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Mxico
III
E / oM^/ d las Danaides
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JACQUES-ALAIN MILLER
EL TONEL DE L A S DANAIDES
He dicho hace u n momento que en toda etimologa haba u n elemento fantstico. E n efecto, es fantstico decirse que esta etimologa,
que relaciona la huelga con el borde del agua, surgi en otra poca,
.intediluviana ella, llamada mayo de 1968, con u n eslogan especialmente potico que an perdura, creo, en las memorias: la playa bajo
los adoquines. Es como si la huelga etimolgica hubiera venido en ese
i histe que alguno inscribi, que como dicen inflam las paredes, y que
circul en las memorias como algo especialmente emblemtico de ese
momento.
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Digo que esos ejemplos de Lacan vienen de Jean Paulhan, y precisamente de sus primeros artculos publicados en revistas que fueron
recopilados bajo el ttulo Entrevistas sobre hechos diversos. Entre ellas,
hay una, que se titula Un centavo es un centavo y donde Jean Paulhan
examina este enunciado, como tambin el enunciado los negocios son los
negocios, o tambin en la guerra como en la guerra. Es esa relacin entre el
centavo y la guerra la que me hizo pensar, afirmar, que lo que encontramos en " L a instancia de la letra..." es u n eco de Paulhan.
Paulhan lo analiza como argumento que tiene por objeto cerrarles el
pico. Restituye el lugar de la tautologa en la argumentacin, pone en
funcin el enunciado tautolgico en la comunicacin intersubjetiva, es
decir, en qu momento se llega a decir un centavo es un centavo. Cundo la madre le dice a su hijo que u n centavo es u n centavo? " E s para
evitar que sea un despilfarrador - d i c e - o, me temo, caritativo". Y agrega,
porque examina tambin esta tautologa: " N o decimos en absoluto: soy
como soy, sin dar a entender: y hay que tomarme como lo que soy".
Seala exactamente, finalmente - l a semntica de hoy no ha ido ms
all-, que el segundo sentido en una tautologa no es completamente el
mismo que el primero. De este modo aisla la disimilacin.
Cuando, en " L a instancia de la letra...", Lacan hace caer la tautologa sobre la cuestin del Yo, precisamente sobre la cuestin del ego
cogito cartesiano, sigue a Jean Paulhan, quien examina lo que quiero
decir cuando digo soy como soy. Y Lacan lo comenta diciendo: " s i [...]
me decido a no ser ms que lo que soy, cmo desprenderme aqu de la
evidencia de que soy en ese acto mismo? ". Quiere decir referir la reduccin del sentido cero a una decisin, la decisin aqu de proscribir toda
metfora en lo que me concierne.
La metfora sera: Mas bien que reducirme a ser lo que soy, me propongo
volverme lo que soy. Por otra parte, es el ideal enunciado con todas las
letras por Nietzsche, y que implica que no soy lo que soy, sino que soy
lo que tengo que devenir, y que por lo tanto, para hacerlo tengo que
tachar lo que soy. Por lo tanto, hay aqu u n rechazo del significante que
est en juego.
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H a y que sealar, de todos modos, que los herederos de Karnap fueron conducidos, prosiguieron en una direccin totalmente contraria.
Digo prosiguieron, porque continuaron pensando que saban el sentido
del sentido - y es lo que se ensea todos los das en la Sorbona precisamente-, pero haba que rendirse ante la evidencia, la evidencia con-
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O, incluso, obtiene una ley de reparticin segn la cual las palabras que deberan ser sinnimos toman sentidos diferentes. Por ello, se
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En qu piensa, en el fondo? Piensa en Littr. Piensa en esta variedad normativizada del sentido que nos da Littr cuando nos remite, a
partir de una palabra, a u n cierto nmero de usos de esa palabra por
escritores clsicos, es decir, reconocidos como tales. Es una variedad
del sentido, pero hay que sealar que es una variedad perfectamente
semntica, donde el sentido est sometido a ese principio de proliferacin que Bral mismo constat al comienzo. Digamos que en la evolucin de la enseanza de Lacan, esto tiene mucho valor, porque dice: no
solo existe la sintaxis.
E l acento principal de Lacan, antes de su "Instancia de la letra...",
era precisamente que el inconsciente es esencialmente sintctico. Todos
los esquemas de los alfa, beta, gama en " E l seminario sobre La carta robada" estaban hechos para ilustrar una repeticin simblica a partir de
una sintaxis lgica, la de elementos que, justamente, no tienen contexto. Cuando ustedes leen esos esquemas, se trata de nmeros, de cifras
que se renen por medio de letras griegas, pero que -ustedes no van
a buscar el alfa en el diccionario griego- son puras marcas formales
que no tienen contexto atestiguado, que estn tomadas en tanto marcas
matemticas fuera de todo contexto. Esos esquemas son los que Lacan
propona como ilustrando, haciendo de imagen al funcionamiento del
inconsciente. Ilustraba all la funcin sintctica del inconsciente.
Pero en su "Instancia de la letra...", a partir de lo que evoco aqu, lo
que se introduce en primer lugar es la variedad propiamente semntica
que impide reducir el inconsciente a una memoria de puro orden sintctico. A este respecto, " L a instancia de la letra..." marca y a u n retorno
de la semntica. L a "Introduccin alemana..." sera el colmo de ello en
la medida en que toma pitcisamente ese fenmeno como esencial.
Haba previsto conducirlos u n poco a las reflexiones de Benveniste
respecto de este tema; Benveniste trataba de poner orden en la proliferacin del sentido. Benveniste tiene una bella exclamacin en uno de
sus escritos: "Qu no se ha intentado para evitar, ignorar o expulsar
el sentido? Por ms que se lo ha hecho, esta cabeza de M e d u s a est
siempre all, en el centro de la lengua, fascinando a aquellos que la comprenden".
Voy a desarrollar esta consideracin u n poco ms tarde, pero preferira terminar con algo que ser el contrapeso, me parece, de lo que
acabo de decirles.
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En esta "Instancia^de la letra...", Lacan no apela solamente a la lin)',iiistica de Saussure. A p e l a a lo que l llama la poesa moderna y la
i s i L i e l a surrealista, a la que por supuesto tiene que hacerle objeciones,
I Hirque el surrealismo hizo referencia a las imgenes y al acuerdo o des. K iierdo de las imgenes. Pero, en el fondo, qu le debe aqu a la inspii.icion de la escuela surrealista?
Debo decir que le debe precisamente algo que hace contrapeso a la
.iimsfera braliana del lenguaje, es decir a lo que justamente se refie11' a los contextos atestiguados en el curso del tiempo. Porque la opei.icin surrealista consiste explcitamente en jugar con el significante
(educiendo radicalmente esta dimensin de la etimologa, del recorrido
i le sentido. Consiste en mostrar que puede nacer sentido a partir de u n
elemento que se excluye totalmente de toda esta reserva semntica que
e s t dada por la etimologa.
Es lo que Andr Bretn ha criticado de muchas maneras en la atmslera de su tiempo, pero con una vivacidad, una perspicacia y una capaI idad de situar lo importante, que no encontramos forzosamente en
lodos sus compaeros ms adheridos a su propio territorio.
Andr Bretn, en 1922, precisamente, escribi una joyita que est
lecopilada en la obra titulada Los pasos perdidos, y que apareci en la
revista Littrature de la poca, revista que no es la revista universitaria
i|Lie apareci con ese ttulo en los aos 70 -sacrilegio!- y que Lacan
f, ratific con su escrito "Lituratierra".
E n esta revista Littrature, Bretn escribe u n pequeo texto maravilloso que traduce exactamente la cuestin, y que se llama "Las palabras
'.in arrugas". Digo que es maravilloso porque traduce exactamente la
lelea de una renovacin del lxico, y precisamente liberndose de la etimologa, es decir, tomando, si puedo decirlo, la palabra-materia. Leiris
est en la misma lnea cuando, tres aos ms tarde, presenta su Glosario
con la leyenda Palabras sin memoria, es decir, palabras que son abordadas pura y simplemente a partir de su materia fnica, a partir de cmo
suena y consuena.
Por lo tanto, Bral y la etimologa, fuera! Se trata de la palabra en su
materia, se trata a la vez de la sonoridad y, como m u y bien lo dice Bretn, "de palabras que pueden tentar el pincel". C o m o v a a remitir, u n
jioco ms tarde, a los caligramas de Appolinaire, no podemos dudar de
i|ue se trata all de la materia propiamente visual de la palabra - L a c a n
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IV
Inanidades sonoras
A l respecto, podemos decir que en su carcter perfectamente irrisorio, esto ilustra el poder de las relaciones propias del significante, y
pone en evidencia hasta qu punto esas relaciones, esas relaciones propias del significante por fuera de toda significacin, son factores en la
gnesis del significado. Eso supone ciertamente que no nos ocupemos
del referente, que no confiemos ms que en las relaciones del significante, y que recibamos entonces el significado que se desprende de ello.
En el fondo, la grandeza de la escuela surrealista - i n c l u i d o lo que
ha podido, como dice Bataille, tener de infantil- es haber recibido con
los brazos abiertos, recibido con entusiasmo, con arrebato, el significado que se desprenda de esas transmutaciones y de esas pequeas
operaciones. Esto llega hasta el punto de lo que escribe Desnos, en el
n 45 de Rrose Slavy: "Mrtir de San Sebastin: Mejor que sus senos
sus bajos se fienen" ["Martyre de saint Sbastien: Mieux que ses seins ses
bas se tiennent"]. N o puede hacerse nada ms irrisorio que esto. Y Rrose
Slavy concluye ms o menos, en el n 147, con esto: " A corazn pagador una nada vale m i r a " ["A coeur payant un rien vaut cible"], se trata de
una variacin fontica de: a corazn valiente nada le es imposible [ coeur
vaillant rien d' impossible].
Les recuerdo de este modo esta miseria del significante, esta miseria
del surrealismo, si lo queremos. Por otra parte, Desnos mismo y Bretn
mismo se fueron poco poco separando de esta experimentacin apasionada de esos aos 22-25. Poco a poco dejaron ese lado de la cuestin.
Pero, en el fondo, si lo recuerdo es porque en su crudeza es algo que
tiene su peso, que tuvo su peso en relacin con las construcciones de
Bral y que, yo dira, tiene peso tambin en relacin con el positivismo
lgico de Karnap.
Los dejo en este punto esperando encontrarlos la semana prxima,
a menos que la huelga haya predominado, lo que despus de todo no
sera algo que forzosamente me disgustara.
,**{j( Mw
6 de diciembre de 1995
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Juegos de palabras
H o y vamos a tratar fenmenos que podemos llamar de inanidad
sonora, retomando el trmino de Mallarm, y vamos a encontrar la
nada en los sonidos, la nada pero tambin algo.
Entonces, por qu no poner como epgrafe de este curso el poema
de Prvert, que es, precisamente, u n poema sobre l a inanidad sonora?
Incluso he preparado un comentario del mismo que no voy a hacer
ahora por la abundancia de temas en esta cuestin de la inanidad sonora. M e cuesta elegir. Por lo tanto este poema, a pesar de su dificultad,
no voy a comentrselos, por lo menos hoy.
Se trata del poema titulado " E l almirante":
El almirante Larima
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L a r i m a qu . ' , i i
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