Notiuni de baza - cinematografie si TV

Elementele de baza ale unui material filmat reprezinta cadrul, acesta constituie
din materialul filmat din momentul pornirii camere pana in momentul opririi ace
steia. Imaginea pe care o cuprinde un cadru este numita plan cinematografic. Exi
sta o sistematizare a planurilor in functie de dimensiunile lor iar acestea sunt
ordonate in raport cu figura umana. Plan ansamblu - este cel mai larg plan si s
e realizeaza numai in exterior, poate cuprinde un spatiu amplu din natura sau un
peisaj urban. Plan general este planul care are rolul de a localiza actiunea pr
ezentand personajele in spatiul in care se consuma evenimentul filmat. Plan intr
eg au drept referinta personajul uman aflat in cadru. Plan trei sferturi/Plan am
erican - figura umana se cadreaza in general de la genunchi in sus, limita cadru
lui nu trebuie sa taie genunchiul. Plan mediu - incadrarea personajului se face
de la abdomen in sus si este cel mai folosit plan in televiziune. Plan gros - cu
prinde figura umana avand limita inferioara pe linia umerilor sau putin sub acea
sta. Gross plan - cuprinde doar fata personajului. Plan detaliu nu trebuie neapa
rat raportat la figura umana, putand cuprinde orice element din scena. Unghiulat
ia. Se refera la unghiul de cuprindere a imaginii camerei de filmat, alegerea un
ghiului de filmare pentru un cadru trebuie facuta in mod constient. Un cadru fil
mat in superangular va avea perspectiva accentuata cu o imagine usor deformata,
in timp ce un cadru filmat in teleobiectiv va parea plan. Pozitia camerei fata d
e orizontala. Un cadru poate fi realizat avand camera cu axul optic paralel cu s
olul, dar in acelasi timp poate fi orientata cu axul de sus in jos (plonjon) sau
de jos in sus (contraplonjon). -pozitionarea camerei sub un unghi fata de orizo
ntala poate sa faciliteze o compozitie favorabila intr-un spatiu ingust. -un per
sonaj filmat in plonjon va parea scund, perspectiva ii va accentua dimensiunea c
apului si va micsora corpul. -un personaj filmat in contraplonjon va parea gigant
ic. Miscarile de camera. Orice miscare de camera este compusa din 3 parti: cadrul
initial, miscarea propriu-zisa si cadrul final. Inainte de a executa filmarea p
ropriu-zisa, identificam cadrul initial, apoi pe cel final si ne hotaram asupra
vitezei de miscare cu care vom deplasa camera.

Panoramarea este miscarea de rotire a camerei pe axa sa verticala sau orizontala

. Travellingul este miscarea de camera care se realizeaza prin deplasarea punctu
lui de statie in timpul filmarii. Transfocarea / Zoom-ul presupune modificarea d
istantei focale a obiectivului camerei video, modificand astfel dimensiunea cadr
ului. Elemente de compozitie ale imaginii. Compozitia trateaza felul in care sun
t dispuse intr-un cadru elementele care il constituie. Plasarea elementelor intr
-un cadru nu trebuie facuta niciodata la intamplare. Un cadru odata gandit si cr
eat, atat pentru un film cat si pentru o emisiune de televiziune, nu mai poate f
i restructurat. El este un element finit ce merge la montaj sau la cos. O serie
de cadre ce au subiectul plasat in centru nu vor sustine prea mult interesul aud
ientei, pozitia subiectului trebuie variata de la un cadru la altul iar elemente
le orizontale trebuiesc pozitionate pentru a imparti imaginea in 3 sferturi. Atu
nci cand filmam mai multe cadre ce contin personaje care discuta intre ele, treb
uie sa ne asiguram ca ochii unui personaj sunt la acelasi nivel pe verticala cu
ochii personajului din urmatorul cadru. In acest caz putem lasa impresia ca cele
doua personaje se afla in dialog sau se privesc unul pe celalalt. Intr-un cadru
ce contine un personaj trebuie sa avem un spatiu gol suficient deasupra capului
acestuia. Daca acest spatiu este prea mic putem da un efect claustrofobic, iar
daca este prea mare vom lasa impresia ca personajul este scund. Ochii umani au u
n rol foarte important in comunicare si exprimarea emotiilor. Ochii unui persona
j sunt de obicei centrul de interes al unui cadru strans. Atunci cand intr-un ca
dru putem urmari gura personajului vom intelege mai usor ceea ce aceasta spune.
Din acest motiv gura trebuie pozitionata cu grija. Liniile cadrului nu vor taia
niciodata ochii sau gura unui personaj.

Incadratura. Planuri cinematografice

n terminologia fotografic, cinematografic i de televiziune, ncadratura reprezint cadr
l sau planul cinematografic din punctul de vedere al limitelor cadrului, raporta
te la subiectul fotografiei/filmrii, spre deosebire de sensul de DEX, care se ref
er la rama unui tablou. Numit n limbaj familiar i cadru sau plan, ncadratura este un
mijloc de expresie n cinematografie. Primele filme erau turnate la cadru general,
datorit opticii primitive a vremii. Odat cu rspndirea obiectivelor cu focal lung i
inarea limbajului cinematografic, prim-planul (cadrul care arat fa a i o parte din b
ustul persoanei) i mai apoi gros-planul (o parte a fe ei) au devenit mijloace speci
fice de expresie cinematografic, prin opozi ie cu ceea ce spectatorul unei piese de
teatru sau al unui spectacol de oper putea vedea cu sau fr un binoclu. Succesiunea
cadrelor sau a planelor dintr-un film se numete decupaj. Trecerea camerei de la
un cadru mai larg la unul mai strns, fr schimbarea punctului de sta ie al camerei, s
e numete transfocare ("a strnge" sau "a lrgi" n limbajul familiar al operatorilor) i
se realizeaz cu ajutorul unui obiectiv special, cu distan focal variabil, numit tran
sfocator sau zoom. Cadrele TV si cinematografice 1. Plan-detaliu (PD) un detaliu
de obiect sau fa (nas, gur, ochi - dar nu fa a fr frunte sau brbie). 2. Gros-plan (
fa a prezentat aproape n ntregime, fr frunte sau fr brbie, dar, n teorie, nu f
m-plan (PP) fa a, cu o parte a gtului i bustului, cea mai comun ncadratur la jurnalel
V. 4. Plan mediu (PM) prin aceast denumire se n eleg diferite ncadraturi, care ncep l
jumtatea bustului i se termin la jumtatea coapsei. Uneori, planul care se termin la
jumtatea coapsei mai este numit "american de televiziune". 5. Plan american (P Am
) cadru aprut n filmele Western, limitat la jumtatea gambei. Realizatorii aveau ten
din a de a nf ia protagonistul, cu fa a recognoscibil, dar i micarea pe cal. Cadrul
fost restrns - sau planul mediu a fost lrgit - astfel nct s cuprind par ial i calul
lui. "Planul american de televiziune" sau cadrul mediu limitat la jumtatea coapse
i a fost numit ca atare fiindc ndeplinete o func ie de con inut asemntoare, dar adapta
a dimensiunile mai reduse ale ecranului TV. 6. Plan ntreg (P) persoana nf iat din c
picioare. 7. Plan general (PG) un cadru cu mai multe personaje, un peisaj sau ob
iecte. 8. Plan de ansamblu (P Ans) planul general larg care ofer spectatorului o
privire de ansamblu. 9. Cadru de localizare un plan de ansamblu situat de regul l
a nceputul nara iunii cinematografice, pentru a situa spa ial privitorul (dup ango-sa
xonul: establishment shot).

Probabil va intrebati de ce s-au folosit majuscule in coloana a treia a decupaju

lui. Odata ce am stabilit locatia, in secventa este mentionat un personaj care f
ace ceva. Cadrul general sau Planul General-PG are rolul de a localiza secventa,
de a stabili locul pesonajelor in cadru, de a descrie cadrul in care se desfaso
ara actiunea, etc. In acest cadru general vedem tot ce este important: il vedem
pe Andei stand pe fotoliu in partea stanga jos a cadrului, langa el o masuta, pe
fundal distingem o biblioteca si un televizor stins, in dreapta sus este fereas
ta prin care intra o lumina rece, etc. Prin intermediul PG ne bucuram de o carac
terizare indirecta a personajului, presupunand ca acela este locul in care traie
ste. Planul Intreg-PI cuprinde personajul in intregime. Planul American-PAm pers
onajul pana sub sau deasupra genunchilor- acesta a fost folosit in filmele weste
rn din dorinta de a arata personajul intr-un plan apropiat, insa sa fie vizibile
in cadru si teaca in care acesta isi purta pistolul. Un plan mai strans este Pl
anul Mediu- PM, care cuprinde personajul pana la brau, iar Prim Planul PP il pre
zinta si mai aproape, taietura fiind de la umeri pana deasupra capului. Gros Planu
l- GP este cadrul cel mai apropiat in care putem recunoaste fizionomia unui pers
onaj. Este acea incadratura care ne lasa sa intram cat mai mult in psihicul pers
onajului, fiind vizibila fiecare nuanta a expresiei pe care actorul o joaca. Est
e, daca vreti sa o numin asa, poarta catre sufletul personajului. Daca doua pers
oane vorbesc si apar impreuna la un PI, cand unul dintre personaje spune ceva, a
cesta va fi reincadrat la PM, chiar PP, iar daca subiectul conversatiei are o de
osebita importanta pentru celalalt personaj, acesta poate fi incadrat la GP. Num
ai din incadratura intelegem semnificatia pe care o are un cuvant sau o discutie
. Regula de baza in montajul de film sustine teoria conform careia trebuie sa ex
iste o diferenta de cel putin 2 incadraturi pentru ca impactul sa fie cel dorit.

Cand doua persoane vorbesc pe un cadru general, unde vedem locatia si multe alte
detalii, si vrem sa punctam faptul ca o perosna a inceput conversatia, vom taia
pe un plan mai apropiat cu minimum 2 incadraturi, in cazul nostru PAm. Cu cat d
istanta dintre incadraturi este mai mare, cu atat efectul este mai puternic. Dac
a in loc de PAm am taia direct la PP, imaginati-va ce forta ar avea punctarea no
stra in limbajul filmic. Scenariul, prin felul cum descrie actiunea, lasa indici
i clare despre nevoia de a puncta prin alternanta incadraturilor. Andrei sta pe
fotoliu in mansarda si bea un ceai. Putem avea un PI cu Andrei si apoi sa sublin
iem fatul ca bea ceai printr-un PD pe gura lui care soarbe din ceasca. Atentie,
a sublinia inseamna a atrage atentia. Aici se aplica alte cateva reguli: regula
lui Hitchcock- importanta unui obiect creste direct proportional cu dimensiunea
lui in cadru. Daca am punctat cesca cu ceai, inseamna ca ea are o importanta deo
sebita, ceea ce conduce la urmatoarea regula conform careia daca o pusca apare in
secventa 1 si in secventa 3, ea trebuie sa traga, altfel nu este justificata pre
zenta ei in cadru. Atentie la detalii, pe ce puncteaza regizorul intr-o secventa
. Este foarte posibil ca acele detalii sa fie cheia rezolvarii filmice, sa conti
na indicii despre ce se va intampla, cum sau de ce se intampla. Daca varsa cesca
de ceai pe covor si aflam ca acela este covorul pe care Andei si Ana l-au cumpa
rat impreuna, inseamna ca relatia lor va avea de suferit. Ecam ca la interpretare
a viselor, daca vreti. Sunt sigura ca ceva asemanator ati vazut de atatea ori in
filme: fotografia inramata cade pe podea si geamul se sparge in bucati, apoi pe
rsonajele divorteazaregizorul sau, daca vreti voi, scenaristul lasa mici indicii
despre cum se va desfasura actiunea. Daca se incearca o ridicare a fotografiei s
au o reparare a geamului, ramei, etc actiunea inseamna reconciliere; daca crapat
urile raman, inseamna ca trecutul nu se uita, in consecinta se va intampla ceva
care va aminti de motivul pentru care personajele s-au despartit. Cand camera se
misca, indiferent daca isi schimba sau nu punctul de statie, o face pentru a ur
ma personajele, pentru a descrie locatia sau pur si simplu pentru a intra sau ie
si din poveste. Panoramarea este miscarea de camera pe orizontala, de la stanga
la dreapta sau de la dreapta la stanga, care nu presupune schimbarea punctului d
e statie al camerei de filmat. Avand in vedere ca citirea imaginii se face de la
stanga la dreapta si de sus in jos la fel se citeste si cadrul, implicit miscar
ea de camera. Scoala veche de film este impotriva panoramarilor inverse, adica d
e la dreapta la stanga fara a fi justificate, insa modernismul nu face altceva d
ecat sa incalce reguluile. Pana la urma teoria exista pentru a fi incalcata! Til
t este miscarea (panoramarea) pe verticala a camerei de filmat fara a-si schimba
punctul de statie. Popular se numeste tot panoramare. Nu o sa zica nimeni pe pl
atou tiltuiese camera in sus, o sa zica panorameaza in sus pana la, insa corect e
ste tilt sus-jos in loc de pan sus-jos.

Traveling-ul este miscarea de camera care isi schimba punctul de statie. Traveli
ng insemna a calatori, in consecinta si camera calatoreste, nu ramane pe loc. Bi
neinteles, ca si panoramarea, travelingul se revera doar la miscari orizontale a
le camerei ( stanga-dreapta, dreapta-stanga, inainte, inapoi) efectuate din punc
tul A in punctul B. Miscarea de traveling poate fi lineara (traveling liniar), c
ircular (traveling circular), sinusoidal sau de orice alta natura, geometric vor
bind, atata timp cat respecta inaltimea fata de sol. Diferit de panoramare sau t
ransfocare, travelingul castiga teren din punct de vedere vizual prin perspectiv
a in continua scimbare. Daca ne miscam in juru personajul, miscarea ne da sansa
sa il devem din mai multe parti, iar background-ul se schimba si el in permanent
a ceea ce creeaza vizual mai multa tensiune, mai multa drama.

Lift-ul este miscarea camerei de filmat care presupune schimabrea punctului de s

tatie pe verticala. Este foarte des folosita pentru a intra sau iesi dintr-o sce
na. Un lift de sus in jos introduce sectatorul in poveste iar miscarea de lift d
e jos in sus are rolul de a scoate spectatorul din poveste.

Transfocatorul, sau popularul zoom, nu este chiar o miscare de camera in sensul

propriu al cuvantului, insa termenul este folosit in cadrul miscarilor de camera
in general, pentru ca o transfocare impica o panoramare de corectie, necesara p
entru a mentine compozitia cadrului. Transfocatotul un fel de travling optic, in
sa nu isi schimba punctul de statie, isi schimba doar distanta focala. Daca vrem
sa ne apropiem cu camera de personaj avem trei modalitati de a face acst lucru:
1. Tarvlling inainte de la PI pana la PP personajului. 2. Transfocare de la PI
la PP 3. Cut. Cadrul 1 personajul la PI si cadrul 2 personajul la PP Felul cum r
egizorul alege sa se apropie de personaj tine strict de scenariu, de stilul de m
ontaj si nu in ultimul rand de amprenta personala pe care o face simtta prin ces
t elemt de limbaj filmic. Trasnfocatorul are si el partile lui forte desi este r
ar folosi in film. Datorita schimbarii distantei focale, are avantajul de a izol
a personajul de fundal (trans in- de la un cadru larg la un cadru stans) , sau d
inpotriva de a-l integra in lumea din jurul lui (trans out- de la un cadru srans
la un cadru larg).

Spatiul filmic
Trebuie sa il definim si sa ii dam un nume inca de la inceput. Spatiul filmic es
te un mod de a separa tridimensionalitatea realitatii in bucati si a le arata au
dientei intr-o anumita ordine. Spatiul filmic este o metoda diferita da a percep
e aranjarea in spatiu a obiectelor, de fapt este chiar colectia de unghiuri si p
erspective care plaseaza anumite obiecte din realitatea tridimensionala in spati
u filmic, lucru care ne ajuta sa constientizam amplasarea lor in spatiu, in deco
r, in scena. Ca sa pot sa explic mai bine acest spatiu as vrea sa compar o scena
de teatru cu set-up ul unei secvente de film. La teatru exista o scena unde ele
mentele sunt plasate fix in anumite pozitii: fereasta, usa, masa, un copac, etc.
Noi percepem vizual aceste obiecte avand notiunile clare de sus- jos, in fatain spate. In realitatea cinematografica acest spatiu poate fi dezvaluit si explo
rat de camera de filmat. Asta inseama ca putem avea diferite unghiuri de filmare
, in diferite puncte de statie si in diferite perspective. Astfel, spatiu filmic
inseamna ca putem folosi manipularea vizuala, schimband felul in care sunt priv
ite si percepute de spectator. In acest caz putem sa vedem copacul ca fiind cel
mai mare copac din lume datorita folosirii racourci-ului si a grand angular-ului
, sau sa punem accent pe un anume obiect in defavoarea altuia. In cazul unei sce
ne de teatru camera va filma din unghiul de vedere al spectatorului iar pomul va
fi pom iar masa va fi o masa, pastrandu-si proportiile si raportul unul fata de
celalalt.

In film putem controla felul in care sunt percepute obiectele in spatiu, percepa
nd spatiu in multe feluri. Detinem controlul si putem arata audientei ce dorim s
i cum dorim. Insa acesta putere poate sa ne muste de degete. Este posibil sa fil
mezi aceste cadre din diferite perspective, insa, puse cap la cap, sa nu faca al
tceva decat sa deruteze spectatorul, de unde va rezulta disconfortul vizual si f
rustrarea. Aici intervine munca regizorului, a directorului de imagine si a edit
orului. Directorul de imagine are prima responsabilitate de a filma toate cadrel
e de care regizorul are nevoie, toate cadrele care compun povestea. Insa sarcina
lui nu se termina aici; trebuie sa asigure si acele cadre de care editorul are
nevoie, acele cadre de legatura, care fac montajul posibil si deci coerenta pove
stii corecta. Filmul insemna limbaj, iar, pentru a vorbi, ai nevoie de un vocabu
lar. Trebuie sa existe o gramatica care sa lege toate aceste cuvinte pentru a fo
rma povestea. De aceea exista o serie de reguli ale gramaticii filmice, pe care
cadrele trebuie sa le respecte pentru a putea fi folosite. Degeaba avem cea mai
buna lumina, cele mai frumoase apusuri, cele mai bune miscari de camera, minunat
a interpretare a actorilor, daca editorul nu poate folosi numic din toate aceste
a. Aici intervin cadrele de legatura; cadrele care leaga doua secvente, care fac
trecerea de la un spatiu filmic la altul, etc.
Pentru a constientiza spatiul filmic, directorul de imagine trebuie sa conceapa
in asa fel lumina, unghiulatia, miscarile de camera pentru a nu deruta spectator
ul. Daca intr-un cadru general vedem un pat in dreapta si un scaun in stanga, in
fiecare cadru care va urma dupa, acestea nu se misca din pozitia lor initiala,
decat in cazul in care sunt mutate de personaj si actiunea face parte din scenar
iu. Ganditi-va ca un cadru are o linie imaginara pentru partea dreapta si partea
stanga, un ax care imparte cadrul in doua jumatati. Sa presupunem ca doua perso
naje stau fata in fara si au o convesatie. Camera filmeaza un cadru in care vede
m pozitia persoajelor una fata de cealalta. Personajul1 este in stanga si person
ajul 2 este in dreapta. Daca schimbam unghiul de filmare si personajul 1 este in
amorsa fata de personajul 2, va trebui sa tinem cont de acesta aranjare; person
ajul 1 va ramane pe partea stanga a cadrului iar personajul 2 pe partea dreapta.
Daca acesta regula nu este respectata, gresela se numeste saritura peste ax.

Spatiul filmic poate fi vazut din mai multe puncte de vedere ( POV) Punctul de v
edere obiectiv este similarul naratorului omniscient, omniprezent despre care am
invatat la literatura. Camera ia parte la actiune fara sa se implice, detasata
si obiectiva. Punctul de vedere subiectiv este acel unghi de vedere din prisma p
ersonajului. Diferenta este ca personajul prin ochii caruia vedem actiunea nu se
vede in cadru (cu exceptia reflexiilor in oglizi, geamuri, etc.), iar perosonaj
ele cu care interactioneaza se uita direct in cadru ca si cand ar vorbi si ar co
munica direct cu el. Sunt cateva filme celebre, care au ca personaj principal ca
mera de filmat. In filmul The Lady In The Lake toata povestea este vazuta de spect
ator din unghiul subiectiv al detectivului. Tot ceea ce personajul stie, stie si
spectatorul. In cazul naratorului obiectiv spectatorul stie mai multe decat per
sonajul, regizorul putand arata mai multe spatii temporale din film, mai multe a
ctiuni concomitente, etc. La fel si filmul despre razboi 87 Charlie Mopic. Camera
manul si reporterul sunt trimisi cu o echipa de recunoastere in Vietnam sa filme
ze tot ce fac. Astfel intreg filmul, tot ce vedem este ce a filmat cameramanul,
totul este trecut prin filtrul lui vizual, prin constiinta si experienta lui pur
subiectiva.

Genuri cinematografice-Documentarul
Filmele documentare constituie o categorie larga de filme nonfictionale destinat
e sa documenteze un aspect al realitatii, in primul rand pentru scopuri de instr
uire sau de a inregistra prezentul in mod istoric. Un film documentar a fost initial
un film filmat pe pelicula stock-singurul mediu disponibil atunci. Acum include
filme si productii digitale care pot fi fie in format video sau create pentru u
n program de televiziune. Documentarul a fost descris ca o practica cinematografica
, o traditie cinematografica si un mod aparte de receptie din partea publicului,
care este in continua evolutie si fara limite clare.
In mitul popular documentarul, ca si cuvant, a fost inventat de catre scotianul
documentarist John Grierson, mentinonand genul in recenzia lui pentru filmul Moa
na (1926) de Robert Flaherty, recenzie publicata in New York Sun, la 8 februarie
1926, semnata de Moviegoer (un pseudonim pentru Grierson).
Principiile Grierson referitoare la filmul documentar au fost ca potentialul cin
ematografic pentru observarea vietii ar putea fi exploatate intr-o noua forma de
arta, ca actorul original si scenele/platourile de filmareoriginale sunt ghiduri ma
i bune decat omologii lor din filmul de fictiune incapabili de a interpreta lume
a moderna in forma ei nealterata. Materialele astfel neprocesate, pot fi mai reale
decat cele construite artificial pe platourile de filmare. In acest sens, opini
ile lui Grierson sustineau dispretul lui Vertov pentru fictiunea dramatica consi
derata de acesta ca fiind un exces burghez, desi Grierson nota acest lucru subtil.
Definitia lui Grierson a

documentarului ca tratarea creatoare a actualitatii, a fost rapid acceptata, desi

prezinta intrebari filozofice despre documentarele care contin platouri de filma
re si reconstituiri. In eseurile sale, regizorul sovietic Dziga Vertov, a argume
ntat pentru prezentarea vietii asa cum este (adica, viata filmata pe ascuns), si vi
ata surprinsa pe nepregatite (viata provocata sau surprinsa de aparatul de filmat
).
Criticul de film american Pare Lorentz defineste filmul documentar ca fiind un fi
lm cu caracter dramatic. Altii afirma ca un documentar iese in evidenta fata de a
lte tipuri de filme non-fictiune deoarece contine o opinie si un anumit mesaj al
aturi de faptele pe care le prezinta. Practica documentara este procesul complex
de a creea proiecte de film documentar. Aceasta se refera la ceea ce obtin oame
nii prin dispozitivele mass-media, prin continutul, forma si strategiile de prod
uctie, in scopul de a solutiona problemele creative, etice si conceptuale, dar s
i de a putea opta pentru o formula sau alta in pezentarea documentarului. Exista
conexiuni clare intre reviste, ziare si literatura non-fictiune. Multe dintre f
ormulele generice ale documentarelor le regasim si in filmul biografic sau de pr
ofil. Trecand peste caracterul lor informational, de documentare a realitatii sa
u de prezentare a vietii asa cum este, filmul documentar poate capata valente pu
r artistice devenind poem cinematografic. In acest caz este prezentata viata asa
cum este insa modul in care aceasta este ansamblata in ceea ce numim noi film,
face ca simplul film documentar sa capete valente poetice. Mesajul devine mai pu
ternic, mai pronuntat, simtindu-se implicarea regizorului, mesajul suferind si e
l de aceleasi influente. Insa nu este neaparat un lucru rau. In loc sa se trasmi
ta un mesaj in mod telegrafic, de exemplu explorarea unui limbaj comun si a sens
ibilitatilor poetice ale tuturor animalelor, regizorul Gregory Colbert ceeaza pe
ntru filmul Ashes and Snow o intreaga lume in care ritmul simtirii este acelasi
cu ritmul povestirii, imaginile sunt adevarate poeme fotografice, timpul real se
dilata intr-un

macrocosmos al clipei iar comunicarea se departeaza de un limbaj al semnelor pre

cis inspre un nou taram al simtirii si al gestului.
Acelasi lucru se intampla si la Baraka, un film in care nu exista un scenariu co
nventional, fiind puse cap la cap imagini impecabil filmate, montate asociativ c
are reuseste sa conduca spectatorul catre o tema generala a filmului.

Genuri cinematografice-Drama
In film, drama -numita si film dramatic- reprezinta un gen cinematografic de lar
ga varietate, dificil de incadrat din cauza aplicarii termenului pentru subiecte
si tratari foarte diferite laolalta. Accentul cade pe scenariu si dialoguri, ex
isten a unui fir narativ fiind neaparata; evenimentele prezentate pot avea inrauri
ri in domeniul fantasticului, insa dominante raman situa iile care amintesc de via a
reala (aa-numit serioase, in opozi ie cu scenariul unui film de comedie; cf. opera s
eria fa a de buffa), adesea incarcata cu tensiuni dramatice. Un film dramatic este
un gen de film care are in prim plan dezvoltarea unor personaje realiste, vizan
d in principal o radiografie in detaliu a subiectelor emotionale. Teme dramatice
, cum ar fi dependenta de droguri, alcoolism, infidelitate, dileme morale, preju
decati rasiale, intoleranta religioasa, saracie, diferentele dintre clasele soci
ale, violenta impotriva femeilor si a coruptiei, pun personajele in conflict cu
ele insele, cu altii, cu societatea si chiar cu fenomenele naturale. Drama, in e
senta ei, este definite printr-un spectru larg de genuri, incluzand subgenuri ca
: drama romantica, filme cu si despre sport, drame istorice, drama a criminalita
tii etc. In centrul unei drame este de obicei unul sau o serie de personaje care
se afla intr-un moment crucial in viata lor. De multe ori conflictele se invart
in jurul conceptului valorii de familie; filme ca Ordinary People scaneaza viata
de zi cu zi a oamenilor normali, pune intrebari esentiale cu adevar general si s
coate la iveala cele mai profunde emotii. Drama poate face referire la teme ca:
supravietuirea unei tragedii, cum ar fi moartea unui membru al familiei (Vorbe d
e alint), sau un divort (Kramer vs Kramer), sau evenimente neplacute ( accidente
rare, cutremure, sau alte intamplari naturale), teme ce pun personajele in situ
atii exceptionale, lasandu-ld sa isi arate adevaratele calitati morale, acestea
pledand drept lectii de viata prin discursul filmic. Filmele dramatice includ o
arie foarte larga de subcategorii:

Crime drama si Legal drama Caracterul acestora se dezvolta pe baza unor teme car
e implica infractori si tin de aplicarea legii si a sistemului juridic. Drama is
torica (epica, ce include si drama de razboi) Filme care se concentreaza pe even
imentele istorice. Docudrama: diferenta dintre o docudrama si un documentar este
ca intr-un documentar se folosesc oameni reali pentru a descrie evenimentele is
toriei sau cele actuale, pe cand intro docudrama se folosesc actori profesionist
i pentru a juca rolurile unor personaje remarcabile din istorie. Personajele si
situatiile sunt usor dramatizate, fiind insa respectat cat mai mult cu putinta a
devarul istoric . A nu fi confundat cu docufiction.Comedie-drama: este subgenul
dramei in care exista un echilibru egal intre umor si drama. Melodrama: este un
sub-gen al dramei care utilizeaza scenariul ca acces direct la emotiile publicul
ui. Scenariile melodramatice au in prim plan analiza detaliata a crizelor si emo
tilor umane, a destramarii relatiilor, analiza situatilor familiale tensionate,
tragedia, boala, nevrozele sau dificultati emotionale si fizice. Criticii de fil
m folosesc uneori termenul de peiorativ pentru a sublinia caracterul fictional al
sub-genului, cineastii folosind personaje stereotipe mai ales in povestile de dr
agoste ( un personaj feminin central, cu care publicul feminin s-ar putea identi
fica usor) . Romantic: un subgen care se axeaza pe elemente de romantism. Traged
ia: o drama in care prabusirea unui personaj este cauzata de un esec personal sa
u de o greseala in deciziile pe care acesta le ia. Drama thriller: un tip de fil
m de drama cu scenariu, motive si stil palpitant, dar si cu personaje care iti c
apteaza atentia rapid.

Genuri cinematografice-Comedia
Comedia este o specie a genului dramatic, in proza sau in versuri, cu actiune si
deznodamant vesel si care satirizeaza realitati sociale, slabiciuni generale um
ane sau reprezentate prin anumite situatii hazlii. Prin continut si prin modul de
rezolvare a conflictului, comedia se subordoneaza comicului, care este o catego
rie estetica fundamentala, ce denumeste una dintre atitudinile esentiale in fata
vietii si a artei, avandu-si sursa in dezvoltarea unui contrast sanctionat prin
tr-o gama larga de reactii morale, de la compasiune la dispret, provocand o part
icipare afectiva specifica, simbolizata de un simplu zambet pana la rasul cu hoh
ote. (Dictionar de termeni literari)
Behind the scenes In antichitate, specia era definita prin contrast cu tragedia,
insistandu-se asupra caracterului obisnuit al faptelor si al oamenilor prezenta
ti, spre deosebire de evenimentele pline de maretie si de caracterul nobil din p
unct de vedere social si moral al personajelor tragice. In viziunea lui Aristote
l, comedia este imitatia unor oameni neciopliti, nu insa o imitatie a totalitatii
aspectelor oferite de o natura inferioara, ci a celor care fac din ridicol o pa
rte a uratului. Ridicolul poate fi definit ca un cusur si o uratenie de un anumi
t fel, ce nu aduce durere, nici vatamare; asa cum masca actorilor comici este ur
ata si framantata, dar nu pana la suferinta. Subgenurile comediei:

 Anarchic comedy film este un gen de cinema care foloseste lipsa de sens, fluxuld
e-constiinta al umorului. Filme de aceasta natura provin din istoria teatrului d
e comedie. Animatiile si gagurile vizuale sunt utilizate, de obicei intr-un mod n
on sequitur, care evita naratiunea in favoarea absurditatii absolute. Ca si farsa
, comedia anarhica utilizeaza caractere si situatii pline de exagerare pentru a
oferi umor, dar spre deosebire de farsa, gagurile utilizate in acest tip de come
die nu au nici un context narativ. Gagurile sunt adesea similare prostului gust,
dar cu mai putin accent pe violenta fizica si mai mult accent pe poznele benzil
or desenate. Gross-out film- descrie o miscare in arta (de multe ori sub forma u
nor benzi desenate), care are ca scop socarea publicului cu materiale controvers
ate, cum ar fi nuditatea. Parody film- Un film parodie este o comedie care satir
izeaza alte genuri de film. Desi genul este adesea trecut cu vederea, filmele pa
rodice sunt in general profitabile pentru box-office.
Romantic comedy film- sunt filme despre comedia romantica cu un plotline plin de
umor, centrat pe idealurile romantice, cum ar fi ca dragostea adevarata este ca
pabila de a invinge cele mai multe obstacole. In dictionar definitia este un film
amuzant, joc sau program de televiziune despre o poveste de dragoste care se te
rmina fericit . Comedia are ca trasatura distinctiva primara un teren de dragoste
in care cei doi iubiti simpatici si potriviti raman impreuna sau se impaca dupa
un conflict. Comedia romantica este un sub-gen al filmului de comedie, precum s
i al filmului romantic, si poate avea, de asemenea, elemente de comedie, screwba
ll, Stoner Film ( este un subgen de film care se invarte in jurul utilizarii de
marijuana). Chiar si unele seriale de televiziune pot fi clasificate drept comed
ii romantice. Screwball comedy film- Screwball comedy este un gen de comedie, ca
re este neconventionala, merge in directii diferite si se comporta in moduri nea
steptate. Slapstick film- Film de comedie care se foloseste de comedia de prost
gust si are la baza cinci conventii principale: 1.Durerea fara consecinte reale.
2.Editarea scenariului pentru a transforma o situatie realista intr-una mai lip
sita de veridicitate. 3. Situatii imposibile. 4. Zoom-uri pentru a deruta public
ul. 5. Sunet din off pentru cascadorii imposibil de realizat, cu scopul de a cre
ste tensiunea spectatorului.

Science fiction-ul ca gen cinematografic

SF -este un gen artistic prezent cu precadere in literatura si cinematografie, a
carui tema principala este impactul stiintei si tehnologiei asupra oamenilor si
a societatii.
Povestea poate descrie o societate extrem de neobisnuita (spre exemplu o civiliz
atie extraterestra sau o societate dintr-o dimensiune paralela a spatiu-timpului
) si reactia lor la o descoperire care (pentru spectator) este binecunoscuta sau
, din contra, societatea poate fi obisnuita si umana, dar individul e o persoana
neobisnuita (un mutant telepat, telekinet sau care poseda altfel de puteri sau
caracteristici considerate nenaturale/supranaturale), care raspunde neobisnuit l
a evenimente firesti. O alta abordare ar fi ca personajele si societatea sa fie
tratate in mod obisnuit, dar supusi unor circumstante neobisnuite (cum ar fi inv
entia teleportarii, a navelor spatiale sau a tehnologiilor care in prezent fac o
biectul imposibilului).
Ideea comuna este ca literatura stiintifico-fantastica este in general o incerca
re de a prezice viitorul. Unii critici merg chiar atat de departe incat sa judec
e succesul unei scrieri stiintifico-fantastice pe baza prezicerii ca predictie.
Cu toate ca majoritatea scrierilor

acestui gen se refera la viitor, in general autorii nu incearca sa faca predicti

i, ci mai degraba folosesc viitorul ca un spatiu deschis pentru temele lor. Apar
itia genulul SF dateaza inca de la inceputurile cinematografiei, cand regizorul
francez, Georges Melies incanta publicul cu minunatele lui efecte speciale din f
ilmul Calatorie in luna. Ulterior apare filmul Metropolis care este un exemplu foart
e bun si pur al genului. Intre anii 1930 si 1950 genului i s-au asociat filmele
de categorie B, insa amprenta pe care o lasa Stanley Kubrick cand regizeaza Odise
ea spatiala, impinge genul science ficton spre a abordare serioasa, alocandu-i-se
bugete mari pentru productia serioasa a filmelor de gen. George Lucas face ca p
opularitatea SF-ului sa atinga cote impresionante dupa lansarea Star Wars, efectel
e speciale devenind sarea si piperul in discursul filmic, deschizand calea block
buster-ului din deceniile urmatoare.
In incercarea de a defini genul, am putea lamuri faptul ca exista o punte de leg
atura intre obisnuit (lumea reala) si empirism (supranatural), stiinta filmului
de fictiune trece cumva de partea empirismului, iar partea in care se poate rega
si filmul de groaza sau filmul fantastic trece de partea transcendentalismului.
Exista numeroase binecunoscute exemple de filme de groaza science fiction, cum a
r fi Frankenstein si Alien, iar la capitolul exemplificarea science fiction pentru f
ilmele fantastice as mentiona Stargate,Jurasic Park, Avatar.
Genul include elemente de misticism, ocultism, magie si supranatural, considerat
e ca fiind mai mult elemente ale fanteziei decat ale filmelor cu subiecte religi
oase. Acest lucru transforma filmul intr-un gen cinematografic al fanteziei si s
tiintei, amestecat cu o filosofie religioasa sau cvasi-religioasa, care

functioneaza ca motivatie centrala in linia narativa. Filmul Forbidden Planet are

multe elemente comune de science fiction, dar filmul poarta un mesaj profund, ac
ela ca evolutia unei specii spre perfectiunea tehnologica (in acest caz exemplif
icata de civilizatia extraterestre numita Krell) nu asigura pierderea primitivitat
ii. In film, aceasta parte a mintii primitive se manifesta ca forta distructiva
si monstruoasa. Oricat de horror sau fantastic ar fi, SF-ul ramane un gen cinema
tografic gustat de un numar restrans de spectatori si apreciat doar pentru scena
riile mai mult sau mai putin originale sau pentru efectele speciale din ce in ce
mai bine realizate.

Cadrul. Secventa. Film

Cadru. Secventa. Film. Ganditi-va la un film ca la un organism viu care se naste
de trei ori. Ca orice organism viu, el este format din celule, celulele formeaz
a tesuturi, tesuturile formeaza organismul. Unitatea indivizibila a unui film es
te cadrul. Acesta incepe din momentul in care se striga Motor si pana cand regizor
ul rosteste Cut, cand vorbim de cadrul brut filmat pe platou. Mai multe cadre form
eaza o secventa. Cum delimitam secventele intre ele? Cel mai usor mod de a face
acest lucru este sa le diferentiem prin locatie, momentul in care se petrece act
iunea ( zi, noapte, iarna, vara, apus). In scenariul filmic inceputul fiecarei s
ecvente explica acest lucru. Ex: Secventa 1. Interior, mansarda, noapte. Asa afl
am ca actiunea se petrece in interior, locatia fiind mansarda, iar momentul acti
unii este noaptea, ceea ce insemna ca ma astept la o cheie joasa de lumina, temp
eraturi de culoare combinate, la albastrul noptii care se zareste pe geam, la zo
ne de umbra si lumina in care personajele pot evolua, etc. Cum stim ca am trecut
la o alta secventa in film? In principiu ceva trebuie sa se schimbe: poate fi l
ocatia- personajele au iesit afara si atunci secventa va fi: Secventa 2. Exterio
r, gradina, noapte. Peisajul se schimba, pesonajele pot si ele sa se schimbe, co
stumele, decorul, stilul de iluminare se schimba de asemenea, fiind vorba de o a
lta secventa. Putem combina cumva cadrul si secventa in ceea ce se cheama cadru
secventa. Acest tip de procedeu filmic est dificil de realizat atat din punct de
vedere regizoral si scenografic, cat si din punct de vedere tehnic.
Kubrick and Garretbrown working on stedicam for "Shining"

Ce insemna un cadru secventa? Cand filmezi un cadru, timpul real traieste doar i
n interiorul acelui cadru. Insa, cand cadrele se succed, nu este nevoie sa respe
ctam realitatea timpului, acesta transformandu-se in timp filmic. Cand vorbim de
spre un cadru secventa ne gandim la un cadru lung, care urmareste personajele in
acel timp real. Datorita lungimii lui si a posibilitatii de a urmari personajel
e cu camera oriunde se duc putem alege a nu compune secventa din mai multe cadre
, ci doar din unul singur. Astfel timpul real devine timp filmic. De exemplu: An
drei sta in mansarda si bea o ceasca de ceai in timp ce se uita la stele. Primes
te un telefon, se ridica, isi pune ceva pe el si iese in gradina. Acolo il astea
pta Ana.
Michelangelo Antonioni Un regizor alege cum va arata scena acesta. Ori il va las
a pe spectator sa traiasca alaturi de personaj linistea noptii, privitul stelelo
r si alergatul pe scari pana in gradina, ori va alege sa rupa actinea in doua se
cvente. Daca alege doua secvente, diviziunea se poate face iar. Regizorul este l
iber sa aleaga daca filmeaza un cadru secventa pentru fiecare secventa (un cadru
secventa in care personajul se afla in mansarda si simtim timpul la fel cum in
simte si el si un altul in care personajul se intalneste in gradina cu fata) sau
cadrele se succed, regizorul dorind sa puncteze anumite detalii si actiuni ale
personajelor, dilatand sau comprimand timpul). Mentionam la inceput ca filmul es
te un organism viu care se naste de trei ori. Prima data povestea trebuie scrisa
in varianta unui scenariu, in timpul filmarii totul capata viata, capata o form
a concreta; estetic vorbind, aici incepe a doua viata. Una este sa citesc cum ar
ata Andrei, altceva este sa il vad. A treia nastere este a montajului, moment in
care i se ofera filmului o alta identitate. Pot disparea personaje episodice sa
u intamplari, pot disparea anumite secvente, daca se considera ca acestea nu adu
c o imbunatatire reala filmului ca tot unitar, se imprima un ritm, o structura n
arativa, se adauga muzica si iata cum filmul incepe sa se defineasca ca forma fi
nala. Pe platoul de filmare se pot filma diferite variante pentru Secventa 1 si
Secventa 2. Abia in montaj acestea capata un sens, se leaga intre ele. Mai multe
vom vorbi la capitolul Montaj, insa nu inainte de a da cateva exemple de cum po
t arata aceste doua secvente. Pentru asta trebuie sa vorbim despre decupajul fil
mic.

Decupajul Cinematografic
Dupa ce am stabilit varianta finala a scenariului, trebuie sa il fragmentam in c
adre, care sunt legate sa inchege o secventa, iar secventele sa construiasca fil
mul ca tot unitar. Decupajul contine ordinea cadrelor, durata lor, descrierea si
replicile, daca ele exista, felul cum sunt legate intre ele, modalitati de film
are (camera din mana, unghi obiectiv), elemente de limbaj filmic (travling, pano
ramare) si altele. Din acest punct de vedere exista mai mute tipuri de decupaje
in functie de cine il citeste pe platoul de filmare: daca il citeste regizorul,
atunci acesta va fi un decupaj regizoral si va cotine ordinea cadrelor si secven
telor, durata si descrierea actiunii, insa cu detaliile care il vor interesa pe
regizor in mod direct. Pentru un cameraman sau un director de imagine decupajul
va contine detalii care nu apar in decupajul regizoral. Nu il intereseaza pe reg
izor cate proiectoare se vor folosi pentru cadrul respectiv, ce obiectiv se folo
seste, ce diafragma, insa il intereseaza punctul de statie si implicit unghiulat
ia, il intereseaza miscarile de camera si cum functioneaza zonele de lumina si u
mbra in scena respectiva. General vorbind, toate se regasesc in caietul regizorul
ui, insa, din punct de vedere tehnic, caietul operatorului contine acele specificat
ii tehnice care il vor ajuta pe directorul de imagine sa creeze acel cadru. Decu
pajul scenografului arata bineinteles cu totul diferit, pe acesta interesandu-l
mai cu seama ce elemente de decor si recuzita apar in fiecare cadru, decat ce pr
oiectoare se folosesc sau felul in care actorii isi rostesc replicile. Pentru fo
arte scurtul nostru scenariu putem avea varianta 1 de decupaj: Secventa 1. Inter
ior, mansarda, noapte Nr. Crt. Durata Incadratura Descrierea actiunii Sunet
secunde Miscari de camera
C1
40 s
Cadru general Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana Liniste. are o cesca de cea
i din care soarbe Trans in de la cate putin. Priveste pierdut pe geamul Sorbitur
i mansardei spre stele. Lumina lunii ii ceai PI la PM lumineaza fata. etc PD Ung
hi subiectivcamera mana Fereasta mansardei prin care se zaresc Liniste stele. In
afara cadrului telefonul incepe sa sune. Telefonul incepe din sune.
de
C2
20s
sa
C3
40 s
De la PI la PP
Andrei ia telefonul de pe masuta de Telefonul langa el si raspunde. suna

Camera mana, miscari camera

din -Da. Unde esti? Cobor acum. Dialog fara de Se ridica din fotoliu, lasa cana
de ceai Zgomot de pe masuta, se indreapta spre usa, ia fond-un caine ceva pe el
si iese din cadru. latra afara, usa se tranteste dupa ce iese personajul din cad
ru.
Sau aceeasi secventa poate fi costruita ca un cadru secventa: Secventa 1. Interi
or, mansarda, noapte Nr. Crt. Durata Incadratura Descrierea actiunii Miscari de
camera C1 2 min Cadru general Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana Liniste are
o cesca de ceai din care soarbe cate putin. Priveste pierdut pe geamul Sorbitur
i de Trans in de mansardei spre stele. Lumina lunii ii ceai la PI la PM, luminea
za fata. Telefonul suna. Andrei panoramare ia telefonul de pe masuta de langa el
si de urmarire raspunde. pana la PP, Telefonul daca este -Da. Unde esti? Cobor a
cum. suna cazul. Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai Dialog pe masuta, se in
dreapta spre usa, ia Zgomot de ceva pe el si iese din cadru. fond-un caine latra
afara, usa se tranteste dupa ce iese personajul din cadru. Sunet
Fara a mai scrie decupajul, secventa se poate monta in paralel cu o alata secven
ta in care vedem cum Ana merge pe strada infrigurata, ajunge in dreptul unei cas
e, priveste spre geam, vede lumina, scoate telefonul si suna. Cu ajutorul montaj
ului putem sparge linistea din secventa 1 cu graba fetei din secventa paralela s
au, mai mult, o putem accentua folosindu-ne de contrapunct. Astfel graba fetei v
a fi in totala antiteza cu linistea din mansarda baiatului; in timp ce ea alearg
a si cadrele sunt din ce in ce mai multe, in timpul

lui filmic nu se intampla nimic. Starea contemplativa a tanarului adanceste si s

ustine graba si tensiunea din secventa paralela. Graba fetei pare ca este mai mu
lt o fuga decat un mers rapid, multitudinea de actiuni pe care le face par rapid
e, facute contratimp fata de linistea timpului static, resimtit cu mult mai inte
ns in secventa mansardei.

Pre-productie.Cum se gandeste un film

Fiecare membru al echipei trebuie sa si faca treaba bine si in concordanta cu ne
cesitatile fiziologice ale filmului, nu ca tribut al artei pe care o reprezinta (
asta ca sa reamintim ca filmul este cea mai completa dintre arte tocmai pentru c
a le cuprinde pe toate celelalte.) Daca un departament sa zicem ca isi face trea
ba in exces, este foarte posibil sa dauneze sanatatii/unitatii filmului. Nu cost
umele trebuie sa iasa in evidenta, nu muzica, sau decorurile, nu performantele a
ctoricesti sau povestea ci filmul in sine, ca o structura compacta.
Fiecare film are parte de propria lui nastere, nu exista o reteta clara. In prin
cipiu,scenariul are o tema si un subiect care vinde si producatorul gasete finan
tatori pentru a putea inghega o echipa care se asigura ca ideile se transforma i
n imagini. Materialul brut intra apoi in perioada de post-productie, care are ro
lul de a asambla si ambala informatia, materialul brut, intr-un mod cat se poate
de filmic. Dupa ce filmul este gata de lansat pe piata, munca producatorului nu
se opreste. Promovarea, distributia si viata/evolutia ulterioara a filmului cad
e in responsabilitatea casei de productie. Incepe sa capete contur ideea cum ca:
filmul, odata lansat pe piata, inceteaza a mai apartine regizorului. Acum este
al publicului. De ce zic asta? Pentru ca publicul decide daca filmul are suces s
au nu, care este suma incasarilor, daca este un film bun, daca va ramane si cum
va ramane in istoria mondiala a cinematografiei.
Pre-Productia.
cator, care va
intra in scena
tot ce tine de

Existenta unui scenariu bun atrage dupa sine existenta unui produ
crede in film si va incerca sa gasesca metode de finantare. Apoi
regizorul care isi alege un director de imagine, un scenograf si
productia propriu zisa a

filmului. Castingul pentru alegerea actorilor, alegerea coloanei sonore, a locat

iilor de filmare tot in sarcina regizorului cad. Evident exista un sef pentru fi
ecare departament in parte, decoruri, locatii, costume, imagine, sunet, casting,
etc, insa decizia finala apartine regizorului. Dupa ce sunt trasate principalel
e trasaturi estetice pe care trebuie sa le aiba filmul, se trece la realizarea d
ecupajului cinematografic (impartirea filmului in secvente si cadre.) Decupajul
acesta este alcatuit diferit pentru fiecare departament din echipa: pentru regiz
or va fi un tip de decupaj, pentru scenograf va fi un alt decupaj, acesta fiind
interesat de ce se vede in cadru si care este necesarul de decor pentru fiecare
secventa in parte, directorul de imagine are nenoie sa stie care sunt miscarile
de camera, obiectivul pe care trebuie sa il folosesca si stilul de iluminare pot
rivit pentru a sustine actiunea din film, etc. Decupajul atrage obligatoriu dupa
sine alcatuirea unui stoyboard, un decupaj in imagini, care permite atat echipe
i cat si finantatorilor sa isi faca o idee cat mai clara despre imaginea finala,
sau cum va arata filmul.
Scenograful o face, regizorul o face, actorii o fac: stabilirea personajelor, co
nturarea trasaturilor lor principale, stabilirea backgroundului (istoric- de und
e vine, care este istoria lui, incotro se indreapta) pentru fiecare in parte, de
scrierea relatiilor dintre personaje, identificarea (din scenariu) motivelor car
e ii fac sa actioneze intr-un anumit fel. Descrierea acesta amanuntita seamana c
u un comentariu la romana: caracterizarea directa a personajului principal, cara
cterizarea indirecta, care este personajul secundar si cum il sustine acesta pe
eroul povestii, care/cine este personajul negativ si in ce masura (antitetica) v
a aparea el in opozite fata de personajul principal. Bineinteles ca nu toate ast
ea exista in scenariu, insa pot fi deduse din el. Personajele fac parte dintr-o
societate, dintr-o categorie sociala, dintr-o anumita perioada de timp, ceea ce
conduce la realizarea decorurilor, a costumelor si la alcatuirea unui anumit nec
esar de recuzita. Directorul de locatii face o prospectie a locatiilor posibile
pentru filmare, in conditiile in care nu este folosit studioul de filmare pentru
intreaga productie. El fotografiaza locatiile, faciliteaza accesul in functie d
e programarile filmarilor, anunta personalul departametului tehnic despre condit
iile tehnice existente in fiecare locatie. La sfarsitul filmarilor el este cel c
are se asigura ca fiecare pix si ghiveci cu flori este la locul sau.

Alegerea recuzitei este la fel de importanta ca si costumele si machiajul. De me

ntionat ca, o data stabilita linia generala a timpului si spatiului unui film, s
cenograful si costumierul discuta in permanenta cu directorul de imagine. Orice
apare in cadru trebuie luminat, iar suprafetele obiectelor pot absorbi lumina sa
u o pot refecta in mod diferit, obiectele de mobilier si recuzita, decorurile sa
u costumele avand anumite texturi si culori. Toate acestea pot reprezenta proble
me pentru directorul de imagine si atunci incepe negocierea dintre departamente. D
aca vrei sa ai costume dintr-un anumit maretial, insa acesta are refexii urate,
atunci costumierul trebuie sa schimbe materielul. Nu uitati totusi ca totul treb
uie sa se incadreze intr-un buget si aici intervine iar negocierea dintre depart
amente. Vrei manusi din piele pentru personajul principal, insa nu ai nici un ca
dru de detaliu pe acele masuni? Sa calculam: manusi piele 70$, manusi imitatie p
iele 5$. Decizia este de la sine inteleasa. Acelasi principiu de calculare al bu
getului se face pentru fiecare obicet in parte, din fiecare departament in parte
: directorul de imagine isi doreste macara pentru o secventa ampla, iar fara ea
nu se poate, atunci banii sunt cheltuiti cu folos si justificati, insa daca are
nevoie doar pentru un cadru care, din punct de vedere estetic, se poate lipsi de
acea miscare, macaraua este taiata de pe lista de necesar tehnic. Cand faci un
film cu un buget mic si 5$ conteaza; poti sa cumperi o pizza in plus, sa mai ach
izitionezi un obiect de recuzita ieftin de care ai nevoie sau orice altceva.
Dupa ce s-a facut lista necesarului pentru fiecare departament in parte se progr
ameaza filmarile. Filmarile nu au loc in ordinea in care secventele si cadrele a
par in film. Progamarile se fac in functie de rezervarea echipamentelor si a locat
iilor, de cadrele care trebuiesc filmate, de disponibilitatea actorilor si asa m
ai departe. Exemplu: mai intai se filmeaza cadrele generale, pentru ca echipa es
te la locatie si trebuie sa se vada decorul,

iar cadrele de Prim Plan si detaliu se pot filma in studio, pentru ca este mai i
eftin. De mentionat ca nu exista o regula in ordinea programarilor. Fiecare film
are bucataria lui. Dupa ce totul este pregatit filmul intra in perioada de produc
tie propriu zisa, cand se construiesc decorurile, costumele sau orice mai este n
evoie si se incep filmarile.

Culoarea in film: What Dreams May Come

Inainte sa vorbim despre culoarea in film as vrea sa stabilim cateva chestii ese
ntiale despre culoare. Coloarea nu inseamna lungimi de unda si nici sentimente,
ci incorporeaza simbolistici pentru intelesul general al filmului. Ii confera sp
atii pentru substraturi, ajuta la creearea atmosferei generale a secventei, just
ifica actiunile personajelor, completeaza caracterizarea lor, sustine starile ps
ihologice si asa mai departe. Ceea ce este vizibil in cadru, dar imperceptibil,
este contrastul cromatic care ghideaza relatiile, starile psihologice si tensiun
ile dintre personaje. Ca studiu de caz am ales filmul: What Dreams May Come, fii
nd un film care exceleaza la capitolul comunicare prin culoare. Filmul incepe cu
povestea a doi indragostiti care se cunosc intamplator in Elvetia. Aici sunt fo
arte bine stabilite emblemele cromatice ale personajelor: amandoi poarta alb, ea
are o esarfa rosie, care o va reprezenta tot filmul ca personaj al perioadei de
inceput a dragostei, iar el poarta galben, o culoare neutra daca este tinuta su
b control. Auriul soarelui sustine romantismul si idilismul povestii de dragoste
in care el ramane stabil.
Contrastul cromatic este de doua feluri: simultan sau consecutiv. Contrastul sim
ultan este atunci cand avem de-a face cu doua culori care alcatuiesc un contrast
cromatic in interiorul aceluiasi cadru, iar cel consecutiv este cel care compun
e contrastul cromatic in doua cadre consecutive, spre ex intr-unul predomina gal
benul, in celalalt albastru. In secventa inmormantarii copiilor predominante sun
t negrul, simbolizand

doliul, si rosul, ca marca a suferintei, a iadului ce va urma. Albastrul este pr

ezent printr-o floare, amprenta care ne ramane in minte pentru a implini cotrast
ul succesiv din cealalta secventa, care marcheaza trecerea spre o alta viata, ac
ceptarea, prin galben. Tragedia care urmeaza in secventa urmatoare are ca marca
culoarea rece, albastrul, iar tunelul este marcat cu rosu: prezenta ei, viata, s
ange, moarte, etc. Din nou apare albul, ca marca a alegoriei dintre viata si moa
rte, apoi iar galbenul care este racit de albastrul florilor, acele flori care au
fost folosite ca simbol al mortii mai inainte. Realitatea devine rece, albastra,
iar amintirile devin aurii, galbenul fiind prezent in cadru fie prin culoarea l
uminii, fie printr-o pata de culoare. Cand ea este in alb in prima secventa, pre
vesteste casatoria lor, rochia alba de mireasa parand naturala in cadrul urmator
, insa decizia culorii hainelor a fost facuta din secveta anterioara nuntii. Alb
astrul in acest film este culoarea despartirii, este culoarea predominanta in se
cventa cand el isi vede copiii pentru ultima data, reprezinta culoarea florilor
devenite lait motiv atat cromatic, cat si simbolic in film, este realitatea rece
in care nu mai exista speranta, ceea ce o impinge pe ea sa se sinucida. Rosul e
ste simbolul ei, asa cum a cunoscut-o el. Cu cat inaintam in timp si evenimntele
se consuma, cu atat culorile devin mai reci, pana la negru complet. Daca urmari
m evolutia ei ca personaj, din punct de vedere cromatic se sutine decaderea. Inc
epe cu albul rochiei de mireasa, iar prin sinteza substractiva a culorilor trece
de la rosu, marca perioadei de inceput a iubirii, la verde (cand este internata
pentru reabilitare, dupa moartea copiilor) apoi la albastru (marcheaza schimbar
ea, un nou inceput), iar la sfarsit, negrul hainelor in care este imbracata in z
iua cand sotul ei moare, este indicul pe care regizorul ni-l ofera pentru tragic
a ei moarte. Recapituland, alb, rosu, verde inchis, albastru, negru.

Secventa cea mai elocventa in acest sens, al cromaticii filmice, este cea in car
e ei comunica prin tabloul pe care ea il picteaza. Cand ajunge in Rai, el alege
sa traiasca in tabloul ei, in acel loc perfect in care ei se cunoscusera si unde
exista casa visurilor lor, un loc ireal. Acolo ea a decis sa picteze copacul cu
flori albastre pe care decide sa il stearga dupa ce termina de pictat. Simbolis
tica scenei: accepta ca el a disparut ca existenta lumeasca si renunta la a mai
incerca sa comunice cu el. Revedem aceleasi flori albastre ca lait motiv al desp
artirii, iar lumea lui devine rece si trista, intretaindu-se cu realitatea ei. S
cena iadului este o adevarata punere in scena Faustiana, un rau de trecere pe ca
re pluteste o barca cu panza rosie, un cer apocaliptic in apusul caruia sufletel
e pierdute se razboiesc, se zvarcolesc si nu isi gasesc linistea.
Negrul este culoarea doliului, a tacerii, iar albul este atat culoarea inceputul
ui, cat si a nelinistii. Atat muribunzii iadului, cat si ea au fetele albe, ca m
arca a uitarii. Cadrul de 100 de puncte este etajul plin de fete unde el o gases
te pe ea. Imaginea este exact asa cum imi imaginam eu Iadul. Faptul ca el calca
printre capetele celor fara de liniste este cu atat mai sfasietor cu cat si ea f
aca parte din acel covor de fete. Contrastul cromatic simultan este acel contras
t care contine culorile complementare in interiorul aceleiasi imagini. De remarc
at faptul ca nu este obligatoriu sa fie culori complementare ca : albastru-galbe
n, rosu-verde sau cyan-magenta. Functioneaza si albrosu sau rosu-negru la fel de
bine, cu toate ca fac parte dintr-o categorie a contrastelor cromatice usor dif
erita. Ne intereseaza cum functioneaza procedeul in film, nu cat de precis este
definit. Cam asa s-ar traduce culoarea si intelesul ei in film. Restul fimului i
l dezlegati singuri.

Coloana sonora
Colona sonora a unui film este compusa din muzica de film, dialog, zgomote ambia
nta si efecte speciale sonore. 1. Muzica de film. Caracteristicile principale al
e muzicii de film sunt spatialitatea, temporalitatea, ritmul, stabilirea unui sp
atiu geografic daca este nevoie, insa toate au ca unic scop sustinerea personaju
lui principal, inducerea unei anumite stari, emotii, idei care sa sustina person
alitatea, unitatea, identitatea filmica si sa-i motiveze actiunile. Ritmul muzic
ii are o importanta enorma, el regland ritmul emotional al spectatorului cu ritm
ul filmului. Timpul unei secvente se poate contracta sau dilata in functie de ri
tm, astfel ca timpul poate curge mai repede cand ritmul montajului este unul ale
rt, cadrele sunt scurte si actiunea dinamica, sau, dimpotriva, poate curge mai g
reu cand ritmul montajului este unul lent, secventa avand cadre lungi, cu actiun
i monotone, lente sau aproape inexistente. Acest ritm are un amplu efect fiziolo
gic asupra spectatorului. Este cunoscut faptul ca ritmul alert creste temperatur
a corpului, bataile inimii isi maresc frecventa si provoaca tensiune interioara,
incordare, spectatorul fiind literalmente cu sufletul la gura urmarind o secven
ta de lupta sau urmarire. Opus ritmului alert, cel lent scade temperatura corpul
ui, spectatorul relaxandu-se, senzatie ce poate culmina cu o usoara amortiere (
daca nu somn adanc). Filmul experimental introduce muzica de film compusa dintro singura nota muzicala. Acest discurs muzical este conoscut sub denumirea de PE
DALA si reuseste sa provoace senzatii extreme corpului omenesc; este celebru exe
mplul muzicii de la inceputul filmului Irreversible, regizat de Gaspar Noe in 2002
. Jumatate din spectatori au iesit afara din sala la mijlocul filmului acuzand s
enzatii de greata si varsaturi. Insa nu muzica in a fost considerata de vina, ci
filmul si imaginea dura, lucru care exemplifica perfect influenta subconstienta
pe care o are sunetul si muzica in film.

Pentru a realiza beneficiile perceptiei auditive subliminale ale muzicii, autorii

de muzica si coloana sonora au combinat nivelul de ascultare redus, zona de fre
cventa foarte joasa in compunerea muzicii, ceea ce face ca muzica sa fie mai deg
raba simtita decat auzita, fapt generat de handicapul nostru auditiv la aceste f
recvente. Este subinteles faptul ca din cauza acestor frecvente foarte joase in
care se scrie muzica, nu toata gama de trairi de care este capabil corpul pot fi
transmise astfel. Dar tensiunea, stresul, angoasa, pericolul etc, stari ce sunt
specifice expunerii materialului muzical in registrul grav, pot fi cu usurinta
transmise spectatorului, fara ca acesta sa-si expliciteze cu exactitate din ce z
ona a discursului vine trairea. Este o impregnare emotionala necostientizata car
e creeaza un cadru sonor extrem de propice unor anumite tipuri de discurs filmic
. Florin Gioroc- Estetica filmului in filmul de scurt metraj romanesc 2.Dialogul
dintre personaje; aici este inclus si monologul. 3.Zgomotele induc starea de ver
idicitate emotionala (exluzand efectele speciale sonore), insa semnificatia lor
este mai importanta in film decat ambianta. Stim ca pe strada nu poate fi linist
e in plina zi, macar ca bate vantul si tot avem o ambinata, insa daca personajul
sparge un pahar, acel zgomot punctat si explicat narativ capata o pondere impor
tanta in discursul narativ. In 1940 un nou curent se nastea in Franta: Musique co
ncrete promoveaza ideea zgomotelor inregistrate pe magnetofon intr-o forma muzica
la cu un anumit ritm, astfel incat sa poate fi ascultat ca piesa muzicala. Acest
lucru duce la concluzia ca autorul este constient de faptul ca muzica de film n
u este formata doar din voce si instrumente muzicale si ca se poate atinge armon
ia si ritmicitatea si prin alternanta zgomotelor sau combinarea lor cu ambianta.
4.Ambianta. Prin zgomot de ambianta intelegem tot ce se aude ca sunet de fundal
, dar care nu are o importanta deosebita in desfasurarea actiunii, insa ea trebu
ie sa existe. De exemplu doi oameni vorbesc in fata unui geam, iar afara se aude
sunetul masinilor din trafic, claxoane, etc.. Ambianta ajuta la creearea senzat
iei de veridicitate a imagini. Granita dintre zgomote si ambianta este foarte mi
ca astfel incat zgomotele pot capata valente simbolice in discursul narativ. Dac
a cei doi inchid fereasta si nu se mai aude forfota strazii, senzatia de izolare
devine prezenta, chiar punctata.

Efecte Speciale

Efectele utilizate n film, televiziune, teatru, sau industria de divertisment pen

tru a simula evenimente imaginate ntr-o poveste, sunt denumite tradiional efecte s
peciale (deseori abreviat ca SFX, SPFX, sau pur i simplu FX). Efectele speciale s
unt mprite n categorii: efecte optice i efecte mecanice. Odat cu apariia digitalului
film diferenta dintre efectele speciale si efectele vizuale a fost recunoscut. Ef
ecte vizuale fac referire la post-producia digital i efectele speciale se refera la s
tul de efecte mecanice i optice filmate cu camera. Efecte optice (de asemenea, nu
mite efecte fotografice)sunt cele n care imaginile sau cadrele de film sunt creat
e fotografic, fie n camer, folosind multiple expuneri, Mate, sau procesul Schfftan, s
au n post-producie cu ajutorul unei imprimante optice. Un efect optic ar putea fi
folosit pentru a plasa actori sau seturi pe un fundal diferit. Efectele mecanice
(numite de asemenea, efecte practice sau fizice)sunt de obicei realizate n timpu
l filmarii live-action. Aceasta includ utilizarea de recuzita mecanizata, peisaj
e, modele la scar mare, pirotehnie i efecte atmosferice; crearea fizice vnt, ploaie
, ceata, zapada, nori, iluzia ca o main conduce singura, sau aruncarea in aer a un
ei cldiri sunt exemple de efecte mecanice . Efectele mecanice sunt adesea incluse
n producerea secventei. De exemplu, decorul pentru un set poate fi construit cu
uile sau pereti care se sparg pentru a filma o scena de lupta, sau machiajul poat
e fi folosit pentru a face ca un actor sa arate ca un monstru. ncepnd cu 1990, ima
ginile generate pe calculator (CGI) a ajuns in prima linie a tehnologiilor de ef
ecte speciale. CGI ofer cineatii un control mai mare, multe efecte i permite s fie r
ealizate n condiii de siguran i mai convingtor adevarate iluzii optice, insa la costu
i mai sczute. Ca rezultat, multe tehnici pentru efecte optice i mecanice au fost nl
ocuite de CGI. n 1856, Oscar Rejlander a creat prima fotografia truc prin combinare
a diferitelor seciuni din 32 de negative ntr-o singur imagine. n 1895, Alfred Clark
a creat ceea ce este general acceptat ca primul effect special in film. In timp
ce filma o reconstituire a

decapitarii Mariei, Regina Scotiei, Clark a instruit actrita sa paseasca catre l

ocul decapatarii n costumul Mariei. Clul adus securea deasupra capului, Clarke a op
rit aparatul de fotografiat, a ngheat actori si a scos actrita care o juca pe Maria
afara din cadru. El a pus un manechin n locul actorului, a repornit filmarea, i a
permis clulului sa duca toporul jos, pentru ruperea capului manechinului. Astfel d
e tehnici rmn n centrul efectelor speciale de producie pentru secolul urmtor. Acest l
ucru a simbolizat prima utilizare a trucuajului n cinematografe, fiind primul tip
de jonglerie fotografica posibil ntr-un film, adic truc Stop.

n 1896, magicianul francez Georges Mlis a descoperit accidental aceeai mecherie. Pot
it lui Mlis, aparatul de filmat s-a blocat in timp ce filma o scena de strada in P
aris. Cnd a proiectat filmul, el a constatat c trucul stop a facut ca un camion sa s
e transforma ntr-un dric, pietonii isi schimbau direcia i brbaii sa se transformau n
emei. Mlis, manager de scen la Teatrul Robert-Houdin, a dezvoltat o serie de peste
500 de filme de scurt metraj, inaninte de 1914, inventand tehnici n procesul de d
ezvoltare, cum ar fi expuneri multiple, fotografie time-lapse, dissolve-ul i pict
atura manuala cu culoare. Datorita abilitatii sale de a manipula aparentele i de
a transforma realitatea in cinematograf, Mlis este uneori menionat ca Cinemagician.
Filmul su cel mai faimos, Le Voyage dans la lune (1902) este o parodie capricioa
s dupa nuvela lui Jules Verne de la Pmnt la Lun, imbinand o combinaie de aciune cu an
maie. Include, de asemenea, miniatura extinsa i pictura matte. De la 1910 la 1920,
principalele inovaii n efecte speciale au fost mbuntite de tehnica Matte folosita
lmare de Norman Dawn. Buci de carton au fost plasate pentru a bloca expunerea pe f
ilm, care ar fi fost expuse mai trziu. Dawn a combinat cu aceasta tehnica filmatu
l prin sticl . Dect sa foloseasca un carton pentru a bloca anumite zone din expune
rea de film, Dawn vopsite in negru sticla, pentru a preveni orice lumina din exp
unerea peliculei pe anumite zone. Din filmul parial expus, un singur cadru este a
poi proiectat pe un evalet, unde se deseneaza ce lipseste din cadru. Prin crearea
practicii matte pentru o imagine direct in film, a devenit incredibil de uor sa
pictezi o imagine corect cu privire la amploarea i perspective cadrului. n timpul a
nii 1920 i 30 de ani, tehnicile pentru efecte speciale au fost mbuntite i

rafinate de industria de film. Multe tehnici cum ar fi procesul de Schfftan au fo

st modificri din repertoriul iluzionist de la teatru (cum ar fi fantoma lui Piper
) i unele efetcte imprumutate din fotografie (cum ar fi expunerea dubla si matte
compositing). Proiectia din spate a fost un rafinament de utilizare a fundaluril
or pictate n teatru, adaugand micare pentru a reda senzatia miscarii pe fundal. Li
fecasting-ul fetelor a fost imprumutat de la maskmaking-urile tradiionale. mpreun c
u machiajul avansat, mastile fantastice puteau fi create pentru a se potrivi per
fect actorilor. Aa apare tiina
maskmaking-ului avansat pentrul filmul Horror. Cateva tehnici sunt curnd dezvolta
te, cum ar fi stop trick, n ntregime original pentru filme. Animaia, crend iluzia de
icare, a fost realizata cu desene (mai ales prin Winsor McCay n Gertie Dinosaur) i
cu modele tridimensionale (mai ales de ctre Willis OBrien n Lumea Pierdut i King Kong
). Multe studiouri au stability un department de efecte speciale, departamente car
e au responsabilitatea pentru aproape toate aspectele optice i mecanice ale trucu
rilor filmice. De asemenea, provocarea simularii unui spectacol n micare a ncurajat
dezvoltarea utilizrii de miniaturi. Luptele navale ar putea fi redate cu modelel
e din studio. Tancuri i avioane ar putea fi prabusite fara riscurile de vieti ome
nesti. Cele mai impresionante miniaturi i picturi matte ar putea fi folosite pent
ru a descrie lumi care nu au existat niciodat. Filmul lui Fritz Lang, Metropolis, a
avut efecte speciale spectaculoase, cu utilizarea inovatoare a miniaturii, pict
urii matte, procesului Schfftan, i compoziiei complexe. O inovaie important penntru e
fectele speciale a fost dezvoltarea a imprimantei optice. O imprimant optica este
un dispozitiv optic compus din una sau mai multe proiectoare de film mecanice,
legate de un aparat de filmat. Aceasta permite realizatorilor de a refilma mai m
ulte benzi de film. Imprimanta optica este folosita pentru efecte speciale, sau
pentru copierea i restaurarea materialelor de film vechi. Efectele optice includ
fade out i fade in, dissolve, slow motion, fast motion si efectul matte. Efecte m
ai complicate pot fi facute combinand mai multe efecte speciale intr-o singura s
cena. Pn Linwood G. Dunn a rafinat proiectarea i de utilizarea imprimantei optice,
efectele speciale au fost realizate n camera de efecte. Dunn dorea sa demonstreze c
aceasta ar putea fi folosite pentru a combina imaginile n moduri noi i de a crea i
luzii noi. Oportunitatea a venit odata cu filmul lui Orson Welles, Ceteanul Kane, ca
z n care locaii ca Xanadu (unul dintre cadrele cu profunzime mare de camp ale lui
Gregg Toland) au fost create, n esen, de imprimanta optica Dunn.

Dezvoltarea fotografiei n culori a necesitat rafinamentul tehnicii de efecte spec

iale. De asemenea, culoarea a permis dezvoltarea unor astfel de tehnici mai spec
iale, ca de exemplu Bluescreen. Multe filme au devenit repere n realizarea efecte
lor speciale: Forbidden Planet utilizeaza picturi matte, animaie si foloseste minia
tura pentru a crea un mediu strin spectaculoas. n Cele Zece Porunci, John P. Fulton,
ASC a multiplicat mulimile de figuranti n scena Exodului intr- o compozite atent
conceputa, a realzizat constructii masive din modele i a mpartit Marea Roie printro combinaie nc impresionanta de traveling Matte si rezervoare de ap. Ray Harryhausen
a extins arta Stopmotion de animaie cu tehnicile sale speciale de compunere pent
ru a crea fantezie si aventuri spectaculoase, cum ar fi Jason and the Argonauts
(al crui punct culminant este o lupt cu sabia cu apte schelete animate, considerata
un punct de reper n efecte speciale). Prin anii 1950 i 60 numeroase noi efecte spe
ciale au fost dezvoltate, care cresc dramatic nivelul de realism realizabil n fil
mele science fiction. Munca de pionierat a regizorilor, cum ar fi Pavel Klushant
sev a fost folosita in filmele deceniilor viitoare.
Daca exista un film care a stabilit un nou nivel de abordare a efectelor special
e acela este filmul A Space Odyssey, regizat de Stanley Kubrick, care aduna propri
a echipa de efecte (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pedersen i Wally Veevers),
in loc sa utilizize o unitate de efecte in-house. n acest film, miniatura navei s
patiale a fost extrem de detaliata i cu atenie filmata pentru un camp de profunzim
e realist. Focurile de arm ale navei spaiale au fost combinate cu desene facute de
mana in rotoscop (rotoscoping este o tehnic de animaie n care animatorii urmaresc
micarea de film live-action, cadru cu cadru, pentru a o utiliza n filme de animaie)
i cu atentia pentru detaliile miscarii, asigurndu-se c elementele au fost combinat
e n aparatul de filmat. Fundaluri si perspective africane n secventele Dawn of Man s
-au combinat cu imaginea si sunetul prin intermediul tehnicii de proiecie. Scene
filmate n medii cu gravitaie zero s-au desfasurat cu fire ascunse, filmari in ogli
nd si seturi de scele rotative. Finalul spectaculos a constat intr-un voiaj prin
peisaje halucinogene, creat de Douglas Trumbull folosind o noua tehnica numita f
ant de scanare (slit-scan). Fanta de scanare este un proces fotografic i cinematog
rafic unde un dispozitiv mobil, a carei fant a fost tiata, se insereaz ntre aparatul
de fotografiat/ filmat i subiectul fotografiat/filmat. Este o animaie creat cadru
cu cadru, principiul su se bazeaz pe micarea relativ a camerei n raport cu o surs de
umin, combinate cu un timp lung de expunere. 1970 a prezentat dou schimbri profunde
n efecte speciale de comer. Primul a fost un motiv economic: n timpul recesiunii i
n industrie, de la sfritul anilor 1960 i nceputul

anilor 1970, multe studiouri si-au nchis usile pentru efecte speciale. Multi tehn
icieni au devenit freelanceri sau au fondat propriile companii de efecte special
e, uneori specializate pe tehnici de nisa (opticals, animatie, etc.) A doua cauz
a a fost succesul blockbusterului science-fiction i dou filme fantastice din 1977.
George Lucas a inaugurat filmul Star Wars ntr-o er de filme fantastice, cu buget sc
ump i efecte speciale impresionante. Supervizorul de efecte John Dykstra, A.S.C.
si echipasa au dezvoltat numeroase mbuntiri n tehnologia existent. Ei au dezvoltat un
dispozitiv pe aparatul de filmat controlat de computer, numit Dykstraflex, care a
permis repetabilitate precis a micrii camerei, facilitnd foarte mult copunerea de tr
aveling matte . Degradarea de imagini pe film din timpul compunerii a fost redus
la minimum prin alte inovaii: Dykstraflex utilizeaza de camerele VistaVision pent
ru imaginile filmate pe ecran lat 16:9, folosind mult mai mult din film per cadr
u, i un start mai subire de emulsie utilizata n procesul de compoziie. Efectele facu
te de Lucas i Dykstra au fost numite Industrial Light and Magic, iar din 1977 au ad
us cele mai multe inovaii in efecte speciale. n acelai an, filmul lui Steven Spielb
erg Close Encounters of the Third Kind a fost ludat pentru finalul cu efecte speci
ale impresionante. In anul 2001, veteranul Douglas Trumbulla a conceput propriul
sistem de micare si control. Trumbull a dezvoltat, de asemenea, tehnici pentru c
rearea intenionata de lens flare (formele create de lumina care se reflecta in obi
ectiv) pentru a oferi filmului forme indefinibile de farfurii zburtoare. Succesul
acestor filme a determinat investiii masive n studiourile de filme SF cu efecte gr
ele. Acest lucru a alimentat stabilirea a multor case independente de efecte scep
ciale, un grad de rafinament extraordinar de tehnici existente, precum i dezvolta
rea de noi tehnici, cum ar fi CGI. Acesta a ncurajat, n cadrul industriei, o mai m
are distincie ntre efectele speciale si efectele vizuale, acestea din urm sunt util
izate pentru a caracteriza post-producia i munca optica, n timp ce efectele special
e se refer mai exact la cele folosite pe platou i la efectele mecanice. O inovaie r
ecent i profund n efecte speciale a fost dezvoltarea de imagini generate pe calculat
or, sau CGI, care a schimbat aproape fiecare aspect al filmului la capitolul efe
cte speciale. Digital compuse, permit un control mult mai bun i libertea de creaie
mai mare dect efectele optice si nu degradeaza imaginea ca procesul analog (opti
c). Imaginile digitale au permis tehnicienilor sa creeze modele detaliate, pictu
ri mattei chiar realizarea in totalitate a caracterelor/ personajelor datorita male
abilitatii programelor
pentru calculator. Utilizarea cea mai spectaculoas a CGI a fost pentru crearea de
imagini realiste pentru creatiile SF. Imaginile pot fi create ntr-un computer ut
iliznd tehnici de desene animate

sau animatie. n 1993, animatorii care au creat dinozaurii pentru Steven Spielberg
in filmul Jurassic Park s-au specializat n utilizarea dispozitivelor de intrare a
calculatorului. Pn n 1995, filme precum Toy Story a subliniat c distincia dintre fi
le live-action i filmele de animaie nu mai era clara. Alte exemple includ personaj
e formate din bucile unei ferestre cu vitralii din filmul Young Sherlock Holmes, u
n personaj shapeshifting n filmul Willow, un tentacul de ap n The Abyss, Terminatorul
T-1000 din Terminator 2: Judgment Day, intregile armate de roboi i creaturi fanta
stice din Star Wars, The Lord of the Rings trilogy i de pe planeta Pandora n Avata
r. Dei cele mai multe efecte speciale sunt finalizate n post-producie, acestea treb
uie s fie atent planificate i coregrafiate n pre-producie i producie. Un supravegheto
al efectelor vizuale este de obicei implicat n producie de la un stadiu incipient
si lucreaza n strns colaborare cu regizorul i tot personalul aferent pentru a reali
za efectele dorite.