HALL Stuart, The spectacle of the other in Stuart HALL (Ed.), Representatition.

Cultural
Representatitions and Signifying Practices, London, SAGE Publications Ltd., 1997/2003, pp. 223290.
Sobre la traduccin de Carmelo Arias Perez como El espectculo del otro.
EL ESPECTCULO DEL OTRO
Stuart Hall
1. INTRODUCCION
Como representamos gente y lugares que son significativamente diferentes a nosotros? Por qu la
diferencia es un tema tan apremiante, un rea tan discutida de la representacin? Cul es la fascinacin
secreta de la otredad y por que la representacin popular es atrada hacia ella? Cules son las formas
tpicas y las prcticas de representacin que se utilizan para representar la diferencia en la cultura
popular actual y de donde vinieron estas formas y estereotipos populares? Estas son algunas de las
preguntas acerca de la representacin que nos proponemos plantear en este capitulo. Pondremos especial
atencin en las prcticas de representacin que llamamos estereotipantes. Al final, esperamos que
ustedes entiendan mejor cmo lo que llamamos el espectculo del otro funciona y que puedan aplicar
las ideas discutidas y las clases de anlisis llevado a cabo aqu a la masa de materiales relacionados en la
cultura popular contempornea por ej., la publicidad que utiliza modelos negros, informes de
peridicos acerca de la inmigracin, ataques raciales o delito urbano y pelculas y revistas que se
involucran con la raza y etnicidad como temas significativos.
El tema de diferencia de representacin se recoge directamente del captulo anterior, en que Henrietta
Lidchi mira la forma en que se da significado a otras culturas por medio de los discursos y prcticas de
exhibicin en museos etnogrficos del Oeste. El capitulo 3 se enfoc sobre lo potico y la poltica
de la exhibicin tanto en la forma del cmo se hace que otras culturas signifiquen a travs de los
discursos de exhibicin (potica) y como estas prcticas se inscriben por medio de las relaciones de
poder (poltica) especialmente aquellas que prevalecen entre la gente que es representada y las culturas
e instituciones que hacen la representacin. Muchas de las mismas preocupaciones se presentan otra vez
en este captulo.
Sin embargo, aqu, la diferencia racial y tnica est en el primer plano. Deben tener en cuenta, sin
embargo, que lo que se dice acerca de la diferencia racial puede igualmente aplicarse en muchas
instancias a otras dimensiones de diferencia, tales como gnero, sexualidad, clase e incapacidad.
Nuestro enfoque aqu es la variedad de imgenes que estn a la muestra en la cultura popular y en los
medios de masa. Algunas son imgenes comerciales de publicidad e ilustraciones de revistas que
utilizan estereotipos raciales del periodo de la esclavitud o del imperialismo popular de la ltima mitad
del siglo 19. Sin embargo, el Capitulo 4 actualiza la historia. En verdad, empieza con imgenes del
mundo competitivo del atletismo moderno. La pregunta que propone esta comparacin a travs del
tiempo es: han cambiado los repertorios de representacin alrededor de diferencia y otredad o
permanecen rastros anteriores intactos en la sociedad contempornea?
El capitulo mira en profundidad las teoras acerca de prctica representacional conocida como
estereotipificacion. Sin embargo, la discusin terica est enhebrada a travs de ejemplos ms que
1

introducido como resultado de su propia consideracin. El capitulo termina considerando un numero de

diferentes estrategias diseadas para intervenir en el campo de la representacin, para disputar imgenes
negativas y transformar practicas representacionales alrededor de raza en una direccin ms
positiva. Plantea la cuestin de si puede haber poltica de representacin efectiva.
Una vez ms, entonces, la representacin visual aparece en primer plano. El capitulo sostiene el tema
principal continuando nuestra exploracin de la representacin como un concepto y una prctica el
momento clave primario en el circuito cultural. Nuestro objetivo es profundizar nuestro entendimiento
de lo que es la representacin y de como funciona. La representacin es un negocio complejo y,
especialmente cuando se maneja la diferencia, compromete sentimientos, actitudes y emociones y
estabiliza los miedos y ansiedades en el espectador a niveles ms profundos que lo que podemos
explicar de una manera sencilla de sentido comn. Es por eso que necesitamos teoras para profundizar
nuestro anlisis. El capitulo construye, entonces sobre lo que ya hemos aprendido acerca de la
representacin como una prctica significativa y continua desarrollando conceptos crticos para explicar
sus funcionamientos.
1.1

HEROES O VILLANOS?

Mire, primero, en la fig. 4.1 Es una foto de la final de los 100 metros en los Olmpicos de 1988, que
apareci en la portada del Especial Olmpico de la revista en color del Sunday Times (octubre 9, 1988).
Muestra el corredor canadiense negro Ben Johnson ganando, en tiempo record, contra Carl Lewis y
Linford Christie: cinco atletas excepcionales en accin, en la cima de sus proezas fsicas. Todos los
hombres y tal vez, ahora usted, notar conscientemente por primera vez todos negros.
ACTIVIDAD 1
Como lee usted la foto qu est diciendo? En trminos de Barthes, cual es su mito su mensaje
subyacente?
Un mensaje posible se relaciona con su identidad racial. Estos atletas son todos de un grupo racial
definido uno a menudo discriminado precisamente por su raza y color a los que estamos
acostumbrados a ver descritos en las noticias como las victimas o perdedores en trminos de logros.
Sin embargo, vanlos all, ganando.
En trminos de la diferencia entonces un mensaje positivo: un momento triunfante, causa de
celebracin. Por qu, entonces, la leyenda dice hroes y villanos? Quien cree usted que es el villano,
quien es el hroe?

Aun si usted no sigue de cerca el atletismo, la respuesta no es difcil de descubrir. Ostensiblemente

acerca de los Olmpicos, la foto, es de hecho, un avance publicitario para la historia principal de la
revista acerca de la amenaza creciente del consumo de drogas en el atletismo internacional lo que
adentro se conoce como Los Olmpicos qumicos. Ben Johnson, usted puede recordar, fue hallado
consumiendo drogas para mejorar su actuacin. Fue descalificado, la medalla de oro fue otorgada a Carl
Lewis y se expuls a Johnson del atletismo mundial hacia la desgracia. La historia sugiere que todos los
atletas blancos o negros son potencialmente hroes o villanos. Pero en esta imagen, Ben Johnson
personifica esta separacin de una forma particular. El es tanto hroe como villano. El encapsula
las alternativas extremas de herosmo y villana en el atletismo mundial en un cuerpo negro.
3

Hay varios puntos que sealar acerca de la forma en que la representacin de raza y otredad est
funcionando en esta foto. Primero, si usted vuelve a los Captulos 1 y 3, recordar el trabajo de Barthes
sobre la idea de mito. Esta foto, tambin, funciona al nivel de mito. Hay un nivel de significado
denotativo, literal esta es una foto de la final de los 100 metros y la figura en el frente es Ben Johnson.
Luego est el significado ms connotativo o temtico la historia sobre las drogas. Y dentro de eso, est
el sub-tema de la raza y diferencia. Ya esto nos dice algo importante sobre cmo funciona el mito.
La imagen es muy poderosa, como son a menudo las imgenes visuales. Pero ese significado es
altamente ambiguo. Puede llevar ms de un significado. Si usted no conociera el contexto, podra estar
tentado de leer esto como un momento de triunfo desautorizado. Y usted no se equivocara puesto que
esto tambin es un significado perfectamente aceptable que se puede tomar de la imagen. Pero como lo
sugiere la leyenda, no se produce aqu como una imagen de triunfo desautorizado. Entonces, la misma
foto puede llevar varios significados bastante diferentes, a veces diametralmente opuestos. Puede ser
una foto de desgracia y de triunfo o ambos. Muchos significados, podramos decir, son potenciales
dentro de la foto. Pero no hay ningn significado verdadero. Queriendo decir flotante. No puede
fijarse finalmente. Sin embargo, el tratar de fijar lo es el trabajo de la prctica representacional, que
interviene en los muchos significados potenciales de una imagen en un intento de privilegiar una.
Entonces, ms que un significado equivocado o correcto, necesitamos preguntar; cul de los
significados en esta imagen intenta privilegiar la revista? Cul es el significado favorito? Ben Johnson
es el elemento clave aqu porque es a la vez un atleta admirable, que gana y rompe marcas y el atleta que
fue desgraciado en pblico como resultado de su consumo de drogas. Entonces, como resultado, el
significado preferido es no solo herosmo sino tambin villana. Quiere decir algo paradjicamente
como en el momento del triunfo tambin hay villana y derrota moral. En parte, sabemos que este es el
significado preferido que la revista quiere que trasmita la foto porque este es el significado que se trae a
primer plano con el mensaje: HEROES Y VILLANOS. Roland Barthes (1977) argumenta que, con
frecuencia, es el mensaje que selecciona uno de los tantos posibles significados a partir de la imagen, y
lo ancla con palabras. El significado de la foto, entonces, no reside exclusivamente en la imagen sino
en la conjuncin de imagen y texto. Dos discursos el discurso del lenguaje escrito y el discurso de la
fotografa se requieren para producir y fijar el significado (ver Hall, 1972)
Como hemos sugerido, esta foto tambin puede leerse connotativamente en trminos de lo que tiene
que decir acerca de raza. Aqu, el mensaje podra ser gente negra que se muestra siendo buena a
veces, ganando, al fin. Pero a la luz de significado preferido, no ha cambiado tambin el mensaje
sobre raza y otredad? No es ms bien algo como an cuando se muestra a la gente negra en la cima
de sus logros, a menudo fracasan? Esto de tener las cosas por ambos extremos es importante porque,
como yo espero mostrarles, la gente que es significativamente diferente, de cualquier forma que sea, de
la mayora de la gente ellos en lugar de nosotros est frecuentemente expuestos a esta forma
binaria de representacin. Parecen estar representados a travs de extremos binarios, opuestos y
polarizados bueno/malo, civilizado/primitivo, feo/excesivamente atractivo, repelente porque es
diferente y apremiante porque es extrao y extico. Y al menos se les exige que sean ambas cosas al
mismo tiempo. Regresaremos a estas figuras partidas o tropos de representacin en un momento.
Pero primero, miremos otra foto de noticia similar, esta vez de otra final de cien metros en que se
rompi un record. Linford Christie, posteriormente capitn del equipo olmpico britnico, en el clmax
de su carrera, acabando de ganar la carrera de su vida. La foto captura su emocin en el momento de su

vuelta de honor. Est sosteniendo la bandera de Gran Bretaa. A la luz de la discusin anterior, como
lee usted esta foto (Fig. 4.2) Qu est diciendo sobre raza e identidad cultural?

ACTIVIDAD 2
Cul de los siguientes enunciados, en su opinin, se acerca ms a la expresin del mensaje de la
imagen?
a) Este es el momento ms grande de mi vida! Un triunfo para mi, Linford Christie.
b) Este es el momento de triunfo para m y una celebracin para la gente negra en todas partes.
c) Este es un momento de triunfo y celebracin para el equipo olmpico britnico y para la gente
britnica.
d) Este es el momento de triunfo y celebracin para la gente negra y para el equipo olmpico britnico.
Demuestra que uno puede ser negro y britnico.

No hay, obviamente, respuesta equivocada o correcta para la pregunta. La imagen lleva muchos
significados, todos igualmente plausibles. Lo que es importante es el hecho que esta imagen muestra un
evento (denotacin) y lleva un mensaje o significado (connotacin) Barthes lo llamara un meta
mensaje o mito acerca de raza, color y otredad. No podemos evitar leer imgenes de esta clase
como dicindonos algo no solamente sobre la gente o la ocasin sino acerca de su otredad, su
diferencia. La diferencia ha sido marcada. Como se interpreta es entonces una constante y recurrente
preocupacin en la representacin de gente que es diferente racial y tnicamente del resto de la mayora
de la poblacin. La diferencia significa. (Habla).
En una entrevista posterior, discutiendo el retiro prximo del deporte internacional, Christie coment
sobre la cuestin de su identidad cultural donde siente el que pertenece (The Sunday Independent,
nov. 11, 1995). Tiene memorias muy placenteras de Jamaica, dijo, donde naci y vivi hasta la edad de
7 aos. Pero he vivido aqu (en el Reino Unido) durante 28 aos. No puedo ser otra cosa que no sea
britnico (p. 18) Naturalmente, no es tan sencillo. Christie est perfectamente consciente de la mayora
de definiciones de britanicidad asume que la persona que pertenece es blanca. Es mucho ms difcil
para la gente negra donde quiera que hayan nacido, ser aceptados como britnicos. En 1995, la revista
de criquet, Wisden, tuvo que pagar una demanda por difamacin a atletas negros por decir que no se
poda esperar que estos desplegaran la misma lealtad y compromiso al ganar por Inglaterra porque son
negros. Por consiguiente, Christie sabe que cada imagen tambin est siendo leda en trminos de este
asunto ms amplio de pertenencia y diferencia cultural.
En verdad de verdad, hizo esta observacin en el contexto de la publicidad negativa a la que ha estado
expuesto en algunas secciones de la prensa de los tabloides britnicos, gran porcin de la cual depende
de un chiste vulgar, no declarado, pero ampliamente reconocido a sus costas: es decir, que la
pantaloneta de licra apretados que el lleva puestos se dice que revelan el tamao y la forma de sus
genitales. Este fue el detalle sobre el que The Sun se enfoc en la maana despus que el gan una
medalla de oro en los Olmpicos. Christie ha sido el tema de continua provocacin en la prensa de los
tabloides acerca de la prominencia y tamao de su loncheraun eufemismo que algunos han tomado
tan literalmente que, revel l, se le ha acercado una empresa que quiere comercializar sus loncheras
alrededor de su imagen! Linford Christie se ha referido a estas insinuaciones: Me sent humillado... Mi
primer instinto fue que era racista. All estbamos, estereotipando un hombre negro. Yo puedo aguantar
una buena broma. Pero sucedi el da despus que yo gan la felicitacin ms grande que pueda recibir
un atleta... No quiero pasar mi vida siendo conocido por lo que tengo en mi pantaloneta. Yo soy una
persona seria. (p. 15)
ACTIVIDAD 3
Qu est pasando aqu? Es esto slo una broma de mal gusto o tiene un significado ms profundo?
Qu tienen que ver la sexualidad y el gnero con las imgenes hombres negros y mujeres negras? Por
qu el escritor negro de Martinica, Frantz Fanon, dijo que la gente blanca parece estar obsesionada con la
sexualidad de la gente negra?
Es tema de una fantasa ampliamente diseminada, Fanon dice, que fija al hombre negro en el nivel de los
genitales. Ya uno no es consciente del negro sino de un pene: el negro es eclipsado. Es convertido en un
pene (Fanon, 1986/1952 p.170)

Por ejemplo, qu quiso decir el escritor francs Michael Cournot, que cita Fanon, cuando
escribi que cuatro Negros con sus penes expuestos llenaran una catedral? (Fanon, 1986/1952

p.169) Cul es la relacin de estas fantasas de sexualidad con raza y etnicidad en la

representacin de otredad y diferencia?
Ahora hemos introducido otra dimensin en la representacin de diferencia aadiendo sexualidad y
genero a raza, etnicidad y color. Naturalmente, est bien establecido que el deporte es una de las pocas
areas en que la gente negra ha tenido xitos sobresalientes. Parece natural que las imgenes de la gente
negra extrada del deporte deba enfatizar el cuerpo, que es el instrumento de habilidad atltica y de
logros. Es difcil, sin embargo, tener imgenes de cuerpos en accin, en el pinculo de su perfeccin
fsica, sin esas imgenes tambin, de alguna manera, transmitiendo mensajes sobre gnero y sobre
sexualidad. En lo que concierne a atletas negros, sobre qu son estos mensajes?
ACTIVIDAD 4
Veamos, por ej., la foto del Sunday Times 1988 Olympic Special, del corredor afro-americano, Florence
Griffith-Joyner, quien gan tres medallas de oro en Sel (fig. 4.3). Puede usted leer esta foto sin recibir
ciertos mensajes sobre raza, genero y sexualidad aun si lo que los significados son permanece
ambiguo? Existe alguna duda de que la foto est significando a todo lo largo de las tres dimensiones?
En representacin, una especie de diferencia parece atraer otras sumndose a un espectculo de
otredad. Si no queda convencido, puede usted pensar en esto en el contexto de la observacin por el
esposo de FloJo. Al Joyne, citada en el texto junto a la foto: Alguien dice que mi esposa pareca un
hombre. O considere la foto (que fue reproducida en la pgina siguiente del articulo) de la hermana de
Joyner, Jackie JoynerKersee, quien tambin gan una medalla de oro y rompi marcas mundiales en
Sel en el heptatlon, preparndose para lanzar una jabalina, acompaada por un texto que cita otra
observacin por Al Joyner: Alguien dice que mi hermana parece un gorila (Fig. 4.4)

Hay un punto adicional que denotar sobre estas fotografas de atletas negros en la prensa. Ganan en
significado cuando se les lee en contexto, contra o en relacin de una con la otra. Esta es otra forma de
decir que las imgenes no llevan significado o significan por si solas. Acumulan significados, o lanzan
sus significados los unos contra los otros a travs de una variedad de textos y de medios. Cada imagen
lleva su significado especfico propio. Pero en el nivel ms amplio de como diferencia y otredad
estn siendo representadas en una cultura particular en cualquier momento, podemos ver practicas
representacionales similares y figuras siendo repetidas, con variaciones de un texto o sitio de
representacin, a otro. Esta acumulacin de significados a travs de diferentes textos, en los que una
imagen se refiere a otra, o su significado es alterado porque es ledo en el contexto de otras imgenes,
se llama inter-textualidad. Podemos describir todo el repertorio de imgenes y efectos visuales a travs
de los que la diferencia se representa en cualquier momento histrico como un rgimen de
representacin: esto es muy similar a lo que, en el cap. 2, Peter Hamilton se refera como paradigma de
representacin.
Un ejemplo interesante de intertextualidad, donde la imagen depende de su significado al ser leda
con relacin a un nmero de otras imgenes similares se puede encontrar en la Fig. 4.5 Este es Carl
Lewis, uno de los corredores que vimos en la Fig. 4.1 tomada de un aviso Pirelli. A primera vista, la
imagen evoca ecos de todas las imgenes anteriores que hemos estado mirando cuerpos atlticos muy
refinados, tensos en la accin, sper hombres y sper mujeres. Pero aqu el significado es inflexionado
diferentemente. Pirelli es una empresa de llantas cuya reputacin est basada en la elaboracin de
calendarios con fotos de mujeres bonitas con poca ropa, en poses provocativas el prototipo de la foto
para colgar. En cul de estos dos contextos debemos leer la imagen de Carl Lewis? Una pista reside
en el hecho que, aunque Lewis es hombre, en la publicidad el lleva puestos zapatos rojos con tacones
altos y elegantes.
8

ACTIVIDAD 5
Qu es lo que esta imagen est diciendo? Cul es el mensaje? Cmo es que est dicindolo?

Esta imagen funciona marcando la diferencia. La identificacin convencional de Lewis con atletas
negros masculinos y con una especie de supermasculinidad se turba y se socava al invocarse su
feminidad y lo que marca esto es el significador de los zapatos rojos. El mensaje racial y sexual se
hace ambiguo. El sper atleta negro puede no ser todo lo que parece. La ambigedad se amplifica
cuando comparamos esta imagen con todas las otras imgenes los estereotipos que estamos
acostumbrados a ver de atletas negros en la prensa. Su significado es inter-textual es decir, requiere
que se lea contra el grano.
ACTIVIDAD 6
Refuerza o subvierte esta foto el estereotipo? Algunas personas dicen que simplemente es una broma del
publicista. Algunos argumentan que Carl Lewis ha permitido que se le explote por parte de un publicista
corporativo. Otros dicen que el deliberadamente se puso a desafiar y disputar la imagen tradicional de la
masculinidad negra. Qu cree usted?

A la luz de esos ejemplos, podemos reformular nuestras preguntas originales ms precisamente. Por
qu es la otredad un objeto de representacin tan apremiante? Qu nos dice acerca de la
representacin como una prctica la marcacin de diferencia racial? A travs de cuales practicas
representacionales son significadas la diferencia racial y tnica y la otredad. Cules son las
formaciones discursivas, los repertorios o regmenes de representacin de las que los medios se nutren
9

cuando representan diferencia? Por qu es una dimensin de diferencia es decir, raza cruzada por
otras dimensiones como sexualidad, gnero y clase? Y cmo est la representacin de diferencia
ligada a las cuestiones de poder?
1.2

POR QU IMPORTA LA DIFERENCIA?

Antes que analicemos algunos otros ejemplos, examinemos algunos de los temas subyacentes planteados
por nuestra primera pregunta. Por qu importa la diferencia como podemos explicar esta fascinacin
con la otredad? Qu argumentos tericos podemos utilizar para desempacar esta pregunta?
Cuestiones de diferencia han llegado a la superficie en estudios culturales en dcadas recientes y se les
ha enfocado de diferentes maneras por parte de diferentes disciplinas. En esta seccin, consideramos
brevemente cuatro narrativas tericas de esas. A medida que las discutamos, vulvase a pensar en los
ejemplos que acabamos de analizar. En cada uno de ellos, empezamos mostrando que tan importante es
ladiferencia teniendo en cuenta lo que se dice ser su aspecto positivo. Pero seguimos esto por medio
de los aspectos ms negativos de la diferencia. Juntando estos dos se sugiere porque la diferencia es
tanto necesaria como peligrosa.
1. La primera narrativa viene de la lingstica de la especie de enfoque asociado con Saussure y el uso
del lenguaje como modelo de cmo funciona la cultura, que se discuti en el captulo 1. El
principal argumento propuesto aqu es que la diferencia importa porque es esencial para el
significado; sin ella, el significado no podra existir. Es probable que ustedes recuerden del Cap. 1 el
ejemplo de blanco/negro. Sabemos lo que significa negro. Saussure argument, no porque haya
alguna esencia de negritud sino porque podemos contrastarla con su opuesto blanco. Queriendo
decir, dice l, relacional. Es la diferencia entre blanco y negro lo que significa, lo que lleva
significado. Carl Lewis en esa foto puede representar feminidad o el lado femenino de la
masculinidad porque l puede marcar la diferencia a partir de los estereotipos tradicionales de la
masculinidad negra por medio del uso de los zapatos rojos como un significador. Este principio se
mantiene para otros conceptos tambin. Sabemos lo que es ser britnico no solo como resultado de
ciertas caractersticas nacionales sino tambin porque podemos marcar su diferencia de los otros
la britanicidad no es francesa, americana, alemana, pakistan, jamaiquina y as. Esto permite a
Linford Christie significar su britanicidad (por medio de la bandera) mientras que disputa (por medio
de su piel negra) que esa britanicidad debe siempre querer decir blancura. Otra vez, diferencia
significa. Lleva un mensaje.
As que el significado depende de la diferencia entre opuestos. Sin embargo, cuando discutimos este
argumento en el Cap. 1, reconocimos que, aunque las oposiciones binarias blanco/negro,
da/noche, masculino/femenino, britnico/extranjero tienen el gran valor de capturar la diversidad
del mundo dentro de sus extremos de este/aquel, tambin son una manera cruda y reduccionista de
establecer significado. Por ej. En la foto as llamada blanco y negro, realmente no hay negro o
blanco, solo variaciones de sombras de gris. El negro sombrea imperceptiblemente hacia
blanco, as como los hombres tiene lados tanto masculinos como femeninos en su naturaleza y
Linford Christie seguro quiere afirmar la posibilidad de ser tanto negro como britnico aunque la
definicin normal de britanicidad asume que es blanco.

10

As, mientras que parece que no podemos desprendernos de ellas, las oposiciones binarias tambin
estn abiertas a la acusacin de ser reduccionistas y sper simplificadas tragndose todas las
distinciones en su estructura ms bien rgida de dos partes. Lo que es ms, como el filosofo Jacques
Derrida ha argumentado, hay muy pocas oposiciones binarias neutrales. Un polo de la binaria, dice
l, es usualmente el dominante, el que incluye al otro dentro de su campo de operaciones. Siempre
existe una relacin de poder entre los polos de una oposicin binaria (Derrida, 1974). Debemos
realmente escribir, blanco/negro, hombre/mujer, masculino/femenino, clase alta/clase baja,
britnico/extranjero para capturar esta dimensin de poder en el discurso.
2. La segunda explicacin tambin viene de las teoras del lenguaje pero de una escuela algo diferente a
la que representa Saussure. El argumento aqu es que necesitamos la diferencia porque solo
podemos construir significado a travs del dialogo con el otro. El gran lingista y critico ruso,
Mikhail Baktin, quien no se llevaba bien con el rgimen estalinista en los 40, estudi el lenguaje, no
(como lo hicieron los Saussureanos) como un sistema objetivo, sino en trminos de como se sostiene
el significado en el dialogo entre dos o ms interlocutores. El significado, Baktin argumentaba, no
pertenece a ningn interlocutor. Se origina en un dar y recibir entre varios interlocutores. La
palabra en el lenguaje pertenece a otro por mitades. Se convierte en propiedad de uno solo cuando
... el interlocutor se apropia la palabra, adaptndola a su propia intencin expresiva semntica. Antes
de esto ... la palabra no existe en un lenguaje impersonal o neutro ... mas bien, existe en las bocas de
otras personas, sirviendo las intenciones de otras personas: es a partir de all que uno debe tomar la
palabra y apropirsela (Baktin 1981) (1935) pp.293) Baktin y su colaborador, Volosinov, crean que
esto nos permite entrar en una lucha sobre el significado, rompiendo un conjunto de asociaciones y
dando a las palabras una nueva modulacin. El significado, Bahktin argument, se establece a travs
del dialogo es fundamentalmente dialgica. Todo lo que decimos y queremos decir se modifica
por la interaccin y el interjuego con otra persona. El significado se origina a travs de la
diferencia entre los participantes en cualquier dialogo. El otro, en breve, es esencial para el
significado.
Esto es el lado positivo de la teora de Bakhtin. El lado negativo es, naturalmente, que por
consiguiente, el significado no puede fijarse y que un grupo nunca puede estar completamente a
cargo del significado. Lo que quiere decir ser britnico o ruso o jamaicano no puede
controlarse en su totalidad por los britnicos, rusos o jamaicanos sino que siempre se encuentra a
disposicin para los que puedan agarrarlo, siempre en negociacin, en el dialogo entre estas culturas
nacionales y sus otros. As, ha sido argumentado que uno no puede saber lo que se quiere decir
con britnico en el siglo diecinueve hasta que uno sepa lo que pensaban los britnicos acerca de
Jamaica, su colonia preciada en el Caribe o Irlanda, y mas desconcertadoramente, lo que los
jamaicanos o los irlandeses pensaban de ellos (Hall, 1994)
3. La tercera clase de explicacin es antropolgica, y ya ustedes la han encontrado en du Gay, Hall et
al. (1997). El argumento aqu es que la cultura depende de dar significado a las cosas asignndolas
a diferentes posiciones dentro de un sistema de clasificacin. La marcacin de la diferencia es as
la base de ese orden simblico que llamamos cultura. Mary Douglas, siguiendo el trabajo clsico
sobre los sistemas simblicos por el socilogo francs, mile Durkheim, y los estudios posteriores
de la mitologa por el antroplogo francs, Claude Lvi-Strauss, argumenta que los grupos sociales
imponen significado a su mundo ordenando y organizando las cosas en sistemas clasificatorios
(Douglas, 1966). Las oposiciones binarias son cruciales para toda clasificacin porque uno debe
11

establecer una diferencia clara entre las cosas para clasificarlas. Enfrentados con diferentes clases de
comida, Lvi-Strauss sostena (1979) una forma de darles significado es empezar dividindolos en
dos grupos aquellos que se comen crudos y los que se comen cocidos. Naturalmente, uno
tambin puede clasificar la comida en verduras y frutas; o en aquellos que se comen como
entradas y los que se comen como postres o los que se sirven en la cena y los que se comen en las
fiestas sagradas o en la mesa de comunin. Aqu, una vez ms, la diferencia es fundamental para
el significado cultural.
Sin embargo, tambin puede dar origen a sentimientos y prcticas negativas. Mary Douglas sostiene
que lo que realmente turba el orden cultural es cuando las cosas se manifiestan en las categoras
equivocadas o cuando las cosas no encajan en alguna categora una substancia como el mercurio,
por ej., que es un metal pero tambin es un lquido o un grupo social como los mulatos de raza
mezclada que no son ni blancos ni negros sino que flotan ambiguamente en alguna zona hibrida
inestable no determinada (Stallybrass y White, 1986). Las culturas estables requieren que las cosas
permanezcan en su lugar asignado. Las fronteras simblicas mantienen las categoras puras, dando
a las culturas su significado e identidad nicos. Lo que desestabiliza la cultura es la materia fuera
de lugar la ruptura de nuestras reglas y cdigos no escritas. El sucio en el jardn est bien pero el
sucio en la habitacin es asunto fuera de lugar un signo de contaminacin, de fronteras simblicas
que estn siendo violadas, de tabes rotos. Lo que hacemos con los asuntos fuera de su lugar es
barrerlos y tirarlos, restaurar el lugar al orden, restablecer los asuntos a su normalidad. El retiro de
muchas culturas hacia cerramiento contra los intrusos, extranjeros, y otros es parte del mismo
proceso de purificacin (Kristeva, 1982)
De acuerdo con este argumento, entonces, los lmites simblicos son centrales a toda cultura. El
marcar la diferencia nos conduce, simblicamente, a cerrar rangos, apoyar la cultura y
estigmatizar y a expulsar cualquier cosa que se defina como impura, anormal. Sin embargo,
paradjicamente, tambin hace poderosa a la diferencia y extraamente atractiva precisamente
porque es prohibido, tab, amenazante para el orden cultural. As, lo que es socialmente perifrico
es a menudo simblicamente centrado (Babcock, 1978, p.32)
4. La cuarta clase de explicacin es sicoanaltica y se relaciona con el papel de la diferencia en
nuestra vida squica. El argumento aqu es que el otro es fundamental a la constitucin del s
mismo, a nosotros como sujetos, y a la identidad sexual. De acuerdo con Freud, la consolidacin de
nuestras definiciones del yo mismo y de nuestras identidades sexuales depende de la forma en que
fuimos formados como sujetos, especialmente en relacin con la etapa de desarrollo temprano que l
llam el complejo de Edipo (de acuerdo con la historia de Edipo, el mito griego). Un sentido
unificado de uno mismo como un sujeto y de identidad sexual de uno Freud argumentaba no son
fijos en un nio muy joven. Sin embargo, de acuerdo con la versin de Freud del mito de Edipo, en
cierto punto el nio desarrolla una atraccin ertica inconsciente hacia la madre pero encuentra el
padre impidiendo su camino a la satisfaccin. Sin embargo, cuando descubre que las mujeres no
tienen un pene, asume que su madre fue castigada con la castracin y que l podra ser castigado de
la misma manera si insiste en su deseo inconsciente. Con miedo, transfiere su identificacin a su
viejo rival, el padre, de esa forma tomando el comienzo de una identificacin con una identidad
masculina. La nia identifica de manera opuesta con el padre. Pero ella no puede ser el puesto
que le hace falta el pene. Ella puede solamente ganrselo estando dispuesta, inconscientemente, a

12

gestar el nio de un hombre tomando de esa forma e identificndose con el papel de madre y
convirtindose en femenina.
Este modelo de como la diferencia sexual empieza a asumirse en nios muy jvenes ha sido
fuertemente debatida. Mucha gente ha cuestionado su carcter especulativo. En cambio, ha sido
muy influyente, as como extensamente modificada por analistas posteriores. El sicoanalista francs,
Jacques Lacan (1977) por ejemplo, fue ms all que Freud, argumentando que el nio no tiene
sentido de s mismo como un sujeto separado de su madre hasta que se ve a s mismo en un espejo, o
como si estuviera reflejado en la forma en que la madre lo mira. A travs de la identificacin, desea
el objeto del deseo de ella, enfocando de esa manera su libido sobre s mismo (ver Segal, 1997). Es
esta reflexin que viene de fuera de uno mismo, o lo que Lacan llama la mirada desde el lugar del
otro durante la etapa del espejo, que permite que un nio se reconozca a s mismo por primera vez
como un sujeto unificado, que se relacione con el mundo externo, con el otro, que desarrolle el
lenguaje y que tome su identidad sexual (Lacan, en verdad dice, no reconocerse a s mismo puesto
que cree que el sujeto nunca puede estar totalmente unificado). Melanie Klein (1957) en cambio,
sostiene que el nio joven maneja su problema de falta de un yo estable separando su imagen
inconsciente y la identificacin con la madre entre sus partes buenas y malas, internalizando
algunos aspectos y proyectando otros hacia el mundo externo. El elemento comn en todas estas
diferentes versiones de Freud es el papel que dan estos distintos tericos al otro en desarrollo
subjetivo. La subjetividad solo puede surgir y un sentido de si mismo puede formarse a travs de
las relaciones simblicas e inconscientes que el nio joven forja con un otro significativo que est
afuera es decir, diferente de l mismo.
A primera vista, estas narrativas sicoanalticas parecen ser positivas en sus implicaciones para la
diferencia. Nuestras subjetividades, ellos sostienen, dependen de nuestras relaciones inconscientes
con los otros significantes. Sin embargo, tambin hay implicaciones negativas. La perspectiva
sicoanaltica asume que no hay tal cosa como un ncleo interior estable dado al si mismo o a la
identidad. Squicamente, nunca estamos completamente unificados como sujetos. Nuestras
subjetividades se forman a travs de este dialogo inconsciente, nunca completo, traumatizado con
esta internalizacin el otro. Se forma, en relacin con algo que nos completa pero que puesto
que vive fuera de nosotros a nosotros nos falta, de alguna forma
Lo que es ms, ellos dicen, esta divisin preocupante o hendidura dentro de la subjetividad nunca
puede ser curada. Algunos ven esto esto como una de las principales fuentes de neurosis en los
adultos. Otros ven la fuente los problemas squicos en la hendidura entre las partes buenas y
malas de s mismo siendo internamente perseguidas por los aspectos malos que uno ha tomado
hacia s mismo o alternativamente, proyectando hacia los otros los sentimientos malos que uno no
puede manejar. Frantz Fanon (al que nos referimos anteriormente) que utiliz la teora sicoanaltica
en su explicacin del racismo, sostena (1986/1952) que mucho del estereotipismo racial y la
violencia surga del rechazo del blanco hacia el otro para dar su reconocimiento a partir del lugar
del otro hacia la persona negra (ver Bhabha, Hall, 1996)
Estos debates acerca de la diferencia y el otro se han introducido porque el capitulo se nutre
selectivamente de todos ellos en el curso del anlisis de la representacin racial. No es necesario en
esta etapa que ustedes prefieran una explicacin de diferencia a otras o que escojan entre ellas. No
son mutuamente exclusivas puesto que se refieren a niveles muy diferentes de anlisis el nivel
13

lingstico, el social, el cultural y el squico respectivamente. Sin embargo, hay dos puntos generales
que notar en esta etapa. Primero, desde muchas direcciones diferentes, y dentro de muchas
disciplinas diferentes, esta cuestin de diferencia y otredad ha llegado a jugar un papel
crecientemente significativo. Segundo, la diferencia es ambivalente. Puede ser positiva y
negativa. Es necesaria tanto para la produccin de significado, la formacin de lenguaje y cultura,
para identidades sociales y un sentido subjetivo del s mismo como un sujeto sexuado y al mismo
tiempo, es amenazante, un sitio de peligro, de sentimientos negativos, de hendidura, hostilidad y
agresin hacia el otro. En lo que sigue, usted siempre debe tener en cuenta este carcter
ambivalente de la diferencia su legado dividido.
2. RACIALIZACION DEL OTRO
Manteniendo en reserva por un momento estas herramientas tericas de anlisis, permitmonos
explorar mas algunos ejemplos de los repertorios de representacin y practicas representacionales que
han sido utilizadas para marcar diferencia racial y significar el otro racializado en la cultura popular
del oeste. Cmo se form este archivo y cules fueron sus figuras y practicas tpicas?
Hay tres componentes principales cuando el Oeste se encontr con gente negra, dando origen a una
avalancha de representaciones populares basadas en la marcacin de diferencia racial. El primero
empez con el contacto en el siglo XVI entre los comerciantes europeos y los reinos de frica
occidental que suministr una fuente de esclavos negros durante tres siglos. Sus efectos iban a ser
encontrados en la esclavitud y en las sociedad post esclavitud del Nuevo Mundo (se discute en la
seccin 2.2). El segundo fue la colonizacin europea de frica y la rebatia entre las potencias
europeas por el control del territorio colonial, los mercados y las materias primas en el periodo de alto
imperialismo (ver abajo, seccin 2.1). El tercero fue la migracin, despus de la segunda guerra
mundial, a partir del Tercer Mundo hacia Europa y Norte Amrica (ejemplos de este periodo se
discuten en la seccin 2.3). Las ideas occidentales acerca de raza e imgenes de diferencia racial
fueron profundamente formadas por aquellos tres encuentros fatdicos.
2.1.

RACISMO DE MERCANCIA: IMPERIO Y EL MUNDO DOMESTICO

Empezamos con como las imgenes de diferencia racial extradas del encuentro imperial inundaron la
cultura popular britnica al final del siglo XIX. En la Edad Media, la imagen Europea de frica era
ambigua un lugar misterioso, pero a menudo visto positivamente: despus de todo, la Iglesia Copta era
una de las ms antiguas comunidades cristianas en el extranjero; los santos negros aparecan en la
iconografa cristiana medieval; y el legendario Prester John de Etiopia tenia la reputacin de ser uno de
los ms leales seguidores de la cristiandad. Gradualmente, sin embargo, esta imagen cambi. Los
africanos fueron declarados descendientes de Ham, condenados en La Biblia a ser por la eternidad un
sirviente de sirvientes entre sus hermanos. Identificados con la naturaleza, simbolizaban lo primitivo
en contraste con el mundo civilizado. El siglo de las Luces, que clasificaba las sociedades a lo largo de
una escala evolutiva partiendo de la barbarie hasta la civilizacin, pensaba que frica era la madre de
todo lo que es monstruoso en la naturaleza (Edward Long, 1774, citado en McClintock, 1995 p.22)
Curbier calific al negro como una tribu de monos. El filosofo Hegel declar que frica no era parte
histrica del mundo...no tiene movimiento o desarrollo que exhibir. Al final del siglo XIX, cuando la
exploracin europea y la colonizacin del interior africano empez en serio, se consideraba a frica

14

como varada e histricamente abandonada una tierra de fetichismo, poblada por canbales, demonios
y brujos (McClintock, 1995. p. 41)
La exploracin y colonizacin de frica produjo una explosin de representaciones populares
(Mackenzie, 1986) Nuestro ejemplo aqu es la propagacin de imgenes y temas imperiales en Inglaterra
a travs de la publicidad de mercancas en las dcadas que cerraban el siglo XIX.
El progreso del gran explorador-aventurero blanco y los encuentros con la extica frica negra fue
mapeado, registrado y descrito en mapas y dibujos, grabados y (especialmente) la nueva fotografa, en
diarios, ilustraciones y narrativas, peridicos, escritos sobre viajes, tratados, informes oficiales, y
novelas sobre aventuras. La publicidad fue un medio por el que se dio forma visual al proyecto imperial
en un medio popular, forjando el enlace entre el Imperio y la imaginacin domestica. Anne McClintock
dice que, a travs de la racializacion de la publicidad (racismo de mercanca), el hogar de clase media
Victoriana se convirti en un espacio para la muestra del espectculo imperial y la reinvencin de la raza
mientras que las colonias en particular frica se converta en un teatro para exhibir el culto Victoriano
de la domesticidad y la reinvencin del genero (1995, p.34)
La publicidad para los objetos, chucheras, con los que las clases medias Victorianas llenaban sus
hogares suministraba una manera imaginaria de relacionarse con el mundo real de produccin de
mercancas y, despus de 1890, con la aparicin de la prensa popular, a partir del Illustrated London
News hasta el Harmsworth Daily Mail, la imaginera de la produccin en masa entr al mundo de las
clases trabajadoras por va del espectculo de la publicidad (Richards, 1990). Richards lo llama un
espectculo porque la publicidad tradujo las cosas en un despliegue de una fantasa visual de signos y
smbolos. La produccin de mercancas se conect con Europa la bsqueda de mercados y de materias
primas en el extranjero suplantando otros motivos para la expansin imperial.
Este trfico de dos vas forj conexiones entre el imperialismo y la esfera domestica, pblica y privada.
Las mercancas (y las imgenes de la vida domestica Inglesa) fluyeron hacia afuera hacia las colonias;
las materias primas (y las imgenes de la misin civilizadora en progreso) fueron tradas a casa. Henry
Stanley, el aventurero imperial, que famosamente sigui a Livingstone (Dr. Livingstone, presumo?) en
frica Central en 1871, y fue fundador del nada famoso estado del Congo Libre, trat de anexar
Uganda y abrir el interior para la Compaa de frica del Este. El crea que la expansin de las
mercancas hara inevitable la civilizacin en frica y nombr a sus cargadores nativos de acuerdo
con las marcas de las mercancas que cargaban Bryant y May, Remington y as sucesivamente. Sus
proezas fueron asociadas con el jabn Pears, y varias marcas de t. La galera de hroes imperiales y sus
proezas masculinas en frica Profunda fueron inmortalizadas en cajas de fsforos, cajas de agujas,
dentfrico, cajas de lpices, paquetes de cigarrillos, juegos, msica. Las imgenes de la conquista
colonial fueron estampadas en cajas de jabones...latas de galletas, botellas de whisky, latas de t y barras
de chocolate. Ninguna forma pre-existente de racismo organizado haba anteriormente sido capaz de
alcanzar una masa tan grande y tan diferente de populacho (McClintock, 1995, p. 209) [fig. 4.6, 4.7 y
4.8].

15

El jabn simboliz esta racializacion del mundo domestico y la domesticacin del mundo colonial.
En su capacidad para limpiar y purificar, el jabn adquiri, en el mundo de la fantasa de la publicidad
imperial, la calidad de objetofetiche. Aparentemente tena el poder de lavar la piel negra y hacerla
blanca as como de remover la mugre, el sucio de los tugurios industriales y de sus habitantes los
pobres no lavadosen casa mientras que mantena el organismo imperial limpio y puro en las zonas de
contacto racialmente contaminadas. En el proceso, sin embargo, la labor domestica de las mujeres fue
silenciosamente obliterada.
16

17

ACTIVIDAD 7
Miren, ahora, los dos avisos para el jabn Pears (Fig. 4.8).
brevemente lo que usted opina que estos avisos dicen.

Antes de continuar leyendo, escriba

LECTURA A

18

Ahora lean el anlisis que hizo McClintock de la campaa de publicidad de Pears en la lectura A: El
espectculo del jabn y de la mercanca al final del captulo.

2.2.

MIENTRAS TANTO, EN LA PLANTACION

Nuestro segundo ejemplo es del periodo de la esclavitud en la plantacin y de las consecuencias de la

misma. Se ha argumentado que, en los EEUU, una ideologa totalmente formada no apareci entre las
clases que explotaban esclavos (y sus seguidores en Europa) hasta que la esclavitud fuera seriamente
desafiada por los abolicionistas en el siglo XIX. Frederickson (1987) resume el complejo y a veces
contradictorio conjunto de creencias sobre la diferencia racial que ocurri en ese periodo:
Se hizo gran nfasis sobre el caso histrico en contra del hombre negro basado sobre su supuesto fracaso
para desarrollar un modo de vida civilizado en frica. Como los escritos pro-esclavitud lo describen,
frica era y siempre haba sido, un escenario de salvajismo sin cuartel, de canibalismo, de adoracin al
diablo y de libertinaje sexual. Tambin se haba afianzado una forma temprana de argumento biolgico
fundamentado en las diferencias, reales o imaginarias, fisiolgicas y anatmicas especialmente en
caractersticas craneales y ngulos faciales que supuestamente explicaban la inferioridad fsica y mental.
Finalmente, exista la atraccin hacia los temores de larga tradicin por parte del blanco de un
entrecruzamiento de razas propagada a medida que los tericos a favor de la esclavitud buscaban
profundizar la ansiedad blanca diseminando que la abolicin de la esclavitud conducira al inter
matrimonio y la degeneracin de la raza. Aunque estos argumentos haban aparecido con anterioridad en
forma embrinica y fugitiva, hay algo asombroso acerca de la rapidez con la que fueron unidos y
organizados en un patrn polmico y rgido una vez que los defensores de la esclavitud se encontraron
involucrados en una guerra de propaganda con los abolicionistas. (Frederickson, p. 49)

Este discurso racializado est estructurado por medio de un conjunto de oposiciones binarias. Existe la
poderosa oposicin entre civilizacin (blanca) y salvajismo (negro). Existe la oposicin entre las
caractersticas biolgicas u orgnicas de las razas blanca y negra, polarizada hacia sus extremos
opuestoscada una significadora de una diferencia absoluta entre tipos o especies humanas. Existen
las ricas distinciones que se aglomeran alrededor del enlace supuesto, por un lado, entre las razas
blancas y el desarrollo intelectual refinamiento, aprendizaje, y conocimiento, la creencia en la razn, la
presencia de instituciones desarrolladas, el gobierno y la ley formal, y una restriccin civilizada en su
vida cvica, emocional y sexual, todo lo cual est asociado con Cultura y por otro lado, la conexin
entre las razas negras y cualquier cosa que sea instinto la expresin abierta de la emocin y los
sentimientos en lugar del intelecto, una ausencia de refinamiento civilizado en la vida sexual y social,
una dependencia en el rito y la costumbre, y la ausencia de instituciones cvicas desarrolladas, todo lo
cual est ligado a la Naturaleza. Finalmente, existe la polarizacin de la oposicin entre la pureza
racial por un lado y la contaminacin que surge del intermatrimonio, la hibridez racial y la mezcla de
razas.
El negro, se deca, encontraba la felicidad solo bajo la tutela de un amo blanco. Sus caractersticas
esenciales estaban fijas para siempre eternamente en la naturaleza. Evidencia de las insurrecciones
de esclavos y la revuelta de esclavos en Hait (1791) haba persuadido a los blancos sobre la
inestabilidad del carcter del negro. Cierto grado de civilizacin, pensaban, se haba pegado al esclavo
domesticado pero por debajo de los esclavos permaneca, por naturaleza, el bruto salvaje: y
apasionamientos latentes por mucho tiempo, una vez liberadas, resultaran en un frenes salvaje de la
venganza y la salvaje bsqueda de sangre (Frederickson, 1987. p. 54). Esta opinin se justificaba con
19

referencia a la as llamada evidencia etnolgica y cientfica, la base de una nueva clase de racismo
cientfico. Contrario a la evidencia bblica, se aseguraba, que los blancos/negros haban sido creados en
eras diferentes de acuerdo con la teora de la polignesis (muchas creaciones).
La teora racial aplicaba de manera diferente la distincin cultura/naturaleza a los dos grupos
racializados. Entre blancos, cultura estaba opuesta a naturaleza. Entre los negros, se asuma, la
cultura coincida con la naturaleza. Mientras los blancos desarrollaban cultura para dominar la
naturaleza, para los negros, la Cultura y la Naturaleza eran intercambiables. David Green debati
esta opinin en relacin con la antropologa y la etnologa, las disciplinas que (ver Cap. 3) suministraban
mucho sobre la evidencia cientfica para la misma.
Aunque no inmune al enfoque del peso sobre el hombre blanco, la antropologa fue conducida a travs
del curso del siglo XIX, aun ms hacia conexiones causales entre raza y cultura. A medida que la
posicin y estatus de las razas inferiores se haca cada vez mas fija, tambin las diferencias socio
culturales se perciban como dependientes de caractersticas hereditarias. Puesto que estas eran
inaccesibles a observaciones directas, se tena que inferir a partir de rasgos de conducta y fsicos que, a su
vez, estas queran explicar. Las diferencias socio-culturales entre las poblaciones humanas se subsuman
dentro de la identidad del cuerpo humano individual. En un intento por trazar la lnea de determinacin
entre lo biolgico y lo social, el cuerpo se convirti en el objeto ttem y su propia visibilidad la
articulacin evidente de la naturaleza y la cultura. (Green, 1984. pp.312)

El argumento de Green explica porqu el cuerpo racializado y su significado lleg a tener tanta
resonancia en la representacin popular de la diferencia y la otredad. Tambin resalta la conexin
entre discurso visual y la produccin de conocimiento (racializado). El cuerpo mismo y su diferencia
eran visibles a todo el mundo y as provea la evidencia incontrovertible para una naturalizacin de la
diferencia racial. La representacin de diferencia a travs del cuerpo se convirti en el sitio discursivo
a travs del cual gran parte de este conocimiento racializado se produca y circulaba.
2.3.

DIFERENCIA RACIAL SIGNIFICANTE

Las representaciones populares de la diferencia durante la esclavitud tendan a agruparse alrededor de

dos temas principales. Primero estaba el estatus subordinado y la pereza innata de los negros
naturalmente nacido en y equipado para la servidumbre pero al mismo tiempo, tercamente reacio a
trabajar de forma apropiada a su naturaleza y rentable para sus dueos. Segundo estaba su
primitivismo innato, simplicidad y falta de cultura que los haca genticamente incapaces de
refinamientos civilizados. Los blancos se divertan cuando los esclavos intentaban imitar los modales
y costumbres de los as llamados blancos civilizados. (De hecho, los esclavos con frecuencia,
deliberadamente parodiaban el comportamiento de sus amos por medio de imitaciones exageradas,
rindose de los blancos a espaldas de los mismos. La prctica llama significando ahora se reconoce
como una parte bien establecida de la tradicin verncula negra. Ver, por ej. Fig. 4.9. Reimpresa en
Gates, 1998)
Tpico de este rgimen racializado de representacin era la prctica de reducir la cultura de los pueblos
negros a naturaleza o diferencia de naturalizacin. La lgica detrs de la naturalizacin es sencilla. Si
las diferencias entre blancos y negros era cultural, entonces estn abiertas a la modificacin y al
cambio. Pero si son naturales como crean los dueos de esclavos entonces estn fuera de la historia,
permanentes y fijas. La naturalizacin es por consiguiente, una estrategia representacional diseada
20

para fijar la diferencia y as asegurarla para siempre. Es un intento de detener el resbalo inevitable
del significado, para garantizar el cerramiento discursivo o ideolgico.
En los siglos XVIII y XIX, las representaciones populares de la vida diaria bajo la esclavitud, la
propiedad y la servidumbre se muestran como tan naturales que no necesitan comentarios. Era parte
del orden natural de las cosas que los hombres blancos se sentaran y los esclavos estuvieran de pie: que
las mujeres blancas montaran a caballo y que los hombres negros corrieran detrs de ellas para
protegerlas del sol con una sombrilla: que los supervisores blancos inspeccionaran a las mujeres negras
como animales de presa o que castigaran a los esclavos que trataban de escapar con formas casuales de
tortura (como herrndolos u orinndose en sus bocas) y que los fugitivos se arrodillaran para recibir su
castigo (Ver Fig. 4.10, 4.11, 4.12). Estas imgenes son una forma de degradacin ritualizada. En
cambio, algunas representaciones son idealizadas y sentimentalizadas mas que degradadas mientras que
permanecen estereotpicas. Estos son los salvajes nobles para los sirvientes humillados del tipo
anterior. Por ej. Las representaciones infinitas del buen esclavo cristiano negro, como el To Tom en
la novel pro-abolicionista de Harriet Beecher-Stowe, La Cabaa del To Tom, o el esclavo dedicado y
siempre fiel Mammy. Un tercer grupo ocupa un terreno medio ambiguo tolerado aunque no admirado.
Estos incluyen a los nativos felices entretenedores negros, poetas y los que tocan el banyo que
parecan no tener un cerebro en sus cabezas y cantaban, bailaban y decan chistes todo el da para
entretener a la gente blanca; o los embusteros que eran admirados porque se las arreglaban para no
trabajar.
Para los negros, el primitivismo (cultura) y la negritud (naturaleza) se hicieron intercambiables. Esa
era su verdadera naturaleza y no podan escaparse de la misma. Como ha sucedido con frecuencia en
la representacin de las mujeres, su biologa era su destino. No solamente eran los negros
representados en trminos de sus caractersticas esenciales. Eran reducidos a su esencia. La pereza,
fidelidad sencilla, patanera, embustes, puerilidad pertenecan a los negros como raza, como especie.
No haba nada ms para el esclavo que se arrodillaba, solo su servidumbre; nada para el To Sam
excepto su paciencia cristiana; nada para Mammy sino su fidelidad con el hogar blanco y lo que Fanon
llam su buena cocina.

21

22

23

24

En breve, estos son estereotipos. Volveremos, en la seccin 4, a examinar este concepto de

estereotipar. Por el momento, notemos que estereotipar quiere decir: reducir a unos pocos rasgos
esenciales y fijos en la naturaleza. El estereotipar a los negros en la representacin popular era tan
comn que los caricaturistas, e ilustradores podan reunir una galera completa de tipos negros con
25

unos cuantos golpes de pluma. La gente negra era reducida a los significadores de su diferencia fsica
labios grueso, cabello rizado, cara y nariz ancha, y as sucesivamente. Por ej., esa figura de diversin
que, como mueca, ha divertido a los nios por mucho tiempo: el Golliwog (Fig. 4.13). Esta es solo una
de las muchas figuras populares que reducan al negro a unos rasgos simplificados, reductivos y
esencializados. Los meseros negros servan mil cockteles en la escena, y en la propaganda de revistas.
3. PONIENDO EN PANTALLA LA DIFERENCIA RACIAL Y LA MELODIA CONTINA
Los rastros de estos estereotipos raciales lo que podemos llamar un rgimen racializado de
representacin han persistido hasta el final del siglo XX (Hall, 1981) Naturalmente, siempre han sido
cuestionados. En las primeras dcadas del siglo XIX, el movimiento anti esclavitud (que condujo a la
abolicin de la esclavitud britnica en 1834) puso en circulacin una imagen alternativa de las relaciones
blanco/negro y esto fue adoptado por los aboliciones americanos en los EEUU en el periodo que
condujo hasta la Guerra Civil. En oposicin a las representaciones estereotpicas de la diferencia
racializada, los abolicionistas adoptaron un eslogan diferente acerca del negro esclavo No eres un
hombre y hermano? No eres una mujer y hermana? haciendo nfasis, no en la diferencia sino en una
humanidad en comn. Las monedas de aniversario acuadas por las sociedades anti esclavitud
representaron este cambio aunque no sin dejar de marcar la diferencia. Todava se ve a los negros
como infantiles, sencillos y dependientes aunque capaces de, a su forma, algo ms como igualdad con
los blancos. Son representados como suplicantes de libertad o llenos de gratitud por haber sido
liberados y por consiguiente todava se les muestra arrodillados ante sus benefactores blancos (Fig.
4.14)
Esta imagen nos recuerda que el To Sam de Harriet Beecher fue escrito no solo para atraer la opinin de
los anti esclavistas sino tambin con la conviccin de que con su ternura, su docilidad de corazn su
simplicidad de afecto infantil y su facilidad para perdonar los negros eran ms aptos que los blancos
para las ms altas formas de la vida cristiana (Stowe, citado en Frederickson, 1987 p. 111). Este
sentimiento va en contra de los estereotipos (su salvajismo) sustituyendo otro (bondad eterna). La
extrema racializacion de la imagen has sido modificada: pero una versin sentimentalizada del
estereotipo permanece activa en el discurso del anti-esclavismo.

26

27

Despus de la Guerra Civil, algunas de las formas ms crudas de la explotacin social y econmica, la
degradacin fsica y mental asociadas con la esclavitud de plantacin fueron reemplazadas con un
sistema diferente de segregacin racial legalizado en el Sur, mas informalmente mantenido en el Norte.
Desapareci gradualmente el viejo rgimen de representacin estereotipado que haba ayudado a
construir la imagen de los negros en la imagen blanca?
Eso parecera demasiado optimista. Un buen caso de prueba es el cine americano, la forma de arte
popular de la primera mitad del siglo 19 en la que uno esperara encontrar una representacin muy
diferente. Sin embargo, en estudios crticos como el de De Sambo a Supercarta de Leab (1970), La
Pelcula Negra como Genero de Cripp (1978), las Imgenes Desfiguradas de Patricia Morton (1991) y
Patanes, Mulatos, Mammies y Bucks: un historia interpretativa de los negros en el cine americano de
Donald Bogle (1973), se documenta la persistencia sorprendente de la gramtica de representacin
racial bsica naturalmente, con muchas variaciones y modificaciones que permiten diferencias en
tiempo, medio y contexto.
28

El estudio de Bogle identifica los cinco principales estereotipos que, dice l, pasaron Tom The Good
Negroes, siempre perseguidos, molestados, cazados, castigados, esclavizados e insultados, mantienen
la fe, nunca atacan a sus amos blancos, y permanecen sumisos, estoicos, generosos, y amables. (p.6).
La pelcula que introdujo estos tipos negros al cine fue una de las pelculas ms extraordinarias e
influyentes de todos los tiempos, El Nacimiento de Una Nacin de D.W. Griffiths (1915) basada en una
novela popular, El Hombre del Clan, que ya haba puesto algunas de estas imgenes racializadas en
circulacin. Griffiths, un fundador del cine introdujo muchas innovaciones tcnicas y cinemticas y
prcticamente solo construy la gramtica del cine mudo. Hasta entonces:
El cine americano haba sido algo de dos o tres carretes, de no ms de diez o quince minutos, filmado
cruda y casualmente. Pero el Nacimiento de una Nacin fue ensayado durante seis semanas, filmada en
nueve, mas tarde editada en tres meses y finalmente estrenada como un espectculo de 1.000 dlares,
doce carretes y ms de tres horas de duracin. Alter todo el curso y el concepto de la produccin de cine
en Amrica, desarrollando la edicin rpida y el alumbrado impresionista. (Bogle, 1987. p. 10)

Mas sorprendentemente, no solo marc el nacimiento del cine sino tambin cont la historia del
nacimiento de una nacinidentificando la salvacin de una nacin con el nacimiento del Ku Klux
Klan, esa banda secreta de hermanos blancos con capuchas blancas y cruces en fuego, defensores de la
mujer blanca, el honor blanco y de la gloria blanca que muestra la pelcula haciendo correr a los negros,
quienes restauraron al Sur todo lo que haba perdido, incluyendo la supremaca blanca (p.12) y quienes
fueron posteriormente responsables de defender el racismo blanco en el Sur quemando casas negras,
golpeando a la gente negra y linchando hombres negros.
Ha habido muchas versiones sobre las formas en que la experiencia negra ha sido representada en el
cinema americano. Pero el repertorio de figuras estereotipadas extradas de los das de esclavitud
nunca ha totalmente desaparecido un hecho que usted puede apreciar aun si no est familiarizado con
muchos de los ejemplos citados. Durante un tiempo, los productores de cine, como Oscar Mischeaux
produjeron un cine segregado pelculas negras exclusivamente para audiencias negras (ver Gaines,
1993). En los aos 30, los actores negros principalmente aparecan en pelculas con papeles
subordinados de servidumbre. Los aos 40 fueron la poca de los musicales negros Cobin in the Sky,
Stormy Weather, y de los entretenedores negros como Cab Calloway.
Solo en los 50 empezaron las pelculas cautelosamente a dirigirse al problema de raza (Home of the
Brave, Lost Boundaries, Pinky para mencionar solo unos) aunque en gran parte desde una perspectiva
blanca. Una figura clave en estas pelculas fue Sydney Poitier un actor negro extremadamente
talentoso cuyos papeles lo ponan como un hroe de una poca integracionista. Bogle argumenta que
Poitier, el primer actor negro a quien se haya permitido ser una estrella en las pelculas de Hollywood,
encajaba porque era puesto tan rgidamente contra el grano. Se le haca actuar en la pantalla en todo lo
que no era estereotipada la figura negra: educado e inteligente, hablaba ingls apropiado, se vesta
conservadoramente y tenia los mejores modales en la mesa. Para la audiencia blanca, Sydney Poitier era
un hombre negro que cumpla con sus requisitos. Sus personajes eran sometidos; nunca actuaban
impulsivamente, ni representaban una amenaza para el sistema. Y al final no tenan sexo y eran estriles.
En breve, eran el sueo perfecto para los liberales blancos ansiosos de tener un hombre de color para
almorzar o para cenar (Bogle, 1973. pp.1756) Por consiguiente, en 1967, Poitier fue la estrella de la
pelcula Adivina Quin Viene a Cenar.
29

30

31

3.1.

CUERPOS CELESTIALES

Nadie trascendi este rgimen de representacin racializada en el cine americano en su apogeo hasta
los aos 60? Si alguien hubiera podido, esa persona era Paul Robeson, quien fue una estrella negra
32

importante entre 1924 y 1945 alcanzando gran popularidad con audiencias en ambos lados del Atlntico.
Richard Dyer, en su estudio sobre Robeson observa que su imagen insista en su negritud
musicalmente, en su asociacin primaria con la msica folclrica negra, especialmente lo espiritual; en
el teatro y en pelculas, en la recurrencia de frica como motivo y en general en la forma en que su
imagen est tan ligada con las nociones de un personaje racial, la naturaleza de los negros, la esencia
negra y as sucesivamente. Sin embargo, fue una estrella igualmente popular con las audiencias blanca y
negra, Dyer pregunta: Cmo permiti ese periodo el estrellato negro? Cules eran las cualidades que
se le asignaran a esta persona negra que pudieran atraer la sociedad en la que nunca haba habido una
estrella negra de esta magnitud? (pp. 67,69) Una respuesta es que en su actuacin en la escena, teatro y
pantalla, Robeson fue ledo de manera diferente por parte de las audiencias blanca y negra. el discurso
blanco y negro sobre la negritud parece estar evaluando las mismas cosas espontaneidad, emocin,
naturalidad sin embargo dndoles una implicacin diferente (ibd. P. 79)
Robeson es un caso complejo, atravesado de ambivalencias. Dyer identifica un buen nmero de temas a
travs de los que Robeson llego a representar el epitome lo que realmente son los negros (ibd. P. 71)
Su talento musical, su voz sonora, su intelecto, presencia fsica y estatura, junto con su simplicidad,
sinceridad, encanto, y autoridad le permitieron retratar los hroes machos de la cultura negra en obras
como Toussaint LOverture y pelculas como El Emperador Jones pero tambin el estereotipo de la
imaginacin blanca en Show Boat, Shuffle Along, Voodoo y Sanders of the River. Robenson mismo dijo
que El hombre blanco ha hecho un fetiche del intelecto y adora el Dios del pensamiento; el negro siente
ms que lo que piensa, experimenta las emociones directamente ms que las interpreta por medio de
abstracciones y aprehende el mundo externo por medio de percepciones intuitivas... (Citado en Dyer,
1986 p. 76) Este sentimiento, encarnado en varias de sus pelculas, dio a su actuacin una intensidad
emocional vibrante. Pero tambin hizo el juego directamente a las oposiciones binarias de estereotipo
racial negro/blanco, emocin/intelecto, naturaleza/cultura.
Algo de la misma ambivalencia se puede detectar en relacin con otros temas, argumenta Dyers. Como
la representacin de la negritud como folclor y lo que l llama atavismo (ver definicin abajo). La
intensidad y autenticidad emocional de los actores negros se supona que les daba un sentimiento
genuino hacia las tradiciones folclricas de la gente negra folclore aqu significando espontaneidad
y naturalidad oponindolo a artificialidad de alto arte. El canto de Robeson epitomizaba esta cualidad,
capturando lo que se pensaba era la esencia de las canciones espirituales del Negro en, por ej. La
universalmente popular cancin Old Man River. Cantaba en una voz sonora y profunda que, para los
negros, expresaba su gran sufrimiento y su esperanza de libertad pero tambin para los blancos, lo que
haban escuchado en las canciones espirituales y la voz de Robeson sufrimiento, melancola (Dyer,
1986 p. 87) Robeson gradualmente alteraba las palabras de esta cancin para hacerlas mas polticas
para extraer y extender su referencia a la opresin y para alterar su significado a partir de la resignacin
para luchar (ibd. p. 105). La lnea que, en Show Boat, es: Estoy cansado de vivir y asustado de vivir fue
alterada en la pelcula por una ms directa Debo seguir luchando hasta que me muera. En cambio,
Robeson cantaba canciones negras folclricas y canciones espirituales en una voz pura y una diccin
educada sin ningn uso del jazz o demora en el fraseo, sin ninguna nota sucia de los blues negros, ni
de cantos de esclavos africanos.

33

34

Segn Dyar, atavismo quiere decir un regreso a o recuperacin de las cualidades que han sido llevadas
en la sangre de generacin en generacin...Sugiere emociones caticas, primitivas violentas y en el
contexto de Robeson, estaba ntimamente asociado con frica y el regreso a lo que se supona que la
gente negra era muy por dentro y a una garanta de lo autentico del interior de la gente que haba
venido de all. Las obras teatrales y las pelculas de Robeson estaban llenas de toques africanos
autnticos y el hizo muchas investigaciones sobre el antepasado de la cultura africana. En la prctica,
sin embargo, Dyer observa, estas son notas genuinas insertadas en los trabajos producidos
decididamente dentro de los discursos americano y britnico sobre frica
ACTIVIDAD 8
Miremos ahora la foto de Robeson en una versin de vestimenta africana (fig. 4.19) tomada de Sanders of
the River (1935). Ahora miremos a la segunda foto (Fir. 4.20) Robeson con Wallace Ford y Henry
Wilcoxon en las pirmides de Gaza. Qu llama nuestra atencin acerca de estas fotos? Escriba
brevemente lo que llama su atencin acerca del significado de estas imgenes.
LECTURA B
Ahora lea el breve anlisis de Richar Dyer de la segunda de estas imgenes (Lectura B al final del
captulo)

Sin duda, parte del gran impacto de Robeson resida en su gran presencia fsica. Simplemente su estatura
se enfatiza una y otra vez as como la fuerza que se presume van con su estatura. Uno puede tal vez
juzgar la relevancia de esto para su representacin de negritud a partir del estudio del desnudo de
Robeson tomado por el fotgrafo Nicholas Muray que, en trminos de Dyer, combina la belleza con la
fuerza con pasividad y pathos.

35

ACTIVIDAD 9
Qu piensa usted?

Aun un actor tan sobresaliente como Paul Robeson, entonces, poda inflexionar, pero no escapar por
completo, el rgimen representacional de la diferencia racial que haba pasado hacia el cine desde una
poca anterior. Una representacin ms independiente de la gente negra y de la cultura negra en el cine
habra tenido que esperar los grandes cambios que acompaaron las luchas del movimiento por los
Derechos Civiles de los aos 60 y el fin de la segregacin legal en el Sur as como las grandes
36

migraciones de los negros hacia las ciudades y centros urbanos del Norte, que profundamente desafiaron
las relaciones de representacin entre grupos racialmente definidos de la sociedad americana.
Una segunda revolucin ms ambigua, sigui en los aos 80 y 90 con el colapso del sueo
integracionista del movimiento por los Derechos Civiles, la expansin de los gettos negros, el
crecimiento de la subclase negra, con su pobreza endmica, deterioro de la salud y la criminalizacin,
y el deslizamiento de algunas comunidades negras hacia una cultura de armas, drogas y violencia intra
negra.
Sin embargo, esto ha sido acompaado del crecimiento de una confianza en s mismo en, y una
insistencia en el respeto por la identidad cultural negra, as como el surgimiento de una separatismo
negro que se manifiesta especialmente en el impacto masivo de la msica negra (incluyendo el rap
negro) sobre la msica popular y la presencia visual de la escena estilo calle afiliada a la msica.
Estos desarrollos han transformado las prcticas de representacin racial en parte porque la cuestin de
la representacin misma se ha convertido en un campo crtico de la protesta y de la lucha. Los actores
negros lucharon por y consiguieron papeles en la televisin y en pelculas. Raza lleg a ser reconocida
como uno de los temas ms significativos de la vida americana. En los 80 y 90, los negros mismos
entraban al cine americano como productores independientes de cine como Spike Lee (do the Right
Thing), Julie Dash (Daughters of the Dust) o John Singleton (Boys n the Hood) para exponer sus
propias interpretaciones de la posicin de los negros en la experiencia americana. Esto ha ensanchado
el rgimen de representacin racialpoltica de representacin cuyas estrategias necesitamos examinar
ms cuidadosamente.
4. EL ESTEREOTIPO COMO PRACTICA SIGNIFICANTE
Antes de que continuemos con este argumento, sin embargo, necesitamos reflexionar adicionalmente
sobre como este rgimen de representacin racializado realmente funciona. Esencialmente, esto
involucra un examen ms profundo del conjunto de prcticas representacionales conocidas como
estereotipos. Hasta el momento, hemos tenido en cuenta los efectos esencializantes, reduccionistas y
naturalizantes del estereotipo. El estereotipo reduce la gente a unas cuantas caractersticas simples,
esenciales que son representadas como fijas por parte de la naturaleza. Aqu examinamos cuatro
aspectos adicionales: a) la construccin de otredad y exclusin; b) estereotipo y poder; c) el papel de la
fantasa; y d) fetichismo.
El estereotipo como prctica significante es central a la representacin de la diferencia racial. Pero que
es un estereotipo? Cmo funciona en la realidad? En este ensayo sobre estereotipo, Richard Dyer
(1977) hace una distincin importante entre tipo y estereotipo. Dice que, sin el uso de tipos, sera difcil,
sino imposible, que el mundo tenga sentido. Nosotros entendemos el mundo por medio de referencias
de objetos, gente o eventos individuales en nuestras cabezas hacia los esquemas de clasificacin
generales en los que de acuerdo con nuestra cultura ellos encajan. As, decodificamos un objeto
plano sobre patas en el que colocamos cosas, como una mesa. Es probable que nunca hayamos visto
esa clase de mesa antes pero tenemos un concepto general o categora de mesa en nuestras cabezas
en el que acomodamos los objetos particulares que percibimos o encontramos. En otras palabras,
entendemos lo particular en trminos de su tipo. Desplegamos lo que Alfred Schultz llam
tipificaciones. En este sentido, tipificar es esencial para la produccin de significado (un argumento
que ya planteamos antes en capitulo 1)
37

Richard Dyer dice que siempre estamos poniendo sentido a las cosas en trminos de algunas categoras
ms amplias. As, por ejemplo, llegamos a saber algo acerca de una persona pensando en los papeles
que l o ella lleva a cabo: es padre, nio, trabajador, amante, jefe, o pensionado? Lo asignamos a ser
miembro de diferentes grupos de acuerdo con la clase, genero, grupo de edad, nacionalidad, raza,
grupo lingstico, preferencia sexual, y as sucesivamente. Lo ordenamos en trminos de tipo de
personalidad es feliz, serio, deprimido, demente, superactivo? Nuestra imagen de quien es esa
persona se construye a partir de la informacin que acumulamos cuando la posicionamos dentro de estos
ordenes diferentes de tipificacin. En trminos generales, entonces, un tipo es cualquier caracterizacin
sencilla, vivida, memorable, fcilmente interpretada y ampliamente reconocida en la que pocos rasgos
son trados al plano frontal y el cambio y el desarrollo se mantienen en el mnimo (Dyer, 1977 p. 28)
Entonces, cul es la diferencia entre estereotipo y tipo? Los estereotipos se apropian de unas cuantas
caractersticas sencillas, vividas, memorables, fcilmente percibidas y ampliamente reconocidas acerca
de una persona, reducen todo acerca de una persona a esos rasgos, los exageran y simplifican y los fijan
sin cambio o desarrollo hasta la eternidad. Este es el proceso que describimos anteriormente. Por
consiguiente, el primer punto es el estereotipo reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferencia.
Segundo, el estereotipo despliega una estrategia de hendimiento. Divide lo normal y lo aceptable de lo
anormal y de lo inaceptable. Entonces excluye o expulsa todo lo que no encaja, que es diferente. Dyer
argumenta que un sistema de estereotipos sociales se refiere a lo que est por dentro y fuera de los
lmites de la normalidad (es decir, la conducta que se acepta como normal en cualquier cultura). Los
tipos son instancias que indican aquellos que viven de acuerdo con las reglas de la sociedad (tipos
sociales) y aquellos designados para que las reglas los excluyan (estereotipos). Por esta razn, los
estereotipos son tambin ms rgidos que los tipos sociales Los limites deben quedar claramente
delineados y tambin los estereotipos, uno de los mecanismos del mantenimiento de lmites, son
caractersticamente fijos, inalterables, bien definido. Entonces, otro rasgo del estereotipo es su prctica
de la cerradura y la exclusin. Simblicamente fija lmites y excluye todo lo que no pertenece.
El estereotipo es, en otras palabras, parte del mantenimiento del orden simblico y social. Establece una
frontera simblica entre lo normal y lo desviante, lo normal y lo patolgico, lo aceptable y lo
inaceptable, lo que pertenece y lo que no pertenece o lo que es otro, entre internos y externos,
nosotros y ellos. Facilita la unin de todos nosotros que somos normales en una comunidad
imaginada y enva a Ellos hacia un exilio simblico los otros que son de alguna forma, diferentes
fuera de lmites. Mary Douglas (1966) por ej. Deca que cualquier cosa que est fuera de lugar se
considera contaminada, peligrosa, tab. Sentimientos negativos se congregan a su alrededor. Debe ser
simblicamente excluida si la pureza de la cultura debe restaurarse.
El tercer punto es que el estereotipo tiende a ocurrir donde existen grandes desigualdades de poder. El
poder es usualmente dirigido en contra del grupo subordinado o excluido. Un aspecto de este poder, de
acuerdo con Dyer, es el etnocentrismo la aplicacin de las normas de la cultura de uno a las de otros
(Brown, 1965 p. 183) De nuevo, recuerden el argumento de Derrida que entre oposiciones binarias como
nosotros/ellos, no estamos tratando con ... coexistencia pacfica ... sino mas bien con una jerarquia
violenta. Uno de los dos trminos gobierna ... el otro y tiene el bastn por el mango (1972 p. 41).

38

En breve, el estereotipo es lo que Foucault llam una especie de juego poder/conocimiento. Clasifica a
la gente de acuerdo con una norma y construye al excluido como otro. Interesantemente, es tambin lo
que Gramsci habra llamado un aspecto de la lucha por la hegemona. Como observa Dyers. El
establecimiento de la normalidad (es decir, lo que se acepta como normal) a travs de los tipos y
estereotipos sociales es un aspecto del habito de gobernar a grupos... de intentar formar toda la sociedad
de acuerdo con su propia vision del mundo, su sistema de valores, su sensibilidad y su ideologia. Tan
correcto es esta visin del mundo para los grupos que mandan que ellos la hacen aparecer (como en
realidad les parece a ellos) como natural e inevitable y para todo el mundo y, en cuando a su xito,
establecen su hegemona (Dyer, 1977 p. 30) La hegemona es una forma de poder basada en la
dirigencia por parte de un grupo en muchos campos de actividad al mismo tiempo para que su
ascendencia merezca consentimiento amplio y parezca natural e inevitable.
4.1.

REPRESENTACION, DIFERENCIA Y PODER

Dentro del estereotipo, entonces, hemos establecido una conexin entre la representacin, la diferencia,
y el poder. Sin embargo, necesitamos sondear la naturaleza de este poder ms profundamente. A
menudo pensamos en el poder en trminos de coercin o restriccin fsica directa. Sin embargo,
tambin hemos hablado, por ej., del poder en la representacin: poder de marcar, asignar y clasificar; del
poder simblico; de la expulsin ritualizada. El poder, parece, tiene que entenderse aqu no solo en
trminos de explotacin econmica y de coercin fsica sino tambin en trminos culturales o
simblicos ms amplios, incluyendo el poder de representar a alguien o algo de cierta forma dentro de
cierto rgimen de representacin. Incluye el ejercicio de poder simblico a travs de las prcticas
representacionales. El estereotipo es el elemento clave en este ejercicio de violencia simblica.
En su estudio sobre como Europa construy una imagen estereotipada del Oriente, Edward Said (1978)
argumenta que, lejos de simplemente reflexionar sobre lo que eran los pases del Medio Oriente, el
Orientalismo fue el discurso por el que la cultura Europea fue capaz de manejar y aun producir el
Oriente polticamente, sociolgicamente, militarmente, ideolgicamente, cientficamente e
imaginativamente durante el periodo posterior a la Edad de las Luces. Dentro del marco de la
hegemona occidental sobre el Oriente, dice, emergi un nuevo objeto de conocimiento un Oriente
complejo adecuado para estudio en la academia, para mostrar en un museo, para la reconstruccin en la
oficina colonial, para ilustracin terica en las tesis antropolgicas, biolgicas, lingsticas raciales e
histricas acerca de la humanidad y el universo, para instancias de teoras del desarrollo, econmico y
sociolgico, de revolucin, personalidades culturales, carcter nacional o religioso (pp. 7-8) Esta forma
de poder est ntimamente conectada con el conocimiento o con las practicas de lo que Foucault llam
poder/conocimiento.

39

ACTIVIDAD 10
Para un ejemplo de Orientalismo en representacin visual, ver la reproduccin de un cuadro muy popular
El Mercado del Matrimonio en Babilonia por Edwin Long (fig. 4.22). La imagen no solamente produce
una cierta forma de mirar al Oriente como el Oriente misterioso, extico y erotizado, sino tambin que
las mujeres que estn siendo vendidas en matrimonio estn distribuidas, de derecha a izquierda, en
orden ascendente de blancura. La figura final se aproxima ms ntimamente al ideal occidental, la
norma: su piel clara acentuada por la luz que se refleja en su cara a partir de un espejo.

El debate de Said sobre el Orientalismo es ntimamente paralelo el argumento poder/conocimiento de

Foucault: un discurso produce, a travs de diferentes prcticas de representacin (erudismo, exhibicin,
literatura, cuadros, etc.) una forma de conocimiento racializado del otro (Orientalismo) profundamente
implicado en las operaciones de poder (imperialismo)
Interesantemente, sin embargo, Said define el poder de maneras que enfatizan las similaridades entre
Foucault y la idea de Gramsci sobre la hegemona.
En cualquier sociedad no totalitaria, entonces, ciertas formas culturales predominan sobre otras; la forma
de esta dirigencia cultural es lo que Gramsci ha identificado como hegemona, un concepto indispensable
para entender la vida cultural en el Occidente industrial. Es la hegemona, o ms bien, el resultado de la
hegemona cultural funcionando, que da al Orientalismo su durabilidad y su fuerza... El Orientalismo
nunca est lejos de... la idea de Europa, una nocion colectiva que nos identifica, Europeos contra todos
aquellos no europeos y en verdad, se puede argumentar, que el componente principal en la cultura
europea es precisamente lo que la cultura hegemonica, tanto dentro como fuera de Europa; la idea de

40

identidad europea como superior en comparacin con todos los pueblos y culturas no europeas. Adems
existe la hegemona de las ideas europeas acerca del Oriente, reiterando la superioridad europea sobre el
retraso del Oriente, usualmente atropellando la posibilidad de que un pensador ms independiente pueda
haber tenido opiniones diferentes sobre ese tema. (Said 1978, p. 7)

Tambin debemos recordar nuestra discusin anterior en el Capitulo 1 acerca de la introduccin del
poder en asuntos de representacin. El poder, reconocimos all, siempre funciona en condiciones de
relaciones desiguales. Gramsci, naturalmente, habra hecho nfasis entre clases mientras que Foucault
siempre se negaba a identificar cualquier sujeto o sujeto grupo especifico como la fuente de poder que,
deca l, funciona en un nivel local, tctico. Estas son diferencias importantes entre estos dos tericos
del poder.
Sin embargo, hay tambin similaridades importantes. Para Gramsci, as como para Foucault, el poder
tambin involucra conocimiento, representacin, ideas, dirigencia cultural y autoridad as como
restriccin econmica y coercin fsica. Ambos habran concordado en que el poder no puede
capturarse pensando exclusivamente en trminos de fuerza o coercin: el poder tambin seduce, solicita,
induce, gana el consentimiento. No se puede pensar en poder en trminos de que un grupo tenga un
monopolio del poder, simplemente irradiando poder hacia abajo sobre un grupo subordinado por medio
de un ejercicio de simple dominacin desde arriba. Incluye al dominante y al dominado dentro de sus
circuitos. Como Homi Bhabha ha observado, a propsito de Said, es difcil concebir... la
subjetificacion como una colocacion dentro del discurso Orientalista o colonial para el sujeto dominado
sin que el dominante est estrategicamente posicionado dentro de el tambin (Bhabha, 1986. P. 158).
El poder no solamente constrie y evita; tambin es productivo. Produce nuevos discursos, nuevas
clases de conocimiento (por ej. El Orientalismo), nuevos objetos de conocimiento (el Oriente), forma
nuevas prcticas (colonizacin) e instituciones (gobierno colonial). Funciona a nivel micro la microfsica del poder de Foucault as como en trminos de ms amplias estrategias. Y para ambos tericos,
el poder se encuentra en todas partes. Como insiste Foucault, el poder circula.
La circularidad del poder es especialmente importante en el contexto de la representacin. El argumento
es que todo el mundo el poderoso y el que no tiene poder es capturado, aunque no en trminos
iguales, en la circulacin del poder. Ninguno, ni sus vctimas aparentes ni sus agentes pueden
permanecer por fuera de su campo de operacin por completo (piense aqu, sobre el ejemplo de Paul
Robeson).
4.2.

PODER Y FANTASIA

Un buen ejemplo de esta circularidad del poder se relaciona con la manera en que la masculinidad
negra es representada dentro de un rgimen racializado de representacin. Kobena Mercer e Isaac Julien
(1994) argumentan que la representacin de la masculinidad negra ha sido forjada en y a travs de las
historias de la esclavitud, el colonialismo y el imperialismo.
Como han argumentado los socilogos como Robert Staples (1982), un elemento central del poder racial
ejercido por el amo esclavista blanco era la negacin de ciertos atributos masculinos a los esclavos
negros, como la autoridad, la responsabilidad por la familia, y la posesin de propiedad. A travs de tales
experiencias colectivas e histricas, los hombres negros han adoptado ciertos valores patriarcales como la
fuerza fsica, la proeza sexual, y el control como medios de supervivencia contra el sistema represivo y
violento de subordinacin al que han estado sometidos.

41

La incorporacin de un cdigo de conducta de macho es de esa manera inteligible como medio de

recuperar algn nivel de poder sobre la condicin de impotencia y dependencia en relacin con el tema
del amo blanco... El estereotipo que prevalece (en Gran Bretaa contempornea) proyecta una imagen de
joven macho negro como atracador o amotinador. Pero este rgimen de representacin se reproduce y
se mantiene en hegemona porque los hombres negros han tenido que recurrir a la demostracin de
fuerza como una respuesta defensiva a la agresin anterior y a la violencia que caracteriza la forma en
que las comunidades negras son sometidas por la polica... Este ciclo entre la realidad y la representacin
hace empricamente verdaderas a las ficciones ideolgicas del racismo o ms bien, existe una lucha
sobre la definicin, entendimiento y construccin de significados alrededor de la masculinidad negra
dentro del rgimen dominante de la verdad. (Mercer y Julien, 1994. pp. 1378)

Durante la esclavitud, el amo blanco a menudo ejecutaba su autoridad sobre el esclavo macho
privndolo de todos sus atributos de responsabilidad, autoridad paternal y familiar, tratndolo como un
nio. Esta infantilizacin de la diferencia es una estrategia de representacin comn tanto para
hombres como para mujeres (las mujeres atletas todava son ampliamente conocidas como muchachas.
Y solo recientemente los hombres blancos del sur de EEUU han cesado de referirse a los hombres
negros como muchacho! Mientras que esa prctica todava permanece en Sur frica). La infantilizacin
puede tambin entenderse como una forma de simblicamente castrar al hombre negro (es decir,
privarlo de su masculinidad) y, como hemos visto, los blancos a menudo fantaseaban acerca del apetito
sexual excesivo y la proeza de los hombres negros as como lo hacan acerca del carcter sexual
lascivo, con demasiado sexo al que teman y secretamente envidiaban. La violacin supuesta era la
principal justificacin argumentada para linchar a los hombres negros en los estados del Sur hasta el
Movimiento por los Derechos Civiles (Jordan, 1968). Como observa Mercer, La fantasa primitiva del
pene negro grande proyecta el miedo de una amenaza no solo a la hembra blanca sino tambin a la
civilizacin misma a medida que la ansiedad sobre la mezcla de razas, contaminacin eugnica y la
degeneracin racial se lleva a cabo a travs de rituales de agresin racial de los machos blancosel
linchamiento histrico de hombres negros en los EEUU rutinariamente involucraba la castracin literal
de la fruta extraa del otro. (1994. P. 185)
Los resultados eran frecuentemente violentos. Sin embargo, el ejemplo tambin hace surgir la
circularidad del poder y la ambivalenciala naturaleza de dos extremosde la representacin y del
estereotipo. Porque, como Staples, Mercer y Juliet nos recuerdan, los hombres negros a veces
respondan a esta infantilizacin adoptando una especie de caricatura-en-reverso de la hipermasculinidad
y la sper sexualidad con la que se les haba estereotipado. Tratados como pueriles, algunos negros
reaccionaban adoptando un estilo masculino agresivo macho. Pero esto solo serbia para confirmar la
fantasa entre los blancos, de su naturaleza sexual excesiva e ingobernable (ver Wallace, 1979). As, las
victimas pueden quedar atrapadas en su estereotipo, inconscientemente confirmando lo por medio de
los mismos trminos por los que trata de oponerse y resistir.
Esto puede parecer paradjico. Pero tiene su propia lgica. Esta lgica depende de la representacin
que trabaja en dos niveles diferentes al mismo tiempo: un nivel consciente y abierto y un nivel
subconsciente y suprimido. El anterior a menudo sirve como una tapa desplazada para el segundo. La
actitud consciente entre blancos que los Negros no son hombres adecuados, que son simplemente
nios puede ser una cobertura para una fantasa mas problemtica, ms profunda que los negros
son realmente sper hombres, mejor dotados que los blancos, y sexualmente insaciables. No sera
apropiado y seria racista expresar este sentimiento abiertamente; pero la fantasa est presente y
42

secretamente suscrita por muchos. As, cuando los hombres negros actan como machos, parece que
desafan el estereotipo (que son solo nios) pero en el proceso, confirman la fantasa que reside detrs
de, o es la estructura profunda del estereotipo (que son agresivos, sper sexuados y sper dotados). El
problema es que los negros estn atrapados por la estructura binaria del estereotipo, que est dividido
entre dos opuestos extremos y estn obligados a conmutar indefinidamente entre ellos, a veces siendo
representados por ambos al mismo tiempo. As, los negros son a la vez como nios y sper
sexuados, as como los jvenes negros son simples zambos y/o salvajes peligrosos y astutos y
hombres de ms edad son barbaros y/o salvajes nobles Tos Sam
El punto importante es que los estereotipos se refieren tanto a lo que se imagina en la fantasa como a lo
que se percibe como real. Y lo que se produce visualmente, por medio de las prcticas de
representacin, es solo la mitad del cuento. La otra mitad el significado ms profundo reside en lo
que no se dice, pero est siendo fantaseado, lo que se infiere pero no se puede mostrar.
Hasta el momento, hemos estado argumentando que estereotipar tiene su propia poesa sus propias
formas de funcionamiento y su poltica las formas en que esta envestida de poder. Tambin hemos
sostenido que este es un tipo particular de poderuna forma de poder discursiva y hegemnica que
funciona tanto a travs de la cultura, la produccin de conocimiento, la imagen y la representacin,
como a travs de otros medios. Sin embargo, es circular, implica los sujetos de poder as como
aquellos que estn sujetos a este. Pero la introduccin de la dimensin sexual nos lleva a otro aspecto
del estereotipo; es decir, su base en la fantasa y la proyeccin y sus efectos de divisin y de
ambivalencia.
En Orientalismo, Said observ que la idea general acerca de quin o qu era un oriental emergi de
acuerdo con una lgica detallada gobernada insisti l no simplemente por la realidad emprica sin
tambin por un conjunto de deseos, represiones, inversiones y proyecciones (1978 p. 8). Pero de dnde
viene ese conjunto de deseos, represiones, inversiones y proyecciones? Qu papel juega la fantasa en
las prcticas y estrategias de la representacin racializada? Si no se puede demostrar que, o no se puede
permitir que, las fantasas que residen detrs de las representaciones racializadas hablen, cmo
encuentran expresin? Cmo estn representadas? Esto nos dirige hacia la prctica representacional
conocida como fetichismo.
4.3.

FETICHISMO Y DESAUTORIZACION

Exploremos estos asuntos de fantasa y fetichismo, resumiendo el argumento acerca de la representacin

y el estereotipo a travs de un ejemplo concreto.
LECTURA C
Primero lea el extracto corto editado en La Estructura Profunda del Estereotipo a partir de la Diferencia
y Patologa por Sander Gilman (1985), Lectura C al final de este capitulo
Asegrese de entender porque, de acuerdo con Gilman, el estereotipo siempre involucra lo que l llama a)
el hendimiento del objeto bueno y malo2; y b) la proyeccin de la ansiedad sobre el Otro.

En un ensayo posterior, Gilman se refiere al caso de la mujer africana, Saartje (o Sara) Baartman,
conocida como la Venus Hotentote quien fue trada a Inglaterra en 1819 por un granjero Boer desde la
regin del Cabo en Sur frica y un doctor en un barco africano y quien fue exhibida con regularidad a
43

travs de cinco aos en Londres y Paris (fig. 4.23). En sus actuaciones iniciales, se le mostraba sobre
una escena levantada como una bestia salvaje, iba y vena de su jaula cuando se le ordenaba, mas como
un oso en cadenas que como un ser humano (citado de The Times, nov. 26, 1810 en Lindfords, no
publicado). Ella creo bastante conmocin. Posteriormente fue bautizada en Manchester, se cas con un
africano y tuvo dos nios, hablaba Holands y aprendi algo de Ingles y, durante un caso en una corte de
Chancery, fue sacada para protegerla de la sobre explotacin, se declar bajo ninguna restriccin y feliz
de estar en Inglaterra. Luego reapareci en Paris donde tuvo un gran impacto hasta que se enferm
fatalmente con viruela en 1815.

Tanto en Paris como en Londres, se hizo famosa entre el pblico y en ilustraciones, baladas,
melodramas y peridicos y entre naturalistas y etnlogos que median cada detalle de su anatoma. Lo
44

que atraa la audiencia hacia ella era no solamente su estatura (cuatro pies y seis pulgadas) sino su
esteatopigia el tamao de sus nalgas.
Quiero escoger varios puntos de La Venus Hotentote en relacin con los asuntos de estereotipo,
fantasa y fetichismo.
Primero, note la preocupacin uno podra decir la obsesin con la marcacin de la diferencia. Sarah
Baartman se convirti en la encarnacin de la diferencia. Lo que es ms, su diferencia era
patologizada: representada como una forma patologizada de otredad. Simblicamente, no encajaba
en la norma etnocentrica que se aplicaba a las mujeres europeas y, quedando por fuera del sistema
clasificatorio occidental de lo que las mujeres son, se deba interpretarla como un otro.
Luego, observe su reduccin a naturaleza, cuyo significador era su cuerpo. Su cuerpo fue ledo como
un texto, para la evidencia en vivo la prueba, la verdad que suministraba sobre su absoluta otredad y
por consiguiente de una diferencia absoluta entre las razas.

45

Adems, se lleg a conocerla, representarla y observarla a travs de una serie de oposiciones binarias,
polarizadas. Primitiva y civilizada, fue asimilada al orden natural y por consiguiente, comparada
con bestias salvajes, como el orangutn o el mono ms que con la cultura humana. Esta naturalizacin
de la diferencia fue significada, por encima de todo, por su sexualidad. Fue reducida a su cuerpo y su
cuerpo a su vez, fue reducido a sus rganos sexuales. Estos se convirtieron en los significadores
esenciales de su lugar en el esquema universal de las cosas. En ella, naturaleza y cultura coincidan y
podan por consiguiente sustituirse la una con la otra. Lo que se vea como su genitalidad sexual
primitiva significaba su apetito sexual primitivo y vice versa.
Luego, fue sometida a una forma extrema de reduccionismo una estrategia frecuentemente aplicada a la
representacin de los cuerpos de las mujeres, de cualquier raza, especialmente en la pornografa. Los
pedacitos de ella que fueron preservados, en una forma reduccionista y esencializante, como un
resumen patolgico de todo el individuo (Gilman, 1985 p. 88). En los modelos que fueron conservados
en el Museo del Hombre, fue literalmente convertida en un conjunto de objetos separados, en una cosa
una coleccin de partes sexuales. Fue sometida a una especie de desmantelamiento simblico o
fragmentacin otra tcnica conocida de pornografa masculina y femenina. Aqu nos acordamos de la
descripcin de Franz Fanon en Piel Negra, Mascara Blanca, de la forma en que l se sinti desintegrado,
como hombre negro, por la mirada de los blancos: las miradas del otro me fijaban all, en el sentido en
que una solucin qumica se fija por medio de una tintura; Estaba indignado. Ped una explicacin.
Nada sucedi. Me desintegr. Ahora los fragmentos han sido reensamblados de nuevo por otro yo.
(1986 p. 109) Sara Baarman no existi como persona. Haba sido desensamblada a sus partes
relevantes. Fue fetichizada convertida en un objeto. Esta sustitucin de una parte por el todo, de una
cosa un objeto, un rgano, una porcin del cuerpo por un sujeto, es el efecto de una prctica de
representacin muy importante el fetichismo.
El fetichismo nos lleva al reino en el que la fantasa interviene en la representacin: al nivel en donde lo
que se muestra o se ve, en representacin, puede entenderse solo en relacin con lo que no puede verse,
con lo que no se puede mostrar. El fetichismo involucra la sustitucin de un objeto por una fuerza
prohibida, poderosa y peligrosa. En la antropologa, se refiere a la forma en que un espritu poderoso y
peligroso de un dios puede ser desplazado hacia un objeto una pluma, un pedazo de palo, aun una
hostia que entonces se carga con el poder espiritual de eso por lo que es un sustituto. En la nocin de
Marx sobre el fetichismo mercantil, el trabajo vivo del trabajador ha sido desplazado y desaparece en
las cosas las mercancas que el trabajador produce pero tiene que comprar como si pertenecieran a
otro. En sicoanlisis, el fetichismo se describe como el sustituto del falo ausente como cuando el
deseo sexual es desplazado a alguna otra parte del cuerpo. El sustituto entonces se erotiza, envestido de
la energa, poder y deseo sexual que no puede encontrar expresin en el objeto al cual est realmente
dirigido. El fetichismo en la representacin, toma prestado de todos estos significados. Tambin
involucra desplazamiento. El falo no puede representarse porque es prohibido, tab. La energa sexual,
el deseo y el peligro, todos son emociones poderosamente asociadas con el falo que se transfieren a otra
parte del cuerpo u otro objeto que lo sustituye.
Un excelente ejemplo de este tropo es la foto de dos luchadores Nubios de un libro de fotos hechas por
un documentalista britnico, George Rodger (Fig. 4.25) Esta imagen fue anexada en homenaje a la
contraportada de su libro, El Ultimo de los Nuba (1976) por Leni Riefenstahl, el productor de cine ex-

46

nazi cuya reputacin fue construida alrededor de sus pelculas sobre Hitler en Nurember en 1934
(Triunfo de la Voluntad) y los Olmpicos de Berln en 1939.

Gilman (1985) describe un ejemplo similar de fetichismo racial en la Venus Hotentote Aqu el objeto
sexual fue desplazado de sus genitales, que es lo que realmente obsesionaba a los espectadores, hacia sus
nalgas. La sexualidad femenina est atada a la imagen de las nalgas y las nalgas esenciales son las de
los Hotentote (p. 91)
El fetichismo, como hemos dicho, involucra desaprobacin. La desaprobacin es la estrategia por la
que una fascinacin o deseo poderoso se satisface y al mismo tiempo se niega. Es donde lo que ha sido
tab se las arregla para encontrar una forma desplazada de representacin. Como Homi Bhabha
observa, es una forma no represiva de conocimiento que permite la posibilidad de simultneamente
abrazar dos creencias contradictorias, una oficial y una secreta, una arcaica y otra progresista, una que
47

permite el mito de los origines, la otra que articula la diferencia y la divisin (1986, p.168). Freud, en
su notable ensayo sobre el Fetichismo, escribi:
El fetiche es el sustituto para el pene de la mujer (de la madre) en que el nio pequeo una vez crey y
por razones que conocemos no quiere abandonar... No es verdad que el nio varn. Haya conservado,
inalterado, su creencia que las mujeres tienen un falo. Ha retenido la creencia, pero tambin el
abandonado. En el conflicto entre el peso de la percepcin no bienvenida y la fuerza de su contra-deseo,
se ha llegado a un compromiso... Si, en su menta, la mujer tiene un pene a pesar de todo; pero el pene ya
no es el mismo que fue antes. Algo mas ha tomado su lugar, ha sido nombrado su sustituto... (1977/1927,
p. 353)

(Debemos anotar, incidentalmente, que el seguimiento de Freud de los orgenes del fetichismo
devolvindose hasta la ansiedad por la castracin del nio varn da a este tropo el sello indeleble de una
fantasa centrada en el macho. La falla de Freud y mucho mas tarde, del sicoanlisis para teorizar el
fetichismo femenino ha sido el tema de crticas recientes extensas (ver entre otros, McClintock, 1995)
Entonces, siguiendo la lgica general del fetichismo como estrategia representacional, podramos decir
que el luchador Nubio, Aunque es prohibido, puedo mirar los genitales del luchador porque ya no son
lo que eran. Su lugar ha sido tomado por la cabeza de su compaero luchador As, del uso por parte de
Leni Riefenstahl de la fotografa de Roger de los luchadores nubios, Kobena Mercer observa que
Riefenstahl admite que su fascinacin con esto pueblo del este africano no se origin de un inters en su
cultura sino en una fotografa de dos luchadores nubios por George Rodger... En este sentido, su
coartada antropolgica para un voyerismo etnogrfico no es ms que la elaboracin secundaria y la
racionalizacin del deseo primario de ver esta imagen perdida una y otra vez (1994. P. 187)
El fetichismo entonces, es una estrategia para una doble ventaja: para representar y no representar el
objeto tab peligroso y prohibido de placer y deseo. Nos da lo que Mercer llama una coartada, lo que
anteriormente llamamos una cubierta o una historia de portada Hemos visto ahora, en el caso de La
Venus Hotentote no solamente se encuentra la mirada desplazada de los genitales hacia las nalgas sino
tambin esto permite que los observadores continen mirando mientras que desconocen la naturaleza
sexual de su mirada. La etnologa, la ciencia, la bsqueda de la evidencia anatmica aqu juega el papel
de cubierta, el desconocimiento, que permite que funcione el deseo ilcito. Permite que se mantenga
un doble enfoque mirar y no mirar un deseo ambivalente de ser satisfecho. Lo que se declara que es
diferente, odioso, primitivo, deforme, es al mismo tiempo obsesivamente disfrutado porque es extrao,
diferente, extico. Los cientficos pueden mirar, examinar y observar a Sara Baartman desnuda y en
pblico, clasificar y dividir en pedazos cada detalle de su anatoma, con base en la coartada
perfectamente aceptable de que todo se hace en nombre de la ciencia, del conocimiento objetivo, de la
evidencia etnolgica, en busca de la Verdad. Esto es lo que Foucault quera decir cuando se refera a
que el conocimiento y el poder creaban un rgimen de verdad.
As, finalmente, el fetichismo concede licencia a voyerismo no regulado. Pocos podran argumentar que
la mirada de los espectadores (en su mayora hombres) que observaban la Venus Hotentote, era
interesada. Como Freud (1977/1927) argument, a menudo hay un elemento sexual en mirar, una
erotizacin de la mirada (un argumento desarrollado en el Capitulo 5). La mirada es con frecuencia
impulsada por una bsqueda no reconocida del placer ilcito y un deseo que no puede ser satisfecho.
las impresiones visuales continan siendo el sendero ms frecuente a lo largo de los que la excitacin
libidinal se enciende. Continuamos mirando aun si no hay nada ms que ver. El llam la fuerza
48

obsesiva de este placer de mirar, escopofilia. Se hacer perversa, dijo Freud, solo si se restringe
exclusivamente a los genitales, relacionada con el pisoteo del asco... o si, en lugar de ser preparatoria
para el objetivo del sexo normal, lo suplanta.
Por consiguiente, el voyerismo se captura perfectamente en la caricatura alemana del caballero blanco
que observa La Venus Hotentote a travs de su telescopio (Fig. 4.26) El puede mirar para siempre sin
ser visto. Pero, como Gilman observa, mirar para siempre como l quiera, no puede ver nada excepto
sus nalgas (p. 91)

5. CUESTIONANDO UN REGIMEN RACIALIZADO DE REPRESENTACION

Hasta ahora hemos analizado algunos ejemplos del archivo de la representacin racializada en la cultura
popular occidental de diferentes periodos (secciones 1,2 y 3) y hemos explorado las practicas
representacionales de la diferencia y la otredad (especialmente seccin 4). Es hora de dirigirnos hacia
49

el conjunto final de preguntas planteadas en nuestras pginas de apertura. Puede ser desafiado,
cuestionado o cambiado un rgimen de representacin dominante? Cules son las contra estrategias
que pueden empezar a subvertir el proceso de representacin? Pueden las formas negativas de
representar la diferencia racial, que abundan en nuestros ejemplos, ser revertidas por una estrategia
positiva? Qu estrategias efectivas hay? Y cules son los apuntalamientos tericos?
Djenme recordarles que, tericamente, el argumento que nos permite plantear esta pregunta es la
propuesta (que hemos discutido en varios lugares y de muchas formas) que el significado nunca puede
ser finalmente fijo. Si el significado pudiera ser fijado por la representacin, entonces no habra cambio
y por consiguiente ninguna contra estrategia de intervencin. Naturalmente, hacemos grandes esfuerzos
para fijar el significado eso es precisamente lo que las estrategias del estereotipo estn aspirando hacer,
a menudo, con considerable xito, durante un tiempo. Pero ltimamente, el significado empieza a
hendirse y a resbalar; empieza a ir a la deriva o a ser tergiversado o inflexionado hacia nuevas
direcciones. Se injertan nuevos significados en viejos. Las palabras y las imgenes llevan connotaciones
sobre las que nadie tiene control completo y estos significados marginales o sumergidos vienen la
superficie permitiendo que se construyan diferentes significados, que diferentes cosas se muestren y se
digan. Es por eso que los enviamos a ustedes al trabajo de Bakhtin y Volosinov en la seccin 1.2
Porque ellos han dado un mpetu poderoso a la prctica de lo que se ha llegado a conocer como
transcodigo; tomar un significado existente y re apropiarlo para nuevos significados (ej. Negro es
bello).
Cierto nmero de diferentes estrategias de transcodigo han sido adoptadas desde los aos 60, cuando los
asuntos de representacin y de poder adquirieron una centralidad en las polticas de los movimientos
anti racistas y otros movimientos. Ahora solo tenemos espacio para considerar solo tres de ellas.
5.1.

REVERSION DE LOS ESTEREOTIPOS

En la discusin del estereotipo racial en el cine americano, discutimos la posicin ambigua de Sidney
Poitier y hablamos sobre una estrategia integracionista en la industria del cine de los EEUU en los aos
50. Esta estrategia, como dijimos, tena altos costos. Los negros podan ganar la entrada a la corriente
principal de la sociedad pero solo al costo de adaptarse a la imagen que los blancos tenan de ellos y de
asimilarse a las normas de estilo y conducta blancas. Despus del movimiento por los derechos civiles,
en los 60 y 70, hubo una afirmacin mucho ms agresiva de la identidad cultural negra, una actitud
positiva hacia la diferencia y la lucha sobre la representacin.
El primer fruto de la contra revolucin fue una serie de pelculas comenzando con Sweet Sweetbacks
Song (Martin Van Pebbles, 1971) y el xito de taquilla de Gordon Parks, Shaft. En Sweet Sweetback,
Van Pebbles valora positivamente todas las caractersticas que normalmente habran sido estereotipos
negativos. Hizo a su hroe negro un macho profesional que exitosamente evade la polica con la ayuda
de una serie de negros que viven en el bajo mundo de los guetos, enciende un carro de la polica, golpea
otro con un taco de billar, huye hacia la frontera con Mjico, haciendo uso total de su proeza sexual en
cada una de las oportunidades y finalmente se sale con las suyas. Shaft era acerca de un detective negro,
cercano a las calles pero luchando con el bajo mundo negro y una banda de militantes as como con la
mafia, que rescata la hija de un mafioso. Lo que marc a Shaft sin embargo, fue la absoluta falta de
deferencia del detective hacia los blancos. Viviendo en un apartamento elegante, vistiendo lujosamente,
fue presentado en la publicidad como un sper hombre negro y solitario un hombre de gustos que se
50

diverta a costa del establecimiento blanco. Era un hombre violento que viva una vida violenta
buscando mujeres negras, sexo blanco, dinero fcil, xito instantneo, droga barata y otros placeres.
Cuando un polica le pregunta a donde va, Shaft contesta, Me voy a tirar, a dnde vas t? El xito
instantneo de Shaft fue seguido por una sucesin de pelculas del mismo molde incluyendo Superfly,
tambin de Parks, en la que Priest, un traficante de drogas joven, tiene xito haciendo un gran negocio
antes de retirarse, sobrevive una serie de episodios violentos y encuentros sexuales vividos y al final se
marcha en su Rolls Royce, un hombre rico y feliz.
Podemos ver de una vez la atraccin de estas pelculas, especialmente, aunque no exclusivamente, para
las audiencias negras. En la forma en que sus hroes se las arreglan con los blancos, hay una ausencia
notoria de reverso consciente de, la antigua deferencia o la dependencia pueril. En muchas maneras,
estos son pelculas de venganza las audiencias disfrutando los triunfos de sus hroes sobre el
Blanquito. Se nivela lo que podemos llamar el campo de juego. Los negros no son ni mejores ni
peores que los blancos. Vienen en las mismas formas humanas usuales buenas, malas y diferentes. No
son diferentes del promedio americano blanco en cuanto a gustos, estilos, conducta, moral,
motivaciones. En trminos de clase, puede ser tan fresco, bien vestidos como sus contrapartes blancos.
Y sus ubicaciones son las conocidas de la vida real como el gueto, la calle, la estacin de polica.
A un nivel ms complejo, colocaron a los negros por primera vez en el centro de los gneros
cinemticos populares pelculas de delito y accin y as los hicieron esenciales a lo que podemos
llamar la vida y la cultura mticas del cine americano ms importante, tal vez, al final que su
realismo. Porque es aqu donde las fantasas colectivas de la vida popular se resuelven y la exclusin
de los negros de sus confines los hace precisamente peculiares, diferentes, los coloc fuera de escena.
Los priv de la fama, del carisma heroico, del glamur y del placer de identificacin que se otorga a los
hroes blancos del cine negro, el detective, el delito, y las pelculas de policas, los romances de la vida
del bajo mundo urbano y del gueto. Con estas pelculas, los negros haban llegado a la corriente
principal de la vida en sociedad con venganza.
Estas pelculas llevaban una contra estrategia con un solo propsito considerable revertir la evaluacin
de estereotipos populares. Y probaron que esta estrategia poda asegurar xito de taquilla y la
identificacin de la audiencia. La audiencia negra las quera porque ponan a los actores negros en
papeles heroicos, malos y buenos, la audiencia blanca las acept porque contenan todos los
elementos de los gneros populares cinematicos. Sin embargo, entre los crticos, su xito como contra
estrategia representacional ha sido mezclado. Muchos las han visto como explotacin de los negros.
ACTIVIDAD 11
Puede usted atreverse a adivinar porque se les ha visto as?

Revertir el estereotipo no es necesariamente voltearlo o subvertirlo. Escapar del agarre de un extremo

estereotipado (los negros son pobres, pueriles, serviles, siempre se les muestra como sirvientes, por
siempre buenos en posiciones serviles, arrodillndose ante los blancos, nunca son hroes, estn
distanciados del placer y de la fama y los beneficios, sexuales y financieros parecen estar atrapados en el
otro estereotipado (los negros son motivados por el dinero, perpetran la violencia y el delito, son
malos, se roban las cosas, meten droga, tienen sexo promiscuo, y se salen con las suyas)
Esto puede ser un adelanto de lista anterior y seguro es un cambio bienvenido. Pero no ha escapado de
las contradicciones de la estructura binaria del estereotipo racial y no desencadenado lo que Mercer y
51

Julien llaman la dialctica compleja del poder y de la subordinacin a travs de la que las identidades
negras han sido histrica y culturalmente construidas (1994, p.137) El crtico negro, Leone Bennett
reconoci que despus de Sweet Sweetback, nunca podemos de nuevo ver gente negra en pelculas
(nobles, sufriendo, perdiendo) de la misma manera. Los crticos feministas negros han sealado como la
resistencia negra al poder blanco patriarcal durante los 60 estaba a menudo acompaada de la adopcin
de un estilo exagerado de macho negro y de agresividad sexual por parte de lderes negros hacia
mujeres negras (Michelle Wallace, Angela Davis, 1983)
5.2.

IMAGENES POSITIVAS Y NEGATIVAS

La segunda estrategia para cuestionar el rgimen racializado de representaciones es el intento de sustituir

un rango de imgenes positivas de la gente negra, vida negra y cultura negra por las imgenes
negativas que continan dominando la representacin popular. Este enfoque tiene la ventaja de
corregir el equilibrio. Es apuntalado por una aceptacinen verdad, una celebracinde la diferencia.
Invierte la oposicin binaria, privilegiando el trmino subordinado, a veces leyendo lo negativo
positivamente. Lo negro es bello. Trata de construir una identificacin positiva con lo que ha sido
despreciado. Expande en gran medida el rango de representacin racial y la complejidad de lo que
quiere decir ser negro; as desafiando el reduccionismo de estereotipos anteriores. Mucho del trabajo
de artistas negros contemporneos y de practicantes visuales entra en esta categora.

En las fotos tomadas para ilustrar la crtica de David Bailey de las imgenes positivas en Repensando
la representacin Negra (1988), vemos a hombres negros cuidando nios negros y a mujeres negras
organizando polticamente al publico dando al significado convencional de estas imgenes una
inflexin diferente.

52

Subyaciendo este enfoque se encuentra un reconocimiento y celebracin de la diversidad y la diferencia

en el mundo. Otra clase de ejemplo es la serie de publicidad de United Colors of Benetton que utiliza
modelos tnicos, especialmente nios de muchas culturas y celebra la imagen de hibridez racial y tnica.
Pero aqu, una vez ms, la recepcin critica ha sido mezclada (Bailey, 1988). Evaden estas imgenes
las preguntas difciles, disolviendo las duras realidades del racismo hacia una mezcla liberal de la
diferencia?. Se apropian estas imgenes de la diferencia en un espectculo para vender un producto?
O son una declaracin poltica autentica acerca de la necesidad de que todo el mundo acepte y viva
con la diferencia? Sonali Fernando (1992) sugiere que estas imgenes son de doble filo: por un lado
sugieren una problematizacin de la identidad racial como un complejo dialectico de similaridades as
como de diferencias pero por el otro lado... homogenizando todas las culturas no blancas como otra.
El problema con la estrategia positiva/negativa es que al aadir imgenes positivas al ampliamente
negativo repertorio del rgimen dominante de la representacin incrementa la diversidad de las formas
53

en que ser negro es representado pero no necesariamente desplaza lo negativo. Puesto que las binarias
permanecen en su lugar, el significado contina siendo enmarcado por ellas. La estrategia desafa las
binarias pero no las socava.
5.3.

A TRAVES DE LOS OJOS DE LA REPRESENTACION

La tercera contra estrategia se coloca dentro de las complejidades y ambivalencias de la representacin

misma y trata de cuestionarla desde adentro. Esta ms interesada en las formas de representacin racial
que en introducir un nuevo contenido. Acepta y trabaja con el carcter cambiante e inestable de
significado y entra, como si as fuera, en la lucha sobre la representacin mientras que reconoce que,
puesto el significado nunca puede fijarse finalmente, nunca puede haber victorias finales.

As, en lugar de evitar el cuerpo negro porque ha estado tan prisionero en las complejidades de poder y
subordinacin dentro de la representacin, esta estrategia positivamente toma el cuerpo como el sitio
54

principal de su s estrategias de representacin, tratando de hacer que los estereotipos funcionen contra s
mismos. En lugar de evitar el terreno peligros abiertos por la mezcla de raza, gnero y sexualidad,
deliberadamente cuestiona las definiciones dominantes sexuales y de gnero de diferencia racial
trabajando sobre la sexualidad negra. Puesto que la gente negra a menudo ha sido fijada, puede haber
estado tratando de negar las emociones complejas asociadas con mirar. Sin embargo, esta estrategia
hace un juego elaborado con mirar, esperando por su propia atencin, hacerlo extrao, es decir,
desfamiliarizarlo y hacer explicito lo que est a menudo escondido su dimensin ertica (4.29).
Finalmente, en lugar de rechazar el poder desplazado y el peligro del fetichismo, esta estrategia trata
de usar los deseos y ambivalencias que los tropos del fetichismo despiertan inevitablemente.
ACTIVIDAD 12
Mire primero la Fig. 4.30
Es por Robert Mapplethorne, un fotgrafo gay famoso, blanco, americano, cuyos estudios tcnicamente
brillantes de modelos negros desnudos a veces han sido acusados de fetichismo y de fragmentar el cuerpo
negro para apropirselo simblicamente para su placer y deseo sexual.
Ahora miren la Fig. 4.31. Del fotgrafo yoruba negro, gay Rotimi Fani Kayode quien se entren en los
EEUU y practic en Londres hasta su muerte prematura y cuyas imgenes conscientemente despliegan los
tropos del fetichismo as como utilizan motivos modernistas y africanos.
1. Qu tan lejos, en su opinin, estas fotografas confirman los comentarios de arriba acerca de cada
uno de los fotgrafos?
2. Utilizan tropos de representacin de la misma forma?
3. Su efecto sobre el espectador es sobre la manera como usted lee las imgenes el mismo? Si no,
cul es la diferencia?

55

LECTURA D
Ahora lea el breve extracto del ensayo de Kobena Mercer Leyendo el fetichismo racial (1994) en que
propone el argumento contra Mapplethorne resumido arriba (Lectura D al final de este captulo)

Ms tarde, en una segunda parte del mismo ensayo, Mercer cambi de opinin. Argument que la
estrategia esttica de Mapplethorne explota la estructura ambivalente del fetichismo (que afirma la
diferencia mientras que al mismo tiempo la niega).
Se mira a los negros con desprecio y se les considera feos y al final no humanos. Pero en un abrir y cerrar
de ojos, los blancos admiran y adoran los cuerpos negros, envidian la forma en que los cuerpos negros son
considerados la encarnacin de un ideal esttico. (Mercer, 1994, p. 201)

Mercer concluye:
Se hace necesario revertir la lectura del fetichismo racial no como una repeticin de fantasas racistas sino
como una estrategia deconstructiva que empieza a desnudar las relaciones squicas y sociales de
ambivalencia en juego en las representaciones culturales de raza y sexualidad. (ibd., p. 199)
ACTIVIDAD 13
Cul de las dos lecturas de Mercer de fetichismo en Mapplethorne encuentra usted ms persuasiva?

No esperar usted respuestas correctas a mis preguntas porque no las hay. Son materia de
interpretacin y de juicio. Yo las hago para sealar la complejidad y ambivalencias de la representacin
como practica y para sugerir como y porque el tratar de desmantelar o subvertir un rgimen racializado
de representacin es un ejercicio extremadamente difcil acerca del quecomo muchas otras cosas en la
representacin no puede haber garanta absoluta.
6. CONCLUSION
En este captulo, hemos avanzado en nuestro anlisis de representacin como una prctica significante
abriendo algunas areas complejas y difciles de debate. Los que hemos dicho acerca de raza pueden,
en muchas instancias, ser aplicado a otras dimensiones de diferencia. Hemos analizado muchos
ejemplos, extrados de diferentes periodos de cultura popular, de como un rgimen racializado de
representacin surgi e identificado algunas de sus estrategias y tropos caractersticos. En actividades,
hemos tratado de hacerles aplicar algunas de estas tcnicas. Hemos considerado varios argumentos
tericos en cuanto a porque la diferencia y la otredad son de tan gran importancia en estudios
culturales.
Hemos desempacado el estereotipo como practica representacional mirando la forma como funciona
(esencializando, reduccionismo, naturalizacin, oposiciones binarias) las formas en que se enreda en el
juego del poder (hegemona, poder, conocimiento) y en algunos de sus efectos ms profundos, mas
inconscientes (fantasa, fetichismo, desaprobacin). Finalmente, hemos considerado algunas de las
contra estrategias que han intentado intervenir en la representacin, trans-codificando imgenes
negativas con significados nuevos. Esto se abre hacia una poltica de representacin, una lucha sobre el
significado que continua y no est terminada.
56

En el prximo captulo, el tema de representacin se adelanta aun mas, algunas de las preguntas
introducidas aqu devolvindose a la escena principal. Incluyen la relacin entre representacin,
sexualidad y gnero, temas alrededor de la masculinidad, la erotizacin de la mirada y asuntos acerca
del poder y el sujeto.
REFERENCIAS

BABCOCK, B . (1978) The Reversible World: symbolic inversion in art and society, Ithaca, NY,
Cornell University Press.
BAILEY, D. (1988) 'Rethinking black representation' in Ten/8, No. 31, Birmingham.
BAKHTIN, M. (1981) The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas. First published 1935.
BARTHES, R. (1977) 'Rhetoric of the image' in ImageMusicText, Glasgow, Fontana.
BHABHA, H. (1986a) 'The Other question' in Literature, Politics and Theory, London, Methuen.
BHABHA, H. (1986b) 'Foreword' to Fanon, F., Black Skin, White Masks, London, Pluto Press.
BOGLE, D. (1973) Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: an interpretative history of
blacks in American films, New York, Viking Press.
BROWN, R. (1965) Social Psychology, London/New York, Macmillan.
CRIPPS, T. (1978) Black Film as Genre, Bloomington, IN, Indiana University Press.
DAVIS, A. (1983) Women, Race and Class, New York, Random House.
DERRIDA, J. (1972) Positions, Chicago, IL, University of Chicago Press.
DIAWARA, M. (ed.) (1993) Black American Cinema, New York, Routledge.
DOUGLAS, M. (1966) Purity and Danger, London, Routledge & Kegan Paul.
DU GAY, P., HALL, S., JANES, L., MACKAY, H. and NEGUS, K. (1997) Doing Cultural Studies:
the story of the Sony Walkman, London, Sage/The Open University (Book 1 in this series).
DYER, R. (ed.) (1977) Gays and Film, London, British Film Institute.
DYER, R. (1986) Heavenly Bodies, Basingstoke, Macmillan/BFI.
FANON, F. (1986) Black Skin, White Masks, London, Pluto Press. First published 1952.
FERNANDO, s. (1992) 'Blackened Images' in Bailey, D. A. and Hall, S. (eds) Critical Decade,
Ten/8, Vol. 2, No. 2, Birmingham.
FREDERICKSON, G. (1987) The Black Image in the White Mind, Hanover, NH, Wesleyan
University Press.
FREUD, S. (1977) 'Fetishism' in On Sexualities, Pelican Freud Library, Vol.7, Harmondsworth,
Penguin. First published 1927.
GAINES, J. (1993) 'Fire and desire: race, melodrama and Oscar Mischeaux' in Diawara, M. (ed.).
GATES, H. L. (1988) The Signifying Monkey, Oxford, Oxford University Press.
GILMAN, S. (1985) Difference and Pathology, Ithaca, NY, Cornell University Press.
GREEN, D. (1984) 'Classified subjects: photography and anthropologythe technology of power',
Ten/8, No. 14, Birmingham.
HALL, C. (1994) White, Male and Middle Class, Cambridge, Polity Press.
HALL, S. (1972) 'Determinations of news photographs' in Working Papers in Cultural Stu dies No.
3, Birmingham, University of Birmingham.
HALL, s. (1981) 'The whites of their eyes' in Brunt, R. (ed.) Silver Linings, London, Lawrence and
Wishart.
57

HALL, S. (1996) 'The afterlife of Frantz Fanon' in Read, A. (ed.) The Fact of Blackness: Frantz
Fanon and visual representation, Seattle, WA, Bay Press. hooks, b. (1992) Black Looks: race and
representation, Boston, MA, South End Press.
JORDAN, w. (1968) White Over Black, Chapel Hill, NC, University of North Carolina Press.
KLEIN, M (1957) Envy and Gratitude, New York, Delta.
KRISTEVA, J. (1982) Powers of Horror, New York, Columbia University Press.
LACAN, J. (1977) Ecrits, London, Tavistock.
LEAB, D. (1976) From Samba to Superspade, New York, Houghton Mifflin.
LEVISTRAUSS, C. (1970) The Raw and the Cooked, London, Cape.
LINDFORS, B. (unpublished) 'The Hottentot Venus and other African attractions'.
LONG, E. (1774) History of Jamaica, London, Lowdnes.
MACKENZIE, J. (ed.) (1986) Imperialism and Popular Culture, Manchester, Manchester University
Press. McCLINTOCK, A. (1995) Imperial Leather, London, Routledge. CHAPTER 4 T H E
SPECTACLE OF T H E 'OTH ER' 279
MERCER, K. (ed.) (1994) Welcome to the Jungle, London, Routledge.
MERCER, K. (1994a) 'Reading racial fetishism' in Mercer, K. (ed.).
MERCER, K. and JULIEN, I . (1994) 'Black masculinity and the politics of race' in Mercer, K. (ed).
MORTON, P. (1991) Disfigured Images, New York, Praeger and Greenwood Press.
RICHARD S, T. (1990) The Commodity Culture of Victorian Britain, London, Verso.
RIEFENSTAHL, L. (1976) The Last of the Nuba, London, Collins.
SAID, E. (1978) Orientalism, Harmondsworth, Penguin.
SEGA L , L. (1997) 'Sexualities', Chapter 4 in Woodward, K. (ed.) Identity and Difference, London,
Sage/The Open University (Book 3 in this series).
STALLYBRASS, P. and WHITE, A. (1986) The Politics and Poetics of Transgression, London,
Methuen.
STAPLES, R. (1982) Black Masculinity: the black man 's role in American society, San Fransisco,
CA, Black Scholar Press ..
WALLACE, M. (1979) Black Macho, London, Calder.
WALLACE, M. (1993) 'Race, gender and psychoanalysis in forties films' in Diawara, M. (ed.)

58