Gua y actividades

Prcticas del lenguaje 3 ao:

Textos argumentativos. Los

conectores
El hobbit, J. R. Tolkien
El extrao caso de Dr. Jekyll
y Mr. Hyde, R. L. Stevenson

Escuela Tcnica Roberto Rocca.

Prcticas del lenguaje. 3 ao
Textos argumentativos

Texto 1: Argumentos en el bosque. Actividad introductoria

1. Lean el siguiente texto.
Hansel y Gretel se internaron en el bosque con un destino preciso pero
irrelevante para nuestros intereses. Ellos quiz sean los mismos que
protagonizaron el cuento que leamos de chicos pero, de serlo, es obvio que
han cambiado. Parecen especialmente interesados en involucrarse en largas
discusiones tericas sobre los temas ms diversos. Quiz se internen en los
bosques solo por ese motivo. Parecen creer que la vegetacin incentiva la
agudeza filosfica. Echemos un vistazo a alguno de esos dilogos.
HANSEL: -Gretel.
GRETEL: -Qu, Hansel?
HANSEL: -Me permits que te transmita una mala impresin?
GRETEL: -Cul?
HANSEL: -Creo que nos perdimos.
GRETEL: -Ay, Hansel! Cmo pods decirme que nos perdimos si no hacemos
ms que caminar hacia adelante desde hace dos horas?
HANSEL: -Justamente. Hace dos horas que caminamos. Un gran roble presidi
nuestra entrada al bosque y caminamos derecho en la direccin que indicaba
la ms larga de sus ramas. Dos horas de caminar pisando este suelo musgoso,
sorteando espinillos y madrigueras, sintiendo el fro que trae la proximidad de
la noche. Caminamos, caminamos, caminamos y, finalmente, nos perdimos.
GRETEL: -Ese no es un argumento, estimado Hansel. Eso no es ms que un
cuento, un relato de nuestras penurias, lo que yo te pido es una razn que
sostenga tu afirmacin de que estamos perdidos.
HANSEL: -Tal vez no sea un argumento, estimada Gretel. Pero sin duda el
relato no deja de mostrar que la que debe argumentar a favor de la idea de
que no estamos perdidos sos vos.
GRETEL: -Por qu?
HANSEL: -Porque es obvio que si dos personas caminan durante dos horas por
un bosque sin llegar a ninguna parte entonces lo ms probable es que esas
personas estn perdidas.
GRETEL: -Y eso hace que sea yo la que tenga que dar razones a favor de lo
contrario?
HANSEL: -Claro, lo ms intuitivo es pensar que estamos perdidos. Entonces,
cmo voy a ser yo el que tenga que argumentar!
GRETEL: -El camino a la ignorancia est lleno de buenas intuiciones, mi
querido Hansel. Pero voy a aceptar tu punto y te voy a dar un argumento en
contra de la idea de que estamos perdidos.
HANSEL: -Soy todo odos.
GRETEL: -Respondeme esta pregunta: en lo que respecta al carcter de estar
o no perdido en un bosque, hay alguna diferencia entre alguien que camin
durante una hora y cincuenta minutos y otro que camin durante dos horas, si
2

es que ninguno lleg a destino?

HANSEL: -No, no creo que eso haga diferencia.
GRETEL: -Y decime, hace diez minutos habamos llegado a alguna parte?
HANSEL: -No.
GRETEL: -Entonces, si hace diez minutos vos no creas que estuviramos
perdidos a pesar de no haber llegado entonces a destino y, segn admitiste,
esa diferencia de tiempo no permite distinguir a alguien que no se ha perdido
de alguien que s se ha perdido, entonces debs concluir que no estamos
perdidos.
HANSEL: -Imposible!!!
GRETEL: -Por qu?
HANSEL: -Porque es obvio que estamos perdidos. Mir lo oscuro que est.
GRETEL: -Pero si vos admitiste lo que admitiste al responderme las preguntas
del modo en que lo hiciste, debs admitir tambin la conclusin. No pods
admitir esas afirmaciones y rechazar la otra.
HANSEL: -Mir Gretel, yo puedo admitir lo que crea que debo admitir. Yo
admito que hace fro, porque lo siento, y no admito que estemos en la playa,
porque aqu no hay ni arena, ni mar, ni gaviotas. Qu problema hay en admitir
algunas afirmaciones y otras no?
GRETEL: -Lo que ocurre es que algunas afirmaciones se desprenden de otras y
si uno acepta las segundas tiene que aceptar las primeras. Para eso se
presentan argumentos, para convencer a alguien de que debe cambiar de
posicin en virtud de otras posiciones que no est dispuesto a abandonar.
HANSEL: -Mir Gretel, yo no s ya qu es lo que debo o no debo abandonar, lo
que s es que es obvio que estamos perdidos porque a esta hora de la noche,
con esta oscuridad y en el medio de un bosque, no se puede llegar a ningn
lado. Y estar perdido no es otra cosa que eso, ser incapaz de llegar adonde uno
desea.
GRETEL: -Bueno, Hansel, te felicito.
HANSEL: -Por qu?
GRETEL: -Porque ahora s me diste un argumento.
2) Contesten las siguientes preguntas:
a) Cul es la diferencia entre un argumento y un relato? Revisen el dilogo:
les parece que Gretel tiene razn cuando acusa a Hansel de que relata y no
argumenta?
B) Por qu Hansel sostiene que Gretel tiene que argumentar primero? Cul es
la razn que ofrece?
c) Qu funcin y qu forma determinadas tienen para Gretel los argumentos?
D) Identifiquen en qu lugar del texto se ofrece el principal argumento para
demostrar que Hansel y Gretel estn perdidos en el bosque.

Texto 2:
Suplemento ADN Cultura Jueves 06 de septiembre de 2007

De letras, poesas y poticas

No todas las letras de canciones son poesa, pero cuando ambos gneros
coinciden se nota y cmo. De Ctulo castillo y Pascual Contursi a los modernos
Spinetta-Garca.Nebbia, la poesa supo hacerse presente en nuestra cancin
Anjelica Huston contaba que antes de morirse, su padre, es decir John Huston,
ese viejo cabrn, cultsimo, gran director de cine, un da y sorpresivamente le
dijo: "Lee libros". Una frase curiosa para alguien que, a punto de morir, habla
con su hija. Hay algo en esa frase hermosa, un mandato: no pierdas el cuentito.
De alguna forma eso fue lo que John Huston hizo con su vida. La idea del relato
nos remite a algo ancestral, y por eso nos apasiona saber qu hicieron el
personaje A o el personaje B, o cmo interactan entre ellos. Y de la mano del
relato llega el deseo, las ganas de conocer, de acercarnos a eso que nos est
queriendo revelar el autor.
Las letras de canciones casi siempre funcionan pura y exclusivamente como
letras de canciones. A veces adquieren la forma inequvoca de la poesa y de
vez en cuando se erigen tambin en extraordinarios relatos. Pero a pesar de
estos puntos de contacto, hay que decir que muchas veces letra y poesa no
son lo mismo. La poesa tiene una msica interna propia. El lector avezado va a
descubrir al poeta en un texto. Hay una msica en la poesa (y no siempre hay
poesa en la msica). Tomemos por caso esta letra, que es tambin poesa y
relato:
"Lastima, bandonen, mi corazn/ tu ronca maldicin maleva; / tu lgrima de
ron me lleva/ hacia el hondo bajo fondo/ donde el barro se subleva.../ Ya s; no
me digs, tens razn; / la vida es una herida absurda/ y es todo, todo tan
fugaz/ que es una curda, nada ms, / mi confesin..."
Son, claro, fragmentos de La ltima curda, de Anbal Troilo y Ctulo Castillo, un
extraordinario ejemplo de letra de cancin con un enorme sentido potico. Es
intil intentar explicarlo, pero cuando sucede se nota, se escucha, hay una
msica all. La ltima curda es, creo, una cumbre de la potica en espaol
dentro de la cancin. Despus podemos saltar a Luis Alberto Spinetta, cuando
dice: "Jugo de lcuma/ chorreando en m, / patas de muebles de bronce/
caminan ya/ halos de luces de aquella noche/ oh!, en la que beb de tu cuerpo
de lcuma". Es Jugo de lcuma, aquella inspiradsima pieza moderna, donde
Spinetta, Pomo y Machi, miembros fundadores de uno de los grupos que
4

todava hoy se pueden seguir nombrando como vanguardia, Invisible,

adelantan la aguja, siempre bajo el espritu spinettiano, inslito y
revolucionario. Hay un swing ah, una msica, un erotismo en la palabra. Es
otro caso concreto de cancin con doble personalidad: una letra que es poesa.
Se puede pensar en Bob Dylan como un gran ejemplo de poeta: se parece ms
a Walt Whitman que a un colega de la ruta del rock. Es un hombre que est
todo el tiempo conectado con las historias esenciales de las personas, con
historias bblicas se dira, pero las lleva a su barrio y eso es lo maravilloso del
asunto. Y adems de ser un gran poeta es grande como compositor y como
cantante.
Dylan deja en claro que hay poetas que adems son msicos y junto con la
maravilla de sus letras obliga a pensar la msica, esa labor que tambin es
muy compleja, que hace difcil establecer jerarquas. Dnde poner a Charly
Garca, por ejemplo? Es un poeta? Toda su obra es una potica. No
bombardeen Buenos Aires responde al modelo de letra de cancin, pero
grabada en aquel momento (1982) y contenida por aquel disco (Yendo de la
cama al living) pasa a formar parte de una potica, habla de un tipo que estaba
viendo algo que no vea nadie. Como deca Chico Buarque, los poetas, como los
ciegos, ven en la oscuridad.
En el rock argentino, a las obras de Charly y Spinetta hay que sumar la de
Nebbia. Son tres edificios majestuosos. Y tienen todo lo que hay que tener:
contacto con la tradicin, manejo de la interpretacin y los instrumentos, son
locos, pueden hacer todo lo contrario a lo que ya hicieron, son gente valiente y
siempre han tenido una curiosidad vital. Estos tres pilares son fundamentales
para pensar la msica popular argentina, porque me da la impresin que son el
ltimo contacto real que se tiene con la tradicin iniciada por Mi noche triste,
de Pascual Contursi, a principios del siglo XX.
En la Argentina a veces se cometen (cometemos) errores bsicos, entre ellos el
parricidio permanente. Se tiene la ilusin de estar fundando nuevas tradiciones
como si otros hechos vitales no se hubiesen vivido y no hubiesen formado ya
parte de este lugar. En los 90 vivimos una crisis que entre otras muchas cosas
se carg la msica popular. Se carg la gran tradicin de la msica popular
argentina. Y no solo se puede pensar en el menemismo como factor disolvente,
porque recuerdo tambin a cierta izquierda anacrnica, all por la dcada del
80, que acusaba a Spinetta de no hacer letras comprometidas, de no escribir
sobre la realidad. Ante esos ataques pensaba (y sigo pensando): bueno, eso es
la realidad, Spinetta tambin es la realidad; es una obra potica en
funcionamiento en un lugar monstruoso como este.
Las palabras de John Huston a su hija se pueden enlazar perfectamente con
algo que dijo Astor Piazzolla en los 70: "Muchachos, estudien". En determinado
momento de mi vida pens: "No pods decir una cosa as". Pero despus me di
5

cuenta de la carga vital de esa especie de orden: no se trataba de un pedido

policial; haba que proteger el lenguaje, las maneras de transmitir las historias,
en un gesto que lejos de acarrear restricciones nos poda hacer ms libres. Y
que hoy nos podra ayudar a quitarle a la msica cierta incmoda legibilidad
ligada al sentido comn, para de esa forma no perder la capacidad inventiva y
de disparate que naci con nuestra tradicin cancionstica .

Por Fito Pez

Fuente: http://www.lanacion.com.ar/941509-de-letras-poesias-y-poeticas
Texto 3:
Anticipo de libro

Poticas del rock

El 8 de septiembre ltimo, Adn dedic su nota de tapa a la poesa en el rock.
All se habl del trabajo de Oscar Conde, Poticas del rock (vol. 1 y 2), del cual
reproducimos aqu, en exclusiva, el prlogo.

Una cancin no es slo una voluntad creadora y

una voluntad programadora. Una cancin es una voluntad receptora
que cada vez que la canta, cada vez que la utiliza, lo hace
como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad.
Manuel Vzquez Montalbn
Si es verdad que de a poco la letra de tango, despus de dcadas de
relegamiento sistemtico, est empezando por fin a ser considerada desde el
punto de vista literario, no pasa lo mismo con otros gneros de nuestra cancin
popular, como el rock nacional, que a pesar de haber obtenido su carta de
ciudadana en 1982 hoy todava no ha sido -salvo algunas excepcionesseriamente considerado en la Argentina en el terreno acadmico. Aun
reconociendo las dificultades que presenta el estudio de un fenmeno que
quiz no haya alcanzado an su floruit, no creo que all est la verdadera razn
de este presunto olvido. De hecho, en otros pases el pop y el rock han
empezado a tener cabida en la universidad () Los das 23 y 24 de septiembre
de 2004 en la universidad estadounidense de Yale se realiz un evento
acadmico abierto al pblico en el que dieciocho estudiosos expusieron sus
puntos de vista sobre la figura y la obra de Michael Jackson. ()
6

Cunto tiempo faltar para que en la Argentina se organice un evento

semejante dedicado a Horacio Ferrer, a Mara Elena Walsh, a Atahualpa
Yupanqui o a Luis Alberto Spinetta? En el caso puntual de nuestro rock, creo
que la postergacin que sufre su estudio hay que buscarla ms bien en un
acendrado vicio argentino: el de los prejuicios. En primer lugar, muchos
dinosaurios deberan aceptar primero que el texto de una cancin es literatura
-es decir, poesa-; en segundo lugar, todos aquellos que ya hayan aceptado
este punto con relacin al tango tendran que dejar de ver a este como "msica
nacional" y a Fito Pez y a Charly Garca como peligrosos dealers de la "msica
fornea". Voy a extenderme sobre estos dos puntos.
El texto de una cancin popular es poesa o no es poesa? Personalmente no
tengo dudas acerca de que las letras de rock -como las de tango, o las
canciones de nuestro folklore- son poesa. Si son poesa de buena o de mala
calidad, esa ya es otra cuestin.
Es indudable que en estos tiempos de oralidad mediatizada o secundaria -para
hablar en trminos de Walter Ong- es preponderante el papel que cumple la
literatura oral. Actualmente el cine, el video, el DVD, la televisin y la radio le
ofrecen al pblico una amplsima gama de producciones literarias que van de la
telenovela al sketch cmico o al reality show, de la adaptacin de una novela
de Stephen King a la de un drama de Shakespeare. Es igualmente indiscutible
que en las comunidades urbanas slo una minora consume libros y es nfimo el
porcentaje de gente que, dentro de esa minora, lee poesa. Sin embargo, de
hecho, la mayor parte de la poblacin -y mucho ms en una sociedad
altamente tecnificada como la actual- consume poesa todo el tiempo a travs
de las canciones (formas de oralidad mediatizada) que escucha por radio o
televisin, en discos y conciertos. As lo confirma el especialista en lenguaje
Daniel Cassany, para quien "es injusto estrechar tanto la visin de la literatura
hasta pensar que solo es literatura la que se hace como una escritura de lite,
o sea, libros. Se sabe que el mayor consumo actual de literatura no es ese, sino
la de la msica de rock, que, obviamente, tambin es literatura, aunque de tipo
oral." (Halpern, 1996, p. 22)
El periodista Marcelo Gobello, seal que "cuando se habla de la poesa del
rock en realidad se est hablando de letras de canciones en las cuales la
msica es un elemento primordial e inseparable. Las letras son un soporte
verbal de la msica y un elemento muy importante de la cancin, pero nunca
deben ser ms importantes que ella" (Gobello, 1996, p. 9). Esto es
sustancialmente cierto. En modo alguno desconozco la importancia de la
msica en s, que con mucha frecuencia modifica cualitativamente la
expresividad literaria. Pero si se tomara la opinin de Gobello al pie de la letra,
no sera lcito analizar un coro de Sfocles o un cantar de gesta, ya que
desconocemos la msica -primordial y, en efecto, inseparable- que los
acompaaba.
7

En definitiva, la polmica acerca de si la letra de una cancin es o no poesa

nos parece forzada. El tema ha sido abordado en ms de una ocasin por
notables y consagrados poetas contemporneos. Hctor Negro, por ejemplo, se
esfuerza por distinguir los conceptos de 'letrista' y 'poeta' recurriendo a un
dudoso criterio valorativo. Para Negro una letra de tango "puede tener belleza,
autenticidad, sentimiento y tambin en algunos casos poesa, por lo que hay
letristas que alcanzan la condicin de poetas" (Negro, 1998, p. 173).
Evidentemente el planteo presupone una nocin de grados de calidad que
resultan no ya difciles, sino imposibles de medir. En qu momento -con qu
metfora- un 'letrista' se convertira en 'poeta'?
Tambin para Juan Gelman la cuestin se cifrara en un problema esttico, en
un siempre subjetivo "control de calidad": "A la hora de la creacin, hay una
diferencia porque hay lgicas distintas: no es lo mismo tener que depender de
una msica que tener que depender de la palabra. Esto no lo hacen ni mejores
ni peores. De hecho, hay poemas que poco tienen que ver con la poesa y hay
canciones que, incluso sin la msica, son verdaderos poemas" (Rombouts,
1997, p. 5). Sin dudas, Gelman da un paso ms que Negro, pero todava se
mueve en un terreno de idealizacin de la poesa. Si aceptamos que las
canciones son literatura -una literatura surgida a partir de una lgica musical,
por as decirlo-, pues entonces qu otra cosa podran ser sino poesa? Lo dije
ya en otras ocasiones. As como dentro de la poesa "culta" hay una gran
mayora de malos poetas, tambin ocurre lo mismo dentro de la cancin
popular, y el rock no constituye ninguna excepcin. Pero el propsito de este
libro no es analizar slo las "buenas" letras de rock sino la produccin de los
autores ms importantes del gnero durante los ltimos cuarenta aos. ()
Para algunos intelectuales, nadie puede ser considerado un poeta si no
pertenece explcitamente al crculo de la "alta cultura", esto es, si no escribe
poesa como ellos quieren. Un mezquino esfuerzo por negar lo innegable, ya
que desde 1997 se viene proponiendo al cantautor estadounidense como
candidato al Premio Nobel de Literatura. Y cada ao que pasa parece estar ms
cerca la posibilidad de que le sea otorgado.
Lo cierto es que ya no tienen argumentos quienes pretenden distinguir
artificiosamente entre lo clsico y lo popular. En verdad, son muy pocos los
poetas y escritores considerados hoy en da "clsicos" que en su tiempo no
fueron "populares". En la Grecia antigua, nadie fue ms popular que Homero,
cuyos arquetipos heroicos adquirieron la condicin de verdaderos superhroes,
y cuyos versos se recitaban incansablemente en cuanta celebracin hubiera y
hasta servan -a falta de otras fuentes jurisprudenciales- para dirimir pleitos
ante los tribunales. Del mismo modo, y para cada tiempo y lugar, puede acaso
dudarse de la popularidad de los cuentos de Chaucer o Bocaccio, de los dramas
de Shakespeare o Molire, de las novelas de Dickens, Dumas o Salgari?
8

En literatura, generalmente es lo popular -y no otra cosa- lo que deviene en

clsico. Y la ecuacin resulta paradjica. La condicin de "clsico" se obtiene
de manera progresiva y resulta inversamente proporcional al conocimiento
directo que una comunidad tiene de una obra. Pinsese, por ejemplo, en el
Martn Fierro, que muchos de nuestros abuelos eran capaces de recitar casi de
memoria, pero que para nosotros es apenas un hito, una obra fundacional y
memorable, aunque cada vez ms ajena a nuestra sensibilidad y a nuestros
gustos.
La pregunta que es hora de hacerse es: hay que esperar el juicio de la
historia?Habr que esperar que se mueran Spinetta y Gieco para ponerlos a la
altura de Ral Gonzlez Tun, Enrique Cadcamo o Baldomero Fernndez
Moreno?
Tal vez sea difcil acostumbrarse a la idea, pero los clsicos estn entre
nosotros. Y muchos de los creadores del rock nacional tienen mritos
suficientes para ser incluidos en esa categora ()
La letra de rock es la prueba de una poesa sin rima que, adecuada al ritmo de
un tema musical, lleg a alcanzar en muchsimos casos un grado de
popularidad notable. La mayor parte de los habitantes de la ciudad de Buenos
Aires, cuya edad oscila hoy entre los 15 y los 50 aos sera capaz de cantar
Cancin para mi muerte, Muchacha (ojos de papel), Slo le pido a Dios o Vengo
a ofrecer mi corazn.
No obstante ello, la representacin que muchsima gente se hace respecto de
los letristas del tango es que eran "ms poetas" que los letristas del rock. Esto
es, a todas luces, completamente falso. Los primeros letristas del tango
(Contursi, Flores, Cadcamo) se esforzaban por imitar a Evaristo Carriego y a
los poetas modernistas que admiraban, es decir, escriban con la mirada
puesta en la poesa culta -o, al menos, publicada en libros- de su tiempo. Pero
con los aos los letristas del tango fueron evolucionando. Homero Expsito
conoci el surrealismo. Ni qu hablar de Horacio Ferrer. Y en la poesa de
ambos se nota.
Por qu se les pide a los poetas del rock que escriban una poesa que ante
nuestros ojos tiene una forma tradicional, como podra ser la de Rubn Daro?
Si alguien se tomara el trabajo de ver qu poesa se ha venido escribiendo en
la Argentina de los ltimos cuarenta aos -esto es, en forma paralela a la
evolucin del rock nacional- vera que los letristas del rock estn dentro del
espritu potico de su tiempo: el del verso libre y despojado, la poesa
minimalista y el escepticismo posmoderno. Muchos de los letristas del rock
escriben as. La diferencia es que la poesa culta de 1930 no tiene nada que ver
con la de los aos '70 u '80 ni con la de estos primeros aos del siglo XXI.

La segunda cuestin que quiero abordar aqu gira en torno a una pregunta que
he escuchado formular maliciosamente ms de una vez: qu puede tener el
rock de "nacional"? En efecto, pareciera que estamos frente a una
contradiccin en sus trminos, pero no hay tal cosa. En la Argentina no hubo,
en general, imitaciones serviles de los modelos anglosajones. Tal como lo
seal en otra parte,
el rock, el policial negro o la historieta [...] no fueron servilmente imitados por
nuestros artistas -como s ocurri en otras partes del mundo-, sino adecuados
por ellos para expresar nuestras necesidades y deseos, modificados esttica y
estructuralmente para servir como portavoces de un imaginario colectivo
singular. (Conde, 1997, p. 79)
Es evidente que muchos pretenden desconocer las particularidades locales que
tiene nuestro rock -que lo diferencian tanto musical como poticamente de las
expresiones del rock anglosajn- y al mismo tiempo olvidan el proceso de
hibridacin al que estuvo sometido el tango en sus primeros cuarenta aos de
vida, entre 1880 y 1920. Estas personas consideran al rock nacional un gnero
"forneo", sin advertir los muchos paralelos que existen entre nuestro tango y
nuestro rock. Musicalmente, ambos son productos hbridos, pero
primordialmente importados. Porque si detrs de uno est el rock anglosajn,
detrs del otro est la habanera cubana, perfeccionada durante dcadas en
Espaa. Asimismo, los dos nacieron como gneros marginales y como una
msica hecha por y para jvenes. Sera la aceptacin y el "adecentamiento" lo
que transformara al tango en las dcadas del '30 y el '40 en un producto
plurigeneracional. Ni ms ni menos que lo que est pasando hoy con el rock.
Basta con ir a un concierto para comprobar que personas de cincuenta y hasta
de sesenta aos comparten las plateas o las tribunas con adolescentes de
quince y muchos matrimonios de entre treinta y cuarenta llevan a sus hijos a
compartir con ellos un recital, ese nuevo ritual de la antigua fiesta pagana que,
desarrollado en espacios abiertos, estadios o teatros, se vive con el mismo
fervor e idntico entusiasmo -no uso la palabra livianamente- que la propia
tragedia griega.
Un argumento que yo he escuchado ms de una vez para tildar al rock nacional
de extranjerizante no tiene que ver estrictamente con l, sino con el hecho de
que los fanticos del rock, por lo general, no se limitan a escuchar a los artistas
argentinos, sino que tambin escuchan artistas del rock o el pop internacional
y en su mayora, al ignorar la lengua inglesa, no son son capaces de seguir lo
que dicen las letras de las canciones que escuchan. Vzquez Montalbn supo
encontrar una respuesta clara para esto:
La juventud popular ha consumido esas canciones anglosajonas slo en sus
ingredientes rtmicos o meldicos. Es indudable que consumir una cancin
rtmica o meldicamente ya es entenderla en gran parte, y detrs de la
10

aceptacin juvenil de una tipologa de cancin incomprensible ya hay una

declaracin de principios, una actitud vital. La msica pop juvenil fue
inicialmente una expresin de rebelin juvenil frente a un mundo autoritario,
totalmente regido por normas irreplanteadas en lo fundamental desde el
positivismo burgus del XIX. (Vzquez Montalbn, 1972)
A pesar de no saber ingls, los ritmos, las melodas, las armonas y tonalidades,
o simplemente la voz de determinado cantante, la maestra de cierto
guitarrista o el virtuosismo de un tecladista resultan motivos suficientes para
que alguien escuche a los Rolling Stones, a Eric Clapton, a Nirvana o a U2.
Incluso sin entender una sola palabra ()
Lo mismo que Borges dijo del tango podramos decirlo nosotros ahora. En unos
treinta aos, alrededor del 2035, las letras de Garca, Spinetta, Pez, Cerati,
Calamaro, etc. sern objeto de estudio, tal como lo es hoy la obra de los poetas
del tango. Con este libro nosotros vamos a adelantarnos un poco. Aun con la
dificultad de estar inmersos en el fenmeno y en la poca -y carecer, por lo
tanto, de la saludable perspectiva que da el tiempo- nos proponemos iluminar
los universos discursivos de los principales letristas de nuestro rock.
Como se sabe, el rock argentino -salvo excepciones- no apunt a la msica
bailable y, aunque no fue ajeno a la experimentacin musical ms avanzada,
puso en gran medida su acento en las letras, lo que qued claramente
demostrado durante la dictadura militar de 1976 a 1983. Ahora bien, si
aceptamos que se privilegi de manera sustancial el elemento potico, debe
admitirse que antes o despus los autores recurrieron a Manzi, a Atahualpa, al
Cuchi Leguizamn, y los pusieron en el lugar de los maestros. Quiero decir, no
son muchos los letristas del rock que fueron a traducir a Prince o a Lennon,
para tomarlos como modelos. Y creo yo que hicieron bien. As como
musicalmente la mayor parte de los compositores no se limit a copiar a los
artistas consagrados del hemisferio norte, desde el punto de vista potico se
obtuvieron logros perdurables. Qu es finalmente el rock nacional, o el rock
argentino, o mejor quizs: el rock argento? Uno es el haber sido. Y si en ese
haber sido estuvieron los Beatles, tambin estuvieron aquellas msicas y
aquellas voces ms persistentes y ms consolidadas de la msica popular de
nuestro pas.
Seguramente me tildarn de exagerado si digo que aquel famoso elogio de
Victor Hugo a Baudelaire es totalmente aplicable a la obra de muchos
creadores de nuestro rock. Hugo supo resumirlo de forma brillante: "usted crea
un estremecimiento nuevo". En muchas canciones es posible encontrar clmax
-verdaderos estremecimientos- generados por la conjuncin de letra y msica.
Como cuando en Mala seal Charly Garca dice:
Y cuando el avin vuele
11

y cuando el barco vuele

y cuando todo vuele
me convertir...
Y cuando Garca canta "me convertir" ya no importa mucho en qu se
convertir (si "en un pedazo de cebolla" o "en un tomo del sol"). Un
estremecimiento similar me recorre la espina dorsal cuando escucho a Andrs
Calamaro en su cancin Con Abuelo, una verdadera elega dedicada a Miguel
Abuelo, lamentarse "Miguel ngel Peralta / ya son diez aos de alta / de este
hospital". O cuando Fito Pez casi invoca en Al lado del camino a "la brisa de la
Muerte enamorada / que ronda como un ngel asesino". O cuando Gieco
resume su postura vital cuando canta en Las dulces promesas: "ms prolija es
mi pobreza que el lugar donde trabajo". O cuando en Matador Vicentico se
desgarra pronunciando "Santa Mara de los Buenos Aires, / si todo estuviera
mejor.".
Con relacin al ttulo de este libro me siento obligado a hacer otro par de
consideraciones. Por una parte, me gustara recordar a qu estamos llamando
potica. En el prlogo de Poticas del tango escrib que existan al menos
cuatro acepciones del trmino, y all seal cul era la apropiada y cmo deba
interpretarse en ese caso, lo que vale tambin para este libro:
Existe todava una cuarta acepcin de la palabra que nos interesa, segn la
cual una potica es una serie de rasgos temticos, compositivos y estilsticos
caractersticos de un autor, el cual no tiene por qu ser necesariamente un
poeta. As puede hablarse de la potica de Juan Gelman o de Horacio Salas,
pero tambin de la potica de Federico Andahazi o de Mauricio Kartun.
Evidentemente dentro de la poesa del tango hay voces identificables,
inconfundibles, nicas. Son las voces de los poetas imprescindibles, aquellos
sin los cuales la historia del gnero hubiese sido otra distinta. Parto del
presupuesto de que, si se estudia la obra particular de cada uno de ellos, se
podr determinar cules son los ncleos semnticos de su poesa y, en suma,
cules son sus aportes originales al corpus de la cancin popular rioplatense.
En la obra de cada uno de los letristas del tango subyace una potica, esto es,
un modo propio de ver la realidad y, a la par, un lenguaje personal, un sello, un
modo de contar las cosas. En este sentido la potica de un autor est hecha de
obsesiones, pero tambin de silencios. Es lo que le da sustento a su obra, lo
que le permite construir un mundo dentro del mundo. En resumidas cuentas,
su contribucin esencial. (Conde, 2003, p. 14-15) ()
Ms de una vez los rockeros alzaron su queja ante las interpretaciones que se
hacen de sus obras. Es el destino de todo artista (al menos, de todo artista
exitoso) el exponerse a la opinin de los otros. Antes de que se enojen, no
pretendemos con este libro decirle a Gieco o a la Bersuit sobre qu tratan sus
12

canciones. Lo ms seguro es que ellos ya lo sepan, y si no lo saben

concientemente es posible que tampoco tengan la intencin de enterarse. Est
muy claro que Poticas del rock no fue escrito para ellos, ni tampoco
exclusivamente para los profesores de literatura. La virtud de este libro radica
en el serio trabajo que por ms de tres aos llevamos a cabo un puado de
personas por el solo gusto de hacerlo y de la mejor manera que pudimos. Y si
despus de esto que digo los letristas tratados se enojan, tendrn entonces
dos problemas: el de enojarse y el de desenojarse.
Los autores de esta obra -con la nica excepcin de quien suscribe- son
jvenes, la mayora, profesores en letras y los dems, casi. Todos fueron mis
alumnos y estoy muy orgulloso de ello.
Todava no existe en la universidad argentina ninguna ctedra formal de rock,
pero no pierdo las esperanzas.
Oscar Conde, julio de 2007. Diario La Nacin.

Actividades de los textos 2 y 3:

1) Pensar y escribir la caracterstica de este tipo de textos y reconocer su
estructura.
2) Responder:
a) Cul es la hiptesis o idea que sostiene cada uno de los textos? Justific con
citas.
b) Reconoc los recursos que emplea cada uno para argumentar.
3) Escrib un texto argumentativo de aproximadamente una carilla donde
sostengas tu opinin acerca de si la msica es poesa. Record usar por lo
menos dos recursos argumentativos vistos y conectores para
establecer relacin entre las ideas. Ver el cuadro a que est a
continuacin:

13

CONECTORES
Los conectores son palabras que sirven para relacionar ideas y contribuyen a
darle sentido al texto. Se utilizan frecuentemente en los textos argumentativos,
como las notas de opinin, las cartas de lectores, las editoriales de los diarios,
etc.
CLASIFICACIN
ADITIVOS
ADVERSATIVOS

DISYUNTIVOS
CAUSALES Y
CONSECUTIVOS

FINALIDAD

TEMPORALES

ESPACIALES

CONDICIONALES

CONCESIVOS

CONECTORES
Y (e), ni, adems,
tambin
Pero, sin embargo,
sino, mas, no
obstante, al
contrario, etc.
0 (u), ya...ya.

SIGNIFICADO
Suman datos a lo ya
dicho.
Expresan una
oposicin a lo ya
dicho.

Expresan una opcin

entre dos
situaciones.
Porque, ya que, pues, Plantean una relacin
puesto que, debido
de causa -efecto.
a, por ello, por esta
causa/razn, por eso,
por lo tanto, por
consiguiente, etc.
Para, con la finalidad Expresan el objetivo
de, a fin de, a
de una relacin.
efectos de, con el
propsito de, etc.
Luego, mientras, al
Expresan la
principio, apenas,
localizacin de las
despus, ms tarde,
acciones en el
ya, ahora, cuando,
tiempo.
etc.
Aqu, all, all, cerca, Localizan las
lejos, donde, en este acciones en un lugar.
lugar, debajo,
encima, arriba, etc.
Si, siempre que, con
Expresan una
la condicin de que,
condicin para poder
siempre y cuando,
desarrollar otra
etc.
accin.
Aunque, si bien, aun
Expresan una
cuando, a pesar de
dificultad pero no
que, etc.
impide la realizacin
de la accin.

Consignas para practicar uso correcto de conectores:

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a) Eleg un conector adecuado (siempre que, mientras que, si es que):

Te prestar todos mis apuntes de Psicologa................................................me
los devuelvas dentro de una semana.
b) Eleg un conector adecuado (por eso mismo, entonces, tambin):
Desde que las mujeres trabajan y traen dinero al hogar, los hombres han
asumido tareas domsticas, intervienen en la atencin de los hijos
y........................................... llevan a los hijos a la escuela.
c) Eleg un conector adecuado (porque, incluso, mientras):
Los alumnos de cuarto realizarn una salida didctica
son los preferidos ya que tienen buena conducta y estn en el cuadro de honor.
d) Eleg un conector adecuado (siempre que, mientras que, porque):
Los mejores jugadores estn en mi club............................... se les paga muy
bien.
e) Los siguientes conectores lgicos y temporales se escaparon del
texto de Juliana. Reponelos, segn corresponda:
A la noche, cierta vez, por la tarde, pero, un da, una maana, sin
embargo, porque, despus, pero, aunque, al poco tiempo.
Hablando de las elecciones personales
Juliana es cambiante y rebelde.puede
aparecer con un mechn de su cabello lila y......................................................
detestarlo. Y esto le sucede en distintos aspectos de su vida...
......................... se enamor de un chico formal. Le dur pocas
semanas,.............. ella haba asegurado que era su complemento
ideal...........................se volvi a enamorar, esta vez de un rebelde de pelo de
muchos colores, eternamente vestido de negro y con os brazos colmados de
pulseras de cuero.
........................................Juliana es, adems, una jovencita solidaria y
justiciera. Siempre est cuando alguien la necesita. A cualquier hora y aunque
no la llamen. Su hermana y su mam la sorprendieron levantndose a las dos
de la maana para consolar a su amiga que lloraba desconsoladamente porque
su novio la haba dejado, o peleando con un portero que trataba mal a una
viejita un poco torpe, o defendiendo a los gritos a un chico que, en medio de la
calle, haba recibido un reto de su padre...
..............................declar categricamente que quera hacerse un
tatuaje.
- i Eso s que no! Hasta ahora te he permitido muchas
cosas..................... no te daaban.............................esto, no! Si algn
da cambias de parecer, no podrs sacrtelo -le dijo su mam.
...........................su hermana Vanina, que es exactamente su reverso, se
enter y...
-i Vas a ser vieja, con la piel toda arrugadita y con ese tatuaje! Qu
horror!"
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...................., ya haban opinado amigos, parientes, ex enamorados y

hasta su hermano, a quien Juli haba llamado a San Luis:
-"Ests re loca!" -opin Santiago.
Recibi ms votos en contra que a favor,......................................hoy,
Juliana luce un mgico dragn en su hombro derecho.

El hobbit, J. R. R. Tolkien
1)a) Lean las siguientes oraciones de la biografa de Tolkien y luego
organcenlas en un texto de tres prrafos.
-All, en 1911, Ronald comienza a estudiar Lengua y Literatura Inglesas en la
Exeter College de Oxford.
-En 1930, Tolkien empieza a escribir El hobbit, un texto que, luego de varios
aos, es aceptado para su publicacin.
-En 1973, muere a la edad de ochenta y un aos.
-El 3 de enero de 1892 nace John Ronald Reuel Tolkien., en la ciudad de
Bloemfontein (Sudfrica).
-Un ao ms tarde se publica el tercero.
-Como recomendacin por el gran xito que obtiene, comienza a escribir El
seor de los anillos.
-En 1895, parte a Inglaterra.
-Completa su gran obra en 1949, en 1954 se publican los dos primeros
volmenes de El seor de los anillos.
b) Sealen en el texto que escribieron cules son los conectores que les
permitieron organizar la informacin.
3) En la novela se produce un enfrentamiento entre el bien y el mal. Enumeren
una lista con los personajes que se encuentran en cada uno de los bandos e
indiquen quines los lideran.
4) Qu situaciones tpicas del inicio de los relatos maravillosos reconocen en
la novela?
5) La magia es un elemento fundamental de los relatos maravillosos. Elijan dos
captulos y sealen los elementos maravillosos que aparecen.
6) A partir de la lectura de la novela y de otros cuentos maravillosos que hayan
ledo, caractericen al gnero maravilloso, teniendo en cuenta: estructura,
elementos, tipos de personajes, mbito espacio-temporal.
7) Seleccionen 5 imgenes sobre "La Tierra Media" (el mundo imaginario
creado por Tolkien). Pueden ser fotografas, cmics, pinturas y escriban un
epgrafe sobre cada una de ellas, relacionndolas con la novela.
8) La resea crtica
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a) Lean la siguiente resea publicada en el Diario El Pas sobre El hobbit.

b) Escriban su opinin acerca de si concuerdan o no con la resea y den
argumentos.
c) Busquen otra resea sobre El hobbit y establezcan una comparacin entre

ambas.

17

El extrao caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, R.L. Stevenson

1) Captulo 1:
a) Anoten las palabras relacionadas con el misterio/el terror.
b) Como en un diccionario, expliquen en sus carpetas el significado de las
palabras: siniestro, evadirse, procesin, reputacin.
c) Armen una lista con los adjetivos que utiliza Enfield para referirse a Hyde.
Podran relacionarlo todo con una nica palabra?
2) Sealen cules son los espacios y momentos del da asociados con el
Dr. Jekyll y aquellos vinculados con Hyde. Caractericen brevemente unos
y otros.
3) Detallen cul es el enigma policial planteado en la novela, qu personaje
funciona como detective, cules son las preguntas que se hace en relacin
con el sospechoso y qu intervencin tiene en la resolucin del misterio.
4) Sealen el personaje en el que se focaliza el narrador en 3. persona para
contar la mayor parte de la historia.
Jekyll
Hyde
Utterson
5)

Expliquen de qu recurso se vale el autor para presentar el punto de

vista del Dr. Jekyll y del Dr. Lanyon. Mencionen cules son los hechos que,
de este modo, se revelan al lector y al personaje en el que se focaliza el
narrador.
6) Sealen los indicios desperdigados en la novela que permiten anticipar
que Jekyll y Hyde son la misma persona.
7) Enuncien cul es el mvil que lleva al Dr. Jekyll a intentar separar las dos
partes de su yo, en guerra permanente.
8) Expliquen cules son los hechos que desencadenan en el Dr. Jekyll la
decisin terminante de dar fin a su naturaleza dual. Ordnenlos
jerrquicamente en funcin de la importancia que les concede en la
confesin.
9) En la novela, el protagonista intenta desdoblar su personalidad porque no
acepta una parte de s. Qu aspectos de s mismos les cuesta aceptar?
En qu medida aquello que les disgusta de su cuerpo o de su forma de
ser se vincula con lo que la sociedad juzga negativamente?

18

10)
Opinen y fundamenten: Jekyll es la encarnacin del bien y Hyde
la del mal o uno de ellos representa la parte consciente del ser humano y
el otro, los deseos inconscientes?
11)
Al igual que en Frankenstein, en esta novela el personaje es un
cientfico cuyo experimento se le va de las manos. Segn ustedes,
existen reas en las que es mejor no investigar o el lmite est en el uso
que se le da al descubrimiento cientfico? Opinen, fundamenten su
postura y ejemplifiquen.
12) Actividades de escritura:
a) Si Jekyll concurriera a una entrevista con un psiclogo para resolver su
conflicto, qu le dira? Inventen el dilogo que mantiene con su terapeuta.
b) Imaginen que Hyde encuentra la carta que Jekyll enviar a Utterson, la
destruye y escribe su propia versin de los sucesos. Escriban en grupo esa
confesin.
c) Armen en grupo el diario del da siguiente a la muerte del Dr. Jekyll cuya
primera plana es la resolucin del caso. Incluyan crnicas, entrevistas y notas
de opinin.
d) Imaginen posibles experimentos cientficos como el del Dr. Jekyll. Luego,
elijan el que les parezca ms original y escriban un cuento fantstico cuyo
narrador sea el protagonista. Inserten en el desarrollo el siguiente fragmento
de la novela de Stevenson: Cierta noche maldita, ahora ya muy avanzada,
prepar los elementos, vigil mientras hervan y humeaban en el vaso y
cuando pas la ebullicin, en un arranque de valenta, beb aquel preparado
Actividad 13: la novela gtica
a) Investiguen acerca de las caractersticas de la novela gtica y escriban
qu rasgos de este gnero pueden verse en El extrao caso de Dr. Jekyll
y Mr. Hyde.
b) Inventen un nuevo monstruo gtico. Escriban una breve descripcin de
l, teniendo en cuenta los siguientes aspectos: relacin con los humanos,
lugar de residencia, gustos, hbitos, origen, caractersticas fsicas, lugar
donde reside.
c) En base a la descripcin que escribieron del monstruo y el espacio en
que vive, escriban un nuevo episodio

Actividad 14: Lectura de un artculo crtico

La crtica literaria es un ejercicio de anlisis, reflexin y opinin sobre
una obra que tiene la intencin de evaluarla y juzgarla alrededor de
un ncleo especfico: selecciona un eje y lo desarrolla, no pretende
abarcar la totalidad del texto.

Un doble de riesgo
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El da y la noche, la luz y el mal. La humanidad se divide

siempre entre dualidades y el hombre oscila entre estos opuestos. El
tema del bien y el mal estuvo siempre muy presente- y lo sigue
estando- en la filosofa, la religin y la sociologa.
Robert Louis Stevenson, reconocido escritor de novelas de
aventuras, como La isla del tesoro, quiso adentrarse tambin en los
problemas que genera la dualidad del gnero humano entre el bien y
el mal, y , para ello, escribi El extrao caso de Dr Jekyll y Mr Hyde.
Stevenson pinta un Londres de fines del siglo XIX en donde sucede un
hecho misterioso. El abogado Utterson, tras escuchar una extraa
historia por parte de su amigo Enfield, comienza a interesarse por un
personaje oscuro, llamado Edward Hyde, quien, a su vez, ha sido
nombrado heredero por parte de su amigo ntimo, el Dr. Jekyll,
hombre muy respetado.
Un da, el sr. Hyde asesina a u importante parlamentario. Tras
este hecho, Jekyll cae en una profunda depresin y se encierra en su
casa, sin querer ver a nadie. Tiempo despus, el mayordomo de Jekyll
y Utterson entran al laboratorio del doctor y descubren que Hyde est
all, muerto y del Dr. Jekyll no quedan rastros. El abogado luego lee
dos cartas que ha recibido, en donde se explica el porqu de toda la
historia.
Y la historia es ms que conocida a esta altura. Henry Jekyll,
prestigioso doctor en medicina, investigador, hombre rico, culto y
buen amigo, descubre que le gusta perderse en los misterios de la
noche y disfrutar de los placeres prohibidos. Para evitar ser conocido,
disea una pcima: Jekyll pierde su control sobre Hyde, y este se
apodera de l.
Esta novela corta, tcnicamente una nouvelle, se divide en diez
captulos y sumerge al lector en la trama a tal punto que
el
desenlace, harto conocido, sigue impresionando an hasta hoy. Esta
historia es una de las primeras en reflexionar acerca del uso de la
ciencia para generar el mal y es un buen punto de partida para pensar
el conflicto interno entre el bien y el mal, adems de ser una
fotografa perfecta de la poca victoriana en Inglaterra, con aquella
doble moral de la apariencia respetable por un lado, y la lujuria y
degradacin interna, por el otro.
a) Cul es el eje que toma el autor para analizar la novela? Cmo se
relaciona con el ttulo de la crtica?
b) Investiguen y anoten los datos ms importantes acerca de la poca
victoriana. Cmo se vincula con la poca en que fue escrita la novela de
Stevenson?

Actividad 15: lectura de los textos de opinin de las pginas siguientes y

realizacin de las actividades propuestas comparando con una pelcula.
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21