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Porto Alegre
2011
Duro, Fernando
Teorias do projeto e representao: investigao
sobre uma lacuna epistemolgica / Fernando Duro. -2011.
152 f.
Orientador: Rogrio de Castro Oliveira.
Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Faculdade de Arquitetura, Programa de
Ps-Graduao em Arquitetura, Porto Alegre, BR-RS,
2011.
1. Teoria da Arquitetura. 2. Teoria do projeto.
3. Epistemologia. 4. Representao. 5. Jogos de
linguagem. I. Oliveira, Rogrio de Castro, orient.
II. Ttulo.
Aprovada em
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________
Prof. Dr. Celso Carnos Scaletsky UNISINOS
_______________________________________________
Prof. Dr. Ronaldo de Azambuja Strher UNISINOS
_______________________________________________
Prfa. Dra. Cludia Piant Costa Cabral - UFRGS
AGRADECIMENTOS
Por qu me impones
el gas envenena,
lo que sabes
aniquila y suprime,
si quiero yo aprender
pero la verdad
lo desconocido
seca mi boca,
y ser fuente
apaga mi pensamiento
en mi propio descubrimiento?
y niega mi poesa,
El ruido de tu verdad
es mi tragedia;
No quiero la verdad,
tu sabidura,
dame lo desconocido.
mi negacin;
Djame negarte
tu conquista,
al hacer mi mundo
mi ausencia;
tu hacer,
mi destruccin.
Humberto Maturana
RESUMO
O tema central da tese o projeto arquitetnico e a constatao de que h uma
lacuna epistemolgica entre a ao projetual e sua atualizao como objeto
arquitetnico. A tese delineia um quadro terico de cunho explicativo que visa
estabelecer a base para a compreenso do estatuto epistmico do processo projetual,
do ponto de vista do pensamento arquitetnico. Para tal recorre interpretao de
textos de fontes da teoria e histria da arquitetura, da epistemologia e da filosofia
que so cotejados, revelando relaes que lanam luz sobre o problema. A
investigao identifica no surgimento da tradio projetual herdada do
Renascimento a origem do distanciamento entre as bordas daquela lacuna, que de
resto inerente separao entre concepo (terica) e execuo (prtica) da
arquitetura, portanto prpria atividade projetual. O desenvolvimento dos sistemas
de representao em favor do ideal arquitetnico como cosa mentale propiciou a
relativa autonomia do projeto em relao ao objeto arquitetnico, que, guiado no
primeiro momento pelo balano entre a inveno moderada e a conveno garantida
pelos tratados como o de Vignola, paulatinamente orientou-se na direo do
esgotamento das possibilidades da representao, ao ponto de tornar a viabilidade
de execuo do projeto dependente do desenvolvimento de programas de
computador voltados modelagem e representao digitais. A tese identifica a
insuficincia das teorias do projeto como resoluo de problemas para dar conta do
aspecto epistemolgico projetual de forma compreensiva, recorrendo como
alternativa epistemologia da prtica de Schn e filosofia da linguagem de
Wittgenstein, em especial ao conceito de jogo de linguagem desse ltimo. Este
modelo explicativo e operativo que permite avanar na construo de pontes
entre as duas margens da lacuna, com a ressalva de que a lacuna inevitvel em
funo da natureza da atividade projetual. Esta tese se encerra no com a pretenso
da resposta definitiva, mas com a problematizao que qualifica e ilumina a questo.
Palavras chave: Teoria da Arquitetura. Teoria do projeto. Epistemologia.
Representao. Jogos de linguagem.
ABSTRACT
The main topic of this thesis is architectural design and the observation that
there is an epistemological gap between the act of designing and its concrete
realization as an architectural object. The thesis presents a theoretical framework that
aims at setting the grounds for understanding the epistemology of the design process
from the standpoint of architectural thinking. In order to do so, explores, by
interpreting, texts on theory and history of architecture, comparing them with others
on epistemology and philosophy; by doing this, tries to uncover connections among
such sources, especially connections that may shed light on that issue. The
investigation identifies the origin of that gap in the emergence of western tradition,
in the Renaissance, of an architectural design in which there is an inherent separation
between the concept (theory) and the execution (praxis); thus, this gap is inherent to
the activity of designing. The development of representation systems in favor of the
ideal of architectural practice as "cosa mentale" produced a relative autonomy of the
architectural design in relation to the architectural object. Initially guided by the
balance between moderate invention and convention, assured by treaties like
Vignola's, the act of designing has gradually oriented itself towards the exhaustion of
possibilities of representation. It has reached the point where feasibility of execution
of a design relies greatly on the development of computer softwares designed both
for modeling and producing digital representation. The thesis claims that design
theories are insufficient to account for the epistemological aspect of designing, and
alternatively proposes a model based on Donald Schn's epistemology as well as on
Ludwig Wittgenstein's philosophy of language, in particular on his concept of
language games. This explanatory and operative model allows us to move forward in
the construction of bridges" over the gaps, though some gap is inevitable given the
nature of the act of designing. This thesis does not claim to have answered the issue
definitely, but it has the intention of having contributed in shedding light on it.
Keywords:
Architectural
Representation. Language games.
theory.
Design
theory.
Epistemology.
Lista de ilustraes
Figura 1 Mies van der Rohe - Landhaus in brick, 1924. Prancha mostrando
perspectiva e diagrama. Observe-se que da planta apresentada no se constri a
perspectiva. (Fonte: Stadt Kunsthalle, Mannheim) .......................................................... 24
Figura 2 Desenho de Le Corbusier para um museu de crescimento infinito, no incio
sem lugar definido, mas em 1939 h uma proposta no executada para Philippeville
(atual Skikda na Arglia). Consta ainda, relacionados com esta proposta, um projeto
para Bruxelas e texto intitulado "Cration d'un muse de la connaissance de l'Art
Contemporain" (1943). Fonte: Fondation Le Corbusier, F1-9.......................................... 24
Figura 3 Le Corbusier, Kunio Maekawa, Junzo Sakakura e Takamasa Yoshizaka, 1959
(ampliao - Kunio Maekawa 1979): Museu Nacional de Arte Ocidental, Tquio. .... 25
Figura 4. Ilustrao antiga do Livro II, captulo 1, dos Dez Livros de Arquitetura de
Vitruvio, em que aparecem os homens ao redor do fogo, e a arquitetura representada
pela cidade ao fundo e a maquete. Fonte: Fac Smile de M.Vitruvius per Iocundum
solito castig atior factus cum figuris et tabula ut iam legi et intellegi possit, Veneza,
1511, C.N.R.S., Touluse, Frana. .......................................................................................... 35
Figura 5. A cabana primitiva segundo Laugier. Fonte: Frontispcio da obra "Ensaio
sobre Arquitetura", Laugier (1753) ...................................................................................... 36
Figura 6. Axonometria da Villa Savoye - Le Corbusier, 1929.Fonte: FRAMPTON,
2001, p.78 ................................................................................................................................. 43
Figura 7. Villa Savoye em foto de satlite- Le Corbusier, 1929- Fonte: Google Earth . 43
Figura 8. Casa Farnsworth, Plano Vicinity, Kendall County, Illinois, EUA. Fachadas
norte e oeste. Projeto de Mies van der Rohe, 1946. Fonte: Library of Congress Historic American Buildings Survey- HABS ILL, 47-PLAN.V, 1- .................................. 44
Figura 9. A traio das imagens, Ren Margritte, 1928-29 - Los Angeles County
Museum of Art. Fonte: Le muse de l'art, 1998. ............................................................... 45
Figura 10. Ledoux (1804) - Projeto para a casa do guarda fluvial, exemplo de
architettura parlante.Fonte : Bibliothque nationale de France, dpartement Estampes
et photographie, EST Ha-71b Fol. ....................................................................................... 48
Figura 11. Ledoux (1804) - Projeto para a "casa de prazer" (Oikma) em forma de
falo, exemplo de architettura parlante. Fonte: Bibliothque nationale de France,
dpartement Estampes et photographie, EST Ha-71b Fol. .............................................. 49
Figura 12. Robert Venturi - o "pato" e o "pavilho decorado". O "pato" o edifcio que
um smbolo e o "pavilho decorado" o convencional ao qual se aplica um smbolo.
Fonte: Venturi, 1978............................................................................................................... 49
Figura 13. Chiat/Day em Main Street, Venice, Califrnia. Frank Gehry, 1975-1991. O
binculo colocado na entrada uma concepo de Claes Oldenburg. Fonte:
http://learningfromtv.files.wordpress.com/2010/01/gehry_chiatday.jpg ................ 50
Figura 14. Croquis de lvaro Siza para o projeto do Jardim Infantil Joo de Deus,
Penafiel, Portugal (1986). Fonte: Robbins, 1997, p. 62. ..................................................... 52
Figura 15. Alvro Siza, escola em Penafiel, Portugal - Projeto executivo. Fonte:
Robbins, 1997, p. 74. .............................................................................................................. 53
Figura 16: Vignola - Intercolnio da ordem jnica. Fonte: Universidade de
Heidelberg, Alemanha, Heidelberger historische Bestnde - digital : Bcher zur
Architektur und Gartenkunst. Disponvel em http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/vignola1787 ...................................................................................... 59
Figura 17: Arquitrave da ordem jnica segundo Paldio. Fonte: Los Cuatro libros de
arquitectura (Palladio, 1988), ilustrao da pgina 100. .................................................. 60
Figura 18: Projeto para o bloco central do Castello de Rivoli. Detalhe de fachada
(acima) e de corte (abaixo). Projeto de Filipo Juvarra (1678-1736), projeto ca. 1720.
Fonte Collection of the Canadian Centre for Architecture, publicado em Blau e
Kaufman (1989) p. 326. .......................................................................................................... 61
Figura 19: Antonio Sant'Elia - projeto para a Citt Nuova , estao ferroviria central
e aeroporto. Fonte: Musei Civici de Como, publicado em Curtis (2008), p. 107. ......... 63
Figura 20: Erich Mendelsohn, projeto para observatrio conhecido como Torre
Einstein. Fonte: UAB Digital Collections, disponvel em
http://contentdm.mhsl.uab.edu/u?/arthistory,14679 ................................................... 65
Figura 21: Mercedes Benz Museum, UNStudio. Desenvolvimento da forma: Esboos,
diagrama e modelos virtual e fsico. Fonte Hemmerling e Tiggemann (2010) pgina
208. ........................................................................................................................................... 67
Figura 22: Mercedes Benz Museum, UNStudio; 3D paramtrico - geometria de
componente. Fonte Hemmerling e Tiggemann (2010), pgina 211. ............................... 68
Figura 23: Museu Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, 1997. Estrutura de ao, malha
triangulada da forma externa do edifcio. Fonte Andrea Deplazes (2005), pgina 118.
.................................................................................................................................................. 69
Figura 24. A Origem da Pintura, por David Allan, 1773. Fonte:
http://projectionsystems.wordpress.com/2009/09/06/the-origin-of-painting/ ...... 73
Figura 25. A origem da Pintura - Karl Friedrich Schinkel, 1830. Boutades desenha na
rocha, sob a luz do sol, o perfil de seu amado. Quadro baseado na narrativa de Plnio,
o Velho, sobre o mito do surgimento da pintura. Fonte:
http://projectionsystems.wordpress.com/2009/09/06/the-origin-of-painting/ ...... 73
Figura 26. Esttua acfala de Gudea, prncipe de Lagash, Mesopotmia, Ca. 2100 A.C.
Esta esttua personifica o prncipe como o arquiteto do templo do panteo do Estado
de Lagash. A planta que se encontra na tabuinha est representada em projeo
ortogonal e mostra provavelmente o recinto do santurio de Ningirsu. Fonte: Museu
do Louvre, Paris. .................................................................................................................... 82
Figura 27. Reproduo das linhas desenhadas no Templo de Apolo em Didyma.
Fonte Encyclopaedia Romana Fonte :
http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/paganism/i
onicbase.jpg, adaptado de Haselberger, 1985.................................................................... 82
Figura 28. Registros do fronto do Panteo de Roma (datados do ano 100 D.C.
aproximadamente). esquerda o desenho encontrado no piso do Mausolu de
Augusto e direita o fronto. Fonte: Haselberger, 1995. ................................................. 83
Figura 29. Planta do Mosteiro Beneditino de St. Gall, Sua, 816-830 d.C. Este desenho
no corresponde ao stio do mosteiro, de onde se deduz que poderia ter sido criado
como um mosteiro ideal a ser implantado em qualquer lugar da Europa, de acordo
com os preceitos dos beneditinos. Fonte: Codices Electronici Sangallenses (Digital
Abbey Library of St. Gallen) ................................................................................................ 83
Figura 30. Fachada de Notre Dame de Reims por Villard de Honnecourt (c. 1230).
Fonte: Bibliothque Nationale de France. Dpartment des Manuscrits, Division
occidentale, folio 31v. ............................................................................................................ 84
Figura 31. Desenho da fachada do Palcio Sansedoni (1340) em Siena, Itlia, que
acompanha o contrato para a execuo da obra. Fonte: Toker, 1985 ............................. 84
Figura 32. Desenho de Giotto para o Campanile do Duomo de Florena (esq.) e como
se encontra hoje (dir.) Fonte: Evans, 1986, p. 168 e o autor, respectivamente. ............. 85
Figura 33. Elevao em perspectiva do Cenotfio de Newton, 1784. Fonte
Bibliothque Nationale de France, disponvel em http://gallica.bnf.fr........................ 93
Figura 34. Modelo de Popper para explicar a maneira como os cientistas abordam os
problemas. P1 o problema inicial identificado; H a hiptese e EE a eliminao dos
erros; que levam a novos problemas P2; P3;... ................................................................... 98
Figura 35 - Ludwig Wittgenstein. Foto Moritz Nhr, 1930. Fonte:sterreichische
Nationalbibliothek (NB), disp. em
http://www.bildarchivaustria.at/Bildarchiv//BA/933/B1557521T12849461.jpg .. 113
Figura 36 - Casa Wittgenstein, Viena, 1928. Fonte: foto do autor ................................. 114
Figura 37 - Adolf Loos, Casa Mller, Praga, Repblica Tcheca, 1930. Fonte: Home
page da Villa Mller http://www.mullerovavila.cz/english/vila-e.html ................ 115
Figura 38 - Casa Wittgenstein - radiador de calefao da sala de desjejum projetado
por Ludwig Wittgenstein. Fonte: Leitner (2000), pgina 169. ....................................... 115
Figura 39. Ilustrao da figurao de Wittgenstein. As proposies so formadas pela
combinao de nomes que afiguram um estado de coisas no mundo, chamados de
fatos; dependendo da correspondncia entre a figurao e o fato figurado, a
proposio pode ser verdadeira (como no caso ilustrado simbolicamente) ou falsa.
Fonte: o Autor. ..................................................................................................................... 121
Figura 40 - A representao pode propor fatos que no tm possibilidade de
existncia no mundo, como por exemplo na litografia Subindo e Descendo, de M C
Escher (1960). Escher consegue esta iluso de tica pelo posicionamento do
observador em relao ao objeto da perspectiva que faz coincidir o ponto de partida e
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SUMRIO
1 INTRODUO
12
2 O DISCURSO DA TESE
17
3 TEORIA
28
4 REPRESENTAR
33
5 PROJETAR
70
6 PROJETO E EPISTEMOLOGIA
95
101
130
REFERNCIAS
139
12
1 INTRODUO
A presente tese busca uma abordagem pragmtica1 da produo do projeto de
arquitetura, em especial uma abordagem baseada no conceito de reflexo-na-ao2 de
Donald Schn e no simplesmente numa instrumentalidade que tem se mostrado
eficiente para a soluo de problemas, porm ineficiente quando a questo
compreender e generalizar o conhecimento construdo no fazer projetual. A tese
aventura-se sobre um territrio que entre ns s recentemente vem sendo explorado
com o necessrio rigor, em particular pelo Programa de Pesquisa e Ps-Graduao
em Arquitetura da UFRGS. Inserida na linha de pesquisa Princpios e Paradigmas do
projeto em Arquitetura, a presente tese adicionalmente aprofunda um aspecto
particular da tese do Prof. Rogrio de Castro Oliveira: aquele que se prope a
explicar o ato projetual como um dos tantos jogos de linguagem (OLIVEIRA, 2000a,
p. 78-83). Os jogos de linguagem aqui referidos so as interaes comunicativas,
conforme enunciadas na obra de Ludwig Wittgenstein (ver abaixo, pgina 124), cuja
experincia pessoal com o fazer arquitetnico3 sugere plausveis e significativas
aproximaes entre a construo de seu pensamento filosfico e a prtica da
arquitetura, jogos fundados, um e outro, em figuraes de mundos possveis. .
Nossa tese de que o projeto tambm uma proposio, formada por outras
proposies as decises de projeto que se encadeiam em lgicas internas e
externas, as quais no dependem somente de uma correspondncia com uma
arquitetura ideal que se copia; nem encerram em si, de forma autnoma, todas as
suas razes. Ao contrrio, estas decises s tm sentido quando consideradas no
contexto que as originou, no que denominamos o jogo do projeto. Este contexto
Pragmtica aqui empregada para se referir ao, prtica projetual. No confundir com
a pragmtica filosfica que se ocupa da aplicao das ideias e das consequncias prticas de
conceitos e conhecimentos; nem com o conceito da prxis marxista.
1
Wittgenstein, como veremos mais adiante (pgina 107), projetou e construiu a casa de sua
irm Margarethe Stonborough, conhecida hoje como casa Wittgenstein, em Viena (1928).
3
13
O termo semelhana de famlia pode tambm ser denominado, como nos parece mais
apropriado de ar de famlia, no original, em ingls family resemblance.
4
Por exemplo: alguns membros de uma famlia podem ter a mesma cor de cabelos, outros a
mesma cor dos olhos, outros ainda a mesma cor de cabelos e de olhos, mas nenhuma destas
caractersticas por si s definitiva. Parece que esta superposio de alguns caracteres que
so compartilhados de forma difusa configura este ar de famlia.
5
14
contingente8.
Como
proposio,
deve
ser
verificvel,
se
no
Forma de vida tambm um conceito de Wittgenstein (ver abaixo a pgina 109). Para
Wittgenstein a forma de vida um entrelaamento de cultura, viso de mundo e linguagem. O
autor usa este termo para delinear os variados contextos (os conjuntos das atividades
comunitrias) em que esto imersos os jogos de linguagem (GLOCK, 1998, pp. 173-178),
portanto os jogos de linguagem so indissociveis das prticas sociais e culturais.
6
O conceito de figurao outro que tem origem na obra de Wittgenstein (2001, 2.1, p.
143). Para a figurao ver abaixo a pgina 97 e seguintes, ver tambm Giannotti (1995), em
especial pgina 27 e ss.
7
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16
cuja pretendida coerncia , nesta tese, sua prpria justificativa. Nesse sentido, as
referncias no foram reunidas ao acaso, mas configuram uma judiciosa seleo de
diferentes contextos discursivos que constituem, na sua heterogeneidade, uma
formao discursiva, no sentido atribudo a esta expresso por Foucault: uma
disperso de enunciados que compartilham um mesmo sentido, o qual se manifesta
no uso que se faz deles no mbito da argumentao. As relaes textuais que armam
o arcabouo desta investigao so, portanto, elas mesmas parte integrante da tese,
pois no existem a priori, mas so fruto da prpria trajetria da investigao aqui
exposta. Tomadas em conjunto, desenham o territrio a partir do qual, e sobre o qual,
se estrutura a reflexo sobre o projeto que anima a reflexo, aqui proposta, sobre a
configurao epistmica do conhecimento projetual.
17
2 O DISCURSO DA TESE
O trabalho em filosofia - tal como muitas vezes o trabalho em
arquitetura , na realidade, mais um trabalho sobre si
prprio. Sobre a nossa prpria interpretao. Sobre a nossa
maneira de ver as coisas (E sobre o que delas se espera).
Ludwig Wittgenstein (2000a, p. 33)
Entendo que, nas artes que no so puramente mecnicas, no
basta saber trabalhar, importante acima de tudo saber
pensar9. Marc Antoine Laugier (1753, p III)
Il me semble que dans les arts qui ne sont pas purement mchaniques, il ne suffit pas que lon sache
travailler, il importe sur-tout que lon apprenne penser. - No original. H tambm uma traduo
desta obra para o Espanhol (LAUGIER, 1999).
9
10
18
Quanto ao significado deste termo, Choay bastante precisa ao explicitar o objetivo destes
textos que a constituio de um aparelho conceptual autnomo que permita conceber e
realizar espaos novos e no aproveitados. (CHOAY, 1985, p 6). A autora faz ainda a
ressalva de que o termo instaurador no se refere fundao de um campo cientfico, mas,
em nossa opinio, no caso de Alberti parece ter havido o nascimento de um novo campo do
conhecimento, seno cientfico ao menos no sentido de uma epistemologia.
12
19
13
Esta afirmao deve ser matizada devidamente, pois toda a ao humana que tem uma
finalidade, mesmo sendo executada com as mos, tambm fruto de um pensamento, ou ao
menos pressupe uma reflexo.
14
Na referncia utilizada a traduo percia sendo que algumas vezes ainda este termo
substitudo pela palavra arte, mas no contexto da discusso as tese parece-nos que tcnica,
pelas conotaes que tem no campo da arquitetura, mais adequado.
15
Alguns autores consideram esta traduo pouco precisa (ADORNO, 1988), pois a phronsis
um conhecimento prtico, oposto o contemplativo, mas que no se confunde com a astcia,
pois visa o bem comum e no meramente uma forma de ao sem maiores consequncias.
Curioso notar que este termo parece estar pouco presente nas discusses atuais, sendo
privilegiada a dicotomia arte / cincia.
16
20
21
deparemos com a discusso redutora que coloca a Arquitetura somente entre arte e
tcnica.
Por vezes a posio tecnicista parece ser dominante, mas o tema bem mais
complexo e tem consequncias bastante profundas. Nesta mesma direo vemos
Donald Schn, em seu livro The reflective practitioner (1983), combater a proeminncia
do pensamento puramente tcnico-cientfico como panaceia para os problemas da
sociedade (que denomina racionalidade tcnica, conceito de origem em Max
Weber19). Schn baseou-se, entre outros, em estudos feitos em atelis de escolas de
arquitetura para formular seu conceito de Reflexo-na-ao, uma epistemologia da
prtica construtivista que se revelou em sua pesquisa, e que dava conta de explicar
como as atividades profissionais lidam com a complexidade dos novos problemas e
de suas consequncias. Este pensamento encontra-se muito mais prximo de uma
ideia de phronsis do que de uma tcnica ou de uma cincia.
Em oposio s judiciosas objees de Schn, a f na capacidade da tcnica
parece ter tomado novo flego na prtica contempornea da arquitetura com a
introduo de novas tecnologias da informao e comunicao, na promessa de um
mundo ordenado e controlado. Nesta perspectiva, o projeto visto como um esforo
para ordenar e controlar tecnicamente a produo da arquitetura (mas no
necessariamente um instrumento de controle social). Decorre da a tentao de
identificar as possibilidades de potencializar este controle tcnico, atravs da
incorporao de ferramentas computacionais ao prprio processo projetual: pareceria
ento possvel reduzir a prtica do projeto aplicao de um mtodo impessoal e
eficiente (racionalizado). Contra esta posio, contudo, alinham-se os argumentos
desta tese, embora nem tanto pelas questes operativas suscitadas pelo uso da
computao em si, cuja natureza no difere muito de outros instrumentos tcnicos
19
22
21
Todo projeto, pressupe-se, quer em menor ou maior grau ser outra coisa que no projeto.
23
Em Berlim, Mies conheceu o cineasta dadasta Hans Richter, juntando-se ao seu crculo
intelectual. Richter, El Lissitzky e Werner Graff criaram a revista G:material zum elementaren
Gestaltung, na qual Mies publicou os cinco projetos citados: dois arranha-cus de vidro (1921
e 1922), um edifcio de escritrios de oito pavimentos de concreto armado (1922), uma casa
de campo em concreto trrea (1922) e a casa de campo de tijolos (1924). Ademais os
projetos exploram as possibilidades tcnicas, construtivas e expressivas dos materiais.
(COLQUHOUN, 2005, p. 173-74)
23
24
Figura 1 Mies van der Rohe - Landhaus in brick, 1924. Prancha mostrando perspectiva e diagrama.
Observe-se que da planta apresentada no se constri a perspectiva. (Fonte: Stadt Kunsthalle,
Mannheim)
Figura 2 Desenho de Le Corbusier para um museu de crescimento infinito, no incio sem lugar
definido, mas em 1939 h uma proposta no executada para Philippeville (atual Skikda na Arglia).
Consta ainda, relacionados com esta proposta, um projeto para Bruxelas e texto intitulado "Cration
d'un muse de la connaissance de l'Art Contemporain" (1943). Fonte: Fondation Le Corbusier, F1-9
25
Figura 3 Le Corbusier, Kunio Maekawa, Junzo Sakakura e Takamasa Yoshizaka, 1959 (ampliao Kunio Maekawa 1979): Museu Nacional de Arte Ocidental, Tquio.
26
27
Esta distino deve-se ao fato de que o termo Esttica s surge como conhecemos hoje
depois de Baumgarten (1993) que foi o primeiro a formular a cincia do Belo por volta de
1750, como uma parte da Filosofia (BAYER, 1979, p. 180)
28
27
28
3 TEORIA
Na sua origem, a palavra grega teoria (Qewra) significa viso de um
espetculo, viso intelectual, especulao (LALANDE, 1999, p. 1127). Na antiga
Grcia, a theoria30 era uma prtica cultural em que um indivduo (o theoros) fazia uma
peregrinao por outras cidades para assistir a certos espetculos e eventos (sendo
em muitos casos enviados na condio de representantes diplomticos); na volta
trazia um relatrio oficial do que testemunhou. (NIGHTINGALE, 2004,p. 40). Por
analogia, Plato em seu mito da caverna faz com que um theoros saia das trevas e
contemple a verdade numa jornada-teoria, aludindo questo de que o
conhecimento de fato das coisas s poderia se dar pela contemplao do filsofo que
tem uma viso privilegiada, diferente do senso comum31 (PLATO, 2006, Livro VII,
p. 263).
Atualmente o termo teoria empregado num espectro que vai do
conhecimento cientfico at uma opinio sem comprovao alguma. O significado do
termo aplica-se em oposio ao de prtica (teoria versus prtica) por constituir um
conhecimento que no visa necessariamente aplicao, constituindo-se em
conhecimento desinteressado; no campo da cincia um conhecimento, fruto de
concepo metdica, organizada, formalmente dependente de convenes cientficas,
que no pertence ao senso comum. Mais genericamente o seu significado de uma
construo hipottica, opinio de um cientista ou filsofo sobre uma questo
controversa, que se ope ao conhecimento tido como certo; ou uma sntese
abrangente que visa explicar uma gama considervel de fatos, independentemente
da especificidade de cada um. Em sentido pejorativo, uma concepo
excessivamente simplificada sobre os fatos e que se fundamenta mais no preconceito
e na imaginao que na razo, da qual no se tiram concluses plausveis que
possam ser aplicadas realidade. Apesar da pluralidade de significados atribudos
30
Forma como poderia ser transliterada a palavra para nosso alfabeto latino
31
29
30
toda formulao terica sobre a arquitetura foi e registrada sob a forma textual 33. A
natureza indissocivel do fazer projetual arquitetnico, ao mesmo tempo reflexivo e
prtico34, faz supor que entranhado em toda obra de arquitetura digna deste nome
haja um tanto de elaborao terica, de tal maneira que se poderia (re)construir a
teoria partindo da anlise das obras, mais ou menos como reescrever a teoria
perdida. No entanto, as empreitadas neste sentido tm se mostrado muito
problemticas por refletir mais as ideias de quem as formula do que o pensamento
daquela poca, como demonstram as tentativas de resgatar a teoria da arquitetura
gtica e mesmo pr vitruviana. Por fim Kruft chega a formular uma definio da
teoria da arquitetura como todo o sistema geral ou parcial sobre arquitetura
formulado por escrito e que se baseia em categorias estticas (Idem, p.16).
Hlio Pin, em recente publicao, equipara a sua Teoria do Projeto
exposio dos fundamentos estticos da modernidade. Diz o autor: Esboar uma
teoria da modernidade equivale a propor uma teoria do projeto: no se pode abordar
a primeira sem entrar necessariamente na segunda (2006, p. 12). A seguir apresenta
sua definio da teoria: Uma teoria do projeto ser, portanto, um conjunto coerente
de critrios para abordar os problemas apresentados pela concepo e configurao
de arquiteturas concretas, isto , um sistema de atitudes e critrios para abordar o
projeto35 desde uma perspectiva esttica concreta (Ibidem, p. 218). Suas concepes
em muitos pontos coincidem com as posies aqui adotadas, porm, apesar da
ressalva de que sua teoria no uma srie de prescries cuja aplicao
minuciosa possa conduzir a projetos satisfatrios , o texto tem um carter
doutrinrio que o distancia daquelas pretendidas por esta tese.
33
Como veremos mais abaixo (pgina 89) Donald Schn desenvolve uma epistemologia em
que a prtica est indissocivel da reflexo, seja na simultaneidade temporal reflexo-naao seja em momentos diferentes reflexo-sobre-a-ao.
34
35
Grifo nosso
31
37
(Guadet, 1895 apud LUCAN, 2009, p. 156). Aqui tambm se confirma a importncia
da prtica projetual na cole, configurada pela prtica da composio nos atelis,
ficando os cursos de teoria encarregados de desenvolver o repertrio de elementos
de arquitetura e elementos de composio (bem como das questes instrumentais
36
Aqui, mais uma vez, vem tona o conceito de reflexo-na-ao de Donald Schn.
Nossa Traduo, no original: tous les cours pourraient disparatre, et lcole des Beauxarts serait encore lcole des Beaux-arts ; tandis que sans les ateliers on ne saurait concevoir
cette cole
37
32
mais bsicas)
38;
Guadet, anteriormente, quando ainda no era professor do curso de teoria (e ento patron
de um atelier), que assumiu em 1894, j havia feito a mesma afirmao em L'enseignement de
l'architecture : confrence faite la Socit centrale des architectes, le 24 mars 1882 (1882, pp. 8-9)
38
33
4 REPRESENTAR
A representao est estreitamente ligada s teorias do projeto, pois a prtica
projetual fundamenta-se na sua essncia em atividades que envolvem formas de
representao. Por outro lado o projetar em arquitetura como se entende hoje s
pode ser entendido como um processo de reflexo na prtica e sobre a prtica (ver
pgina 111). Aqui, no campo da representao, a teoria faz-se prtica e se confunde
do ponto de vista epistemolgico com o projetar.
No possvel falar-se sobre a representao sem remeter teoria da mimese,
no antigo conceito grego. Para Plato, a mimese sempre se refere ao real, seja na
reproduo da sua aparncia enganosa (phantastik), como faz pela arte o artista, seja
da prpria realidade (eikastik) (MARQUES, 2001), privilgio que s seria dado aos
Deuses. No dilogo Crtilo (1994) Plato discute a questo dos nomes como
representao de objetos e seres, contrapondo as posies naturalista e
convencionalista39, pela primeira o nome (ou poderamos dizer tambm outras
formas da representao) guarda uma relao com a essncia daquilo que representa,
portanto h uma relao intrnseca entre eles; pela concepo convencionalista, o
nome arbitrrio e no guarda relao necessria com o que representa40. No
dilogo, duas personagens - Crtilo e Hermgenes - assumem respectivamente estas
posies extremas, mas Plato admite que a representao parte natural e parte
convencional. Aristteles (2003) em sua obra Arte Potica coloca a questo da
mimese em outros termos, no mais relativa a uma realidade, mas na produo de
efeitos a Potica no duplicadora de uma realidade, mas produtora de possveis
mimese dos caracteres, emoes, aes humanos41. Preferimos o termo mimese
Para uma interessante discusso sobre o tema ver Arte e Iluso de Ernst Gombrich (2007, p.
305 e ss.)
39
40
Esta questo, posta em outros termos, est longe de se esgotar ainda hoje.
Esclarea-se que as artes da imitao tratadas na obra de Aristteles so aquelas que pem
em movimento os afetos como a msica, o teatro a dana.
41
34
ao termo imitao
42
elemento produtivo, ou seja, mesmo sem uma referncia (seja a realidade, no sentido
da mimese platnica, sejam as aes humanas) as representaes tm um valor
prprio. Do ponto de vista esttico estamos falando da apparition a que se refere
Theodor Adorno: Em toda obra de arte genuna, aparece algo que no existe
(ADORNO, 1988, p. 101), seguindo este pensamento poderamos dizer que em toda a
representao tambm surge algo que no existe, ou ao menos no existia at ento.
Como veremos, a questo transcende em muito o conceito de simples cpia.
A ideia da arquitetura como arte mimtica, seguindo a tradio greco-romana,
encontrada no tratado de Vitrvio (1992, Livro II, cap. 1). Na passagem em que
discorre sobre o surgimento da arquitetura, Vitrvio narra o seu mito de origem,
comeando pela condio primordial do homem que vivia solitrio na floresta
(segundo ele, como os animais). Certo dia, durante uma forte tempestade, os ramos
das rvores incendiaram-se pela frico provocada pelo vento; o fogo na floresta
primeiro provocou o medo e os homens afastaram-se, mas depois, vendo que o fogo
aquecia, os primitivos aproximaram-se dele e assim tambm ficaram prximos uns
dos outros; a proximidade incitou-os a desenvolverem a linguagem verbal como
forma de comunicao; de posse da linguagem e observando como os pssaros
construam suas casas, o homem comeou a produzir as suas prprias e,
comunicando-se entre si, propagaram as suas descobertas43 (Figura 4). Da surge o
mito da to discutida cabana primitiva, essa cabana teria sido a primordial, de onde
se desenvolveu a arquitetura, cuja forma primeira e original deve-se mimese da
natureza, de certa forma esta ideia aproximava a arquitetura das demais artes e foi
explorada pelos tratadistas da renascena para justificar a autoridade da arquitetura
Do latim imitatio, a cpia por sua vez remete ao avesso da originalidade como valor
superior da produo artstica.
42
Franoise Choay (1985, p. 127 e ss.) traa um paralelo entre a obra de Vitrvio e de Alberti,
chamando a ateno para as diferenas entre as duas, e, apesar da aparente identidade, das
crticas que Alberti faz Vitrvio entre elas do tratamento mtico e superficial dado s
questes tericas da arquitetura.
43
35
antiga como modelo. Esta ideia de uma origem mimtica, prxima da natureza, ou
de algo que lhe d legitimidade, est na base de muitas revises refundacionalistas
da histria da arquitetura, como por exemplo, a prpria cabana primitiva (Figura 5)
de Marc-Antoine Laugier (1999).
Figura 4. Ilustrao antiga do Livro II, captulo 1, dos Dez Livros de Arquitetura de Vitruvio, em que
aparecem os homens ao redor do fogo, e a arquitetura representada pela cidade ao fundo e a maquete.
Fonte: Fac Smile de M.Vitruvius per Iocundum solito castig atior factus cum figuris et tabula ut iam
legi et intellegi possit, Veneza, 1511, C.N.R.S., Touluse, Frana.
36
Figura 5. A cabana primitiva segundo Laugier. Fonte: Frontispcio da obra "Ensaio sobre Arquitetura",
Laugier (1753)
44No
original : Le modele,cest um objet quon doit rptertel quel est. Le type est, au contraire, um
objet daprs chacun peut concevoir des ouvrages que ne se ressembleroient pas entre eux. Tout est
pecise et donn dans le modele, tout est plus ou moins vague dans le type.
37
Foucault analisa-a sob a forma das quatro similitudes: convenientia, aemulatio, analogia e
simpatia. A convenincia a relao que se estabelece por vizinhana e proximidade, sendo,
portanto, de natureza espacial - So convenientes as coisas que, aproximando-se umas das
outras, vm a se emparelhar; tocam-se nas bordas, suas franjas se misturam, a extremidade
de uma designa o comeo da outra (FOUCAULT, 1995, p. 34). A emulao uma espcie de
convenincia que atuasse distncia, sem a necessidade da proximidade espacial H na
emulao algo do reflexo e do espelho: por ela, as coisas dispersas atravs mundo se
correspondem. De longe, o rosto o mulo do cu e, assim como o intelecto do homem
reflete, a sabedoria de Deus, assim os dois olhos refletem a grande iluminao que
expandem o sol e a lua; . A analogia caracterizada pela superposio da convenincia e
emulao Como esta [emulao], assegura o maravilhoso afrontamento das semelhanas
atravs do espao; mas fala, como aquela [a convenincia], de ajustamentos, liames, de
junturas. as similitudes que executa no so aquelas visveis, das prprias coisas; basta
serem as semelhanas mais sutis das relaes . A simpatia a similitude que se estabelece
independente das relaes de espao e semelhana figurativa Nela [simpatia] nenhum
caminho de antemo determinado, nenhuma distncia suposta, nenhum encadeamento
prescrito. A simpatia atua em estado livre nas profundezas do mundo. . O autor coloca-as
como categorias importantes de similitude, mas adverte que havia outras no perodo
histrico referido.
45
46
38
Este termo aqui empregado no sentido definido por Foucault, ou seja, o paradigma pelo
qual se estruturam os diferentes saberes em determinado perodo histrico. Neste sentido
muito prximo da noo mesma de paradigma de Thomas Kuhn (ver abaixo pgina 89).
47
39
duas
instncias
representacionais,
imaginando
que
as
40
Nossa Traduo. No original: Che sia segno del Nome di Dio questo nome DI, SEGN, O, assai
chiaro per se stesso, come si pu vedere dall' istesse sue lettere senz' altra dichiarazione. Perocch le
due prime, e l' ultima lettera dimostrano apertamente il nome di Dio, argomento della dignit, e
grandezza sua; e volendo di pi intendere le altre quattro lettere, che nel mezzo di questo nome Di,
segn, o, restano, non ci maraviglieremo della singolar facolt sua, e sua significazione, che ci dinota
essere vero segno di Dio in noi.
51
41
42
no representa a Villa Savoye, ainda que seja uma fotografia como a da Figura 6,
53
43
Figura 7. Villa Savoye em foto de satlite- Le Corbusier, 1929- Fonte: Google Earth
est muito longe de ser constitudo somente de palavras onomatopaicas. (SAUSSURE, 1969,
p. 85)
44
Figura 8. Casa Farnsworth, Plano Vicinity, Kendall County, Illinois, EUA. Fachadas norte e oeste.
Projeto de Mies van der Rohe, 1946. Fonte: Library of Congress - Historic American Buildings SurveyHABS ILL, 47-PLAN.V, 1-
45
Figura 9. A traio das imagens, Ren Margritte, 1928-29 - Los Angeles County Museum of Art. Fonte:
Le muse de l'art, 1998.
56
46
58
ajustamento afirmam que um signo aponta para o objeto que lhe externo em funo
da capacidade que tem de estabelecer alguma forma de encaixe, de uma semelhana
entre os dois; esta semelhana pode ser direta, uma similaridade ou at mesmo uma
equivalncia estrutural (ou seja, mais abstrata que figurativa), como sejam uma
fotografia, uma caricatura ou um desenho. J pelas teorias dos indcios, o contedo
semntico (significado) de um signo possvel porque de alguma maneira ele aponta
para aquilo que significa, como, por exemplo, o processo pelo qual um detector de
metais que emite sons e com isto indica a presena prxima desta substncia, o rudo
emitido um sinal que no guarda relao direta com o metal (que no rudo), mas
significa (aponta) a sua presena. As teorias do ajustamento explicam-se por relaes
58
47
internas entre o signo e seu significado ao passo que as dos indcios por relaes que
lhes so externas. De certa forma correspondem ao natural e ao arbitrrio.
Retomemos os exemplos de obra arquitetnica acima, e sua funo
representacional quando comporta determinados valores simblicos. A arquitetura
um objeto que tem o potencial de ser um substituto, um portador de significados a
serem decodificados como so um cartaz publicitrio ou placa de trnsito. Duas
posies da so possveis: a forma arquitetnica representa valores simblicos ou
significados que lhe so externos lida ou interpretada por chaves semnticas
ou ela relativamente autnoma e seu referente, se possui algum, encontra-se no
campo da prpria produo arquitetnica.
A primeira possibilidade corresponde a uma hipersemantizao da forma
arquitetnica, operao presente, por exemplo, na architettura parlante e no
movimento ps-moderno. Como exemplo de architettura parlante59 temos Claude
Nicolas Ledoux, que, na sua obra Larchitecture considere sous le rapport de lart, des
murs et de la lgislation (1804), apresenta os projetos para a cidade de Chaux. Nestes
projetos a caracterstica da arquitetura proposta representar no a classe social do
seu usurio como usual poca, mas o seu papel na sociedade pela expresso da
forma das atividades que esto ali envolvidas (de certa forma uma espcie de
funcionalismo expressionista, se que se pode qualific-lo assim): a casa do guarda
fluvial transforma-se tambm num grande canal por onde escoa o prprio rio (Figura
10);
o lupanar tem a forma de falo (Figura 11) (no captulo que trata dos edifcios para
48
Figura 10. Ledoux (1804) - Projeto para a casa do guarda fluvial, exemplo de architettura parlante.Fonte
: Bibliothque nationale de France, dpartement Estampes et photographie, EST Ha-71b Fol.
nos termos de Venturi El pato es ese edifcio especial que es un smbolo; el tinglado
decorado es el refugio convencional que se aplica smbolos []. Afirmamos que ambas
clases de arquitectura son vlidas: Chartres es un pato [] y el Palazzo Farnese es un
tinglado decorado (VENTURI, IZENOUR et al., 1978, p. 115). O texto de Venturi colocase de forma antagnica arquitetura moderna, pois tanto uma opo quanto outra implica
em uma qualidade decorativa acrescida ao objeto, seja o objeto em si decorativo, seja esta
decorao aplicada a ele. O apelo a precedentes histricos tambm antecipa outra faceta da
arquitetura que se seguiria nos anos 70 e 80.
61
49
Figura 11. Ledoux (1804) - Projeto para a "casa de prazer" (Oikma) em forma de falo, exemplo de
architettura parlante. Fonte: Bibliothque nationale de France, dpartement Estampes et photographie,
EST Ha-71b Fol.
Figura 12. Robert Venturi - o "pato" e o "pavilho decorado". O "pato" o edifcio que um smbolo e o
"pavilho decorado" o convencional ao qual se aplica um smbolo. Fonte: Venturi, 1978.
50
Figura 13. Chiat/Day em Main Street, Venice, Califrnia. Frank Gehry, 1975-1991. O binculo
colocado na entrada uma concepo de Claes Oldenburg. Fonte:
http://learningfromtv.files.wordpress.com/2010/01/gehry_chiatday.jpg
51
52
Figura 14. Croquis de lvaro Siza para o projeto do Jardim Infantil Joo de Deus, Penafiel, Portugal
(1986). Fonte: Robbins, 1997, p. 62.
53
Figura 15. Alvro Siza, escola em Penafiel, Portugal - Projeto executivo. Fonte: Robbins, 1997, p. 74.
que
os
mtodos
tradicionais
so
tambm
tecnologicamente
54
CADD Computer Aided Design and Drafting - um termo genrico que qualifica os
programas de computador com a finalidade de auxiliar (Aid) no projeto (Design) e no
desenho (Drafting).
62
Mtodo geomtrico que consiste em achar um quadrado cujo permetro seja igual ao
permetro de um circulo dado, ou cuja rea igual a este crculo.
63
A proporo urea uma relao matemtica entre duas medidas de um segmento que se
obtm quando o dividimos de tal forma que o todo esteja para a maior parte assim como a
maior parte est para a menor parte, estabelece-se assim uma relao constante entre o todo e
as partes com implicaes nas concepes religiosas entre o homem e Deus (da tambm ser
conhecida com divina proportione). A teoria da seo urea estabelece esta proporo (F=
1:1,618) a que define a forma geomtrica mais bela. Ver figura abaixo.
65
55
ser no grau de complexidade envolvido) dos programas CAD atuais todos so, em
certo sentido, mtodos heursticos de gerao de formas. Talvez o mais significativo
seja a substituio de ferramentas como o compasso e o esquadro para esta finalidade
pelo computador66 e seus programas, esta substituio implicou na potencializao
de mtodos j conhecidos e tambm na ampliao das possibilidades de uso destes
procedimentos para a concepo e gerao do projeto.
O desenvolvimento dos sistemas CAD pode ser dividido em trs fases
distintas: a Primeira Gerao; a Segunda Gerao e a Terceira Gerao (KALAY,
2004, pp. 67-74). A Primeira Gerao, surgida nas universidades e voltada para o
projeto e a indstria da construo, abordavam a questo do ponto de vista intuitivo
e projetual, mas esbarravam nas dificuldades tcnicas e econmicas (exigiam
computadores
muito
grandes
potentes,
tambm
equipamentos
caros
56
57
condies naturais (como nossa pele acumula melanina e muda de cor pela exposio
ao sol) e acompanha a popularizao e os avanos tecnolgicos nas reas das TICs,
conhecida como morfognese (CASTLE, 2006, p. 4; HENSEL, 2006, pp. 12-17) e parecenos constituir numa outra etapa desta histria.
Chegado a este ponto, cabe questionar a que implicaes epistemolgicas esta
trajetria conduz. Se for inegvel uma continuidade histrica que se inicia no
Renascimento e um constante distanciamento do ato projetual em relao
materialidade
do
construdo,
distanciamento
esse
possibilitado
pelo
58
59
Figura 16: Vignola - Intercolnio da ordem jnica. Fonte: Universidade de Heidelberg, Alemanha,
Heidelberger historische Bestnde - digital : Bcher zur Architektur und Gartenkunst. Disponvel em
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/vignola1787
60
Figura 17: Arquitrave da ordem jnica segundo Paldio. Fonte: Los Cuatro libros de arquitectura
(Palladio, 1988), ilustrao da pgina 100.
61
Figura 18: Projeto para o bloco central do Castello de Rivoli. Detalhe de fachada (acima) e de corte
(abaixo). Projeto de Filipo Juvarra (1678-1736), projeto ca. 1720. Fonte Collection of the Canadian
Centre for Architecture, publicado em Blau e Kaufman (1989) p. 326.
62
63
Figura 19: Antonio Sant'Elia - projeto para a Citt Nuova , estao ferroviria central e aeroporto.
Fonte: Musei Civici de Como, publicado em Curtis (2008), p. 107.
64
Erwin Finlay Freundlich70, a escolha do material e da forma foi feita para expressar a
energia, numa livre interpretao da teoria de Einstein. Uma vez iniciada a obra, a
empreitada mostrou-se quase impossvel pela dificuldade de execuo das formas71,
embora j tivessem sido executados o subsolo e o prtico de acesso. Impossibilitado
de alterar o projeto Mendelsohn ento foi forado a executar o restante da torre
empregando alvenaria convencional de tijolos e revestindo o conjunto todo com
reboco para que tivesse tratamento uniforme, este fato causou grande frustrao ao
arquiteto que no final da vida escreveu que tinha erroneamente dado mais
importncia forma do que estrutura. (JAMES, 1994). O que parece ser uma lacuna
tecnolgica inclui-se tambm como problema de representao, fosse hoje, com
instrumentos de representao e prototipagem que dispomos talvez as formas no
apresentassem a mesma dificuldade de execuo.
71
65
Figura 20: Erich Mendelsohn, projeto para observatrio conhecido como Torre Einstein. Fonte: UAB
Digital Collections, disponvel em http://contentdm.mhsl.uab.edu/u?/arthistory,14679
66
elementos suficientes. Fica evidente esta lacuna que sempre existiu, mas encontravase aparentemente oculta.
Exemplifica muito bem esta questo o projeto para o Mercedes Benz Museum,
projetado pelo escritrio holands UNStudio para a cidade de Stuttgard, na
Alemanha (2001-2006). A geometria complexa do museu tem a forma de um triflio
e sua concepo no se deu exclusivamente por recursos computacionais, antes
maquetes e diagramas, bem como formas mais convencionais de projeto foram
empregadas (Figura 21). A complexidade da forma trouxe problemas de comunicao
com os executores, assim como para a definio geomtrica e representao das
peas com curvatura varivel que tinham que se encaixar sem problemas de
continuidade (Figura 22). Para fazer frente a tais problemas, o escritrio desenvolveu,
com a ajuda de programadores, software aplicativos que no existiam na poca.
Segundo Marco Hemmerling:72
Para o Mercedes-Benz Museum, UNStudio trabalhou no s no
projeto em si, mas tambm projetou tcnicas especiais para sua
execuo. A complexidade da construo e a exiguidade do
prazo exigiu um desenvolvimento tridimensional do edifcio,
usando as ltimas tecnologias de computador. O controle
digital da geometria tornou possvel adaptar-se com rapidez e
eficincia a qualquer mudana no processo de planejamento e
implementao e pensar antecipadamente. Devido s
complexas condies geomtricas de contorno, foi necessrio
desenvolver uma ferramenta eficiente e eficaz de planejamento
e execuo para o projeto, por um lado, respondendo de forma
flexvel s mudanas e tambm ligado a todos os parmetros
relevantes e tambm permitindo a criao rpida de plantas. O
modelo de construo paramtrica atendeu a estes requisitos.
A partir do desenho principal de execuo todas as outras
plantas so derivadas. A programao do modelo de
construo tridimensional foi criada com base no modelo de
projeto tridimensional e constantemente enriquecida com
informaes.
No processo de execuo os dados paramtricos do modelo 3D
foram usados, entre outros, como a base para a produo de
72
67
Figura 21: Mercedes Benz Museum, UNStudio. Desenvolvimento da forma: Esboos, diagrama e
modelos virtual e fsico. Fonte Hemmerling e Tiggemann (2010) pgina 208.
Nossa traduo. No Original: Merc Fr das Mercedes-Benz Museum arbeitete UNStudio nicht
nur am Entwurf selbst, sondern entwarf besondere Techniken fr dessen Realisierung. Die
Komplexitt des Gebudes sowie der eng bemessene Fertigstellungstermin erforderten eine
vollstndige dreidimensionale Entwicklung des Gebudes mit Hilfe neuester Computertechnologien.
Die digitale Steuerung der Geometrie ermglichte es, Jede Anpassung schnell und effizient im
Planungs und Realisierungsprozess zu bercksichtigen und zeitlich voraus zu denken. Aufgrund der
komplexen geometrischen Randbedingungen wurde es erforderlich, ein Instrument fr eine effiziente
und effektive Entwurfs- und Ausfhrungsplanung zu entwickeln, das auf der einen Seite flexibel auf
Vernderungen reagiert und andererseits umfassend alle relevanten Parameter verknpft und darber
hinaus eine schnelle Planerstellung- und verteilung ermglicht. Das parametrische Gebudemodell
erfllte diese Anforderungen und wurde im Folgenden das zentrale Entwurfs- und
Ausfhrungsmedium, von dem sich alle weiteren Planungen ableiteten. Die Programmierung des
dreidimensionalen Gebudemodells wurde auf der Basis des dreidimensionalen Entwurfsmodells
erstellt und kontinuierlich mit Informationen angereichert.
73
Im Realisierungsprozess dienten die Daten des parametrischen 3D-Modells unter anderem als
Grundlage fr die Produktion der Betonschalungen oder fr die Herstellung der Glas- und
Aluminiumfassaden sowie anderer geometrisch und produktions-technisch anspruchsvoller Bauteile.
Die beteiligten Firmen wickelten in der Bauausfhrung die Produktions- und Montageplanung bis
hin zur Simulation der Baulogistik in enger Abstimmung mit den Architekten komplett ber den
digitalen 3D-Datensatz ab.
68
Figura 22: Mercedes Benz Museum, UNStudio; 3D paramtrico - geometria de componente. Fonte
Hemmerling e Tiggemann (2010), pgina 211.
Frank Gehry tambm pode ser citado aqui como um caso de escritrio com
estreita relao com sistema de representao, no caso o software Catia, da indstria
Dassault (um dos primeiros a surgir). Desde 1992 empregando o programa, Gehry
mais recentemente desenvolveu um aplicativo para arquitetura. Sua motivao, por
bvio, tem origem nas formas arquitetnicas empregadas em seus projetos, em
especial desde o museu Guggenheim de Bilbao, ao lado de grande senso de
oportunidade. Para aquele projeto Gehry utilizou-se de uma maquete convencional,
esculpindo-a; aps, o modelo foi digitalizado por um scanner 3D e este modelo digital
foi trabalhado no programa Catia para definio dos componentes de montagem
(Figura 23). Assim o site da empresa anuncia o produto:
Em 1992, Gehry e sua equipe de pesquisa e tecnologia
mudaram a maneira de abordar a prtica do projeto. Formas
tradicionais de documentao e entrega de projetos
arquitetnicos em papel no poderiam captar os projetos
inovadores de Gehry. Gehry constituiu uma equipe de tcnicos
e profissionais que iniciou novas formas de pensar sobre a
arquitetura e construo, usando tecnologia aeroespacial
avanada, em 3D, para documentao e execuo diretamente
da concepo construo sem documentao intermediria
em papel. Em paralelo, a prtica de Gehry buscou inovaes
69
Figura 23: Museu Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, 1997. Estrutura de ao, malha
triangulada da forma externa do edifcio. Fonte Andrea Deplazes (2005), pgina 118.
70
5 PROJETAR
Na minha opinio, um grande edifcio deve comear pelo
incomensurvel, e embora deva submeter-se a certos meios
comensurveis quando se est projetando, ao final deve ser
incomensurvel. O projeto, a criao das coisas um ato
comensurvel. Na realidade, neste ponto somos como a
natureza fsica, porque na natureza fsica tudo comensurvel,
inclusive o que ainda no se mediu, como as estrelas mais
remotas, que podemos supor ainda se mediro. (KAHN, 2003, p
131) N.T. 74
Projetar o verbo que, em nossa lngua, designa o ato por excelncia do
arquiteto, no entanto h atualmente uma tendncia de substitu-lo pelo termo ingls
design. Na lngua portuguesa o anglicismo design at pouco tempo estava reservado
atividade de concepo dos objetos utilitrios a serem produzidos industrialmente e
em srie (embora exista o termo desenho industrial, que parece ser mais
apropriado), mas h uma tendncia a generalizar-se o seu emprego, inclusive com o
risco de banaliz-lo. Diferentemente das lnguas inglesa e espanhola que tm dois
vocbulos diferentes para a mesma ao to project e to design em ingls75, proyectar e
disear em espanhol, respectivamente, sendo os segundos destes termos mais
comumente empregados em relao ao projeto de arquitetura, normalmente quando
associado ao vocbulo arquitetnico (architectural) nossa lngua portuguesa
reserva o termo desenhar, no seu uso corrente, a uma atividade bastante especfica,
74No
original: En mi opinin, un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable, y aunque debe
someterse a unos medios conmensurables cuando se est diseando, y al final debe ser
inconmensurable. El diseo, la creacin de las cosas, es un acto conmensurable. En realidad, en ese
punto somos como la propia naturaleza fsica, porque en la naturaleza fsica todo es conmensurable,
incluso lo que an no se ha medido, como las estrellas ms remotas, que podemos suponer que
finalmente se medirn.
Segundo Adrian Forty (2004, p. 136) o termo design substituiu, em meados dos anos 30, na
lngua inglesa a palavra composio (composition) para marcar a diferena entre a obra de
arquitetura construda e o trabalho do arquiteto de ideao da forma arquitetnica. Ainda
segundo este autor, este fato marca o incio de uma inflao do termo, de forma a confundirse com a prpria arquitetura. Le Corbusier e outros arquitetos modernos, no entanto
continuaram utilizando o termo composio, o que caracteriza a particularidade deste fato,
restrita quela tradio lingustica.
75
71
qual seja a de registrar graficamente uma imagem o que corresponderia nas aludidas
lnguas aos verbos to draw e dibujar76. Portanto parece que o termo legtimo projeto
mesmo e que outras variantes (como projetao 77 ou design78) no so apropriadas.
Projetar tem sua origem etimolgica no termo latino
lanar para
diante, expulsar; j o termo desenhar (de onde tambm vem design atravs do
italiano disegno) tem na sua origem latina o prefixo
origem, e signare marcar, indicar, ou seja, dar origem a partir de um sinal ou marca
(signo).
J os gregos tinham um termo que aponta para uma concepo diferente da
atividade projetual. O equivalente grego para projeto (no sentido de design)
scedio (schedio), derivado do passado do verbo eco (echo), escein (eschein) e
que por sua vez significa ter, possuir. Este termo grego refere-se a algo que j tivemos
no passado (em um tempo incerto que pode ser no instante imediatamente anterior
ou h muito tempo atrs) e que no temos mais (TERZIDIS, 2006, p. 1-4), portanto,
Curioso notar que este termo em nossa lngua portuguesa venha sempre adjetivado como
design de interiores, lighting design, etc., talvez para especificar e diferenci-lo da sua origem
como uma forma especfica de projeto, qual seja o projeto do objeto industrializado. A
influncia da literatura e da cultura de lngua inglesa acarreta certa confuso sobre o
significado de design, sendo muito difcil para ns a traduo deste termo de forma precisa,
pois ora significa projeto, ora significa a configurao geral de um objeto (sua forma). Talvez
o retorno ao termo composio como design em sentido duplo, reservando-se projeto para o
processo que antecede a execuo, sirva para diminuir esta confuso.
78
Na origem o prefixo latino de- (e no des-) significa, entre outros, 'de cima de; de, fora de,
procedente de; em, sobre, no alto de, debaixo de; depois de; do meio de; custa de; feito de.
79
72
73
Figura 25. A origem da Pintura - Karl Friedrich Schinkel, 1830. Boutades desenha na rocha, sob a luz
do sol, o perfil de seu amado. Quadro baseado na narrativa de Plnio, o Velho, sobre o mito do
surgimento da pintura. Fonte: http://projectionsystems.wordpress.com/2009/09/06/the-origin-ofpainting/
74
O termo grego hyl aparece como antepositivo na formao de vocbulos como hilrquico,
hilia, hilemorfismo/hilomorfismo, hilemorfo/hilomorfo, hilesino, hlida, hilneo, hilino,
hilobatdeo, hilbio, hilognese, hilozico, hilozosmo; todos relacionados madeira.
81
75
forma (morph) neste caso a forma ideal que se revela atravs da arte (techn)82 sobre
a matria. Plato vai mais longe ao acusar a arte e a tcnica de trair e desfigurar as
formas intudas teoricamente ao encarn-las na matria, revelando ideias
deformadas atravs da cadeia de imitaes que vai da Ideia nica, criada por Deus,
imitada pelo marceneiro e por sua vez imitada pelo pintor (FLUSSER, 2002, p. 24;
PLATO, 2006, Livro X, p.376). Nesta cadeia, o projeto como o entendemos hoje
ocuparia a posio extrema, pois no criao original Ideia -; nem interveno
direta sobre matria de forma a reproduzir por imitao a Ideia (como faz o
marceneiro); restando-lhe a condio de imitao de uma imitao quando prefigura
esta interveno por meio dos recursos dos registros imagticos (seja qual for o meio
que utilizar). A grande transformao no estatuto do projeto se d a partir do
Renascimento italiano, quando os Neoplatnicos, sem negar a prevalncia da Ideia
sobre suas representaes, atribuem arte (e s suas formas de representao como o
desenho) a capacidade de revelar uma Ideia que no seria revelada de outra forma
(FORTY, 2004, P. 31). Nesta linha de pensamento Leon Battista Alberti, considerado o
mentor da maneira de se produzir arquitetura separando o fazer e o conceber, diz no
captulo I, do livro I, da obra De Re Aedificatoria:
A arte da construo em sua totalidade compe-se do traado e
de sua materializao. Toda ao e lgica do traado tem como
objetivo obter o meio correto e eficiente de ajustar e unir linhas
e ngulos, para podermos delimitar e precisar o aspecto de um
edifcio E o traado no depende intrinsecamente do
material, mas de tal ndole que podemos intuir que subjaz
um traado em edifcios diversos, onde possvel observar um
aspecto nico e idntico, onde seus componentes, o posio de
cada um de ditos componentes e sua ordenao se
correspondem em todos e cada um dos seus ngulos e linhas. E
ser possvel projetar em mente e esprito as formas em sua
totalidade, deixando de lado todo o material; tal objetivo
conseguiremos mediante o traado e prvia delimitao de
ngulos e linhas em uma direo e com uma inter-relao
determinada. Posto que isto seja assim, em consequncia o
76
84
77
78
Parece-nos interessante notar a importncia que o projetar assume quando visto desde este
ponto de vista tico e que nos remete s questes ambientais, sabendo-se que a produo
arquitetnica de certa forma uma transformao do mundo.
87
79
de uma ao humana sobre o mundo e que, de alguma forma, ali produzem uma
transformao. Esta palavra, que tem sua origem latina artificialis e significa feito com
arte, artificioso, ardiloso, denota um sentido de tentativa de produzir iluso. A
propsito do projeto e do artificial, diz Flusser:
Este o projeto que constitui o fundamento de toda cultura:
enganar a natureza precisamente por meio da cultura, superar
o natural mediante o artificial e construir mquinas, das quais
sai um deus que somos ns mesmos. Em poucas palavras: o
design [projeto] que est por trs da cultura consiste em,
mediante truques, convertemos a ns simples mamferos
condicionados pela natureza em artistas livres. (FLUSSER,
2002, p. 26)88
Nesta concepo a situao projetual sempre uma situao problemtica que
tem como objetivo uma transformao e, no caso especfico da arquitetura, uma
transformao no mundo. problemtica porque os meios e aes no esto dados
de imediato, o que implica num esforo para colh-los. No h a necessidade da
elaborao de um projeto, por exemplo, para a construo de uma cabana por um
nativo de determinada regio que j traz na sua cultura (e s vezes mesmo atravs de
atos ritualizados) os recursos e mtodos necessrios para ergu-la (e podemos incluir
aqui todas as arquiteturas sem arquitetos); mas a h projeto se o objetivo atender
a um novo programa arquitetnico como, por exemplo, um centro de pesquisas
avanadas que impliquem na utilizao de equipamentos at ento inexistentes.
No campo da arquitetura o projeto nem sempre teve um papel central. O
Renascimento italiano certamente um marco na introduo da figura do arquitetoprojetista. Leon Battista Alberti, j na abertura da sua obra De Re Aedificatoria,
define o arquiteto da seguinte maneira:
80
90
81
91
O templo de Apolo em Didyma, na Turquia, iniciado por volta de 334 A.C. estava
incompleto quando teve a construo paralisada no ano 300 D.C., por volta de 1500 um
terremoto destruiu o que restava do templo. Visitando o local em 1979, Lothar Haselberger,
pesquisador alemo, percebeu que havia finas linhas traadas nas paredes de mrmore e que
se revelaram os gabaritos das colunas, a preservao destas linhas deveu-se falta de
polimento final do mrmore pelo fato da obra no ter sido concluda (HASELBERGER, 1985).
92
82
Figura 26. Esttua acfala de Gudea, prncipe de Lagash, Mesopotmia, Ca. 2100 A.C. Esta esttua
personifica o prncipe como o arquiteto do templo do panteo do Estado de Lagash. A planta que se
encontra na tabuinha est representada em projeo ortogonal e mostra provavelmente o recinto do
santurio de Ningirsu. Fonte: Museu do Louvre, Paris.
Figura 27. Reproduo das linhas desenhadas no Templo de Apolo em Didyma. Fonte Encyclopaedia
Romana Fonte :
http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/paganism/ionicbase.jpg,
adaptado de Haselberger, 1985.
83
Figura 28. Registros do fronto do Panteo de Roma (datados do ano 100 D.C. aproximadamente).
esquerda o desenho encontrado no piso do Mausolu de Augusto e direita o fronto. Fonte:
Haselberger, 1995.
Figura 29. Planta do Mosteiro Beneditino de St. Gall, Sua, 816-830 d.C. Este desenho no corresponde
ao stio do mosteiro, de onde se deduz que poderia ter sido criado como um mosteiro ideal a ser
implantado em qualquer lugar da Europa, de acordo com os preceitos dos beneditinos. Fonte: Codices
Electronici Sangallenses (Digital Abbey Library of St. Gallen)
84
Figura 30. Fachada de Notre Dame de Reims por Villard de Honnecourt (c. 1230). Fonte: Bibliothque
Nationale de France. Dpartment des Manuscrits, Division occidentale, folio 31v.
Figura 31. Desenho da fachada do Palcio Sansedoni (1340) em Siena, Itlia, que acompanha o
contrato para a execuo da obra. Fonte: Toker, 1985
85
Figura 32. Desenho de Giotto para o Campanile do Duomo de Florena (esq.) e como se encontra hoje
(dir.) Fonte: Evans, 1986, p. 168 e o autor, respectivamente.
86
Note-se aqui o quanto as noes de conveno e inveno comparecem mais uma vez.
87
96,
Esta denominao deve-se a Emil Kaufmann (KAUFMANN, 1952; VIDLER, 2008, p. 20)
que buscou naqueles arquitetos o fundamento de autonomia da arquitetura moderna.
96
88
potica foi reduzida ao mtodo, descrito na sua obra Prcis des Leons dArchitecture
(DURAND, 2000, p. 77). A obra comea opondo-se ideia de que a arquitetura imita
a natureza (no caso as propores do corpo humano presente nas ordens) ou siga um
modelo ideal como a Cabana Primitiva de Laugier. Por outro lado tambm contesta a
trade vitruviana das utilitas, firmitas e venustas; valoriza os dois primeiros e deprecia
este ltimo termo, que ento era entendido como decorao e associado aos excessos
aristocrticos da realeza e contrrio nova ideologia revolucionria. Diz Durand:
evidente que o prazer no poderia ser nunca o objetivo da arquitetura; nem a
decorao ser o seu objeto. A utilidade pblica e privada, a felicidade e a proteo do
indivduo e da sociedade: estes so os objetivos da arquitetura 97 (DURAND, 2000 p.
84). Nesta perspectiva, a arquitetura redefinida em termos de convenincia
(Convenance) e economia: convenincia aqui redefinida como a construo slida,
salubre e cmoda para o seu propsito; e economia menos uma questo de custos
e mais de regularidade, simetria e simplicidade, ou seja, mais de engenhosidade e
elegncia formal que de uma questo material.
Para dar conta destas questes de convenincia e economia para um pblico
interessado em questes pragmticas, que para Durand so abstratas antes de serem
materiais, props um mtodo analtico que permitisse ao arquiteto projetar qualquer
tipo de edifcio atendendo a estes princpios. O mtodo tem como base uma malha
axial geomtrica regular (uma inovao arquitetnica surgida por volta de 1770) que
serve de suporte para a montagem de edifcios atravs do encaixe de componentes
(partes dos edifcios) por um processo de composio. O processo de composio
proposto por Durand, por sua vez, consiste nas diferentes combinaes destes
elementos (composio elementar). Como parte do mtodo desenvolvido Durand
publicou os dois volumes do Prcis des leons, dividido em trs partes: a primeira
dedicada aos elementos da edificao; a segunda, composio em geral (estas duas
no volume I); e a terceira aos principais tipos de edifcios; seguidas da parte grfica
97No
original: It is evident that pleasure can never have been the aim of architecture; nor can
architectural decoration have been its object. Public and private utility, the happiness and the
protection of the individuals and society: such is the aim of architecture.
89
(no volume II). A parte grfica constituda por uma srie de pranchas que
demonstram respectivamente os elementos; as possibilidades de arranjo formal de
vestbulos, escadarias, fontes, fachadas e coberturas; alm de outro conjunto de
edifcios pblicos genricos como museus98, hospitais, palcios de justia, bibliotecas
e escolas. Cabe ainda destacar que a averso decorao leva Durand a no se
preocupar com aspectos estilsticos resultantes do emprego de seu mtodo e a
caracterstica formal prevalente lembra a arquitetura vernacular da poca.
Este mtodo guarda um paralelo com a viso cartesiana do mtodo cientfico
assim introduzido na prtica arquitetnica projetual, segundo Descartes:
[...] Foi isto que me levou a pensar que cumpria procurar algum
outro mtodo que, compreendendo as vantagens destes trs
[lgica, lgebra e anlise dos gemetras], fosse isento de seus
defeitos. E [...] assim, em vez desse grande nmero de preceitos
de que a lgica composta, acreditei que me bastariam os
quatro seguintes, contanto que tomasse a firme e constante
resoluo de no deixar uma nica vez de observ-los.
O primeiro era de nunca aceitar coisa alguma como verdadeira
sem que a conhecesse evidentemente como tal; ou seja, evitar
cuidadosamente a precipitao e a preveno, e no incluir em
meus juzos nada alm daquilo que se apresentasse to clara e
distintamente a meu esprito, que eu no tivesse nenhuma
ocasio de p-lo em dvida.
O segundo, dividir cada uma das dificuldades que examinasse
em tantas parcelas quantas fosse possvel e necessrio para
melhor resolv-las.
O terceiro, conduzir por ordem meus pensamentos, comeando
pelos objetos mais simples e mais fceis de conhecer, para subir
pouco a pouco, como por degraus, at o conhecimento dos
mais compostos; e supondo certa ordem mesmo entre aqueles
que no se precedem naturalmente uns aos outros.
O mtodo de Durand teve repercusso na Alemanha, onde foi logo traduzido. curioso
notar como o projeto do Museu proposto no Precis, formado por quatro ptios internos e de
dimenses bastante avantajadas, guarda semelhanas com o Altes Museum de Schinkel e da
Gliptoteca de Munique de Leo Von Klenze, aplicaes modificadas do museu ideal de
Durand. Para estudo mais aprofundado sobre o assunto ver Michaela Giebelhausen (2006).
98
90
100.
A parte
99
Grifo nosso.
Neste caso, a prpria obra de Durand Prcis de Leons - tem por finalidade explorar as
possibilidades de composio de forma exaustiva, seja combinando elementos de
arquitetura, seja pelas aplicaes das formules da decorrentes a diversos tipos de edifcios.
100
91
Trata-se do Prix Caylus da Acadmie Royale des Inscriptions et Belle-Lettres. Este prmio foi
institudo pelo Conde Caylus em 1754 como um prmio anual para estudos sobre a
antiguidade. (LAVIN, 1992, pp. 6-7)
101
No original : Limitation gnrale de la Nature dans ses principe dordre, dharmonie relatifs aux
affections des nos senses, & aux perceptions de lentendement, lui ont done lme, & en ont fait un
art non plus copiste, non plus imitateur, mais rival de la Nature mme.
102
92
93
103
N.T.
94
concreto
da produo,
que
implica em lacuna,
95
6 PROJETO E EPISTEMOLOGIA
Para que se possa falar com propriedade de uma epistemologia da arquitetura
e, consequentemente, da prtica projetual arquitetnica temos que discutir o estatuto
epsitemolgico da disciplina e a natureza do conhecimento envolvido nesta prtica.
Como se organiza esse conhecimento projetual: esta a questo de fundo.
Podemos especificar a definio de epistemologia, dizendo que se trata do
estudo da maneira como se d a passagem de um nvel a outro da organizao do
conhecimento no sujeito, ou seja, como o sujeito do conhecimento constri a sua
relao cognitiva com o mundo (PIAGET, 1977; 1995), em nosso caso, como o
arquiteto constri sua relao com o projeto (objeto a que se confere estatuto
epistmico, pois objeto do conhecimento). Comparece aqui a questo do
conhecimento no sentido de construo, que depende de uma ao do sujeito sobre o
mundo e no de uma correspondncia com uma realidade que lhe externa e dada
de antemo, e da qual extrado de forma analtico-indutiva104 (empirismo); nem de
uma precedncia que lhe seria intrnseca e inata, qual o sujeito tem acesso pela
sntese dedutiva105 (racionalismo). objeo de um idealismo, uma vez que este
conhecimento dependeria do sujeito, podemos opor a ideia de uma condio
fundamental: acima do sujeito h o contexto de um paradigma que pode ser definido
como aquilo que os membros de uma comunidade compartilham e,
inversamente, uma comunidade cientfica consiste em homens que compartilham um
paradigma (KUHN, 2000, p. 219).
96
mas
somente
refutado
(POPPER,
1994).
Prope,
contra
Note-se que uma conjectura pode no ser verdadeira e neste caso a refutao a invalida,
ou pode ser verdadeira (continuar correspondendo realidade de determinados fatos) e
ainda assim ser refutada e substituda por outra considerada melhor. Veja-se o caso da
mecnica de Isaac Newton que era tida como verdade absoluta at ser refutada pela teoria de
Albert Einstein, neste caso a fsica newtoniana continua sendo capaz de explicar e prever o
comportamento de uma pedra ao cair, mas, levada a situaes extremas como no nvel
atmico, no se sustenta em um de seus postulados fundamentais de que a massa dos
corpos seja uma constante.
107
97
Em Hanna e Barber (2003) e Bamford (2002) encontramos uma referncia influncia que
a filosofia de Popper teve na teoria moderna do projeto arquitetnico.
109
98
Figura 34. Modelo de Popper para explicar a maneira como os cientistas abordam os problemas. P1 o
problema inicial identificado; H a hiptese e EE a eliminao dos erros; que levam a novos problemas
P2; P3;...
99
110Segundo
100
101
A propsito da crtica racionalidade tcnica ver Donald Schn (1983). Talvez a expresso
mais caracterstica desta racionalidade tcnica possa ser encontrada na Pesquisa Operacional
(Operation research), desenvolvida durante a Segunda Guerra como uma forma de aplicar de
forma integrada o conhecimento matemtico e cientfico para a resoluo de problemas, que
112
102
mtodos de projeto 113. O marco inicial foi a primeira Conference on Design Method,
em Londres, 1962; a que se seguiram The Design Method, Birmingham, 1965; e
Design Methods in Architecture, em Portsmouth, 1967. Em 1966 criada a Design
Research Society (DRS)2114 cujo objetivo : promover o estudo e a pesquisa sobe o
processo de projeto em todos os seus vrios campos (Cross, 2007, p. 1). As fontes
dos novos mtodos de projeto (design methods) podem ser encontradas na aplicao
dos (ento) novos mtodos cientficos que demandavam os tambm novos
problemas
tcnicos
surgidos
durante
Segunda
Guerra
Mundial,
visava a otimizao do emprego de recursos escassos. Aps a guerra estes mesmos mtodos
foram empregados em vrias reas da administrao e das engenharias.
113
114
Esta associao existe ainda hoje e responsvel pela publicao da revista Design Studies.
103
104
105
106
107
muitas vezes padro. Nos problemas bem definidos (fechados, ou bem estruturados)
h um domnio das operaes que totalmente prescrito e circunscrito, como, por
exemplo, no Xadrez em que o jogo se d no tabuleiro com um nmero de casas,
disposio e forma e com regras de movimentao de pedras bem definidos; fato este
que dificilmente se verifica numa situao de projeto. Segundo Lawson (2004, p. 20):
Projetar, portanto, comparando com o xadrez, como jogar com
um tabuleiro que no tem divises em casas, tem peas que
podem ser inventadas e redefinidas medida que o jogo
avana e regras que podem mudar medida que os
movimentos so efetuados. Mesmo o objetivo do jogo no est
definido ao comeo e pode mudar enquanto o jogo se
desenrola. 117
No mbito da epistemologia podemos dizer que neste caso no h
propriamente um projeto, pois as relaes que se estabelecem em um problema a
resolver so da ordem do necessrio, so problemas fechados que no admitem
outros possveis, independentemente do contexto e consequentemente universais118,
com isto no se diz que o necessrio no esteja presente no projeto, mas que a
condio essencial para o projetar a sua abertura a possibilidades contingentes de
onde se constroem configuraes instveis, essas configuraes estabelecem um
marco contextual em que algumas decises tornam-se necessrias119 Na alternncia e
articulao gradual entre o possvel e o necessrio, segundo Piaget, que surge a
nova configurao que no est predeterminada (porm torna-se necessria)
responsvel
pelo
desenvolvimento
formao
de
novas
estruturas
cognitivas.(LEGENDRE, 2011)
N.T. No original: Designing then, in terms of chess, is rather like playing with a board that has
no divisions into cells, has pieces that can be invented and redefined as the game process and rules that
can change their effects as moves are made. Even the object of the game is not defined at the outset and
may change as the game wears on.
117
119
108
Nos problemas pouco definidos tanto os meios quanto os fins para a soluo
so desconhecidos (pelo menos parcialmente) no momento inicial de suas
formulaes. Muitas vezes, em um projeto, o objetivo geral bem definido, mas
preciso definir e redefinir o problema em si para se esclarecerem as condies que
devem ser atendidas.
J os problemas mal definidos so caracterizados por no terem uma
formulao definitiva ou mesmo a possibilidade de terem alguma formulao, nestas
circunstncias a todo o momento outras questes podem surgir, levando a uma
reformulao contnua do problema. Outra caracterstica deste tipo de problema o
fato de no possurem um critrio claro para estabelecer a soluo definitiva, pois
toda vez que uma soluo proposta, o problema ainda admite um desenvolvimento
posterior e outra soluo. A terceira caracterstica deste tipo de problemas sua
dependncia da formulao inicial, ou seja, o mesmo problema, proposto a partir de
diferentes pressupostos, admite diferentes solues, tantas quantas sejam estes
pressupostos. Uma quarta caracterstica que sua soluo no necessariamente
correta ou incorreta, visto que sempre pode ser reformulado, ela ser mais ou menos
adequada ao conjunto de proposies de partido.
Nessas duas ltimas categorias se encontram os problemas tpicos do ato
projetual arquitetnico. verdade que nem todos os problemas de projeto tm todas
estas caractersticas, mas as questes com que se depara o arquiteto, especialmente
nas fases iniciais de concepo do projeto, certamente as tm. No primeiro momento
o projeto se apresenta como um problema mal definido que resiste a uma formulao
completa; uma vez desenvolvida uma soluo aparentemente estvel o problema
continua aberto para outras solues possveis pelo processo de emergncia das
necessidades contingentes (como visto acima); por outro lado, sabemos que a soluo
109
projetual est ligada aos primeiros movimentos do projetista e que diferentes sujeitos
do respostas particulares ao mesmo problema120.
O projeto de arquitetura certamente a formulao de uma soluo para um
problema, mas que no da mesma natureza que os problemas formulveis pelas
tcnicas do problem solving, mais apropriadas para outras reas em que o objetivo
desejado j dado de antemo (como as engenharias, a administrao e a
informtica). Mais do
que
um mtodo,
110
111
112
113
Wittgenstein tinha conhecimentos tcnicos devido sua formao inicial como engenheiro
em Berlim e Manchester e, segundo escreveu sua irm Hermine Wittgenstein nas memrias
de famlia, desenhou cada detalhe e mecanismo da casa com extrema preciso (KAPFINGER,
1991, p. 8).
121
114
WIJDEVELD, 1994; PADEN, 2007), obra esta que carrega notvel influncia da
arquitetura de Adolf Loos (Figura 36 e Figura 37). Loos e Wittgenstein foram
contemporneos em Viena e sabido que se conheceram. O projeto da casa
Wittgenstein apresenta os princpios do Raumplan de Loos e tambm um
despojamento formal comparvel; no entanto h diferenas na composio e
fenestrao, que em Wittgenstein bem mais regular que nas obras de Loos.
Wittgenstein tem tambm uma preocupao muito grande com a preciso e a
proporo que o levaram a projetar os mnimos detalhes da casa, como o caso do
famoso calefator (Figura 38). Isso por si s j seria suficiente para que se o escolhesse,
acresa-se o fato do projeto entremear as duas etapas em que a filosofia de
Wittgenstein usualmente dividida e que o projeto da casa poderia ter alguma
influncia no rumo que o pensamento de Wittgenstein tomou durante este perodo.
115
Figura 37 - Adolf Loos, Casa Mller, Praga, Repblica Tcheca, 1930. Fonte: Home page da Villa Mller
http://www.mullerovavila.cz/english/vila-e.html
Figura 38 - Casa Wittgenstein - radiador de calefao da sala de desjejum projetado por Ludwig
Wittgenstein. Fonte: Leitner (2000), pgina 169.
116
123
Sua formao inicial na rea tcnica coerente com a atividade de projeto e, quando
exerceu a atividade de arquiteto no foi absolutamente sem conhecimento do projeto.
Durante este perodo foi mestre-escola de alunos entre nove e dez anos de idade, no
interior da ustria, e depois trabalhou como ajudante de jardineiro no mosteiro de
Htteldorf antes de se dedicar ao projeto da casa.
124
117
uma teoria do projeto precisa ser analisada e estabelecida pela tese que parte da
hiptese da reversibilidade do percurso percorrido por Wittgenstein, ou seja: se os
jogos de linguagem relacionam-se com a prtica projetual antecedente de
Wittgenstein na forma como estudados por Last, tambm poderiam (num caminho
de volta) ser cotejados com o projeto.
Como veremos mais adiante os jogos de linguagem so para Wittgenstein
mais do que o mero uso da linguagem em si; os jogos so parte do que denomina
formas de vida, sendo, portanto, aplicveis a outros mbitos fora do lingustico
stricto sensu.
Neste ponto do texto parece necessrio lanar luz sobre alguns aspectos da
obra filosfica de Ludwig Wittgenstein que so relevantes para a tese, especialmente
nos
seus
dois
livros
mais
influentes:
Tractatus
Lgico-philosophicus
125 Fazem parte ainda da obra wittgensteiniana outras atribudas ao autor, mas que se
tratam de compilaes de notas de seus alunos. Pela cronologia apresentada em DOliveira
(1999, p.17) so do prprio Wittgenstein, alm das duas obras citadas, as Observaes
filosficas (1989b), redigidas em 1930; os Cadernos Azul e castanho, (1992) redigidos entre 1933 e
1935; Esttica, psicologia e religio: palestras e conversaes, elaboradas em 1938 (1970). Contamse ainda entre as suas publicaes Notebooks, 1914-1916 (1979); Anotaes sobre as cores (1996a);
Fichas: Zettel (1989a); ltimos escritos sobre filosofia de la psicologia (1996b); Cultura e Valor
(2000a); Da Certeza (2000b); Observaes sobre os fundamentos da matemtica (1987) e Gramtica
Filosfica (2003) .
118
Estes
progressivamente
(ex.
1.1;
1.1.1;
etc.)
representam
uma
sequncia
de
127
On Denoting, no original.
119
pressupem que exista uma montanha com aquela qualidade (o que no parece ser
possvel); mas se trocamos o artigo indefinido uma pelo definido a a
montanha dourada existe parece haver a transformao em uma frase denotativa
(ou um nome, na acepo de Frege); para Russel temos uma forma gramatical que
oculta a forma lgica da sentena, e o artigo definido tem uma definio implcita.
Russel investe contra alguns fenomenlogos que afirmavam que se posso pensar em
alguma coisa, esta coisa deve existir (como no caso da montanha dourada).128
Para Wittgenstein do Tractatus tudo que pode ser pensado, tambm pode ser
dito. No limite da linguagem encontramos tambm o limite daquilo que podemos
pensar (filosoficamente), advindo da o problema da metafsica que pretende falar
sobre o que no se pode falar129 (WITTGENSTEIN, 2001, 7.). Wittgenstein estabelece
como os limites do pensvel (filosoficamente) as tautologias num extremo e as
contradies em outro; entende-se por tautologia uma proposio que sempre
verdadeira, como, por exemplo, a afirmao Chove ou no chove; j a contradio
uma proposio que sempre falsa, como seria a afirmao acima transformada
para Chove e no chove 130. Entre estes dois casos, ditos sem sentido, h o espao
lgico que contm todas as proposies com sentido (o pensamento), como chove e
faz frio, chove e noite, etc. e que so todos os possveis estados de coisas, ou
seja, o mundo que pode ser descrito pela linguagem. Neste caso, a compreenso da
estrutura da linguagem seria a chave para estabelecer o limite do pensamento, no
que com isso estabelea a impossibilidade de se pensar para alm do que se pode
dizer ou que no se possa enunciar proposies sem sentido (tipo 5 no um
O erro de Russel foi ignorar que os fenomenlogos (esp. Alexius Meinong) estavam
ocupados em examinar os objetos intencionais e no a lgica da denotao. (SCRUTON,
2008)
128
129
simples tem a forma p p (l-se p e no p); sendo sempre falsa, pois algo no pode
ser p e no ser p ao mesmo tempo.
120
nmero), mas simplesmente que no dizem mais dos fatos e do mundo, estando
aqui o engano do pensamento filosfico.131
O modelo adotado para explicar a estrutura da linguagem-proposio o
modelo atomstico, por este modelo as proposies complexas podem ser divididas
em proposies atmicas (os nomes132, sendo por isto o pensamento de Wittgenstein
nesta fase tambm nominalista), estas proposies complexas s sero verdadeiras se
as elementares tambm o forem, por sua vez as proposies elementares no
dependem de outras proposies para serem verdadeiras , sendo possvel somente
mostr-las. Os fatos, por seu turno, guardam correspondncia com as proposies
nas quais se expressam: a proposies complexas correspondem fatos complexos, a
proposies elementares, fatos elementares (ou atmicos); sendo o mundo formado
pela totalidade destes fatos. Deste encaixe entre proposies e fatos deriva a teoria da
figurao, pela qual o pensamento a figurao lgica dos fatos, o pensamento ,
portanto, a proposio com sentido (verdadeira, que corresponde aos fatos) . Poderia
parecer que na filosofia de Wittgenstein h uma correspondncia direta, especular
(figurativa no sentido mais comum da palavra), entre fato e proposio na figurao,
mas esta correspondncia se d porque a proposio e o fato compartilham da
mesma forma lgica, diz Wittgenstein A proposio pode representar toda a
realidade, mas no pode representar o que deve ter em comum com a realidade para
poder represent-la a forma lgica . Esta noo de forma lgica compartilhada
como necessria para a figurao remete identidade estrutural entre fato e
proposio - A figurao tem em comum com o afigurado a forma lgica de
afigurao (Figura 39) - uma realidade pode ser afigurada por diversas formas de
afigurao todas igualmente vlidas e esta constante (que denominamos como a sua
estrutura) a sua forma lgica (GIANNOTTI, 1995, p 41). Importante salientar que
Questes como a tica e a esttica estariam, portanto, fora do escopo filosfico por no
serem passveis de verificao do seu estatuto lgico de verdade frente aos fatos.
131
O nome no pode ser demonstrado por outra proposio, da que s pode ser mostrado e
no descrito pela linguagem.
132
121
122
123
124
125
palavra pode ser uma construo que expressa pela entonao da voz e pela
circunstncia em que ocorre o que no dito quando, por exemplo, uma ordem
dada. Essa mesma palavra, que ali era uma ordem, em outra circunstncia de jogo
pode assumir uma significao completamente distinta; a sua significao s pode
ser comunicada porque os atores da situao conhecem o jogo e suas regras.
Assim a teoria dos jogos de linguagem vai muito alm da funo designativa
das palavras, do aspecto ostensivo, do signo que est no lugar das coisas
representadas, tambm conhecida como Teoria do Objeto do Significado. Wuchterl
(2004, p. 75) apresenta um quadro comparativo sinptico entre a teoria do objeto do
significado e a teoria dos jogos de linguagem, que reproduzimos a seguir:
126
Nomear no o batismo de
um objeto, mas uma ao
lingustica que j supe um
entrelaamento de elementos
lingusticos (jogo de
linguagem).
Aqui so confundidos
significado e portador do
nome
O significado da palavra a
essncia, comum a todos os
objetos designados pela mesma
palavra (o conceito).
No existem tais
caractersticas comuns, que
caberiam a todos os objetos.
S h semelhanas de
famlias e feixes de
descries.
No h objetos intencionais.
Palavras e sentenas tm seu
sentido independente de tais
objetos.
Sensaes e impresses so
privadas. S por si mesmo podese saber que sensaes se tm;
dos outros, s se pode supor.
No existem experincias
privadas sobre as quais se
pudesse falar. No existe
uma linguagem privada.
127
No original: Wittgenstein, however, shows us that the meaning of a proposition does not reside
within the speaker, within the listener, within the proposition itself, or in some realm beyond the
proposition. The meaning of the proposition arises only from the context in which it is used. Outside
its application in a language-game, separated from its place within a form of life, a proposition simply
lacks sense. Full stop.
135
128
129
jogo do projeto mltiplo, admite sempre outros jogos, portanto sempre passvel
de questionamento.
Esta viso do projeto implica em certas atitudes diante do ato projetual e sua
crtica que no so neutras, mas que emolduram a maneira de lidar com o projeto.
Com isso cai por terra e presuno de neutralidade e universalidade que
caracterizam as teorias instrumentais e metodolgicas, cada jogo tem que ser jogado
para ser compreendido e qualquer tentativa preditiva ou prescritiva no se sustenta,
tendo em vista o carter movedio do contexto. Assim como vimos Donald Schn
criticar a racionalidade tcnica e apresentar o dilema do rigor e da relevncia (ver
pgina 111), temos aqui um enquadramento do projeto capaz de dar conta destes
problemas.
130
8 CONCLUSES
Do ponto de vista de uma lgica das suas representaes, o projeto uma
proposio complexa, formada por proposies elementares que se podem
denominar decises de projeto. Podemos dizer que os desenhos, maquetes, e demais
formas de representao projetuais so essas proposies complexas que figuram
uma realidade possvel (o espao lgico, na linguagem filosfica de Wittgenstein).
Ao dizer proposio, referimo-nos s proposies lgicas, ou seja, quelas que
podem ser avaliadas por um clculo como verdadeiras ou falsas em comparao com
estados de coisas (figurados pelas proposies). O sentido da palavra clculo deve
ser entendido aqui como aquilo pode ser expresso por uma relao necessria da
forma se ento 136, no entanto esta necessidade, no caso das relaes projetuais,
no absoluta, mas dependente do jogo do projeto que estabelece o contexto da ao
projetual e de uma possibilidade inicial entre muitas, sendo, portanto, contingente.
Assim, caso fossem proposies projetuais por figurar objetos arquitetnicos, os
desenhos impossveis de Escher137 no seriam proposies vlidas, porque figuram
um estado de coisas invivel como possibilidade de existncia no mundo, encontrarse-iam fora do espao lgico138 (Figura 40); por outro lado, os Carceri de Piranesi (Figura
Em termos lgicos esta proposio enfeixa uma contradio, pois uma de suas
proposies elementares, a que descreve a escada sempre falsa ou a escada no sobe ou
ela no chega ao mesmo ponto.
138
131
41)
seriam proposies vlidas porque figuram fatos possveis, ainda que fantasiosos,
e o seu valor de verdade (que lhe confere o status de proposio), neste caso, no se
prende existncia real do objeto, mas sua correspondncia como representao de
um objeto possvel.
132
Figura 41: Piranesi:Carceri, Prancha XI, 1761. Os Carceri de Piranesi so um exemplo de representao
de fatos possveis, ainda que imaginrios. Fonte: British Museum - PD 1910-12-14-26 (Hind 11, WiltonEly 36). Trustees of the British Museum.
Sobre a questo do projeto como antecipao temporal ver pgina 65. Ver tambm o caso
dos projetos que no se realizaram citados na pgina 8.
139
140
133
134
paradigma
arquitetnico
contexto
particular,
ensejam
as
135
investigao mostra que esta gramtica (como, por exemplo, a obra de Vignola) serve
para ocultar a lacuna epistemolgica, mais do que resolv-la, no sentido que elimina
possibilidades substituindo-as por formas cannicas para resoluo dos problemas
projetuais.
H atualmente algumas tentativas de fazer da questo tecnolgica o centro do
processo projetual. O desenvolvimento de tecnologias sempre esteve presente no
projetar e a arquitetura fruto do desenvolvimento de uma tecnologia a do habitar.
As tcnicas desenvolvidas para a representao do projeto, que como vimos de
alguma forma esto presentes no projeto desde tempos imemoriais141 so em si
ferramentas tecnolgicas que, de alguma maneira, influenciaram a feitura do projeto
e a arquitetura resultante, seja no desenvolvimento da geometria seja dos
instrumentos empregados ou nas formas de reproduo e comunicao do projeto
(considere-se a ttulo de exemplo o esquadro, o papel, a cpia heliogrfica, o papel
transparente, o computador, e outros). A questo problemtica, no entanto, surge
quando h superestimao do papel que estas tecnologias tm, em especial em
relao aos programas e dispositivos de informtica que se tornaram usuais nos
atelis de projeto. Neste ponto h duas questes: a primeira o reconhecimento do
carter de dispositivo programado que estes equipamentos tm e a segunda pela
reafirmao da atividade projetual como jogo de linguagem que pressupe uma
interao e coordenao de aes que lhe d sentido. Em ambos o que est em jogo
a prpria essncia do projeto como pensamento: como dispositivo programado o
resultado limita os possveis e como jogo o projeto no pode ter suas regras
preestabelecidas por um mecanismo.
Ver a referncia aos vestgios deixados no templo de Dydma e registros citados na pgina
49 e seguintes. A falta de testemunhos da presena de tecnologias de representao grfica
no processo de projeto deve-se fragilidade de seu suporte fsico (como no caso do papel) e
de seu carter provisrio quando comparada com a obra de arquitetura que vem substitulas. Veja-se que os vestgios de algumas formas de representao que sobreviveram devemse ao fato de seu processo ser interrompido (como no caso citado de Dydma).
141
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137
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