El héroe tragico, o la pasion del dolor Nadia Fusini Hamlet: mi acci6n es la pasion De la intimidad entre teatro y pasiones, aceptando que la pasién es teatral por naturaleza y el teatro pasional, documen- tan tanto el mito de fundacién del teatro antiguo -la pasion de jioniso— como él texto ejemplar del teatro moderno: Hamlet de Shakespeare. En ambos casos, como tema y sujeto de la ac- cién trdgica hay tina forma de sacrficio ritual, y el héroe 0 pro- tagonista se encamina 4 su pfopia muerte con el movimiento pesado, lento, del chivo expiatorio. —“Recierda Nietasche qué Ta tragedia antigua, en su primer estadio de desarrollo, «no se ocupaba en realidad de la accién ~el drama sino del padecer, el pdthos».: iNo podriamos repetir as mismas palabras respecto de Hamlet, la tragedia escrita por Shakespeare en el siglo xvil, que cabalgando entre dos siglos nos precipita en los grandes contrastes con que se abre la época moderna? Porque Hamlet, se debe recordar, est en la corte y acaba de regresar de Wittenberg, en cuyas puertas hace poco Lutero ha clavado sus tesis, iniciando asi la Reforma de los pai- ses nérdicos. Y no por azar ciertas tonalidades pesimistas res- files mlpoca magic dei Gre Sent da ® Milin, Adelphi, 1973, ppecto del sentido y el valor de sus acciones reflejan la poderosa devaluacién de las obras y de la voluntad puesta en vigencia por Lutero con su nueva teologéa éAcaso Hamlet se interesa por la accién, 0 mas bien no tie- ne un violento apego a la propia pasién? éNo es de la «pasion» (que él vive como culpa) que el padre viene por segunda vez? a arrebatarlo, para encaminarlo hacia la accién, porque Hamlet, después de todo, es el héroe de un drama de venganza, y debe 14 actuar? Sin embargo, todavia Hamlet prefiere actuar su pa- thos, declamarlo. Como si sélo le interesara sufri. Es el teatro el que le revela 2 Hamlet su propia relacisn contradictoria y patética con a accién. Cuando los actores gan a Elsinore y ensayan el «passionate speech» que el joven prin- cipe de duelo les pide, Hamlet se conmueve por la teatral tensidad «imitativa» del actor. éPero no es justamente_eso la tragedia, no sélo para Aristételes, sino también para los con- femporineos de Shakespeare? . En su verdad esencial, la pasidn trigica se expresa oimoi... Woe... La tragedia, en cuanto da forma a la pasién, es ese sonido; no hace més que evocar ese grito al que la fuerza desgarrante y enajenante del pathos arrastra al alma. El pdthos arrastra, arranca, perturba. Esta, no otra, es la accién de la tra- eho ‘su verdad desnuda. Antes de ser mito que se despliega en drama, Ta accion trégica es simplemente el grito. En los ex-tremos de la pasién estén el dolor y Ia alegrfa, pasiones funda- mentales que se desahogan en sonido dramitico: el grito 0 la risa. El hombre fuera de sf, en éxtasis, se expresa con esa mtsi- ca. La tragedia antigua, recuerda siempre Nietzsche, era pobre_ dida en el teatro (de la época isabelina y jacobina) que asf se re- presente y funcione la pasién: en exaltados monélogos. En es- to Shakespeare retoma una tradicién, que remitiéndose tal vez a Séneca, tal vez a la dramaturgia medieval nativa, ha desarro- en accidn y tensiOn, pero musical. Luego predominé sobre to- llado modos sabios de representacién de la emocién.%* El actor do la intriga, el drama se transformé en un juego de ajedrez, modula en su solo la pasion segiin varios tonos diferentes y tun escenario para pequenas pasiones...° Ast habla Nietzsche, con él el espectador deberia suftir aquello a lo que el comedié- pero parece que hablara Hamlet. grafo claramente lo invita: Y por ello proclamo: si hay en este circulo Dolor en accién quien sea incapaz de poderosas pasiones, que frunza la nariz y se rehtise a conocer En el contexto de la tragedia de Hamlet, la palabra «pasién» cémo eran y son hechos los hombres, toma significados diferentes, todos teatrales; és decir, igados a y prefiera no saber como fa forma misma del drama en que se encuentra Hamlet, que deberian ser, que se apresure muestra casos y vicisitudes, experiencias, accidentes y aventu- a abandonar nuestros tétricos especticulos: ras que concluyen en suftimientos y aflicciones. Entre las acep- ' se espantaria. Pero si hay un pecho ciones més interesantes esta aquella que hace coincidir passion clavado a la tierra por el dolor, si hay con passionate outburst," y por lo tanto pasion y expresion, sen- corazén atravesado por el suftimiento, timiento ¥ retOrica: porque la pasién no es Otta cosa que ese en este circulo sea bienvenido. apego que transporta mis allé de si, fuera de si... Si, épero adénde? éA la palabra o a la acci6n? Para Hamlet a la palabra: Asi declama Marston en el prologo de su Antonio's Reven- evidentemente para él la pasién habla «con los érganos més mi- ge.” Mientras la tragedia personificada en el anénimo A War lagrosos» y tiene boca, tiene cuerpo y se representa en la pala- ning for Fair Women'* (de 1599) afirma, en abierto contraste con bray en el gesto. Comedie e Historie, desear: En la acepcién passionate speech o outburst, el término pas- | sion subraya el caracter retérico de su arrebato. En tal sentido, en su propia tragedia Hamlet sufre la pasidn del dolor que lo arrastra a fos mondlogos, y se reprocha por ello, porque de ese modo el dolor lo in igrosamente hacia el desahogo ver- bal més que a la accién."* Y sin embargo es convencién difun- ido en cuartos facto I, excena por el que pienso con tanta predsin en el acto / que fuerza de pensar di I peruamiento / tres curtor de canallda y un cart de sabiduria Description of Emotions, olga! 128 129«»pasiones que muevan el alma, exalten el corazén y pulsen en el pecho, arranquen las Llégrimas a los ojos mds avaros, aflijan la mente, la atormenten, hasta el punto en que los sentidos se desvien de su curso. Este es mi oficio. El efecto trigico apunta a tales objetivos. El actor, por ejemplo aquel al que Hamlet le pide que represente el pasaje de Priamo y Hécuba, debe hacer sufrir al espectador, porque el dolor es el sentimiento propio de la tragedia. El suftimiento (intimamente unido al movimiento del drama, en tanto impli- ca una transformacién sea del actor, que entra en otro ser, sea del espectador, que participa del éxtasis en el profundo estupor de una metamorfosis de los propios sentimientos) por cierto se veri redimido catérticamente en la vicariedad de la experiencia misma; pero en el instante dramético debera ser probado, so- portado. Y lo serd si el actor sabe dar su «pasion», es decir, si sabe declamar su passional speech, pronunciar su oracién de vio- lenta emocién que debe hacer derramar las lagrimas, palpitar el najenar los sentimientos. Sdlo asf el actor persuade a su piblico de que sienta la misma emocién. En este sentido, la pasion es manta: ecstasy. Y transforma al que se deja convertir en actor y su gesto en especticulo. Arras- trado fuera de si, el sujeto apasionado por cierto se enajena, pe- ro también se conoce en el lance de una pérdida de si, que cambia en ganancia de conocimiento; un conocimiento que no aparece como un fruto de la razén, sino que es mas bien el doloroso botin de la pasién. Por eso el pdthos es estimulado por todos los medios: del lamento al monélogo. Una de las estrata- gemas mis usadas por el teatro inglés de derivacién senequiana es el lamento."* El protagonista esté en escena como si estuvie- raen una sala de tribunal y lamenta la propia desventura con una oracién de evidente caricter ret6rico, elevado, formal terrogantes retoricos, declaraciones enfaticas, frecuentes repeti- ciones, exclamaciones en cadena amplifican y reverberan la infelicidad del personaje contra un trasfondo univer- ibstracto, cuyas figuras son el cielo, la tierra, la fortul varias otras alegorias de la deseperacién o de la piedad. Los terrogantes, los apéstrofes, las exclamaciones, las aliteraciones, las interjecciones ritman la voz del actor seguin una alternancia de agudos y de soplos («alas», lioh!, se lamentan) que mantie- ion: mientras la repeticién regular de palabras y de versos evidencia el sentido de mecénica ri- gidez de la mente perturbada por el dolor. Absoluto, general, el dolor se modula ora en la tonalidad abstracta e impersonal del coreuta; ora toma en la voz del primer actor el timbre de una meditacién personal sobre la vida y los inevitables suftimientos que la acompafian. Antes de llegar al muy cambiante e idiosin- critico mondlogo de Hamlet, debemos pasar por emociones abstractas y formalizadas, creadas en virtud de estilizadas figu- ras retéricas. El intento claro y evidente de esas primeras trage- dias inglesas es exteriorizar un movimiento del alma que tiene una existencia interior muy bil. Es como si viera una existencia simbdlica, y en tanto simb se a todos y a ninguno, fuese intrinseco a la condicién de quien, habiendo nacido y estando vivo, sera sujeto del dolor. Por lo tanto, el actor deberd evocarlo més por fuerza retérica que por pasién intema ya que, repito, la emocién no es atin ni interna ni specifica. El dolor de Yocasta en el drama homénimo, por ejemplo, es narrado por el muntins, de modo que Yocasta se convierte en el dolor personificado:Oscurecta el aire con altos lamentos y gritos: Oh, hijos (decia) demasiado tarde llegé la ayuda, demasiado tarde mandé socorro: ¥ con estas palabras, sobre sus cadaveres frios gritaba tanto, que hubiese detenido al sol para que llorase con ella: luego la trigica hermana, ambas mejillas bafiadas por las lagrimas, del fondo del pecho atormentado, con suspiros ardientes empezé a extraer estas palabras exhaustas... Los gestos convencionales -lagrimas que se derraman a chorros, suspiros luctuosos, retorcimiento de manos seiia- Jan la pasién e invitan al piblico a la compasion. La lengua y Ios gestos comunican el pdthos y al mismo tiempo lo excitan. Es un pathos tragico, aun totalmente ret6rico antes que dra~ mitico. Hasta que con Kyd y con Marlowe aparece una nueva gestualidad del dolor; y, sobre todo, una diferente apropia- ;on en Ia lengua. Dido, por ejemplo, no se presenta ya como Videna, reina de Borboduc, frontal en su lamento; Dido corre con la mirada de la espada de Eneas a sus ropas, busca sus cartas, las toma y las arroja al fuego." Su dolor es literalmente ‘enacted, es decir, es acci6n y no estatico. Vemos que sufre no porque declame el dolor en el lamento formal o io descargue en el grito violento, sino por el fantaseo inquieto y cambiante que toma a la heroica reina abandonada, que como a Eduar- do, «el dolor hace perder la razén»2 Es la incoherencia de ese vocabulario del dolor, que la boca vomita como si descar- gase trozos de corazén quebrado que al obstruir la mente la han hecho caer en la locura; es es0 lo que nos comunica el pathos al fin. Otro tanto sucede en Kyd: es en la locura de 22. Ch Maslome, Edward e Second, acto V, cena 132 Hieronimo,® es decir, en el efecto del dolor sobre su mente, que vemos y experimentamos la fuerza del pathos; no porque nos inunden las légrimas ni nos ensordezcan los suspiros y la- mentos. En Marlowe, por ejemplo, la situacién patética se crea me- diante una serie de contrastes, de modo que habiendo visto la felicidad de Dido con Eneas, no seré ella quien tenga que de- cimos que esté triste cuando parte Eneas. Ni Eduardo II deber& declamar formales lamentaciones para evocar el pdtbos de su deposicién: bastaré verlo en didlogo con su corona. No hay necesidad de retérica. Ecce Homo Es en Eduardo IT de Marlowe y en Ricardo II de Shakespea- re que aflora con nitidez el eco de otro sentido fundamental de la palabra «pasién», que aletea sobre los ejes de este teatro. En las estaciones de su progresiva derrota, los dos héroes son por un instante la contrafigura dolorosa del man of sorrow, el Cristo flagelado y golpeado. Es un significado religioso que toma cuerpo en las representaciones de los ciclos medievales del Cor- que ponen en el centro de la representacién dramé- tica la pasion de Jestis, cuyo pathos es una passio propiamente dicha, el sufrimiento pasivo (para decirlo con las palabras de Hamlet) de las piedras y los dardos de la fortuna y un mar de aflicciones qhemt rofensas naturales de las que la came es he- redera... EI tema de los ciclos* es Ia accién més tremenda y Yergonzosa cometida por la criatura humana: la misma que sin embargo proclama su redencién. La pasién es de Cristo, él es el héroe que sufre; la catarsis es de los culpables, que seran sal- tarde, o sn en 1922, TS. Bio le devolvers\\ vados por la pasion de él, Jess muere para salvar a quien lo condena. Se revelan aqui los dos significados cristianos de la palabra «pasiéne, el primero relacionado con el sentido antiguo de vithos, es decir, la afliccién y el suftimiento que padece Dios cor esa parte de si que ha aceptado hacerse criatura; el segun- (0 con el significado moderno de afecto intenso que lleva a la fatura a descargar su propia violencia, en este caso sobre el dios inerme. Al pdthos del Cristo mudo que sufte, centro mi fico del drama, se opone la pasién ruidosa, vocinglera, agresi va de una humanidad concentrada en tomo de la tortura, cu- ya pasién y voluntad se muestran irremediablemente signadas por el mal desde la raiz. Juguemos al juego de la Pasion»* di- Pon los torturadores que matan a Cristo en estallidos de gran energia y violencia, en medio de un furor de risas y de placer. Son siempre ellos, los actores de estos que al o al tepresentar el drama de la Pasidn, en la accién teatral (que ts juego y representacién al mismo tiempo: play, game) descu- bren en el juego el placer del juego. El hombre es pasional por es decir, llevado a la culpa por instinto. Porque en naturaleza, vado oe dramas la naturaleza humana coincide con la naturaleza culpable. Cuando es descrita en los tratados morales que se refieren @ ella, en las prédicas que le son dirigidas, en esos dramas toma- dos de la Ja criatura humana es un paisaje complejo de ‘ntimientos, impulsos, afectos que incluyen la ira, el odi la venganza, la blasfemia, la impaciencia, a violencia verb: faria; un paisaje perturbado, inquietante. Respecto del cual el silencio del dios evoca el eco desgarrante de un mundo divino sin variacion de humores, sin deseos, sin apetitos. Inalcanza- ble, salvo cuando muerto el cuerpo, ¥ con éste extinguidas las pasiones, el alma se dispone a ese viaje, al término del cual quién sabe dénde ser acogida Car (comp rage Eléxtasis, la locura Pero entretanto aqui, en a escena mundana que pisa el hé- roe trigico, no hay paz; en todo caso, hay desquicio en Dina- marca y Hamlet es convocado, como Edipo antes que él, a buscar al culpable (y el amargo descubrimiento): éde quién es a culpa del desquicio en Tebas? £Y del desquicio en Dinamar- ca Es para esponder a esa pregunta que Hamlet se ve obliga- doa separarse de su pasion, es decir de esa plenitud de pathos en que esti encerrado al comienzo. Es por ello que se dispone al drama, alas acciones y a los actos que componen su trage- ia, En la tragedia, la pasion se disuelve en un articulado teatro de afectos, que se’manifiestan en las diferentes mdscaras que luce cOmo abil actor; pero son, justamente, afectos_que finge para proteger su verdadera pasi cho y ahi en el pecho le ditele, lo pe, No s6l6 victima sino también experto en pasiones, al co- mienzo se aferra al pathos de su amor filial por el padre muerto como a su verdadero fundamento auténtico. Esa pasién no es un afecto que lo haya asaltado y respecto del cual no puede mis que estar pasivo como frente a un ataque. Sillora al padre, es por un amor icido en el cual se reconcentra fntimamente a ,, directamente mudo. Mientras los otros desean apartarlo de esa pasidn, transportarlo a la consolacién del acto, para que re- presente el dolor, para que lo «descargue». Ese amor lo leen co- ‘mo una pequeia pasion, que pasari, porque la inconstancia es propia de las pequefias pasiones. De repente Hamlet es victima y objeto de una mirada in- tema a su drama, que lo lee segiin una anatomia de las pasio- nes tipica de la época.” El primero es Polonio, que piensa: su cielo esta trastornado por la perturbacién mas comin que su- 27, Respecto de esos paren sty ress,fren en la tierra nuestras naturalezas humanas, demasiado hu- manas: el amor por una mujer, y precisamente Ofelia. Ese es el nombre que le da Polonio a la pasién de Hamlet; el amor rechazado explicaria las teatrales exhibiciones de locura que se concede el principe. Dice Polonio: «Es sin duda el éxtasis del amor; porque en el impetu, en la violencia que lo distin- gue, el amor se olvida de si y arrastra la voluntad a empresas desesperadas, como hacen por otra parte todas las pasiones que nos afligen a las criaturas que vivimos sobre la Tierray.?° Violencia y extravio de la voluntad caracterizan, para Polo- nio, a las pasiones, o esos afectos que son propios de la cria~ tura. Polonio da el nombre de «pasién amorosa» a una serie de signos exteriores y de acciones de Hamlet que Ofelia acaba de describir: Ofelia estaba sentada en su pequeiio cuarto y Ham- let se le presenté con el jubén en desorden, sin sombrero, las calzas sucias, las jarreteras sueltas, pélido, con las rodillas temblorosas: todo en su aspecto clama piedad. Luego la tomé por el pulso, [a apreté con fuerza, la alejo de si y la mir6 fija- mente; primero la atrajo y luego la rechazé, y entretanto sa- cudié tres veces la cabeza y lanz6 un suspiro tan profundo y penoso que parecié a punto de expirar. Luego la solté y con la cabeza vuelta busco la puerta sin mirar, ya que mantenia los ojos fijos en Ofelia. Por esos signos, a Polonio le resulta claro que Hamlet esti técnicamente «loco de amor. Aten- cién: Hamlet no habla sino que emite sonidos agitados, sus- piros. Es por el sonido discordante de una mente una vez per- fecta que Ofelia reconoce la ruina de Hamlet. Comprenderé asi que la «incomparable forma y la imagen de juventud en teaducido por Thomas Newton en 1576, Tai of Meencoby, de Timothy Bright de 1586; 4 ‘Ewan of Mex Wi de Jo Hua, tad cn 1594; 4 Dow of he Prration of he Sipe of Maancolce Dias of Rhea: and of OW A Je And du Laurens dvi por Reba Supet en 189, y mucho or En pri, eh curd recone un a ante para a dexcpescn i ela Slice cl tna de Bright Vase rn ol Traduocion de Francesca Bugliani de Della melanconia de Bright, 16.45) flor ha sido destruida por el éxtasis»,* es decir por la locura, porque la raz6n noble y soberana del principe se ha perturba- do y «desentona». Y como comentario de tanta transforma- cién agrega: «Woe is me»: «iay de mil» Una vez més, a la pa- sin responde el lamento. El éxtasis (0 locura) de amor es mania, exaltacién, frenes{: teatralidad. Lo que est’ dentro se vuelca fuera por inconti- nencia, y sigue un desorden extitico que amenaza la raz6n. Ese desorden extitico es el que Hamlet le reprocha a su ma- dre, culpable de lujuria respecto de Claudio: tus sentidos, le dice, no s6lo tu raz6n, estan trastornados; tu sangre bulle y tu percepcién esta atacada por la apoplejia, ide modo que la movilidad y la sensibilidad se encuentran afectadas por la pa- ralisis! Los sentidos seguramente te funcionan, visto que te mueves, pero estén evidentemente paralizados, porque la lo- cura no se equivocaria tanto, ni se ha visto nunca una aluci- nacién tal que no te ha quedado ni una brizna de juicio... La pasion desordena la gramatica de la sensibilidad e induce una sinestesia salvaje y obtusa: «ojos sin tacto, tacto sin vista, orejas sin manos ni ojos, olfato sin nada...»; esto es lo que le sucede a quien como la madre de Hamlet se entrega a la furia de la sangre, que es el liquido donde el deseo sexual rebulle y burbujea. éPero qué te pasa a ti, hijo mio2, pregunta con razén la rei- nna; porque la alucinacién ha tocado también la mente de él, que mira el vacio y ve fantasmas, invencién pura de su cerebro. El éxtasis (y se refiere a la locura) es capaz de producir creacio- nes de ese tipo, sin cuerpo.” Detris del impulso de una pasion que la oprime, la mente se desordena y con ella se trastoma el cuerpo, pierde su equilibrio; el resultado es una accién insensa- ta, es decir, que ha perdido sentido y direccién: por eso Ham- let mata a Polonio; rechaza a Ofelia; no mata al tio que ruega(0 al menos él cree); hiere a la madre con palabras que son pu- fiales; se arroja en la fosa durante el funeral de Ofelia, y compi- te en el dolor con Laertes... Hamlet no venga al padre y resta- blece la linea dindstica legitima; no restaura ni reordena; no restablece el orden. Movimientos infinitos El pathos en tanto energia propulsora del acto (no passio pa- siva sino activo dolor y placer) es la célula germinal del drama: al pathos es, en el sentido més pleno, energia en movimiento. En tanto movimiento, la accion dramatica se desarrolla en rela~ cién con la fuerza del pathos, que justamente es su alma. Suce~ de con Shakespeare que el movimiento, sea fisico 0 psiquico, y ‘porlo tanto Ja accion y la pasién de este teatro nuevo respecto Gel antiguo, se inscriben en una imaginacion del_movimien- to profindamente cambiada, ya no de tipo aristotdlico. De modo ue no sirven esas categorias, aun en su reelaboraciOn tomisti- a, para interpretar, por ejemplo, la turbulencia de Hamlet, Su pasién no se explica con la idea de un movimiento (sea del al- ‘ma 0 del cuerpo) teo-teleoldgico. «.Qué es el hombre? se pregunta Hamlet en el momen- to crucial de su encuentro con Fortebris, el héroe que trans- portado por el soplo divino de la ambicién, con heroico des- precio se mofa de la muerte; mientras él, que tiene «el padre asesinado, la madre manchada, vigorosos excitantes ambos de la razén y de la sangre, se queda pensando y pierde el tiempo de la accién. «Qué es el hombre», se pregunta Hamlet en ese punto, y no sabe si alinearse con Pico y elevar un elogio a la Gignidad del hombre ~porque si, el hombre es godlike, semejan- te a Dios, divino por algunas de sus facultades: el hombre razo- na y habla y conoce el tiempo en sus escansiones de pasado y futuro-. O corregir a Pico con Montaigne,’ en el rapido trans- curso de un humanismo optimista ~que en realidad en la tierra de Albién nunca arraiga en serio hacia el escepticismo, la pa- radoja. Porque Hamlet siente pervertidas en él esas facultades divinas: la memoria se ha convertido en un «olvido animal, el pensamiento en un exceso de «escriipulo vibs. El hecho es que esta perdiendo el tiempo de la accién y transformando su tra- gedia en una farsa. Pero el punto es que el chombre» shakespea- riano es precisamente eso: una criatura que mezcla continua~ tent Io trigico con [6 cémico, él bien con el mial, Ia risa con él Manto; desgarra cada forma, confunde cada emocién, cance- la pas . Ilimitado, infinito, desorientado, el impe ‘as que lo anima no va hacia un fin, no tiene wn limite, no po- see un objetivo, no tierie meta. {Como se mueven las cosas? éSean del cuerpo como de la mente? éSea en el universo como en la criatura? éCual es el sentido del movimiento? ¢Es sélo corrupcién, decadencia? El movimiento tragico, sabemos por Arist6teles, se configura siempre como una caida que tiene objetivo, significado, or- den. Para Aristételes, el movimiento en general es limitado, fi- nito. Es de algo hacia algo. De la potencia al acto. Va hacia la realizacién. En la tensién entre potencial y actual, entre esen- cia y existencia, entre incompletud y entereza, se abre el hori- zonte del sentido en la Fisica aristotélica. Y de manera seme- jante, en la Etica las leyes de los afectos toman orden y sentido dentro de un universo donde todo se mueve del mismo mo- do: hombres, plantas, animales, los cuerpos en general buscan su feos. La cosmologia y la antropologia y la ética y la politi- ca aristotélica® resuenan en correspondencias humanisimas y 139‘Aristoteles describe el movimiento del universo como depen- diente de un primum mobile en si inmévil (el que se da como modelo y parangén de un movimiento autosuficiente, conti- nuo, regular, eterno), ese modelo reaparece en la Etica, cuando se habla del bien; de modo que el sumo bien y el primer mévil se corresponden, y el mismo paradigma simbélico se extiende a la concepcién de un movimiento rotatorio eterno, autosufi- ciente, y de un bien como telos del universo y causa de orden y de vida, Es en ese cosmos que se inscribe la concepcién de lo trigi- co de Aristételes. Ahi un cuerpo cae (el héroe se equivoca, cae cen desgracia, se arruina), pero el sentido de la caida esté orien- tado, tiene sentido, meta y fin. En Shakespeare ya no es asi. Cae tun cuerpo (digamos, el de la reina)” y en la trayectoria de su propia caida pierde toda direccién del bien. Para que caiga tun cuerpo es evidente que una fuerza debe desplazarlo; en to- do movimiento hay energia implicada. Pero su rostro, cuando se logre darle un rostro a esa energia, ya en Shakespeare, y aun mids entre sus sucesores (Webster, Ford), no tiene mds rasgos antropomérficos, sino inhumanos. En el admirable discurso de Ulises en Tilo y Cristida, el apetito que hace caer y subvierte toda la estructura del orden es un «lobo»; en Webster, si la du- quesa de Amalfi muere es porque sus dos hermanos, represen- tados uno en las formas del «lobo», el otro con el aspecto del ezorro», dan caza al pobre cordero... En todo caso, si aun la caida trégica evoca sobre el trasfondo del agén dramético el choque entre virtue y lust (méscaras de una tradicién medieval que le daba esos rostros al choque entre bien y mal, al pasaje de la felicidad a la aventura), ya la metéfora esté limitada. Esas ‘miascaras, a las que explicitamente alude el rey Hamlet cuando le habla al hijo de la «caida» de la reina, descrita segiin las figu- ras aristotélico-tomistico-escolasticas de un supremacia ontolé- gica del bien y del estado de tranquilidad respecto de la voraci- dad ansiosa del mal, estén cediendo frente aun nuevo mode- lo y sentimiento del movimiento, no pensado ya como ruptura problemitica de la tranquilidad, sino observado con la admira- da maravilla de un siglo que descubre otras leyes de la naturale- zayy otros principios de la pasién. En las palabras del fantasma, si la reina ha cedido a Ia luju- ria es porque la indiferencia moral le da precisamente a la lu- juria una especial potencia motriz: es tal movilidad superior, unida a la imperialista y voraz vocacién expansionista que le es propia, lo que le garantiza el éxito en la lucha ps{quica, si no césmica al menos microcésmica, que se pone en escena en el alma de la reina. Porque, repetimos, a la virtud nada puede moverla, es inmévil como el sumo bien: esté satisfecha, con- tenta y contenida en el propio lugar, como aquello que tiene un lugar propio. La lujuria, en cambio, es animada por una energia que pasa con indiferencia del bien al mal, y de todo ha- ce presa y botin, no se sacia ni se contiene. No tiene un lugar «propio», por lo tanto su movimiento es infinito. Pero lo que sucedié en el inicio del drama es precisamente esto: el Bien, la Virtud, el rey mismo han sido expulsados de su lugar; en el trono real, en la cama celestial aprovecha, prospera y teina el Mal, o el lujurioso, el ambicioso Claudio. En tanto la accién dramética es un hacer (aunque sélo sea una imitacién: ‘mimesis praxeos) en Hamlet ests ligada 2 ese motion; y ese movi- ‘miento, 0 conmocién es el lust ~en su raiz més desnuda-, la pa- si6n de la criatura. Por ese movimiento Claudio ha ascendido al trono, mientras Hamlet padre cafa en la tumba y la reina en la cama del fratricida y regicida, y Hamlet en el duelo. Mas precisamente: para Claudio en Hamlet, para Edmund cen Rey Lear, para Macbeth, para Angel en Medida por medida, el lust en su fundamento més auténtico es la pasion de la criatura caida. De manera semejante a Hobbes, Shakespeare descubreque la pasién fundamental y fundante de su criaturatrapicOmi aes la voluntad de potencia. Es decir, la criatura «naturalmen- ta no hace otra cosa que querer-mas, desear-todavia-mas; y al hacerlo disipa e inventa. Su lyri, contrapuesta todavia @ la vintud por un transporte obligado de formas y convenciones, ya no tiene casi nada que hacer con la estitica y alegérica con: Cupiscencia medieval: es fuerza en movimiento. Pero desor- denada, incoherente, porque es potencialmente infinita por extension y horizonte del movimiento. Potencialmente incon- trolable, y al mismo tiempo vital, prolifica; de modo que basta tuna gota de mal para «prostituir una sustancia noble».” Basta, dice Hamlet, un lunar maligno, que aparezca en la criatura en Su nacimiento (que la criatura, por lo tanto, no puede elegit; tin pecado original, entonces, con el que nace); y por la exube- rancia de un elemento que crece inoportunamente, toda su Constitucién se ve alterada, de modo que la calidad de un solo efecto corrompe todas las otras virtudes, por innumerables que sean. Hamlet no enuncia solamente su propia y original doctrina fisiopsicolégica y humoral, basindose en la cual, coherent. mente con los conocimientos médicos y psicologicos de la época, la salud y la virtud dependen de la buena mezcla de los hamores o «eucracia»,® para utilizar una palabra entonces en boga. Esté denunciando (de acuerdo con una diferente concep Gign del movimiento que tiene los nombres de Galileo y de Copémico)" la potencia superior del mal, en tanto elemento ts indviduos / por wn malign lunar de la naturale ino puede 142 dindmico, respecto de una virtud inmévil, cuyo mantenimien- to perfecto es equilibrio milagroso, siempre en riesgo en su criatura. La cual sélo conoce un movimiento de sacudidas vio- lentas, sometida como esta «a los premios y a los castigos de la suerte», de modo que son raros los hombres que no sean «es- clavos de la pasién».? "EI tasfondo agonal que recuerda aqui Hamlet es el muy antiguo entre razén y pasion, asi como lo hereda de una litera- tura médico-teligiosa y civil que sobre el tema de las pasiones se empefia en reflexionar en ese siglo. Fildsofos de la moral, de la politica, doctores del alma y del cuerpo entablan un denso debate, al que enriquecen el teatro y la literatura. Las fuentes fi- losdficas del debate son Platén, Aristételes, Agustin, Tomas, mezclados con Plutarco, Séneca, Cicerén, Boecio, Cardano... Las fuentes médicas son Hipécrates y Galeno.* ics En el traspaso del razonamiento filosdfico a la representa- cin, sea dramética o narrativa, se mantiene al parecer intacto el trasfondo del agonismo, o el fundamental choque entre pa- sign y razén: ése es el conflicto necesario, inevitable, que pro- cede de la constitucién misma de la criatura, que en el alma apetitiva alberga en si a su propio enemigo. Es el apetito el gran antagonista de la razén en esa batalla del alma que elige como propio campo de batalla el alma sensible de la criatura; Shi dende residen justamente las pasiones. Las pasiones, las perturbaciones, los afectos (son todos sinénimos),** que mue- 42g ua cuts Ha a punt en paral, es ‘Passion, Cambridge-Lone Pe Can gu amigo Horacio: acto Il, esena Il, vs, 63-74 B. Campbell, Shakespeare's Tape Hes. Saws of erty Press, 1930, 0 remito al ensayo de Maro Ve- Sambrid ‘ti Pasiones antiguas: el yo coléricn, en el presen ‘Trea paclar ene 1583 y 1590, dexputs de epidemiasy peste, se difunden nu ios tatados de caricter médico, todos en vers Enfermedades del cuerpo Y al mismo tiempo 2 143ven y conmueven a la criatura, por medio del pecado original no obedecen mis a la raz6n como deberian, sino que son sub- ditos rebeldes, siempre prontos a la insurreccién. El agén ve en conflicto el alma racional y la sensible; la cual es sin embargo fundamental para el conocimiento, porque 5 con los sentidos pede la primera cudadelas qu se debe defender La salud depende de una dit y de varias meen: pa paar cop del xs de humors, pty econ it i en 457 Th nA, de La Pai ere gh Se Ande do Lauren co 189; Pre Charon, Of Wid, Cem None Pasa en ltl, Muchos dels watados fern eis {eae raghe Wangon, Chon, Cotten, se adver! Peto oto 0 Sei lac, que nln col impcav eco de conocmint Se Bohm Dees en fe Noe tum de 1399 John Davi de Hie ford ens Hiowome (1603). fiones, aunque ello se ve ‘Wight, pastor catlico, mientas que Burton es anglican, de un andlisiscoberente de las pasiones entendidas como 144 que tocamos el mundo para conocerlo. Desde el exterior un objeto cualquiera, una imagen golpea el alma y, mediante se- cretos canales, del cerebro llega al coraz6n, el que se pliega al afecto, y como ahi estan los humores prontos a actuar, aparece la alegria si el corazén encuentra placer, tristeza si siente displa- cer, 0 ira, o célera. En una relacién fundamental entre cuerpo y alma, por la cual la filosofia moral se construye sobre nociones ‘sioldgicas, y la fisiologia se modela con exempla morales, las pasiones son auscultadas contempordneamente por el mi y por el fildsofo moral en su aspecto material y espiritual. En ambos casos, tanto el médico del alma como el del cuerpo pro- yectan las pasiones contra el horizonte culpable de la criaturali- dad desnuda y cruda. En tanto generada, en tanto cuerpo, car- ne, higado, corazén, cerebro, la criatura, ademas de imagenes y movimientos espirituales, esta hecha de humores temperatura (y un temperamento); es caliente, o fria, 0 hime- da o seca. Caliente y htimeda es la alegria, propia entonces del temperamento sanguineo el mejor, el superior, el dominante. Frio y seco es el dolor, natural al melancélico- el humor de la tristeza, de la vejez, etcétera. Por lo tanto, cuando aparece Hamlet vestido de luto, de humor negro, no hay dudas de que denuncia el pathos que lo posee. Hamlet sufre por amor al padre que esta muerto. Y no vale ninguna instruccién del manual de la congoja,® que le propinan el falso rey y la reina. La voluptas dolendi que Claudio reprocha al indicada por Hamlet como justa- mente apropi toica apatheia, ni medieval ascetismo Ia virtud coexis- 145por temperamento; antes bien, ¢s un sanguineo,* hasta que lo golpea el dolor. Es sélo entonces que se abandona ala tisteza Tel alma en todas sus formas y figuras y atmésferas. Esos ata~ Vios y simbolos exteriores (las ropas negras, los ojos que Horan, Jos suspiros...) no estén ahi para descargar lo que esté en el fon do, y supera todo especticulo, sino mas bien para custodiar cl dolor, Dolor que se extiende 2 la aversi6n, al disgusto, se vuel- Ve enemigo de la vida, lena el corazon de un mal, justamente Li melancolia adusta, que lleva a Hamlet a explorar los funda- mentos de la desesperacién. Para el joven principe, la melanco- Kia no es «humoral», sino del alma. Y se realiza como una desco- nexidn, Fl melancélico Hamlet se retira a su luto: barroco y melancélico, medita sobre la fragilidad de la naturaleza huma- tha, sobre todo la femenina. «All s not well, comenta desde el principio; duda que haya fou! play; y basta que el fantasma ven ga a anunciarle lo que su alma profética habia presentido, y es hi que el temperamento sanguineo (el més noble de los hu- mores segiin los tratadistas de la época) se impone. Esta pronto a combatir el mal. Sélo que cede a la pasion, y no actia. La tragedia de Hamlet se resuelve asi en un estudio sobre la pasion del dolor, que en él no se deja mitigar, repto, por los Ponsuelos ofrecidos por la madre (es algo comtin: todo lo que Give, muere), por las advertencias del falso rey (insistir en un Jato obstinado es cruel; el cielo, el muerto mismo, la naturale- za, larazbn, todos convergen en el mismo tema: es natural que Tos padres mueran..). El dolor excesivo invade la mente, des- truye la razén, que ya no controla la voluntad: el error que si- gue de ello es la inaccin. Pero si no actia no es porque Ham- Tet sea perezoso, sino porue la violencia de su pasién lo inmoviliza, lo aprisiona. «Caido en la pasidm»,” afectado por ella y en retardo respecto de la accién, el joven principe reco- fhoee ahi su propia culpa: es el dolor el que enceguece su men- te. O mejor, es la pasién del dolor en si misma que al mismo tiempo lo nutre, Io afinca y lo excita. Hamlet no quiere des- ahogarse. El empuje en la pasion que sufre (el amor por el pa- dre, el dolor por su muerte) lleva a su existencia una locura li- cida, que le abre los ojos al sentimiento como raiz originaria del pensamiento y de la voluntad; 2 la emocién como movi- miento del alma que lo vincula con la taiz paterna, aunque de- saparecida, i Eldoloralegra, la alegria aflige ‘Todas las emociones humanas son reductibles a cuatro: pla- cer, dolor, deseo, temor. Esas pasiones, o perturbaciones, con- sisten en movimientos de apertura hacia el bien, de fuga del mal presente o futuro. Los nombres cambian: acgritudo, actitia metus, libido; tristtia, actitia, capiditas, timor; gaudium, dolor, spe, timor;gaudivm,tristtia, spes, mor. Pero aun en las cestructuras mis diversas y complejas, que de la antiguedad a través del Me- dioevo cristiano llegan hasta la Inglaterra isabelina, las dos pa- siones fundamentales en contraste son el amor y el odio, que se convierten en cuatro, si el bien y el mal se proyectan justa- mente en el futuro, haciéndose esperanza uno, temor el otro, El tetracordio de las pasiones (al que responden por analogia infinitas otros cuartetos, del cuarteto de los humores al de los elementos, etcétera) por medio de Virgilio y Terencio llega a Shakespeare, que se concentra sobre todo en grief (aegritudo, tristitia, dolor) y joy (lactitia, andinm), en tanto en ese pasaje ~de la felicidad a la infelicidad, de la alegria al dolor~ consiste jus- tamente el movimiento trégico. Es de nuevo gracias al discurso del actor que Shakespeare hace aflorar en Hamlet ¢| tema de las pasiones de la alegria y del dolor que violentas, repentinas, depredadoras, se autodes- truyen por su propio ardor. Dice el actor: «La violencia, sea del dolor como de la alegria / por si de delitos. / Donde la alegria festeja, else alegra, la alegria se entristece, al minimo accidente»* En la pulsién instanténea de la pasibn, se sofoca todo propésito, var cila la accién misma. Pero no es asi para Hamlet, que se mantiene firme y lento en Ia propia pasién; antes bien, se aferra apasionadamente a tila. De modo que el fantasma del padre, después de venir una primera vez a invitarlo a la accién, para que el péthos se resuel- Fa en acto, la melancolia se transforme en rabia, la indiferencia tn ita, la tristeza en furor, deberd volver una segunda vez para que el dolor por el que Hamlet esté colmado, aunque no en re- oso, se despierte y la pasién interior, negativa, desencadene la Energia propia de esa conducta melancélica con que el héroe la ha rodeado, y vuelva a encadenarla al mundo, que esti en de- sorden, 0 «desencadenado». Si la madre y Claudio invitan a Hamlet a despojarse de su dolor, el fantasma lo exhorta por el contrario a mantenerse apegado a él, pero de modo que esa energia anime la pasién, no la mortifique. Fs el modo que el futuro rey Macbeth le sugiere a Mac- duff. Macbeth le ha masacrado a Macduff «todos sus pollue- Tos», esposa e hijos, que por otra parte ¢l, incauto, habia aban- donado para seguir a su principe. Ante la noticia, Macduff se hunde en el autorreproche, en la autodenigracién, en la culpa: élees el culpable, él los ha matado, porque no debid haberlos dejado. Pero el joven Malcolm distrae la violencia de a con- ducta masoquista y la devuelve al justo objetivo: «Que esta ma- sacre sea la piedra que afila tu espada; el dolor / cambie en ra- bia. La melancolia no es un mood tragico. Antes bien, es el hu- mor que apaga la pasién en un tono ya no dramatico sino Iri- co o meditativo, Seré el tono de la poesia de John Donne, de fos poctas metafisicos en general, donde el dolor toma caden- Gas autorreflexivas, sentimentales. El pdthos tragico, en cambio, 9 (p. 149) de la edicibn a cargo de Kenneth Mu debe proceder segiin una mesura diferente, para que la emo- cién no se extinga en la pardlisis. Que el héroe se autodenigre si quiere, que se autoflagele; pero para experimentar la emo- cién que esconde la melancolia; para descubrir la rabia que es- td detras de la melancolfa. Es siempre el lust, en tanto libido positiva, lo que domina la accién en el agén trigico. La emo- cin trigica es ténica: es un equivoco de Aristételes que los dos afectos trégicos (el temor y la piedad) sean «dos afectos de- primentes».*° Si Aristoteles tuviera razén, prosigue Nietzsche, Ja tragedia seria un arte mortalmente peligroso... El arte, nor- malmente un gran estimulante de vida, una embriaguez de vi- da, se volveria nocivo al servicio de un movimiento descen- dente. En su monélogo mis célebre, Hamlet habia anunciado un dilema no muy diferente: éel hombre debe soportar el mal con paciencia, o tomar las armas y oponerse? éSoportar o actuar? éQué pasién vence? éLa masoquista del dolor? ¢O la sédica del dolor? Porque, en el fondo, sélo hay una pasién, pero que tie- ne dos rostros, como Jano. Est4 cuando se vuelve hacia noso- tros, y esta cuando gira hacia los otros. Pero en ambos casos siempre estamos todos en peligro y somos peligrosos cuando nos toma la pasién; como es peligroso Hamlet,*! en tanto hombre pasional y no paciente. El hombre paciente es estoico como Horacio, pero es uno entre todos y no hace historia, tanto menos dramas. No es un hombre en absoluto virtuoso, sino simplemente un hombre que teme las pasiones, y por lo tanto las rechaza. Y corre el riesgo de un ascetismo burdo, sin gusto, disonante, sea cinico 0 puritano. El hombre trigico es el que no mortifica las pasiones sino que las exalta, Es el hombre fuerte, que no repudia el lado pasional de su naturaleza. El hombre débil ser bueno, pero es 50. F. Nictasche, Framment poste 188-189, vol. Vi ddudo ques ono (4sobre todo ridiculo, cémico; el hombre tragico es potente, sus afectos son ténicos. Es una cualidad distintiva de Shakespeare, un timbre suyo propio, que, en el drama que inventa, débil y bueno, noble y malo a menudo se confanden; como se confunden illain y hé- roe trigico. Con una diferencia: el villain tiene un verdadero apetito de mal, una pasion activa y propulsiva que anida al co- mienzo en esa parte de la mente «desprovista de razén»,” y juego se extiende también a la parte racional; porque la volun- tad reside ahi, no en el alma sensible, donde en cambio se al- bergan las pasiones. Asi, el villain elige voluntariamente el mal, comete el propio crimen con gusto y voluntad. Mientras el héroe no: el héroe padece el error. El héroe (romemos a Otelo, Coriolano) es noble y fuerte, su Aybris es una voluntad de po- tencia que se revela al fin en una ilusién. El se equivoca, en efecto, al creerse més potente de cuanto efectivamente es, y si se perjudica es porque imagina poder trascender la propia debi- lidad.® En la tragedia shakespeariana, repito, el mal se va inscri- biendo cada vez més a fondo en la conciencia y en la voluntad del héroe, respecto del drama antiguo. Si el héroe suffe, es por tuna pasién que le nace de dentro; por un conflicto que se abre en sti conciencia; por un apetito que va tomando diversos nom- bres como ambicién, lujuria, variantes todas de un solo afecto: Ja voluntad. Y en su fondo, la voluntad ¢s libido, es voluntad de vida, més vida y aun més vida: pasién en el sentido més al- to, profunda conmocién que nos afinca en nuestra humani- dad. Porque hay un fondo comin de fuerza que mueve todo; Ja misma que en los niveles mas bajos se manifiesta en el ins- tinto que perpetia la raza, o en toda ambicién mundana, y mueve también las esferas més altas, por ejemplo el alma. No siempre esa energia toma la via educada y mesurada del Bien; a veces se distrae en los senderos intrincados del laberinto del Mal y trata se entablar amistad con el Minotauro. Se acerca a los lados perversos y malditos de la existenca. Es asi que la tra- gedia nace en Atenas como en Londres: de ese viaje. Al térmi- no del cual la tragedia, si bien debera presentarnos el triunfo sobre el mal, no podré concluir nunca en la negacién de aque- Ila fuerza, que esta vitalmente intrincada con el mal y de la cual depende la vida misma: el pdthos en tanto emanacién po- sitiva de fuerza afectiva, que retofia en el dolor y en el pla- cer, segiin dos tonos en verdad inseparables de la experiencia De modo que en el drama shakespeariano, por ejemplo, no po- dra no resonar dentro y més allé del lamento tragico el grito cémico de Palabras: «iPermitid que yo vival». El vil Palabras esté afligido por una philopsichia vergonzosa, hhumillante: donde sea que esté, en la circel, encepado, en cual- quier parte, el vil Palabras quiere la vida y nada mis, ningin otro placer. «iPermitid que yo vival» ¢s a invocacién que resue- na en el centro de la comedia; grito en realidad mortal donde domina, incontrastable, la diosa Mortality, la sefiora muerte Sin otro apetito que la vida misma, el ridiculo, el cémico Pala- bras es simplemente un inquilino vil y holgazdn de la vida; en ningin instante trasciende el horizonte mortal de su existencia Sélo quiere vivir; desea la vida, pero sin el encuentro cara a ca- ra con la catistrofe, de la cual solo nace y renace la vida. Pala- bras no sabe lo que el héroe tragico parece saber, es decir, que solo yendo «mas alla del principio del placer» empieza la vida verdadera, la vida verdadera que es tragica, y en la tragedia po- ne en escena y exorciza sus terrores y goces profundos. En el teatro, el hombre (sea en el papel de espectador o en el de ac- tor) ensaya y vuelve a ensayar su propio encuentro con la catis- trofe, se habitta a pensarlo, se ejercita para el encuentro, au- menta la apuesta en juego; la excitacién que deriva es grande, grande es el placer en el control, si bien vicario y ritual, de la experiencia. Eso hace el héroe. 151Seftor de un apetito superior, que aun teniendo raiz en la misma philopsichia la trasciende, el héroe tragico por pasion jue~ ga el propio riesgo con la muerte; desea o cae en la ira. Quiere mas, mas. Y sobre todo, si trata de dominar la pasién no es para extizparla. Para el héroe, domin: ca vivirla, y vivir de ello; esa es su filosofia. $ na ser el sefior de ta el dolor, porque el dolor no es el contrario del placer, antes bien... Asi la pasién germina en vida, que sabe encontrar la muerte; en realidad juega con ella: la representa, se la imagina. 152