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    | Provincial de Granada; 95-121. 7. ROUCH, Jean 1995 “El hombre y la cémara” a E. Ardévol i L. Pérez Tolén (ed.) Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnogréfico, Granada, Diputacion EL HOMBRE Y LA CAMARA JEAN ROUCH. Cuando André Leroi-Gourhan (1948) estaba organizando la primera conferencia de cine etnogréfico en el Musée de Y'Homme se pregunts a sf mismo: "jExisten realmente los filmes etnogréficos?”. S6lo pudo responder: “Existen por- ue nosotros los proyectamos...” Lue de Heusch escribié con bastante acierto: ‘Seguramente, esgrimir el concepto de “filme socio- légico”, y aislario dentro de Ia inmensa produccién intemacional de peliculas se trata de una empresa ‘quimética y erudita. El auténtico concepto de socio- logiaes luido y varfa en relacién con los pafses que se tengan en cuenta y con las radiciones cientificas locales. Precisamente por ello no se roquiere Ia misma clase de investigacién en la Unién Soviética {que en los Estados Unidos de América 0 en Europa Occidental, Ademas no se trata de una locura de nnucstro tiempo el catalogat y desuiemuear en cate- sgorias arbtrarias a confusa mezcla de ideas, valo- res éticos y bisquedas estéticas de las que esos ccomplicados artistas que hacen cine se alimentan con tan extraordinaria avidez? (de Heusch, 1962.9), En 1974 estas dos cuestiones tomaron especial relevan- cia pues, por un lado, emergieron del sentimiento de culpa de muchos etndgrafos y, més recientemente, de algunos socislogos por su propia disciplina y, vor otto lado, de la Jean Rouch 96 negativa de los cincastas a aceptar su parte de responsabili- Gad creativa. Nunca la etnograffa ha sido un campo tan dis- putado, y nunca Ia pelicula ~de autor-, ha sido tan extenst- Premie cuestionada como hoy, y esto aunque el niimero y I Calidad de los filmes etnogrficos se incrementan cada ato. ‘Sin embargo, no estoy interesado en continuar esta clase de polémica aqui, solamente pretendo hacer notar la exis- tencia de la siguiente paradoja: cuanto mas a menudo se lataca este tipo de filmes desde fuera 0 desde dentro (ya sea por los propios actores, el pblico o por los productores € investigadores), tanto més se desarrolla y encuentra su Pro- pia identidad el cine etnogrifico. Por ejemplo, desde 1969 en Montreal (Congreso de “Africanistas) 0 en Argel (Festival Panafricano), cuando los tinégrafos fueron comparados con “vendedores de cultura negra” (debemos notar que con mucha destreza). y los Ssocilogos fueron asemejados los “indirectos explotadores de Ia clase obrera”, ha habido més estudiantes que nunca ‘atriculados en los departamentos universitarios de socio- fogia y antropologia. Otro ejemplo, desde que los jovenes antropologos que hacen cine, declararon que las peliculas sobre rituales o sobre Ia vida tradicional estaban desfasadas, no ha habido nunca tantas pelfculas realizadas con el siste- ma tradicional y tan pocas sobre problemas de desarrollo, Y otra vez, desde la creacitn de cooperativas de produc inca se han realizado tantos filmes de autor en el toras, nul jumanas (ni nunca ha habi ‘campo del cine y de las ciencias h do tal decadencia de cineastas, como la de los que trabajan en ‘eas cooperativas). En una palabra, si el cine etnogrifico esté siendo atacado, es s6lo porque goza de buena salud y porque Ta cdmara esté encontrando su lugar entre los hombres. CHEN ANOS DE CINE Los pioneros No obstante, desde 1872, el camino tomado por cineas- tas etnograficos ha sido duro. Fue en ese aifo, cerca de San hombre y a efmara ” Francisco, cuando Eadweard Muybrdge rod6 1a primera secuencia de “fotografia secuencial” para resolver una dis- puta sobre el modo de trotar de los esballos. Dividiendo el ‘movimiento en cuestiOn, se las arregl6 para reconstruirlo ‘como una secuencia, o lo que es lo mismo, Ia transformé en secuencia cinematografica, En un principio, tras los animales -tras los caballos—fue el hombre. Primero vinieron los jinetes 0 las amazonas, (@esnudos por razones de observacién muscular), después el caminante, 1a mujer que gatea, el atleta 0 el mismo Muy- bridge, todos desnudos, girando alrededor y en frente de 30 cémaras fijas. En estas imégenes furtivas, la sociedad ame~ ricana de Ia costa Oeste se revel6 a si misma hace cien afios, como ningin Western lo haré nunca. Era por supuesto una sociedad de jinetes, pero también una sociedad esencial- ‘mente blanca, robusta, violenta, inmodesta, lista para trans- mitirle al mundo el virus del deseo, y to mas importante, el ‘modo de vida americano. Quince afios més tarde, en 1887, cuando Etienne-Iules Marey acompasé 30 méquinas individuales de Muybridge con stegronofotografia, el hombre volvié a ser de nuevo el sujeto. En 1895, el Dr. Félix Regnault, un joven antropélo- decidié usar fotografias por secuencias de tiempo en su estudio comparativo sobre el comportamiento corporal (unos 40 aiios antes de que Marcel Mauss escribiera su incompa- rable ensayo “Techniques du corps”), Fotografié las “formas, de caminar, trepar y gatear” de un peul, de un wolof, de un diola y de un malgache (Regnault 1896, 1897) En 1900, Regnault y su colaborador, el antropélogo L. Azoulay (que fue el primero en utilizar los cilindros de soni doy grabacién de Edison para registrar sonido; Azoulay 1900 2, 1900 b) concibié el First Audiovisual Museum of Man: Los museos ‘de etnologla deberfan aftadir a sus ccolecciones focografias por secuencias de tiempo. No es suficiente con tener ur telar, un torno o una Jabalina, uno debe saber cm utilizarla, y esto no [puede saberse sin el uso de secuencias fotogréficas (Regnault 1900: 422). Jean Rove 98 {Desafortunadamente este museo etnografico de docu- ‘mentos visuales y sonoros serfa un suefio hasta tres cuartos de siglo més tarde! “Mientras tanto Louis Lumiére era conocido por introdu- cir fa imagen animada en cinematografia, y siguié utilizan- do al hombre como su tema principal: ‘Los archivos de cine de este siglo, comienzan con sus primeras producciones de tipo ingenuo. ,Acaso tl cine deberia ser un instrumento objetivo con el {que capturar el comportamiento humano en ta vida real? La maravillosa ingenuidad de “Sortie des usi- ries”, “Dajeuner de Bebe" y “La Péche & la Crevet- te", lo hactan parecer asi (de Heusch 1962: 13). No obstante , desde el principio, 1a cémara se ha com- pportado como una “ladrona de reflexiones”. Los trabajado- Tes que salfan de fa factoria de Lumitre casi no prestaban atencién a la pequefia cémara manual de cine pero pocos ddfas més tarde cuando asistieron a la proyeccin de estos cortos, se dieron cuenta de un desconocido ritual mégico. Sintieron el antiguo miedo de enfrentarse con su propio doble. ‘Después Hegaron los “ilusionistas que les quitaron este tipo de microscopio a los cientificos transforméndolo en un juguete...” El piblico de cine preferfa la reproduccién arti- ficial de los Mélits de la erupcién del volcdn Monte Pelé de las Antillas y los temerosos documentales hechos por los fot6grafos de Lumigre en las guerras chinas. Los precursores inspirados Los grandes tormentos de 1914-1918 que significaron el ccuestionamiento de todos Jos valores humanos, 1a Revolu- ‘cién Rusa y el movimiento intelectual europeo fueron los {que unieron una vez, més al hombre con la cémara. 'En aquel tiempo dos precursores de nuestra disciplina estaban trabajando sobre el terreno. Uno de ellos era un poeta futurista, y el otro un gedgrafo explorador, pero Extombe yin cma 99 ambos eran cinematégrafos que estaban interesados en la ‘expresién de a realidad. El sovistice (originariamente pola- co) Dziga Vertov estaba haciendo sociologéa sin saberlo, y ‘el americano Robert Flaherty estata haciendo etnografia, también sin conocerla. Ellos nunca se encontraron, ni tuvie- ron contacto alguno, con los etnélogos 0 socidlogos que ban desarrollando sus nuéVas ciencias, al parecer sin ‘conocer Ia existencia de estos infatizables observadores. Y ibargo es a estos dos cineastas a quieres les debemos todo To que estamos tratando de realizar hoy en dia. Hiacia 1920, para Robert Flaherty, filmar la vida de tos cesquimales de Canad significéfilmar un esquimal en par- ticular, no un objeto, sing una persona. Su honestidad basi- cca requeria mostrarle al sijeio To que estaba haciendo ‘Cuando Flaherty mont6 un cuarto oscuro en una cabatia de, la bahia de Hudson y proyect sus nuevas imdgenes en una » ‘pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no sabia que con unos medios que eran absurdamente inade- ‘cuados acababa de inventar Ia “observacién participante” ‘que serfausada por sociélogos y aniropélogos 30 aos més * “ tarde, y el feedback con el cual estamos todavia torpemente cexperimentando. Si Flaherty y Nanook tuvieron érito en recontar la lucha de un hombre contra la naturaleza, rica tanto en beneficios ‘como en dolor, es sélo porque habfa un tercer elemento con ellos. Esta caprichosa pero fiel maquinita que tiene una ‘memoria visual infatigable dej6 que Nanook viera sus pro- pias imagenes desde el mismo momento de su concepcién. La cémara lleg6 a ser lo que Luc de Heusch llamé apropia- ‘éamente “eémara participante™., aaa Si diida cuando Flaherty estaba revelando las primeras tomas dentro del ight, debi6 de darse cuenta de que estaba sonando el toque de muerte para mas del 90% de los docu- ‘mentales que se producirian mds tarde. Tuvimos que espe- rar mas de 40 afios antes de que los realizadores retomaran cl ejemplo del viejo maestro del afi 1921. Para Dziga Vertoy, quien estaba trabajando en el mismo periodo, su trabajo era filmar Ia revolucién. La cuestiGn no Jean Rovch 100 residfa en filmar en un paraje hostil, sino en registrar los pequefios elementos de la realidad. Asi que el poeta que se hizo militante, dndose cuenta del arcaismo de la estructura cinematografica de los diarios filmados, invent6 el “Kinok”, al “ojo-cine’ Yo soy el “ojo-cine”, yo soy el ojo-mecénico, yo soy la maquina que ensefiara el mundo como s6lo la maquina puede ver. De ahora en adelante yo estaré fiberado de la inmovilidad humana. Yo estoy en ‘movimiento perpetuo. Yo puedo acercarme a las ‘costs, alcjarme de ellas, destizarme bajo ellas y entrar dentro de ellas, yo puedo llegar hasta el hoci- 0 de un caballo de carreras, pasar a través de las ‘multitudes a gran velocidad, liderar soldados en la Datla, dexpegar con aeroplaos, puedo ponee boca arriba, eaerme y Jevantarme al tiempo que los ccuerpos caen y se levantan otra vez..(Veriov 1963 [1923}34. Este pionero visionario anticipé la era del cinema vérité Cinema vérité es un nuevo tipo de arte, el arte de la VIDA MISMA. El “ojo-cine” incluye: todas las t6cnicas de filmaci6n; “todas las imagenes de movimiento; “todos 10s métodos, sin excepeién, que le permiten ‘ano alcanzar y grabar la REALIDAD: una REA LIDAD: una realidad en movimiento (Vertov 1963 (1923): 34). La eara ens estat mis pro” 9 en su ego tao sine ens deseo de revel ala gent sin nngsn to de prtensiones, capers en cualquier momen- tear en cuanto due dejen de quease encace- Tar us pensamienon Peso noc slices preset gents dare fad en Ta pntlla para representa su vid Mes deretnos. Ets fragments se dben elaboat Ja ero todo ineprad que esa realidad tent Ten. (Wetov1968 (1940): 44.444), Bi homte y la cdmara 101 En estas afirmaciones apasionadas reside todo el cine de hoy en dia, todos los problemas del cine etnogritico, del filme de investigaciGn, realizado para television y Ia crea cign de “cémaras vivientes” que usamos hoy en dfa tantos ais despues. Y sin embargo, ningtin cineasta en el mundo ha sido tan poco aveptado, ningtin explorador inspirado habré estado tan solo € incomprendido. No fue hasta los atios sesenta cuando los productores y te6ricos volvieron sobre la nocién del “Kino-oki” de estos dos personajes que realizaron “fil- ‘mes que produjeron nuevos filmes” ‘Cuando en Tos afios, 1920 Flaherty y Vertov tuvieron que resolver estos problemas, que siempre se le presentan al cineasta cuando se enfrenta con la gente que ha de fil- mar, las téenicas de rodaje eran todavia muy elementales. La produccién de una pelicula requeria més habilidad — verdaderamente més arte ~ que trabajo duro, La cmara de Nanook, ancestro del Eyemo, no tenfa motor pero ya tenfa visor reflex mecénicamente emparejado con el lente de la cémara. La cémara del “ojo-cine”, como se ve en The Man with the Movie Camera, ‘ambién tenia arranque manual y se mantenfa permanentenente sobre un tripode. EI “ojo en movimiento” expuesto por Vertov, solo se podia mover en un vehiculo abierto. Flaherty trabajé solo ¢ (como.cémara,-productot, téenico de Iaboratorio y pro- yeccionista) Vertov solo trabajaba a través de otro céma: riF-fenia un pequesio equipo (un grupo curiosamente familiar: su hermano Mikhail, y su esposa en la mesa de montaje; més tarde Flaherty también tendria un equipo familiar: su hermano David en la segunda cémara y su mujer Frances de asistente). Rents ud Es probablemente a causa de esta simplicidad e ingenui dad (incluso en el cine més sofisticado) por lo que estos pio- neros descubrieron las cuestiones esenciales que todavia nos preguntamos: jdebemos poner la realidad en los filmes, Genel naso de avid eal) come hizo Faber debe | ‘mos filmar como lo hizo Vertov, sin planificar un marco particular (la “vida cogida por sorpresa")? Jean Roveh 102 El eclipse de la industria del cine Pero en 1930 el progreso técnico (el reciente paso de “peliculas mudas a sonoras”), habia transformado el arte cinematogréfico en una industria, y nadie en realidad tenia tiempo para pensar en lo que estaba haciendo. Nadie cues tionaba ni siquiera lo que otros estaban haciendo. El cine blanco legé a ser canfbal. Era una época para el exotismo y ‘Tarzdn como un héroe blanco entre salvajes negros no esta- ‘ba muy lejos. Realizar una pelicula entonces era dirigir a una dovena de t6enicos, utilizar varias tonetadgs de equipo de material filmico y sonoro que podia ser valorado en cientos de miles de délares. En lugar de enviar la cdmara en busca de la gente pareefa mas sencillo hacer que la gente viniera a la imara, el ind6mito Johnny Weismaller, e! més famoso rey de la jungla, nunca sali6 de la sagrada selva de Hollywood. En su lugar, los fieros salvajes de Africa y los emplumados tuby fueron al estudio para ser filmados. ‘Uno tenia que estar loco para intentar utilizar (como lo hicieron algunos etégrafos) una herramienta tan prohibiti- ‘va como la cémara. Actualmente, cuando vemos los prime- ros y torpes intentos de manejarla correctamente en Au pays des Dogons (1935) y Sous le masque noir (1938) 0 en Bou- zganville (1934) de Patric O'Reilly que més tarde se cambi6 ‘a Popoco ile sauvage, podemos comprender el desaliento al ver los resultados de sus esfuerzos. Su admirable documen- tacién se pas6 por el tamiz de la méquina de filmacién. Se realiz6 un montaje insensible y salvaje con msica oriental ¥y narraciGn al estilo de un comentarista deportivo... Este es al tipo de parodia que Margaret Mead y Gregory Bateson ‘pudieron evitar cuando produjeron su serie sobre la mismna Epoca 1936-1938, Character Formation in Different Cultu- res: 1. Bathing Babies; 2. Childhood Rivalry in Bali and New Guinea; 3. First Days in the Life of a New Guinea Baby. Tavieron éxito pues gozaron de la subvencién de uni- versidades americanas que comprendieron antes que otros ‘que era absurdo intentar mezclar investigacién y negocio. EL hombre y lacs 103 La revoluci6n técnica de la postguerra: la cdmara portétil EI nuevo desarrollo técnico acelerado por la guerra trajo cconsigo el “revival” del cine etnogréfico, La incorporacién del formato reducido de 16 mm fue una punta de lanza. Las céama- ras de peso ligero, usadas por Ins fuerzas americanas en los ‘campos de batalla no eran ya los monstruos de 35 mm, sino herramientas duras y precisas que venian directamente de la cinematografia amateur. A fines de los afios cuarenta los ntropélogos jovenes siguieron al pie de la letra el manual de Marcel Mauss ('filmar todas las técnicas..") y pusieron la ccémara més cerca del homire una vex més. Aungue algunas expediciones continuaron con los suefos de una superproduc- cin en 35 mn (asi por ejemplo la admirable Pays des Pig- _mées que en 1947 recupers los primenos y auténticos sonidos ‘grabados en la selva del Africa ecuatoral en discos de cera) la ‘cimara de 16 mm fue ganando terreno répidamente. De ahi en adelante el desarrollo fue muy répido, En 195) aparecieron las primeras grabadoras portétiles. Aunque tran pesadas (30 Keg.) y tenan motores de arranque manual, reem- plazaron a un camiGn de material de muchas toneladas. Al principio nadie tenia confianza en el nuevo material sonoro ‘excepto algunos antropélogos que aprendieron solos a mane- jar estos extrafios aparatos que ningén profesional de laindus- tria del cine queria ni siquiera mirar. Varios de estos antrope: Jogos se hicieron productores, cmans,técnicos de sonido, editores y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estabamos inventando un nuevo len guaje. En el verano de 1955, en el Festival de Cine de Vene~ cia, en una revista Hamada Positif, Revue du Cinéma, presen té cl cine etnogréfico de la siguiente manera: Qué son estos filmes? ;Qué nombre bérbaro los puede diferenciar de los otrvs? {Existen verdadera- ‘mente de forma separada? Yo todavia no lo s6, pero sis que hay pocos momenios en Tos que el que va al cine de pronto comprend: un lenguaje descono- cido sin la ayuda de subtituls, participa en ceremo- ean Rosch nia extras, ys encuentra andando por pueblo 0 por tetoros que nun habla vit ants pero qe feeonoe perfect, ‘Un mila como este solo se puede produc en cine, pero scede sin ninguna esta pacar que now ge como funciona o sn ninguna teica espe Gil elo proveue,Niun brillant conrapunto de tn buen mont ie 0 del cinema etre nico potfanprovocar tes milagros, Mya meni do, en medio dela pelicula mis band, ene el desordenad collage de events casas, eh Ios divagactons el cine amateur, un contacto mist oso seetblce Puede que ean primer plano de tna sons ancana, un mejcan guitando a la mare, el gst dun ctrpen ques in aia, suc atie sonar jandsen ima, Todo eto er ze crisalizacion dena sorrenent eet ela Fealidad Es como sia tora, as bans sonora, Tnlueftoelecie, la masa de scesoriosy 16 nicos qu fran e gran situal dl cin cio, Cejaran do exist, Pero ls cies de oy pei ren ooaventurarse sore ets peligrososceminosy tol os geno, los locos lo fos aleve & presionarosbtones proibidos.(Rouch 195514) May pronto el rpido desarrollo de la televisién le dio a nuestras ridfculas herramientas la posicién de nobleza pro- visional. Fue con el intento de satisfacer nuestras demandas igereza, solide7, calidad) como se perfeccionaron, alrede- dor de 1960 excelentes grabadoras portétiles y cémaras de cane mudo portatil. Los primeros en adoptarios fueron, en los Estados Unidos, Richard Leacock (Primary y Eddie), y cn Francia, el grupo de Edgar Morin, Michel Brault, y yo mismo (Chronique d'un été) EL CINE ETNOGRAFICO EN LA ACTUALIDAD Actualmente contamos con un equipo disponible extra- ordinario, y desde 1960 el numero y calidad de los filmes hombre y a cara Ao ‘etnogrificos producidos por todo el mundo ha aumentado anualmente (més de 70 filmes etnograficos fueron someti- dos al comité de selecciGn en la primera convocatoria de Venezia Genti en 1971). Sin embargo el cine etnogrifico a pesar de sus aspectos marginales y a a vez muy especificos, fn realidad todavia no ha encontrado su propio camino, Después de haber resuelto todos Ics problemas técnicos, parece que tenemos que reinventar, como Flaherty y Vertov en 1920, las reglas de un nuevo lenguaje, el cual nos podria Permitir cruzar las fronteras entre todas las civilizaciones, Noes mi tarea aqui evaluar todos los experimentos, esti- los y corrientes en el campo del cite etnogréfico, pero si seffalar los que creo més pertinentes, Cine etogréfico y cine comercial Aunque no hay factores téenicos que 1o impidan, una amplia distibuciGn de os documentales etnogrifices es extremadamente poco frecuente. No obstante, la variedad de con la del torero ante el toro. En ambos casos no sé da nada por adelantadovy la sua vidad de una faena en una corrida de toros es andloga a la trmonia de una toma traveling que esti en perfecto balance ton los movimientos de los sujetos ‘Aqut se trata también de una cuestén de entrenamiento dt control det cuerpo, como et que un gimnasiaadecuada nos permite adquti Enfonces en ver de usar el z00m, el 1h ivcen ni Sean Roveh cimara-realizador puede en realidad meterse en la materia, puede preceder o seguir a un bailar, a un sacerdote 0 a un artesano. Ya no es él solo, sino que es el “ojo-mecénico” acompafiado del “oido-electrénico”. Este extrafio estado de transformacién en el cineasta es lo que yo he llamado, por analogia con el fenémeno de posesin, el “ci 7 EL MONTATE Ei productor-cmmara de direct cinema, su propio pri mes espectador, gracias al visor de la edmara. Toda impro- visacidn de gestos (movimientos, centros y duracién de tomas) finalmente conduce a editar en la propia cémara. ‘Aqui podemos apreciar otra vez la nocién de Vertov:” el “ojo-cine”es justamente esto: YO EDITO cuando ello mis sujtos (de entre miles de posibles sujetos). Yo EDITO cuan. do observo ‘filmo) mi sujeto (para encontrar Ia mejor copcién de entre miles de posibles observaciones..)" (Vertov 1923). Realmente est trabajo realizado en el campo es lo que marca especificamente al etnocineasta. En vez de esperar hasta que haya regresado det campo para elaborar sus apun- tes, debe tratr, bajo la amenaza del fracaso, de sintetizarlos «sen el mismo momento que observa los eventos particulares. 5 Dobe realizar su estudio cinematogratico, altrarloo hacer- ® tomas corto mientras est in stu. Yano es una cuestion de ‘guiones escritos de antemano, ni de cémaras que determiman el arden de Ins secuenciss. es un tipo de juego afiesgadoen el que cada toma viene determinada por la que precede y al tniamo tiempo determina la’ siguieate. Ciertameate rodar on sonido sincronizado requiere una correlacion perfecta entre cara ytécnico de sonido ( yéte,repito, debe enten der perfectarente el Tenguaje de las personas que esté mando, juega un papel esencial en esta aventura). Si este equipo de “ojo-cine”,y de “ofdo-cine”, est bien entrenado, Jos problemas técnicos se resolverin por meros reflejos (face y Fstop) y el cineasta y el técnico de sonido quedn Et bombre yl fara ul ites par exaereacinexpontioes, “Oj-cine = cine -y0 veo fen on Ia cama ne-yo servo (abo sn Sn a chnaral cine -yo organiza fete)” Cov 1923)] = ‘Durante la flaca, gracias al visor y alos auricularey el equipo de produccién inmediatamente sabré la calidad de to autora grabado. Pueen paar no estén satsfechos Garp ss cevneeir a sl pans eas eee eames mene tnkmo tempo qu Ia crn ene Wg Y exe, pare mi Ia vedars cara pra El proximo espectador es el(editoy. Este nunca debe par- ga on Ia Foci, poo a bese of segundo "2. ines sno estar faire con el contexte slamen- tr debe very ofrlequeonealida xh aba (romper thendles yan sid ls ineniones el cress). qe tuicén ent ek qdoraubeiv yet eto obevo fun Gidlogo afc y uone pepe qo capends tae Hie Nucvamente aut no hay ninguna reseas Ascicin (un, muri, malian, Shit enema] de sscone de fmes de mana cae Ponts cena Ess peas i ce ieee cat a oe oe miguel que sat pence geao cess oes oa is tea aia Ca wins) Pero hay otro paso no previsto por Vertov que ami pare- |. cer es indispensable. Es Ja presentacién de los primeros metrajes (“de principio a fin” en orden) a la gente que fue filmada y cuya participacién es esencial. Volveré sobre este tema més adelante, Comentarios, subtitulos, mitsica Noes posible transmitir dos mensajes auditivos simulta- rneamente, Uno sera comprendido a costa del otro. El ideal serfa una pelicula en la que el sonido esté sincronizado con Ja accién que Je acompatia, Desafortunadamente los filmes 4 I i ake yoloye ut Ancare ed 12 “ean Roe cetnogrificos generalmente nos presentan culturas extranje- ras complejas cuya gente habla un idioma desconocido. Un comentario como en las peliculas mudas, o un filme {que se proyecte junto con una conferencia, parece ser la solucién mis simple; es el discurso directo del cineasta el aque llega a ser el intermediario ante é1 mismo y los otros. Este discurso que debe ser subjetivo, es casi siempre “obje tivo”, casi siempre toma la forma de un manuel, una expo- siciOn cientifica que reune la maxima cantidad de informa- cin relacionada. Es bastante sorprendente que en vez de Clavficar las imégenes, el comentario del filme generalmen- te, las oscurece y enmascara hasta que las palabras se susti- tuyen por las imagenes. Ya no es una pelicula sino una con- ferencia 0 una demostracién con un fondo visual animado, Esta demostracidn tenfa que haberse producido por las pro- pias imagenes. Por ello, son pocas los filmes etnogréficos 2"]\ cayos comentarios son el contrapunto de las imégenes. Cita- He, | S23 || re dos ejemplos equ: Las Hurdes, Tierra sin pan de Luis | SS . © || Boiiuel, en el que eltexto violentamente subjetivo de Pierre | 3 {2 |) Unik contteva la crueldad vocal necesaria para escenas que, i 7 = || muchas veces son bastante insoportables; The Hunters, de cr \Fohn Marshal, en el que el cineasta nos dirige con una narrtiva muy simple por las sendas de as jaf y sus caza- doves. Por ello elie se converte tanto en las aventras de los caradoresy su presa como en la del propo cineasta Cuando se extends la ulizacin del nuevo equipo que permit oda con sonido sincrnizado, lo filmes einogr- os igual que todos os filmes de direc cinema se hicieron Tmblados, la naracign qued6 suediada ala imposible ope- racin de doblarse a ota lengua. Cada vermis elaaba a fetes para narar el comentario con la esperanza de aprox- mma ui calidad del cine comercial. El resultado, con pocas excepciones, dab pena. Lejos de aduc, transmit aprox tla realidad, eta clase de dscusostricion a jt y se fal de a ealidad. Personlmente, después de algunas malas | expeiencis (la version americana de La chasse au Hon & | Fare), be preferidonarar mis propias peliculas aunque sea \con mi mal acento ingles, por ejemplo en Les mates fous) [BL hombrey It man 113 Glo ( Serfa muy interesante estudiar el estilo de los comenta- rios de peliculas etnogrificas desde 1930. Se podria nota( 1‘) ‘cémo pasaron de un periodo colonial barroco a uno fe aven-~ turas excticas y después a la sequedad de un informe cien- >) \ tifice. MA recientemente se Cavacte#@2i por Ta vergonzosa” distancia de los antfop6T0g0s qUE no quieren confesar su (+) dy fo atin aie oh pasién por Ia gente que estudian, 0 per un discurso ideols- gico a ta el cineasta exporta_nociones-de_la revolicién que no ha podido realizar en su propio pais. Asi se podrfa obtener Taito una serie de pefiles caracteristicos de los diferentes tiempos y lugares como de los conoci rmientos de los estudiosos de nuestra disciplina que ningin libro o conferencia podria mostrar mejor. ‘Titulos y subtitulos aparecen entonces como los medios mg eficaces.para.escapar de la tampa que es el comenta- John Marshall fue, a mi parecer, el primero en usar este proceso en su serie sobre el Kalahari para el Peabody Moseum, Su “sencillo” filme The Pond sobre la charla y el suave firteo de los kung alrededor del hoyo de agua, cons- tituye un modelo del género, Sin emtargo las dificultades surgidas durante el proceso no deben ser menospreciadas. ‘Ademés, mutilando la imagen, el obstéculo més dificil a superar es el tiempo necesario para leer los subtitulos. ‘Como en el cine comercial, el subttulo no puede ser més que una condensacién de lo dicho. Yo intenté usario para un filme con sonido sincronizado sobre cazadores del le6n, (Un lion nommé Américain). Sin embargo era imposible trans- cribir satisfactoriamente la dificil traduccién del texto esen- (las alahanzas a a fecha envenenada), declamada en el momento de la muerte del Je6n, porque no habia suficiente tiempo para leerlo todo. El tiempo necesario para escuchar informacién es mucho més corto, as{ que yo narré el texto que lleg6 a ser Ia voz en off del texto original. En realidad el resultado es también decepcionante, porque aunque este texto esotérico tome un valor poético 2n ese momento, no oftece informacién complementaria, Hoy en dia he vuelto a tuna versin sin ninguna clase de comentario ni subtitulo, En esencia seria bastante milagroso poder dar al piblico acce- \ i Jean Rovch s0 a tanto conocimientoy a tantas técnicas complejas en tan solo 20 minutos, cuando en realidad requiere décadas de aprendizaje de los propios cazadores. En éstas circunstan- cias, el filme puede ser solamente una puerta abierta a est conocimiento. Fs una senda abierta y los que quieran apren- der més pueden referirse a este corto panfleto (un ejemplo- del “compafiero etnografico del filme”), que podria acom- pafiar de aqui en adelante a cada documental etnogrifico. Para completar esta discusién de tftulos y subtitulos, me gustaria mencionar el excelente esfuerzo de Timothy Asch en The Feast. En un preémbulo en el que se presentan tomas fijas de las principales secuencias se dan las explicaciones indispensables. El filme es entonces subtitulado discreta- ‘mente para indicar quien esté haciendo aquello o Io otto. Por supuesto, este es un procedimiento para desmitificar el filme desde un principio, pero este es, a mi entender, el esfuerzo més original y extenso. Deberia de hablar un poco de la banda sonora de Ia pelt- cula. Las cintas grabadas de la miisica original eran (y toda- ‘via lo son), las bases de la banda sonora de la mayor‘a de los documentales (y de todos los filmes etnogrificos de los afios cincuenta). se trata, una vez més, de la cuestiGn de que- rer “hacer peliculas”. Me di cuenta a principios de 1953 de Ia herejia de su sistema mientras estaba mostrando la peli- cula Bataille sur le grand flewve, a los cazadores de hipops- tamos de Nigeria, que habfan sido sus personajes dos afios antes. En la banda sonora haba cubierto la caza de los hipo- pétamos con una serie encadenada de temas de caza de répi- dos movimientos, “aires de caza’. Me parecio que era par- ticularmente apropiado para esta secuencia. Bl resultado fue deplorable; el lider de los cazadores me pidié que suprimie- ra la misica pues la caza debia ser totalmente silenciosa Incluso cuando en aquella aventura habfa puesto mucho cui- dado en el uso de la miisica, estoy totalmente convencido de 4que incluso en el cine comercial, la mtisica es una conven- cin teatral y desorbitada. La mtisica Je envuelve a uno, puede dormirte, puede hacer que pasen inadvertidos malos \ cortes o puede dar tin ritmo artificial a imagenes que tare- Ethombe ya ema ns cen de éste 0 que nunca lo tendrén. En suma, ¢s ine _y-desafortunadamente Ta television ha explotado la maodioGridad de este-proces6. Creo que filmes etnograficos admirables de To Japoriéses como Papua, a New Life, y especialmente Kula, Argonauts of de Western Pacific, estén estropeados por la salsa musical con la que todos ellos estn servidos, al parecer necesaria. Por otro lado debemos valorar Ia misica como aquello «que verdaderamente mantiene una accién, aunque se profa- ne con rtmos musicales los ritmos del trabajo o de la danza. Aunque todo esto vaya mis allé de la Optica de este estudio, ddebo sefialar aquf la importancia que .a técnica del filme sinerénico tiene y tendré en el campo dela emomusicologia. EI montaje del sonido (ya sea medicambiental, palabras © misica) es sin duda alguna tan complejo como el de las imagenes, pero una vez. mds pienso que debemos hacer ver- aderos esfuerzos en conseguir desembarazamos de estos prejuicios que indudablemente provienen de la radio. Los profesionales intervienen en el tratamiento de nuestro soni- do con més respeto con el que nosotros tratamos nuestros filmes. Algunas peliculas recientes del tipo direct cinema estén todavia estropeadas por el respeto guardado a la char- lade las personas filmadas, como si el testimonio oral fuera mds sagrado que el visual. Mientras que esta clase de cine asta no vacilaré nada a la hora de suprimir un gesto en el ‘medio de una secuencia, nunca se arresgaré a cortar un dis- curso en el medio de una frase o de una palabra. Tampoco se amriesgaré a cortar un tema musical antes de su dltima nota, Personalmente creo que este sistema-arcaico (del que la televisién se vale muy a menudo) desapareceré bastante pronto y las imégenes tendrén una vez mds prioridad, Laautencia del cine eogréfic: filmes de ivestgacién su distribucién fm " , Este siltimo punto (un tiltimo parpadeo que podria ser | igualmente el primero de la cadena si se tos hubiera pedido WAR. ‘ Jean Roach justficar nuestras intenciones) es, a mi forma de ver, ese cial para los documentales etogréficos de hoy en dia. En ‘cualquier lugar en Africa, en universidades, en centros cul- turales,en la televisin, en el centro para la investigacion cientifica de la Cinématheque Frangaise~ la primera pre- fgunia que se plantea despues de hacer una versién cinema- togréfica de un metraje etnografico es: “Para quién se ha producido ésta pelicula, y por qué”. {Por qué y para quién ponemos la cémara entre la gente? Curiosamente, mi primera respuesta a esto serfa siempre: “Para mi mismo”. No es que yo sea adicto a un tipo de droga cuya “ausencia” se pueda sentir regularmente, antes bien, en determinados momentos, lugares y alrededor de determina- dias personas, 1a cémara (y especialmente la cémara con sonido sincronizado) parece ser necesaria. Por supuesto ser siempre posible justficar su uso por razones cientificas (Ia creacién de archivos audiovisuales de culturas que estén cambiando répidamente o en peligro de desaparicin), o por razones politicas (compartiendo una revuelta contra. una ituacién intolerable) 0 por razones estticas (el descubri- ‘miento de una frégil pieza maestra en un paisaje, una cara, 6 de un gesto que no podemos simplemente dejar desvane- cerse sin ser grabado). Pero exrealidad, nosotros realizamos tuna clase determinada de cine porque surge de pronto la necesidad de filmar, como en circunstancias bastante simi- Tares, hay la certeza de que a filmacin no debe tener lugar. Quiaas nuestra forma de frecuentar el cine y nuestro uso enfermizo de los métodos audiovisuales, nos hace caer a flyunus en la focura “Kinokic” en el sentido de Vertow, nos convierte en ojos-cinemsticos, de la misma manera que en el pasado, la “mano pluma” de Rimbaud no podia dejar de escribir, "yo estuve all, y me ocurrié esto y aquello”. Siel cine voyeur de nuestra Sociedad puede justficarse por esta especie de militancia, ,qué razin podemos dar nosotros como antropétogos para las miradas que dirigimos a otros por encima de un muro? Sin duda alguna, este conjunto de interrogantes debe dirigirse a todos los antropélogos, aunque ninguno de sus Et home y a cémare 117 libros 0 articulos ha sido cuestionado tanto como lo han sido | as peliculas antropolégicas. Y mi segunda respuesta debe- rfa ser los filmes son el tinico medio que yo tengo para censefiar a otros c6mo log Veo. En otras palabras, para mi, mi pets audiences (asl pacer del “cine trance dran- te la filmacién y el montaje) la otra persona, el he filmado. sp imom enone see La situaciGn esté asf mucho mas clara: de ahora en ade- ¢o\s a Jante, l antropstogo tiene a-su-disposicién la tinica herra- mienta -la cmara participante- que puede proporcionarle Ja extraordinaria oportunidad de. comunicarse.con el grupo bajo estdio: Tiene Ia pelicula que hace sobre ellos. Debe- 105 admitir que todavia no tenemos todas las claves para | esto, y la proyeccién de un filme en el campo est por ahora | en fase experimental. No hay duda de que el perfecciona- ‘micnto del proyector sonoro de super-8 que Tutgiona con \} | una baterfa de 12 Volos sera un imporante paso hacia ade- (AnH “ame, aunque los experimentos que hemos sido capaces de Hilevar a cabo con un proyector reconstruido de 16 mm y una Pequeffa baterfa porttil de 300 vatios tavo resultados con- cluyentes: la proyeccién del filme $igui 69 en la aldea de, / Bongo donde habfa sido filmado trajo considetables reac- © ciones por parte dé 105 dogon y de les bandiagara de los acéitlados que reclamaban mds pelicalas; ahora se estén realizando series sobre ellos. La proyeccién de un filme lla- mado Horendi sobre.la iniciacién en les ritos de-danzantes posefdos en Niger me permiti, estudiando.l filme.como un espectador con los sacerdotes que hablan participado-en el ~ ritual, reunir més informacion en_quirce.dias que-en-tres rmesés de observacion directa y-de.entrevistas.con los mis ‘mos informantes. Una vez més se nos demand6 que filmé- semos més peliculas. Esta es una informacién que indica | que el cing esté todavia en sus primeros pasos, pero también \ Cl) «si povocando una nueva y mds completa relaign cate) = Sa ns Tos aniropOlogos Vet prupoque estan ertudiando. Estees el / REUCION inj. Salgiios G2 HOSOTOS denominamg “antro)) | Ppologia compartida”’, Jil observador est por fin de: - ‘ do de se ‘Tnarfil; su cdmara, su grabadora, y su pro- Ansiper Con par fan Rowch 18 co yector Ie estén conduciendo, a través de un extraiio camino de iniciacin, al verdadero coraz6n del conocimieno; y por primera vez so trabajo no est siendo juzgado por un tribu~ Fal de tsi sno por las propias personas que fue a observar. « Personalmente, me refiero a esta extraordinaria téenica de retrolimentacién (feedback), como un “contra-peso audiovisual, de la cual todavia no se han explotado del todo

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