortuna;

4.

Frankenstein, de Kenneth Branagh (1994). Tema: a solido do homem sem


Deus;

5.

O Anjo Exterminador (El Anjel Exterminador), de Luis Buuel (1962). Tema:


surrealidade da impossibilidade de retorno realidade pelos que se
contaminam pelos ideais burgueses e institucionais;

6.

A Dama do Cine Shangai, de Guilherme de Almeida Prado (1987). Tema: o


filme do filme cujos personagens so obra da fico ps-moderna.

7.

Matador, de Almodvar (1986). Tema: busca do desejo pelos smbolos


arcaicos da transformao;

8.

Rastros de dio (The Searchers), de John Ford (1956). Tema: a solido e a


amargura do chamado do heri;

9.

O Cristal Encantado (The Dark Crystal), de Jim Henson (baseado na obra O


Senhor dos Anis) (1983). Tema: o desafio da Hbris (desmedida) e do Mtron
(medida) na condio humana;

10.

O Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights), de William Wyler


(1939). Tema: o choque com a alteridade;

11.

O Encouraado Potemkim (Bronenosets Potymkin), URS, de Sergei M.


Eisenstein (1925). Tema: a nova trama moderna da compreenso do social;

12.

Salada Russa em Paris (Salades Russes), de Yuri Mamin (1993). Tema: o


resgate de a utopia no refazer da crise poltica e existencial do homem
moderno que nega a liberdade;

13.

O Stimo Selo, (Det Sjunde Inseglet) de Ingmar Bergman (1956) parbola do


homem perante a Morte e o Infinito;

14.

Querelle, de Rainer Fassbinder (1982) Baseado na obra Querelle de Jean Jenet.


Tema : via crucis do desejo ;

15.

A ltima Tentao de Cristo (The Last Temptation of Christ), de Martin


Scorcese (1988), baseado no livro de Nikos Kazantzakis. Tema: a jornada do
heri messinico;

16.

A Caixa de Pandora (Pandoras Box), de G. W. Pabst (1928). Tema: o


disparagmos (despedaamento) da sociedade moderna expressionismo
alemo, marco na histria do cinema mudo.

37

17.

Paris Texas, de Win Wenders (1984). Tema: de algum lugar a lugar nenhum o
homem da ps-modernidade que tenta tramar seu destino pelas leis do
efmero.

18.

A Lei do Desejo (La Ley Del Deseo), de Pedro Almodvar (1987). Tema:
homoeroticidade medida pela moral crist burguesa espanhola.

Filmes Latino-Americanos

1. A Dvida Interna de Miguel Pereira (Argentina/Reino Unido 1988)


2. A Estratgia do Caracol (La Estrategia Del Caracol) de Sergio Cabrera (Colmbia
1993)
3. A Intrusa (baseado num conto de Jorge L Borges) de Carlos Hugo Christensen
(Brasil/Argentina 1979)
4. Abril Despedaado de Walter Salles (Brasil - 2001)
5. Bolvia de Adrin Caetano (Argentina 2001)
6. Cartes Postais de Leningrado de Mariana Rondn (Venezuela 2007)
7. Como gua para Chocolate de Alfonso Arau (Mxico - 1992)
8. Crnica de um Nio Solo de Leonardo Fvio (Argentina - 1965)
9. Cronos de Guillermo del Toro (Mxico 1993)
10. Dawson Ilha 10 de Miguel Littin (Chile 2009)
11. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha (Brasil - 1964)
12. El Amor en Los Tiempos de Clera de Gabriel Garcia Marquez, dirigido por
Mike Newell (Colmbia - 2007)
13. El Automvil Gris de Enrique Rosas (Mxico - 1919)
14. El Cielo, La Terra, y La Lluvia (O Cu, A Terra e a Chuva) de Jos Luis Torres
Leiva (Chile 2008)
15. El Dependiente de Leonardo Fvio (Argentina - 1969)
16. El Nino del Barro de Jorge Algara (Argentina/Espanha 2007)
17. El Nio pez de Luca Puenzo (Argentina/Frana/Espanha 2009)
18. El Otro de Ariel Rotter (Argentina/Frana/Alemanha 2007)
19. El Vuelco Del cangrejo de Oscar Ruiz Navia (Colmbia 2009)
20. Eva Pern, A Verdadeira Histria de Juan Carlos Desenzo (Argentina 1996)
21. Gatica El Mono de Leonardo Favio (Argentina - 1993)
22. Habana Blues de Benito Zambrano (Cuba/Espanha/Frana 2005)
23. Herencia de Paula Hernndez (Argentina 2001)

38

24. Invaso escrito por Jorge Luis Borges de Hugo Santiago (Argentina 1969)
25. Japn de Carlos Reygada (Mxico/Holanda/Alemanha/Espanha 2002)
26. La Antena de Esteban Sapir (Argentina 2007)
27. La Noche de los Lpices de Hector Oliveira (Argentina 1986)
28. La Teta Asustada de Claudia Llosa (Peru/Espanha-2008)
29. Lista de Espera de Juan Carlos Tabio (Cuba 2000)
30. Los Viajes Del Viento de Ciro Guerra (Colmbia - 2009)
31. Morango e Chocolate de Toms
(Cuba/Espanha/Mxico 1994)

Gutirrez

Juan

Carlos

Tabio

32. Nazareno Cruz y El Lobo de Leonardo Fvio (Argentina - 1975)


33. Ningum escreve ao Coronel de Arturo Ripstein (Mxico 1999)
34. O Beijo [baseado na obra O Beijo no Asfalto de Nelson Rodrigues] de Flvio
Tambellini (Brasil 1965)
35. O Cu Dividido de Julin Hernndez (Mxico 2006)
36. O Crime do Padre Amaro de Carlos Carrera (Mxico 2002)
37. O Homem do Lado (El Hombre de Al Lado) de Mariano Cohn e Gaston Duprat
(2010 Argentina);
38. O Labirinto de Fauno de Guillerme del Toro (Mxico/Espanha/EUA 2006)
39. O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte (Brasil 1962)
40. O Sangue do Condor de Jorge Sanjins (Bolvia 1969)
41. O Signo da Cidade de Carlos Alberto Riccelli (Brasil - 2008)
42. P.V.C.-1 de Spiros Stathoulopoulos (Colmbia 2007)
43. Pantaleo e as Visitadoras de Francisco Lombardi (Peru/Espanha 1999)
44. Plata Quemada de Marcelo Pinero (Argentina - 2000)
45. Qu Viva Mxico! de Serguei Eisenstein (Mxico - 1932)
46. Razes do Brasil Documentrio (vida e obra de Srgio Buarque de Holanda) de
Nelson Pereira dos Santos (2003)
47. Sem Nome de Cary Fukunaga (Mxico/EUA 2009)
48. Sexo por Compaixo de Laura Ma (Mxico 2001)
49. Temporada de Patos de Fernando Eimbck (Mxico 2004)
50. Viva Zapata! de Elia Kazan (EUA-1952)