Jacques Aumont Titulo original: Limage Publicado en francés por Editions Nathan, Paris La imagen ‘Traduccién de Antonio Lopez Ruiz Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martin Le edicién, 1992 usta gover sina sind es el sCopiin ree ee rie relanrigicrepemee acs © 1860 by Beitions Nathan, Paris © ade todas las ediciones en castellano, 4 Eaiefones PaidesTberca, SA, Maran Cubi, 920802] Barcelona Balto Peidds, SAICE, X& Delensa 399" Buenos Aires ediciones PAIDOS ISBN: 84-7509-74-8 Depdsito legal: B- 548/1992 Impreso en Hurope, S.A. Recaredo, 2 - 08005 ‘Barcelona Impreso en Espaia - Printed in SpainLa imagen Paidés Comunicacién / 48 LL Knapp - Le camunizacion o verbal cuerpo y enorme Se Sol Balk Rokench Teovlas dela comunicacion de masat WE Gonbrich J Hochberg y M. Black - Are, percepatn yreided Wiliams: Cuiir, Socata dela comics y del arte ‘anita dg tem Uri nitro ons = Lengua significado y contexte "Grins tem el i: ris te Farin Mel permasino acomuniccin, Tet y corto Manele HU Schmucler:dméries Laine en la enerioda telemiica Davis Diedanaro del eae Vices «La fecura dela agen 3K Kernblt Seri de as reaconesfamitares ‘Datta Za'menzo en f propagenda pltia yen la publicidad E Morne Fundemontor dee era de os gnot 15. Plerntont = 1 oj la deo 16, 6 Delense = La imagen movimiento. Ess sobre cine 1 Ih Aumont y otros = Entic del cine TE, B,McQuad © Invoduccon a lo tearta dela comunicacién de esas 18. Ve Bosco = Fant elecrinises 28. P, Dubots- El acto oerdfico BR Dette Lo sbioy stun 22 G. Ranias = Gramoticn dela vn 3B Blo. Conta Lo er de lo tersion pilca 34. Duct El decry fo dicho 38 Cr Wickes «Teor do image periodic JEG. Dalene - La agersterpe. Bsus sobre cine 2 31 Grupo w= Rerrica general 3K Re Barthes = neo del lenge 58. N. Choma» Lo muy sins haprzs ERE: Rr sere FATA Subedk y J, Umikersebeok ~ Sherlock Holmes y Charles S. Peirce WA Maninee Abadia = nroducion a a tecnologia audoricual 31. A'Sohins G. Opa y J. Polch = La direcion de a empresa peridisics Be Pe RbiNigee tea = Edheacibn y comumizacin 34, MiRodsigo Alcina = La consraccn de a noticia 38 Le Vitches= Manipulation de a informacton tlesiva 36. Tustin = ao dl lenge 3 B. Carsany - Dacibir ef esrbir BE, N. Choma = Bareras 38... Knippendont= Merodolopia de ondiss de contenido 9, Barthes La cvenura semicligica Te A van Dik -La nota como daca 2. L-Aumonty MC Masie = Anis del im {Barthes Le camara iteida 4 L Gomi 45. A Mate 46 E.Gotiman «Lar momentos y sus hombres $F foe Carmerey P. Bonitaer Prt dl guidncinemetogrife> SE Aumont = La imagen iSumario Introduecién 1 El papel del ojo IL. El funcionamiento del ojo. 1 12. Ojo y sistema visual Transformaciones épticas ‘Transformaciones quimicas ‘Transformaciones nerviosas Los elementos de la percepeién: iqué se percibe? La frtensidad Ge la loz: percepcién de la luminosidad La longitnd de onda de la luz: percepeién del color La eistribucién espacial de la luz: los bor- des visuales Bl contraste: interacci6n enire a lumino- sidad y los bordes . 11 m1, LA IMAGEN 1.3. El ojo y el tiempo 2 Variacign en ol Hempo de los fendmenos Juminosos - 7 3 Los movimientos oculares « 34 Factores temporales de la percepeién 35 De Io visible a lo visual - 38 IL.1. La percepcién del espacio . 38 El estudio de la percepeiém del espacio 39 La constante perceptiva eeteae La geometria monocular 40 Los indicadores de profundidad dina- micos 45 Los indicadores binoculares 47 11.2. La percepeién del movimiento 49 Modelos de percepeién del movimiento 50 Movimiento real, movimiento aparente 52 EI caso del cine 33 113. Los grandes enfoques de 1a percepcién visual 7 35 El enfoque analitico 55 El enfoque sintético 31 {Qué enfoque es el mejor? 39 De lo visual a lo imaginario ot III, El ojo y Ja mirada 61 Laatencién visual 2 M1L.2. La bisqueda visual 6 La percepcién de las imagenes 64 La doble realidad de las imagenes 65 El principio de mayor probabilidad 9 Las ilusiones elementales 70 La percepcién de la forma n TIL3. Conclusién: el ojo y la imagen n Bl papel del espectador 81 La imagen y su espectador 7 2 T.1. UPor qué se mira una imagen? 82 La relacién de la imagen con lo real . 32 Las funciones de la imagen 84 «Reconocimientoy y «rememoracién» 85 1.2. El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador . 86 El areconocimiento» 36SUMARIO 9 La qememoracisy . 5... 88 { El «papel del espectadorm) | | 90 3. Bl papel del dispositive... . 183 La imagen aca sobre el espectador: 95 1. La dimension espacial del dispositivo. .. 144 1.3, La imagen y el espectador se parecen. 97 Li. Espacio plistico, espacio espectatorial 144 Las tesis guestélticas: Arnheim - 8 Espacio conereto, espacio abstracto . 144 Pensamiento prel6gico, organicidad, &x- Modes de vision... sss M6 tasis: Eisenstein... 99 El tamafio de la imagen. « 147 \ Las teorias generativas de la imagen. 100 El ejemplo del primer plano. 149 1.4, Conclusién muy provisional 101 1.2, El marco 132 TI, La ilusiOn representative... 5. 101 Mareo concreto, marco abstracto 132 TL. La ilusién y sus condiciones. 102 Funciones del marco 154 : La base psicofisioldgica . | | | (102 Centrado y descentrado .. 137 i La base sociocultural. . |.» 103 13. Bnouadre y punto de vista. 159 usin total, ilusién parcial © 104 La pirdmide visual 159 Un ejemplo: la béveda de San Ignacio 105 Blencuadre . . - + 161 ‘ 11.2, Tusién y representacién . . . . (107 El punto de vista 1 164 usin, duplicacién, simulacro 107 Desencuadre 165 [La nocién de representacién: Ia ilusion en TI. La dimensién temporal del dispositive 169 la representacion . 108 TLL. La imagen en el tiempo, el tiempo en la | Fl tiempo en la representacién » - i imagen 169 113. Distancia psiquica y credibilidad . + 113, Pequefta tipologia temporal de las ima La distancia psiquica 13 genes 169 [La impresién de realidad en el cine. 116 ‘Tiempo espectatorialy tiempodelaimagen 171 Efecto de realidad, efecto delo real: | 117 11.2. Eltiempo implicito . m2 | Saber y credibilidad . . ug El arch? y el saber supueso. . . (172 INT, Bl espectador como sujeto descante | | 120 Fotografia, huella, indicador 13 1 UIA, La imagen y el psicoandlisis - . 120 Cine, secuencia, montaje..« m7 | Bl arte como sintoma - 113. La imagen temporalizada . 180 Inconsciente ¢ imaginerfa. 123 Imagen flmica, imagen videogréfica . 180 Imagen ¢ imaginario . 125 La situacién cinematogréfica 182 111.2, La imagen como fuente de afectos « 126 Imagen-movimiento, imagen-tiempo 184 La nocién de afecto 126 IIL. Dispositivo, técnica e ideologia 185 Un ejemplo de participacin afectiva: In TILL. Elsoporte de la imagen: impresién versus | Einfihlung 5.) AT proyeccion 185 A Las emociones {Dos dispositivos? ee La pulsién . 11.2. La determinacién técnica 188 Pulsion esespica y mitada - Técnica y tecnologia 188 | Diferencia sexual y escoptofilia La imagen automitica 1 189 | El goce de la imagen . «Técnica e ideologian 1 192 La imagen como fetiche I11.3. Eldispositivo como maquina psicol6gica TV. Conclusién: antropologia del espectador y social 5 IOS Los efectos sociolégicos . 5 5. 195SUMARIO Los efectos subjetivos Los efectos ideol6gicos . IV. Conclusién: dispositivo ¢ historia . 4. Bl papel de la imagen 1. La analogla Li. Fronteras de la analogia ‘Analogia: iconvencién 0 realidad? « Analogia y mimesis Analogia y referencia. ; 1.2. Indicadores y grados de analogia La analogia como construccién Los indicadores de la analogia . 1.3. De nuevo el realismo Realismo y exactitud . Realismo, estilo, ideologia IL. Bl espacio representado ILA. La perspectiva . La perspectiva como «forma simbélica> El debate sobre la perspectiva - 112: Superficie y profundidad . Espacio abierto, espacio cerrado Campo y encuadre La profundidad de campo « 113. Del campo a la escena EI fuera de campo Egcena y puesta en escena La escenografia III. El tiempo representado TILL, La nocién de instante « El «instante esencial» El «instante cualquiera» La «imagen-movimiento» 111.2, El tiempo sintetizado Montaje y collage « Secuencia ¢ intervalo « La imagen-duracion, IV. La significacién en la imagen TVA. Imagen y narracion, Relato y mimesis - Secuencia y simultaneidad El relato en el espacio n 199 200 202 201 208 208 208 210 2 213, 213, 214 218 218 220 23 224 25 28 230 230 232 235 236 236 239 24 243 243 243 245 287 287 281 250 254 257 231 251 259 261 2 LA IMAGEN 1V.2. Imagen y sentido Lo percbido y lo nombrado La interpretacién de la imagen La figura ite EI papel del arte 1. La imagen abstract Ll. Imagen e imagen ‘ La querella del arte abstracto Historicidad de la representacién ‘La imagen «pura» 1.2. Los valores plasticos Plistica e icénica La «gramatican pléstica La composicion 1.3. Imagen y presencia Inmediatez de lo visible La vida de las formas « Representacién y presencia « IL. La imagen expresiva « ILI. La cuestion de la expresion Definiciones i Criticas Tos medios de la expresién La materia, la forma EL estilo La deformacién: a efecto « 11.3. El ejemplo del expresionismo El expresionismo como escuela El expresionismo como estilo Tif, La imagen aurdtica ILL. El aura artistica Qué es una obra de arte? Reproduciiidad énicay pérdidedesura 11.2. La estética Del placer de las imagenes a la ciencia de las imagenes Problems estéticos IIL3. El ejemplo de la fotogenia Fotogenia y fotografia . Fotogenia y cine 4, ConclusiOn: el placer de la imagen IV. La imagen: juna civilizaci6n? « m2, 262 262 264 261 215 216 216 216 271 218 219 279 283, 285 290 290 29% 292 293 293, 293 297 299 299 303 306 309 309 312 315 315 315 319 321 321 323 326 326 328 331 333 llIntroduccién La imagen: titulo ambicioso en su brevedad, puesto que pare- ce asignar a este libro como objeto un campo vasto y diverso de Ja actividad humana. La imagen tiene innumerables actualizacio- nes potenciales, dirigidas algunas a nuestros sentidos, otras Gni- camente a nuestro intelecto, como cuando se habla del poder de ciertas palabras, de wcrear imagen», en un empleo metaférico por ejemplo. Hay que decir, pues, ante todo, que, sin ignorar esta mul- tiplicidad de sentidos, nos limitaremos aqui a una variedad de imé- genes, las que tienen una forma visible, las imagenes visuales. Este libro trata, pues, de la imagen visual como de una moda- lidad particular de la imagen en general; su objeto se mantiene, por ello, deliberadamente en un plano muy general: sin olvidar Sus diferencias, se trata de hablar de lo comin a fodas las image nes visuales, cualesquiera que sean su naturaleza, su forma, su ‘empleo 0 su modo de produccién. ‘Un proyecto asi, en la pluma de alguien que ha estudiado an- tes, sobre todo, la imagen cinematografica, no es inocente. Pro- viene, en lo esencial, de dos comprobaciones: “4 LA IMAGEN — Ante todo, y desde un punto de vista en cierto modo inter- no ala pecagogia de la imagen, me parecié cade vez més eviden- te, a medida que ensefaba la teoria y la estética del film, que ésta no podia desarrollarse en un espléndido aislemiento, sino que era indispensable, por el contrario, articularla, histérica y teéri- camente, con una consideracién de otras modalidades coneretas de la imagen visual: pintura, fotografia, video, por citar s6lo las més importantes. Me parecid en el fondo casi absurdo seguir ha- blando de encuadre en el cine sin confrontar realmente su con- cepto con el del marco pict6rico, igual que me parecié lamentable hablar del fotograma sin considerar la instantdnea fotogréfica, etc — Esta primera comprobacién, reforzada con el paso de los aftos, proviene, de hecho, de otra comprobacién, més amplia, re- ferente a la suerte de las imagenes en general en nuestra sociedad. Es banal hablar de una «civilizacion de la imagen», pero esta f6r~ mula traduce bicn el sentimiento que tenemos todos de vivir en ‘un mundo en el que las imégenes son, ciertamente, cada vez. mas numerosas, pero también cada vez mas diversficadas y cada vez més intercambiables. El cine, hoy, se ve en la televisién, como la pintura, desde hace bastante tiempo, se ve en reproduccién fo- tografica. Los eruces, los intercambios, los pesos de la imagen se hacen cada vez més numerosos y me parecié asf que ninguna categoria particular de imagenes podia ya estud:arse hoy omitien- do una consideracién de todas las demés. Esta comprobacién inicial es la que explica la postura adopta- a en este libro. Ante todo, pues, permanecer en lo posible en el nivel de los conceptos més generales, no teorizar nunca a partir de una modalidad particular de la imagen. Simulténeamente, por supuesto, conceder un amplio espacio a una coasideracién efect va —a titulo de ejemplo, de aplicacién, de caso particular— de las imagenes espectficas (Ia imagen filmica, la imagen fotogréfi- ca, etc), incluso de las imagenes singvlares. Seguidamente, orga nizar la exposicin alrededor de encabezamientos de capitulos que encarnasen los grandes problemas de la teorfa de las imagenes. Para atenerme a lo esencial, me parecié que estos problemas son 1. Puesto que este libro esta dedicado a las imAgenes visua- les, hay que interrogarse en primer lugar sobre la visién de las imagenes. 2Qué es ver una imagen, qué es percibirla, y como se caracteriza esta percepcién en relaci6n con los Zondinenos percep tivos en general? 2, La vision, la percepeién visual, es una actividad compleja 7iyTRODUCCION 1s que, a decir verdad, no es posible separar de las grandes funcio- nes psiquicas, la inteleccién, la cognicién, la memoria, el deseo. ‘Asi la encuesta, comenzada «desde el exterior» y siguiendo la luz {que penetra en el ojo, leva Idgicamente a considerar al sujeto {que mira la imagen, aquel para quien se produce, y que Ilamare- mos su espectador. 3. Siguiendo siempre el mismo hilo imaginario, es evidente que este mismo espectador nunca mantiene, con las imagenes que mira, una relacion abstracta, «pura», separada de toda realidad concreta. La visin efectiva de las imagenes tiene lugar, por el Contrario, en un contexto, determinado de modo miiltiple: con- texto social, contexto institucional, contexto técnico, contexto ideo- ogico. El conjunto de estos factores «situacionales» por decirlo asi, de estos factores que regulan la relacién del espectador con la imagen, es 10 que llamamos el dispositivo. 4. Habiendo considerado asi los principales aspectos de la relacidn entre una imagen conereta y su destinatario concreto, se hhace posible tomar en consideracién el funcionamiento propio de fa imagen. ,Qué relacién establece ésta con el mundo real? Dicho de otro modo: gc6mo lo representa? ,Cuales son las formas y los, medios de esta-representacién? ,Cémo trata las grandes catego- ras de nuestra concepcién de la realidad que son el espacio y el tiempo? Pero también, :cémo inscribe significaciones la imagen? ‘5. Noes posible, finalmente, hablar de la imagen sin referir- se a las imagenes efectivamente existentes. Entre estas imagenes reales, este libro ha elegido privilegiar a algunas de ellas: las ima- genes artisticas. El iltimo capitulo esta, pues, dedicado a un exa- men de ciertas especificidades de esas imagenes, de sus virtudes y de sus valores particulares. Fate plan puede parecer ambicioso, puesto que, potencialmente, cubre la materia de varios tratados especializados. Soy conscien: te, en especial, de que el primer capitulo, que expone teorias més formalizadas, mas modelizadas incluso, podra parecer més técni- co, y «por tanto» més difici} de leer para algunos. Su lugar en elumbral del libro me pareci6, sin embargo, la solucién més Igi- cay también la més eficaz, puesto que introduce ciertos concep- tos fundamentales y generalmente mal conocidos, que los capitu- tos siguientes suponen adquiridos. Aqui, més incluso quizé que ‘en otros lugares, me he esforzado en ser claro; a los lectores, sin embargo, a los que este capitulo pudiera desorientar, les pido un ‘poco de paciencia, persuadido de que el contexto del libro les per- mitiré comprender su inclusién 16 LA IMAGEN Si me parecié, pues, deseable adoptar y mantener este plan, cotter el riesgo de resumir varios tratados en un pequeio com- pendio, fue porque, en primer lugar, para m{ no se trataba justa~ mente de ofrecer un tratado, sino de exponer sencillamente el es- tado actual de las concepciones relativas a la imagen en un cierto niimero de dmbitos. Este libro sélo es, desde es:e punto de vista, tuna introduccién a enfoques mas especializados. Pero, inversa~ mente, me parecié indispensable seftalar al lector la multiplicidad misma de estos enfoques. Al escribir este libro, he pensado dentemente, ante todo, en los estudiantes que te conocido desde hace veinte afios, en la ensefianza «del cinen en la universidad; a causa de lo parcelado que esta el saber tedrico que se les dispen- sa he intentado, no ser exhaustivo (,quién pocria?), sino lograr una cierta perspectiva, permitir a e503 estudiaates situar lo que saben acerca de la imagen filmica en una reflexin més vasta, me- nos contingente, menos regional. ‘Me parece evidente que, por poco conseguido que esté, este libro va ditigido, del mismo modo, a todos los que tienen sobre tal o cual especie de imagenes, sobre tal o cual fendmeno ligado a la existencia de la imagen, un saber particular, y que ayudar, espero, a relativizar este saber al mismo tiempo que a fortalecero. Quiero manifestar mi agradecimiento a los primeros lectores ddel manuscrito, especialmente a Anne-Marie Faux, a Jean-Louis Leutrat y a Michel Marie, que me ayudaron considerablemente a mejordrlo. Este libro estd dedicado a quien, literalmente y en todos los sentidos, me ha ensefiando a aprender, a Christian Metz.El papel del ojo Si hay imagenes, es que tenemos ojos: es una evidencia. Las imagenes, artefactos cada vez més abundantes y cada vez més im- portantes en nuestra sociedad, no dejan de ser, hasta cierto pun- to, objetos visuales como los dems, detivadas exactamente de Jas mismas leyes perceptivas. Por eso empezaremos por estudiar, brevemente, estas leyes. ; La percepcién visual es, de todos los modes de relacién hombre conel mundo que fo rode, uno los mejor conoeidor Exit un vasto corpus de observacones empires, de experimen. taciones, de teorias, que empez6 a constituirse desde la Antigie- dad. 1 padre dela geomet, Hues, Tu ambien, hae aio 300, uno de los fundadores de la éptica (ciencia de la propa- gacién de los rayos luminosos), y uno de los primeros teéricos de la visibn. En la era moderna, artistas y teéricos (Alberti, Du- rero, Leonardo da Vinei), filésofos (Descartes, Berkeley, New- ton) y fsicos, por supuesto, han continvado esta exploracién, En el siglo xix empieza realmente la teoria de la percepcién visual, con Helmholtz y Fechner. En fecha reciente (desde la tilt- 18 LA IMAGEN ma guerra), se han desarrollado los laboratorios de psicofisica, ‘ha aumentado Ia cantidad de observaciones y de experiencias; se ha precisado, al mismo tiempo, la preocupacién por formular teo: rigs de la percepcién visual que integren y ordenen los resultados de estas experiencias, al mismo tiempo que sugieren otras. En po- cas palabras, el estudio de la percepcién visual se ha hecho més ientifico (estamos, sin embargo, desde luego, bastante lejos de saberlo todo sobre este complejisimo fenémeno). Vamos a empe- zar, en este capitulo, por describir lo més sencillamente posible las grandes lineas de las concepciones actuales de la percepcién visual. EL FUNCIONAMIENTO DEL 10 Ojo y sistema visual La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que ve- mos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de la visién. Sin embargo, hay que aftadir enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda no el més complejo. La visién, en efecto, es un proceso que utili- za varios érganos especializados. En una primera aproximacién podria decirse que la.visién resulta de tres operaciones distintas (y sucesivas): operaciones épticas, quimicas y nerviosas. L1.1, Transformactones épticas La figura.1 muestra lo que sucede cuando se a la imagen de un objeto en la pared posterior de una edmara oscu- ‘ra. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejem- plo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastén blanco), (que refleja una parte de ellos en todas direceiones; cierto niimero de los rayos reflejados penetra por la abertura de Ia cémara oseu- ray van 2 formar una imagen (invertida) del objeto sobre 1a pa- red posterior. Debido a la gran difusin de la luz, s6lo una pe- queia cantidad Mega hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente débil y, si se quisiera por ejemplo grabarla en tuna placa fotogrifica, se necesitaria un tiempo de exposicién muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaria aumentar la cantidad de luz que penetra en la c4mara oscura ampliando laEL PAPEL DEL 0J0 19 abertura; naturalmente, eso tendrfa como resultado el hecho de que los contornos de la imagen se difuminarfan (tanto més difu- minados cuanto més grande fuese la abertura). Para paliar este defecto, y a partir del siglo xv1, se inventaron las lentes conver- gentes: r0z08 de vidrio especialmente tallados para recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto tnico Figura 1. El principio de la cémmara oscura Este principio de la «captura» de gran mimero de rayos en una superficie y su concentracién en un punto es el que utilizan muchos instrumentos épticos (aunque hoy la mayor parte de ellos tienen objetivos mas complejos que utilizan combinaciones de len- tes). Este mismo principio es el que actiia en el ojo. 20 LA IMAGEN El ojo, como se sabe, es un globo més o menos esférico, de tun didmetro de unos dos centimetros y medio, cubierto de una capa en parte opaca (la esclerdtica) y en parte transparente. Esta iiltima parte, la cdrnea, es la que asegura la mayor parte de 1a convergencia de los rayos luminosos. Tras la cérnea se encuentra cl iris, misculo esfinter regido de modo reflejo, que en su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo didmetso va de 2 a 8 mili- metros aproximadamente. La pupila se abre para dejar penetrar mas luz cuando ésta es poco intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo, y con- trariamente a lo que podria creerse a primera vista, la disminu- cidn de la pupila modifica la percepcién, no a causa de la varia- cién de Ja captidad de luz que penetra en el ojo, sino a causa del efecto producido en términos de profundidad de campo: cuanto mis cerrada esta la pupila, més importante es la profundidad de campo (por eso se ve més nitidamente cuando hay mucha luz: la pupila esta cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo 0 mantenerlo en obser- vacidn): no se ve «més clarom sino «menos ritido». El tamafo de la pupila, por otra parte, cambia, esponténeamente, en fun- tin de estados emocionales diversos: miedo, célera, 0 estados inducidos por psicotropos. Finalmente, Ia luz que ha atravesado la pupila tiene, ademas, que atravesar el cristalino, que aumenta 0 reduce la convergen- cia. El cristalino es, épticamente hablando, una lente biconvexa, de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama aco- modacién. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristali- no haciéndolo més 0 menos abombado en funcidn de la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen nitida en el fondo del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto mds cuanto mas ercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso reflejo, bastante lento por otra parte, puesto que se necesita casi un se- ‘gundo para pasar de la acomodacién mas préxima a la mas lejana, Se ha comparado muy a menudo el ojo cor una camara foto- gréfica en miniatura: ¢s0 es exacto a condicion de advertir que esta comparacién no puede aplicarse sino a la parte puramente ptica del tratamiento de Ya luz. | | | | |EL, PAPEL DEL 010 1.1.2. Transformaciones quimicas E] fondo del ojo esta tapizado por una membrana, la retina, cn la cual se encuentran receptores de luz en niimero muy eleva- do. Estos receptores, cuyo papel tendremos ocasién de especifi- car algo més tarde, son de dos tipos: los bastones (unos 120 mi- ones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos tiltimos estén sobre todo presentes en los alrededores de la févea, una especie de huequecillo en la retina, casi en el eje del cristalino, particular- mente rico en receptores. Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos 4 millones de moléculas por bastén) que contienen una sustan- cia, la rodopsina, que absorbe quanta luminosos y se descom- pone, por reaccién quimica, eri otras dos sustancias. Una vez operada esta descomposicién, la molécula en cuestién ya no pue- de absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz, Ja reaccién se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan, pero la mitad estan ya recompuestas al cabo de cinco minutos): puede entonces empezarse de iuevo a hacer funcionar esta mo- lécula Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco la- boratorio ‘quimico. Es muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana no es sino la proyeccién dptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema cérnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es ain de naturaleza éptica, es ‘ratada por el sistema quimico retiniano, el cual la transforma en una informacién de naturaleza totalmente diferente. Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha sugerido a veces el término «imagem», no vemos nuestras propias imAgenes retinianas (s6lo un oftalmélogo podra percibir- las utilizando un equipo especial). La «imagen retiniana» no es mis que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual, no una imagen en el sentido en el que hablamos de imagenes en este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observacién, algo mas adelante, 2 LA IMAGEN 3. ‘Transformaciones nerviosas Cada receptor retiniano se enlaza con una célula necviosa por un relé (llamado sinapsis); cada una de estas células esti, por me- dio de otras sinapsis, enlazada a su vez con células que constitu- yen las fibras del nervio dptico. Las comunicaciones entre estas células son muy complejas: a los dos niveles sindpticos ya men- cionados se afiaden miiltiples enlaces transversales que agrupan las células en redes (veremos algo mas adelante algunas de las con- secuencias de ello). El nervio éptico sale del ojo y termina en una regién lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nue- vvas conexiones nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al cdrtex estriado. Podrfa decirse muy esquematicamente que esta red, extrema- damente densa y compleja, representa un tercer y lkimo estadio Gel tratamiento de la informacién, tratada primero en forma Op- tica y después quimica, Por regla general, no hay corresponden- cia de punto a punto, sino, por el gontrario, multiplicacién de Jas correspondencias transversales: el sistema visual no se conten- ta con copiar informacién, la trata en cada etapa. Asi, por ejem- plo, las sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, tun papel activo, siendo algunas «excitadoras» y otras «inhibi- doras». Esta parte del sistema perceptivo es la més importante, pero también la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su estructura y su funcionamieato hasta hace ape- nas treinta afios. Sigue sin saberse exactamente, en. particular, ‘cmo pasa la informaci6n del estadio quimico al estadio nervioso (puesto que no es absolutamente clara la naturaleza misma de la sefial nerviosa que s6lo metaféricamente es comparable a una se- fhal eléctrica). Lo importante, para los propésitos de este libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cémara fotografica, si la retina es comparable a una especie de placa sen- sible, lo esencial de la percepcién visual tiene lugar después, a través de un proceso de tratamiento de la informacion que, como todos los procesos cerebrales, esti més cerca de los modelos in Formaticos o cibernéticos que de modelos mecinicos u dpticos (no pretendiendo al decir «mas cerca que estos modelos sean necesa~ riamente adecuados).EL PAPEL DEL 040 a 1.2, Los elementos de la percepcidn: zqué se percibe? La percepcién visual es asi el tratamiento, por etapas sucesi- vas, de una informacién que nos llega por mediacién de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda informacién, ésta es codi- ficada, en un sentido que no es del todo el de la semiologia: tos codigos son aqui reglas de transformacién naturales (ni arbitra- rias ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en funci6n de la informacién contenida en la luz. Hablar de codifi- cacién de la informacién visual significa, pues, de hecho, que nues- tro sistema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas re- gularidades en los fenémenos luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribucién en el espacio (consideraremos un poco mis adelante después su distribucién en cl tiempo). 1.2.1. La intensidad de la luz: percepeién de la luminosidad Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad de un objeto corresponde, de hecho, a nuestra interpretacién, ya modi- ficada por factores psicoldgicos, de la cantidad real de luz emitida por este objeto, si es una fuente luminosa (cl sol, una llama, una limpara eléctrica, etc.), 0 reflejada por él en todos los dems casos. Esencialmente el ojo reacciona a los flujos luminosos (sobre la nocién de flujo, véase el cuadro 1); un flujo muy débil (10-* Im., correspondiente solo a una decena de fotones) puede ser su- ficiente para hacerle registrar una sensacién de luz, Cuando este flujo aumenta, se hace mayor el niimero de células retinianas afec- tadas, se praducen en mayor niimero las reacciones de descompo- sicién de la rodopsina, y la sefial nerviosa se hace més intensa. El cuadro 2 resume los drdenes de magnitud de Jas luminancias de objetos usuales. Exceptuando los objetos muy poco luminosos (un objeto oscuro en un tiinel, de noche), que no se perciben, y de los objetos muy luminosos, que emiten una energia luminosa tan intensa que provoca quemaduras y puede destruir el sistema nervioso,’ se distinguen tradicionalmente dos tipos de objetos 140 ob 1, Recutrdese ta historia de Joseph Platead, el sabio be servar el sol, aeabé por quedar ciego. m4 LA IMAGEN cuatro 1 1a ftom se ue mide es aad de Deine dso sero de magnitude, teliente mesibe, en especial cou ayuda de else fotoeléctricas: sia a sans I flujo luminoso es la cantiad total de energialuminosa enitida 0 reflejada por un objeto; se express en lumens (abreviada: In), | La intensidad tuminosa se define como el fujo por unidad de dngulo sdlido; se expresa en candelas (ed), siendo aproximadamente una candela Ia intenss dad de la llama de una vela vista en plano horizontal 1 uminancia, Galen la inensiad ines por wide de pet Gi apaente del bjt lume; ve exes n/a Noes eee a Ignited que no depended obra, sno de a fet: a pasta de ie tne seta lumina y apres iganete Siete ta 5 fst sentado en rire como oni tin fila Gen cambio, toma fpatente or tanto, fy luminos que emit arcd much). Enc, tase la himinani dea pantalla queda fede Tueteoast or Solo Atrlcamiento de a ene Iuminse, ea ste ao et Pronetr sass mauitudes—j,ntaidadyhminancia~ oe efeen al ojo emisor de a uz. Tambien pun reer apea I ctted es Sue ea una sper cae: ern ninco, etnies come ee Wino poruniad de spefienada y defi en (less es asin poducga por um foe lm gotta supre de | h Cuadro 2 Ordenes de magnitud de las luminancias (en ed/m') 1 sol 1? so votakzo J vetirose i 1 | 10 Aimpara con filsmento de tungsteno 30 pantalla de cine i TO papel blanco a! so] zona fotdpica 10 Tuna (0 llama de una vets) ie 10° pina impresa que permite su lectura 10 1 1 papel blanco a Ia luz de la tuna ona escotdpica umbral absoluto de percepciénEL PAPEL DEL O30 luminosos, correspondientes a dos tipos de visién, fundados a su vez en el predominio de uno u otro tipo de células retinianas: a) La vision fotdpica: este modo de vision, el mas corriente, corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como normalmente iluminados por una luz diurna. El modo fotépico pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, éstos, como vamos a ver, son responsables de Ia percepcién de los golores, y la visién fotdpica es cromatica, Los conos son densos sobre todo: hacia la fovea; es pues, también, un modo de visién que moviliza principalmente la zona central de la retina, Por esta iitima ra- z6n, y porque la pupila puede, ademas, en este modo de visién, estar mas cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una vi- sin caracterizada por su agudeza. b) La visién escotdpica: es la visién «nocturna» (habida cuenta de que, incluso por la noche, una iluminacién intensa da una visiGn «diurnay). Tiene los caracteres opuestos a la anterior: predominio de los bastones, percepcién acromitica y débil agudeza que afec- ta, sobre todo cuando est muy oscuro, a la periferia de la retina. Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta presentacién de] funcionamiento del ojo ante flujos luminosos; hemos prescindido, en particular, de todas las variaciones provo- cadas por la localizacién en la retina y de la inclinacién con la {que llega Ia luz, y tampoco mencionaremos sino a titulo de infor- maci6n ciertos fendmenos de umbral (por ejemplo, en superficies muy pequefas, el tamafo de la mancha luminosa no influye en la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visi de las imagenes una visién eminentemente voluntaria, pone principalmente en juego Ja zona foveal; igualmente esta visién es, casi siempre, una visién fotdpica. El cine, el video, que se miran en la oscuridad, partici pan también de ella, al tener la pantalla una luminancia elevada (varios millares de cd/m’): contrariamente, pues, a lo que podria quiz pensarse esponténeamente, la visién de la pantalla de cine 0 del tubo del televisor es una visién «diurman, aunque tenga lugar en un entorno «nocturno». Los casos de visién escotépica, en lo referente a las imdgenes, son muy escasds y siempre intencional- mente buscados: por ejemplo, en ciertas winstalaciones» artistas. 1.2.2, La longitud de onda de Ia luz: percepeién del color Del mismo modo que la sensacién de luminosidad proviene de las reaceiones del sistema visual a la luminancia de los objetos, 26 LA IMAGEN también la sensacién del color proviene de sus reacciones a la lon- gitud de onda de las luces emitidas o reflejadas por esos objetos: contrariamente a nuestra impresién esponténea, el color no esta «en los objetos», como tampoco la luminosidad, sino wen» nues- tra percepcién. Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene del sol y sigue siendo con mucho la principal fuente luminosa para nosotros) es de hecho una «mezclay de luces, que contiene todas las longitudes de onda del espectro visible, lo que puede facil- mente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda de un prisma, u observarse en un arco iris. La luz que nos llega de los objetos es la que reflejan ellos mismos: ahora bien, la ma yor parte de las superficies absorben ciertas longitudes de onda y s6lo reflejan las dems, Las superficies que absorben igualmen- te todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas si re- flejan mucho la luz, negruzcas en caso conttario; toda superficie que refleja menos del 10 % de la luz aparece negra. La clasificacién empirica de los colores se hace conjugando tres pardmetros: — la longitud de onda, que define el colorido (azul, rojo, ana- ranjado, cyan, magenta, amarillo...); — la saturacién, es decir, la «purezan (el rosa es rojo «menos saturado», al que se ha aftadido blanco); los colores del espectro solar tienen una saturacién maxima; — Ia luminosidad, ligada a la luminancia: cuanto mas eleva- da es ésta, més luminoso y cercano al blanco parecerd el color; ‘1 mismo rojo, igualmente saturado, podra ser més luminoso 0 mas oscuro. Desde Newton se sabe que los colores pueden componerse. Tra- dicionalmente se distinguen estas mezclas: — aditivas: mezcias de luces, como en el caso del video, en cl que unos haces de luz muy pequefios de colores «primarios» —rojo, verde, azul— se mezclan précticamente en la retina, por- que son demasiado estrechos para ser percibidos separadamente; en un principio andlogo se apoyaba el procedimiento autocromo de la fotografia en color alrededor de 1900, y también, en pintu- ra, la tentativa puntillsta, que pretendia expresar el color mediante una yuxtaposicién de manchas de color muy pequefias, que el ojo «fundiay por adicién en un solo color; — sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento afadido absorbe nuevas longitudes de onda, se trata desde luego de una sustraccién; es el caso usual de la pintura, ast como deEL PAPEL DEL-OF0 2 todos los procedimientos modernos de fotografia y de cine en color. El principio general de la mezcla es el mismo en ambos easos: dos colores mezclados producen un tercer color; con tres colores, lamados primarios, puede obtenerse cualquier otro color dosif. cando adecuadamente Jos tres primarios. La percepeién del color se debe a la actividad de tres varieda- ddes de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda diferente (en particular, para un sujeto normal, no dalténico, es- tas longitudes de onda son de 0,440 j, 0,535 wy 0,565 u, corres- pondientes, respectivamente, a un azul-violeta, un verde-azul y un verde-amarillo). No describiremos la codificacién del color en los estadios finales del sistema visual, por razén de su compleji- dad; basta con mencionar aqui que ciertas agrupaciones de célu- las, desde la retina hasta el c6rtex, estan especializadas en la per- cepeién del color, y que éste es, pues, una de las dimensiones esenciales de nuestro mundo visual Notemos que esta dimensién esté ausente de numerosas imé- genes, que son acromaticas, 1o que se expresa generalmente ha- blando de imagenes «en blanco y negro» (de hecho son imagenes {que no representan los colores, sino solamente las luminosidades, y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo mas frecuente hoy sigue siendo, sin duda, la imagen fotografica, pero hay que recordar que, mucho antes de Ia invencién de la fotogra- fia, circulaban en nuestra sociedad imagenes «en blanco y negro», especialmente mediante los grabados. Es éste, evidentemente, un cjemplo destacado de que la imagen representa la realidad de ma- nera convencional, que corresponde a lo socialmente aceptable (en este caso renunciar al color: por ejemplo; ninguno de los pri- eros espectadores del cinematégrafo Lumiére se quejé nunca de que la imagen fuese acromética) La di ribucién espacial de la luz: los bordes visuales Todo el mundo sabe, al menos confusamente, que nuestro ojo esta equipado para ver la luminosidad y el color de los abjetos; 2. Por ejemplo, un pigmento amarillo sbsorbe el saul y el azul verdosor wn pigmento azul deja pasar el azul y el verde; su mezela no dejrd pasar mas que el verde, de ahi el resultado prictco: un pigmento verde se obtiene mezclando tun pigmento azul y un pigmento amarillo. 28 LA IMAGEN pero es menos sabido que también lo est para percibir los limites espaciales de estos objetos, sus bordes La nocién de «borde visual» designa la frontera entre dos su- perficies de diferente luminancia —cualquiera-cue sea la causa de esta diferencia de luminancia (diferentes iluminaciones, dife- rentes propiedades reflectantes, etc.)— para un punto de vista de- terminado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales sta tras la otra, hay un borde visual, pero si cambia el punto de vista, el borde ya no estard en el mismo lugar), Hasta 1950-1955 aproximadamente, se concetia la percepcién en términos de isomorfias sucesivas desde el objeto al cerebro a través del ojo, considerdndose la retina como un «relé» bastante sencillo que se limitaba a transmitir informacion punto por pun- to, sin interpretarla, Hoy se sabe que la codificacion se interrum- pe desde la retina al cértex, y que, en particular, algunas células de los titimos niveles retinianos estn enlazadas con varias célu- las del nivel inferior, y represencan, pues, en conjunto, varios cen- tenares, incluso millares de receptores. Ast: —cada célula del nivel retiniano profundo y ¢e los niveles ul teriores (cerebrales) est asociada a un campo retiniano, es decir, un conjunto de receptores; un mismo receptor, por regla gene. ral, forma parte de centenares de campos diferentes, que se co- nectan mutuamente; —existen entre las neuronas conexiones de dos tipos opues- tos: si un grupo de receptores est4 asociado a uns célula por una conexién excitadora, la célula estard tanto més excitada cuanto que lo estén los receptores (y lo mismo para los enlaces subsi- guientes entre células); por el contrario, si el enlace es inhibidor, Ja actividad del receptor o de la célula inhibiré (= bloqueard) la actividad de la célula siguiente. Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo de una célula del nervio Sptico es la que representa la figura 2: excitadora para los receptores situados en el centro del campo, inhibidora para los del contorno. Las conexiones ulteriores llega. das al c6rtex combinan estos campos de varias maneras, corres- pondientes a diversas funciones especializadas, Asi, existen célu las corticales que tienen un campo dividido en dos subregiones, inhibidora y excitadora respectivamente: estas células son, preci. samente, las que reaccionan a la presencia de un borde luminoso; del mismo modo, la figura 3 presenta otras dos estructuras posi. bles de campos asociados a células corticales, respectivamente es- pecializadas en la deteccién de las ranuras luminosas y de las lineas.BL PAPEL DEL 010 7 1 milimetea + Figura 2 __Simplificando mucho, puede decirse que la zona del c6rtex es- triado, sede de Ia percepcidn visual, esté compuesta de eélulas or. sanizadas en columnas —unas 120 eélulas por columna— corres. pondiente cada una a una region de la retina. Estas columnas esti, a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados de centenares de columnas (de 400 a 1600 columnas por hiperco., lumna, cuya dimensién es de 0,5 a 1 mm* por 3 a 4 mm de al- tura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 célalas). Cada esta. ta da una informacién ambigua por sf misma, que debe combinarse @ % © 30 TA IMAGEN con la de las demds células de la misma hipercolumna, sin que dispongamos por ahora de un verdadero moilelo de los mecanis- mos de ponderacién que implica esta combinatoria: sc sabe sola- mente que los fenémenos de excitacién e inhibicién desempefian en ella un papel importante, Cada columna esta «orientaday se- ‘gin una direccién del espacio (cada 10 aproximadamente), es de- cir, que esté especializada en la deteccién de estimulos luminosos cen esta direccién; las hipercolumnas contienen ademas células més cespecializadas, de campo més o menos amplio, capaces por ejem- plo de distinguir los estimulos nitidos de los estimulos difusos, © de apreciar 1a longitud de una linea, 0 incluso un ngulo. Ese es el resultado esencial que debemos retener aqui: el siste- ‘ma visual esta equipado «por construccién» con instrumentos ca- paces de reconocer un borde visual y su orientacién, una ranura, una Iinea, un éngulo, un segmento; estos perceptos son como las unidades elementales de nuestra percepeién de los objetos y del espacio. El mecanismo extremadamente complejo de esta percepcién ‘da buenos resultados, puesto que somos capaces de distinguir bor- des visuales de muy pequefia dimensién. La medida de la agudeza visual, realizada por un 6ptico, utiliza un tipo de estimulo —las letras del alfabeto— ya complejo, para cl cual los logros del ojo no son demasiado buenos. En esta situacién, una agudeza de 1 (lo que se escribe mds corrientemente 10/10), correspondiente a una discriminacién angular de 1, se considera como buena. Pero si se da a percibir, no ya letras, sino una linea negra sobre fondo blanco, Ia agudeza puede llegar hasta 120 (correspondiente a un poder separador de medio minuto de éngulo). 1.2.4, El contraste: internceién entre Ia luminosidad y los bordes Nuestro sistema visual esta, de hecho, equipado para detectar no tanto luminancias como cambios de luminancia; la luminosi- dad (psicolégica) de una superficie est casi totalmente determi- nada por su relacién con el entorno luminoso; esta en funcién especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecerdn tener a misma Juminosidad si su luminancia relativa en relacién con su fondo es la misma, cualesquiera que sean los valores absolutos de estas luminancias; inversamente, un mismo objeto, idéntica-EL PAPEL DEL 010 ay Figura 4, Los pequetiostridnguls eneerrados tienen todos la misma luminancla, pero su luminosidad aparente es muy diferente. Los tridngulos sobre fondo osc +0 aparecen como mas luminosos que los tridngulos sobre Fondo claro, ‘mente iluminado (emisor, pues, de la misma Juminancia) sera juz- gado mas luminoso ante un fondo mds oscuro, Nuestro sistema visual es capaz, por afiadidura, de conjugar percepeién de la luminosidad y bordes visuales. Asi, s6lo se per- cibe contraste entre dos superficies visuales si éstas se perciben, ademas, como situadas en el mismo plano; si, por el contrario, se ven como situadas a distancias diferentes del ojo, sus luminosi dades scrén mas dificiles de comparar. Del mismo modo, cuando tun borde visual se percibe como debido a la iluminacién (paso de una zona iluminada a una zona de sombra en la misma super- ficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia a una y otra parte del borde es sisteméticamente «olvidada», y las dos zonas se juzgan como igualmente luminosas. Lo importante es retener que los elementos de la percepcién —luminosidad, bordes, colores— nunca se producen aisladamen- te, de manera analitica, sino siempre simulténeamente, y que la 32 LA IMAGEN ercepeién de unos afecta a la percepcién de los demas. Conse- cuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer mode- Jos, ni siquiera simplificados, de estas interrelaciones complejas (6, incluso, algunas teorias lo prohiben, como veremos en 1.3). En cuanto a las imagenes, se perciben evidentemente como cualquier otro objeto y todo lo que acabames de decir puede apli- carse a su percepeién. Dan, en particular, numerosos indicadores de superficie (véase 111.2), y los bordes visuales aparecen en ellas casi sisteméticamente como separadores de las superficies copla narias: como consecuencia importante, el contraste entre estas s- Perficies se percibird mejor en el caso de una imagen figurativa, ¥ no tanto en una escena real semejante a la representada, Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han utilizado pro- fusamente esta particularidad: el contraste entre sombra y luz en el cuadro, en Rembrandt 0 Caravaggio, es mucho mas fuerte que en una escena real; dificilmente un cuadro vivo podré imitar La ronda nocturna (la tentativa de Godard en Pasién esta mas cerca del cuadro que de la visién real, puesto que se trata ademés de una imagen plana, cinematografica en este caso), 13. El ojo y el. tiempo La visién es, ante todo, en primer lugar, un sentido espacial, Pero los factores temporales la afectan considerablemente por tres Fazones principales: 1, La mayor parte de los estimulos visuales varian con la du- racién 0 se producen sucesivamente, 2. Nuestros ojos estén en movimiento constante haciendo va- iar la informacién, recibida por el cerebro. 3. La percepcién misma no es un proceso instantdneo; algu- nos estadios de la percepcidn son répidos y otros mucho mas len- tos, pero el tratamiento de la informacién se hace siempre en el tiempo. Puede intentarse valorar las duraciones implicadas por diver: 80s procesos neurolégicos: — Ja luz se desplaza muy répidamente: recorre tres metros en 10 segundos; ~ los receptores retinianos reaccionan en menos de I milési ma de segundo cuando estén descansados;BL PAPEL DEL 010 3 — en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milésimas de se- gundo entre la estimulaci6n del receptor y la excitacién del cértex Se ha podido demostrar que la «pérdidan de tiempo esencial se realiza en la retina (alrededor de 100 de las 150 milésimas de segundo en cuestién, o sea una décima de segundo, duracién muy apreciable). Vamos a examinar répidamente estos factores temporales 13.1, Variack n en el tiempo de los fendmenos Iuminosos Sélo mencionaremos dos Fendmenos entre los més importantes: a) La adaptacién: el ojo, como hemos visto, tiene un margen muy amplio de sensibilidad a la luminancia (de 10°* a 10 cd/m’), pero en cada instante, en la vida real, Ia gama de las Iu- minancias que debe percibir excede pocas veces del factor 100 (de 1 a 100 cd/m’ en una habitacién iluminada, de 10 a 1000 fuera, de 0,01 a 1 de noche...). Cuando se enfrenta con una variacién brural de la luminancia, el ojo se vuelve «ciego» durante cierto tiempo. La adaptacién a la luz es, por otra parte, mucho més répi- da que la adaptacién a la oscuridad: a veces es penoso salir de una sala de cine para encontrarse bruscamente a pleno sol, pero se recupera muy pronto la capacidad de vision, mientras que, al en- trar en la sala, se necesita bastante tiempo antes de ver algo (aparte de la pantalla, bastante luminosa generalmente). En cifras, Ia adap- tacién a la Tuz necesita unos segundos (seguin la amplitud de la adaptacién que se deba operar); y 1a adaptacién a la oscuridad es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40 minutos (unos diez minutos para permitir a los conos alcanzar su sensibilidad maxima, y cerca de 30 minutos, seguidamente, para Jos bastones) stos fendmenos de adaptacién sélo estin tedricamente expli- cados en su parte quimica (reconstitucién'de la rodopsina). Pero son muy conocidos empiricamente y han suscitado, por ejemplo, ‘numerosos «trucos» destinados a paliar las lentitudes de adapta- cidn a la oscuridad. (He aqui uno: si se quiere leer de noche un ‘mapa topografico sin perder la adaptacién a la oscuridad, basta leerlo con gafas rojas: al estimular 1a luz coja sobre todo a los conos, los bastones seguiran estando adaptados). b) El poder de separacién temporal del ojo: numerosas expe- 4 LA IMAGEN riencias han mostrado que el ojo sélo percibe dos fenémenos lu- minosos como no sincrénicos si estén suficientemente distantes en el tiempo: se necesitan al menos de 60 a 80 milésimas de segundo para separarlos con seguridad, y esta duracién pasa a 100 ms. (1/10 de segundo) si hay que distinguir, ademas, cud ha sido el primero. Esta duracién, en términos absolutos, puede parecer corta: ¢s de hecho muy larga si se la compara con otros logros sensoriales (jel sistema auditivo tiene una resolucién tem- poral de unos pocos microsegundos!). En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rapido al sepa- rar los estimulos luminosos (més alla de 6 a 8 destellos por segun- do, por ejemplo, ya no percibe sucesos distintos, sino un conti- uum, por un fenémeno de integracién) 1.3.2. Los movimientos oculares No sélo nuestros ojos se mueven casi permanentemente, sino Que nuestra cabeza y nuestro cuerpo son igualmente méviles: la retina esté, pues, én movimiento incesante en relacién con el en- torno percibido. Esta movilidad continua parece que deberia ser una fuente de «ruido» visual, cuyos efectes habria que paliar: pues bien, no s6lo no sucede nada de eso, sino que, de hecho, la per- cepci6n es dependiiente de esos movimien:os. Bstabilizando artifi- cialmente la imagen retiniana por medio de complicados disposi tivos, sc ha comprobado que si esta estabilizacién es efectiva aproximadamente en I segundo (lo que corresponde, en la retina, al tamafio de, mas 0 menos, tres receptores), se produce’ una pérdida progresiva del color y de la forma, una especie de niebla que viene a enmascarar la imagen poco a poco. El movimien- to de la retina es, pues, indispensable para la percepcién (véa- se ILD). Los movimientos oculares son de varios tipos: — Los movimientos sacddicos, muy ripidos (alrededor de una décima de segundo), bruscos, voluntarios (con ocasién de una bis- queda visual, por ejemplo, cuando se vuelve al principio de la linea en la lectura, o se explora una imagen con la vista), o invo- Iuntarios (para ir a examinar un estimulo detectado en la perife- ria de la retina). Su tiempo de latencia (tiempo necesario para que empiecen) es relativamente largo, de. orden de las dos déci mas de segundo, — Los movimientos de seguimiento, sor medio de los cualesBL PAPEL DEL O10 35 se sigue un objeto en movimiento (bastante lento): movimiento mas regular, mds lento, casi imposible de realizar en ausencia de tun blanco mévil. — Los movimientos de compensacién (vestibulo-oculares) des- tinados a conservar la fijacién durante el movimiento de la cabe- za 0 del cuerpo; son enteramente reflejos. — La deriva, sin objeto asignable, que atestigua la incapacidad del ojo para conservar una fijacién; es un movimiento de velocidad moderada y de'pequefia amplitud, corregido constantemente por microsacudidas que devuelven muy répidamente el ojo a su fijacién. Estos movimientos entraflan, durante su realizacién, una pér- dida de sensibilidad mas 0 menos importante, pero de la que, evi- dentemente, no somos conscientes. 1.3.3. Factores temporales de la percepcién ‘Més fundamentalmente, pues, el tiempo est inscrito en nues- tra percepcién. Los conocimientos sobre este punto progresaron considerablemente con el descubrimiento en 1974 de la existencia de dos tipos de células del nervio éptico, unas especializadas en Ia respuesta a estados de estimulacién permanentes, las otras a estados transitorios. Las células «permanentes» tienen un campo receptor mds pe- quefio, corresponden més bien a la fovea y trabajan cuando la imagen es nitida; las células «transitorias» tienen un campo bas- tante grande, responden a los estimulos cambiantes, correspon den mids bien a la periferia y son poco sensibles al difuminado. Finalmente, las células «transitorias» pueden inhibir a las células «permanentes»: las primeras serfan, pues, mas bien, una especie de sistema de alarma, y Jas segundas, un instrument analitico. Correlativamente, hay dos tipos de respuesta temporal del sis- tema visual: a) La respuesta «lentan: es el conjunto de los efectos de exei- tacin o de integracién temporal. EI primer efecto, la excitacién, se produce en el nivel de los receptores que, dentro de ciertos Ii mites, no distinguirén, o lo hardin mal, entre una luz débil y bas- tante larga, y un destello muy corto ¢ intenso, si la cantidad de energia total es la misma. El segundo efecto ¢s el que se produce cuando varios destellos se «integran» en una sola percepcién por- que se suceden muy aprisa, mas aprisa que cierta duracién critica (produciéndose esta fusién en niveles posretinianos). SHeSESTSEBESE & 36 LA IMAGEN Pero el efecto mas conocido en este campo es lo que se llama la persistencia retiniana, que consiste en una prolongacién de la actividad de los receptores algiin tiempo después del final del esti- ‘mulo, Esta duracién de persistencia ¢s tanto mayor cuanto més adaptado esta el ojo a la oscuridad, es decir, mas descansado, mas «fresco: la persistencia puede aleanzar varios segundos para tun destello intenso; cuando el ojo no esta adaptado a la oscuri dad, seré, més breve, del orden de una fraccién de segundo. Este efecto estd siempre presente en la vida diaria, aunque no es realmente perceptible sino en circunstancias bastante raras (al despertat, por ejemplo). Se ha pensado a menudo que estaba tam- bbién presente en el cine, por la fuerte luminosidad de las imége- nes proyectadas, que provocaban una duracién de persistencia del orden de un cuarto de segundo. Por eso, siz. duda, durante tanto tiempo, se creyé poder explicar la reproduccién del movimiento por la persistencia retiniana. Vamos a ver algo mds tarde (véase 1.2) que esta explicacién es totalmente falsa y que el efecto-mo- vimiento moviliza mecanismos muy distintos. Un ejemplo aducido con frecuencia es el del «circulo de fue- go» (observado ya en la Antigiiedad): si se hace girar con sufi ciente rapidez una antorcha en el extremo del brazo, se verd un cfrculo luminoso, sin poder distinguir las posiciones sucesivas de la llama, Este efecto, sin embargo, sélo en parte se debe a la per- sistencia retiniana: en todo caso, no tiene, evidentemente, rela~ cidn alguna con el cine, que no incluye la percepcién de un movi- miento continuo, sino la percepcién de una proyeccién discontinua. ’) La respuesta «rdpiday: es el conjunto de los efectos de res- puesta a estimulos que varian con rapidez, Entre estos efectos, dos son especialmente interesantes para nosotros, porque afectan 2 la percepeién de las imagenes méviles: — Elentelleo (en inglés, flicker): todo sucede como si al sis- tema visual «le costase trabajo» seguir las variaciones de una luz periddica cuando su frecuencia es superior a unos pocos ciclos por segundo, pero permanece bastante baja, Se produce.entonces una sensacidn de deslumbramiento que se lama centelleo. Cuan- do aumenta la frecuencia de las apariciones de la luz, este efecto acaba por desaparecer; mas alla de una frecuencia llamada fre- ‘cuencia critica (cuyo valor depende de la intensidad Iuminosa), se percibe entonces una luz continua. ‘La frecuencia critica es del orden de los 10 Hz para intensida- des medias, pero puede aleanzar los 1000 Hz con intensidades ele-EL PAPEL DEL 010 37 vvadas. Bl centelleo tiene lugar con todo fenémeno luminéso pe- riddico, y se produce en el cine cuando la velocidad de proyec- cién es demasiado lenta, Los primeros proyectores daban a me- nudo una imagen centelleante: para eliminar este efecto, entre otras. cosas, la velocidad de proyeccién (y por tanto también dea toma de vistas), no dejé de aumentar, pasando de unas 12 a 16 y des- pués, progresivamente, a 24 imagenes por segundo, Cuando aument6 la intensidad de las ldmparas de proyeccién (especial- mente con los proyectores de arco), la frecuencia critica aument6 por encima de los 24 Hz, y, a 24 imagenes por segundo, reapare- i6 el centelleo. Para climinarlo sin aumentar més la velocidad de proyeccién —lo que hubiese entrafiado serios problemas mecdnicos— se utiliz6 un recurso atin en vigor, consistente en «du- plicar», incluso en «triplicarm, el sector opaco del obturador, cor- tando asi el flujo luminoso del proyector dos o tres veces en cada fotograma proyectado. Todo sucede entonees como si cada foto- grama fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la pelicula avance hasta el fotograma siguiente. Asi se pasa, con 24 imége- nes diferentes por segundo, a2x 24 = 48,0.a3x24 = 72 image- nes proyectadas por segundo, por encima, pues, de la frecuencia critica, — El enmascaramiento visual: unos estimulos luminosos que se dan poco tiempo después uno del otro pueden interactuar, per- turbando el segundo la percepcién del primero: es lo que se llama efecto de mascara. Este efecto reduce la sensibilidad al"primer estimulo: se percibe menos contraste, la agudeza visual es menor. Este fenémeno, explorado con frecuencia desde 1975, parece directamente ligado a la actividad diferencial de las células «tran- sitorias» y «permanentes». Un caso que se cita a menudo como particularmente espectacular es el metacontraste: dos estimulos luminosos se suceden en un corto lapso de tiempo, siendo el se- gundo ademés «complementarion del primero en el espacio (por ejemplo, a un disco luminoso sucede, a 50 milésimas de segundo, un anillo luminoso cuyo hueco central tiene exactamente el tama~ fio del disco: en este caso preciso no se percibird el disco 0 se hard muy mal). Otro caso importante de enmascaramiento visual €s el enmascaramiento por el «ruido visual» (estructura aleatoria de lineamientos): este enmascaramiento es mucho més potente que cualquier otro. En el cine puede enmascararse la percepcién del movimiento Por un estimulo «vacio» insertando un fotograma en blanco en- .o.55.5-6.4-55. Es 38 LA IMAGEN tre dos fotogramas (en cambio, un fotograma negro —que equi- vale a una ausencia de estimulo— no tendra este efecto). Es posi- ble, por otra parte, que el enmascaramiento de un fotograma por el siguiente sea una de las condiciones que favorecen la percep- cién del movimiento, eliminando la persistencia retiniana, pero eso esta actualmente lejos atin de ser seguro, al set en general dos fotogramas sucesivos demasiado semejantes para poder real- ‘mente enmascararse. Por el contrario, hay un fenémeno de en- mascaramiento (y por tanto, recordémoslo, esencialmente transi- torio) en el momento del corte: algunas peliculas experimentales Jo han empleado con profusién, justamente multiplicando los cor- tes abruptos. U1, DE LO VISIBLE A LO VISUAL Lo que acabamos de exponer afectaba a la esfera de lo visi- ble: hemos presentado sumariamente las principales cualidades del aparato perceptive en su relacién con la luz. Ahora bien, incluso las situaciones diarias mds sencillas son ya mucho mas complejas que la simple reaccién a estimulos aisla- dos. Vamos, pues, ahora a describir en lineas generales la organi- zacién de Jo visible por 1a percepcidn, haciéndolo acceder a la categoria propiamente humana de lo visual. Lo més itil para esto 8 seguir las grandes «ategorias de nuestro entendimiento» (Kant) y tratar sucesivamente de la percepciér. visual del espacio y del tiempo. ILI. La percepcién del espacio Deliberadamente, no digo aqui uperzepcién visual» del espa- cio: hablando con propiedad, en efecto, el sistema visual no tiene 6rgano especializado en la percepcién de las distancias, y la, per- cepcién del espacio no sera casi nunca, en la vida corriente, tini- camente visual. La idea del espacio est fundamentalmente liga- da al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, en particular, es un dato inmediato de nuestra experiencia, a través de la gravi- tacién: vemos los objetos caer verticalmente, péro sentimos tam- bién Ia gravedad pasar por nuestro cue:po. El concepto mismo de espacio es, pues, de origen téctil y kinésico tanto como visual.EL PAPEL DEL 010 : 39 II1.1. El estudio de la percepeién del espacio Contrariamente a todos los fenémenos elementales de los que hemos hablado hasta ahora y que podian estudiarse ampliamente cen experimentaciones de laboratorio, la percepcién del espacio, fenémeno complejo, s6lo muy imperfectamente se estudia en las condiciones quiz demasiado «asépticas» del laboratorio. Al me- nos, siempre subsistira una duda sobre los resultados logrados en el laboratorio, en cuanto a su aplicabilidad real a la percepcién «normal», diaria, Por ejemplo, la convergencia entre los dos ojos es, intrinseca: mente, una fuente de informacién potencial sobre la profundi- dad; en el laboratorio puede ponerse perfectamente en evidencia su papel pidiendo a un sujeto que estime la distancia de un-punto juminoso en total oscuridad. Pero, en las condiciones habituales de visién, este critetio de profundidad, no sélo no se utiliza préc- ticamente nunca, sino que ya no ofrece sino una informacién muy poco segura en relacién con otros criterios més fiables. Se debe, por tanto, incluir la convergencia entre los dos ojos en una lista de los «indicadores» de profundidad? Responder a este género de preguntas implica tomar partido, con mds claridad que a propésito de los perceptos elementales, sobre el modelo de andlisis adoptado y la concepcidn que se tiene del proceso perceptivo en su conjunto (véase II.3): la percepeién del espacio es, de entrada, un campo de estudio tedrico. nL. La constante perceptiva ‘A-excepcién de los fenémenos que ponen en juego las partfcu- las elementales (fenémenos que, segiin se sabe desde las relacio- nes de indeterminacién de Heisenberg, el observador modifica con su simple presencia), las propiedades fisicas del mundo no depen- den de nuestra mirada sobre él. El mundo, grosso modo, tiene «siempre» la misma apariencia o, al menos, esperamos encontrar en él, cada dfa, cierto niimero de elementos invariantes. La per- cepcién de esos aspects invariantes del mundo (tamaito de los objetos, formas, emplazamiento, orientaciones, propiedades de las superficies, etc.) es lo que sc designa mediante la nocién de i 40 LA IMAGEN constancia perceptiva: a pesar de la variedad de las percepciones, siempre encontramos unas constantes. Hay que relacionar esta nocién con otra idea, cercana, que podria llamarse la estabilidad perceptiva. Nuestra percepcién se realiza mediante un muestreo continuo (alternancia de movimien- tos del ojo ¥ fijaciones breves); ahora bien, no tenemos concien- cia, ni de la multiplicidad de esas «vistas» sucesivas, ni del difu- minado que se produce durante los movimientos oculares, sino ‘que, por el contrario, interpretamos nuestra percepcién como Ia de una escena estable y continua. En el mismo orden de ideas pueden afiadirse ademas otras observaciones: asi, la imagen Opti- ca formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en tos bordes; ahora bien, la percepcién de una escena es siempre panordmica, y cada uno de sus puntos es susceptible de ser visto {y conservamos en el espiritu esta posibilidad de modo permanen- te). Del mismo modo, ademds, vemos con dos ojos, pero no tene~ mos de la realidad, salvo excepcidn, més que una sola imagen (de ahi la nocién de un ojo «ciclépeo», especie de combinacién ideal de los dos ojos: véase I1-1.5). Esta claro en conjunto que la vision del espacio es una activi- dad mucho més compleja que la simple «toma de fotos» retini na de la que vamos a hablar dentro de un instante. La constancia y la estabilidad perceptivas no pueden explicarse si no se admite {que la percepcién visual pone en funcionamiento, casi automati- camente, un saber sobre la realidad visible. Encontraremos de nue Vo esta idea en el centro de las discusiones sobre las principales teorfas de la percepcién (véase 11.3), 1.1.3, La geometrfa monocular A nuestra escala, el espacio fisico puede describirse bastante exactamente con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, et de la geometria con tres ejes de coordenadas, perpendiculares dos a dos (las «coordenadas cartesianas»). Este modelo procede, por perfeccionamientos y racionalizaciones sucesivas, de la geometria. euclidiana», la cual se caracteriza, entre otras cosas, porque des- cribe el espacio como poseedor de tres dimensiones. Estas tres dimensiones pueden facilmente concebirse de modo intuitivo por referencia a nuestro cuerpo y a su posicién en el espacio: la verti- cal, ya mencionada, es la direccin de la gravedad y de la posi- ‘ion de pie; una segunda dimensién, horizontal, seria la de laEL PAPEL DEL 010 7 nea de los hombros, paralela al horizonte visual que hay ante no- ‘Strela tercra dimensin finalmente, sla dela profundidad, correspondiente al avance del cuerpo en el espacio. (Notemos, por supuesto, que ete compresin intva no debe confandse la geometria misma, fantasmaticamente situado entre los dos ojos. Y es mds, todos los objetos situados en las das direcciones visuales principales (las de los dos ejes épticos) se perciben como situados en la misma Gireccién subjetiva. Todo sucede, en suma, como si los dos pun- tos correspondientes de las dos retinas tuviesen el mismo valor direccional. Cuando un punto del espacio estimula dos puntos no corres~ pondientes en las dos retinas (Io que, evidentemente, implica que este punto del espacio no es el punto en el que la mirada se fija, ¥y que ni siquiera esta en el hordpter), habrd desfase entre nues- tras dos imagenes retinianas, desfase que se llama disparidad reti- niana, Si esta disparidad es grande, el punto se vera doble (lo que apenas molesta, puesto que est, forzosamente, lejos del punto de fijacién de la mirada); si es relativamente débil, se vera como un punto tinico; pero a una profundidad diferente de la del punto de fijacién de la mirada: es el importantisimo fendmeno de la profundidad estereoscépica, se produc: en todo el campo bino- cular, tanto con los bastones como con los conos, y da una infor- ‘macion utilizable sobre la profundidad hasta 100 0 120 m del ojo; subsidiariamente, da también una informacién sobre el espacio: Jo que no se ve como «en relieve» (una pared de yeso muy lisa, por ejemplo) se vera como plano. ‘También aqui escapan las imagenes a todo efecto de estereop- sis, con la excepcién, notable, de las imdgenes especialmente ela-L PAPEL. DEL O10 49 boradas para producir este efecto. El principio de imagen esté- reoscépica se remonta a Wheatstone, inventor (1838) del esteret copio, dispositive que permite presentar una imagen a cada ojo: calculando habilmente las diferencias entre las dos imagenes, se produce un efecto de profundidad estereoscépica andlogo al efec- to real. Este céleulo se hizo mucho mas facil, y sobre todo auto- matico, con la fotografia: un doble aparato fotografico sincrono, cuyos dos objetivos tenfan aproximadamente la separacién de los dos ojos, permitia Ja realizacién de placas que tomaban dos vi tas ligeramente desfasadas de la misma escena, que bastaba a con- tinuacién mirar en una visionadora provista de oculares con cl mismo desfase, para experimentar una intensisima sensacién de profundidad. Este aparato estuvo muy en boga en la segunda mi- tad del siglo x1x y también a principios del xx. Notemos que, a pesar de la diferencia de equipamiento, el prin Gipio del cine en relieve es exactamente el mismo: se proyecta en Ja pantalla una doble imagen —que representa dos proyecciones retinianas correspondientes— y se proporcionan unas gafas espe iales que permiten seleccionar la imagen destinada a cada ojo (sea por filtracién rojo/verde, que produce imagenes grises, sea por utilizacién de vidrios polarizados horizontal y verticalmente, ue permiten producir imagenes en colores). Dicho de otro modo, Jas gafas permiten que el ojo izquierdo no reciba la informacién destinada al ojo derecho y viceversa. >) La teoria: ninguna es universalmente aceptada, pero la mas corriente todavia hoy es ta de la fusién, que supone unos cruces Ge conexiones nerviosas que «fabrican» una informacién tinica, «fundida», a partir de las dos informaciones diferentes dadas por las dos retinas. (Fusién no es excitacién: la teoria prevé cierta «ti- validad» entre los dos ojos y si, en el laboratorio, se presentan objetos incompatibles a los dos ojos, uno de los dos se impondra al otro y la imagen que él imponga se ver como tinica y como vista por los dos ojos.) 11.2. La percepcion del movimiento Se trata aqui de un problema de multiples aspectos, puesto ‘que podemos interesarnos tanto por la manera de percibir el mo- vimiento de los objetos como por la razén de que percibamos un mundo estable en el curso de nuestros propios movimientos, y 50 LA IMAGEN or las relaciones entre percepcién del movimiento, orientacién y actividad motriz. Trataremos estos aspectos de modo desigual, privilegiando los que afectan a las imagenes. 11.2.1. Modelos de percepeién del movimiento Existen varias teorias que pretenden explicar la percepcién del movimiento; en la actualidad, la mas ampliamente aceptada es la que atribuye esta percepcién a dos fendmenes: la presencia en e sis- tema visual de detectores de movimiento, capaces de codificar las seflales que afectan a puntos cercanos en la ratina y, por otra parte, una informacién sobre nuestros propios movimientos, que permite xno atribuir alos objetos percibidos un movimiento aparente debi- do a nuestros desplazamientos 0 a nuestros movimientos oculares. 4) La deteccién del movimiento: el principio de estos detecto- res es bastante sencillo: se trataria de células especializadas, que reaccionan cuando unos receptores retinianos cercanos los unos 4 los otros, y situados en el eampo de la célula, son activados en sucesién répida. Tales células, de campo receptor relativamen- te grande, fueron descubiertas en 1962 en el cértex del gato (Hu- bel y Wiesel; algunas responden 4 la direesién del movimiento; otras, a su velocidad. Numerosas experiencias han aportado des. de entonces indicadores que permiten pensar que el hombre posee este mismo tipo de células EI més conocido de estos indicadores esté constituido por el conjunto de los efectos posteriores ligados al movimiento: si se mira durante bastante tiempo (un minuto) un movimiento regu- lar —el ejemplo clisico es el de la cascada— y se traslada a conti- nuacién la mirada a otro objeto inmévil, éste parecerd afectado por un movimiento en sentido inverso. Otra experiencia especta- cular consiste en colocar sobre el plato de un tocadiseos un car- t6n con una espiral: cuando el plato gira, se obtiene, segiin el sentido de la espiral, un movimiento aparente de contraccién 0 de dilatacién; después de haber fijado en él la mirada durante tuno o dos minutos, si se aparta la vista, la escena mirada parece- 14 respectivamente dilatarse 0 contraerse. Estos efectos atestiguan que unas células, estimuladas durante cierto tiempo, siguen funcionando algo después del fin de la esti- mulaciéa, leyendo como movimiento «al revés» el no-movimien- to stibito.EL PAPEL DEL O10 > 1b) Lainformacién sobre nuestros propios movimientos: desde 1867, Helmholtz habia notado la necesidad de que estuvigramos informados de modo permanente sobre Ia posicion de nuestros jos y de nuestro cuerpo, part no confundir movimientos de lo real mirado y movimicntos de nuestra mirada, De hecho, la informacion sobre los movimientos oculares ¢s poco precisa, y no puede desempenar esta funcién. Se piensa hoy que, en sus lineas generales, la intuicién de Helmholtz era justa, pero ft condicién de asignar el papel de informacién no al feedback de los muisculos oculares, sino a la sefal eferente del cerebro. Se tlama informacién eferente a la informacién nerviosa que va del cerebro a los érganos sensorio-motores, informacién afe- Fente a la informacién inversa (de los érganos al cerebro) ¢ infor macidn reaferente a la facilitada por sucesos sensoriales produci- dos mediante movimientos voluntarios ‘Con mayor precisién se construyeron, en los aftos sesenta, cuando la cibernética estaba de moda, modelos destinados a dar cuenta de la estabilidad del mundo visual, basados en una com- paracién entre sefial eferente y sefal reaferente, los cuales postu- aban que esta comparacién, efectuada en el cerebro, es la que produce la estabilidad visual. Esto se ha eonfirmado en ¢l Iabora- forio mediante numerosas experienciss: por ejemplo, si se parali- za provisionaltiente un musculo ocular y se pide a continuacion girar el ojo, el masculo no se mueve, pero Ta sefial eferente se ‘emite y el sujeto, comparando esta seal con una seftal reaferente {que no corresponde a un movimiento del ojo, «ve» el mundo mo~ verse, Mas sencillo: basta comprobar que los movimientos del ojo no reidos por el cerebro nos hacen perder la estabilidad del mundo visual (un dedo apoyado en uno de Los globos oculares, por ejem- plo, lo haré moverse sin intervencién de los centras cerebrales, provocando no sélo la pérdida de la estereopsia, sino también la de la verticalidad visual). co) Umbrales de percepcién dlel movimiento: como todo fen6- ‘meno luminoso, el movimiento s6lo es perceptible entre ciertos limi- tes. Sila proyeccién retiniana de un borde visual se mueve dlema- siado lentamente, no se la vera moverse (sin perjuicio de apercibirse seguidamente de su desplazamiento); si se mueve demasiado rapi- damente, no se vera mas que un difurninado. Los umbrales corres- pondientes, infer perior, son funcidn de diversas variabl — las dimensiones del objeto: un objeto de gran tamafo apa- rente debera desplazarse mis para que nos demos cuenta de que 32 LA IMAGEN — ta iluminacién y el contraste: cuanto mas elevados son, mc jor se percibe el movimiento; — elentorno: la percepcién del movimiento es en parte rela cional y viene facilitada por la existencia de puntos fijos de refe- rencia, Es dificil percibir el movimiento de un objeto en un campo no texturado (una nube a elevada altitud, en medio del cielo, 0 tun barco en el océano, en el horizonte: sera mas fécil ver su mo- vVimiento si se mira por una ventana, cuyo borde desempefiard cl papel de referencia). Otro ejemplo: el movimiento «autokinési- ‘con, que hace que una lucecita en la oscuridad se vea como «en movimiento esponténeo» a merced de los movimientos del ojo, porque falta todo marco de referencia. 11.2.2. Movimiento real, movimiento aparente Hemos supuesto hasta ahora que habia un movimiento real que percibir: el movimiento de un objeto real stuado en nuestro campo visual. Ahora bien, desde hace bastante tiempo, se ha com probado que podia aparecer una percepcién del movimiento, en Ciertas condiciones, en ausencia de todo movimiento real. Es lo que se llama el movimiento aparente, ‘La experiencia Fundamental aqui es la misma que puso en evi- dencia la nocién (Wertheimer, 1912): se dan a percibir a un suje- to dos puntos luminosos poco alcjados en el espacio, haciendo variar la separacién temporal entre ellos. Mientras el intervalo de tiempo entre los dos destellos es muy pequetio, se perciben como simulténeos. Si, por el contrario, es demasiado elevado, los dos destellos se perciben como dos sucesos distintos y sucesivos. En. la zona intermedia —de 30 a 200 milésimas de segundo entre los destellos— es donde nace el movimiento aparerte. Se han enume- rado diversas formas de éste, etiquetadas con letras del alfabeto ‘griego: el movimiento alfa es un movimiento de expansién o de contraccién (con dos destellos situados en el mismo lugar, pero ide tamaiios diferentes), el movimiento beta corresponde a la ¢x- periencia descrita mds arriba (movimiento de un punto a otro). ttc.; el conjunto de estos fenémenos, bastante diferentes unos de ‘otros pero relacionados, se llama hoy a menudo «efecto fb» ‘Wertheimer planted la hipétesis esencial, aiin valida, sobre el tema: se trata de procesos posretinianos. El detalle de la explica-BL PAPEL DEL 010 33 ci6n ha progresado ciertamente desde 1912, pero siguen estando ‘mal resueltas numerosas cuestiones, en particular éstas: a) cAfectan movimiento aparente y movimiento real a los mis- _mos receptores? A la luz de innumerables experiencias, parece que estimulos complejos (0 muy cercanos) son tratados, en movimiento aparente, por el mismo mecanismo que él movimiento real, mien- tas que estimulos més «binarios» (los dos puntos luminosos de antes) implicarian distinto tratamiento b) Were proporcionan mucha iformacin ¥ oras a6 DP, ten pian poca eas lias son ls que apenas (1924), Paris tr. ft., Klincksieck, 1974 (trad. cast.: La perspectiva como «for: ‘ma simbélicay, Barcelona, Tusquets, 1986). Richards (Whitman), «Visual Space Perception», en Handbook of Per- ception, vol. 5, op: cit. Rock (Irving), An Iniroduetion to Perception, Nueva York-Londres, Mac- millan, 1975 (trad. cast.: La percepcién, Barcelona, Prensa cientifi cca, 1985) Sekuler (Robert), «Visual Motion Perception», en Handbook of Percep- tion, vol. 5, 0p. cit., 387-430. V.3, De lo visual a to imaginario Cohen (G.), The Psychology of Cognition, Nueva York, Academic Press, 1983 (tad. cast.: Psicologia cognitiva, Macrid, Alhambra, 1987) Gregory (R.L.), The Inteligent Eye, op. cit. Guillaume (Paub, fa Psychologie de la forme, (sin fecha 11937 2), reed. Flammarion, col. «Champs», 1979. , oe.) m a lp Pi >) Lt P| PI > ; g a Povey: LA IMAGEN 80 Koffka (K.), Principles of Gestalt Psychology, Nueva York, Harcourt Brace, 1935. 5 Pirenne (Maurice), «Vision and Art», Handbook af Perception, vol. 5. op. ct, 434-490; Optics, Painting and Photography, Cambridge Uni versity Press, 1970. Finalmente, una recopilacién de articulos muy importante sobre la per- cepeién de imagenes: Hagen (Margaret A.) (comp.), The Perception Petes. Vol. I: Albert's Window: The Projective Model of Pi Carial Information; vol. Ils Direr’s Devices: Beyond the Projective Model of Pictures, Nueva York, Academic Press, 1980.EI papel del espectador Las imagenes estn hechas para ser vistas y tenfamos que em- pezar por conceder una parte relevante al érgano de la vision El movimiento légico de nuestra reflexién nos ha llevado a verifi. ar que este érgano no es un instrumento neutro, que se contente con transmitir datos lo mds fielmente posible, sino que, por el contrario, es una de las avanzadillas del encuentro entre el cere- bro y el mundo: partir del ojo conduce, automaticamente, a con- siderar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen, yal que lamaremos, ampliando un poco la definicién habitual, el espectactor Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su rela cién con la imagen, deben utilizarse muchas determinaciones di Ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti- va, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias, ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una region de la historia (a una clase social, a una época, a una cultura). En cualquier caso, a pesar de las cnormes diferencias que se han ‘manifestado en la relacién con una imagen particular, existen cons- (SOs eee ee WEE * a» » a” x Ps ri * ri ‘ cs i” ft SS st | ® LA IMAGEN antes, en alto grado transhistéricas e incluso interculturales, de i relacién del hombre con la imagen en general. Desde este pun- t de vista general vamos a considerar al espectador, poniendo 1 acento sobre los modelos psicolégicos que se han’ propuesto Para estudiar y comprender esta relaci6r ILA ImaGEn y su ESPECTADOR Entendémonos: aqui no sc trata, ni de sostener que la rela- ccién del espectador con la imagen sea sélc comprensible (0 ente. Tamente comprensible) por los caminos de la psicologia, ni, me. nos atin, de proponer un modelo universal de «la» psicologia udeln espectador. Se tratard simplemente de enmerar algunas de las respuestas més importantes a estas preguntas: ,qué nos aportan las imagenes? ¢Por qué que han existido en casi todas las socie. dades humanas? {Cémo se observan? LI, ¢Por qué se mira una imagen? La produccién de imagenes nunca es absolutamente gratuita ¥, en todos los tiempos, se han fabricado las imagenes con vistas a ciertos empleos, individuales o colectivos. Una de las primeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra pregunta: zpara Qué sirven las imagenes? (zpara qué se las hace servir?) Est claro que, en todas las sociedades, se han producido la mayor parte de Jas imagenes con vistas a ciertos fines (de propaganda, de in. formacién, religiosos, ideoldgicos en general), y mas adelante di. Femos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, ¥ para concentrarnos mejor en la pregunta sobye el espectador, s6lo examinaremos una de las razones esenciales de que se pro. duzcan las imagenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simbélico y que, en consecuencia, la sitda como mediacién entre el espectador y la realidad. La relacién de la imagen con lo real ‘Seguiremos aqui la reflexién de Rudolf ARNuEIM (1969), que Propone una sugestiva y cémoda tricotomfa entre valores de la imagen en su relacién con lo real:EL PAPEL DEL ESPECTADOR 83 @) Un valor de representacién: la imagen representativa es la que representa cosas concretas («de un nivel de abstracién infe- rior al de las imégenes mismas»). La nocién de representacién es capital y volveremos detenidamente sobre ella, contenténdo- rnos de momento con suponerla conocida, al menos en sus grai des lineas. b) Un valor de simbolo: la imagen simbélica es Ia que repre- senta cosas abstractas («de un valor de abstraccién superior al de las imagenes mismas»). Dos répidas observaciones mientras volvemos a la nocién de simbolo, muy cargada a su vez. histéricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que se sabe apre- ciar necesariamente un «nivel de abstraceién, lo que no siempre es evidente (zes un circulo un objeto del mundo 0, més bien, una abstraccién matemética?); seguidamente y sobre todo, el valor sima- bolico de una imagen se define, mas que cualquier otro, pragmd- ticamente, por la aceptabilidad social de los simbolos represen- tados. ©) Un valor de signo: para Arnheim, una imagen sirve de s no cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aqui el de las sefia- les —al menos de ciertas sefiales— del cédigo de circulacién, como la de final de limitacién de velocidad (barra negra oblicua sobre fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su signi- ficado sino una relacién totalmente arbitraria. ‘A decir verdad, las imagenes-signo apenas son imagenes en €l sentido corriente de la palabra (que corresponde, grasso modo, alas dos primeras funciones de Arnheim). La realidad de las imé- genes es mucho mds compleja y hay pocas imégenes que encar- nen perfectamente una y s6lo una de estas tres funciones, al par- ticipar la inmensa mayoria de las imagenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un cuadro e tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asuncién de la Virgen de Tiziano (1516-1518) en la iglesia de Santa Maria ei Frari en Venecia, posee un triple valor: significa —de modo iertamente redundante en este caso— el cardcter religioso del lu- gar, por su insercién en la parte alta de un altar (notemos que, cen este ejemplo, Io que constituye el signo, en rigor, es menos Ia imagen misma que su situacién); y representa personajes dis- puestos en una escena que es, adems, como toda escena biblica, ampliamente simbética (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los colores, actian aqui también). 84 LA IMAGEN 1.1.2. Las funciones de la imagen {Para qué se utiliza la imagen? No es posible aqui, sin duda, set tan radical como Arnheim en la distincién entre grandes cate- gorfas: las «funciones» de la imagen son las mismas que fueron también las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendian establecer una relacién con fel mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relacién: 1) El modo simbdlico: las imagenes sirvieron sin duca prime- ro, esencialmente, como simbolos, simbolos religiosos més exac- tamente, que, se suponia, daban acceso a la esfera de Io sagrado mediante la manifestacién mas 0 menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul- turas grieges arcaicas eran /dolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta- cién sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los ejemplos aqui son casi innumerables, por lo copiosa y actual que ¢s todavia la imagineria religicsa, fi- gurativa o no: algunas de las imagenes representan en ella divini- Gades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbélico (la cruz cristiana, la esvastica hindi). {Los simbolismos no son solamente religicsos, y la funcién sim- bélica de las imagenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza: cién de las sociedades occidentales, aunque sea s6lo para trans- mitir los nuevos valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, tte.) ligados a las nuevas formas politicas. Hay ademds muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un drea de validez tan importante. b) El modo epistémico: la imagen aporta informaciones (visua- les) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite asi abordar, in- cluso en algunos de sus aspectos no visuales. La naturaleza de esta informacién varia (un mapa de carreteras, usa postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria, son imégenes, su valor informativo no es el mismo), pero esta funcidn general de conocimiento se asignd muy pronto a las imagenes. Se.encuentra, 2or ejemplo, en ta in~ mensa mayorfa de los manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren la Eneida o el Evangelio, o bien colecciones de plan~ chas botanicas o portulanos. Esta funcién se desarrollé y amplid ‘considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa- ricién de géneros «documentales» como al paisaje o el retrato,EL PAPEL DEL ESPECTADOR 8s ©) El modo estético: la imagen esta destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones (aiszesis) especificas, Este propésito es también antiguo, aunque sea casi imposible prow nunciatse sobre lo que pudo ser el sentimiento estético en épocas muy alejadas de la nuestra (se suponia que los bisontes de Las- caux eran bellos? ;Tenfan s6lo un valor mégico?). En cualquier aso, esta funcién de la imagen es hoy indisociable, o casi, de Ja nocién de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden Jas dos, y que una imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fdcilmente hacerse pasar por una imagen artistica (véase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusién). 1.1.3. Reconocimientoy y «rememoracién» En todos sus modos de relacién con lo real y con sus funcio- nes, la imagen depende, en conjunto, de la esfera de lo simbélico (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta abordar més frontalmente la pregunta de la que habiamos parti- do: gpor qué —y cémo— se mira una imagen? La respuesta, en Jo esencial, est contenida en Io que acaba- mos de decir: sélo falta traducirla a términos més psicolégicos. Plantearemos, siguiendo a E.H. Gombrich, la hipétesis siguiente: Ja imagen tiene como funcién primera el asegurar, reforzar, rea- firmar y precisar nuestra relacién con el mundo visual: desempe- fia un' papel de descubrimiento de lo visual. Hemos visto en el capitulo primero que esta relacién es esencial para nuestra activi- Gad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es el papel de la imagen. Razonando sobre las imagenes artisticas, Gomparcrt (1965) opone dos modos principales de inversién psicolégica en la ima- gen: el reconocimiento y la rememoracién, presentindose la se- gunda como mas profunda y més esencial. Vamos a explicar es- tos dos términos, no sin observar inmediatamente que esta dicotomfa coincide ampliamente con la distincién entre funcién Fepresentativa y funcién simbélica, de la que es una especie de traduecién en términos psicoldgicos, encaminandose la una hacia la memoria y, por tanto, al intelecto, las funciones razonadoras, y la otra hacia la aprehensidn de lo visible, las funciones mas di rectamente sensoriales. 86 LA IMAGEN 1.2. El espectador construye la imagen, la imagen construye al especiador Este enfoque del espectador consiste ante todo en tratarlo como un participante emocional y cognitivamente activo de la imagen (y, también, como un organismo psfquico sobre el cual actila a su vez la imagen). 1.2.1. El areconocimiento» Reconocer algo en una imagen es idemtificar, al menos par- cialmente, 1o que se ve en ella con algo que se ve o podria verse en la realidad. Es, pues, un proceso, un trabajo, que utiliza las propiedades del sistema visual. 4@) El trabajo del reconocimiento: ya hemos visto (capitulo pri- mero, III.2) que un buen niimero de las caracterfsticas visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imagenes y que, hasta cierto punto, se ve en éstas «lo mismo» que en la realidad: bordes visuales, colores, gradientes de tamafio y de textura, ete. Con mayor amplitud puede decirse que la nocién de constancia perceptiva, base de nuestra aprehensién del mundo visual que nos permite atribuir cualidades constantes a los objetos y al espacio, es también el fundamento de nuestra percepcién de las imagenes. Gombrich insiste, ademés, en que este trabajo de reconoci ‘miento, en la misma medida en que se trata de re.conocer, se apoya en la memoria, més exactamente, en una reserva de formas de objetos y de disposiciones espaciales memorizadas: la constancia perceptiva es la comparacién incesante que hacemos entre lo que vemos y Io que ya hemos visto [El nombre de «constancias»] «cubre la totalidad de estas ten- dencias estabilizadoras que impiden que nos dé vueltas la cabeza en un mundo de apariencias fluctuantes. Cuando un hombre avan- za hacia nosotros en la calle para saludarnos, su imagen aumen- tard a doble tamafio si se acerca de veinte a diez metros. Si tiende Ja mano para saludarnos, ésta se hace enorme. No registramos cl grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente cons- tante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de luz y de reflejosm (E.H. Gombrich, «La découverte du visuel par le moyen de Part», pags. 90.91).EL PAPEL DEL ESPECTADOR 87 Como habiamos sugerido en el capitulo precedente, la cons- tancia perceptiva es, pues, el resultado de un trabajo psicofisico ‘complejo. Pero esta «estabilidady del reconocimiento llega mas lejos atin, puesto que somos capaces no sélo de reconocer, sino de identificar los objetos, a pesar de las distorsiones eventuales que les hace sufrir su reproduccién por la imagen. El ejemplo mas Hamativo es el del rostro: si reconocemos facilmente el modelo de un retrato fotografico (0 de un retrato pintado, si estd sufi cientemente de acuerdo con los cédigos naturalistas), es gracias a la constancia perceptiva; pero si reconocemos también al mode- Jo de una caricatura, hay que suponer que hacemos intervenir, ademds, otros criterios (nadie se parece literalmente a su caricatu- ra). El caricaturista capta, para continuar con Gombrich, unas invariantes del rostro, que antes no habiamos necesariamente ob- servado, pero que podran en adelante desempeftar el papel de in- dicadores de reconocimiento (con otro vocabulario se encuentra la misma idea en los primeros trabajos semiolsgicos de Umberto Eco). Del mismo modo, si encontramos de nuevo a alguien'a quien habjamos perdido de vista durante mucho tiempo, lo reconocere- mos gracias a invariantes del mismo orden, dificiles a menudo, ademds, de precisar analiticamente. Dicho de otro modo: el trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no sél6 las propiedades «elementales» del sistema visual, sino también capacidades de codificacién ya bastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es lo calizar invariantes de la visién, algunas ya estructuradas, como una especie de grandes formas. b) Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser itil; provoca igualmente un placer especifi- co. Esta fuera de duda que una de las razones esenciales del desa- rrollo del arte representativo, naturalista 0 menos naturalista, nace de la satisfaccién psicolégica implicada en cl «reencuentrom de una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetiti- va, condensada y dominable. Desde este punto de vista, el reconocimiento no es un proceso de sentido tinico. El arte representativo imita a la naturaleza, y esta imitacién nos procura placer: pero de paso, y casi dialéctica- mente, influye en «la naturaleza» o, al menos, en nuestro modo de verla, Se ha observado con frecuencia que el sentimiento det paisaje ya no habia vuelto a ser el mismo después de haberse pin- tado paisajes sin figuras; movimientos pictoricos como el pop art o el hiperrealismo nos hacen «ver» igualmente el mundo cotidia- 88 LA IMAGEN no, y sus objetos, de modo diferente (Gombrich hace la misma ob- Servacién a propésito de los collages de Robert Rauschenberg, subra- yando que siempre nos vienen a la mente ante ciertos anuncios reales, ‘con sts collages y sus dislocaciones). El reconocimiento que permi- te la imagen artistica participa, pues, del conocimiento; pero se en- ‘cuentra también con las expectativas del espectador, a costa de trans- formarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoraci6n, 1.2.2, La «rememoraciom 1a) Imagen y codificacién: la imagen cumple, pues, intrincada- mente, estas dos funciones psicolégicas; entre otras cosas, aparte de su relacién mimética ms o menos acentuada con lo real, trans- mnite, de forma necesariamente codificada, ur. cierto saber sobre Io real (tomando esta vez la palabra «codificadon en un sentido muy cercano al de la semiolingtifstica), Bl instrumento de la rememoracién por la imagen es en efecto Jo que, muy en general, podria Ilamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable como tal mas alld de sus di- vyersas actualizaciones, Para permanecer en el campo de la ima- gen artistica, no faltan los ejemplos de estilos que utilizaron tales esquemas, a menudo de manera sistematica y repetitiva (el esque- ma es, por ota parte, en general, 1a base de la nocién misma de estilo), Citemos uno, muy conocido: el arte egipcio de la épo- ca faradnica en el cual una imagen particular no es mas que una ‘combinacién de imagenes parciales que reproducen lo més literal meute posible esquemas tipicos (escriba sentado, escriba en cucli- tias, divinidades, figura de faraén, etc.), convencionalmente liga- dos a su ver a su referente real. 'b) Esquema y cognicién: en cuanto instramento de rememo- racién, el esquema es «econémicon: debe ser més sencillo, més Jegible que lo esquematizado (sin lo cual no sirve de nada). Tiene, pues, obligatoriamente, un aspecto cognitive, incluso didactico. La consecuencia mas notable de ello es que el esquema no ¢s tun absoluto: las formas esquemdticas corresgonden a ciertos usos fa los cuales estan adaptadas, pero evolucionan —y a veces desaparecen— a medida que cambian estos usos, y también a me- dida que se producen nuevos conocimientos que los convierten fen inadecuados. Para decirlo brevemente, hay un aspecto «expe- imental» en el esquema, sometide permanentemente a un proce: so de correccién.EL PAPEL DEL ESPECTADOR 89 Imagen y esquema: £1 divi, tal como se representa en un manuserto del siglo XI. 90 LA IMAGEN En los estilos de imagen més alejados del naturalismo es dot de esta presencia del esquema es mds visible: el arte cristiano has. ta el Renacimiento, por ejemplo, utiliza constantemente las mis mas «férmiilas» iconograficas, no sélo para representar a los Personajes sagrados, sino también las escenas canénicas, Pero, en el interior mismo de esta larga tradicién, estos esquemas no han dejado de evolucionar —en particular, a partir del siglo xIL_ para poder integrarse en una escenificacién mas ostensiblemente Gramatizada. Para no citar més que un ejemplo (minisculo) de esta evolucién, la aureola colocada tras la cabeza de los persona. Jes para significar su santidad (esquema iconogrifico derivado a ‘su vez de un simbolismo més antiguo de’ halo luminoso, del aura), representada primero por un ciculo (0, menos frecuentemente, tun cuadrado) sin ningiin efecto perspectivo, va, poco a poco, tra. tandose como un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspec. tivistas (de ahi la forma elfptica que toma a partir de los siglos XIV y XV), Finalmente, este aspecto cognitivo y, por tanto experimenta- ble y experimental, del esquema, esté igualmente presente en el interior mismo del arte representativo. Sélo citaremos un sinto ‘ma, y es la importancia concediida, en tantos «métodos» dle apren. Adizaje, al esquema (en sentido literal) como estadio preliminar del dibujo naturalista: como si, «bajo» el dibujo acabado, con sus sombras, sus degradados, su textura, hutiese una «osamentan que epresentara el conocimiento estructural que tiene el dibujante del objeto dibujado, Asies, desde luego, como se entendfa en ciertos tratados de pintura, como el de Leonardo, en el que se insistia en la necesidad de conocer Ja anatomia para pintar la figura: idea que ha sobrevivido mucho tiempo, al menos hasta Ingres y sus discipulos. 1.2.3. El «papel del espectador» Fue también Gombrich quien, en su célebre obra Arte e ilu ‘sion, propuso la expresién de «papel (0 funcién) del espectadory (beholder's share) para designar el conjunto de los actos percepti- ‘os y psiquicos por los cuales el espectador, al percibirla y com. Prenderia, hace existir la imagen, Esta imagen es, en el fondo, la prolongacién directa, mas o menos la sum, de'lo que acaba, mos de observar. ® No hay mirada inocente: en su libro (cuya primera redac-EL PAPEL DEL ESPECTADOR Pintarecomo seve. st Ia exattud Sptco-e Gort bisuede den eco eanadtacont eee ‘Arriba: «Le pilon du roi», de Frangois Ariba: aL de Francois Marius Granet (1848), Museo Granet, Aix ‘Abajo: wLe pont de 'Extacade & Paris» de J.B, Jongking (1853) 91 fe LA IMAGEN cidn data de 1956), Gombrich adopta, sobre Is percepcién visual, fina posicién de tipo constructivista. Para él, la percepcién visual fs un proceso casi experimental, que implica un sistema de expec- tativas, sobre [a base de las cuales se emiten hipdtesis, seguida- mente verificadas o invalidadas. Este sistemz de expectativas ¢s, a su vez, ampliamente informado pot nuestro conocimiento pre- Yio del mundo y ce las imagenes: en nuestre aprehensiOn de las jmagenes, establecemos anticipaciones afiadiendo ideas estereot padas a nuestras percepciones. La mirada inocente es, pues, un fuito, y la primera aportacién de Gombrich consistié justamente en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que esperamos ‘con el mensaje que recibe nuestro aparato visual. Esta idea puede parecer trivial, pero la insistencia casi didéc- tica de Gombrich apunta, en lo esencial, a las teorias esponté- hheas emitidas en el ambiente pictérico, en las que ese mito de la mirada inocente ha resistido firmemente. En el siglo xix, en particular, el realismo de un Courbet o, més evidentemente, el Impresionismo, quisieron defender la idea de que habia que pin- tar «lo que se ven (0 pintar «como se ven). Influidos por la teorfa de la difusién de la luz y por el descubrimiento de la «ley de los contrastes de colores», los impresionistas fueron «deme Siado lejos» en sus cuadros, rechazando el contorno nitido en favor de pequefias manchas que deberian, supuestamente, repre- sentar el modo segtin el cual se difunde la luz en la atmésfera, y no pintando ya més que sombras, sistemitica y excesivamente violetas, Es muy evidente que esta manera de pintar no est mas cerca de Ja visidn real que otra (esta, incluso, en ciertos puntos, mas alejada de ella). b) La wregla del etc.»: haciendo intervenir su saber previo, el espectador de la imagen suple, pues, le no representado, las agunas de la representaci6n. Esta complementacién interviene en todos los niveles, del mas elemental al més complejo, siendo el principio de base establecido por Gombrich el de que una imagen nunca puede representarlo todo. ‘Son innumerables los ejemplos de aplicacién de esta «regia del etc.» (segsin la llamativa expresién acufiada por John M. Ken- nedy): interviene tanto para permitirnos ver una escena realista tn un grabado en blanco y negro (cuya percepcidn completamos Ghadiendo al menos todo lo que falta entre los trazos grabados y, a veees, una idea sobre los colores ausentes), como para resti-EL PAPEL DEL ESPECTADOR La tepla del etc. Hl sucidio de Nerén, dibujo de Eisenstein, 1942. 93 NEQIS Suic DE 94 LA IMAGEN ‘uit las partes ausentes u ocultas de los objetos representados (en particular de los personajes) Dicho de otro modo, el papel del espectador es proyectivo: com@ en el ejemplo algo extremo, pero familiar, de las manches del test de Rorschach, tenemos tendencia a identificar cualquier Cosa en una imagen, siempre que haya una forma que se parezea minimamente a esa cosa. En el limite, esta tendencia proyectiva puede hacerse excesiva, y desembocar en una interpretacidn errd. nea o abusiva de la imagen, por parte de un espectador que pro. yeetase en ella datos incongruentes: es el problema, entre otros, de ciertas interpretaciones de las imégenes apoyadas en una base objetiva frégil y que contienen «mucha» proyeccién Citemos solamente el conocido ejemplo de la lectura, por par- te de Freud, del cuadro de Leonardo da Vinci, Santa And, la Vin, gen y el nifo Jesiis. En esta imagen, Freud crey6 poder discernit —utilizando por otra parte observaciones hechas antes de él. el contorno de un ave de presa en la forma del vestido de santa Ana: observacién» singularmente proyectiva, que él sitia en relacion con su teoria sobre el «caso» psicolégico de Leonardo y, en espe- cial, con el papel que habria desempeniado un milano en la infan cia de Leonardo. En el fondo, el espectador puede llegar, en cierta medida, hasta sinyentaro, total o parcialmente, el cuadro; Gombrich recuerda, ademas, que ciertos pintores se sirvieron deliberadamente de esta facultad proyectiva para inventar imdgenes, buscandolas en for. mas aleatorias como unas manchas de tinta hechas al azar. La imagen es, pues, tanto desde el punto de vista de su autor como de su espectador, un fendmeno ligado, también, a la imaginacién, ©) Los esquemas perceptivos: esta facultad de -proyeccisn del espectador descansa en la existencia de esquemas perceptivos. Exac- tamente como en la percepcién corriente, la actividad del especta dor ante la imagen consiste en utilizar todas las capacidades del sistema visual y, en especial, sus capacidades de organizacién de la realidad, y en confrontarlas con los datos icénicos precedente. mente encontrados y almacenados en la memoria de forma es. uemdtica (véase el capitulo primero). Dicho de otro modo, el papel del espectador, en este enfoque, €s una combinacién constante de «reccnocimienton y de «reme. moracién», en el sentido en que acabamos de hablar de ello en 112.1 y 2, Gombrich, en particular, no tiene escripulo algunoEL PAPEL DEL ESPECTADOR 95 en conceder un valor casi cientifico a la perspectiva: no es que estime —serfa absurdo— que un cuadro pintado en perspectiva parezca absolutamente real (acabamos de ver que no ere, preci- ‘samente, en la posibilidad de un parecido absoluto), pero, para 1, lo convencional no es la perspectiva, sino el hecho de pintar sobre una superficie plana. La perspectiva, en efecto, esté en Ia visidn: lo plano de la imagen es totalmente exterior al sistema vi- sual. Gombrich es, por ejemplo, perfectamente consciente de las ambigiiedades tedricas de la perspectiva (desde el punto de vista zcométrico); pero, para él, estas ambigiedades son las mismas en la imagen y en la realidad y, sobre todo, la manera en que 1 ojo las supera ¢s la misma en la imagen y en Ja vida diaria: hace intervenir otros indicadores, otros saberes, y por encima de todo, esquemas ya més o menos simbolizados (los que sirven para la «rememoracidn»). En resumen, el papel del espectador, segtin Gombrich, es un papel extremadamente activo: construccién vi- sual del «reconacimiento», activacidn de los esquemas de la «re- memoracién» y ensamblaje de uno y otra con vistas a la cons- truccién de una visién coherente del conjunto de la imagen. Se comprende por qué es tan central en toda la teoria de Gombrich este papel del espectador: es él quien hace la imagen. 1.2.4, La imagen actiia sobre el espectador La posicién de Gombrich no es aislada: otras, partiendo mu- cchas veces de premisas muy diferentes, han desarrollado enfoques igualmente analiticos, «constructivistas» si se quiere, de la rela~ ‘cién del espectadior con Ia imagen. Sin embargo, la mayor parte de estos otros enfoques ponen sobre todo el acento en Jos proce- sos intelectuales que participan en la percepcién de la imagen y entrafiados por la imagen, y no conceden tanta importancia al estadio puramente perceptivo. @) El enfoque cognitivo: la psicologia cognitiva es una rama de la psicologia cuyo desarrollo ha sido espectacularmente rapido durante el tiltimo decenio, Como su nombre indica, pretende es- clarecer los procesos intelectuales del conocimiento, entendido en un sentido muy amplio, que incluye, por ejemplo, la actividad del lenguaje, pero también, més recientemente, la actividad de fabricacién y de gonsumo de las imagenes. La teorfa cognitivista, en précticamente todas sus variantes ac- tuales, presupone el constructivismo: toda percepciéa, todo ju oe LA IMAGEN io, todo conocimiento, es una construccién, establecida por el modo general de la confrontacidn de hipétesis (fundadas a su vez fn esquemas mentales, algunos innatos, nacidos otros de la expe- iencia) con los datos proporcionados por los érganos de los sen- tidos. Existe ya (casi exclusivamente en lengua inglesa) una vasta literatura «cognitivistay sobre la imagen, en especial sobre la ima- gen artistica, pero que se presenta sobre todo como un programa de desarrollo de la disciplina «psicologia cognitiva», y que no ha aportado hasta ahora elementos radicalmente nuevos en la com prensién de la actividad espectatorial. Se trata en el fondo, a pro- posito de cada elemento particular de Ia imagen, de explicitar el Funcionamiemto de modos muy generales de cognicién (inferen- cias, solucion de problemas, etc.), lo que es, evidentemente, im- portante y produciré sin duda, a largo plazo, wn desplazamiento Hel enfoque simplemente constructivista a lo Gombrich. by El enfoque pragmatico: este enfoque, a decit verdad, esta enla frontera de la psicologia y de la sociologfa, Se interesa sobre todo por las condiciones de recepcién de la imagen por parte del tespectador, por todos los Factores, sea socioldsices, sea semiol6- ficos, que influyen en Ja comprensién, la interpretacién, o inclu- So en la aceptacién de la imagen. Volveremos a tratar este impor= tante enfoque, muy desarrollado desde hace unos afios, y no lo mencionaremes aqui sino para subrayar la capacidad de la ima- igen para incluir «senaleo» destinadas al espectador y que permi- ten a éste adoptar una posicién de lectura adecuada. Citemos aqui, en particular, el trabajo de Francesco Casctti sobre el film y su espectador: para Casetti, el film incluye ciertos procedimientos formales que le permiten «omunicar @ su es- pectador indicaciones necesarias para la lectura. ¢) La influencia de la imagen: con este tiltimo apartado intro- ducimos un problema gigantesco, el de la accién psicoldgica cjer- cida por la imagen, para bien o para mal, sobre su espectador. Esta cuestion, objeto de interminables debates (singularmente a propésito de cine, sospechoso muy pronto de «corromper» ideol6- gicamente alos espiritus), se aborda generalmente con el mayor de- Sorden metodoldgico, a fuerza de estadisticas poco representativas y de afirmaciones gratuitas. Las tinicas tentativas a las que puede con- ‘ederse algiin interés intelectual son las que han intentado precisar tlsupuesto modo de accién de la imagen, en general descomponién- Gola en elementos y examinando la accién posiblede cada elementoEL PAPEL DEL ESPECTADOR ” Existe, en estado totalmente embrionario, un saber, aparente- mente alin muy vago, sobre la accién de los colores, de ciertas Formas, etc., campo que la psicologéa experimental, pura 0 apli- cada, ha abordado desde hace mucho tiempo. Los resultados de esta investigacin son demasiado inciertos para registrarlos aqui. Mencionaremos mas bien —no porque sea més cientifica, sino porque su grado de elaboracién teérica la hace mas demostrativa— la tentativa de Eisenstein, a propésito del cine, en los afios veinte, Concibiendo, de manera bastante rudimentaria, la’ imagen ‘matogrifica como combinacién de estimulos elementales (defi bles a su vez en términos de formas, intensidades 0 duraciones), Eisenstein, fundéndose en la reflexologta pavloviana, suponia que cada estimulo entrafiaba una respuesta calculable y que, por con- siguiente, a costa desde luego de un largo, complejo y, a decir verdad, improbable céleulo, podria preverse y dominarse la reac- cién emocional ¢ intelectual de un espectador ante una pelicula dada. Naturalmente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta de que ésa era una vision muy simplista: habiendo «caleulado» meticulosamente la sccuencia final de La huelga —Ia del montaje Paralelo entre la masacre de los obreros por parte de la policia zarista y la matanza de los bueyes~, tuvo que rendirse a la evi- dencia y verificar que esta secuencia, en general eficaz, en el sen Fido buscado, con respecto a los espectadores obreros cle las citt- dades, carecia totalmente de efecto sobre los espectadores rurales (@ los que no asustaba el degitello de los bueyes). No renuncié Eisenstein, por otra parte, a actuar sobre el espectador, como va- ‘mos a ver enseguida, pero abandoné esta concepcién mecdnica de Ja influencia de la imagen cinematografica 1.3. La imagen y el espectador se parecen Con cl tema teérico de la influencia de la imagen aparece con fuerza una nueva relaci6n: entre el espectador y el productor de la imagen. Implicitamente, esta relacién es la que constituye la base de toda una serie de enfoques bastante radicales del especta- dor, enfoques muy diferentes unos de otros, pero con la caracte- ristica comtin de plantear una especie de paralelismo entre el tra- bajo del espectador y el «trabajo» de la imagen (es decir, en iltima instancia, el trabajo del fabricante de la imagen). Es dificil incluir estos enfoques en una metodologia general; nos conformaremos, ues, con proporcionar sus més eminentes ejemplos. 98 LA IMAGEN Las tesis guestilticas: Arnheim En toda la literatura de inspiraciOn guestéltica sobre la ima- gen, se encuentra este tema de la aprehensiGn de la imagen por el espectador como descubrimiento por parte de éste en aquélla de ciertas estructuras profundas que son las estructuras mentales mismas: idea, ya se ve, totalmente coherente con el enfoque gues. {altico en general, para el cual la percepcidn del mundo es un pro. eso de organizacién, de ordenacién de los datos sensoriales para conformarlos con cierto mimero de grandes categorias y de ule. Yeo innatas que son las de nuestro cerebro (véase capitulo 1, IIT.2.4). Proporciona un primer ejemplo historico de esta con. cepcién Hugo Milnsterberg y su libro, ya citado, sobre el cine, al afirmar que los grandes rasgos de la forma filmica son otros fantos calcos de las grandes funciones de la mente humana (aten cién, memoria, imaginacién). Pero fue Rudolf Arnheim quien, Partiendo de una doble formacién de psicdlogo y de historiador Gel arte, desarrollé més sistemdticarcente este tema, a 10 largo de varias e importantes obras. Dos nosiones, en particular, se re piten de manera sugestiva en la obre de Arnheim: @) El pensamiento visual: al lado del pensamiento oral, for mado y manifestado por mediacién deste artefacto humano Ila. mado lenguaje, hay lugar, segtin él, para un modo de pensamien. to mas inmediato, que no pasa, o no lo hace enteramente, por el lenguaje, sino que se organiza, por el contrario, directamente & Pattir de perceptos de nuestros érganos de los sentidos: un pen- samiento sensorial. Entre estos actos de pensamiento se concede tun lugar privilegiado al pensamiento visual: de todos nuestros sen. tidos, la visién es el més intelectual, el mas cercano al pensamien. {0 (tesis coherente con lo que dijimos en el capitulo primero acer. ca de Ia visién como primer estadio ce la inteleccién), y acaso ¢l tinico cuyo funcionamiento sea realmente cercano al del pensa. miento. Esta nocién de «pensamiento visual» fue bastante bien acogi- da por varios autores, especialmente entre las dos guerras; sin ha. ber sido hoy completamente abandonsda, se pone, en general, seriamente en duda, al ser de interpretacién ambigua las expe, lencias que se supone-deberian demostrarla (prdcticamente, nun. ca es posible probar que no haya intervenido el «lenguaje» alli donde se supone una accién del pensamiento visual). Se trata, pues, de una comodidad del lenguaje, que permite designar unos fend.EL PAPEL DEL ESPECTADOR 99 menos en los que la intervencidn del lenguaje es discreta 0 no localizable, mas que de un concepto cientificamente establecido y undnimemente aceptado b) El centramiento subjetivo: buena parte de las reflexiones de Arnheim sobre la imagen descansan en la idea de que el espec- tador tiene una concepcidn centrada en el sujeto del espacio que Jo rodea. Arnheim ha propuesto con frecuencia describir el espa- cio representativo, no segiin la geometria cartesiana, objetiva, sino segin una geometria subjetiva, de coordenadas polares (es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos coordenadas an- gulares que sitden la direccién mirada en relacién con ese centro, horizontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mirado al centro). Veremos luego algu- nas consecuencias de este enfoque sobre la concepcidn del marco; subrayemos solamente, de momento, que esta idea deriva de la misma concepeién «inductiva» de la relacién del espectador con la imagen. 1.3.2. Pensamiento prelégico, organicidad, éxtasis: Kisenstein La metifora de la organicidad (organizacién més 0 menos com- parable a la de los seres vivos) remite siempre, a fin de cuentas, al organismo por excelencia, el cuerpo humano, en el que cada parte no tiene sentido sino en relacién con el todo. Se puede lla- mar orgdnica una obra de arte en general una produccién de la mente— si la relacién entre las partes es en ella tan importante como las partes mismas: si «se parece» a un organismo natural, Fue Eisenstein quien més decidida y constantemente desarroll6 esta idea, aplicéndose a acompanarla con teorias «psicol6gicas» globales que la justificasen. a) La imagen se estructura como wn lenguaje interior: el més importante de los fendmenos humanos, para quien'se interesa por las producciones significantes, es el lenguaje. De ahi la idea, re- currente en Eisenstein de formas diversas, de que la obra de arte resulta del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje cinematogrdfico, en particular, es mas o menos comprensible como manifestacién de un lenguaje interior, que no ¢s sino otro nom bre del pensamiento mismo. Eisenstein, en particular, intent6 en los aftos treinta asignar como modelo, a ese «lenguaje interior», modos de pensamiento mas primitivos, «prelogicos» (el pensamiento infantil, el pensa- 100 LA IMAGEN iento de los pueblos «primitives» tal como la antropologia ha- bia creido poder definirlo, o el pensamiento psicético). Estos mo- dos de pensamiento tenfan aparentemente en comtin el hecho de establecer una especie de «corto circuiton entre sus elementos, de apoyarse preferentemente en la asociacién de ideas mas o menos bre; en pocas palabras, evocar de modo bastante inmediato el proceso central, sex\in Eisenstein, de la estructura de toda imagen (sobre todo, pero no solamente, cinematogrética): el montaje. b) Extasis espectatorial, éxtasis de ta imagen: unos aiios des- pués, Eisenstein recurrié a otro modelo para expresar la misma idea, el del éxtasis. La construccién cextética» cle una obra —sea filmica, pictérica o incluso literaria— se basa en una especie de proceso de acumulacidn y de relajacién brusea (para el cual abun- dan las metdforas en el tratado de Eisenstein, La Non indifféren- te Nature: encendido de un cohete, consecucién del éxtasis reli sioso por el ejercicio espiritual, etc.). Este segundo estadio se llama «extético» porque representa tina explosion, una situacién «fuera de sin (ek-stasis) de la obra; naturalmente, el interés tebrico es el de poder aplicar inmediatamente esta estructura a un proceso psiquico similar supuestamente inducido en el espectador: la obra extatica engendra el éxtasis (la salida fuera de si) del espectador, Jo sitiia en un estado emocionalmente «segundo» y, por tanto, propicio para permitirie recibir la obra : Es imitil decir que, en cuanto teoria del espectador en general, esta teoria casi no descansa en base cientifica alguna. Es, en cam bio, apasionante como teorta estética del espectador y de su rela- cin con la obra de arte: las obras analizadas por Eisenstein como estétieas son todas intensamente emociorales y revelan, en efec to, un arte culto de la composicién; en su propia produecién, la teoria del éxtasis acompaia la realizaci6n de /vén el Terrible, que debe indudablemente una parte de su fuerza a la busqueda de mo- mentos «extéticos». 1.3.3. Las teorias generativas de la imagen Se propuso finalmente otro tipo de homologia como el que permitia describir a la vez el funcionamiento de la imagen y la manera en que el espectador la comprende: una homologia entre imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el sentido habitual de la nocin de lenguaje y no en referencia a algiin hipotético lenguaje interior,BL PAPEL DEL ESPECTADOR 101 Se trata aqui, en lo esencial, de la tentativa de Michel Colin, que desarrolla la hipétesis de que «la competencia filmica y la competencia lingtiistica» son homélogas, es decir que «el especta- dor, para comprender un cierto mimero de configuraciones filmi- cas, utiliza mecanismos que ha interiorizado a propésito del len- guajen. Su autor ha aplicado esta hipétesis tinicamente a la imagen fen secuencias (cine, tira dibujada), intentando dar cuenta sobre todo de los mecanismos de comprensién y de integracién de una diégesis. El cardcter deliberadamente hipotético del trabajo de Co- "lin no permite juzgar, en el estado actual, sobre el aleance de esta investigacién, acerca de la cual me conformaré con observar que descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnheim, a sa- ber: que todo pensamiento, incluso cuando utiliza lo visual, pasa explicitamente por el ejercicio del lenguaje. 14, Conelusién muy provisional De esta revisién de enfoques, mas o menos coherentes, més ‘0 menos tedricos de la relacién de la imagen con su espectador, puede, pues, retenerse al menos este: e] modelo espectatorial va ria esencialmente segtin se focalice sobre la lectura de la imagen o sobre su produccién. En el primer caso, se tenderd a desarrollar teorias analiticas, constructivistas, que ponen el acento en el tra- bajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque se hard facilmente mas global y mas heuristico a la vez y se tende- rf més a buscar grandes modelos antropolégicos, que expliquen supuestamente la imagen de una manera que resulte coherente con una verdadera concepcién del mundo. No se trata aqui de elegir entre estos dos enfoques, que no son en modo alguno exclusivos ai siguiera contradictorios. II, La 1USION REPRESENTATIVA Estrictamente hablando, la ilusién es un error de percepeién, uuna confusién total y errénea entre la imagen y algo distinto de esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las imé- genes nos enseflan que no es el modo habitual de nuestra percep- ign de las imagenes, sino, por el contrario, un caso excepcional, ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (véase més arriba, capitulo 1, 11.2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensién re cree et ARBRARRRRER AK a ae ] I jon LA IMAGEN Ge toda imagen, sobre todo si es fuertemente representativa, en- trauna parte, a menudo consentida y conseiente, de ilusién, aun- que no fuese mas que en la aceptacién de la doble realidad per- ceptiva de las imagenes. La ilusiOn ha sido, segiin las épocas, yalorada como objetivo deseable de la representacién 0, por el Contrario, criticada como «mab» objetivo, engafloso e inttil. Sin detenernos de momento en estos juicios de valor, vamos a inten- tar aclarar algo las relaciones entre la imagen y la ilusién, ILI. La ilusién y sus condiciones IL1.1. La base psicofisiolégica Habiéndose dicho ya lo esencial en el capitulo sobre la per- cepcién, seremos breves en este punto. La posibilidad de ilusién esta, en efecto, determinada en alto grado por las capacidades ismas del sistema perceptivo, en la definicion extensiva que he- mos dado de él para terminar. Sélo si se cumplen dos condiciones puede haber ilusién. 4) Una condicién perceptiva: el sistema visual debe ser, en las condiciones en las que esti situado, incepaz de distinguir entre dos 0 varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las condiciones normales de proyeccién, e! ojo es incapaz de distinguir un movi- miento real del movimiento aparente producido por el efecto fi. Estando casi siempre «por construccién» el sistema visual en bus- ca espontinea de indicadores suplementarios cuando su percep- cién es ambigua, s6lo habrd ilusién, la mayoria de las veces, si las condiciones en las que se le coloca son restrictivas y le impi- den conducir normalmente su «encuestan. 4) Una condicién psicoldgica: como hemos visto igualmente, el sistema visual, situado ante una escena espacial algo compleja, se entrega a una verdadera inferpretacidn de lo que percibe. La ilusién sélo se provocara si produce un efecto de verosimilitud: dicho de otro modo, si ofrece una interpretacién plausible (mas plausible que otras) de la escena vista. Los términos mismos que utilizo aqui —«verosimil», «plausible»— subrayan que se trata desde luego de un juicio y, por consiguiente, que la ilusién de- pende ampliamente de las condiciones psicolégicas del especta- dor, en particular de sus expectativas. Por regla general, Ia ilu-EL PAPEL DEL ESPECTADOR 103 sin es més efectiva cuando es objeto de espera. Recordemos la célebre (aunque sin duda mitica) anéedota de Zeuxis y Parrasio. Ambos eran pintores en Atenas, y Zeuxis se habia hecho famoso por haber pintado, segtin se dice, unas uvas tan bien imitadas que Jos pajaros venfan a picotearlas. Parrasio aposté entonces que en- gafiaria a su rival. Un dia invité a éste a su taller y le mostré diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro re- cubierto por una tela y apoyado en la pared en un rinedn del ta- ler. Intrigado por el cuadro que Parrasio parecia ocultarle, fue a levantar la tela y se dio cuenta entonces de que todo aquello s6lo era una apariencia engafiosa y que el cuadro y la tela estaban directamente pintados en la pared. Parrasio habia ‘ganado su apues- ta y engafiado al hombre que engafiaba a los pajaros. Su victoria ilustra, sobre todo, para nosotros, 12 importancia de Ia disposi- cién para el engaiio, pues, si Zeuxis hubiese visto aquel efecto de buenas a primeras, gquién sabe si éste habria sido tan eficaz? Por el contrario, la verdadera escenificacién de que fue victima 4o predisponia a aceptar como plausible una falsa percepeién. 11.1.2. La base sociocultural Existen toda clase de ilusiones «naturales», que no han sido producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidisimo ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades miméticas son asom- brosas: arafias que imitan a hormigas, mariposas que tienen en ‘su parte posterior una segunda «cabeza», insectos que se confun- den con las ramitas sobre las que estan posados, etc. Estas ilusio- nes nos afectan poco, a no ser para corroborar répidamente lo que acabamos de decir: a la sorprendente perfeccién, a veces, de Ja imitacién puramente visual, se afiade casi siempre la perfecta contextualizacién de esta imitacién, que culmina el engafto Pero la ilusién que nos interesa aquf ante todo es, evidente- mente, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien, ademés de las condiciones psicolégicas y perceptivas, esta ilusién funcionaré mas o menos bien segin las condiciones culturales y sociales en las cuales se produzca. Por regla general, Ia ilusién sera mucho mas eficaz si se la busca en formas de imagenes social- mente admitidas, incluso deseables, es decir, cuando la finalidad de la ilusion esta codificada socialmente. Poco importa, por otra parte, la intencién exacta de la ilusién: en muchos casos se trata- 104 LA IMAGEN ré de hacer la imagen més crefble como reflejo de la realidad (es cl caso de la imagen cinematografica, que extrae su fuerza de con- viccién documental, en gran parte, de la perfecta ilusién que es el movimiento aparente: para los contemporineos, pues, de la in- vencién del cinematégrafo, esta ilusién fue, recibida, ante todo, como garantia del naturalismo de la imagen filmica); en otros ca- sos, se buscard la ilusién para inducir un estado imaginario parti- cular, para provocar la admiracién més bien que la credibilidad, ete. En resumen; la intencién no es siempre la misma, ni mucho menos, pero la ilusién es siempre més inteasa cuando su inten- cién es endoxal. 113. 0 total, Husién parcial La ilusién de Ja que acabamos de habla: es la ilusién global, «otal», producida por una imagen que, en su conjunto, engafta al espectador. Pero estd claro que la mayor parte de las imagenes entraftan elementos que, tomados aisladamente, derivan de sién. Es el caso, en un nivel microanalitico, de todas las ilusiones «elementales» (en el sentido del capitulo frimero) presentes en las imagenes. ‘Mas ampliamente, ha podido sosteners: que todas las artes, representativas, en nuestra civilizacién, se han fundado en una ilusidn parcial de realidad, dependiente de las condiciones tecno- égicas y fisicas de cada arte. Es en particular la tesis de Rudolf ARNHEIM en su ensayo dedicado al cine (1532), en el que distin- gue al cine de las demas artes representativas por producir una ilusién de realidad bastante intensa, fundada en que el cine dis- pone del tiempo y de un equivalente aceptable del volumen, la profundidad. Arnheim sitia esta ilusién fiimica entre la ilusién teatral, segiin él extremadamente intensa, y .a ilusién fotografica, mucho més débil. Esta nocién de ilusién parcial es discutible, puesto que, como ha objetado Christian Metz, puede juzgérsela autocontradictoria (a ilusién existe 0 no existe, uno es engaflado o no, y no podria serlo a medias),’ Pero esta objecién me parece excesiva, pues hay ciertamente «en» el cine una ilusién pura, el movimiento aparen- te, que no es, sin embargo, sino un rasgo parcial en relacién con 1. C. Metz, Seminario en Ia Ecole des Hautes Enudes en Sclences Sociales, 1983-1984,EL PAPEL DEL ESPECTADOR 105 Ja percepeién de conjunto de la imagen filmica, De hecho, el in- conveniente principal de esta nocién de ilusién parcial (que sigue siendo sugestiva) es el de reconducir la visién de la pelfcula al andlisis de su dimensi6n perceptiva, descuidando los fenémenos de credibilidad que la pelicula provoca, gracias, en particular, al cfecto fiecién. De otro modo, la tesis de Arnheim tiene como prin- cipal defecto el de ser insuficientemente histérica, puesto que no tiene en cuenta ni la variabilidad de la intencién ilusionista, ni la variabilidad de las expectativas del espectador. IL.1.4. Un ejemplo: Sinteticemos estas observaciones sobre la ilusi6n con un ejem- plo. Hay en la iglesia de San Ignacio, en Roma, una interesante pintura que cubre toda la béveda de la nave principal y que re- presenta, de forma alegérica, Ia obra evangelizadora de los Jesui- tas, que financiaron esta pintura (1691-1694). Esta boveda con- tiene uno de los efectos de ilusién dptica ms célebres de su época: no porque pueda uno engafarse sobre su naturaleza de pintura y tomarla por la realidad misma, sino porque esta alegoria esta situada en un cielo pintado que se abre en medio de una arquitec- tura de columnas y de arcos que, a su vez, parece prolongar muy exactamente la arquitectura real, tangible y sélida, de Ia iglesia. Tlusién parcial, pues, desde todos los puntos de vista: ningtin es- pectador imaginard que ve realmente a los personajes sagrados Tepresentados ahi (atin menos a los personajes alegoricos que re- presentan los continentes, por ejemplo); en cambio, el espectador medio, todavia hoy, dificilmente sabe dénde termina la piedra y dénde empieza la arquitectura de pigmentos coloreados. Tlusi6n parcial de la pintura, cuyo medio es singularmente apto para dar Ja ilusi6a de espacio profundo. Pero esta ilusién no se da sin condiciones previas. Condicio- nes culturales minimas: hay que tener una idea, siquiera vaga, de lo que es un edificio de piedra con colutnnas, con capiteles, estructurado como una iglesia. Condiciones més particulares: la ilusién éptiea de San Ignacio es para nosotros un magnifico ejem- plo de virtuosismo pictérico; para sus contempordneos, era ade- més un signo visible de la comunicacién del mundo de agu{ abajo y-el mundo del més allé, Condiciones psicolégicas, que refuerzan estas condiciones culturales: la ilusién es tanto més fuerte cuanto iis se cree en este mas alla, cuanto mds dispuesto se esta a acep- LA IMAGEN Deaalle dela béveda de San Ignacio (Pineura de P. Andrea Pozzo, 1642) Arsiba xy abajo, la carquiteciuran es pintada. La foto, omada desde un punto de vista excéntrieo, traduce la fabricacion de la ‘lusiéa Optica: Ine dos estes m0 se ajustan tar su realidad. Condiciones perceptivas finalmente: la fuerza in- contenible de esta célebre ilusin éptica viene de que, pintada en tuna béveda, es inaccesible al tacto; ademas, la altura de la iglesia es tal que esta lo suficiemtemente lejos y se dispone de indicadores de superficie demasiado escasos como para manifestar que se tr ta de una pintura, De sus dos realidades perceptivas, Ia tridimen- sional estd, pues, inusualmente acentucda, al menos si uno pro- cura situarse en el punto de vista correcto: (sefialado por un pequefio disco en el suclo de la iglesia), pues, apenas se aparta uuno de ese punto, aparecen las distorsiones perspectivistas, tanto mis fuertes cuanto que la ausencia, justamente, de indicadores de superficie, no permite ejercer la compensacién del punto de vista (véase capitulo 1, II,EL PAPEL DEL ESPECTADOR 107 1.2. usin y representacién Husién, dupticacién, simulacro Asi, una imagen puede crear una iusiéa, al menos parcial sin ser la réplica exacta de un objeto, sin constituir un duplicade de él. De modo general, el duplicado exacto no existe en el mun- do fisico tal como lo conocemos (de ahi, seguramente, la impor- tancia fantasmaética y mitica del tema del doble, tal como se tra- duce, por ejemplo, en la literatura), ni siquiera en nuestra época de reproducsién automitica generalizada. Entre dos fotocopias del mismo documento, por ejemplo, existen siempre diferencias a veces ciertamente infimas, que permiten distinguirlas si se pone empeno en ello. A fortiori, la fotografia de un cuadro no podria confundirse con ese cuadro, ai una pintura con la realidad. El problema de la ilusién es muy distintor se tata, no de crear un objeto que reproduzca a otro, sino un objeto —ia imagen— que reproduzea las apariencias del primero. En un articulo edlebre,ttulado «Ontologia de la imagen foto- aréfican, André Bazin parece haber subestimado algo la diferen- cia ents la problematica del duplicado y la de la iusién, por ejem- plo cuando eseribe: «En adelante la pintura quedé desgatrada entre dos aspiraciones: una propiamente estética —la expresion de las realidades espirituales en Jas que el modelo se encuentra trascen- ido por el simbolismo de las formas—, y otra que s6l0 es un deseo completamente psicolégico de reemplazar el mundo exte- rior por su duplicado. Al erecer répidamente con su propia sais- plisticas. Al margen de que la iltima frase sea muy discutible —pues la «necesidado de ilusién, en la historia del arte occiden tal, no fue ereciendo simplemente ni de manera univoca—, Bazin concede, sin duda alguna, demasiado crédito a la ilusién, pare- ciendo creer que permite reemplazar el mundo por su «duplicado», sino una ilusién parcial, suficientemente fuerte como para ser fun. fee LA IMAGEN y su préctica del sefiuelo (por ejemplo en las paradas nupciales © guerreras de las aves y de los peces: se sabe que, entre ciertos ppeces «combaticntesn, su imagen en un espejo provocard una a titud agresiva idéntica a la que desencadena la vista de otro ma~ cho, por ejemplo), pero, en la esfera humana, la cuestién.del si- mulacro es més bien comparable, como ha observado Lacan, a Ja del enmascarado 0 la del travesti. Esta cuestién experimenta hoy una mayor actualidad con la multiplicacién de los simulado- res, en especial desde la invencién de las imagenes de sintesis. Un ‘Simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reac- tor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la cual se sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos de avin, debiendo reaccionar en funcién de los sucesos visuales figurados, ‘en una pantalla ante él, por sintesis informatizada. La imagen que se Ie propone no es ilusionista, nadie Ia confundiré con la realidad; pero es perfectamente funcional al imitar rasgos selec- cionados (en términos de distancias y de velocidades) que basta- rén para el aprendizaje del vuelo. 11.2.2. La noci6n de representacién: Ia ilusién en la representacién La ilusién, asi, no es el fin de la imagen, pero ésta la ha con- servado siempre, de algdn modo, como un horizonte virtual, si no forzosamente deseable. Es, en el fondo, uno de los problemas centrales de la nocién de representacién: zen qué medida preten- de la representacién ser confundida con lo que representa? a) Qué es la representacidn? A pesar de su cardcter algo ret- rico, esta pregunta es indispensable. La nocién de «representa- cidn», y la palabra misma, estin cargadas, en efecto, de tales es- tratos de significacién sedimentados por la historia, que es dificil asignarles un sentido y uno solo, universal y eterno. Entre una representacién teatral, los representantes del pueblo en el parla~ mento nacional o la representacin fotogréfica y pictérica, hay ‘enormes diferencias de status y de intencién. Pero de todos estos empleos de la palabra, puede retenerse este punto comiin: la re- presentacidn es un proceso por el cual se instituye un represen- tante que, en cierto contexto limitado, ocupard el lugar de lo que representa. Gérard Desarthe ocupa el lugar de Hamlet en la esce nificacion de la obra de Shakespeare por parte de Patrice Ché- reau: eso no significa, evidentemente, que sea Hamlet, sino que, durante unas horas pasadas en un lugar explicitamente asignadoEL PAPEL DEL ESPECTADOR 109 aesta funcién —y de un modo por otra parte muy ritualizado—, podré considerar que Desarthe, por su voz, su cuerpo, sus gestos y sus palabras, me hace ver y entender cierto miimero de acciones y de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta representaciOn particular puede, evidentemente, compararse con otras representaciones del mismo tema (con la escenificacién de Antoine Vitez en Chaillot hace algunos afios, por ejemplo, pero también con la representacién que yo me forjo de Hamlet «en mi cabeza» si releo la obra original, 0 con la pelicula de Laurence Olivier 0, de modo més delimitado, con un cuadro que muestre a Hamlet en el cementerio). b) La representacién es arbitraria: en el proceso mismo de la representacién, la institucién de un representante, hay una parte enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convencio. nes socializadas, Algunos teéricos han llegado a sostener que to- dos los modos de representacién son igualmente arbitrarios. Que la representacién, por ejemplo, de un paisaje no es ni mas ni me- nos convencional en una pintura china tradicional, en un dibujo + egipcio de la época faradnica, en un cuadro holandés det siglo xvil, en una fotografia de Ansel Adams, etc., y que la diferencia {que establecemos entre estas diversas representaciones, por cjem- plo al juzgar algunas mis adecuadas que otras porque son mas parecidas, es totalmente contingente en nuestra cultura occiden- tal del siglo xx. Uno de los mas extremistas entre estos tedricos ¢s el filésofo americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte (1963-1976), afirma que, estrictamente, cualquier cosa (por ejem- plo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con tal de que asf se decida. La cuestién del parecido entre el objeto y lo que representa es asi completamente subsidiarta, sin que nada imponga a priori su intervencién en esa decisién. Goodman, por otra parte, juzga que la cuestidn de la representacién misma no es crucial y que se trata sélo de un. subproblgma en el interior del mas vasto y més fundamental de la denotacién. Ciertos eriticos o historiadores del arte han tomado posicio- nes menos excesivas, pero comparables. Citemos, a propésito del cine, la serie de articulos de Jean-Louis Comolli «Technique et idéotogien, una de cuyas tesis es que la evolucién del lenguaje cinematografico no debe nada a la preocupacién por el parecido © por el realismo, y se explica en siltimo término tinicamente por consideraciones ideolégicas generales, estando los estilos cinema 110 LA IMAGEN tograficos estrictamente determinadgs por la demanda social. O, 1a propésito de la pintura, el libro de Arnold Hauser, The social history of art, que desarrolla una tesis anéloga. ¢) La representacién es motivada: inversamente, un buen nii- mero de otros tedricos han insistide en que algunas técnicas de representacién son mds «naturales» que otras, especialmente en lo que se refiere a las imagenes. La argumentacién desarrollada a mayorfa de las veces es la que consiste en subrayar que cual- quier individuo puede aprender faciimente ciertas convenciones, que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. Ya he- mos mencionado los debates sobre la perspectiva (y volveremos mis sistematicamente sobre ello en el capitulo 3): es, ademas, uno de los puntos esenciales de este tipo de argumentacién. Cuando Gombrich verifica que la perspectiva artificialis reproduce un buen niimero de caracteristicas de la perspectiva natural, extrae de ello Ta conclusién de que se trata de un medio de representacién cier- tamente convencional (Gombrich es muy «relativista» en materia de estilos), pero mas justificado, sin embargo, en su empleo que otras convenciones. En el mismo orden'de ideas, Bazin ha podido sostener que el plano-secuencia daba una impresin de realidad tan fuerte que se trataba de una representacién de lo real de natu- raleza muy particular, con vocacién mas absoluta que las demas.

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