Vous êtes sur la page 1sur 150
Brun Poseidon. sper ver a arquitectira ie ie moderne 12. Saber ver la arquitectura Ensayo sobre la interpretacién espacial de la anquitectura Sal EDITORIAL POSEIDON fl vgn: Saper vedere ated Tatccin dt ttin ino Calapan ens rmele Codey jos textorsqonados de a ontans odin italiana, som tees de Maria Luss Mactinee Alar {© 19511973 oni oveidon, SL, Bussos Aes. Areening Nore eaonalForkin, St ana, SL. Bacelon= 15, Espa ee Pata Pein Joan Mer, ans Sy Bateelora 15, Espa ‘Novem 1978 iin, ebro 1978 i, Noviembre 1979) Coates, Nove 1981 ‘ned in Spain Inpreso en Faia 4 45083-0-6 Lal 8. 33.606~ 1981 dice 100 109 12 nt 16 17 19 i) 125 133 ie La ignoranela de Ia arquitectura ts, Bl espacio, protagonista de Ja arquitectura i. La representaciin del espacio wy, Las diversas edades del espacio ‘La eveala humana de los grigoe Bl espacio extético de la antigua Roma Ta directriz humana del expacio cristiano a aceleracin direccional y la dilatacin bizactinay 1a interrupsién bérbara de toe itmos ‘La métrica roméniea “Los contrastes dimensional oak males y la continuidad capaci del us tar loys yl: oe ella Go a Volumettia y plisties del siglo avr BI movimiento y la interpenctracion senctiacin en el expacio barroeo Blceecs ated Ta “planta libre” y el expacio orgénica de le edad moderna vy, Las interpretaciones de Ja arquitectura 1a interpretacibn politica 1a interpretacién filoséico-eligicsa La interpeetaciin cientifien Ta interpretacin econSmiconocial Tnteepretaciones materialitas La interpretaién thenica Las intexpretaciones fsio-pseoogie: “La interpretacién. foinalsta De ta Snterpretactin espacial 5 16s 207 an 215 27 Indice Jemma de Ja arquitectora una historia Bilioerefia ie nombres citador vitades Tadice de iat adits da iustrecones fuera da te=t0 eee A mis amig Associazione per Parchitettura ongantea en Italia jitulo primero jgnorancia de la arquitectura zs casi de ritual iniciar un estudio de eritica o de historia de Ta arquitectira con un reproche pace el piblien. Diect ak ve libsos de los veinte eitados en la bibliografia se abre ton diattibas y apologias: gtafia se abren € inte: ‘el pablicc esa por la pintura y la miisica, por la cate 9 le Heratura, pero mo por ls atguieem, Ua ccjcotual que s¢ avergonzarfa de no conocer un pi invstegoria de Sebastiano del Piombo SaaS 4 jasen de ignorar un cuadro de Matisse o una poesia de seed, confiesa sin recato no saber quién es un Buontalenti oun Neutra; un ios diarios dedican columnas enteras a un nuevo libro de Koestler 0 a una exposicién de Burri, pero ignoran la edi- feacion de una nueva obra arquitecténiea, aunque sea ejecu- ada por un autor renombrado, Si bien toda diario que se fespeta tiene una cronica sistematica sobre misica, teatro, Ginematografia y, por lo menos, una columna semanal sobre rte, la arquitectura queda como “la gran olvidada”; © asi como no existe una adecuada propaganda para di- fandir la buena arquitectura, tampoco existen instrumentos ficaces para impedir que se realicen fealdades en el cam- po de la construccién. Funciona la censura para los films y para Ia literatura, pero no para evitar escandalos urbanisti- tos y arquitecténicos, cuyas consecuencias son bastante més graves y prolongadas que las de la publicacién de una novela, pornografica; —sin emb: argo (aqui éomienzan las apologias), todo el mundo es duefio de apagar la radio, desertar de los concier- 2B Capitulo primero tos, aborreeer el cine y el teatro y de no leer un nadie puede cetrar los ojos frente a todas las edi que integran la escena de la vida ciudadana y ey: del hombre a los campos y al paisaje. ‘No nos podemos limitar a comprobar la existenci, desinterés del piiblico por Ia arquitectura, y ser considerado como algo fatal o inhe: a Ia naturales humana *o a Ja naturaleza de In produccién edilicia®. isa esto hay, sin duda, dificultades objctivas y hay también un. incapacidad por parte de los arquitectes, historiadores y ert ticos de arte para hacerse portadores del mensaje arquitee. ‘nico y para difundir el amor a la arquitectura, por lo ma. ‘nos en la masa de las personas cultas, iste, ante todo, Ja imposibilidad material de transportar edificios a-un lugar dado y hacer alli una exposicién como ce hhace con los cuadros. Es necesario poscer un interés por o] tema y star provisto de una gran buena voluntad para ver 1g arquitectura con cierto orden c inteligencia. EI hombre medio que visita una ciudad monumental y siente ia obliga, Gi6n de admirar sus edificios, los recorre segiin eriterios de ubicacién meramente pricticos; hoy visita en un determi, nado barrio una iglesia barroca, después una rina romana, tuego una plaza modema y una basilica protocristiana; mae tarde pasa a otro sector de Ia ciudad y, en la “segunda jor, nada’ de la guia, recae en la misma confusién de ejemplares anquitectonicos alejados y diversos.* ¢ Cuntos turistas st pro. ‘Ponen visitar hoy todas las iglesias bizantinas, mafiana todos Jos monumentas del Renacimiento, pasado mafiana las obras modemas? ¢Quién de nosotros resiste a la tentacién de rom. er este orden para admirar aquella torre roménica que se Yorgue tras una iglesia barroca, o para entrar de nucvo en €l Panteén, que alli esta al aleance de la mano, junto 2 las Pletras géticas de Santa Maria sopra Minerva? Se pueden fccoaer en toda Europa los cuadros del Tiziano o de Bruegel + revelar sus personalidades en. grandes exposiciones; se pue- 4 ta ejecutar las obras de Bach 0 Mozart en conciertos uni. libro, pero ificaciones ‘an el sells ia de este A que no puede La iguorunela de la aiquitecture 8 ro una, exposiciOn de Francesco di Giorgio o de New: on tiene cada uno que crearsela eon su propio sine mato y moral, qUe Presupone una pasion por la arquicemteen pasion no existe. La tenacidad y la decicacién de ing egos, espléndidamente meritorias en el eames Mage e elevan dificilmente a aquel nivel de evocacion sinté He ye tiene un eco incitante en el pitblico, Los arquiteccs a Gionales, que por suftir los problemas de la edificacion prov mporanea tienen una profunda pasién por la arquitee- conn el sentido vivo de la palabra, carecen lioy ent mae tta ie uita\’cultura :que:les dé deredhai a alee legitima- yore en el debate histérico y critico. La cultura de log ment’ -ctos modemos esta ligada, demasiado freeuentemente, arquivytemica, Luchando contra el academicisino faleario ¢ a su For, muchas veces han declarado, quiche ‘neansceniel uniige, fu desinterés por las obras auténticas del pasado, menteyqunciado asi a tomar de ellas el elemento conduction, han fer perenne, sin el cual ningunalnucva posites vial Yee amnalia) en unas catia, NOR aoe sia Toyd Wright y de su hostilidad hacia el Renacimiento eer ino: 2 un genio todo le esté permitido y en especial su falta de objetividad critica. Pero también el culeuralisma de Te Corbusier, este rozar superficial y este juagar por impre- ce las €pocas hist6ricas de la arquitectura,’ constituye sus bien un elegante y Drillante ejercicio intelectual que uma Mortacién fecunda de renovacién critica, “Les yeus qui ne sient ras”, 10s ojos que no velan la belleza de tas formas is, hoy no ven y no entienden las lecciones de Ia ar- i adicional. oo aries digia citcho or hacer Ee eaten generacién de arquitectos modems, una. vez superada lato tua psicoliea del acto de gestacién del, movimiento cna, sestablecer un orden calturl, Pasado el tempo den elibici de novedades y de los maniistos de wae guardia, la arquitectura moderna se inserta en la cultura a fquitecténica, proponiendo en primer témino una revisién: araut : “4 Capitulo primero Bs evielente que una cultura base y una historia al recen hoy en forma eritica de esta mis orgies —en su esfuerzo por dar ur fembre modero, disperso y sin rate: qencias individuals ¥ sociales, que de antitesis entre libertad y planificacién yet mpléar, al dirigirse al pasado y espe préctica— no puede Gialmente a 1a historia Gos le fuicfo para la arquitectura moderna y la tradicional Heinerss dado un paso decisivo en cl camino de esta cul- funn, quando seamos capaces de adoptar los mismos criterios st iolarivos pata la arquitectura contemporanea y para aque- ila que fue construida en los siglos que nos precedieron.. Decenas y décenas de libros cle estética, de critica y de his- toria de Ia arquitectura podrian ser juzgados través de una pricba de fucgo: insertemos un capitulo sobre arqnitectura modema en los voltimenes de caracter rqueolégico-historico, J eontrolemios si los eonceptos crticos informadores tienen to davia validez; en los volimenes de cardcter apologético-mo- demo inserteros los capitulos sobre arquitectura del pasado, ¥yadvertiremos los absurdos a qu llevaria la extension critica el enfogue meramente funcional 0 racionalista. Se puede apostar a que, con una experiencia de este género, los volit- tenes no elimninables se reducirian a muy pocos. Con esto, la mayorfa de fos libros histOricos fracasarian por falta de aquel atributo de vitalidad, es decir, de capacidad para hablar a jos intereses y a los hombres vivos, sin el cual la critica y la historia de Ja arquitectura legarfan a ser arqucologia en el sentide muerto de la palabra. Muchisimos entre los libros fecientes fallarian por su parcialidad modernista, por aquel ‘entusiasmo continuamente infantil y tan mondtonamente in- ‘genio de los que cada mafiana descubren Ja revelacién fun- ‘ionalista, una reyclacién vieja ya de un cuarto de siglo, afi ‘mada con profusion y adquirida culturalmente, que por tanto hha alcanzado aquella edad madura en la cual cada ser, y ‘cada mensaje humano, se propone temas més vastos que la propia autodefensa, Le tgnorancla de la atguitectuca 5 _Piiblieo, de los qué punto han te. hhan dado un paso as son someramente Tas posiciones det 1s y de los arquitectos. ¢Pero a i os ees de ate? Aparentemente Seyante, Cuando, hace mas de quince afios, soci ae ina’ Levis tMumiord Vacs gee eee efplemas de la arquitectara histérica y contemporduten, soe propio encontrar Criticos de arte que se dedicaran esascite ramente a estos problemas, Hoy es distinto: si miramos en cairo torno, podemos citar en todos Tos pafses eiticns de jque se ocupan. casi exclisivamente de arquitectura d saz mayor que sc interesa en clla peri6dien- ificativo que, en las revistas de artes figurativas ura sea estudiada més_a menudo que las revistas como el “Magazine of Art” de Nueva York o l ‘The Studio”, publiquen una resefia sistemétioa Esti arqucdl0e Jondinense Studio”, publiqn jas obras arquitecténicas més importantes, y que expertos Me ewitectura entren hasta en la redaccién de diati eftondon ‘Times” y el “New York Herald ‘Taine Tee fin en Ttalia, algunos entre los mejores eriticos de arte, como Argan y Ragghianti, comprenden perfectamente la impor hia que tienen estos estudios y colaboran a la difusién de si conocimiento. Pero si pasamos a analizar este fenémeno, confortante a primera vista, veremos con frecuencia que, més alla de su Prnvencia cuantitativa, su substancia no es satisfactoria, La ién fundamental es la misma por la que resultan inadecua- Yor los capitulos de arquitectura en la mayor parte de los featos de historia del arte, escritos por eriticos de arte. “ Cudl es el defecto caracteristico del modo de tratar Ia arquitectura cn las historias del arte comunes? Consiste —se hha repetido a menudo— en el hecho de que los edificios se juuzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo ex- temo y superficial como puros fenémenos plasticos. Y este es in error de planteo filos6fico mas que de método critico. Afir~ taada Ia unidad de las artes y, por consiguiente, dado titulo para comprender y juzgar cualquier obra de arte a todos 16 apitule primero 1 artistica, la masa de los Jos que entienden de alguna activid DOF ANS extiende los métodos valorativos de la pintura al cam: fo entero de las artes figurativas, reduciendo todo a valotes Piribtices, De esta forma olvidan considerar lo que es espe- eto de Ja arquitectura y, por tanto, diferente de la escul- fara y de la pintura, Descuidan, pues, lo que, en el fondo, ‘como tal tiene valor en [a arquitectura Tn Jos filtimos eincuenta afios, y especialmente en los cilti- mos treinta, Ia renovaci6n de la pintura, del cubismo en ade- inte, ha mareado una simplificacién en la ecuacién picté- fea, Los movimientos que se han sucedido, han procla- fmado en primer lugar Ia liberacién del tema y de la seme- jauza, después el arte abstracto. Se ha gritado a todos los vien- tos que el contenido no tenfa valor, y al fin se ha eliminado €leontenido mismo: Lineas, color, forma, volumen, masa, es- pacio-ticmpo son Jas palabras tabii de Ia critica figurativa moderna, Ios cuales han resonado en Ja opinién pfiblica con frases parecidas: sc ha dicho que el artista “estiliza” lo hu- mano y que el valor de Ia pintura moderna es de cardcter “arquitectonico”. Este adjetivo resuena en todas partes con el poder de una sentencia definitiva. Desde un dibujo de Van Gogh a un bajorreliove de Manzi, desde el Addn de Epstein al Guernica de Picasso, todo lo que tiene una forma expresiva sintética, todo lo que se propone expresar figurativamente fo csencial de una realidad sin la ayuda de adjetivos y deco- raciones, se ha definido arquitectonico. De esta manera la arquitectura se ba yuelto a poner de moda no por sus mé- ritos intrinsecos, sino por la “arquitectonicidad”, si asi se pue- de decir, de los movimientos pictéricos modemos. El fendmeno parecer menos sorprendente si consideramos que a pesar de todas las declaraciones tedrico-estéticas, la critica figurativa se habia fundado ampliamente sobre el con- tenido representativo. La arquitectura permanecia irreduc- tible al eritico de arte medio, precisamente porque no le permitia, en su calidad de “arte abstracto”, todas aqucllas ‘evocaciones romAntico-psicol6gicas a las que estaba acostum- Toa fgnorancin de ta arquitectura u mn materia de pintura y escultura, U; prado © sltura. Una vez que Ja moderna impuso una renovacién del vocabulario B onl i6 de un modo especial a la arqui ritico, tectura y a la mie n superficial como ab- se 17a cuales, en una elasificacién ta sict(venfan emparejadas a causa de cu pretendlic Mdad en la abstraceion. u pretendida frater- [Desde el punto de vista de una critica efectista y de brillane ie, social, esta moderna confusion. de las lenguas abies nites postilkdad _X también exiudioos on oe aS ita Fe han complacido en comparar el equil Gictirina de Degas con la estética del me eee bai Galerie des Machines en la exposicion de Patis de 1886 bien en parangonar un cuadro de Mondrian con un plang Se Mics Van der Rohe, o un csquema urbantsties eurvilines of Le Corbusier con las volutas de un Borromini o de un Jones: todos juegos de azar agradables como gimnasia inte- jpctual, pero nada més que juegos ‘Nadie pucde impedir que se hable del cubismo de Le Cor. busier, del constructivismo de Terragni en su primera épeca, del neoplasticismo de Mies, y podemos considerar estos atric patos a veees justos, en lo que se refiere a una waga direcci del gusto, y casi siempre agradables y estimulantes. Pero hay que reconocer dos hechos: 1) con este método no se hace Gira cosa que seguir aplicando a la arquitectura los criterios de la eritica pictorica, con la tnica diferencia de que hoy di fe aplican los conceptos validos para la pintura contempord- ea a la arquiteetura contemporanea, mientras que antes se aplicaban los de la pintura tradicional a la arquitectura tra- dicional; 2) por este camino la critica y la historia de Ta ar- quitectura no progresan un solo paso, ‘La ignorancia de la arquitectura. El desinterés por la ar quitectura. Pero frente a tal confusién critica, ¢podemos cul- par sinceramente al pitblico? ¢No es, quizés, la falta de una clara y valida interpretacion de la arquitectura quién deter- mina este desinterés y esta ignorancia? Si los ingenieros con- tingan escribiendo historias de la arquitectura que son histo- 18 Capitala primeso vias de ta consiruccién técnica, ge6mo querer que el gran Mblice les siga? Silos arquetlogos persisten en su ensayismo Fiol6sico, ccdmo pueden pretender apasionar por el asunto a las personas no a Eee ele om Sas eerie ilustran la arquitectura como un reflejo y un eco Pa erccsaas pictéricas, gpor qué raz6n el pitblico debera cceenerse en Ja arquitectura, y no dirigirse a las fuentes pri- teas es decir, a Ia pintura y a la cscultura? Si queremos verdaderamente ensefiar a saber ver la argui- tecture, debemes proponernes, ante todo, una claridad de fade, Bl lector medio que hojea los libros de estética y de Gritiea arquitecténica queda horrorizado por Ia vaguedad de Jos términos: “verdad”, “movimiento”, “fuerza”, “vitalidad”, Mgentido de los limites”, “armonia”, “gracia”, “escala”, “pr poreién®, “luz y sombra”, “euritmia”, “Ilenos y vacios”, "si. tmetria”, “balance”, “ritmo”, “masa”, “volumen”, “énfasis”, “carheter”, “contraste”, “personalidad”, “analogia”..., atri- butos de Ia arquitectura que los distintos autores catalogan, ‘a menudo sin precisar a qué cosa se refieren. Todos ticnen Giettamente un lugar legitimo en la historia de la arquitec- ura, pero con una condicién: que esté aclarada la esencia de la arquitectura Esta exigencia de un nuevo planteo critico —parece super- fluo afirmarlo— no es este libro el primero en proponerla, Fuera de las intuiciones de los criticos y de los historiadores antignos —de Lao-Tsé a Vischer, de Vasari a Goethe, de Schopenhauer a Milizia y a Walfflin— se puede decir que cada libro de eritica arquitecténica contiene al menos un pas saje que se refiere a esta exigencia, En la produccién critica de los dltimos afios, estas alusiones se han hecho cada vez més frecuentes; algunos voltimenes, sefialadamente cl de Pevs- nner, han abierto el camino, La presente contribucién no ¢s un descubrimiento nuevo; simplemente pretende compendiar y esclarecer los resultados criticos mAs recientes y recoger el inmenso trabajo desarrollado, con inteligencia y tesén, por Jos estudiosos anteriores. Capitulo segundo wl espacio, protagonista de la arquitectura La ausencia de una historia aceptable de la arquitestira rovienc de la falta de habituacién en la mayoria de los hor. bres para comprender cl espacio, y del fracaso de los histo- riadores y de los criticos de arquitectura en aplicar y difundir ‘in método coherente para el estudio espacial de los edificios, Todos Jos que han reflexionado sobre este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el cardcter primordial de la at fuitectura, el cardcter por el que se distingue de Tas demas gctividades artisticas, reside en su actuar por medio de un vo- ‘bulario tridimensional que involuera al hombre. La pintura Seta en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. Ta escultuira actiia en tres dimensiones, pero el hombre per= manece al exterior, separado, mirindolas desde fuera, La ar- quitectura, por el contrario, es como una gran escultura ex: favada, en cuyo interior cl hombre penetra y camina, ‘Al serle eneargada una casa, el arquitecto presenta una perspectiva de una de sus vistas exteriores y, tal ver, otra del living-room. Después propone plantas, frentes y secciones, xe- presenta el volumen arquitecténico descomponiéadolo en tos panos que lo contienen y lo dividen; paredes exteriores € teriores, planos verticales y horizontales. Nuestra ineduca- ion espacial proviene en gran medida del uso de este método de representacién, que aparece cn los libros técnicos de his- toria de la arquitectura y, adjetivado con fotografias, en los textos populares de historia del arte. La planta de un edificio no es, en realidad, més que una ) proyeceién abstracta sobre el plano horizontal de todos sus { muros, Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya 5p Capitulo segundo depende de la necesidad de medir Ing tng dontre los distintos elementos de la construccién, para Hao te Tos obreros que tienen que ejecutar materialmente al trabajo, La fachada v las seociones, interiores y exterior Sven para determinar las medidas verticals. Pero, la argu, tectura no deriva de una suma de en ze anaharas y al: scag de [os elementos constructivos que envuclven cl espacio, tspacio interior, en el cual los hombres viven y se mucven, Ta otras palabras, empleamos como representacién de Ta ar. quitectura Ia traslaci6n préctiea que el arquitecto hace de tas fhedlidas que Ia definen para uso del constructor. Para el fin de saber ver la arquitectura, esto equivaldria aproximada. fente a un método que, para ilustrar una pintura, diese las dimensiones del marco o calculase por sepatado las superfi- Cies de cada uno de los colores Es obvio que uma poesia es algo més que la suma de bellos yersos: al juzgarla, se estudia su contenido. su conjunto, y si después se procede al andlisis de los distintos versos, se hace en funicida y en nombre de aquel conjunto. Quien se quiera iniciar en el estudio de la arquitectura tiene, ante todo, que conprender cémo una planta puede ser abstractamente be- Mla en el papel, cémo cuatro frentes pueden parecer bien cs- tudiados por el equilibrio de sus Ienos y vacios, de sus salie: tes y entrantes, c6mo el volumen en conjunto puede ser igual- mente proporcionado, y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitecténicamente pobre! El espacio interno, aquel ‘espacio que, como veremos en el préximo capitulo, no puede ser represontado completamente en ninguna forma, ni apre- hendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el prota. gonista del hecho arquitecténico, Tomar posesién del espacio, saberlo tituye Ta Ilave de ingreso a la comprensién de los edificios. No nos ser coneedida, sino vagamente, wna historia y, por ende, un goce de la arquitectura, en tanto no hayamos aprendido a comprender el espacio y —lo que es més importante— a aplicarlo como elemento substancial en diniea justifica E] expacio, protagoniste da la arquitectans snicd, Novdei a itica arquitect6nica, Nos debatiremos en . ia cities raga 10s edificios en tézmninoy secant ex eo que juss ninos propios de la pints tafe la excultura ® y a To sumo clogiaremos el cs abstractamente, pero no sentido concretamente? hese, nade c nite? Tog ese todos y las Investigaciones se limitarin a las contrbucones fiolésicas —datos sociales, o de la funcién; datos consiac, , de Ia téeniea s datos volum la plastica y de la p ‘ivos, €8 dl ; ricos y decorativos, o sean de pintura— seguramente muy files, pero ineficaces para hacer entender el valor de ln a. witectura, una vez olvidada su esencia substantive, que es i espacio. Continuaremos empleando en el vacio palabras tomo “ritmo”, “escala”, “balance”, “masa”, hasta negarles tin punto de aplicaci6n especifico en ta realidad en que se an reta Ia arquitectura: el espacio, ‘Una parte inmensa, y cicrtamente desproporcionada, de ios paginas sobre arquitectura que se encuentran en lag hie Oe ES del arte escolares, esta dedicada a la historia de la ex Gitora, a Ia historia de Ia pintura, a la historia social y Guizés también a la historia psicol6giea de los edificios a te. ar, del estudio de la personalidad de sus autores, pero no a gu realidad arquitecténica, a su esencia espacial, Este mate Sales, sin duda, de mucho valor: para quien ignore el inglés y pretenda leer Hamlet, le es utilisimo aprender el signifi- yo de cada palabra, después colegir el sentido de las frases mediante el estudio de los verbos, luego conocer Ta historia buiténica del siglo xv1 y las vicisitudes materiales y psicolé- icas de la vida de Shakespeare. Pero seria absurdo olvidar Gurante esta cuidadosa preparacién, su motivo original y su fin ultimo, que es revivir el poema trigico. Toda labor ar= quealégico-histérica y filolégico-critica es Git en cuanto pre- para y enriquece la posibilidad sintética de una historia de la arquitectura.® {Qué cs Ia arquitectura?, y lo que todavia interesa més: equé es Ia no-arquitectura? ¢Bs exacta la identificaci6n en- fre arquitectura y edilicia artistica, y no-arquitectura y edi- licia antiestética? En otras palabras, la distinci6n entre arqui- 2 Capitulo segundo un juicio meramente nista de la arquitec- tectura y no-arquitectura, {se basa estético? g¥ qué cs este espacio pro tura? gCuantas son sus dimensiones? eet soui las preguntas inmediatas que se proponen a la critica arquitect6nica. see de contestarlas, comenzando filma y mas especifica. iglesia, de un palacio, por bellas que sean, no constituyen mas seen caja en la que esti comprendicla Ia joya arquitecté. ties, Puede estar finamente trabajada, arduamente esculpida oradada con gusto; puede ser una obra maestra, pero con- tinfia siendo una caja. Bxiste hoy en Norteamérica toda una técnica y un arte de hacer envases, que se enscfia en las es- Guclas industriales y de commercial design, pero nadic ha ‘pensado jamés confundir el valor de la caja con. el de su tontenido, En todo edificio, lo que contiene, cs la caja de mu- 0s, lo contenido es el-espacio interno. Muy a menudo, el tind condiciona al otro (piénsese en una catedral gética fran. Gen la mayor parte de los edificios auténticamente mo- mne excepciones muy numerosas en cess, demos}, pero tal regla tie él pasado, particularmente cn la arquitectura barroca. Con frecuencia, a través de la historia de la, construccién, encon- ramos edificios en los que existe una'neta diversidad entre continenté y contenido, y basta un r4pido anélisis para ob- evar que tiuchas veces —en verdad, demasiadas— la caja de muros ha sido objeto de mayor pensamiento y trabajo que el espacio arquitecténico.” Ahora bien, zeudntas dimen- siones tiene la “caja de muros” de un edilicio? ;Pueden ser ‘dentificadas con las dimensiones del espacio, 0 sea de la ar- itectura? ~ Bl descubrimiento de la perspectiva, es decir, de ta repre- sentacion gréfica de las tres dimensiones —altura, profun- didad y ancho— podia hacer créer a los artistas del siglo xv ‘que posefan finalmente Jas dimensiones de la arquitectura y el método de representarla, Los edificios representados cn la pintura pre-renacontista estén, en efecto, achatados y torei- El espacio, protaponista de ia a:quitect «; Giotto perdia Ia paciencia en poner fon s frescos, pero debia comprender ae = e asaz relativo, aun cuando solia apf Encelentemente de esta su ineapacidad, subray ore crométicas que serian alteradas en una’ repre sti dimensiones: la rigides frontal bizantina te tere delando en Ios rostros de las figuras, una mayor nica los pasajes pietéricos de la luz a la sombra transfers Giperiencia plistica de la escultura al plano erométicos Ia CMiitectura de Pisa rompia la primitiva superficie de’ toe frentes de las catedrales y daba una. profundided, ademie le una vibratibilidad cromAtica, a los planos de muros, Pero fue necesatio esperar el descubrimiento de la perspectiva ‘obtener una representacién adecuada de los ambientes Wechiarse andoNdateion —~ 5/ ara P 6 Periores y de las vistas exteriores de la arquitectura, Una yer elaborada la perspectiva, el problema pareci6 resuelto: requitectura —se dijo— tiene tres dimensiones 3 tes este, cada uno puede dibujatla, Desde Mee pa Gheelico y Benozzo Gozoli hasta Bramante, cl siglo xm, y ‘ambién el xix, una vastisima hilera de pintores dan respaldo Wmtbujantes y arquitectos en la representacién en persper- tiva de la arquitectura. ‘Cuando en cl tiltimo decenio del siglo pasado llega a ser fell la reproduccién de fotografias y, por consiguiente, =a difusién en masa, ellas toman el lugar de los dibujantes y, ton el disparo de un objetivo, substituyen aquellas perspec. fivas que apasionados estudiosos de arquitectura habian de- lineado trabajosamente del Renacimiento en adelante, Pero, precisamente cuando todo parecia criticamente claro y tée: ficamente logrado, la mente del hombre descubri6 que ade- mis de las tres dimensiones de la perspectiva existia una tuarta. Esto ocurrié con 1a revolucién dimensional cubista del periodo inmediatamente anterior a la guerra de 1914. No nos extenderemos en explicar la Cuarta dimensién mas — de lo estrictamente necesario a nuestro asunto. El pintor pa- a Capitulo segundo Ic 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represent lo, na pequefia caja 0 una mesa; la ‘sta, y hago su reproduecién en sus tres dimensiones desde ee punto Elida, #1 itp = nya, o camino en tomo @ Ia mesa, a cada paso raritig estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva Por consiguiente, Ja realidad del objeto no sc agota en las Per Ghnensiones de 1a perspectiva; para representarla inte. gralmente tendria que hacerse un sinfin de perspectivas des Se Jos infinites puntos de vista. Hay, por tanto, otro cle- mmento, ademas de las tres dimensiones tradicionales, y es pre- eamiente el desplazamiento sucesivo del angulo visual. Asi fae bantizado cl tiempo como “cuarta dimensién”. La ma- nera como los pintores cubi entaron expresar esta re Bidad de la cuarta dimensibn, sobreponiendo las im&genes de un mismo objeto representado desde diversos puntos de tista para proyectar el conjunto en un mismo tiempo, des- borda nuestro interés. hos cubistas no se detuvieron aqui. Su pasin por descu- brin, por eaptar hasta el fondo la realidad de un objeto, los Tlev6 a este pensamiento: en todo hecho corpéreo, aparte de Ia forma externa, existe el organismo interno; aparte de la piel existen los masculos y el esqucleto, la constitucién inter- hha, Y he aqui que sus pinturas representan simultneamente, no s6lo los diversos aspectos externos de un objeto, digamos tina caja, sino tambien la caja abierta, la caja en planta, Ja caja rasgada. Ta conquista cubista de la cuarta dimension es de inmen- sa trascendencia hist6rica, independientemente de la valora- cién estética, positiva o negativa, que se puede hacer de las ppinturas cubistas. Se puede preferir un mosaico bizantino a un fresco de Mantegna, sin desconocer, por eso, la importan- cia de la perspectiva en el desarrollo de las investigaciones dimensionales, Del mismo modo pueden no gustar los cua- dros de Picasso, a pesar de reconocer el valor de la cuarta risiense d un objet, por ei yeo desde un punto di Bl espacto, protagonista de la arquitectura 35 élacién con 1a tucciones en térmis ed Heer niente modemo francés y alemén ee explicada en Ia obra: Storia dell’architettura moderna), ae ePiuanto ha dado un apoyo cientifico a la exigencla ert: Gr, de distinguir entre arquitectura construida y arquites. tim; dibujada, entre arquitectura y escenografia? exigencia ue por largo ticmpo habia permanecido en estado, proble nftico. z . mit cuarta dimensién pareci6 responder de modo exhaus tivo a Ia cuestin de las dimensiones en la arquitectura, Hac impos girar entre las manos una estatuilla para observarla w rodas partes, 0 caminamos en torno a un grupo escult6ri: prpara estudiarlo por un lado y por otro, de lejos y de cer {2 'En arquitectura —se pens6— existe el mismo elemento “tiempo” 0, mejor dicho, este elemento es indispensable para actividad edilicia. Desde la primera choza del hombre pri- vrtivo hasta nuestra casa, hasta la iglesia, hasta la escuela, qnsta Ia oficina donde trabajamos,itoda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro Prorrido, la cuarta dimensién. El problema parecié resuelto una vez mas. ae Sin embargo, una dimension que es comfin a todas las artes, no puede ser caracteristica de ninguna, y por esto el tspacio arquitecténico no se agota con las cuatro dimensio- hes. Este nuevo factor tiempo tiene también dos significados antitéticos en arquitectura y en pintura. En pintura, la euar- ta dimensiOn es una cualidad representativa de un objeto, es un elemento de su realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere ninguna partici- pacién fisica del observador. En escultura sucede Ja misma cosa: el “movimiento” de una forma de Boccioni es una cua- lidad propia de la estatua que contemplamos, y que debemos revivir psicolégica y visualmente, Pero, en arquitectura, el fe- némeno es totalmente diferente y concreto: aqui, el hombre, jimensién, Ja cual ha tenido una marcada dimenectura, no tanto por las traduccion argiitgel lenguaje pictorico cubist 26 Capitule segunda difitio y estudidndolo desde sucesivos f decir, la cuarta dimensién, co. que moviéndose on ed intos de vista crea, por a : Pimiea al espacio su realidad integral." Para cer ands precisos —ya que ch esta materia se han es. crite complicados volfimenes, cuando en realidad la vinica SHicattad cs In de expresar una experiencia de todos cono- eon Ia cuarta dimensi6n es suficiente para definir el vo. fumen arquitectOnico, es decir, Ia caja de muros que involucra fl espacio. Pero el espacio en si —la esencia de la arquitec. furat trasciende de los limites de Ta cuarta dimensién. ‘Eatonces, gcudntas dimensiones ticne este “vacio” arqui tectonico, cl espacio? Cinco, diez, quizis infinitas. Pero, para nuestros fines basta cstablecer que cl-cspacio arquitecténico Ao es definible en los términos de las dimensiones de la pine tara y de la escultura. Bs un fenémeno que sc concreta sola- mente en arquitectura y constituye su cardcter especifico. Pi lector comprende que, legando.a este punto, la pregunta téequé es a arquitectura®” ya ha encontrado su respuesta, Decir, como se sucle, que la arquitectura es la edilicia “bella” y la no-arquitectura es Ia edilicia “fea”, no tiene ningéin sen. tido aclaratorio, porque Ja belleza y la fealdad son relativas y porque, de cualquier modo, seria nceesario anteponer una definicién analitica de la edilicia, lo que nos levarfa al punto i6n més precisa que se puede dar hoy de Ia ar ‘quitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior, La arquitectura bella, sera Ia arquitectura que tiene un es- ppacio intemio que mos atrae, nos cleva, nos subyuga espiri- tualmente; la arguitectura “fea”, ser aquella que ticne un espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo impor- tante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno, no es arquitectura. Si admitimos cuanto hemos dicho —y admitirlo parece asunto de buen sentido, aparte de serlo de Iégica—, debemos reeonoeer que los libros comunes de historia de la arquitec- ‘ira estén repletos de observaciones que no tienen nada de 1 espacio, protagonist de la erquitectan 7 min eon 1a arquitectura, definida on este sentido eanees comlge dedican una infinidad de piginas a tratar soley fet das de los edficios, pero éstas son escultura, plist oh feefr scala, Ho arcuitecturaen el sentido expacial dela fat Bip. Un obelisco, una fuente, un monumento. sungee ae raporciones enorme un. area de triunfo, son todos hechog ropes que encontrames cn las historias de la arial Yofteciura, La excenografia la arguitecwura pintada 9 disu. og, no cs arquitectura; ni mAs ni menos que un poems tee Jet no desarrollado en verso y solamente narrado en sus evades Lineas no es un poeta, o lo es metaments en inten, sree En otras palabras, Ia experiencia espacial no esta dada catia que la expresién mecénica y conereta no haya realizado Peshtuei6n lirica, Ahora bien, si nosotros tomamor cualquier tioria de la arquitectura y entresacamos rigurosamente to- vies las partes en que se detiene en Ta deseripcién de hechos dis rquitectonicos, podremos estar seguros de que en cien pé- as llegaremos a suprimir ochenta por lo menos, ‘Pero aqui pueden surgir dos gravisimas equivecaciones que no solo anularian el valor del razonamiento precedente, sino ie harian francamente ridicula la interpretacién espacial de Hearquiteerura. Estas son 1) que la experiencia espacial de la arguitectura tan sélo se puede tener en el interior de un edificio, es decir, que pricticamente no existe, 0 no tiene valor el espacio ur- banisticos 2) que el espacio no es solamente el protagonista de la arquitectura, sino que agota la experiencia arquitect6- nica, y que, por consigniente, la interpretacién espacial de un cdificio es suficiente como instrumento critica para juzgar una obra de arquitectura, Estas equivocaciones deben ser disipadas inmediatamente. La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene s pprolongacién cn Ja ciudad, en las calles y en las plazas, en las 38 Capitulo sexundo selas-y en los parques, en Ios estadios y en los jardines, a eide ha creado espacios cerrados. Si el interior de un irre esti limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro see Sexo uo significa negar la cualidad de espacio a im pareces), a i Parr cesado por cinco planos en lugar de seis, como ocurre run patio o.en una plaza. No sé si la experiencia espacial cas Hene al recorret una autopista rectilinea y uniforme a tee i de kilémetros de lanura deshiabitada, se pueda definir fraMe na experiencia arquitect6nica en el sentido corriente Gea palabra; pero es cierto que todo el espacio urbanistica, fedo Io que est4 limitado visualmente por muros, filas de dr- poles, perspectivas, cte., cstd caracterizado por los mismos cle mentos que distinguen él espacio arquitectonico. Ahora, dado que cada volumen edilicio, cacla “caja de muros”, constituye wr timite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro Gite todo edlificio colabora en la creacién de dos espacios: los fespacios internos, definidos completamente por cada obra ar~ ‘quitecténica, y los espacios externos 0 usbanisticos, que estén Timitados por cada una de cllas y sus contiguas. Es cvidente que todos estos temas que hemos excluido de la arquitectura propiamente dicha —puentes, obeliscos, fuentes, arcos de triunfo, agrupaciones de Arboles, ete. (ver lms. 1, 1a)— y particularmente las fachadas de los edificios, entran todos en juego en Ta formacion de los espacios urbanisticos. Tampoco aqui tiene importancia su valor artistico particular, o al me- ‘nos no tiene importancia predominante; lo que interesa es su funcién como elementos determinantes de un espacio cerra- do, Que las fachadas sean bellas 0 no, es hasta aqui (hasta que fiayamos aclarado el segundo error) secundario. Ast como ‘euatro paredes bien decoradas no crean por si mismas un be- lo ambiente, un grupo de excelentes casas puede limitar un pésimo espacio urbanistico y viceversa.* La segunda eqnivocacién Ileva el razonamiento a sus Iimi- tes I6gicos extremos y al absurdo, a través de argumentacio nes que son totalmente extrafias a las intenciones de toda per- El espacio, prot onista de Ia orquitectur 28 ¢ sostenga la interpretacién es a sofa au espacial de la arqui a, no significa de ninguna manera que el valor de tna nica se agote en cl valor espacial. Todo e a por una pluralidad de valor ni Mies, técnicos, Funcionales, artisticos, espaciales y wiynjcas, historias sociales, historias t6enicas y voluméisieas de Ia arquitectura, as Como 3 posible escribir una historia Spamologica, tomista o politica de la Divina Comedia. Pero fh realidacl del edificio es conseeuencia de todos estos factores, {su historia valida no puede olvidar ningune de ellos. Aw sacindiencdo de Ios Factores econémicos, sociales y teenieos Mijjando Ja atencion sobre los fuctores artisticos, claro que ‘i cl substantivo de la arquitec- feotura, RO Ghra arquitect gio sec fs: econbmicos, y espacio en si, a pesar de s fura, no basta para definirlal Si es eierto que una decoracién: ella nunca creara un espacio bello, es también cierto que un cxpacio satisfactorio sin el sostén de un adecuado tratamiento de las paredes que lo cierran, no crea un ambiente artistico, Keaece ver todos 1os dias una bella habitacién estropeada por jamices y pinturas, por muebles inadceuados o por una ilt- jninacion miserable. Sin duda, se trata de elementos relativa- mente poco importantes, porque se pueden cambiar facil- mente, mientras que cl espacio esta y permanece, Pero un juicio estético sobre un edificio se basa no slo en su valor arquitecténico especifico, sino también en todos sus factors aocesorios, sean estos escultéricos, como en la decoracién apli- cada, pictoricos, como en los mosaicos, frescos y cuadros, bien de amucblamiento. Después de un siglo de arquitectura preponderantemente decorativa, escultérica, ‘'a-espacial”, el movimiento modemo, en su espléndido intento de levar de nuevo la arquitectura a su propio campo, ha desterrado la decoracién de los edifi- ios, insistiendo sobre la tesis de que los timicos valores araui {tecténicos legitimos son los_volumétricos aciales) La arquitectura racionalista se dirigié principalmente ‘Tos asta x0 apitalo segundo mientras que ¢l movimiento orgénicg aaciales, Pero es evidente que si nosotros, como falfos de ln arquitectura, como crticos ¢ historiadores no Jademes propaner muestras preferencias, en el campo de los votes o de las expresiones figurativas, como tinico metro de juicio para la arquitectura de todos los tiempos. Tanto mas We, después de veinte afios de nudismo arquitecténico, de dedinfeccién decorativa, de fria y glacial volumetria, de este. Gianeién estilistica contraria a tantas exigencias psicolégicas y espirituales, la decoracién (ya no en forma de omamenta- tién aplicada, sino en forma de acoplamiento de materiales paturales distintos, de nuevo sentido del color, etc.) est4 en- trando de nuevo en Ia arquitectura, y es ademas justo que ast sea. La “ausencia de decoracién” no puede ser un punto del programa de ninguna arquitectura, a no ser en planteo polé tmieo y, por tanto, cfimero. ; El lector profano, al llegar aqui, quizés quede confundido Sila decoracién tiene una importancia, si la escultura y Ia pintura, desechadas en tin primer momento, vuelven al cam- po de la arquitectura, para qué ha servido todo este dis. curso? Evidentemente, no ha servido para descubrir nuevas ideas, ni para inventar teorfas esotéricas de la arquitectura, sino simplemente para ordenar y orientar las ideas que existen y que todos intuyen, Bs cierto que la decoracién, la escultu- ra y la pintura estén comprendidas en el estudio de los edi- ficios (no menos que los motivos econbmicos, los valores so- ciales 0 funcionales y las razones técnicas) ; la arquitectura abarca todo, asi como cualquier otro gran fenémeno de arte, pensamiento o prctica humanos, pero gen qué forma? No indiferenciadamente como se podria creer afirmando una uni- dad de las artes, genérica y vacia, En la ecuacién arquitec- ténica, la decoracién, la pintura y Ja escultura se colocan en sus Ingares respectivos, segim su calidad de substantivos o de adjetivos, valores volumétricos, El espacio, protigonista de ta arquttsetura 2 historia de la arquitectura es, ante todo, la histo j a bet clones espa iaien Wine anniiecinns Seat ro espac tectonico es funda- frentalmente un jicio acerea del espacio intema de kos ficios. St este juicio no se puede expresar Por la carencia Se espacio interior, como ocutre en los distintos temas comers fivos de los que se ha hecho mencién més arriba, el edifies A sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de pernini— desborda la historia de la arquitectura y perc: neve como espacio volumétrico a la historia del urbanismo, 9 fomo valor artistico intrinseco a la historia de la escaligee $i el juicio sobre el espacio intemo es negative, al edificis forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aun que ca iiltima instancia sus elementos decorativos puedan sor Sparcadas en la historia del arte escultérico. Si el juicio wore #1 espacio de un edificio es positivo, éste entra en la historia de la arquitectura, aunque la decoracién sca ineficaz, es de- fir, aunque el edificio considerado integramente no sea del fodo satisfactorio. En fin, cuando el juicio sobre la coneepcién spacial de un edificio, sobre su volumetria y sobre sus adi- tamentos decorativos ¢s positivo, entonces nos encontramos frente a las grandes ¢ integras obras de arte, en cuya excelsa realidad colaboran los medios expresivos de todas las artes figurativas. i En conclusion, si bien en la arquitectura podemos encan- trar las contribuciones de las demés artes, es el espacio in- terno, el espacio que nos circunda y nos incluye, el que da el “la” en el juicio sobre un edificio, el que constituye el “si” el “no” de cualquier sentencia estética sobre arquitectura. as demas cosas sof importantes, 0 mejor, pueden ser im: portantes, pero son funciones de la coneepcién espacial, Cada vez que en la historia y en la estética se pierde de vista esta jerarquia de valores, se genera confusion y se acentiia la des- orientacion presente en materia de arquitectura, Que el espacio, cl “vacio”, sea el protagonista de Ia arqui- tectura, resulta, en el fondo, muy natural: ya que la arqui- tectura no es tan s6lo arte, ni s6lo imagen de vida histérica 2 Capitulo segundo ‘ode vida vivida por nosotros 0 1 primer lugar, el ambiente lla nuestra vida. jor los dem: escena en la ci Ja representacién del espacio Un dia, hacia 1435, cierto Juan Gutenberg de Maguncia avo la idea de tallar en pequcfios pedaens de madiee ie feuras del alfabeto y compuso con ellos ae ° palabras, renglones, frases, paginas. Invent6 Ta imprenta y con este acto abri6 el mundo de las obras poéticas y literari as, hasta entonees é te 8 pro- jade instrumento de una muy reducida clase de inte: masa del pueblo. un t En. Daguerre aplicé sus conocimientos foto- quimicos a fin de reproducir las imAgenes de un objeto. In- ants 1a fotografia y mareé el paso al plano colective de todas las experiencias visuales, humanas y artisticas, que has- a entonces habfan sido privilegio exclusive de las pocas per- sonas que podian costear un pintor para hacerse un retrato © que podian viajar para estudiar las obras pictoricas y escultéricas, _ ‘Edison, en 1877, invent6 un’aparato cilindries y logré por primera vez registrar los sonidos en una léinina de estafio. Cuarenta y tres afios después, en 1920, tuyo lugar la primera transmision radiofonica. El arte musical, hasta entonces a dis- posicién exclusiva de limitados grupos de entendides, se di- fandi6 entre la masa gracias al fondgrafo y a la radio, De esta manera, en un continuo progreso cientifico y téc- nico dedicado a enriquecer el patrimonio espiritual de un nimero de hombres cada vez mayor, la poesia y 1a litera- tura, Ja pintura, la escultura_y Ja misica encontraron los _ medios para una difusién en gran escala, Asi como la repro- duccién sonora casi alcanza hoy la perfeccién, del mismo modo Ia fotografia en colores hace prever para dentro de a capitulo tercero a neta clevacién de Ta educacién cromética, s Tos conociimientos medios de dibujo pocos afios un tan atrasada respecto yede composicion. Mas la arquitecture, y sola. El problema. de la estar resuelto, ni sidui lo este proceso, queda aislada wentacion del espacio, lejos de esti planteado, Al faltar la exacta definicion de la consistencia y del eardcter del Spacio arqui- featénico, falta por consiquiente la exigencia de repr } de difstiifo, La educacién arquitect6nica, también por ita Faz6n, es del todo inadecuada. etGomo hemos visto, el método de representacién de los edi- ficios que encontramos aplicado cn Ia mayorfa de Tas histo. tins del arte y de Ja arquitectura se sirve de: a) plantas; ) frentes y secciones; c) lotografias. Hemos afirmado que edtos medios, considerados aisladamente o en su conjunto, ‘ton insuficientes para representar completamente el espacio arduitecténico; pero es ditil profundizar esto, ya que —si bien acta ahora no tenemos mejores medios representativos— fiuestfa tarea es estudiar la técnica que poseemos y hacerla fms eficiente. Si no existe una manera exhaustiva de repre- fentar las concepciones espaciales, existe sin duda una pro- blemética de los medios que poscemos. Tratemos de dis cutirla: 2) Las plantas. Hemos dicho que son una cosa abstracta, porque estan completamente fuera de toda experiencia vi- sual conereta de un edificio, Sin embargo, Ja planta es to- davia el tinico medio que nos permite juzgar él organismo entero de una obra arquitectonica: todo arquitecto sabe que Ia planta, a pesar de no ser suficiente, cs un clemento que tie- ‘ne una acentuada preeminencia para la determinacién del valor artistico, Guando Le Corbusier habla del plan géné- rateur, no contribuye al progreso de la comprensién de la arquitectura, sino que engendra en sus seguidores una mis- tica de Ta “estética de Ta planta” que no es mucho menos for~ ‘malista que la estética mural del Beaux Arts; mas con esto ‘Le Corbusier pone de relieve la existencia de un estado “de La representacibo del espa 35 Las plantas son todavia uno de tos medios f 5 500 d dios fundamen- a tepresentacion arquitecténica, Per ia te quitecténica. Pero, zpueden ser fat" tes de et me ital “Fememos por ejemplo, el plano de Miguel Angel de Sa dde Roma. Muchos libros reproducen la plata del pedro Peni (Lig. 1), en parte por la moda snob del dibujo antiegs Mreaico toda que, especialmente en los temas histérine Yq) urbanismo, colabora grandemente a. ieiorzar la eon, ga del piblico— en parte porque sus autores no ; resentaciones arquitectonicas, Sin embargo, ninguna perso- rye buen sentido podra decir que ésta sea la representacrea cial de Buonarroti inas adecuada para S fa concepei6n fee Miguel Ange Meee Boman Proyecto de San Peizo dz Roms (altededor de 1520). Pane ‘Ver lim. 19. « go 38 Capttulo tereero ese inicia en el estudio de la arquiteetura 0 naturalmente, requiere del critica y a de aprender los ya. din lector profano ques Gel historiador Ia faci i minuei fno, que podra a plata an alarde de detalle, uj y, ante todo, en ” ‘oso indicar todas las pea variaciones del contor- m ser ttiles en una fase posterior del cxamen quella fase en que debamos controlar 3 Fenera confusion en este primer tiempo eritico, en Fr cual todo esfuerzo va diri cial de Ja arquitectura P Un profesor de historia de Ia literatura no entrega a los alurnnos una ed npleta y carente de notas de la Di bina Comedia, diciendo: “He aqui la obra maestra: leed y Sdmirad.” Hay una preparacién previa a Ia lectura det poe. ma, durante la cual aprendemos los temas dantescas en los varios resémenes que proporcionan los t hnos acostumbramos al lenguaje del poeta a través de los can. tos y fragmentos reproducidos en Jas antologias. La tica literaria dedica una notable parte de su trabajo a la simplificacién de la materia, mientras que la didactica ar- quiteci6nica dirigida al gran pGblico, todavia ignora este pro blema, Ciertamente, no ¢s necesario hacer resimenes de un soneta de la Vita Nuova o de un fragmento poético, y asi un hotelito o una pequefia casa campesina no requieren una simplificacién de la planta. Pero el San Pedro de Miguel Angel es una obra tan compleja como la Divina Comedia, ¥y no se comprende por qué se puecian emplear tres afios de estudio para analizar y gozr la Comedia dantesca y se ten. ga que liquidar San Pedro en un rapido bosquejo hecho du- rante una clase sobre arquitectura del siglo xv1. La desigual- dad que existe entre el tiempo dedicado a las artes literatias y cl empleado en explicar la arquitectura, no tiene ninguna Justificacién critica (es necesario mAs tiempo para compren- ido a ilustrar el substantivo es. Tepresentacion del espacio 7 \'Ivo alla Sapienza de Bovromini, que para Fe ae ae racata general is de Data los Novis je Movie st fitima consecuerieia, won Patil apa Foes ana tra cdlia, los griegos eseuchaban jude en un prog, y as sega Iuego sy Jfrollo sin el clemento de curiosidad que es extrahe's Ly desma de 1a contemplacién y del juiclo estéten mee cvsyendo ya ce antemano el tema, el substantive del drama, pesfun admirar mejor el modo de su realizacién artistica, eh ir de cada detalle y de cada adjetive, IEn la edueccion vamaiteetonica, aunque nos limitemos solamente’al medio re: rentativo de las plantas, el método del resumen gréfico es Ja sintesis precede al anélisis, la estructura. al “aeabado”, 1 espacio a la decoracién, y para proponcr a |p comprensién de un profano una planta de Migmel Angel, U proceso critico debe ir en el mismo sentido en que Miguel Snae] desarrollé su creacién. La figura 2 presenta una dine “antes de represen urgument© mportante: yiguas 2 3 la figuea 1 simplificada y su negative fotogrifice. To planta de In figura 1 simplificada y su negative fotogrfica, Capitulo terce! tesis de Ja planta de la figura 1, segtin una intorpretacié cetible para toda sintesis; se pueden disetiar cien int nee taciones mejores, | de In arquitectura considere su tarca desarrollar de simplificacién interpretatiya Pore vamos hacia un punto bastante mds substancial. 1.9 muses sefialados en la planta eh,negro separan el cs quitect6nico. En efecto, todo edificio corta resuclt nieces sie iva capeciats de anmuctarquelelty ae interrumpe bre, colocado en su interior, no puede ver todo lo que esta fata dela "eaja de mures", y viceversa. Todo edifici consiguiente, pone un limite a la libertad visual y esnatisli Gieervador. Asi, pucs, lo importante, la esencia misma d oe farquitectura, y por ende fo que es necesario subrayar a fepresentacion eh planta, no es el limite puesto a la bee Figuras 4 y 5. fl expacio interno y el espacio externo de In Figur $12 ae 13 De igurae 8 y 2 Gs, dos inter? ‘nee ch ptovecién de toe enractra una Snterpre pretaciones expsciales de la planta del San Pedro de Miguel 40 Capttuls tereero ‘espacial, sino esta misma libertad delimitada, definida, po. Seah ees paredes e igura 8 00. mens cue fot Hira I, pone de relieve Ia masa constructivs i i de ey pubis vile: peo no representa en rea ae ST ive de 1a creacién de Miguel Angel. Si el nema Pepe wna attaccién éptica mayor que el blanco, entonces es. fs dos tepresentaciones en planta parecen, a simple vista, Io tGneario de una adecuada representacién espacial, coma si fuesen sus negativos fotogrficos. Tin efecto, no se trata de negativos ni de positivos, sino de un error $i bservamos la figura 3, el negativo de la Figura 2 fomprobamos que estamos donde antes; se destacan todavia Jos mutos, los limites, el marco ciel cuadro, pero no cl cuadra mismo, ¥ esto, ¢por qué? Por Ia sencilla razén de que se atei- puye una equivalencia en Ia representacién al espacio in- temo yal espacio extemo, cuando en realidad entre estos dos espacios existe una contradiccién perentoria y absoluta, de tal manera que ver uno de ellos, significa excluir cl otro es decir Ya el lector ha comprendido adénde se quiere lear, y en las figuras 4 y 5 encontrar las representaciones en planta de la concepeién de Miguel Angel. La figura 4 da Ta espa- cialidad interna de la iglesia al nivel del espectador, pr senta toclo el espacio del ambiente en que el hombre camina En cambio, la figura 5 expresa el espacio externo tal como est definido por los muros dle la basilica, y, naturalmente, tiene un valor asaz inferior, porque la realidad del espacio urbanistico no se conereta en torno a un solo edificio, sino ¢n os vactos limitados por todes los elementos construidas 0 naturales que lo definen, Es evidente que estamos, también aqui, en un campo in- terpretativo que mediante una mayor reflexién permite no- tables mejoras, La figura 4, especialmente si volvemos a con- siderar la andnima figura 1, nos puede asombrar, pero no satisfacer, Uniformando en Ia mancha negra todo el “acto”, La repre Hn del espacio a1 ds uno de los la figura 4 yerr i yerra al re. on ayado, el espacio del. portion vivido al mismo tiempo que el espa identifica el espacio’ determinads pot eipula central con los definidos por las euees con los vacios de I expres Ia jerarquia de alturas de cada Vacios. Hablando en rigor, la guess ‘aun cuando sea en 1 pres que de la it aehas cpulas de los angulos, y ae ichos. La 4 seria acepta on ee edores ¥ a aceptable si la altura di Te ailica fuesc toda uniformes per Sale ja basilica fuese t $ Pero como los desniveles son mu ,| del edificio; por tanto, es necesario intentar proyectag peCformas también en la planta, En algunos libros te on: Jes ntra la figura 6 con Ias proyecciones de las estructues findamentales en las que se articula el organisino de Ta isle, ie Giertamente, un paso mAs adelante respecto a la figura 1. a pesar de conservar todos los defectos reparados en las figuras 2 y 3. Le exigencia en la interpretacién se hace, por tanto, mas compleja, ‘Si nos detenemos a pensar, la misma afirmacion de anti tesis entre cspacio interno y espacio extemo, ilustrada en las _ figuras 4 y 5, parece un poco axiomatica y polémiea, Miguel ‘Angel no concibié primero el interior de la basilica y dex pués el exterior, por separado: ercé todo el organismo de Ean Pedro a un mismo tiempo, y si bien es cierto que la vie gn del espacio interno excluye Ja del espacio exten, es también cierto que existe la “cuarta dimensiGn’, ell tiempo de Jos sucesives puntos de vista, y que el camino del hombre no se desarrolla s6lo en el interior o sélo en el exterior, sino én uno ¥ otro consecutivamente.’ En las obras construidas por estratos sucesivos cn distintas épocas y por mano de va- ios arquitectos, donde imo ha creado el interior, otro los fren- tes, podran ser legitimas la distincién y las antitesis estable- das en las figuras 4 y 5, Pero en las concepciones unitarias existe una coherencia, una interdependencia y, casi ditfa, una iad entre espacio interno y volumetrfa, siendo esta l- a su vez, factor del espacio urbanistico. Espacio y va- spac is lumetsfa ercados y definidos simultancamente con una misma presentacion de! Pcio cn Cl plano, Un autor. podia inspiraciéa, con un mismo tema, por un mismo artista pigr que 1a cosa més importante para poner de sete Y con esto entramos de leno en la problemética de la re. a forma en cruz de Ja agi F de relieve es : ia, y dibujaré la planta de in ra oportuno subrayar la cin pe GARB So}. Disuje de Letwroully. Ver lim ie 8, Un tercero dar mayor valor a las cuatro eg iis ya las bévedas, y presentard la figura 9. C ey da una de scado por Miguel Angel, tun elemento real del espacio, pero cada una es insuficients. : te por botnisma. Pero si la investigacién en los problemas de ta epresentacion del espacio se profundiza en este sentido, cde est: i far seguro de que, aunque nadie pueda encanta? Pyfodo para dar en planta una adceuada. eoncepeién espa, mi, con estas tentativas espaciales y con la discusién sobre Gag se podra enscfiar a comprender el espacio, a saber vor fa arquitecttira, mejot que eludienido el problema y limiténe dose a reproducit la figura 1 ) Las fachadas. E plantas se repit Pew Prk ya ithe: rene de Cass soe Shani (1980) Ver im 2 razonamiento desarrollado para Tas simplificado, para la representacién de los Fyados. Al fin y al cabo, se trata de reproducir un objeto eh que tiene, 2 lo sumo, tres dimensiones, Sin embargo, al ho- jear los libros de arquitectura, se encuentra difundicisimo et Wetodo grafico lineal, como por ejemplo, en el frente del Palacio Farnesio, reproducido por Letarouilly (figura 10), v 2 bh o enc frente de la Casa sobre la Gascada de F, Lioyd Wright (oe (fig. 11). ¢Se puede imaginar un método menos’ pensado y (800 Sao més contraproducent. Con la fachada del Palacio Famesio nos encontrams fren- tea una obra meramente mural. Sélo dos dimensiones. El fmico problema es expresar la distinta_consistencia.y-el. = ~ tinto grado de perme: lidad a la luz de cada material: re- | soque, piedra, vidio, huecos, La figura 10 ignora por com- Wa | pst et preblema, identifica tes los matrnes haa ens H lar una pared lisa con cl espacio que delimita el edificio y con los vanos de las ventanas. Se habla tanto de llenos y de 44 Gupltslo tereero Ios edificios, por 2 todavia jo el croquis de- acién pietérien y escenografica de Mg una mayor exactitud del relieve Figura i fotogriticn de 1a figura El negative fotow Figura 15, La representacién del espacio Ps ade una.grafia_abstracta, Tal representacién, estamos-cayendo en la mo rare) antiarquiteciGiicas a un probler Myjwaldria. a Feprod Mal pasar después a la figura {1, a un edfieio cuya eat al ry esta comprendida dentro de una forms ture gimple, sino que se exp iadlo we aqui-se trata d ™ma ctninentemente escultorico, lucir una estatua delineando solamenc a estereomé- inde con formidable riqueza de mo en salientes y entrantes, en planos que se ciemen organist : ors" vacio y se intersectan en el acto, eate método de re- enc cs sencillamente tidiculo: no so ntacion ¢ la prese mente un pro- cto més habituado a leer ef un puja la imagen de una concepeién arquiteeténica, emit cera comprender por este frente cémo esta hecha ta Cac Pere la Cascada Pipo, sino también el arquit. Como hemos visto al tratar de Jas plantas, hacer el ne- tivo del dibujo tampoco sirve para las fachadlas, La figuea Herel negativo de la fi 12, el negativo ps necesario legar gura 10, presenta-sus-mismos-defectos, a algo parccido a la figura 13 que des: Figura 1. Ga interpretacién de ta figura M1, 46 Capitulo tercero lidad del édificio del cielo que lo cireunseribe taea la material Satie y distingue Jos vanos dl GY en Falling Water? Sobre el dibujo de la figura {1 no hav mada que hacer. En este juego volumétrico, poner cla. tay dino et Tos vacios y en los Henos seria absurdo: Ta figura {eno es menos impotente que cl original. Es evidente. que esta téenica de dibujo ¢s del todo. incapaz-para_representar Glicazmente Ios organismos arquiteetnicos complejos, sean éstos la catedral de Durham, una igles umann, 0 un edificio de Wright, Alli donde la “caja de muros” no se di. ide en planos, en paredes simples y autGnomas entre sf, sino ‘que es proyeccién del espacio interno, es decir, cada ver que tsta caja sngiere temas prevalentemente volumétricos, la té- nica representativa tiene que ser substancialmente distinta, Nos encontramos frente a un hecho meramente volumeétrico. plistico gue sélo puede ser representado con la técnica de las mmaquetas. La evolucién de la escultura moderna, las experien. ins constructivistas, neoplisticas y, en parte, futuristas, las investigaciones sobre acoplamientos, yuxtaposiciones ¢ inter. penetraciones de voltimencs, nos dan los instrumentos nece- sarios para estas representaciones. ~ z¥ esta representacion satisface plenamente? Diremos que no; la plastica ¢s utilisima, dcberfa tener gran aplicacién cn Ja enscfianza de la arquitectura, pero no pucde satisfacer por ‘completo, ya que olvida un factor clave de toda concepcién espacial: ¢l parametro humano. Para que la represcntacin plastica fuese perfecta, serfa necesario suponer que una com. posicién arquitect6nica tiene solamente valor por las rela- iones que existen entre las varias partes que la componen, independientemente del espectador; que, por ejemplo, si un Palacio es bello, se pueden reproducir sus elementos en su exacta proporcién, pero reduciéndolos a las dimensiones de un mueble, y obtener asi un mueble bello, lo que légica- mente es absurdo, Bl cardcter de cada obra arquitecténica est4 deierminado, tanto en el espacio interno como en el jue- de La representuclén el espacio “a « vollimenes, por un elemento fundamental: ie por un element tal: la “escala" 2 Gecit, In relacion entre tas dimensiones del edifice tet a dersiones de] hombre, Todo producto de arquiten gp cat ado por su escaln; de alt que no solamente ls mats cali 2 insuficientes para representarlo, si fi as son i Ber sino tambien cual t2s fra de sus otas imitaciones: cualquier traducci6n coo quictmnos distintes de sus recursos decorativos y de see tn se composicin fe todo cl celecicies dea de eejemostrarlo— resulta pobre y vacia, triste parodia mi riginal. Oe) bas fotos Jomo la fotografia resulve en gran ia los problemas de la representacién en tres ditcn mites, ¥ por ello los problemas de la pintura y coe fura, asi cumple el vasto cometido de reproducir felmente todo fo que hay cn arquitectura de bidimensional y tri tote ional, s decir, el edificio entero, pero sin el substantive Epacial (Iéms. 2, 2a). Las vistas fotogrifieas expresan bien for efectos de Ia caja de muros del Palacio Famesio y de Tiling Water, ya sean los clementos de superficie del p ner edificio, © los valores volumétricos del segundo, Pero si, como hemos aclarado, el eargeter primordial de ia arquitectura es el espacio interno, y si su valor deriva del vivir sucesivamente todas sus etapas espaciales, es evidente que ni una ni cien fotografias podrén hacer exhaustiva Ta (iirexentacién de un edificio, por las mismas razones por las fue ni-una ni cien perspectivas dibujadas podrian hacerlo. ‘Toda fotografia abarca el etificio desde un solo punto de vista, estaticamente, de una manera que excluye aquel proce- to, que podriamos llamar musical, de sucesiones continuas de puntos de vista que ¢l observador vive en su movimiento den- fo y en tomo al edificio, Gada fotografia es una frase aislada deun pocma sinfonico © de un discurso poético, euyo valor ecencial es el valor sintético del conjunto (Iams. 3, 3434, 4a). ‘La fotografia tiene muchas ventajas respecto a las maque- tas, porque (especialmente si comprende una figura humana) da cl sentido de la escala del edificio; pero tiene la desven- cafias. 48 Capitals tercero gentar nunca, ni aun con las vistas aéreas, taja de no presentar nun: a anismo entero de Bu el fimo deca aa “else dees ce los hermancs Lumitre, levers Ge temnadn de una méquina fotogratica provista de Aparato apo para hacer correr la pelicula, de pnés de cag ihpresibn, estableciendo. asf una continuidad visual en | sucesivas tomas. [EI desc cubrimiento de I Ginematogralig ie inmenso aleance para Ia representacion de los e: Ste porque si esté bien aplicada, resuelve pe ‘camente todos los problemas planteados por la cuarta di Sen |Si se recorre un cdificio con un aparato cinematograficg ¥ después se proyecta el film, se podr r el i fealizado y una gran parte de Ja experiencia espacial que proviene de él, La cinematografia empieza a entrar en ia Gidactica, y se puede opinar que cuando la historia de Iq Arquitectura sea ensefiada con el cinematégrafo mas qe con Jos libros, [a tarea de Ia educacién cspacial de la masa sera facilitada ampliamente. Plantas, fachadas y secciones, maquctas y fotografias, ci nematégrafo: he aqui nuestros medios para representar los espacios; cada uno de ellos, una vez entendido su sentido ar- quitecténico, puede ser investigado, profundizado y mejora. do; cada uno de ellos trae consigo una contribucién original y llena las lagunas que los otros tienen. Si, como crefan los cubistas, Ie arquitectura pudiese ser definida en sus cuatro dimensiones, tendriamos entonces los medios adccuados para tina reptesentacién completa de los espacio: Pero la arquitectura, como hemos concluido antes, tiene dimensiones que salen fuera de las cuatro. La cinematogra- ffa representard uno, dos, tres caminos posibles del obser- vador en el espacio, pero el espacio se aprehende a través de infinitos camino’? Y, ademas, una cosa es estar sentado en la butaca de un teatro y ver los actores que se mucven, y otra es vivir y actuar en Ia escena de la vida, Existe un cle- mento fisico y dinamico en la creacién y en Ia asimilacién mnio del siglo pasado, las La repretentacién del erpacio 4 la cuar és del propio camino; ext de 38, ferencia como entre hacer deporte y ver = lea deg unt joegan, entre bailar y ver bailar, entre amar y leer m que SS amor. Falta, también en la representacion Cong volt fica, aquel resorte de participacién completa, aquel man tome voluntad y aquella conciencia de libertad que na. tivo, oF sven Ia experiencia directa del espacio. En el teeny wera basilica paleocristiana o dentro del Santo Spisito te a inelleschi, cixcundados por las columnatas de Bernini 6 Nperimentando el itinerario de una ealle medieval, cernien. gees en el vacio sobre una terraza de Wright o atrafdos dofijos mil motivos espaciales de una iglesia de Borromini, Rejo los filotis de una casa de Le Corbusier o entre las diez beltrencias dimensionales de la placa del Quirinl. en to: set partes dondequiera exista una completa experiencia e= oaciel para Ja vida, ninguna representaciOn es suficiente. Te: batips que if 1osotros, tenemos que estar incluidos y tenemos toe legar a scf_y a sentimnos parte y metro del orzanismo ait iteetonico, Todo lo demas es diddcticamente itil, préc- gelinente necesario, intelectualmente fecundo} pero no es més eee una mera alusion y funcién preparatoria de aquella hora sea que todo Jo fisico, todo lo espiritual y especialmente Gio Jo humano que hay en nosotros, nos haga vivir los es- acios con una adhesion integral y orgénica. Y esta sera la fora de la arquitectura. ta dimensién a trav Cx Ben Cx Brau 7 Capitulo cuart ‘as diversas edades del espacio Una historia valida de la arquitectura ¢s la historia de Jos maltiples coeficientes que informan la actividad de én a tt ruccin i ia cons- és de los siglos y que abarcan casi toda la ; de los intereses humanos. La arquitectura responde a incias de tan diversa naturaleza que describir adecuada- ollo, equivaldria a exponer la historia misma ivilizacién. La historia de los numerosos factores. que jponen, ya con la preponderancia de uno, ya de otro, la corremapre con Ta presencia de todos, ha generado las dis: pe « concepciones espaciales. Es, pues, la historia y el juic side los valores artisticos, es decir, de las personalidades “2 adoras, quienes sobre la base de esta cultura espacial y Ic este gusto arquitect6nico han producido obras maestras, no es objeto de demostracién, pero cuyo con. seo figurativo, por asi decir, se vuclve a encontrar como {emeato de la cultura y del gusto en la edad subsiguiente, Tn los limites entre los que es legftimo esquematizar un’ sroerso histrico-critico frente a una época o frente a una BMonalidad artistica, se deberdn ilustrar, ante todo, los six jentes datos © a) los factor sociales. Todo edificio es el resultado de un programa edilicio. Rste se funda en la situacién econé- mica del pais y de los individues que promueven las cons- trucciones, en el género de vida, en las relaciones de clase y en las costumbres que de ellas derivan; b} los factores intelectuales, que se diferencian de los an- teriores por incluir no solamente lo que es el individuo y la colectividad, sino también lo que quieren ser, el mundo de \ ¢ as ca Capitulo cuarto sus suefios, de sus mitos sociales, de sus aspitaciones y de sug credos religiosos; * ks 1 2) los factores técnicos, os decir, el progreso de las ciencia feaciones en el artesanado y en la industria, ¢ ue ie Toque aa 2 Ia tfenen de a industria trtcia y & la organizacion de su mano de obra; ae undo figurative y extético, el conjumto de las con. cepetones ¢ interpretacionés del arte, y el vocabulario figu. cep ie en ead época forma al idioma de donde los poe. TaNbteaen palabras y frases para expresar sus creaciones fF tencuaje individual, Contribuyen todas las artes a valo- oo te isto y las medios expresivos: Ia forma de la ima. inacién pottica, los temas de la invencién cromatica, los frodos del sentimiento plistico, las predilecciones de las se. rrencias musicales, las modas cn la decoraci6n de la vivienda yen el vestir. ; . ‘ “Todos estos factores, no analizados mecfnicamente sino en el conjunto de sus relaciones Variables, integran la escena en fe guenace la arquitectura, cuyas obras indican la suprema, cia ya de una clase directora, de un mito religioso, de un propésite colectivo, de un problema o descubrimiento téc. Fico, o de una moda galana, pero siempre son el producto de la coexistencia y el equilibrio de los componentes de la civilizacién en la que surgen. Una vez descritos estos factores materiales, psicolégicos y metafisicos comunes a toda una época, se puede pasar a ly historia legitima de las personalidades artisticas y a la his toria de los monumentos. La misma critiea de los moni. ‘mentos sc puede articular esqueméticamente en las siguicn- “tes clasificaciones aproximadas: ¢) andlisis urbanistico, es decis, historia de los espacios externos en los que se levanta el monumento y a cuya crea. cién contribuye; |. f) andlisis arquitecténico propiamente dicho, es decir, his- | totia de la concepcién espacial, de Ia manera de sentir y \ vivir los espacios internos; Tas diversas edades del os soem : al espacio a ,) andlisis volumétrica, es decir, estudio de ta cana a 8) g que contiene cl espacio; de la capa de sis de los elementos decorativos, ara y de Ja pintura aplicadas a la ar eal asus volémencs; CON gndlisis da la escala, es decir, de las rélaciones dimen: epats del elit respecte al patameto bamaa, i] lector comprenderd, pues, que este capftilo, que pasa a a algunos entre los fundamentales temas’ espaceles Th mas de dos milenios de historia, no pretende desarrollay {na historia de la arquitectura, aunque sea en un rapido bos- nejo. Este es un propésito vasto, y tal vex general, una ext ncia vital de nuestra cultura, cuya realizacién es posible gemo lo demuestra cl Gptimo ensayo de Nikolaus Pevsner $4 como numerosas y excelentes monografias, y para el cual presentes paginas no quieren ser mas que una modesta tribuci6n orientadora. €s decir, de ta la arquitectura y en revist las contril \ ‘Antes de escribir este capitulo, nos hemos propuesto la ggaiente pregunta: para dar una jlustracién practica de siernto hemos venido diciendo hasta aqui, ¢seria conveniente (amar un edificio (por ejemplo el tema, todavia cag inex: mjorado eriticamenite, de una iglesia de Borromini) y ana. fizarlo hasta el fondo, con muchos dibujos y fotografias, con I. descripeién exhaustiva de sus valores urbanisticos, de sa ceencia espacial, de su gusto volumétrico, de sus detalles pls- ficos? ©, por el contrario, ceonvendria bosquejar somera- mente las principales concepeiones del espacio interno que fe encuentran a lo largo de la historia de la arquitecrara ocidental, con un método que omita algunas importantes re- glas ¢ infinitas excepciones, eligiendo arbitrariamente un edi- ficio como prototipo de una época, lo que es criticamente antididactico, ya que puede ser tomado por el viejo y ab- surdo sistema de explicar los caracteres de los “estilos” ar- quitecténicos, en lugar de las obras coneretas de arquitectara? El primer camino se presentaré seguro; el segundo, pre~ fiado de riesgos, necesariamente lacunoso. Pero éste ha pre- 54 Capitulo cuarto aalecido, ya que el a ci istica qu can Mae und larga critica volumetric iHe no neve ; + experimentado en la materia y cn el métod, Bot vemerons libros de estudiosos eminontes. Lo que fala sr educacién espacial libre de mitos y proteccionisinos ey). ent > ha hecho yz Ics, decididamente di we ios Ia eritica li hai Mecho is Gt yprejuiciada, je dec a, como ha hecho ya la misma arquitectura en ¢| campo ere: ila eritica arquitecténica tiene necesidag| aia jn de independencia de los tab monumen. de una dec! tales y arqueoldgicos, de la vileza mora historias dé Ia arquitectura ir més all si desde un siglo a esta parte no hubi ciones artisticas, creaciones espaciales, ténticas obras maestras. Por esto, es preferible para nuestro objeto trazar un areo, aunque sea meramente unilateral y somero, desde la edad (spacial de Totinos, Calicrates y Fidias, hasta nuestra gene. jacién de arquitectos, hijos de Le Corbusier y de Wright, més bien que afiadir otra monografia critica particular que dejasia sin resolver la cuestién acerca de la validez general de Ia interpretacién espacial aqui propugnada. la vileza moral que impide a tantay 4 de Valadier, come habido contriby. értiles ingenios y ay. Ta escala humana de los griegos El templo griego se caracteriza por un defecto muy im portante y por una supremacia indiscutible a través de toda Ia historia, Bl defecto consiste en la ignorancia del espacio intemo; la gloria, en la escala humana, Si cn toda época de Ia exitica arquitecténica encontramos enfrentados los cnal- teeedores y los detractores del templo griego, si todavia hoy vemos opuestos en el juicio a los més conocidos arquitectos modemos y asistimos a las alabanzas que le dedica Le Cor- busier y al desprecio de Wright, este hecho depende de que anos han misado @ Ta \negacién det espac eeala humana Las diversas edades a espacio 55 io los ottos a la itecténicamente el t n investigue ai uplo ric, 0, bus: nae farquitectura. Pero quien se aver empl > una gran escultura, quedard ade mifue todo arquitecto tiene que sor tn poco exeultor a wedueir por medio del tratamiento plastica de la caja de muvos _€¢ 10s elementos decomsivos 1a prolongscion. de Mu espacial; pero el mito que hace de Fidias, mas que de ma cP Calicrates, el ideador del Partenén, oe oan iar el caracter meramemte escultérico de la ediliea reliioea Mera en cl curso de sicte siglos de desarrollo, u Tos elementos que constituyen el templo griego, como es sabido, son: una plataforma levantada sobre el suelo, una Serie de palos de bolos apoyados sobre ella y un arquitrabe SGntinuo que sostiene el techo. También hay, es cierto, una aia que en el periodo arcaico constitufa el tinice micleo eons factivo del templo (fig. 15), y cra, por consiguiente, un es- Quier wen primer lugar una concepeié f fo en pris r pelén espacial, tendr ue jiorrorizado, sefialandolo amenazadoramente coma fh cjem| den plar contemple com Tetines ¥ 0 Capitulo cusrto ero este espacio no fue nunca pensade cre is jondia a funciones ¢ intereses sete io sencilla y literalmente cerry ado es, justamente pacio interno; e doramente, porque no Te Jes: mas bien era un ¢sp* y el espacio interior a: ado, coo ue la escultura. El templo gricgo no estaba concebid, Faso ae de los fieles, sino como la morada impenetrable ide los dioses. Los ritos se desarrollaban en el fomo-al templo,/y toda Ja atencién y el amor/d Teueearguitectas fueron dedicados a transformar los palos de polos en sublimes obras maestras plasticas y a cubrir de so. perbios bajorrclieves lincales y figurativos las vigas, los fron. tones y Ios muros (Im, 5). Asi como estaba Iejano del pen. samiento griego aquel problematismo psicolégico del intimg que habfa de constituir la fucrza motriz de la predicacién Gistiana, y que tuvo su primera manifestacién arquitects, ica en los obscures silencios de las catacumbas, asi también Ja civilizacién griega se expres6 al aire libre, en los recintos ‘sagrados, en las acrépolis, en los teatros descubiertos, fucra de los espacios interiores y de las habitaciones humanas, fuc- ta también de los templos divinos. La historia de la arqui. fectura de las acrépolis es esencialmente una historia urba. nistica; triunfa por la bumanidad de sus proporciones y de ‘su escalaj por las insuperadas joyas de gracia escult6rica re. posacla y reposante, terminada en su absiraccién, olvidada de todo problema social, auténoma en su fascinacién con. templativa ¢ impregnada de una dignidad espiritual nunca més alcanzada."* Toda arquitectura responde a un programa edilicio, y en Jas épocas eclécticas, cuando falta una inspiracién original, Jos arquitectos toman cn préstamo de las formas del pasa- do los temas que sirven, funcional o simbélicamente, a su dilicia, Ahora, ga qué temas han respondido los neogrecis- mos del siglo xix? A ningén tema tipicamente arquitecté- nico: desde la columna de Nelson que se crige en Trafalgar Square, al Lincoln Memorial de Washington, desde la fa- chada del British Muscum hasta todos los porticuchos ra- Las diversas edades del erpecto 1 jicos compuestos por columnitas y fronto para los “‘chalecitos” bur Les Ja arquitectura helénica ha sido Marae Sementos decorativos, en problemas de superficies plates ie volumetria, pero munca de arqultectura, V. heyse at excepeiones neoclésicas, las reprodiicciongs Ine ah. ig desparramadas en todo el mundo constituyen genes Frente mascaras finebres de paredes exteriores que enclenen espacios intermos, ¥ Por tanto conscrvan todos los carasteres crfativos de la arquitectura griega, pero carecen all ntena tiempo de la calidad de escala humana que tenfan los moe umentos originales Pepodemos notar todavia este hecho: en el templo griego el hombre camina tan s6lo en el peristilo, ¢s decir, en la galeria fue va desde la columnata a la pared exterior de la cela, Ahora bien, cuando los templos griezos alcanzan Sicilia y ja Italia meridional, los peristilos se hacen mas espaciosos y profundos. Esto es, quizis, un indice de que las gentes ite ficas eran ya desde entonces inclinadas a sentir y a acentuar fos espacios, ¢ intcntaban ampliar y humanizar las formulas cerradas de la herencia helénica (lam, 5a). ncltos rie fuses de Ame. qui Feoducides en mas unas. Pl espacio estdtico de la antigua Roma El juicio arquitecténico que vamos a dar en este perfil hist6rico de las edades del espacio —no seré intitil repetirlo una vez més para disipar toda posibilidad de equiveco— no se identifica con el juicio estético. El Partenén es una obra no arquitect6nica, pero no por eso deja de ser una obra macs- tra del arte y, tratandose de Ia historia de la escultura, pode- mos afirmar que a quien no le gusta el Partenén, no tiene sensibilidad estética. Si, al pasar a la arquitectura romana, observamos muchas reconstrucciones de monumentos del Im- perio e imaginamos el espacio y cl gusto de los Foros en su = Capitulo evarto xlemos Hegar a la conclusién de que my. 58 estado primitivo, po nos no eran obras de arte, pero m r iunea chos edificios roman ectura enpemos afar que no eran sequitectura. Fl espacio in Pent eat presente ent manera grandiosa, y si bien los roma temo est8 Pel refinamiento sensible dé los escultores. nos no teni i vos poscian, por el contrario, el genic de Igy quitectos griez0s, | EP aiielitoado cf el ss dit puetoresarquiteetos, que en el fondo cs el genio de ty cone cera) Aun cvando 20 sablan prolongar en la pléstiog arqu fositemas espaciale ricos, tenfan, sin embargo, I jnapiracion alta y valiente para cstos temas, que en el fordg e Ia inspiracion de la arquitectura. T to, los menos fi. Iorromanos de entre nosotros, aun los que més han resistidg pin tendencia invasora de aquella historiografia que por ra. Fone: nacionalistas querfa dar a Roma wna prima Gicional a vavés de toda Ia historia de Ja arquitectura, ast coewe los eriticos més objetivos y menos preacupados por ex. {ablover proteceionismos culturales sobre Ia produccién de} suelo itélico, concuerdan undnimemente en rechazar coma Fhensata aquella posicién critica de algunos extranjeros que definen la arquitectura romana como hija o esclava de ja griega. - Ta pluriformidad del programa edilicio romano que se fopone netamente al teria univoco de Ia arquitectura griegas gi escala monumental; Ta nueva técnica constructiva de ar tos y bévedas que reduce las columnas y los arquitrabes a tnotivos decorativos; el sentido de los grandes voltimenes en Jos aljibes, en los ttimulos, en Ios acueductos y en los atcos; Jas poderosas concepciones ¢spaciales de las basilicas y de las termas; una conciencia altamente esccnogréfica; una fecun- didad de invenci6n que hace de la arquitectura romana, des- de el Tabularium al palacio de Diocleciano en Spalato, una enciclopedia morfoldgica de la arquitectura; la maduracién de los temas sociales como el palacio. y la casa; ...todas estas contribuciones estén ansentes de la edilicia gricga, aflo- ran parcialiente en el helenismo y constituyen Ia gloria in- contestable de Roma. Nuevos ¢ inmensos horizontes arqui- Las diversas edades del spac a acto Ey conquistados al precio de 1; tecténico: s te He la plastica helénica, 4cil confrontar y oponer una de fa renuncia a la pureza yal Serfa emplo griego y demostrar la total diversidad aes ate tome Ja total diversidad de su plan. ico axquteeténico, que en el segundo ease io determine teo fleto un. espacio cerrado, sino que simplemane We ore aanbién cn los monumentos en que lok romaaee see gran su capacidad de abovedar intetiores, tambien au ge femplos y en las basiicas en os ave se sveron del sen fie soporte y_trabaz6n aplicado en Grecia, es clara la amt fess (ligs. 15 y, 16). Si se compara una planta del tenia teshgo y otra de una basiliea romana, gque se enone gindamentalmente, los romanos han toad Ins columnates io eifen el templo sriego y las han trasladado al interes Gvilizacién gtiega conocié pocas columnatis $y cil interioress pero alli donde existen —basta recordar el templo de Poe Moa en Pestumm— responden a la necesidad constructive de cprtencr las Vigas de Ia cubierta, no a una concepcién intense selespacio. In Roma, al lado de la necesidad teenies, lao cha més precisa por la escala monumental de la edificacion cut Timpetio, aparece el tema social de la basiiea, donde lov Figura 16. Jullica Utpla (priscipios del sm) y Santa Ssbina (422490), Roma, Ven fis. 6 y 7 ae eo Capitulo evarto a bas te 7 or acta yt afans ah que rompen Ia contemplacion abstract y el perfecto equi, librio del ideal griego, soa ee ie ‘e eee tore eos anstrumentales y mas plegadas a stmbolos seterign significa cambular en el espacio cerrado y hacer sett toda ta decoracién plistica a Ta potenciactin de ease del siglo primero después de Cristo, se ident eraicelonario de toda la civilizacion europea y mediterranea, Seade Britania hasta Egipto, desde Armenia y desde Meso. fotamia hasta Espaiia y Tingitania, es posible encontrar ung Pernidad de motives y de sugerencias espaciales. Roma, abar. tando politicamente las eivilizaciones del Asia Menor y de Jas costes africanas, absorbe todas sus conquistas arquitec. ténicas; pero asi como ¢s inadecuada la pretensin de algy. hnos historiadores extranjeros que querrian quitar a Roma el mérito de su originalidad espacial, baséndose tan sélo en a guos cjemplos semejantes morfol6gicamente, pertenecientes a épocas anteriores del Oriente, asi también cs parcial Ia {esis de los filorromanos que en la morfologia romana quic- ren encontrar la génesis de todas las concepciones espacialcs posteriores. Que exista el arco en Egipto y la béveda en Oriente antes que en Roma, puede ser interesante filolégi- camente, pero desde cl punto de vista de Ia historia de la arquitectura, nada descuenta a la contribucién romana que empled aquellos elementos para concepciones espaciales, para tuna escala, intento y significacién del todo diferentes. De la misma manera, el hecho de que existan en Roma cipulas y monumentos constructivamente semejantes a los del periodo bizantino, el medioevo y del Renacimiento, no justifica la megalomania filorromana que a veces parece no querer dis- tinguir no solamente entre técnica y arte, sino tampoco entre episodio constructive y tema espacial. El cardcter fundamental del espacio romano es estar pen- Las diversas edades del espace a estiticamente, En los intetiores de planta cicesla ade gular imperan Ta simetria, Ta autoncets ect Jos interiorcs antiguos, subrayada, aan ateolata Tee. seria ae los Sepa ¥ una grandisidad doblemente ar scala inhuraana y monumental, substancialne ne oe oe pe en ai misma © independiente del ee Hoy, entre las ruinas que se recortan en 1 cielo, hea sadas por el verde circundante, con fragmentos de'marmola Hprreides alrededor, como descendidos para medine Cova} fumbre, cubriendo y quebrando la desnutez de inmeraerae hefrados, s© puede encontrar ffciImente en la saan, fomana un motivo romantico; pero es un motivo propio de Jas ruinas, no de aquella arquitectura. Fundamentalmente. jp edilicia oficial romana expresa una afirmacion de aute, vidad, constituye el simbolo que domina a la multiuud ae fig eludadanos y que hace presente el Imperio, potencia ‘avin de toda la vida. La escala de la edilicia romana es 1. Beala de este mito, de esta realidad, no es ni quiere ser le on fala del hombre. Fata es la razén por la que, cuando el academicismo y el eclecticismo se dirigen a la arquitectura romana, no extraen de ella ni los elementos de decoracién y de fachadas, ni les preciosas lecciones de edilicia doméstica. El “estilo romano” Erve para los interiores de las grandes casas de banca nor fcamericanas, para las inmonsas salas marméreas de esta jones ferroviarias, en obras que impresionan por la canti_ dad y ¢l tamafio, pero que no conmueven por su inspiracién, ‘asi siempre gélida; donde “uno no se siente como en si casa”. Por otra parte, el academicismo ha imitado la arqui- tectura romana cuando tenia un programa de arquitecturas- simbolo que querian expresar los vacuos conatos de retornes imperiales, mitos de supremacia militar y politica, con edi- ficios de espacios estAticos, envueltos en cl énfasis de la me- galomania y de la retérica.” oe Capitulo cuarto na del espacio cristiano La directrix hum iclopedia de la arquitectura helenistica y roman, ieron que elegir las forties Para su templo, Res tanto a Ja autonomia contemplativa griega como q (pate Peery ailesbiotiaron lovahie habia payee ee de vital cn ambas experiencias precedentes, casando a os. ta humana de los sriegos con la conciencia del espacin Ge > romano. En nombre del hombre, produjeron en g] @pacio Tatino una revolucién funcional Fra jalesia cristiana no es ya cl edificio misterioso que ocul. tu el simulacro de un dios, en cierto sentido tampoco es sim_ plemente la casa de Dios, sino el lugar de reunién, de comy. fen y de oracion de los fieles, Es l6gico que los cristianos se inspirasen en Ia basilica mejor que en el templo romano, ya que ella habia constituido el rema social del mundo edilicio precedente, Tamuién es natural que a menudo tendicsen q Fducit Ins proporciones de la basilica romana, ya que una raligién del intimo y del amor exigia un escenario fisico hy. mano, creado a escala de aquellos a quienes tenia que acoger y clevar espiritualmente, Esta fue la transformacion cuanti- tativa o dimensional; Ja revolucin espacial consistié en or- denar todos los elementos de la iglesia en Ia linca del Gaming humano, Si comparamos una basilica romana, por ejemplo la de ‘Trajano, y una de las nuevas iglesias cristianas, como Santa Sabina (lig, 16), encontramos relativamente pocos elementos diferenciadores aparte de Ja escala; pero ellos significan una Palabra profundamente nueva en la idea y en cl planteo del problema espacial. La basilica romana es simétrica respecto 4 los dos ees: columnata frente a columnata, dbside frente a Aside. Crea, por consiguiente, un espacio que tiene un cen- tro preciso y (inico, funcién del edificio, no del camino hu- mano, ¢ Qué hace el arquitecto cristiano? PrActicamente, dos ‘cosas: 1) suprime un Absides 2) desplaza la entrada al lado En la Jos cristianos tu Ine De esta manera rompe I, hes © menor solamente el je oagadinar fees el etn. giz del camino del hombre, ‘Toda la eoneania’ ct 3 de wcapacial, ¥ Por tanto, toda la decoracion, Freda do cardcter dinamico: la trayecioria ciaro que tal innovacién constituye un hecho Be a gran teasendencln, y's mat cael 9 rma a romana esquemas semejantes morfolégica aons tpuslica de Pompeya, ejemplos de calles He ee (Mque los cristianos hicieron de ella un sistema y to denn un alma y una funci6n. Si imaginamos entrar en la basfien de Trajano, nos encontramos en primer lugar denten del deambulatorio inferior; después, interndindonos més, se nos bre ante 1os ojos una doble columnata de una ampliaud que fp podlemos alcanzar Spticamente, Nos sentimos extras, ae froducides en un espacio que tiene una autojustificacién pros pis, completamente independiente de nosotros, en el que po Hemos entrar, movernes y salir admirandolo, pero sin particl- acion, Por el contrario, en la iglesia de Santa Sabina (lat Fy ninguna visién escenografica 0 retGrica nos anonada; abare camos todo el espacio, que esté dispucsto en el sentido de la Jongitud, caminamos acompafiados ritmicamente de Ins teo- las de columnas y de arcos, tenemos conciencia de que todo {sth dispuesto a To largo de um itincrario que es el nuestro, fos sentimos orgénicamente parte de un ambiente creado para nosotros y solamente justificable para que nosotros vie vamos en él. ‘Los griegos habfan alcanzado la escala humana en una re- lacién estatica de proporcién entre la columna y la estatia del hombre; pero Ja humanicad del mundo cristiano acepta y dorifica el cardcter dinamico del hombre, orientando todo al edificio seg’m su camino, construyendo y encerrando el espacio a lo largo de su andar. ‘La misma conquista dindmica es evidente en los ediifieios con esquema central, Si tomamos el Panteén, un monumento de la decadencia romana como el espléndido edificio cano- tienen una sola del observador Capitulo cusst o cido como templo de V Santa Constanza, edifi Minerva Médica, y el Maus Ha e50yafine iets ee ponemos en parangén (fi. 17)) cldesarrollo de la. tace Pn espacial nos parecer semejante. El espacio del Pantch, cirdtico, eentrado uniformemente, sin pasajes de luz nteén, ra, limitado por enormes © inquebrantables muros. C som. ‘ mngerio se dirige al ocaso, cuando el pensamiento ald fico tomano se hace menos extrovertide, y activo y nate Fiexive, cuando no solamente s¢ lleva la civilizacién de Rone dies Igjanos limites del mundo antiguo, sino también se oma tan sugerencias de la sensibilidad oriental, surge el ean Minerva Médica, con sus formas hostiles a la cxtaticidad poet aevente, formas gue dilatan el espacio en los potentes niches ercombre, enriqueciéndolo de motivos atmosférico: cee Santa Ce ero ‘anstanza, derribados los nichos de Minerva Mé crea con su vaelo anula ae yr una nueva articulaci6n espacial Gtatéetica de luces y sombras, que en el templo de Mii a Médiea, era un adjetivo de la envoltura mural, masaeed Tlega a ser eardcter del espacio donde vive el hombre, Ete lg @ 5 nega todo centido romano de gravedad estétion substituyendo los muros por una teorfa de maravilonste Figsra Panteén (reconstruido a print Templo de Minerva Médiex (2 plantas Arg cio interno, Bors Clini de Marco Aurelio en la Piazza Colon: Pletia'y Gian Lorene Bernini: Fuente delia Bai ctura sin cia en in Plaza de Bepaa Roma (s. xu a G) jaribaldi, Roma (1895) Giuseppe Vietor Manvel 11, Roma (1685-19%1) iba Ruinas del Acueducto de Claudio (52 d. G.), vistas desde In Via Appia Nuova, Eitas obras, consideradias en si mismas indep no entran en ta historia de la arqi ta historia de la escultura monumental y, al limitar facio interno de ta ciudad y el paisaje, pertenecen también a la histo via del urbanismo. Lamina 2, Superficies » vobimenes en la representacibn fotogrdfica Doro A dh Sangallo y Miguel Angel: Palacio Farnetio, Roma. Vés FL Weights Falling Water, Hear Run, Pensilvania, Figs 11, Arriio Gastelle Unino, Catania (s, xm). Ler Corbusier y P, Jeanneret: Villa cn Garches (1927 La técnica fotogréfica proporciona una representacién adecuada de tos elementos bidimensionales de la arquitectura, Da, desde un solo punto fe usta, lor elementos tridimensionales su i | EL espacio’ intorno on la representacién fotogrifica, Denier Filippo Braneleechis Santo Spirito, Florencia (Inicindo en 1444). Intern, Ver fig 22-9 lim. 11. Avvibas fe Corben yP. Jeannret: Vila Savoie, Poinyy (192820). Interior, Vea fig yn. '15, 7 — Las divoisus edades del espacio geen dican al espectador el centro del ed deci pat, initio del anillo circundante, En el PanteSa tesco sup onoverse, Orgue @ wn ambiente elemental hao efi ambula Hbremente en el templo de " Santa fi os por el hombre, 7a pluralidad de indicaciones direceionales repe- ighs todo alrededor, demuestran la nueva conquista 3.n0 Minerva Médica, iana it 1 Jos edificios tle esquema central, que generalmente son vf pien signo de una afirmacion auténoma de un ideal edi fio que de una reposada, ritmica, flayente arquitectura line mana (1400. La aceleraciOn direccional 9 la dilataciém bizantinas pI tema basilical paleocristiano se exalta y se exaspera en a periodo bizantino. Observando la Iglesia de San Apolinar a Ravena (14m. 8), es evidente que el problema del arqui- Goto bizantino no éra-de carécter estmictural sino que se {imitaba @ introducir en el esquema longitudinal palencris- no la urgencia de ufla accleracién. En Santa Sabina los ifios dé 1a nave reposan sblidamente sobre columnas, esta- bleciendo una continuidad entre elementos portantes y s0s- tenidos, una referencia vertical que se ritma a lo largo del je de la iglesia, Quien hable de surtidores de agua, que par tiendo del suelo vuelven al suelo y se repiten en un lento ar- quearse, ha expresado acertadamente ch una imagen litera tia el tempo del ritmo paleocristiano, En San Apolinar, este Himo se ha hecho més afanoso, se precipita negando las re- laciones verticales y exaltando todas las referencias horizon- tales, Los “pulvinos” forman una cesura entre arcos y co- Jumnas en el centro critico de las relaciones de gravedad y 66 Capitulo custo acién a lo largo de la nave que re ccrean tna pnt ten ly columnas; Jas fajas de mosaico acentien bases de las columnas; dian ta en su contenido y en. su forma; en fin, ee faci6n struc, : act al entos de superficie exclusivamente, y substituec tt con elementos de supertic ibstituye ins luminaos x extendidos de los primetos estan in ted materializado en colores y centelleante dle refe2" fevestimiento cro , particularmente en y iano, formada por la ja] 3. °. i 1 de los Santos Sergio y Baco, por Santa Soffa de co i 28 tantinopla y por San Wital de Ravena, el planteo espaci Ia orientacién del gusto son fundamentalmente los mismo) Asi como en la basilica longitudinal se niegon las relacione hasta alcanzar ung Xeloeidad alucinante, ce Ia misma forma en los ecificios de planta central ! espacio se dilata hasta el fluir ma hasta las perspeetivas mis tensas. ¢Qué quicre decir espace), dilatado? Observemos en la planta de Santa Sofia (fig. 14, quel elemento caracteristico del Bizantinismo, que esta von. tituido por enormes exedras semicirculares abovedadlas; pon tiendo de dos puntos fijos del ambiente principal, la supe ficic de muros huye del centro del edificio, se lanza elf camente hacia el exterior en un movimiento centrifueo que abre, rarifica y dilata el espacio interno (lam. 8a). Tam, bién en San Vital, donde el sentido constructivo de los le. tinos resiste con ocho robustos pilares Ja exaltacién neopla. ténica de las iglesias orientales, toda la intencién espacial consiste en dilatar el octégono, negar su forma cerrada goo. miétrica y facilmente aprehiensible, ampliar indefinidamente Si se revisten con mosaicos todas las paredes, se nicga todo Contrapunto de peso y de sostén, y la caja de muros, luciente ¥centelleante, llega a ser un manto de materia sntil, mérbida Y superficial, sensibilizada por la presién de un espacio in- temo que aleanza su realidad concreta en mumerosas am- pliaciones, Las diversas edades da espacta a hemos aludido antes, los meyalémanos de 1a Ro. han intentado privar del mérito de la originatited rquitectos dc los siglos vi y vm, y a los que siguinns mas on 10s perfods sueesives, Para ee fin ham apn Jva la dilatacién espacial los documentos de la ines. experiencia romana. ¥, ¢quién se atreveria a tyes xperiencia © a contradecit la alirmacion de ane te st Chan servido los bizantinos? Pero, en el terreno welts dos arquitectOnieos, hay que reconocer que tn los espacios romanos, por mas vasta y teen ente valiente que sea, encuentra su limite en la sobuster camesta de sus clementos estructuf@les, Sin duda alguag man cio dilatado, pero como una simple aserciém, comp un faturaleza estatica. Por el contrario, el espacio bie as bien espacio que sé dilata continuamente; hay ee ae cgatecion hecho de 7: Han clemento. dinamico conquistado a través de la eae au > — Fiow 18 ralle Tsidoro da Mi y corte de Santa Sofia de Gens. Antero di TEMS Sin en. 97), Vente limt, 8 7 8a, Set Vind ae gees iemicnaly Co gyry pana, Véaue lim, & 68 Capitulo euro ana: el empleo de planos brillantes, de ‘tura paleocristiana: illntes, de vasa sere ieles luminosas ques desarrolian ahora en tapices xg, Super \si como. tos revestimientos marmérens de Jos p, ane eran Ta l6sica prolongaciOn dlecorativa de una ogy mandy etitiea del espacio, del mismo modo estos tapice, exaltan el nuevo resultado & ie eee bizantinas. alta que respecta a Ja llamada decadencia romana, he mac tctedtade el templo de Minera Médica quc, en As mnesién dolorosamente psicolézica, rompe con dilataciones SGquema clisico, Pero el espacio bizantino esté libre de oe sree no equilibra exigencias contradictorias, y constituye GMuporte de una Snspiracion nucva y segura de st misma, oon con una espiritualidad univoca, dogmatica y abstracta, “Para quien quiera hacer comparaciones entre Santa Cony tanza y San Vital, entze ol espacio paleocristiano y el bizan. fino, e» facil demostrar que entre cllos existe no solamente Prsidad, sino también oposicién. Hemos notado cémo en Senta Constanza las dircetrices de los pequefios arquitrabes fadiates indican el centro del edificio al ojo del observador que se mueva en Ia galeria anular; éte es un motivo on. fripeto netamente antitético a Ia fucrza centrifuga del espa. ¢io bizantino. Guando después se camina en el interior del Smbiente central de Santa Constanza, los arquitrabes radia- jes marcan, mediante sugerencias lineales, cl transito entre tuna zona luminosa y una masa atmosférica circundante, E] Bizantinismo desconoce una dialéctica de este género: aqui ‘existe una superficie mural que se alabea, se aleja del een- tro por medio de formas céncayas cada vez mas impulsadas hacia el exterior, hacia el vacio circular que —observemos a planta— llega a perder toda validez arquitect6nica in. dependiente. Una edad espacial que crea monumentos de sia altura, no puede ser considerada apéndice de ninguna cultura precedente, Es un mensaje nuevo que haré oir su vor en los siglos sucesivos, en el siglo xr y en el xm cuando sur jan San Marcos de Venecia (l4m. 3a) y la Martorana de Palermo, que tendrA su eco en toda la arquitectura oriental, [as divertas edades del expacto las const: Li fo interrupeitn bdrbara de tos ritmos oe ja esquematica e incompleta, como es ésta, i saltar del bizantinismo al romanico, via Ie roménico, ignora av" esentan una formulacién espacial definible con la ao we Ber de vno o dos ejemplos. No okstant, el esprit ean tm poraneo —auizs porque nosotros también hemos sufri- tenetn et fondo saboreado, un largo period de gestaciin— -jparticularmente inclinado a amar las edades de forma: ae en las que encontramos bajo una aparente decadencia aim, Calientes ¥ fuertes de artistas que replantean por ene fibre problema de la arquitectura, Asi como durante aque: ‘ps gue en una erénica de meros hechos pasan par ser ‘parbaros, lenos de invasiones, luchas y dictaduras, se ‘ando en ¢l substrato hist6rico la conciencia de aque- Hos § siglos va forms . ; v8 odependencia italiana que habia de triunfar con los Co- jhuni, ée la misma manera en la historia de la. arquitectura me monumentes aparentemente tosces, adocenados, en mil Gjamplos de edilicia menor y popular, descubrimes lacuna el presagio de la arquitectura rominica, la intuicién de Yquellas concepciones espaciales de los siglos xt y 2am que aav*jtuyen ol primer renacimiento de la cdilicia europea. Ts elementos iconogeAficos y estructurales que constituyen, ia originalidad de Ja produccién de estos siglos, son_ princi palmente los siguientes: 1) la elevacién del presbiterio como Py San Salvatore, de Brescia, y en San Vincenzo in Prato, de Milin; 2) el deambulatorio que continiia el juego de la ave en tomo al Abside —véase la Catedral de Ivrea, San Sielano de Verona y Santa Sofia de Padua—j y 3) el en- grosamiento de las paredes, la perceptible acentuacién de las Silaciones de carga y de sostén, muy evidentes en San Pietro 70 Capitulo evar en todas las obras de los magistri comacin fal tosco, ladrillos, cantos rodag” nmediatez primordial de gran Ge in Toscanella y 4) ef gusto por el mate: filarejo, usados con ut xP ifican estas innovaciones, tratandose del espacigs srimero gradual, después perentoria, de Ia exp 1 era Ia anterrupcion de los horizontalismos ty juel ritmo univoco a lo largo del jc longitagi de la basilica paleocristiana a los San Apolinares tituido el objeto principal de investizacién pop ‘arquitectos. Elevar el presbiterio quiere deg Peper Ia longitud del ambiente, introducir el deambulaiy My gunifiea articular el ctlficio, hacer de él un organisa fags complejo con desventaja para tina visién espacial rage Guitaria; anyeetar en la matnposteria cl sentido de ima pe. Uunter, de una gravedad dominante, y substituir cl manto sy. perficlal del cromatismo bizantino por materiales toseos y Piturates, implica un cambio radical en la intenci6n espacia) ¥en sus adjetivos decoratives. De la fluencia dilatadora y te fa velocidad direccional cle Oriente se vuelve al sentido sélido y constructivo de Ia tradicién latina. Ta emaneipacién completa de los esquemas perspectives bizantinos y la afirmacién del gusto lombardo, estén ya fir memente enunciadas en San Pietro in Toscanella. Pero si y Stamos Santa Maria in Cosmedin, de Roma, encontraremios tuna joya tinica del genio silencioso de aquellos siglos, donde tun arquitecto, dentro de un planteo constructive y figurati yo tradicional, tiene el valor de romper los ritinos sin jus ficacién técnica alguna, ni otra raz6n fuera de una concep- cién espacial naciente, casi sentida en el subconsciente y expresada con timidez. Por su abside, clegantemente esbelto, por el brillante desplicaue de los planos que aligeran el os pesor de los muros con delimitaciones lincales exactas, por sus proporciones gencrales, esta iglesia (lam, 9) podria estar catalogada en Ja tradicién palcocristiana y bizantina, si no fuese por las pilastras que interrumpen la continuidad de cepeién biza ruptura de nal que, des aban cons parte de los s edades del espacio n Jaen areadas, que crean una jos ritmos, ¥ escanden, aunque quedamere mn fe faida negacion del monétono tema’ longitudinal, i a decidie® ‘im discuréo interno, en una polémica patiny yaos alm fig. 19). Bera es claro ue) autor eet d smedin no quiere arrebatar indiferenciadamente Marit it del observador en un espacio atslerad EE i elanimigo de la naves por el contrario, quiere retatdas el a Jo iva 1a perspectiva, pone obstéculos a Ins directrices siempe “Tausas y descansos a Yo largo del recorrido de ta ‘Ab estamos en una fase de conciencia clara de ta come 4 espacial, sino —de no distinta manera de le que iciinta cl templo de Minerva Médica, respecto al espacio mmano— cn una fase dé crisis del tema tradicional, aspiracion hacia una nueva espacialidad. Cuan. 1. fos pilares, hasta ese momento apenas dibujaclos, unides doesrurso tecnico de la boveda de arista, adquieran nueva al ea on si mismos y s¢ destaquen de los muros para for 5 frente a est it invit rep! cstitico ‘de evidente cont izes 19. nea. Masia th Cotmedia, Roma. (Gn\ Gels, visas San Stites Thea 5 rear tie aera a Capitulo cuntto mar el 6rgano estructural, en ese instante habré surgido yy ria omanica, y Santa Maria in Gosmedin quedaré coms molesto para tod historiadores positiy documento, 1 tas y materialistas, de una intuic una wohintad que pe Yigjen a toda légica constructiva y a toda necesidad fim. ional." La métrica romdnica Colocalos en Jos Iimites extremos de Europa, Sant’Am. brogio de Milan (lam. 9), y la catedral de Durham, ™arcan en Ia segunda mitad del siglo x1 y en el alborear del xn Ja completa realizicién de los ideates roménicos, maduros conerotos & través de un siglo de elaboraciones y de tentat vas. La arquitectura romAnica, diferenciada en diversas di, Fecciones en los distintos paises, y dentro de cada pais en, Ins cien escuelas locales, constituye, después de la cafda del Imperio Romano, el primer perfodo en el cual la civilizacién de toda Europa s¢ agita sincrénicamente en nombre de una misma renovacién del organismo cdilicio. Los espacios medievales, que hemos analizado hasta ahora, son fundamentalmente variaciones de un mismo tema. El re. pposado ritmo paleocristiano, la aceleracién de los bizantinas, Ja intermupeién barbara de los ritmos, son expresién de dis- fintas aspiraciones que se manifiestan dentro de esquemas cconstructivos substancialmente semejantes. Aun en los edifi- ccios de esquema central Ia revolucion aparente en el corte de una iglesia paleocristiana, por ejemplo San Stefano Ro- tondo, de Roma (lam, 7a), 0 bien cl dilatado fluir del Oriente, leyan, cn verdad, a resultados espaciales profunda- mente distintos, pero su diferencia no se caracteriza por mo- dificaciones raclicales en e] organismo arquitectonico. Por cl ‘contrario, el Romnico, no se trata meramente de una nueva edad espacial, determinada por una sensibilidad original del “acto” arquitecténico y del tiempo empleado Las diversas edades del expacio 7% grrido dentro de ese vacio: nos encontramos frente al recor dora terremoto ormanico que, después de haber jun verdarTamente cf 10s. tres siglos anteriores todos los revsnd® oT 3e la cdilicia paleocristiana y bizantina, sacude problemas °° dilicias excando algo integralmente distinto, esas min ra Ja iglesia cristiana, sila queremos dominar Hasta 2Uyola plasticamente con una maqueta de eartén, recomstryctura muy simple: bastan algunos recténgulos es una mar Tas paredes, las vertientes del tejado, el piso y pata [ort Varian el largo, el ancho y el mimero de tas fa gclet™ castillo de cartén se hari mas largo 0 mas corte saves: cqoos y seztin las referencias. Fvidentemente que Peoria del arte cuando se quiere buscar In fisonomia cf In to cidual c irrepetible, no cs leaitimo generalizar de pottica My seré necesario distinguir basilica de basilica, cae mode, Ya templo de templo, Pero en este xépido per- como em “eoncepeiones espaciales, podemos admitir que, en fil de Ias “Geme al organismo cdilicio, una sola maqueta 5 lo gue comeara el templo griewo, y otra para la basilica Ton- siftiony Gristiana anterior al Roménico, Sit jentemos ahora construir una maqueta de Sant’ Ambro- neem titan, de Durham o de Cluny. Los cartones, en este jiron suficientes, no basta alargar o reducir las pro- ‘dues de los vactos, agregar o substracr una columna 0 porcion’ a, tratar las paredes con blancos brillantes © com una Fries coloreados, recortar ventanas més 0 menos gran ale es suficiente formar casquetes esféricos para los Ab- Sdes, exedras y ctipulas. Hacen falta otros medios para ex reser, aunque sea ce un modo esquemtico, las bévedas de Pra romanicas, las pilastras poligonales, los nervios y los arrafuertes. En realidad, el carton servira en parte para este ‘ny deberd ser un cart6n pesado, debido a Ta fortaleza de ja mamposteria roménica; pero antes de las paredes, send gio de aso, 1 vigesirio construir con alambre los elementos esenciales de li ‘Aticas se frestructura roménica, alli donde las fuerzas est Igealizan y se distribuyen, Con un soplo de viento se caera~ * apitsle custo sidelo de Ja iglesia paleocristiana y bizanting gps a er plnnes de cartones yuxtapuestes ci BSP fetar compuesto de planes dé apucstos entre g Gin ensamble; pero en Ja iglesia roménica el organismal! tmictural, aquellos alambres que, pee cn el suelo, se fp. (antam hasta el techo, cruzan en diagonal Ja nave y yuo t tierra, no se derriba con un soplo de viento, porque st Glementos estan estrechamente ligados. La longitid de la igi 19) no pocra ser arbitraria, pues dcbera ser mm figlo del ancho de Ja nave central; el ancho de 1; Jaterales no sera a placer, sino deberA reducirse miltiplo de la nave central. . Nos encontsamos, pues, frente al organism roménico oq, sasterizado por dos hechos: Ja _concatenacién de todos Ips dlementos del edificio, y la métrica cspacial. En lo que ata. fie al primer caracter, se puede decir que la arquitectur, cosa cle actuar en términos de superficie 0 “piel” y comiena, a expresarse en términos de estructura y osatura, La gradua} y lenta concentracién de los empujes y de las resistenciass «] adelgazamicnto de Ia mamposteria, alcanzado a través de tepetidas pruebas al mnismo tiempo que maduraba la con. Giencia, por'asi decir, muscular de Ja estructura; la abolicién definitiva del arco triunfal, obst4culo a la unidad de la igle. ia; la desaparicion del atrio y, por consigniente, la mayor mn dedicada a las fachadas, que gradualmente se yan haciendo acordes con a distribucién espacial intema: tod estos elementos cn dependencia reefproca hacen ficio romanico parezra un organismo que despierta y que adquiere seguridad en si y en la dialéctica de su fuerza, al ‘compararlo con el cuerpo inerte, aun cuando espléndidamen- te austero, de los primeros tcmplos ctistianos, 0 con Ia en- joyada, vestida magnificamente, pero inmévil, iglesia bizan. tina. La eivilizacién barbara y primitiva de los siglos vm al %, habia hecho jirones las vestiduras bizantinas y habia pues- to al desnudo la varonil tosquedad del cuerpo estructural, El cuerpo se hace organismo, toma conciencia de su unidad y de su eirculacién: en una palabra, se mueve. yetsas edades del espacio és de la métrica en la porsta liter ee simul, Sabina ¢s un iteraria. El sisterna seton mds acelin aateay en Sie Mae linar Sin se axticula en un b-a-4-b, pero es una arti Gesmend slo a las paredes y que no se expres te gu ente. Bn Sant Ambrogio, por el contrario, el sist salpaplemente un a-b- acién nsver- ‘ema no -a, sino dada la importancia {e a sif'ta de las pilastras, que se prolongan en los nervios de rdrquvvedas dé arista, cs un A-b-A-b-A, en el que, a través tas os silos, cl A llega a ser cada ver. mAs mayisctlo, mene de Jos sie! : cwel b va perdiendo importancia. El significado substan. tra Gel aporte roménico reside en él hecho de que-mo $< sristioa. Yolumetria 9 pldstica det siglo xv ‘ns temas espaciales fundamentales inaugurados en el si- fw se prolongan cn los siglos sucesivos y, a través de Tas gor de muchos ¥ grandes genios, ve enriquecen con mo- fivas volumétricos y decorativos de tal diversidad e indivi- piidad que seria vana pretensién querer sintetizarlos en po- cos rasg0s. af Tos motives arqucolégicos y pseudoculturales que, junto con la ilusi6n de poder encontrar una regla de to bello cons fintemente valida, ya se habjan presentado con Ia corriente te Alberti en el siglo Xv, prevalecen ideolégicamente en los tratadistas del siglo xvt, cn los que se encuentran afirmacio- S 38 Capitulo euarto ‘gbtuso conformismo clasicista que si tuvié ee Beers ais palabras, 00 podlrfamos hacer otra dhe clasficarlos al Iado de la erudicién neo-clésica venénica, Pero la diferencia entre nuestro siglo Golowia del xvr, consiste propiamente en el hecho de Gtros, después cle haber quebrado todas las reg! Ih oniginaidad absoluta y nos esforzamos por demosrant criticamente aun €n Ia produccién artistica menor, mientrse Gite los artistas de entonces, aun cuando creaban en perfects iWpertad traicionancdlo oon la més desprejuiciada indiferenett fos einones dl clasicismo, tenien cl falso pudor o la hee cresfa, 0 la astucia cultural, de alabar incondicionalmente jp antiguo y de declararse humildisimos secuaces de sus ideale, armuitecténicos. Existe, por tanto, uma dicotomia entre eat fim y vida préctica, que més tarde serA portadora del we colasticismo neclisico y constituiré Ja justificacién de inf fitos eclecticismos, pero que entonces no mancillé la poten ia vital de aquella serie de artistas cumbres que va deat, ‘Bramante hasta Palladio. Ba Jo que respecta a los temas espaciales, el siglo xm, com hemos dicho, desarrolla la aspiraci6n central del xv, [, vikién del espacio absoluto, ffcilmente aprehensible desde Gualquier Angulo visual, y que se expresa en ecurftmicos equi, Tbrios de proporcién. Respecto al siglo xv, el siglo de oro expresa estos ideales en formas reenearnaclas de una p tidad que, apenas latente en Brunelleschi y més concretada fn Alberti, triunfa ahora cn Jas miltiples vatiaciones tema. ticas del espacio simétrico. Del templo redondlo de Bramante en San Pictro in Mon- torio de Roma, que inaugura el siglo xv1, se puede decir que constituye la declaracién de principios de ese siglo: absoluta afirmacién del esquema central; mAxima valoracién de las relaciones dimensionales entre las partes del edificio, es de. ‘cir, del elemento proporcional; plasticidad sélida (lam. 12). Este pequefio templo es un poco cl Partenén de la época ‘tiene todos los defects y cualidacles de Ia obra macs. cong Y. deci. Y la pg © Que nos. as, invocamgs Jas diversas edades del espacio Ey fica. Pero la analogia entre Grecia y el siglo x1 enit* ge este ideal formal comin, poryue eee ie” Sea oe ees imbane lok arash eae aiilie® Cgtico habia marcado la volumtad del espacio eon. po en ta Ia cial meatier oe es Renacimient® BO habia cerrado el espacio, sino ras bia ordenado segtin una métrica racional teyble mensurable; ahora, el siglo xvr calles 12 ivestigacién espacial en términos curitmicos, volvie rntigua antitesis entre espacio intemo y externo solide pesada y corporea de sus muros y con la plas ciza de sus componentes decorativos, El carfcter de nfectura acl siglo XV se concreta, por ende, arquiterovaciOn de 14s concepciones espaciales, cuanto en mmevo sentido dé la volumetria y del equilibrio estAtico rmal de Jas masas, con el que se viste de una significacion fori fialéctica espacial del siglo anterior, reforzada y witicada por un gusto que antepone a una linea y a un slider mético, una superabundancia pléstica excultural y pam ide consistente y, a menudo, monumental. uma sombre de este gusto queda excluida toda directriz vic Natadistas, de las convenciones, de la geo- ¥ de todo fo estitico, es también Tiberacién ental 2 Ja antitesis entre espacic, intema y espacio ctria'y de MY voluntad de liberacién, el barroco al- po. POF GH > psicol6gico, que trasciende hasta la ar- un sigma Gglos vm ¥ Xvi, logrando un estado de ee gna actitud creadora liberada de prejui- no de Hera Yormales: Io que es comin 2 més de un incletumles ¥ oria del arte; como lo prueba el que se to de Ia enistico, de barroco romano en la época barrett eetos del bajo Imperio sintieron la necesidad me los ards la solidez estética del espacio encerrado je poet om Ce barroco modemo, cuando la tendencia no, ¥ baste Sorgénica pronuncia su declaracién de in- dein anit oemulas y de los esquemas funcionalistas dependenrente nosotros nunca empleamos la palabra ba- Naturale sentido genérico de rebeldia moral (de otro sain & Mrroco correria cl riesgo de identifiearse gon él sicimo), sino cn el sentido propiamente arquitect®= mt > mo)» srgial. ¥ es claro que los caracteres que €2- azo. & G00 To en los sighos Xvi y Xvi no se pueden en- fem iquellos otros denominados, por traslacién ile: tn a oposicign cxtica frente al barroeo munca se ha on aGne Bemini y sobre su escuela, El hecho de que carat Servada, al edficiofortaleza del Palacio Famesio ak ck ucedido el Palacio Barberini, abierto y sugestive, tube isjones de perspectiva y sus grandes superficies vi+ aaa sy el Recho de que, después de los esquemas cent irate xan austeros en su autosuficiencia formal, 1 colum~ ot Capitulo exarto hhaya abierto los brazs para recibir m matd umbres de fieles; hasta el gusto por los elementos eyce, sevafieae, los dates tomados de 1a naturalera que entran 2 amar parte del edificio, los motivos eseultéricos y arqu; A aidnicos que inundan los parques de las grandes villas for ende, In estrecha y polif6niea unién entre espaciog jn: Priory expacios extemas: todo esto no ha irritado a nadie tenibién porque Palladio, a quien el clasicismo escoléstico dei jeeps en tora Europa, habia sido un genio demasiado libre para cumplir todas las rezlas de un juego que él mismo ha. bia contribuido a difundir culturalmente. ia etica y el publico mea han Wevado hasta el fondy su protesta contra In liberacién y el tratamiento dialéctigg Galespacio del siglo xs operacia por aquella eseucla be Giana que respetaba substancialmente el sentido de la espa Gialidad clasiea, aun cuando ponia en movimiento y Hevaha Thasta el limite a sus factores, El substituir un circulo por tina elipse, aunque Ia elipse sea una forma més dindmica tr SantAndren del Quirinal de Bernini, no enfad6 demasi do, ya que en torno a esta figura herética, todos los cle. gmentos se organizan segtin los métodos de 1a época. Nadie ha jenzado jamés, con conviccion profunda, sus anatemas con. faa un Pietro da Cortona (lam, 13a) 0 un Vanvitelli, con- tra la fertilidad inventiva de tantos innumerables artistas me. ‘pores, que Ilevaron con sus palacios, iglesias y fuentes, lnz y esplendor a las severas plazas del siglo xvi. {a critica durante mucho tiempo, y todavia hoy grandes sectores de la opinién pablica, se detienen antes de llegar fadonde el barroco llega a ser mAs propio y mas grande, es decir, cuando crea una neva concepcién espacial en luger de limitarse a comentar con nuevo gusto esquemas antiguos. Borromini y Neumann: sobre cstos dos maximos nombres del barroeo internacional se cruzaron las espadas. Ain hoy, entender la arquitectura barroca no s6lo significa liberarse del conformismo clasicista y tender a la creacién de una ex- presin artistica unitaria mediante el valor, el coraje, la nata de San Pedro i as diversas edades del espacio 95 autabilidad, 10 insoportable de los chnones for- aoe muttfplicacién de efectos escenogréfices, Ia asi sis | eeorden, la armonia orquestal de arquitectura oe al ciara, juegos de agua y jardinerfa. Significa todo ura ninAg importante que accptar el gusto batrovo sh fie espacio: amar el San Carlino alle Quattro piendt Srrerior de Sant'Ivo alla Sapienza y el Vier~ of ‘flimitandonos a los ejemplos de ta lamina 13), igen Pre monumentos triunfa el cardeter de movic Brae © reepeuetsacion propios del barroeo, y no sflo ie 8 de plastica arquitecténica, sino también de rea- en del espacio barroco no tiene nada de ¢o- nov mismo gotico. Este dinamismo se substanciaba nel Tete entre dos directrices visuales, y se servia de nugide perspectiva, almadas mediante wn juego Guo actuaban sobre la “caja del edificio” con un : ‘al, Mas cl dinamismo barroco sigue toda ity pléstica y volumétrica del siglo x01; rechaza spetipero no sus instrumentes. Una Tinea gética obli- sas idea deslizarse sobre la superficie y por tanto resta al oi # ro: pero en el barroco todo el muro se alabeay side a oma crear un nueve espacio. TL movimiento bax sealegs Pena simple conquista espacial, sino que cons- 10 a categorica afirmaci6n espacial de todo lo que re- se Mospacio, volumetria y elementos decorativos en ac- peers “capula de SantIvo de Borromini, con su espiral ci, Jente,o8 el simbolo pléstico de este fendmeno, a grninos espaciales, el movimiento implsa Ta absohuta seguin de toda division clara y ritmiea de Yos vacios en ele. wees eeométzicos simples, y la interpenetracién. horizontal Muah o vertical (fig. 25) de formas complejas cuya esen- {P pismética 0 estereométrica se pierde al contacto de las fama vecinas. Observad la planta de San Carlino y decid forma tiene: hay un medio évalo en la entrada, otro MM tvano absidal; hay ademés fragmentos de otros dos éva~ jg esperien Lamina 9 La tnerrapetin tésbara de los ritros y le métrica romduice, a), Wer fie. 19. a). Ver figs 19 Dorso: Santa Maria, in Gosmedin, Roma (s. vu Sane Ambogia, Milin (seyunda iitad del Arriba: Sin Miniato al Monte, Florencia (1018-63). Ver fig. 19. echo del coro de la Catedral de Mache ee Ea Pa = OS sh eas Ee Ee ee n 1470). ini (1447). Detalle de te LAmina 120, Volumetria y piléstica det siglo xv. Dorso: Andrea Palladio: Andrea Palladio: Iulesis det Redemtot, Venesia (1577). Detalle del absie Andrea Teatro, Olimpico, Wicener (1980). Detalle de las. gredas Sen Giorgio Mageiore, Venecia (1985). Vista Telesis det Redentor, Vencein, Detalle de un fata Ollmpico, Vicensa. Vista del escenario Arriba: Andres Palladio: Iglesia del Redentor, Venecin (1577). Interior, det espacio ay su capillas de derecha tzquierda, Estos cuatro ap on its CAD" “gcométricas S€ encuentran, penetran ure eq de Hcomposicion de planta que nada dene del cary yen, méatica cusitmien del Renacimient, :¥ ey ir © OF “rtista del siglo xvx habria diferenciado €l edie nz Todipulay contraponiendo sus volomeness mas Bo mente toda la visié espacial en la fomitt ORC? de la quinta elipse de la cfipula en la conti fompencttne Tjente inferior, y modela tedo en la envoltura jusd GL fin de accntuar ¥ exasperar esta interpenetracion Mspaciales con una continuidad de tratamiento amo a la iglesia de Neumann, empez en 1743, any, capula para no introducir clementos extra “Tesenfocarian, absorbiendo su dinamismo, el juego srerpenctraciones iales, Tres évalos de distinto eeibsiguen en la nave sin solucién de continuidad, ‘egan dos circulos, restos de aquello que habia septo. Pero, para hacer mis dramético cl espa- Mynto focal de Ja iglesia no csta en el cruce de los él PoP mo antes bajo la cipula), sino en el medio ds brazos ral donde surge el altar de los Catoree Santos. del 6valo cor no bastasc, hay todavia restos de un sequndo y, como si SS ares suplementarios que ligan espacialmente oO el con la elipse principal. El todo esta en- la ee ima aparatosa decoracién, vivificada por efectos wuolto per Npunea como en esta época fue empleada como de lub tre instrumento de cficacia arquitecténica ins IA de estas obras macstras existen, por cierto, Ja Mir, la licencia vacua, la teatralidad ampulosa. Pero paradelty nquitectura significa en los periodes de cultura uber 0° sgida, como cl Renacimiento, alcanzat el momento oy que un alma individual mueve y supera con Lenguaje \aico el mecanicismo de las reglas sintécticas y semanticas; eros pexiodes de liberacién, como el barroco, significa saber detinguir el desorden por el desorden, de la obra del genio — os Gapienlo evarto wés de wna infinita multitud 3 ue también a tra itud de idee Greuentra el momento de su clasicidad (léms, 14 genes Bl espacio urbantstico del siglo 21x Tras el fin de ta edad barrocs, encontrames el peygg, neoelasico y €l eclecticismo del siglo xx, con t s todos sus my merosos revivals en los que el mas deteriorado romantnn” tic Titeravo se casa con la clencia arqueolésica, Desde cl pare de vista de los espacias internos, el siglo 31x present Pte Giones del gusto, nunca nuevas concepciones. Es una ea de medigeridad de invencién y de esterilidad poética. Left toria dela arquitectura registra nobles edificos y aurényes temples de artistas: Valadier en Ttalia, John Nash ent giaterra, Gabriel en Francia; pero nosotros, que fue tienen estas paginas hemos dejado de nombrat a tant” genios del pasado, no cometeremos la injusticia de hablar de estas personalidades, a pesar de ser tan quericias y atrayents como todos los verdaderos arquitectos en épocas de reflicg reador. Por ota parte, no habiendo realizado ellos nai, substancialmente nuevo en cuanto a espacio, sus obras sory F4cilmente comprensibles para todos aquellos que hayan ee guido hasta aqui el desarrollo de los temas espaciales, EI hotelito burgués, que es uno de Ios puntos principales del programa edilicio del fin del siglo 24x y del principio det nuestro, representa en su generalidad la quicbra total del es- pacio interno y, por ende, de Ia arquitectura. No es otra com que la reduccion en escala del palacio clésico monumental Los grandiosos ambientes estaticos antiguos se convierten aho. ra en pequefios cubos yuxtapuestos estaticamente, mas sin grandiosidad; y si el edificio del tltimo Renacimiento podia, tal vez, pecar de retérico, el hotelito es siempre raquitico, mutilade, mezquino, cerrado, sérdido, Ya tenga ventanas Ja manera gética o roménica, ya se adore de un pequefio -Porche con cariétides griegas o columnas saloménicas, ya por el fin, spacio a como en ruin2s, areaico © mistico a causa de prota Cos, casi siempre 5 una apariencia vanas jee aifiticas atienden a las decoraciones, que vari fae Cor cabtico de los movimientos roménticos saan con ¢eercias parciales y obtusas del cliente, soicitaimente efor eel arquitecto que sabe hacer tode, 4 EOL EO” encral==Nay ete Sete content cio general —hay que repetirlo—, ge’ vetiere ah terrocesariamente negativo; 0 Y ficios del siglo XIX parezcan le, aden esto. no impide que ‘tener una cohereneia nvidia de una cicrta dignidad, frente suilicia comercial de la misma época. En este sentide fectura del siglo pasado espera todavia una apolovia, oe yerdadera redenci6n del siglo 2x se realiza en Tes Pero @ xternos, 3 decir, en el urbanismo. Afrontanda lov oa fenémenos que Siguen a la yevolucién industria, ant mente el feniémeno migratorio hacia las ciudades y principa Tjento dé los nuevos mediios de I advenfrenta con los problemas del espacio ciudadano, x so OM gs alla cié las murallas antiguas, erea nuevos ba. imme “yéricos, formula los temas sociales del urbanismo riot PEido moderno de la palabra, constraye las ciudades. excl se La grandeza de esta aportacion es tan decisiva que, prin gs hubiésemos intentado csbozar aquel “saber ver el pare que el ptiblico necesita tanto, este despreciado: whan contra e] cual se encarnizan historiadores y critic siglo 0 fuirfa quizés el mayor capitulo en la historia de las os me sucesivas de los espacios externos. ae portuno agregar aqui que, acereéndonos a tratar de & or@enira moderna, aparcce todavia més artificial aque- laavd inci que hemos establecido entre espacios intemos y le tdos externos para los fines exclusivamente prdcticos de cumstndio, y acerca de cuya relatividad hemos ya advertido Hector en el capitulo tercero, ; Sian monumento ubicado fuera de su propio lugar, es como an quadro con un marco desproporcionado y ofensivo, si Sta Maria in Cosmedin una vez que fueron demolidos los comacién, el siglo -— 100 Gapitule: euarto edificios que existfan al frente, pierde todo s cuanto a lo que atafie al espacio externo: nistic eolesal cual la cemolicion de la Spina dct Borg; 2 a la columnata de Bernini tes cuarias partes ce gy yu MM de escala, a dependencia de la arquitectura a1 urbane —su identidad— es todavia mas clara en la edad eae Contemporsnes. as mezquina reslaientaciones eis ronifieaeién sin relieve y wniforme, 1a falta de fantagi',® Tumétrica y paca! en urbanism, 3° reflejan direensic® en Ie arquitectura, hasta el punto que un wrbanismo equa’ cado mata la posibilidad de mucha arquitectura. Los Tirnites que nos hemos impucsto aparecen por tanto atin mis, gidos y la materia que dejamos fuera sc hace atm m: Uno de los infinites barrios de “cuartelones” moderne, incluso hasta uno de estos barrios de hotelitos y casas de de. partamentos de Ia alta burguesia que se multiplican on zonas periféricas de nuestras ciudades, aun cuando ineluir entre ellos tres 0 cuatro edificics de arquitectos ne tGnticns, nos parecen asaz, més desolados, sofocantes y aut nimos que un barrio del siglo xix londinense y que alguns cjudades-jardin construidas on el alborear del siglo, en I ue a una ausencia de arquiteetura correspondia, al menos unorden urbanistico, una voluntad organizadora, movida pox estimulos mas nobles que Ja megalomania y la especulaciin El siglo xxx, por lo menos, intenté encauzar el desastre urbe. nistico, aclar6 los problemas y propuso las primeras solucig nes a la ciudad moderna, U SigniFicady 5 slum error (ye a estrin, Stance Tes odamog La“ flanta libre” y el espacio orgdnico dela edad moderna Los ideales, la historia y las conquistas de la arquitectura modema han sido expuestos exhaustivamente por Pevsner, Behrendt y Giedion, y han sido resumidos en Italia en el ensayo Storia dell’architettura moderna, Podemos, mitamos a indicar aqui los earacteres del espacio pues, li. modero, Las diversas edodes del espacio 101 moderno se funda en la “planta libre”. La exie 1 sP8S que ya no plantca a la arquitectura tess ao ac © smentales, sino, el problema concreto de Ia ces fs} Mra media, ola vivienda obrera y eampesina lage wil vnada cn sofocant ep : cubitos yuxtapuestos, Frora HACC OT cnica constructiva del acero y del hormi- Zone 1a BAT sc nos brinda la posibilidad de concentrar los gn armac® “resistencia estatica en tn delgado esqucleta on ements Cnerctan las condiciones efectivas para la formulas increta teoria de la “planta libre’ - Habréis visto segura. ga de 12 Oa en hormigén armado en construceién; eahime vente une se clevan desde las fundaciones hasta la azotea, sos ¥ UIP" colocado cualquier elemento de pared exterioe antes Ue Se La arquitectura ecléctica habla recubierto tema. 2 gata estructura cristalina con la envoltura mural gamente fin de imitar la solidez y la consistencia pléstica, vague 8 Mo tan caras a Ia cultura del Renacimieato, La ue habla” Toderna vuelve a proyectar cl sueiio gotien ex arquitectt"’ “explotando con acierto la nueva técnica para al espacio Y taiciones artisticas con extrema adhesion y au- reilzat $F ece mediante los amplios ventanales, verdaderas dace vidrio, el contacto absoluto entre el espacio in- jes y cl externo. pare ttm Y © edes divisorias interiores, que ya no responden a Tas piestiticas, pueden adelgazarse, curvarse, moverse lic funciones Neco erea Ta posibilidad de conectar los ambien- pels YS toe mdltples cubitos decimonbuiene y pasar 1G oe estatica de la casa antigua a la planta libre y ea Dr dificio modemo. En la casa media el salon se aisf@on el comedor y con el estudio, el vestibulo se re- tunde S@peneficio de la gran pieza de estar, el domnitorio der ta, los servicios se especializan también con el objeto eachiey ynayor amplitud a ese gran ambiente articulado te cenette Ja familia: cl living room, Si esto sucede en la tend Mura urbana ligada y limitada por los vinculos de iMandardizacién especuladora y de Ja esclavitud urbanis- —— as diversas edides del cepacia 102 Capitulo euarto 103 \ el espacio (fig. 28), ya dentro de tiea, en el tema de la os aislada la planta libre bring, f gomente eng ue K ig. 28), ya dentro de una malla | aiid des de divislones intcviores elas a ik jeer ral (Figs. 2 3 : y de una “descamadura edilicia muicomo objetivo final dentro del cual se ue Fagus : or Fier 2 oy Vila Sale c» Poin (1920-20 Fs Coat Yee tank 8 y 0 into dinamico, sino més bien com consecuene ave] ef Cxi6n social; reanuda toda la experiencia bas \ 8 Oe des onduladas y del movitniemto de voli A no To hace por ideales estéticns astosuticienes, de las F 0 Tderaciones funcionales que se superan en ex: Com genes posticas, sustituyendo la masa de los smu. wor tabiques sutiles y ligeros, de vidsio 9 de j Jia} aislante; continta la métrica espacial del ‘muchos edificios industries y_eoleetives, Y hospitales, y del mismo Renacimfento reco: seo por las divsioncs, modulates, traduciéndolo en a el Buse Fel programa edilicio actual, Dentro del marco mines oer Prociales colectivas, de la téenica moderna, las exigent’ en parte también por antitesis polémica gusto dM" cién aplicada del siglo xix— prefiere ta dou ja ommaint con 1 Org esencialidad de los clementos figurativas, ma- snl vistas espaciales precedentes encuentran asf una Figura 27 cas a artistica propia. El movimiento contempo- Ries vectors mote; Paielba de la Exposicién’de Barcelona (1929), dias isonomia.artistienPrOP) 20: Yer ne 1 : ne —— s Wright ord Wright Be segundo ten tek targsine Falling Water, Bear Ron, Pensilvania (1986). Planias piso. Véase Wins. 2 y Th. 1d Capitula coarto réneo adopta asimismo del Renacimicnto y de Jeceién de la riqueza expresiva individual. De esta arquitectura moderna, que el gran pai "siempre igual” —posiblemente porque no h ya un ejemplo de ella, y considera tinicamente Ia arc pseuo-moderna que infesta nuestras eiudades y que ge derio no tiene sino una insignificante y estGpida "igh." decoracién”— se diferencia en los distintos paises y dy de tos en ecuclas tan numerosas como en Tos perigee Xérieos més Hloridas y fecundos, ¥y se poufila en tna gi Jidad extraordinariamente rica de maestros, a Tas dos grandes corrientes espaciales de la arquite moderna son ef fiincionalismosy cl movimiento org Siendo ambas de cardcter internacional, la primera de si surge en Norteamérica en Ia Escuela dle Chicago entre (ua) y 1890, pero encuentra su formnlacién en Europa y su je, en el arquitecto suizo-francés Le Corbusier; Ia segunda tat su mayor exponente en Ia persona de un genio american Frank Lloyel Wright, y se difunde en Europa tan s6lo duran al iltimo decenio, Aunque ambas tienen en comin cl tens ‘I plano libre, Jo entienden en forma totalmente distinta lo racionalmente la primera, orgénicamente y con plery hhumanidad la segunda. Entre las obras cumbres de la arquitectura doméstica de nuestra época, la Villa Savoie de Le Corbusier (lim. 15) Falling Water de Wright (14m. 16) muestran claramente esta diferente actitud de composicién, y por lo tanto esta dife- rente poética. Le Corbusier empicza con una mala estruc. tural, un cuadrado ritmado regularmente por columnas. Den. tro de una formula geométrico-racional encierra el espacio en cuatro paredes provistas de ventanas continuas, Sdlo en este momento empieza el problema de Ja planta libre. Las divisiones no son estéticas, sino que estan formadas por del- gadas paredes movibles; en cl primer piso se extiende una gran terraza y, gracias a una pared de vidrio que se abre totalmente, el espacio exterior coincide con el interior, hasta, dUitecty, cura Las diversas edades del espacio 105 a amplia rampa, que sube hasta Ja terraza ge satay na arn estableciendo una continuidad enc eo worn sit: OT intos pisos. Todo esto se desarralla en perfecta pegs alsin mvosiempre dentro de un cxacio esquerna este. ‘o Pabellon de Barcelona de Mies yan der el orden d Je los clementos estructurates per. igs Fhynente geomeétrico pero el volumen arquitcett anece BEG ane, El espacio continuo se eorta por planos se deseo ca forman figuras cetradas, geometries ase po que crean. una fluencia inintersumpida ent ac Jos dngulos visuales, Estamos ante un des et, zn Oe acl tenia ern? 0 en iia aspiracién’a la’ continuidad espacial ene para Wrig™ cho més expansiva® sn arquitectura se een. una valida?’ Vaad palpitante del espacio interior, y nicea ira om I formas volumétricas clementales (ldm, 2), af por tanto HPrdo de altivo desapego a la maturaleza, que se foo cl Sent ntrario, en Le Corbusier. La planta libre no aft, BOF € “Gialiéetica interior al volumen arquitect6nico, spara él nao esultado final de una conquista que se ex. a0 Ts Peg espaciales, partiendo de un micleo central presa ont (Oi Ge vacios en todas las direcciones. Es natural, y poyectan() ima volumétrico que de ello deriva posea tna pcs que e! Co yiqueza insospechadas por los furcionalistas qudacia y WMA. cia sobre elementos decorativos, indepen- ysimismé Mie su gusto a veces discutible, indica una yolun- dientemente (ren del rigor nudista y deliberadamente auto- td ce del primer racionalismo europeo. disciplinadctura furcional respondi6 en América y en Eu La ard mnediatas exigencias mecfnicas de la clilizaciin ropa ial (lero 15a); por eso proclams los “tabi” del “uti- indus \ sca de 1a adherencia al fin préctico del edificio Hiarimtécnica, y de 1a “casa para todos”, standardizada y 7 ima, La arquitectura orgdnica con Wright en América tin 162) ton Alvar Aalto, los suecos y Tos jévenes ita- , 108 Gapitilo cuasto Yianos, responde a instancias funcionales mas funcional no solamente réspecto a la técnica y sino también en relacin a la psicologia cel hom saje post-funcionalista es Ia humanizacién de la Debido a ese intento, ha sido erréneamente to jnovimiento “roméntico”; y hasta hay quienes fa fatalidad de un moderno periodo barroco cionalismo funcionalista. Bn una simplificacién hist icq Jo més superficial, se ha dicho que asi como después ge | temples grieuos de Pericles (racionales) vino ef htest (barroco), después de Jos monumentos del imperio rales) el barzoco de la decadencia romana, despuce minico (racional) cl gético (romdntico), después del ne Ieetualismo renacentsta Wega el barsoco de los siglos xn Xvi, y més tarde el neoclisico, y Inezo los movimientes iménticos del mil ochocientos, asi, por una fatal ley histoyic. después del racionalismo funcionalista debe venir necessary, mente el romanticismo orgainico. Ein realidad todo ello es sy razonamiento disparatado, que pasa por alto un hecho qu, nada tiene de roméntico, sino que ¢, por el contrario, a naturaleza cientifica: el nacimiento de la psicologia mode, na, La reiterada frmnula funcionalista de la “mAquina para habitar” refleja esa ingenua interpretacién mecénica de |, Ziencia como una verdad fija, légicamente demostrable, ma. temdticamente indiscutible c invariable. Ese es el viejo sig. nificado de la ciencia, que ha sido recmplazado en muestra ‘siglo por oto nuevo, mis relativo, eldstico, articulado. E] ‘espfritn cientifico arroja hoy su luz sobre todo el earmpo irra. ccional del hombre, descubre y libera los problemas colecti ‘vos ¢ individuales del inconsciente, y 1a arquitectura, que en Veinte afios de funcionalismo se ha puesto al dia con respecto a la cultura cientifica y téonica de un siglo y medio, se abre y se humaniza, no por romdntica arbitrariedad, sino por el natural progreso del pensamiento cientifico. Si por un lado el problema del urbanismo y de las masas obreras proleta- ias que entran en Ja viela politica, llev6 a los funcionalistas complejag ala wit bre. Su ye arquitectig? mada por hablar aton de -Slespuds det Ft (ratio. del tp. = as diversas edades del espatin ior cha por Ja casa minima, por la standa ja lucha por la casa t standardiza- a heroica “dustrializacién de Ja eonstruccién, es dectn, Ja ipo Fa eles problemas cuantitatives, por él tio, a aig res0lVer ica sabe auc, si cl hombre posee utia aig: a ors Malidad, un mensaje espiritual st se dif rcemata—; ¢1 problema de la arqujtectura cs eb a alto apie UO eco es Tico cn movimiento, en indieaciones Di space Ve lusiones de perspectiva, en vivas y geniales na (itn. 3), Peto st movimiento es profundament nes (Imo tiene por objeto impresionar @l ojo del al porate aoe ja pest ; cae sma de su vida, No se e, ino te de un gusto, de una visién espacial antic meramen'® snti-prismatica, sino que es Ta tentativa de paxercoméitica Y ry mente bellos en si, sino también repre- Ce eee a vida organica de los sores que viven en ese sentativS “patron del valor estético permanece inalterado acto Si PContempordneas tanto como para las del pa- pan iis ftura poética de la arquitectura moderna se iden- fda, oo Tnteo social. Una pared ondulada ya no es fice co SH Pte para responder a una vision artistica, ongulada = ompafiar mejor un movimiento, un camino del sno pata Tasio por wna ornamentacién que prefiere jugar pane PLS gn de materiales diferentes (por ejermple con 1a inters is al lado de paredes de madera, hormigén areas eae la oe natural y al vidrio), el mue- amnado YUNAPE ior, una nueva aspiracidn a la alegria que yoseaticlo Ore fiyaldad de la teérica funcionalista, estan sue a 1a vCor un conocimiento psicolégieo més profun- detent en la diversidad de sus actividades y de su Lormmexigencias materiales y psicolOgicas, en su pres to. vida, re i a idad el alma ho Situal, cl hombre integral en cuya real seacia espirituay gu vital conjuncion, é¢ es el centro de Ia i es Ja que nace el arte contemporéneo, ile intima exigencia social colectiva € individual gue aa inspira al urbanismo y a Ja arquiteetura modems,