Hiskericpefi 54)! Catedra de Teoria e Historia de la Historiografia de las Artes Plasticas Prof. Ana Maria Telesca JTP. Gabriela Siracusano Ayudante 1a. Diana Murad Adscr. Agustina Mazzini TRADUCCIONES DE LA CATEDRA MARIN, Louis, Des pouvoirs de I image, Gloses, Paris, Editions du Seuil, 1993. TRADUCCION: Diana Murad PODERES DE LA IMAGEN Glosas INTRODUCCION El ser de la imagen y su eficacia En las paginas por venir se trataré de los poderes de la imagen reconocidos, estudiados, analizados y quizas todavia mas, experimentados por medio de los textos literarios. A través de ellos uno tratard de interrogarse acerca del ser de la imagen y de su eficacia. A través de ellos? Por ellos, pero en el sentido local ¥ no causal o instrumental. La imagen los atraviesa, a veces solamente con su nombre mds comin, “imagen”, otras con su dispositivo o lo que la vuelve posible. La imagen atraviesa textos que pertenecen a lo que se nombra desde hace algunos siglos sencillamente como literatura o mas originariamente a lo que la funda, la llama y la interpela, o la justifica y la juzga. Es la manera de la imagen de tomar la palabra con el lenguaje, el discurso, el habla. Atravesar; transverto, j, sum, ere, tr, 1) virar hacia, cambiar en, transformar: Apuleyo, Apologia sive de magia, 253,33; 2) desviar: Amobio, Disputationes, 7, 219. Estos textos cambian la imagen que los atraviesa en discursos, la convierten en lenguaje o a la inversa, segtin la magia de Apuleyo 0 la retérica de Amobio, en su simple recorrido por la imagen —invisible, sdlo significada- por sus propios poderes, son transformados en una forma, en una especie de visibilidad. “Atravesada”, recorrida podria decirse en dos sentidos, de acuerdo a las dos direcciones, la imagen atraviesa los textos y los cambia; los textos atravesadios por ella, la transforman. Cambio, transformacién, meta- morfosis y mejor atin desvio: poderes de la imagen atrapados en transito, y en el transitus, por algunos textos: a través de ellos, interrogar el ser de la imagen y su eficacia. EI ser de la imagen? Una manera de responder a la pregunta “Qué es la imagen?”, precisamente una categoria. Ahora bien la respuesta prematura de la historia de la filosofia “occidental”, o leida apresuradamente en su vulgata, es de hacer del ser de la imagen un ser menor, un calco, una copia, una segunda Mlycosa en estado de menor realidad y al mismo tiempo, se convierte en pantalla de las cosas mismas, de ser la ilusi6n, un reflejo empobrecido, una apariencia de existencia, un velo engafioso, y tanto mas engafiador en cuanto la relacion de la imagen con el ser se encontraria regulada por la imitacién que haria de ella la representacién de la cosa, duplicandola y sustituyéndola. Al fin y al cabo, la pregunta por el ser de la imagen, se responde remitiendo la imagen a su existencia, a la cosa misma, haciendo de la imagen una re-presentacion, una presencia segunda -secundaria-, desplazando la pregunta del ser: “Qué es la imagen?” en esta: “qué es lo que la imagen nos hace conocer (0 nos impide conocer) del ser -por parecido y apariencia?” La pregunta del ser, esta de alguna manera respondida por su defeccién ontolégica en el orden de! conocer, no por una falta de saber que ella seria la caracteristica éntica, sino por una negacién de ser, al menos por su debilidad en tanto copia o engafio ilusorio. De alli el intento de limitar esto volviendo, como contrapartida, a la pregunta “originaria” sobre el ser de la imagen, no remitiéndola al ser mismo, no haciendo del ser de la imagen, la pura y simple, y cognitivamente insuficiente ademds de engafiosa imagen del ser, su mimesis, sino preguntando por sus “Virtudes” y, como se habria dicho anteriormente, por sus fuerzas latentes 0 manifiestas, en resumen, por su eficacia, aunque fuera de conocimiento. El ser de la imagen, en una palabra, seria su fuerza, pero cémo pensar esta “fuerza”? ‘Cémo reconocerla? Y en este punto, y para responder a la pregunta aporética acerca del conocimiento de una fuerza, es que reencontramos a la imagen como re- presentacién. Qué es re-presentar, sino presentar de nuevo (en la modalidad temporal) 0 en luger de ... (en la del espacio)? EI prefijo re- conlleva en el término el valor de sustitucién. Algo que estaba presente y que no estd mas y que esté ahora representado. En lugar de algo que esta presente en otra parte, ahora se hace presente algo determinado, aqué la imagen? Entonces, en lugar de la representacién, es un ausente en el tiempo o en el espacio 0 mas bien es un otro, y una sustitucién se opera de otro de este otro, en su lugar. As{ en esta escena primitiva (u originaria) del Occidente cristiano, el angel en la tumba en la mafiana de la resurreccién —"él no esta aqui, esta en otra parte, en Galilea, como lo habla dicho’- que sustituye un mensaje al alli del cuerpo muerto y a su inercia, que hace aparecer la “fuerza” de un enunciado cuyo contenido, sin embargo, se limita a hacer notar una ausencia, “él no esta aqui...", la ausencia del “mismo”, en la heterogeneidad de otra sustancia semidtica, el lenguaje. He aqui -véase aqui, se entiende aqui mismo- en lugar del cadaver robado en la instancia de significado, en la gestualidad ritual de ta uncién funeraria, un mensaje: este cambio del cadaver y del lenguaje, la separacién en este cambio es precisamente la resurreccién del cuerpo, el recorrido de este alejamiento, la transfiguracién ontolégica del cuerpo: imagen? Entre cadaver muerto y mensaje enunciado, la enunciacién poderosa de una ausencia -y es alli donde reside su fuerza pragmitica e historica, su eficacia fundacional-, la ausencia de! cuerpo fundador. Es ella la que va a requerir a lo largo de los siglos que sea recubierto, inhumado, y como monumentalizado, por y en sus representaciones. Tal serfa el primer efecto de la representacién engeneral. Tal serfa lo “primitivo” de la representacién como efecto: presentificar lo ausente, como si lo que volviese fuese lo mismo y a veces mejor, mas intenso, mas fuerte que si fuese el mismo. Asi la fotografia del desaparecido sobre la chimenea; asi el relato de Ia batalla del pasado por un narrador presente. Alberti en el libro II de su tratado De /a Pintura, ya escribia: “Ella [la pintura] tiene en si misma una fuerza completamente divina [in se vim admodum divinam habet| que le permite volver presentes, asi como se dice de la amistad, a aquéllos que estén ausentes, pero también mostrar luego de varios siglos los muertos a los vivos [defunctus longa post saecula viventibus exhibeat| de manera de hacerlos reconocer para el mayor placer de aquéllos que miran con la mayor admiracién hacia el artista” (trad. J. L. Schefer, Macula, 1992), Maravilla de la pintura, efecto-representacién, fuerza admodum divina de la imagen. De alli, ésta deriva, en y por el efecto-representacién, hacia otro sentido: en la delegacién misma de la presencia, en el “como si” del ser alld en su vuelta, su intensificacién, su mostracién, su exhibicién, su epideixis. El prefijo re- importa dentro del término, no ya, como hace un instante, en tanto valor de sustitucién, sino como valor de intensidad. Los ejemplos del diccionario, en su propio arcaismo, son reveladores; como éste: “representar a alguien, hacerlo comparecer personalmente”, conciernen, en uno u otro grado, a un titulo de derecho. Asi como para la representacién de su pasaporte en la frontera, no sdlo se presenta alli personalmente quien lo detenta, sino que necesita su presencia /egitimade por el signo o el titulo que autoriza o permite realizar ese tramite, ademas de forzar, su presencia. Asi los monumentos- tumbas que, en la historia del cristianismo, re-presentan el cuerpo ausente del fundader “hacen cuerpo”, forman este cuerpo desaparecido, como cuerpo eclesial fundandolo por su signo (sdmasémd) en su autoridad soberana legitima. Alberti lo dice bien: La fuerza admodum divina de la pintura reside en ese hecho donde el cuadro-retrato, donde la imagen muestra los muertos a los vivos; ella los exhibe en su tumba para hacerlos re-conocer, es decir hacerlos comparecer personalmente frente a los vivos para el maximo placer de esas miradas que recogen aqui y ahora la imagen: placer de re-conocer al otro desaparecido, efecto de placer llevado por la fuerza divina de la imagen, gracias, a la cual los sujetos que miran, los cuerpos-miradas se aseguran ellos mismos, se vuelven a ver en el afecto y en el sentido. La fuerza de la imagen estd aqui -en sus efectos- como fuerza de presentificacién de lo ausente (la pintura vuelve a los ausentes presentes como lo hace la amistad) tanto como energia de autorrepresentacién: hacer reconocer el muerto en la mostracién, la evidencia (I énargie)' de su imagen, es presentarse representando al muerto, es constituir al sujeto que mira como efecto de esta presentacién, constituirlo precisamente como mirada; es hacerlo reconocerse en el afecto, erdtico y estético (la amistad, el placer) y como autor, como pintor propiamente dicho o espectador por delegacién de mirada. Releamos a Alberti en su aparente escritura ingenua: “[La pintura] habet in se vim admodum divinam non modo ut quod de amictia dicunt, absentes pictura " Se reproduce el término, come est ene texto original. (nota de tad.)praesentes esse faciat, verum etiam defunctus longa post saecula viventibus exhibeat, ut summa cum aartificis admiratione ac visentium voluptate cognoscantur.” Doble posicién del sujeto por el efecto representacién, por el efecto de fuerza hacia la imagen, a la vez en la estética por admiracién hacia el pintor- y en el afecto -por placer del espectador delegado del pintor en la posicién del sujeto que mira (en el punto de la mirada): posicién, institucién, constitucién (a través del efecto de la fuerza de la imagen, por el efecto- representacién) del sujeto que encuentra alli autoridad y legitimacién como resultante refleja de la imagen en sus efectos sobre ella misma. Sin embargo, la pregunta del conocimiento de una fuerza queda por ella misma aporética. No la conocemos mas que re-conociéndola en sus efectos (= representacién), Poderes de la imagen? Qué decimos cuando decimos “poder”? Poder, es ante todo ser en estado de ejercer una accién sobre algo o alguien; no actuar, © hacer, sino tener el poder, tener esta fuerza de hacer o actuar. Poder en el sentido mas vulgar, 0 més general, es ser capaz de ejercer fuerza, tener ~ y hace falta insistir en ello sobre esta propiedad, esta apropiaci6n, esta posesién- una reserva de fuerza que no se gasta, pero que esta puesta en estado para ser gastada. Poderio, tener el poder de ... Potencia, el poder es igualmente /nstitucién de potencia, institucién de este estado concebido como posibilidad y capacidad de fuerza, como coercién no mecénica, sino obligatoria, juridica, como amenaza, inminencia de un dispendio y de un ejercicio de fuerza, autorizada, legitima. Poderio, el poder es ley 0, para decirlo de otra manera, el poder de la imagen lo instituye en autor en el sentido mas fuerte del término, no por acrecentamiento de lo que ya existe, sino por produccién fuera de su propio seno; “acto creador que hace surgir algo de un medio nutriente y que es el privilegio de los dioses o de las grandes fuerzas naturales” (E. Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes {EI Vocabulario de las instituciones indo-europeas|, 1969, t. Tl, p. 149-150). Autor, la imagen lo es porque esta dotada de la eficacia que promueve, que funda y que garantiza. Poder de la imagen, autoridad de la imagen: en su manifestacién, en su autoridad, ella determina un cambio en el mundo, crea algo, “esta cualidad misteriosa, es lo que augeo® expresa, el poder que hace surgir las plantas, que da existencia a una ley’ (E. Benveniste, op. cit, p. 151). Poderes genealdgicos de la imagen: poderes paternales entre la amenaza y la ley. Tan necesaria era, esta “paternidad” que podria estar apoyada sobre la relacién establecida por Benveniste entre el censor, aquel que juzga (censet) y el auctor. éste detenta la cualidad misteriosa de dar existencia a la ley, el otro, de enunciar que lo que se dice es la verdad, de dediarar lo que es fijandola, imponiéndola como lo que se impone, en suma, de ocupar la posicién soberana en la enunciacién de la ley (E. Benveniste, op. cit, p. 146-147). Poder de la imagen? Efecto-representacién en el doble sentido que habiamos dicho, de presentificacién de lo ausente -o del muerto- y de auto- | término autoridad deriva del verbo latino augeo que significa aumentar, incrementar hacer crecer. (Nota del trad.)presentaciGn instituyendo el tema de la mirada en el afecto y el sentido, la imagen es a la vez la instrumentalizacién de la fuerza, el medio del poderio y su fundacién en poder. Ella transforma la fuerza en poderio por su modalizacién del “hacer” y del “actuar”, y el poderio 0 potencia en poder “valorizéndola”, es decir instituyéndola en estado coercitivo, obligatorio y leaitimo, Cémo opera la imagen esta transformacién? Por un lado, pone la fuerza en estado de significante como se pone un barco en el agua y, por el otro, ella significa la fuerza dentro de un discurso, el de la ley. Ella opera la sustitucién en Ja manifestacién exterior donde una fuerza no aparece més que para aniquilar a otra fuerza en una lucha a muerte, con signos de la fuerza o més bien con sefiales e indicios que no necesitan ser vistos, constatados, mostrados, \uego contados y relatados para que la fuerza de la que son efectos sea creda. La imagen, efecto-representacion en y a través de sus signos, representa por medio de huellas y marcas, la fuerza: delegaciones de fuerza, los signos tienen menos valor cognitivo como representantes de concepts que como valor del pathos y valor estético a través de signos e indicios, “representantes” de fuerza, en los cuales nosotros a su vez, nosotros que llegamos después, los glosadores, no conoceremos fa fuerza de la imagen mas que reconociendo sus efectos (en virtud de los poderes de la imagen) y es, menos sobre la propia imagen dotada de una fuerza tal que en los textos, los enunciados que, a lo largo de toda la historia, cuentan y estudian los efectos, reglamentan el dominio de ejercicio, especifican 0 constatan en ellas los desarrollos y las influencias. Fuerza de la imagen, poderes de la imagen? La aporia de la cuestién se disuelve, o més bien el discurso de saber y de conocimiento que es el nuestro - metadiscurso, aunque sea débil- no puede abrir su via, que va de la fuerza al poder, mas que por los efectos, los indicios, y al fin de cuentas, los textos que las consignan. La nica manera de conocer la fuerza de la imagen (en las que las imagenes detentarian a virtud esencial) estaria entonces en reconocer y captar algo de la fuerza que las ha producido, leyéndolas a través de los signos de su ejercicio sobre los cuerpos que miran e interpretandolas en los textos donde esas sefiales son escritas en los discursos que las registran, las cuentan, las transmiten y las amplifican. Para decirlo de otro modo, una historia y una teoria de la respuesta de los espectadores hacia las imagenes, como pretende abordarlas un libro recientemente aparecido en los Estados Unidos*, no podrian situarse jamas mas que en uno de los polos de la relacién sintomaticamente histérica que caracteriza la relacién de las imagenes y de aquéllos que las miran (la de los cuerpos-imagenes y la de los cuerpos que miran) en el polo de los efectos, el de la fuerza no habiéndose acercado més que por alli y éste, a través de los textos de toda naturaleza que los evocan: la fuerza de la imagen en el fondo, es decir en su origen, su funcién, su objetivo y su fin, no seré mas que inducida y presupuesta en las configuraciones espectficas que ella podria tomar en la historia de la cultura, a partir de sus efectos y de su razén, ‘empleando la expresién de Pascal, toda formulacién ontoldgica concerniente a ‘su esencia -el ser de la fuerza- no es mas que una ficcién teérica, que se releva * David Freedberg, Te Power of Images, Studies inthe History and Theory of Respons, Chicago, University of Chicago Press, 1989,de una hipétesis metapsicolégica (lo que no quiere decir que ella no tenga lugar para ser introducida (0 inducida] y trabajada). Dando un giro mas en el estudio de los efectos-poderes de la imagen, pero tratando de postular el fundamento de este estudio en tal ficcién, preguntémonos lo que es el “hacer” de una fuerza. Se lo puede aprehender con toda daridad en el proceso de enfrentamiento de una fuerza contra otra: ese proceso (atin cuando se trate de una abstraccién, tiene valor como modelo ideal- tipico de una inteligibilidad) no tiene mas objetivo que el derrumbe de la fuerza contraria. Una fuerza no es tal mas que por destruccién, y en ese sentido, en su propia esencia, toda fuerza es absoluta, ya que lo es para aniquilar cualquier otra fuerza, para ser sin exterior, incomparable. De alli, a puesta en reserva de la fuerza en los signos la potencia- sera a la vez la negacién y la conservacién de lo absoluto de la fuerza: negacién, en tanto la fuerza no se ejerce ni se manifiesta, y en cuanto estd en paz con los signos que la significan y la designan; conservacién, porque la fuerza, a través y en el efecto-representacién, se da como autoridad legitima, ley coercitiva, amenaza autorizada de muerte e inminencia de actualizacién, De alli que los poderes de la imagen puedan ser considerados como las diversas maneras y modalidades histdricas y antropolégicas, en la forma- imagen, de una tensién hacia lo absoluto de la fuerza. No se trata de hacer de un mito, la “fuerza”, o de un ser de raz6n, la “voluntad”, una explicacién, sino de proponer (a titulo de ficcién teérica, de una hipétesis metapsicolégica) y de comprender la tensién a lo absoluto de la “fuerza” como la inversién’ absoluta (absolutus, desligada de toda relacién de exterioridad) del deseo (de poder) del sujeto. Los efectos-representacién de la “fuerza” (como poderes de la imagen) constituirfa asi las realizaciones imaginarias de este deseo en la distancia temporal insuperable, en la diferencia infranqueable de su realizacién. En la representaci6n que es poder, en el poder que es representacién, lo real que es poder -con la condicién de entender por “real” el cumplimiento siempre diferido de este deseo- no es otro mas que la imagen fantastica en la que el sujeto se contemplaria absoluto. Si es esencial a toda fuerza el tender hacia lo absoluto, esta en la “realidad” de su sujeto el no consolarse por no llegar a serlo. Los efectos-representacién que constituyen los poderes y que a su vez los poderes permiten y autorizan serian las modalidades (histéricas, antropol6gicas, sociol6gicas...) de un trabajo pero infinito en el espacio y en el tiempo- del duelo de lo absoluto de la “fuerza”, del cumplimiento real de! deseo absoluto de su sujeto. La imagen en sus poderes operaria la transformacién de la infinidad de una falta que la afeciaria irremediablemente en el absoluto sin exterioridad ni alteridad de un imaginario que tendria lugar en ella. Pero es precisamente en este punto -en la ficcién tedrica de la hipdtesis metapsicolégica propuesta- que el proceso de inversi6n se da vuelta sobre su propio sujeto: lo imaginario no es absoluto mas que para manifestar esa “Er término investissment, en este caso, puede también audi al cardcter de investidura de un poder. (nota dal trad)retorno del deseo que vuelve, se convierte o reflexiona acerca de la instancia ‘misma de su sujeto, sobre la instancia del mismo en su deseo de “mismidad” que es propiamente -subrayo aqui todos los efectos de propiedad y apropiacién del deseo- el de ser absoluto sin exterioridad ni alteridad. Sin embargo, esta vuelta es total, esta conversién completa, esta reflexiGn catastréfica. El deseo de absoluto del sujeto en la imagen lo hace volver, no como su propia imagen, apropiada, sino como la de otro, y en el fondo del Otro en si, desconocido por su propio sujeto. Y es en esta vuelta, esta conversion con todos sus efectos de {goz0, de terror y de horror, es esta extrafia refiexién de si sobre si en el movimiento absoluto del deseo que postula el sujeto como yo en su identidad, y aun en el movimiento de identificacién del si, pero dentro de una total alteridad: por el Otro como otro si. Entre el mito y la mediacién ética y religiosa, esta “extrafia" conversién se lee; lo mismo que con Narciso acostado al borde del estanque: “mientras que bebe, seducido por la imagen de su belleza que percibe, él es cautivado por un reflejo sin consistencia. El cree que ‘es un cuerpo lo que no es mas que una sombra. Permanece en éxtasis frente a si mismo, sin pestafiear, el rostro fijo [...] él se desea ~sin saberlo- a si mismo, Sus alabanzas, es a si mismo que las otorga. Los ardores que experimenta, es € mismo quien los inspira. El es el alimento del fuego que enciende [... Crédulo nifio, exclama entonces el poeta, [...] el objeto de tu deseo no exis El objeto de tu amor, si te das vuelta, lo hards desaparecer. Esta sombra que ves, es el reflejo de tu imagen. Ella no es nada por si misma...”, pero, agregariamos nosotros, ella posee todo el poder del deseo de quien la mira y no puede dejar de miraria para haceria desaparecer, un deseo de absoluto y de totalidad que vuelve sobre el sujeto de deseo en la alteridad de una ilusién engafiosa; asi también con Hegel en £7 Espiritu del cristianismo y su destino que da esta definicién del destino que no dejaremos de meditar y donde viene constituirse una de las modalidades de los poderes de la imagen: “El destino es la conciencia de si, pero como de un enemigo.” En el propio término de poder, como ya lo habiamos hecho notar, subsiste postulada, negada y conservada, la “fuerza” en los poderios de los signos e indicios donde la fuerza es capaz de manifestarse y en los poderes (efectos- representacién) donde ella se ejerce, pero esto se debe a la mirada y el pathos estético de estos signos e indicios que “hacen creer” en la inminencia de la “fuerza” bajo el régimen de la ley. Poderes de la imagen entre las posibilidades de su aparicién y los efectos de ‘su manifestacién? Deberia cuestionarse tedricamente a este intervalo y a los movimientos que lo recorren en la historia y las culturas, las posibilidades de aparicién de la imagen que con gran precisidn se atienen a las condiciones de su visibilidad ~y ya que visibilidad encierra la dimensién de lo posible- (lo visible no es lo “visto”, sino lo que tiene la capacidad de ser visto)-, mas que a las de su puesta en visién. Ahora bien, para situar la problematica en el nivel que ha sido el nuestro desde el comienzo, no el que es extensivo de la historia o de la antropologia, sino el de la ficcién tedrica que es el fundamento critico de esta problematica, se tratarfa de preguntarse acerca de cuales son las condicionestrascendentales -de posibilidad y de legitimidad- de la aparicién de la imagen y de su eficacia: la esfera trascendental de la puesta en vision constituida @ prior’ en materiales y sensibles, pathicos, cognitivos por los cuales se efectia la salida del “ver” y del “ser visto” del campo de lo “in-visto”, de lo invisible, de lo inaccesible a la mirada. En suma, por ellos, se opera el don de lo visible. Con ellos, reencontramos, segin otra modalidad, la del conocimiento critico, la fuerza dentro de la imagen y de la imagen, la virt, a virtud, la dynamis que la “empuja” a la visién. Las condiciones trascendentales de posibilidad y de eficacia de la imagen, los a priori de la donacién, uno y otro, del ver y del ser visto en el entrecruzamiento sensible 0 en el entrelazado corporal, como decia Merleau-Ponty, constituiria las virtualidades de la imagen, en el doble sentido de sus latencias del ser in-visto y de los procesos del ser en la mirada. ‘Ahora bien, la fuerza de la imagen en sus virtualidades trascendentales como condiciones a priori de fa aparicién de la imagen y de su efecto es la luz y su inseparable y trascendental opuesto, la sombra, lo invisible de la luz en la propia luz. Condiciones supremas de! ver y del ser visto, la luz es invisible en tanto tal -en su propio ser. “Nada se hace visible sin luz” escribia Poussin en su carta testamento en tanto “de los principios que todo hombre capaz de razonar puede aprender”, nada visible sin la luz que es la invisible condicién de posibilidad de lo visible, anterior légicamente a todo lo que es visto bajo el sol, 0 para acompafiar al Maestro en su meditacién, a todo lo que es el objeto de la representacién en pintura: la luz o el blanco, color trascendental, color del sol, @ prior’ material sensible, incalificable, ya que el sol no puede acceder a la vista como una cosa © un objeto del mundo "no se mira ni al sol nia la muerte de frente”, escribia La Rochefoucauld, sin riesgo de deslumbrarse, es decir de enceguecerse, sin catastrofe de la luz en la noche, de lo blanco en lo negro. La luz -el blanco de la luz 0 el negro de la sombra que es necesario como su revés- es insostenible a la vista. La esfera trascendental del “ver- ser visto” es impenetrable a la mirada. Conoceria un riesgo mortal el pintor que quisiera dar luz a la mirada a través de la imagen porque se condenaria a perder la vista, a enceguecerse en un puro deslumbramiento donde se consumiria toda forma; ya que se condenaria a perder la propia obra donde la imagen encuentra la exactitud de su poema, a querer hacer de ella la expresin pura de su posible ser vista. La obra como “ser visto", retomada, recogida y guardada en el ver, en su materialidad y su forma rigurosamente ligada una con otra, cémo hacerla posible en tanto tal sin borrar esto “real” que da a lo posible ain la oportunidad del acto o sin anular lo “posible” en la realidad de un opus operatum que cumple y suprime la virtualidad? Se puede hacer una obra virtual? O atin mas del don de ver, de la esfera trascendental de! “ver-ser visto” puede haber alguna vez una obra? Los poderes de la imagen pueden asi ser pensados en su ascenso, como las virtualidades de la imagen, los poderios de lo invisible, el movimiento siempre en movimiento, la “fuerza” de la poiesis siempre en la obra * texto original pone “in-vu" y no “no-wi", De todos modes, es tn concepto negative come quello que no se puede ver.y en los que los objetos-obras serian los acontecimientos, nunca los monumentos. La obra en cuanto a lo virtual que es el alma, el movimiento, el cambio latente y todo-poderoso de lo real, que es el elemento como agua, tierra, aire, fuego, de la poiesis, la obra es un limite, y la imagen en la obra es el signo de este limite, su sefial, que lejos de impedir su trasgresién no seria mas que signo, sefial o indicio que invita a ser franqueado: digamos, poderes de la imagen entre las posibilidades de su aparicion y los efectos de su manifestacién. Tenemos entonces, avalando lo virtual y las virtualidades de lo invisible, los efectos de la virtd de los posibles en la imagen; la obra como la suma inagotable de los efectos de su trascendencia. Contemplar una obra, recogerla con la mirada, es siempre una manera de atraparla o mas bien de experimentarla como limite, hacer el ensayo y la prueba como transgresién; es decir contemplar el color trascendental, el 2 prior/ sensible que vuelve posible el don de todos los colores y de todas las apariencias de la imagen, la luz. La “verdad” de la contemplacién “estética” de la obra es entonces el reconocer el limite de la misma donde ella se constituye como efecto -“nada se da como visible sin luz*- efecto de la originaria luz invisible, y que transgrede como para reunir lo invisible de la que ella es la pregnancia y desde alli perderse. Contemplar, es recortar los limites que hacen de la obra un femplum, el templo en que la luz invisible es encerrada en el precioso depésito de sus efectos, imagenes, figuras, apariencias.... Pero contemplar, es también, por las virtudes de la imagen, transgredir los limites del templo en el propio templo que es la obra, atrapar a través del ojo el color invisible que vuelve visible y asi internarse en lo ascuro, evadirse en las tinieblas o, a tientas, la mirada enceguecida trata de hacer, de los indicios y de las sefiales, de marcas sensibles, de heridas de afecto, unos signos, los signos de un sentido. Se tratard entonces en las paginas que van a seguir de los poderes de la imagen reconocidos y experimentados a través de los textos. Nuestro camino es el de la glosa y de la interglosa para evocar aqui a Montaigne y sus Ensayos’. Queremos significar con estos términos la limitacién de nuestra empresa; nos proponemos un conjunto de lecturas, de escrituras de lecturas ‘siempre atentas —al menos es nuestra intencién- sometidas a los textos que trabajan a través de su recorrido, de los textos que traducimos, transcribimos, rescribimos, transponemos. Y este trabajo estara siempre imbuido por los intereses filosoficos y practicos, por las elaboraciones practicas o virtuales que acabamos de evocar. De todos modos, estas glosas e interglosas, estos juegos de escritura y reescritura en incesantes referencias reciprocas no se encierran en su propio reflejo. Reescrituras, transposiciones, transcripciones de los textos los ponen a trabajar, los desplazan y los abren sobre un objeto que no puede ofrecerse mas ‘que mediatizado por su lectura y del que no pueden dejar de hablar ni escribir; que lo miran como su oriente y su fin genérico o singular, esencial o anecdético: la imagen (y su eficacia) que, cualquiera que fuesen las fuerzas de “ Montaigne, Essais, Il, XIII, 1065-1069, 6d. P. Viley, Paris, PUF, 198810 la descripcién, el poder de la ekpfirasis, el poder del discurso no puede quedar mas que invisible de este lado 0 del otro de los signos del lenguaje. Glosas € interglosas hacen aparecer asi, por su trabajo sobre los textos, esta falta de la imagen, pero también su engafo, cuestién que las afecta. De todos modos como contrapartida, es en esta ausencia, o mas bien en esta a cee de lo visible frente a los textos —visible” que es sin embargo su objeto- que los textos asi glosados e interglosados agotan, por esta extrafia referencialidad, una capacidad renovada de aproximacion de la imagen y de sus poderes como si la escritura y sus poderes especificos se encontrasen excitados © exaltados por este objeto que se esconde necesariamente, por su heterogeneidad semidtica, bajo su influencia todo poderosa; como si el deseo de escritura (de la imagen) ensayase en cumplir “imaginariamente” deporténdose fuera de! lenguaje, en lo que, para muchos, constituye su revés 0 su otro, la imagen. Como recién hemos visto la obra visual como limite y trasgresion en la imagen invisible que lleva en ella, el texto escrito encontraria sus limites y trasaresiones en estas poderosas “figuras” del discurso que “pintan las cosas de manera tan viva, tan enérgica, tan animada que se creeria verlas comprendiendo las palabras”. Pero si los ritmos y las estrofas, las frases y los versos, las palabras, las consonantes y las vocales pintan mostrando y si el lenguaje hace ver, es por la fuerza que los atraviesa y cuyas organizaciones jerarquizadas articulan; es por la fuerza que desplaza, si se puede decir, la transparencia instituida: es por la came de la voz mas que por lo que informan signos y letras, palabras y frases, lo que Poussin llamaba, junto con los te6ricos italianos de la mésica del siglo XVI, el sonido de las palabras para formular con ellas la analogia con los modos propiamente pictéricos de los colores y de las disposiciones de las figuras. Mas alld y més acd de las palabras y de las frases, la fuerza de estas figuras de lenguaje traza en el cuerpo de la obra ~ya sea de pintura o de lenguaje- la sintaxis opaca de! deseo que anima al pintor 0 al orador y sus efectos patéticos, tienen, a su vez, su lugar en el cuerpo del espectador o del oyente. En este ir y volver, los textos literarios que consideramos por la reescritura que los desplaza, por la glosa que los transpone serian objetos trabajados por la misma ficcién tedrica sostenida por la misma hipétesis metapsicoldgica que las que han sido evocadas y mostradas recién: experimentaci6n tedrica que apunta entonces a dar cuenta de las virtualidades y de los efectos de esas fuerzas de opacidad, de presentacién de la representacién en sus potencialidades y en sus poderes alrededor de un objeto “realmente” ausente, la imagen que estas fuerzas, estas potencias y estos poderes se prueban y se experimentan para suscitar en el pensamiento la imaginacién, el afecto o el sentido. La obra esta constituida por nueve glosas y seis interglosas que forman una especie de contrapunto: glosas e interglosas son agrupadas en tres secciones que esta presentacién permite adivinar: la primera concierne a las potencias de la imagen y sus efectos-representacién donde toman forma las identificaciones imaginarias de! sujeto; fa segunda se interesa mas bien en los poderes genealégicos y politicos de la imagen; la tercera, alrededor de la transfiguracién se interroga sobre los potencias “imaginales” de la luz y de la sombra. FIN