Experiencia y muerte segn Rodrigo Fresn

Martn Lombardo
Resumen:
El presente artculo propone una lectura de la obra del escritor argentino Rodrigo
Fresn basada especialmente en dos de sus novelas, Mantra y Jardines de Kensington. El
trabaja analiza las formas en que el autor representa las ideas de muerte y de experiencia.
Asimismo se estudia la particular manera en que el autor estructura sus relatos.
Palabras clave:
Experiencia Muerte Pasaje Sexualidad - Tiempo

Introduccin: Mantra, una novela enciclopdica

La novela Mantra1 naci como la respuesta del escritor argentino Rodrigo Fresn al
encargo realizado por el grupo Mondadori a varios escritores de lengua espaola hacia finales
del milenio pasado. En el ao 1999 el grupo editorial le pidi a importantes autores entre
ellos Roberto Bolao y Rodrigo Rey Rosa- escribir un libro acerca de una ciudad. A Rodrigo
Fresn le toc Mxico. El resultado, Mantra, es un libro inclasificable publicado por primera
vez en el ao 2001.
No es extrao que un libro como Mantra, libro al que se puede considerar como una
novela pero que es mucho ms que una novela, haya sido escrito por Rodrigo Fresn. Todos
los libros del autor argentino escapan de las categoras simples. Historia argentina2 y La
velocidad de las cosas3, por ejemplo, son libros de cuentos que pueden leerse como novelas -o

Fresn, Rodrigo, Mantra, Barcelona, Random House Mondadori, Ediciones Debolsillo, 2001, 539 p.
Fresn, Rodrigo, Historia argentina, Barcelona, Editorial Anagrama, 2003, 237 p.
3
Fresn, Rodrigo, La velocidad de las cosas, Barcelona, Random House Mondadori, Ediciones Debolsillo, 2006,
601 p.
2

a la inversa-; Jardines de Kensington4 si bien es una novela puede leerse como la extraa
biografa de James Matthew Barrie. Para complejizar todava ms la tarea de quienes creen en
los lmites tajantes entre los diferentes gneros literarios, los textos de Fresn estn plagados
de referencias culturales. La pluralidad de lecturas que propone la literatura de Rodrigo
Fresn le ofrece al lector varios libros en el mismo libro -quizs por ese motivo el escritor
agregue textos en cada una de las reediciones de sus trabajos.
Si aceptamos que toda vanguardia cuestiona los lmites de un determinado campo
artstico y los extiende ms all, redefiniendo en ese mismo movimiento al campo artstico en
cuestin, ubicamos a Fresn dentro de una inteligente vanguardia literaria. Desde esa lnea
podemos leer que () la novela trata sobre el laboratorio mientras que el cuento trata
sobre el experimento 5.

El laboratorio Mantra

Mantra contiene tres partes: Antes: El amigo mexicano , Durante: El muerto de

los das y Despus: El temblor . Antes, durante y despus: la referencia al movimiento, al
pasaje de lugar a otro lugar, es una caracterstica constante del autor. Recordemos uno de los
ttulos de sus libros, La velocidad de las cosas. Pero varias son las relaciones y los
paralelismos que pueden establecerse entre Mantra y La velocidad de las cosas. De hecho, el
mismo autor afirma que En este sentido descubro ahora, me gusta pensar que es as-,
mientras que Mantra relata el modo en que los muertos contemplan a los vivos, La velocidad
de las cosas se ocupa de la manera en que los vivos intuyen a los muertos 6.

Fresn, Rodrigo, Jardines de Kensington, Barcelona, Random House Mondadori, Ediciones Debolsillo, 2005,
474 p.
5
Fresn, Rodrigo, La velocidad de las cosas, op. cit. p. 184
6
Ibid., p. 10

Quines son los muertos y quines son los vivos en Mantra? En la primera de las
partes de Mantra, Antes: El amigo mexicano 7, y a travs del narrador de esta parte de la
novela, aparece el personaje fantasma que une todos los hilos del libro, Martn Mantra. El
lmite entre la vida y la muerte estalla: hay pocas cosas ms vivas que el sabor de la
muerte8.
La forma en que se introduce Martn Mantra en la novela refleja esta idea acerca de los
lmites entre la vida y la muerte, entre la realidad y la ficcin: el narrador conoce a Martn
Mantra a los nueve aos cuando el director del colegio al que asiste lo presenta a los alumnos
durante una de las clases. El primer gesto de Martn Mantra es un desafo: muestra un
revlver, coloca una bala, se lleva el arma a la boca y dispara. Martn Mantra sobrevive. El
narrador lo imita. El resultado es el mismo. Nace una amistad que dura unos meses, los meses
durante los que Martn Mantra asiste el colegio Gervasio Vicario Cabrera. La intensidad de la
relacin entre los dos personajes es tan fuerte que Martn Mantra terminar por convertirse en
una influencia vital para el narrador. De hecho, y a pesar de que el narrador ya es un hombre
adulto, Martn Mantra es la lupa a travs de la cual l mira el mundo.
Mxico se introduce en la novela de la mano de Martn Mantra, quien a los nueve aos
dice: Mxico con x, con la letra x, como debe ser. Mxico con x de galaxia: algo mucho ms
grande y poderoso que una ciudad o un pas o una ciudad con nombre de pas o un pas con
nombre de ciudad. Hay algo inmediatamente atractivo en las palabras que tienen una x
adentro. Mxico es la palabra ms x que existe. Despus viene Sexo, supongo 9.
Toda la vida de Martn Mantra es extraa, exagerada, inverosmil, al igual que los
miembros de la familia. A lo largo de las pginas, el lector asiste a un desfile incesante de
personajes extraos que consistuyen los Mantra: desde un chofer adicto al porno y que fue
luchador enmascarado en Mxico hasta una ta que decide cerrar los ojos el da que se entera
7

Fresn, Rodrigo, Mantra, op. cit., p. 15

Ibid., p. 43
9
Ibid., p. 42
8

que tiene un hijo marica. Y el ms importante de todos los Mantra, el abuelo de Martn, El
nico Mantra con una x en su nombre. El Jefe Absoluto del Clan Mantra 10. Tambin
encontramos a Mara Mantra, la prima francesa que producir un primer reflejo sexual en
Martn y a Martina Mantra, la siamesa de Martn que desapareci en forma inexplicable,
dejando slo una cicatriz en forma de x en el cuerpo de Martn.
Pero Martn Mantra tambin desaparecer de la vida del narrador sin dejar huellas ni
rastros. La x que la desaparicin que Martn Mantra deja tras de s representa la x de lo
incgnito y del misterio. Los compaeros del colegio tejen diversas teoras que expliquen la
evaporacin de Martn Mantra:

- Los padres de Martn Mantra haban sido dados por desaparecidos al caer
al mar desde la cubierta de un yate mareado
- Martn Mantra se haba fugado de su casa para unirse a una secta asesina
y religiosa.
- Martn Mantra haba muerto en una revuelta nocturna y secreta para
detener la demolicin de nuestro colegio
- Martn Mantra haba sido en realidad un enano fugitivo de un circo
extranjero al que finalmente haban sido capturados sus perseguidores.
- Martn Mantra no haba sido ms que una alucinacin colectiva de todos
nosotros11.

Hay dos episodios fundadores en la vida del narrador: la serie televisiva La dimesin
desconocida y la pelcula El cumpleaos de Martn Mantra / Nueve aos. Esta pelcula cuyo
director es el mismo Martn Mantra resulta la primera parte de un largo proyecto: hacer una
pelcula que crezca con el director. O sea, una obra sin fin (podemos pensar ac la idea del
mismo Rodrigo Fresn de agregar textos a sus libros ante cada nueva reedicin, es decir,
10
11

Ibid., p. 80
Ibid., p. 32-33

lograr una obra que crezca junto a l, una obra siempre en produccin, inacabada y total a la
vez).
De la serie televisa La dimensin desconocida podemos decir que su referencia es
clave en la novela, sobre todo la referencia al captulo que el narrador mira junto a Mantra y
del que nunca ms se sabe nada. En ese captulo de La dimensin desconocida un hombre
solitario, aquejado de un mal incurable, vive obsesionado por la cultura mexicana. Sin
embargo, nunca viaj a Mxico. Una maana el hombre solitario se despierta en una playa en
donde un grupo de indgenas lo reciben como un Dios.
En ese hombre solitario, personaje de la serie televisiva, se identifica al narrador. En
efecto, el narrador de esta primera parte de la novela sufre de un tumor cerebral que le
producir un sntoma extrao en la memoria. A travs de la grabacin de la charla que el
narrador mantuvo con el doctor Marcus nos enteramos que la enfermedad har que el enfermo
se centre en un solo recuerdo hasta que ese recuerdo tome el tamao de una vida. Quizs
Martn Mantra no sea ms que un espejismo, la deformacin de un recuerdo, el resultado de
un tumor extrao. El narrador borra la grabacin donde registr la charla que mantuvo con el
doctor Marcus. Toma un taxi al aeropuerto y viaja a Mxico. La primera parte termina cuando
el narrador llega a Mxico. Mxico es diferente: Mxico es la araa que teje a todas las
telas de araa. Algo monstruoso y pico al mismo tiempo 12. Surge la pregunta inevitable:
de qu forma encarar una narracin de una ciudad de esas caractersticas? As llegamos a la
segunda parte: Durante. El muerto de los das 13.

12
13

Ibid., p. 84
Ibid., p. 43

La enciclopedia

El narrador de la segunda parte es un muerto. Desde una habitacin de un hotel, frente

a la televisin, el hombre despliega sus obsesiones: la familia Mantra, Serge Gainsbourg, Bob
Dylan, Malcom Lowry, los luchadores enmascarados y una mujer, Mara Marie, entre otras
miles de ideas y de historias. Mara Marie es la prima de Martn Mantra, la mujer a la que el
narrador de la segunda parte se dirige.
Una de las caractersticas ms interesantes de esta segunda parte es la forma en que
est organizada: un diccionario enciclopdico de Mxico, desde la a hasta la z. La anarqua y
el sincretismo de la ciudad de Mxico se reflejan en la estructura: todo pasa por Mxico,
Mxico es la cosmogona, Mxico es el mundo.
El narrador asegura que, al contrario de las teoras ms difundidas, los muertos no
ascienden al cielo sino que se dirigen hacia abajo. As, entonces, desde el subsuelo, anclado
en la tierra azteca, el narrador que dice que no recuerda nada al final cuenta todo. La posicin
del narrador es perifrica porque, al fin y al cabo Los muertos somos la nota al pie de los
vivos 14. Despojado de todo y obesionado por todo, el narrador afirma que la muerte es lo
nico propio. Ni siquiera la memoria se salva de las transformaciones y de la alienacin. La
memoria es el playback de nuestra vida y, en ocasiones no hacemos otra cosa que mover los
labios sin emitir sonido alguno, porque es nuestra memoria la que canta a travs de
nosotros15.
Desde ese vaco, desde la muerte, se observa todo. Mxico funciona como una especie
de Aleph borgiano observado por un muerto. Todo era Mxico de golpe y yo me fui a
Mxico para huir de Mxico 16. A su vez, los personajes, al igual que las historias, cobran un
matiz fantasmtico. La vida, el pasado, la memoria no pueden ser controladas. Pasado,
14

Ibid., p. 392
Ibid., p. 169
16
Ibid., p. 180
15

presente y futuro se confunden. En todo caso, el nico acto posible es la observacin y el

relato. Desde este punto de vista, la relacin entre la vida y el relato de la vida se corresponde
con el comentario que Enrique Vila-Matas le adjudica a Ricargo Piglia. Enrique Vila-Matas
asegura que en una de las presentaciones de la novela Prisin perpetua, Piglia asegur que
() en realidad todos nos contamos la historia de nuestra propia vida con la ilusin de
seguir siendo nosotros mismos: vivimos con la idea de que no podemos conocernos, pero s
narrarnos 17.
Las fronteras entre la vida y la muerte se borran. O no tienen importancia. La vida es
algo autnomo que slo observamos y que podemos narrar. Y es en el relato de la vida en
donde radica lo ms importante. Todo es literatura: de ah el formato del libro. De ah la teora
de Martn Mantra de narrar el Big Bang. De ah el proyecto de Martn Mantra (y tambin el
proyecto de Rodrigo Fresn?) de que una obra es infinita (idea, a la vez, borgiana puesto que
Borges afirmaba que un escritor publica para dejar de corregir). De ah que la narracin
transcurra en Mxico, esa ciudad en donde no hay cifras exactas, Nunca hay informacin
precisa en el D.F 18, ese lugar en donde todo est en cambio permanente.
En ese contexto, todas las historias se cruzan con la familia mexicana por excelencia,
los Mantra. Por ejemplo, conocemos la historia de los padres de Martn Mantra: el cantante de
la banda de rock The Sea Monkeys mismo nombre que el extrao tumor que sufre el
narrador de la primera parte- llamado Carlos Carlos y la actriz Lupita Delmar. Conocemos la
estrecha relacin con el cine que tienen los Mantra: Martn Mantra naci en un estudio
cinematogrfico. Nos enteramos del ttulo y del argumento de la primera pelcula de Martn
Mantra: Los sufrimientos infinitos de una madre mexicana por culpa de sus hijos y su marido.
La segunda parte de la novela corresponde a dos de las teoras enarboladas por el
autor: la teora del irrealismo lgico -de hecho, una de las entradas lleva ese nombre-. Esttica

17
18

Vila-Matas, Enrique, Dietario voluble, Barcelona, Editorial Anagrama, 2008, p. 197

Fresn, Rodrigo, Mantra, op. cit., p. 220

narrativa que, en cierto sentido, se opone al realismo mgico en su forma de cuestionar a la

realidad. En segundo trmino, esta parte de la novela da cuenta de la teora del glaciar, teora
que se contrapone -o es solidaria- a la teora del iceberg de Hemingway: producir en el lector
la curiosidad acerca de lo que no se cuenta pero, al mismo tiempo, contar mucho, que existan
infinidad de historias a la vista.

El inicio. El final

La ltima parte es la ms breve. En la tercera parte de la novela se encuentra de forma

ms clara la influencia de la pelcula de Stanley Kubrick 2001, Odisea del espacio, influencia
recurrente en el mundo del escritor argentino. Ac el narrador es un androide que llega a una
ciudad de Mxico en ruinas en busca del Padre Creador, Mantrax. El narrador lleva una
mscara de luchador y establece una conversacin con el canal MTV. Mantrax como un dios,
cumpliendo as el objetivo de Martn Mantra: contar una historia total, producir y relatar el
Big Bang. Y un da Mantrax se muri luego de, como haca siempre, llevarse a la boca su
big bang y nos quedamos solos y no supimos qu hacer y lo nico que tenamos era su cuerpo
mudo y su cdice que baila en la pared y, sin rumbo y sin destino, decidimos ser parte del
cdice, repetirlo en nosotros, sacarlo de la pared, ponerlo a bailar en la tierra. Ser como
dioses .19
Las lneas causales se rompen. Fresn remarca el trabajo temporal en la pelcula de
Kubrick: el director propone una historia de ciencia ficcin en donde aparece el mundo
prehistrico. La ciencia ficcin no es imginar simplemente cmo ser el futuro sino que la
ciencia ficcin explica tambin el pasado y el origen del mundo. La cienca ficcin adquiere
mstica al dar cuenta del pasaje desde la prehistoria a la historia. En esta lnea, Mantra puede

19

Ibid., p. 523

leerse como una mirada del encuentro entre Moctezuma y Corts a la manera de 2001, Odisea
del espacio, es decir, desde el futuro.
La novela termina en el mismo punto en donde empieza: el androide que se pasea por
las ruinas de Mxico -una de las ltimas entradas de la segunda parte hablaba del antes,
durante y despus del terromote mexicano- lleva un arma. El androide se apunta a la cara y
aprieta el gatillo -tres veces-. No muere. Slo le duele la boca. La escena nos remite a la
forma en que Martn Mantra hizo la aparicin en la novela: con un revlver en la mano, juega
a la ruleta rusa delante de los compaeros y sobrevive. La novela es circular. La vida y la
muerte son lugares intercambiables, a la vez que inaprensibles. Los muertos no mueren y los
vivos no hacen ms que intentar matarse. El mundo, al fin de cuentas, es puro relato y la
conexin de todos los relatos es la ciudad de Mxico.
La circularidad del relato y los argumentos que se retoman a lo largo de las pginas
ofrecen al lector infinidad de lecturas de la novela. El texto es un texto en movimiento: todo el
tiempo se relatan pasajes de un lado hacia otro. Toda nuestra existencia no es ms que una
ms o menos rpida preparacin para esa inexistencia a la que vamos accediendo de a poco
pero sin pausa ni pause. Recordamos para olvidar, amamos para odiar, vivimos para morir,
aparecemos para desaparecer 20.
Recordemos los ttulos de cada una de las partes: antes, durante, despus. Ese pasaje,
de algn modo, es infinito; se trata, ms bien, de un salto al vaco. O, para usar una figura de
Rodrigo Fresn que figura en la entrada Piscinas (Teora de las)21, se relata el salto de la
chica que se cay en la piscina aquella noche (uno de los cuentos del libro La velocidad de
las cosas lleva ese ttulo22).
Desde esta perspectiva del movimiento perpetuo, Mantra admite leerse -entre otras
posibles lecturas- como la historia de un enfermo aquejado de un tumor cerebral extrao. La
20

Ibid., p. 94
Ibid., p. 411
22
Fresn, Rodrigo, La velocidad de las cosas, op. cit, p. 445
21

enfermedad producir -segn advierte en la primera parte el Doctor Marcus- una alteracin de
la memoria de forma tal que un recuerdo pasar a ser la vida entera del paciente. El enfermonarrador-demente-androide centra su memoria en Martn Mantra. O, mejor dicho, la memoria
toma a Martn Mantra como el eje de la vida -recordemos que se afirma que nada nos
pertenece, slo la muerte-. De esa manera Martn Mantra se convierte en una especie de Dios;
una figura que todo lo explica y desde donde todo se comprende.
Aquel extrao captulo de la serie televisiva La dimensin desconocida que el narrador
mira junto a Martn Mantra resume la historia de la novela y, por lo tanto, la vida del
narrador-enfermo. Por una deformacin de la memoria, Martn Mantra aparece representado
como Godzila en el imperio azteca, como el Padre Creador, como el origen y la forma de
todas las cosas; es decir, Martn Mantra como un Dios.

Literatura de la cada.

El filsofo italiano Giorgio Agamben asegura que cualquier discurso sobre la

experiencia debe partir de la constatacin de que ya no es algo realizable 23. En todo caso,
el hombre de hoy se enfrenta a una suma de acontecimiento que no logran formar una
experiencia. Apoyndose en Walter Benjamin, Giorgio Agamben ubica la experiencia del
lado de la autoridad, es decir, del relato y de la palabra.
Hoy la experiencia se transforma en experimento y se efecta fuera del hombre. Existe
en nuestras sociedades una filosofa de la pobreza. Es decir, hay un decidido rechazo a la
experiencia. Comprobamos que ante las maravillas de la Tierra la inmensa mayora de la
gente prefiere que un objeto, una cmara de fotos, sea quien adquiera la experiencia. El sujeto
se ausenta. Se busca un intermediario entre el sujeto y el objeto. Esta postura, esta carencia de

23

Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Editorial Adriana Hidalgo, 2004, p. 7

experiencia -con las implicaciones que significa en la creacin de una historia- cuestiona
directamente a la literatura: puesto que hoy hemos perdido la autoridad del relato y de la
palabra, qu podemos contar? Y de qu forma narrar?
El filsofo italiano Giorgio Agamben24 asegura que la ausencia de experiencia nos
hace movernos al igual que se mueven los personajes de las historias de nuestra infancia:
caminamos en el vaco mientras no nos damos cuenta de que caminamos en el vaco. Cuando
la ausencia de experiencia es percibida, se produce la cada. La obra de Rodrigo Fresn se
basa en el relato de estas cadas infinitas del hombre que comprende el rechazo a la
experiencia. Por ese motivo hablamos de una literatura en movimiento, una literatura de
pasajes.
Puesto que la experiencia no es realizable, la cada causada por ese vaco es constante.
El relato de Fresn se ubica en este tiempo, en el movimiento de la cada. Se recapitula la
historia de la vida. O, mejor dicho, se reescribe la historia de una vida desde todas las formas
posibles. Como deca Enrique Vila-Matas que deca Ricardo Piglia: la vida no cambia -la
experiencia es imposible- pero podemos cambiar la forma de narrar -narrarnos- una vida. La
vida es literatura y los lmites entre realidad y ficcin se borran (desde este punto de vista, es
comprensible porqu en la obra tanto de Piglia como de Vila-Matas las fronteras entre la
ficcin y la autoficcin sean difusas).

No es cierto tampoco, Mara Marie, eso de que en el ltimo segundo de tu vida pase frente
a tus ojos la vida entera como si se tratase de un programa de televisin cargado de
anfetaminas hasta las antenas. Lo que ocurre, lo que ocurri al menos en mi caso- es algo
muy diferente: en el momento del final del principio y del principio del final aparece Rod
Serling, el tipo ese que presentaba The Twilight Zone -te acuerdas, Mara-Marie?- y te

24

Ibid., p. 12

informa que a partir de ahora ciertos segmentos de tu biografa sern vueltos a

compaginar25.

Hay algo, entonces, que escapa del lenguaje y que es imposible: la vida o la
experiencia. El narrador trata de cubrir ese vaco, eso imposible, a partir de una adicin
infinita de informaciones y de historias. Si definimos a la metonimia como la figura de la
retrica en donde a partir de una parte se describe todo, el proyecto del narrador es completar
el todo con el relato de las partes. Es decir, un proyecto imposible. Una metonimia constante.
Recordemos, si no, el comienzo de Mantra: Arrancar siempre desde el Vaco Absoluto e ir
llenndolo de a poco y sin apuro como se va llenando una piscina en la que uno jams va a
nadar, pero, ah, el placer de ver nadar a otros all 26.
Hay una pregunta por el origen, por la experiencia originaria. Y por la manera en que
esta experiencia puede relatarse. Una pregunta por el origen implica una pregunta por el
lenguaje. La idea de una experiencia originaria nos remite a una poca anterior al lenguaje, a
una experiencia muda. Esta experiencia muda se relaciona con la infancia puesto que la
etimologa de la palabra -infans- apunta al sujeto que no habla. Afirma Agamben: Una
teora de la experiencia solamente podra ser en este sentido una teora de la in-fancia, y su
problema central debera formularse as: existe algo que sea una in-fancia del hombre?
Cmo es posible la in-fancia en tanto que hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar?
27

25

Fresn, Rodrigo, Mantra, op. cit., p. 164-165

Ibid., p. 18
27
Agamben, Giorgio, Infancia e historia, op. cit., p. 64
26

La infancia y las formas de la muerte: Jardines de Kensington

La novela Mantra y la pregunta de Giorgio Agamben acerca de la infancia nos llevan

directo a la siguiente novela del autor, Jardines de Kensington, novela crucial en lo que a la
infancia y al pasaje a la edad adulta se refiere.

Empieza con un nio que nunca fue adulto y termina con un adulto que nunca fue nio.
Algo as.
O mejor: empieza con un suicidio adulto y una muerte infantil, y termina con una muerte
infantil y un suicidio adulto.
O con varias muertes y varios suicidios de edades variables.
No estoy seguro. No importa.28

Ms importante todava: la novela comienza con un salto, una nueva cada y, por lo
tanto, un nuevo pasaje, un pasaje desde la vida hacia el mundo de los fantasmas -la muerte-.
La novela Jardines de Kensington comienza en el metro londinense justo en el momento en
que Peter Llewelyn Davies, editor de sesenta y tres aos y otrora fuente de inspiracin para la
creacin del famoso personaje Peter Pan, salta a las vas. Jardines de Kensington no es
simplemente una novela de la infancia, Jardines de Kensington, al igual, tal vez, que toda la
literatura de Rodrigo Fresn es una novela acerca de la(s) muerte(s).
Realizar una sinopsis de Jardines de Kensington no es simple. En resumen podra
decirse que la novela relata la vida de Sir James Matthew Barrie, quien fuera el autor del
clebre personaje Peter Pan. Biografa? Pura ficcin? Una mezcla de ambas? Hacia el final
del libro leemos las explicaciones que brinda el autor con respecto a este tema:

28

Fresn, Rodrigo, Jardines de Kensigton, Barcelona, Random House Mondadori, Ediciones Debolsillo, 2005, p.
15

Los jardines de Kensington -como espero, deseo y supongo, se habr

comprendido casi desde la primera pgina- no es ni intenta ser una rigurosa
biografa de James Matthew Barrie o un preciso mapa de sus alrededores.
Lo que no impide que mucho de lo que se cuenta en esta novela referido al
autor de Peter Pan ms all de ciertas libertades cronolgicas y
argumentales y del manejo de ciertos textos a la hora de acomodar la
narracin- sea rigurosamente cierto por ms increble que parezca29.

Ms all de los intentos por determinar cul es la parte de verdad o de ficcin en el

texto lo ms importante del trabajo de Fresn -al igual que en Mantra- lo encontramos en la
manera en que l crea la novela: en la estructura del relato y en el punto de vista desde donde
se cuenta la historia. Al fin y al cabo, lo que destaca a un verdadero escritor es, precisamente,
las formas y no simplemente el contenido.
De qu manera Rodrigo Fresn encara el relato del personaje Sir James Matthew
Barrie? El escritor esquiva las frmulas tradicionales. La novela est narrada en primera
persona pero el narrador-personaje no ser ni Barrie ni algn personaje lateral de la vida del
supuesto biografiado. La voz del narrador no corresponde tampoco a la voz del autor. Mucho
menos se crea una voz omnisciente que cuenta en forma distante los hechos.
Rodrigo Fresn crea el personaje de Peter Hook, un escritor de novelas juveniles cuyo
hroe se llama Jim Yang, y es este personaje quien relatar su propia historia y la historia de
Barrie. Es ms, el relato de Peter Hook siempre se dirige a Kaiko Kai de quien al final del
libro sabremos cul es la relacin que mantuvo con Peter Hook.
En apariencia los mundos y las pocas de Peter Hook y de Barrie no tienen ningn
punto en comn: de un lado vemos la sociedad victoriana de Londres, del otro los herederos
de la generacin lisrgica de los aos sesenta. Sin embargo, son varios los puntos en comn

29

Ibid., p. 461

entre Barrie y Hook. El vnculo ms importante que equipara a los dos personajes al narrador
Peter Hook y a Barrie- es la muerte, cuando son todava nios, de un hermano, del hermano
ms legtimo, aquel en quien se depositan todas las esperanzas familiares es decir, aquel de
quien se espera su crecimiento-.
Si Peter Hook es una especie de doble de Barrie, cada uno de los personajes tiene, al
mismo tiempo, otro doble perdido: un hermano muerto. El contexto familiar de las dos
prdidas tambin son similares: David, el hermano de Barrie, era el preferido de la familia, el
hijo destinado al xito. Baco, el hermano muerto de Peter Hook, era el verdadero hijo de esos
padres psicodlicos y rockeros que tuvo Peter Hook. Agonizante, la madre todava joven de
Peter Hook le confesar que l no es su verdadero hijo. Despus, a lo largo de las pginas, y a
travs de la figura de Marcus Merln, una especie de padre de adopacin de Peter Hook, nos
enteramos del verdadero origen de Peter Hook.

El tiempo

El relato de las dos historias en paralelo, la historia de Barrie y la de Peter Hook,

produce permanentes saltos temporales. No hay una linealidad cronolgica. Al igual que el
personaje principal creado por el escritor Peter Hook, Jim Yang, hroe de novelas juveniles
que viaja a travs del tiempo gracias a una bicicleta llamada cronocicleta, la narracin de la
novela ofrece consantes viajes en el tiempo: as pasamos, por ejemplo, de Bernard Shaw y la
reina Victoria a Bob Dylan y la cancin A day in the life sin transiciones.
El tiempo juega un papel fundamental en la narracin puesto que, de alguna manera,
es uno de los temas cruciales para los personajes. Barrie llegar a afirmar que nada
importante le ocurre a un hombre luego de cumplir los doce aos, para disimular con
semejante ingeniosa exageracin el feliz espanto de lo ms importante: aquello que marcar

el resto de sus das, lo que le ocurri a l cuando tena nada ms que seis aos y un hermano
mayor recin muerto 30.
Si a primera vista se podra creer que Barrie, un hombre obsesionado por el paso del
tiempo, un hombre cuyos diez mandamientos se componen de una sola imposicin, no
crecers , si de un hombre de tales caractersticas puede creerse que ha tenido una infancia
feliz y que, por ese motivo, no quiere crecer, en cambio, la novela pone en evidencia lo
contrario. La infelicidad durante la infancia produce en el personaje el deseo de quedarse
eternamente en ese perodo de la vida hasta que al final logre ser un nio feliz. Al respecto, el
narrador afirma: Me gusta -me hace feliz- la idea de que Barrie se hace primero famoso
para despus, enseguida, poder tener la infancia que nunca tuvo. Una infancia en la que est
rodeado por lost boys: por adultos que, al menos por unas horas, se prestan a acompaarlo
en su empeo por no crecer 31.
O sea se repite una situacin -en este caso, la infancia- para tramitar y experimentar
aquello que, a su debido tiempo, no sucedi. Esta concepcin temporal lleva al narrador, a
Peter Hook, a afirmar lo siguiente: El problema eterno es, siempre, el presente 32. El
mandato de Barrie acerca de negarse a crecer, al igual que su clebre personaje Peter Pan,
apunta a la eternidad y no, como podra creerse, al envejecimiento. Peter Pan es eterno; es
decir, carece de fin -la muerte- pero tambin carece de origen. En este sentido, Peter Pan es la
infancia misma, si tomamos, como ya lo hemos visto, la nocin de infancia en sentido
etimolgico, como la experiencia muda, anterior a todo lenguaje.
El imperativo no crecers representa una forma de burlar a la muerte. Es decir, de
tramitar aquello imposible de tramitar. En la novela, del mismo modo que en Mantra,
encontramos dentro de la historia otras historias que en cierto modo repiten y refuerzan la

30

Ibid., p. 29
Ibid., p. 99
32
Ibid., p. 82
31

historia principal. Con respecto a la burla de la muerte ubicamos, por ejemplo, uno de los
libros que Peter Hook consagra a su hroe, Jim Yang.

En Jim Yang and the Imaginary Friend el nico uso que le dan Jim Yang y Barrie a la
mquina del tiempo es el de retroceder unos cuantos das en el pasado para intentar
impedir la muerte de David Barrie en la laguna helada. Lo consiguen, s, pero David
muere otra vez a las pocas horas al ser atropellado por un caballo enloquecido. Vuelven a
impedirlo; y David vuelve a morir al caer entre las fauces de un telar. Diez intentos ms
tarde el hermano mayor ha muerto sucesivamente de las maneras ms espantosas y
ridculas, la ltima de un ataque de risa provocado por un chiste subido de tono David se
acerca a Barrie y a Jim Yang y les pide que, por favor, lo dejen morir en paz, s?; les
explica que lo terrible no es estar muerto sino, lo que de verdad lastima, es el preciso y
hasta ahora supuestamente irrepetible instante de morirse. Y que ellos, con las mejores
intenciones, lo han convertido en una especie de muerto inmortalY eso duele, duele
tanto33.

En esta historia se concentra el tema principal de la novela: la muerte. Sigmund Freud

asegura que tanto la muerte como la sexualidad son irrepresentables. La novela de Fresn es
un intento de representar lo irrepresentable desde mil ngulos diferentes. Quizs, desde este
punto de vista freudiano, en la dificultad que supone para Barrie la tramitacin de la muerte,
sobre todo de la muerte del hermano David, podemos encontrar la particular -negacin- de la
sexualidad. El desinters por la sexualidad se repite en Peter Hook: Es fcil, estoy seguro,
dejar de hacer el amor. Definicin sta -hacer el amor- que siempre me pareci un tanto
impropia y que asciende un reflejo primigenio a la categora de trabajo moderno, de hacer
algo 34.

33
34

Ibid., p. 67
Ibid., p. 174

A lo largo de la narracin, de una forma casi trgica por lo inevitable, asistimos a la

muerte de cada uno de los personajes que rodean a Barrie. En el entorno de James Matthew
Barrie las muertes no se detienen con la desaparicin del hermano David ni con la muerte de
la madre Margaret. Barrie tendr que sobrevivir a las personas que le son ms queridas:
Arthur y Sylvia -padres de los nios que lo inspiraron en la creacin de Peter Pan- y, lo ms
terrible, Barrie sobrevive a su fuente de inspiracin, a los nios que ms ama: George y
Michel, dos de los cuatro hijos de Arthur y Sylvia -los otros dos son Nico y Jack-.
Si la muerte es aquello que se niega a ser representado, la muerte de un hijo -y para
Barrie, George y Michel son como sus hijos- es directamente impronunciable. En lengua
espaola, por ejemplo, se emplea la palabra hurfano para hablar de un hijo a quien se le
murieron los padres. En cambio, no existe palabra para designar lo inverso, es decir, para
hablar de los padres que han sufrido la muerte de un hijo.

El contexto de la muerte

El historiador francs Philippe Aris35 ubica cuatro perodos en la historia de la muerte

en Occidente: la muerte domesticada, la muerte de s, la muerte del prjimo y, finalmente, la
muerte prohibida. Este ltimo perodo nace, segn Philippe Aris alrededor de las guerras
mundiales acontecidas en el siglo veinte. Si antes la muerte formaba parte de la vida, si antes
exista un saber acerca de la muerte, a partir de las guerras mundiales la muerte ser rechazada
y prohibida de nuestras sociedades. Ya no hay ritos acerca de los muertos, el duelo, por lo
tanto, se convierte en algo imposible, gran parte de las personas a lo largo de sus vidas jams
observarn a un muerto, los hospitales son el depsito de los moribundos y el saber acerca de
la muerte pasa a ser pertenencia de los mdicos y ya no del moribundo. Incluso, desde esta
Aris, Philippe, Essais sur lhistoire de la mort en Occident. Du Moyen Age nos jours, Paris, Editions du
Seuil, Points Histoire, 1975, 223 p
35

perspectiva se comprende el cambio del trato con los muertos: se pasa del entierro a la
incineracin. Ya no quedan ni los restos de los muertos.
La novela de Rodrigo Fresn trabaja precisamente en dos perodos histricos claves en
lo que a este tema se refiere. A la historia de Barrie la cruzar la muerte de la primera guerra
mundial: George morir, entonces, en la guerra. Mientras que Jack y Peter se alistarn en el
ejrcito y vivirn, por lo tanto, la realidad de la guerra. Incluso Peter, una vez el conflicto
terminado, sufrir de neurosis de guerra. El ocultamiento de la muerte se observa en la escena
en que Sylvia, la madre de los nios que Barrie adora, se niega a ser vista por sus hijos. Los
moribundos se esconden. La muerte produce temor.
Es interesante remarcar que el psicoanalista Sigmund Freud en el ao 1920 y producto
de los casos de neurosis de guerra de la primera guerra mundial escribe el texto Ms all del
principio de placer36. En el polmico texto Sigmund Freud introduce dos conceptos claves en
su obra. Por un lado, la compulsin de repeticin. Es decir, el intento por parte del sujeto de
repetir una escena traumtica, una escena que al momento de ocurrir sobrepas la capacidad
de representacin del sujeto. En esta lnea podemos leer la fijacin en la infancia de los
personajes de Barrie y de Peter Hook. Pero el otro concepto que Freud crea en ese texto a
partir del concepto de compulsin de repeticin es la pulsin de muerte. En la novela se
reflejan bien estas dos ideas cruciales:

La vida es breve, la muerte es duradera.

Y la muerte no debe ser confundida con este ltimo segundo estril de nuestras existencias,
ese instante cuando se apagan las luces y se cierran las puertas y las llaves vuelven a los
bolsillos.
La muerte es frtil.

36

Freud, Sigmund, Essais de psychanalyse, Paris, Editions Payot, Petite Bibliothque Payot, 1990, 227 p.

Siembra muertos y cosechars fantasmas37.

La novela es una especie de confesin. La novela es el relato que Peter Hook dirige a
Kaiko Kai. La muerte, en esta conversacin, est presente. Tal vez por eso, Keiko Kai, en
esta ltima noche y en este ltimo acto, reclamo para m la oportunidad nica de ser el teln
entre la vida de mis padres y la historia de Barrie. O entre la vida de Barrie y la historia de
mis padres, es lo mismo. Espero ser un buen teln 38. El teln representa la muerte. La
novela es el ltimo relato. Ahora bien, al final de la novela el lector sabe algo ms acerca del
misterioso Keiko Kai. Quin es Keiko Kai? Qu relacin lo une con Peter Hook? La
respuesta es simple: los une la muerte. S; obligu a Keiko Kai a pararse en el borde de esa
ventana y yo me par a su lado y saltamos juntos. Y est claro que Keiko Kai no est aqu, en
Alwaysland; es evidente que no sobrevivi a la cada. Se entiende y entiendo que mi coma fue
su punto final, y que su muerte haba cumplido con creces la funcin que yo le haba
designado en los razonamientos de mi locura 39.
El salto de Kaiko Kai que aparece al final de la novela nos remite al inicio. Nos enva
al salto al vaco de Peter, el suicidio en el metro. Al igual que en Mantra, entonces, Jardines
de Kensington termina en donde empieza. O empieza en el mismo punto en el que termina: en
un salto al vaco, en esos saltos -dijimos- que son el momento en el que un sujeto comprende
la ausencia y la imposibilidad de hacer experiencia. Hay informaciones, faltan experiencias.

El personaje es la informacin.
Toda esa informacin que va corriendo y jugando por los pasillos de nuestra memoria
hasta que ya no hay lugar, hasta que ya no queda una sola habitacin por descubrir y slo
37

Fresn, Rodrigo, Jardines de Kensington, op. cit., p. 361

Ibid., p. 263
39
Ibid., p. 452
38

tenemos risas a medias, fragmentos de alegras, carreras de unos pocos pasos y una
creciente oscuridad las sombras del cada vez ms cercano final- que van cubrindolo
todo40.

La historia de Barrie se ubica en el momento histrico preciso en donde se produce ese

pasaje, la crtica al modernismo y la prdida de las certezas. Las consecuencias generacionales
las escuchamos en boca del padre de Peter Hook: Qu es lo que intento hacer? Qu es lo
que no podr hacer nunca? Quin sabe? Una cosa est clara: hemos fracasado. Se supone
que nosotros somos los Hijos de la Revolucin y de las Hijas de Acuario. Se supone que
somos los escogidos para cambiar el mundo tal como se lo ha conocido hasta
ahoraMentira 41

Conclusiones: Verdades contemporneas

De qu manera definir a un contemporneo? Lo contemporneo es lo inactual. Lo

contemporneo exige una particular relacin con el tiempo, con el propio tiempo. Lo
contemporneo manifiesta, entonces, una paradojal relacin con lo actual: se adhiere al
tiempo propio en el mismo movimiento en el que se toma distancia de l. Al respecto, afirma
Agamben: La contemporanit est trs prcisment la relation au temps qui adhre lui
par le dphasage et lanachronisme 42. Un escritor contemporneo no coincidira
plenamente con su poca. Tendra que mantener cierta distancia. El contemporneo es aquel
que fija su mirada en una poca para observar los puntos oscuros. Observar la oscuridad
requiere una capacidad especial. En este sentido, podemos definir a Rodrigo Fresn como un
40

Ibid., p. 308-309
Ibid., p. 140
42
Agamben, Giorgio, Quest-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages poches, Petite Bibliothque, 2008, p. 11
41

escritor contemporneo. En la siguiente definicin que realiza Giorgio Agamben de lo

contemporneo encontramos reflejadas gran parte de las caractersticas de la escritura de
Fresn: La contemporanit sinscrit, en fait, dans le prsent en le signalant avant tout
comme archaque, et seul celui qui peroit dans les choses les plus modernes et les plus
rcentes les indices ou la signature de larchasme peut tre un contemporain. Archaque
signifie proche de lark, cest--dire de lorigine 43.
Nos topamos en esta definicin varios de las ideas y de los conceptos trabajados a
partir de dos novelas de Rodrigo Fresn: una posicin fuera del tiempo, un fuerte vnculo con
el origen, un relato de lo innenarrable, un esclarecimiento acerca de los puntos oscuros de
nuestra sociedad a partir del reflejo de otras pocas. En esta lnea podemos ubicar las
confesiones de Peter Hook como escritor y su modo de trabajo: Cambiar entonces las reglas
del reflejo: la mayora de las veces, cuando creemos pensar en algo nuevo, no hacemos otra
cosa que comparar su contorno con el de algo viejo. Slo as podemos discernir lo novedoso:
a partir de la invocacin de lo antiguo 44.
Los libros del escritor argentino forman una obra que interroga los aspectos
fundamentales de la literatura. La obra de Rodrigo Fresn es una obra en movimento, una
obra que acepta infinitas lecturas y crece junto con el autor y el lector. Una novela de Fresn,
por lo tanto, son muchas novelas de Fresn.

LOMBARDO, Martn, Experiencia y muerte segn Rodrigo Fresn , dans Cinmas du rel en Amrique Latine XXI sicle,
Revue Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brsilien, N 92, 2009, p. 217-233

43
44

Ibid., p. 33
Ibid., p. 149

Bibliografa

Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Editorial Adriana Hidalgo,

2004, 222 p.

Agamben, Giorgio, Quest-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages poches, Petite

Bibliothque, 2008, p. 11Aris, Philippe

Aris, Philippe, Essais sur lhistoire de la mort en Occident. Du Moyen Age nos
jours, Paris, Editions du Seuil, Points Histoire, 1975, 223 p

Fresn, Rodrigo, Historia argentina, Barcelona, Editorial Anagrama, 2003, 237 p.

Fresn, Rodrigo, Jardines de Kensington, Barcelona, Random House Mondadori,

Ediciones Debolsillo, 2005, 474 p.

Fresn, Rodrigo, La velocidad de las cosas, Barcelona, Random House Mondadori,

Ediciones Debolsillo, 2006, 601 p.

Fresn, Rodrigo, Mantra, Barcelona, Random House Mondadori, Ediciones

Debolsillo, 2001, 539 p.

Freud, Sigmund, Essais de psychanalyse, Paris, Editions Payot, Petite Bibliothque

Payot, 1990, 227 p.

Vila-Matas, Enrique, Dietario voluble, Barcelona, Editorial Anagrama, 2008, 275 p.