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Les tables des guitares classiques

et leurs barrages:
les dilemmes du luthier, symtrie ou non
dans la conception structurelle des tables.

Colloque "Acoustique et instruments anciens: factures, musique et science"


organis par la Socit Francaise d'Acoustique
SFA / Cit de la Musique - 1998

Daniel Friederich
luthier
Texte corrig et mis jour par Daniel Friederich en mai 2013,
la demande d'Orfeo Magazine et avec l'autorisation
de la Socit Francaise d'Acoustique.

Description rapide de l'instrument :


La caisse de rsonance ou harmonique est constitue par les clisses (les
deux cts), le fond et la table o est pratique l'ouverture sonore (ou bouche
ou rose). Colls sur la table, les barres harmoniques transversales et les
barrettes longitudinales forment le barrage de table. Les 5 9 barrettes,
souvent disposes en ventail, sont dsignes ensemble par le mot
"l'ventail", on peut aussi les appeler "nervures" paralllement, pour
commencer.

Aux environs de 1800, les guitares taient de petite taille et leurs tables planes,
mesurant au plus 30 cm de largeur, ne portaient le plus souvent que trois ou
quatre barres transversales intrieures, juste au-dessus et au-dessous de
l'ouverture sonore.
cette mme poque, la 6e corde, Mi grave 82 Hz est adopte (simple ou
double) 1.
1

On savait trs bien, vers 1800, faire des cordes graves de qualit; le filage de ces cordes,
l'enroulement en spirale d'un fil de mtal lourd (cuivre, argent) autour d'une corde nue, d'une
"me" en boyau ou en soie apparut en Europe dans la seconde moiti du XVIIe sicle.
L'alourdissement cr augmente la masse linique sans augmenter la raideur, donc permet
l'obtention d'un timbre plus brillant, d'un son plus long, plus puissant, que ne peut donner une
corde simple et nue.
A la fin du XVIIIe sicle, la qualit technique pouvait mme tre remarquable, comme l'atteste la
bote contenant 43 cordes en soie dpose l'Acadmie des Sciences de Paris en octobre
1798 par le citoyen Baud de Versailles. Celui-ci avait mis au point une machine de son
invention effectuant l'enroulage (pour les cordes basses de harpe) d'un fil de cuivre pur plaqu
d'argent autour d'une me de soie avec rapidit, prcision et facilit. La bote fut scelle en
attente d'un brevet d'invention, remarque trs longtemps aprs, lors d'un inventaire fait en
1977 par l'Acadmie des Sciences puis confie des chercheurs de l'Universit de Stanford
(U.S.A.) qui tudirent soigneusement son contenu, en parfait tat prs de deux sicles aprs
son dpt. Comme le prtendait le citoyen Baud, ces cordes prsentaient un haut niveau de
qualits techniques.

Trois lments importants vont alors s'ajouter, se prciser, se dvelopper dans


les 50 annes suivantes, il s'agit principalement:
1 - de nervures, fines barrettes de bois colles longitudinalement sous la table,
qui apparaissent en Espagne du sud, Sville, vers 1759, c'est le barrage en
ventail utilis d'aprs notre connaissance actuelle, par le luthier Francisco
Sanguino en premier (Fig. 6) puis par Josef Benedid et Juan Pags Cadix
vers la fin du XVIIIe sicle (Fig. 7 et 8), suivis par Manuel et Juan Muoa
Madrid au dbut du XIXe sicle et Juan Moreno vers 1830, ainsi que Louis
Panormo en Angleterre (Fig. 9), avant d'tre adopt, complt par le clbre
Antonio de Torres vers 1850 Sville et Almeria, qui est le luthier le plus
renomm du XIXe sicle (Fig. 10). Tous ces diffrents barrages sont
symtriques.

Fig. 10

Les proprits du nervurage sont surprenantes. En ralisant quelques essais,


on constate que ce procd permet autant de rigidit en longueur et plus de
souplesse transversale mais avec beaucoup moins d'paisseur, donc de
poids. Il suffit de coller trois nervures, trois barrettes de section 5 x 5 mm sur
une planchette de 40 x 9 cm et paisse de 2,6 mm pour observer qu'il faut
prendre une planchette parfaitement identique (prise sur quartier) de 5,2 mm
en paisseur pour avoir la mme flexion, la mme rsistance longitudinale la
dformation mais passer de 46 73 grammes.

Cette lgret ajoute de la spontanit, de la vivacit l'mission des notes et


une meilleure dfinition des sons. Le son complet, juste aprs l'attaque du
doigt, apparat plus rapidement, l'arrive des harmoniques, constituant le
corps caractristique de ce dernier, se fait plus promptement selon mon
exprience.

La section des barrettes et leurs profils est un choix important qui permet des
ajustements, des variations de sonorit notoires. On peut leur donner une
section demi-ronde, carre, aplatie, triangulaire, rectangulaire et haute, puis un
profil rectiligne, juste entaill aux deux bouts, ou bien un profil en "arbalte",
ventru au milieu et en pente vers les extrmits, pouvant permettre des
amplitudes de vibration plus grandes. L'ensemble du barrage de table et de la
caisse sonore est parfois un filtre qui attnue certaines frquences, certaines
harmoniques, ou en favorise beaucoup d'autres au contraire pour donner du
caractre, une voix particulire l'instrument, la plus sduisante possible.
Dj, le Pre Marin Mersenne signalait en 1636 dans son "Harmonie
Universelle" propos du luth:
"Or, il faut remarquer que la bont du luth dpend particulirement de la
barrure qui ne doit tre ni trop forte ni trop faible car lorsqu'elle est trop ferme
le son n'est pas agrable...
Mais il est difficile de rencontrer la perfection de la barrure sans une longue
exprience et une grande multitude d'observations en raison de la diffrence
des tables dont les unes dsirent une barrure plus ferme et les autres une plus
faible suivant leur matire, leur paisseur..."
Les facteurs de luths et de guitares tant les mmes, on peut appliquer ces
remarques, ces soucis des luthiers, aux deux instruments.
2 - Un autre systme de barrage a t utilis galement vers 1800,
vraisemblablement en provenance d'Italie ds le XVIIe sicle 2 (barre mdiane
oblique encore atteste sur des guitares de Carlo Guadagnini et G. Fabricatore

vers 1795). II s'agit cette fois d'une simple barre de bois supplmentaire, coll
en biais sous l'ouverture sonore.

Une seule barre mdiane colle en biais a dj t employe sur la guitare en bne et ivoire
marque des initiales G.C. (Paris, Muse de la Musique, E30), compltement restaure et
examine par Pierre Abondance, qui date sa seconde table, aprs une transformation de
guitare "battente" en guitare normale cinq churs, de la premire moiti du XVIIe sicle et
son barrage d'avant le XIXe sicle l'vidence. La provenance est probablement italienne du
XVIIe sicle par sa grande ressemblance avec une guitare de Jacob Stadler date 1624 (cf.
Harvey Turnbull, The Guitar from the Renaissance to the Present day, Londres, 1974, pl. 23).
Cf. aussi l'tude dtaille de Florence Gtreau et Pierre Abondance dans "Guitares, chefs
d'uvre des collections de France", pp. 244-259.
Cf. galement dans le mme livre, la guitare de Giovanni Tesler, Ancne 1618, p. 51, 73, 77,
278, 279. prsentant avant restauration une table avec la mme barre mdiane dispose en
biais (Nice, Muse Instrumental).
Par commodit, je parlerai "d'influence italienne" dans cette tude au sujet de cette barre en
biais mais son histoire n'est pas close. Toutefois, on peut supposer que ce procd a perdur
jusqu'au XIXe sicle par des voies diverses, sachant par exemple qu'Antonio Stradivari semble
bien l'avoir utilis pour trois de ses guitares (sur les six connues de nos jours) entre 1679 et
1681.
Cf. les tudes rcentes de Gianpaolo Gregori en fin de bibliographie ci-jointe (Livres).

On avait d observer depuis longtemps que les psaltrions, les harpes, les
clavecins, avaient leurs cordes aigus tendues sur des parties plus courtes de
leurs tables pour diffrentes raisons pratiques et de bon sens. Quelqu'un eut
l'ide de subdiviser par une deuxime barre mdiane colle en biais, la table
des guitares de faon raccourcir la zone vibrante du ct des cordes aigus.

Cette conception dissymtrique ft adopte par le luthier rput Ren Lacote


et d'autres Franais durant le XIXe sicle. Cette ide, ce concept, a t repris
par la suite bien des fois depuis le dbut du XXe sicle comme nous allons le
constater.
Il faut noter ici l'tonnant mlange d'influence sur le barrage de table d'une
guitare signe par le luthier issu de Mirecourt "A. A. Chevrier - Bruxelles" qui
aurait pu faire cole et connatre un grand succs en dveloppant l'ensemble 3.
3

Renseignements aimablement communiqus par mon collgue parisien Dominique Field.


Plusieurs luthiers du nom de Chevrier ont exerc durant le XIXe sicle. Andr Augustin Chevrier
est n en 1798, a fait son apprentissage Mirecourt et s'y marie en 1829, mais ds 1823, il est
domicili Bruxelles. Dans l'acte de mariage, il est dit marchand d'instruments selon les
recherches d'Evelyne Bontat, de Mirecourt, que je remercie.

Son barrage comporte trois barrettes d'ventail profiles "en arbalte" passant
au-dessus d'un contre-chevalet section plate ainsi que deux barres
mdianes transversales, dont l'une est en biais, et une barre classique sous la
touche. On remarque immdiatement que c'est l'essentiel, le schma simplifi
videmment, du barrage de table utilis par le trs fameux luthier
contemporain (1897-1977) Ignacio Fleta qui n'a certainement jamais vu de
guitares d'Andr Augustin Chevrier, par ailleurs fort rares. De nombreux essais
franais en tous genres ont t fait durant le XIXe sicle avec une abondante
production venant de Mirecourt.

3 - Une troisime modification concerne la taille et la largeur de l'instrument,


qui s'accrot lentement au dbut du XIXe sicle par quelques tentatives
sporadiques venant par exemple de Gaetano Guadagnini, dj cit, Turin
vers 1820, de Nicola Carnevali, Imola en 1825, ou de Juan Muoa Madrid
ainsi que de Louis Panormo Londres en 1829, pour un instrument un peu
spcial, il est vrai, appel "guitare enharmonique" (Fig. 18).

Fig. 18

Pour faire sonner la 6e corde, Mi grave 82 Hz, avec une profondeur suffisante, il
tait ncessaire de donner un peu plus de "coffre", de largeur, de volume, la
caisse sonore.
Cet largissement fut propos rgulirement vers 1850 (ou peu aprs) en
Espagne par Antonio de Torres4 (Fig. 19), en plus du barrage "en ventail" plus
labor de ses tables, d'un chevalet pour attacher les cordes bien au point,
d'une largeur de manche plus convenable, etc. Presque tous ces lments
taient visibles sparment dans les uvres des luthiers de son poque5 mais
lui en prsenta une synthse complte et certains de ses instruments plus
larges avec des fonds et clisses en palissandre, aux sons plus corss, plus
chaleureux, s'imposrent comme modles puis donnrent la guitare classique
moderne et internationale, encore bien prsente actuellement. Elle tait
construite de manire symtrique et cette faon de faire resta la rgle en
Espagne jusque vers 1900.

Fig. 19
4

Romanillos J.L. "Antonio de Torres, Guitar Maker", 1987, p.173 208.


Romanillos J.L. "Antonio de Torres", p.42 45 et 89-90. Les prdcesseurs espagnols de
Torres, dans la premire moiti du XIXe sicle, ont fait preuve d'imagination et de ralisme en
inventant, en adoptant, en combinant, des lments divers tels qu'une vote pour leurs tables,
des chevalets munis d'un sillet qui est une lamelle d'ivoire ou d'os dlimitant exactement la
5

longueur vibrante des cordes et permettant ventuellement de les hausser ou baisser selon le
besoin.
Les luthiers franais faisaient galement beaucoup d'efforts et de recherches, La Prvotte en
1838 prsenta un chevalet volu lui aussi et un barrage de table totalement longitudinal qui
aurait pu se dvelopper avec la taille de l'instrument (Muse de la Musique, Paris, E.675 et
E.1042).

On vit alors resurgir dans ce pays une ide ancienne dont j'ai parl
prcdemment qui amena de la dissymtrie dans le barrage de table
l'espagnole "en ventail" partie prpondrante pour la sonorit de l'instrument.
Ds 1903, c'est le luthier madrilne Santos Hernandez qui positionne la barre
mdiane en biais pour agrandir la partie vibrante de la table ct cordes graves
et raccourcir la partie ct cordes aigus (Fig. 20).

Fig. 20 et 21

Peu aprs, c'est son confrre de Barcelone, Enrique Garcia, qui utilise un autre
moyen pour se servir de la dissymtrie (Fig. 21) en plaant 3 barrettes ct
cordes graves et 4 ct aigus, bientt suivi par Enrique Sanfeliu et Francisco
Simplicio.

E.Garca

E.Sanfeliu

Noter ds maintenant que cette ide est un peu simpliste bien qu'encore
prsente parmi les luthiers. Selon les physiciens actuels qualifis, cette
sparation systmatique et slective n'est pas vidente, la vibration s'installe l
o elle se plat dans la configuration qui lui convient. J'emploie donc volontiers

les mots ct cordes graves et ct cordes aigus pour un reprage facile et


instantan tout en me plaant dans les connaissances, la perception, des
luthiers prcdents durant le XXe sicle pour mes commentaires.
Nous rentrons dans le vif du sujet, deux raisonnements sont possibles:
1 - Faire la table un peu plus fine et moins barre ct cordes graves, le tout
devant favoriser des mouvements plus amples localement, des sons graves
plus forts, et raidir un peu plus le ct cordes aigus ce qui doit favoriser les
sons levs (c'est le cas des luthiers Garcia, Sanfeliu, Simplicio).
2 - Ou bien tenir compte que les trois cordes graves files, entoures d'un fil
de mtal lourd, ont plus d'action ct graves6 et que les trois cordes aigus
engendrant des mouvements plus rapides mais, tant plus lgres, sont moins
productrices d'action sur la table, d'o:
Faire le ct cordes graves plus renforc pour crer une zone de vibration plus
tendue (comme pour la harpe) et organiser le ct cordes aigus moins barr,
plus souple puisque les cordes hautes ont notoirement moins de pouvoir
d'entranement sur la table7.
6

L'expression de l'nergie contenue dans une corde vibrante tient compte en effet des
facteurs: masse linique, amplitude du mouvement et tension.
7

En 1654, le luthier Christophe Koch choisit d'amincir certaines barres transversales de la table
ct graves d'un archiluth du muse de la musique Paris et ajouta trois petites barrettes
courtes ct cordes aigus venant du bord infrieur et se dirigeant peu prs vers le centre de
la partie large de la table, vers le chevalet, d'o une disposition dissymtrique trs nette de son
barrage et un projet acoustique certain.

Nous pouvons constater que depuis 1950-60, les luthiers les plus productifs
ou rputs ont fait preuve d'imagination dans les deux possibilits. Ce sont
Fleta, Bouchet, Ramirez III, Hernandez y Aguado, Khono, Yamaha, Kasha et
Friederich parmi d'autres.
Ignacio Fleta (Fig. 22), aprs avoir longtemps utilis un barrage de style Torres
et produit des guitares avec de fortes basses jusque dans les annes 1950,
changea de manire et donna des paisseurs beaucoup plus grandes ses
tables dans la zone centrale autour du chevalet.
Il reprit aussi le systme de la double barre mdiane, dont l'une en biais (qui
eut un grand succs en France durant le 19e sicle), et de sept il porta neuf
le nombre des barrettes de l'ventail.
La forte zone nodale cre la taille, au plus troit de la table, et l'importance
du barrage, en firent un instrument aux sons plus clairs, plus longs (un peu
plus difficile jouer) trs homognes. La mode des guitares trs fortes
basses tait dclinante. La zone vibrante ct aigu tait et reste raccourcie de
nos jours.

Fig. 22

Fig. 23

Robert Bouchet (Fig. 23) Paris, vers 1958, changea lui aussi son style de
barrage, jusque-l trs influenc par Torres, et ne conserva que cinq barrettes
pour son ventail mais ajouta une barre place sous le sillet du chevalet, en
s'inspirant pour cela certainement de celle vue sur sa propre guitare Lacote,
place tout prs du chevalet au XIXe sicle. Il conut pourtant, et
audacieusement, un barrage dissymtrique, les barrettes ct cordes graves
tant nettement plus menues et fortement affines aux extrmits
contrairement aux barrettes du ct aigu plus hautes et peu entailles aux
bouts. De plus, la barre place sous le chevalet tait fortement profile et avait
peu de hauteur ct graves pour atteindre 12 mm environ au milieu du ct
aigus. Il obtint alors des sons plus longs, un peu moins explosifs, mais plus
clairs, plus homognes, plus caractriss, le ct cordes aigus de la table
tait donc plus fortement barr.
Jos Ramrez III (Fig. 24), vers la mme poque, mit au point galement un
barrage dissymtrique en croisant deux barres dans la partie mdiane de la
table, crant de ce fait une forte zone nodale (inerte, passive) cet endroit et
un raccourcissement encore plus sensible de la partie vibrante "utile" ct
cordes aigus. Comme Fleta, il utilisa un contre-chevalet, une mince plaquette
de bois colle emprunte au luthier allemand Hermann Hauser d'aprs un
procd dj prsent ou en gestation au XIXe sicle. Notons que l'ventail ct
cordes aigus de la table est peu barr.
Jos Ramrez III eut un norme succs commercial aprs avoir fourni plusieurs
guitares Andrs Segovia.

Fig. 24

Fig. 25

Hernndez y Aguado (Fig. 25) Madrid, luthiers associs, se demandrent


dans les annes 1960 si l'on ne pouvait pas se passer du croisement en X des

10

deux barres mdianes et placrent une demie barre en biais seulement ct


cordes aigus . Le plan gnral ressemble celui de Ramrez, le ct aigus
est peu barr longitudinalement. Cette demie barre a t souvent utilise
depuis, par Manuel Velzquez et Thomas Humphrey New York par exemple.
L'effet produit est moins vident, diffrent, la zone nodale tant moins ferme,
moins nette de beaucoup.
Masaru Kohno (Fig. 26) et les constructeurs japonais apparurent en force la
fin des annes 1960. Kohno proposa un barrage original et sophistiqu qui
donna ses guitares un son clair, mordant, long, homogne et spontan.
Comme Robert Bouchet, il renfora nettement son barrage ct cordes aigus,
l'ensemble tant trs rigide avec un long contre-chevalet allant de bord bord
au plus large de la table.

Fig. 26

Fig. 27

Fig. 28

La firme Yamaha (et son luthier conseil) (Fig. 27) paria aussi sur une
dissymtrie nette et utilisa deux barres mdianes parallles, plus une demie
barre en biais avec seulement deux barrettes d'ventail ct aigus comme
Ramirez. Presque tous ces barrages reprsentent un gros travail de ralisation.
Kasha-Schneider (Fig. 28) Le comble de la dissymtrie fut atteint dans les
annes 1970, quand le docteur Michael Kasha, Directeur de l'Institut de
Biophysique molculaire de Floride (Thallahassee) se mit rflchir avec le
luthier Richard Schneider, de Dtroit, comment on pourrait repenser le barrage
des tables de guitare d'une faon rationnelle, nouvelle et avantageuse8. Il
conserva pour maintenir la rotondit de la table, la barre sous le chevalet
qu'utilisait alors Robert Bouchet avec succs et distribua de petites pices de
bois rayonnantes en partant de celle-ci pour parcelliser, fragmenter la surface
vibrante. On observait des petites barrettes courtes du ct des cordes aigus
et des pices plus larges et moins nombreuses du ct des basses. Plusieurs
systmes furent proposs, celui-ci compte 22 pices rayonnantes, les petites
pices courtes et serres devant favoriser les frquences aigus, les pices
plus larges faciliter les sons graves. Il faut noter que le chevalet de ces guitares
n'tait pas symtrique et monobloc, il tait divis en deux parties: l'une plus
lourde pour les trois cordes graves, l'autre plus petite pour attacher les trois
cordes aigus, ceci ajoutait beaucoup la crdibilit du systme dans
l'ensemble.

11

Tom et Mary EVANS, Le grand livre de la guitare, 1979, Paris, p. 66 et 206. Voir aussi Journal
of Guitar Acoustics, Vol. VI, sept. 1982 p. 104 121, le mmoire du Dr Michael Kasha et
Nicolas Kasha.

Fig. 29 et 30

Daniel Friederich. Pour ce qui concerne mon barrage, aprs une priode
Torres, tout en conservant une barre sous le chevalet (qui a vari de position)
hrite de Robert Bouchet, j'ai ralis un systme symtrique presque
triangulaire pour maintenir la vote de la table qui m'a donn de bons rsultats
(Fig. 29). Plus de dix ans aprs, en 1975, j'ai enlev la barre formant triangle
ct aigus et rendu ce barrage asymtrique qui m'a sembl aussi satisfaisant
sinon plus (Fig. 30). Ensuite, depuis la guitare n 540, j'ai mis au point un autre
dispositif symtrique avec double barre mdiane et j'utilise les deux
possibilits selon la faon de jouer du futur destinataire et selon le bois de
table.
Viennent alors deux questions majeures:
1e Question: vu la complexit de ces barrages, on veut se demander si cela est
bien utile et indispensable?
Rponse : tous les luthiers voudraient bien obtenir un son personnel,
caractris, sduisant, avec des moyens simples et peu coteux en travail
mais ce n'est pas le cas l'vidence. Rares sont ceux qui y sont parvenus
durablement.
2e Question: les barrages dissymtriques apportent-ils des avantages
indniables?
Rponse : on est tent de le croire en constatant le nombre de luthiers utilisant
ces procds. La certitude est qu'un barrage ou une barre dispose
asymtriquement n'est pas sans effet sur le mode vibratoire gnral de la table
mais l'exprience m'a prouv qu'on pouvait crer aussi des instruments
modernes intressants en construisant symtriquement comme le font aussi
d'excellents confrres en Europe et ailleurs.
Commentaires: selon les physiciens spcialistes, dans les notes basses de la
guitare partir du Mi 82 Hz (la 6e corde vide) et pour les frquences
fondamentales, le volume d'air de la caisse de rsonance renforce
considrablement les sons mis. La table vibre en bloc avec le chevalet dans
une vibration "en piston" qui s'tend largement autour de celui-ci et l'nergie

12

acoustique est rayonne par la rose. Puis, elle s'attnue progressivement et


vers 250 Hz apparat un autre mode vibratoire mais dipolaire (Fig. 31)
produisant chaque bout du chevalet une zone de vibrations, les deux
pouvant se trouver en opposition de phase9.
9

Les hologrammes obtenus par interfromtrie nous renseignent partiellement car la table
tudie est mise en vibration par des vibreurs au contact direct de celle-ci qui donnent des
mouvements artificiels de grande amplitude pour pouvoir obtenir des images, des
configurations visibles, ce sont des vibrations forces des frquences simples.

Fig. 31 et 32

Il ne faut pas alors que les deux ples vibrant soient gaux en surfaces et en
amplitudes car leurs mouvements risquent de se contrarier et de diminuer le
son mis (un des cts partant en mme temps mais en sens contraire)10. Dans
ce cas, la disposition d'une barre en biais entre la rose et le chevalet, d'une
barrette supplmentaire ou d'une paisseur diffrente d'un ct doit tre utile
certaines frquences et empcher ce phnomne gnant.
10

Ce dcalage de phase peut provenir de sa structure de la table plus flexible d'un ct, du
chevalet un tant soit peu asymtrique et assez souple ou de la position de la corde plus carte
de l'axe vertical de la guitare. Noter aussi que la diffrence de tension des trois cordes basses
runies compare celle des trois aigus n'est pas trs grande pour la guitare classique, la
moyenne observable est de 25 kg pour les basses et de 21 kg pour les aigus, c'est donc la
masse linique (le poids par mtre de corde) qui est la cause des mouvements de table plus
importants crs par les trois cordes basses.

Le mme problme peut se prsenter dans la vibration galement dipolaire,


par torsion de la table concernant la zone situe devant et derrire le chevalet
qui oscille rapidement (Fig.32). L aussi, il faut viter que les deux parties,
forcment en opposition de phase, soient gales. Une deuxime barre
transversale mdiane place horizontalement entre rose et chevalet peut
suffire modifier en bien la rponse de la premire corde aigu (330 988 Hz).
Tous ces modes vibratoires et d'autres encore se superposent, se combinent,
pour donner un son complet avec ses harmoniques. Il resta au luthier faire le
choix le plus satisfaisant, comme l'ont fait nos confrres du XIXe sicle et
avant, en collant une barre transversale plus bas ou une barre en biais
supplmentaire, c'est une part importante de son art.
On constate, malgr ce problme que vers 300 500 Hz la table au plus large se divise en deux
zones vibrantes importantes, et que vers 1000 Hz elle se subdivise en six petites figures
concentriques alternant dans chaque figure des zones nodales inertes et des zones en

13

mouvement. Entre ces deux frquences (la premire corde aigu), l'essentiel des sons est
rayonn directement par la table sans passer par la rose selon des exprimentateurs
comptents, voir ces sujets:
- Jansson E.V. "A study of acoustical and Hologram Interferometric Measurements of the top
plate of a Guitar", Acustica 25, 8/1971, 95-100.
- Jovicic et Jovicic "Le rle des barres de raidissement sur la table de rsonance de la guitare;
leur effet sur les nodales de la table" (tude holographique), Acustica 38, 9/1977, 180-185.

Conclusion: Quoiqu'il en soit, si on a mis au point un barrage, un ensemble qui


donne de bons rsultats, que ce soit par voie symtrique ou non, on conserve
prcieusement la formule en tentant des variations pour l'amliorer et l'adapter
aux diffrents guitaristes.
Les deux manires, les deux procds, sont possibles mon avis; la
dissymtrie ne me semble pas indispensable.
Votes de table fortes ou faibles ?
Vote faible: moins de 2 mm au plus large
Vote normale: de 2 4 mm
Vote forte: plus de 4 mm

Jusqu' vers 1800, les tables des guitares sont planes. La vote est elle aussi
importante comme lment structurant et dterminant que pour le violon?
Je ne le crois pas11, mais c'est une scurit intressante pour viter les fentes
de retrait en climat sec et trs sec.
11

Vers 1981, le laboratoire d'acoustique musicale de Jussieu Paris VI a accueilli une stagiaire,
Dominique Douau, travaillant pour un D.E.A. d'acoustique intitul "tude du comportement
acoustique de la table d'harmonie d'une guitare. Influence du barrage de la table d'harmonie
sur la sonorit de l'instrument" (1983). La table de la guitare exprimentale ralise cette
occasion tait plane, sans vote et elle fonctionnait correctement.

Pour maintenir, consolider et stabiliser ce cintre, ce galbe au mieux, nous


avons deux solutions:
a) On peut coller sous la table, l'endroit du chevalet, une fine plaquette de
bois de 0,7 1,5 mm d'paisseur aussi large et plus longue que le chevalet.
Utilise d'abord par Hermann Hauser I dans la premire moiti de ce sicle
(vers 1930). Cela empche le bois de table de se rtracter ou dilater, ce contre
chevalet est trs lger.
b) On peut aussi coller une petite barre de bois sous le chevalet, disons de
trente centimtres de longueur.
Dans les deux cas, la vote sera beaucoup plus stable et ne s'affaissera que
trs peu en cas de forte scheresse, en abaissant de faon modre le
chevalet et les cordes, ce qui ne drglera pas trop l'instrument.
L'incidence de la barre sous le chevalet donne aussi des caractristiques
spciales aux sons. La table par l'intermdiaire du chevalet classique o sont

14

attaches les cordes (40 47 kg de tension), subit une torsion importante et


une lgre pression. L'adjonction d'une plaquette longue sous le chevalet ou
d'une barre dbordante (surtout quand elle est place sur l'arrire) rpartit ces
contraintes sur une plus grande largeur de la table, donc fatigue moins la partie
centrale.
On aura ventuellement moins de basses explosives mais plus de longueur de
son en gnral, l'nergie disponible au lcher de la corde sera dissipe
autrement, l'attaque sera modifie, l'allure du son changera. Le bon quilibre
est rechercher pour tel ou tel guitariste.
Un autre effet non ngligeable sera l'accroissement des rsonances
sympathiques mises par les cordes. Un chevalet renforc par une plaquette
ou une barre forme un ensemble monobloc plus rigide qui assure une liaison
transversale plus grande, beaucoup plus de notes joues sur une corde aigu
trouveront plus fortement un cho harmonique mis spontanment par les
cordes graves, la majorit des guitaristes apprcient les fortes rsonances
sympathiques, le luthier devra choisir aprs exprimentation.
La signature des guitares classiques
Une autre consquence du systme de barrage adopt par le constructeur
concerne la "signature" de l'instrument durant l'attaque, qui est une
composante importante du son global, c'est sa tte; si l'attaque est coupe
artificiellement, on ne reconnat pas l'instrument.
La signature est un bruit de caisse, une frquence sous-jacente grave que l'on
retrouve sous chaque note produite par le doigt qui accroche la corde et vient
buter sur la corde voisine. Dans ce petit choc, on repre principalement la
frquence lastique dominante la plus grave de la table couple au volume
d'air de la caisse et aux parois. Cette frquence facilement discernable par un
simple petit choc du pouce sur le chevalet, va gnralement du Fa 87 Hz au La
110 Hz actuellement. Il est intressant souvent pour un guitariste jouant avec
beaucoup d'ongle en "pinc" (sans "buter") d'avoir un instrument possdant
une attaque profonde, ronde, avec une signature grave qui le servira pour sa
sonorit. Par contre, un musicien utilisant le jeu "but"avec les bouts des
doigts charnus et peu d'ongle, sera plus avis, intress et mieux servi par un
instrument clair l'attaque, plus mordant, plus "clavecin", plus lev dans sa
signature. (Les petites guitares au milieu du XIXe sicle peuvent prsenter une
signature atteignant le R 147 Hz, la quatrime corde vide de la guitare).
De nos jours, pour orienter cette signature vers le La 110 ha, il faudra une table
plus paisse, un barrage plus important, un volume de caisse plus restreint et
surtout une partie mdiane de la table prs de la bouche fortement barre par
deux barres transversales qui raccourcissent la partie vibrante "utile" principale
et tablissent une ligne, une zone nodale, une barrire trs ferme et nette, une
dlimitation prcise. En outre, une plus grande ouverture de la bouche semble
bien lever cette frquence.

15

Le gabarit la forme de la table


D'autre part, depuis longtemps, les luthiers ont cherch agrandir la surface
vibrante "utile" de leurs tables ou le gabarit de leurs formes. On peut noter
succinctement que:

La Prvotte

Simplicio

Contreras

Etienne La Prvotte Paris, en 1838 (Paris, muse de la musique, E.675),


conut un barrage dpourvu de barres transversales constitu par quatre
barres longitudinales allant du bas de caisse la partie suprieure extrme12.
12

Instrumentistes et luthiers parisiens XVIIe - XIXe sicles, Paris, 1988, p. 180 n 185.

Antonio de Torres aprs 1850, allgea fortement par deux entailles


importantes, la barre mdiane transversale sur certaines de ses guitares dans
le but, me semble-t-il, de ne pas arrter nettement les vibrations cet endroit.
Eustaquio Torralba en 1863, Logroo13, imagina un barrage rayonnant
partir du bas de l'ouverture sonore (et dissymtrique ...) ne comportant pas de
barre mdiane, vraisemblablement dans la mme intention que les deux
luthiers ci-dessus.
13

Romanillos J.L. Antonio de Torres, p. 46.

Francisco Simplicio, vers 1930 Barcelone14, remonta la bouche de quelques


guitares en deux parties, disposes de chaque ct de la touche et replaa la
barre mdiane beaucoup plus haut, ce qui dut accentuer les sons graves et
leur donner un caractre explosif (la guitare ayant augment son tendue
sonore vers les graves depuis la fin du XVIe sicle, il tait peut-tre sduisant
de produire des graves encore plus profonds, trs corss, qui n'avaient pas
encore t prsents).
14

La guitarra espaola, Catalogue Expo 1991, p. 172.

D'autres luthiers, en augmentant le volume de la caisse sonore, sa largeur ou


son paisseur, ont essay de crer des sons plus vigoureux ou plus profonds
galement.
Ds 1907 au moins, Jos Ramirez I donna 38 cm la largeur de certaines
guitares, Manuel, son frre, fit aussi un modle de grande taille.

16

De nos jours, cette particularit a t reprise Madrid par Manuel Contreras


(38 cm) et par Thomas Humphrey de New York entre autres. C'est presque une
nouveaut pour les jeunes guitaristes actuels et une tentation pour les jeunes
luthiers... bien que cela ne me semble pas vraiment ncessaire.
Tables en pica ou "western red cedar" amricain, plus lger?
Le fabricant espagnol Jos Ramirez III a utilis le premier, peu avant 1970, un
bois nord-amricain de l'ouest, le "red cedar" (thuya plicata), en observant que
l'pica de bel qualit devenait rare et trs cher en Europe.
Ce bois peut avoir un bel aspect bronz, patin, des veines trs serres, mais
surtout, il est plus lger et plus flexible longitudinalement que l'pica dans la
plupart des cas (il est aussi plus fragile, plus sensible aux coups, aux raflures).
Moins de 400 kg par mtre cube, c'est une qualit rare pour l'pica et
courante pour le "red cedar", de plus, ce sont de trs grands arbres trs
homognes dans leur croissance, vivant trs vieux et, aprs avoir fait dbiter
des madriers de plein diamtre, de plein cur, achets dans les ports de
l'Atlantique, on peut disposer de tables quasi identiques provenant des mmes
arbres et voluer avec une qualit de son plus prvisible, plus gale dans sa
production. Sinon, les ajustements, les rectifications, les modifications
savantes deviennent alatoires ou presque impossibles contrler.
Malheureusement, ce sciage en fines planchettes, sur mesure, n'est pas facile
raliser de nos jours, les scies ruban spciales ayant disparu.
Que ce soit en "red cedar" ou pica, en prenant quelques mesures
comparatives pour chaque table, comme la flexibilit longitudinale, la flexibilit
combine quand la table est jointe, ainsi que la densit, on peut mieux sentir
les paisseurs que l'on va donner et le barrage juste ncessaire pour obtenir
en scurit une guitare gnreuse aux sons longs, au toucher ais, dote de
bons contrastes et d'une belle voix mise avec spontanit (j'indique au
passage que j'utilise principalement le "red cedar" depuis 1974 avec beaucoup
de satisfaction au sujet des rsultats sonores).
Aspect esthtique ou choix fonctionnel des tables
Pour ce qui concerne l'aspect esthtique, la finesse extrme des couches
annuelles (les veines sombres trs serres reprsentant le bois plus dur
d'automne), cela ressort plutt du domaine commercial et intresse les
marchands et les amateurs de curiosits botaniques. Tant mieux si les cernes
annuels sont rguliers et espacs de 1 mm ou moins, je n'ai pas d'objection
dans ce domaine mais ne le recherche pas systmatiquement.
En termes techniques, on emploie le mot "grain" pour ce point prcis et le mot
"texture" pour le rapport entre la largeur du bois d'automne brun fonc et la
largeur totale de l'accroissement annuel. Un rapport de l'ordre de 1/4 ou 1/5
est jug gnralement comme satisfaisant.

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Des bois de table en pica trop serrs en veines peuvent tre de redoutables
causes d'checs sonores par leur rigidit excessive. Avec des cernes trop
larges et un bois de printemps mou, trop flexible, cela peut donner un son
manquant de dfinition, de nettet l'attaque. Noter que dans la mme
espce, les arbres sont trs diffrents.
Dans cette fin du XXe sicle, la mode, les demandes des guitaristes vont de
nouveau vers des instruments tables en pica qu'on utilisait beaucoup
moins depuis vingt-cinq ans. Pourtant, cet arbre n'a pas de vertus magiques
mais comme il est plus rsistant aux rayures et coups causs par l'usage
intensif, cela donne aux luthiers et aux collectionneurs l'espoir d'avoir des
uvres encore prsentables dans quelques dizaines d'annes ou plus encore
peut-tre...
Conception gnrale - Tendances nouvelles
Depuis une bonne vingtaine d'annes, quelques constructeurs indpendants
ont repens la conception de l'instrument, de la table et de son barrage.
Un australien, Greg Smallman, l'cart de tous les courants, a ralis des
tables extrmement fines et fragiles, renforces l'intrieur par un rseau
rgulier de baguettes en balsa se croisant en "lattis" avec un angle plus ou
moins aigu. L'ensemble est trs lger et symtrique, semblable une
membrane de haut-parleur qui reoit et avantage toutes les frquences que les
cordes fournissent, mais on entend beaucoup l'attaque des doigts, ce qui peut
gner certains auditeurs exigeants et connaisseurs (on peut malicieusement
les appeler guitares-tambour).
Charles Besnainou, dans son laboratoire atelier de Paris VI Jussieu, ingnieur
du CNRS, achve la mise au point d'une guitare utilisant le bois et un matriau
composite pour sa table extrmement lgre, munie d'une me rglable
l'intrieur, qui donne une rponse forte et homogne toutes les notes; c'est
un systme assymtriqued'un petit barrage original qui donne une rponse
forte et homogne toutes les notes.
Remarque: la table et son barrage n'est pas le seul lment important dans la
structure de la guitare, toutes les pices formant le corps rsonant sont lies
pour donner une rponse globale intressante en lutherie traditionnelle
classique. Le poids total est pass de 800 1000 grammes, vers mille huit
cent, 1800 grammes et plus, fin vingtime sicle.
Cette structure n'est pas fixe dfinitivement, les guitaristes recherchent des
caractristiques diffrentes du son, il existe Paris quatre coles, quatre styles
et techniques pour apprendre en jouer (franaise, espagnole, latinoamricaine, Europe centrale). Il y a donc un large champ de cration possible
avec la douzaine de critres variables qui dfinissent peu prs la sonorit de
la guitare, soit:
1. La puissance (de loin, de prs), la porte.
2. La longueur de son.
3. L'galit de niveau sonore.

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4. Le timbre (la qualit, le grain de la voix, sa couleur).


5. L'quilibre entre graves et aigus.
6. Le toucher facile ou difficile de l'instrument.
7. L'homognit des sons.
8. La spontanit de la rponse et la sensibilit.
9. L'attaque du son (marque ou discrte), sa dfinition.
10. Le contraste timbrique ais (jeu "clavecin" ou "piano") et dynamique.
11. Les rsonances sympathiques, fortes ou non.
12. La clart dans les accords, la polyphonie ou opacit.
Le mode de cration du luthier selon ses connaissances, son temprament,
s'appuie tour tour ou la fois sur l'observation des matres du pass, un
empirisme clair, l'intuition, le calcul, le bon sens, le ralisme.
Il lui faut aussi beaucoup de persvrance, d'audace et de russite...
Chemin faisant, le temps passant, d'autres interrogations, d'autres dilemmes
ne manqueront pas de se prsenter dans sa carrire.
par Daniel Friederich, luthier en guitares Paris.
Remerciements
- Bruno Marlat, Pierre Abondance, Jol Dugot pour leurs renseignements organologiques,
- Charles Besnainou pour sa patience et ses rponses trs qualifies d'ingnieur CNRS,
- Enrico Allorto, Gianpaolo Gregori pour leurs documentations concernant la lutherie
ancienne italienne,
- Madame Bontat pour ses recherches historiques particulires, ainsi que Siegfried
Hogenmuller et Rosyne Charle pour leur amabilit,
- ceux que j'oublie involontairement...
Bibliographie (concernant cet tude)
Livres
L'acoustique ou les phnomnes du son, Rodolphe Radau, Paris, 1870.
Le son et la Musique, Blaserna et Helmholtz, Paris, 1877.
Acoustique et Musique, mile Leipp, Paris, 1971.
Manuel du luthier, Encyclopdie Roret, Paris, 1894, avec le mmoire de Flix Savart sur la
"Construction des instruments cordes et archet", 1819.
The guitar from the Renaissance to the present day, Harvey Turnbyll, Londres, 1974.
Le grand livre de la guitare, Tom et Mary-Anne Evans, Paris, 1979.
Instrumentistes et luthiers parisiens XVII' - XIX' sicles, ouvrage collectif, Paris, 1988.
Guitares, chefs-duvre des collections de France, Paris, 1980, ouvrage collectif dont Tom
Evans, Florence Gtreau, Pierre Abondance.
Volksmuziekatelier, Jaarboek IV, Galmaarden (Hollande), 1986.
Antonio de Torres - Guitar maker, Jos L. Romanillos, Longmead (GB.), 1987.
La Chitarra, section organologie par Enrico Allorto, Turin, 1990.
Making Master Guitars, Roy Courtnall, Londres, 1993.
A collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present, Sheldon Urlik, USA, 1997.
The classical Guitar, ouvrage collectif, Londres, 1997.
Le grand livre de la Guitare, Tony Bacon, Genve Paris, 1992.
En torno a la Guitarra, Jos Ramirez III, Madrid, 1993.
La chitarra "Giustiniani" Antonio Stradivari, 1681, Gianpaolo Gregori, Consorzio Liutai et
Archettai Antonio Stradivari, Cremona, 1998.

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Musique - Images - Instruments n 3, tude de Gianpaolo Gregori; "la harpe et les guitares
d'Antonio Stradivari", p. 9 31, Paris, 1998.
Catalogues - revues bulletins
Catalogue de l'exposition "Liuteria classica italiana, Chitarre del XIX e XX secolo", Barn, 1985.
Catalogue de l'exposition "Instruments de musique espagnols du XVIe au XIXe sicles",
Bruxelles, 1985.
Catalogue de l'exposition "La guitarra espaola", New-York - Madrid, 1991-1992.
Catalogue de l'exposition "Guitarras y guitarreros", Tokyo, 1992.
Catalogue de l'exposition " Guitarras histricas", Sville, 1990 (E. Rioja).
Catalogue de l'exposition "Guitarras antiguas espaolas" (Jos L. Romanillos), Alicante, 1990.
Revue "Musique ancienne", n1 8, 1984 (cordes)
Bulletins du Groupe d'Acoustique Musicale (G.A.M.), Paris VI-Jussieu - n57 "Le violon de
Savart" par mile Leipp, 1.971, - n72 "Le luth" par Charles Besnainou, 1973, - n92 "La
Guitare" par D. Friederich, 1977, - n93 "Guitare et recherche acoustique", mile Leipp, 1977.
Colloques et thses
"Ren Lacote et tienne La Prvotte, deux luthiers parisiens du XIJC sicle", SyIvie Dubois,
Paris, 1980, matrise.
"Approche du fonctionnement mcanique et acoustique de la guitare", Jean- Christophe
Radier, Paris, thse de 3e cycle, 1985.
"valuation des proprits acoustiques, mcaniques et structurelles de bois de tables
d'harmonie de guitare: leur influence sur le timbre", Dominique Douau, Universit du Maine,
thse de 3e cycle, 1986.

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