Introduccin

El presente trabajo tiene por objetivo realizar una comparacin entre las producciones de
Gyorgy Lukcs (1885 1971), Bertold Brecht (1898 1956) y Theodor Adorno (1903 1969).
Se intentarn establecer puntos de continuidad y de ruptura en las conceptualizaciones de estos
autores, a cual ms brillante. Los tres tienen, por derecho propio, su lugar ganado entre los
grandes pensadores y creadores del siglo XX. El intento de ponerlos a dialogar no es tarea
sencilla, y considerando la complejidad del pensamiento de cada uno de ellos, la extensa
bibliografa e incluso los cambios en las posturas que han tenido a lo largo de su vida, este
trabajo no pretende presentar una comparacin acabada ni definitiva (si es que esto fuera
posible), sino simplemente introducir algunos hitos en este extenso recorrido. Por otra parte,
existieron intercambios entre ellos y referencias cruzadas entre sus obras, lo cual permite hacer
un contrapunto directo entre estas tres figuras del campo artstico e intelectual recurriendo a
dichas comunicaciones.
Fundamentalmente se abordarn sus producciones relacionadas con la esttica, tomando
particularmente los debates en torno al realismo y considerando los puntos en comn y las
discrepancias en lo que a este tema se refiere. Los tres han tenido distintas posturas frente al
realismo y al modernismo, interpretando de modo diferente a estas corrientes que por otro
lado no son monolticas1.
Los tres se destacan por haber sido activos e innovadores pensadores de la relacin entre
marxismo y esttica, pero no podra decirse que aplicaron un marxismo rgido a cuestiones
culturales, sino que por el contrario, temas ligados a las artes les han permitido desarrollar
originales lneas de pensamiento dentro de esta tradicin poltico-filosfica. An con sus
diferencias, los tres han contribuido a consolidar una esttica marxista no dogmtica. Cada
uno, a su modo, ha buscado la forma para encontrar en el marxismo un aliado indispensable
para el anlisis crtico de la sociedad. Dentro de este marco general, los tres han recurrido a
diversas aristas y a diferentes mtodos para sus estudios sobre arte y cultura. Al decir de Perry
Anderson, las interacciones entre ellos constituyen uno de los debates centrales en el
desarrollo cultural del marxismo occidental.
Cada uno encontr, dentro de la vasta obra de Marx, mojones a partir de los cuales construyo
su camino. Lukacs y Brecht se mantuvieron siempre, aunque con espritu crtico, dentro de los
mrgenes del marxismo y de la militancia en este campo. Lukacs tuvo como sustrato un
humanismo tico y esttico tradicional, mientras que Brecht intento incluir la experimentacin
y las novedades de la modernidad y se mantuvo ms independiente respecto del estalinismo:
nunca se afilio al Partido Comunista. Adorno, en cambio, se situ en una posicin ms distante
con respecto al marxismo, esquivando la categora de lucha de clases y desconfiando del papel
del proletariado y relacionndose ms directamente con el Institut fur Sozialforschung
(Instituto de Investigacin Social). Lukacs y Brecht, a diferencia de Adorno, se encontraban
ms directamente influenciados por Lenin 2 . Adems de sus divergencias, tuvieron tambin
mucho en comn, sobre todo en lo que al espritu crtico y a la voluntad de transformacin se
refiere.
El fin del sueo de la revolucin socialista en Europa Central, que se dio a partir de la derrota
del proletariado y las victorias del fascismo en el periodo comprendido entre 1918 y 1923, trajo
como consecuencia una profunda revisin de la ortodoxia marxista tradicional y de sus dogmas
e hizo que varios pensadores, que se denominaron a s mismos como marxistas, recuperaran la
conexin con la filosofa y pusieran el foco en cuestiones que hasta ese entonces haban estado
olvidadas o que haban sido catalogadas como poco importantes, como ser los asuntos
culturales y artsticos. A partir del desarrollo de autores como el propio Lukcs, pero tambin

Gramsci, Kosch y Bloch, por mencionar solo algunos, los problemas culturales pasaron a
constituirse en elementos centrales del anlisis de las estructuras de poder del capitalismo y de
las luchas por la emancipacin.
Los autores nucleados en lo que se conoce como Escuela de Frankfurt hicieron una incursin
libre, creativa y plural en el materialismo y fueron pioneros en reaccionar contra las lecturas
economicistas y de determinacin lineal, prestando especial atencin a la filosofa y al arte
como parte de la totalidad de interaccin de una sociedad. Para esto se apropiaron
selectivamente y con espritu cientfico de distintos elementos que servan a sus anlisis,
encontrando en el marxismo una clave de lectura para abordar la cultura, conectndolo con
repertorios no marxistas. Algunos de ellos, manteniendo la idea de que es la clase obrera la
nica con el potencial necesario para lograr la emancipacin, abandonaron la idea de un
camino automtico e inevitable hacia el socialismo y destacaron la importancia del desarrollo
cultural e ideolgico de los trabajadores. Es importante tener en cuenta que al considerar la
multiplicidad de enfoques y la amplitud de los trabajos realizados por los distintos autores de la
Escuela de Frankfurt, se hace imposible pensar en un paradigma unificado que rena todas las
vertientes3.
Lukcs siempre estuvo ms ubicado dentro de los carriles de la interpretacin ideolgica del
arte, y por momentos incluso redujo las obras de arte a simples reflejos de intereses de clase.
Estas posturas lo llevaron a despreciar a algunos artistas que segn l se encontraban atados a
la decadencia ideolgica de la burguesa y de los cuales no se poda valorar nada. Las posturas
ms tradicionales de Lukacs y sus ataques contra el modernismo fueron criticados por Brecht y
Adorno, que criticaron las ortodoxias oficiales y fueron defensores de las posibilidades de
experimentacin en el arte: ambos se opusieron abiertamente a los intentos de limitacin de las
capacidades de los artistas.
El arte en Marx: Repeticin y Diferencia

Dentro de las obras de Marx, si bien es posible encontrar mltiples referencias al arte, no hay
un ordenamiento sistemtico ni una obra definitiva sobre este tema sino que se encuentran
referencias desordenadas (y muchas veces contradictorias) que han posibilitado diversas
interpretaciones: distintas lneas han tomado el fragmento que consideraron ms adecuado
para su argumentacin. Aunque se mostr interesado por los artistas y las obras que se
relacionaron de modo directo con las luchas del proletariado, consider siempre que esta era
solamente una de las posibilidades de la actividad artstica 4. Lecturas reduccionistas,
concentradas exclusivamente en alguna de las direcciones del pensamiento de Marx en relacin
a esta temtica, han generado una visin estrecha de la misma, ligada al utilitarismo y a la
prescripcin, es decir como un conjunto de reglas a seguir 5. En su simplificacin ms extrema,
el arte, dentro de la divisin base-superestructura, sera un elemento superestructural. Sin
embargo es posible afirmar que en Marx el arte y la cultura son elementos dinmicos que se
interrelacionan con el resto de la vida y el trabajo y que tienen una gran variedad de usos y
posibilidades. No son considerados reflejos o copias subjetivas de una realidad externa, sino
que son parte del trabajo y de la actividad transformadora, aun cuando puedan ser analizados
como expresin de los intereses de una clase en particular. Aunque ha habido corrientes que
han ledo en el viejo maestro concepciones mimticas lineales sobre el arte, esto opera como un
recorte sobre sus ideas. Desde la ptica de un materialismo mecnico, se considera la cultura
solamente como el reflejo de la lucha de clases, lo cual constituye una mirada reduccionista y
que quita al arte una gran parte de su potencialidad para desgarrar las costuras de la sociedad.
Segn Marx, dentro del capitalismo la creacin artstica, as como el resto de las actividades, se
convierte en un trabajo alienado, y las producciones, en mercanca. De cualquier forma, esto no
agota las posibilidades del arte ni lo convierte simplemente en un reflejo de la alineacin. Aun

bajo las condiciones que le impone el capitalismo, el arte no se reduce a una pura mercanca y
mantiene siempre su valor utpico e incluso la posibilidad de transgredir las formas ordinarias
de la mercanca, idea que ha sido retomada por Adorno.
Si bien Marx nunca habl explcitamente de realismo, en algunas de sus observaciones puede
leerse una tendencia hacia este estilo, influenciado sobre todo por las ideas de Engels. A pesar
de valorar este registro, nunca explicitaron un conjunto de reglas que constituiran una forma
correcta de desarrollar la actividad artstica, como s se puede encontrar en algunos textos de
Lukacs. El realismo es una corriente valorada, pero no es la nica, y sus criterios no agotan las
capacidades del arte.
Realismo y modernismo: el arte en disputa

Lukacs retom la discusin del materialismo en un momento en que este se encontraba en

duda. Vio en el marxismo herramientas para superar la hegemona de la burguesa e hizo una
particular relectura de este corpus influido por Hegel, sumando elementos del humanismo y
del idealismo e influenciado por los neokantianos de la poca. Busc una conexin entre el
sentido de la produccin cultural y la lgica del desarrollo histrico de una sociedad y vio en el
arte una posibilidad de salida a la deshumanizacin de la sociedad burguesa. Lukacs contina
en la senda de la conexin establecida por Marx entre los problemas filosficos y las
perspectivas de la lucha de clases. Adorno, si bien no define explcitamente su paradigma
dentro de las ciencias sociales, toma de Lukacs (y tambin de Weber y de Marx) esta
perspectiva metodolgica que le posibilita conectar los problemas filosficos y los problemas
sociales.
En Historia y conciencia de clase (1923) Lukacs vea con preocupacin la dilucin del rol activo
del hombre en su emancipacin, alertando sobre el deterioro sufrido por el marxismo al ser
ledo como un conjunto de leyes mecnicas de la economa. Este libro tiene un enfoque
filosfico, busca restaurar el lugar de la teora dialctica dentro del marxismo y se constituye
como el renacimiento de la misma en el marxismo occidental. Una de las cuestiones
fundamentales que recorre el texto es la pregunta por el sentido de la cultura burguesa y la
crisis que la atraviesa. Lukacs es un profundo conocedor de la cultura burguesa y sus
reflexiones sobre su forma acadmica y su forma esttica le permiten correrse de lecturas
economicistas y pensarla a partir de la perspectiva dialctica. En este libro muestra como la
estructura fetichista impacta en todos los rdenes de la vida, abarcando simultneamente lo
subjetivo y lo objetivo. La tragedia de la cultura se produce cuando se autonomiza y se vuelve
contra el sujeto y Lukacs apuesta a la formacin de una crtica ideolgica que tenga
consecuencias prcticas y desconfa de cualquier manifestacin del arte burgus,
caracterizndolo como mitologizacin de la intuicin esttica o como evasin idealista de la
realidad6.
En Teora de la novela considera a la novela como la expresin ms tpica de la modernidad.
Su anttesis es la epopeya, que reproduce una totalidad integrada, mientras que la novela da
cuenta de un mundo catico e intenta reconstruir una totalidad oculta. En este texto describi
la prdida del sentimiento de conexin armnica entre los seres humanos y para con el mundo,
que tena un lugar central que en la novela pica clsica. Afirma Adorno que en este texto hay
una mayor apertura que permite pensar la especificidad de lo literario.
Algunos grupos de intelectuales marxistas se sintieron atrados en las dcadas de 1920 y 1930
por la corriente modernista, en tanto esta permita expresar cierto desencanto por el rumbo
que el mundo haba tomado desde el surgimiento del capitalismo como sistema econmico y
cultural dominante.

En la dcada de 1930, Lukcs se ocup de describir el realismo, diferencindolo del

naturalismo. El realismo se caracterizaba por incluir las narraciones de las vidas de los
personajes individuales como parte de un relato ms amplio, situado dentro de las dinmicas
histricas de la sociedad. Este movimiento permite interrelacionar a los individuos con su
contexto, presentando a los humanos como objetos y sujetos creativos de su historia. Los
personajes participan de modo activo en la construccin de su destino, pero lo que ellos hagan
como individuos importa en tanto son emergentes de procesos histricos ms amplios. El
realismo es el modo artstico que segn Lukcs mejor se correspondera con el marxismo, ya
que sirve para revelar la construccin del mundo social como efecto de interacciones humanas
y presentar de modo concreto la vida social. Esa concepcin es la que habilita a Lukcs a
criticar al modernismo, ya que, segn este autor, esta corriente hace abstracciones en las que el
individuo queda desdibujado o separado de la interaccin social. Por su parte, Brecht, y Adorno
se opusieron a los tipos formales congelados y acusaron a Lukacs de dogmtico y de aplicar un
esquematismo unidireccional. En esa misma poca, Lukacs comienza a desarrollar la idea de
que la esttica forma una seccin propia dentro del marxismo y se produce tambin el
encuentro con los Manuscritos Econmico Filosficos del joven Marx, lo que provoca un
cambio en sus ideas y reconceptualizaciones de su perspectiva filosfica. A partir de ese
momento, su obra queda marcada por las consecuencias de este descubrimiento.
El realismo socialista, hijo de la versin mecanicista del marxismo, se declar en 1934 como
estilo artstico oficial en la URSS, durante el Primer Congreso de Escritores Soviticos. Maximo
Gorki fue colocado como el gran precursor de esta corriente. Orientada hacia la educacin de
las masas, tena como nico estilo correcto a un naturalismo conservador que permita la
revelacin de la verdad. Es un estilo que se opone abiertamente al formalismo y a la
experimentacin, lo cual le confiere cierto carcter conservador. A partir del establecimiento
del realismo socialista, muchos artistas fueron rpidamente catalogados como decadentes,
etiqueta que se uso indiscriminadamente para todo lo que no se ajustara a los cnones oficiales
y que les vali el desprecio, la acusacin de actitud antirrevolucionaria y el castigo.
En su versin del realismo, Lukacs considera que los detalles cotidianos de los personajes
deben formar parte de la totalidad histrica, ya que las experiencias individuales no deben ser
presentadas por fuera de la totalidad social. Fue muy crtico con aquellas corrientes del
modernismo que, segn su perspectiva, describan situaciones estticas y limitaban la accin de
los hombres a la observacin pasiva de hechos ordenados de modo mecnico. El subjetivismo
que Lukacs encontraba en ellas conduca a un desdibujamiento de las relaciones sociales
existentes y estas corrientes merecieron de su parte el calificativo de decadentes 7. El arte de
vanguardia, segn su perspectiva, tiene como base ontolgica al hombre aislado, solitario, con
una esencia por fuera de las relaciones sociales. Adorno usa como ejemplo a Joyce para
contradecir este argumento, afirmando que el sustrato de la obra del autor irlands no es un
hombre sin tiempo sino precisamente el hombre histrico por excelencia. Segn Adorno, en las
obras de arte que Lukacs califica como decadentes es posible captar la totalidad en lo accidental
de lo particular a la vez que se puede ver a lo particular como un momento de la totalidad.
A principios de los aos 30 se produjo el mximo acercamiento entre Lukacs y el marxismo
determinista: en sus anlisis literarios de esa poca redujo las creaciones artsticas a simples
repeticiones de posiciones ideolgicas. Aun cuando intentara desmarcarse de las posiciones
ms duras en relacin a las determinaciones econmicas, busc en el realismo un modo
artstico que tuviera como objetivo reproducir la esencia histrica objetiva. La teora del reflejo
indica que el arte debe ser valorado por su mayor o menor capacidad de reflejar la realidad y
reduce el arte al realismo, incluso quizs duplicando intilmente las funciones de la ciencia.
Brecht primero y luego Adorno criticaron esta postura, reaccionando contra la tendencia a
reducir al arte a un reflejo de la base econmica y considerando las posibilidades de las
prcticas artsticas para criticar y negar la realidad existente, construyendo y anticipando otros

modos de relacin social y permitiendo ir ms all del reconocimiento cotidiano. De acuerdo

con Brecht, esta capacidad del arte no est dada por una situacin de privilegio, sino
justamente porque forma parte de las fuerzas productivas sin ligarse exclusivamente a
elementos superestructurales. A partir de estas ideas, Brecht puede despegar al arte de sus
identificaciones directas y lineales con el contenido ideolgico. Hay en esto un punto de
semejanza pero tambin de discrepancia con Adorno, que si consideraba al arte como
privilegiado, pero para constituirse en el momento negativo de la sociedad. Para Adorno, lo
valioso en el campo del arte puede ser considerado ms all de condiciones de clase. Con
respecto a la afirmacin de Lukacs sobre la sobrevaloracin en el arte moderno del estilo, la
forma y los medios expresivos, responde Adorno diciendo que nicamente por ellos el arte se
distingue de las ciencias y que las obras de arte despreocupadas de su cmo se oponen a su
propio concepto.
Brecht entonces enfrenta a las concepciones de Lukcs sobre el realismo, acusndolo de reducir
esta corriente a un rgido conjunto de reglas formales preestablecidas que eliminaba la
posibilidad de sumar aportes del arte moderno. Propone una nocin ms amplia de realismo,
que excede las cuestiones formales e incluye la posibilidad de construir una realidad
contradictoria y plural. Para l, de nada serva mantener una terca fidelidad a rgidas formas
convencionales cuando las luchas por la transformacin social exigan del arte cambios y
renovacin y necesariamente deben incluirse otros criterios adems de los puramente estticos.
Al mismo tiempo, Brecht consideraba una necedad oponer la vida real a la literatura y
establecer entre ellas una relacin dicotmica. Al igual que Adorno, incorpora otras
perspectivas adems de la marxista tradicional, lo cual le permite ampliar su bagaje. Brecht
opina (en 1938) que en los escritos de Lukacs, si bien aparecen pasajes interesantes, es casi
imposible encontrar algo satisfactorio, ya que parecera que ste se mantiene un tanto alejado
de la lucha poltica. El propio Brecht fue a su vez acusado por la ortodoxia marxista de cultivar
un formalismo estetizado, a lo que responda diciendo que el formalismo se contenta con dar
soluciones validas nicamente en el papel (un objetivo lejano a sus aspiraciones) y con
presentar innovaciones puramente formales, que calific como pseudoinnovaciones. Adorno
tambin fue muy crtico con la nocin oficial del realismo, afirmando que no era efecto de un
ordenamiento social sano sino del atraso de las fuerzas sociales de produccin y de la
conciencia en la Unin Sovitica. Segn su perspectiva, los procedimientos del realismo
socialista eran la cobertura ideolgica de una triste realidad y las obras que reflejan la sociedad
tal cual sta es (o que pretenden hacerlo) dice poco y nada sobre lo social. Reaccion asimismo
contra la idea de una superioridad esttica basada en criterios ideolgicos que discriminaban
entre lo vlido y lo soviticamente vlido.
El ataque de Lukacs al modernismo inclua la acusacin de fetichizacin, tanto de los
procedimientos como de los productos. Considera tambin que en vez de criticar las causas de
la alienacin del hombre en el capitalismo, los modernistas se contentaban con mostrar los
efectos, sin desarrollar un espritu crtico. Adems, el escaso contacto que las masas tienen con
este tipo de arte hara que la relacin con las experiencias de masas estn perdidas. Para
contrarrestar este efecto indeseado, Lukcs propona prestar especial atencin a
la Volksthumlichkeit (cercana con el pueblo). Este criterio se convirti en la medida de
valoracin de las artes y en el motivo de denuncia ms comn por parte de la izquierda a las
vanguardias. Segn Brecht, el alejamiento de las masas de los artistas modernistas y de
vanguardia no significa que las masas rechacen las innovaciones; muy por el contrario, pueden
apoyarlas siempre y cuando ayuden a esclarecer los mecanismos de la sociedad, pero para eso
es necesario que los artistas encuentren el modo de dirigirse a aquellos que estn en posiciones
desventajosas8. En esta postura, la popularidad no es sinnimo ni de masividad ni de
inmediatez y Brecht es muy crtico con aquellos artistas que se arrogan el derecho de hablar en
nombre del pueblo como si fuera un ente monoltico y sin contradicciones. Segn Adorno, el
artista puede funcionar como un sismgrafo y ser capaz de ver y relevar las resonancias no
visibles, las dimensiones conflictivas de lo social. Los artistas pueden proponer nuevas miradas

sobre el mundo o desnudar aquello que el capitalismo esconde utilizando los ms variados
recursos, sin ceirse a recetas estructuradas dictadas desde afuera. El arte se constituye de esta
forma en el momento anti social (negativo) de la sociedad, siendo un tipo de negacin que no
da cuenta de lo reconocible. En tal sentido, la relacin con la conflictividad social no es
inmediata (cmo podra serlo, en un mundo saturado de mediaciones?), y aunque forme parte
de la sociedad totalmente administrada nunca se domestica completamente.
La nocin de totalidad, central en la obra de Lukcs, encuentra su correlato en sus ideas sobre
la esttica: su preferencia por el arte realista en parte se explica porque esta corriente permite
aproximarse a una forma total de la sociedad, lejos de las tcnicas de fragmentacin que
propone el arte moderno. Su punto de partida es la unidad del mundo objetivo 9 y la creacin
artstica formara parte del proceso social por medio del cual el hombre se apropia del mundo
mediante su conciencia. Para Brecht, en cambio, algunos aspectos del arte moderno permiten
manifestar la lucha de clases, uno de los elementos que ms le interesaba rescatar del corpus
marxista10. Adorno, por su parte, se sinti ms atrado por las propuestas del modernismo,
aunque alertaba que debido al desarrollo del capitalismo y de la tcnica, el arte haba entrado
en el circuito de comercializacin que lo converta en un producto ms del mercado.
Para Adorno, el arte no es una esfera totalmente autnoma y racional pero tampoco es el
resultado lineal de luchas de poder; el propio objeto artstico es una trasgresin de las
determinaciones claras entre las esferas. En su teora estn presentes por un lado la
interpretacin crtica de la diferencia esttica, que piensa a la negatividad del arte como una
negacin del statu quo de la sociedad y las relaciones sociales vigentes y por el otro la
interpretacin purista, que radicaliza la idea del placer esttico y la singularidad de ese placer y
funda la autonoma sobre la idea de inconmensurabilidad de la experiencia del placer esttico.
Segn Adorno, la pretensin de autonoma del arte con respecto al resto de la sociedad recin
comenz con la conciencia burguesa de libertad. Grafic a la situacin del arte con la figura de
la apora: si resigna su autonoma, pasa a formar parte de la sociedad del intercambio; si se
mantiene dentro de sus propios lmites, es mansamente integrada. Se presenta adems para los
artistas una situacin dilemtica: aquellos artistas que rechazan al sistema de comunicacin
hegemnico, pierden la posibilidad de acercarse al gran pblico.
La influencia de V. Meyerhold y de E. Piscator sobre Brecht es innegable. En las obras que este
produjo durante los aos 20 se alej de las convenciones tradicionales, remplazndolas por
movimientos y construcciones mecnicas que se oponan a los criterios del naturalismo. La
obra no es nunca un trabajo completo; no se termina sino en la conjuncin creativa de actores y
espectadores, que participan activamente de esta construccin. Mediante distintos
mecanismos, se impide que el pblico olvide que est en una sala teatral, participando de un
evento social de trabajo y creacin artstica. Brecht tuvo tambin influencias del
constructivismo y del cubismo, que lo llevaron a un rechazo de la mimesis realista. Si bien
incorporaba nuevas tcnicas que lo alejaban de la rigidez del realismo socialista, mantuvo una
postura utilitaria sobre el arte, lo cual lo separaba a su vez de algunos criterios de
experimentacin modernista. El Verfremdung (distanciamiento) le permita separar a los
espectadores de los sentimientos de empata, sacudiendo al auditorio y buscando el
surgimiento de un pensamiento crtico que llevara a la accin. Para Adorno, los grandes artistas
no son los que han obedecido a las reglas de uno u otro estilo sino aquellos que lo incluyeron en
su obra como una verdad negativa; el estilo no es ms que una promesa: la de crear verdades
ajustndose a frmulas socialmente aceptadas. Esta promesa es necesaria a la vez que
hipcrita. Segn este autor, si en las obras de arte hay promesas de felicidad, esta es negativa y
est dada por su irreconciabilidad: las obras de arte son negativas porque impiden la aparicin
del sentido que ellas prometen. No se trata de la negacin de un sentido particular, sino que no
permiten que la comprensin total sea lograda, por ms que se intente hacerlo una y otra vez.
El arte es una crtica (eterna) a la posibilidad del sentido: sus formas no se cierran, presentando

un continuo y frustrado ejercicio a quienes buscan que el arte proponga definiciones claras y
concisas.
Brecht no respet ni el realismo sensorial ni el realismo narrativo y utilizaba un recurso
tpicamente modernista, como ser la referencia a la propia construccin teatral dentro de sus
obras. Este es un proceso que invita al ejercicio de la autorreflexin crtica y de este modo,
intenta desmarcarse de la idea de arte como espejo, reflejo fiel de una realidad objetiva,
mostrando de modo directo el trabajo de los artistas. Para lograr esto, dice Brecht que los
aspectos tcnicos, lejos de ser eliminados o descuidados, deben ser desarrollados. Se relaciona
adems, y aqu se halla una parte importante de su radicalidad poltica y un punto de contacto
con Lukacs, con la idea de la sociedad como construccin, en contra de las posturas que
pretenden mostrarla como ya dada e inalterable. El arte es un artificio, al igual que la sociedad,
una pura creacin humana, ni reflejo ni representacin. Se cuestiona desde el arte la idea de
determinismo absoluto y se repone el lugar de la imaginacin, ejercicio y capacidad
fundamental en cualquier proyecto que pretende modificar las condiciones de la existencia
humana.
A partir de 1926, comenz Brecht a utilizar la expresin Teatro pico para referirse a su
singular modo de entender el teatro. El teatro pico, a diferencia de la forma clsica del teatro
que busca conmover al espectador convocndolo desde lo emocional y provocndole
sentimientos, busca despertar la actividad intelectual y poltica, interrogndolo sobre sus
propias decisiones y proporcionndole conocimientos. Este tipo de teatro se aleja de
pretensiones naturalistas e intenta movilizar polticamente a su auditorio. Con tcnicas que
interrumpen la linealidad dramtica (como la singularizacin, el distanciamiento, el
extraamiento y la resignificacin) e impiden la identificacin emocional con personajes
individuales, busca que los espectadores cuestionen aquello que esta naturalizado, dejando
zonas libres y mostrando contradicciones.
En un texto de 1935 describe los 5 obstculos que encuentre un artista a la hora de decir la
verdad: debe ser lo suficientemente valiente para enunciarla, perspicaz para reconocerla,
artista para manejarla, criterioso para seleccionar su auditorio y astuto para difundirla. Pero
quizs lo ms destacable sea la conviccin brechtiana sobre la posibilidad de escribir la verdad,
una verdad necesaria lejos de ambigedades que la tornaran inocua, una verdad que permita
enfrentar al fascismo y al capitalismo, lo cual hace necesario que los artistas conozcan la
dialctica materialista. Este es otro momento de acuerdo entre Brecht y Lukacs. Con respecto a
este punto afirma Adorno que Brecht hizo suya la frase de Hegel que dice que la verdad es
concreta, agregando que solamente el arte puede satisfacer este postulado. Para Brecht el arte
puede ser una herramienta de reproduccin o de transformacin; aquellas obras que solamente
se centran en aspectos psquicos o nicamente en factores polticos pierden la posibilidad de
captar la complejidad de los fenmenos humanos. Brecht criticaba la versin formal del
realismo, que lo reduca a un conjunto de recetas, y propona un estudio ms profundo de los
lazos que cada obra establece con la realidad en la que fue producida. Las definiciones
preestablecidas de lo que debe ser el arte reducen la complejidad del mismo. De acuerdo con su
ptica, el realismo socialista poda llegar a ser significativo, prctico y productivo siempre y
cuando estuviera situado en tiempo y lugar: all donde se lucha por el socialismo, los artistas
deben estudiar y describir la realidad con el fin de contribuir en la contienda; all donde el
socialismo est instalado, deben contribuir a la consolidacin de esta situacin. Frente a esto, y
como una crtica hacia Brecht, Adorno afirma que la toma de posicin explcita no es un
elemento necesariamente valorable en las obras de arte, y que generalmente las convicciones
polticas que estas expresan son epifenmenos que no contribuyen al aspecto artstico y que
incluso podran perjudicarlo. Aquellas obras (como las de Brecht) que pretenden tener
incidencia poltica frecuentemente quedan, segn Adorno, por debajo de su propio concepto,
ya que su efecto es incierto.

En las obras de Brecht se pueden diferenciar entre aquellas que se inscriben dentro de un
realismo crtico (como serVida de Galileo, Madre Coraje y El crculo de tiza caucasiano),
aquellas que lo hacen dentro del realismo socialista (sus piezas didcticas) y aquellas que no se
inscriben en ninguno de estos dos registros, como La opera de tres centavos y En la jungla de
las ciudades11. En sus dramas didcticos, Brecht buscaba que los trabajadores, alejndose de la
ideologa burguesa, protagonizaran y presenciaran escenas que les permitieran explorar
diferentes posibilidades. Estas obras fueron pensadas para ser actuadas y vistas por miembros
de la clase trabajadora, por lo que muchas veces incluso vea la necesidad de simplificar el
lenguaje para hacerlas ms comprensibles. Su estructura dramtica combina elementos del
drama moderno con el melodrama del siglo XIX y enfrenta de modo dicotmico personajes
positivos y personajes negativos, con caractersticas fijas tanto uno como otro. El representante
del bien suele ser un proletario ejemplar o un burgus ilustrado y solidario con el proletariado,
y el del mal un burgus con valores capitalistas. Adorno critic estas obras diciendo, entre otras
cosas, que estn destinadas a predicar para los ya salvados y que son ineficaces en su
bsqueda, entre otras cosas por la velocidad en que se disipan sus efectos en caso de lograrse.
En cambio, aquellas obras de Brecht que se ubican en el realismo crtico se corren de la
presentacin antagnica entre fuerzas del bien y del mal y muestran, en un mismo y complejo
personaje, conflictos dialcticos entre ambas tendencias 12. Esto se corresponde con la idea de
Brecht, enunciada en 1953, de no utilizar criterios morales antagnicos para la produccin y la
evaluacin de obras de arte. Los personajes libran trances internos y sociales hasta arribar a
una sntesis superadora. En ese sentido, no podra decirse que estas obras de Brecht sean
propaganda, ya que lo que toma del marxismo, ms all de las consignas, es un mtodo general
de explicacin13.
Adorno considera que en alguna de las obras de Brecht las crticas que ste pretende incluir
fracasan en su intento, porque los personajes que representan al fascismo o a poderosos grupos
econmicos aparecen en un plano de exterioridad con respecto a la sociedad y no como parte
integrante de ella, por lo que se diluye su capacidad satrica y su posibilidad de mostrar el
horror al vincular de modo ms directo a estos personajes con la sociedad de la que forman
parte. Igualmente le reconoce a Brecht (al menos en Vida de Galileo) su capacidad para
mantenerse por fuera de los intentos de transmitir de modo lineal un mensaje, poniendo en
marcha procesos de pensamiento sin transmitir frases hechas. En relacin al distanciamiento,
Adorno piensa que permite evidenciar el carcter objetivo de la obra de arte a la vez que afecta
el comportamiento subjetivo, interrumpiendo las identificaciones emocionales y descentrando
al receptor, al poner el nfasis en su relacin con la obra. Es precisamente en este punto, en que
la objetividad irrumpe en la conciencia subjetiva, donde reside la experiencia del arte.
Brecht tambin acua la expresin realismo combativo, que define a partir de la lucha contra
las falsedades del capitalismo, lo cual permitira mostrar su carcter explotador y opresivo.
Para esto es necesario que el artista maneje nociones de historia, economa y poltica. Al definir
al naturalismo, dice que este es al realismo lo que el materialismo mecnico es al materialismo
dialctico. Opina que la mera aparicin de obreros y campesinos en las obras de arte no es
suficiente para realizar una crtica transformadora a la sociedad capitalista, lo cual lo acerca a
la posicin de Adorno. Sin descuidar las cuestiones tcnicas, lo que est en primer plano es la
conciencia del espectador y la posibilidad de transformar la historia. Rechaza tambin las obras
que tienen como punto de partida al inconciente y aconseja acompaar estas obras de otras en
las cuales se trabaje a partir de la conciencia. Brecht admite adems que haberse mantenido
aferrado a un estilo determinado termin por estorbar sus intenciones de lucha durante el
periodo en que lo hizo. Adorno fue muy crtico con ese periodo de Brecht ya que segn sus
ideas el modo en que el arte se vuelve social se relaciona directamente con el modo en que se
contrapone a la sociedad y no con su contenido ni con su forma de produccin. La propia
existencia del arte y la forma en que ste se resiste a ser socialmente til conlleva una crtica a

la sociedad. Segn Adorno, si es que pudiese establecerse alguna funcin para el arte, sera la
de no tener funcin. No es la explicitacin de su posicin (aunque pueda tenerla) sino su
movimiento inmanente contra la sociedad lo que relaciona al arte con la sociedad; las huellas
de las relaciones de clase participan de la estructura de la obra de arte. La paradoja de la
autonoma se produce cuando la distancia que separa al arte de la sociedad impide cualquier
modificacin de aquello que rechaza. La negacin de aquello que Adorno llama el ncleo
subjetivo de lo malvado es lo que permite la conexin entre el arte y la posibilidad de una
sociedad ms digna y no la pretensin de trasmitir lecciones morales o de generar un resultado
moral en el pblico.
Mientras que Lukacs dirigi sus crticas contra las dogmatizaciones economicistas operadas
sobre la obra de Marx, Brecht atac a los humanistas sentimentales que desdeaban las
relaciones econmicas de la sociedad, por considerar que las obras que tomaban experiencias
personales ocultan la dinmica socio histrica general 14. Contra los relatos centrados en
aspectos psicolgicos de individuos, aunque sin por eso borrar la singularidad, Brecht propone
mostrar obras que revelen las estructuras sociales. Tambin fue crtico de aquellas expresiones
dirigidas nicamente a liberar los sentidos y a la concepcin del arte que solamente busca la
belleza. Las obras que presentan simplemente experiencias psquicas alejan al pblico de la
lucha de clases: aquellas obras que segn Brecht seducen y enternecen al auditorio solamente
refuerzan el carcter inalterable de las situaciones favorables a las clases dominantes. Brecht
rechazaba los hroes individuales y prefiri usar distintos estereotipos sociales (el soldado, el
obrero, el banquero, etc.) antes que personajes con caractersticas individuales, haciendo
hincapi en los fenmenos de colectivizacin de la sociedad industrial.
Lukacs, ms influenciado por el humanismo clsico, rechaz todas las expresiones que
rescataran aspectos de la despersonalizacin de la poca industrial, mientras que Brecht trat
de utilizar esas mismas cuestiones para activar polticamente a los espectadores. Segn su
opinin, los recursos que Brecht utilizaba, sobre todo el distanciamiento, eran simplemente un
conjunto de tcnicas formales sin consecuencias reales. Por su parte Brecht fue un frreo
opositor a las restricciones que Lukcs pretenda imponer desde su concepcin del realismo.
Para el dramaturgo, esta postura demarcaba una serie de reglas formales que se correspondan
con un periodo histrico pero que eran insuficientes para las nuevas potencialidades realistas
de la poca moderna, ya que las tcnicas no son un conjunto de reglas externas posibles de ser
trasladadas. El momento histrico exiga una ampliacin del realismo, que no se ajustara a
criterios formales sino que se definiera por su relacin con la realidad. El formalismo, segn
Brecht, se defina por su intento de respetar a rajatabla cuestiones de estilo, dando la espalda a
las renovadas demandas que los cambios sociales le reclaman al arte. Para l, las elecciones
formales son un asunto prctico de cada artista, que debe considerar cul es la mejor forma de
conmover al auditorio en un periodo histrico determinado: es imposible que un mismo estilo
tenga el mismo significado social en distintas pocas, lo cual confiere cierta autonoma a las
cuestiones tcnicas frente a la realidad social. La complejidad de la poca moderna hace que
para captar su totalidad, o al menos para sugerirla, sea necesario recurrir a nuevas tcnicas,
como el montaje y la yuxtaposicin. Utilizando la idea de contradicciones capitalistas, lleg
Brecht a afirmar que las artes, al igual que otras fuerzas productivas, pueden ser utilizadas ms
all de sus usos clasistas o ideolgicos, pudiendo ser apropiadas y reorientadas en sus fines. En
ese sentido, el arte para Brecht puede estimular al hombre en pos de superarse a s mismo.
Habr que encontrar el modo de ampliar y enriquecer las distintas tradiciones para que puedan
formar parte del acervo cultural de la clase obrera, en un proceso que no es inmediato sino que
precisa de un intercambio constante entre pueblo y artistas. Para Adorno, una verdadera obra
de arte nunca puede ser instrumento de reconocimiento, no se cristaliza en un resultado y no
deja que se interrumpa el conflicto de las interpretaciones: en su movimiento y a partir de su
carcter procesual, niega el sentido que produce y no tiene la lgica de un juicio predicativo que
expresara esto es as". Por otro lado, aquellas obras que quieren deshacerse de su carcter
fetichista asumiendo posturas polticas (que Adorno califica de muy dudosas) caen

frecuentemente en simplificaciones. Es por esto que afirma que admirar a Brecht nicamente
por sus posturas polticas es tan equivocado como hacerlo por sus mritos artsticos.
Brecht prestaba especial atencin a los usos del conocimiento cientfico y a ver el arte como un
aspecto de la produccin y el trabajo humano, separndose del idealismo sentimental o del
drama emocional. Al igual que la poltica, la literatura puede (y debe) transformarse en accin
contra la imperfecta existencia humana, teniendo siempre presente el cuidado por la calidad
artstica, lo cual resulta decisivo para un arte socialista. Para Adorno, la produccin artstica no
es cientfica; la literalidad que tienen los descubrimientos cientficos estn perdidos en el arte y
no hay complementariedad entre arte y ciencia sino una relacin crtica, a pesar de que
comparten categoras, no son homologables. Segn Adorno, el arte no es ni podra ser un
lenguaje de puro sentimiento pero tampoco puede convertirse en una suerte de reportaje
social. En sus anlisis estticos y sociales, utiliza ideas de Freud adems de las de Marx. Esto le
permite tener una mirada crtica sobre aquellas corrientes que apelaron a una voluntad
conciente y dominante; estas crticas son retomadas y ampliadas para hablar de lo que llam
sociedad totalmente administrada, que forma parte del diagnstico sombro sobre la
modernidad y en la cual tanto la produccin como la recepcin de obras de arte son
susceptibles de ser administradas. Segn Adorno lo que permite que la obra de arte trascienda
la realidad no es el adecuamiento a reglas de estilo preestablecidas sino precisamente la
discrepancia, la negatividad, el fracaso de su identidad. El arte existe y se desarrolla en la
realidad pero al mismo tiempo se contrapone a sta, pero no por un defecto ideolgico ni por
una incapacidad, sino que precisamente esa diferencia entre el arte y la realidad emprica es lo
que demuestra la contigidad existente entre ellas. El repudio a la empiria que el arte lleva
dentro de s de modo inevitable no hace ms que afirmar la predominancia de lo emprico. En
tanto anttesis de la realidad, el arte queda incluido dentro de sta, a la vez que la realidad se
incluye en la obra de arte. En cambio, dentro de la Industria Cultural, las obras mediocres
buscan (y consiguen) precisamente eso: parecerse unas a otras, obedeciendo a esquemas
sociales, lo cual resalta sus aspectos conservadores. Esto explica en parte por qu la atencin se
concentra en aspectos tcnicos y tecnolgicos, ya que los contenidos se ofrecen repetidamente.
La rigidez de estilo dentro de la Industria Cultural no expresa sino la estructura diversa de la
violencia social. Es solamente la capacidad de resistencia y su rechazo a ser totalmente
subsumido bajo la lgica de las mercancas lo que permite que el arte siga vivo; cuando eso se
pierde, se cosifica y pierde su fuerza. Adorno sostiene que la industria cultural homogeneiza las
expresiones artsticas y que corrientes ideolgicas enfrentadas elogian por igual a la
industrializacin. La estandarizacin y la produccin en serie intentan (y muchas veces logran)
sepultar aquello por lo cual la lgica de la obra de arte se distingua de la lgica del sistema
social. La Industria Cultural no deja lugar para la subjetividad: todo viene clasificado por los
esquemas y mecanismos que ella impone, y sus productos paralizan la capacidad de
imaginacin de los consumidores, anulando el pensamiento crtico y suprimiendo la idea de
esfera pblica, de espacio pblico como lugar de encuentro en la diversidad y de multiplicidad
de perspectivas que necesitan encontrarse.
Cierto optimismo dogmtico, posible de ser encontrado en algunos escritos tempranos de
Lukacs, puede ubicarse como causa de su rechazo a los artistas de vanguardia, sobre todo a
aquellos que desarrollaron miradas crticas sobre el progreso y lo caracterizaban como fuente
de insatisfaccin. La irritacin ante las innovaciones surge de una idea conservadora sobre los
usos del arte, que considera como vlidos a determinados procedimientos y que desdea
aquellos que no se ajustan a ciertas reglas. Segn Adorno, esto hace que Lukacs utilice
vanguardia y decadencia casi a modo de sinnimos, rechazando todo lo que se apartara de las
formulas del realismo y reduciendo la complejidad de las obras de arte a un nico criterio.
Lukacs consideraba fundamental las relaciones dialcticas entre sujeto y objeto y desechaba la
fragmentacin como recurso esttico. Su ideal de obra de arte incluye (al menos en sus

primeros escritos) un autor omnisciente que narra una historia completa, en la cual se
presentan, de modo ms o menos explcito, soluciones a conflictos sociales relatados en la
obra15. Brecht y Adorno, por su parte, confiaban ms en la capacidad del arte de plantear
interrogantes en los que la mirada del pblico resulta fundamental. El distanciamiento, as
como otras tcnicas modernistas valoradas por Brecht y Adorno, permitan desarmar la visin
monoltica y cerrada sobre distintos problemas sociales, permitiendo el surgimiento creativo de
nuevas perspectivas sobre los mismos. Adorno, tal como hemos dicho, considera adems que la
resolucin de la comprensin (el llegar a un resultado) anula aquello que la obra de arte
posibilita.
Hay entre ellos un desacuerdo bsico sobre los propsitos del arte, que atraviesa sus
producciones y sus desencuentros: para Lukacs es fundamental que las obras de arte presenten
el momento histrico como una totalidad, borrando las fronteras entre el individuo y la
sociedad. En cambio, para Brecht, mostrar procesos cerrados, completos y a veces armnicos
impide el accionar poltico: el arte debe ser abierto, lo cual permite que el pblico lo complete.
Para decirlo en pocas palabras: Lukacs se ubica del lado de la contemplacin, Brecht del lado
de la activacin. Por su parte, Adorno critica la teleologa y la presuposicin de unidad de
sentido para el caso de las obras de arte: en el arte el modo de despliegue de sentido es un
proceso sin fin, que no se cumple. Diferentes al carcter procesal del arte son la repeticin y la
identificacin repetidora, que comprenden y conocen segn un modelo pre establecido; la obra
de arte interrumpe la compresin identificadora y desborda las formas de la comunicacin. La
relacin inmediata del arte con la sociedad est imposibilitada, sin que esto dependa de la
actitud o de la pericia del artista. Por esa razn dice Adorno que Brecht se alej del estilo de
denuncia para poder dar expresin artstica a su voluntad transformadora, cuidndose de no
quedar por fuera de los requerimientos del realismo socialista.
Aun cuando considerara a la realidad como una totalidad continua, Lukacs distingua a lo
artstico de lo cientfico segn modos de percepcin: mientras que el arte incluye
necesariamente a lo subjetivo, la ciencia intenta eliminar el componente de la subjetividad.
Cada esfera tiene su especificidad, aunque es posible encontrar en todas algunas categoras
fundamentales. La unidad del mundo, hecho indiscutible segn Lukacs para el materialismo
dialctico, tiene su correlato en la necesidad de que las producciones humanas reflejen esa
totalidad, pero no al modo de una fotocopia. A pesar de esto, dice Adorno que para Lukacs el
conocimiento que puede brindar el arte se asimila solamente a la comprobacin. Segn su
perspectiva, aquello especfico del modo de conocer de las obras de arte que lo diferenciara de
otras formas de conocimiento es que en el arte nada emprico se eterniza idntico a s mismo y
que los contenidos objetivos slo cobran sentido al amalgamarse con las intenciones subjetivas.
Brecht, en su perodo ms didctico, ubicaba al arte junto a la educacin, en tanto, al ilustrar,
concientizar y generar pensamiento crtico puede servir como un instrumento desmitificador
sobre la cambiante realidad social. Para Adorno en cambio las obras de arte no tienen modo de
actuar directamente sobre la realidad: el compromiso de una obra de arte no tiene ninguna
garanta de tener efectos polticos.
Para Lukacs, la alienacin de los hombres en el capitalismo puede y debe ser combatida desde
el arte, que mediante procedimientos dialcticos, hace interactuar a las subjetividades con el
proceso histrico objetivo. Segn Brecht, no es posible traducir dictmenes de despacho en
obras de arte. Adorno considera adems que el arte expresa conflictos que no pueden ser
reconocidos en otras esferas, tiene sus conflictos propios que no se pueden representar en
ninguna otra matriz y consigue su autonoma cuando logra trazar una frontera con el mundo
emprico. Se distingue y levanta una lnea de marcacin que lo separa de lo extra esttico, pero
Adorno tampoco afirma la pura existencia del valor sagrado del objeto artstico. Sostener la
tensin entre estas dos posturas le permite reflexionar sobre la autonoma del arte,

presentndola como irrevocable y sin inscribirse de modo lineal en ninguna de ellas. El doble
carcter del arte, como producto autnomo y como hecho social, aparece de modo permanente.
En lugar de asignarles a los artistas una posicin totalmente autnoma, Brecht los consideraba
trabajadores intelectuales, no idnticos pero s anlogos a un trabajador industrial, y con la
posibilidad de convertirse en aliados de la lucha poltica. En un texto de 1930 afirma que existe
una profunda (y mala) relacin entre el exorbitante precio de algunas pinturas y la trgica
existencia de nios hambrientos, negando de ese modo la posibilidad de la existencia del arte
como expresin de personalidades excepcionales. En 1940 hace una pblica exhortacin para
que los artistas se sumen a la lucha poltica escogiendo temas, causas y perspectivas de clase. Se
opona a las romnticas actitudes de aquellos artistas que pretendan ubicarse por fuera del
aparato cultural del capitalismo. Aqu encontramos un posible punto de contacto entre Brecht y
Adorno: el arte es capaz de revelar la alienacin pero no por su carcter externo de reflejo, sino
por su pertenencia a las relaciones sociales y a su singular forma de constituirse como crtica
(artstica) a ellas. Segn Brecht la industrializacin era inevitable y poda tener aspectos
positivos; la mercantilizacin destruira el carcter personal del arte y demostrara la existencia
de los artistas como trabajadores. Segn Adorno, el trabajo de los artistas es siempre un trabajo
social y sus obras estn atravesadas por las fuerzas y las relaciones sociales de produccin.
La novela histrica (1937) es testimonio de un cambio de las posturas de Lukacs sobre esttica,
filosofa y poltica. Busca all reconocer la complejidad de la novela histrica a partir de la
interrelacin dialctica entre el individuo y las masas. No pretende ya seguir evaluando las
obras segn modelos previos y destaca el lugar de la facultad esttica, aunque abandona
posiciones abstractas y trascendentes y subraya en el mbito de la literatura el testimonio
concreto de la pre historia de la sociedad16.
En 1956, cuando Brecht muri, Lukacs le dedic unas laudatorias palabras en las que le
reconoca una extraordinaria capacidad para plantear en sus obras interrogantes justos y
necesarios y tambin para mostrar y construir respuestas ligadas al desarrollo del socialismo.
Valor tambin la voluntad brechtiana de transformar al auditorio, provocando reflexiones
sobre las relaciones sociales y estimulando acciones. Por ltimo, lo calific como un aliado en la
lucha. Tambin Adorno tuvo palabras elogiosas para con el dramaturgo alemn, al decir que el
modo drsticamente novedoso con el que present sus (conocidas) tesis polticas valindose de
distintos recursos estilsticos, entre ellos el distanciamiento, le permiti salir de la simplicidad
habitual con que se maneja el arte socialmente comprometido, logrando el efecto de ruptura
de la ilusin de sentido nico e interrumpiendo la catarsis. All encuentra Adorno un elemento
valorable en Brecht, incluso ms all del contenido y del compromiso, aunque
indisociablemente unido a stos. Las crticas de Adorno hacia Brecht por su partidismo se
encuentran atemperadas por sus elogios hacia la desmitificacin que Brecht supo conseguir en
varias de sus obras.
Adorno, en su texto Lukacs y el equivoco del realismo, le dedica a Lukacs eptetos como
comisario de la cultura estalinista, ciego abogado de una doctrina de lo invariable y
dictador cultural. Agnes Heller, discpula de Lukacs, caracteriza a este texto como uno de los
artculos ms crueles que se le hayan dedicado a su maestro. Revela tambin la existencia de un
intento de Adorno por establecer un contacto personal con Lukacs que fue bien recibido por el
hngaro pero que se interrumpi cuando Adorno pretendi unir esfuerzos en contra de Ernst
Bloch17.
Con la consolidacin del estalinismo, la confianza de Lukacs en la revolucin se vio minada y a
pesar de su predileccin por el realismo fue crtico, sobre todo en el final de su vida, con el
realismo socialista y sus tendencias, que menoscababan la potencialidad del arte y limitaba sus
posibilidades. En sus ltimas formulaciones aparece ms explcitamente su voluntad de no

establecer relaciones de determinacin unvocas entre las producciones culturales y la base

econmica, dejando de lado la pretensin de analizar las obras de arte con las condiciones
materiales como nica variable. Las obras ms valiosas son aquellas que consiguen representar
la esencia genrica de la humanidad, desbordando la coyuntura socio histrica en que fueron
creadas. Adorno reconoce este cambio de Lukacs, dedicndole irnicas palabras al decir que se
sinti obligado a reconsiderar sus anteriores posturas.
Lukacs, en su Esttica (1955), para describir a la categora central del arte no se refiere ni a la
belleza ni a una caracterstica estrictamente esttica sino a la Besonderheit (especialidad). Esta
consiste en la pericia del artista para mostrar las instituciones sociales como productos de las
relaciones humanas. De este modo pudo conciliar el realismo socialista con la crtica a la
cosificacin: el poder relacionar causalmente la economa, la vida en sociedad y la fabricacin
de objetos con interacciones humanas constituye un mrito central del artista 18. Segn sus
ideas, el capitalismo era (y es) inherentemente hostil a la cultura y al arte y no existe tal cosa
como una caracterstica esttica originaria, una sustancia universal invariable y pura, sino que
busca encontrar el modo en que la esttica se ha relacionado con el resto de los fenmenos de la
sociedad y los fundamentos de este comportamiento, combinando lo lgico y lo histrico.
Adorno afirma algo similar: la esencia del arte no puede ser definida ni deducida de un origen,
su concepto est permanentemente en movimiento y va cambiando en la historia, de acuerdo a
lo que fue, a lo que es y a lo que podra llegar a ser.
Segn Lukacs, la ciencia y la esttica se conforman como formas especficas pero cambiantes y
mantienen estrechos lazos entre s y con la realidad. Para el arte es ms difcil que para la
ciencia distinguirse de la vida cotidiana: mientras ste tiene un carcter desantromorfizador
(en tanto busca la objetividad), aquel es antropomrfico, ya que siempre se relaciona con el
hombre y permite alcanzar niveles de goce y estimular a los sentidos. Incluso si utiliza criterios
mimticos, se distingue de la simple imitacin de la realidad y an cuando lo pretenda, no
puede terminar de convertirse en una gua para la accin, pero si puede influir sobre la
fetichizacin presente en la vida cotidiana a la vez que se distingue de ella 19. El reflejo artstico
tiene las mismas categoras (universal, particular y singular) que otros modos de reflejo pero
tiene como capacidad especfica la posibilidad de crear imgenes de la realidad que resuelvan
en s mismas la ruptura entre lo universal y lo singular, mostrando al espectador una unidad
inmediata e inescindible20 y relaciones dialcticas (y no de imitacin) entre la obra y la
realidad. Es decir que si bien pueden no existir divergencias entre categoras del arte y
categoras del pensamiento, lo esttico es un momento especfico del complejo entramado de lo
real en el que distintas esferas se relacionan permanentemente entre s de un modo dialctico.
La nocin de trabajo, como mediador entre ser y conciencia, sigue teniendo, como siempre
dentro de la obra de Lukacs, un lugar destacado. A pesar de estos cambios, Adorno dir
igualmente que Lukacs permanece aferrado a la idea de reflejo con terco y grosero
materialismo.
La desaparicin fsica de Stalin hizo que Lukacs se ilusionara con la apertura de un perodo de
recuperacin tanto de la teora marxista como de las prcticas revolucionarias y en una
entrevista de 1963 Lukacs hizo algunas afirmaciones que lo acercaron a Brecht y de Adorno,
aunque conservando tambin algunas diferencias. Por ejemplo, all Lukacs afirma que el arte
debe encontrar sus propios modos de expresar problemas sociolgicos y descubrir y describir
esos problemas por medio de formas artsticas: ms all de las consideraciones sobre lo formal,
lo fundamental es el valor artstico, perspectiva que lo acerca a Adorno. De cualquier forma,
sigui oponindose a las formas sin contenido que no plantearan un problema polticamente
concreto (Adorno fue muy crtico con la pretensin de Lukacs de privilegiar el contenido por
sobre la forma, diciendo que se trataba de un prejuicio pre-esttico. Brecht tambin critic esta
postura, al sostener que forma y contenido no pueden ser analizados por separado ya que la
forma no se constituye como algo externo en relacin al contenido). Asimismo, afirma tambin

Lukacs que todo gran arte es realista por el hecho de reflejar la realidad y por plantear
problemas que surgen de la vida, es decir que el realismo no sera un estilo sino una actitud
frente a la realidad. En esta entrevista, se opone a las simplificaciones hechas en el campo del
arte a partir de la utilizacin lineal de criterios sociolgicos. Considera tambin que el realismo
socialista se vio reducido a un naturalismo burocrtico y protesta contra aquellos que, presos
de una confusin sobre estas corrientes, terminaron por despreciar y oponerse a todo el
realismo. Reconoce entonces que incluso con distintos medios de expresin, los lazos con la
realidad pueden mantenerse. Rechaza en este texto cualquier tipo de receta sobre cmo debe
ser ese realismo: el realismo socialista es simplemente el realismo del socialismo; haciendo una
comparacin con otras normas de una sociedad socialista y comunista, dice que es imposible
prever y regular ciertas cuestiones. Afirma que la naturaleza del arte es pluridimensional y que
es un error querer reducirla a una nica dimensin, rechazando enfticamente las corrientes
subjetivistas, lo que conecta con pocas anteriores, volviendo a despreciar aquellas formas
artsticas en las que el objetivo sea el mero despliegue de medios tcnicos. Reafirma tambin la
imposibilidad de un arte apoltico: es inevitable que el artista tome posicin.
En relacin a la problemtica de la autonoma, explica Lukacs que el arte, por su condicin de
fenmeno social, nunca puede ser absolutamente libre; el ordenamiento social impone una
serie de problemas y disposiciones. Tanto en el capitalismo como en el socialismo la sociedad
pone condiciones al arte y asume una postura sumamente crtica con aquellas que impuso el
rgimen estalinista, an cuando el mismo haya sido uno de los que promovi esas regulaciones.
Aqu hay un nuevo punto de contacto con Adorno, que postul en su teora esttica que la
supuesta libertad total en el arte entra en contradiccin con la falta de libertad en la totalidad.
Quizs el modo de resolver esa contradiccin en Lukacs sea su postura de defender las normas
para la prctica artstica pero sin que estas operen a travs de decretos y prohibiciones sino a
travs del nivel ideolgico general.
Distinguindolo de la ciencia, dice que en el arte no puede haber frmulas con validez
universal, ya que la expresin artstica siempre presenta un rasgo de singularidad. Relaciona
tambin de modo directo el arte con los movimientos financieros y los deseos de xito, lo cual
de algn modo lo pone en relacin con las consideraciones de Adorno sobre la Industria
Cultural, destacando adems la posibilidad que tiene el arte de mantener rasgos de autonoma
frente a la lgica del capitalismo de consumo. Contrariado por el rumbo del estalinismo, sigue
pensando en la utilizacin ideolgica del arte y le encomienda a la literatura la tarea de ayudar
a superar la alienacin de la poca estalinista.
En Lukacs y el equivoco del realismo Adorno afirma que el prestigio de Lukacs est basado
nicamente en sus escritos de juventud (El alma y las formas, Teora de la novela e Historia y
Conciencia de clase). Postula que Lukacs propuso una filosofa de la historia de carcter
objetivista frente al subjetivismo psicolgico pero que ms adelante ese objetivismo dej paso a
la doctrina comunista oficial y a un arrepentimiento del hngaro sobre esos textos. Tomando el
texto Contra el equivoco del realismo muestra cmo Lukacs reconsidera algunas de sus
posturas y llega incluso a exaltar la figura de Brecht y ensancha el concepto de realismo
socialista, incluyendo dentro de l obras que Adorno considera baratijas literarias. Lo acusa
tambin de haber limitado su inteligencia a una estructura conceptual que no hizo ms que
ahogarla, de operar mediante frmulas en un campo tan dinmico como el cultural y de rendir
homenaje formal a la dialctica pero reducirla a un cadver. Por estos motivos le adjudica el
mote de dogmtico con voluntad catequista y dice que la comprensin de Lukacs sobre
fenmenos artsticos se resiente al extrapolar de otras esferas conceptos como esencia e imagen
sin incorporar aquello especfico que tiene el arte. En este texto dice Adorno que, frente a lo
existente, el arte debe ser esencia e imagen para no quedar como simple reproduccin y que la
esteticidad se encuentra en las excepciones, ya que las obras que se regulan segn normas ven
menoscabada su forma artstica y no es posible reducir el arte a frmulas generales.

A modo de cierre

Hemos intentando presentar algunos de los puntos en comn y de las discrepancias entre estos
tres autores. A modo de conclusin a partir de lo antedicho, pero tambin como una posible
hiptesis, podramos decir que Brecht funciona como una suerte de bisagra entre las
conceptualizaciones de Lukacs y de Adorno, en tanto tiene puntos de contacto con uno y con
otro y est ubicado, en algunas cuestiones, a mitad de camino entre sus teoras. Por otro lado,
estas teoras no se han mantenido iguales a s mismas, sino que fueron cambiando al calor de
los procesos histricos y los devenires personales.
A pesar de sus diferencias, creemos que Lukacs, Brecht y Adorno son pensadores y creadores
imprescindibles para poder ligar las cuestiones estticas con las teoras y las prcticas que
contienen ansias de emancipacin. Los tres son exponentes de un marxismo que recobra su
sentido y su incuestionable valor cuando se convierte en una herramienta de crtica de lo
existente, de pensamiento y lucha por la transformacin y se aleja de posturas dogmticas.
Vincular el arte y la esttica a la lucha poltica ha sido, es y probablemente ser un problema
complejo. El intento de abandonar posturas simplificadoras no implica desconocer la
capacidad crtica del arte, su potencial transformador y sus aportes a las distintas luchas. En
una sociedad alienada, el arte debe poder recuperar su lugar crtico y sus posibilidades de
imaginar un mundo distinto, a partir de su capacidad de desnaturalizar las relaciones sociales
del capitalismo.