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Pierre Aubert, Avril 2015.

Tous luthiers?

Rsum:
Aprs avoir dsign les seuls fabricants dinstruments cordes pinces, la lutherie
recouvre aujourdhui lensemble des facteurs dinstruments.
Si, alors par exemple, le simple fait d'adopter une posture avec un instrument fait de nous un luthier alors
jusqu' o la lutherie ira-t-elle?!
Un dbut de rponse peut tre trouv en observant la forme de scularisation de la lutherie l'heure o les
outils numriques permettent chacun de crer ses propres instruments et sa propre conception d'une matire
qu'il nommerait sonore .
Toutefois cet lan d'mancipation qui voudrait que quelqu'un chappe toute sorte d 'alination par le simple
fait de tout faire tout seul parat simpliste et demande tre remis en question.
Ainsi malgr une capacit des instrumentistes concevoir conjointement leur instrument et leur matire
sonore, ce faonnement ne se fait pas sans participer une forme de saturation technique et culturelle partir
de laquelle se ngocie des contactes avec une matire et donc un sentir, contemporain.
Ici, nous prendrons plutt notre lan grce ce genre de couplage et chercherons la lutherie partout o les
facteurs qui participent llargissement de cet artisanat sont vous, nous, moi, comme nos instruments;
comme dans un ge dor o la nature nous donnerait ce que nous voudrions.

Tag:
Lutherie contemporaine, matire, lan utopique, numrique, contingence, tact, interface.

Bio:
Vidaste et artiste sonore, Doctorant en science de l'art l'Universit d'Aix Marseille.En 2013, Curateur
associ et rdacteur du catalogue de l'exposition " A hauteur d'oreille" MAD galerie Marseille..

Tous luthiers?

Si nous considrons le piano prpar comme tant le hardware dont le software en serait la prparation;
alors nous pourrions tout aussi bien parler d'une pratique prenant pour matire une technique; celle du savoir
faire pianistique laquelle est appliqu un dsir de produire des sons dissociables de ce que lon attend d'un
piano. Nous pourrions aussi parler d'une technique, celle, artisanale d'un perfectionnement, d'une
optimisation dsignant le meuble piano rencontrant une autre technique, celle du compositeur qui ici importe
des lments de sphres d'activits extrieures au "champs musical".
Lide est donc dj presque de produire son instrument, sa technique capable de faire sonner des sons
paralllement la production d objets complexe pour une oreille en devenir.
Nvoquant presque plus rien d'un piano, mais bien plutt une gamme de sons dont lidiome serait issue du
quotidien urbain de l'poque, on modifie son instrument, on le construit parfois partir d'autres instrument,
on devient un meta-luthier pour mieux lutter contre et/ou avec une tradition et certaines formes de
normalisations musicales.
A partir de l, s'exprimer en tant qu'instrumentiste, c'est non seulement dvelopper un style plus ou moins
personnel et composer des pices de plus en plus loignes d'un instrument prcis et d'en puiser les
possibles, mais cela se redouble aussi d'une volont de participer la fabrique mobile d'outils correspondant
au sentir contemporain.
Cette technique prenant pour matire une autre technique, les prparations sur le piano, fait donc rentrer dans
la musique et donc dans le piano des objet triviaux, vises etc pour mieux coller au monde, parler son
langage tellement loign des manires que trane avec lui le piano et ses prtentions litaires.
Plus de belles formes attendues, dcrivant des mouvements de lme vers des sphres idales, mais dj, la
prise en charge, la prise en main, la captation dun champs de forces tambourinant aux portes des salles de
concerts.
Nous pouvons observer le devenir de ces problmatiques dans le choix de la matire sonore et de ce que
nous appellerions aujourd'hui la dmatrialisation de l'instrument dans les pratiques numriques o se
cristallisent des formes de tuning indites formant un paradigme dans lequel l'artiste assume et travaille une
certaine proximit avec ses outils de production. Ainsi dans la synthse musicale, de nombreux musiciens
sont aussi impliqus dans la conception de leurs instruments, desquels se succdent les versions et mutants
au rythme des avances technologiques. La programmation musicale, elle, propose mme de crer son propre
instrument, si l'on pense au logiciel Pure data; nous avons bien faire un instrument fabriquer dautres
instruments, un outils faire des outils. Ici une situation paradoxale se dessine et nous permet bien de parler
d'un art qui produit ses propres instrument. Toutefois des logiciels comme Pure data, bien que dvelopp
dans une thique open source sont eux aussi des outils fabriqus "en amont". Le problme qui se pose ici
tant d'observer en quel mesure le logiciel lui mme est dvelopp par ses utilisateurs. Ainsi, on pourra
lgitiment se demander galement si nos ordinateurs, o mme la nature du silicium sont le fruit d'un
dialogue entre diffrents sphres d'activits plus ou moins cloisonnes.
Y aurait-il ici l'expression d'une forme de scularisation de la lutherie qui se traduirait par un partage, une
division indite du travail tout les acteurs du champs musical et plus encore.
Cette situation soulve plusieurs questions comme celles de savoir quels sons nous permet elle
d'envisager et quels phnomnes cherchons nous dsormais rendre sonore? En effet qu'entendons nous par
sonore et qu'attendons nous de l'instrumentarium contemporain? L'artiste prend-t-il pour matire et restitue-til les ondes sonores elles mmes? Reproduit-t-il des sons et des instrumentaux dj puiss? Ne nous les

prsente-t-il pas et n'assume-t-il pas dsormais, aussi, ses outils de captation et de restitution? Si l'on peut
parler d'une forme d'mancipation face l'instrument pouvons nous dire que nous sommes librs de toutes
matires? (que l'on parle de matire pour raliser un instrument ou de matire sonore dj encode
culturellement). Plus gnralement pouvons nous aujourd'hui crer notre propre matire?
L'objet tonnant et effrayant dans une certaine mesure, est dj de concevoir un monde dans lequel des
techniques et des matriaux interagissent de plus en plus finement et comment une forme de communication
stablie entre eux dans des modifications rciproques et l'chelle d'une vie humaine ou mme d'une
gnration.
Je mexplique; si, disons depuis le dbut de lart sonore () le musicien ne dpend pas de son instrument, ou
plutt d'un instrument ralis par un luthier donc, cest que la musique hrite aussi d'une histoire technicoartistique, mais les artistes y font le choix d'utiliser des techniques qui leur sont contemporaines pour
produire des sons ... qui leur sont contemporains. Alors que par exemple le violoniste avait perfectionn son
jeu pour disons, jouer la prose du monde qui lentoure et bien, il dpendait non seulement d'une histoire du
jeu violonisitique, dun certain savoir technique des luthiers, mais aussi dune histoire des bois utiliss
(...).Le bois par exemple est travaill par des gnrations dartisans dont le savoir faire se dveloppa en
interaction avec ce que lon peut appeler une histoire du bois, savoir une matire qui est le fruit dune
slection, d'un perfectionnement gntique ralis depuis lapparition de lhomme sur terre et que l'on
pourrait mme faire dbuter ds l'apparition des premiers vgtaux. Le bois est donc une hybridation dans
laquelle on ne saurait distinguer entre technique et matire; mais surtout une hybridation de longue date et
pour ce qui est de la lutherie, qui dpend dune division du travail entre les producteurs de bois, les luthiers
eux-mmes, les musiciens et des attentes que tout ces acteurs ont pu sadresser les uns aux autres sur des
gnrations. ...On ne change pas le bois comme a en cinquante ans pour qu'il rsonne comme une sonde
spatiale ou un systme nerveux.
Bien loin, et comme aprs un bond dans le temps et vers la science fiction, aujourd'hui nous sommes les
tmoins quotidiens d'un processus d'affranchissement vis vis de la matire. Ainsi, dans l'art sonore nous
cherchons la synthtiser en manipulant l'lectricit, l'air et autres composants lmentaires de la ralit
sonore. On peut donc bien parler d'une distance prise par rapport aux instruments canoniques dont tmoigne
la profusion actuelle d'outils, d'interfaces capables de prendre pour matire et ce, avec des contraintes bien
moindres qu'il y a peu, les phnomnes sonores dans leurs matrialit dondes. L'enjeu est de concevoir des
productions sonores non pas, comme laction de poser une forme sur une matire mais en considrant la
matire comme le rsultat dune cristallisation dnergies induisant une technicit qui lui est propre. Il en va
alors d'une conception de la matire comprise comme une technologie capable de se coupler avec des forces
quil s'agit dsormais de capter et de rendre sonore plus que de leurs apposer un rgime qui relverait du
musical.
"L'homme et sa machine captent des forces au lieu de les surmonter, et devient alors capable de glisser,
de voler, nouvelles aptitudes qui enveloppent une relation avec l'htrogne"1
Si la technique produit de la matire et inversement;
Qu'est ce que l'on sculpte alors? Et d'aprs quel modle?
Alors qu'il y peu on ne pouvait percevoir les mutations de la matire ni mme les mutations de la
plante ou encore celles du corps humain. Alors qu'il y a peu, une vie humaine ne pouvait connaitre qu'un
instrumentarium trs restreint dans sa diversit historique et technique; aujourd'hui la matire premire des
artistes numriques; le silicium, dont les capacit sont dmultiplies de jours en jours permet l'apparition
acclre des nouvelles prothses qui augmentent ou mme virtualisent notre ralit.
Depuis peu, ce qui tait rtrospectivement concevable sur des gnrations nous est bien plus perceptible
l'chelle d'une vie; cette concatnation de forces; nous vivons presque en synchronie avec elle. Les nergies
qui avaient pu se cristalliser dans une matire aprs des centaines, voir des milliers d'annes, nous apparat,
presque banale.
Ce qui me proccupe ici, car cristallisant une forme de dmatrialisation de l'instrument et un floutage
entre pratique de la lutherie et celle d'instrumentiste, est l'ensemble des innovations conscutives au dbut de
1 Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Minuit, 2003, p179-181.

la manipulation lectrique du son. Un encodage bas sur des stratgies dveloppant des formes de fidlit ( et
donc aussi d'infidlit ) qui enregistrent la contingence des outils et des sons qu'ils produisent.
C'est donc, en essayant de suivre le son dans ses aller-retours entre analogique et digitale qu'il faut observer
et comprendre cette proximit, cet effet de fidlit produit par les uvres contemporaines. Il ne s'agit pas
d'affirmer que les contraintes sont inexistantes pour la musique de synthse et aujourd'hui pour le numrique
et la programmation musicale. Il faut plutt arriver se placer sur le plan contingent o l'artiste sonore,
l'interface et la matire sonore peuvent tablir un dialogue non pas libre de toute contraintes, mais dont le
propos est de relever les rapports et de souligner comment une pratique artistique peut y trouver le lieu
d'expression de sa particularit. Une certaine autonomie vis vis du progrs gnrale des NTICs
(Technologies de l'information et de la communication) qui caractrise le monde actuelle et qui font appel
plusieurs priodes historiques, un taiement dans le temps et dans diffrentes sphres de savoirs technicoartistiques qui permettent de faire jouer, plus ou moins au grand jour, les changes entre la technique et la
matire.
Dans cette relative transparence, est-il est possible de se mouvoir avec cette conscience de la contingence de
la matire qui se double d'une mobilit accrue des idiomes artistiques et plus prcisment donc, sonores?
Nest ce pas, pour les artistes sonores cette vidence qui est le sol de ses exprimentations? Nest elle pas sa
matire de travail, un travail matrialiste, une forme de participation la matire? Nest elle pas une chance
pour les artistes qui se saisissent de cette colocation avec le chaos pour prendre des distances avec l'impratif
analogique et cherchent dsormais prendre pour modle la contingence mme?
Avec cette approche les instruments, mais aussi toutes crations musicale et tout simplement nos oreilles
apparaissent comme des outils produits pour rpondre l'impratif d'une possible connexion avec le monde.
Il s'agit ici de penser comment des interfaces; l'oreille, le langage musicale, l'instruments (..) se tlescopent et
dressent ainsi la possibilit d'un sentir.
Suivant cette conception le langage musicale permet un interfaage avec des ralits sonores mais il sculpte
du mme geste nos oreilles et dtermine donc notre sens de l'oue qui rciproquement conditionne la gamme
de son perceptibles et donc aussi transcriptibles.
Ainsi dans la culture occidentale il possible de constater la persistance de la domination du systme tonal. Un
systme, ou donc une interface qui n'est pas une prothse externe mais bien un outil cognitif qui nous sert
apprhender le monde et tre capable de l'exprimer.
Ce langage musical, mais donc aussi notre sensibilit auditive et nos oreilles mmes sont des production
culturelle et contingentes. C'est pourquoi il est ncessaire de concevoir conjointement les interfaces et la
gamme de sons qu'elles produisent et ce pour percevoir une dynamique la fois archologique et prospective
qui les anime et les transforme mutuellement.

Technologie futuriste et travail au prsent.


Pour le dire vite, un produit tel qu'il est produit aujourd'hui n'est pas labor de A Z par la mme
personne et dans le mme lieu, mais voit ses diffrentes tapes de production distribues entre diffrents
ples dont le savoir technique qu'ils ajoutent au produit est lui mme divisible au nombre d'ingnieurs,
fabricants d'outils, fournisseurs de matire premire etc...
Ainsi, comme la plupart des produits, une technique, n'est plus cantonne une sphre d'activit de la socit
mais est dsormais intrique dans ce que l'on appelle une technologie; c'est dire un mix de plusieurs
techniques et donc de plusieurs corps de mtiers. On parle alors d'une division du travail permettant non
seulement une productivit optimale mais aussi une force d'innovation dcuple qui le plus souvent produit
un effet hgmonique du fait de sa force d'impact sur le march. Les consquences les plus communes et
bien connues sont la diffusion d'une conception monolithique et linaire du progrs.
Le concept de progrs n'a pas seulement servi sculariser des esprances eschatologique et ouvrir
l'horizon d'attente dans un sens utopique; en apprivoisant l'histoire par des constructions tlologique, ce
concept a aussi servi occulter une fois de plus l'avenir en tant que source de perturbation2

2 Fredric Jameson, Archologies du Futur T1 Le Dsir Nomm Utopie, Max Milo Editions, 2007, p383.

Ainsi la tendance est aujourd'hui que les techniques et les matriaux utiliss pour concevoir un produit
deviennent indiscernables sous le poids du processus dans lequel ils sont pris. Si le producteur n'a plus accs
toutes les tapes de production d'un produit, ce brouillage s'tend mme au consommateur en tant qu'il est
aussi producteur dans de nombreuses situations o il croit tre dans une position de non-travail alors qu'il
produit, par exemple des donnes sur son comportement enrichissent certaines entreprises ou tats.
Paradoxalement, on pourrait ici parler d'une forme de mutualisation de la production. Non pas une situation
dans laquelle tout le monde fait un peu de tout mais une forme de partage, de rpartition entre plusieurs relais
excutant une partie d'un processus gnral dont il ne peut, ne serait-ce que concevoir l'entiret.
On sait bien qui profite de ce genre de pseudo-communisme, et les artistes qui eux aussi, sont pris dans
cette forme de super-chaine de montage gnralise fabriquent des outils pour agir face cet lan molaire.
En effet ce genre de brouillage idologique nous permet d'y entrevoir la coexistence plus ou moins aise des
contenus utopiques qui irriguent la structuration du travail et des technologies contemporaines.
[Le progrs] apparait dsormais comme une tentative de coloniser le futur [...] dsormais nivel, []
tel est bien le futur prpar par l'limination de l'historicit, neutralis par le progrs et l'volution
technologique.3
Ici la fin de l'art ne dsigne pas l'absence dsespre de tout contenu appropri, mais plutt la super
fluidit de luvre individuelle dans un monde compltement esthtis. Une telle utopie ne complterait-elle
pas simplement un processus de rduction au prsent, cette abolition du pass et du futur que l'on a pu voir
luvre dans la postmodernit.4
Dans 1984 [] l'lment le plus obsdant est le sentiment de la perte du pass et l'incertitude de la
mmoire5
Les formes de greffage et d'interfrences de techniques et d'poques dcrites ici, relvent d'une
esthtique la plus contemporaine et dpendant du dveloppement d'une pense diagrammatique capable de
prendre en charge l'htrognit temporel, smiotique et physique qui suture le prsent.
Nous porterons donc l'oreille vers des pratiques artistiques articulant le fait qu'en tissant des liens entre
diffrentes techniques elles revisitent l'histoire et inversement. On pourrait parler ici d'un profilage de
l'histoire, non pas d'un rvisionnisme mais bien plutt d'une volont polmique de mettre en branle l'intuition
qu'en brassant poques et techniques il est possible de dvelopper des technologies indites redssinant le
devenir et la comprhension et l'exprience que nous pouvons avoir du prsent. Rien voir ici avec un
recyclage des styles prouvs, la tche est plutt de trouver des procds capables de suivre des lignes
minoritaires pointant vers des futurs tus par l'impact de visions tlologiques lies une certaine volution
technologique qui s'impose nous de faon univoque. Cette tche paraissant d'autant plus lourde au regard
de cette forme d'univocit du divers dont nous dressons un rapide portrait ici. Dans cette situation, comment
s'y prendre, si ce n'est en se refusant toute vellit de percevoir ou mme d'accepter quelque totalit que ce
soit. Ce n'est qu'en se plaant dans une forme de no man's land et en produisant un dcollement du prsent et
de nos habitudes que nous pourrons trouver un filon par lequel exploiter les liens entre histoire et technologie
comme le lieu polmique d'une fabrique du sensible.
On fera donc acte de contestation en proposant des machines de brouillage et de piratage et on cherchera
faire exister des formes de parodies du prsent, et ce sur le mme plan que les acteurs des sphres
marchandes.
L'lan utopique est susceptible d'investir le commerce entrepreneurial; alors nous ne devons pas tre
surpris de trouver, dans le cyber punk des anne 1980 et 1990, une sorte d'expression utopique du
capitalisme tardif et financier. La forme utopique est donc loin d'tre absolument prisonnire de ses propres
formes: elle est susceptible de se transformer, mais galement d'incorporer de faon rflexive un nombre
apparemment illimit de positions et d'lans utopiques, qui paraissent pourtant nier cette forme en tant que
telle.6
3 Ibid, p.384-385.
4 Ibid, p.316.
5 Ibid, p.339.
6 Ibid, p324.

Les milieux artistiques se voient, je crois, convis produire une multiplicit de modles re-brassant les
liens technico-culturels pour ainsi faire survivre des "lans utopiques" et conserver l'imprvisibilit du futur
malgr les formes de rcuprations dcrite par Jameson.
La lutherie qui me proccupe est donc une pratique qui se place ou plutt donc se dplace constamment. Pas
de lieu propre donc, mais aussi pas de temps, pas de datation, de vie ou de mort pour des futurs non
raliss7 ou toujours remis plus tard, mais une profusion de parodies de la formation d'une technologie rejouant un art de concatner un prsent en imbriquant diffrentes techniques et priode historiques. Ainsi les
artistes rejouent et exacerbent le processus de formation de cet epistm technologico-culturel et se
permettent de le considrer comme l'expression d'un sentir humain. Le sentir dun organisme contingent dans
lequel il est possible de faire ragir, faire sonner, faire parler des forces intempestives et
transgnrationnelles hantant les technologies tel des membres fantmes qui sourdent la pense.
Intriqus dans une matire conue comme un agglomra de techniques, les contenus utopiques se
manifestent donc celui qui a l'esprit la nature utopique de la contingence de la ralit dont il fait
lexprience avec ses contemporains. Il y verra la matire d'une source d'inspiration et y verra la chance de
pouvoir participer une forme de profilage, non seulement de sa personne et de son oreille mais aussi bien
de la Plante elle mme.
Il s'agit donc de capter les devenirs utopiques qui forment le prsent. Il en va d'une conception oppose
celle d'un prsent fait d'un seul bloc o un luthier dtiendrait la meilleur technique qui succderait une
autre. Tout nous pousse plutt penser le prsent comme le produit d'une technologie dont la faon de
surimposer des techniques et histoires reste dconstruire. Nous parlerons donc d'un prsent au mode de
prsence diachronique et prcaire: d'un prsent sujet contestation; d'un prsent plastique dont il faut
toujours prendre garde ce qu'il ne se fige et ce qu'il n'en fasse taire d'autres. Pour cela on assiste
plusieurs stratgies d'hybridation par le greffage de priodes et de techniques remettant en jeu de faon
critique la manire avec laquelle les stratgies commerciales nous prsentent de l'authentiquement neuf sous
le vernis d'habitude cognitives rabches.
Il apparait donc que ce type de branchements, de greffages rinvestis par les artistes constituent des gestes
esthtiques forts. Des gestes qui fabriquent du geste; des gestes qui fabriquent du prsent tel que le prsent
est lui mme fabriqu.

Est ce vivable?
Si la matire et les lois physiques sont sujettes des transformations, si le prsent, le sol mme de nos
existences est mouvant, comment tout cela fait-il corps? Ou justement ne fait pas corps, mais parle le
langage d'un corps utopique ou plutt donc, le langage de l'utopie d'un corps.
Si l'on pense la musique lectrifie, la musique de synthse et aux diffrents logiciels de programmations,
quels sont les dispositifs technico-artistiques qui nous permettent de rendre audible des forces inorganiques,
de nous faire entendre encore des sons inous? Prenons l'exemple des enceintes. Elles sont le rouage dans un
relais de traductions successives qui abouti sur une modulation mcanique de l'air. Elles nous rendent
perceptible des signaux lectrique mais aussi un encodage numrique du son ou encore sa transmission
distance qui hantent l'coute et la production actuelle.
Ainsi, n'est ce pas aussi, l'air de ne pas y toucher que nous sont restitus des phnomnes qui nous semblent
souvent inhumains tel que la vitesse de calcul des ordinateurs ou encore le son d'un modem () ?
Et c'est l'lectricit l'exemple qui nous parle le plus ici; car l'lectricit, on aime son son, son flux, ses clics,
son allure flamboyante, ses vitesses et son imprdictibilit () mais l'lectricit on y touche pas ou on se
brle. On ne peut pas devenir lectrique, on peut avoir un devenir lectrique, mais l'lectricit on y touche
pas, on nous la donne; ERDF en France bien sr, mais surtout ce sont les artistes qui nous permettent de faire
l'exprience au sens fort de ce genre de force: ils nous montrent du plus prs possible, comme si on pouvait y
toucher, des intensits insouponnes. Ainsi, je crois qu'il y a une forme de fascination pour l'inhumain qui
nous fait entendre dans le son d'un modem, et peut tre encore plus maintenant o ce son a pratiquement
disparu, le langage sducteur d'une ralit dnude.
Ce mode de prsence parait ici trs proche des proccupations de Jameson quand il sous-ligne la nature
versatile des lans utopiques et leurs capacits se diffuser sur des plans qui leurs sont trangers.
Ces analyses croises permettent de comprendre comment capter des forces par la dtection de greffages
trahissant la coexistences d'htes dont il faut pouvoir traduire la prsence par une suite d'encodages. Ces
7 Alain Bublex, Elie During, Le futur n'existe pas : rtrotypes, B42, 2015.

couplages donnent ainsi lieu la production d'interfaces conceptuelles et techniques qui nous modifient la
perception, la perception de ce que l'on vit comme ce qui est vivable.
En gardant l'exemple de l'lectricit, rappelons nous qu'elle transporte sous forme d'un courant alternatif
les caractristiques frquentielles d'un son et se voient traduites en impulsions mcaniques qui simulent les
sons enregistrs ou gnrs. Ici c'est la loi de "la voix de son maitre" qui dsigne les bons enregistrements et
le matriel de restitution adapt. Mais c'est aussi ici, un interfaage pour l'auditeur et le son "original".
L'interface abolit la distance et le temps entre le lieu de production et le lieu de l'coute. Elle dfinit ainsi la
qualit d'un "produit sonore", la fidlit entre un original et une copie.
Mon propos est justement de dire que c'est dans cette vidence que s'engouffre joyeusement l'art sonore. Il
reprend cette prtendu neutralit de linterface y revendique la possibilit non pas seulement dune distance
mais dune proximit tissant le lieu o il se meut grce sa capacit s'indexer des forces inorganiques et
des contenus utopiques. C'est l qu'il faut voir ce j'appelle un art de la lutherie. Un domaine dans lequel on
assiste des artistes qui assument la production d'interfaces et se positionnent ainsi par la faon dont il
choisissent de rendre compte d'une conception de la matire hors de porter, in-apprhendable, que leurs
stratgies permettent de toucher comme ttons.

Tact, Fidlit et membres fantmes


Pour persister avec l'exemple de l'lectricit, il a t rappel cette impossibilit de la toucher et il me
semble qu'encore une fois cet exemple est utile pour mieux comprendre les rapports qui peuvent tre
dvelopps entre la production d'interface et une volont de donner entendre quelque chose de l'ordre de
l'inou...On ne touche pas l'lectricit mais on peut chercher faire et en faire l'exprience un auditeur.
Car il y a un cart entre le touchant et le touch qui est ce que l'on peut appelle le tact: toucher sans
toucher : on touche sans toucher.8
Derrida distingue bien dans ces pages ce qu'il entend par toucher et qu'il nomme un "haptocentrisme".
Pour lui "la condition du toucher" implique toujours l'existence d'au moins deux termes: un touch et un
touchant. A cela, il oppose ce que l'on pourrait appeler un toucher utopique qui serait celui de la contigut;
un toucher du "sans tact". Ce primat du toucher et ce concept de tact rpond une ncessit de produire une
stratgie,"un air de ne pas y toucher" qui permet la rencontre de deux termes ou plus et leurs faonnement
rciproque. De la mme faon la lutherie qui me proccupe cherche produire ce genre de face face en
s'opposant toute prtention un contact absolu, sans esthtisation,"sans tact". D'ailleurs si des rapports de
continuits taient possibles, comment pourrions nous distinguer les termes d'une relation? Avec le toucher
qui est bauch ici, il en ira plutt toujours de pressions, de pincements, de caresses, de coups, etc .. entre
diffrents termes successivement touchant et touch et pris dans des devenirs rciproques dont on peut
enregistrer un langage indit.
Pensons par exemple des pratiques qui se proposent de faire face la capacit de calcul des outils
numriques. Il s'agit de faire des choses infaisables la main mais aussi des choses non reprsentables
dans leurs totalit; on aura donc ici l'invention d'une forme de contact rendant possible des face--faces avec
l'impalpable, avec l'imperceptible; avec les mains aussi bien qu'avec la pense. C'est donc avec "l'air de ne
pas y toucher" justement, avec son air de ne pas y toucher, de ne pas y toucher avec ses mains, ses mains
d'humain, qu'un artiste sonore donne entendre non pas un absolu musical ou le son pour lui mme, mais
cherche toucher aussi prs que possible cette impossibilit. Ici l'artiste dveloppe ses stratgies, une forme
de "tact" donc, qui se traduit dans le design d'interfaces donnant un air plus ou moins dense de ne pas y
toucher. On peut parler ici je crois, d'un exercice de fidlit paradoxale des phnomnes qu'il s'agit toujours
de rattacher quelque chose, mme oubli ou pas encore advenu, quelque chose de perceptible pour un
humain daujourdhui.
Se joue donc ici la possibilit d'un certain silence pour l'artiste/luthier qui en faisant preuve de tact peut, dans
une restitution faire oublier l'interface ou la laisser parler toute seule et montrer qu'il y a toujours le touchant
et le touch, et par exemple ne prsenter qu'une interface en tant quuvre.

8 Jacques Derrida, Penser ne pas voir : Ecrits sur les arts du visible 1979-2004, La Diffrence, 2013, p. 75.

La lutherie que je cherche dcrire se trouve dans cette capacit produire des interfaces, qui non seulement
remet en cause celles produites industriellement et nous permet de faire face donc, mais aussi nous
promettent des face--faces improbables. Une lutherie qui serait des faons de se donner l'air de ne pas y
toucher et se doublerait toujours d'une forme de profilages anthropomorphiques de forces qui cherchent
communiquer avec des membres endormis ou en devenir.
A partir de l des questions persistent encore... Est ce qu'un musicien pose une main d'instrumentiste sur
les outils numriques? Comment fait-il pour ne pas faire cran avec ses interfaces et ses mains d'humain
devant des phnomnes dont la ralit semble s'adresser des membres dont nous avons occult l'existence
ou la possibilit mme de leur gnration futures?
Et si ce qui dfinit une main d'instrumentiste n'est pas stable mais se voit plutt contredit par une myriade de
pratiques qui chacune revendiquent un champs et une histoire de ce qui rentre dans la dfinition. Comment
ds lors concevoir la coexistence de plusieurs modes de vie, de plusieurs sphres utopiques avec chacune sa
dfinition du vivable ? Comment communiquent-t-elles entre-elles? Comment se projeter de l'une l'autre?
Pouvons nous nous mouvoir d'une "clture utopique" une autre? Et comment sortir de l'effet de loupe de
chacune et s'extraire de sa gamme de frquences audibles qu'elle lgitime?
quand le moi est menac, ce n'est pas bien il est en danger, mais si j'arrivais un moi stable et
solide, un moi essentiel, une identit rassurante, ce serai la mort. Ou le dlire. Donc naturellement je me
protge contre la dislocation en projetant du moi mais en me projetant indfiniment, parce que je sais que si
j'y arrive, ce sera la fin. Rien n'est plus mortel que l'identit ou que le moi. Le mouvement est encore ici de
type auto-immunitaire, avec une protection de soi qui est difficile distinguer de la destruction de soi.9
Sans rpondre toutes mes interrogations, je crois qu'il s'affirme dj ici l'impratif de se munir d'une
forme de tact pour tre capable de faire face et de rendre compte d'une relation la fois personnelle et
cohrente avec ce qu'on l'on revendique comme une matire sonore. Pour cela il est ncessaire de dvelopper
des technologies, de se faire luthier mais aussi de se faire un soi luthi qui dcoulerait dune prise de
conscience de la contingence de la matire et du prsent. Ainsi il faudra chercher se faire pousser des
membres et tendre sa peau comme un tambour pour augmenter notre surface de contact avec le monde.
L'urgence est donc de dvelopper notre sens du tact et de se fabriquer des instruments capables de nous faire
naviguer, non pas seulement d'une sphres une autre mais bien d'tre aussi habit par chacune d'elles. Ainsi
sans imiter l'une ou l'autre, se rendre sensible leurs diffrences et les laisser agir en nous, selon des
"disjonctions" qui nous et les affectent. C'est, je crois, tout au long de ces diffrent points, que se dessinent et
coexistent plusieurs devenirs souvent en contradiction qui faonnent une personne, son oreille, son ou donc
plutt, ses gots.

9 Ibid, p.110.