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Universit Toulouse 2 Le Mirail (UT2 Le Mirail)
$PUVUFMMFJOUFSOBUJPOBMFBWFD
Universitat Autnoma de Barcelona (UAB)

1STFOUFFUTPVUFOVFQBS
Claire Spooner
-F mardi 9 juillet 2013

5Jtre :
Le thtre de Juan Mayorga: de la scne au monde travers le prisme du

langage


cole doctorale et discipline ou spcialit :

ED ALLPH@ : Espagnol

6OJUEFSFDIFSDIF
L.L.A Cratis (EA 4152)

%JSFDUFVS T
EFTF
Mme la Professeur Monique Martinez Thomas (Universit Toulouse 2 Le Mirail)
Mme la Professeur Begonya Sez Tajafuerce (Universitat Autnoma de Barcelona)
3BQQPSUFVST
Mme la Professeur Gabriela Cordone (Universit de Lausanne)
Mme la Professeur Carole Egger (Universit de Strasbourg)
"VUSF T
NFNCSF T
EVKVSZ
M. le Professeur Eduardo Prez Rasilla (Universidad Carlos III de Madrid)
M. le Professeur Francisco Guitrrez Carbajo ( U.N.E.D de Madrid)

mon grand-pre.
Sobran las palabras.

Todo lo que usted quiera, s seor, pero son


las palabras las que cantan, las que suben y
bajan Me prosterno ante ellas Las amo,
las adhiero, las persigo, las muerdo, las
derrito Amo tanto las palabras Las
inesperadas [] Todo est en la
palabra Una idea entera se cambia porque
una palabra se traslad de sitio, o porque
otra se sent como una reinita adentro de
una frase que no la esperaba y que le
obedeci.

Pablo NERUDA

Il faut savoir commencer par travailler sur


le vide et le silence : cest primordial quand
on a laudace dmettre des sons et de
dessiner des figures dans lespace. Et le
silence devrait continuer tre peru sous
les mots et le vide devrait pouvoir continuer
habiter lespace de la reprsentation. Une
certaine ide du noir serait conserve dans
la lumire.

Claude RGY

En el silencio caben todos los ruidos.

Mario BENEDETTI

Remerciements
Je tiens exprimer toute ma gratitude envers ma directrice de thse, Monique Martinez, pour mavoir
fait dcouvrir il y a quelques annes le thtre de Juan Mayorga, et pour son accompagnement nergique depuis
mes dbuts dans le monde de la recherche.
Je suis galement trs reconnaissante Begonya Sez Tajafuerce, ma co-directrice de thse, sans qui je
naurais pu prtendre apprhender la porte philosophique de luvre de Juan Mayorga et en saisir les enjeux,
davoir accept de co-diriger cette thse. Ses remarques et suggestions ont t fondamentales pour la rdaction
de ce travail.
toutes deux, un grand merci pour leurs corrections attentives, leurs encouragements chaleureux, et
leur contagieux enthousiasme.
Cette thse doit tout Juan Mayorga, que je remercie profondment pour sa gnreuse collaboration,
ainsi que pour les questions que son travail soulve, et les expriences thtrales quil suscite.
Pour leurs corrections pertinentes et efficaces, ainsi que pour leurs prcieux encouragements, merci
Anne-Laure Bonvalot, Canela Llecha, Isabelle Perry, et Sylvie Magni, amies et relectrices acharnes.
Je remercie chaleureusement tout le groupe des Saisons dtre , pour la belle aventure thtrale et
humaine dans laquelle jai eu la chance dtre embarque. Merci Jean-Luc, qui nous a runis (presque malgr
lui) autour dun projet commun. Merci Achille, Sylvie, Isabelle, Mathilde, Jeff, Raji, et Jrme, pour les
instants partags sur scne et dans la vie, dans les mots et leurs envers, dans lexprim, linexprim, et
linoubliable.
Un grand merci mes amies de longue date qui mme dans la distance savent faire sentir leur prsence
et leur soutien, Canela, Anne-Laure, Sara, Catherine, Sofia compaeras de camino, compaeras.
Je souhaite exprimer ma reconnaissance envers les membres du dpartement despagnol, qui ont partag
mon quotidien durant les quatre dernires annes, en particulier envers mes collgues du bureau LA280, pour
leur dynamisme, leur esprit de solidarit, et leur bonne humeur. Merci Fabrice Corrons, Alexis Yannopoulos et
Thomas Perrin, pour leur gentillesse, leur aide prcieuse, et leur disponibilit. Nacho, davoir rendu moins
indigestes les journes de bibliothque.
Je remercie galement Laure Cammas, de lcole Doctorale ALLPH@, et Albert Guirao, de lEscola de
Posgrau de la UAB, qui mont considrablement facilit les formalits administratives lies la co-tutelle.
Je noublie pas le laboratoire L.L.A Cratis de lUniversit de Toulouse-II-Le Mirail, la Casa de
Velzquez et la Socit des Hispanistes Franais, de mavoir accord les bourses grce auxquelles jai pu
effectuer de fconds sjours de recherche Barcelone et Madrid.
Je remercie mes parents, qui sont lorigine de toutes ces expriences humaines, thtrales et
acadmiques, pour leur soutien, leur prsence chaleureuse, et pour la confiance quils mont toujours tmoigne.
Merci ma mre, pour ses corrections bienveillantes et avises, et pour son soutien inconditionnel.
Mes penses les plus reconnaissantes et mues vont mes grands-parents, sans qui rien naurait
commenc ; par et pour qui tout a commenc.
Suzanne, merci dtre l, et de memmener avec elle dans le rve et la rage de vivre.

INTRODUCTION

Juan Mayorga (Madrid, 1965) est issu de la gnration des bradomines , un groupe
de jeunes dramaturges espagnols qui commencent crire pendant la Transition
dmocratique. Son uvre est profondment marque par une revendication de la valeur
pragmatique du langage et du thtre : selon Mayorga laction est le dnominateur commun
entre le langage et le thtre, quil dfinit de la manire suivante : acciones interpretadas ante
un pblico1.
Notre dramaturge a t largement clbr par la critique et le public au cours les deux
dernires dcennies : en sont tmoins les nombreux prix qui lui ont t attribus et le nombre
croissant de pices crites, cocrites ou adaptes qui voient le jour sur les planches en
Espagne, mais aussi dans dautres pays dEurope, dAmrique Latine et des tats-Unis. En
1989, sa premire uvre, Siete hombres buenos, obtient un accessit au prix Marqus de
Bradomn, et ouvre le bal dune longue srie : Mayorga reoit le prix Caldern de la Barca en
1992 pour Ms ceniza, les prix Borne et Caja Espaa pour Cartas de amor a Stalin en 1998,
le prix Enrique Llovet pour Himmelweg en 2005, le Prix Max du meilleur Auteur et Spectacle
pour Hamelin en 2006, et le prix Max du meilleur Auteur pour El chico de la ltima fila en
2008 et pour La tortuga de Darwin en 2009. On lui attribue pour la saison 1999-2000 le prix
Ojo Crtico de Radio Nacional, le Prix El Duende pour le crateur le plus original de
1988 2008, le Prix national de thtre en 2007, et le Prix Valle-Incln en 2009 pour La
paz perpetua. Ce dernier succs fait de lui le dramaturge dhonneur de la Muestra de Teatro
Espaol de Autores Contemporneos de cette mme anne. Loin de sendormir sur ses
lauriers, Juan Mayorga considre cette reconnaissance publique comme un gage de confiance
de la part des spectateurs, envers lesquels il se sent responsable.
La question de la rception par la critique de luvre littraire, et en particulier
dramatique, est un thme auquel notre dramaturge est particulirement sensible, tel point
quil y consacre lune de ses uvres les plus rcentes, El Crtico, reprsente Madrid en
mars de cette anne2. Elle met en scne une joute oratoire en huis clos entre un auteur de
thtre (Scarpa) et son critique (Volodia). La pice a valu son auteur, le soir de sa premire,
une immense ovation de la salle, mais le critique ne partage visiblement pas lenthousiasme
du public et de la critique :
Sabe qu aplaudan? Se aplaudan a s mismos. Porque lo que haban visto los confirmaba en sus mentiras. Nuestro
tiempo es de una falsedad tan abismal que, si alguien pusiese un poco de verdad en el escenario, la gente saldra del
teatro a quemar el mundo. Slo hay dos modos de escribir, Scarpa, a favor del mundo o contra el mundo. A la larga,
1

MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, Pausa, n17-18, p. 158-162.


Dans une mise en scne de Juan Jos Alfonso, reprsente au Teatro Marquina Madrid, laquelle nous
avons assist.
2

slo perduran los que escriben contra el mundo, pero pocos se atreven a hacerlo, pocos se atreven a decir la verdad.
Esta noche, durante el primer acto, pens que usted iba a hacerlo. Pero finalmente eligi mentir, y los espectadores se
lo agradecieron, puestos en pie.3

Juan Mayorga fait partie des dramaturges qui, daprs la classification de Volodia,
crivent contre le monde en ce sens quil met en scne des vrits qui dconfortent, pour
reprendre une expression de Roland Barthes4. Le succs ne conduit pas pour lui la
confortable reproduction du mme dans un but de plaire au public, mais en revanche une
remise en question permanente de sa propre criture et de la vision du monde qui y
transparat. La problmatique conservation/rnovation, dont son criture dramatique est
imprgne, nourrit les rflexions philosophiques de Juan Mayorga, comme en tmoigne le
titre de sa thse doctorale : Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria.
Ce mouvement dialectique est dj prsent dans la conception du processus dcriture
et de rcriture de notre dramaturge. Extrmement exigeant envers son propre travail,
Mayorga ne considre jamais ses uvres comme acheves les achever, cela reviendrait les
tuer , et na de cesse de les rcrire, ceci mme aprs les avoir lgues au metteur en
scne, qui il confie la nouvelle paternit de luvre. Ainsi notre dramaturge remet en
question la figure auctoriale et considre que les lecteurs, et parmi eux, la figure du metteur en
scne sont coauteurs de son uvre. Que la mise en scne ou linterprtation de lune de ses
pices entre en contradiction avec sa propre lecture de son texte, confortant ou au contraire
remettant en question sa propre vision de la pice, fait partie des rgles du jeu, le thtre tant
pour lui le lieu par excellence de la mise en images de la tension, du paradoxe. Dans cet
espace dialectique, luvre dramatique voit le jour et volue comme un organisme vivant
destin cheminer de mains en mains, et voluer au contact de la scne et du public. Les
textes de Mayorga dialoguent dans le palimpseste de la littrature universelle avec les auteurs
du pass dont il revendique lhritage, mais aussi avec ses propres lecteurs et spectateurs
(quils soient professionnels metteurs en scne, cinastes, critiques de thtre ou non).
En tant quil convoque la polis en une assemble critique tourne vers la construction
dune utopie, le thtre est selon Juan Mayorga un art fondamentalement politique, mais aussi
philosophique. partir de lagora quest la scne, le thtre interroge et remet en question la
ralit : nest-ce pas l le principe de toute activit philosophique ? limage de sa formation
de philosophe et de mathmaticien, notre dramaturge cherche donner lexpression la plus

MAYORGA, Juan, El crtico (Si supiera cantar, me salvara), in Revista de Occidente, n378, 2012, p. 210249.
4
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1970, p. 22.

10

simple des questions les plus complexes, dans un style pur qui sollicite limaginaire du
rcepteur.
Ces dernires annes voient le jour de plus en plus darticles de presse propos des
pices et mises en scne de Mayorga sur la scne madrilne, ainsi que des entretiens avec le
dramaturge, et des critiques dans des revues thtrales. Si la critique thtrale a largement
salu et reconnu la place de Juan Mayorga sur la scne espagnole actuelle, toutefois assez peu
de travaux lui ont t consacrs dans le domaine de la recherche littraire. Le mmoire dAna
Rodrguez, dirig par Jean-Louis Besson5 et intitul Distance et dtour dans le thtre de
Juan Mayorga , propose une analyse de trois uvres de notre dramaturge : Hamelin,
Himmelweg et La paz perpetua. Ces deux dernires uvres sont aussi tudies par Carmen de
las Peas Gil dans son travail intitul El teatro crtico de Juan Mayorga6. Quant aux thses
doctorales soutenues ce jour, elles sont toutes trois indites : Per un teatro critico: Strategie
e tendenze drammaturgiche nell opera di Juan Mayorga, rdige par Davide Carnevali7 ;
Tragedia contempornea y su posibilidad8, par Luca Cabrera, est une tude de
Himmelweg9 ; et enfin, la thse rdige par Gwynneth Dowling, intitule Performances of
Power in the Theatre of Juan Mayorga10. Ainsi notre travail vient apporter au terrain de
recherche consacr Juan Mayorga une perspective nouvelle, tablie au carrefour entre
thtre et philosophie.
La tension entre thtre et philosophie, entre le rgne du concret et celui de labstrait,
constitue une des relations dialectiques qui caractrisent luvre de Mayorga (la premire
dune longue srie). Nous nous intresserons en particulier la manire dont le verbe se fait
chair dans luvre et sur la scne mayorguienne.
Dans son ouvrage El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol
(1980-2004)11, Gabriela Cordone trace de main de matre une tude thmatique sur la place du
corps dans luvre dun bel ventail de dramaturges espagnols contemporains, de la
Transition dmocratique 2004, date de parution de louvrage. Le corps constitue non
seulement au thtre un fil conducteur essentiel entre le texte et sa projection sur lespace
5

Mmoire prsent au Centre dtudes thtrales de lUniversit catholique de Louvain, en aot 2009.
Mmoire prsent la Universidad Nacional de Educacin a Distancia (UNED), en 2008.
7
Thse doctorale dirige par le Professeur Alberto Bentoglio, et soutenue en 2006 lUniversit degli studi de
Milan (Italie).
8
Thse soutenue la Universitat Autnoma de Barcelona, en aot 2008 consultable sur le site
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/10084/treball%20de%20recerca.pdf?sequence=1 (3/02/2012)
9
Thse doctorale sous la direction de Carles Batle i Jord, et soutenue en 2008 lUniversitat Autnoma de
Barcelone.
10
Thse doctorale soutenue en 2009 la Queen University de Belfast.
11
CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol (1980-2004), Boletn
Hispnico Helvtico, 18, 2004.
6

11

concret de la scne (le plateau : espace scnique et scnographique), mais aussi sur lespace
dramatique12 abstrait, construit par limaginaire du spectalecteur : Immense, la thmatique
du corps au thtre renvoie au spectacle, au corps de lacteur, bien sr, mais aussi, de faon
moins vidente, au texte et au corps virtuel de lincarnation, de la mise en bouche13 . Cest
pourquoi Gabriela Cordone sintresse la prsence du corps dans le texte dramatique : elle
propose danalyser et dinterprter el cuerpo desde el texto14. Son chapitre consacr Juan
Mayorga sintitule Y el verbo se hizo cuerpo. Le titre est loquent : dans cette dramaturgie
de la parole, le corps a sa place, en tant qulment gnrateur de tension avec le langage
verbal. Chez notre dramaturge, le verbe informe le corps et la scne : cest la raison pour
laquelle nous avons choisi dapprhender son uvre travers le prisme du langage.
Dj pour Aristote, laction est centrale dans le drame : dans la Potique, il dfinit la
tragdie comme la reprsentation dune action noble15 . Notre propos dans ce travail est de
montrer que, chez Mayorga, laction principale est celle de la parole, qui faonne les identits
et dtermine les relations sociales, tout en crant des zones dombres, des brches dans
lesquelles sengouffre le non-dit, le non-verbal, qui ouvrent la porte limaginaire. travers
la mise en scne du langage dans les principales uvres du dramaturge, nous allons tudier
des relations dialectiques qui concernent la conception de lcriture dramatique mayorguienne
(le rapport entre verbe et image, entre langage et silence), mais aussi le contexte
philosophique dans lequel il sinscrit (rapport entre langage et Rel, entre la scne
actuelle16 et lHistoire). Cest aussi travers le prisme du langage et dans ses zones
dombres que notre dramaturge donne voir la ralit passe et prsente, le visible et
linvisible, le dit et lindicible.
Le fil conducteur de notre travail est la mise en scne du langage, que nous
observerons la lumire des problmatiques et uvres choisies dans les trois actes de
notre tude, trois grands mouvements qui se dclineront en plusieurs chapitres. En ce qui
concerne notre corpus, sil prtend embrasser lensemble de luvre de Juan Mayorga, il nous
a toutefois sembl plus souhaitable, pour des raisons de clart et de mthodologie, de choisir
12

Dans louvrage collectif Le thtre contemporain espagnol, les Roswita dfinissent le texte dramatique
comme la convergence de trois espaces : scnographique, scnique, et dramatique, in AMO SNCHEZ,
Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le thtre contemporain
espagnol : approche mthodologique et analyses de textes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005,
p. 43.
13
MARTINEZ, Monique, Le corps en question : du texte la scne , in MARTINEZ, Monique (d.), Corps
en scne, Carnires-Morlanweltz, Lansman, 2001, p. 7.
14
Ibid., p. 13.
15
ARISTOTE, La Potique, Paris, Seuil, 1980, chapitre 6, 1449 b 24-28, p. 53.
16
Il sagit dune allusion au temps actuel (Jetzt-Zeit) de Walter Benjamin qui sera longuement dveloppe
dans le corps de notre travail.

12

un certain nombre duvres paradigmatiques pour chacun de nos trois actes. Nous y
consacrerons une analyse plus dtaille, qui mettra en lumire les problmatiques souleves.
Il ne sagit pas de proposer une classification (en effet certaines uvres feront lobjet
de plusieurs parties), mais un cheminement, avec les interruptions et bifurcations qui lui
seront propres, travers luvre de Juan Mayorga conue comme un rhizome. Aussi, loin de
prtendre tablir une typologie, lorganisation de notre tude en trois actes, et le choix de
certaines uvres paradigmatiques pour chacune de ces trois parties ne font que rpondre au
propos de dynamiser notre argumentation, au lieu de nous astreindre considrer
systmatiquement toutes les uvres de notre corpus dans chacune des parties. Nous y avons
mis en avant les pices notre sens les plus paradigmatiques des problmatiques envisages,
et ce dans le but de voyager de la scne de thtre celle dune interrogation sur le monde.
Le rideau de notre premier acte souvre sur le langage, qui sera observ partir de
la scne mayorguienne comme dans une situation de laboratoire17 , pour reprendre
lexpression dAnne Ubersfeld. Aussi, nous interrogerons la dimension pragmatique du
langage, dailleurs mise en abyme au thtre, o, plus que partout ailleurs, dire cest faire ,
selon le titre de louvrage J. L. Austin18. Que fait le langage, sur qui agit-il, dans quelles
conditions, et dans quelle mesure lobservation du langage scnique peut-elle nous apprendre
quelque chose sur le langage hors fiction ?
Les principales uvres qui nourriront notre rflexion dans cette partie sont :
Hamelin19, El traductor de Blumemberg20, Cartas de amor a Stalin21, ltimas palabras de
Copito de Nieve22, Animales Nocturnos23 et Ms ceniza24, en plus de certaines uvres brves
extraites du recueil Teatro para minutos. Ces textes mettent en avant dune manire ou dune
autre la dimension physique du langage, que lon observe en action : de l, nous
envisagerons des questions de pragmatique du langage. Luvre intitule Hamelin prsente
une conomie dramatique particulire qui mrite ici mention, lie la prsence du personnage
de lAcotador. la manire du narrateur pique brechtien, ce dernier commente ce qui se
passe sur scne, la nature, la valeur et leffet des mots, la manire dont ils sont prononcs
17

UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III. Le dialogue de thtre, Paris, Belin, 1996, p. .102.
AUSTIN, J.L., Quand dire, cest faire, Paris, Seuil, 1991.
19
MAYORGA, Juan, Hamelin, Ciudad Real, aque, 2005.
20
MAYORGA, Juan, El traductor de Blumemberg, in Animales nocturnos / El sueo de Ginebra / El traductor
de Blumemberg, Madrid, La Avispa, 2003, p. 73-111.
21
MAYORGA, Juan, Cartas de amor a Stalin, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores (S.G.A.E),
2000.
22
MAYORGA, Juan, ltimas palabras de Copito de Nieve, Ciudad Real, aque, 2004.
23
MAYORGA, Juan, Animales Nocturnos, in Animales Nocturnos, El Sueo de Ginebra, El traductor de
Blumemberg, Madrid, La Avispa, 2003.
24
MAYORGA, Juan, Ms ceniza, Madrid, Visor, 1996.
18

13

(aussi le non-verbal entre-t-il en jeu, bien quil soit pris en charge dans le discours) ; et met en
relief la force des silences qui viennent ponctuer et perforer les dialogues. La mise en scne de
la maladie25 dont le langage est atteint dans lactuel rgne de limage , loin daboutir au
constat dun chec des mots, valorise la possibilit de la faille en tant qulment capable
de venir resignifier le langage. Ouvrant les failles dans le discours verbal et iconique (dans
le texte et dans les mises en scne possibles), le dispositif scnique de Juan Mayorga
comprend (favorise, mme) la possibilit du ragencement de lnonc et des lments
disposs.
La notion de faille fera lobjet de notre deuxime acte , plus thorique. Nous
ferons appel la terminologie lacanienne et freudienne pour comprendre la manire dont la
faille opre en psychanalyse, et dans la relation dialectique entre le langage et son ombre
mise en scne chez Juan Mayorga. La notion d inquitante tranget freudienne sera
apprhende au regard des trois catgories lacaniennes : Rel, Symbolique et Imaginaire. Le
Rel, faille du Symbolique, constitue une rupture au cur de la reprsentation : il sagit de
cet incomprhensible qui ne se manifeste quentre les mots, et dans les bances du visible.
Ensuite, il sagira dtudier la manire dont le concept de faille est oprant dans
luvre de Juan Mayorga, en particulier dans Hamelin, Cartas de amor a Stalin et
Himmelweg26. Aussi, dans la perspective dtude choisie, le langage verbal sera-t-il toujours
tudi dans son lien avec le non-verbal, et la dialectique dicible/indicible sera mise en rapport
avec la distinction fondamentale du philosophe de limage Georges Didi-Huberman entre
visible et visuel . En effet, la mise en scne est une mise en image, mais dj le texte
thtral contient la possibilit de rendre visible avec la complicit de limaginaire du
lecteur. Monique Martinez propose dailleurs de labelliser le terme de spectalecture27
qui dsigne le caractre mixte du travail de dchiffrage28 dune pice de thtre, dont la
rception consiste [] en une visualisation de la dramaturgie textuelle . Dans la mesure
o le texte adress au lecteur de thtre est la fois verbal et visuel, le lecteur est plutt un
spectalecteur , non seulement parce quil est un spectateur futur ou en puissance , mais
surtout parce que le rcepteur dploie la lecture une activit de concrtisation imageante de
luvre thtrale qui fait de lui le tmoin intrieur, le spectacteur intime de la mise en
25

La maladie du langage est une expression issue de Hamelin que nous serons amene commenter.
MAYORGA, Juan, Himmelweg, Mxico, Pasodegato, 2007.
27
MARTINEZ THOMAS, Monique, Premires pistes pour la spectalecture : Drama l'preuve de la
dramaturgie textuelle , in Textes dramatiques dOrient et Occident : 1968-2008, sous la direction de Carole
EGGER, Isabelle RECK, Edgard WEBER, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, Collection
"hamARTia-collectif", 2012, p. 247-259.
28
Ibid., p. 247.
26

14

scne imaginaire. Le spectalecteur est aussi un lectacteur du texte, dans la mesure o il est
un agent actif, co-crateur de la pice. Martinez affirme que la spectalecture est la mise en
scne inscrite dans le texte29 (dans les didascalies et dans le dialogue), puisque les signes
linguistiques comprennent une reprsentation visuelle et virtuelle30 : cest ce que Juan
Mayorga appelle quant lui la scnographie verbale .
Les considrations philosophiques et esthtiques sur la notion de faille refltent
lesthtique de la fragmentation mayorguienne, mais aussi des enjeux dordre thique. La
question de la monstration de lindicible du Rel lacanien dbouche sur la mise en scne
des diffrentes formes de violence de lhomme dans lHistoire et dans le prsent. Nous nous
appuierons sur les crits de Theodor Adorno, de Jean-Luc Nancy ou de Giorgio Agamben
pour interroger laporie du dire et du voir la lumire de la scne mayorguienne, cest--dire
la reprsentation de lirreprsentable, la monstration de lhorreur et du Rel lacanien dans et
par le silence, dans les brches ouvertes dans le langage et la reprsentation. En ce sens, le
silence comme interruption (du langage) constitue un choix esthtique et thique pour le
dramaturge.
Le troisime acte de notre travail propose une cartographie de luvre de Mayorga
partir des notions de scne invisible issue de la critique des dispositifs de Toulouse,
et du rhizome de Deleuze et Guattari. Nous tudierons le dispositif scnique et
linguistique dans Hamelin et dans El jardn quemado31, en passant par le dispositif de la
fentre dans Penumbra32, avant de considrer la mise en espace du temps qui fait lobjet de El
cartgrafo33. Nous lirons El cartgrafo et La tortuga de Darwin34 laune de la philosophie
benjaminienne de lHistoire. tudier luvre de Mayorga, cest multiplier les liaisons
rhizomatiques (Deleuze et Guattari) et dialectiques qui sous-tendent son criture. Celles-ci
constituent un rhizome souterrain dont nous ne prtendons pas dcouvrir la totalit des entres
et sorties, simplement en emprunter quelques-unes. Pour lire luvre de Mayorga, il faut tre
prt sengouffrer dans une exprience thtrale souterraine et rhizomatique au cours de

29

Ibidem.
Sur la base de la spectalecture, lquipe du laboratoire L.L.A Cratis de Toulouse cre le logiciel
dramatexte , un outil informatique de balisage textuel, de gnration de scnes, de personnages, de
mouvements, de rythme qui donne une ralit virtuelle la spectalecture. Pour une prsentation du
programme Drama, nous renvoyons au site suivant : http://lla-creatis.univ-tlse2.fr/accueil/programmes-derecherche/axe-ii/drama-theatre-et-informatique/programme-drama-theatre-et-informatique63158.kjsp?RH=ProgRech_llacre (consult le 02/04/2013).
31
MAYORGA, Juan, El jardn quemado, Murcia, Universidad de Murcia, 2001.
32
uvre indite, co-crite par MAYORGA, Juan et CAVESTANY, Joan.
33
MAYORGA, Juan, El cartgrafo, in SUCASAS, Alberto et ZAMORA, Jos. A. (ds), Memoria-polticajusticia, p. 339-390.
34
MAYORGA, Juan, La tortuga de Darwin, Ciudad Real, aque, 2008.
30

15

laquelle nous pouvons exprimenter le devenir-animal de Gilles Deleuze et Flix Guattari.


Il est impensable de clore cette tude avant davoir considr la mise en scne du verbe
animal dans luvre de Mayorga : Animales Nocturnos, ltimas palabras de Copito de Nieve,
La tortuga de Darwin et La paz perpetua35 fourniront la toile de fond de notre rflexion. Dans
quelle mesure les paroles animales sur la ralit humaine dbouchent sur une nouvelle
perception de ltre humain et une remise en question des oppositions dialectiques
traditionnelles ?
Cette manire dapprhender luvre du dramaturge partir de la philosophie
transparat bien videmment dans le cadre mthodologique de notre travail, qui puise dans un
appareil critique prsentant deux facettes. Le premier volet comporte les ouvrages de
rfrence dans le domaine de la critique et la thorie thtrales, dont font partie les importants
travaux des Roswita sur le thtre espagnol contemporain ainsi que ceux des chercheurs de la
critique des dispositifs36 . Le second volet de notre appareil critique sollicite quant lui
certains courants de la philosophie moderne occidentale, partir desquels nous avons souhait
clairer et dcupler les interrogations et problmatiques issues de lunivers thtral de Juan
Mayorga.
linstar dune image chre notre dramaturge, nous allons esquisser une
cartographie conceptuelle des notions et courants philosophiques qui parcourent son
uvre, et qui seront par consquent mobiliss au long de ce travail. Encore une fois, notre
dmarche nest pas dtablir une grille de lecture hermneutique ou un systme philosophique
qui prtendrait pouvoir saisir les lignes de force de luvre de Juan Mayorga : nous
souhaitons plutt tracer quelques-unes des lignes de fuite37 travers lesquelles nous nous
sommes aventurs dans son univers.

Cartographie conceptuelle de luvre de Juan Mayorga

35

MAYORGA, Juan, La paz perpetua, Madrid, CDN, 2008.


Il sagit des travaux de chercheurs (ou anciens chercheurs) du laboratoire L.L.A de Toulouse : Stphane
LOJKINE, Arnaud RYKNeR (qui se consacre plus particulirement au domaine du thtre), Philippe ORTEL et
Marie-Thrse MATHET, qui ont publi plusieurs ouvrages collectifs rpertoris sur les sites suivants : http:
//lla-creatis.univ-tlse2.fr/accueil/programmes-de-l-axe-i/dispositifs-sceniques/
et
http:
//galatea.univtlse2.fr/pictura/UtpicturaServeur/Livres.php. (02/01/2013). On y trouve les dfinitions des principales notions
autour desquelles ils fondent leur approche de la critique littraire.
37
Il sagit dune expression de Deleuze et Guattari (DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une
littrature mineure, Paris, Minuit, 1989, p. 15).
36

16

Les concepts et mouvements philosophiques suivants sont troitement imbriqus les


uns aux autres dans ce que Gilles Deleuze et Flix Guattari appelleraient le rhizome38 de
luvre Mayorga. Par souci de clart et de mthode nous les listons ci-dessous, tout en ayant
conscience que ces classifications et sparations, introduites afin de discriminer les notions et
leur enjeu pour le sujet qui nous occupe, en rduisent la porte et nuisent lide mme du
rhizome . Cest pourquoi elles ne seront envisages que dans leur rapport de tension,
dfinies en fonction de ce qui les relie tout en les loignant ( la jointure est la brisure39 ).
Nous proposons une multitude de liaisons rhizomatiques entre les ides prsentes ou sousjacentes sur la scne mayorguienne : autant de portes dentre, de galeries souterraines ou
de lignes de fuite travers lesquelles exprimenter40 luvre de Mayorga. On peut y
entrer comme dans un rhizome par nimporte quel bout, aucun ne vaut mieux que
lautre, aucune entre na de privilge, mme si cest presque une impasse, un troit boyau, un
siphon, etc.41 .

Une approche rhizomatique de luvre de Mayorga

La notion de rhizome nous parat particulirement loquente et fconde lorsquil


sagit dapprhender la dramaturgie de Juan Mayorga. Il ny a dans le rhizome aucun point
dorigine ou de principe premier qui commande toute la pense, ni de principe dordre ou
dentre privilgie.
Cet agencement obit aux principes de connexion et dhtrognit ( Nimporte
quel point dun rhizome peut tre connect avec nimporte quel autre, et doit ltre42 ), de
multiplicit, de rupture asignifiante (contre les coupures trop signifiantes qui sparent les
structures) et finalement au principe de cartographie : La carte concourt la connexion des
champs, au dblocage des corps sans organes [] Elle peut tre dchire, renverse, sadapter
des montages de toute nature []. Cest peut-tre lun des caractres les plus importants du
rhizome, dtre entres multiples43 .

38

Cette notion apparat pour la premire fois dans le domaine de la crique littraire dans louvrage KAFKA. Pour
une littrature mineure de Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI ; elle est reprise et dveloppe dans
lintroduction de Mille plateaux intitule Rhizome (Minuit, 1976), et publie sparment quelques annes
avant Mille plateaux (Minuit, 1980).
39
DERRIDA, Jacques, Ellipse in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 435.
40
Nous reprenons ici les termes et les outils critiques avancs par Gilles Deleuze et Flix Guattari. Le terme
d exprience trouve aussi une rsonance particulire dans la philosophie de Walter Benjamin.
41
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 7.
42
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Mille Plateaux, op.cit., p. 13.
43
Ibid, p. 20.

17

Cest donc laune des notions de rhizome et de cartographie, que nous


entreprendrons dans notre travail une exprimentation en prise sur le rel 44 dans et
partir de luvre de Mayorga : de la scne au monde. Nous chercherons avec quels autres
points se connecte celui par lequel on entre, par quels carrefours et galeries on passe pour
connecter deux points, quelle est la carte du rhizome, et comment elle se modifierait
immdiatement si lon entrait par un autre point45 , en accord avec le mot dordre du
dramaturge dans la prface de Teatro para minutos. Juan Mayorga y exhorte demble son
spectalecteur crer ses propres passages dun texte lautre, crer sa propre carte
de luvre:
Cada una de estas piezas quiere ser leda como una obra completa. Ello no excluye que un lector o una puesta en
escena descubran pasadizos que comuniquen unas piezas con otras. Quiz algunos de esos pasadizos entre textos sean
menos secretos para el lector que para quien los ha escrito. Al fin y al cabo, un texto siempre sabe cosas que su autor
desconoce.46

Ces couloirs ou galeries souterraines ne sont pas creuss une fois pour toutes,
ils ne sont pas uniques, mais se multiplient au rythme des expriences de lecture et de
spectacle. Ainsi la carte rhizomatique de luvre de Mayorga est changeante, en fonction
de notre cheminement travers les creux du lisible et du visible. En fait, elle est trace par
le spectalecteur, dans les bances du texte et de la mise en scne imaginaire (virtuelle) ou
relle. Un texto sabe cosas que su autor desconoce, aime rpter Juan Mayorga47, ce qui
est une manire dinciter le rcepteur leer lo que nunca fue escrito48, comme laffirme
(faisant cho la pense de Walter Benjamin) lun des matres penser de notre dramaturge,
le philosophe et critique littraire Reyes Mate.

Un outil danalyse driv du rhizome guattaro-deleuzien : la thorie des dispositifs

Le dispositif est un rhizome. lorigine, la notion de dispositif permet


Michel Foucault de montrer comment les vrits et les pouvoirs dune poque sont suscits et
lgitims par un dispositif historique compos de discours qui traversent une socit un
moment donn, mais aussi dinstitutions, dinnovations techniques et architecturales. Dans les
annes 90, il apparat comme un nouveau rgime de visibilit qui permet dchapper la
tendance structuraliste consistant tout transformer en texte (la rfrence du structuralisme
44

Ibidem.
DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 7.
46
MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, Ciudad Real, aque, 2009, p. 7.
47
MAYORGA, Juan, En la casa del crtico, El Pas, 8/01/2013.
(in : http://ccaa.elpais.com/ccaa/2013/01/07/madrid/1357592006_372668.html, consult le 03/04/2013).
48
MATE, Reyes, Medianoche en la historia, Madrid, Trotta, 2006, p. 312.
45

18

tant la linguistique). Nous tenterons daffiner notre approche de cette notion partir des
crits fondateurs de Roland Barthes et des contributions dterminantes des thoriciens de la
critique des dispositifs de Toulouse (Stphane Lojkine, Arnaud Rykner et Philippe Ortel),
en passant par Daniel Bougnoux ou Rgis Debray. Dans le dispositif, des liaisons
rhizomatiques mettent en relation des modles habituellement clos sur eux-mmes,
notamment le langage verbal et le langage iconique, rendant possible une apprhension de
luvre qui nous fait faire une exprience de lhtrognit du rel. Par ailleurs, il permet de
lire luvre comme une mosaque ou une carte dont lagencement, ou la topologie se
modifient en fonction de lobservateur du spectalecteur.

La philosophie de Walter Benjamin : Histoire(s) et interruptions

Luvre dramatique de Juan Mayorga porte le sceau de la philosophie de lHistoire de


Walter Benjamin, quil expose principalement dans les Thses sur la philosophie de
lHistoire, et auxquelles il consacre une partie de sa thse doctorale : Revolucin
conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter Benjamin49. Cet
ouvrage, ainsi que les textes de Walter Benjamin, en particulier Sur le concept dhistoire ,
et lanalyse de Daniel Bensad intitule Walter Benjamin. Sentinelle Messianique, nous
permettront douvrir de vritables images dialectiques (Benjamin) dans lesquelles et par
lesquelles penser lHistoire mise en scne chez Mayorga. Dans la mesure o le thtre, selon
notre dramaturge, est un art vou dialoguer avec la polis, il se doit de remettre en question
les prjugs, et rendre justice aux victimes du pass. Le thtre de la mmoire de Mayorga
ne se veut ni muse, ni livre dhistoire, encore moins exaltation du pass, mais
questionnement de lordre tabli et du prsent.
No es mi mano la que os elige, es la historia la que os ha sealado. Es la historia
quien decide qu debe vivir y qu debe morir. Qu vale una docena de hombres frente a la
humanidad? sinterroge Cal dans El Jardn quemado50 : partir dun fait concret, lexcution
de treize hommes pendant la Guerre Civile, dont la scne est un champ de bataille un peu
particulier (le jardin dun hpital psychiatrique), cette pice soulve la question du mpris des
vies humaines et de la banalisation des morts dans lHistoire. Pour Hegel les processus
ngatifs au cours de lHistoire (les pertes) sont considrs comme un moteur vers une tape

49

MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter


Benjamin, Barcelona, Anthropos, 2003.
50
MAYORGA, Juan, El jardn quemado, op.cit., p. 106-107.

19

finale positive dautoconscience et de libert. Et de manire plus gnrale dans les


philosophies de lHistoire rgies par loptimisme ou le progrs, les morts apparaissent comme
des victimes ncessaires pour atteindre une fin concrte (le rgne de Dieu, lauto-conscience
de lesprit ou encore une socit sans classes). Ces philosophies de lHistoire ne regardent pas
en arrire, elles ont toujours les yeux rivs vers le futur, contrairement l Ange de
lHistoire de Walter Benjamin qui regarde vers le pass, afin de le remettre en question dans
le prsent. Ce dernier fixe son regard sur les lments qui se dtachent de lhistoire comme
continuum ou suite linaire dvnements destins tendre vers le progrs .
linstar de la philosophie de lhistoire benjaminienne, la temporalit dans luvre de
Juan Mayorga est apprhende partir des notions de discontinuit et dinterruption. Ainsi,
loin de proposer des rponses, ou dlaborer un cheminement de pense unique, le dramaturge
met en scne les contradictions, les saillances des systmes philosophiques, les moments
o un courant de pense sinterrompt et sinterroge. Il sagit dune vision monadologique du
monde et de la politique, qui interprte et reprsente les vnements comme des singularits
composant le tissu discontinu de lhistoire. La reprsentation de lhistoire et du monde dans la
dramaturgie mayorguienne passe par la mise en scne de limage dialectique de Benjamin,
notion que Mayorga lui-mme reprend son compte dans ses textes thoriques et dans ses
entretiens. Elle implique une exprience subjective du temps, qui devient qualitatif (et non
plus quantitatif) : ainsi, il sarrte sur les ruptures et les crises face lapparente continuit du
discours des vainqueurs. En revanche, la discontinuit ne peut se manifester sous forme de
rcit, mais dimage, une image instaurant une dialectique entre le pass et le prsent, une
conjonction dans laquelle il ny a pas de relation causale, mais un saut, une interruption. Dans
limage dialectique, les lments du pass sont toujours aussi actuels quau moment de leur
existence. De la mme faon que pour Walter Benjamin le prsent est dtermin par ces
images qui lui sont synchroniques, chez Juan Mayorga, les images cres partir du verbe
font exister un temps htrogne, le temps de lexprience, et mettent moins en scne la
connaissance de lHistoire que son interruption. Selon notre dramaturge, limage dialectique
se situe en la tensin del silencio. No en la obra de Benjamin, sino en su horizonte: los
muertos del discurso; lo que no ha llegado a la escritura; el exterior del texto51. Limage
dialectique convoque et active une srie doppositions qui voient le jour sur la scne
mayorguienne : les tensions langage/corps, prsent/pass, langage/silence, mot/image,

51

Mayorga, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter


Benjamin, op.cit., p. 60.

20

cacher/montrer, montrer/taire, visible/visuel. Notre rhizome de luvre de Mayorga sera trac


la lumire de ces images dialectiques, se nichant dans les scnes dinterruption.
Ce cadre philosophique nous fournira les assises sur lesquelles construire notre propre
espace critique de luvre de Mayorga, partir des problmatiques esthtiques, thiques et
politiques qui se dgagent de la mise en scne du langage et de son envers52 , le silence.

52

Il sagit dune allusion au titre dArnaud Rykner qui sera une rfrence majeure de notre travail : RYKNER,
Arnaud, LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence de lge classique Maeterlinck, Paris, Corti, 1996.

21

PREMIER ACTE : Le rideau se lve, pleins feux sur

le langage

23

CHAPITRE 1. Luvre de Juan Mayorga ou la rhabilitation


dune dramaturgie du verbe
Je me suis dit que a pouvait tre a, la
thtralit de la parole : le fait quon voie la
parole1.

Claude RGY

1. Juan Mayorga au sein de la dramaturgie espagnole de l entredeux sicles


1.1. Bref panorama du thtral espagnol du post-franquisme laube du XXIme sicle
Historia de una escalera voit le jour sur les planches du Teatro espaol de Madrid en
1949 : cest le dbut de la trajectoire du grand dramaturge espagnol Antonio Buero Vallejo,
mais aussi le signe dun renouveau dans le thtre espagnol du XXme sicle. Dans Historia
del teatro espaol, Siglo XX, lhistorien du thtre et critique littraire espagnol Francisco
Ruiz Ramn affirme que le nuevo drama espaol est fond sur :
[] la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata, [...] la bsqueda apasionada, pero lcida de
la verdad, [] la voluntad de inquietar y remover la conciencia espaola y [] la renuncia tanto a la evasin lrica
como al tremendismo ideolgico.2

Au milieu du XXme sicle, les comedias para pensar3 des dramaturges de la


gnration raliste tournent le dos aux comdies bourgeoises de la post-guerre : Con
Historia de una Escalera se acaban las bromas, dclare Ricardo Domnech4. La clbre
pice du dramaturge Antonio Buero Vallejo reflte la ralit de lEspagne de laprs-guerre
travers les illusions, les frustrations, les histoires et les tragdies de plusieurs gnrations de
voisins de palier dun mme immeuble : en ce sens, elle sinscrit entre thtre de murs et
drame social. propos de Buero Vallejo, Ruiz Ramn note que:

RGY, Claude : Le champ de la voix , in Penser la voix, La Licorne, Poitiers, 1997, p. 43.
RUIZ RAMN, Francisco, Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1981, p. 337.
3
OLIVA, Csar (d.), Teatro espaol contemporneo (Antologa), Madrid, Centro de Documentacin Teatral,
1992, p. 18.
4
DOMENECH, Ricardo, El teatro de Buero Vallejo. Una meditacin espaola, Madrid, Ediciones Encuentro,
1973, p. 23.
2

25

La importancia histrica del teatro de Buero, con su arranque en Historia de una escalera [] estriba, segn la crtica
[] en la vuelta ejemplar histrica y esttica a una realidad problemtica concreta, es decir, a un realismo
temtico de signo crtico.5

Antonio Buero Vallejo, avec Alfonso Sastre, est lorigine du thtre raliste
espagnol : tous deux constituent les deux grands piliers de la rnovation thtrale espagnole
de la deuxime moiti du XXme sicle. Nous citons une nouvelle fois Ruiz Ramn, mais la
critique thtrale espagnole constate unanimement que les dramaturges qui crivent la fin
des annes 50 et pendant les annes 60 sinscrivent pleinement dans le sillage de luvre de
Vallejo et de Sastre, et poussent bout la fonction critique du thtre :
Todos ellos, cualquiera que sea su estilo dramtico, escriben un teatro de protesta y denuncia radicalmente
contestatario [] siguen, no la herencia, pero s la brecha abierta por Buero Vallejo y Alfonso Sastre, los dos
dramaturgos ms representativos, cada uno desde su particular concepcin del fenmeno teatral, del mejor y ms
hondo teatro espaol intramuros de la postguerra.6

Dans larticle El teatro desde apenas ayer hasta nuestros das, Virtudes Serrano
stipule que luvre de Vallejo rcupre et actualise la notion de tragdie, et opre une
resignification du genre du thtre historique7, celui-ci tant pris davantage comme un reflet
des marques du pass dans le prsent que comme un miroir promen le long du chemin de
lHistoire8:
La decisiva presencia de Buero devolvi a nuestra dramaturgia el sentido de la tragedia contempornea y recuper el
teatro histrico dotado de ese sentido especular con el que ser cultivado por la mayor parte de los autores que le
siguieron en el tiempo9.

partir des trajectoires des personnages, la mise en scne du rapport entre


dterminisme et libert individuelle entrane un retour du tragique, celui-ci tant sans doute li
la ferme volont, propre aux auteurs ralistes dinfluencer la vie politique. Dailleurs, du
fait de la fonction critique de leur thtre, les dramaturges marqus par Buero Vallejo et
Sastre, tel que Carlos Muiz, Rodrguez Mndez et Jos Martn Recuerda, qui commencent
leur uvre la moiti des annes 50, mais aussi ceux qui crivent la fin des annes 60
comme Matilla, Lpez Mozo ou Diego Salvado, sont systmatiquement vincs des grands
thtres. Mme aprs le franquisme, leurs uvres sont absentes de la scne espagnole, les

Ibid, p. 341.
RUIZ RAMN, Historia del teatro espaol. Siglo XX, op.cit., p 485.
7
Nous reviendrons un peu plus bas sur la notion de thtre historique selon Buero Vallejo, car cest celle que
Juan Mayorga reprend son compte lorsquil met en scne lHistoire.
8
Nous glosons la clbre formule de Stendhal dans Le Rouge et le Noir : Un roman : cest un miroir quon
promne le long du chemin .
9
SERRANO, Virtudes, El teatro desde apenas ayer hasta nuestros das, in Monteagudo: Revista de Literatura
Espaola, Hispanoamericana y Teora de la Literatura, El teatro espaol ante el siglo XXI, Universidad de
Murcia, n11, 2006, p. 14-15.
6

26

gots du public espagnol se tournant alors vers un thtre moins politis, et prnant loubli du
pass.
Francisco Ruiz Ramn met en avant le sort de ce bloque de dramaturgos, coherente
en sus propsitos, diverso en forma y resultados10, qui dtermine son essence:
Se les ha negado en absoluto el derecho a existir como dramaturgos, se les ha condenado a no nacer, a no ser. [] Y,
sin embargo, son. Y en este ser y persistir en ser, a pesar de su condena a no ser, est la grave paradoja del nuevo
teatro espaol.11

Ainsi, cest dans la tension identitaire entre ltre et le non-tre que se forgent ces
dramaturges, celle-ci se retrouvant peut-tre dans la multiplicit et lhtrognit des
tendances qui surgissent au sein des hritiers du thtre raliste . En effet, les dramaturges
ralistes, suivis (de prs) par ceux du Nuevo Teatro explorent et donnent voix au large
ventail de possibilits esthtiques pouvant surgir de et dans la dramaturgie raliste.
Dailleurs, Cesar Oliva (cit par Wilfried Floeck) remarque trs justement que lorsquil sagit
de caractriser les uvres de laprs-guerre, le terme raliste est systmatiquement associ
un qualificatif prcisant son contenu :
Segn qu autor y poca en que habla, el trmino realista va siempre acompaado de otro calificativo, que define en
opinin propia de los dramaturgos la esttica que utilizan. As, Buero matiza su realismo como simbolista; Sastre,
social; Martn Recuerda, y el primer Gmez Arcos, potico o ibrico; Lauro Olmo y Aldredo Maas, popular; Muiz,
expresionista, etc. Comprobemos que todo lo que de impreciso tiene la palabra realismo [] quiere tener de preciso
el calificativo.12

Les

auteurs

sinscrivant

dans

la ligne

du

ralisme

critique

constituent

chronologiquement la premire vague du Nuevo Teatro. Ils ont pour sujet de prdilection
linjustice sociale, lexploitation de lhomme par lhomme, la duret des conditions de vie du
proltaire, de lemploy et de la classe moyenne et des classes les plus populaires, leur
alination, leur misre, lhypocrisie sociale et morale des reprsentants de la socit tablie, la
discrimination sociale, etc. En un mot, les principales questions traites tournent autour de la
problmatique du travail, des victimes sociales et des abus des structures de pouvoir.
Dans les annes 70, on voit coexister sur la scne thtrale espagnole Antonio Buero
Vallejo et Alfonso Sastre avec le Nuevo Teatro Espaol, aussi appel thtre
underground ou encore teatro simbolista, selon Wilfried Floeck : il sagit des dramaturges
du teatro de rebelin, nacido al calor del mayo del 6813. Comme la gnration prcdente,

10

RUIZ RAMN, Historia del teatro espaol. Siglo XX, op.cit., p. 485.
Ibid., p. 441.
12
OLIVA, Csar, cit. in FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, in Teatro espaol
contemporneo. Autores y tendencias, Kassel, Edition Reichenberger, 1995, p. 27.
13
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, in Teatro breve entre dos siglos, Madrid, Ctedra,
2004, p. 14.
11

27

ces derniers souhaitent faire du thtre un lieu de critique et de revendication sociale, mais en
rcusant dsormais la conception du thtre comme reflet fidle du rel.
Wilfired Floeck dfinit ainsi la ligne directrice de leur dramaturgie: es un teatro
experimental antirrealista, que pone la bsqueda de nuevas posibilidades teatrales de
expresin por encima de la transmisin de un mensaje14. Si les sujets choisis rappellent les
thmatiques des ralistes, le monde inconscient des personnages devient plus prgnant. Le
langage nest plus quun moyen dexpression parmi dautres, et les dramaturges nhsitent pas
passer par des codes scnographiques non verbaux (techniques visuelles et acoustiques,
langage corporel des acteurs).
Es un teatro antiliterario [] La idea de un teatro total, como haba sido realizado -con diferentes acentos- por ValleIncln, Garca Lorca o Artaud, es desarrollada consecuentemente. El Nuevo Teatro Espaol aspira asimismo a una
discusin dialctica con las ms diversas formas de vanguardia del teatro contemporneo europeo y americano []
La forma de expresin del nuevo realismo se caracteriza por una tendencia hacia lo simblico y lo alegrico15.

Cette gnration de dramaturges est multiple et htrogne ; cest pourquoi, par souci
de clart, nous nen citerons que quelques noms : Jos Mara Bellido, Jos Ruibal, Luis Riaza,
Francisco Nieva, Domingo Miras, Alberto Miralles, Eduardo Quiles, Jernimo Lpez Mozo.
Alors que tout le monde sattend une renaissance du thtre ds 1975, ces auteurs restent
minoritaires sur la scne thtrale : on parle de la gneracin perdida et silenciada. Les
textes sont crits sous la pression dune censure rigoureuse et le public nest pas prt pour la
rception des pices exprimentales du Nuevo Teatro Espaol.
Il faudra donc attendre la gnration no-raliste pour assister lapoge du thtre. Cette
nouvelle gnration de jeunes auteurs nayant pas vcu la Guerre Civile voit le jour pendant la
transition dmocratique ou pendant les premires annes de la dmocratie (de 1975 aux
annes 90). Selon les critiques nord-amricains Candyce Leonard et John P. Gabriele, si ces
dramaturges ne sopposent pas clairement la scne bourgeoise, ils ne rompent pas non plus
avec le thtre politis : ils se lancent la recherche dune nouvelle forme dramatique dont le
propos serait de rpondre a la sensibilidad de un nuevo orden social16.
Luvre de ce troisime groupe de dramaturges de la deuxime moiti du XXme sicle
(aprs les realistas et le Nuevo Teatro) daprs la classification de Leonard et Gabriele
commence se faire connatre la fin de la dictature. Les critiques nord-amricains citent les
noms dIgnacio Amestoy, Jos Luis Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, Fermn Cabal,
Domingo Miras, et Jos Sanchis Sinisterra. Wilfried Floeck ajoute cette liste des
dramaturges les catalans Josep Maria Benet i Jornet et Sergi Belbel, Carmen Resino, Rodolfo
Sirera, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, Alfonso Plou,
14

FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., 1995, p. 28.


Ibid.
16
LEONARD, Candyce et GABRIELE, John. P., Panormica del teatro espaol actual, Madrid, Fundamentos,
1996, p. 10.
15

28

et Ignacio Garca May17. Certains de ces noms se retrouvent dans la gnration de l entredeux sicles laquelle nous consacrerons la partie suivante.
Les critiques relvent la tendance de ces dramaturges superposer les lments
ralistes dautres, issus du monde des songes et de linconscient (Ignacio del Moral) ;
introduire le spectateur dans le jeu ralit-fiction (Ernesto Caballero). Dans tous les cas, les
rflexions sur le pouvoir et les conflits collectifs, dont le propos tait dinfluencer par le
thtre le processus social ou politique contemporain de lcriture, ont t abandonnes : ce
qui prime, cest la volont datteindre un contact immdiat avec le public, passant par une
volont datender a lo que me pasa o le pasa al individuo concreto del momento18.
Lamre ralit sociale mise en scne dans la gnration raliste travers des
situations o les personnages nont aucune issue devient moins tragique selon Gabriele et
Leonard :
Los autores y autoras de esta dcada dan la cara a la realidad como lo haban hecho sus antecesores de los 50 y los
60; sin embargo, difieren de ellos en el enfoque individual y en que la mirada de estos nuevos es crtica pero no
trgica.19

Virtudes Serrano constate pour sa part que si le tragique sestompe, il ne disparat pas
tout fait, les dramaturges crivant dsormais la dramaturgia del perdedor en una sociedad
que aparentemente brinda la igualdad de oportunidades20.
Finalement, Leonard et Gabriele distinguent lengagement social des noralistes de celui des gnrations qui les prcdent :
A diferencia de los autores que les precedieron, para quienes el acondicionamiento poltico serva para alcanzar un
compromiso social en un contexto nacional, este grupo se compromete a nivel humano universal.21

Cet intrt, port davantage sur des problmatiques universelles que nationales, se
retrouve plus forte raison dans la dcennie suivante, chez des dramaturges qui nont pas
connu les problmatiques sociales et politiques des annes 50, 60 et 70.
1.2. La dramaturgie espagnole de l entre-deux sicles ou comment crear la
teatralidad con la palabra
1.2.1. Retour en force de la parole

17

FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., p. 31.


LEONARD Candyce y GABRIELE John P., op.cit., p. 18.
19
Ibidem.
20
SERRANO, Virtudes, El teatro desde apenas ayer hasta nuestros das, art.cit., p. 16
21
LEONARD Candyce y GABRIELE John P., Panormica del teatro espaol actual, op.cit., p. 10.
18

29

Les dramaturges de l entre-deux sicles constituent selon Leonard et Gabriele la


quatrime et dernire gnration de la seconde moiti du XXme sicle, et de fait, sont la
premire gnration issue de la dmocratie espagnole (pratiquement tous sont ns dans les
annes 60). On y trouve Juan Mayorga aux cts dItziar Pascual, Jos Ramn Fernndez,
Antonio Onetti, Sergi Belbel, Antonio lamo, Llusa Cunill, Rodrigo Garca, Ral
Hernndez, Alfonso Plou, Luis Miguel Gonzlez Cruz, Borja Ortiz de Gondra, Yolanda
Palln, Maxi Rodrguez, Ignacio Garca May et Anglica Lidell.
Ces jeunes dramaturges sintressent la forme dramatique et la scnographie. Ils se
participent aux ateliers dcriture dramatique crs partir dune initiative du Centre National
des Nouvelles Tendances Scniques (CNNTE). Sinisterra et Alonso de Santos fondent des
coles et forment les nouveaux crateurs de ce que Eduardo Prez Rasilla appelle la
gnration de 198222 .
Limage de lcrivain solitaire projetant sur scne son vcu et ses connaissances
personnelles laisse place lcriture comme exprience collective : la cration dirige de ces
ateliers est lie dans un vaste secteur au retour dun certain aristotlisme , selon
lexpression de Virtudes Serrano : cest--dire que le langage est remis au centre de la scne
aprs la dsintgration structurelle et la crise de la parole qui caractrisaient le Nuevo Teatro
Espaol du dbut des annes 70. Dailleurs selon cette critique thtrale espagnole, la
dramaturgie espagnole de l entre-deux sicles se caractrise par la voluntad de crear la
teatralidad con la palabra23. Ainsi on ne stonnera pas de ce que, lors de la rencontre entre
jeunes auteurs ( laquelle participent entre autres Ernesto Caballero, Ignacio del Moral,
Guillermo Heras, Antonio Onetti, Lourdes Ortiz), organise par la revue Primer Acto en 1990,
le dbat principal concerne la problmatique du texte thtral comme genre littraire, entit
autonome et indpendante du spectacle quil rend possible.
Cependant, la dimension corporelle nest pas exclue de cette thtralit de la parole :
au contraire, elle contribue la rnovation du thtre de la fin du XXme sicle, comme le
remarque Gabriela Cordone dans El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro
espaol24. Dailleurs Juan Mayorga participe aux ateliers dcriture thtrale de Paloma
Pedrero (disciple de Fermn Cabal), pour qui le corps est une pierre angulaire de sa

22

RASILLA, Pedro, Veinticinco aos de escritura teatral en Espaa: 1972-1996, ADE-Teatro, n54-55, 1996,
p. 154.
23
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, art.cit., p. 12.
24
El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol (1980-2004), Hispnica Helvtica, n18,
Lausanne, Sociedad Suiza de Estudios Hispnicos, 2008.

30

dramaturgie25. La autora [] ubica el cuerpo en el centro de sus argumentos26, affirme


Gabriela Cordone aprs avoir analys les cinq pices qui composent Noches de amor efmero
(1987-1995). La dimension physique dans les textes de Pedrero est mettre en relation avec
la place centrale de la femme dans son uvre : Indudablemente, para Pedrero, la identidad
femenina pasa por el cuerpo en escena27, conclut Gabriela Cordone.
Pour en revenir aux caractristiques de la gnration de 1982 , Virtudes Serrano
dessine grands traits leurs thmatiques de prdilection : En clave realista o simblica, con
estructura aristotlica o distorsin vanguardista, hablan de los efectos de la enfermedad, de las
drogas, de la falta de comunicacin, de desencuentros, de violencia, de xenofobia28.
Dans un article intitul El teatro espaol ante el siglo XXI, le dramaturge Lpez
Mozo trace grands traits les proccupations propres cet ensemble pourtant htrogne de
jeunes dramaturges : la dfense de la libert de lhomme, la critique de la violence, le monde
des drogues, lincommunication, la socit de consommation. En dautres mots, ces derniers
mettent en scne des questions concernant la socit contemporaine, sujets auxquels
sajoutent leurs proccupations personnelles.
En ce qui concerne lesthtique et la construction des trames, contrairement aux
structures des gnrations prcdentes, celle-ci exprimente, partir dun matriau
dramatique ou potique de base prenant forme sur scne, un texte ouvert . Do labsence
frquente de tout identificateur concret pour marquer lespace ou les personnages, dsigns
par des pronoms ou des gnriques (Lui/Elle, Homme/Femme), par des oppositions dge
(Enfant/Jeune/Vieux), par des relations domestiques (Mari/Femme) ou mme par une
caractristique physique (Grand/Petit). Nous dvelopperons plus loin les enjeux lis ces
choix onomastiques. Les dramaturges de l entre-deux sicles proposent un thtre
exprimental qui cre un :
Universo teatral interiorizado, en espacios a menudo indeterminados, alejado del tiempo dramtico de la diacrona
convencional [], obras que fragmentan las situaciones y parten con frecuencia de personajes annimos, un teatro
que muestra una perplejidad interrogativa, que indaga en el silencio, que busca la ambigedad de la palabra, que no
da respuestas29.

25
Nous tudierons plus bas la mise en scne et en texte du corps dans son articulation avec le langage verbal
chez Juan Mayorga (Cf. Chapitre 4 : Les mots, des corps en scne).
26
CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro espaol (1980-2004), op.cit.,
p. 353.
27
Ibidem.
28
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, art.cit., p. 22.
29
RAGU-ARIAS, Mara Jos, Las dos caras de una generacin de jvenes autores, Estreno, n24.2, 1998
p. 24-27.

31

La fragile frontire entre ralit et fiction, les transgressions spatio-temporelles et


lindtermination du temps, de lespace et des personnages deviennent monnaie courante.
Dune certaine manire, laube du XXIme sicle, les jeunes dramaturges reviennent vers les
procds des avant-gardes du dbut du sicle (lirrationalit potique du surralisme, et plus
tard, de labsurde).
Juan Mayorga est lun des auteurs les plus reprsentatifs de ce premier groupe de
dramaturges de la dmocratie espagnole, loign idologiquement et artistiquement des
gnrations prcdentes et du thtre politique qui scrivait dans les annes 50, 60 et 70.
Cette gnration est influence par les figures cls du thtre europen, comme Samuel
Beckett, Harold Pinter et Heiner Mller. Dans larticle El teatro espaol contemporneo
(1939-1993). Una aproximacin panormica, le chercheur allemand Wilfried Floeck met en
avant la difficult rduire la dramaturgie de ces jeunes auteurs espagnols quelques
constantes, sans manquer nanmoins de souligner la conscience de ces derniers de leur
appartenance une nouvelle gnration.
En effet, les dramaturges de l entre-deux sicles produisent un nouveau thtre
texte qui prsente un certain nombre de traits esthtiques et thmatiques communs. Cest la
raison pour laquelle pendant le Congreso de Dramaturgia de Caracas en avril 1992, Fermn
Cabal et Jos Sanchis Sinistera ont tent de dfinir les lments caractristiques de ce
nouveau style gnrationnel (annes 80 et 90). Citons-en quelques-uns : ces jeunes
dramaturges sont marqus par la perte des utopies de gauche, ils renoncent donc crire par
motivation politique ou sociale. Par ailleurs, ils reprsentent des problmes quotidiens
typiques de jeunes hros habitant une grande ville : sopposant aux dramaturges du Nuevo
Teatro Espaol, ils reviennent vers un certain ralisme : Vuelve[n] a contar una historia,
pinta[n] personajes que responden a la realidad, con los que el espectador puede identificarse
y cuyos problemas conoce por experiencia propia30. Il ne sagit pas pour autant dun retour
en arrire vers les conventions du ralisme bourgeois du XIXme ou du ralisme critique et
social des annes 50 : leur criture emprunte beaucoup aux techniques tlvisuelles et
cinmatographiques, comme le souligne Wilfried Floeck :
La esttica neorrealista del momento actual es enteramente una esttica moderna e innovativa, que incluye y asimila
las experiencias de los nuevos medios de comunicacin, el cambio de los hbitos de percepcin y el estilo de vida de
las grandes ciudades. [] Adems salta a la vista la influencia de las tcnicas cinematogrficas y televisivas. [...] Los
autores intentan romper la contigidad espacial y la sucesin temporal lineal lgica mediante la decoracin de
interiores simultnea, la ralentizacin y la aceleracin, as como por medio del empleo de tcnicas de montaje
cinematogrficas.31

30
31

FLOECK, Wilfried, Una aproximacin panormica, art.cit., p. 34.


Ibid., p. 36.

32

Le thtre espagnol de la fin du XXme sicle voit le retour dun teatro de texto ou
teatro de autor qui intgre les nouvelles formes de perception introduites par lirruption de
limage dans les discours artistiques et autres, ajoute Floeck :
La lucha decidida de los autores jvenes por la autonoma del texto dramtico, su inters creciente por los aspectos
literarios y estticos del trabajo que realizan y por la bsqueda de nuevos caminos en la creacin de la lengua
dramtica, de los dilogos, de las estructuras de lugar y tiempo, de los diferentes niveles de realidad, etc., muestran
que en panorama teatral espaol de finales de siglo el teatro de autor volver a tener una voz de peso. La revolucin
del teatro de director es irreversible. La exigencia de un retorno hacia la declamacin simple del texto dramtico en el
estilo del siglo XIX tendra tan poco sentido como, a nivel textual, un retroceso esttico hacia la postura del realismo
burgus. Ni la escenografa ni la obra dramtica pueden sustraerse a los cambios profundos de nuestros hbitos de
percepcin y a la tendencia general de paso de la comunicacin lingstica a la visual.32

Ainsi, comme le met en avant le dramaturge lui-mme issu de la gnration de 1968


Jernimo Lpez Mozo, le retour en force du rle de la parole dans lexpression dramatique de
l entre-deux sicles na pas lieu au dtriment du non-verbal, bien au contraire : [la]
recuperacin [de la palabra] no se hace a costa de prescindir de otros signos no verbales, sino
incorporndola a ellos33.
1.2.2. Juan Mayorga et la Nueva Dramaturgia Espaola
Daprs Jernimo Lpez Mozo, la dernire gnration du XXe sicle est una de las
dramaturgias de ms calado y tendencia renovadora34 ; cest celle qui laissera le plus de
traces dans lcriture thtrale du sicle suivant : Los ms veteranos de los llamados a portar
la antorcha del teatro espaol en el primer tramo del presente siglo sern los que se dieron a
conocer a partir de 1984, nacidos casi todos en la dcada de los sesenta35.
Ceci dit, les ateliers dcriture dirigs par les dramaturges des gnrations prcdentes
continuent susciter le mme engouement, et de nombreux prix (Caldern, Marqus de
Bradomn) stimulent les nouveaux crateurs et favorisent labondance et la diffusion des
textes. La premire uvre thtrale publie de Juan Mayorga, Siete hombres buenos (1989),
obtient le deuxime prix Marqus de Bradomn, un des prix littraires les plus importants en
Espagne pour les jeunes dramaturges (cr en 1984). Lobtention de ce prix est un vnement
fondamental dans le parcours de notre dramaturge, dune part bien videmment car son uvre
commence tre reconnue, et dautre part, car ce dernier fera dsormais partie de ladite
gnration Bradomin , tiquette par rapport laquelle il met des rserves, par ailleurs.
32

FLOECK, Wilfried, art.cit.,p. 42.


LPEZ MOZO, Jernimo, El teatro espaol ante el siglo XXI, in, Monteagudo: Revista de Literatura
Espaola, Hispanoamericana y Teora de la Literatura, El teatro espaol ante el siglo XXI, Murcie,
Universidad de Murcia, n11, 2006, p. 43.
34
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, art.cit., p. 14.
35
LPEZ MOZO, Jernimo, El teatro espaol ante el siglo XXI, art.cit., p. 42.
33

33

Aprs avoir reu le Prix Marqus de Bradomn, Mayorga reoit une invitation de la
part de Guillermo Heras, directeur du CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escnicas). Cette invitation consiste participer en un atelier dirig par Paloma Pedrero, qui
fut le premier de plusieurs ateliers, o il rencontre dautres jeunes crivains, comme Jos
Ramn Fernndez, Ral Hernndez Garrido, y Luis Miguel Gonzlez Cruz. Plus tard,
lissue dun atelier dcriture thtrale dirig par Marco Antonio de la Parra, dramaturge
chilien qui a profondment marqu lcriture de Juan Mayorga36, ce dernier fonde en 1992
avec Luis Miguel Gonzlez, Ral Hernndez, Jos Ramn Fernndez et Guillermo Heras le
Teatro del Astillero, un groupe de recherche et de cration collective dont les textes ont
reu la plupart des prix de ces dernires annes. Juan Mayorga ouvre le bal avec le Prix
Caldern de la Barca quon lui attribue pour Ms ceniza (en 1992).
Lorsquon lui demande comment il se positionne parmi les bradomines Juan
Mayorga rpond :
Es muy significativo que esa generacin reciba un nombre que se relaciona a un premio y no a un concepto, a una
posicin frente al mundo, quiero decir que es de muy distinto calado una etiqueta como generacin Bradomn que
por ejemplo los angry young men, o sea los jvenes airados britnicos, o los autores del teatro social de ciertos
aos en Espaa, o sea del realismo social. El etiquetado Bradomn en el fondo precisamente refleja
paradjicamente, el carcter sumamente disperso y heterogneo de ese grupo de autores que slo coinciden, aparte de
los rasgos propios de un tiempo, en el hecho de que aprovecharon una situacin en que haba muchos factores para no
escribir teatro, factores que desanimaban al escritor de teatro, y sin embargo una serie de escritores jvenes se
comprometieron con el teatro y aprovecharon algunos recursos que se les ofrecieron, y uno de ellos fue el premio
Marqus de Bradomn.37

De mme, il prend ses distances en ce qui concerne l esthtique du


postmodernisme , qui caractrise la fin du XXme et du dbut du XXIme sicle.
Yo creo que ningn escritor puede estar ms all de su tiempo, entonces yo creo que s comparto algunos rasgos con
lo que se ha llamado la esttica de la posmodernidad: la desconfianza hacia el relato, la desconfianza hacia las
identidades fuertes, la consideracin de que a un mundo fragmentario, de experiencias fragmentarias puede
corresponder as mismo una representacin fragmentaria e incompleta... Pero, de algn modo, yo me siento moderno,
ilustrado, o comprometido con el proyecto ilustrado en la medida en que sigo pensando que no hay otra gua, no hay
una gua alternativa a la razn, y creo que hay muchos que hoy estamos en la posicin que sabemos que la historia
nos ha escarmentado, que la razn, que la cultura no es salvadora, que la razn no es suficiente, pero es necesaria.
Entonces en este sentido yo desconfo de aquellos posmodernos que no se comprometen con ninguna posicin y que
permanentemente establecen un gesto de distancia respecto al enunciado que acaban de emitir.38

Lcriture engage de Juan Mayorga est tributaire dune recherche effrne de la


vrit. La qute du vrai et de lexercice de la raison constitue lun des moteurs principaux de
son criture, le dramaturge sinscrivant par l davantage dans la tradition socratique que
dans lclatement des valeurs propre au postmodernisme. Nous reviendrons sur ces remarques
dordre gnral que nous nuancerons partir de lanalyse des textes de Mayorga dans les
parties suivantes.
36

Cf. ci-dessous : 1.3. Luvre de Mayorga, hritages et influences.


Entretien avec le dramaturge : Annexe 1.
38
Ibid.
37

34

Nous ne pouvons manquer de mentionner dans cette brve prsentation du dramaturge


sa formation pluridisciplinaire, qui constitue la spcificit de son uvre par rapport celle de
ses contemporains. Philosophe, mathmaticien et professeur de thorie thtrale (il a enseign
la Real Escuela de Arte Dramtico la Dramaturgie et lHistoire de la pense), Mayorga
laisse transparatre dans son uvre pour notre plus grand plaisir son amour pour le
langage, aussi bien dans la nature des thmes abords que dans lconomie du texte mme,
comme nous le montrerons par la suite.
1.3. Hritages et influences
Nous allons consacrer cette sous-partie trois dramaturges espagnols qui influencent
considrablement luvre de Juan Mayorga : tout dabord, Antonio Buero Vallejo, une figure
fondamentale de la fameuse gnration raliste en Espagne ; et quelques dcennies plus
tard, deux matres penser de notre dramaturge (il participe leurs ateliers dcriture
dramatique) : Jos Sanchis Sinisterra, qui exprimente et thorise sa propre esthtique dans
lEspagne contemporaine au sein de la gnration no-raliste , et finalement le Chilien
Marco Antonio de la Parra.
1.3.1. Les empreintes dAntonio Buero Vallejo chez Juan Mayorga
Comme cela a t voqu plus haut, luvre de Buero a conditionn bien sr les
dramaturges qui lui succdent immdiatement, cest--dire la gnration raliste , mais
aussi dans une certaine mesure, les no-ralistes , mme si nous avons soulign les
spcificits de leur nouvelle conception du ralisme. Toujours est-il quon remarque demble
un net retour de la rfrentialit : les situations et les personnages mis en scne sont ancrs
dans l ici et maintenant de lcriture des textes. Le ralisme social de Buero Vallejo
nest pas moins empreint dune importante dimension symbolique, comme le souligne
Virtudes Serrano, daprs qui luvre de Vallejo se caractrise par la fusin entre el realismo
de una pieza bien hecha [] y una profunda dimensin simblica39. Celle-ci met en
vidence le symbolisme li lespace dans Historia de una escalera : los sucesos que en ella
tienen lugar, a primera vista particulares, y el mismo espacio escnico (la escalera) poseen un
indiscutible valor de smbolo40.

39
40

SERRANO, Virtudes, Prlogo, in BUERO VALLEJO, La detonacin, Madrid, Ctedra, 2009, p. 19.
Ibid., p. 15.

35

Buero Vallejo tant un dramaturge dune grande influence sur Mayorga, nous allons
nous attarder sur deux traits caractristiques de son criture : tout dabord, nous nous
pencherons sur sa conception du thtre historique, et ensuite, sur le motif rcurrent de
laveugle-voyant, qui nous entranera vers la problmatique du visible et ses enjeux chez Juan
Mayorga.
1.3.1.1. Tragdie et drame historique
Par ailleurs, la porte de luvre dAntonio Buero Vallejo dans la dramaturgie
espagnole contemporaine est visible dans la rcupration du concept de tragdie, lie au
retour dun certain thtre historique : probablemente ha sido Buero Vallejo el autor espaol
que ms ha ahondado en la bsqueda de las caractersticas y posibilidades actuales de la
tragedia41. Pour lui, tragdie nest pas synonyme de catastrophe, ni de pessimisme, mais bien
plutt dune interrogation sur lnigme de lhomme, et une critique permanente de sa ralit.
La scne doit proposer une auto-critique permanente, do lon dduit que : la obra nunca se
agota en s misma, sino que, ya desde su origen en la mente del aytorn presupone la presencia
del espectador, con el que inicia una relacin dialctica cuya conclusin no se dar ya en la
esfera del teatro, sino en la vida real42. Il sagit l de la base de laction sociale du thtre
pour Vallejo, qui souhaite desasosegar al espectador, intranquilizarle, a fin de que no
considere terminada su relacin con la obra que ha visto en el momento que baja el teln 43.
Cest exactement le propos de Juan Mayorga, qui comme Buero Vallejo, presenta [] la
obra como un debate, un enfrentamiento : le thtre est compris comme un espace critique,
un espace dialectique de remise en question. Dans cette confrontation, tous sont en mme
temps coupables et innocents44, ce qui accentue le caractre tragique de luvre, et soulve un
certain nombre de questionnements philosophiques, sous-jacents dans luvre de Juan
41

FEIJOO, Luis Iglesias, Introduccin, in BUERO VALLEJO, Antonio, La tejedora de sueos. Llegada de los
dioses, Madrid, Ctedra, 2009, p. 25.
42
Ibid., p. 26.
43
Ibidem.
44
[] todos resultan al mismo tiempo inocentes y culpables, aunque no en igual grado, por lo que la culpa se
reparte y se evita una divisin entre buenos y malos. [] Por otra parte, se propone como solucin una sntesis
entre posturas aparentemente irreconciliables, por lo que se puede considerar al de Buero como un teatro
dialctico. Esto es lo que plantea ya la primera obra que escribi, En la ardiente oscuridad, y se reitera en casi
todas, in Ibidem, p. 32. La dialectique comme mise en scne de la tension, de contraires irrconciliables, est au
cur de luvre de Vallejo, comme de celle de Mayorga. Celle-ci est mise en scne partir de situations o les
personnages incarnent et argumentent des points de vues opposs sur un aspect de la ralit (pensons chez
Mayorga La paz perpetua), ou travers les dilemmes dun seul personnage (qui du coup deviennent aussi ceux
du spectalecteur), et l nous pensons la figure du Dlgu dans Himmelweg (dailleurs dans son discours, le
thme du regard, le fait de voir ou non au-del des apparences, que nous abordons un peu plus bas partir de la
figure de laveugle chez Buero, est omniprsent). En ce qui concerne la mise en scne de la tension dans
lcriture mayorguienne, se rfrer notre troisime acte, Chapitre 4 : liens rhizomatiques et dialectiques sans
synthse.

36

Mayorga, auxquels nous consacrerons le troisime volet de notre tude. Restons-en pour
linstant la question de la mise en scne de lhistoire. Comme Buero Vallejo, chez Mayorga,
dans les pices dites historiques , cest bien le prsent des spectateurs qui est en jeu et en
question tout instant.
En cela, il sinscrit directement dans le sillage dAntonio Buero Vallejo. Chez ce
dernier, le pass est mis en scne non par souci documentaire ou historique, mais dans le but
d illuminer le temps prsent , affirme Mayorga45. Cette expression rend hommage au texte
de Buero Vallejo Acerca del drama histrico :
Pero cualquier teatro, aunque sea histrico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos servira si no
fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se rescribe constantemente. El teatro histrico es valioso en
la medida en que ilumina el tiempo presente, y no ya como simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del
ahora, lo que, si no es ms que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia. El teatro
histrico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos hace entender y sentir
mejor la relacin viva existente entre lo que sucedi y lo que nos sucede. Es el teatro que nos persuade de que lo
sucedido es tan importante y significativo para nosotros como lo que nos acaece, por existir entre ambas pocas
frrea, aunque quiz contradictoria, dependencia mutua.46

La dialectique entre lhistoire et le prsent tant irrductible, el mejor teatro histrico


abre el pasado47, crit Mayorga. Ainsi le procd de Buero Vallejo repris par Mayorga
propose de:
[] Trasladar la tragedia actual al pasado, con lo que se consiguen dos objetivos: recuperar un ayer, por conflictivo,
olvidado, y reflexionar sobre acciones y comportamientos que, por ser inherentes al hombre y a la sociedad, son
intemporales.48

Pour Mayorga, comme pour Buero Vallejo, le thtre historique est un questionnement
de lordre tabli et du prsent travers la mise en scne de conflits passs ou actuels, de
problmatiques lies la violence, labus de pouvoir et la destruction.
Cest le cas notamment dans des uvres comme Ms ceniza, Siete hombres buenos, El
jardn quemado, El sueo de Ginebra, Cartas de amor a Stalin, ou Himmelweg, dans
lesquelles les violences passes sont lues et vues comme actuelles. Il en ressort une lecture de
lHistoire dans une perspective critique, qui est proche de la philosophie de lHistoire de
Walter Benjamin, lun des principaux matres penser de notre dramaturge49.
Selon Virtudes Serrano, si le contexte historique dans lequel sinscrit Himmelweg est
bien lholocauste des Juifs par les nazis, la rflexion mise en scne, qui porte sur les
mecanismos de ocultacin de las verdades ms sangrantes que nos rodean y la ceguera
45

MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador, Primer Acto 280, septembre-octobre 1999, p. 8-10.
BUERO VALLEJO, Antonio, Acerca del drama histrico, Primer Acto, n187, dcembre-janvier 19801981), p. 20.
47
MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador, art.cit.
48
SERRANO, Virtudes, Dramaturgia espaola entre siglos, art.cit, p. 16.
49
Nous consacrons un chapitre de notre troisime acte la considrable influence de la philosophie de lHistoire
de Walter Benjamin dans la dramaturgie de Juan Mayorga.
46

37

voluntaria ante ellas, est tout fait dactualit : en effet, la lecture de cette pice lleva a
identificar la situacin del protagonista con el ciudadano que asuste hoy al espectculo de
guerras como la de Irak50. Cest effectivement la question de la reprsentation du rel, de
laveuglement de la socit sopposant une dmarche active de recherche de la vrit, qui
est au cur de cette pice, davantage que le sujet de lHolocauste et de la reprsentation dune
priode de lHistoire.
Ainsi dans sa conception de lHistoire comme matriau dramaturgique, Juan Mayorga
affirme sinscrire pleinement dans le sillage trac et parcouru sous la dictature par Buero,
Sastre, et leurs successeurs de la gnration raliste , Rodrguez Mndez et Martn
Recuerda, quil considre comme des auteurs dun teatro histrico cuya vigencia trasciende
aquellos aos grises51. Il se sent aussi redevable envers des dramaturges comme Domingo
Miras, Jernimo Lpez Mozo, Jos Sanchis Sinisterra et Ignacio Amestoy, qui ont prolong
ce regard critique aprs le franquisme.
1.3.1.2. Le troisime il des aveugles dans la mythologie, la philosophie et la dramaturgie
Le thme de laveuglement et la problmatique de la vision constituent lun des piliers
de la dramaturgie de Buero Vallejo. Sanchis Sinisterra comme Juan Mayorga y portent eux
aussi une attention particulire. Ainsi la figure de laveugle est particulirement fconde dans
la dramaturgie, mais aussi dans lhistoire de la philosophie, comme le montre louvrage
Laveugle et le philosophe, dirig par Marion Chottin.
La mythologie grecque nous fournit plusieurs archtypes de la ccit, commencer
par celui de Polyphme et son regard unique. Dans lOdysse, cet habitant de la grotte
prhistorique nobserve que lui-mme, il a le regard de la nature aveugle, pas encore soumise
au rapport sujet-objet. Ainsi, lorsquUlysse pntre dans son univers, il apporte son regard
double : grce sa condition de bi-oculaire il joue entre la chose et le nom, cest--dire entre
le signifi et le signifiant, le contenu et la formalisation de celui-ci. ce propos, Evgen
Bacvar crit dans Le regard aveugle entre le mythe, la mtaphore et le rel :
Le regard prhistorique de Polyphme, monoculaire, ne peut affronter que la ralit plane bidimensionnelle du
monde et ne voit pas encore la possibilit daller derrire les choses [] Ulysse est capable de mettre en chec le
regard directionnel de Polyphme qui, en tant quaveugl, renvoie tout le temps lui-mme, cest--dire au point zro
de la vision oculaire. La grotte une seule pupille devient ici lorbite dun regard mort, vaincu par la ruse dUlysse
qui introduit dans le mythe la possibilit du troisime il .52

50

SERRANO, Virtudes, Introduction, in Teatro breve entre dos siglos, op.cit., p. 71.
MAYORGA, Juan, El dramaturgo como historiador, art.cit.
52
BAVCAR, Evgen, Le regard daveugle entre le mythe, la mtaphore et le rel , in CHOTTIN, Marion (dir),
Laveugle et le philosophe ou Comment la ccit donne penser, Paris, Publications de la Sorbonne, 2009,
p. 151.
51

38

La figure ddipe incarne elle aussi un troisime il , cest--dire une voie qui
chappe la fatalit, qui ouvre la lucidit et aux possibles, mais dont la contrepartie est
laveuglement. Ce troisime il , dans lequel il trouve laveuglement, est pourtant celui
qui lui permet daller au-del du visible et de la fatalit :
Regard libr de la fatalit mythique, rendu possible par la castration symbolique, cest--dire la ccit aux choses de
ce monde. Par sa prise de conscience de ce quest lhomme, dipe est le premier personnage mythique aller au-del
du visible puisque cest lui-mme qui devient la victime de la fatalit mythique. Son aveuglement nest que la
reprsentation dune troisime possibilit daller au-del des choses telles quelles.53

dipe peut tre mis en parallle avec la figure canonique de laveugle clairvoyant de
la mythologie grecque, Tirsias. Celui-ci,
[] par sa prise de conscience du plaisir de la femme, se voit condamn la ccit, donc la perception
tridimensionnelle dun regard qui va aussi au-del du visible. Tirsias devient ainsi larchtype de lanalyste qui
connat les dsirs voils de linconscient mythique, tels quils lui sont prsents par loracle de Delphes.54

Le contexte mythologique nous permet de dterminer que larchtype de laveugle,


dot dun troisime il , le rapproche du philosophe, dont le regard est capable daller audel des apparences. Dailleurs dans lhistoire de la philosophie, la sagesse est lie la nuit :
Hegel prtend que loiseau de Minerve ne senvole que la nuit. Toute histoire de la pense
demeure lie ce retour des fentres primaires qui nous livrent le secret du regard, mais aussi
la possibilit du regard de laveugle, la ccit55 , ajoute Evgen Bavcar.
Aprs ce bref dtour par quelques formes de la ccit dans mythologie et en
philosophie, revenons-en larchtype de laveugle tel quil est ractiv et re-signifi dans la
dramaturgie espagnole contemporaine. Laveugle est une figure-cl de la dramaturgie
dAntonio Buero Vallejo caractrise par sa lucidit : il voit au-del des apparences, au-del
des mots. Cette clairvoyance ne le conduit cependant pas un pessimisme absolu (nous avons
soulign plus haut que la tragdie vallrienne nest pas fondamentalement pessimiste), mais
plutt vers quelque chose de lordre de ce que Walter Benjamin appelle lorganisation du
pessimisme , laquelle Mayorga adhre.
Il y a dans la dramaturgie de Buero plusieurs types dhommes, en particulier le
rveur , dont la mission est justement soar con los ojos abiertos, comme il crit dans La
Fundacin. Le mythe de Tirsias surplombe bien videmment toute cette problmatique. En
effet Tirsias, el vidente que ve ms all de lo que hoy existe y prev o intuye ese futuro

53

Ibid, p. 152.
Ibidem.
55
Ibidem.
54

39

mejor56. Ainsi il est en mesure de percevoir, au beau milieu dune ardente obscurit57 la
vrit que les voyants, perdus dans la locura de la visin, sont incapables de voir. Si, segn
uno de los smbolos ms importantes usados por Buero, el hombre es un ciego de nacimiento
que, no obstante quiere ver (En la ardiente oscuridad), es de esperar que algn da vea58. Cet
espoir que lon retrouve au plus profond de la tragdie humaine mise en scne se retrouve
dans la conception mayorguienne celle-ci puisant amplement dans la philosophie
benjaminienne du thtre comme dun espace pour la critique et lutopie.
Juan Mayorga, chez qui le regard et le point de vue occupent une place centrale, se
rapproprie son tour la figure de laveugle, car elle lui permet de penser et de mettre en
scne la possibilit de voir autrement les vnements du rel, passs ou prsents, de ne pas en
rester la vision communment admise. Ainsi, aussi bien dans ses pices relevant du thtre
historique59 , que dans les uvres traitant de sujets actuels, la question centrale qui se pose,
est le dilemme entre un regard actif, qui souhaite de percer les apparences et assumer sa part
de responsabilit dans ce quil voit (et justement, cest souvent celui de laveugle), ou un
regard qui prfre en rester une confortable ccit.
Nous irons plus loin, en reliant la figure de laveugle chez Juan Mayorga la
dialectique visible/visuel du philosophe Georges Didi-Huberman. Celle-ci permet prcisment
de penser une sorte de troisime il , qui voit au-del du visible cest--dire le visuel.
Notre analyse sera fonde sur trois pices brves de Juan Mayorga Amarillo, Una Carta de
Sarajevo, y La Mano Izquierda o sont mis en scne un aveugle et un enfant/Jeune. Dans La
Mano Izquierda, le personnage de Enfant dcrit une photo celui de laveugle ; dans
Amarillo, lEnfant traduit en mots en couleurs les objets que laveugle lui montre ; et
finalement dans Una Carta de Saravejo, o le Jeune lit haute voix tout en la rcrivant
une lettre dirige laveugle.
Leur dialogue cre un langage plastique, motionnel, pur et entrecoup de silences
dont lenjeu est la recherche de la vrit. On se rend rapidement compte que dans le monde
cr par les deux interlocuteurs, il nest pas ncessaire davoir des yeux pour voir pour
savoir.

56

FEIJOO, Luis Iglesias, Introduccin, in BUERO VALLEJO, Antonio, La tejedora de sueos. Llegada de los
dioses, op.cit., p. 33.
57
Allusion au titre de la premire uvre de Buero Vallejo, En la ardiente oscuridad, dont loxymore est
rvlateur du thme de la pice, qui est aussi celui qui nous intresse ici.
58
FEIJOO, Luis Iglesias, Introduccin, in BUERO VALLEJO, Antonio, La tejedora de sueos. Llegada de los
dioses, op.cit., p. 33.
59
Que Juan Mayorga distingue du thtre historiciste , en allusion la critique de lhistoricisme par Walter
Benjamin. Cf. Troisime acte, chapitre 3, 2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps.

40

En effet dans ces trois pices, la vue de laveugle savre tre meilleure que celle du
voyant, ou du moins capable de percevoir lau-del des mots du voyant. Ainsi laveugle ne
peroit pas le visible, mais le visuel, pour reprendre la terminologie de Didi-Huberman.
Daprs ce philosophe spcialiste de limage, tandis que la vision est soumise aux rgles du
discours (et de la fatalit dans la mythologie), le visuel est ce par quoi limage se soustrait au
discours, cest le symptme dune figuration non codifie60 . Nous serons amens plus bas
montrer plus prcisment lintrt tout particulier de la distinction visible/visuel dans
lanalyse de lcriture dramatique de Juan Mayorga61.
Finalement, le motif de laveugle-voyant est une sorte de mtonymie du thtre, car ce
regard autre engendr par la vision de laveugle, cest aussi celui qui se construit sur et
partir de la scne (le plateau), et qui se dirige vers la scne62 .
1.3.2. L Ecole Jos Jos Sanchis Sinisterra et lcriture du creux : lesthtique du
translucide
Sanchis Sinisterra cre en 1977 la compagnie Teatro Fronterizo, conue comme un
laboratoire dexprimentation thtrale, un atelier de recherche et de cration bas sur le
questionnement et lexploration, et il anime des ateliers dcriture dramatique (auxquels Juan
Mayorga participe, tout comme un grand nombre des Bradomines) la Sala Beckett de
Barcelone partir de 1984.
[] el crculo en torno a Sanchis Sinisterra, [] principalmente aglutinaba a dramaturgos catalanes y posteriormente
parece haber acogido tambin a escritores madrileos, como Juan Mayorga, la propia Yolanda Palln, Luis Araujo,
etc. Sanchis, como Alonso de Santos o Fermn Cabal, es un maestro de la escritura para el teatro, no slo un
dramaturgo, alguien que marca itinerarios.63

Une bonne partie du thtre de Sanchis Sinisterra est oriente vers une rflexion sur
lcriture elle-mme, et les questionnements quelle suscite. Fervent lecteur et critique de
Pinter, et de Beckett, Sinisterra prne une criture du creux qui passe par une potique de
la soustraction (de lellipse, de lnigme) dans laquelle la parole et les blancs sont des
entits autonomes et suffisantes pour faire exister linstant thtral. Ainsi Sanchis Sinisterra

60

DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant limage, Paris, Minuit, 1990, p. 26-27


Cf. Chapitre 2, 2.2. Voir au-del des mots : du visible au visuel.
62
Cette notion, introduite et thorise par lcole de Toulouse, sera au cur de notre rflexion dans le troisime
volet de ce travail.
63
HERRERAS, Enrique et MOLERO, Rosa, Introduccin: distintas miradas al teatro del siglo XXI, in
HERRERAS, Enrique et MOLERO, Rosa (d), El teatro del siglo XXI. Visiones y revisiones, Tarumba, 2007,
p. 48.
61

41

forme ses disciples une criture du creux , o la parole devient translucide , et laisse
ainsi apparatre contrejour, dans lobscurit, des bribes de Rel.
Le Teatro Fronterizo poursuit lexploration des limites du thtre par-del
linconfort du manque de moyens des salles alternatives telles que la Sala Beckett, a
contracorriente del mercado y del pensamiento teatral nico y contra el gusto acomodaticio de
un pblico bienpensante, comme crit le critique Aznar Soler64. Ce dernier ajoute que le
Teatro Fronterizo a men bout des aventures poltica y escnicamente "incorrectas"
desde la conviccin de que "el arte no puede renunciar a ser la poltica de lo imposible".
Investigar las fronteras entre el teatro y las dems artes constitua uno de los objetivos
"mestizos" de "El Teatro Fronterizo"65.
Dans El Teatro Fronterizo : Manifiesto (latente), Sinisterra expose sa volont
dimpulser une culture des frontires : Una cultura centrfuga, aspirante a la
marginalidad, aunque no a la marginacin que es a veces su consecuencia indeseable , y a
la exploracin de los lmites, de los fecundos confines66.
En rupture avec la pratique thtrale traditionnelle, Sinisterra propose de chercher une
alternative au thtre bourgeois . Pour cela, il ne suffit pas de modifier le contenu
idologique des uvres, ni de les reprsenter devant un public plus populaire :
El contenido est en la forma. Slo desde una transformacin de la teatralidad misma el teatro puede incidir en las
transformaciones que engendra el dinamismo histrico. [] El teatro fronterizo es un grupo abierto [], la
teatralidad no es algo definitivamente establecido por los sistemas y cdigos tradicionales, sino una dimensin
humana de reconocimiento y autoconstruccin que cambia con el hombre, que precede, acompaa o sigue sus deseos
de cambio.67

Le Teatro Fronterizo se lance la recherche du degr zro de la thtralit ; la


tendance au dpouillement et la soustraction se confirme avec la dcouverte de Beckett :
Gran parte de los trabajos de laboratorio de El Teatro Fronterizo buscan modos de atenuar, de soslayar lo que yo
llamo el imperialismo de la figuratividad en el teatro. [] Los lmites de la teatralidad, su grado cero [] ha sido
otro de los temas de investigacin para El Teatro Fronterizo.68

Monique Martinez relie cette dramaturgie des frontires une esthtique du


translucide dans son ouvrage Jos Sanchis Sinisterra. Una dramaturgia de las fronteras.
Cette tude propose un regard original et particulirement fcond sur luvre de Sinisterra,

64
AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo, in La escena sin lmites, Fragmentos de un
discurso teatral, op.cit., p. 16.
65
AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo , art.cit., p. 16.
66
SANCHIS SINISTERRA, Jos, El teatro fronterizo: manifiesto (latente), in La escena sin lmites, op.cit., p.
35.
67
Ibidem, p. 37-38.
68
CASAS, Joan, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett (entretien avec Sanchis
Sinisterra), Primer Acto, janvier-fvrier 1988, p. 34.

42

car elle propose des analyses de la critique annotes dans la marge par le dramaturge luimme, introduisant une dynamique de dialogue entre le point de vue du critique et celui
lauteur. Lune des parties de cet ouvrage, donc, est consacre l esthtique du
translucide de Sinisterra, concept qui nourrit la rflexion thorique du dramaturge, ainsi que
sa propre criture dramaturgique : Cuando las palabras se transforman en palabras
translcidas que tan slo dejan pasar un tenue halo de luz, el pblico slo percibe plidas
imgenes incompletas del universo ficcional69.
Cette esthtique est donc lie, selon Sinisterra dans ses annotations intgres
lanalyse de Martinez sur sa propre uvre, un abandon dfinitif de lomniscience de
lauteur, et une volont de rendre compte et partager la nature nigmatique de la ralit.
Selon Sinisterra, le rle du dramaturge est de rendre compte de l vidence philosophique
dont rend compte le chercheur en psychiatrie Ronald Laing :
No hay, pues, voluntad de ocultamiento ni coqueteo con ningn hermetismo esttico, sino un difcil proceso
tambin para m de asumir dramatrgicamente una evidencia filosfica: los seres humanos somos invisibles los
unos para los otros (Ronald Laing).70

Cest pour cette raison que la communication tablie entre le dramaturge et son public
est teinte de zones dombre qui brouillent la perception de luvre par le rcepteur. Selon
Martinez: La esttica de lo traslcido pone al espectador en guardia, lo provoca. [] El
pblico se convierte en agente principal del sentido71.
Dans sa thse doctorale, Marie Elisa Franceschini propose une analyse de luvre de
Sinisterra la lumire ou lombre de cette esthtique du translucide . Le
translucide y est dfini comme une lumire voile , tension vers lobscurit, cest-dire la rduction, la soustraction, le manque72 . Il est troitement li un certain nombre
dlments caractristiques de la dramaturgie de Sinisterra tels que la fragmentation, la
dialectique prsence/absence, le clair-obscur (dialectique entre zones de lumire/zones
dombre), transparence/opacit, qui apporte de lpaisseur au langage mis en scne, celui-ci
savrant tre souvent brouill, et ainsi mis en relief en tant que matriau scnique.
Dans le translucide, ombre et lumire se confrontent, sinterrogent, dans une relation
de tension et dinteraction complexe entre les concepts contradictoires suivants : vide/plein,
silence/parole, prsence/absence, obscurit/lumire, immobilit/mouvement. Ces quatre
69

MARTINEZ, Monique, Jos Sanchis Sinisterra. Una dramaturgia de las fronteras, Ciudad Real, aque,
2004, p. 125.
70
Ibid., p. 126.
71
Ibid, p. 127.
72
FRANCESCHINI, Marie Elisa, Lesthtique du translucide chez Jos Sanchis Sinisterra, Thse de doctorat,
Universit de Toulouse Le Mirail, 2009, p. 121.

43

points cardinaux de la thtralit selon Sinisterra (silence, vide, obscurit et immobilit)


ouvrent la voie une esthtique o le langage est lavant de la scne, et se trouve considr
moins comme instrument de communication et vecteur de sens, que comme matriau
permettant une closion de formes et de sens :
[] en esos Talleres de dramaturgia Sanchis Sinisterra ha ido planteando unas convicciones tericas sobre la
teatralidad y sus fronteras, sobre lo que l llama los cuatro puntos cardinales de la teatralidad: silencio, vaco,
oscuridad y quietud. Una concepcin de la palabra dramtica basada en la crtica del discurso logocntrico, la
renuncia a la omnisciencia autoral y la distorsin de la pretendida transparencia comunicativa.73

Il ne sagit pas de revendiquer un discours du non-sens comme certaines avant-gardes,


mais de remettre en question la nature de cet instrument quon appelle langage, qui est
loin dtre un code neutre et transparent. Nous reviendrons longuement sur cet aspect de la
thtralit de Sinisterra, qui est fondamental dans lcriture de Mayorga.
En effet, Sinisterra initie lesthtique du translucide bon nombre des auteurs
dramatiques espagnols actuellement les plus reconnus : de Paloma Pedrero Itziar Pascual, en
passant par Gracia Morales et Juan Mayorga, mais aussi les auteurs de lcole catalane
comme Sergi Belbel, Llusa Cunill, Merc Sarrias, ou Beth Escud.
La mise en scne de ce que Sinisterra appelle une parole altre74 suscite chez Juan
Mayorga une importante rflexion sur le langage au thtre et dans le monde, qui se trouve au
cur de son uvre et faonne son criture.
1.3.3. Linfluence des ateliers dcriture de Marco Antonio de la Parra
Marco Antonio de la Parra, dramaturge chilien, attach culturel Madrid pendant le
premier gouvernement dmocratique chilien, dirige aussi lun des nombreux ateliers
dcriture thtrale qui se dveloppent dans les annes 90. Juan Mayorga, qui y participe,
reconnat linfluence de ses ateliers dans sa conception du thtre et dans son criture. En
1998, il affirme ce propos: Lo fundamental en su taller fue, primero, la enorme energa que
haba, luego el percatarse de hasta qu punto el teatro es un espacio libre, donde nada es
desechable a priori, ninguna idea, que todo se puede argir o sugerir75. Le thtre comme
espace libre , espace ouvert , lieu o coexistent les ides et les contradictions.
Les rencontres qui se firent au sein de cet atelier donnrent lieu au besoin de se
regrouper, de continuer lire et commenter ensemble des textes, et ce fut la naissance du
73

AZNAR SOLER, Manuel, Un eterno aprendiz de dramaturgo, art.cit., p. 17.


SINISTERRA, SANCHIS, La palabra alterada, art.cit., p. 20-24.
75
MATTEINI, Carla, Voces para el 2000: qu tienen que decir los jvenes autores?, Primer Acto,
n 272, 1998, p. 8.
74

44

groupe El Astillero. Si les membres du groupe se voient moins rgulirement aujourdhui,


ils lisent et commentent les uvres quils senvoient. Cest une habitude que Juan Mayorga
doit ces ateliers, celle de soumettre constamment ses textes la critique : Aprend de esos
talleres dos cosas: la costumbre de dar crticas y de recibirlas. Desde entonces envo textos a
cierta gente para que me haga algn comentario76.
Les ateliers de Marco Antonio de la Parra dconstruisent tout ce que les jeunes
dramaturges avaient appris en ce qui concerne les techniques dcriture de la pice bien
faite . Le Chilien rompt avec lide quils avaient du thtre. Son systme de tormenta de
ideas (brain-storming) permettait chaque texte de devenir le germe dune grande uvre de
thtre, par toutes les propositions de rfrences, de romans, de films, dhistoires qui taient
faites lissue de sa lecture.
Par ailleurs, les influences de Marco Antonio de la Parra dans luvre de Mayorga
sont visibles dans sa conception du thtre comme dun espace qui se rapproche du rve, dans
la manire dont les mots font exister comme par magie, lespace et laction. En effet, de la
Parra lie psychiatrie et pratique de lcriture thtrale, et pour lui, lart a une fonction similaire
celle des rves dans ltre humain. Nous reviendrons dans le troisime chapitre sur la valeur
du rve dans luvre de Mayorga, comme lune des manifestations de lirruption du Rel au
sens lacanien (comme rsidu incomprhensible) dans luvre thtrale.
ce propos, il va de soi que le langage a autant dintrt chez le Chilien que chez le
Madrilne. Le premier y voit le dnominateur commun ses deux facettes de psychiatre et
dramaturge:
Finalmente me qued con dos oficios que tienen en comn el lenguaje, el encuentro con el ser humano, el encuentro
con el alma. Cada sesin de psicoterapia es como una funcin de teatro. Un encuentro en que los dos somos actores y
los dos somos espectadores, un encuentro de alta combustin y riesgo. Las palabras cobran una dimensin muy
fuerte, y eso es algo que ha influido mucho en mi teatro, tanto en el uso del lenguaje como en el estilo y en las
preocupaciones.77

La valeur des mots est mise en avant chez Juan Mayorga, et cest de leur interaction que
dpend chez lui la densit et la force dune uvre thtrale.
Par ailleurs, chez Marco Antonio de de la Parra, la mise en scne de lHistoire a lieu
dans une optique similaire celle de Mayorga: Hay que contar historias desde los muertos
para los vivos; ses inquitudes personnelles simbriquent des questionnements historiques :

76

MAYORGA, Juan, cit. in DE LA MAZA CABRERA, Luca, Tragedia contempornea y su posibilidad:


Himmelweg de Juan Mayorga, Universidad Autnoma de Barcelona, 2008, consultable sur le site
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/10084/treball%20de%20recerca.pdf?sequence=1, p. 102.
77
DE LA PARRA, Marco Antonio, El teatro tiene un nivel de riesgo y de vida que no tienen las otras artes de
la repetitcin, Revista Tena, 19, 2008, http://www.revistateina.org/teina19/tea5.htm (consult le 27/11/2012).

45

autant de manires dapprhender le thtre et dcrire qui se retrouvent au cur de luvre


de Mayorga.

2. Thtralit et langages mineurs


2.1. Pour une thtralit mineure
Glosant le titre de Gilles Deleuze et Flix Guattari (Kafka, pour une littrature
mineure), dans son manifeste por una teatralidad menor78 Jos Sanchis Sinisterra trace
grands traits les fondements dune thtralit mineure . Celle-ci rsiste la tendance
artistique accumulative ou additive selon laquelle multiplier les moyens dexpression
constituerait un progrs (suivant la logique plus il y en a, mieux cest ). Au contraire, le
dramaturge revendique lesthtique rductive ou soustractive de Samuel Beckett : menos
es ms , affirme Sinisterra ( moins il y en a, plus il y en a ). Il rejoint sur ce point Jerzy
Grotowski, qui crit dans larticle intitul Vers un thtre pauvre :
En termes de technique formelle, nous ne travaillons pas par lintermdiaire dune prolifration de signes, ou par leur
accumulation (comme dans les rptitions formelles du thtre oriental). Nous liminons plutt, par labandon des
lments de la conduite quotidienne qui obscurcissent limpulsion pure.79

Lesthtique de la soustraction rpond au rgne du shock et du spectaculaire et


intensifie le noyau dur du thtre, cest--dire, selon Jerzy Grotowski, la rencontre entre
acteurs et spectateurs, celle-ci se dclinant plusieurs niveaux. Tout dabord, entre le metteur
en scne et lauteur (les crateurs), puis dans un sens plus large, entre moi et lautre : le
texte [] nous permet de nous ouvrir nous-mmes, de transcender, pour trouver ce qui est
cach en nous et accomplir lacte de rencontrer les autres ; autrement dit, de transcender notre
solitude80 . Finalement, le thtre est essentiellement une rencontre entre acteurs et
spectateurs : il ne peut pas exister sans la relation acteur/spectateur, sans la communion de
perception directe, vivante81 .
Cest pourquoi dans son plaidoyer pour un thtre pauvre , Grotowski propose
dliminer le superflu : le maquillage, les costumes, la scnographie, les effets de lumire
et de sons, en un mot, tout ce qui aurait une existence autonome, indpendante de la relation
entre acteurs et spectateurs. Il sagit dliminer les lments plastiques qui ont leur vie
78

SANCHIS SINISTERRA, Jos, Por una teatralidad menor in Por una teatralidad menor y Dramaturgia de
la recepcin, Mxico, D.F, Paso de gato, 2010.
79
GROTOWKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre , in Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 16.
80
Ibid., p. 55.
81
Ibid., p. 17.

46

propre (cest--dire qui reprsentent quelque chose dindpendant des activits de lacteur) ,
affirme-t-il. Car cest lacteur quil revient de se transformer de type en type, de caractre
en caractre, de silhouette en silhouette sous le regard de lauditoire de manire pauvre, en
utilisant seulement son propre corps82 . Ainsi, le dcor, les costumes, les accessoires sont
crs par les acteurs, dans leur jeu.
La scne des chiens imaginaires du Jardn quemado de Juan Mayorga met en scne,
dune certaine manire, la manire dont le comdien fait exister le monde qui lentoure et
habite ainsi son propre dcor. Ainsi don Oswaldo, lun des internes, prsente ltudiant
Benet venu visiter lhpital de San Miguel les chiens imaginaires quil a dresss, comme le
soulignent les didascalies : (BENET quisiera ir en busca de CALATRAVA, pero DON
OSWALDO lo obliga a acariciar un perro inexistente. DON OSWALDO palmea al perro en
el lomo, lo fuerza a pasear.) (p.68), (Pasa revista a varios perros inexistentes; por fin,
seala a uno.) (p.69). Dans une moindre mesure, par leur gestuelle, leur voix, leur regard, les
acteurs sont font eux aussi apparatre sur scne des objets, des mondes. Cest l un lment
cl de la scnographie verbale , la capacit faire natre des images partir des mots, dont
nous avons voqu prcdemment limportance dans luvre de Mayorga83. Cest le verbe,
prononc et incarn par lacteur, qui cre la scnographie.
Dailleurs, pour en revenir au manifeste de Grotowski, les seuls lments du dcor
admis sur scne doivent tre intimement lis lidentit des personnages et leur volution.
La diminution dlments trangers linteraction entre acteurs et spectateurs permet
daprofondir le lien qui se cre entre eux lors de la reprsentation, comme affirme Sanchis
Sinisterra :
[E]sta intensificacin de la presencia y de la interaccin se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir
de una opcin esttica despojada, reductivista, empobrecedora, que a partir de una opcin acumulativa, basada en
el nfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos expresivos.84

Mais pour le dramaturge espagnol, la thtralit mineure va au-del de la


supression des lments superflus lors de la reprsentation : elle opre dj au moment de
lcriture thtrale, lors de laquelle il faut prendre en compte plusieurs paramtres. La
thtralit mineure , dit-il, implique dabord une concentracin temtica sobre aspectos
parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana85 .

82

GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre , in Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 19-20.
Cf. plus bas, chapitre 2 : 2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale.
84
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Por una teatralidad menor, p. 5.
85
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Por una teatralidad menor, art.cit., p. 6.
83

47

Ensuite, elle suppose la contraction de la fable 86, la mutilation des personnages,


devenus inachevs et nigmatiques ; et finalement une condensation de la parole
dramatique87 , celle-ci ntant plus pleine, porteuse de sens ou didologie, mais incomplte,
insuffisante (la porte de lexplicite y est rduite).
Sinisterra dgage trois paramtres modifier pour aller dans le sens de la
rduction quil demande pour la thtralit mineure :
- le style interprtatif de lacteur: La teatralidad "menor" optara por un estilo interpretativo
contenido, austero, enigmtico, por medio del cual segn la imagen del "iceberg" lo
manifiesto de su comportamiento esttico sera tan slo una dcima parte de lo que al
personaje le ocurre88.
- lespace thtral, afin de rduire la distance entre acteurs et spectateurs.
- le nombre de spectateurs, pour la mme raison.
Nourri par les recherches et exprimentations du Teatro Fronterizo , Juan Mayorga
aprofondit dans son uvre le parti pris de Jos Sanchis Sinisiterra pour une thtralit
mineure , et puis dans les analyses de Jerzy Grotowski sur le thtre pauvre .
2.2. Les seuils de luvre de Mayorga : des manifestes pour un thtre pauvre
Les seuils de luvre de Mayorga caressent lide dune thtralit mineure ou
pauvre . Celle-ci concerne lextension du texte ou la dure de la reprsentation, mais aussi
le dnuement de moyens et la sobrit de la mise en scne.
2.2.1. Prface de Hamelin : rase una escuela tan pobre que los nios tenan que traerse la
silla de casa : pour un thtre mineur
Juan Mayorga sinscrit pleinement dans lesthtique associe la thtralit
mineure dont nous venons dnumrer les principaux soubassements. Comme Sanchis
Sinisterra, notre dramaturge propose lpuration de tous les lments de mise en scne qui
viendraient parasiter la relation acteur/spectateur, afin de privilgier et dintensifier le noyau
dur du thtre, cest--dire la coprsence et linteraction phmre dacteurs et de spectateurs.
Il avertit dentre de jeu dans la prface de Hamelin quil revient au spectateur/lecteur
daporter lui-mme tout ce quil ne verra pas sur scne, ou ce quil ne trouvera pas dans le
86

Ibidem.
Ibid., p.7.
88
Ibid, p. 8-9.
87

48

texte : "Hamelin" es una obra de teatro tan pobre que necesita que el espectador ponga, con
su imaginacin, la escenografa, el vestuario, y muchas cosas ms. A cambio, le ofrece entrar
en un cuento (p. 9).
Cette phrase, nonce par le personnage qui incarne les didascalies dans Hamelin (le
narrateur pique), fait cho au manifeste pour un thtre pauvre de Grotowski. Dans ce
degr zro de la thtralit, cest au spectateur de faire exister les lments suggrs par
les paroles, les silences et le jeu des acteurs. La mise en place dune thtralit mineure
(Sinisterra), ou dun thtre pauvre (Grotowski) laisse une grande place au rcepteur.
Thtralit mineure va de pair avec imagination majeure :
Tal apertura de espacios a cubrir por el espectador coincide con una implosin del texto; con su reduccin. De ah que
se haya hablado, refirindose a Sanchis, de teatralidad menor. Que es, sin embargo, mayor si la observamos no desde
el autor omnisciente, sino desde el espectador que pregunta. La contraccin del texto coincide con la dilacin del
espacio interlineal, que es precisamente el del receptor. El silencio, el vaco, la oscuridad, la pausa, ganan terreno en
Sanchis frente al discurso compacto del escritor que todo lo sabe y todo lo dice. Son la tierra que el autor cede para
que el espectador levante casa desde su propia experiencia. Semejante construccin de espacios a llenar slo puede
hacerla un perforador que sea tambin un arquitecto del vaco.89

Mayorga considre le dramaturge de la thtralit mineure comme un architecte


du vide ; le style minimaliste et dpouill de cette esthtique exprimente le jeu avec le
vide, le silence, lobscurit et limmobilit (les quatre points cardinaux de la thtralit
selon Sinisterra90). En esta situacin la tendencia a la desnudez escnica, la bsqueda de los
lmites de la teatralidad, es una opcin esttica y tambin ideolgica dclare Sanchis
Sinisterra a Joan Casas91. La pauvret de moyens est lie un choix thique et esthtique
daustrit, ajoute le dramaturge dans un autre entretien : hay un proceso de eliminacin de
lo accesorio. Y todo esto, junto con la falta de medios, la pobreza, la miseria, la penuria del
Fronterizo me llev a una cierta esttica de la austeridad, del ascetismo92.
Mayorga simprgne de cette esthtique de la thtralit mineure , au point dcrire
des pices destines ne durer que quelques minutes.
2.2.2. Teatro para minutos : tension et dterritorialisation de la langue
La importancia de un cuadro no se mide por la cantidad de pared que ocupa, sino por
la fuerza con que tensiona esa pared (p. 7): la premire phrase de la prface de Teatro para
89
MAYORGA, Juan, Romper el horizonte: la misin de Jos Sanchis Sinisterra, in La escena sin lmites,
op.cit., p. 25-26.
90
SINISTERRA, Jos Sanchis, Cuerpos en espacio-tiempo, in MARTINEZ-THOMAS, Monique, Corps en
scnes, Roswita, Manage (Belgique), ditions Lansman, Collection Hispania, 2001.
91
CASAS, Joan, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett, art.cit., p. 36.
92
PREZ COLOM, Jordi, Jos Sanchis Sinisterra: Las vanguardias del teatro estn en las catacumbas, in El
Ciervo, 554, mai 1997, p. 27.

49

minutos, ainsi que le titre du recueil, montrent demble le parti pris du dramaturge pour un
style pur et des textes brefs. crire des pices pour des minutes , cest dj une
dclaration dintentions, clairement dveloppe et explicite dans la prface. Le dramaturge
affirme que limportance et la force dun texte ne sont absolument pas lies sa longueur :
bien au contraire, la estandarizacin de los textos es un sntoma del anquilosamiento del
teatro93.
Par ailleurs, le titre du recueil introduit une certaine ambigit propos du terme
Minutos : il peut sagir du nom commun minutes , comme nous lavons envisag plus
haut, ou bien dentits, de personnages ou dacteurs qui ce thtre-l serait adress. Dans ce
cas les Minutos seraient des personnages spcifiques, comme les cronopios de Julio
Cortzar. Le thtre mineur de Mayorga serait alors caractris non seulement par sa
courte tendue, mais encore par la prsence de personnages particuliers, qui tendent et
font ainsi vibrer et vivre le texte.
Selon Deleuze et Guattari dans louvrage intitul Kafka. Pour une littrature mineure,
lune des caractristiques principales de la littrature mineure est lusage intensif de langues
mineures, qui explore toutes les possibilits dune langue, par exemple partir de la
musicalit de la langue, de sa matrialit. En termes deleuziens, cet usage-l revient
dterritorialiser la langue. Comment ? Non pas en ayant recours dautres langues, ni en
insrant dans la langue dautres moyens dexpression comme laccumulation deffets
spciaux qui alimentent la logique du toujours plus dnonce par Sinisterra. Bien au
contraire, Deleuze indique quil sagit d aller toujours plus loin dans la dterritorialisation
force de sobrit. Puisque le vocabulaire est dessch, le faire vibrer en intensit94 .
Seul un usage intensif de la langue, pour majoritaire quelle soit, permettra de crer
une thtralit des marges, brisant les formes dominantes : Cest seulement la possibilit
dinstaurer du dedans dans un exercice mineur dune langue mme majeure qui permet de
dfinir littrature populaire, littrature marginale, etc.95 . Selon Deleuze et Guattari, il y a
deux manires possibles de dterritorialiser lexpression. La premire consiste enrichir
la langue, la gonfler de symbolisme, onirisme, signifiants cachs, ce qui implique un effort
dsespr de reterritorialisation symbolique qui accentue la rupture avec le peuple. Par
exemple Joyce lirlandais, qui procde par exubrance et surdtermination, ou lcole de
Prague. La seconde, toujours selon Deleuze et Guattari, cest au contraire daccentuer la

93

MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, Ciudad Real, aque, 2001, p. 6-7.
DELEUZE et GUATTARI, Kafka Pour une littrature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 35.
95
Ibid., p. 34.
94

50

sobrit afin darriver une expression matrielle intense . Samuel Beckett par exemple,
fait usage de langlais et du franais, qui ne sont pas ses langues maternelles, et pour cela, il
fait le choix de procder force de scheresse et de sobrit, de pauvret voulue, poussant la
dterritorialisation jusqu ce que ne subsistent plus que des intensits96 . De mme, Franz
Kafka arrache [] sa propre langue une littrature mineure, capable de creuser le
langage97 .
Cette recherche nous conduit nous poser avec Kolts la question suivante,
troitement lie selon lui lacte dcriture : comment devenir le nomade et limmigr et le
tzigane de sa propre langue ?98 . Devenir un tranger dans sa propre langue, donner
entendre lpaisseur des mots, faire imploser leurs significations et leurs valeurs : autant de
proccupations qui se trouvent au cur de lcriture de Juan Mayorga. Plusieurs uvres de
Mayorga mettent en scne le processus de lcriture, notamment Cartas de amor a Stalin,
partir de la question de la censure mais aussi de limportance de choisir le mot juste . Dans
El traductor de Blumenberg, lcriture est lie la traduction et donc la rcriture ; nous
lavons voqu en introduction, la pice El crtico. Si pudiera cantar, me salvara met en
scne le dialogue entre un dramaturge et son critique.
Finalement El chico de la ltima fila (2007)99 prsente lcriture comme le corolaire
des mathmatiques. Claudio, qui deviendra le disciple favori de Germn, sassied toujours au
dernier rang : non pas par manque dintrt, mais afin davoir une meilleure vue densemble,
comme il dit lui-mme : Es el mejor sitio, nadie te ve, pero t los ves a todos100 . Le
processus de lcriture mme est mis en scne, celle-ci a lieu sous les yeux du spectateur, qui
assiste la construction dune fiction, celle-ci se faisant et se dfaisant au gr des rflexions et
hsitations de leurs auteurs. partir dun devoir de rdaction dont le propos tait de raconter
ce quil avait fait pendant le week-end, Claudio entreprend un vritable rcit-feuilleton dont il
livre les pages au fur et mesure son professeur. Il y dcrit la maison et la famille de Rafa,
un de ses camarades de classe qui il a propos de donner des cours de mathmatiques afin
de pouvoir faire incursion chez lui. Voici un extrait de la leon quil donne son
camarade No es un nmero real. Por eso se les llama nmeros imaginarios: raz de menos
cinco, raz de menos siete Slo existen en la cabeza. Pero se les puede sumar, multiplicar
96

Ibid., p. 35.
Ibidem.
98
Ibidem.
99
Cette pice a t traduite en franais par Yves Lebeau et mise en scne en France par Jorge Lavelli ; il sagit
de la premire pice de Mayorga tre adapte au cinma par Franois Ozon, en 2012, dans un film intitul
Dans la maison.
100
MAYORGA, Juan, El chico de la ltima fila, Ciudad Real, aque, 2006, p. 24.
97

51

dibujar! Se puede hacer cosas con ellos, aunque no existan (p. 32-33). Au fur et mesure
quil crit, Claudio se rend compte quagencs dune certaine manire, tout comme les
formules mathmatiques ou les fameux nombres imaginaires , les mots ont le pouvoir
dvoquer et de crer un monde parallle celui de la ralit tangible des objets101, aunque
no existan.
Juan Mayorga met en valeur les mots dans une beaut formelle claire, dense et
limpide, dont le style rappelle le langage arithmtique : sa formation de mathmaticien nest
srement pas anodine dans son got pour la syntaxe pure. Ainsi, la dramaturgie mineure
implique un retour en force du texte, le langage devenant un lment cl de la tension
scnique. Le texte ne prime pas sur la mise en scne, mais acta como un horizonte
tensionador que rompe la inercia del sistema teatral102, comme lcrit Juan Mayorga propos
de la dramaturgie de Valre Novarina.
Dans Teatro para Minutos, les tensions se multiplient linfini dans un espace-temps
rduit qui ainsi se fissure, implose, puis explose, jusqu rompre toute limite, tout horizon. La
langue devient ainsi un espace dexprimentation, et de mise en scne du creux , de
l entre-deux mots. Les blancs agissent dans limaginaire du rcepteur, lui laissant la
libert dy dvelopper son propre patois, son tiers monde soi, son dsert soi , selon
lexpression de Kolts, et ainsi de renouveler son rapport la langue.
La thtralit mineure de Mayorga place sur le devant de la scne le langage en
lui-mme, celui-ci permettant de raconter des histoires la manire des fables, mais aussi
construire une critique du rel.
2.3. Un thtre narratif ?
2.3.1. Des didascalies la spectalecture
Nous allons poursuivre cette analyse de la mise en scne du verbe et de la narrativit
par une tude de la partie du texte thtral la plus proche de la narration, c'est--dire les
didascalies.
Si les didascalies sont dans le texte thtral llment le plus proche de la narration, en
ce quelles posent le cadre et les conditions dnonciation du dialogue, contrairement la
101

Nous reviendrons partir des crits des fondateurs de lEcole de Toulouse (notamment Image et subversion
de Stphane Lojkine ou Brutalit et reprsentation de Marie-Thrse Mathet) sur la notion de brutalit, sur les
risques de la transformation de la Chose (labject) en objet par le langage. Cf Dans notre deuxime acte , le
chapitre 2 : 1.2 Rel et brutalit en scne.
102
MAYORGA, Juan, Las imgenes iconoclastas de Valre Novarina, texte indit.

52

narration, elles constituent un texte vou se fondre dans la mise en scne devenir
action et donc disparatre en tant que texte. En effet les didascalies sont des rfrences
non-verbales et para-verbales : elles comprennent tout ce qui dans le texte dramatique nest
pas dialogue.
Cest pourquoi, il convient dvoquer sans plus attendre la pertinente distinction
terminologique entre didascalies et texte didascalique tablie par Monique Martinez dans son
ouvrage Voir les didascalies. Le texte didascalique est alors compris comme cette partie du
texte thtral o on donne des instructions sur la mise en scne (Monique Martinez remonte
la racine grecque du terme: didascalia, qui signifie: les instructions que le pote
dramatique donnait aux acteurs sur la faon de jouer). Quant au terme didascalie, il sera
rserv aux indications sur la mise en scne qui sont sous-entendues dans le dialogue des
personnages:
Nous nous contenterons de considrer ici comme texte didascalique lensemble des signes du texte dramatique qui ne
seront pas pris en charge par lnonciateur-personnage. Lorsque nous parlerons de didascalies, nous dsignerons les
segments textuels qui ont pour fonction de faciliter la mise en scne. [...] La didascalie sera le produit (fragmentaire
ou total) dun acte de langage, comme la narration rsulte du fait de narrer ou le pome de celui de potiser .103

Le texte didascalique comme les didascalies sont des signes textuels []


convertis en signes visuels, auditifs, olfactifs par lintermdiaire de plusieurs agentsexcutants104 ; ainsi, cest en amont quil est intressant de distinguer lun de lautre, en ce
que le texte didascalique constitue les indications scniques qui vont disparatre en tant que
texte dans la reprsentation, tandis que les didascalies sont dj fondues dans le dialogue pris
en charge par les nonciateurs-personnages. Ainsi la zone didascalique est la zone
privilgie pour visualiser lespace scnique105 .
Comme lcrit Anne Ubersfeld, le texte didascalique et les didascalies dterminent
une pragmatique, cest--dire les conditions concrtes de lusage de la parole []. La
textualit des didascalies ouvre sur lusage qui en est fait dans la reprsentation (o elles ne
figurent pas en tant que paroles106 . Ainsi la voix nonciative (la voix se trouvant derrire

103

MARTINEZ THOMAS, Monique et GOLOPENTIA Sandra, Voir les didascalies, CRIC, Universit de
Toulouse-Le-Mirail, Institut dEtudes Hispaniques et Hispano-amricaines, 1994, p. 140-141.
104
Ibidem.
105
AMO SNCHEZ, Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le
thtre contemporain espagnol. Aproche mthodologique et analyses de textes, Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, 2005, p. 46. Le texte dramatique est dfini dans cet ouvrage comme la convergence de trois espaces
dramatiques : scnographique (le lieu thtral, la salle et la scne, espace rel de la reprsentation), lespace
scnique (le dcor, qui construit une image scnique plus ou moins complexe), et lespace dramatique, abstrait,
que le rcepteur construit.
106
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, Belin, Paris, 1996, p. 17.

53

didascalies et texte didascalique, cest--dire, selon Ubersfeld, la voix de lauteur107) devient


sur scne un acte : acte de langage (lorsquils sont noncs, les mots engendrent une action108)
ou action physiques (dplacement, gestuelle, mimique). Aussi le langage didascalique
prsente-t-il de toute vidence une fonction performative109.
Dans louvrage collectif du groupe Roswita intitul Le thtre contemporain espagnol,
Monique Martinez met en avant ce lien fondamental entre texte didascalique et action, et en
dduit que le terme narrateur didascalique na pas lieu dtre :
Contrairement au narrateur qui fait surgir dans limaginaire du lecteur des images, des impressions, des ides, des
sentiments, lnonciateur didascalique veut imposer une action relle, concrte sur la scne de thtre. Nous avons
donc choisi de nommer cette entit charge de donner des instructions pour la mise en scne le didascale.110

Il sagit donc dune entit nonciative que lon ne peut confondre avec un
narrateur111 ; Martinez emprunte cette notion au grec didascalos , qui dsigne celui qui
donne des instructions au cours de la reprsentation, cest--dire soit lauteur de thtre luimme, soit une autre personne. Ce nologisme permettant de mettre en avant la spcificit
nonciative du texte didascalique, nous tudierons plus loin les enjeux dramaturgiques du
personnage de l Acotador dans Hamelin.
Le didascale prsupose une entit fictive de rception de ces ordres, une sorte de
rcepteur idal []. Ce metteur en scne imaginaire est en quelque sorte le rcepteur et
lexcutant idal de la dramaturgie propose par le texte112 . Monique Martinez propose
de nommer ce metteur en scne idal, modle , selon le mot dUmberto Eco, le didascal,
puisque cest lentit laquelle sadressent les ordres du didascale. Cependant, comme le
signale Milagros Ezquerro, le texte didascalique sadresse aux metteurs en scne potentiels,
mais il peut nanmoins sadresser un public plus large, des lecteurs-non
professionnels . En effet il permet de faire surgir dans limagination de son lecteur des

107
La distinction linguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de lnonciation,
cest--dire la question qui parle ? Dans le dialogue, cest cet tre de papier que nous nommons le personnage
(distinct de lauteur) ; dans les didascalies, cest lauteur lui-mme qui a) nomme les personnages (indiquant
chaque moment qui parle) et attribue chacun un lieu pour parler et une partie du discours ; b) indique les
gestes et les actions des personnages, indpendamment de tout discours , UBERSFELD, Anne, Lire le thtre
I, Ibid., p. 17-18.
108
Nous y consacrons le chapitre 3 de cette partie.
109
La fonction performative des didascalies est nuance et mme remise en question travers le personnage du
narrateur pique (Acotador) dans Hamelin. Cf. plus bas : 1.2.3 Avant dagir, il faut dabord dlibrer : du
chur antique l Acotador de Hamelin, en passant par le narrateur pique brechtien.
110
AMO SNCHEZ, Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le
thtre contemporain espagnol. Approche mthodologique et analyses de textes, op.cit., p. 50.
111
MARTINEZ THOMAS, Monique et GOLOPENTIA Sandra, Voir les didascalies, CRIC, Universit de
Toulouse-Le-Mirail, Institut dEtudes Hispaniques et Hispano-amricaines, Toulouse, p. 142.
112
AMO SNCHEZ, Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le
thtre contemporain espagnol, op.cit., p. 51.

54

images prcises et complexes qui ne sont pas invitablement induites par ce que disent les
personnages113 , ajoute-t-elle.
Par exemple dans ltimas palabras de Copito de Nieve, ds lincipit, les didascalies
dcrivent la scne ainsi: El mono blanco dormita en algo que recuerda al trono papal
(p.15). Cette comparaison entre le Pape et le singe Copito, constitue un clin dil
humoristique adress aux divers lecteurs professionnels et non-professionnels de la pice, car
il sagit dune allusion la mdiatisation de la mort du Pape Jean-Paul II, comme Mayorga le
dit dans notre entretien : cuando escrib la obra, era el momento de la muerte de Juan Pablo
II, de la exhibicin de su muerte. Y yo tena la impresin de que haba algo anlogo en por un
lado, ese envejecimiento del que se haca una enorme exhibicin, y por otro lado, digamos en
los secretos que se poda llevar a la tumba114.
Le travail du metteur en scne et de lacteur sera de prendre en charge ces indications
didascaliques et les allusions la ralit socio-politique quelles contiennent, et de crer sur
scne des conditions qui permettent au spectateur de percevoir le dcalage entre une situation
dnonciation dun discours solennel et la personne du locuteur (un singe), ainsi que les
propos quil tient, rompant les attentes cres par les indications didascaliques initiales.
Cependant, comme nous le disions plus haut, le rle premier du didascale est moins
dactiver limaginaire du lecteur de thtre, que dengendrer une action sur scne. Celle-ci
sera visible par le spectateur, mais aussi par le lecteur, qui est en fait spectalecteur115, charg
de dceler dans le texte toute une srie de signes qui donnent une paisseur ce dernier, et
constituent la scne virtuelle. Ainsi, dans le texte didascalique, le regard du spectateur est
inscrit dans le texte, induit par les rfrences spatiales comme la droite, la gauche, le
fond116 . Elle propose comme exemple lincipit de El traductor de Blumemberg, o sont
introduits les deux personnages principaux : la scne dcrit larrt du train une gare, et
lentre de Caldern dans le wagon o se trouve Caledern. Dans ce passage, le thme du
regard ( travers le motif de la fentre, les portes, les rideaux, lorsque sont mentionnes les
lunettes ou la canne de laveugle) est omniprsent :

113

EZQUERRO, Milagros, Parcours didascalique dans le thtre espagnol , in Le livre et ldition dans le
monde hispanique. XVI-XXme sicles. Pratiques et discours paratextuels, Grenoble, Actes de colloque
international, 1991, p. 190.
114
Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 1.
115
Nous avons dfini cette notion en introduction. Pour plus de prcisions, se rfrer larticle de Monique
MARTINEZ : Premires pistes pour la spectalecture : Drama l'preuve de la dramaturgie textuelle , Textes
dramatiques dOrient et Occident : 1968-2008, sous la direction de carole Egger, Isabelle Reck, Edgard Weber,
Presses universitaires de Strasbourg, Collection "hamARTia-collectif", 2012.
116
AMO SNCHEZ, Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le
thtre contemporain espagnol : approche mthodologique et analyses de textes, op.cit., p. 49.

55

(Compartimento de un tren en marcha. Puerta y ventana cerradas; cortinas echadas. En penumbra, Blumemberg,
con gafas de cristal oscuro, lee un libro en Braille; tiene a mano un bastn de ciego y un maletn. El tren pierde
velocidad y el compartimento luz, como su entrase en una estacin. [...] Cargado con su equipaje, Caldern entra en
el compartimento, da la luz. Slo entonces se da cuenta de la presencia de Blumemberg.) (p.31)

Le jeu de clair-obscur qui caractrise ce passage o se ctoient la ccit, lobscurit et


la lumire fait cho aux thmatiques de la pice o une obscure idologie va voir le jour
travers la traduction du livre de Blumemberg, et o les couples dopposs paratre/tre,
cacher/rvler sont oprationnels.
Ensuite, ce jeu de lumires permet dintgrer de fait le regard du spectalecteur dans la
description : ce dernier voit un espace scnique virtuel qui ne prendra toute sa
signification que lorsquil pourra lui donner un sens117 . Cet espace scnique virtuel , cest
lespace dramatique, abstrait, que le rcepteur devra construire en fonction de limage quil
a sous les yeux, pour lui donner une signification118 . En loccurrence dans le passage que
nous venons de citer, on commencera imaginer lespace dramatique lorsque lon percevra
toute lampleur et la porte de la problmatique de laveuglement dans El traductor de
Blumemberg et plus largement dans luvre de Mayorga119.
Les lments concernant le dcor, la lumire ; les entres gauche, droite, le
dplacement dans les trois dimensions du plateau, seront autant dlments partir desquels le
spectalecteur pourra imaginer la scne . Ainsi, les didascalies, zones propices la
spectalecture, construisent lespace scnographique rel et lespace dramatique virtuel, avec la
complicit du spectalecteur (professionnel ou non), dont le regard est intgr dans le texte.
2.3.2. La fable au thtre : un hritage aristotlicien et brechtien
La mtatextualit est frquente chez Juan Mayorga, qui introduit souvent des
personnages qui racontent lhistoire tout en la commentant, et en exposant leurs rflexions
surles possibles manires de raconter laction. Cest le cas dans Palabras de perro,
Himmelweg et El chico de la ltima fila, o les personnages dissertent un moment ou un
autre sur la meilleure manire de raconter une histoire.
En effet la fonction narrative est fondamentale au sein de la dramaturgie narrative de
Juan Mayorga, et ceci dans le but de crer une exprience potique sur scne et dans la salle:
Creo que el objetivo fundamental de un espectculo teatral no ha de ser contar una historia,
117

Ibid., p. 46.
Ibid., p. 43.
119
Cf. Plus haut : 1.3.1.2. Le troisime il des aveugles dans la mythologie, la philosophie et la dramaturgie.
Nous reviendrons plus prcisment sur la question de la dissimulation, lie au couple de contraires voir/cacher,
cf. Chapitre 3 : 2.3.2. Le langage comme dguisement dans El Traductor de Blumemberg.
118

56

sino construir una experiencia potica para el espectador. Pero yo creo que el instrumento
ptimo es precisamente contar una buena historia, affirme-t-il120. Il sagit de mettre en scne
des histoires, des mythes ou des contes, afin de les relier notre prsent: el problema es ver
cmo esa vieja historia se actualiza y cobra un valor y cmo dialoga nuestra actualidad con
esa tradicin sustituida por los grandes mitos, las grandes historias121. Le conte et la fable
sont des dtours narratifs souvent emprunts par Juan Mayorga, chez qui les personnages
deviennent conteurs, passeurs dhistoires, en quelque sorte.
la fin de la premire scne de Hamelin, le Juge Montero nonce les premires
paroles du conte du joueur de flte de Hamelin , sadressant aux journalistes venus couvrir
la nouvelle de lenfant victime de pdrastie. De mme, le rideau se referme sur le il tait
une fois du conte que Montero raconte nouveau, cette fois lenfant. Dans Animales
Nocturnos, la rfrence intertextuelle au conte du hrisson et du renard, issu des Mille et une
Nuits, est est rcurrente122. Ainsi, Juan Mayorga puise dans la conception aristotlicienne et
brechtienne du thtre, qui considrent tous deux que la fable est lme du thtre bien
quils diffrent dans leur conception de celle-ci, nous le montrons plus bas : lme de la
tragdie, cest lhistoire123 crit Aristote ; quant Brecht, il affirme que la grande affaire
du thtre est la fable124 .
Arrtons-nous un instant, avant de creuser un peu plus le sillage brechtien dans lequel
sinscrit louvre de Mayorga, et den envisager les limites, sur les exemples cits plus haut
comme paradigmatiques de la narrativit de luvre mayorguienne. Commenons par luvre
la plus rcente des trois : El chico de la ltima fila.
Claudio, llve de Germn, endosse un double rle dans la pice : il est linterlocuteur
privilgi de son matre avec lequel il se livre des dialogues sans fin sur lart dcrire, mais
aussi narrateur de lhistoire des Rafa, qui se droule sous nos propres yeux, travers sa
parole. Une famille de petit-bourgeois noye dans ses rves et frustrations suscite un intrt
littraire et humain chez ladolescent, qui sintroduit sinueusement chez eux. Comme le
remarque Brunot Deslot dans sa critique de la mise en scne de Georges Lavelli, la manire
dont Claudio domine et met en scne la fiction littraire dont il est lauteur, offre une mise en
120

ARTESANO,
VILAR
Conversacin
con
Juan
Mayorga,
in:
http://www.salabeckett.cat/fitxers/pauses/pausa-32/conver.-con-juan-mayorga.-ruth-vilar-i-salva-artesero
(consult le 03/08/2012).
121
Ibidem.
122
Une analyse plus prcise de lintertextualit dans luvre de Mayorga sera propose dans notre deuxime
acte , Chapitre 1 : 3.1.1. Intertextualits et rcritures.
123
ARISTOTE, La potique, Paris, Seuil, 1980, chapitre 6, 1450 a 38, p. 57.
124
BRECHT, Bertolt, Petit Organon sur le thtre, in crits sur le thtre, Paris, Gallimard, collection
Bibliothque de la Pliade , 2000, p. 378.

57

abyme se situant dans le sillage de Don Quichotte125 . Les rdactions-feuilleton de Claudio,


auxquelles viennent sajouter les corrections et annotations de son professeur constituent laxe
principal de la pice, et envahissent aussi bien lespace de la famille de Rafa que celui du
couple de Germn, qui lit et commente les textes de son lve avec sa femme. Dans le passage
cit ci-dessous, teneur mta-textuelle, le professeur conduit Claudio remettre en question
le point de vue sur la ralit quil adopte dans sa narration :
Germn- (Dejando de leer.) Ests haciendo parodia?
Claudio- Parodia?
Germn- El modo en que describes su entrada en la habitacin, su modo de hablar Ests exagerando los rasgos del
personaje para provocar la risa del lector.
Claudio- No exagero. l es as.
Germn- No puede ser as.
Claudio- Se lo juro.
Germn- Es realismo?
Claudio- Realismo?
Germn- Supn que pudieras grabar todo con una cmara, a escondidas. Es eso? Es como verlo por un agujero en
la pared? O hay una estilizacin?
Claudio- Estilizacin?
Germn- Escribes lo que has visto o lo transformas?
Claudio- No lo pongo todo. No pongo el color del chndal. Me da igual que sea verde o azul.
(Silencio.)
Germn- Por qu en presente? Por qu te has pasado al presente?
Claudio- Es como estar all otra vez.
(Silencio. Germn vuelve a leer.) (p. 25-26)

Cette activit littraire effrne de lectures, commentaires, critures et rcritures


marque le rythme dune pice o ralit et fiction simbriquent et progressent simultanment,
se nourrissant lune lautre. Germn est de plus en en plus stimul par les crits que lui rend
son lve, et lencourage lui-mme poursuivre son travail de terrain dans la famille de
Rafa, et ses exprimentations littraires et sentimentales. Craid crit dans sa critique de la
pice, intitule El chico de la ltima fila. El profesor en su laberinto :

125

DESLOT, Bruno, Le garon du dernier rang Un regard sur les autres esquiss par les mots ,
Thatrorama, in : http://www.theatrorama.com/2009/03/le-garcon-du-dernier-rang/ (consult le 15/09/2012).

58

El mayor acierto est en haber soslayado el lastre que para el desarrollo de la accin pudieran llegar a constituir las
constantes reflexiones de Germn en torno a cuestiones tericas sobre el proceso de escritura o sobre la relacin entre
la vida y la Literatura. Germn (esplndido Ramn Barea, pletrico de recursos y de energa) interioriza el concepto y
lo traduce a vivencias genuinas convirtindolo en materia dramtica, y las diferentes fases del conflicto con Claudio,
o los rifirrafes con su mujer, poseen siempre una dimensin humana ms all de la mera disquisicin acadmica.126

En effet lactivit de lcriture est pleinement intgre dans la trame de la pice, au


point de devenir le suport de sentiments qui envahissent les personnages et leur donnent vie.
Claudio ressent envers la mre de Rafa une attirance mle de dgot, Germn est dans un
raport la fois de domination et de fascination envers son lve, autant de raports ambigus
dont lcriture sublime et dcuple lambigut.
En ce qui concerne Himmelweg, ces interrogations sur la narrativit, la manire de
dcrire une situation, font partie de la structure mme de la pice : lhistoire (la visite dun
camp de concentration par le Dlgu de la Croix Rouge) est raconte partir de deux points
de vue diffrents, agrments des commentaires de leurs nonciateurs respectifs (le Dlgu
et le Commandant du camp). Cest aussi le cas de Hamelin, o lon nous prsente le point de
vue des diffrents personnages (la victime, laccus, la famille de la victime, la
psychopdagogue) sur le cas de pdrastie que doit traiter le Juge Montero.
En outre, Himmelweg compte aussi non nombre de commentaires mta-textuels (le
Commandant sinterroge sur la meilleure manire de construire une pice de thtre), et
intertextuels (pour cela, il cite Aristote) sur les lments indispensables pour quune pice de
thtre soit russie:
Comandante- Composicin. Es lo ms importante, la composicin. Cmo explicrselo?
Busca un libro en la biblioteca y unas pginas en l.
Potica de Aristteles, captulo sptimo.
Abre el libro y lo pone ante Gottfried, que lo lee en silencio. Pausa. El Comandante espera unas palabras de
Gottfried. Pero ste no acierta a decir nada.
Lo que Aristteles viene a decir es que una obra de arte es tanto ms bella cuanto ms compleja, siempre y cuando
esa complejidad est bajo control. (Coge la cuerda de la peonza.) Un nudo es ms interesante que una simple cuerda,
pero si el nudo es demasiado complejo... (Hace el nudo ms y ms complicado.) Si el nudo es muy complicado, el ojo
lo percibe como catico y se desinteresa de l. (p. 24-25)

Ainsi, la narration est mise en scne comme sujet dans El chico de la ltima fila, dans
Himmelweg, mais aussi dans Palabras de perro, o deux chiens- pcaros dissertent sur la
meilleure manire de (se) raconter leur propre vie.
Berganza qui commence, et Cipin naura pas le temps de nous livrer la sienne, le jour
et les gardiens du camp de rfugis pour chiens o ils se trouvent les surprenant trop tt. Cela
126

CRAID,
El
chico
de
la
ltima
fila,
El
profesor
en
su
laberinto,
in:
http://doctorbrigato.blogspot.fr/2006/11/teatro-el-rincn-de-gordon-craig-el_13.html (consult le 16/04/2013).

59

nempche pas Cipin de sen donner cur joie pour commenter et critiquer le rcit de son
interlocuteur, qui est plusieurs reprises oblig de lui demander de se taire, pour le laisser
poursuivre :
Berganza- Aprovechar esa advertencia y esperar con ansia que me refieras tus sucesos. De quien sabe enmendar
defectos en los cuentos de los otros, se pueden esperar novelas ejemplares. Y ahora, si me dejas hablar respetando el
turno, te contar cmo viv en el campo.
Cipin hace gesto de Prometo que me callo. (p.11)

Finalement dans ces trois pices de Mayorga, la fable, lhistoire mise en scne
travers la parole des personnages va de pair avec lintroduction dincises, qui commentent
laction sous forme dincises. En ce sens, notre dramaturge apparat davantage comme un
hritier de Brecht que dAristote, car pour le second la fable est la reprsentation dune
action127 , tandis que pour le premier il sagit dun point de vue sur des vnements raconts,
de processus arrangs de manire exprimer les ides qua linventeur de la fable sur la vie
des hommes en socit128 . Lanalyse, le commentaire de la fable, priment sur laction ou
lhistoire en elle-mme, et acquirent un rle qui sapparente celui du chur dans la tragdie
antique. Favorisant au sein de la fable un discours idologique, Brecht en fait un espace de
mise en crise o action et commentaire sont lis.
Au dbut du XXme sicle, la forme dramatique nest plus adapte au monde
contemporain, comme le constate Bertolt Brecht : rien que pour pouvoir saisir les nouveaux
domaines dramatiques, il faut dj une forme dramaturgique et thtrale nouvelle. [] Le
ptrole est rebelle aux cinq actes129 . Cest pourquoi au moment de la grande crise de
1929, Brecht invente un thtre didactique et critique capable de mettre en scne la crise.
Celui-ci relve du genre pique, qui propose de comprendre et de critiquer la ralit (le
nazisme). La notion de crise est apparue tardivement dans le discours sur le thtre, partir du
XVIIIme sicle, pour parler de la tragdie classique franaise. En effet la tragdie met en
scne des dilemmes.
La mise en scne de la fable dans le thtre contemporain de Juan Mayorga puise dans
la tragdie classique, dans la mesure o elle est une mise en crise des personnages, qui
doivent choisir entre deux actions ; la dcision devient laction.

127

ARISTOTE, La potique, op.cit., chapitre 6, 1449 b 24-28, p. 53.


BRECHT, Bertolt, Autres additifs au Petit Organon , in crits sur le thtre, op.cit., p. 387.
129
BRECHT, Bertolt, Les Sujets et la forme , in crits sur le thtre, op.cit., p. 155.
128

60

2.3.3. Avant dagir, il faut dabord dlibrer130 : du chur antique l Acotador de


Hamelin, en passant par le narrateur pique brechtien
Le propos de Mayorga nest pas seulement de mettre en scne la narration ou le
processus de lcriture, mais de rendre compte des moments dcisifs comme ceux o
lindividu est plac dans une situation de choix. Comme la tragdie, il prend en charge la
reprsentation de laction, ainsi que son commentaire.
Il y a dans la tragdie classique, un personnage qui nagit presque jamais : le chur
tragique. Ce dernier incarne le regard que lagent porte sur son action, comme lexprime
Roland Barthes :
Ce souci de pure dlibration humaine, on peut dire que cest la fonction essentielle du chur tragique. Dans
lanthropologie diffrencie de la tragdie grecque, dans cet univers triple tage, o le peuple, les rois et les dieux
dialoguent, chacun parlant de son lieu singulier, le pouvoir humain par excellence, le langage, est dtenu par le
peuple-chur. Bien loin dtre la simple rsonnance lyrique dactes qui semblent se jouer en dehors de lui, comme on
la dit trop souvent, le chur est la parole matresse qui explique [] il est le Commentaire par excellence.131

Le chur dtient le pouvoir car il incarne linstant de la dlibration : cest sans doute
lune des raisons pour lesquelles Mayorga accorde au langage une telle importance dans son
uvre. Le commentaire de laction est essentiellement une interrogation, comme Barthes
ajoute ailleurs :
Si le chur commente ce qui vient de se passer sous ses yeux, ce commentaire est essentiellement une interrogation ;
au ce qui sest pass des rcitants, rpond le quest-ce qui va se passer ? du chur, en sorte que la tragdie
grecque [] est toujours triple spectacle : dun prsent (on assiste la transformation dun pass en avenir), dune
libert (que faire ?) et dun sens (la rponse des dieux et des hommes).Telle est la structure du thtre grec :
lalternance organique de la chose interroge (laction, la scne, la parole dramatique) et de lhomme interrogeant (le
chur, le commentaire, la parole lyrique).132

La tragdie est donc une action qui interroge une action : il sagit dune mise en crise,
comme souligne Jean-Pierre Vernant :
La tragdie a t, au sens le plus fort du terme, une invention. Si on veut la comprendre il ne faut voquer ses origines
avec toute la prudence ncessaire que pour mieux mesurer ce quelle a apport comme innovation, les
discontinuits et les ruptures quelle reprsente par rapport tant aux pratiques religieuses quaux formes potiques
anciennes.133

Les innovations de la tragdie sont faites de discontinuits et ruptures, tout dabord sur
le plan historique, car elle sinvente partir du mythe quelle met distance, mais aussi sur le
plan esthtique, car elle expose une reprsentation spectaculaire au cours de laquelle elle
place les individus au carrefour dune action, contrairement aux mythes. Ainsi, la tragdie est
130

ESCHYLE, Agamemnon, in Thtre complet, Paris, Flammarion, 1999, p. 163.


BARTHES, Roland, Pouvoirs de la tragdie grecque , in crits sur le thtre, Paris, Seuil, 2002, p. 43-44.
132
BARTHES, Roland, Le Thtre grec , in crits sur le thtre, op.cit., p. 310-311.
133
VERNANT, Jean-Pierre, Le Dieu de la fiction tragique , in VERNANT, Jean-Pierre, et VIDALNAQUET, Pierre, Mythe et tragdie en Grce ancienne, Paris, La Dcouverte, 2001, vol. I, p. 21.
131

61

le lieu dune interrogation au prsent dun pass mythologique. Cest pourquoi Christian Biet
dsigne la tragdie classique comme pique et non comme dramatique, de par sa capacit
susciter un dbat, qui constitue une opration de mise en crise propre au thtre critique.
Lart nest pas un pays de cocagne , comme disait Brecht, mais un moyen de mettre sur la scne les contradictions
du monde travers de la complexit, des problmatiques paradoxales, des agn qui laisseront au spectateur-lecteur le
devoir de faire son chemin, et de sortir du thtre souvent content, parce quil a t mu, a pris du plaisir, et a parfois
vu une scne finale qui le laisse lesprit en repos (Corneille), mais surtout a trouv voir et lire plus de
questions que de rponses. Cest pour toutes ces raisons que je propose dapeler ce thtre pique et non
dramatique .134

Dans le thtre pique brechtien, laction est lie au commentaire, pris en charge dans
la tragdie par le chur, comme le remarquait Roland Barthes.
Ainsi luvre de Mayorga est hritire de la tragdie classique, comme le montre
Luca Cabrera dans sa thse doctorale, propos de Himmelweg : Tragedia contepornea y su
posibilidad : Himmelweg de Juan Mayorga135. Dans cette pice, le dilemme principal est bien
sr celui du Dlgu, qui nous en fait part et le rend ntre aussi lorsquil raconte sa visite
au camp de concentration, lissue de laquelle il a crit un raport positif, car il ny a rien
vu danormal.
Le cas de Hamelin est un peu particulier, dans la mesure o cette pice introduit un
personnage part entire qui va assumer le rle de conteur, et commentateur de laction qui se
droule face nos yeux, et aux siens. On y retrouve lempreinte non seulement du narrateur
pique brechtien, mais encore les soubassements de la tragdie grecque.
Pour Garca Barrientos136, le texte didascalique constitue un texte sans sujet explicite
dnonciation : la fameuse question Qui parle ? dAnne Ubersfled, le critique thtral
espagnol rpond personne . En effet, sil sagissait de lauteur, comme elle le soutient, ce
dernier changerait immdiatement de statut et deviendrait un personnage. Or, quen est-il dans
Hamelin, o le texte didascalique est pris en charge prcisment par un personnage,
l Acotador ?
Mettons-nous tout dabord daccord sur une question terminologique. Acotador est
un nologisme cr partir du terme espagnol acotaciones signifiant didascalies . Le
traduire littralement en franais par un nologisme similaire, didascaleur , risquerait de
ne dsigner que la fonction de dire les didascalies, les noncer sur scne, ce qui serait trop
rducteur. De mme, pour les raisons que nous avancions plus haut, il ne nous semble pas non
134

BIET, Christian, De lpique au dramatique : la tragdie en France entre politique, Histoire, amour et
spectacle (XVIIme-XVIIIme sicles) , in Rhtoriques de la tragdie, Paris, P.U.F, collection
Linterrogation philosophique , 2003, p. 146.
135
CABRERA, Luca, Tragedia contempornea y su posibilidad: Himmelweg de Juan Mayorga, op. cit.
136
GARCA BARRIENTOS, Jos Luis, Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo, Madrid,
Sntesis, 2001, p. 42-43.

62

plus opportun de le traduire par didascale , tant donn quil dpasse largement cette
fonction lorsquil commente et remet en question les actions et penses des personnages,
interpelle le spectateur, introduit des rflexions mtatextuelles dordre gnral sur le thtre et
sur la mise en scne. Cest aussi pour cela que nous mettons des rserves par rapport au
terme annoncier choisi par Yves Lebeau dans sa traduction de Hamelin, dsignant selon le
Trsor de la Langue Franaise celui qui dans un spectacle est charg de lannoncer . Ainsi
nous avons choisi dinscrire Mayorga dans le sillage dun de ses matres penser, Bertold
Brecht, dont nous avons voqu plus haut linfluence en ce qui concerne la narrativit de la
dramaturgie mayorguienne, et la prsence de la fable, en optant pour le terme narrateur
pique .
Si nous nous plaons prsent du ct de lanalyse proprement dramaturgique du
texte et en particulier du texte didascalique , nous remarquons que le personnage du
narrateur pique fait converger texte didascalique et didascalies puisquil nonce un texte en
principe vou ne pas tre prononc, et le prend en charge comme sil sagissait dune partie
du discours dialogu.
Ainsi, on pourrait premier abord penser que ce personnage incarne tout simplement
le didascale. Cependant, cela serait notre sens trop rducteur, car son rle dpasse largement
celui de donner des instructions pour la mise en scne , dailleurs il nous semble assez
vident que loin de ne faire que dcrire laction, il linterroge, comme le chur tragique.
En fait, daprs Mayorga, il sagit dun personnage qui se trouve la fois du ct de
lauteur et du spectateur, et qui, partir de ses questions et commentaires sur le fait mme de
la reprsentation, interroge ce que le dramaturge appelle une thique de la reprsentation .
S, es cierto que se podra considerar al acotador tanto como un representante del autor en la medida en que las
acotaciones son el lugar en que Pavis se escucha la voz del autor; o tambin se le puede ver como representante
del espectador, en la medida en que ciertas interpretaciones quisieron ver al coro en el teatro, en particular al coro
griego. Yo creo que el acotador participa de ambas naturalezas, de ambos caracteres, pero yo creo que
fundamentalmente es eso, empieza siendo el que dice las acotaciones, pero a partir de cierto momento digamos,
invade, extiende, va ms all de lo que dira una acotacin ms porque acaba haciendo unas reflexiones sobre los
acontecimientos que estamos representado, sobre el hecho teatral con las que yo no necesariamente estoy de acuerdo.
Por ejemplo en Hamelin, el acotador dice, y eso siempre funciona como muy divertido, que los nios son un
problema en teatro, pero yo no pienso que sean un problema en teatro por ejemplo en Himmelweg los introduzco y
yo no quisiera que estos personajes los interpretase un adulto. Es decir que yo no necesariamente tengo por qu estar
de acuerdo con el acotador. Lo que s consigue en acotador, en la medida en que revela el texto en tanto que el texto,
la versin en tanto que versin, de algn modo despierta las cautelas del espectador hacia lo que est viendo. Le hace
una serie de preguntas, o provoca su reflexin sobre lo que podramos llamar digamos la tica de la representacin.
Cosa que yo creo que sucede tambin El chico de la ltima fila y en Himmelweg. En El chico de la ltima fila, las
reflexiones del profesor sobre cmo hay que contar una historia, o en Himmelweg las reflexiones del comandante
sobre cmo hay que contar una historia, pues hacen que el espectador acepte o no esas reflexiones, pero en todo caso
se pregunte cmo habra que contar historias y en particular cmo habra que contar sta, sta que estamos viendo.137

Il apparat une nouvelle fois que la grande question que souhaite poser Mayorga est
comment raconter une histoire, comment raconter notre histoire, la ralit passe, et prsente.
137

Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.

63

En effet, il sagit de sinterroger non seulement sur les dcisions prendre, mais encore sur
les mots utiliser pour dcrire le rel. Le dramaturge souhaite nous alerter sur le fait que le
langage est susceptible de nous leurrer : il nous revient de ne pas nous laisser faire, nous y
reviendrons notamment propos de Himmelweg.
Concernant la fonction du narrateur pique, lorsque dans ses digressions
mtatextuelles, il commente la fonction habituelle du texte didascalique (donner des
indications scniques, cest--dire dcrire la gestuelle, la mimique, les mouvements, les actes
des personnages, le lieu et le temps dans lequel ils agissent), cest pour rompre radicalement
avec elle. En effet, il refuse dtre complice de llaboration de lillusion thtrale, dune
aparence de vrit, laquelle participe habituellement le texte didascalique. Au contraire, il
sadresse directement au public, faisant fi de la double nonciation thtrale qui voudrait que
la voix nonciative sadresse aux spectateurs travers la mdiation des nonciateurs
personnages. Cette rupture de la narration permet de passer dun niveau de la fiction un
autre, ici, de la fiction la ralit : la voix nonciative, incarne par le narrateur pique,
descend de scne et fait irruption dans la salle. Cest ce qui se passe dans ladaptation de
Hamelin par Andrs Lima: le fameux quatrime mur thtral est franchi aussi bien au sens
figur par le mta-discours du narrateur pique, comme au sens propre par les comdiens, qui
pntrent la salle.
Le narrateur pique nest pas omniscient, loin de l, il nest pas l pour faire croire
la fiction, mais pour semer le doute, fissurer les apparences, interroger le spectateur/lecteur.
Lorsque les parents de Josemari sont convoqus dans le bureau du Juge pour dcrire ce que
Feli (la mre de Josemari) ressent, le narrateur pique, au lieu de dcrire lattitude et les gestes
de cette dernire, fait apel la capacit des spectateurs de chercher en eux-mmes cette
sensation : Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted
depende crear esa sensacin (p. 28). Par ailleurs, les adresses au public du narrateur pique
pointent du doigt lartifice thtral et sollicitent le spectateur comme complice : Hamelin
"nueve". Ha pasado el tiempo. En teatro, el tiempo es lo ms difcil (p. 37). Cest au
spectateur de faire passer le temps, de crer le dcor, de participer la construction thtrale:
No basta decir: Han transcurrido diez das. O decir: La tarjeta lleva una hora sobre la
mesa. En teatro, el tiempo slo puede crearlo el espectador. Si el espectador quiere, la tarjeta
lleva una hora sobre la mesa, junto al telfono (p.37).
Dune part le narrateur pique entrane une certaine mise distance de la fiction,
puisquil y a rupture de lillusion thtrale, mais dautre part, il sollicite la participation et
lidentification du spectateur par rapport ce quil voit : le manque de dcor et dartifice
64

posent demble le spectateur comme acteur principal amen exprimenter ce quil peroit
sur scne.
Cest pourquoi si ce personnage na de sens que dans la fiction thtrale, comme
remarque notre dramaturge, ce nest pas pour autant un personnage purement froid, confin
un discours mta-discursif, mta-thtral : lune de ses fonctions principales est dappeler le
spectateur agir, rflchir, imaginer. Lorsque nous linterrogeons propos de ce
personnage, notre dramaturge nous rpond :
Yo creo que el personaje del acotador no establece realmente distancias, ni es un personaje fro. Es un ser hiperteatral
que no tiene sentido fuera del texto, no representa nada fuera del texto, pero tiene precisamente un carcter muy
clido. A m lo que ms me interesa es que l desarrolla estrategias tendentes a hacer de cada espectador un crtico, y
eso me parece extraordinario. l ha sido capaz de desarrollar estrategias para que de algn modo el espectador tenga
un momento de reflexin sobre s mismo como espectador, sobre la obra que est viendo, sobre su validez o no como
representacin del mundo, y finalmente reflexin sobre su propio social. Creo que esto est teorizado por Brecht y
realizado hasta cierto punto en su obra, en parte de su obra, si bien en cierto momento se impuso en Brecht el
pedagogismo y el pastoreo, el convertir la puesta en escena en una portavoca de la visin poltica y social del autor, y
entonces cuando eso ocurre, por ejemplo en cierto momento de Galileo Galilei, pues me parece bastante simpln y
bastante poco interesante. Creo que a veces, ocurre una vez ms que haz lo que yo digo que hay que hacer y no lo que
hago porque creo que Brecht es de enorme inters, de enorme valor si bien eso, acaba siendo un poco sacerdotal, y en
este sentido no me interesa mucho.138

Notons que Mayorga se dmarque de laspect didactique des uvres brechtiennes,


dans lequel il ne se reconnat pas139, tout en revendiquant toutefois son inscription dans le
sillage de luvre du dramaturge lallemand concernant la volont dinterroger la ralit, de
susciter sur scne et dans la salle une srie de questionnements sur laction ralise et celle
venir. Dailleurs, propos de la mise en scne de Hamelin, le critique thtral Julio Abad
Vidal analyse ainsi le binme distanciation/identification se trouvant au cur de lcriture
dramatique de Hamelin, et oprationnel dans bien dautres uvres de Mayorga140 :
Es Hamelin polmicamente edificante, aunque para conseguirlo deba su autor, Juan Mayorga, reducir al espectador a
un estado de angustia. No se trata de realizar un ejercicio brechtiano cannico en el que la catarsis quede deportada
para alcanzar la concentracin exclusiva en la racionalidad, sino que por el contrario Hamelin ana ambas tendencias.
A lo largo de toda la obra, un acotador, al tiempo que para ofrecer informacin sobre el curso de los acontecimientos
que no vemos en escena, excita en el espectador una y otra vez la conciencia de que se halla asistiendo a un
espectculo y se explaya en torno a la naturaleza de impostura del acto, as como de la colaboracin del espectador en
el mismo. [] La contundencia del texto y un brillantsimo equipo actoral, logran esa identificacin emocional con la
escena que ha sido el eje fundamental del teatro tradicional.141

Le texte didascalique, nonc dans Hamelin par le narrateur pique, ainsi que les
rcurrents commentaires dans Palabras de perro, Himmelweg, ou El Chico de la ltima fila,
propos du droulement de laction, et de la manire de la raconter, sont autant dlments qui,
encore une fois, mettent en avant le langage comme le pouvoir humain par excellence ,
138

Ibid.
Juan Mayorga souhaite plaide pour un thtre dides o il met en scne des dilemmes qui deviennent
ceux du spectalecteur, sans tomber dans lcueil qui serait pour lui dcrire un thtre thse , imprgn
dune seule idologie. Troubler, interroger le spectalecteur sur la dcision quil aurait prise, non le convaincre.
140
Cf. Troisime acte, Chapitre 4 : 3.3. La zone grise de la rception.
141
ABAD VIDAL, Julio, El Hamelin de Mayorga y el Animalrio, in Sublime Arte + culura cotempornea,
2005 (site consult le 08/11/2005).
139

65

selon crit Roland Barthes propos du choeur tragique142. Dans quelle mesure Mayorga
parvient-il prcisment faire du langage un pouvoir assez fort pour rsister lhgmonie de
limage, mode dexpression privilgi du shock ?

142

BARTHES, Roland, Pouvoirs de la tragdie grecque , in crits sur le thtre, op.cit., p. 43.

66

CHAPITRE 2.
2. La dramaturgie de Juan Mayorga ou le verbe
visible
Y esto es el Teatro: la metfora visible1.

Jos ORTEGA y GASSET

1. Comment rsister lre du shock , au rgne de limage ?


1.1. Du shock aux photos-choc
1.1.1. Le shock : de Walter Benjamin Juan Mayorga
Juan Mayorga puise la notion de shock chez le philosophe Walter Benjamin et y
intgre ses propres rflexions sur le thtre dans larticle Teatro y Shock. Il y dfinit le
shock comme un phnomne social et littraire, un impacto visual que colma la
percepcin del hombre y suspende su conciencia2.
En 1933, le philosophe allemand auquel Juan Mayorga consacre sa thse de
doctorat3 avait diagnostiqu avec prcision cette pauvret en exprience de lpoque
moderne, quil dsigne comme une consquence de la guerre mondiale. Les survivants des
champs de bataille revenaient frapps de mutisme [] non pas enrichis dexprienes
susceptibles dtre partages, mais appauvris4 . L, lirruption massive de la technique ouvre
une brche dans lhistoire de la perception et de la communication humaine, car jamais
expriences nont t si radicalement dmenties que les expriences stratgiques par la guerre
de positions, les expriences conomiques par linflation, les expriences corporelles par la
faim, les exprienes morales par le despotisme5 . Limpact physique, sonore et visuel du
shock que dcrit Walter Benjamin, et auquel Juan Mayorga consacre plusieurs articles,
provoque une espce de dcharge qui galvanise lhomme, le prive de toute libert de
1

ORTEGA y GASSET, Jos, Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Alianza editorial, 2005, p. 81.
MAYORGA, Juan, Teatro y "Shock", in Cuadernos de dramaturgia contempornea, 1, Alicante, IV Muestra
de Teatro Espaol de Autores Contemporneos, 1996, p. 43-44.
3
MAYORGA, Juan, Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria: poltica y memoria en Walter
Benjamin, Barcelone Anthropos, 2003.
4
BENJAMIN, Walter, Der Erzhler, cit. in AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire, Paris, Payot et Rivages,
2002, p.23.
5
Ibid, p. 23-24.
2

67

raction, et de sa libert de parole. Ce rapport de lhomme lexprience caractrise, daprs


Giorgio Agamben, lhomme contemporain qui, tout comme il a t priv de sa biographie,
sest trouv dpossd de son exprience6 . Par consquent, tout discours sur lexprience
doit aujourdhui partir de cette constation : elle ne soffre plus nous comme quelque chose
de ralisable7 , ajoute-t-il.
Nous proposons dillustrer ce rapport de lhomme lexprience la lumire de
Legin8, lune des pices courtes de Teatro para minutos de Juan Mayorga. Elle met en scne
un bataillon daveugles rgi par la logique du shock : telle une masse inerte
danimaux tenus en laisse, les soldats (qui sont reprsents dans le texte par des chiens)
ragissent aux dcharges physiques et verbales de leur gnral, lui-mme aveugle.
El general es ciego.
De su mano penden docenas de correas que deben de acabar en cuellos de perros. Las correas estn tensas, acaban
en bufidos de animales que ansan lanzarse hacia delante.
Del cuerpo del general parte una gran correa. A ella debe de agarrarse su ejrcito, que respira y murmulla como
masa inerte. (p.33)

Que peut bien esprer faire un bataillon daveugles qui ne voit pas o il va, qui ne
sait pas pourquoi il y va ? La question que pose lun des soldats, perplexe face au discours de
son gnral, fait (sou)rire jaune : Quiere decir Habr un gobierno de ciegos?9. De quel
gouvernement sagit-il ? Il peut sagir dune allgorie des gouvernements fascistes du XXme,
mais aussi des gouvernements et politiques actuelles. Laveuglement du gnral et de son
arme met en avant labsurdit de la guerre, et la dshumanisation qui en rsulte, signifie par
une mtonymie trs loquente : le sujet des didascalies initiales nest pas un personnage, mais
une partie de son corps, rpte de manire anaphorique (de sus manos, del cuerpo).
Ce bref texte est construit sur le dcalage entre le discours triomphaliste du gnral
aveugle qui harangue ses troupes, et la ralit de son arme se dcomposant au fur et mesure
quelle sapproche du front de combat: De la [correa] que parte de su cuerpo slo se sujeta
el soldado, tambin deshecho, que sostiene la bandera. Otros soldados muertos o trozos de
hombre penden de la correa; al final de ella, el can10.
La mise en scne de cette logique daffrontement brutal et bestial o logos et laffect
nont pas leur place est une approche dramatique de la notion de shock .

AGAMBEN, Giorgio, Ibid, p.23.


Ibidem.
8
MAYORGA, Juan, Legin, in Teatro para minutos, op.cit., p. 33-40.
9
Ibid, p. 52.
10
Ibid, p. 49.
7

68

Dans lun des articles quil lui consacre, notre dramaturge la transfre au domaine du
thtre. Mayorga y dplore que dans beaucoup de pices de thtre contemporaines voulant
crer un effet spectaculaire , le spectateur subisse un bombardement non sanglant et
ressorte muet de la salle, comme les soldats du champ de bataille. Ainsi le spectacle thtral
est devenu une sorte de Primera Guerra Mundial a escala: la "obra" ser remplazada por la
exposicin del espectador a un bombardeo incruento del que saldr enmudecido, con el
cuerpo sudoroso y el alma intacta11. Aucune catharsis possible, aucune identification
envisageable : les impacts visuels et sonores assourdissent et humilient le spectateur, qui ne
peut que rester muet face la puissance de la technique dploye en grande pompe sur scne.
Mayorga voit dans ce nouveau spectateur que dessine le shock un symbole de
lhomme moderne dont la vie se dcline en une chane dimpacts , une descarga que lo
galvaniza y ante la que slo le cabe reaccionar como un sistema de pulsiones12. Le temps du
shock ouvre la voie une socit qui sadapte et se soumet au tempo de la machine, au
rythme de la production ; en dautres termes, une socit qui se dshumanise, dans laquelle
lhomme ne vit aucune exprience communicable . Ce dernier vit referm sur lui-mme,
dans lphmre de linstant, aveugle luniversalit et au temps : el shock no liga el hombre
a una tradicin ni a una comunidad, sino que lo encierra en el aqu y ahora del individuo
aislado13, dnonce Mayorga.
Dans le domaine artistique, nous pourrions parler, en empruntant le titre dOrtega y
Gasset, dune dshumanisation de lart : Mayorga constate quau thtre, le spectateur et
lacteur (cest--dire lhumain) sont relgus au deuxime plan tandis que lavant de la scne
est occup par la supriorit de la technique, dune logique non discursive constitue de
dcharges, dimpacts visuels et auditifs. En effet pour notre dramaturge, le shock nest pas
une figure de style parmi dautres, mais bien la forma y el fondo de los modos de expresin
dominantes en nuestro tiempo14.
Le dramaturge tablit dailleurs un paralllisme entre le temps du shock et celui de
la postmodernit, comme lorsquil remarque amrement que limbattable supriorit du
shock para expresar la nada le asegura la obediencia de muchos artistas en la era del

11

MAYORGA, Juan, Shock, art.cit.


Ibidem.
13
Ibidem.
14
MAYORGA, Juan, Shock, Primer Acto, n273, 1998, p. 124.
12

69

vaco15. Cette expression provient de la dfinition de la postmodernit de Georges Tyras :


un trop-plein qui atteste, en quelque sorte, lexistence de lre du vide !16 .
Gianni Vattimo17 analyse le sens de la notion de postmodernit dans le cadre de la
socit des mass medias , de la communication gnralise. La postmodernit en Espagne
est en gnral associe la priode de la fin du franquisme (1975-), mais cette notion
complexe stend bien des domaines, et peut tre dfinie de multiples manires. En tout cas,
elle est une consquence de la crise de la modernit, qui se manifeste par un tat dme dans
lequel se trouvent les auteurs de la fin du XXme sicle. Le dramaturge Roberto Ramos-Perea
crit dans Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crtico dramtico ante el problema
de la posmodernidad: Yo no puedo explicar de dnde o cmo surge esto [lo posmoderno]
como no sea atribuyndolo a un nimo que caracteriza el siglo. [...] Todo nimo es
contagioso18.
Dans sa thse doctorale19, consacre la postmodernit dans la dramaturgie espagnole
contemporaine, Agns Surbezy met en avant la relation privilgie du thtre avec la socit.
Celle-ci sexplique par la gense des textes dramatiques, aussi bien que par leur finalit, le
thtre se caractrisant par un contact direct avec le public, gnralement non mdiatis par
des machines. En ce sens, le public dtermine et conditionne dune certaine manire ce qui est
reprsent devant lui (il constitue la finalit du texte thtral).
Ce que Juan Mayorga appelle la technification20 du thtre est directement li
lapparition des mass medias , au monopole de la voix de la technique dans la socit
moderne et postmoderne. Face des voix que ninguna garganta humana podra emitir,
msicas que ningn hombre podra interpretar, formas que slo una mquina podra
construir, les acteurs apparaissent demasiado torpes, demasiado falibles, constate Juan
Mayorga dans un article intitul Experiencia21. Qu tentacin trabajar para un teatro
dominado por la tcnica, ironise-t-il: qu tentacin, escribir para mquinas. Para marionetas
perfectas. Para objetos actores. La perfection et linfaillibilit supposes de la machine

15

Ibidem.
TYRAS, Georges, Postmodernit et criture narrative dans lEspagne contemporaine, Grenoble, CERTHIUS,
1996, cit. in SURBZY, Agns, tre ou ne pas tre postmoderne... Thtre espagnol actuel et
postmodernit : une tude de cas (Ernesto Caballero, Rodrigo Garcia, Borja Ortiz de Gondra, Alfonso Zurro),
thse doctorale, Universit de Toulouse-II-Le Mirail, 2003.
17
VATTIMO, Gianni, La socit transparente, Paris, Descle de Brouwer, 1990.
18
RAMOS-PEREA, Roberto, Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crtico dramtico ante el problema
de la posmodernidad, in Gestos, 19, avril 1994, p. 16.
19
SURBZY, Agns, tre ou ne pas tre postmoderne... Thtre espagnol actuel et postmodernit : une
tude de cas (Ernesto Caballero, Rodrigo Garcia, Borja Ortiz de Gondra, Alfonso Zurro), op.cit.
20
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, in Pausa, 17-18, 1994, pp 158-162.
21
MAYORGA, Juan, "Shock" y experiencia, Ub, n 4, 1998, p. 4.
16

70

entranent la perte de confiance aussi bien en lhomme-acteur quen lhomme-spectateur. Par


ailleurs, la socit devient de plus en plus opaque et se dralise, tandis que les images, elles,
acquirent une ralit suprieure celle, absolue, sur laquelle sappuyait la modernit.
Afin dillustrer ces propos thoriques et de nous aventurer un peu plus dans les
problmatiques qui traversent lcriture dramatique mayorguienne, nous proposons une
lecture de la pice courte de Mayorga La mala imagen la lumire de la notion des photoschoc laquelle Roland Barthes consacre un article de Mythologies.
1.1.2. La mala imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photoschoc de Roland Barthes
Dans larticle intitul Photos-chocs , le critique Roland Barthes sintresse
lirruption de la technique (et du shock ) dans le domaine de la photographie.
propos de la reprsentation de lhorreur, il affirme dentre qu il ne suffit pas au
photographe de nous signifier lhorrible pour que nous lprouvions22 . Bien au contraire,
ajoute-t-il, si les photographies sont trop habiles ,
[] la capture de linstant unique y apparat gratuite, trop intentionnelle, issue dune volont de langage
encombrante, et ces images russies nont sur nous aucun effet []; la lisibilit parfaite de la scne, sa mise en forme
nous dispense de recevoir profondment limage dans son scandale.23

Barthes reproche la plupart des photos dtre techniques et trop explicites : Nous
ne sommes lis ces images que par un intrt technique ; charges de surindication par
lartiste lui-mme, elles nont pour nous aucune histoire ; ainsi nous nous retrouvons
dpossds de notre propre jugement24 . Cest pourquoi Barthes oppose ces images les
photos-chocs , des photos littrales , non trafiques, qui montrent la violence telle
quelle, sans en forcer les traits, sans la commenter.
Ainsi, le naturel de ces images oblige le spectateur une interrogation violente,
lengage dans la voie dun Jugement quil labore lui-mme sans tre encombr par la
prsence dmiurgique du photographe25 . Les photos-choc [] introduisent au scandale de
la brutalit26, non la brutalit elle-mme27 , et limage dans son scandale nous
dsorganise , conclut Barthes. Il ne sagit pas de faire violence au spectateur, mais de
22

BARTHES, Roland, Photos-chocs , Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 105.


Ibid, p. 106
24
Ibidem.
25
Ibid., p. 107.
26
Cette notion sera aborde plus loin partir des ouvrages thoriques publis par la critique des dispositifs
de Toulouse. Cf. Deuxime acte, Chapitre 2 : 1.2. Rel et brutalit en scne.
27
BARTHES, Roland, Photos-chocs , art.cit.
23

71

dclencher chez lui une interrogation violente , nous y reviendrons propos de la


conception du thtre propre notre dramaturge.
La mala imagen28 aborde le sujet de la technification29 selon lexpression de
Juan Mayorga de lart et en particulier de la photographie. Dailleurs dans Teatro para
minutos, la question de la nature de limage dans le langage artistique est pose demble :
dans le premier texte du recueil, mais aussi ds le seuil du texte, dans le prologue de Mayorga,
o il compare une pice de thtre avec un tableau.
Cette pice courte prsente une structure binaire, alternant des scnes entre le couple
de musiciens Lola et Edi (scnes impaires) et des scnes entre la photographe et son modle
(scnes paires). Ces deux histoires parallles ont toutes deux pour thme central celui de
limage. Les producteurs des musiciens souhaitent changer la photo de couverture de leur
album, qui a t prise par Edi, et la remplacer par celle dun photographe professionnel, ainsi
que modifier les paroles des chansons crites par Edi. La chanteuse Lola essaie de convaincre
son partenaire que ces changements sont moindres et sans importance : Slo quieren Tocar
un par de frases Poner un poco de orden. Daprs elle, il sagit de la misma foto, pero
mejor. El chaval, el tobogn La misma puta foto siniestra. Ce quoi Edi rtorque:
Siniestra? A quin le parece siniestra, a ellos o a ti? (p. 22). Ceux qui vont
commercialiser le disque ne sont jamais nomms explicitement, mais toujours dsigns par le
pronom personnel ellos, mettant en avant la dichotomie entre eux et les musiciens, Edi et
Lola. Pour convaincre Edi du bien-fond du choix des producteurs de lalbum, Lola met en
avant largument de la qualit technique de la photo professionnelle : Es como la que t
hiciste, pero mejor. La luz, los contrastes... Lo importante es la idea que llega a la gente. Qu
hay en esta foto? Y en sta qu? La misma idea (p. 24).
Cependant, comme laffirme Walter Benjamin, deux images ne sont jamais les mmes,
bien quelles veuillent transmettre la mme ide, mme si lune est la reproduction
parfaite de lautre. En effet selon le philosophe allemand, la plus parfaite reproduction il
manquera toujours quelque chose: lhic et nunc de luvre dart lunicit de son existence
au lieu o elle se trouve. [] Lhic et nunc de loriginal constitue ce que lon appelle son
authenticit30 . Authenticit qui fait dfaut la photo qu ils proposent, comme le
souligne Edi : Al mo [au modle de sa photo] le falta una falange [] Mira bien. El pulgar
de la derecha. Le falta la falange (p. 24). Ainsi, le guitariste revendique les vertus de la
28

MAYORGA, Juan, La mala imagen, in Teatro para minutos, op.cit., p. 23-32.


MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, in Pausa, 17-18, 1994, p. 158-162.
30
BENJAMIN, Walter, uvres III, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Paris, Gallimard,
2000, p. 273.
29

72

mauvaise image , limage imparfaite, mais unique et vritable, et donc gnratrice


dexprience, de mmoire, dhumanit.
Dans les scnes paires, on assiste limage en train de se faire (in process): la
photographe essaie de prendre la photo parfaite dun point de vue thorique et technique.
Elle est en position de supriorit par rapport au modle, quelle traite comme une poupe
observa al modelo como a un mueco de goma (p. 23). Il sagit pour elle dun corps sans
motion, dun cerveau vide, auquel elle prtend donner la forme quelle cherche : No quiero
saber quin eres [] Slo fotografo cuerpos (p.26).
Mais comme Edi, le modle refuse dtre transform en une image artificielle et
superficielle, une prtendue bonne image . Les didascalies mettent en vidence la
rsistance physique du corps du modle aux mains de la photographe: el cuerpo de
ste siempre le ofrece una ltima resistencia (p. 24), et ses questions incarnent sa rsistance
intellectuelle. Il souhaite connatre lidentit de ce personnage que la photographe lui
demande dincarner : Por qu un nio? Qu significa? (p. 28), et plus loin: Qu llevo en
el saco? No vas a decrmelo? (p. 30). Mais en fait, le modle est en train de svertuer
comprendre lincomprhensible, cest--dire un langage qui ne transmet aucune motion, qui
ne cre aucune exprience : le langage du shock . Do la rponse de la photographe:
Quiero tu cabeza vaca. Vaca tu cabeza o mrchate (p. 26).
Celle-ci a souhait, avec son clich, hacer [] dao en los ojos. Shock. Una imagen
que no puedan olvidar (p. 28). Contrairement aux photos-choc de Barthes, la photo que
proposent les producteurs du disque de Lola et Edi, et les clichs de la photographe ne nous
dsorganisent aucunement. Au contraire, ces images ne suscitent aucun questionnement,
aucune pense ; Qu debe pensar la gente cuando vea esta foto? (p.28), se demande le
modle, et la rponse de la photographe est catgorique : rien. Nada. Sin emocin. Ninguna
emocin en tu mirada (p.28). Lhypertrophie des termes rien , vide et blanc dans
son discours et dans les didascalies renforce smantiquement le processus de dshumanisation
auquel nous assistons par le biais du regard de la photographe.
Ainsi le modle se retrouve telle une statue, congelado bajo la luz el foco (p. 30). Le
champ lexical de la froideur voque limmobilit : les tres et les paroles sont figs, gels ,
comme dans le Quart Livre de Rabelais. Il y raconte la scne suivante : il a fait tellement froid
pendant la traverse que les paroles ont gel :
Tenez, dit Pantagruel, regardez celles-ci qui ne sont pas dgeles. Il nous jeta alors pleines mains des paroles geles
et qui semblaient des drages de diverses couleurs. Nous y vmes des mots de gueule, des mots dazur, des mots de
sable, des mots dors, lesquels, quelque peu chauffs entre nos mains, fondaient comme neige, et nous les
entendions rellement.

73

Cet pisode des paroles geles qui se rchauffent lorsque la temprature remonte, et
reviennent la vie ( nous les entendions rellement ) soulve la problmatique, chre
Juan Mayorga, de la sclrose du langage, des mots galvauds, dont le sens original est
dtourn et oubli. En effet, lirruption massive de la technique atteint la formacin de los
modos en que los hombres perciben y se comunican, conclut Juan Mayorga dans un essai
intitul Estatuas de Ceniza31. Celle-ci a mondialis la culture du shock : dsormais, las
formas de expresin crecientemente hegemnicas exigen remplazar la obra de arte por una
mera exposicin de la multitud al shock. Et la grande perdante de cet change nest autre
que la parole: la primera vctima sacrificada es la palabra potica32. Le thtre de Juan
Mayorga srige en tmoin et critique dune socit dans laquelle le langage dominant est
celui de l image-shock et dune reprsentation alinante.
Ainsi, dans La mala imagen, ltre humain est alin : lidentit et les motions du
modle sont oublies jusqu ce que petit petit, ce dernier se noie dans le vide, au point de se
confondre avec la blancheur qui lentoure, et devenir lui-mme (le) vide. Les didascalies
insistent: El espacio; vaco; el fondo, blanco (p. 23); plus loin Inmvil, el modelo intuye el
fondo blanco, el vaco que lo envuelve. Est en el vaco (p. 28); ensuite la photographe
ordonne : Los ojos, aqu. Seala un punto en el vaco (p.28)
Le personnage devenant le vide qui lentoure est une mtaphore de lindividu dans la
socit postmoderne, de ltre humain domin, dpass, et humili par la technique que nous
voquions plus haut. En effet on sent poindre la dimension sociale et politique de luvre de
Mayorga travers cette ngation de ltre humain, soumis aux tyranniques et aux crasantes
lois du rgne du shock . Les questionnements du modle sur lui-mme et sur son travail
refltent la crise identitaire de lindividu, ainsi que la dshumanisation caractristique de lre
du shock : Antes no le daba importancia, pero ltimamente no paro de darle vueltas []
qu hago aqu vestido de cura o de hombre rana, qu coo hago aqu (p. 23). Par dessus
laspect comique des situations ridicules dcrites, les questions souleves rvlent un profond
mal-tre, et engendrent une vritable dnonciation de la ralit politique et sociale.
travers la crise identitaire de ce personnage, Mayorga montre comment le pouvoir
profite de lhgmonie des moyens de communication de masse du langage du shock
pour nier lidentit des individus. Le pouvoir dtruit lindividu, en le rduisant nant comme
le montre la complexe relation entre Boulgakov et Staline dans Cartas de amor a Stalin, ou en
lui imposant de fausses identits : cest le cas dans Himmelweg, o le Commandant du camp
31
32

MAYORGA, Juan, Estatuas de ceniza, article inddit Anexe 3.


Ibidem.

74

de concentration oblige les Juifs participer une vritable mascarade dont le but est de faire
passer le camp pour une ville normale .
Finalement, La mala imagen montre comment la manipulation travers limage,
lapanage quotidien des mdias, simpose dans le domaine artistique et dans la socit. Ces
mauvaises images produisent un shock dont le but est danesthsier les sens et lesprit
du rcepteur. Au thtre aussi, limage peut avoir ce statut mensonger et tre mise au service
de la manipulation, du mensonge. Le modle de La mala imagen se rend compte lui-mme
quil est un imposteur :
Es lo que se me hace raro de este oficio: que ests haciendo algo y, al mismo tiempo, no ests haciendo nada. Porque
cuando clavas un clavo delante de una cmara, ests clavando un clavo y, al mismo tiempo, no ests haciendo nada.
Nada de nada. (p. 25)

La rptition du mot nada annonce et fait cho au nant dans lequel le modle va
tre submerg, et les rflexions de celui-ci mettent en vidence que ce qui est vu nest pas
vrai : les actions qui ont lieu devant une camra ou sur une scne sont relles, mais elles sont
insres dans un contexte irrel (no ests haciendo nada).
Daprs Patrick Vauday, la capacit manifester et certifier la ralit de limage est
troitement lie son dangereux pouvoir de fiction et de falsification : parce que nous
croyons ce que nous voyons, nous nous laissons facilement tromper par le visible33 . Dans La
mala imagen, les producteurs de lalbum dEdi et de Lola mettent profit cette potentialit de
limage, ils savent hacer que una cancin entre por los ojos (p. 24-25). Pour eux, la relation
metteur/rcepteur est unilatrale : la photo doit pntrer les sens et lesprit du rcepteur, qui
ne pourra alors que la recevoir, sans ragir. Ce genre dimage a pour but de choquer,
manipuler, convaincre.
1.1.3. L image-shock ou le rgne de lextriorit
ltimas palabras de Copito de Nieve propose une mise en abyme de la situation
regardant/regard propre au domaine thtral. Copito, le singe philosophe, prend la parole afin
de dnoncer lhypocrisie des hommes qui sont venus assister au spectacle de ses dernires
heures de vie. Il dcide de cesser de jouer son rle de singe et de rvler ses spectateurs
quil ne les aime pas, quil ne les a jamais aims, quil a fait semblant pendant toutes ces
annes. Le discours du singe fait tomber les masques, dmystifie le mensonge : La verdad es
sta: nunca os he querido, dit Copito au moment culminant de son agonie (p. 38). Il soppose
33

VAUDAY, Patrick, La matire des images. Politique et esthtique, Paris, LHarmattan, 2001, p. 36-37.

75

ainsi la logique du gardien qui tente de conserver les apparences intactes par un discours
politiquement correct truff deuphmismes : No voy a consentir que el ltimo da eche a
perder tantos aos de impecable trayectoria (p. 47). La douleur du singe moribond augmente,
ses paroles sont de plus en plus agressives, et crues. Paralllement, le discours du gardien se
perd dans son propre ridicule, et choue pathtiquement dans son propos de dissimuler ce feo
final (p. 43) du singe blanc : Por favor, olviden este feo final (p. 43).
Le gardien du zoo tente ddulcorer ses propos, les mettant sur le compte de leffet des
mdicaments : Disclpenlo. Los medicamentos le han afectado. Y la insolacin. A la jirafa le
pas. Se puso melanclica y empez a hablar en verso (p. 35. Il exhorte alors le public
quitter le zoo: Vyanse. No quiero que lo recuerden as, diciendo tonteras [...] (Intentando
taparle la boca.) Mrchense, por favor. Al menos, retiren a los nios. El show de los delfines
est a punto de empezar (p. 38-39). Il sagit de continuer le spectacle ( the show must go
on ), doublier au plus vite les tonteras qui viennent dtre prononces par un singe dont
la lucidit effraie les hommes ; de faire taire les voix discordantes, et trouver des distractions
(el show de los delfines est a punto de empezar), afin de prolonger lendormissement de la
socit. Dans la socit du spectacle , de la reprsentation et du divertissement, il convient
de substituer les mots tabous qui voquent des ralits dsagrables par dautres, plus
politiquement corrects . Aussi, la fin de la pice, le gardien dcide de donner une bonne
mort au singe (una inyeccin que les deja suaves, p. 38), non pour soulager sa souffrance,
mais pour quil cesse de profrer des vrits.
Mais en ralit, ce sont les hommes qui semblent anesthsis, bercs quils sont par un
spectacle mensonger et rassurant, qui les maintient dans une position dternels enfants (the
show must go on). Le mensonge est construit pour et par eux, ils sont complices de leur
propre alination. Le personnage du gardien verbalise les dsirs que les spectateurs du zoo
projettent sur les animaux : Los nios quieren que el mono coma banana, affirme-t-il. Cest
pourquoi les acteurs du zoo (les animaux) ont t formats aux gots du public : Cada
maana, pltano ah y yo a por el pltano. A la gente le gusta el mono-busca-pltano,
constate amrement le singe noir. Les hommes veulent voir une reprsentation de lide quils
se sont toujours faite du singe, celle qui est dans leur imaginaire collectif (el mono-buscapltano)
Aussi dans cette pice, le zoo incarne le microcosme dune socit o ce que les
hommes veulent voir est artifice, o les mots sont utiliss comme miroirs narcissistes qui
refltent la socit limage delle-mme quelle souhaite voir, o le mensonger sest menti
lui-mme , pour reprendre une formule de Guy Debord :
76

La spcialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de limage autonomis, o le
mensonger sest menti lui-mme. Le spectacle en gnral, comme inversion concrte de la vie, est le mouvement
autonome du non-vivant.34

Jacques Rancire rappelle, dans Le spectateur mancip, la dfinition que donne Guy
Debord de lessence du spectacle comme extriorit : Le spectacle est le rgne de la vision
et la vision est extriorit, cest--dire dpossession de soi35 . Ainsi le spectacle est oppos
la vie :
Le spectacle est laffirmation de lapparence et laffirmation de toute vie humaine, cest--dire sociale, comme simple
apparence. Mais la critique qui atteint la vrit du spectacle le dcouvre comme la ngation visible de la vie ; comme
une ngation de la vie qui est devenue visible.36

Guy Debord dnonce la contemplation des apparences spares de la vrit dans la


ligne de la conception platonicienne de la mimesis : tre spectateur, ce serait donc consentir
sa propre alination.
Lalination du spectateur au profit de lobjet contempl (qui est le rsultat de sa propre activit inconsciente)
sexprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnatre dans les images dominantes du
besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre dsir. Lextriorit du spectacle par rapport lhomme
agissant apparat en ce que ses propres gestes ne sont plus lui, mais un autre qui les lui reprsente. Cest pourquoi
le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.37

On retrouve lopposition entre contempler et vivre, sur laquelle est fonde la socit
du spectacle laquelle Debord consacre son ouvrage, opposition toutefois remise en
question par Jacques Rancire. Juan Mayorga dfend pour sa part une remise en question, non
seulement de lopposition regard/action, mais aussi de la dialectique image/langage.
Dailleurs, pour rsister au shock , une seule possibilit, affirme le dramaturge : ne
pas vouloir mettre en concurrence le domaine du thtre avec celui des mdias, proposer sur
scne une dialectique image/langage autre.
1.2 Rsister l image-shock par l image dialectique
1.2.1. Le thtre est mort, vive le thtre !
Dans les crits thoriques o Juan Mayorga dveloppe sa thse sur le rgne de limage
(du shock ) et sur la nature spcifique de limage que le thtre peut proposer, notre
dramaturge remonte souvent aux ides sur le thtre dOrtega y Gasset. Le philosophe
espagnol crit dans Ideas sobre el teatro y la novela: teatro es por esencia presencia y
34

DEBORD, Guy, La socit du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 15-16.


RANCIRE, Jacques, Le spectateur mancip, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.
36
DEBORD, Guy, La socit du spectacle, op.cit., p. 19.
37
Ibid, p. 31.
35

77

potencia visin espectculo , y en cuanto pblico somos ante todo espectadores, y la


palabra griega teatro no significa sino eso: mirador38. Ainsi, ajoute-t-il, au thtre on voit
avant dentendre: desde este fondo de visiones, emergiendo de l, nos llega la palabra como
dicha con un determinado gesto, con un preciso disfraz39.
Cependant, une interprtation errone de laspect visuel du thtre a conduit ce dernier
sa propre ruine , daprs Juan Mayorga. Le dramaturge propose, dans un essai intitul
La Humanidad y su doble, la thse suivante : les acteurs du monde thtral, cest--dire
entres autres, le scnographe, le metteur en scne et le comdien, ont voulu faire de la nature
visuelle du thtre sa principale force. Aussi la mise en comptition les images cres au
thtre avec le bombardeo incruento dimages dans les mdias a-t-elle conduit le thtre
sa perte, dplore Mayorga. Le metteur en scne a voulu hacer sentir su huella en cada
milmetro ; quant lacteur, lev dans et pour le narcissisme, il a oubli que sa mission tait
de morir para que el personaje sea, de seffacer pour rendre visible le personnage ; et
finalement le scnographe, a fuerza de estar presente, olvid la verdad de su oficio, et sest
lanc dans une lutte impossible contre la realidad virtual.
Concierne, sobre todo, al escengrafo, que quiso estar ms presente que nadie en la fantasmagora. A fuerza de estar
presente, olvid la verdad de su oficio. Y eso que la verdad de su oficio es bien simple: "Un trapo atado a un palo es
una nia". Olvidar esa verdad ha sido algo peor que un crimen: ha sido un error. El escengrafo emprendi una
carrera contra el cine, contra la televisin, contra la realidad virtual!40

Ainsi pour Mayorga, tous les acteurs (au sens large) du monde thtral sont complices
de la technification41 du thtre, qui conduit lirruption du langage du shock sur
scne. Il ajoute que le thtre, qui devrait tre laffaire des anges , est devenu humain,
trop humain : la volont de prsence du scnographe, du metteur en scne, du technicien
charg des lumires, du musicien, et des comdiens a mis en vidence le besoin des hommes,
lpoque des tlcommunications opulentes de se faire entendre et voir travers le
langage du shock .
Lirruption du langage du shock sur la scne contemporaine a dstabilis la place
de limage au thtre et a trahi sa nature: si el teatro est en el ojo, comme laffirme
Mayorga, cest seulement en la forma en que lo est el sueo, nuance-t-il aussitt. Les
images produites par le thtre sont bien plus puissantes que celles que lon voit dans les
mdias, condamnes tre ms lastradas de naturaleza que las que cualquier nio puede

38

ORTEGA y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., 2005, p. 76.


Ibidem.
40
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, in Pausa, 17-18, 1994, p. 158-162.
41
Ibidem.
39

78

construir con diez palabras. Notre dramaturge fait lloge de la force du pouvoir imageant
des mots par rapport celle des images elles-mmes :
Cuando a m me dicen que una imagen vale ms que mil palabras siempre pienso vale, una imagen vale ms que
mil palabras, sobre todo si esa imagen es de Valle Incln o de Baudelaire [] De pronto uno con palabras crea una
imagen como Cristo caminando sobre las aguas, entonces eso es ms poderoso que cualquier imagen pictogrfica que
fusemos capaces de concebir me parece.42

Il fait rfrence aux images bibliques de Matthieu 14, o Jsus marche sur leau, afin
de montrer que ce sont les mots qui ont cr les images les plus puissantes, celles qui sont
ancres dans limaginaire collectif depuis des sicles. Mayorga constate finalement que la
ruine actuelle du thtre savre tre une poque privilgie, car nayant pas les moyens
matriaux de sengager dans la concurrence avec les images du shock , le thtre se
dcharge de tous les lments spectaculaires qui taient venus lencombrer et lalourdir.
Autrement dit, la mort de lacteur rinsuffle de la vie au personnage, celle du metteur en
scne rend au thtre sa libert et celle du scnographe significa que, de nuevo, un trapo
atado a un palo es una nia conclut allgrement Mayorga. Avec la ruine du thtre, tous les
acteurs du monde thtral seffacent, et seul lessentiel reste en scne : lchange entre les
acteurs et les spectateurs, sous le signe de limaginaire et de la fantasmagorie.
En la ruina del teatro no hay lugar donde dejar huellas.
[] No contaba con la ruina del teatro, en la que cooper activamente. La muerte del escengrafo significa que, de
nuevo, un trapo atado a un palo es una nia. []
Nuestro tiempo es un momento privilegiado del teatro, el momento de su ruina. La ruina de un edificio -segn nos
explic Walter Benjamin- revela mejor que el edificio mismo el sentido de ste. Detengmonos ante la ruina del
teatro. No merece una mirada ms melanclica que el resto de las ruinas de nuestro fin de siglo. Bien al contrario,
recapacitemos en que la ruina del teatro nos lo devuelve en su plenitud. La ruina del teatro slo deja en pie unas
acciones interpretadas ante un pblico.43

Selon Walter Benjamin, la ruine dun btiment rvle met en scne son histoire:
con la decadencia, y nica y exclusivamente a travs de ella, el acontecer histrico se contrae
y entra en escena44. De mme, la ruine du thtre rvle son essence. Tel le phnix, le
thtre renat de ses cendres, sur lesquelles se forge une nouvelle dialectique langage/image.
1.2.2. Crer une image dialectique au thtre45

42

MAYORGA, Juan, in RAMN FERNNDEZ, Jos, Conversacin con Juan Mayorga, Primer Acto, n280,
p. 55.
43
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, art.cit.
44
BENJAMIN, Walter, El origen del Trauerspiel Alemn, Obras, libro I, Vol. I, Madrid, Abada Editores, p. 398.
45
Nous proposerons une tude plus approfondie de cette notion que lon doit Walter Benjamin dans notre
troisime acte : cf. Chapitre 3 : 1.2. L image dialectique (Benjamin) : une carte actuelle du monde.

79

Ainsi, paradoxalement, linflation du spectaculaire46 dnonce par Jos Sanchis


Sinisterra mne un retour en force du langage, le shock suscitant une nostalgie du
verbe :
A ello ha contribuido, en gran medida, la televisin, que, cada da, renuncia a ser el doble del mundo para aparecer
como su mentira. Nunca le estaremos lo bastante agradecidos por haber propagado tanto y tan profundamente la
nostalgia del verbo.47

Mais le verbe au thtre ne soppose ni aux images ni aux actions, bien au contraire :
les mots agissent dans le cerveau du rcepteur, o ils crent des images, ils sont accin en el
cerebro, imagen dialctica48 selon la formule de Mayorga. L image dialectique est un
concept dvelopp par Walter Benjamin dans ses Thses sur la philosophie de lHistoire qui
permet de concevoir un langage autre, fond sur le discontinu. L image dialectique nat de
l entre-deux , de lespacement qui se creuse entre deux temporalits (pass/prsent).
Dans Sur le concept dhistoire, Walter Benjamin apprhende la notion d image
dialectique partir dun tableau de Klee :
Il reprsente un ange qui semble sur le point de sloigner de quelque chose quil fixe du regard. Ses yeux sont
carquills, sa bouche ouverte, ses ailes dployes. Cest cela que doit ressembler lAnge de lHistoire. Son visage
est tourn vers le pass. L o nous apparat une chane dvnements, il ne voit, lui, quune seule et unique
catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les prcipite ses pieds.49

Selon le philosophe, lAnge de lHistoire nous invite non pas nous tourner vers le
futur et le soi-disant progrs, mais au contraire mettre en constellation les victimes du
pass et celles du prsent dans une image dialectique qui interrompt les liens de causalit
ou de succession temporelle, crant une logique autre que celle de la continuit historique ou
de la discursivit. Muet face la catastrophe, lAnge exprime paradoxalement que rien ne doit
rester sans voix, mme pas les morts, surtout pas les morts, et ce nest que dans une image
dialectique que nous pouvons faire entendre leur voix.
Dans louvrage Devant le temps50, Didi-Huberman commente deux citations de Walter
Benjamin issues de deux textes diffrents : Zentralpark, Fragments sur Baudelaire et
Paralipomnes et variantes des thses. Sur le concept dhistoire. Il y avance que limage
runit des modalits ontologiques contradictoires : dune part la prsence (la stase de ce qui
demeure), dautre part la reprsentation (le devenir de ce qui change). Entre les deux, limage
authentique est pense comme dialectique. Cest une puissance de collision qui met en contact

46

CASAS, Joan, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett, art.cit. p. 36.
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, art.cit.
48
Ibid.
49
BENJAMIN, Walter, Sur le concept dHistoire uvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.
50
DIDI-HUBERMAN, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.
47

80

des choses et des temps, dans ce que Benjamin nomme une constellation , ou image
fulgurante . En effet, limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass
que dans une image qui surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la
connaissance 51. Ainsi :
Lambigut est limage visible de la dialectique, la loi de la dialectique immobilise. Cet arrt est utopie, et limage
dialectique, par consquent, image de rve. Cest une telle image quoffre la marchandise dans ralit premire :
comme ftiche. Cest une telle image quoffrent les passages, la fois maison et rue. Cest une telle image quoffre la
prostitue, la fois vendeuse et marchandise.52

Cest sous le signe de lambigut que nous comprenons donc l image dialectique
de Benjamin, une tension entre deux opposs, ou deux temporalits incapables den proposer
une synthse. Ainsi cette notion permet denvisager le thtre comme un espace de tension,
qui sapparente la figure gomtrique de lellipse, pour reprendre encore une image de
Walter Benjamin commente par Juan Mayorga, et par le philosophe Jacques Derrida53. Ce
qui relie les deux foyers de lellispe, cest prcisment la discontinuit entre eux, car a priori
ils nont aucun lien. Cet entre-deux dessine un espace pour la mditation cr par le
spectalecteur, en tissant des liens entre diffrents foyers de luvre. L image dialectique
que propose lellipse permet lhistorien de lire ce qui na encore jamais t crit comme
crit Benjamin, et au spectalecteur de voir/lire ce que lauteur na pas crit.

2. Reflux dun certain Verbe : le thtre comme mtaphore


visible (Ortega y Gasset)
2.1. Le langage de la scne, un langage mtaphorique
Aprs avoir mis en avant limportance de limage au thtre, le philosophe Ortega y
Gasset en vient considrer le thtre comme une mtaphore visible54 : cette formule a
retenu notre attention, car elle nous semble particulirement loquente sagissant de luvre
de Juan Mayorga.
Dans la mtaphore, le passage dun sens lautre, du thme (le compar, le sujet dont
on parle), au phore ou comparant (llment mis en relation avec ce sujet) a lieu par une
opration personnelle fonde sur une impression ou une interprtation et celle-ci demande
51

BENJAMIN, Walter, Sur le concept dHistoire , op.cit.


BENJAMIN, Walter Baudelaire ou les rues de Paris , Paris, Capitale du XIX sicle, uvres III, Paris,
Gallimard, 2000, p. 60.
53
Nous y consacrons une partie dans notre troisme acte : cf. Chapitre 2 : 2.2. Pasadizos et ruptures
asignifiantes : du rhizome lellipse.
54
ORTEGA y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., p. 81.
52

81

tre trouve sinon revcue par le lecteur55 . Dit autrement, la mtaphore est une relation
analogique existante entre le sens habituel dun mot et son sens mtaphorique, partir de
laquelle il peut y avoir un transfert de signification. Ainsi, elle implique la participation active
du rcepteur.
Pour Ortega y Gasset, les deux ralits qui composent la mtaphore (il prend
lexemple de la joue dune jeune fille, implicitement compare une rose dans une
mtaphore) cessent dtre considres en elles-mmes, elles sont considres partir de la
tension cratrice de sens entre lune et lautre. Ainsi, il remarque quil y a au chur de la
mtaphore une negacin recproca de deux ralits, dont le rsultat est l irralit56 .
Or, le philosophe espagnol transpose ses rflexions sur la mtaphore au domaine du
thtre : el escenario y el actor son la universal metfora corporeizada, y esto es el Teatro: la
metfora visible57. En effet, des deux ralits qui composent la scne (acteur et
personnage), lune doit son existence lautre, et en mme temps lorsquelles existent
ensemble, elles se dralisent rciproquement, dans un fonctionnement similaire celui de la
mtaphore. Dans La humanidad y su doble, Juan Mayorga reprend et dveloppe les propos du
philosophe espagnol Jos Ortega y Gasset de la manire suivante: las dos realidades que
conviven en el teatro el cuerpo y la idea se niegan. Cest partir de la tension entre lide
(le personnage) et le corps (lacteur) que se fonde la mtaphore visible du thtre.
Cette relation de ngation/dpendance rciproque de deux ralits engendre lirralit
propre au mcanisme de la mtaphore ainsi qu la scne de thtre. Le visible (le plateau) est
crateur dimages non vues, relevant du visuel et de limaginaire: Lo que vemos ah, en el
palco escnico, son imgenes en el sentido estricto que acabo de definir: un mundo
imaginario; y todo teatro, por humilde que sea, es siempre un monte Tabor donde se cumplen
transfiguraciones58, crit Ortega y Gasset. Le thtre, ajoute-t-il, est un espace o
[l]o no real, lo irreal [] tiene la fuerza, la virtud mgica de hacer desaparecer lo que es real. []. Dirase que la
realidad se ha retirado al fondo para dejar pasar al travs de s, como al trasluz de s, lo irreal. En el escenario
hallamos, pues, cosas las decoraciones y personas los actores que tienen el don de la transparencia. Al travs
de ellos, como al travs del cristal, trasparecen otras cosas.59

Le rel que lon voit et entend sur scne donne voir autre chose. Ainsi la scne et
lacteur incarnent la mtaphore universelle dOrtega y Gasset : ils existent pour tre
transfigurs, pour devenir autre chose que ce quils sont ; ils re-prsentent des lieux, des
55

DUPRIEZ, Bernard, Gradus. Les procds littraires, Paris, 10/18, 2002.


ORTEGA y GASSET, Jos, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., p. 81.
57
Ibidem.
58
Ibid., p. 80.
59
Ibid., p. 79.
56

82

poques, des ralits absentes de la scne qui pourtant y sont inscrites en ngatif, en tant que
virtualits, transfigurations possibles. Les corps et les dcors sont ces tres comme qui
incarnent le comme si du thtre60 et expriment lirralit: El ser como es la expresin de
la irrealidad61.
Hay en el mundo realidades que tienen la condicin de presentarnos en lugar de s mismas otras distintas de ellas.
Realidades de esa condicin son las que llamamos imgenes. Un cuadro, por ejemplo es una realidad imagen. []
La cosa cuadro colgada en la pared de nuestra casa se est constantemente transformando en el ro Tajo, en
Lisboa y sus alturas. El cuadro es imagen porque es permanente metamorfosis y metamorfosis es el teatro,
prodigiosa transfiguracin.62

Le thtre ferait ainsi partie de ces ralits qui, au mme titre que les images des
tableaux, se mtamorphosent en un autre objet, un autre lieu quelles parviennent rendre
visible, sensible. Cest pourquoi il nous semble important de nous attarder encore un peu sur
ce que Paul Ricur nomme le moment sensible de la mtaphore63 .
Chez Aristote, crit-il pour commencer, ce moment est dsign par le caractre de la
vivacit de la mtaphore, par son pouvoir de mettre sous les yeux . Aprs avoir abord
plusieurs approches de cette question, en passant par Paul Henle qui voque le caractre
iconique de la mtaphore, par Le Guern en littrature franaise qui a apport la notion
dimage associe , Paul Ricur finit par dvelopper la thorie de Marcus B.Hester. Pour
lui, celle-ci prend appui sur des analyses familires la critique littraire anglo-saxonne, qui
exaltent laspect sensible, sensoriel, sensuel mme du langage potique.
Pour Marcus B. Hester le langage potique prsente une certaine fusion entre le
sens et les sens :
[Il] tend produire un objet clos sur soi, la diffrence du langage ordinaire de caractre foncirement rfrentiel ;
dans le langage potique, le signe est looked at et non looked through ; autrement dit, le langage, au lieu dtre
travers vers la ralit, devient lui-mme matriau (stuff), comme le marbre pour le sculpteur.64

Cette dfinition du langage potique fait cho la caractrisation du potique par


Jakobson. En ce qui concerne la rception de ce langage, Ortega et Gasset voque dans La
deshumanizacin del arte deux types de focalisation oculaire possibles. Si lon regarde
travers une fentre, on peut soit observer directement le jardin, ou sarrter sur le cristal de la
fentre. Le deuxime type de regard peroit la fentre qui rend possible la vision du jardin

60

Tout ce qui se passe sur scne [] est frapp dirralit , UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, op.cit.,
p. 35.
61
ORTEGA y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., p. 82.
62
Ibid., p. 81.
63
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 263.
64
Ibid., p. 265.

83

comme matriau observable en soi : il sagit bien dune diffrence de focalisation, qui rendra
la ralit (le jardin) floue, et mettra au premier plan le cristal transparent, le langage.
ce propos, Paul Ricur cite encore Hester dans La mtaphore vive :
Lacte de lire atteste que le trait essentiel du langage potique nest pas la fusion du sens avec le son, mais la fusion
du sens avec un flot dimages voques ou excites. [] le langage potique est ce jeu de langage, pour parler
comme Wittgenstein, dans lequel le propos des mots est dvoquer, dexciter des images65.

Le sens lui-mme (pas seulement dans son rapport avec le son) est iconique par ce
pouvoir de se dvelopper en images. Or, limage est la fois suspension de la ralit et
ouverture (au sens) :
Dune part limage est, par excellence, luvre de la neutralisation de la ralit naturelle; dautre part, le dploiement
de limage est quelque chose qui arrive (occurs) et vers quoi le sens souvre indfiniment, donnant
linterprtation un champ illimit [] en posie, louverture au texte est louverture limaginaire que le sens
libre.66

Cette iconicit du sens implique que les images voques ou excites ne sont pas des
images libres , ajoute Ricur, mais des images lies (tied), cest--dire associes
la diction potique , comme le remarque Hester67. Liconicit, la diffrence de la simple
association, implique un contrle de limage par le sens : cest un imaginaire impliqu
dans le langage lui-mme ; il fait partie du jeu de langage lui-mme , ajoute Ricur.
Ainsi, pour Ricur, la notion de voir comme , que Marc Hester emprunte
Wittgenstein, constitue un apport dcisif la thorie iconique de la mtaphore.
Le voir comme est un facteur rvl par lacte de lire, dans la mesure o celui-ci est le mode sous lequel
limaginaire est ralis 68 [] Le voir comme est donc demi pense et demi exprience. [] Hester propose
dclairer lun par lautre le voir comme et la fonction imageante du langage en posie ; le voir comme de
Wittgenstein se prte cette transposition par son ct imaginatif ; inversement la pense en posie est, selon
lexpression dAldrich69, a picture thinking . [] Le voir comme est la face sensible du langage potique; mipense, mi-exprience, le voir comme est la relation intuitive qui fait tenir ensemble le sens et limage.70

mi-chemin entre la pense et lexprience, le voir comme constitue un lien


fondamental entre le non-verbal et le verbal, et active la fonction imageante du langage. Paul
Ricur en conclut quune phnomnologie de limagination, comme celle de Bachelard
pourrait prendre le relais de la thorie smantique quil a dveloppe et en rpercuter llan

65

HESTER, Marcus B., The Meaning of Poetic Metaphor, La Haye, Mouton, 1967, p. 131, cit. in RICOEUR,
Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 266.
66
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 266.
67
HESTER, Marcus B., The Meaning of Poetic Metaphor, cit. in RICOEUR, Paul, Ibid., p. 118-119.
68
Ibid., p. 268-269
69
ALDRICH, Virgil C., Image-Mongering and Image-Management , in Philosophy and Phenomenological
Research, XXIII (septembre 1962), Pictorial Meaning, Picture-Thinking and Wittgensteins Theory of
aspects , Mind, n67, janvier 1958, p. 75-76, cit. in RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 269.
70
RICOEUR, Paul, La mtaphore vive, op.cit., p. 269.

84

dans des zones o le non-verbal lemporte sur le verbal71 . Pour Bachelard en effet limage
nest pas un rsidu de limpression, mais une aurore de parole ; limage potique nous
met lorigine de ltre parlant72 .
Ainsi, le voir comme est lorigine du langage potique, mais aussi du langage
imageant thtral. En effet, si le thtre est lespace du comme si , o les existences et
ralits mises en scne sont des tre comme73 , le langage qui y est mis en uvre ne peut
tre que celui du voir comme . Les acteurs, les dcors, le langage verbal et scnique reprsentent une (ir)ralit autre que celle quils sont (ils sont comme ) et permettent de
voir comme . partir des mots et des silences, des corps et des ombres en scne, on peut
voir autre chose que ce qui est sur scne comme si cela y tait, mais de manire bien plus
puissante, puisque cest notre imaginaire qui le cre.
En effet, la mtaphore est une manire de re-dcrire la ralit en passant par
limaginaire, en la dformant , en quelque sorte, comme dirait Bachelard :
On veut toujours que limagination soit la facult de former des images. Or elle est plutt la facult de dformer les
images fournies par la perception, elle est surtout la facult de nous librer des images premires, de changer les
images. Sil ny a pas changement dimages, union inattendue des images, il ny a pas imagination, il ny a pas
daction imaginante. Si une image prsente ne fait pas penser une image absente, si une image occasionnelle ne
dtermine pas une prodigalit dimages aberrantes, une explosion dimages, il ny a pas imagination. Il y a
perception, souvenir dune perception, mmoire familire, habitude des couleurs et des formes. Le vocable
fondamental qui correspond limagination, ce nest pas image, cest imaginaire.74

Il ajoute que grce limaginaire, limagination est essentiellement ouverte,


vasive75 . Les images freinent et enferment limagination : une image acheve et stable
coupe les ailes limagination , cest pourquoi le philosophe prne une imagination sans
images , rveuse , vasive .
Le thtre tant le refuge et laiguillon de limaginaire, le plateau est un espace
vide (Peter Brook) remplir dimaginaire. Do le got prononc de notre dramaturge pour
des pices avec une mise en scne le plus dnude possible : Hamelin es una obra sin
iluminacin, sin escenografa, sin vestuario. Una obra en que la iluminacin, el vestuario, los
pone el espectador (p. 9).
2.2. Voir au-del des mots : du visible au visuel

71

RICOEUR, Paul, Ibid., p. 264.


BACHELARD, Gaston, La Potique de lespace, Paris, PUF, 1957, p. 7.
73
ORTEGA y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, op.cit., p. 82.
74
BACHELARD, Gaston, L'air et les songes : essai sur l'imagination du mouvement, Paris, Jos Corti, 1943,
p. 5-6.
75
Ibid, p. 7-8.
72

85

Le thtre est le lieu dune nouvelle dialectique entre langage et image qui se forge
entre les mots, dans limaginaire du spectateur/lecteur, comme laffirme demble Mayorga
dans le prologue de Hamelin : El origen del teatro, y su mayor fuerza, est en la imaginacin
del espectador (p.9).
Si notre dramaturge rhabilite le langage et le silence face au bruit et aux images du
shock , cest prcisment dans le but de stimuler cet imaginaire, de crer du visuel ,
pour reprendre la terminologie de Didi-Huberman :
[Il] est distinguer du visible (en tant qulment de reprsentation, au sens classique du mot) comme de linvisible
(en tant qulment dabstraction). [] Il appartient bien au monde de la reprsentation. Mais il lintensifie hors de
ses limites, il dploie autre chose, il atteint son spectateur par dautres voies. [] Il nest pas un signe articul, il nest
pas lisible comme tel. Il se donne, simplement: pur phnomne-indice .76

Comment le visuel se donne-t-il comme phnomne-indice chez Juan Mayorga ?


Nous allons nous intresser cette question partir de deux pices courtes issues de Teatro
para minutos : La Mano izquierda et Amarillo. Dans ces deux uvres, le thme de la vision
(du voyant et de laveugle) est au centre des changes entre les personnages.
2.2.1. La mano izquierda, la main invisible
La mano izquierda a t publie pour la premire fois dans louvrage collectif Ecos y
silencios paru en 2001. Ce recueil est le fruit dun projet thtral rassemblant douze pices
courtes, crites loccasion dun atelier dcriture dramatique dirig par Jos Sanchis
Sinisterra, dont le propos tait dcrire une pice partir dune photographie de la srie
Exodes de Sebatio Salgado. Cependant, comme lannonce demble Jos Sanchis Sinisterra
dans le prologue du recueil, les images pubies dans Ecos y silencios avant chaque uvre
ne sont pas l pour illustrer le texte. Images et textes ne sont pas complmentaires lun de
lautre, mais en interaction permanente. Le dramaturge dfinit leur rapport comme un
dilogo interartstico77.
Dans La mano izquierda, le jeune dcrit la photographie en question laveugle :
CHICO.- Un nio se frota un ojo. [] Al fondo hay un tren, parado o en marcha [] El nio es rubio [] No se le
ve la mano izquierda.
PAUSA

CIEGO.- Eso es todo?

76
77

DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant limage, Paris, Minuit, 1990, p. 26-27


SANCHIS SINISTERRA, Jos, Prlogo, Ecos y silencios, Ciudad Real, aque, 2001, p. 13.

86

CHICO.- Es todo.
PAUSA78

Laveugle ne voit pas limage comme signe articul, pour reprendre les termes de
Didi-Huberman, car il ne peroit pas le visible. Cependant, la photo nest pas strictement
invisible ses yeux : il la voit partir des descriptions du jeune. En effet, entre visible et
invisible, il y a autre chose, qui appartient bien au monde de la reprsentation , mais qui
lintensifie hors de ses limites : cest la dfinition du visuel de Didi-Huberman, relier la
notion de scnographie verbale, qui se trouve au cur de lcriture dramatique de Mayorga79.
Ainsi, si nous reprenons la terminologie de Didi-Huberman, nous constatons que pour
laveugle, la photo nest pas lisible comme telle , elle nest donc pas signe articul, mais
phnomne-indice : il voit dans la photo ce qui nest pas lisible directement en elle, ce quelle
ne montre pas. Cest dailleurs pour cela que la description du jeune ne lui suffit pas (Eso es
todo ?, lui demande-t-il).
Une partie de limage qui reste invisible, mme aux yeux des voyants : il sagit de la
main gauche du petit garon, qui incarne en quelque sorte le passage du visible au visuel.
Ainsi, laveugle se met imaginer lhistoire du petit garon qui se trouve sur la photo, les
raisons qui lont amen se trouver ce moment-l au milieu dun champ, devant ce train
dont on ne sait pas sil est immobile ou sil ne fait que passer. Voici lune de ses
propositions : le petit garon serait un messager qui se serait endormi dans le train, et qui, se
rveillant tout seul au matin, aurait tir sur la sonnette dalarme et en serait descendu, se
retrouvant au milieu du champ, lair un peu perdu, un message la main.
CIEGO.- [] Por la ventana ha visto un campo abierto para la siembra. Entonces, ha tirado del freno de emergencia.
Tiene miedo porque es la primera vez que lleva un mensaje. Y porque no sabe dnde est.
PAUSA.
[]
CHICO.- Por qu esconde la mano izquierda? Lleva ah el mensaje?
CIEGO.- l es el mensaje.80

prsent, la situation est inverse : cest le jeune qui pose des questions sur la photo
laveugle, qui remplit les silences de limage. Le dialogue aveugle/jeune met en scne la
construction du visuel partir des phnomnes-indices donns. Aucune rponse dfinitive

78

MAYORGA, Juan, La Mano Izquierda, in Ecos y silencios, op.cit., p. 83.


Cf. Plus bas : 2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale.
80
MAYORGA, Juan, La Mano Izquierda, in Ecos y silencios, op.cit., p. 87.
79

87

nest apporte ; les paroles de laveugle dcrivent les possibles qui se trouvent derrire le
visible. Ainsi le discours de laveugle incarne la brche toujours prsente entre limage et les
mots, leur interaction permanente, et le passage du visible au visuel. Si lenfant dcrit la
photo, cest laveugle qui voit travers elle, et cre dans la parole une image autre, qui ne
peut tre montre, tout comme la main gauche du petit garon, qui nest pas lisible comme
telle . Merleau-Ponty crit dans Le Visible et linvisible : voir, cest toujours voir plus
quon ne voit [] cest la visibilit mme qui comporte une non-visibilit. Dans la mesure
mme o je vois, je ne sais pas ce que je vois81 . Le jeune qui dcrit la photo voit, mais il ne
sait pas ce quil voit , il a besoin de la vision de laveugle pour percevoir la non-visibilit
cratrice de visuel que comporte la photo.
De mme la dernire phrase de La mala imagen, voque plus haut (El hombre del
saco llama a Edi con su extrao canto. Slo l puede orlo? Flash, p. 31) questionnait la
frontire entre les images vues et les images visibles, entre le rel et limaginaire. Cette
phrase, qui constitue elle seule la dernire scne de la pice, juxtapose les scnes paires
(modle/photographe) et les scnes impaires (Lola/Edi) : en effet, el hombre del saco, cest
le modle de la photographe, qui cette dernire a demand de chantonner, mais cest aussi
lhomme quEdi a vu et imagin dans son parc, quil a pris en photo (le fameux hombre
del saco de limaginaire de tous les enfants). Cette didascalie interrogative finale aussi cho
la scne 11, quand Lola affirme propos de la chanson crite par Edi : Slo son en tu
cabeza, Edi. No se puede cantar (p. 31). Elle demeure bien sr sans rponse, et le rideau
tombe sur le flash final de la photographe, qui fige dfinitivement le modle dans une
photo parfaite , une image-shock . Mais ce flash final est peut-tre adress au
spectateur/lecteur, tout comme la question des didascalies : dans quelle mesure pouvons-nous
aussi voir et entendre lhombre del saco et entendre sa chanson ?
2.2.2. Amarillo, la couleur invisible
Amarillo met en scne la manire dont un mot peut crer un monde, un monde de
couleurs comme le laisse supposer le titre , mais aussi de sensations et dexpriences. La
trame est la suivante : laveugle montre lenfant des objets, et lui demande quelle en est la
couleur. En dautres termes, il lui demande de traduire le visible en mots, cest--dire de le
transformer en visuel. On saisit rapidement limportance de lenjeu pour laveugle, de cet
change de questions/rponses qui dpasse un simple jeu didentification de couleurs. En effet
81

MERLEAU-PONTY, Maurice, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 300.

88

les objets quil montre lenfant se trouvent dans la maison dsormais vide o laveugle a
vcu avec sa mre, et quil a quitte dans des circonstances que nous ignorons, pour y
retourner prsent, sa mre tant morte.
Ainsi donc, les objets que laveugle montre lenfant sont successivement bleu, vert,
jaune . Tout coup, lnumration sarrte, le silence se fait entendre. Jaune : ce mot,
anodin en apparence, est reu par laveugle comme une trahison, et rveille chez lui dsarroi,
incomprhension et solitude. Laveugle sollicite lenfant de plus en plus violemment, pour le
faire changer davis, mais celui-ci demeure inluctablement le mme : jaune . Alors
laveugle, dsespr, demande: Quieres hacerme creer [] que si yo hubiese vuelto a
tiempo, me habra abierto la puerta una desconocida, una extraa vieja vestida de amarillo?
(p. 50). L, lenfant change de verdict : rouge , et le rideau se ferme sur ce coup de thtre.
La couleur jaune est condamne rester invisible, elle relve de limpossible, de
linacceptable, au point quelle est innommable.
Cette pice met en scne la possibilit que la vision de laveugle nie et remette en
question celle du voyant, et du mme coup celle du spectateur, dont nous pouvons rappeler ici
que ltymologie - du latin spectator, observateur - renvoie la vision. Ainsi Amarillo
met en vidence larbitraire du lien entre les mots et les choses : la couleur des objets semble
tre une question dopinion, dont on peut changer dune minute lautre.
De surcrot, le regard de laveugle niant celui du voyant (que ce soit lenfant ou le
spectateur/lecteur) nous amne concevoir un autre type de lien entre le langage et les objets.
Laveugle dans Amarillo ouvre la possibilit dun autre langage, qui nest ni le langage
arbitraire et supposment neutre ou objectif dans lequel nous voluons habituellement, mais
un langage ncessaire, li lexprience vitale de lindividu. Cest pourquoi le dernier mot de
la pice, rouge , rsonne sur scne comme si, pntr dun pouvoir divin, lenfant tait en
train de crer un objet dans le monde. En quelque sorte au thtre, si lenfant dit que lobjet
est rouge, ce dernier devient rouge. Cette oeuvre ouvre la qute dun langage pur, originel,
empreint de mysticisme, et intimement li lexprience vitale de lindividu. Il en est de
mme dans les deux autres textes de Mayorga mettant en scne la figure de laveugle-voyant :
Una carta de Saravejo et La mano izquierda.
Cette vision du langage comme crateur fait immdiatement cho celle du
philosophe allemand Walter Benjamin, propos de laquelle Juan Mayorga propose lanalyse
suivante :
La teologa le sirve para presentar una ausencia: la de un lenguaje en que la relacin de la palabra con la cosa no es de
mero signo. En el Gnesis encuentra Benjamin la forma de un lenguaje que, sin identificar msticamente la palabra

89

con la cosa, conoce sta en su entidad espiritual. Se trata del lenguaje nombrador, que no es medio instrumental
puesto que el nombre es inmediato a la cosa y nada comunica , sino 'medium' del que toda la naturaleza participa. El
Gnesis atribuye a las cosas un lenguaje propio -aqul en que Dios las hizo- indistinto del lenguaje en que el hombre
las conoce - pues, asignando nombre a las cosas, el hombre no hace sino continuar la creacin divina.82

En ce sens Amarillo est une sorte de mise en abyme du langage nominatif voqu par
Benjamin, ainsi que du langage originaire pur dont rve Walter Benjamin. Dans Amarillo les
objets ne se voient pas directement, ils deviennent visibles travers les mots, et travers
leffet des mots sur les auditeurs. Ainsi les mots acquirent une paisseur, une corporalit, et
ont une capacit crative ils sont crateurs de visuel. Les mots et les silences propagent leur
cho dans le texte et sur la scne de manire incantatoire, magique : ils font de laveugle un
voyant, et proposent aux lecteurs/spectateurs une autre vision du monde, ouvrant sur un horsscne cr par la scne83 avec la complicit du spectateur/lecteur.
2.3. Voir avec les mots : vers une scnographie verbale
Juan Mayorga annonce ds le prologue de Hamelin quil a eu trs vite conscience du
fait que reprsenter Hamelin au thtre constituait un vrai dfi pour le genre thtral: Yo me
propuse contar el cuento de una de esas ciudades. Sin embargo, al pensar por primera vez en
l, en sus diversos espacios, en sus muchos personajes, vacil: "Eso es cine", me dije. "Eso no
puede ser teatro" (p. 7).
Les parenthses mtathtrales du narrateur pique touchent elles aussi au problme
de la reprsentation au thtre. Elles exposent par exemple la difficult de trouver un acteur
appropri pour incarner un rle denfant au thtre :
En teatro, el nio es un problema. Los nios casi nunca saben actuar. Y si actan bien, el pblico atiende a eso, a lo
bien que acta el nio. En esta obra titulada Hamelin el papel de Josemari es representado por un adulto. Un actor
adulto que no intenta hacer de nio. (p. 30)

Il ne sagit donc pas daprs le narrateur pique de mettre en scne un acteur qui va
faire semblant dtre un enfant, mais de parvenir recrer sur scne le point de vue de
lenfant sur le monde, sur la ralit qui lentoure. En effet, le travail de lacteur sera moins
dans lextriorit, dans le fait de vouloir renvoyer une image denfant, que dans la volont
davoir le regard sur le monde de lenfant, de retrouver sa sensibilit.
Par ailleurs, le narrateur pique introduit des commentaires sur la manire dont le
temps scoule au thtre (p. 37), et sur lespace reprsent sur le plateau (p. 59). Ces
82

Mayorga, Juan: Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria. Poltica y memoria en Walter


Benjamin, Barcelona, Anthropos, 2003, p. 27.
83
Nous consacrons le premier chapitre de notre troisime acte la notion de scne invisible , issue de la
critique des dispositifs .

90

rflexions constituent de vritables garde-fous contre lillusion rfrentielle : le narrateur


pique nous rappelle que nous sommes en train de lire ou de voir une pice de thtre. Mais
surtout, elles mettent le doigt sur le fait que la mise en scne au thtre a davantage lieu dans
limaginaire du spectalecteur que sur scne.
Cest pourquoi la scnographie verbale , fonde sur la capacit imageante du
langage que nous avons prcdemment voque propos de la mtaphore, est une notion cl
de lcriture dramatique de Juan Mayorga :
Cuando decid escribir Hamelin, estaba muy interesado y sigo estndolo por lo que se ha llamado escenografa
verbal, que es fundamental en el teatro del siglo de oro y en el teatro isabelino. Hice una versin del Mostrador de
los jardines de Caldern en la que de pronto se ve entrar en escena a dos personajes, que son nufragos, y entonces
uno le cuenta a otro lo que ve, y lo que ve es extraordinario. Entonces ninguna suma de efectos especiales sera capaz
de construir unas imgenes tan extraordinarias como las que las palabras pueden provocar, despertar en el
espectador.84

Dans la scnographie verbale , les mots font exister lespace et le temps : ils font
scne . Pierre Quillard abonde en ce sens lorsquil affirme en 1981 dans De linutilit
absolue de la mise en scne : la parole cre le dcor, comme le reste85 . ce titre, le
personnage du narrateur pique, aux contours ambigus86, est particulirement intressant. Il
nest ni simple conteur ni narrateur omniscient, il commente lhistoire qui est en train de se
drouler comme sil en tait le spectateur (son regard est extrieur) ou lauteur (puisquil
incarne le texte didascalique), tout en tant un personnage de la fiction. Le personnage du
narrateur pique est troitement li la notion de scnographie verbale :
En este sentido, yo tena ganas de trabajar con lo que podramos llamar escenografa verbal, o sea, hacer que un
personaje, a travs de una convencin, fuese l el que describiese, por ejemplo, su cuarto de nios, o lo que fuera.
Digamos que ese es el origen del Acotador, la posibilidad de trabajar con eso, que era muy adecuado a un material en
que haba muchos personajes, muchas situaciones, muchas escenas. Lo que ocurre es que, junto a la escenografa
verbal, fue apareciendo poco a poco la reflexin sobre esa obra en particular, sobre el teatro en general, etc. Pero el
punto de partida fue lo que podramos llamar la escenografa verbal, o sea, la construccin de espacios y tiempos a
travs de la palabra.87

En effet si ce personnage incarne les didascalies, il nest pas pour autant envisag
comme un dmiurge crateur dont le discours serait performatif. Comme le dit Mayorga dans
le passage de lentretien cit plus haut, le narrateur pique permet dintroduire une
scnographie verbale, qui passe par les mots, et qui nest pas ncessairement traduite par
du visible sur scne. Ainsi, dans Hamelin le narrateur pique renverse le statut habituel du
texte didascalique : suivant la dfinition dAnne Ubersfeld, ce texte napparat sur scne qu
84

Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.


QUILLARD, Pierre, Revue dart dramatique, De linutilit absolue de la mise en scne , 1981, tome XXII,
p. 181.
86
Que nous avons esquisss plus haut, dans le premier chapitre : 2.3.3. Avant dagir, il faut dabord
dlibrer : du chur antique l Acotador de Hamelin, en passant par le narrateur pique brechtien.
87
Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.
85

91

travers lusage qui en est fait dans la reprsentation (o [il] ne figure [] pas en tant que
paroles)88 . En effet, habituellement, il nest pas nonc sur scne, mais ralis (dans la
pragmatique de la reprsentation) et rendu visible, tandis que dans Hamelin il est nonc et
incarn par un personnage part entire. Par cet artifice, ce texte cens tre vou disparatre
dans la reprsentation se retrouve en scne au mme titre que le texte dialogu des
personnages. La construction despaces et de temps travers la parole , voque par
Mayorga dans lentretien que nous venons de citer, a alors lieu sur scne, dans une belle mise
en abyme de lcriture thtrale.

88

UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, op.cit., p. 17.

92

CHAPITRE 3. La dramaturgie de Juan Mayorga ou le Verbe en


action : dAustin Butler.
BULGKOVA.- T eres el escritor. T
conoces el efecto de las palabras sobre la
gente1.

Juan MAYORGA

1. La scne mayorguienne, un laboratoire dobservation du


langage
1.1. Une uvre sur le langage : le mtalangage chez Mayorga
Le thtre occidental attribue au langage un rle essentiel : les personnages sont et
agissent partir des mots. Or, chez Mayorga, le langage nest pas seulement un moyen
dexister pour les personnages de thtre (tres de parole), il devient sujet dexprimentation :
la scne devient le lieu de lobservation en situation du langage et de son action. Nous
avons remarqu maintes fois limportance du mtalangage dans la dramaturgie de
Mayorga, o aussi bien les didascalies que les personnages parlent du langage et le font
parler , de son pouvoir, de ses effets, et de ses limites. Ainsi, nous allons nous intresser la
manire dont luvre de Juan Mayorga exhibe le fonctionnement du langage , pour
reprendre une expression dAnne Ubersfeld, et en fait un personnage principal de son uvre.
Dans Hamelin, le personnage didascalique annonce demble que le langage est le
sujet principal de la pice: Esto es una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma y cmo
enferma el lenguaje . Nous analyserons plus bas comment le langage tombe malade la
lumire des situations dnonciation proposes dans Hamelin.
En effet le langage est toujours celui dun locuteur en situation , crit Anne
Ubersfeld, sinscrivant dans la tradition de Benveniste : aucun nonc ne saurait avoir de sens
hors de son nonciation. Or le thtre est justement luvre artistique qui montre le langage
en situation : situation imaginaire, certes, mais visible et concrtement perceptible2 . Ainsi,
pour Ubersfeld, si quelque chose est rel sur scne, cest bien la parole humaine et ses
1
2

MAYORGA, Juan, Cartas de amor a Stalin, op.cit., p. 16.


UBERSFELD, Anne, Lire le thtre I, op.cit., p. 93.

93

fonctions, mme si ses conditions de production sont simules3 . Selon Anne Ubersfeld, la
parole (et pas seulement la langue) est soumise des lois, des rgles du jeu ; rgles que le
discours thtral non seulement utilise (il ne saurait sen dispenser) mais exhibe, si jose dire
in vitro : dcolles de leur efficace dans la vie, elles deviennent visibles4 .
Dans Cartas de amor a Stalin, Boulgakov se lance dans une interminable qute du
bon mot, du mot juste , et en cela il est un double de notre dramaturge, dont le style
clectique rappelle celui des formules mathmatiques admires par Claudio dans El Chico de
la ltima fila.
Dans quelle mesure luvre de Mayorga Cartas de Amor a Stalin nest-elle pas une
mise en abyme du thtre comme mime des conditions de la parole humaine5 et des
actions qui en rsultent ?
1.2. Mise en scne de la thorie des actes de langage dans Cartas de amor a Stalin :
quand dire, cest faire (Austin)
Selon la thorie des actes de langage dAustin dveloppe dans How to do Things with
words. Or, laction du langage est dautant plus visible sur la scne de thtre : Patrice Pavis
remarque que le discours thtral [] se distingue du discours littraire ou quotidien par
sa force performative, son pouvoir daccomplir symboliquement une action. Par une
convention implicite, au thtre, dire, cest faire6 , affirme-t-il en glosant le titre franais
de louvrage dAustin7.
En ce sens, le langage au thtre est une sorte de mise en abyme de la pragmatique
linguistique et de la thorie des actes de langage dans laquelle J. L. Austin tablit que la
parole est une forme d'action : Dire quelque chose, cest, dans la pleine acception de
dire , faire quelque chose. savoir la production : de sons, de mots entrant dans une
construction, et doue dune signification8 , affirme-t-il demble dans la Huitime
confrence de Quand dire, cest faire.
Il distingue trois aspects de lacte consistant faire quelque chose par la parole. Tout
dabord, lacte locutoire, cest--dire la production dun nonc selon un certain nombre de

Ibid., p. 101.
Ibid., p. 89-90.
5
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, Paris, Belin, 1996, p. 101.
6
PAVIS, Patrice, Dictionnaire du thtre : termes et concepts de lanalyse thtrale, Paris, ditions Sociales,
1987.
7
AUSTIN, John Langshaw, Quand dire cest faire, Paris, Seuil, 1970.
8
Ibid., p. 109.
4

94

rgles linguistiques : une combinaison dlments phoniques, grammaticaux et smantiques


dans un nonc crateur de sens. Jappelle (je baptise) lacte de dire quelque chose dans
ce plein sens du terme : excution dun acte locutoire9 . Ce dernier comprend son tour trois
actes : phontique (simple production de sons), phatique (production de vocables ou de mots,
de sons appartenant un vocabulaire et se conformant une grammaire) et rhtique (les
employer dans un sens ce terme dsigne chez Austin le contenu de ce qui est dit, les
paroles elles-mmes et avec une rfrence ce dont on parle, ce quoi on renvoie).
Dans lacte locutoire, nous utilisons le discours10 , poursuit Austin, avant de
sinterroger sur la manire de lutiliser, car il y a diffrentes fonctions du discours et faons de
lemployer. Or la diffrence est considrable entre le conseil, la simple suggestion, et lordre
effectif ; entre la promesse au sens strict et lintention vague11 . Il sagit de lacte illocutoire,
li donc lintention de lnonciateur en ce qui concerne le type dinformation contenue dans
lnonc. Anne Ubersfeld en conclut que cet acte construit un certain contrat entre moi et un
autre12 , dans la mesure o il modifie et dtermine la relation entre les parlants.
Produire un acte locutoire et donc illocutoire cest en produire encore un troisime,
continue Austin, cest--dire des effets sur les co-nonciateurs et/ou rcepteurs : peur, espoir,
satisfaction, dgot, etc.
Dire quelque chose provoquera souvent le plus souvent certains effets sur les sentiments, les penses, les actes de
lauditoire, ou de celui qui parle, ou dautres personnes encore. Et lon peut parler dans le dessein, lintention, ou le
propos de susciter des effets. [] Nous appellerons cela un acte perlocutoire, ou une perlocution.13

Ces effets ne se confondent pas forcment avec le faire de lacte locutoire ou


illocutoire. Le but dAustin est dtudier avant tout lacte dillocution, car il croit y
reconnatre l acte ou le faire essentiel de la parole.
Venons-en prsent la mise en scne des mots dans Cartas de amor a Stalin.
Commenons par un rapide rsum de luvre : lcrivain et dramaturge russe Boulgakov est
pris dun dsir de rcriture insatiable motiv par le souhait de trouver enfin la formulation
idale de la lettre, les paroles justes, celles qui parviendront convaincre Staline de lever la
lourde censure quil fait peser sur son uvre. Ces lettres damour Staline sans cesse
recommences sentassent vainement sur son bureau, et ne sont sans doute jamais lues par
leur destinataire, jusqu ce que ce dernier fasse irruption sur scne, donnant lieu un huisclos assez particulier.
9

Ibidem.
Ibid., p. 112.
11
Ibid., p. 112-113.
12
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, op.cit., p. 92.
13
AUSTIN, John Langshaw, Quand dire cest faire, op.cit., p. 114.
10

95

Dans la scne que nous proposons dtudier, Boulgakova dcide par amour daider son
mari crire la lettre: elle lui propose un contrat nonciatif fictif qui consiste en tablir un
dialogue entre eux deux faisant comme si elle tait Staline. Il sagit dobserver el efecto de
las palabras sobre la gente (p. 16) et danticiper les ractions du dictateur. Par consquent, le
couple met en uvre ni plus ni moins que la thorie des actes de langage de John L. Austin.
Pris au dpourvu, Boulgakov refuse en un premier temps le contrat propos par sa femme :
Ponerte t en su lugar? [] Ponerte en la piel de se hombre al que odio? Al que odias (p.
16). Cependant, rapidement le dsir de parler Staline lemporte : Est bien, juguemos un
rato. Supongamos que eres Stalin (p. 17).
Ce contrat pass entre Boulgakov et sa femme dlimite le cadre dun dialogue qui
relve du jeu et de lirrel : les termes juguemos , supongamos , imitar ,
imaginar , ponerme en su lugar rappellent quil sagit dune situation fictionnelle. Les
deux personnages construisent donc leur propre cadre scnique dans celui de la fiction-cadre,
ouvrant vers une scne de thtre dans le thtre.
Quelques lments thoriques nous permettront de concevoir la complexit
nonciative de la scne de Cartas de Amor a Stalin voque ci-dessus. lorigine de
lchange entre les multiples voix locutrices au thtre, et de leur rception, il y a ce quAnne
Ubersfeld appelle un pacte thtral. Le discours du je qui crit le texte dramatique clate
en plusieurs voix : celles des personnages, incarns par des locuteurs concrets, les acteurs 14 ;
ainsi trois voix nonciatrices se croisent : lnonciateur-crivain (quUbersfeld nomme
l nonciateur premier ), les nonciateurs-personnages ( nonciateurs seconds ), et les
locuteurs concrets (les acteurs).
Lun des intrts majeurs de Cartas de amor a Stalin rside dans la mise en scne du
comment et pourquoi Boulgakova et son mari prtent leur voix et leur corps au discours
stalinien. Do la complexit du pacte thtral : dune part, lnonciateur-personnage
Boulgakova assume le rle de lactrice : pour aider son mari, elle devient une locutrice
concrte qui donne voix et corps un autre nonciateur-personnage, Staline. Par la mme
occasion, elle devient nonciateur-crivain, car elle anticipe les rponses du destinataire de la
lettre et donc conoit le discours du personnage-Staline.
Boulgakov lui aussi imagine les rpliques de Staline, ainsi il ddouble son propre
discours, tablissant la fois les questions et les rponses, tel point quil finit par faire
apparatre sur scne un Staline en chair et en os, pourtant le fruit de son imagination. Ce
personnage fantasmagorique qui hante Boulgakov devient un locuteur concret.
14

UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, op.cit., p. 53.

96

Dune part ces scnes de thtre dans le thtre rvlent la complexit nonciative
spcifique au thtre, et dautre part, elles soulvent des questions lies la ralit des mots
prononcs sur scne : dans quelle mesure ceux-ci peuvent-ils dire quelque chose du
langage dans la ralit ? Selon Frege, puisque les mots de thtre relvent du domaine de la
fiction, restreint spatial et temporellement, ils ne sont que jeu ou reprsentation : De mme
quau thtre le tonnerre et les combats ne sont quapparents, une assertion de thtre nest
quune assertion apparente. Ce nest que jeu ou reprsentation. Lacteur jouant son rle
nasserte pas, il ne ment pas non plus15 . Il ne sagit pas tant de poser la question du rapport
du langage la vrit, que de sinterroger sur la capacit du langage faire monde,
faire scne . Le langage cre un monde, une vrit qui apparat sur scne, paralllement
aux rfrents de la ralit que le langage dsigne.
En effet le texte de thtre est inscrit dans un cadre spcifique, propre la fiction : le
texte didascalique tmoigne de lirralit de lespace scnique (il dlimite un espace/temps
spcifique la fiction) ; quant au dialogue, il est dconnect de la ralit rfrentielle : par le
fait de la dngation, le thtre est le lieu o les paroles sacres ne sont plus sacres, o elles
ne peuvent plus ni baptiser, ni prier les dieux, ni sanctifier un mariage16 . Ubersfeld en
conclut que lorsque les paroles agissent au thtre, leur action na de valeur relle que sur
lespace scnique, sur le plateau, dans le cadre de la fiction.
Cependant, nous pouvons nous demander dans quelle mesure laction linguistique qui
a lieu sur scne a une force performative : ne modifie-t-elle pas ltat des choses ? Ne fait-elle
pas monde au-del de la scne ? Les trois actes lis toute production langagire selon
Austin (locutoire, perlocutoire et illocutoire) ont lieu sur scne, mais aussi au-del de lespace
scnique : cest sur scne mais aussi dans la salle que les dialogues font sens (acte
locutoire), provoquent des sensations (acte perlocutoire), et tablissent un contrat entre le
locuteur et les autres sujets parlants (acte illocutoire). Par le fait de la double nonciation, le
langage agit aussi bien sur les personnages/interlocuteurs dans lespace scnique quen dehors
de la scne, sur les spectateurs/lecteurs.
Dans Cartas de amor a Stalin, selon Boulgakova le jeu dimitation de Staline permet
de dterminer quelle sera laction de ce dernier dans la ralit (le but du jeu tant de
dterminer cmo reaccionar [Stalin] ante una frase como sta , p. 16). Ce personnage
semble donc convaincu que mme dans le cadre du jeu (du thtre), dire, cest faire , et

15

FREGE, G., Uber Sinn und Bedeutung, cit. in RECANTI, Les Enoncs performatifs, Paris, Minuit, 1981, p.
252.
16
UBERSFELD, Anne, Lire le theatre I, op.cit., p. 195.

97

surtout, que laction des mots a des rpercussions en dehors et au-del du cadre fictionnel.
Ceci est particulirement intressant et nous conduit constater la porosit de la frontire
entre lespace scnique/lespace non-scnique, et mme remettre en question lexistence de
celle-ci et donc celle du quatrime mur .
Revenons-en la scne de Cartas de amor a Stalin tudie : aprs avoir accept le
contrat nonciatif propos par sa femme, Boulgakov parle le premier et interroge
Boulgakova/Staline : No puedo escribir una palabra ms sin preguntarme: cuanto vaya a
escribir en futuro, est condenando de antemano? Silencio. Escptico, Bulgkov espera la
reaccin de su mujer (p. 17).
Linterruption de Boulgakov est mise en vidence par les termes silencio et
espera dans le texte didascalique, mais aussi graphiquement dans le texte par les espaces
qui encadrent les didascalies. Ces blancs marquent le dbut de la mise en scne, de la mise
en situation de lnonc de Boulgakov adress un Staline absent de la scne et remplac
par lactrice Boulgakova. Quant la question, elle met en avant les trois actes diffrents et
simultans que lon accomplit lorsquon prononce une phrase17. La matire de lnonc, les
phonmes ont une signification (acte locutoire) : cest une question qui rvle le dsespoir de
lcrivain censur et exposant labsurdit de sa situation. Son effet perlocutoire porte la fois
sur lmetteur et sur le rcepteur (qui est double au thtre : il sagit de linterlocuteur
Boulgakova et du spectateur, et de fait triple ici puisque linterlocutrice (r)agit comme sil
tait quelquun dautre Staline alors mme que ses sentiments sont pratiquement opposs
ceux de cet autre quelle tente dincarner). Leffet perlocutoire de lnonc sur lmetteur,
Boulgakov, est le suivant : il accrot son propre dsespoir, sa sensation dtre dans une
situation sans issue, et dtre ni comme tre et comme crivain. Sur linterlocutrice,
Boulgakova, cet nonc provoque de la compassion au sens fort du terme, tout comme chez le
spectateur. En revanche, sur le personnage que Boulgakova reprsente (Staline), leffet
produit est celui du mpris et de la colre.
Quant la force illocutoire de lnonc, elle apparat de faon vidente dans la
question de Boulgakov, qui implique lacceptation du contrat nonciatif propos par
Boulgakova (elle devient Staline), et qui cre aussi un contrat avec le vrai Staline, en
ce sens que du moment que lcrivain dcide de lui adresser la lettre, il prsuppose que le
17

Il sagit des actes locutoire, perlocutoire, et illocutoire. Lacte locutoire rsulte de la combinaison dlments
phoniques, grammaticaux et smantiques produisant une certaine signification ; par lacte perlocutoire, ce mme
nonc veille chez linterlocuteur des sentiments de peur, desprance, de satisfaction, de dgot, etc ;
finalement, il a une force illocutoire, qui a construit un certain contrat entre moi et un autre , cest un acte qui
modifie les rapports entre les locuteurs, et qui produit un contrat entre les parlants (UBERSFELD, Anne, Lire le
thtre III, op.cit., p. 92).

98

dictateur va lui rpondre (et ventuellement, sil a t touch par ses paroles, lui rendre sa
libert dcrivain). Ainsi, le prsuppos de ce double contrat est que Staline peut rpondre et
cest prcisment sur cette possibilit que se fondent les espoirs de lcrivain, qui motivent le
processus dcriture et dclenchent le jeu au sein du couple18.
Boulgakov et son pouse sont donc la fois locuteurs et spectateurs du langage
luvre, et ainsi ils montrent le fonctionnement rel du langage sur les hommes :
Cest le fonctionnement rel du langage sur les hommes qui nous est ici montr : sil est un domaine o la mimsis
thtrale est difficile nier, cest et cest peut-tre le seul le domaine du langage : le lecteur/spectateur le
comprend ; il en comprend la signification, les effets, la force ; il lobserve dans ce quon pourrait appeler une
situation de laboratoire .19

notre sens, Cartas de Amor a Stalin est lune des oeuvres de Mayorga qui rend le
mieux hommage la capacit du thtre de mettre en scne et en abyme le langage et
lnonciation.
Si, comme nous esprons lavons montr par cette analyse de Cartas de amor a Stalin,
le thtre exhibe le fonctionnement de la parole, comme dit Ubersfeld, cest dans le but
den dnoncer les limites et les drives, les instants o laction du langage fait violence
linterlocuteur, o le langage devient un instrument pour le blesser ou le dominer.

2. Langage e(s)t violence


2.1. Quand dire, cest faire mal
La tortue de Darwin, du haut de ses 200 ans, pendant lesquels elle a observ le monde
des hommes, met en vidence le lien entre langage et violence (symbolique ou physique), et
souligne le rle essentiel des mots dans lHistoire :
Ah empieza siempre todo, en las palabras. Lo he visto en todas partes: las palabras preparan
muertes; las palabras matan. Las palabras marcan a la gente que hay que eliminar: judo,
burgus, comunista, fascista, terrorista A la seora Schumann le cambia el
lenguaje y una noche sale a la calle a quemar libros. (p.39)

La violence, et particulirement la violence du langage, moins vidente reprer que


la violence directe, physique, est un thme essentiel chez Juan Mayorga, qui y consacre de
nombreux ouvrages, tels que Hamelin, Animales Nocturnos, ou Himmelweg.

18

Jeu qui deviendra par la suite dangereux pour la sant mentale de lcrivain, car celui-ci fera apparatre sur
scne un Staline fantasmagorique, produit de son imagination.
19
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, op.cit., p. 102.

99

Commenons, avant den venir lanalyse de ces uvres, par dlimiter brivement
notre cadre thorique, qui prend appui sur les crits de la philosophe Judith Butler, et sur les
tudes du sociologue Pierre Bourdieu. Judith Butler se rapproprie et resignifie la thorie des
actes de langage dAustin. Tout dabord, elle souligne lambivalence de notre action sur et par
le langage : Nous faisons des choses avec le langage, nous produisons des effets avec le
langage, mais le langage est aussi la chose que nous faisons. Le langage est le nom de notre
activit : la fois ce que nous faisons (le nom de laction que nous accomplissons) et ce que
nous effectuons, lacte et ses consquences20 . Ainsi, elle considre le langage
principalement comme une puissance dagir21 , celle-ci pouvant devenir violence faite aux
mots et aux individus :
Le langage est vivant, quand il ne cherche pas renfermer ou saisir les vnements et les vies quil dcrit.
Mais quand il cherche effectuer cette saisie, non seulement le langage perd sa vitalit, mais il acquiert sa propre
force violente, une force que Toni Morrisson associe tout au long de sa confrence au langage de lEtat et de la
censure22.

Ainsi dans Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, Judith
Butler reprend et dveloppe les crits de Bourdieu propos de la notion de violence du
langage :
tre bless par un discours, cest souffrir dune absence totale de contexte, qui pourrait tre aisment dfini par des
frontires spatiales et temporelles. Il se pourrait mme que la blessure du discours rside dans le caractre non
anticip de lacte de discours injurieux, son pouvoir de mettre son destinataire hors de contrle.23

Ensuite, Butler ajoute une remarque terminologique qui nest pas dpourvue dintrt :
Affirmer que le langage blesse [] cest mler le vocabulaire du corps et celui du
langage24 . En effet, un mot ou un silence peuvent avoir leffet dune gifle, comme laffirme
Juan Mayorga dans notre entretien25, ils gnrent une blessure instantane selon Butler.
Or, celle-ci ajoute que :
Le lien mtaphorique entre vulnrabilit physique et vulnrabilit linguistique semble essentiel la description de la
vulnrabilit linguistique elle-mme [] le fait quil semble ne pas y avoir de vocabulaire descriptif propre la
blessure linguistique rend plus difficile lidentification de sa spcificit par rapport la vulnrabilit physique.26

Toujours est-il que ds sa naissance, le corps de lenfant est marqu par et dans le
langage travers le prnom quon lui attribue, qui le dtermine demble comme garon ou
20

BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, Paris, ditions
Amsterdam, 2004, p. 28.
21
Ibid., p. 29.
22
Ibidem.
23
Ibid., p. 23-24.
24
Ibid., p. 24.
25
Yo no creo que el silencio sea abstracto, sino que es tan concreto que una caricia, que un golpe , in
Entretien avec Juan MAYORGA: Annexe 2.
26
BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, op.cit., p. 24.

100

fille, et lui donne une identit. Dans Le pouvoir des mots, Judith Butler convoque le sens
littral et le sens figur de lexpression to call someone a name afin de mettre en vidence
le rapport intrinsque du langage la violence. En effet, au sens figur, cette expression
signifie injurier quelquun , mais si on observe sparment les mots qui la constituent
( name , le nom, et call , appeler), le sens propre de lexpression savre tre donner un
nom .
Donner un nom quelquun, serait-ce donc toujours en mme temps le blesser,
linjurier27 ? , demandent Charlotte Nordmann et Jrme Vidal, traducteurs de lessai de
Butler. Les traducteurs prcisent bien dans l avertissement qui prcde luvre que sils
ont d trancher entre les deux significations de lexpression, dans lusage quen fait Judith
Butler, les deux sens, donner un nom et insulter, sont toujours prsents la fois :
Nous sommes des tres de langage, et, comme tels, nous sommes constitus par l adresse de lautre, nous
nexistons que dans la mesure o lon nous donne un nom. Or ce nom est toujours aussi une injure, une insulte, il
nous constitue en nous assignant une place que nous navons pas choisie. De cette violence, il nest pas possible de
faire lconomie : [] nous sommes dpendants, pour exister, des noms quon nous donne, mais ces noms, nous
pouvons aussi les critiquer, ne serait-ce que parce quils sont multiples, parce que le nom que lon nous donne nest
pas propre , mais est un nom, parmi dautres.28

Cette introduction pose les enjeux fondamentaux du premier chapitre intitul De la


vulnrabilit linguistique : la violence ne soppose pas au langage, elle en fait partie, et si les
mots blessent , cest prcisment parce que nous sommes des tres de langage. Nous
dpendons du langage ds lacte de la nomination to give someone a name , celui-ci
tant rpt chaque fois que lon sadresse nous il devient alors un acte dinterpellation,
auquel le corps ragit. Si nous dpendons des mots quon nous adresse, et par l mme nous
sommes amens subir leur ventuelle violence, nous pouvons cependant les critiquer, cest
ce que Judith Butler sengage faire.
De mme, si Juan Mayorga met en relief le dterminisme social et linguistique
dnonc par Bourdieu (nous dvelopperons cet aspect la lumire de Hamelin29), le propos de
sa critique du langage est notre sens de rfuter lexistence dun dterminisme ontologique
ou pistmologique. En effet lindividu se construit ; son existence est inscrite dans le temps,
dans un processus. En cela il rejoint Judith Butler pour qui, si le corps de lindividu est
marqu par un discours (depuis notre naissance nous sommes marqus par notre nom), il nen
est pas moins possible de le resignifier.

27

NORDMANN, Charlotte et VIDAL, Jrme, Avertissement , in Le Pouvoir des mots, op.cit., p. 18.
Ibid, p. 19.
29
Cf. Plus bas : 2.2.1. Hamelin ou [de] cmo enferma el lenguaje
28

101

La philosophe nord-amricaine pose une question cl partir de laquelle nous


pourrons rvaluer le lien entre violence et langage, pour contrer un quelconque sentiment de
fatalisme concernant lavenir du langage : Le langage pourrait-il nous blesser si nous
ntions pas, en un sens, des tres de langage, des tres qui ont besoin du langage pour
tre ? Sommes-nous vulnrables parce que les termes du langage nous constituent ? ,
questionne Butler30. Ainsi, elle interroge do vient le pouvoir qua le langage de
blesser31 .
Pourquoi les noms que reoit le sujet semblent-ils, lorsquils sont injurieux, instiller en lui la peur de la mort et
lincertitude quant ses possibilits de survie ? Pourquoi une simple adresse linguistique produirait-elle en rponse
une semblable peur ? Nest-ce pas parce que ladresse rappelle et reproduit les adresses constitutives qui ont donn et
continuent de lui donner lexistence ?32

La violence du langage a dautant plus de force, rpond Butler, que cest le langage
qui donne lexistence, et que chaque acte de violence est une rptition de lacte de
nomination primitif. Recevoir un nom [to be called a name] est aussi lune des conditions
de la constitution dun sujet dans le langage33 , mais si le langage peut fortifier le corps, il
peut aussi menacer son existence34 affirme-t-elle. propos de laction ambivalente du
langage, la philosophe ajoute :
Lexistence sociale du corps est dabord rendue possible par son interpellation lintrieur des termes du langage.
Pour le comprendre, il faut imaginer une scne impossible, celle dun corps qui na pas encore t socialement dfini,
un corps auquel, rigoureusement parler, nous navons pas accs ; et qui nanmoins devient accessible loccasion
dune adresse, dun appel, dune interpellation qui ne le dcouvre pas, mais qui, fondamentalement, le
constitue . [] ladresse constitue un tre lintrieur du circuit possible de la reconnaissance et peut aussi par
consquent le constituer en dehors de ce circuit, dans labjection.35

Judith Butler sengage montrer que si le corps est ncessairement confront la


violence du langage, il peut aussi ncessairement sy opposer.
Aprs ces quelques observations thoriques liminaires, examinons les diffrentes
mises en scne la violence linguistique ou symbolique, dvoile et critique dans Hamelin et
Animales Nocturnos de Juan Mayorga.
2.2. Langage et pouvoir symbolique dans Hamelin et Animales Nocturnos
2.2.1. Hamelin ou [de] cmo enferma el lenguaje

30

BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, op.cit., p. 21.
Ibid, p. 22.
32
Ibid, p. 25
33
Ibid, p. 22.
34
Ibid, p. 26.
35
Ibid, p. 25.
31

102

Daprs Pierre Bourdieu dans Ce que parler veut dire :


La langue, en raison de linfinie capacit gnrative, mais aussi, originaire, au sens de Kant, que lui confre son
pouvoir de produire lexistence en produisant la reprsentation collectivement reconnue, et ainsi ralise, de
lexistence, est sans doute le support par excellence du rve de pouvoir absolu.36

Ce rve de pouvoir absolu quabrite la langue, ce nest pas seulement celui de


Staline dans Cartas de Amor a Stalin, cest aussi, dune manire plus tacite, celui du Juge
Montero, de la psychopdagogue Raquel et des journalistes dans Hamelin. Dans cette uvre,
la mise en scne dun cas dabus sexuel envers un mineur, Josemari, constitue lanecdote
partir de laquelle est labore toute une rflexion sur le langage comme lieu dexercice du
pouvoir.
sta es una obra sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma y cmo enferma el lenguaje
(p. 57) annonce le narrateur pique de Hamelin. On y retrouve une des thses de Bourdieu :
Instrument de communication, la langue est aussi signe extrieur de richesse et un
instrument du pouvoir37 .
En effet, Mayorga met en vidence dans Hamelin quel point les changes
linguistiques sont susceptibles dexprimer de multiples manires les relations de pouvoir38 .
En effet le langage de la psychopdagogue Raquel est imprgn de savoir et donc de
pouvoir symbolique et rel : le poids des mots dpend de celui qui les nonce, et celle-ci est
reconnue par le Juge Montero, par linstitution, et par la socit comme une personne
lgitime pour prononcer un discours thorique sur le cas de Josemari. Dans Hamelin, le
monde des accusateurs le Juge et la psychopdagogue fabrique un discours cohrent,
lgitime , ce que Bourdieu appelle un langage autoris , tandis que les plus humbles ne
trouvent pas les mots pour se dfendre.
Le narrateur pique met le doigt sur certains mots du discours de Raquel : "Proyecto".
Est hablando de un nio de diez aos. "Proyecto". La palabra debera retumbar en el
escenario (p. 75). Outre le mot proyecto , les termes patient , unit familiale ,
droits humains , cole Foyer constituent le jargon qui incarne lirrductible distance
entre Raquel et lenfant : lassurance avec laquelle cette dernire Juge Josemari et sa famille
se traduit par un langage apparemment neutre, mais qui sert son intrt39 . Inversement, la

36

BOURDIEU, Pierre, Ce que parler veut dire. Lconomie des changes linguistiques, Poitiers, Fayard, 1982,
p. 21.
37
Ibid., quatrime de couverture.
38
THOMSON, John, Prface, in BOURDIEU, Pierre, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil, 2001, p. 7.
39
Entretien avec Juan MAYORGA: Annexe 2.

103

prcarit

sociale

des

parents

de

Josemari

est

en

premier

lieu

une

pauvret

linguistique, porque son incapaces de configurar un relato que ordene sus experiencias40.
Dans cette uvre sur le langage , le narrateur pique dtache certains mots du
discours, il fait rsonner les diffrents signifis que peut avoir un mme signifiant en fonction
du contexte socio-culturel, du ton employ, du registre du discours. Ainsi, il lui arrive
dnoncer et parfois danticiper les questions de Raquel, la psychopdagogue, dans un effet
dcho qui souligne laspect artificiel du langage de ce personnage :
Acotador- En la tercera visita, Raquel le pregunta qu tarta quiere para su cumpleaos. En la cuarta visita le pregunta
por sus padres: Tienen coche?
Raquel: Tienen coche? Vas con ellos a la piscina? Te ayudan a hacer los deberes? (p. 55)

Ainsi le narrateur pique met en vidence comment le langage peut tre vid de son
sens :
Feli- Cuntanos que haces. A ver, por la maana, qu haces?
Acotador- Josemari les cuenta lo que hace: las clases, ftbol.
Feli- Y las tardes?
Acotador- Josemari les cuenta lo que hace por la tarde. (p. 62)

2.2.2. Animales Nocturnos : le langage, complice des ingalits sociales


Cette violence des mots qui instaure des rapports de domination/soumission entre les
hommes est visible dans une autre pice de Mayorga, Animales Nocturnos. Ce texte met en
scne une socit o les hommes sont diviss en deux catgories : ceux qui ont des papiers et
ceux qui nen ont pas, des hommes dans la loi et des hommes hors la loi . Cest la
rponse la question suivante qui nous projette dun ct ou de lautre : Tes papiers sont-ils
en rgle ? . Si elle est ngative, on a tout intrt veiller ce que notre voisin ne le dcouvre
pas. Car il se peut que, comme dans Animales Nocturnos, il utilise linformation pour faire de
nous son esclave inconditionnel. Nous reviendrons dans le troisime volet de notre tude sur
la dialectique matre/esclave, ainsi que sur les enjeux de lanimalisation dans luvre de
Mayorga41, troitement lis aux interrogations philosophiques de notre dramaturge.

40

Ibid.
Nous travaillerons lanimalisation et les mtamorphoses dans luvre de Mayorga la lumire de Palabras de
perro, ltimas palabras de Copito de Nieve, La paz perpetua et la Tortuga de Darwin. Cf. Troisime acte,
Chapitre 4 : Mise en scne de dialectiques sans synthse.
41

104

Le personnage de l Homme Petit profite du fait quil sait que l Homme Grand
est un immigrant illgal pour exercer sur lui un pouvoir directement li son savoir :
Entonces tenemos un secreto. T y yo. Compartimos un secreto (p. 24). Ainsi, la
communication entre les deux hommes stablit sous le signe dune violence latente : petit
petit, l Homme Petit sapproprie la vie de sa victime. Il commence par lobliger rester
boire un verre avec lui dans un bar (premier tableau), ensuite se promener avec lui, puis il
lemmne au zoo voir des animaux nocturnes (quatrime tableau), et plus tard il
l invite monter chez lui afin dobtenir son aide pour peindre les petits bonhommes du
train nocturne quil a fabriqu. Il ne lui demandera rien dhumiliant le rassure-t-il,
rien de violent, ni de sale (p. 12). Simplement, le sans-papiers devra laccompagner
partout o il voudra, devenir son ami , accepter dtre appel et sollicit tout moment.
Mais peut-il y avoir plus humiliant ?
On observe tout au long de luvre la soumission croissante de limmigrant que la
ley de extranjera (loi sur le statut dtranger) a rendu tragiquement vulnrable 42. Celui
qui est en rgle et qui sait que lautre ne lest pas a le droit de poser des questions, de
diriger les conversations, dintervenir dans lintimit de lautre : Animales Nocturnos montre
que l o on peut avoir lillusion quil y a un dialogue libre, le sans-papiers sait trs bien
quil y a des questions auxquelles il est tenu de rpondre, mais que lui ne pourra jamais poser.
Il ny a pas de domaine plus sensible aux relations de pouvoir que celui du langage,
qui instaure des rapports de force latents et par l mme plus difficiles percevoir et
combattre. Et lune des fonctions du thtre selon Juan Mayorga est prcisment de mettre en
scne la violence du langage, afin de la rendre visible.
Ainsi, le thme de la violence est prsent dans pratiquement toutes les pices de
Mayorga, quelles aient ou non un rfrent historique, quelles traitent de la guerre, du coup
dtat militaire, du terrorisme, des affrontements entre lindividu et le pouvoir, ou du langage.
Il sagit de montrer que les relations entre les hommes sont ponctues par diffrentes formes
de violence.
La violence peut exister dans la relation dun homme avec ltat (comme dans Cartas
de Amor a Stalin), avec un ami (Animales Nocturnos), mais aussi entre un enfant et son
pre (Hamelin) ou le monde des adultes en gnral en particulier ses soi-disant
protecteurs (le Juge Montero et la psychopdagogue Raquel). Il faut se rendre lvidence
que la vie sociale est remplie de moments o lun essaie de supprimer la possibilit du
42

RUGGERI MARCHETTI, Magda, Tres autores frente a la violencia: Guillermo Heras, Jernimo Lpez
Mozo y Juan Mayorga, Cuadernos de Dramaturgia contempornea, 9, Alicante, 2004, p. 115.

105

dialogue, de simposer, dimposer sa subjectivit sur lautre travers une pression sociale ou
morale. Dans Animales Nocturnos, si la ley de extranjera est lorigine du conflit, ce nest
pas seulement une pice sur limmigration : plutt sur comment la domination, le chantage et
le secret sont sous-jacents dans les relations les plus quotidiennes. En effet, Mayorga constate
amrement dans El teatro es un arte poltico que [n]os estn educando para dominar o para
ser dominados; para dominar a otros o para resignarnos al dominio de otros. Nos estn
educando para matar o para morir43. En effet, dans Hamelin et Animales Nocturnos, Juan
Mayorga rvle la manire dont des changes, des interactions verbales apparemment
anodines entre deux personnages peuvent tre une action de domination exerce par un
individu sur un autre.
travers toutes ces formes de violence symbolique et relle, notre dramaturge
interroge le lien entre langage et pouvoir, langage et domination, cest--dire laction du
langage.
2.3. Quand dire, cest mentir
Dans El traductor de Blumemberg, tout comme dans Himmelweg, les paroles sont des
allies du mensonge.
2.3.1. Himmelweg ou comment cacher le Rel par le langage
Dans Himmelweg, Juan Mayorga met en scne la capacit des mots faire illusion, et
cacher la ralit, afin dobliger le spectateur/lecteur se mfier de ce quil voit/entend. Dans
cette pice, la mission du Commandant du camp de concentration juif est de transformer
ce camp en une ville normale , o les Juifs vivent librement, afin de tromper le Dlgu de
la Croix Rouge qui a demand visiter le camp. Pour cela, il a besoin de laide dun Juif,
Gottfried, qui sera charg de convaincre son peuple de jouer le jeu . Gottfried nest pas
en mesure de refuser la proposition du Commandant: Por supuesto, si no quiere asumir
esta responsabilidad, buscaremos a otro. Aunque una respuesta negativa nos resultara muy
decepcionante (p. 23).
Les Juifs slectionns pour mener bout la mascarade ralisent un vritable travail
dacteur, suivant les directions du Commandant du camp, qui simprovise metteur en scne, et
de son assistant, Gottfried. Dans cette pice se juxtaposent les scnes du rcit-cadre, et les
43

MAYORGA, Juan, El teatro es un arte poltico, Primer Acto, n 297, p. 10.

106

scnes o les Juifs jouent ce quon leur a demand (parmi lesquelles alternent leur tour
scnes de rptition, et scnes de reprsentation face au Dlgu de la Croix Rouge). Cest
au moyen dun langage (verbal et corporel) appris par cur, quils doivent paratre ce quils
ne sont pas.
Le premier acte, El relojero de Nuremberg , est un monologue intrieur, une
rflexion de lun des Dlgus de la Croix Rouge se remmorant sa visite au camp. Il dcrit
entre autres la scne de Gottfried (scne finale de la visite) : celle de lhorloge de
Nuremberg. Le personnage de Gottfried est cens tre le maire de cette ville trange, et
lorsquil explique au Dlgu de la Croix Rouge le spectateur duper, aveugler
lhistoire et le fonctionnement de lhorloge de la gare, ce dernier constate : Era como si
estuviera hablando de memoria , Gottfried habla como un autmata (p. 7). Ainsi,
lhorloge dont Gottfried a si prcisment retrac lhistoire ne serait-elle pas mtaphorique du
camp quil est en train de visiter ? Cette soi-disant ville ne serait-elle pas lintrieur dun
jouet automatique o tout bouge et parle de faon artificielle ?
En outre, lors de sa visite, le Dlgu a photographi les scnes quil a vues ; or,
celles-ci, une fois juxtaposes, donnent lillusion dun tout cohrent, comme si elles taient
les pices dtaches dun jouet automatique .
Un joven corteja a una mujer en una estacin. Un viejo lee un peridico. Dos nios juegan a la peonza. Quiz ustedes
hayan visto esas fotografas.
La pareja del banco, el viejo del peridico, los nios de la peonza, no hay algo artificial en ellos? No ha sido todo
como entrar en un bonito juguete, desde el risueo saludo del alcalde Gottfried? (p. 7)

Le Dlgu peroit bien que le Commandant est trop aimable, trop savant pour
ntre pas, lui aussi, un rouage de ce mcanisme mal rod. Lui-mme aurait aim que
Gottfried, ou nimporte quel autre acteur de la mascarade, profite dun moment dinattention
du Commandant pour tout dmentir, pour faire surgir la vrit :
Pero necesito que alguno de ellos, el viejo, la pareja, los nios, que alguno me haga una seal, necesito una seal. En
ningn momento nadie me ha hecho un gesto. En ningn momento nadie ha dicho: Necesito ayuda. (p. 7)

En effet les moments de trouble, de confusion, de silence, pendant lesquels des regards
sont changs, le langage corporel dmentant les mots prononcs, auraient pu constituer ce
signe-l, mais ils sont rapidement remplis par une profusion de paroles apprises par cur. Les
mots servent dans Himmelweg cacher, faire tourner le mcanisme du mensonge. Ainsi,
bien que le regard intense et soutenu de Gottfried fasse douter le Dlgu de la Croix Rouge,
le flot de paroles incessant du Commandant le raccompagnant sa voiture continue de cacher
la vrit :
107

Sin detenerme, miro hacia atrs. La mirada de Gottfried es muy intensa. Hoy s por qu me miraba as. Me miraba
como pensando: Ah va un hombre vivo. El comandante no deja de hablar mientras me gua hasta mi coche. []
Sus ltimas palabras son: Ya ha odo a Gottfried: vuelva cuando quiera. (p. 10)

Le Commandant parle sans cesse pour cacher lhorreur, comme les personnages de
Beckett parlent sans cesse pour peupler le nant. Le leitmotiv vuelva cuando quiera, ainsi
que linsistance du Commandant sur le fait que el invitado tiene permiso para abrir cualquier
puerta (p. 32), affectent une transparence absolue en ce qui concerne le fonctionnement de la
ville , afin de mieux cacher lhorreur vritable. Cest ainsi que le langage fait illusion sur la
seule personne qui aurait pu dire la vrit au monde extrieur au camp ( jtais les yeux du
monde , rpte le Dlgu tout le long de son monologue). Le Dlgu de la Croix Rouge
prend malgr lui la relve des euphmismes du Commandant dans son rapport :
Las condiciones higinicas son satisfactorias. La gente est correctamente vestida, con las diferencias lgicas entre
las clases sociales y las zonas de procedencia. Las condiciones de alojamiento son modestas pero dignas. La
alimentacin parece suficiente. [] Cada cual es libre de juzgar las disposiciones tomadas por Alemania para
resolver el problema judo. Si este informe sirve para disipar el misterio que rodea al asunto, ser suficiente. (p. 11)

Lauteur du rapport parle de conditions dhygine satisfaisantes , les gens sont


correctement vtus, les conditions de logement sont modestes mais dignes ,
lalimentation semble suffisante : autant de mots neutres, deuphmismes qui continuent
de jouer le jeu du paratre .
Le langage devient un espace de refuge dans lequel les acteurs peuvent construire un
monde parallle qui fait illusion. En effet, dans le troisime acte, le monologue du
Commandant sadressant au Dlgu qui vient darriver est truff de rfrences des
philosophes et crivains (Spinoza, Caldern, Corneille, Shakespeare), ainsi que de citations.
La logorrhe faussement rudite du Commandant plonge dans des terrains loigns de la
ralit, ainsi que de la situation prsente. Ainsi, lexcs de mots et la mise en avant dun
discours ininterrompu, apparat comme un moyen trop ais de glisser vers le terrain de la
fiction, pour fuir ou cacher la ralit.
Lun des euphmismes les plus terribles de la pice est sans doute celui quemploie le
Commandant pour dsigner le lieu o devront se rendre tous les Juifs qui ne sont pas
slectionns pour la reprsentation devant le Dlgu :
GOTTFRIED.- Y los dems? Los que no estn en escena.
COMANDANTE. Los excedentes? Bueno, Gershom, estars de acuerdo en que no hay lugar para ellos en nuestro
proyecto. No podemos dejarlos ah, como fantasmas. Y no querrs que los disfracemos de soldados alemanes. Lo
mejor ser que sean trasladados a la enfermera. (p. 33)

Ce que le Commandant appelle l infirmerie est une espce de hangar, reli aux
voies de chemin de fer par une rampe en ciment dispuesta como para hacer bajar ganado de
108

los vagones (p. 8) daprs la description du Dlgu lors de sa visite mais dont il
comprendra bien plus (trop) tard que ce btail tait constitu par les Juifs qui taient
empujados fuera de los vagones por el nico camino posible, la rampa de cemento que acaba
en una especie de hangar (p. 8). Encore une fois, le langage sloigne de la ralit,
constituant un monde parallle et faux, comme nous le voyons ici travers la comparaison
introduite par le Dlgu (como para). Malgr le regard apparemment naf que ce dernier
porte sur ce quil voit (la rampe en ciment semble dispose de faon faire descendre le btail
des wagons, remarque-t-il), lajout du modalisateur comme pour introduit un doute qui est
dj prsent lorsque le Dlgu observe le camp : ce nest pas du btail qui aura descendre
cette rampe, mais plutt des tres humains, traits comme du btail. Ainsi, une description
apparemment objective se voulant factuelle, en tout cas glisse dans la subjectivit et de ce
fait rend au locuteur (et au spectalecteur) la part de responsabilit dont il essaie par tous les
moyens de se dfaire.
La rampe en ciment, ce chemin qui mne l infirmerie , appele par les Allemands
chemin du ciel , est le deuxime grand euphmisme de Himmelweg, et constitue une
mtaphore de luvre entire comme reprsentation, comme construction du mensonge au
moyen du langage (verbal et gestuel). Se pronuncia "jim-mel-beck". No es una palabra, son
dos palabras. "Himmel" quiere decir cielo. "Weg" es camino. "Himmelweg" significa
"Camino del cielo" (p. 3). Cette phrase, lincipit de luvre, fait cho au monologue du
Commandant (acte III), et au rcit du Dlgu (acte I), lorsquil se souvient do et de quand
[e]scuch[] por primera vez esa expresin. La pice est frappe ds son seuil (titre et
incipit) du sceau dun grotesque euphmisme, mtaphorique de toute luvre.
Avant mme de savoir , davoir appris la vrit le Dlgu de la Croix-Rouge,
(pres)sent pendant sa visite que la soi-disant infirmerie renferme quelque chose dindicible
qui est cependant signifi en dehors du langage :
[] apoyo mi mano sobre la puerta del hangar. Todava recuerdo el fro en los dedos al tocarla. Y los ojos de
Gottfried, que se vuelve para mirarme.
Creee que yo iba a abrir esa puerta? Tambin yo creo que voy a abrirla. Pero, y si estoy equivocado, despus de
todo? No me estar dejando llevar por mis prejuicios? O por la arrogancia. Por la vanidad de quien cree ver ms all
de lo que la vista ve. Me separo de la puerta y bajo a reunirme con los otros dos. (p. 9)

Le froid ressenti quand le Dlgu de la Croix Rouge touche la porte du hangar, le


regard de Gottfried, auraient pu constituer des silences susceptibles de dmentir le langage et
la gestuelle du paratre, du faire semblant . Le Dlgu sen tient malgr tout aux
apparences auxquelles il dcide de croire, il choisit de nouvrir aucune des portes quon lui
109

permet si aimablement douvrir du dbut la fin de sa visite. Ouvrir la porte du hangar


reviendrait transgresser lapparence, dmystifier la mascarade du Commandant. Or, le
Dlgu en est incapable, du fait de son refus inconscient de lhorreur renferme derrire ces
portes, qui dlimitent les contours de lespace du refoul que le Dlgu fuit, alors mme
quil se trouve l prcisment pour regarder (yo era los ojos del mundo). Les motifs des
portes et des fentres, oprant comme dispositifs faisant cran entre une surface visible et un
en-de (un Rel indicible et invisible) seront abords dans le troisime acte de notre
tude44.
Si le langage thtral est prsent dans Himmelweg comme un langage qui sonne
faux (lacteur Gottfried parlait comme un automate ), les gestes aussi peuvent faire partie
de la mascarade : le Commandant explique Gottfried quil faut les accompagner les mots,
afin quils donnent lillusion du vrai : la vida no est en las palabras, sino en los gestos
con que las decimos (p. 28). Mais finalement, aussi bien les gestes que les mots nabritent
que du vide, du faux : Detrs de las palabras y de los gestos, no hay nada, sa es la nica
verdad (p. 37).
Ainsi, le Commandant a russi mettre en scne un monde de mots et de gestes
(p. 35), et lorsque le rideau tombe (cest--dire lorsque les Dlgus partent du camp), todo
ese mundo se desvanece. Cae el teln y al actor no le queda nada (p. 35), constate
mlancoliquement et cruellement le Commandant. En effet, ce dernier met en vidence que ce
que dit ou fait lacteur est vain, nest quillusion (cuando un actor est clavando un clavo,
est clavando un clavo y, al mismo tiempo, no est haciendo nada, p.35). Cette duperie
laquelle tous aimeraient croire (le Dlgu de la Croix Rouge le premier) nest quun rve :
De pronto, se rompe el hechizo. Se rompe el hechizo y todo vuelve a la vida, que es peor (p.
35). La vie soppose au monde fictif construit sur scne, le rel soppose aux rves, mais ce
que le Commandant ne dit pas cest que parfois, et il en a fourni la preuve, cest aussi au
langage que le rel, la vrit sont opposs. Finalement, ce qui est prsent comme un rve (ici,
la libert des Juifs, leur vie normale ), comme une fiction qui aura invitablement, daprs
le Commandant, une fin, lorsque lenchantement se brisera, devrait tre la ralit.
Dans Himmelweg, le langage de la supercherie parvient convaincre les visiteurs du
camp de ne pas aller au-del des apparences trompeuses du monde de mots et de gestes
dploy devant eux.
2.3.2. Le langage comme dguisement dans El Traductor de Blumemberg
44

Cf. Troisime acte, chapitre 1 : 3. Regarder linvisible par la scne .

110

En ce qui concerne El Traductor de Blumemberg, la parole y apparat comme un


instrument permettant de cacher, non une ralit, mais cette fois des identits. Par dfinition,
le personnage de thtre est exteriorit pure, cest un tre qui sinvente, qui donne voir
travers ses paroles limage de lui-mme quil souhaite rendre publique. Dans El Traductor de
Blumemberg, le personnage principal construit ses fausses identits partir du langage et plus
prcisment, de la langue.
Au dbut, dans le train, lorsque Blumemberg parle en franais, il se prsente comme
un certain Jules Violet (usurpant ainsi le nom et lidentit dun aveugle voqu plus tard dans
la pice). la fin de cette premire scne, Caldern le traducteur de Blumemberg
dcouvre la supercherie: Usted no es Jules Violet (p. 34). Pendant la seconde scne, qui se
droule au sous-sol dans lequel Blumemberg et son traducteur sont cachs, Blumemberg parle
espagnol avec un acento de alemn argentinado (p. 36). Ses propos sont accompagns
dexplications nigmatiques (no puedo hablar alemn en Berln. Todava no, Hablar slo
en alemn , p. 40), montrant quel point la langue est lie une identit quil souhaite
cacher.
Tout dans cette pice, oscille entre la vrit et le mensonge, de lidentit de
Blumemberg aux phrases douteuses et nigmatiques de son livre. Le contrat nonciatif entre
Bumemberg et son traducteur nest pas matrialis dans un jeu dimitation cette fois, mais
derrire un contrat de traduction. Blumemberg scelle ce contrat par lavertissement
suivant: Nunca me d una frase falsa (p. 47).
Ainsi ce voyage linguistique, identitaire et culturel, se droule sous la menace de la
possibilit du mensonge qui viendrait se glisser dans les propos de lun ou dans la traduction
de lautre. Ceci explique la mfiance de Caldern qui, mme lorsque Blumemberg lui rvle
enfin sa vraie identit, refuse de le croire: Es un impostor de pacotilla, Cree que
Blumemberg se comportara as? (p. 44). Le dcalage entre les deux personnages stablit
principalement partir du jeu de dissimulation et de confusion des identits, confusion due
lincomprhension de la langue de lautre, ou des propos de Blumemberg teints de
mysticisme; do la problmatique de la traduction qui parcourt toute luvre.
Blumemberg se construit et se dconstruit partir des mots, de ce quil dcide de
montrer ou de cacher, et ainsi sa propre identit surtout celle qui lui parat le plus
avantageuse devant nous tout le long du dialogue, fidle la nature mme du personnage de
thtre. Nous rejoignons ici les rflexions de Jean Starobinski sur le hros cornlien : le
mouvement travers lequel celui-ci apparat aux yeux du monde est imprgn de mensonge :

111

il ne se montre pas comme il est, mais comme il veut tre , crit-t-il dans Lil Vivant45.
Ainsi le personnage de Blumemberg simule et dissimule : tout tourne autour de la question du
mystre, de la rvlation partielle, de la dissimulation de vrits caches ou didentits
vritables.
Ainsi le langage, loin dtre un instrument de communication transparent, prsente
dans la dramaturgie de Mayorga une paisseur propre, une opacit qui voile la ralit
incitant le spectalecteur questionner ce quil voit , et qui en rvle en mme des aspects
nouveaux.

45

STAROBINSKI, Jean, Lil vivant, Paris, Gallimard, 1999, p. 51.

112

CHAPITRE 4.
4. Les mots, des corps en scne
Ce nest rien dautre que le dsir du corps
de lacteur qui pousse crire pour le
thtre. [] Que lacteur vienne remplir
mon texte trou, danser dedans1.

Valre NOVARINA

Dans ce dernier chapitre de notre premier acte, nous allons nous interroger le langage
comme corps, matire opaque et pourtant signifiante place sur le devant de la scne dans
luvre de Juan Mayorga.

1. Du corps-texte au corps-scne
Juan Mayorga met en scne ce que Jakobson appelle le ct palpable des signes2 ,
la fonction potique du langage. Ainsi le texte devient corps, et le langage matire scnique.
La scne mayorguienne est le lieu dune vritable tension potique, dont ce dernier souhaite
explorer et exploiter intensivement3 les possibilits: Yo creo necesario escribir obras en las
que la palabra, sin ser solemne ni prepotente ni campanuda, sea capaz de tener una tensin
potica y de desafiar el odo del espectador4. El traductor de Blumemberg est peut-tre lune
des pices o loreille du spectateur est le plus mise lpreuve. L envers5 de la parole
intelligible est mis en scne, cest--dire que la logique discursive et la fonction rfrentielle
du langage seffacent, laissant place sur scne su espacio y su sombra6 au signifiant.
Demble lopacit du langage est mise en scne : Blumemberg parle dabord franais, puis
espagnol con acento argentinado (p. 36), puis allemand, en fonction des identits quil
souhaite prendre. Ces langues se croisent et entravent la comprhension de son interlocuteur
Caldern, ainsi que celle de tout rcepteur non polyglotte. Dans la trame de la pice, ces
changements de langue sexpliquent par la peur constante de Blumemberg dtre entendu et

NOVARINA, Valre, Le thtre des paroles, Paris, P.O.L diteurs, 2007.


JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 218.
3
Cf . Lusage intensif de la langue prn par Deleuze et Guattari pour crer une littrature mineure , qui fait
cho la thtralit mineure de Sinisterra et de Mayorga. Cf. Chapitre 1 : 2.2.2. Teatro para minutos :
tension et dterritorialisation de la langue.
4
VILAR, Ruth, y ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga,
in:
http://www.salabeckett.cat/fitxers/pauses/pausa-32/conver.-con-juan-mayorga.-ruth-vilar-i-salva-artesero
(consult le 16/02/2013).
5
Il sagit dune allusion au titre dj cit dArnaud RYKNER : LEnvers du thtre.
6
MAYORGA, Juan Estatuas de ceniza: annexe 3.
2

113

reconnu: Ac hasta dormir me da miedo, temo hablar alemn en sueos (p. 59). La tour de
Babel qui se cre sur scne affole Caldern qui prvient Blumemberg: Perdone, pero, si
vamos a trabajar juntos, tendr que hablarme ms despacio (p. 41). Le traducteur de
Blumemberg semble ne pas matriser lallemand que parle ce dernier : Habla usted alemn
de no s qu siglo, me cuesta... (p.50).
Bien sr, le thme omniprsent de la traduction sous-entend une conception du
langage comme matire premire , en voie de transformation. Ainsi, cette pice convierte
en materia dramtica el conflicto entre la palabra que entendemos y la ininteligible, comme
lcrit Mayorga dans lessai cit plus haut7. La problmatique de la traduction, de la tension
entre signifiants et signifis, est au cur de la matire dramatique de cette uvre. Dailleurs,
le voyage mme de Blumemberg aux cts de son traducteur devient mtaphorique de la
traduction. Le passage dune langue lautre accompagne le mouvement continu du train
dans lequel se trouvent les deux personnages, et vient faire cho lalternance entre les
espaces (compartiment du train/sous-terrain Berlin) sur laquelle repose la structure de
luvre.
En plus du langage et des personnages, ce sont les idologies qui voyagent dans ce
train allant de Lisbonne Berlin, en passant par Barcelone arrt o monte Blumemberg,
dguis en Jules Violet. Ainsi Caldern dcouvre avec effroi la teneur idologique des
phrases que Blumemberg lui dicte: Es eso su libro? Las manos de Hitler y la voz de
Blumemberg? (p. 46). Cette mtonymie, loin de personnifier le livre, lui attribuant des
caractristiques humaines, a plutt pour effet une dshumanisation : elle met en relief les
mains et la voix dun livre effrayant qui nous apparat comme une espce de monstre sans
visage. Dans El traductor de Blumemberg, les mots ont bien un corps humain, mais un visage
monstrueux et opaque, dont il convient de se mfier, car ces derniers peuvent mener bien loin
dans lhorreur.
Daprs la critique thtrale Anne Ubersfeld, le langage au thtre est action (il fait
quelque chose, il agit sur scne ou chez le rcepteur, de par son effet) et en mme temps objet,
en ce sens quil est une mise en scne des principes du potique selon Jakobson (le
paralllisme et la rptition), ceux-ci faisant du langage une matire concrte, physique. Le
message potique est rifi et devient quelque chose qui dure travers la mmoire du
spectateur ou du lecteur : Cette possibilit de ritration, immdiate ou diffre, cette
rification du message potique et de ses lments constitutifs, celle conversion du message
en une chose qui dure, tout cela en fait reprsente une proprit intrinsque et efficiente de la
7

Ibidem.

114

posie8 . Or, la rification du langage est double au thtre, selon Anne Ubersfeld, parce que
le dialogue y devient chose physique, parle par la voix-corps des comdiens, et montre
par la ralit physique de lespace scnique ; la parole thtrale devient objet 9. Le terme
dobjet nest pas comprendre par opposition au sujet, mais en tant que matire matire
agissante, matire-sujet. Au thtre, le langage devient un corps agissant : un corps-scne.
Sinscrivant pleinement dans le sillage ouvert par Antonin Artaud, notre dramaturge
affirme dans un essai intitul La Humanidad y su doble : El teatro es una fantasmagora
que necesita cuerpos10. Pour tre connu, le personnage a besoin de hacerse materia,
encarnarse, et les acteurs sont ces seres humanos que practican la imposible transicin entre
el mundo y su doble11, entre la matire et la fantasmagorie.
Corps et langage sont troitement lis dans la mesure o tous deux existent dans
lespace et la scne nest autre quun espace pour les corps. Dailleurs le philosophe JeanLuc Nancy pense le corps lui-mme comme un thtre. Ainsi au thtre (lieu (d)o lon voit),
le corps tout entier devient regard. Par ailleurs, il est la fois regard et regardant. Ainsi il
incarne la dualit inhrente la scne entre le proskenium (lavant-scne, lendroit o les
corps montrent leur paratre) et la sken12 (la petite cabine o les comdiens se cachent pour
se dguiser).
En ce qui concerne Cartas de Amor a Stalin, la recherche des mots justes constitue
laction se trouvant au cur du dialogue entre lcrivain et sa femme. Or, lvidence cette
qute savre tre indissociable dune recherche corporelle : busca [] en su cuerpo el de
Stalin (p. 17) ; plus loin : Intenta imitar el modo en que Stalin mova las manos ; ensuite :
Ella vacila; busca postura, tono. Tandis que Boulgakova cherche incarner Staline,
Boulgakov, de son ct, sattribue le rle de metteur en scne, et aide sa femme dans sa
recherche du corps des mots de Staline: Bulgkov niega, parodia la postura, el tono de su
mujer: "Camarada Bulgkov" La dirige hacia otra postura, otro tono: "Camarada
Bulgkov..." Ella vuelve a intentarlo.
Boulgakova cherche incarner Staline dans son propre corps, jusqu ce que celui-ci
apparaisse rellement sur scne, dans le corps dun troisime personnage-acteur. Ce Staline
fantasmagorique devenu un personnage en chair et en os fait irruption dans le huis-clos du
8
JAKOBSON, Roman, Essai de linguistique gnrale, vol. I, Les fondations du langage, Paris, Minuit, 1981,
p. 239.
9
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III. Le dialogue de thtre, op.cit., p. 122.
10
MAYORGA, Juan, La humanidad y su doble, Pausa, 17-18, 1994, p. 158-162.
11
Ibidem.
12
cf. Troisime acte, chapitre 1 : 2.1. Etymologies de la notion de scne : entre espace du dedans et
espace du dehors .

115

couple. Ainsi la scne de recherche du corps de Staline anticipe son apparition sur scne, qui
nen est pas moins la prsence matrielle dune fantasmagorie, car seuls Boulgakov et le
spectalecteur la voient.
la fin de la scne 4, Boulgakov annonce tout confus sa femme quil lui a sembl
voir Staline par la fentre: Me haba parecido... Al otro lado de la calle, entre los rboles. Me
haba parecido ver a Stalin (p. 27). Ds le dbut de la scne 5, Staline entre en scne13 : les
didascalies lannoncent au beau milieu du monologue de Boulgakova : (Stalin entra en
escena; observa cmo la mujer lo imita) (p. 29). Ainsi le rcepteur (lecteur des didascalies
ou tmoin visuel de larrive de Staline) voit la mme ralit que Boulgakov : dans quelle
mesure nest-il pas alors lui aussi atteint par la folie de lcrivain ? La prsence du corps de
Staline nous fait exprimenter la folie de Boulgakov ce corps fait scne lui tout seul. Le
thtre transforme les personnes en something to be looked at , affirme Jean-Luc Nancy
lors dune confrence14. Le corps est la fois looked at et looking as , ajoute-t-il. Le
look (lapparence), cest la manire dont on apparat lautre avec notre corps tout entier
(la manire dont je tiens mon corps est un look et en mme temps un looking at ). Cest
en ce sens quil affirme que le corps est un thtre : un espace voir, regarder. Au thtre on
vous montre un corps qui apparat (dans un mouvement mimtique du passage de lacteur de
la sken au prosknium).
Revenons-en au corps de Staline dans la pice de Mayorga : il apparat non seulement
sur scne ( travers le corps du personnage-Boulgakova, puis celui du personnage-Staline),
mais encore dans le texte mme. travers lloquente mtonymie de la main, le corps de
Staline est prsent dans le dialogue, il symbolise sa puissance et sa mainmise sur Boulgakov,
qui il usurpe progressivement le mtier dcrivain. Lorsque Boulgakova cherche incarner
Staline, la premire chose quelle fait, cest tenter de retrouver la manire dont il bougeait les
mains : Me dio la mano. Lo nico que recuerdo de l son sus manos. El modo en que mova
las manos (p. 16). Limage des mains de Staline, dans le souvenir de Boulgakova, et dans
son imitation, prend des proportions grandioses et disproportionnes qui ne font que prsager
la place grandissante que ce dernier va occuper dans la maison de Boulgakov, et au sein de
son couple.

13

Dans la mise en scne de Helena Pimenta, Staline apparat dabord dans une projection de grande taille sur le
mur au fond de la scne, puis il est incarn par un acteur.
14
Confrence intitule Com espriu un cos ?, prononce la Universitad Autnoma de Barcelona la Sala de
Juntes de la Facult de Lettres et Philosophie, dans le cadre du sminaire organis par le groupe de recherche
Corps et textualit, le 23 janvier 2011.

116

Ds la scne 7, le chef dtat a compltement supplant Boulgakova dans le travail


d criture deux mains de la lettre, exercice pendant lequel Boulgakov ne fait que
coucher sur le papier ce que le dictateur lui souffle loreille: (Interrumpindole, le dicta al
odo.) ... hondamente impresionado por las palabras que entonces me dirigi.... Les
didascalies mettent en relief la main qui force Boulgakov crire et qui dirige lcriture :
Stalin toma la mano de Bulgkov para obligarle a seguir escribiendo (p. 50). la fin de
cette scne, la main de lcrivain parvient se dtacher de celle de Staline ( Bulgkov libera
su mano y toma papel blanco ), geste symbolique par lequel Boulgakov entreprend enfin
lcriture tant attendue par sa femme dun nouveau texte, cette fois une pice de thtre.
Il a crit la pice pendant la nuit, cest--dire pendant le temps qui sest droul horsscne, entre un tableau et un autre il se cache en effet de Staline pour crire. Cependant ce
dernier le dcouvre rapidement :
Una obra de teatro! Cinco escenas en una sola noche! Porque lo has escrito esta noche, verdad? As que ahora
escribes de noche, como el diablo. Se te ocurri un argumento y escribiste cinco escenas sin parar, por eso no has
pegado ojo. Ya saba yo que me ocultabas algo. Y trata sobre el diablo, qu interesante! (p. 52)

Boulagkov donne corps (et donc un visage) au diable qui lobsde lorsquil le fait
apparatre sur scne et dans ses propres crits : Boulgakov transforme le corps de Staline en
scne. Le sujet de la nouvelle pice de lcrivain (el diablo), qui se trouve lui-mme sous
lemprise dun Staline diabolique nest pas anodin. Dans la pice de Boulgakov, le diable se
promne dans Moscou entrando en las casas de la gente (p. 64) : ce dernier fait bien sr
cho au Staline du texte de Mayorga, qui pntre chez Boulgakov, pour sintroduire dans sa
vie et dans celle de son couple ; il sagit bien sr aussi dun clin dil ironique au spectre du
communisme qui hante lEurope au dbut du Manifeste du Parti communiste de Marx.
La contamination lexicale du terme diable , associ aussi bien Staline qu
Boulgakov qui crit de nuit comme le diable , cre une tension permanente entre lide
du diable (le Mal ) et sa concrtisation, tel point quon ne sait plus qui il est, ni do il
vient. Ce brouillage smantique conduit une confusion des valeurs, dont le but est chez Juan
Mayorga que le spectalecteur sinterroge lui-mme sur la complexit de la situation, du
rapport de domination/soumission entre Staline et Boulgakov15.
Cest pourquoi le corps de Staline est vou conserver laspect spectral qui le
caractrise : sa figure est diffuse et elle plane sur toute la pice, comme sur Moscou. Ce corps,

15

Dans notre troisime partie, nous interrogeons la dialectique matre/esclave hglienne la lumire de luvre
de Juan Mayorga.Cf. Chapitre 4 : 3.1. Matres et Esclaves.

117

issu dune ide (dune fantasmagorie), devient scne puisquil se construit face nous, il
soffre au regard du spectalecteur.

2. Et le corps se fit Verbe16


Dans une tude intitule El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el ltimo teatro
espaol, la chercheuse argentine Gabriela Cordone propose un nouveau regard sur des uvres
majeures de la dramaturgie espagnole contemporaine : il sagit dune analyse des corps dans
le texte dramatique (en dautres mots, du corps dramatique ). Ainsi, elle interroge la
manire dont le corps se dgage du texte jusqu devenir une vritable cl de lecture venant
sajouter aux paramtres traditionnels tels que ltude de lespace, du temps, de la
rception (public/lecteur), pour rvler de nouvelles articulations dramatiques.
Lobjet dtude de Gabriela Cordone est le corps du personnage textuel, cest--dire un
corps rel en puissance, dont lpaisseur est cependant inscrite dans le texte dramatique17 :
cest pourquoi elle le dfinit comme un cuerpo humano potencialmente animado18 dans
lintroduction de son ouvrage. Lide de corps est cheval entre laspect concret, matriel du
corps, li aux sensations physiques, etc., et ce qui relve du monde imaginaire de la fiction ; le
corps ainsi compris devient chez Cordone un paramtre danalyse au mme titre que le temps
et lespace, et un fil conducteur de sa lecture des uvres du dernier thtre espagnol .
2.1. Le corps dans le texte : les cuerpos sin alma de La mala imagen et Ms ceniza
Chez Juan Mayorga, le corps est avant tout Verbe, comme le note Gabriela Cordone:
el verbo informa la imagen del cuerpo, lo define y lo modela19. Chez lui, cest le corps qui
se fait verbe, et non linverse. Cependant, il ne sagit pas pour autant dun corps matris par
le logos, bien portant et bien dans sa peau . Lorsque la dimension physique du corps
apparat dans le texte de Mayorga, cest un corps en tension qui souffre, interroge, se
rebelle. Ainsi nous allons tout au long de ce chapitre remettre en question la dialectique

16

Nous reprenons ici le titre de CORDONE, Garbriela dans son tude El cuerpo presente. Texto y cuerpo en el
ltimo teatro espaol (1980-2004), op.cit.
17
Gabriela CORDONE propose une analyse du corps dramatique, terme quelle emprunte Jos Luis Garca
Barrientos : ce dernier comprend le drame comme ce qui relve autant de luvre littraire comme de luvre
scnique, du texte et de la mise en scne, in GARCA BARRIENTOS, Jos Luis, Cmo se comenta una obra de
teatro. Ensayo de mtodo, Madrid, Sntesis, 2001.
18
CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente, op.cit. p. 14.
19
Ibid., p. 355.

118

logos/corps, principalement partir de deux uvres de Juan Mayorga : La mala imagen et de


Ms ceniza
2.1.1. La mala imagen ou le corps photographi et domin
Dans La mala imagen, la photographe tente de matriser et de modeler sa guise le
corps de son modle, trata como un mueco al modelo (p. 24), et lobserve como a un
mueco de goma (p. 23). Il sagit pour elle dun corps sans motions, et dun cerveau vide
partir desquels elle prtend crer limage recherche. Mais le modle oppose des rsistances,
il refuse de devenir limage artificielle cense tre la bonne image . Les didascalies mettent
en vidence la rsistance physique du corps du modle par rapport aux mains de la
photographe cest encore une fois la mtonymie de la main qui permet de mettre en avant
laction du bourreau ou du dominant. Toujours est-il que le modle se dbat: el cuerpo de
ste siempre le ofrece una ltima resistencia (p. 24) et les interrogations du modle incarnent
sa rsistance intellectuelle : Por qu un nio? Qu significa? (p. 28); et plus loin: Qu
llevo en el saco? No vas a decrmelo? (p. 30).
Vritable reflet des crises identitaires de lindividu la fin du XXme sicle et au dbut
du XXIme, le personnage du modle nous livre aussi les questions quil se pose sur son
identit, sur son mtier: Antes no le daba importancia, pero ltimamente no paro de darle
vueltas [] qu hago aqu vestido de cura o de hombre rana, qu coo hago aqu (p. 23). En
dehors de leur aspect humoristique, ces remarques pointent du doigt la crise identitaire de
lindividu dans la socit postmoderne, et constituent une charge critique envers labsurdit
du monde publicitaire, ou de manire plus large, rejoignent la problmatique chre Mayorga
concernant le rgne de limage et du shock qui caractrisent les XXme et XXIme sicles20.
Le corps humain est mis au service de la tyrannie du shock , il devient une pice de plus
dans le rouage dune machine destine touffer lesprit critique et de la libert de lindividu.
2.1.2. Tension tre/paratre : les corps imposs dans Ms ceniza
Dans Ms ceniza, trois couples sont prsents sur scne pendant toute la dure de la
pice, mais les changes entre eux sont trs rares : leurs corps sont isols les uns des autres, et
hormis un regard ou un geste ponctuel, il ny a jamais de communication directe entre eux.
20

Nous avons comment cette uvre pour dfinir la notion de shock dans le premier chapitre de cette partie,
cf. 1.1.2. La mala imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photos-choc de Roland
Barthes.

119

Cependant, Gabriela Cordone remarque la rcurrence de laction de se vtir/se dvtir dans


chacun des couples, crant ainsi un cho gestuel entre les diffrentes histoires mises en
scne. De mme les quelques objets qui occupent la scne et circulent parfois dun couple
lautre (le miroir, les photos et les vtements) rendent possible la perception de lAutre, ou
lauto-perception des personnages. Ces gestes et regards des uns sur les autres et sur soimme refltent des tres fragments, des visions partielles ou mensongres de soi, un
dcalage entre ltre et le paratre, ou entre ltre et le vouloir-tre, et accompagnent la qute
identitaire profonde des corps mis en scne.
Le thme de limage et de la reprsentation en public est rcurrent dans les dialogues
dAbel avec sa femme (Sara), somm quil est par ses ministres de per-former un corps
mensonger : celui que le public est cens attendre de son Prsident, et du couple prsidentiel.
Mais en ralit, ne seraient-ce pas les ministres et le Prsident qui prtent aux spectateurs
(en loccurrence les citoyens) un regard et une attente censs justifier la performance ?
Performance prsidentielle qui se fonde sur le travail du corps : sobre todo con el cuerpo se
miente (p. 23), remarque Sara21. De son ct, elle souhaite affranchir son corps et son tre du
mode dexistence fond sur le paratre auquel elle est rattache elle aussi, en tant qupouse
du prsident. Son insoumission lui vaut dtre envoye en sjour dans un hpital
psychiatrique haut lieu de contrle et de modelage des corps22.
De mme, lorsque Daro23 rencontre Max, ce dernier lui propose un travail au cabaret
condition quil se travestisse : Me pellizc las piernas y dijo: "Qutate los pantalones,
chico. Rosi, fuera la falda. Ponte esa falda, chico" (p. 9). Plus tard, una noche, por
retorcerme la vida, me cambi el vestido de cintura para abajo. En vez de la faldita, una cola
con escamas que te tienes que acercar para caer en que no son de verdad (p.20). Cest alors
quil commence reprsenter le numro de la Sirne : chaque soir, lorsquil se prpare pour le
spectacle, son corps se mtamorphose ; et lorsquil rentre chez lui, il se trouve face au corps
de sa femme, sirne force depuis son repas avec Max o quelque chose sest pass qui la
enferme dans le mutisme le plus complet.

21

Dans la version dite la plus rcente (1996) de la pice (notre dition de rfrence), Sara na pas de prnom,
elle est dsigne par le terme gnrique Mujer. Pour plus de commodit, nous nous rfrons la pagination du
texte dit, mais avons toutefois choisi dy actualiser les prnoms en fonction de ceux que le dramaturge propose
dans la version (numrique) la plus rcente de ce texte, car ces modifications nous ont paru significatives.
Tandis que le prnom de la femme est prcis, celui de lHomme qui est en couple avec Regine
22
Nous consacrerons une partie dans notre troisime acte aux crits foucaldiens concernant la socit de
contrle (notamment la notion de dispositif panoptique ) mises en scne par Juan Mayorga dans des textes
comme El Jardn quemado ou ltimas palabras de Copito de Nieve. Cf. Chapitre 2 : 1. Une approche thorique :
du dispositif foucaldien la critique des dispositifs .
23
Dans la version dite de la pice, il est dsign par le terme gnrique el Hombre (cf note 20).

120

Sobre el colchn duerme REGINE. La despiertan el ruido de una explosin, el estallido del espejo. Camina hacia
ste, mira su interior. Vuelve al colchn y adopta la postura que le ser propia: se sienta como una sirena. (p. 7)

Cette explosion de la didascalie initiale annonce et fait cho celle de lattentat


prsidentiel men bout avec la complicit de Daro devenu Regine (ou de Regine ellemme) sur lequel le rideau retombe. Par ailleurs les bris de verre de miroir symbolisent le
morcellement de lidentit de Regine, qui a cess dexister (elle vit mais elle nexiste plus)
aprs le dner avec Max au cours duquel on comprend quelle a t victime dun abus, dont
son propre mari est complice (lui-mme tant compltement domin par Max).
Hombre- Te dej en el escenario, cenando con Max. Ni s qu horas me dieron a la puerta del cabar, esperando a
que salieses, haca un fro hijoputa aquella noche. Al salir, me dijiste: "Si no valgo nada para ti, soy nadie ante ti". No
supe de qu hablabas. No me import, era slo una frase. An no saba que una frase encierra una vida, como una
maldicin. (p. 14)

Mais accepter la domination, nest-ce pas aussi accepter davoir une part de
responsabilit ?24 Le mari de Regine ignorait-il ce qui allait se passer en laissant sa femme
entrer dans le cabaret pour dner avec Max ? La question de la responsabilit de celui qui est
l et qui regarde (le tmoin), sans parvenir percer les apparences, est lune des
proccupations principales de Juan Mayorga. Himmelweg est luvre qui cristallise le mieux
cette problmatique du voir/ne pas voir, lie la responsabilit de celui qui regarde.
Pour en revenir aux corps mis en scne dans Ms ceniza, ils se trouvent paralyss,
neutraliss (suite lexplosion et les bris de verre du miroir, Regine se retrouve assise
comme une sirne sur le matelas o elle restera immobile tout le long de la pice), ou bien
carrment dpossds de leur identit et de leur corporit. Cest le cas pour Daro (qui se
trouve la merci entre les mains de Max), Abel et Sara (dpendants dune image
donner), et pour Jos, dont le corps mutil devient lespace dun sacrifice, dune
mtamorphose et dune rdemption : Jos se transforme progressivement en lhomme le
hros que Mara, sa femme, souhaite voir ses cts, qui nest en ralit autre que son
propre pre.
2.2. Ms ceniza : le corps mutil et sacrifi
Du reste, Gabriela Cordone remarque que chez Mayorga le corps se dmarque du
registre raliste, et flirte avec l trange corporit , tout comme les corps qui arpentent la
dramaturgie de Sanchis Sinisterra. Dans Ms ceniza, lorsquil est envisag dans sa dimension
physique, le corps est mutil. Lindtermination sexuelle de Daro, qui se transforme
24

Cette problmatique est dveloppe dans Animales Nocturnos. Cf. Troisime acte, chapitre 4 : 3.1. Matres et
Esclaves.

121

progressivement en Regine, son alter ego fminin, est symbolise par un corps dont les deux
jambes ne font quune, comme la queue dune sirne. Lidentit sexuelle floue de ce corps qui
en outre, subit une mutation une mtamorphose25 au cours de la pice nous permettra un
peu plus bas26 de proposer une rflexion sur le lien entre langage, corps et identit (sexuelle).
Quant Jos, il dcrit lexpropriation progressive de son propre corps, partir de la
perte de son bras suite un accident davion. Chez lui, le corps mutil est symbole du corps
domin et sacrifi : il est dpossd de sa volont en mme temps que de son corps et de sa
propre image, quil cherche dsesprment retrouver dans des photos de jeunesse. Mara(Abrazando a Jos.) Sangrabas con la sangre del fuerte. Venas del sacrificio. Jos, slo se es
hombre en el dolor. Lo vi en el dolor de tu rostro. En tu dolor estaba tu verdad: eras mi
esposo (p. 39). Laccident et la mutilation du corps de Jos auront eu valeur de sacrifice, de
cette douleur est ne une nouvelle identit, celle quont construite pour lui son beau-pre et sa
femme. Le corps et lidentit de Jos lui ont t usurps: Milmietro a milmetro, me has
arrancado el rostro para ponerme otro, dit-t-il sa femme. Suite laccident et cette
dpossession de soi par ses proches, il est devenu un cuerpo sin alma (p. 53).
La thmatique du corps sans me est rcurrente chez Mayorga, on la retrouve
notamment dans la pice courte voque ci-dessus, La Mala imagen, avec le corps du modle
que la photographe souhaite vider de toute motion, de toute vrit ; mais aussi dans un
tout autre contexte, dans Himmelweg, o les Juifs deviennent des automates aux gestes
artificiels et faux, des corps vids de leur propre vrit ; et, nous y reviendrons dans la partie
suivante, propos de la pantomime.
Le thme du sacrifice27 est rcurrent dans cette uvre, travers le personnage de Jos,
mais aussi travers celui de Daro, qui sacrifie son identit et se travestit en Rgine pour obir
et plaire Max, pour finalement le tuer la fin :
Ha tenido una muerte bien bonita. "En qu se diferencia un to de una ta?", le daba la risa. (Maneja a Regine como
si sta fuese Max.) Le he besado el cuello as, que le gusta, y con el pendiente le he dado el beso ms profundo.
(Simula el degello de Regine.) "A que no te ha dolido? Es parte del juego". (p.52)

25
Notion que nous exploiterons plus loin, propos des mtamorphoses kafkaennes prsentes dans les pices de
Mayorga dont les personnages sont des animaux parlants (hommes devenus animaux ou animaux humaniss).
Cf. troisime acte, chapitre 2 : 2.3. Liaisons rhizomatiques : devenir-homme , devenir-animal ou la
mtamorphose chez Juan Mayorga.
26
Cf. Plus bas : 2.3. Des corps qui dbordent le langage/le logos.
27
Nous reviendrons sur le sacrifice lorsque nous tudierons dans le troisime acte de notre travail la mise en
scne de linterruption chez Mayorga, la lumire de Temor y temblor de Sren Kierkegaard : Cf. Chapitre 3 :
2.2.4. Corps mutils et interruption du sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard.

122

La frontire entre plaisir et douleur est tnue, il semblerait que la mort ait une valeur
rdemptrice : en tuant Max, lhomme lidentit perdue quest Daro28 ne renatrait-il pas de
ses cendres ?
Toujours est-il que la dpossession morale et identitaire du corps des trois
personnages masculins srige en fil conducteur de la pice, comme le souligne Gabriela
Cordone :
La estructura dramtica mltiple, simultnea y sin un espacio identificable, constituye una manera acertada de dar a
entender los complejos mecanismos de la verdad. En este contexto de total relatividad, el cuerpo se hace verbo para
expresar un valor irremplazable y frgil: la propia identidad.29

Des corps mutils et fragiliss expriment une identit morcele : ils tmoignent peuttre aussi dun trop-plein de logos. Le langage marque et dfinit les individus ds leur
naissance, peut-tre jusqu devenir un poids. Ainsi, que se passe-t-il lorsque le corps dborde
les mots qui souhaitent lassujettir ? Interrogeons-nous prsent sur ce qui se passe lorsque le
corps dborde le texte. Quelle dialectique corps/langage en dcoule ?
2.3. Des corps qui dbordent le langage/le logos
En analysant lacte dnonciation comme acte du corps30 , Judith Butler montre que
le corps est la fois linstrument de violence et la mdiation qui permet dchapper ses
effets. Parce que la menace est un acte de discours qui est aussi un acte corporel, elle est
dj, pour une part, hors de son propre contrle31 , affirme-t-elle. Ainsi une adresse
injurieuse peut produire une rponse inattendue et habilitante32 qui pourra contrer la
violence du langage.
Lide que le discours blesse semble reposer sur cette relation de discordance et dinsparabilit entre le corps et la
parole, mais aussi, par consquent, entre la parole et ses effets. [] Comme instrument dune rhtoricit violente,
le corps du locuteur excde les mots qui sont prononcs, rvlant le fait que le corps auquel il sadresse nest plus et
ne peut jamais tre tout fait sous son propre contrle.33

Cette thse dbouche sur la question suivante : que se passe-t-il lorsque le corps
dborde le cadre linguistique et social qui la construit et dfini ? Cest ce que nous allons

28

Et qui, rappelons-le, sappelle l Homme dans la version dite de la pice.


CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente, op.cit.,p. 369.
30
Que lacte de discours soit un acte du corps signifie que lacte est redoubl au moment du discours : il y a ce
qui est dit, et il y a une sorte de dire que l instrument corporel de lnonciation accomplit , in BUTLER,
Judith, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, op.cit., p. 31-32.
31
Ibid, p. 33.
32
Ibid, p. 22.
33
Ibid, p. 33.
29

123

nous demander partir de lexemple du personnage de Daro, le mari et le miroir de


Regine34, qui progressivement usurpe le corps et lidentit de sa femme dans Ms ceniza.
2.3.1. Brouillage des sexes et morcellement des identits dans Ms ceniza
2.3.1.1. Performance et performativit de la drag queen Daro/Rgine
Ds sa premire apparition sur scne, Daro est habill en femme : El que al fin entra
no es Jos, sino Daro, a quien nadie espera. Daro, vestido y maquillado de mujer, con una
peluca que imita el pelo de Regine35. Dans quelle mesure ce personnage peut-il tre lu entre
autres comme une illustration de la drag queen de Judith Butler dans Trouble dans le
genre36 ? Maquille et habille en femme, comme le disent les didascalies, la drag
queen Daro/Regine sapprte performer37 le genre, lidentit fminine.
La transformation Daro/Regine est double : dune part elle joue tous les soirs dans un
cabaret (tenu par Max), o elle se met en scne dans une performance , au sens thtral du
terme. Daro/Regine raconte lui-mme le dbut de sa mtamorphose en femme: (Empezando
a desvestirse.) Me mir las piernas y dijo: "Rosi, prstale tu falda al chico. Ponte esa falda,
chico". As empieza nuestro cuento (p. 9). Le show de la Sirne incarn tous les soirs au
cabarte par Daro/Regine est bien celui dun drag queen : elle fait appel aux notions de
parodie et de rptition, que Butler reprend dans son tude.
Le drag-queen montre quil est possible dchapper la binarit des normes de genre :
avec cette figure, cest la dstabilisation du rapport entre le corps et lidentit, le fminin et
le masculin qui devient rotique38 , affirme Butler. De surcrot, la drision du genre produite
par le drag manifeste le fait que le genre nexiste pas de faon srieuse , originale, hors de
rptitions : Au fond, la parodie porte sur lide mme doriginal. [] La parodie du genre
rvle que lidentit originale partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans
original39 . Ainsi, loin dtre une substance, le genre est un rle, mais un rle culturellement
34

Ce clin dil au prnom de la fiance de Sren Kierkegaard nest pas anodin, cf. Troisime acte, chapitre 3,
2.2. Linterruption ou la mise en scne de la conception benjaminienne du temps dans Ms ceniza.
35
Cette citation est extraite de la version digitale de la pice la plus rcente. Dans la version dite que nous
utilisons comme rfrence, on peut lire: Vestido de mujer, entra el Hombre con un globo burbujiforme y una
rosa amarilla en la peluca que imita el pelo de Regine (p. 7).
36
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre, Paris, La Dcouverte, 2005.
37
Chez Judith Butler la performance du drag queen est lie la performativit du genre : en effet du ct de
la performance, au sens thtral, on retrouve les gestes et codes de lincorporation, le langage symbolique de
lordre quvoque Bourdieu, qui se fonde sur la performativit et la rptition. (la rptition de phrases
performatives comme cest une fille , ou cest un garon , la rptition de gestes et codes sociaux lis au
genre et lidentit, etc.).
38
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre, op.cit., p. 241.
39
Ibid., p. 261.

124

impos. Cest l que devient oprationnel le rapprochement propos par la nord-amricaine


entre performance et performativit.
En effet partir du jeu tragi-comique, Butler inflchit la dfinition du genre comme
jeu de rle vers la notion de performance, en dployant sa polysmie. Au sens du thtre, il
sagit de laccomplissement dun rle pr-crit. Le spectacle dramatique est ainsi le modle
dune action qui dfait les contraintes de la vie en les rejouant sur le mode spectaculaire. Mais
il sagit aussi dune action. La notion de performance permet Butler de passer de la
parodie la politique, de laction ludique personnelle laction politique. Le motif du jeu, que
Butler dploie tout au long de son livre, mne finalement du spectacle indit lacte rpt,
qui engage : la performance prend le sens dune action performative40.
En effet selon Butler le genre est une rptition dactes, quotidiennement et
individuellement mis en uvre, une construction progressive et itrative : dire que le corps
genr est performatif veut dire quil na pas de statut ontologique indpendamment des
diffrents actes qui constituent sa ralit41 . Cest par sa nature mme que le genre peut tre
dfait, parce quil sagit dun jeu qui peut tre rejou, et qui se constitue de plusieurs actes,
susceptibles dtre multiplis et se contredire. La drag queen perturbe lordre du genre,
[] non par le biais de stratgies figurant un utopique au-del, mais en mobilisant, en dstabilisant et en faisant
prolifrer de manire subversive ces catgories qui sont prcisment constitutives du genre et qui visent le maintenir
en place en accrditant les illusions fondatrices de lidentit.42

Outre son jeu de drag queen au cabaret et tout ce que cela comporte, Daro devient
lalter ego de Regine, du moment quil accepte la mission que Max et ses amis lui confient. Il
sagit de se dguiser en femme, non plus pour un show dun soir, mais pour toute la
journe, cest--dire se construire un vrai personnage : un physique, une identit, un nom de
femme. Le but de cette mtamorphose est que que Daro/Regine gagne la confiance de Sara
(lpouse du prsident), quil devienne son ami(e), et par consquent le complice idal de
lattentat que Max souhaite raliser. Ainsi, Daro exprimente, tout au long de la pice, non
seulement le devenir drag queen , mais aussi le devenir femme . Et pas nimporte
laquelle : la sienne, puisque cest le modle de Regine quil dcide dimiter.
2.3.1.2. Se dnuder et/pour devenir un(e) autre : trouble dans le genre et questionnements
identitaires

40

GANDT, Marie de, Troubles du genre : lecture


http://revel.unice.fr/loxias/?id=2743#ftn35 (consult le 25/04/2013).
41
BUTLER, Judith, Trouble dans le genre, op.cit., p. 259.
42
Ibid., p. 111.

125

critique

de

Judith

Butler ,

in

La symbolique de lhabillement/dshabillement parcourt la pice. Les personnages


sont tiraills entre ce quils sont et ce quils veulent tre/paratre, ou ce quon leur impose de
paratre ; mais dans tous les cas cest le logos, la parole, qui dirige les corps, les modle sa
guise. Daro/Rgine dcrit ses scnes de dguisement pour devenir la Sirne du show ,
et se dmaquille/remarquille, dshabille/rhabille sur scne. De mme chez le couple
prsidentiel (Sara/Abel), la pression sociale est si pesante quils sont en permanence en
reprsentation, comme le montre la quantit de scnes o les personnages sont en train de
shabiller, de se prparer apparatre en public. Par ailleurs, dans plusieurs scnes, Marta aide
Jos mettre ou enlever son uniforme, ces gestes tant symboliques de son souhait de
faonner son mari limage du militaire hroque qutait son pre. Mais laissons pour
linstant de ct les possibles interprtations des relations triangulaires au sein de ces couples
(Sara/Abel/mre et Marta/Jos/pre de Marta), et soulignons simplement limportance de
lhabillement/dshabillement des corps dans cette pice o les individus se voient dpossds
de leur identit.
Outre son jeu de drag queen au cabaret, Daro devient lalter ego de Regine, du
moment quil accepte la mission que Max et ses amis lui confient. Il sagit de se dguiser en
femme, non plus pour un show dun soir, mais pour toute la journe, cest--dire se
construire un vrai personnage : un physique, une identit, un nom de femme. Le but de cette
mtamorphose est que que Daro/Regine gagne la confiance de Sara (lpouse du prsident),
quil devienne son ami(e), et par consquent le complice idal de lattentat que Max souhaite
raliser. Ainsi, Daro exprimente, tout au long de la pice, non seulement le devenir drag
queen , mais aussi le devenir femme . Et pas nimporte laquelle : la sienne, puisque cest
le modle de Regine quil dcide dimiter.
Regine garde la mme posture durant toute la pice Sobre el colchn duerme Regine.
[] Vuelve al colchn y adopta la postura que le ser propia : se sienta como una sirena
(p. 7)43, tandis que Daro, son miroir inverti, (se) change devant nous tout au long de la pice.
Lorsquil entre sur scne, il est habill en Regine, en sirne, et il se dshabille au fur et
mesure quil lui (et nous) fait part des identits quil a endosses jusque-l, pour finalement se
vtir en homme. Cependant, la fin de la pice, il ne sera plus le mme homme : pour ne pas
avoir raliser lattentat de la femme du Prsident quil sest engag perptrer, il a tu Max.
La fin reste donc ouverte et est place sous le signe de crimes passs ou venir, car il propose
Regine daller commettre lattentat sa place, puisquil est son double. Ainsi la fin, seul
sur scne, Daro se laisse tomber sur le matelas o se trouvait Regine : Se sienta como una
43

Dans la version numrique la plus rcente, on peut lire : Como sirena en tierra, Regine sobre el colchn.

126

sirena (p. 61) 44. Lintrigue finit par un chiasme qui ne fait que renforcer la binarit et la
bisexualit du personnage : Regine va effectuer le crime que Daro na pas os raliser
(attentat du Prsident), tandis quil commet celui quelle aurait d faire lorsque Max a invit
Regine dner sur la scne du cabaret au dbut de leur rencontre (car cest la suite de ce
repas que Regine, aprs avoir prononc le mot cenizas , est devenue muette et impassible,
laissant Max envahir et prendre entirement le contrle sur la vie de Daro).
Ainsi, Daro et Regine sont en ralit deux facettes du mme personnage, le premier
tant l Autre du second, et vice-versa ; mais sur scne, nous voyons bien deux
personnages distincts : Regine, dont le corps reste immobile, couch sur le matelas jusqu
son dpart la fin de la pice, un bouquet de roses jaunes la main (larme du crime, car la
bombe est cache lintrieur), et Daro, dguis en Regine, qui reprend progressivement son
apparence dhomme (il se dshabille, se dmaquille, puis shabille en homme). Le flottement
des pronoms personnels sujets reflte les contours flous de lidentit du personnage, qui
exprime ainsi le fait davoir deux identits, deux sexes : Mi voz y mi olor. Tu olor. La Sirena
tiene tu olor45. Lorsquil se dguise en sirne pour faire son show , son odeur est celle de
Regine, leurs deux parfums et leurs deux corps se confondent.
Ensuite, deux diffrences majeures dans son nouveau travail par rapport au
premier : il se transforme en une personne qui existe vraiment (Regine, sa propre femme),
contrairement la Sirne qui tait un personnage de fiction cr pour le spectacle, et son
public sera constitu dun seul spectateur (la femme du prsident, Sara) : "Un trabajo? Un
show? ". "Un show, s. Para un solo espectador", dijo Max. "Desde hoy te llamas Rgine"
(p. 23). Cest ici le pouvoir dinterpellation du langage dont Butler parle qui agit, et sa
fonction performative est mise en uvre : le mot le nom a un effet sur le corps, il fait du
corps prsent un corps autre. Ainsi le langage cre chez Daro laltrit.
Desde hoy, te llamas Regine, y sac un pasaporte con tu nombre, sin foto. Aqu vamos a pegar tu foto, y empez
a contarme cosas sobre Regine Olsen, sobre su Regine Olsen, las iba inventando sobre la marcha: a qu colegio fue,
en qu trabajaba su padre, por qu vino a este pas. En un rato, Max invent a Regine Olsen una vida. Qu poco debe
de ser la vida, cuando la podemos inventar.46

Ce dernier devient un personnage invent, mais le nom et lapparence physique choisis


par Max sont ceux de sa femme, Regine, laquelle il greffe une vie qui nest pas la sienne.
Ainsi progressivement Daro se sent physiquement devenir femme, devenir Regine, il suffit
44

Dans la version numrique la plus rcente, on peut lire : Como si las piernas no la sostuviesen, se deja caer
sobre el colchn en la postura que tena Regine.
45
Dans la version dite du texte, on peut lire : Cada da me sientan mejor tus ropas. Se me va hinchando el
pecho y las caderas se ensanchan. Olor de mujer. He cogido tu olor (p. 20-21).
46
Dans la version dite du texte, on peut lire : Regine. Regine Olsen. Tus pechos, tu olor, tu nombre.
Inventaron a Regine Olsen una vida. Qu poco debe de ser la vida, cuando la podemos inventar (p. 26).

127

quil se maquille et quil se dguise, et son corps devient (l)autre : Me visto de Regine,
me pinto Regine y siento que mis pechos crecen, que mis caderas se ensanchan. Toca esta
piel. No es tu piel?47.
Devenir autre, devenir lautre sexe, une thmatique qui se trouve au cur de Ms
ceniza et des tudes sur le genre, sur la transexualit, dont le mouvement queer.
Si soy como t, no puedo hacerte un hijo, es hora de aceptarlo Antes de sonrer, antes de cerrar los ojos, antes de
temblar, me pregunto: Qu sentira ella? He llegado a sentirlo Soy ms alta y t tienes los dedos ms delgados.
Pero nuestros corazones son el mismo corazn.48

Regine est bien lalter ego de Daro, mais ce nest pas si simple dtre un(e) autre, et
Daro/Regine exprime maintes reprises son trouble et ses inquitudes quant son identit
sexuelle quil ressent comme indfinie :
Me gustara contrtelo como un hombre a una mujer, como tantos hombres hablan a sus mujeres a esta hora en todo
el mundo, pero no es posible. No te he hecho un hijo y eso afecta a mi modo de hablar y al modo en que t me
escuchas. Es difcil escuchar sin saber si quien habla es una mujer o un hombre, es difcil hablar sin saber quin
eres.49

Le personnage de Daro pose demble la problmatique de la transsexualit, des


frontires floues et mouvantes entre le genre masculin et le genre fminin. En effet Butler
revendique dans ses tudes un dpassement de la binarit des genres, do la figure du drag
queen qui, rintroduisant le rire en socio-politique, rend drisoires les codes associs chacun
des genres. Cest la seule manire selon Butler de les transcender.
Finalement, ltude des genres que propose Juan Mayorga travers lhistoire de
Daro/Regine, et des autres couples en scne jette un profond trouble sur les identits en
scne. En acceptant dtre une femme de nuit au cabaret (la Sirne), et de jour auprs de Sara
(Regine), Daro finit par tre une femme jour et nuit, ce qui induit chez lui un vritable
questionnement identitaire, et engendre une vulnrabilit linguistique : il/elle ne sait plus
comment parler ni comment agir car il ne sait plus qui il est. Il/elle constate avec dsarroi
quil/elle ne peut pas parler comme un homme une femme , il nest pas un homme ,
car il/elle na pas donn denfant Regine. tre ou ne pas tre un homme , cest une
problmatique qui parcourt la pice et hante les personnages :
47

Dans la version dite du texte, on peut lire : Te concierne. T haces todo eso que yo hago. Yo lo hago en tu
nombre. Tu vida La que no ests viviendo (p. 32).
48
Dans la version dite du texte, on peut lire : Si cada da me parezco ms a ti, cada da me ser ms difcil
hacerte un hijo. Antes de levantar un labio, antes de bostezar, antes de temblar de fro, me pregunto : qu sentira
ella ? He llegado a sentirlo. Soy un poco ms alta, y t tienes los dedos ms delgados. Pero nuestros corazones
son el mismo corazn (p. 34).
49
Dans la version dite du texte, on peut lire : Somos una pareja sin nombre. Lo que afecta a nuestra forma de
hablar igual o ms que ser una pareja sin hijo. Ms vale que lo escuches sin pensar si te lo cuenta una mujer o si
te lo cuenta un hombre (p. 9).

128

Jos- Slo un cuerpo. Un cuerpo sin alma. De aquel avin slo baj mi cuerpo. Me falta espacio. No puedo moverme
sin tropezar. Me siento mal entre las cosas. No tengo rostro. No tengo memoria. Quin soy?
Mara- Un hombre.50

Aux questionnements existentiels de Jos suite son accident, lorsquil ralise que sa
vie nest plus la sienne, quelle lui a t usurpe par sa femme et son beau-pre, Mara
rpond de faon catgorique quil est un homme . Pour elle, ce mot l doit suffire pour lui
donner la force de commettre le crime quil doit commettre (lui aussi doit tuer le prsident,
sur ordre de Max et de sa femme). Ainsi, tre un homme , cest tuer sans hsiter (Jos),
cest tre capable de faire des enfants sa femme (Daro), cest agir conformment ce que la
socit attend dun homme (Abel).
2.3.2. ltimas palabras de Copito de Nieve, ou la rvolte dionysiaque du corps mourant
Copito de Nieve adresse ses dernires paroles aux visiteurs du zoo de Barcelone,
venus guetter son dernier souffle51. Le corps animal, le corps malade, en tension vers le nontre, est un corps rebelle, qui dcide de rvler sa vritable identit et surtout dappeler la
vie vritable. Aprs des annes de mensonge (il rvle son public quil a dvelopp durant
toutes ces annes passes un automatismo para complacer a todos , p. 37), le singe
philosophe dcide darrter de jouer le rle de singe :
MONO BLANCO-Aos y aos de disciplina. Aos y aos vigilndome, midiendo cada gesto para evitar que la
verdad saliese a la luz. La verdad es sta: nunca os he querido.
Como si se quitase una mscara, expresa al pblico su hostilidad, reprimida durante tantos aos.
GUARDIN- Vyanse. No quiero que le recuerden as, diciendo tonteras.
MONO BLANCO- Nunca os he querido. Os he engaado a todos. Incluso al alcalde, a l ms que a nadie (p. 37-38).

Copito te son masque et rejette toute forme dhypocrisie, tandis que le gardien, seul
personnage humain de la pice, prend le contre-pied de ce discours, tentant d euphmiser
la ralit, sefforant tant bien que mal de dissimuler les propos de Copito, et de prsenter une
ralit politiquement correcte . La dialectique monstration/occultation est rcurrente dans
le texte, et incarne dans la tension entre Copito et le gardien :
MONO BLANCO- Hipcritas! Y cuando digo hipcritas , cada uno sabe por qu le llamo hipcrita. Mscaras
fuera! Dejad de fingir! Dejad de comportaros como profesio!

50

Dans la version dite de la pice, on peut lire : Jos.-Un cuerpo sin alma. De aquel avin en llamas slo baj
mi cuerpo. Me falta espacio. No puedo moverme sin tropezar. Mara.-Eres un soldado. Un hombre (p. 53).
51
Le sujet de cette pice fait cho la manire dont la socit fut suspendue aux derniers instants de vie du Pape
Jean-Paul II cf. les didascalies initiales : El mono blanco dormita en algo que recuerda al trono papal (p. 15).

129

El Guardin le inyecta una segunda dosis.


GUARDIAN- [] Olviden este feo final. Recurdenlo como el Copito que nunca les neg una sonrisa, nuestro
Copito. (p. 42-43)

Les paroles de Copito sont ainsi arraches 52 des annes de captivit et de


mensonge. Le discours du singe blanc, disciple de Montaigne, puise dans la pense du
philosophe franais des lments de rflexion sur la mort, la vrit, et la libert, afin dinciter
ses spectateurs devenir autres, devenir vrais.
MONO BLANCO- Dice Montaigne: El ltimo da es el da de la verdad. Acaba la comedia y empieza la verdad. El
actor se quita la mscara y queda el hombre. Al fin puedo deciros lo que pienso de vosotros. He tenido mucho
tiempo para observaros. Me pusisteis aqu para mirarme, pero era yo quien os miraba. Os conozco bien, y voy a daros
un consejo (): cambiad de vida; vivid como si fueseis a morir hoy mismo. El que sabe morir, sabe vivir. El que
aprende a vivir, aprende a no servir. La muerte es la autntica libertad [] No hay hombre ms libre que el que
desprecia su vida (p. 41-42).

La mort est selon Montaigne le moment de la libert, de lauthenticit, ce qui est une
bonne raison (la treizime dans lnumration de Copito) pour ne pas la craindre. Ce discours
est une invitation lauthenticit, la rvolte. Copito exhorte son public (qui se confond avec
les spectateurs de la reprsentation) rompre avec son existence hypocrite : cambiad de
vida . Ainsi, on dcle dans ses propos la trace dArtaud et de Nietzsche, propos desquels
Mayorga crit : Igual que Nietzsche, cuando Artaud contrapone formas de teatro, est
contraponiendo formas de vida. Artaud aborrece la empequeecida existencia del burgus,
carente de azufre y de peligro. Su proyecto de refundacin del teatro ha de entenderse dentro
de un esfuerzo ms amplio contra una cultura que asfixia la vida53 . Contre la culture qui
asphyxie la vie , ce langage et ces existences vides de souffre et de danger , Copito
exhorte les spectateurs changer de vie .
Nous pouvons relire la dialectique Copito/gardien la lumire de la philosophie
nietzschenne : le premier incarne alors la folie dionysiaque tandis que le second srigerait
en gardien de lordre apollinien. La rvolte de Copito fait voler en clats toutes les frontires
(y compris celles entre lhomme et le singe, entre le rgne de la raison et celui de lanimal, le
monde du thtre et celui de la vie), tandis que le gardien soccupe de protger les apparences,
et les faux-semblants de la socit.
Juan Mayorga souligne que la volont daller contre-courant et de dtruire qui
caractrise la philosophie nietzschenne et dont se nourrit Copito vise, malgr cet lan
critique, ngatif, destructeur, atteindre amour et libert.

52
53

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues. Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 132.


MAYORGA, Juan, De Nietzsche a Artaud: el retorno de Dionisio, art.cit.

130

A m me parece muy interesante el gesto permanente de Nietzsche de ir a contracorriente, de hacer una filosofa a
martillazos, una filosofa de algn modo salvaje, radicalmente crtica. Y si bien en ella domina el carcter negativo,
destructivo, pues resulta que paradjicamente es constructiva en la medida en que crea espacios, para ensanchar la
vida, y la comunicacin y la lengua.
A m me interesa mucho Nietzsche, quien por cierto dijo en cierto momento como yo record en una rueda de
prensa de Copito , hablando precisamente sobre los zoolgicos de su poca: un animal cautivo es siempre una
animal enfermo. [Nietzsche] no es simplemente un enfadado, un fch, creo que hay en l un anhelo de ms vida,
y de ms amor, y de ms libertad para todos.54

Ainsi les dernires paroles de ce Copito nietzschen sont celles de la rvolte :


coup de mots , le singe sattaque lhypocrisie biensante et scurisante du langage
conventionnel , selon lexpression dArnaud Rykner, propos du thtre de Nathalie
Sarraute55.

3. Nouvelle dialectique corps/langage, texte/image


3.1. Le retour du corps dans une dramaturgie du verbe
Un dtour par lanalyse de la pantomime par Arnaud Rykner nous permettra de mieux
saisir cette tension corps/parole et texte/image qui est au sein de lcriture de Mayorga.
Rykner crit propos de cet art des origines56 quil oblige le thtre articuler texte et
hors-texte, logique discursive et logique iconique57 . Ainsi, paradoxalement, cet art presque
unanimement considr comme mineur a eu une importance considrable dans la France du
XIXme sicle58. Or, outre le fait que ses personnages (dont Pierrot, par exemple) soient
devenus des mythes qui inspirent bien des potes et romanciers, la pantomime a un rle
fondamental dans lhistoire du drame moderne : elle dconstruit ce qui sert de pivot
lensemble de la tradition thtrale59 .
Ni pur thtre silencieux, ni simple discours imag60 : dans la pantomime coexistent des lments contradictoires, perptuellement mis en tension, tels que texte et image,
parole et corps. Cette interaction dlments htrognes constitue selon Arnaud Rykner un

54

Entretien avec Juan Mayorga: Annexe 2.


RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 130.
56
RYKNER, Arnaud, Un art des origines , in RYKNER, Arnaud (d.), Pantomime et thtre du corps,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.
57
Ibid, p .10.
58
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , in ORTEL, Philippe (d.), Discours,
Image, Dispositif. Penser la reprsentation II, Paris, LHarmattan, coll. Champs visuels , 2008, p. 161-173.
59
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , p. 162.
60
Ibid., p. 161.
55

131

objet complexe qui fait dispositif61 et met en crise le modle exclusivement linguistique
prdominant jusqualors.
De ce point de vue, [elle] ne se contente pas de participer la crise du drame moderne ; [elle] en synthtise les
donnes, et au premier chef la crise du langage dramatique lui-mme, en jouant lespace contre le mot, le corps contre
le langage. Et ce faisant, elle permet lpiphanie de ce qui, derrire le langage, restait jusque-l maintenu (voire
englu) dans une logique purement discursive. En relativisant les effets du langage, elle fait remonter la surface de
la reprsentation tout ce que le langage tendait ordonner trop sagement ; elle participe aussi explicitement du
mouvement qui, dans le thtre de la fin de sicle, tend mettre linconnu [...] au premier plan.62

Cette remise en question de la logique discursive est prsente au cur mme dune
dramaturgie qui, comme celle de Mayorga, revendique une rhabilitation du langage : ce
thtre qui revendique exclusivement une focalisation sur la parole est galement travaill
implicitement par un retour sinon du corps du moins de limage dans la reprsentation 63 .
Ceci peut se comprendre en ce sens que ce qui est dsormais au premier plan de la scne, ce
nest pas la langue en tant que logos, en tant qucran venant rationnaliser les pulsions et les
corps, mais lenvers de la parole, cest--dire lincomprhensible, le Rel ltat brut,
primitif.
Arnaud Rykner propose comme exemple de thtre de la parole mettant en scne le
corps Maeterlinck, qui dans Intrieur articule la pantomime muette de la famille (
l intrieur de la maison) et le discours de ltranger et du vieillard lextrieur.
Autrement dit, pour ceux-l mme qui la placent au-dessus de tout, la parole thtrale ne se
conoit pas sans son envers visuel et silencieux64 . Limage, le silence, viennent trouer
une criture tout entire centre sur la parole. Dans Ms ceniza, la pantomime muette des
personnages qui se vtissent/dvtissent sarticule leur discours, au rcit de leur existence :
ces deux lments opposs (silence/langage, corps/parole) fonctionnent comme un couple
dans le dispositif quintroduit la pantomime.
Nous proposons pour linstant den rester la manire dont le corporel le Rel, le
brut, lincomprhensible car irrationnalisable refait surface dans ce thtre qui rhabilite la
valeur du langage et la part du texte au thtre. En effet, le silence, qui constitue avec le
visuel cet envers de la parole crevant lcran du langage, de la logique discursive, fera
lobjet de plusieurs parties de notre second chapitre.
La pantomime est en cela un genre loquent car elle montre que le discours, rejet
larrire-plan, se constitue ainsi en arrire-monde de la pantomime, tandis que sur le devant de
la scne ne sagitent plus que des corps muets, partags entre lhyper-symbolisation (gestes
61

Ibidem.
Ibid, p. 163.
63
Ibidem.
64
RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , art.cit., p. 4-5.
62

132

cods lexcs) et la perte de toute capacit symboliser (corps dsarticuls par leurs
pulsions) 65. Ainsi la grammaire du geste (qui veut maintenir le contact avec le langage)
soppose au caractre archaque de ce qui subsiste du discours. Le mouvement rgressif par
lequel remontent les motions les plus primitives, devenues discours devient un quasibalbutiement, celui du dsir.
Une fois supprims les longs et intelligents discours du thtre il ne subsiste quune sorte de moi vouloir toi
primitif autant que primordial, dont Pierrot est videmment lincarnation suprme. Le corps dborde ainsi le discours
de tous les cts, tandis que ce dernier se condense en une formule synthtique qui dtermine toutes les images.66

Le travail minutieux sur les didascalies, texte destin tre effac dans la ralisation
scnique, qui pourtant lhabite de manire fantomatique , comme dit Rykner, est une faon
de faire remonter la surface non seulement l envers du langage (le non-verbal, le nondit), mais aussi l envers du visible. labri de limage, derrire les corps, [le texte]
sagite sa faon, ouvrant les sens une infinit de possibles67 . En somme, dans le silence
de ce texte impossible illustrer on peroit lessentiel de la reprsentation : ce silence, cet
invisible, constituent le vritable point de fuite vers lequel tous les regards (ceux des acteurs
comme des spectateurs) convergent.
Finalement, retenons pour nos analyses ultrieures que les didascalies placent la
tension entre texte/image, parole/corps au cur de la problmatique thtrale ; elles ouvrent
sur les possibles, sur la scne , sur tout ce qui peut dborder le texte et la raison.
3.2. Le thtre ou la perception par la chair
La corporit est une thmatique fondamentale au thtre au point que selon Gerzy
Grotowski, le thtre implique une perception par la chair , capable de se dfier et de
dfier le spectateur en violant des strotypes accepts de la vision, du sentiment et du
jugement68 .
Quelques notions de phnomnologie nous permettront dapprofondir le type de vision
et de perception gnres par le thtre. Avec Merleau-Ponty, la phnomnologie se
dbarrasse de la dichotomie me/corps et considre ce dernier non comme quelque chose de
fixe, mais comme un tissu de relations, un tre inachev, toujours en devenir. Or, cest peut-

65

Ibid., p. 166.
Ibid, p. 167-168.
67
Ibid, p. 169.
68
GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 20.
66

133

tre quelque chose de cet ordre-l qui a lieu sur scne, la manifestation du corps en devenir,
lchange et la rencontre entre le corps visible et le corps voyant.
La nature double du corps objet parmi les objets de la nature et ralit subjective
intresse beaucoup Merleau-Ponty, qui y consacre de nombreux ouvrages, dont la
Phnomnologie de la perception. Contrairement la psychologie classique qui considre le
corps comme un objet, Merleau-Ponty le considre comme mode dexistence. Je ne suis pas
devant mon corps, je suis dans mon corps, ou plutt je suis mon corps69 . Ainsi, il voue aux
gmonies la traditionnelle opposition entre sujet et objet, afin datteindre linstant vital qui, en
un mme mouvement, relie ma conscience au monde par lintermdiaire de mon corps et cre
du sens.
En effet le corps est moyen dtre au monde et moyen de communication avec le
monde ; cest l quont lieu, en dernire instance, toutes les expriences. Ainsi le corps est
apprhend de lintrieur par ce que le philosophe nomme lil interieur , qui permet
davoir une image de notre propre corps avec une certaine perspective et donne au corps une
unit intersensorielle.
Or notre sens, le thtre serait une sorte de mise en scne de l il intrieur de
Merleau-Ponty : cette ide nous permettra de proposer un nouvel clairage sur luvre de
Mayorga partir de la dialectique voyant/visible, fondamentale pour comprendre son criture.
La perception par la chair du thtre, cest la subjectivit corporelle de Merleau-Ponty,
caractrise par un change continu de rles entre le sujet et lobjet. Nous assistons en tant
que spectateurs cet change de rles qui a lieu sur scne, entre des corps, mais en mme
temps nous sommes nous-mmes des corps visibles et voyants, et ainsi nous prenons part
cette subjectivit corporelle comme rapport au monde.
Quant Sartre, il aborde la question du corps dans le sillage dune rflexion sur la
relation lautre qui est aussi extrmement utile pour penser le corps au thtre, le corps en
scne et sa relation au corps spectateur. Selon Sartre, cest seulement dans le regard de lautre
que mon corps-objet est rvl : je ne peux pas connatre mon corps sans autrui car toute
connaissance implique une position dextriorit, de spectateur du corps. Je perois le monde
travers un corps que je ne perois jamais intgralement. Ainsi le corps est autant corps-pourautrui que le corps-pour-nous ; et le langage joue un rle essentiel dans la constitution du
cours-pour-nous qui nous vient de lautre. Grce la perception de lautre, jaccde au corps
en tant quobjet peru.

69

MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 186.

134

Ces rflexions philosophiques sur le corps sont particulirement clairantes pour


lanalyse de pices de thtre et du langage tout particulier qui sy parle, sy entend et sy
voit. Tout dabord en ce qui concerne la pratique scnique, dont les corps des acteurs sont la
matire premire de travail. Ubersfled, De Toro et Pavis mettent en avant la fonction iconique
du corps, qui correspond une certaine manire de reprsenter la ralit, culturellement
codifie, mais pour Artaud comme pour Grotowski, le geste au thtre doit prcisment
rompre avec ces codes, et saffirmer non comme extriorisation dun tat interne ou
communication dun sens qui prcde la lextriorisation, mais comme producteur de sens
en soi. Les gestes de lacteur doivent produire leur propre code, loin de reproduire ou de
doubler celui du langage.
Ainsi, le texte a une influence sur linterprtation de lacteur, mais ce dernier donne en
retour dans son jeu un corps, des gestes, et un souffle particulier au texte. Cette dynamique de
va-et-vient entre le texte de lauteur et le jeu de lacteur ainsi que la mise en scne sinscrit
parfaitement dans la vision de lcriture et de la notion dauteur de Juan Mayorga. En effet
notre dramaturge considre quune fois le texte crit, il ne lui appartient plus : il le livre
entirement et sans la moindre amertume aux divers acteurs du monde thtral (metteur en
scne, acteurs, dcorateur, illuminateur, etc.), qui deviennent alors leur tour crateurs. Cest
en ce sens quil affirme que le thtre est un arte de la autora colectiva70 (ce qui, ajoute-til, en fait un art politique : nous reviendrons amplement sur cette question dans le troisime
chapitre).
Ainsi Mayorga rclame pour le thtre acciones y no estilo :
El autor quiere dejar en el estilo, a la vista de todos, su cuerpo incorrupto. Pero los cuerpos que el autor escribe son
invisibles. El autor se hace la ilusin de que en su texto anida una verdad, una presencia desde la que juzgar si la
interpretacin es o no un error -un crimen contra la verdad-. Lo cierto es que no hay presencia en su texto. Sus
palabras no son en s, slo son para la interpretacin. Es un ciego con una pistola. Cuando dispara, no sabe dnde
dar el tiro. Porque lo que escribe para que el teatro haga -hable- es un ideal, esto es, un irreal. Lo que escribe, est
fuera del texto; su texto est fuera de s.71

Le texte de lauteur est hors de lui , il est dispers dans les corps qui le mettent en
scne, le lisent, linterprtent. Lauteur naura jamais le dernier mot, heureusement, car selon
la formule chre Mayorga, quil emprunte Benjamin, el texto siempre sabe cosas que su
autor desconoce72 . De fait, le rle du dramaturge pour Anne Ubersfeld est prcisment de
sabsenter pour laisser les personnages exister73.

70

VILAR, Ruth et ARTESANO, Salva, (entretien) Conversacin con Juan Mayorga, art.cit.
MAYORGA, Juan, La Humanidad y su doble, art.cit.
72
MAYORGA, Juan, Teatro para minutos, op.cit., p. 7.
73
UBERSFELD, Anne, Lire le thtre III, op.cit, p. 53-54.
71

135

Creo que el autor debe estar muy cerca y muy lejos del escenario. Debe escribir a pie de escenario y, de un salto,
alejarse de l. Por un lado, el autor nunca debe olvidar que su escritura slo se completa en el cuerpo del actor y ante
el espectador. Por otro lado, debe escribir no para confirmar el presente sistema teatral, sino para tensionarlo y
desestabilizarlo. Debe escribir textos para los que todava no hay actores. Debe crear sus actores.74

Ces propos de Juan Mayorga remettent au centre le lien rciproque la rversibilit,


dirait Merleau-Ponty entre le corps des acteurs et les textes. Lun nadvient pas lexistence
sans lautre, les acteurs crent avec leur corps un autre texte, et lauteur crit pour que son
texte prenne corps, un corps chaque fois renouvel, par le texte lui-mme, qui cherche
dstabiliser, rompre les habitudes, et pour cela, rclame un acteur aux aguets.
Ainsi linterprtation doit suivre le mouvement gnral du texte, la mise en scne se
doit de proposer une traduction fidle du texte, mme si nous savons bien que le
traduttore est par dfinition un traditore . Javier Villn, dans sa critique de la mise en
scne de Cartas de amor a Stalin dAlexandra Broz, est trs logieux, car, son sens, les
acteurs sont parvenus respecter la tonalit anti-manichenne du texte (lment rcurrent et
fondamental dans lcriture de notre dramaturge), et mme la renforcer :
Alexandra Broz no carga las tintas sombras en el siniestro personaje de Stalin (Marko Torjanac); incluso pone ms
nfasis en su sinuosa capacidad de seduccin de ste, que en las alucinaciones paranoicas de Bulgakov (Drazen
Sivak) o en la dolorosa ingenuidad de Bulgakova (Olga Pakalovic). Es una forma de resaltar la capacidad de
conviccin del autcrata: una imagen perversa del poder. Estos elementos son manejados con soltura por una
direccin que culmina en la escena final en la que un lirismo discutible, y a lo peor inoportuno, se impone a la odiosa
omnipotencia del poder poltico.
Marko Torjanac fascina en un Stalin ms sutil y paternalista que abrupto. Doliente y frgil, Drazen Sivak. Y una Olga
Pakalovic, deliciosa y bella, delicada por fuera y frrea por dentro. La imagen de un Stalin sin tosquedades ni
excesivas aristas hace ms inquietante el texto de Juan Mayorga.75

Tout ceci fait de Mayorga un adepte de la rcriture : pour lui, un texte nest jamais
fini, et le dramaturge retourne rgulirement ses manuscrits afin den modifier le contenu,
en fonction de la mise en scne, des retours du public, de ses propres rflexions. Ainsi, dune
certaine manire, le corps (de lacteur) et les corps (du public spectateur/lecteur) ont leur mot
dire et agissent via la main du dramaturge sur le corps du texte.
On sait linfluence dArtaud sur Mayorga, Artaud pour qui la ralit corporelle est de
toute premire importance : il revendique un thtre qui se bat directement avec la scne
sans passer par les mots76 . Ainsi le geste que produit le corps est extrieur toute langue

74

MAYORGA, Juan, Entrevista con Juan Mayorga de Jos Henrquez, in Primer Acto n 305, OctubreNoviembre 2004, p. 20-24.
75
VILLN, Javier, Seduccin perversa, in El Mundo, 07/11/2000.
76
ARTAUD, Antonin, Le thtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 60.

136

parle77 et est fix dans la matire corporelle ; il sagit de se concentrer sur la dimension
plastique78 et silencieuse du geste.
De mme le thtre pauvre de Jerzy Grotowski emprunte une voie ngative qui
revendique dune part le dpouillement complet de lacteur, llimination de tout ce qui chez
lui vient obscurcir limpulsion pure, et dautre part, claire la structure organique des
signes79 , de mme que celle de la contradiction entre geste et voix, voix et parole, parole
et pense, vouloir et action80 .
Le personnage du narrateur pique dans Hamelin est particulirement intressant cet
gard, car il permet dintroduire un dcalage entre la voix (la sienne, qui dcrit laction des
personnages) et le geste (celui des personnages). Cest pourquoi nous avons insist sur
lautonomie de ce personnage, qui ne se confond ni avec la voix de lauteur ni avec le
didascale. Mme sil assume le rle de celui qui nonce le texte didascalique, son discours na
pas tre redondant avec la mise en scne, au contraire, notre dramaturge lui-mme souligne
lintrt dune mise en scne dcale par rapport ce que le narrateur pique dcrit:
Este personaje tiene primero si quieres una funcin puramente dramatrgica, que yo creo que permite ver las
posibilidades de la puesta en escena y de la interpretacin, porque ni interpretacin ni puesta en escena tienen por qu
ser redundantes con lo que el acotador dice, sino que podra ocurrir lo contrario, que estuviesen en tensin. Es decir,
si el acotador dice Estn tomando un caf, pues probablemente lo ms interesante es que hagan cualquier otro tipo
de cosa, o sea que hagan incluso cosas que estn en tensin con eso, visualmente.81

Nous reviendrons sur le large champ de possibles quouvre cette tension visuelle, ce
dcalage entre image/texte, visible/audible. Certes, il nest pas ncessaire de passer par un
artifice tel que le narrateur pique pour proposer une contradiction entre voix/visible,
entendu/vu, suggr/montr : en effet ces tensions doivent, selon Grotowski, coexister dans le
jeu dun seul acteur. Ainsi la structure organique des signes lie au jeu ngatif
(dpouill de toute habitude , et contradictoire) de lacteur fait du thtre le lieu dune
perception par la chair qui sinscrit dans la ligne des thories dArtaud et de Grotowski.
Du reste, notons que le dcalage texte/image, audible/visible, constitutif du jeu de
lacteur selon Grotowski, se retrouve lorsquon opre une inversion chiasmatique des
binmes, cest--dire entre texte/audible et image/visible. Cest dans la brche entre texte et
77

Ibid., p. 87.
LECOQ propose dtudier le geste partir de ses trois dimensions: dramatique (qui correspond la fonction
rfrentielle, cest--dire le geste comme accompagnement de la parole, de la situation ou du personnage),
symbolique (qui renforce le texte et lenrichit, le conduisant vers un sens mtaphorique), et plastique (ne trouve
aucune dimension rfrentielle dans le geste, qui se rfre lui-mme). Ces trois dimensions sont en constante
interaction, et relient la fiction du texte celle de la scne. ( Le mime, art du mouvement , in Le Thtre du
geste, Paris, Bordas, 1987, p. 99)
79
GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 16.
80
Ibid.
81
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 1.
78

137

audible que rside lessence de la mise en scne, du passage du texte de thtre sa


matrialisation sur lespace scnique, et, dautre part, outre limage visible sur scne, il y a
limage suggre, celle qui perce lcran, qui se manifeste au-del du visible ou en-de des
mots. Le rideau de notre deuxime acte souvrira sur ltude de ces dcalages, sur la mise
en scne des failles du discours signifiant, dans lesquelles rsident les ressorts de luvre
dramatique mayorguienne.

138

DEUXIME ACTE : Une dramaturgie de la faille

139

140

CHAPITRE 1. Les mots en scne : un verbe fragmentaire, une


ralit fragmente
Cest travers les mots, entre les mots,
quon voit et quon entend. Beckett parlait
de forer les trous ds le langage pour voir
ou entendre ce qui est tapi derrire 1.

Gilles DELEUZE

1. Une parole altre : sources et influences


Selon Jos Sanchis Sinisterra, les annes 1980 en Espagne sont marques par un
essoufflement des formes de rnovation de lart dramatique, par lapoge du spectaculaire, de
laudiovisuel, et de la prsence du metteur en scne, parfois trop prgnante. Cest dans ce
contexte que les dramaturgies espagnoles de la fin du XXme sicle prnent le retour en force
de la parole dramatique: Bajo mltiples avatares, la palabra pugna por hacerse escuchar
desde la escena, as como su sombra, el silencio2.
La mise en scne de ce que le dramaturge espagnol appelle, glosant lexpression de
Bernard-Marie Kolts3, une parole altre4 suscite une rflexion et un travail sur le
langage, au thtre et dans le monde, qui occupent une place centrale dans luvre de
Mayorga, et informent son criture. Kolts exprime dans un entretien son intrt pour le
langage parl : il affirme crire du thtre pour rendre des manires de langage5 , ce
dernier tant compris comme un lment de laction6 : le thtre, cest laction, et le
langage-en-soi, finalement, on sen fiche un peu7 , dclare-t-il.
Selon Sinisterra, la dernire gnration de dramaturges du XXme sicle puisent chez
des auteurs tels que, Beckett, Pinter, Mller, Handke, Bernhard, Kolts, Vinaver, qui

DELEUZE, Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 6.


SINISTERRA, SANCHIS, La palabra alterada, Primer Acto, 287, 2001, p. 21.
3
La langue franaise, comme la culture franaise en gnral, ne mintresse que lorsquelle est altre , in
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 26.
4
SINISTERRA, SANCHIS, La palabra alterada, art.cit.
5
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 31.
6
Nous avons mis en relief laspect performatif du langage dramatique mayorguien au cours du premier acte de
notre tude, cf. Chapitre 3, 1.2. Mise en scne des actes de langage dans Cartas de amor a Stalin : Quand dire
cest faire (Austin).
7
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 32.
2

141

exprimentent les potentialits du langage comme matire opaque sopposant la funcin


meramente mimtica del dilogo conversacional8.
Chez Beckett par exemple, le langage, sa possibilit ou son impossibilit, ses limites,
sa matrialit, deviennent le moteur de lcriture dramatique : ceux-ci peuplent la scne tandis
que lespace et le corps des humains sy dsagrgent. Observons prsent comment chez le
dramaturge irlandais, puis chez Juan Mayorga, les espaces scniques se vident jusqu
incarner le nant pour laisser le corps du langage sy manifester.
1.1. Dpouillement de lespace et du langage
1.1.1. Samuel Beckett : la rupture avec le logocentrisme, le langage face au nant
Pour ce faire, elle se nourrit des recours explors dans le roman, la posie et lessai
contemporains, mais aussi des sciences du langage et de la thorie littraire, en ce quelles ont
apport la comprhension du fonctionnement du langage. Le premier acte de notre
tude sattachait observer la mise en scne de la fonction performative du langage dans
luvre de Juan Mayorga. Pour notre dramaturge, il sagit de dpasser
[] ese logocentrismo de corto vuelo que ha presidido la dramaturgia tradicional desde que el realismo
decimonnico, basndose en la nocin "instrumental" del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, elabor una
serie de estructuras dialgicas que algunos continan reivindicando hoy.9

Sanchis Sinisterra tourne le dos aux courants du ralisme en littrature et du


positivisme en philosophie, qui marquent la pense occidentale du XIXme sicle, sappuyant
sur une correspondance aussi indniable quindmontrable entre les mots et les choses, et
faisant du langage un vhicule innocent de la communication, et un vecteur de transmission
du sens. Sans plonger dans les discours post-modernes qui revendiquent le non-sens et
l'absence de logique, Sinisterra propose, sinscrivant dans le sillage de potes tels que
Mallarm (chez qui la littrature, la reprsentation, deviennent objet dcriture) de remettre
simplement en question la nature de este supuesto "instrumento" que llamamos lenguaje10.
Quelles sont les limites du langage, jusquo ce dernier est-il en mesure de reprsenter la
ralit et lexprience humaine ?
Selon le dramaturge espagnol, malgr les prcurseurs tels que Strindberg ou
Tchekhov, il faudra attendre Beckett pour en arriver une dmolition radicale et systmatique
8

Ibidem.
Ibidem.
10
Ibidem.
9

142

du logocentrisme, de la parole pleine, transparente et efficace , et de son corrlat


dramatique, la forme transparente de la pice bien faite11 .
Sinisterra crit dans lun de ses nombreux essais propos de luvre de Beckett: Su
teatro se despuebla y se contrae hasta hacerse poco ms que escritura, palabra narrativa que
aproxima el escenario a la tersura de la pgina en negro12. Ce dpouillement thmatique et
formel passe par ce que Sinisterra appelle un processus de rduction et de soustraction ,
trait caractristique de lcriture de Beckett, qui peut apparatre comme le reflet dun monde
qui se dsagrge. Le dpouillement des signes verbaux (textes courts, peupls de silences)
transparat sur le plan spatial/scnique, comme dans En attendant Godot, o le dcor est
constitu dun chemin dans la campagne et dun arbre, ou dans Happy days, qui se droule
dans un espace dsertique. Mais cest aussi une rduction thmatique, puisque ltendue
dherbe brle avec au centre un monticule prfigure le vide et lobscurit qui vont suivre.
Le processus de soustraction physique et conceptuelle trouve un cho particulier dans
luvre de Mayorga El Jardn quemado. Dans lhpital psychiatrique de lle de San Miguel,
limage du jardin brl, les tres humains sont des corchs vifs, comme le langage. La
guerra lo quem todo para siempre (p. 57), affirme le docteur Garay. Lespace dans lequel se
droule la pice, cest un jardin d ombres flottant dans le vide (p. 53) et de cendres
froides, sur lequel mme les oiseaux ne se posent jamais : le jardin de la peur et de loubli.
propos de lespace scnique et du temps dans luvre de Beckett, Sanchis Sinisterra
crit :
No slo el comportamiento fsico de sus personajes se aproxima a la inmovilidad, a la parlisis, sino que el suceder
escnico se reduce al mnimo movimiento interior de un habla que trata de apresar la sombra deteriorada de un
recuerdo. El tiempo parece detenido, coagulado en un punto perdido del pasado y la situacin escnica se limita a
mostrar un presente crepuscular abocado al vaco, al silencio, a la oscuridad.13

Limmobilit des personnages de Beckett contamine leur parole, proche de la


paralysie. Celle-ci, caractrise par sa brivet, tend vers son propre anantissement, comme
le reflte le style minimal de Dramaticules, pouss lextrme dans le mimodrame Acte sans
paroles. Dans lespace dsertique de Oh ! Les beaux jours, les rares interventions de Willie,
de style tlgraphique (il ne prononce quun seul monosyllabe dans sa brve apparition du
second acte), le situent la limite de laphasie. Par ailleurs, linterminable monologue de
Winnie, trou par presque 600 pauses, ne drive pas moins vers sa propre disparition de la
11

Ce terme est consacr par Eugne Labiche la fin du XIXme sicle, et dsigne la convergence de la comdie
de murs ou comdie bourgeoise avec le vaudeville.
12
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Fronteras beckettianas, in La escena sin lmites. Fragmentos de un discurso
teatral, Ciudad Real, aque, 2002, p. 87.
13
Ibid, p. 114.

143

parole et du corps. Ce personnage est reprsentatif de lextinction progressive dune vie


marque par labsurde : mtaphore de son voyage vers le nant, la terre lengloutit peu peu.
Pour lutter contre cette disparition du corps et de lesprit, pour conjurer le silence, Winnie
parle sans cesse, dans une tentative de combler le vide qui menace par un flot de paroles.
Ainsi dans En attendant Godot, Vladimir et Estragon meublent lattente de Godot par
la multiplication de bavardages qui ne servent qu passer le temps, par des gestes vains et
mcaniques. Comme lepace scnique, les thmes traits voquent la pnurie, la carence, la
perte, la fin. Et cest aussi dans lchec dune parole strile que le silence se manifeste : el
silencio se hace presente tambin por su negativo, es decir, por la palabra, por la vacuidad y la
gratuidad de la palabra proferida por los personajes, mero subterfugio para amueblar y
disfrazar la espera14.
Dans les situations15 mises en scne par Beckett, le langage effleure ses propres
limites, il joue avec le vide et le silence. Jos Sanchis Sinisterra rend hommage dans
Textculos cette recherche caractristique de luvre de lirlandais. Limmense apport de
Beckett la dramaturgie occidentale, est prcisment ce creux essentiel qui vient trouer les
textes par labsence et le silence. Sanchis Sinistera en est convaincu :
Si Godot hubiera llegado, aun con retraso, a su imprecisa cita con Vladimir y Estragon, el teatro contemporneo no
sera lo que es. La obra de Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado bsico,
una escandalosa ausencia, una sustraccin, un hueco.16

1.1.2. Juan Mayorga : un langage trou , des espaces vids


Le silence est une instante rductrice qui dsagrge le langage de celui qui parle, et en
ce sens il exprime une progressive perte de la mmoire et du sens. Chez Juan Mayorga le
silence (le silence de loubli, ou des non-dits) et le vide menacent parfois dengloutir les
personnages. Ainsi El jardn quemado ou Himmelweg dsignent ds le paratexte du titre, une
absence fondamentale qui troue lespace et le langage o laction se droule.
Dans Himmelweg17, lespace du camp de concentration savre tre la scne dune
gigantesque mascarade de non correspondance entre les mots et les choses, un lieu o le

14

SANCHIS SINISTERRA, Jos, El silencio en la obra de Beckett, in La escena sin lmites, op.cit., p. 125.
Ne parlons pas de philosophie, parlons de situations disait Beckett aux acteurs du Schillerteatre de Berlin
en 1967, qui durant les rptitions de Fin de partie lui demandaient le sens de luvre et les motivations des
personnages , SANCHIS SINISTERRA, Jos, Happy days, una obra crucial , in La escena sin lmites,
op.cit., p. 114. Cette vision du thtre concorde avec celle de Juan Mayorga, qui considre le thtre comme le
rgne du concret , o des expriences singulires vont sincarner, comme il laffirme dans notre entretien
(Annexe 1).
16
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora , in La escena sin lmites,
op.cit., p. 115.
15

144

langage cache la ralit au lieu de la montrer. En revanche, la vrit apparat dans les
failles de la reprsentation dirige par le Commandant, cest--dire dans les moments o
les gestes et les paroles des Juifs jouant les scnes qui leur ont t demandes sonnent
faux , lorsque leur regard semble signifier autre chose que ce quils disent ou font. Lespace
de Himmelweg se dpeuple vue dil, et pour mettre en scne cette disparition des corps,
Mayorga fait rsonner leur silence. Seul un langage trou de non-dits peut prtendre
signifier lHolocauste sans trahir les victimes18.
Les lments du dcor qui constituent les possibles indices qui pourraient faire
souponner au Dlgu la vraie nature du suppos chemin du ciel incarnent lhorreur qui
ne sera jamais montre sur scne. Celle-ci a lieu derrire les portes que le Dlgu a pourtant
le droit douvrir, comme le lui rpte le Commandant (puede abrir todas las puertas que
quiera est lun des leitmotivs de son discours). La porte est une interface hautement
symbolique dans cette pice, puisquelle divise lespace visible (la scne, le plateau) dun
non-vu, un hors-scne irreprsentable (la scne19 ). Le Dlgu choisit pourtant de ne pas
louvrir :
El caso es que es entonces, mientras ellos bajan por la rampa, cuando apoyo mi mano sobre la puerta del hangar.
Todava recuerdo el fro en los dedos al tocarla. Y los ojos de Gottfried, que se vuelve para mirarme.
Cree que voy a abrir esa puerta? Tambin yo creo que voy a abrirla. Pero, y si estoy equivocado, despus de todo?
No me estar dejando llevar por mis prejuicios? O por la arrogancia. Por la vanidad de quien cree ver ms all de lo
que la vista ve. Me separo de la puerta y bajo a reunirme con los otros dos. (p.9)

Le Dlgu peroit les failles de la reprsentation (dans le passage ci-dessus, la


sensation quil a lorsquil se trouve devant le hangar, ou encore le regard de Gottfried), mais il
dcide de les ignorer : il nouvre pas la porte.
Le titre El jardn quemado anticipe lespace dans lequel se droulent les cinq tableaux
de la pice : le jardin nest que le reste la ruine de ce quil a t, il incarne labsence et
loubli. Les didascalies initiales, la suite du prologue, sparent lespace en deux : Medioda
en el despacho de Garay. ste recibe a Benet, le invita a sentarse. El gran ventanal da a un
jardn quemado. Il y a le bureau de Benet, et de lautre ct de la baie vitre, le jardin brl,
dont les contours sont dlimits par un mur qui cache la vue sur le port. Un troisime espace

17

Himmelweg signifie en allemand chemin du ciel et constitue, comme nous lavons vu dans le chapitre
3 de notre premier acte (2. Langage e(s)t violence), un terrible euphmisme reprsentatif de luvre toute
entire, dsignant la rampe qui mne les Juifs des wagons du train aux chambres gaz.
18
Cette ide, issue de la philosophie de lhistoire de Benjamin, fera lobjet dune partie du prochain chapitre :
Chapitre 2 : 2. La dramaturgie mayorguienne de la faille , un parti pris esthtique et thique.
19
Cf. Troisime acte, Chapitre 1: La scne invisible.

145

sajoute un peu plus loin : le mystrieux pavillon 6 , qui semble tre aussi vide que le
jardin.
Benet.- (A Garay.) Por qu est vaco el pabelln nmero seis? (A Garay le extraa la pregunta.) Desde hace
cuarenta aos, no se registran visitas al sexto pabelln. Como en el archivo se consigna cada visita a los pabellones,
cabe inferir que nadie vive all. A menos que los del seis no tengan familia, ni amigos.
Garay.- Son mayores. Con el tiempo, todos se han ido olvidando de ellos. (p. 58)

Pour Benet, pour pallier labsence qui habite le jardin brl, la solution est simple : il
sagit dy replanter de lherbe, de construire du nouveau sur les cendres de la dictature. Il
oublie les profondes cicatrices que celle-ci a laisses derrire elle, dont le personnage de
lHomme Statue est symbolique20.
Reconsidrons prsent la symbolique de lespace principal de luvre qui nous
occupe ici21 : le jardin brl. Tout dabord, le dsaccord entre Benet et le mdecin Garay
propos du terme utiliser ( patio ou jardin ) est trs loquent :
(Le interrumpe un ruido de voces y movimientos. Garay y Benet miran hacia el ventanal. Benet consulta su reloj.)

Benet.- El horario de este centro nunca deja de sorprenderme. Comen cuando les da la gana, duermen cuando
quieren, pasan el da en el patio...
Garay.- Jardn.
(Como si contemplaran el interior de una gigantesca pecera, Garay y Benet observan la salida de los internos al
jardn.)
[]
Benet.- La democracia va a levantar muchas mscaras. Tambin en ese patio.
Garay.- Jardn.
Benet.- Cmo puede llamar a eso jardn? (p. 56)

Pour Benet il est inconcevable dappeler cet espace un jardin , dans la mesure o il
est prcisment priv de tous les attributs qui devraient le caractriser : il est dpourvu
doiseaux, dherbe, de plantes, de vie. Cet espace vide a t brl par son propre pass, par
le temps, et par loubli. Le silence et le vide du jardin, compar dans les didascalies un
gigantesque aquarium , sont mtaphoriques de lengloutissement dun pass terrible, qui se
trouve sous les cendres.
20

Dans le troisime acte de cette tude, nous analyserons les scnes qui viennent rompre la logique
discursive dans El jardn quemado, faisant surgir le pass, parmi lesquelles se trouve celle de lHomme Statue.
Cf. Chapitre 1 : 3.3. Les interfaces entre la scne reprsente et la scne invisible dans El jardn quemado.
21
Nous dvelopperons dans le troisime acte le rapport des personnages lespace et au corps, la lumire de El
cartgrafo, o lcriture de lespace est lie celle de lindividu et de lhistoire : cf Chapitre 3 : 3.1.2.
Cartographie et corporit.

146

(Garay entra en el jardn quemado. Benet no traspasa el umbral.)


Garay.- Le da miedo pisar el vaco?
(Benet no entra en el jardn en seguida ni sin emocin.)
Ya est dentro. Es tan terrible?
(Benet toca la ceniza.)
Benet.- Quin lo quem?
Garay.- La guerra.
Benet.- La ceniza est fra. Por qu no han vuelto a plantarlo?
Garay.- La guerra lo quem para siempre.
(Silencio. Benet camina inseguro detrs de Garay. Observa en el suelo sombras de pjaros que nunca se posan en el
jardn.)
Benet.- Un jardn sin pjaros. (p. 57)

Le jardin est un espace vide dsormais habit par des hommes qui dambulent tels
des fantmes, un espace qui a littralement englouti les corps de douze hommes fusills au
dbut de la Guerre Civile. Comme le Dlgu de la Croix Rouge dans Himmelweg, Benet
prouve des rticences au moment de franchir le seuil de la porte entre lespace scurisant du
bureau de Benet, la scne visible, et la scne du jardin de cendres, qui couvre un pass refoul
et douloureux. Lorsquil se dcide franchir la vitre de cet aquarium , de cette autre
dimension du rel o les hommes parlent la langue des anges , afin dessayer de dcouvrir
leur vrit, ce nest pas sans crainte, ni sans hsitations : (Benet no entra en el jardn en
seguida ni sin emocin). Le zeugme22 dans cette phrase du texte didascalique donne un
avant-got de la langue dans laquelle communiquent les patients : une langue troue,
potique, o la syntaxe est dborde par limaginaire. La vrit des malades est prte surgir
dans nimporte quelle rupture syntaxique, dans tout silence, dans tout vide.
Aussi Benet na plus aucun repre, et voit ses certitudes partir en fume dans ce jardin
de cendres o le langage nest plus une forme parfaite, ronde, mais devient silences et remises
en question. Les patients de lhpital dambulent dans le jardin comme dans un espace
vide la faon des personnages de Beckett, dont Sinisterra dit quil sintresse au devenir
del hombre cuando el hombre se desprende de la carne, cuando el hombre es meditacin, o

22

Un zeugme est une figure de syntaxe qui consiste runir plusieurs membres de prhrase au moyen dun
lment quils ont en commun et quon ne rptera pas (DUPRIEZ, Bernard, Gradus. Les procds littraires.
(Dictionnaire), Paris, 10/18, 2002, p. 473); en loccurence le verbe entrar. Le zeugme comprend ladjonction
et la disjonction, entrane parfois des anacoluthes et autres ruptures de construction syntaxique.

147

silencio, o muerte aparente, tal vez algo que yo no sabra explicar23. Cette manire arienne
de marcher des patients dans lhpital de San Miguel est en accord non seulement avec le lieu
dans lequel ils se meuvent (qui incarne le vide, labsence, loubli), mais aussi avec leur folie :
ils ont invent un langage, un mode dexistence particulier, une ralit parallle. Dune
certaine manire, leur vie davant nest plus : ils ont d, pour survivre aux atrocits de la
guerre, se crer une autre existence, en passant par loubli et le refoulement.
1.2. Ouvrir des brches (Beckett) dans le langage
1.2.1. Linfluence dHarold Pinter : silences et incommunication
Pinter sengouffre dans la voie ouverte par Beckett, mettant en scne le dcalage entre
la parole et la chose, la pense et son expression, lintention communicative et les noncs
profrs par les personnages. Il dcouvre l impropret du discours, les carences logiques
de la parole, et son criture, troue de ritrations, plonasmes et solcismes, est caractrise
par la discontinuit et la fragmentation.
Pinter sintresse aux formes de discours qui dtournent le rle habituel de communication du langage. Il reproduit
avec prcision les scories du langage qui contribuent crer un discours de non-communication rduisant les paroles
des actes autorfrentiels.24

Lintrt de Pinter pour les pauses et les silences, les bances du langage, le rapproche
des choix linguistiques de Beckett, dont Sinisterra et Mayorga explorent les possibles. Si les
pauses sont de brves interruptions, des espaces de transition, les silences eux sont plus
profonds, et ils simposent lorsque plus rien ne peut tre dit, paralysant les personnages. Chez
Pinter les silences envahissent le texte la fois de faon matrielle et thmatique25 .
Les pauses rendent compte du fait que quelque chose vient juste darriver dans
lesprit et dans le cur des personnages. Elles jaillissent du texte26 . Dans cette langue des
interstices, le silence est une brche ouverte vers le sous-texte , vers la part cache,
invisible, des personnages. Laspect fragmentaire de ce qui est prononc ouvre une fissure
vers un sous-territoire : celui des tensions non exprimes. Non pas que le silence ait un Sens
quil faudrait dcouvrir afin que tout rentre dans lordre et que le continu refasse surface. Le
silence ne signifie pas autre chose que le vide, il garantit le fragmentaire et lincertain.

23

SANCHIS SINISTERRA, Jos, La escena sin lmites. Fragmentos de un discurso teatral, op.cit., p. 109.
GAUTHIER, Brigitte, Harold Pinter: le matre de la fragmentation, Paris, LHarmattan, 2002, p. 88.
25
Ibid, p. 103.
26
GUSSOW, Mel, Interview dHarold Pinter, New York Time Magazine, dcembre 1971.
24

148

Limage dun espace entre les mots ou entre les tres humains devient emblmatique de la faon dcrire de Pinter : il
est impossible de reconstituer le puzzle.27

Les personnages de Pinter se rapprochent constamment de cette limite quest le


silence ; ainsi mme lauteur ne les connat pas entirement. Les annes 60 sont caractrises
par ce rejet de la thtralit explicite dont parle Pinter, qui va de pair avec le renoncement
du dramaturge lomniscience.
Mes personnages me racontent tellement de choses mais jusqu un certain point propos de leurs expriences, de
leurs aspirations, de leurs motivations et de leurs histoires. Entre mon manque de donnes historiques leur sujet et
lambigit de ce quils me racontent, il existe un territoire qui mrite non seulement dtre explor mais quil est
obligatoire dexplorer. Vous, moi, les personnages qui voluent sur une page, nous sommes la plupart du temps sans
expression, vasifs, secrets et renferms. Mais cest de ces attributs quun langage surgit. Un langage o derrire ce
qui est prononc, autre chose est dit.28

Derrire les paroles, dans ce quelles taisent, cachent, nient ou dtournent, il y a


une autre logique, implacable, mais qui nest ni vidente ni toujours raliste , et qui oblige
le spectateur se mfier de ce quil voit, de ce quil entend, et travailler dchiffrer le rel.
Le langage, fragment, devient un symptme de lincommunicabilit.
Pinter sintresse aux formes de discours qui dtournent le rle habituel de communication du langage. Il reproduit
avec prcision les scories du langage qui contribuent crer un discours de non-communication rduisant les paroles
des actes autorfrentiels.29

Paysage de Pinter est constitue de deux monologues parallles o chacun est sourd
ce que dit lautre : les discours sont autorfrentiels et ntablissent pas une communication.
Dans Monologue, il prsente une caricature de la non-communication : un personnage
sadresse une chaise vide, chaise qui nest rien dautre que le rceptacle de nos
projections . Dans les pices de Mayorga, la difficult de communication entre les
personnages est un sujet rcurrent : dans Animales Nocturnos, lHombre Alto et sa
femme ne parviennent plus se parler, elle souffre dinsomnie, lui de solitude ; dans Hamelin
Montero et sa femme sloignent de plus en plus, etc.
Sil devient impossible de communiquer, cest dune part cause de la solitude
croissante des tres humains, et dautre cause du langage lui-mme, de plus en plus loign
du rel, du ressenti. Pinter met en scne la prolifration de jargons , cest--dire
lannihilation du langage .
Labondance de paroles est alors le signe paradoxal de lannihilation du langage. Le langage semble dcadent :le fait
dtre rserv des initis dtruit sa fonction doutil de communication. Il devient un nouvel lment de noncommunication.30
27

GAUTHIER, Brigitte, Harold Pinter: le matre de la fragmentation, op.cit., p. 101.


PINTER, Harold, Discours Septime festival national tudiant Bristol, Sunday Time, 4 mars 1962, cit. in
ESSLIN, Martin, The Peopled Wound: The Plays of Harold Pinter, Londres, Methuen, 1970, p. 44. Traduction
de lauteur.
29
GAUTHIER, Brigitte, Harold Pinter : le matre de la fragmentation, op.cit., p. 88.
28

149

Dans Le Gardien, les dialogues sont imprgns dun jargon professionnel,


philosophique dans Le Retour, snob dans Une Soire entre amis. Le jargon mdical de Sangre
lunar de Sanchis Sinisterra, employ lors de la confrence de presse rappelle le jargon de la
psychopdagogue Raquel dans Hamelin de Mayorga. Le leitmotiv Hablar a un nio es lo
ms difcil del mundo, prononc par le personnage qui incarne les didascalies, rappelle que
lun des sujets principaux de la pice est la difficult communiquer, surtout lorsque les
jargons contaminent le langage.
1.2.2. Devenir limmigr et le tzigane de sa propre langue (Deleuze et Guattari)
La bance qui sinstalle au sein du thtre contemporain se manifeste dans son rapport
avec des zones de plein, de parole, de sens. Sinisterra lexprime ainsi: Dotado de una doble y
aparentemente contradictoria virtud: por una parte, es un hueco creciente, progresivo, como
una metstasis del vaco; por otra, es un hueco generador, productivo, algo as como una
oquedad pletrica31. La tension entre vide et plein, entre la implacable clarividencia y la
misteriosa opacidad, la suma incandescencia del lenguaje y el seco, entrecortado balbuceo que
anuncia el silencio32 devient alors un lment de cration, un moteur de lcriture
dramatique. Cest pourquoi Sinisterra qualifie la dramaturgie becketienne dune escritura de
la penuria y de la pltora33, qui reflte la condition humaine, oscillant entre absence de sens
et foisonnement chaotique dune ralit incertaine. En quelque sorte, il sagit de dsapprendre
sa propre langue, de crer un rapport primaire et fondamental la langue, et ainsi
lexistence :
Beckett capta desde muy pronto [] que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura
slo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de arenas movedizas que es el
lenguaje propio.34

La conception de ltre humain comme un tre exil dans le langage trouve son cho
dans les propos de Kolts:
Je trouve aussi que le rapport que peut avoir un homme avec une langue trangre tandis quil garde au fond de lui
une langue maternelle que personne ne comprend est un des plus beaux rapports quon puisse tablir avec le
langage ; et cest peut-tre aussi celui qui ressemble le plus au rapport de lcrivain avec les mots.35

30

Ibid., p. 95.
Idem, p. 115.
32
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Fronteras beckettianas, in Primer Acto, Madrid, n233, 1990, p. 43.
33
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora, Pausa, Barcelona, 5, septembre
1990, p. 8-18.
34
Ibidem.
35
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 44.
31

150

Chez Kolts, si la parole est lourde de sens et de posie, elle renvoie elle aussi cet
axe de rflexion qui caractrise le thtre contemporain o la parole est altre . Kolts luimme affirme dans un entretien avec Alain Prique que la langue franaise, comme la culture
franaise en gnral, ne mintresse que lorsquelle est altre36 . La relation qui se cre
entre les personnages dans La Nuit juste avant les forts ou Dans la solitude des champs de
coton, est fragile, provisoire, menace toujours par le silence (mais comme toujours permise
prcisment par le silence de lautre qui soutient la parole et la relance), mais il y a comme
une joie de la parole quon se donne, ce commerce du temps comme dit le Dealer.
Il sagit de questionner le dialogisme plein et transparent pour chercher un langage
impropre , insuffisant, peupl dombres, trou, habit par lincertitude et ltranget.
Par exemple, dans ma prochaine pice, tous les personnages parlent le franais sans quil soit la langue maternelle
daucun deux. Cela apporte une modification profonde de la langue, comme lorsquon fait un long sjour dans un
pays tranger dont on ignore la langue et que lon retrouve la sienne modifie, de mme que ses propres structures de
penses.37

Devenir un tranger dans sa propre langue, cest une problmatique chre Deleuze et
Guattari lorsquils dveloppent le concept dune littrature mineure que nous avons
mentionn dans notre premier chapitre :
Comment arracher sa propre langue une littrature mineure, capable de creuser le langage, et de le faire filer suivant
une ligne rvolutionnaire sobre ? Comment devenir le nomade et limmigr et le tzigane de sa propre langue ?38

Finalement, Sinisterra cite dans La palabra alterada une lettre (Carta alemana) que
Beckett crit en 1937 son ami Axel Kaun :
Ya que no podemos eliminar el lenguaje de una vez, deberamos al menos no omitir nada que pueda contribuir a su
descrdito. Abrir en l boquetes, uno tras otro, hasta que aquello que se esconde detrs (sea algo o nada) empiece a
rezumar a travs suyo: no puedo imaginar una meta ms alta para un artista hoy.39

Il sagit l dune lettre dintentions proposant de transgresser ladquation de la parole


la chose, la foi en un langage qui serait un instrument dexpression. Pour cela, une seule
voie possible : ouvrir des brches dans le langage, laisser transparatre ce qui est tapi
derrire . De surcrot, au thtre, comme note Kolts, On ne peut rien dire par les mots, on
est forc de dire [la situation] derrire les mots. Vous ne pouvez pas faire dire quelquun
Je suis triste , vous tes oblig de lui faire dire Je vais faire un tour40.

36

Ibid., p. 26.
Ibid., p. 26-27.
38
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 36.
39
BECKETT, Samuel, cit. in SANCHIS SINISTERRA, Jos, La palabra alterada, Primer Acto, 287, 2001,
p. 22.
40
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 13-14.
37

151

En effet les carences du langage manifestent lincapacit de ce dernier traduire aussi


bien le rfrent rel que le monde intrieur. Le silence rvle les zones dombre de lesprit
humain, la part de lhumain qui reste dans lombre : encore une composante de lesthtique
du translucide de Sinisterra.
Hacer del silencio un lenguaje, transformar el mutismo en clamor, se nos aparece como paradigma de una obra que
desguaza todas las ilusorias tentativas de la representacin del mundo, para instaurar en su lugar un murmullo
ininteligible capaz de hacer por fin patente la cara oculta de lo humano.41

Le silence laisse entrevoir sur scne la dimension nigmatique de ltre humain et


celle du personnage pour lauteur lui-mme. Face une telle incertitude, le rcepteur ne peut
rester inactif.

2. Mettre en scne la part de lombre (Tardieu)


2.1. Identits fragmentaires : lonomastique mayorguienne
Dans quasiment la totalit des pices courtes de Teatro para Minutos, les personnages
nont pas de nom. En ce sens, on remarque linfluence dHarold Pinter sur la dramaturgie de
Mayorga. En effet comme Pinter dans Nuit (Homme et Femme) ou Chacun son problme (A
et B, pour nen citer que quelques-uns, notre dramaturge a recours de simples voix en guise
de personnages. Mayorga sexerce privilgier cette forme dappellation des personnages,
accentuant ainsi leffet dialogique et fragmentaire des discours et des identits.
Le seul personnage prsent sur scne dans La mujer de mi vida par exemple, est une
femme qui rpond des appels tlphoniques passs la radio. Elle est dsigne dans les
didascalies initiales par le pronom personnel Ella, suivi de quelques descriptions physiques
propos de sa beaut, et de sa voix : Ella es fea, pero tiene una voz bellsima, la voz de la
mujer de nuestra vida. Les autres personnages les interlocuteurs sont dsigns par des
pronoms personnels suivis de chiffres, ils sont donc une suite : l, l 2, l 3, l 4,
l 5, l 6. Ainsi, Mayorga met en avant demble le fait quils ne sont que des voix, des
fragments didentits : la seule chose quon sait deux est quils sont des hommes, et quils
sadressent une femme, la femme de leur vie , celle quils imaginent, celle dont ils
rvent, partir de ce quils entendent.

41

SANCHIS SINISTERRA, Jos, Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora, in La escena sin lmites, op.cit.,
p. 127.

152

En ce qui concerne Encuentro en Salamanca et Tres anillos, les personnages sont


dsigns par leur sexe, puis numrs : Hombre 1, Hombre 2, Hombre 3, Hombre 4 ;
dans Mujeres en la cornisa Mujer 1, Mujer 2, Mujer 3.
Mais dans la plupart des cas, les personnages sont dsigns par un nom commun qui
met en relief lune de leurs caractristiques physiques, un attribut essentiel, ou leur fonction :
dans El hombre de oro, les trois personnages sont la Mujer, aussi nomme Mueca Rota
dans les didascalies, qui soulignent quelle nexiste pas aux yeux des trois hommes : le grand,
le moyen et le petit, appels Mayor, Mediano et Menor. Ces noms , Mayor et
Menor, reviennent sous forme de tandem dans La piel, rappelant le duo de El Gordo y el
Flaco.
De mme les couples de voisins dans El buen vecino et Animales Nocturnos se
distinguent par leur stature Hombre Bajo/Mujer Baja et Mujer Alta/Hombre Alto.
Ces couples introduisent une relation bilatrale dans lopposition grand/petit : le couple des
Grands dsigne ceux qui se trouvent prcisment en situation dinfriorit par rapport aux
Petits , puisqutrangers, et sans papiers, tandis que les Petits , dont les papiers sont en
rgle , utilisent leur statut pour rendre leurs voisins vulnrables, et en faire leurs esclaves.
Cependant, les matres ayant besoin des esclaves pour vivre, suivant la dialectique hglienne,
ils ne sont pas entirement libres. Lopposition traditionnelle grand/petit est ainsi
constamment revisite et inverse, suivant la dialectique matre/esclave de Hegel. Juan
Mayorga exprimente souvent ce type de relations, privilgiant lambigit, la dualit, de la
situation de chaque personnage. Comme dit Kolts propos du personnage de Cal dans
Combat de ngre et de chiens :
Son racisme primaire dvoile un drame personnel qui mintresse. Cest le portrait du raciste ordinaire qui signore
en tant que victime sociale. Il nest pas moins victime de la socit que le ngre, mais il essaie vainement de noyer sa
condition dans lexcs verbal, dans lexubrance de ses imprcations.42

Cest ce qui se passe dans Animales Nocturnos, o l Hombre Bajo est finalement
aussi Petit , dans le sens de vulnrable , que le Grand dont il fait son esclave, afin de
pallier sa solitude et davoir toujours quelquun ses cts. Le choix de mettre en scne
lambigit des rapports de force visibles, et sous-jacents dans la socit explique aussi la
volont de notre dramaturge de mettre en scne non lhistoire mais les histoires : en effet,
Lhistoire est probablement manichiste. Les histoires ne le sont jamais43 . Nous
travaillerons dans notre troisime chapitre la mise en scne des relations dialectiques chez
42
43

KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie ; Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 25.


Ibid., p. 26.

153

Juan Mayorga, qui propose une logique autre que celle de la dialectique hglienne,
aboutissant toujours sur une synthse.
Mais revenons-en pour linstant lonomastique dans Teatro para minutos, et ses
possibles lectures. Nous avons dj voqu dans le premier chapitre le personnage rcurrent
de laveugle, dsign comme tel (ciego), prsent notamment dans trois pices courtes:
Amarillo, La Mano Izquierda et Una carta de Saravejo. Laveugle sy trouve en tandem avec
un enfant ou un jeune, dsign non par son prnom qui lindividualiserait, mais par lattribut
de lge (nio, chico ou joven), faisant ainsi immdiatement surgir dans limaginaire
collectif larchtype du Lazarillo.
Dans Legin, les personnages (le Gneral et sa troupe) sont tous aveugles. Seul un
seul des soldats prend la parole, mais il nen est pas pour autant individualis, il reste dsign
par un terme gnrique le renvoyant sa fonction (Soldado). Quant aux autres, pendus la
couroi qui les relie au Gnral, ne sont plus que des corps ou des morceaux de corps ,
daprs les didascalies.
Finalement, arrtons-nous un instant sur JK , le seul titre ponyme de Teatro para
minutos, qui dsigne prcisment un personnage absent, et sans nom. Cette pice est un
monologue du personnage charg de trouver de linformation sur un absent, JK (ainsi
dsign car tiquet comme Juif et Communiste : Junto a su nombre haba una "J" y
una "K" porque l era ambas cosas, judo y comunista). Dans cette pice, Juan Mayorga met
en scne lexil de Walter Benjamin travers la voix dun personnage autre que le philosophe
berlinois, dsign par deux lettres qui ne sont mme pas ses initiales : ainsi, il choisit, plutt
que de lui donner la parole, de faire rsonner son silence : Era su silencio lo deba dar a or,
su ausencia lo que deba dar a ver. Su exilio. As escrib JK, annonce Juan Mayorga dans le
texte de prsentation de cette pice.
Dans Himmelweg, le Commandant du camp remplace le nom de Gottfried par son
quivalent allemand, symbolisant leffacement de lidentit des Juifs, qui deviennent des
chiffres dans les camps de concentration. De son ct, Gottfried rpte plusieurs fois son
prnom, matrialisant ainsi dans le texte et sur scne la lutte contre la dshumanisation et
loubli.
COMANDANTE.- Tome asiento.
GOTTFRIED se sienta.
Su nombre es (Lee en el expediente.) Gerhard Gottfried.
GOTTFRIED.- Gershom Gottfried.

154

COMANDANTE.-Tena entendido que su nombre de pila era Gerhard.


GOTTFRIED.-Gershom. []
COMANDANTE.-Ha dicho Gershom, verdad? Gershom es el equivalente judo de Gerhard?
GOTTFRIED.-No es equivalente.
COMANDANTE.-As que no es equivalente. Desconocemos tanto de ustedes Su pueblo resulta una enigma para
nosotros. (p. 22-23)

Comme dans les camps, on assiste dans Cartas de amor a Stalin une
dshumanisation progressive de Boulgakov, qui ne sent plus les caresses de sa femme : Ella
lo toca, pero Boulgakov ya no siente sus manos (p. 34). La main insensibilise de Boulgakov
est une synecdoque de son mtier dcrivain et est reprsentative de la relation avec sa
femme. Le couple de Boulgakov et Boulgakova fait cho celui de Julia et Montero dans
Hamelin, atteint par lincapacit de se comprendre, de se parler, et de se toucher. La perte de
lidentit va de pair soit avec linsensibilisation des corps, les personnages devenant des
marionettes comme dans Himmelweg44, soit avec leur mutilation comme dans Ms ceniza45.
2.2. Une thtralit de lnigme (Sinisterra)
Fortement influenc par Pinter, Beckett et Kafka, Jos Sanchis Sinisterra explore ds
le dbut des annes 90 les possibilits de ce quil appelle une thtralit de lnigme46 que
les spcialistes de thtre contemporain espagnol ont labellise sous le nom d esthtique du
translucide47 , en ce sens quelle se fonde sur lalternance de lombre et de la lumire et sur
la fragmentation, rendant certaines zones inaccessibles, mystrieuses. Face lobjet
fragment, la perception est discontinue, le rcepteur est amen affronter lnigme du vide.
Pour illustrer lesthtique de la rception de Sinisterra, Juan Mayorga propose dans son article
Romper el horizonte: la misin de Jos Sanchis Sinisterra une image chre lun de ses

44

Nous travaillerons plus bas la mcanique de la rptition mise en scne dans cette pice: chapitre 2, 2.2. Failles
et rptitions, moteurs de lcriture mayorguienne.
45
Voir Los cuerpos sacrificados: Ms ceniza (p. 256-368), in CORDONE, Gabriela, El cuerpo presente,
op.cit.; et notre analyse, dans le troisime acte de ce travail: chapitre 3, 2.2.4. Corps mutils et interruption du
sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard.
46
ltimamente estoy trabajando en lo que yo llamo una teatralidad del enigma, una dramaturgia de lo no
evidente ni obvio, in VILLORA, Pedro Manuel, (entretien avec Sanchis Sinisterra) Sanchis Sinistera: Cuanta
ms proximidad haya en el teatro, ms capacidad de conmocin, ABC, Madrid, 18/01/1999.
47
ce propos, se rfrer : FRANCESCHINI, Marie Elisa, Lesthtique du translucide chez Jos Sanchis
Sinisterra, thse de doctorat, Universit de Toulouse-II-Le Mirail, 2009.

155

matres penser : Por utilizar una de las imgenes ms queridas por l: cada elemento de un
texto viene a ser como la punta visible de un iceberg48.
Ainsi Sanchis Sinisterra se lance dans llaboration dune esthtique du fragment ,
dans laquelle sinscrivent El lector por horas, La raya del pelo de William Holden, Textculos
et Sangre Lunar. Il y laisse seulement transparatre (sur un mode translucide) les interstices du
visible : limpossibilit de tout voir se traduit au thtre par limpossibilit de tout reprsenter
et par le besoin de laisser dans luvre et su scne des zones dombre. Le translucide est
cette capacit laisser transparatre le rel travers une lumire voile travers une srie
de couples antagoniques (clair/obscur, vide/plein, parole/silence), une esthtique qui savre
particulirement propice pour la mise en scne de la part cache de ltre humain.
Toda la obra tiene que ver con la oscuridad, con la opacidad, lo traslcido, el claroscuro. Y no voy a negarlo, tiene
que ver con mi herencia beckettiana, con esas voces que emergen de la oscuridad y envuelven a personajes que son
apenas una imagen esttica en escena.49

Dans une lumire voile et une mystrieuse immobilit, les corps et les mots
acquirent une dimension presque plastique. Cest ce que Sinisterra note propos de la mise
en scne de El lector por horas par Joaquim Roy en 1999 :
Una de las cosas que me gustan en el montaje es que se ha logrado un equilibrio entre la literalidad de la obra y la
plasticidad de la puesta en escena, con una gran austeridad ya que es una obra muy esttica porque mi teatro opta por
la textualidad.50

La plasticit de la parole fait aussi partie des recherches de Juan Mayorga qui se
rapproprie certaines caractristiques de l esthtique du translucide de son matre Sanchis
Sinisterra. Chez Mayorga, on note une qute constante de mettre en scne un rel opaque, qui
transparat par moments et par endroits, impliquant cependant une dmarche active du
rcepteur. Ainsi le regard, le point de vue, les mcanismes doccultation/rvlation de la
ralit, la dialectique vu/non-vu, dit/non-dit, sont autant dlments qui travaillent lcriture
de Mayorga.
2.3. Mettre en scne linquitante tranget (Freud)
Dans lessai quil consacre la notion d inquitante tranget (Das unheimliche)51,
Seigmund Freud examine en un premier temps les sens que le langage a dpos dans le mot
48

MAYORGA, Juan, Romper el horizonte: la misin de Jos Sanchis Sinisterra, in La escena sin lmites,
op.cit., p. 27.
49
SANCHIS SINISTERRA, Jos, El lector por horas es un viaje relacionado con la palabra (entretien), Mutis,
n16, 1999.
50
Ibidem.

156

unheimlich , puis il propose ltude dune srie de cas particuliers qui veillent en nous le
sentiment dinquitante tranget. Ces deux voies de recherche aboutissent, avance-t-il, au
mme rsultat : linquitante tranget sera cette sorte deffrayant qui se rattache aux choses
connues depuis longtemps, et de tout temps familires52 .
Tout dabord, explorant la voie linguistique, Freud pose demble que le mot allemand
unheimlich est loppos de heimlich (qui signifie intime, de la maison , familier). Ainsi,
lunheimlich serait quelque chose deffrayant car pas connu, pas familier ; mais le rapport ne
saurait tre invers, remarque-t-il : nest pas effrayant tout ce qui est nouveau. Ainsi, il sagit
daller au-del de lquation : trangement inquitant = non familier53 . La dfinition que
Schielling propose, et dont Freud souligne la pertinence, est la suivante : Unheimlich serait
tout ce qui aurait d rester cach, secret, mais se manifeste54 . Ainsi, le sentiment
dinquitante tranget serait gnr par lirruption dans le rel, le visible, dun refoul, dun
invisible cest une sorte den-de du rel et de lexistence qui refait surface55. Cest
pourquoi Freud affirme, aprs avoir examin les facteurs qui transforment ce qui tait
angoissant en inquitante tranget (parmi lesquels il cite lanimisme, la magie, les
enchantements, la toute-puissance des penses,

la relation la mort, les rptitions

involontaires et le complexe de castration), que LUnheimliche nest en ralit rien de


nouveau, dtranger, mais bien plutt quelque chose de familier, depuis toujours, la vie
psychique, et que le processus du refoulement seul a rendu autre56 . Linquitante tranget
est alors ce connu refoul et par cela mme transform en angoisse. Lexamen de cas et
lvolution linguistique du terme savrent dboucher finalement sur une mme dfinition :
LUnheimliche est ce qui autrefois tait heimisch, de tous temps familier. Mais le prfixe un
plac devant ce mot est la marque du refoulement57 .
Il y a dans lunivers de Mayorga de ltrangement inquitant lorsque lirruption de
lirrationnel vient fissurer la reprsentation et la ralit des personnages (et par l mme notre
perception de la ralit). Ceci est luvre dans Ms ceniza, caractrise par la discontinuit
temporelle58, linterruption des dialogues et le morcellement des identits : dans ces ruptures
surgit le refoul de chacun des personnages, leurs angoisses qui marquent prsent leur
manire de voir le rel et de nous le faire voir. Le personnage de Rgine, silencieux et
51

FREUD, Sigmund, Linquitante tranget. Das unheimliche, Paris, Interfrences, 2009.


Ibid., p. 13.
53
Ibid., p. 16.
54
Ibid., p. 21.
55
Ce phnomne de retour du refoul sera abord dans le troisime acte en lien avec la notion de scne .
56
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget. Das unheimliche, op.cit., p. 64.
57
Ibid., p. 87.
58
Nous y consacrons une sous-partie du chapitre 3 dans notre troisime acte : 2.2.1. La discontinuit temporelle.
52

157

immobile jusqu la dernire scne, est trangement inquitant, non seulement de par son
mutisme (Freud souligne le lien entre la solitude, le silence et lobscurit langoisse
infantile), mais aussi de par l incertitude intellectuelle59 lie limmobilit de son tre
immobile, mais aussi sa posture, semblable celle dune sirne comme lindiquent les
didascalies : Vuelve al colchn y adopta la postura que le ser propia: se sienta como una
sirena (trangement, cest en sirne que son mari qui travaille comme travesti dans un
cabaret se dguise tous les soirs le temps dun spectacle). Non content de cette
mtamorphose temporaire, ce dernier (el hombre, baptis Daro dans la dernire version
digitale de luvre) devient progressivement, au cours de la pice, lalter ego de Rgine, dont
il usurpe le corps et lidentit, se faisant passer pour elle auprs de Mara, la femme du
prsident.
Lhistoire morcele des trois couples converge sur lattentat de Max, dont lauteur est
un motif de doute supplmentaire (il peut sagir de Rgine, de Daro, de Mara ou de Jos).
Tout comme lincertitude, le thme du double est gnrateur d inquitante tranget ,
comme lexplique Freud : une personne identifie avec une autre, au point quelle est
trouble dans le sentiment de son propre moi, ou met le moi tranger la place du sien propre.
Ainsi, redoublement du moi, scission du moi, substitution du moi60 . Le thme du double est
central dans Ms ceniza : la transformation progressive de Daro en alter ego de Rgine se
dmultiplie en plusieurs autres jeux de miroirs, moins vidents mais non moins importants.
Ainsi luvre est structurellement dtermine par le motif du double : les trois couples
prsents sur scne, ninteragissent que deux deux dans un jeu de miroirs61 et de contraires,
leurs destins se croisent et se font cho.
Concernant la manire dont lirrationnel ltrange, le douteux sentremle
subtilement et sans vritable coupure au symbolique, la ralit et au langage quotidiens, il
faut signaler linfluence de Jos Sanchis Sinisterra et lempreinte de Franz Kafka, toutes deux
remarquables dans lcriture de Mayorga. Si luvre de Kafka est essentiellement narrative,
elle nen est pas moins caractrise par ce que Sinisterra appelle une thtralit latente :
[] en su escritura narrativa hay una especie de teatralidad latente: una sensorialidad y una

59

FREUD, Sigmund, Linquitante tranget, op.cit., p. 34.


Ibid., p. 40.
61
Gabriela CORDONE met en relief le motif du miroir dans son tude de Ms ceniza dans louvrage El cuerpo
presente.
60

158

cuadrimensionalidad de las situaciones, que nos obligan a representrnoslas en el escenario


de una escena teatral62.
Outre cet aspect, ce qui captive les dramaturges comme Sinisterra et Mayorga chez le
romancier tchque, cest prcisment la prsence datmosphres confuses, o rgnent
limprcision et le trouble. Ces ambiances oniriques, marques par lirrationnel et la
dispersion, sont lies une esthtique fragmentaire qui cr la discontinuit de la perception,
et lincompltude au niveau structurel et smantique. Dans Reflexiones sobre la puesta en
escena de Cartas de Amor a Stalin, Guillermo Heras ne manque pas de noter demble que:
Remitirnos a autores como Hofmann, Kafka, Melville, Cortzar o Borges es una necesidad
obvia al hablar de grietas o desquebrajamientos naturales de la realidad a travs de la ficcin
literaria63.
Dans Cartas de Amor a Stalin de Juan Mayorga, lorsque Staline apparat sur scne, il
est la fois peru comme rel (en chair et en os), et comme production de lesprit de
Boulgakov. Ainsi cette pice met en scne les dangereuses relations entre lartiste et le
pouvoir, mais elle montre aussi comment un personnage invent, ou lide dun personnage
peut atteindre le cerveau dun crivain, au point de le transformer en un tre rel pour lui, bien
quinvisible pour les autres personnages.
Mais le spectalecteur, lui, est entran dans la folie de Boulgakov en ce sens quil voit
et entend Staline comme sil tait rellement prsent sur scne, dans le texte en tant que
personnage. La ralit de la cration scnique se fissure, et laisse pntrer la nvrose, la
paranoa, les rves et les cauchemars, qui envahissent la vie quotidienne des personnages sous
une apparence de naturel. Ainsi le doute disparat progressivement dans la pice, et si au
dbut nous sommes davis comme Boulgakova que Boulgakov est en train de devenir fou,
nous sommes petit petit amens voir la ralit travers son regard. Alors, Staline nous
semble aussi rel que les autres personnages peut-tre mme plus : lui seul occupe lespace
scnique du dernier tableau.
Comme remarque Freud dans lessai cit plus haut : Il nest plus question ici
dincertitude intellectuelle : nous savons maintenant quon na pas mis en scne les
imaginations fantaisistes dun dment, derrires lesquelles nous, dans notre supriorit
intellectuelle, nous pouvons reconnatre le sain tat des choses, et limpression dinquitante

62

SANCHIS SINISTERRA, Jos, Dramaturgia de textos narrativos, Ciudad Real, aque, 2003, p. 21. Italiques
de lauteur.
63
HERAS, Guillermo, Reflexiones sobre la puesta en escena de Cartas de Amor a Stalin, in Miradas a la escena
de fin de siglo, Valencia, Universitat de Valncia, 2003, p. 164.

159

tranget nen est pas le moins du monde diminue64 . Cest ce qui se passe dans Cartas de
amor a Stalin, o lincertitude intellectuelle portant sur la prsence relle ou non de Staline
na pas lieu dtre, car la problmatique a t dplace sur linteraction Staline/Boulgakov
dont nous sommes tmoins, mais le sentiment dtranget nen est pas moins prouv. En
effet, Boulgakov fait apparatre sur scne son propre dmon, Staline, jusqu se laisser
rellement assimiler par ce dernier, la manire de Grgoire, qui se transforme
progressivement en monstrueux insecte dans la Mtamorphose.
Guillermo Heras remarque lui aussi cette lambivalence : la transformation de
Grgoire en insecte est trange, et en mme temps elle est vidente car nous la voyons nousmmes travers le regard de Grgoire, dont la perception de la ralit est bouleverse on ne
peut pas remettre en question ce quil voit : on voit comme lui : Puede ser que en la vida
cotidiana a mucha gente no se les aparezcan proyecciones de otros personajes para confrontar
puntos de vista como si ello fuera natural [] Pero cmo justificamos a Gregorio en La
Metamorfosis?65. Le thme du devenir-animal gnrateur de tensions et dintensits
et celui de lanimalisation de lhomme seront des temps forts de notre analyse du rhizome
mayorguien66.
Cest aussi linfluence de Pinter quil faut rendre hommage en ce qui concerne
l inquitante tranget mayorguienne. Les personnages de Pinter, lidentit fragile et
fragmentaire vivent dans le monde, dans notre ralit quotidienne, o ils peuvent se conduire
de manire trange, lincertitude se propageant leur tre et contaminant leur langage.
Cependant, loin dattribuer une tiquette clinique aux personnages vivant des crises
identitaires, le dramaturge souhaite suggrer la proximit de la folie dans chacun de nous.
En virtud de lo inexplicable de la conducta de los personajes, de lo inverificable de sus palabras, del uso equvoco e
impropio del lenguaje y del silencio, una inquietante extraeza comienza a invadir y enturbiar la normalidad [] la
irrupcin paulatina o sbita de otra cosa que no llega nunca a definirse ni a explicarse totalmente [] altera el curso
de la accin y vuelve a los personajes cada vez menos familiares, menos reconocibles y concretos.67

La part nigmatique de lhumain entre en ligne de compte et vient largir le concept de


ralisme :
De esta doble incertidumbre sobre el ser del personaje y sobre la verdad de la palabra nace una potica
escnica que hoy podemos, por fin, apreciar como superacin y radicalizacin del concepto de realismo. []

64

FREUD, Sigmund, Linquitante tranget, op.cit., p. 34.


Ibidem.
66
Nous proposons un trac du rhizome mayorguien dans le troisime acte de notre travail, et la question du
personnage-animal y est aborde dans le chapitre 2 : 2.3. Liaisons rhizomatiques : devenir-homme ,
devenir-animal ou la mtamorphose chez Juan Mayorga, et dans le chapitre 4 : 3. La zone grise de la
rception.
67
SANCHIS SINISTERRA, Jos, Pinter y el teatro de verdad, art.cit., p. 133.
65

160

[] Lo que sus dos maestros declarados, Beckett y Kafka, haban incorporado a sus escrituras como sustancia
constituyente de mundos poticos paralelos a nuestra confortable imagen de la realidad, Pinter lo descubre y lo instala
en el corazn mismo de esta imagen, en nuestras casas, en nuestras familias, en nuestra sociedad.68

De mme chez Juan Mayorga, la part cache des personnages occupe de plus en
plus despace sur scne, et se confond avec leur part visible : plusieurs niveaux de ralit
se juxtaposent. Nous lavons voqu plus haut, dans El Jardn Quemado, le pass remonte
la surface au fur et mesure de lenqute de Benet, de ses entretiens avec les patients de
lhpital psychiatrique. Le pass constitue bien cette angoisse refoule (lie la mort, la
culpabilit) qui se manifeste, gnrant le sentiment dtranget inquitante que nous avons
dcrit plus haut partir des analyses freudiennes. Celui-ci est aussi dclench par les
manifestations de folie, prsentes dans El jardn quemado qui a pour cadre le jardin dun
hpital psychiatrique , mais aussi dans Cartas de amor a Stalin, travers le personnage de
Boulgakov69.
La dimension nigmatique du rel dans luvre brve de Juan Mayorga dtermine la
structure de certains textes, et est troitement lie la matire scnique mme. Dans Amarillo,
lchange entre laveugle et lenfant qui traduit en couleur les objets que laveugle lui
montre se clt trangement. En effet, aprs avoir rpt plusieurs fois que lobjet montr est
jaune , lenfant change soudainement davis : rojo . Le mot de la fin rsonne sur scne,
et devient la couleur la lumire de laquelle on peut relire tout le texte. Pourquoi ce
changement soudain ? Nest-ce pas tout simplement que lenfant a peru ltrange angoisse
ressentie par laveugle chaque fois quil prononce le mot jaune pour dsigner un des
objets ? Cette angoisse nest autre que la manifestation de quelque chose de refoul, li au
pass avec sa mre, et qui reste inconnu. Lenfant la peroit, et il ne lui reste qu agir en
consquence. Ainsi, plac sous le signe de l inquitante tranget, le dialogue entre
laveugle et lenfant se caractrise par sa part de mystre, dnigmatique quil revient au
rcepteur de dchiffrer. Ce langage du dessous nous avons voqu plus haut le souhait
de trouer le langage, de suggrer ce qui est tapi derrire est caractristique de luvre de
Juan Mayorga.
Nous proposons un deuxime exemple parmi les pices courtes de Mayorga : il sagit
de La Mano izquierda, o la dimension nigmatique de ltre humain apparat explicitement
dans le dialogue une description deux voix (celle de laveugle et celle de lenfant) de la
photo dun enfant dont on ne voit pas la main gauche :

68

Ibid.
La place de linconscient dans le dispositif scnique mayroguien ser envisage dans le premier chapitre de
notre troisime acte: 4. De la scne l Autre scne .
69

161

Chico- Por qu esconde la mano izquierda? Lleva ah el mensaje?


Ciego- l es el mensaje.

La main gauche celle quon ne voit pas est symbolique de la partie de ltre humain et
de la ralit qui est seulement suggre sur scne, dans les brches du langage et du visible.
Le spectalecteur co-crateur de sens est invit la dcouvrir, tout en sachant que tant quil
prouvera l inquitante tranget , une partie en restera ncessairement cache.
Ceci nen est que plus stimulant, et le rcepteur mayorguien est invit sinterroger
sur ce familier refoul qui se manifeste sur scne. Comment se manifeste le non-dit sur
scne ?

3. Un discours trou
3.1. Intertextualits et interruptions
3.1.1. Intertextualits et rcritures
Juan Mayorga a recours plusieurs formes de transtextualit70 qui font de la littrature
un palimpseste71 selon Grard Genette : lintertextualit ( relation de coprsence entre deux
ou plusieurs textes ), mise en pratique sous la forme de la citation ou de lallusion ; la mtatextualit (une relation de commentaire qui unit un texte un autre texte dont il parle sans
ncessairement

le

citer) ;

en

enfin

ce que Genette

baptise

dans

Palimpsestes

l hypertextualit :
Jentends par l toute relation unissant un texte B (que jappellerai hypertexte) un texte antrieur A (que
jappellerai, bien sr, hypotexte) sur lequel il se greffe dune manire qui nest pas celle du commentaire. [] posons
une notion gnrale de texte au second degr [] ou texte driv dun autre texte prexistant. 72

Ces trois formes de transtextualit surviennent frquemment dans le thtre


mayorguien. Prenons par exemple Cartas de amor a Stalin, qui drive dun texte
antrieur : les lettres que Boulgakov (lcrivain russe ayant exist) a rellement adresses
Staline73, et dont la lecture fortuite par Juan Mayorga a fait germer en lui largument de la
pice. Celle-ci drive donc dune certaine manire des lettres de Boulgakov a Staline, elle en
70

Formes dfinies par Grard GENETTE dans Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992.
Un palimpseste est un parchemin dont on a gratt la premire inscription pour en tracer une autre, qui ne la
cache pas tout fait, en sorte quon peut y lire, en transparence, lancien sous le nouveau , GENETTE, Grard,
Palimpsestes, op.cit., quatrime de couverture.
72
GENETTE, Grard, Ibid. p. 13.
73
BULGKOV, M.- ZAMIATIN, E., Cartas a Stalin, trad. de Vctor Gallego, Madrid, Grijalbo, 1991.
71

162

est lhypertexte. Cest aussi le cas de Himmelweg, crit partir de la lecture du rapport du
suisse Maurice Rossel, Dlgu du Comit de la Croix-Rouge, rdig en 1944 propos du
camp dextermination de Theresienstad74. Et pour finir, dans La tortuga de Darwin, le rcit de
la tortue Harriet entre en concurrence avec les thories de lvolution de Darwin et avec
lhistoire Contemporaine en trois tomes du professeur : Harriet se permet dy apporter ses
nuances et corrections, compte tenu de son vcu et de ses expriences tout le long de son
existence de bicentenaire.
Si certaines oeuvres de Mayorga drivent de documents historiques, dautres bien sr
sont issues du palimpseste de la littrature romanesque, potique et dramatique, sur lequel il
vient graver sa contribution, destine voluer, prendre dautres formes travers les
diverses mises en scne et ses propres recritures75. En outre, notre dramaturge reconnat tre habit par les textes dautrui: Tambin yo estoy habitado por personajes, situaciones,
temas, ideas, imgenes, frases, objetos que son de otros76. BRGS77, lun des textes du
recueil de pices courtes Teatro para minutos, en est sans doute lun des exemples les plus
loquents car il contient une vritable mise en abyme du thme de lintertextualit.
La pice se droule dans une bibliothque, nous plaant demble dans un espace
habit, hant par les livres dauteurs et dhorizons diffrents. Deux personnages sy trouvent :
Jorge, qui a lu tous les livres sauf celui que Luis tient dans ses mains, et Luis, qui saccroche
ce livre unique. Dans BRGS, le dsir de possession et de lecture dun seul et unique livre
soppose la volont de lire la totalit de la bibliothque. En tout cas, les deux personnages
74
Le passage du document historique la scne de thtre ser abord plus bas, deuxime acte, chapitre 2, 1.3.2.
Thtre pique et dramaturgie de la guerre.
75
Juan Mayorga na de cesse de rcrire ses propres pices, en fonction de la rception et des retours du public et
des critiques, de leurs mises en scne, et de sa propre volution personnelle. Cette dmarche fait cho la
philosophie de Walter Benjamin, pour qui le pass est constemment en voie de rcriture, et de relecture, dans la
mesure o lhistoire est profondment actuelle. Le vritable historien, loin de se contenter de lire ce qui a dj
t crit (par les vainqueurs, les survivants), doit en faire entendre les bances, dans leur rapport au prsent. Dans
son entretien avec Ruth Vilar et Salva Artesano, Juan Mayorga explique que sa visin du thtre est
profondment dialectique, dans la mesure o il se trouve pris dans une continuelle lutte avec ses propres oeuvres:
Es cierto que yo reescribo permanentemente, estoy en permanente pelea con mis propios textos y eso me
crea ciertas tensiones con traductores y editores. Lgicas. Pero ellos ya me conocen y saben que sta es mi visin
del teatro. Procesos de ensayo y puestas en escena con frecuencia me hacen reflexionar sobre el texto, loque me
lleva a reescribirlo. En ocasiones son los actores los que te revelan cosas. Y en ocasiones es la reaccin del
espectador, o hasta los comentarios crticos, lo que desestabiliza mi visin del texto. [] No hay que obedecer ni
al espectador ni al crtico, pero creo que es necio no escucharlos. En definitiva, yo creo que el teatro es un arte
esencialmente dialctico. Sabemos que Eurpides escribe un Hiplito y, al ver el modo en el que ese espectculo
es completado por el espectador, decide reescribirlo: el que hoy tenemos es este segundo Hiplito. Estoy
permanentemente reescribiendo mis textos, no estoy seguro de que siempre a mejor. El tiempo lee; el tiempo
reescribe, subraya, tacha..., in VILAR, Ruth et ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga,
http://www.salabeckett.cat/fitxers/pauses/pausa-32/conver.-con-juan-mayorga.-ruth-vilar-i-salva-artesero
(consult le 16/02/2013).
76
MAYORGA, Juan, Enzo Corman, un utopista del teatro, paru dans une dition franaise Enzo Corman, un
utopiste du thatre , in Registres. Revue dtudes teatrales, Printemps 2010, p. 150-152.
77
MAYORGA, Juan, BRGS, in Teatro para minutos, op.cit., p. 63-66.

163

exposent les raisons pour lesquelles il leur est indispensable davoir ce livre entre leurs mains,
le dernier pour Jorge, lunique pour Luis.
Le rapport vital de ltre humain aux mots (prononcs, crits ou crire) est un sujet
rcurrent dans luvre de Mayorga, o il fait lobjet de certaines pices comme El traductor
de Blumemeberg ou Cartas de amor a Stalin. Un livre peut changer le monde, changer les
gens, comme soutient Mayorga, coups de questions rhtoriques : Os parece ingenuo
hablar a estas alturas, de un libro que puede cambiar el mundo? Es que nunca un libro os
envenen, prometiendo salvaros? Algn libro os ha hecho mejores? Ninguno os ha hecho
peores?78. Dans La mala imagen, la force des paroles de la chanson dEdi brle les mains
de Lola : les mots chez Mayorga peuvent faire basculer la vie des personnages, vers le
meilleur ou vers le pire, ce sont eux les vritables moteurs de laction.
Pour en revenir BRGS, cette pice mettant en scne une bibliothque est
paradigmatique du fait que toute uvre est ncessairement lie dautres, passes ou venir
(et l on reconnat la griffe benjaminienne), dans le palimpseste de la littrature. En outre, les
noms des personnages, lorsquon les lit verticalement, crent une sonorit qui nest pas
anodine : Jorge/Luis/Jorge ; un hommage lauteur de La bibliothque de Babel, Jorge Luis
Borges, que Mayorga considre comme lun de ses matres. Par ailleurs le titre de luvre
comporte les consonnes du nom Borges : encore un clin dil largentin.
Ensuite, il convient de citer Animales Nocturnos, dont le titre nous introduit dj dans
le cadre dune fiction animale, ce quensuite viennent le confirmer le recours aux citations et
allusions un conte dorigine grecque intitul Le hrisson et le renard , et les nombreuses
comparaisons entre lhomme et lanimal explicites dans le dialogue, ou simplement suggres
entre les lignes. Par ailleurs, le texte des Mille et une nuits est inscrit en filigrane dans le creux
des dialogues, permettant dapporter de nouvelles lectures au texte de Mayorga. Shhrazade
est dans une relation la fois de dpendance et de domination avec le sultan : elle matrise la
situation par la parole, travers les contes quelle raconte et qui lui permettent de repousser de
jour en jour son excution. Dune manire similaire, tant que l Hombre Alto parvient
intresser son perscuteur, il nest pas en danger ; en revanche, le jour o l Hombre Bajo
pourra se passer de sa compagnie, ce dernier le dnoncera immdiatement il a un ascendant
sur lui, il connat son secret (sa situation de sans-papiers ). Mais ceci narrivera sans

78

MAYORGA, Juan, El traductor de Blummeberg: el otro, el poder, la textualidad, Segundo Ciclo de Teatro
de Autor, in http://parnaseo.uv.es/ars/autores/mayorga/traductor/progtraductor.htm (consult le 15/02/2013).

164

doute jamais : depuis quand un Matre peut-il se passer de son Esclave79 ? L Hombre Alto
la bien compris, et il lexpose sa femme :
HOMBRE ALTO.- Ni siquiera matarlo sera una salida. La salida tiene que ser otra. La estoy buscando. Confa en
m. S lo que estoy haciendo. Recuerda a Sherezade. Cada vez que estoy con l, intento pensar en Sherezade. Se trata
de salvar la cabeza cada da. Si algn da dejo de interesarle, ese da de verdad estaremos en peligro. Pero si me
convierto en imprescindible, si consigo que me necesite, entonces estaremos seguros. [] Slo es un pobre idiota. Se
corre si le citas a Kafka. (p. 38).

Selon l Hombre Alto, pour se sortir de cette relation dinter-dpendance, la solution


nest pas de tuer lautre, comme le lui suggre sa femme, mais de le maintenir dans
lignorance, et donc dans une situation de ncessit. Cependant, en faisant cela, il y reste lui
aussi : la relation de dpendance entre deux hommes nest jamais unilatrale. Si l Hombre
Alto cite Kafka, ce nest pas anodin : lcriture de Mayorga dans Animales Nocturnos, mais
aussi dans Cartas de amor a Stalin, met en scne la thmatique kafkaenne de la destruction et
rduction nant de lindividu par le systme administratif et lgislatif.
Dailleurs lorsque l Hombre Bajo se rend chez l Hombre Alto en son absence, sa
femme semble prendre la relve de son mari dans ce jeu de citations la Shhrazade :
Como dijo Virgilio, un Hombre Alto hace grande el lugar ms pequeo. Ha ledo usted a
Virgilio? [] Es una casa pequea, pero mire la biblioteca: ah estn los mejores libros del
mundo (p. 33). LHombre Bajo le bourreau est fascin par les livres qui peuplent la
maison de ses victimes, sans doute car il en comprend la force. En effet celle-ci dpasse
largement celle des lois dictes par les humains, qui divisent la socit entre tres lgaux ,
et tres illgaux .
Finalement, dans Hamelin, le texte entretient un rapport essentiel avec son paratexte
(second type de relation transtextuelle selon la typologie de Grard Genette dans Palimpsestes
cite au dbut de cette partie), cest--dire ici avec le titre. Le titre est onomastique de la ville
de Hamelin, o a lieu le conte Le joueur de flte de Hamelin . Dune certaine manire la
pice drive du conte (hypertextualit) ; et elle est aussi cite (intertextualit) par Montero,
lorsquil est avec Raquel, et quil lui explique comment son pre faisait pour lui parler quand
il tait enfant (Me contaba "El flautista de Hamelin" y extraa conclusiones, p. 40), et la
fin, lorsquil se trouve sur scne avec Josemari, il dcide quils doivent se parler a solas t y
yo. De hombre a hombre. Cest dailleurs travers la mdiation du conte de Hamelin quil
choisit trouver les premiers mots , aprs un temps de silence soulign par le narrateur
pique, au cours duquel Montero embrasse lenfant paternellement : ACOTADOR.- Montero

79

Il sagit dune thmatique que nous dvelopperons dans notre troisime acte, chapitre 4 : 3.1. Matres et
Esclaves.

165

pone su mano sobre la cabeza de Josemari, la acaricia. [] MONTERO.- rase una bella
ciudad llamada Hamelin (p. 79).
Le conte, qui commence par le traditionnel il tait une fois , devient ainsi un
substitut aux silences, et permet de rtablir la communication lorsque les personnages (ici
Montero) se sentent incapables de parler. En outre, il simbrique progressivement et depuis le
dbut de la pice avec lhistoire relle, non seulement parce quil est intgr dans les
dialogues ou plutt dans les silences comme nous venons de le voir, mais aussi parce que
cest un conte sur les enfants qui subissent la mchancet, les vices du monde des adultes,
comme lcrit Mayorga dans le prologue :
En nuestro mundo, los nios son los primeros que pagan. Pagan los vicios de los mayores, la violencia de los
mayores, la mala poltica de los mayores, las mentiras de los mayores. En este sentido, el Hamelin que no sabe
proteger a sus nios es como muchas ciudades de nuestro mundo (p. 7).

Mayorga explicite la nature du dialogue entre le conte et la pice, mais aussi entre le
conte et la ralit actuelle, travers la thmatique de la pdrastie, mise en scne dans
luvre, et traite comme un fait divers par les journalistes ds la revue de presse sur
laquelle souvre le rideau. Hamelin na rien dun conte pour enfants, cest un conte sur les
adultes, et leur responsabilit envers les enfants ; il met en scne une ralit qui na rien des
happy ending des contes, tout en dialoguant avec eux. Dit autrement, Hamelin ressemble
trangement un conte, mais la ralit crue qui se cache derrire bouleverse le cadre habituel
du conte, nous bouleverse, et nous inquite : il nous fait exprimenter l inquitante
tranget freudienne, ce qui aurait d rester cach se manifeste soudain, occupant tout
lespace des brches ouvertes dans le texte par lintertextualit ou autres formes
dinterruptions nous allons y revenir trs rapidement.
Ensuite, la citation est un procd trs frquent chez Juan Mayorga : dans Animales
Nocturnos, o le conte du renard et du hrisson, cit plusieurs fois, contribue construire
limage dune socit humaine caractrise par des traits animaux ; quant ltimas palabras
de Copito de Nieve, le monologue du singe philosophe est un tissu de citations de Montaigne
sur la mort ; finalement, El traductor de Blumemberg, met en scne le travail de traduction de
luvre de Blumemberg, partir dun dialogue entre ce dernier et son traducteur. Ces derniers
procdent de manire plutt atypique: nayant pas de support crit (le livre a t brl pendant
la guerre), Blumemberg cite de mmoire (phrase par phrase) le texte traduire son
interlocuteur.
La liste dexemples nest pas exhaustive, car ce qui nous intresse ici est moins de
rpertorier les citations qui apparaissent dans luvre de Mayorga que de constater que dans
166

leur interruption rside lessentiel de la valeur dramatique de luvre. Par exemple, les
interruptions du texte traduire dans El traductor de Blumemberg introduisent les
questionnements des deux personnages sur les enjeux de la traduction, ou encore sur la
manire dont lidologie peut influencer et dtruire un individu, problmatiques qui sont au
cur de luvre.
Ainsi la mtatextualit et la transtextualit sont des recours rcurrents chez Juan
Mayorga, qui revendique limmense influence de bon nombre de dramaturges, crivains et
philosophes sur son oeuvre, au point de les intgrer sa propre criture. Sa dramaturgie se
forge dailleurs dans la recriture de textes classiques, exercice dans lequel il se lance ds le
dbut des annes 2000, et quil continue de pratiquer en parallle de ses productions
originales.
Nous en citons ici les principaux titres: El monstruo de los jardines de Caldern de la
Barca80, La dama boba81 et Fuente Ovejuna82 de Lope de la Vega, El gran inquisidor de
Dostoevski83, Divinas palabras de Valle-Incln84, Un enemigo del pueblo de Ibsen85, El Rey
Lear de Shakespeare86, Platonov de Thchkhov87, Woyzek de Bchner88, Phdre de Racine89,
et Ante la ley (adaptation mayorguienne du neuvime chapitre du Procs de Kafka, Dans la
cathdrale )90.
Selon Mayorga, adapter un texte cest le traduire : El adaptador es un traductor.
Adaptar un texto es traducirlo. Esa traduccin puede hacerse entre dos lenguajes o dentro de
80

Premire mise en scne le 10 juin 2000 au Teatro Municipal de Almagro, sous la direction dErnesto
Caballero. dition : Madrid, Fundamentos, 2001.
81
Premire mise en scne le 16 janvier 2002 au Teatro de la Comedia de Madrid, production de la Compagnie
Nationale du Thtre Classique, sous la direction dHelena Pimenta. dition: Madrid, Compaa Nacional de
Teatro Clsico, 2002.
82
Premire mise en scne le 21 avril 2005 la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, sous la direction de
Ramn Sim. dition : Barcelone, Proa, 2005.
83
Premire mise en scne le 23 mai 2005 lEglise du real Monasterio de Santo Toms de vila, sous la
direction de Guillermo Heras. dition: La religin: cuestiona o consuela? En torno a la Leyenda del Gran
Inquisidor, J. M. Almarza (d), Barcelone, Anthropos, 2006, p. 127-140.
84
Premire mise en scne le 23 fvrier 2006 au Teatro Valle-Incln, de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. A obtenu le prix de lAssociation des Critiques de Spectacles de New York pour la meilleure production
trangre.
85
Premire mise en scne le 26 janvier 2007 au Teatro Valle-Incln de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2007. A obtenu le Prix Max 2008 la meilleure adaptation.
86
Premire mise en scne le 14 fvrier 2008 au Teatro Valle-Incln de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2008. A obtenu le Premio Ercilla 2008 al mejor espectculo teatral.
87
Premire mise en scne le 19 mars 2009 au Teatro Mara Guerrero de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2009.
88
Premire mise en scne le 11 mars 2011 au Teatro Mara Guerrero de Madrid, sous la direction de Gerardo
Vera. dition : Madrid, CDN, 2011.
89
Premire mise en scne le 12 juillet 2007 au Teatro Romano de Mrida, puis au Teatro Bellas Artes de
Madrid, sous la direction de Jos Carlos Plaza. dition: KRK Ediciones, Oviedo 2010.
90
Premire mise en scne le 5 de Mayo de 2008 dans lEglise du monastre royal de Santo Toms de vila, sous
la direction de Guillermo Heras. Edition : Europa y el cristianismo. En torno a Ante la ley de Franz Kafka,
Anthropos, Barcelone 2009, p. 93-107.

167

un mismo lenguaje. La traduccin se hace, en todo caso, entre dos tiempos. [] Adaptar un
texto teatral es llevarlo de un tiempo a otro. Il sagit de le rendre actuel, comprhensible dans
la langue et le contexte actuel, tout en restant fidle au texte original; cest dans cette tension
entre pass et prsent que sinscrit la mission de ladaptateur , qui sapparente celle de
lhistorien selon Walter Benjamin91. Le cas de luvre Palabra de perro de Juan Mayorga
dpasse cette tension texte original/texte actuel, et le dramaturge admet demble quil sagit
dune rcriture et non dune simple adaptation contemporaine, car il a sciemment pris
beaucoup de liberts par rapport au texte original.
Empez siendo una versin ortodoxa que se hubiera llamado El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes en
versin de Juan Mayorga. Poco a poco me fui apropiando el material, y hoy se llama Palabra de perro para no
engaar al espectador, porque encontrar algo que acaso le parezca demasiado distante de la novela cervantina.92

Le dialogue entre les langues, les temporalits et les espaces se trouve au cur de la
dramaturgie mayorguienne, quil sagisse dadaptations de textes classiques ou de productions
originales de Mayorga. Ainsi, lintertextualit, les adaptations, la recriture constituent un
tissu de tensions, dinterruptions et de brches qui interrogent le spectalecteur actuel, celui-ci
se trouvant au centre de laction cest--dire dans son interruption.
3.1.2. Interruptions et espacements
Roland Barthes voit dans la coupure un lment constitutif de ce quil appelle le
texte de jouissance : ce que je gote dans un rcit, ce nest donc pas directement son
contenu ni mme sa structure, mais plutt les raflures que jimpose sa belle enveloppe : je
cours, je saute, je lve la tte, je replonge93 .
Linterruption du discours constitue une coupure qui nest pas pour autant interruption
du sens : Roland Barthes la dcrit ainsi, propos de luvre de Flaubert : cest une manire
de couper, de trouer le discours sans le rendre insens94 ; la narrativit est dconstruite et
lhistoire reste cependant lisible : jamais les deux bords de la faille nont t plus nets et plus
tnus, jamais le plaisir mieux offert au lecteur95 . Ce plaisir nest pas synonyme de confort de
lecture, dailleurs Barthes distingue demble dans Le plaisir du texte le texte de plaisir ,
li une pratique confortable de la lecture , sinscrivant dans une continuit davec la
91
Comme ladaptateur, lhistorien doit rcrire lhistoire en fonction du prsent, affirme Benjamin ; nous nous
pencherons largement sur la mise en scne benjaminienne de lhistoire dans loeuvre de Mayorga dans le
chapitre 3 de notre troisime acte: 2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps.
92
MAYORGA, Juan, in VILAR, Ruth y ARTESANO, Salva, Conversacin con Juan Mayorga, art.cit.
93
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 20.
94
Ibid., p. 16.
95
Ibid., p. 17.

168

culture et le symbolique, du texte de jouissance96 , fond en revanche sur la rupture, et


venant branler les certitudes du lecteur. Cest ce que vit le spectalecteur mayorguien, qui ne
peut cder la tentation dune lecture confortable . En effet il est conduit dans les
interruptions sinterroger sur ce quil entend/voit, mais aussi sur les zones dombres de
la scne, qui viennent le perturber dans son tre, mais aussi dans ses croyances et prjugs :
cette exprience ne renvoie-t-elle pas celle de l inquitante tranget de Freud, notion
dont nous avons observ le fonctionnement dans luvre de Mayorga97 ?
Prenons quelques exemples pour plus de clart, et pour renforcer notre hypothse :
dans Himmelweg, Juan Mayorga introduit la fois des grands discours sur la littrature et la
culture, et leur propre interruption. Dans les brches du discours sintroduit sa remise en
question par le rcepteur, en loccurrence le Dlgu de la Croix Rouge, destinataire du
monologue du Commandant du camp. Les paroles de ce dernier produisent chez le Dlgu
(dont on entend aujourdhui la mauvaise conscience) et donc chez nous un effet
d inquitante tranget , un mlange de fascination et de rpulsion.
En effet, dans le monologue adress au Dlgu (troisime acte) et destin
limpressionner et laveugler, le Commandant enfile comme des perles sur un collier, lune
aprs lautre, des citations et rfrences aux grands noms et aux textes de la littrature
europenne. Mais la structure de la pice fait que nous avons dj entendu/lu ce monologue,
entrecoup des commentaires du Dlgu, puisque le premier acte le monologue du
Dlgu , cite des bribes du discours du Commandant : Seala su biblioteca: Caldern,
Corneille, Shakespeare Esto es Europa para m. Me siento incmodo. Quiere hacerme
sentir que es un hombre de cultura? Era un hombre de ms cultura que yo, eso resultaba
obvio (p. 5). Le Dlgu se sent mal laise face au discours du Commandant : cest une
manire de reconnatre quil sest laiss blouir par ce quon a voulu lui montrer, par ce
quelque chose dinquitemment trange et la fois fascinant, qui imprgne le discours du
nazi.
Voici cette fois au discours direct (dans le troisime acte), le fragment le discours du
Commandant auquel le Dlgu fait allusion dans la citation prcdente :
Por suerte, siempre nos quedar el pasado. Siempre nos quedar el espaol para leer a Caldern, el francs para leer a
Corneille. Echen un vistazo a mi biblioteca: eso es Europa para m. [] Cuando me asfixio, tomo mi coche y
conduzco hasta Berln. De paisano. Estudio la cartelera y elijo un teatro. El teatro me da aire. Luego puedo volver
aqu, a firmar expedientes. [] La gente se piensa que soy un animal, pero miren mi biblioteca. (p. 18)

96
97

Ibid., p. 23
Cf. Plus haut: 2.3. Mettre en scne l inquitante tranget .

169

Le Commandant brandit sa culture comme preuve quil ne peut tre une brute, que
toutes les rumeurs , ces monstruosits qui courent de bouche en bouche (p. 18) sont
infondes. La dialectique entre culture et barbarie met en jeu l inquitante tranget , en
ce sens que nous avons limpression de reconnatre un type de personne:
Se puede escuchar la mejor msica por la maana y torturar por la noche. Se puede llorar de emocin ante un cuerpo
pintado o esculpido y contemplar con indiferencia el dolor de un ser humano. Una sociedad de lectores, una sociedad
que llene los museos, una sociedad que abarrote los teatros, puede aplaudir el genocidio.98

Ce sujet est dailleurs abord trs explicitement dans El traductor de Blumemberg, o


Blumemberg, un intellectuel allemand reconnu, dveloppe une thorie qui a pu inspirer et
favoriser le dveloppement du fascisme, de la barbarie, le sacrifice de lhomme au mythe, que
celui-ci soit une foi, une ide, une patrie ou un march99 . Ce discours, comme celui du
Commandant, a quelque chose100 deffrayant, dont nous ne parvenons pas bien tracer les
contours, et en mme temps il est plac dans la bouche dun personnage qui pour une raison
ou une autre, nous apparat comme sympathique, humain. Nous reviendrons dans notre
troisime acte sur la dialectique que Walter Benjamin dessine entre culture et barbarie,
incarne par Juan Mayorga dans des situations concrtes.
En tout cas le recours la citation, dans ces deux textes, permet de mettre en scne une
interruption qui perturbe, qui dconforte le spectalecteur : dans la brche ouverte entre
deux citations, le spectalecteur prouve une forme d inquitante tranget qui lamne
sinterroger sur le contenu du discours qui vient dtre prononc, sur leffet que celui-ci
produit en lui.
Ser intertextual no supone la anulacin del sentido al modo posmoderno, como parece insinuar Pavis, sino un recurso
dramtico que podramos caracterizar de pico. [...] El uso de la cita en Mayorga es pico al generar un peculiar
distanciamiento: "qu pasa si pones en boca de Hitler un discurso de Ghandi?", se pregunta el autor; y si pones en
boca de Stalin ideas de contrarrevolucionarios?101 Mayorga emplea conflictos clsicos, reconocibles rpidamente como puede ser el del poder del artista en Cartas de amor a Stalin - para cuestionarlo desde dentro, para diluir
discursos maniqueos y evitar el teatro de tesis. La obsesiva presencia de referentes bblicos - como ngeles y
demonios - tienen una funcin muy similar.102

Dplacer les discours, mettre dans la bouche de lun le discours dun autre, jouer avec
les attentes du spectalecteur, avec les rfrences historiques, voil les stratgies dcritures de

98

MAYORGA, Juan, Cultura y barbarie global, Primer Acto n280, septembre-octobre 1999, p. 60-62.
Ibid.
100
Nous apprhenderons la notion de chose selon Heidegger, puis Freud. Cf. Troisime acte, chapitre 1 : 1.
La notion d entre dans la philosophie contemporaine.
101
DEL MORAL, Ignacio, Yo te cito, t me citas, a l le citan... Coloquio informal sobre la intertextualidad",
Drama, Madrid, Las puertas del Drama, n 7, AAT, p. 9
102
PUCHADES, Xavier, Para asaltar la memoria. Comentario interrumpido sobre el teatro de Juan Mayorga
Valencia, Universitat de Valncia, texte indit, 2004.
99

170

notre dramaturge qui lui permettent dviter tout manichisme et de plonger le spectalecteur
dans de vritables remises en questions.
La prsence danges et de dmons voque par Puchades est omniprsente dans
Cartas de amor a Stalin, o Juan Mayorga tablit une relation intertextuelle avec le grand
roman satyrique de Boulgakov, Le matre et la Marguerite, crit entre 1937-39 mais publi
seulement en 1967 cause de la censure. Le dramaturge espagnol joue avec lun des grands
thmes de ce roman, le problme de la survie de lart face loppression et au pouvoir. Dans
luvre de Boulgakov, Satan, un opposant au rgime totalitaire stalinien, est associ au Bien
car il amne le chaos la manire de Nietzsche : lamour, la crativit, la lutte contre la
censure, lhumour, la crativit. Chez Juan Mayorga, le diable sovitique nest autre que
Staline, associ au Mal cette fois (il harcle et dtruit Boulgakov), mais finissant victorieux.
Ajoutons ces associations ironiques entre Diable/Bien, puis Diable/Mal/Staline que dans
Cartas de Amor a Stalin, le Diable apparat travers la figure dun Staline fantasmagorique,
qui Boulgakov lui-mme donne voix et corps ! Encore une fois, la relation bourreau/victime
nest pas unilatrale : le Diable sovitique existe travers limagination de sa propre victime,
qui a dcid de consacrer sa vie lui crire des lettres afin de le convaincre. Linversion
carnavalesque des valeurs permet dchapper au manichisme.
Dans Cartas de amor a Stalin, la figure du dmon auquel Boulgakov (personnage de
fiction) consacre la pice de thtre quil crit en cachette pendant la nuit, entre deux visites
de Staline, fait cho au dmon de luvre de Boulgakov (lcrivain rel) dans Le Matre et la
Marguerite, ou encore au spectre qui hante lEurope au dbut du Manifeste du Parti
communiste. Ces allusions plus ou moins explicites au dmon sont autant de manifestations
dun refoul qui se dcouvre, la fois connu et effrayant, telle l inquitante tranget
freudienne.
Dans ces interruptions, le spectalecteur est en tout cas amen construire, partir de
sa sensation d inquitante tranget , son propre espace critique, comme le souligne
Xavier Puchades :
Mayorga convierte as el teatro - su idea de teatro - en una cita perturbadora dentro de los modos de representacin predominantes
de la realidad. Precisamente, lo que interesaba a Benjamin de Brecht era que la verdad (obsesiva bsqueda de Mayorga) no se
vincula al discurso, sino a su interrupcin. La interrupcin de los grandes discursos lleva a un espectador crtico, a una
reconstruccin continua de su memoria individual, y dentro de ella, la de la memoria colectiva en la que est inmerso. Y es as como
Mayorga recurre a procedimientos claramente barrocos: el rodeo, la cita, el fragmento, la alegora... []. Las citas deben ser
sorprendentes como el salteador en una encrucijada de caminos, deca Benjamin al que cita Mayorga y a quien citamos ahora...
[] La intertextualidad convertida en cita descontextualizada o desplazada ser uno de los rasgos ms caracterizadores de la
textualidad mayorguiana.103

103

PUCHADES, Xavier, Para asaltar la memoria. Comentario interrumpido sobre el teatro de Juan Mayorga,
art.cit.

171

Ainsi, selon Walter Benjamin, linterruption des discours doit surprendre le spectateur,
dialoguer et remettre en question la mmoire et limaginaire collectif, les grands archtypes
de la socit. Daprs le philosophe allemand, linterruption est lun des procds
fondamentaux de toute mise en forme [dans le thtre pique]. On la pratique bien au-del du
domaine de lart. Pour ne prendre quun exemple, elle est le fondement de la citation. Citer un
texte suppose quon larrache son contexte104 .
Mis part la citation, qui nest pas spcifique au genre thtral, la forme plus vidente
de manifestation de linterruption au thtre est sans doute la didascalie. En effet, il est dans
sa propre nature dinterrompre : elle se niche entre des bribes de texte dialogu (pour prciser
la manire dont il est dit, ou les effets quil a sur les locuteurs, ou bien lintervention
dlments extrieurs au dialogue), y introduit des brches pouvant aller jusqu le faire
imploser, et mme latomiser et le rduire nant, dans la dramaturgie moderne.
Par ailleurs, elle se distingue typographiquement du texte dialogu : linterruption est
donc visible demble la lecture de la pice, tandis quelle lest moins dans la mise en scne,
sauf lorsquil sagit de didascalies indiquant un moment de silence, ou une pause dans le
dialogue : dans ce cas, elle est aussi interruption, plus ou moins brve, de la parole se
manifestant sur le plateau.
Or linterruption du son nonc dans les didascalies est loin dtre interruption du
sens ; bien au contraire, elle tablit un jeu avec et sur le langage, auquel le spectateur est
convi. Dans Cartas de amor a Stalin, la didascalie finale de la scne 5 (No hay rplica.
Bulgkov escribe) est rpte, crant un rythme ternaire, qui se traduit sur le plateau par trois
lourds silences: ceux-ci interrompent le discours dune Boulgakova qui attend dsesprment
une rponse. Or, ce silence a un poids particulier dans le contexte dune uvre sur la censure
et lcriture : cest au spectalecteur den prendre la mesure.
Prenons prsent un exemple : le silence qui interrompt la conversation tlphonique
entre Boulgakov et Staline la fin du deuxime tableau incarne la prsence hors-scne qui
menace lcrivain du dbut la fin de luvre, jusqu le faire sombrer dans la folie, dans
lexcs de paroles afin de trouver la bonne , et finalement dans le mutisme.
BLGKOV.- Porque yo, un dramaturgo famoso en toda Europa, en mi propio pas me encuentro abocado a la
miseria y a la muert
Le interrumpe el sonido del telfono. Molesto, Bulgkov descuelga.
S? (Silencio. Mira a su mujer) Yo soy. (Silencio) Buenas tardes, camarada. (Silencio) ltimamente me he hecho
mil veces la misma pregunta: puede un escritor ruso vivir fuera de su patria? (Silencio) Claro que me gustara, pero

104

BENJAMIN, Walter, uvres III, op.cit., p. 323.

172

no he recibido ms que negativas. (Silencio) Oh, s, Iosif Visarionovich, tenemos que conversar! (Silencio. Est
escuchando a su interlocutor cuando, bruscamente, la lnea telefnica se corta. Silencio. Bulgkov cuelga)
Se ha cortado.
Pausa. Bulgkov espera que el telfono vuelva a sonar. (p. 22)

Tout dabord, lappel tlphonique de Staline fait irruption dans le discours de rvolte
de Boulgakov et linterrompt : cet acte est symbolique de lemprise de Staline, personnage
hors scne mais non moins prsent dans le discours et lattente des locuteurs, puis prsent en
tant que personnage fantasmagorique, que seul Boulgakov voit et entend. Dans le passage
cit, les silences de Boulgakov correspondent au temps de parole de Staline, que nous
nentendons pas. Nul besoin dailleurs de lentendre, car cest moins dans ce quil dit que
dans le fait quil interrompt le discours et lautonomie de lcrivain, que rside lessentiel de
la problmatique mise en scne dans Cartas de amor a Stalin. Dans cette uvre, le dictateur
est reprsent par le silence ainsi que par labsence, et cest sans doute prcisment cela qui
lui donne toute sa force et lemprise quil a sur lcrivain, progressivement dmuni, priv de
ses propres mots, de son droit la parole et lcriture.
Boulgakova, lpouse de lcrivain, la dj devin ds le dbut : si Staline a appel
Boulgakov ce ntait pas pour lui donner la parole, mais pour le faire taire. Quera tu
silencio. No te llam para que hablases, sino para cerrarte la boca (p. 41), affirme-t-elle,
lucide. A la fin de la pice, Boulgakov se trouve absorb par une absence et un silence
menaants : celui de Staline qui, force de limaginer, il a fini par donner un corps et un
discours, le faisant apparatre sur scne. Lcrivain a donc donn vie dans son esprit et sur le
plateau son propre bourreau devient alors prsence (fantasmagorique) sur scne.
Dans le dernier tableau, cest lcrivain qui est cette fois rduit une prsence
silencieuse qui ne peut dsormais que constater la victoire de la censure le silence impos.
Le mutisme final de Boulgakov montre quil a finalement t rduit nant par Staline, tandis
quil affirmait orgueilleusement au dbut que para Mijail Bulgkov la lucha contra la censura
constituye el mayor deber de un artista (p. 18).
La fin brutale de la conversation tlphonique (se ha cortado), est maintes fois
rptee, raconte par Boulgakov sa femme. Il se remmore cette conversation coupe,
comme pour invoquer dsesprment nouveau la prsence de Staline: Y estaba consultando
su calendario, buscando da para convocarme a su despacho, cuando se cort (p. 23); ou
encore: Estaba preguntndose cul sera el momento ms apropiado para nuestro encuentro
cuando el maldito telfono nos jug una mala pasada (p. 33). Les paroles de Boulgakov

173

disent et rptent, avec des variations, comme une litanie infinie, le silence absolu que Staline
lui impose, coupant court la conversation, mais aussi la vie dcrivain de Boulgakov.
Dans ltimas palabras de Copito de Nieve, le monologue du singe est construit dans
une relation intertextuelle et mta-textuelle avec les Essais de Montaigne, mais il sinterrompt
chaque fois que le corps du locuteur prend le dessus sur la parole, cest--dire lorsque la
douleur lempche de parler. Copito cite, traduit et commente les rflexions du philosophe sur
le thme de la mort linterruption dfinitive de lexistence, soit dit en passant.
Segn Montaigne, filosofar es aprender a morir. Por eso, Montaigne se acostumbr a tener la muerte a todas horas en
la imaginacin y en la boca. [] Se convirti en un archivero de la muerte. Concluy que no hay razn para tenerle
miedo. [] Montaigne: Que me halle la muerte plantando flores, indiferente a ella y a las imperfecciones de mi
jardn. Trece razones por las que no debemos temer a la muerte, segn Montaigne:
Primera, porque es inevitable. Ille liceo ferro cantus se condat aere/mors tamen inclusm protrahet inde capuz. Por
mucho que te ocultes, ella te sacar de su escondite. Esquilo sobrevivi a la batalla de Salamina, pero le mat un
caparazn de tortuga que dej caer un guila desde el aire []
LE INTERRUMPE EL BATACAZO DEL MONO NEGRO. EL MONO BLANCO LO MIRA.
Somos tan distintos [] UN DOLOR INTERRUMPE SU DISCURSO. HACE UN GESTO AL GUARDIAN,
QUE SE ACERCA; LE SEALA UN LIBRO. EL GUARDIAN LO ABRE Y LEE DONDE LE INDICA EL
MONO BLANCO. [...]
Razn decimotercera y decisiva: por ser la muerte la ltima lnea...
EL DOLOR CRECE. EN SU LENGUA ORIGINAL, AFRICANA, EL MONO BLANCO SE DICE: TENGO QUE
SEGUIR. PERO NO PUEDE105. (p. 23-33).

Le texte didascalique signifie linterruption tout en la marquant visuellement dans le


texte et la ralisant sur scne. Les silences forcs du singe, qui viennent interrompre sa
loghorre verbale, donnent le temps et lespace ncessaire aux sentences de Montaigne de
rsonner sur scne et dans la salle, tout en prsageant le silence dernier et absolu de la mort
venir.
De surcrot, le fait de mettre dans la bouche dun singe les penses dun philosophe
introduit un dcalage entre un locuteur-animal et un discours philosophique qui entrane une
mise distance ironique. Le dcalage, la coupure, dconforte [], f[ai]t vaciller les assises
historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur [], met en crise son rapport au
langage106 .
Ainsi, linterruption des grands discours, par la citation, le commentaire, le dcalage
entre le personnage du locuteur et le contenu de son discours, bouleverse le spectalecteur et
branle ses prjugs culturels, historiques, et psychologiques. Comme le monologue de
Copito, les textes de Juan Mayorga sont fragments par la rptition de citations, de
105
106

Cest nous qui soulignons.


BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 22-23.

174

leitmotivs, mais aussi de silences : ceux des voix qui ont t touffes par lhistoire, ce thme
benjaminien sera trait dans notre troisime partie.
Juan Mayorga attribue le caractre fragmentaire de son thtre lpoque laquelle il
appartient, il parle dun art du fragment107 tout en restant mfiant par rapport aux notions
comme le postmodernisme et ce quelles entranent. En effet, pour lui, la fragmentation ne
doit driver ni en une accumulation chaotique dont se driverait un sens imprvisible et
chaotique lui aussi, ni une simple reproduction du bruit du monde :
En cuanto al carcter fragmentario de mi teatro, yo creo que todos los que hayamos escrito en mi poca, todos ya
hemos sido educados en el cine, hemos sido herederos de algn modo de su sintaxis, y se puede decir que hoy en
general, la experiencia de todos nosotros es fragmentaria, permanentemente fragmentaria. Vivimos en los tiempos del
zapping, en los tiempos de Internet, en los tiempos de los saltos qunticos, permanentemente, y yo creo que esto
conduce necesariamente a una nueva forma de relatar. Si bien, creo que tampoco ha de convertirse en un
salvoconducto para simplemente pensar que todo vale, y que vale una acumulacin catica de materiales de la cual se
derivar, por as decirlo, de forma no menos catica e imprevisible un sentido. No, yo creo que precisamente la
pregunta, una de nuestras preguntas es cmo desarrollar lo que podramos llamar un arte del fragmento, o sea, cmo,
sin recuperar la nocin clsica de figura, de forma, podemos dialogar con nuestro tiempo, sin hacer como dice en
cierto momento Germn108, una mera reproduccin del ruido del mundo.109

Il sagit non de reproduire exactement le monde ou une vision du monde, mais de


mettre en scne un dialogue en train de se faire, une uvre ouverte dans laquelle le sens
est (re)construire avec le spectalecteur. En effet, Juan Mayorga affirme dans lun de nos
entretiens :
Reivindico el carcter poltico del teatro frente a un carcter partidista que no me interesa, porque creo que el
partidismo tiende al maniquesmo, a la simplificacin, y nuestra misin es precisamente la de presentar lo complejo
como complejo.110

3.2.

Pour une esthtique de l entre-deux : mise en scne dune apparition-

disparition (Barthes)
Au lieu dune mise distance partir de laquelle on porterait un regard objectif sur la
pice, lintertextualit111 nimplique-t-elle pas plutt un dplacement ou un espacement ?
Celui-ci rejoint la notion de brche ouverte dans le discours, et d inquitante tranget
freudienne . En effet, le dplacement perturbe, dconforte le spectalecteur, oblig daller
puiser dans son inconscient individuel ou collectif et amen exprimenter l inquitante
tranget freudienne.
107

MAYORGA, Juan, Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.


Le personnage du professeur dans El chico de la ltima fila.
109
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.
110
VILAR, Ruth, et ARTESANO, Salva, art. cit., s/p.
111
Nous utilisons ce terme que Meschonnic rcuserait, tant donn quau thtre ce nest pas un texte quon
entend, mais une voix, la signifiance des corps et du rythme, comme nous le montrons plus bas (chapitre 3, 2.
Rythme et signifiance (Meschonnic) du langage dans la faille). Il nous a cependant sembl indispensable,
dans une analyse de la dramaturgie mayorguienne, dvoquer les chos entre textes ou voix dauteurs teintes
que Juan Mayorga souhaite faire revivre.
108

175

Il nous intresse prsent de revenir sur la notion despacement, car cest prcisment
dans lespace creus entre-deux mots, entre-deux images scniques, dans les interstices entre
visible/invisible, dit/non-dit, que se joue lessentiel de la dramaturgie mayorguienne. Nous
allons tudier les enjeux de louverture de brches dans le texte partir de la thorie
barthienne de l entre-deux . Il en fournit une dfinition qui retient notre attention dans Le
Plaisir du texte :
Lendroit le plus rotique dun corps nest-il pas l o le vtement baille ? [] Cest lintermittence, comme la bien
dit la psychanalyse, qui est rotique : celle de la peau qui scintille entre deux pices (le pantalon et le tricot), entre
deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche) ; cest ce scintillement mme qui sduit, ou encore : la mise
en scne dune apparition-disparition.112

La mise en scne dune apparition-disparition dfinit lesthtique de l entredeux : la coupure y est gnralise, nous navons pas affaire des ruptures de construction
(anacoluthes) ou de subordination (asyndtes) ponctuelles comme dans le domaine de la
rhtorique. Selon Barthes, chez Flaubert lart de l entre-deux se manifeste car :
Une asyndte gnralise saisit toute lnonciation, en sorte que ce discours trs lisible est en sous-main lun des plus
fous que lon puisse imaginer : toute la petite monnaie logique est dans les interstices. [] la narrativit est
dconstruite et lhistoire reste cependant lisible : jamais les deux bords de la faille nont t plus nets et plus tnus,
jamais le plaisir mieux offert au lecteur. 113

Barthes distingue le plaisir de l entre-deux celui du strip-tease corporel, compar


au suspense narratif (o il y a dvoilement progressif sans dchirure ni bords ,
justements). En effet, ce dernier est bien plus intellectuel que lautre, [] plaisir oedipien
(dnuder, savoir, connatre lorigine et la fin)114 . En revanche, le mode dexistence et de
rvlation de l entre-deux nest pas progressif : il se fait par -coups, dans une dialectique
visible/non-visible ( apparition-disparition ) qui fait curieusement cho, nous semble-t-il,
la dfinition de l inquitante tranget propose par Schielling et cite par Freud :
Unheimlich serait tout ce qui aurait d rester cach, secret, mais se manifeste115 . Le
refoul (cach, invisible) fait irruption dans les interstices du visible dans l entre-deux .
Cette notion est galement prsente dans le contexte de la philosophie contemporaine,
en particulier dans luvre de Heidegger et de Derrida. Nous laborderons partir de cet
angle de vue phnomnologique (cest dans l entre quapparat la chose ) dans notre
troisime partie, o elle sera traite dans son rapport avec la manifestation de la scne
selon la critique des dispositifs.

112

BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 18.


Ibid., p. 16-17.
114
Ibid., p. 18.
115
FREUD, Sigmund, Linquitante tranget. Das unheimliche, op.cit., p. 21.
113

176

Il nous intresse pour linstant den rester la dfinition barthienne, pariculirement


approprie pour interroger lesthtique de la rception mayorguienne, et en proposer de
nouvelles cls de lecture. Commenons par une remarque gnrale : les premires uvres de
notre dramaturge sont plutt sombres et nigmatiques, profondment marques par ses
premires approches de lcriture o il se frottait davantage au genre potique. Nous pensons
notamment Siete hombres buenos, Ms ceniza, et El traductor de Blumemberg. Son criture
gardera bien sr par la suite les effets de ses dbuts dans le genre potique : elle est toujours
caractrise par un un puissant esprit de synthse, une prcision obsessive dans le choix des
mots justes (Mayorga nous confessait lors dun entretien informel que de ce point de vue, il a
tout dun Boulgakov), des images dont la force potique dpassent de loin celles qui peuvent
tre vues sur le plateau. Nanmoins, on remarque un tournant dans le cheminement
dramaturgique de Mayorga, de plus en plus soucieux datteindre un public plus large et de le
surprendre, sans cesser de toucher des thmes philosophiques et historiques essentiels.
Lune des proccupations du dramaturge est que son uvre puisse tre lue et vue par un
public le plus htrogne possible ; il vise un teatro que extienda la conciencia sin ser elitista.
Un teatro que sea al tiempo culto y popular116.
Alors que les dialogues et la trame des uvres de Mayorga sont plutt simples, ils sont
extrmement fragments, nous lavons montr largement jusquici. Or, ce sont prcismment
les ruptures temporelles, les interruptions, qui offrent la possibilit davoir plusieurs lectures
de luvre. La premire peut en rester lhistoire, lanecdote raconte, tandis que lautre
trbuche dans les brches du discours langage, et sengouffre dans un entre-deux plein de
questionnements. Roland Barthes dcrit ainsi ces deux types de lecture possibles :
Lune va droit aux articulations de lanecdote, elle considre ltendue du texte, ignore les jeux de langage [...] ;
lautre lecture ne passe rien ; elle pse, colle au texte, elle lit, si lon peut dire, avec application et emportement, saisit
en chaque point su texte lasyndte qui coupe les langages et non lanecdote.117

Lorsquon linterroge sur lvolution dans la rception de ses uvres, Juan Mayorga
rpond ainsi, reprenant la distinction barthienne :
Creo que si mis ltimas obras han llegado a un pblico ms extenso, quizs esta extensin del mbito de los
receptores tenga que ver con el hecho de que de algn modo, estas dos lecturas se han cruzado. [...] Eso ha hecho, me
parece, que espectadores que estaban atentos a mi trabajo hayan permanecido fieles a l, y que otros que quizs se
preocupan ms por la peripecia, por el argumento, por el desarrollo de las acciones, se hayan interesado por l
tambin.118

116

MAYORGA, Juan, Ni una palabra ms, Primer Acto, n 287, 2001, p. 14-16.
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 19.
118
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 1.
117

177

Lun des exemples les plus loquents ce propos est sans doute Hamelin. premier
abord, le sujet de luvre met en scne un fait divers (le harclement sexuel dun
enfant par un adulte), et une critique acerbe de la manire dont la presse, la justice, et les
services sociaux sen emparent. Mais comme le souligne le narrateur pique (qui sengouffre
dans les brches du texte dramatique), le sujet principal de luvre est en ralit le langage, et
ce qui se passe entre les mots, comme nous lavons montr dans notre premire partie
(sta es una obra sobre el lenguaje, affirme-t-il).
Juan Mayorga propose notre sens une dramaturgie qui se trouve entre les deux
types de lecture dcrits par Roland Barthes (celle qui va doit lanecdote et celle qui reste
englue dans lpaisseur du langage). Dans Hamelin, lhistoire mise en scne a toute sa place,
et en mme temps le vritable objet de la pice est de mettre en scne le langage
luvre , comme laffirme le dramaturge lui-mme dans notre entretien :
Por ejemplo, en una obra como Hamelin, yo creo que s estn pasando muchas cosas, es decir que s que hay accin,
y sin embargo, al mismo tiempo, me parece que las palabras, el cmo enmascaran las acciones los personajes, el
cmo enmascaran sus deseos, sus intenciones, es fundamental.119

Osciller constamment entre ces deux lectures possibles, tel est le dfi que se pose
Mayorga, et en ce sens, lesthtique de la rception qui se dessine chez lui correspond celle
que Barthes dcrit lorsquil voque la jouissance lie une lecture de l entre-deux . En
effet, daprs lui, los textos ms interesantes de la literatura dramtica posibilitan ambos
niveles de lectura120. Face un texte de jouissance , chaque rcepteur choisit son propre
rythme de lecture : il peut tantt aller aux lieux brlants de lanecdote , ou sarrter aux
passages plus descriptifs, ltoffe mme du langage, et cest prcisment cet imprvisible
qui cre le plaisir de la lecture : cest le rythme mme de ce quon lit et de ce quon ne lit
pas qui fait le plaisir des grands rcits : a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et paix, mot
mot ? (Bonheur de Proust : dune lecture lautre, on ne saute jamais les mmes
passages121 .
Concernant la rception dune pice de thtre, le mcanisme est le mme, tant donn
quon peut fixer notre regard sur tel ou tel recoin du dcor, dtail des costumes, expression
visuelle ou gestuelle des comdiens, puis se concentrer davantage sur les paroles prononces,
par la manire dont le texte est respir, ou encore au contenu de son discours, son
importance pour lavance de lintrigue. Notre regard se glisse sur tous ces points de la scne

119

Ibidem.
Ibidem.
121
BARTHES, Roland, Le plaisir du texte, op.cit., p. 19-20.
120

178

comme il se promnerait sur un tableau, sarrtant sur tel ou tel point de dtail, pour ensuite se
reculer et atteindre une vue densemble, et inversement.
Le fait de sauter des passages dans la lecture dun texte, comme celui de promener son
regard sa guise sur la scne ouvre des brches dans le langage scnique qui se construit face
et avec nous. Or cest prcisment dans ces coupures que rside le plaisir du texte ou
plutt sa jouissance pour tre fidle la terminologie barthienne. Ainsi, le lecteur devient
co-auteur, co-metteur en scne : cest l le propre de la spectalecture, notion qui permet de
penser la spcificit de la lecture dun texte thtral.
Le spectalecteur construit sa dramaturgie virtuelle partir des mots122 : partir des
indications scniques donnes dans le texte didascalique ou dans les informations tires du
dialogue, il peut imaginer la scne. En effet, pour lire et analyser le thtre, il nous faut un
il, une oreille (et pourquoi pas un nez !) qui nous permettent de percevoir tous les signes que
la scne virtuelle offre simultanment son spectalecteur123 . La spectalecture implique la
participation active du rcepteur (spectateur ou lecteur, ou plutt les deux la fois) dans
llaboration de lespace dramatique, qui est en ralit la construction du sens, comme nous
lavons soulign ailleurs124. De surcrot, elle sollicite et active les cinq sens (vue, toucher,
oue, odorat et pourquoi pas, got) potentiellement prsents dans le texte didascalique et de
manire plus large dans les didascalies, et qui sont transposs dans lespace scnographique,
scnique et dramatique. Cette dernire transposition est essentiellement prise en charge par le
spectalecteur, qui opre le passage des mots limaginaire, moyennant les cinq sens inscrits
dans le texte : nous touchons ici la dimension corporelle du langage scnique mayorguien,
laquelle nous avons consacr un chapitre dans la partie prcdente125.
En tout cas, la libert du spectalecteur est intimement lie aux brches que le
dramaturge et le metteur en scne ouvrent dans le langage scnique et corporel. Par ailleurs, le
fait de forer des trous126 dans le langage permet dy mettre en scne la part de lombre
(Tardieu), qui touche l inquitante tranget freudienne. Interrogeons-nous sans plus
tarder sur la manire dont les brches viennent trouer le texte et lespace scnique, mais aussi
sur la nature de ce qui sy manifeste. Quest-ce qui apparat dans ce non-lieu qui intervient
entre les mots et qui nest pas de lordre du langage? Comment la part de lindicible se
122
AMO SNCHEZ, Antonia, EGGER, Carole, MARTINEZ THOMAS, Monique, SURBEZY, Agns, Le
thtre contemporain espagnol : approche mthodologique et analyses de textes, op.cit., p. 46.
123
Ibid., p. 42.
124
Cf. Premier acte, Chapitre 1, 2.3.1. Des didascalies la spectalecture.
125
Cf. Premier acte, Chapitre 4. Les mots, des corps en scne.
126
Nous reprenons une expression de Beckett cite par Gilles Deleuze dans Critique et clinique : Beckett
parlait de forer les trous dans le langage pour voir ou entendre ce qui est tapi derrire , DELEUZE, Gilles,
Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

179

fait-elle entendre cur de la reprsentation, et quelles en sont les consquences sur le plan
philosophique, esthtique et dramaturgique?

180

CHAPITRE
HAPITRE 2. Le Rel dans la faille
Le rel est brutal, intime, incommunicable
par le discours.1

Stphane LOJKINE

1. Irruption du Rel dans la faille du langage


Dans le premier volet de notre tude, nous tudions la dramaturgie de Juan Mayorga
en tant que laboratoire dobservation du langage (Ubersfeld) dans tous ses tats : il nous
intresse prsent de nous interroger sur comment et pourquoi la part de lindicible intervient
dans une dramaturgie du verbe. Le rideau de ce second acte souvre donc sur la question de la
mise en scne de lindicible partir du concept de la faille du langage chez Jacques Lacan,
qui sera dans un deuxime temps largi des considrations sur la mise en scne de la
brutalit, ce qui nous conduira interroger laporie du dire et du voir. Dans quelle mesure les
failles2 de la dramaturgie mayorguienne mettent-elles en scne la faillite du langage?
Comment la faille cest--dire le vide qui est propre au langage et linconscient
freudien, vient-elle trouer le signifiant et le symbolique ? Quels sont les effets de cette
cassure ? Avant daller plus loin dans lanalyse de la thorie lacanienne au regard de la
dramaturgie de Juan Mayorga, arrtons-nous un instant sur la dfinition de quelques termes
essentiels.
Au sens lacanien, le Rel3 est ce qui rsiste toute signification : cest un rsidu
dincomprhensible qui reste insaisissable, non apprhendable par le langage. tranger
lordre du symbolique4, il ne peut tre ramen un code ou un systme de reprsentation :
ainsi, il surgit dans les bances du visible et du dicible, cest--dire dans la faille . La
ralit en revanche relve du registre symbolique (on baigne dans un ocan de langage) et

LOJKINE, Stphane, Le viol, labsence duvre , in SARKISSIAN, Vahan (d) Revue de philologie
romane, Chaire de philologie romane de la Facult de Philologie Romano-Germanique de luniversit dtat
dvran, n1, 2004, p. 14-25.
2
Terme propos par Arnaud RYKNER lorsquil sinterroge dans Paroles perdues. Faillite du langage et
reprsentation (op.cit.) sur la problmatique de larticulation entre parole et silence, entre dicible et visible.
3
Par souci de clart, chaque fois que nous nous rfrerons au Rel lacanien, nous emploierons une majuscule,
bien quelle ne sy trouve pas ncessairement dans les textes cits.
4
Nous dfinirons plus bas les termes symboliques, iconiques, et indiciels, partir desquels Peirce propose une
classification des signes.

181

imaginaire, cest le rel apprivois par le symbolique, avec lequel va se tisser


limaginaire5 , crit Jacques Lacan.
1.1. Quelques dfinitions liminaires
Larrire-plan philosophique de cette partie puise bien entendu dans la thorie
lacanienne, mais aussi dans son interprtation contemporaine par la critique des dispositifs6.
1.1.1. La part de lindicible : la faille du langage chez Lacan
Linconscient freudien est structur comme un langage, nous dit Lacan, et en tant que
tel, il comprend un vide. En effet, le sujet fait partie dun systme qui gnre une ralit extralinguistique quil ne peut saisir, selon laffirmation dOswaldo M. Couso dans larticle La
interpretacin psicoanaltica : de pasin significante a inspiracin potica. Tout ce qui est dit
implique un indicible qui demeure en dehors du systme de reprsentation, affirme Jacques
Lacan dans LEnvers de la psychanalyse : si nous disons quelque chose dans ce champ il va
y avoir une autre partie qui de ce dire mme, deviendra absolument irrductible, tout fait
obscur7. cause de la structure mme de la reprsentation, le signifiant ne peut capturer la
ralit du sujet : [el significante] nombra, contornea, pero no apresa. Cava un abismo
insalvable que lo separa (aunque tambin lo relacione) de la cosa8.
Ainsi tout signifiant est presencia herida de ausencia. Il dcrit la diffrence,
lirrductible hiatus qui le spare de lui-mme et incarne limpossibilit mme de la
reprsentation. Les signifiants qui disent le sujet sont intimement lis un vide ouvrant vers
un au-del de ces signifiants (un infini loign du Rel).
Ainsi en quelque sorte, la faille , la brche , est au cur de la reprsentation du
sujet, et au cur du langage. Do, par exemple lintrt de Lacan pour la scansion et les
sessions courtes, au cours desquelles il accentuait la coupure, afin que ses propres paroles
provoquent chez le patient surprise et incertitude. Il introduit aussi la hte, qui favorise le
versant de la parole conduisant la rencontre avec le Rel. La parole est ainsi libre de son
autre versant, les connexions de signifiants ouvrant vers linfini et sloignant de plus en plus
5

LACAN, Jacques, Radiophonie , Autres crits, Paris, Seuil, 2001, p. 408.


Nous dvelopperons les thories du dispositif de lcole de Toulouse dans notre troisime acte. Pour linstant
nous en resterons leurs analyses des notions de faille et de brutalit , au cur de la dramaturgie de Juan
Mayorga.
7
LACAN, Jacques, Le Sminaire, Livre XVII, Lenvers de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 125.
8
COUSO, Oswaldo M., La interpretacin psicoanaltica: de pasin significante a inspiracin potica, in
http://www.efba.org/efbaonline/couso-15.htm (consult le 12/03/2013).
6

182

du Rel. Couso rsume ainsi lintrt de Lacan pour la coupure: El corte y la interpretacin
intentan confrontar el sujeto, a travs del significante, con lo que est ms all de las palabras,
con lo imposible de decir9.
Afin de toucher au Rel, Jacques Lacan propose dimaginer un signifiant totalement
nouveau et indpendant du sens : la posie ne pourrait-elle pas intervenir en
psychanalyse ? En effet celle-ci introduit une variation dans la mesure o elle est est efecto
de sentido, pero tambin efecto de agujero10 : ce nest pas un signifiant capable de ne pas
produire de sens, mais elle nen est pas moins en mesure de le trouer. Le pote nous introduit
dans un monde diffrent, dans un nouvel ordre de relation symbolique avec le monde. Le
silence, lquivoque et la posie permettent de faire fonctionner le symbolique sans oublier
quil sagit de toucher au Rel. Couzo conclut son article en citant le pote Roberto Juarroz:
No se trata de hablar, no se trata de callar, se trata de abrir algo entre la palabra y el
silencio11. Cest par cette faille ouverte entre la parole et le silence que lon peut
approcher le Rel, selon Lacan.
1.1.2. La thorie lacanienne des trois ordres : Rel, Symbolique, Imaginaire
Le terme de Rel ne prend sens ici que dans lacception quil revt lintrieur dune
trilogie, dont les deux autres composantes sont le Symbolique (le lieu du signifiant le
terme recouvre donc chez Lacan le registre du langage ; et celui de la fonction paternelle
consquemment : la loi, puis les institutions, la tradition, etc.) et l imaginaire (le lieu des
illusions du moi, de lalination, de la fusion avec la mre). Tels sont en effet, daprs Lacan,
les trois registres essentiels de la ralit humaine.
Lapprentissage du langage nous coupe en quelque sorte du monde, et cest pourquoi
nat le Rel, qui ne peut tre nomm. Le langage dans lequel nous naissons contient des
valeurs, et organise le monde dans lequel nous vivons : Lacan parle de la dimension
symbolique du langage. Dautre part, limaginaire dsigne la manire dont le sujet se peroit
par le truchement des autres et du langage dans lequel il se trouve.
Ces trois ordres sont oprants tant quils sont en interaction, ils ne peuvent tre
totalement dissocis. La question qui se pose quant au domaine du symbolique est dailleurs
la suivante : quel est le rapport du signe au Rel ?
9

Ibidem.
LACAN, Jacques, Rponse Catherine Millot , 1974, texte indit, cit. in COUSO, Oswaldo M., Ibidem.
11
JUARROZ, Roberto, Conferencia en la Biblioteca Nacional, 8/9/1994, texte indit, cit. in COUSO,
Oswaldo, Ibid.
10

183

Les concepts de smiotique introduits par le logicien Peirce proposent de nommer le


signe en fonction de son rapport lobjet : il peut sagir dune icne, dun indice ou dun
symbole. Pour commencer, licne implique un rapport de similarit lobjet : selon le
logicien amricain, il sagit dun signe qui rfre lobjet quil dnote, simplement en vertu
de ses propres caractres12 , que celui-l existe ou non. Par consquent, un signe renvoie
son objet de faon iconique lorsquil ressemble son objet : par exemple, un tableau (le
portrait dune personne est licne de cette personne), un diagramme (une maquette est
licne dun btiment construit ou construire), ou une mtaphore. Ensuite, lindice est un
signe qui se rfre lobjet quil dnote en vertu du fait quil est rellement affect par cet
objet13 , cest--dire modifi. Ainsi, la position dune girouette est cause par la direction du
vent : elle en est lindice ; un coup frapp la porte est lindice dune visite ; le symptme
dune maladie est lindice de cette maladie. Et finalement, le symbole est un signe qui rfre
lobjet quil dnote en vertu dune loi, ordinairement une association dides gnrales, dont
lopration fait que le symbole est interprt comme rfrant cet objet14 , crit Peirce. Il
ajoute plus loin : Tous mots, phrases, livres, et autres signes conventionnels sont des
Symboles15 . La rgle symbolique peut avoir t formule a priori, par convention, ou stre
constitue a posteriori, par habitude culturelle.
Dans son article intitul Retour sur le rel qui sinscrit dans le cadre de la thorie
des dispositifs , Marie-Thrse Mathet affirme que :
[l]e Rel est une bance , il fait trou dans le symbolique ; il est cet absolument autre, cette altrit qui se fait Le
rel est au-del de la ralit. Le rel, cest ce qui, de navoir pas t vcu de la ralit, fait symptme de la vie. Cest
ce qui ne marche pas, ce qui cloche dans lexistence. La diffrence se lit encore dans leurs caractres respectifs :
contrairement la ralit, le rel est inatteignable. En effet, tant irreprsentable, impensable, non spcularisable, on
ne voit gure comment on pourrait le capter. Cest le point aveugle de notre connaissance. Lacan rpte volontiers
que le rel cest limpossible. [] Le rel se distingue galement de la ralit par sa fonction : comme on le verra, il
cre une bance, il fait trou. Il dsigne le dfaut mme qui est constitutif de la structure, du fait structurel. La ralit,
au contraire, est compose des constructions aptes masquer ou simplement contenir ce manque, ce dehors
irrductible.16

Le Rel est une bance , il fait trou dans le symbolique ; il est cet absolument
autre, cette altrit qui se fait sentir avec violence comme un reste , ajoute Mathet,

12
PEIRCE, Charles Sanders, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Harvard, The Belknap Press of
Harvard University Press, 1965, vol.2, 247, cit. in MESCHONNIC, Henri, Le signe et le pome, Gallimard,
Paris, 2003, p. 147.
13
Ibid., 248, p. 147.
14
Ibid., 249, p. 148.
15
Ibid., 292.
16
MATHET,
Marie-Thrse,
Retour
sur
le
rel ,
in
http://sites.univprovence.fr/pictura/Dispositifs/RetourReel.php#_ftn3 (consult le 12/11/2012).

184

[] quelque chose qui rsiste, qui insiste ; une ralit dsirante, inaccessible toute pense subjective. En effet, le
a est dsubjectiv : a parle, a agit. Et le a est violent, en raison de la brutalit de la pulsion qui le meut. Du
coup, ce rel tant insupportable, on se le cache au moyen dune ralit fantasme.17

On cherche attnuer, en la domestiquant ou en la dtournant, la brutalit du Rel ;


lart et la littrature naissent de cette tentative. Mais le Rel finit toujours par refaire surface.
Cest l ce quil nous intresse daborder prsent : comment se manifeste le Rel lacanien au
thtre ? Pourquoi Juan Mayorga sintresse-t-il la mise en scne de la brutalit, comment
opre-t-elle et quelle est sa place dans une dramaturgie du verbe ?
1.2. Rel et brutalit en scne
Dans lavant-propos de louvrage Brutalit et reprsentation18 quelle dirige, MarieThrse Mathet (lune des thoriciennes de la critique des dispositifs) affirme demble que la
brutalit nest pas lapanage des ralits, mais du Rel dans son acception lacanienne ;
un Rel auquel ce penseur attribue prcisment comme qualits dfinitoires la brutalit et
lincomprhensible 19. Cette remarque prliminaire nous conduit tablir une distinction
fondamentale entre Rel et ralit(s), mais aussi entre brutalit (Rel) et reprsentable
(Symbolique). Ainsi par quels moyens le Rel parvient-il percer lcran de la
reprsentation ?
1.2.1. Le retour en force du Rel dans les failles du Symbolique ou quand la brutalit
perce lcran de la reprsentation
Marie-Thrse Mathet pose demble un lien troit entre brutalit et Rel, tous deux
prcdant lordre du langage, disparaissent avec laccs au symbolique. Reprenant la
terminologie lacanienne, elle dfinit la brutalit comme ce qui est de lordre dun rel qui
na pas de loi, qui ne produit aucun signifi20 . Selon Jacques Lacan, ajoute-t-elle, laccs
au symbolique sopre moyennant une perte : lobjet choit, et sa perte dfinitive permet
daccder, au prix de la castration, lordre du langage21 .

17

Ibid.
MATHET, Marie-Thrse, Brutalit et reprsentation, Paris, LHarmattan, 2006. Ouvrage publi dans le
cadre des recherches de la critique des dispositifs , dont les travaux sont rpertoris sur le site
suivant : http://www.univ-montp3.fr/pictura/Presentation.php. (consult le 18/01/2013).
19
MATHET, Marie-Thrse, Brut, brutal, brutalit , in MATHET, Marie-Thrse (d), Brutalit et
reprsentation, op.cit., p. 8.
20
Ibid., p. 6.
21
Ibid., p. 8.
18

185

Si le langage fait fuir le Rel, lart et la saisie de luvre dart ou de luvre


dramatique prsuppose lexistence dun incomprhensible, dun reste, irrductible
linterprtation22 , note Marie-Thrse Mathet. Lart soppose aux ralits qui sont dj
toujours des reprsentations, et clbre en quelque sorte lorigine du langage, ce moment o le
langage a crois la brutalit ; il fait resurgir lavant du langage, ce moment o le symbolique
seffondre et est rabattu sur le rel, le moment o le rel fait brusquement retour en faisant
dfaillir le symbolique23 .
Marie-Thrse Mathet propose lexemple de leffondrement des Twin Towers comme
moment de rsurgence de la brutalit, dun excs de rel venu rpondre un excs de
symbolique

produit

par

la

volont

hgmonique

dextension

mondiale

et

monopolisatrice , cest--dire par un cran qui sefforce tout prix de masquer le rel, de
le nier, voire de lannuler24 . Mathet voit dans cet vnement une illustration de lide
lacanienne selon laquelle Le symbolique, faisant couple avec le rel, ne peut en faire fi25 .
En effet, le Rel peut resurgir tout moment ; or cest prcisment dans les failles du
langage et de la reprsentation artistique quil sengouffre et prend toute sa force.
Dans louvrage cit, Stphane Lojkine avance la dfinition suivante du Rel : Le
rel, substrat de la ralit, charge agressive brute que viennent habiller chacune de ces ralits,
[] nouveau point focal de la cration littraire, [il] nest donc pas raliste. Le rel est brutal,
intime, incommunicable par le discours26 . Cest linsupportable du sexe et de la mort, ajoute
Marie-Thrse Mathet : langoisse, le nant, linconscient. Il ne sagit pas de linconscient
freudien qui est le refoulement dune vrit que lanalyse dvoile, mais de linconscient
lacanien qui constitue un trou dans la chane signifiante, un incomprhensible abyssal 27 .
Ainsi, la brutalit a fondamentalement voir avec laporie du langage. Comment dire,
comment signifier la brutalit sachant que le Rel est labsolument autre du langage ?
1.2.2. Brutalit en scne versus scne de violence
Commenons par tablir la distinction terminologique fondamentale entre brutalit et
violence. La violence telle que la dfinit Ren Girard est toujours partie prenante dun
22

Ibidem.
RYKNER, Arnaud, Les spasmes du subjectile : brutalit du pan de Balzac Proust , in MATHET, MarieThrse (d.), Brutalit et reprsentation, op.cit., p. 335.
24
MATHET, Marie-Thrse, Ibid., p. 6.
25
Ibidem.
26
LOJKINE, Stphane, Le viol, labsence duvre , in SARKISSIAN, Vahan (d) Revue de philologie
romane, art.cit., p. 14-25.
27
MATHET, Marie-Thrse, Brutalit et reprsentation, op.cit., p.6.
23

186

sacrifice et donc constitutive dune scnographie. Elle se donne voir et engage la


communaut, tandis que la brutalit nengage que celui qui lexerce. La brutalit se situe
aux antipodes de la reprsentation , affirme Stphane Lojkine dans son article Brutalits
invisibles28 . La brutalit nappartient aucun systme de reprsentation, et ne suit aucune
loi la brutalit nest que force et hasard29 , ajoute Lojkine. Lorsque le langage sen mle,
elle devient violence : selon Marie-Thrse Mathet, quand, dans son origine mme le langage
croise la brutalit la lettre traduit comme violence ce que le rel a apport comme
brutalit30 .
Ainsi Le discours scnographie la brutalit qui, dans sa nature profonde, rcuse
radicalement toute thtralit, nadmet aucun il surplombant susceptible den dlimiter
lespace de reprsentation31 , ajoute Lojkine. Or cest prcisment parce que la brutalit na
pas sa place dans le discours ordinaire, quelle devient laffaire, et peut-tre mme lobjet
central de la littrature. Roland Barthes mentionne dans la prface de ses Essais critiques le
caractre indirect de la communication littraire, et Lojkine pousse cette remarque son
extrme, en affirmant que :
Quelque chose de gratuit et de rel doit tre mis en commun entre celui qui parle et celui qui coute, quelque chose
qui nest pas donn voir (la scne est encore du domaine de la communication), mais justement est pos l comme
espace dinvisibilit ; on ne le regardera pas, on nen forcera pas laccs, on ne le thtralisera pas, le langage viendra
circuler autour, mais nen rendra compte quindirectement. [] La littrature se construit comme parole autour de ce
noyau de brutalit invisible.32

Il y a au cur de la communication littraire quelque chose dindicible,


dinvisible : la brutalit. On ne peut la percevoir quen ngatif , dans le trou quelle
creuse dans le langage et les vides quelle cre dans le dispositif scnique.
La violence, dordre symbolique, pour se montrer, exige une scne. Car elle promeut un sens, elle fait lien, bref elle
appelle la reprsentation. En revanche, la brutalit est sans visage, sans parole ni sens. Elle ne sexhibe pas sur une
scne, elle ne se cache pas derrire un cran. Issue de la combinaison dune force et dun hasard, elle ne se constitue
mme pas en vnement. Elle est un trou, un blanc.33

La brutalit est directement lie au Rel, qui surgit mystrieusement au cur de


luvre dart. La question latente que nous esquissons depuis un moment est bien
videmment la suivante : Si la brutalit nest pas de lordre du logos, comment crire la
brutalit34 ? . Comment mettre en scne le Rel sans en faire une scne , un tableau

28

LOJKINE, Stphane, Brutalits invisibles , in MATHET, Marie-Thrse, Ibid., p. 24.


Ibid., p. 23.
30
Ibid., p. 9.
31
Ibid., p. 25.
32
Ibid., p. 26.
33
Ibid., p. 20.
34
Ibid., p. 13.
29

187

(sur)charg de signification ? Comment reprsenter la brutalit sans succomber la force


entranante du symbolique, lapesanteur du langage, qui lloignerait de tout contact avec la
matire premire du Rel ltat brut, chaotique ?
Il est temps maintenant de nous replacer dans le cadre du thtre, et de mettre ces
interrogations au regard de la dramaturgie de Juan Mayorga. En effet selon Arnaud Rykner,
Le thtre est le seul art qui allie ncessairement mme lorsquil croit y renoncer le
rel et le langage, le visuel et le texte, le proche et le lointain le seul mode de reprsentation
replacer naturellement de lindiciel au cur mme du symbolique35 .
Quel est le rapport de la scne au Rel dans la dramaturgie de Juan Mayorga ? Nous
lavons vu, le souhait du dramaturge est de perturber le spectalecteur, sans pour autant lui
assner des images-shock o le scandale serait mis en image, ayant pour effet une
paralysie des sens et de lesprit critique du rcepteur. Cependant, comment faire entrer en
scne la brutalit du Rel sans faire shock ? Est-il possible de mettre en scne la brutalit
sans que celle-ci devienne une scne (construite, intentionnelle, mise en scne ) de
violence ?
Cest la lumire de la problmatique des photos-chocs , auxquelles Roland
Barthes consacre un article de Mythologies que nous tenterons de rpondre ces
interrogations, sans oublier auparavant de relever la spcificit de lart du tmoignage, plus
particulirement la photographie. Le tmoignage est en effet un domaine particulirement
fcond lorsquil sagit de sinterroger sur la question de la reprsentation de la brutalit.
Comme la photographie, il relve la fois de lindiciel et de liconique, remarque
Jean-Marie Schaeffer : la stratgie du tmoignage [] profite dune ambigit qui est
constitutive du statut smiotique de limage photographique, savoir le fait quelle est la
fois indicielle et iconique36 . Dune part, limage photographique ressemble lobjet (elle en
est mme la copie parfaite) et dautre part elle est lindice de quelque chose de/du Rel car
elle est affecte par lui.
Selon Roland Barthes, toute photo est co-naturelle son rfrent37 . De surcrot,
avec la violence des photos des camps, [] ce qui relve de la codification se mle au
rfrent , crit Philippe Mesnard dans Tmoignage en rsistance38. Il ajoute : Le
symbolique (un cadavre les bras en croix, par exemple) passe pour du littral avec dautant

35

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues. Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 78.


SCHAEFFER, Jean-Marie, Limage prcaire : du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987, p. 142.
37
BARTHES, Roland, La Chambre noire. Notes sur la photographie, Paris, Cahiers du cinma, Gallimard,
1980, p. 119.
38
MESNARD, Philippe, Tmoignage en rsistance, Paris, Stock, 2007, p. 78.
36

188

plus dimpact que la prsence de loprateur sur les lieux renforce cette empreinte dun
irrfutable Jtais l testimonial39 . Cette phrase, Yo estuve all, est prononce par lun des
personnages de Mayorga, la Tortue de Darwin.
Le symbolique, lindiciel et liconique se mlent dans limage photographique, et au
langage codifi de la reprsentation, sajoute lirrductible dimension du Rel40. Cest ainsi
que se construit limpression raliste au bnfice dune transparence dans laquelle se
confondent symbole, code et rfrent41 , conclut Mesnard. Inversement, [p]lus la
photographie est sursignifie, moins elle est indicielle, car elle est compose, construite,
iconique, ou plus largement culturelle. On est ici au cur de la dialectique entre vrit et
vraisemblable, celle-l devant tre informe aux conditions de celui-ci42 , remarque Philippe
Mesnard. Cest le cas de la photo-choc (sursignifie) de Roland Barthes, qui est une
illusion de photo-littrale (indicielle et iconique).
Or, comme Roland Barthes laffirme dans Photos-chocs , il ne suffit pas au
photographe de nous signifier lhorrible pour que nous lprouvions43 . Le critique
littraire distingue la photo-choc de la photo-littrale . Celle-la est issue dune
volont de langage encombrante44 : trop intentionnelle (trop charge de signifiant), trop
mise en forme45 , elle ne nous dsorganise pas46 , na aucun effet sur nous. La photochoc est caractrise par une surconstruction de lhorreur, un langage intentionnel de
lhorreur , qui rduit limage ltat de pur langage47 . chappant alors au Rel, elle
bascule dans lordre du symbolique, dans la violence dun visuel sursignifi. Pour reprendre la
distinction du dbut, la photo-choc met en scne la violence au lieu de laisser surgir la
brutalit. On a voulu en faire des signes purs, sans consentir donner au moins ces signes
lambigit, le retard dune paisseur48 . En revanche la photo littrale, moins charge
dintention et de signification, laisse place lirruption du Rel, qui vient bousculer le
spectateur, car le fait surpris clate dans son enttement, dans sa littralit, dans lvidence

39

Ibid., p. 78-79.
Bien que Philippe Mesnard se rfre au rel en dehors de son acception lacanienne, en tant que rfrent, nous
maintenons la majuscule sur ce terme, car il nen demeure pas moins que le sujet photographi demeure la
manifestation mme de la violence ltat brut (cest--dire la brutalit), en tant quincomprhensible, avant que
le symbolique sen empare et la mette en scne (de violence).
41
MESNARD, Philippe, Tmoignage en rsistance, op.cit., p. 79.
42
Ibid. p. 78.
43
BARTHES, Roland, Mythologies, op.cit., p. 105.
44
Ibid., p. 106.
45
Ibid, p. 106. Italiques de lauteur.
46
Ibidem.
47
Ibidem.
48
Ibid., p. 107.
40

189

mme de sa nature obtuse49 . Le naturel de la photo littrale tisse des liens avec le Rel (elle
est indicielle), et avec le spectateur, quelle oblige une interrogation violente, [] engage
dans la voie dun Jugement quil labore lui-mme sans tre encombr par la prsence
dmiurgique du photographe50 .
La photo ou la reprsentation doit moins choquer partir dun trouble visuel qui nous
accrocherait aux surfaces du spectacle, sa rsistance optique , que provoquant une gne
lie au fait en lui-mme. En effet, lhorreur vient de ce que nous la regardons du sein de
notre libert51 . Ainsi, Roland Barthes conclut que [l]a photographie littrale introduit au
scandale de lhorreur, non lhorreur elle-mme52 . Lhorreur elle-mme , cest le
shock de Walter Benjamin, qui conduit une purge motive dont on ressort indemnes,
tandis que le scandale de lhorreur nous fait vivre une vritable exprience , au sens
benjaminien, et gnre une catharsis critique53 .
Ainsi, lorsque la brutalit fait irruption, elle conduit la catharsis critique propre
au thtre pique. Ceci nous conduit nous interroger non seulement sur la place de la
brutalit dans le thtre pique, et plus particulirement sur les enjeux soulevs par
reprsentation scnique de la guerre.
1.3. Brutalit et thtre pique
1.3.1. La scne de brutalit : de lpique au cur du dramatique
La scne de brutalit, est loin de constituer un tableau ou un discours : cest en
revanche un vritable trou dans le texte ou sur la scne, la prsence soudaine dun hors
scne, lirruption dun Rel brut au cur de la reprsentation (du langage). Cette paisseur de
Rel, Arnaud Rykner lappelle la scne .
Elle correspond au moment de lirruption de lpique au sein du dramatique, cest-dire le moment o une intervention extrieure (et de ce fait anti-dramatique) vient perturber le
rituel dramatique54 . La scne est dtache du plateau et expulse du drame lui-mme : en
cela, elle soppose la forme dramatique telle que la dfinit Peter Szondi dans le premier
chapitre de la Thorie du drame moderne (1956). Pour lui, le drame est une dialectique
49

Ibidem.
Ibidem.
51
Ibid., p. 105.
52
Ibid., p. 107.
53
Ibidem.
54
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues. Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 258.
50

190

close sur elle-mme , pure relation libre de tout lment extrieur et conue comme
lexpression, travers le dialogue, de lchange interhumain :
La primaut exclusive du dialogue, cest--dire de lexpression interhumaine dans le drame, reflte le fait que celui-ci
nest rien dautre que la reproduction des rapports interhumains, quil ne connat que ce qui voit le jour dans cette
sphre. Tout cela montre que le drame est une dialectique close sur elle-mme mais libre, et redtermine tout
moment. [] Le drame est absolu. Pour quil puisse tre un pur systme de relations, cest--dire pour tre
dramatique, il faut avant tout quil soit dtach de tout ce qui lui est extrieur.55

Peter Szondi retrace lvolution du drame depuis sa conception traditionnelle dans la


Potique dAristote, fonde sur la distinction entre la forme et le contenu (la catgorie de
lhistoricit est ignore)56, jusqu la tradition ouverte par Hegel, qui pose dans la Science de
la Logique lidentit dialectique de la forme et du contenu et donc lhistoricit du concept de
forme. Peter Szondi met en relief la contradiction inhrente au drame, qui entre en crise au
tournant du sicle : la fin du XIXme sicle, il semble que la forme du drame jusqualors
admise soit devenue insuffisante pour reprsenter lhomme de cette poque.
La forme et le contenu entrent en contradiction dans la forme dramatique, car ses
composantes absolues sont perturbes : lutilisation du dialogue est discute ou dvie. Il y a
introduction dun pass dans le prsent jusqualors absolu du drame, transformant ou mme
empchant les rapports entre les personnages, introduisant des traits piques, dmonstratifs et
distanciateurs, que le drame rejette par dfinition. Autant dlments antithtiques qui sonnent
la crise du drame. La forme savre tre en inadquation avec des contenus en mouvance, qui
ne parviennent toutefois pas la faire clater : Comme lvolution de la littrature
dramatique moderne sloigne du drame lui-mme, on ne pourra ltudier sans avoir recours
un concept oppos. Pour cela, le concept d pique simpose : il dsigne un trait structurel
commun lpope, au rcit, au roman et dautres genres57 .
Citons quelques-uns des dplacements daccents du thtre dramatique au thtre
pique lists par Peter Szondi58 : dans la forme dramatique du thtre, la scne incarne
une action au cours de laquelle il y a une attente passionne du dnouement, un droulement
linaire des vnements. Par ailleurs, le spectateur est impliqu dans une action scnique, car
on suscite en lui des motions. En revanche, dans sa forme pique, la scne raconte laction,
elle fait du spectateur un observateur tout en veillant son activit (il doit prendre des
dcisions), il est confront laction au lieu dy tre plong. Il y a un intrt passionn pour le

55

SZONDI, Peter, Thorie du drame moderne, Paris, Circ, 2006, p. 8.


Ibidem.
57
Ibid.
58
Ibid., p. 108.
56

191

droulement, chaque scne a un sens en soi, et non pas en vue de la suivante. Le droulement
des vnements nest pas linaire, mais sinueux59.
Thoricien de la pratique dcrivain et de dramaturge, Brecht labore le concept de
thtre pique , de sorte quil renonce la forme dramatique. En tant quhritier du
naturalisme (et de son drame social ), ses recherches partent du point o se manifeste la
contradiction entre la thmatique sociale et la forme dramatique. Lobjectivit scientifique
devient pique : ce qui se passe sur scne ne remplit plus compltement la reprsentation
thtrale. Laction est prsent un objet de la narration sur scne, celle-ci ayant le mme
rapport avec elle que le narrateur pique avec son objet : sans leur confrontation, il ne saurait
y avoir la totalit de luvre60 . Rappelons au passage quune des pices de Mayorga,
Hamelin, comporte prcisment un narrateur pique : sans aucun doute un hommage Brecht,
qui marque profondment notre dramaturge, bien quil prenne ses distances en ce qui
concerne le thtre thse .
Quant au spectateur, sil nest pas laiss en dehors du jeu, il ny est pas non plus
emport au point de cesser dtre spectateur : au contraire, cest en sa qualit de spectateur
quil est confront laction, celle-ci lui est propose comme un objet dobservation 61 .
Dailleurs dans son Petit Organon pour le thtre, Brecht exige que le regard scientifique
auquel devrait se soumettre la nature se tourne dsormais vers les hommes. Lhomme agissant
devient lobjet du thtre pique. Ainsi le regard du spectateur porte moins sur le dnouement
que sur le droulement de la reprsentation, o le prsent prime sur laction.
Nous sommes donc amens constater avec Szondi que dans le thtre pique les
relations interhumaines deviennent problmatiques . En ce sens, elles remettent en
question le drame lui-mme, parce que sa forme affirme justement quelles ne sont pas
problmatiques62 . Dans le thtre pique, la relation interhumaine nest plus la forme
incontestable qui constitue le drame, mais elle devient sa thmatique, son contenu
contestable : il sagit de sinterroger sur les motivations du hros, sur les lments extrieurs
au drame qui peuvent influencer, conditionner son action. Ainsi, lorigine du thtre pique,
il y a lauto-alination de lhomme, dont sa propre existence sociale est devenue objet. Szondi
lexprime ainsi :
la finalit dramatique se substitue la libert pique de faire une pause et de rflchir. [] Selon Hegel, le drame ne
montre dans lacte du hros que ce qui sy objective partir de sa subjectivit et se subjectivise partir de son

59

Cette dernire caractristique de la forme pique se trouve au cur de la critique des dispositifs.
Ibid., p. 109.
61
Ibid.
62
Ibid., p. 107-108.
60

192

objectivit. Le thtre pique en revanche, rflchit l infrastructure sociale des actes dans son alination de
chose.63

Par consquent, il ny a plus fusion de lobjet et du sujet, de la forme et du contenu,


mais confrontation pique entre eux. La crise du drame est comprise comme survivance de la
forme traditionnelle du drame, et prsence dun nouveau contenu structurellement pique, qui
impose la faon dun rcit le point de vue dun sujet (subjectif et/ou extrieur) sur un objet
(laction dramatique). Et le nouveau principe formel, cest la distance dictique entre
lhomme et ce contenu contestable ; ainsi la confrontation du sujet et de lobjet apparat dans
le thtre pique de Brecht dans la modalit du scientifique et du pdagogique64 .
Brecht met en pratique cette thorie du thtre pique partir de trouvailles
dramaturgiques et scniques favorisant la distanciation. Le jeu dans son ensemble ne
possde plus le caractre absolu du drame : il se rapporte la dimension [] de la
reprsentation dont il est lobjet65 . La prsence de prologues, ou de commentaires dans le
discours des personnages propos de leur propre personnage, contribue cette distanciation,
de mme que lintroduction de churs, ou de cris de vendeurs de journaux dans la salle,
qui interrompent laction et la commentent. La distanciation a lieu plusieurs niveaux : par
rapport laction, mais aussi dans le jeu (entre le personnage et le comdien), et finalement
entre le spectateur et lespace scnique. Citons ce propos lexemple de Peter Szondi, qui
voque la vision futuriste du dramaturge allemand : Quant la distanciation des spectateurs,
Brecht propose quils regardent la pice en fumant66 .
Cest pourquoi tout instant lillusion scnique est brise :
Afin que le public ne soit surtout pas invit se jeter dans la fable comme dans un fleuve pour se laisser porter
indiffremment ici et l, il faut que les divers vnements soient nous de telle manire que les nuds attirent
lattention. Les vnements ne doivent pas se suivre imperceptiblement, il faut au contraire que lon puisse interposer
son Jugement. 67

Dans Hamelin linfluence de la thorie de la distanciation brechtienne est remarquable


de par la prsence du narrateur pique comme nous lavons not plus haut. Ses commentaires
sur laction des personnages introduisent une distance entre le rcepteur et lobjet dramatique
(laction qui se droule sur scne). Dailleurs, le narrateur pique interrompt lui-mme par sa
parole le cours de laction, brise lillusion scnique et invite le spectalecteur la rflexion et
la prise de distance.

63

Ibid.
Ibid., p. 111.
65
Ibid., 110.
66
SZONDI, Peter, Thorie du drame moderne, op.cit., p. 112.
67
BRECHT, Bertholt, crits sur le thtre 2, Petit organon pour le thtre, Paris, LArche, 1979, p. 39-40.
64

193

Citons prsent une uvre plus rcente : El Chico de la ltima fila, qui met en scne
prcisment le processus dcriture de relations interhumaines problmatiques, devenues objet
danalyse. La dimension mta-littraire et mta-thtrale de cette pice introduit une distance
entre le rcepteur et laction dramatique celle-ci se droulant sous ses yeux. Mais chez
Mayorga la distance est remise en question, car les frontires entre ralit et fiction sont
bafoues. En effet, travers le dialogue et la relation entre le professeur Germn et son lve
Claudio, le dramaturge met en scne le sinueux et polmique processus dcriture et de
cration des personnages de fiction, qui interagissent dangereusement avec les personnages
rels. Ainsi la distanciation brechtienne est juxtapose une confusion ralit/fiction ayant
pour but de rappeler que, certes la fiction est un artifice, mais que par les questions que nous
nous posons, par notre manire de lobserver, nous pouvons la rendre relle. Dans cette pice,
le spectalecteur devient en quelque sorte un voyeur, car il sintroduit lui aussi chez les Rafa,
sans tre vu, et peroit la ralit travers le regard et lcriture de Claudio. La fiction du jeune
crivain en herbe se superpose celle de Mayorga, et entrane le spectalecteur dans cette
course mta-littraire effrne dont on ne sait o elle va nous conduire.
1.3.2. Thtre pique et dramaturgie de la guerre
Dans sa thorie de la distanciation, Brecht soutient que le thtre pique a pour but de
montrer, par les moyens propres lart dramatique, les processus historiques et les lois que la
science marxiste a dcouverts. Selon lhistorien Philippe Noiriel dans louvrage Histoire
Thtre Politique, Brecht
[] prcise que la forme pique quil dfend pour son thtre se distingue de la forme dramatique antrieure, parce quelle ne dit
pas ce que lhomme doit faire, mais ce quil peut faire. Elle montre lhomme face laction et non pas plong dans laction. Il sagit
donc dun thtre o lindividu a la possibilit de choisir plusieurs voies.68

En effet selon Noiriel, distanciation brechtienne et thtre-problme sartrien ont


une finalit commune, celle d aider les citoyens se dbrouiller dans la socit et non de
parler leur place. Le dtour par lhistoire apparat ici comme une condition de lefficacit
civique de lart dramatique69 . Comme lhistoire, la guerre relve de la catgorie de lpique,
puisquelle introduit des vnements extrieurs au drame. Les pices dites historiques de
Juan Mayorga (Siete hombres buenos, El jardn quemado, Himmelweg, El traductor de
Blumemberg, Legin et Si supiera cantar me salvara) ont pour arrire-fond, de manire plus
ou moins prsente, une guerre.
68
69

NOIRIEL, Grard, Histoire, Thtre, Politique, op.cit., p. 61.


Ibid., p. 8.

194

Nous avons choisi dtudier ici Himmelweg, au regard de la problmatique de la mise


en scne de la guerre et des questionnements exposs ci-dessus propos du le thtre pique.
En effet, cette pice met en scne lhistoire et la guerre, et de surcrot, elle est crite partir
dun document historique rel. Il y a donc bien introduction dlments extrieurs au drame,
nous sommes au cur de la problmatique de lpique.
Juan Mayorga sest inspir de la visite en 1944, de lofficier de larme suisse Maurice
Rossel, au camp dextermination de Theresienstadt. Himmelweg reconstruit une scne du
Lager de Terezin : fond en 1941 par les nazis pour y recevoir les Juifs des protectorats de
Bohme et de Moravie, il devint ensuite une sorte de rsidence pour troisime ge et
finalement fut habilit en ghetto modle pour les Juifs allemands70. La tche principale
des Dlgus du Comit de la Croix-Rouge tait de visiter les camps de prisonniers de guerre,
afin de contrler le respect des conventions de Genve et lacheminement des colis. Pourtant,
Maurice Rossel fut le seul Dlgu du CICR se rendre Auschwitz ; il inspecta le ghetto
modle de Theresienstadt en juin 1944. Ce dernier fut visit par les reprsentants de la Croix
Rouge Internationale cause de la pression de ltranger, o lon salertait des rumeurs au
sujet des camps dextermination. Mais la direction du camp y (re)prsentait aux visiteurs une
ralit idale laquelle plus dun se laissait prendre. Cest ce qui a interpell notre
dramaturge.
Selon le critique de thtre Wilfried Floeck dans son article La shoah en la era de la
globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de memoria, le 23 juin 1944, deux reprsentants du
Gouvernement danois, ainsi que docteur Maurice Rossel, furent autoriss visiter
Theresiendadt. Larticle de Lilian Bikset consacr Himmelweg71 nous apprend que ce furent
des Juifs danois, arrivs au camp en 1943, qui parvinrent exiger une visite du camp par la
Croix Rouge. Ladministration allemande accepta, mais ce que les reprsentants de la Croix
Rouge virent lors de leur visite ntait videmment pas la ralit vcue par leurs habitants.
Selon Lilian Bisket, il ny avait Theresiendadt surtout personnes ges et des familles avec
enfants : or, le ghetto fut nettoy avant la visite, et les personnes superflues (dans
Himmelweg le Commandant emploie cette expression : los excedentes) envoyes
70

En realidad, sirvi de campo de trnsito y lugar de transbordo para judos provenientes de Alemania y toda
Europa que fueron transportados a miles en los as llamados "trenes de la muerte" a los campos de exterminio,
nous apprend Wilfried FLOECK dans La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de
memoria,
in
http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_3&pag=3#_ftnref9 (consult le
3/01/2013).
71
BIKSET, Lilian, Teatro, mentira y engao, Dagbladet, 31/08/2007, in HARTWIG, Suzanne et PRTL,
Kraus (d.), La voz de los dramaturgos: El teatro espaol y latinoamericano actual, Tbingen (Allemagne)
Niemeyer, 2008.

195

Auschwitz. Par ailleurs, de faux magasins et cafs furent construits, les murs recouverts de
peinture, et les chambres meubles. Les prisonniers reurent de nouveaux vtements et les
rations de nourriture de tous ceux qui allaient sentretenir avec les Dlgus de la Croix
Rouge furent augmentes au pralable, afin quils semblent suffisamment bien nourris sur les
photos.
Esto se haba preparado con mucha antelacin con ocasin de la mencionada visita y
de una proyectada pelcula de propaganda que tena el objetivo de convencer a los
espectadores de la belleza y atmsfera excelente del Lager72, constate son tour Wilfried
Floeck. Ainsi dans la ralit historique, Theresiendadt ne fut pas un camp, mais un lieu
dacheminement des Juifs vers Auschwitz, et un dcor pour des films de propagande destins
dmentir lexistence de lHolocauste. En su drama, Mayorga ha unido los dos lugares de
Terezn y Auschwitz en un Lager73, en dduit Floeck. Ces films de propagande avaient pour
but de montrer des scnes de la vie quotidienne : des moments de travail ou de loisir, o
lon pouvait voir les prisonniers participer des activits artistiques ou sportives, la
confection de chaussures ou de portefeuilles.
Le film de Claude Lanzmann intitul Un vivant qui passe (1997) a t ralis partir
dun entretien que Maurice Rossel lui avait accord en 1979, lors du tournage de Shoah. Le
Dlgu y est accus davoir cru la mise en scne thtrale prsente par les prisonniers
Juifs en personne. Il dit y avoir vu une espce de havre de paix bucolique. De retour Berlin,
il rdige un rapport o il dcrit la situation de confinement dans laquelle les Juifs vivaient
comme presque normale .
Cest exactement cette mascarade que Juan Mayorga met en scne dans Himmelweg.
Le Commandant explique Gershom : Esto es una experiencia modelo. Se les ha concedido
un estatus especial. Berln los ha elegido. Plus tard, auprs du Dlgu de la Croix Rouge, il
qualifie le camp dun experimento de autogestin :
Esta ciudad es lo que llamamos una Zona de repoblacin juda. Un experimento de autogestin. Hoy yo hubiera
preguntado: Si ellos se gobiernan solos, cul es su misin, comandante?. Pero no hice aquella pregunta, no se
poda hablar as a los alemanes. El comandante insiste: Un experimento para resolver un problema que ninguna
nacin europea ha sabido solucionar durante siglos (p. 9)

Dans son monologue-confession, le Dlgu avoue que, comme Rossel, il a rdig un


rapport positif sur les camps lissue de sa visite ; il tente dailleurs constamment de se
justifier en rptant quil na crit rien dautre que ce quil a vu. Ainsi cette uvre interroge
72

FLOECK, Wilfried, La shoah en la era de la globalizacin. Juan Mayorga y el teatro de memoria,


http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_3&pag=3#_ftnref9, (consult le
3/01/2013).
73
Ibidem.

196

notre rapport au visible, la ralit, ce que, abreuvs dimages, on ne voit plus (ou lon ne
veut pas voir). De fait, dans le passage cit, le Dlgu lui-mme introduit la possibilit de la
remise en question des apparences dans le prsent, dfaut de lavoir fait dans le pass (Hoy
yo hubiera preguntado: "Si ellos se gobiernan solos, cul es su misin, comandante?"). Face
aux monologues du Commandant (pour cacher la ralit) et du Dlgu (pour se justifier), il
revient au spectalecteur de sinterroger sur les propos de ces derniers, et sur des dilemmes et
des actions qui peuvent aussi bien tre les siens.
Si Himmelweg part dun fait historique rel qui introduit lpique au cur du
dramatique, le propos de Juan Mayorga nest videmment pas de mettre en scne lhistoire
telle quelle a eu lieu , mais de prsenter les questionnements et les doutes des personnages
dans une situation (historique ou non, dailleurs) prcise. Loin dtre ancrs dans un pass
rvolu, lorsquils sont mis en scne, les dilemmes des personnages deviennent actuels : ils
sont en puissance ceux du spectalecteur. Il nest pas sans intrt de noter ici que David
Lescot dfinit la guerre comme dveloppement de virtualits74 dans son ouvrage
Dramaturgies de la guerre. Tournant le dos au prsuppos qui fait de la guerre le phnomne
ou lvnement dcisif de toute volution historique, dans lequel se cristalliserait un sens de
lhistoire , Glusckmann propose dans Le Discours de la guerre une dialectique fonde sur
le passage dun tat virtuel un tat actuel des phnomnes75 . linverse de la vision
dessence progressiste de la stratgie napolonienne qui, parce quelle est lobjectivation
dans lhistoire des donnes du concept de guerre, [] tend faire concider guerre
absolue et guerre relle , [] le rapport entre la guerre et lhistoire nest pas de
continuit, mais dactualisation76 . La dialectique du virtuel et de lactuel est un axe
fondamental dans le systme thorique du thoricien Carl von Clausewitz. Si la guerre
actualise les potentialits de lhistoire, est-ce quil nen va pas de mme avec la dramaturgie ?
Quelles formes dramatiques pour mettre en scne la guerre ?
Dans ses Dramaturgies de la guerre, David Lescot remarque que si la guerre
absolue , telle que la dfinie Clausewitz, pourrait correspondre au drame absolu en ce qui
concerne sa forme77, elle est loin de suffire rendre compte du phnomne de la guerre dans
sa ralit. En outre, la guerre (comme lhistoire) selon la dfinition du drame par Peter Szondi
74

LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, Clamecy, Circ, 2001, p. 32.


Ibid., p. 35.
76
Ibidem. Italiques de lauteur.
77
Dans la premire partie de louvrage intitul De la guerre Clausewitz dfinit la guerre dans son essence en a
rduisant laffrontement interindividuel : Cette transposition du phnomne de la guerre en duel, qui
lindividualise, Clausewitz lutilise comme figure rcurrente de son dispositif philosophique , LESCOT, David,
Ibid., p. 18.
75

197

est un objet non dramatique : lchelle de la guerre dpasse le cadre strict des relations
interhumaines qui constituent la forme close sur elle-mme et libre de tout lment
extrieur du drame absolu78. De surcrot, les conditions objectives de la ralit historique
sopposent labsolu du drame : David Lescot mentionne entre autres la question de la
reprsentation du peuple sur la scne de thtre, problmatique rcurrente du sicle dernier,
qui accompagne les origines et lvolution de la forme pique thorise et labore par
Berthold Brecht79 .
Force est de constater que la forme dramatique la plus approprie pour reprsenter la
guerre est la forme pique : le drame dans son acception absolue, celle dun affrontement
interindividuel, ne saurait plus vhiculer la ralit de la guerre moderne. Il se doit dtre
relay par une forme pique80 . Dans lpique, ajoute Lescot, la guerre [] nagirait plus
comme action (cest--dire comme objet de limitation), mais vritablement comme structure
et dynamique, conditionnant la forme de luvre thtrale qui lexprime81 . Cette forme
introduit le doute dans laction, dsormais prsente non plus comme ncessaire, mais comme
un objet dinterrogation, susceptible dinterrompre le cours de lhistoire, et de lui faire faire
un saut en arrire 82. Ainsi :
Davantage quun drame o lvnement militaire apparat comme pourvoyeur dun sens historique, inscrit dans un
rseau linaire de causalits [les dramaturgies modernes de la guerre sont articules] autour dune dialectique du
virtuel et de lactuel, laquelle dfinit un thtre de possibles et une dramaturgie de type exprimental. [] Si action il
y a, elle sera soumise la rptition et la variation, selon le principe de lexprience scientifique : le temps quant
lui nobira plus un droulement continu mais sera marqu par la rupture, lellipse, le retour en arrire, pour couvrir
des dures et des tendues que nembrasse pas le drame absolu83.

Laction (ici, la guerre) est actualisation de possibles : elle ne sinscrit pas dans une
suite linaire et logique dvnements. Cette conception du temps fond sur le discontinu est
proprement benjamienienne, nous serons amens ltudier la lumire de luvre de
Mayorga84.
Pour linstant, ce bref survol thorique et philosophique des notions de Rel et de
brutalit, dans les champs de la psychanalyse ( faille lacanienne), de la critique littraire et
artistique ( photos-chocs de Barthes), et de la dramaturgie (forme pique), nous a permis
de poser le cadre partir duquel nous interrogerons plus spcifiquement luvre de Mayorga.

78

Cf. plus haut : 1.3.1. La scne de brutalit : de lpique au cur du dramatique.


LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, op.cit., p. 23.
80
Ibid., p. 22.
81
Ibid., p. 37.
82
BENSAD, Daniel, Walter Benjamin, Sentinelle messianique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010, p. 119.
83
LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, op.cit., p. 39.
84
Cf. Troisime acte, chapitre 3 : 2. Walter Benjamin, un penseur hrtique de lhistoire et du temps.
79

198

En effet la problmatique centrale de notre dramaturge est la suivante : comment mettre en


scne le Rel ?
Nous aborderons la question de linvisibilit de lhorreur, des apories du dire et du
voir, partir du cadre thorique de la philosophie du langage de Wittgenstein. Le Rel se
manifeste dans la faille lacanienne, dans un vide qui pourtant est partie prenante du
langage. Cest ce que Juan Mayorga cherche mettre en vidence, partir dune dramaturgie
du verbe insparable de son revers, la faille . Quelles sont les stratgies de reprsentation
du langage comme forme lacunaire de reprsentation dans la dramaturgie de Mayorga ? Il
nous faudra avec Wittgenstein nous interroger sur la dicibilit de linnommable : comme le
philosophe allemand, notre dramaturge rcuse lquivalence entre indicible et silence. Ainsi,
il sinscrit dans une position critique par rapport la conception de la reprsentation comme
prsence pleine, et y revendique la part de labsence, et du non-dit. Outre ces considrations
philosophiques et esthtiques, la faille en scne ne constitue-t-elle pas un parti pris
thique ?

2. La dramaturgie de la faille , un parti pris esthtique et


thique
Les failles du langage et de la reprsentation sont des instants cls o le silence
vient trouer lordre du symbolique, ainsi que nous lavons montr. Il convient sans plus
tarder de sinterroger plus spcifiquement sur leur nature, leur fonction et leurs effets dans la
dramaturgie de Mayorga. Dans quelle mesure la faille met-elle en scne la faillite du
langage et lchec de la communication ? Nous envisagerons cette hypothse la lumire de
Hamelin et de Cartas de amor a Stalin.
2.1. La faille , ou la faillite du langage ?
2.1.1. Vers une criture du vide : failles et carences du langage dans Hamelin
Dans Hamelin, le Juge Montero, charg dinterroger Rivas (laccus) et Josemari (la
victime) afin de dterminer quelle est la vraie version des faits, savre par ailleurs
incapable de parler avec son propre fils, ou avec sa femme Julia. La structure mme de la
pice induit cette comparaison, car les scnes denqute relevant de la vie professionnelle de
Montero (dans son bureau du Juge, chez Josemari, ou lcole Foyer), o il est habilit pour
199

parler et faire parler, sentrecroisent avec les scnes de sa vie prive (chez lui, dans son noyau
familial).
Le premier tableau met en scne Montero dans ses deux univers : au tribunal, et chez
lui, o il rentre tard le soir, aprs avoir fait part des journalistes, dans le cadre dune
confrence de presse informelle85 , au sujet du cas de pdophilie dont il est charg. Une
fois arriv chez lui, la communication avec sa femme savre entrave : elle est entrecoupe
de silences et de questions succinctes, aux rponses vagues ou inexistantes. Dans cette pice,
la maladie des mots86 contamine la relation de couple.
JULIA.- Qu hora es?
MONTERO.- Muy tarde. No te desveles.
ACOTADOR.- La besa.
JULIA.- Ocurre algo? Algo no va bien?
MONTERO.- Maana te enterars por los peridicos.
JULIA.- No quieres hablar de ello?
ACOTADOR.- Montero se acuesta rodendola con sus brazos.
MONTERO.- No.
ACOTADOR.- Pausa.
MONTERO.- Cmo est Jaime? Est bien?
JULIA.- Por qu?
MONTERO.- Por nada.
ACOTADOR.- Silencio.
JULIA.- Ha cenado poco. Estaba muy cansado.
ACOTADOR.- Pausa.
JULIA.- No puedes dormir? (p. 16)

Dans cette suite de questions/non-rponses entre les deux locuteurs, viennent sinsrer
silence[s] , pause[s] , et gestes de tendresse de Montero envers sa femme. Or, lune des
particularits de cette uvre est prcisment que le langage non-verbal est pris en charge et
nonc par le personnage du narrateur pique, faisant cho la mise en scne et au jeu des
85

Do lincipit de la pice Esto no es una rueda de prensa. Han odo bien: esto no es una rueda de prensa. Se
trata de un encuentro informal. Confidencial (p. 13).
86
Il sagit dune expression du narrateur pique, dj commente prcdemment: Hamelin est una obra sobre
[] cmo enferma el lenguaje (p. 57).

200

comdiens. La dernire pause du passage cit continue de rsonner dans la question


suivante, No puedes dormir ?. Par ailleurs, la remarque du narrateur pique au dbut du
troisime tableau, Montero tiene ojos de quien no ha podido dormir (p. 16), nous renvoie
cette question de Julia. En fait, les marques de silence du texte didascalique englobent et
contaminent les rpliques de ces deux personnages. Et linsomnie de Montero constitue un
lien thmatique et lexical (les mmes mots sont dans la bouche de Julia et dans celle du
narrateur pique) entre une scne et lautre : le manque, labsence, le vide, contaminent
lexicalement la pice et atteignent la relation et les changes verbaux entre les personnages.
Au dbut du passage cit, Montero vite de rpondre la question de sa femme
Algo no va bien ?, mais sa rplique Maana te enterars por los peridicos ravive
immdiatement dans lesprit du spectalecteur la scne prcdente, celle de la non-confrence
de presse. Lincipit, Esto no es una rueda de prensa (p. 13), clin dil Magritte et la
critique de lillusion rfrentielle et aux fausses apparences, place la pice sous le signe de la
ngation de la parole : dans Hamelin, les personnages disent ce qui nest pas, ou ne disent
rien. La non-confrence de presse de Montero a pour but dinformer, mais aussi de demander
aux journalistes dtre responsables , de ne pas crier au scandale, ni se lancer dans des
Jugements htifs. Ce que, bien entendu, ils sempresseront de faire ds le lendemain. Encore
une fois, la parole est nie ou galvaude : les prventions de Montero sont striles et
linformation quil donne aux journalistes se trouve dtourne et amplifie par leur volont
dcrire des titres sensation, de choquer.
Le dialogue suivant, entre Montero et Julia, concerne leur fils Jaime ; lchange est
nouveau caractris par lincommunication :
JULIA.- Ha tenido una pelea en el cole.
MONTERO.- Una pelea?
JULIA.- Cosas de chicos. [...] Pas por la agencia. Tenemos que decidirnos. Pars o Viena?
MONTERO.- No me imagino a Jaime peleando.
JULIA.- Chavales. Empujn va, empujn viene y acaban rodando por el suelo.
ACOTADOR.- Montero se desnuda. Hablan de tener otro hijo. No lo dicen as; darle un hermano, dicen. Montero
se acuesta junto a Julia. No se tocan. (p. 27)

Les rpliques senchanent et se croisent sans se rpondre, chez des personnages qui se
trouvent de plus en plus isols dans leurs penses (Julia rve de partir en voyage tandis que
Montero est inquiet, absorb par les problmes de leur fils et de son travail) et dans leur
propre corps : No se tocan, souligne le narrateur pique. Cette rplique est dautant plus
201

percutante que le couple vient de prendre la dcision davoir un autre enfant : Hablan de
tener otro hijo. No lo dicen as : "darle un hermano, dicen"87. Encore une fois, le narrateur
pique attire notre attention sur le langage, sur la manire de parler des personnages. Car le
discours de ce couple a t contamin par la maladie du langage, qui empire et
dgnre, au point datteindre lincommunication totale : Julia lo est esperando en el saln.
l no sabe cunto hace que no cruzan una palabra. Ella s lo sabe (p. 53). En fait, la difficult
de Montero communiquer devient le dnominateur commun de ses relations avec les autres
personnages : avec sa femme, son fils, Josemari, les parents de Josemari, Rivas. Cest
dailleurs le sujet principal autour duquel tournent ses proccupations : Hablar a un hijo es lo
ms difcil del mundo. Cette phrase, lun des leitmotivs de la pice, revient en boucle, dans
la bouche de Raquel (p. 38) et de Montero lui-mme (p. 42, p. 65), qui avoue la
psychopdagogue : Si ni siquiera s como hablar a mi propio hijo Estoy ante l y no s
qu decirle (p. 38). Raison pour laquelle il reporte toujours au lendemain la conversation
quil doit avoir avec son fils : No voy a despertarlo. Maana hablar con l (p. 53). Mme
lorsque la situation est extrme (Jaime a frapp sa mre), que ds lors la parole est devenue
ncessaire, indispensable, alors mme quil en a conscience (tengo que hablar con l),
Montero remet plus tard le moment de parler, et donc dagir :
JULIA.- Me ha pegado.
MONTERO.- Qu?
JULIA.- Me ha pegado.
ACOTADOR.- Silencio.
MONTERO.- Tengo que hablar con l.
JULIA.- Ahora. Tienes que hablar con l ahora.
MONTERO.- No querrs que lo despierte.
JULIA.- Tienes que hablar con l ahora. (p. 75)

Le discours du narrateur pique vient relayer les vaines tentatives du Juge de parler
son fils, et met en vidence la faillite du langage :
ACOTADOR.- [Montero] no quiere decir lo primero que se le pase por la cabeza. Sabe que es importante escoger las
primeras palabras. No consigue encontrarlas: las primeras palabras. Al salir de la habitacin de Jaime, ve a Julia en el
pasillo, sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos.88 (p. 76)

87
88

Cest nous qui soulignons.


Cest nous qui soulignons.

202

Montero est paralys par la peur du silence, lhorror vacui : il cherche en vain les
premiers mots , comme Boulgakov dans Cartas de amor a Stalin, qui se lanait
perdument dans une qute pistolaire du mot juste .
2.1.2 crire et montrer la faillite du langage : lchec de Boulgakov dans Cartas de amor a
Stalin
Cartas de amor a Stalin est paradigmatique de lchec du langage : le personnage
principal est alternativement confront limpuissance des mots (les lettres quil adresse
Staline sont inutiles puisquelles nobtiennent pas de rponse), et limpossibilit de lcriture
du fait de la censure que le rgime stalinien fait peser sur son uvre.
La pice dmarre par une conversation tlphonique entre Boulgakov et Staline,
interrompue au moment le plus crucial. Conversation reproduite maintes reprises, tout
comme sera continuellement repris lexercice de la lettre. De cette manire la structure de la
pice est fonde sur la rptition de bribes de conversation, de fragments de lettres. Mais
surtout, elle est creuse par le terrible mur de silence auquel se heurte constamment lcrivain
(la coupure tlphonique, et labsence de rponse aux lettres). La rptition obstine des
tentatives dentrer en communication avec Staline met en scne le langage comme paisseur
(comme matire), mais comme chec, puisque linterlocuteur privilgi de Boulgakov reste
muet. Le dialogue est donc impossible, moins de prendre la parole la place de Staline, ce
que lcrivain finit par faire ce subterfuge qui le conduit vers la folie devenant la seule issue
quil a pu trouver (la folie comme moyen de survie89?).
Limpossibilit de trouver les mots justes , de rdiger la lettre parfaite (las
palabras justas, p. 27) lisole progressivement dans une dimension parallle la ralit : son
lan vital tend tout entier vers la reprise de la fameuse conversation coupe (aussi bien
quimaginaire, sans doute) avec Staline. Lorsque Staline apparat sur scne (au dbut du
cinquime tableau), il est une incarnation de limaginaire de Boulgakov. Ce dernier est le seul
voir et entendre le chef dtat, do le fait que sa folie lisole du monde. Staline parvient
anantir lcrivain et lhomme la fois : premirement, la seule littrature quil devient en
mesure de produire, ce sont des lettres Staline, et deuximement, son nom et son identit
sont enterrs, comme il le souligne lui-mme dans une de ses premires lettres : Usted ha
borrado mi nombre del teatro sovitico. Me ha aniquilado (p. 19).
89

Cette question sera aborde propos de El jardn quemado dans notre troisime acte, chapitre 1 : 4. De la
scne l Autre scne .

203

La lettre idale (et irralisable) rappelle le chef duvre idal (et inconnu) auquel
le peintre Frenhofer consacre dix annes de sa vie dans Le Chef duvre inconnu de Balzac.
Aprs avoir profondment mdit sur les couleurs, sur la vrit absolue de la ligne ; []
force de recherches, [Frenhofer] est arriv douter de lobjet mme de ses recherches 90 .
tel point que lorsquil consent enfin dvoiler son uvre, lincomprhension de ses deux
disciples, Porbus et Poussin, le plonge dans lincertitude, car ces derniers disent ne rien y voir.
Le hros balzacien se rend lvidence : Frenhofer contempla son tableau et chancela.
Rien, rien ! Et avoir travaill dix ans. Il sassit et pleura ; Je suis donc un imbcile, un
fou !91 . Aprs avoir raccompagn ses deux amis la porte, il met le feu sa propre maison,
et y brle avec ses tableaux. Balzac semble montrer que la qute de lidal, de labsolu en art
vient inluctablement se heurter au mutisme, la folie, ou au silence absolu la mort. Dans
Cartas de amor a Stalin, Boulgakov meurt en tant qucrivain, puisquil devient
compltement soumis un Staline imaginaire qui le hante et lisole de la ralit tangible.
Finalement, Boulgakov ne parle plus que dans ses dlires, incapable quil est
dsormais de sadresser sa propre femme :
BULGKOVA.- Con quin hablas?
BULGKOV.-Con nadie.
Pausa larga.
BULGKOVA.- No me preguntas de dnde vengo?
Silencio.
Vengo del teatro de Stanislavsky.
Silencio.
Estn preparando su gira anual. En la pizarra hay escritos treinta nombres: la lista de los actores que viajarn al
extranjero. Les ped que aadiesen nuestros nombres.
STALIN.-(A Bulgkov) Piensas que consigui convencerlos?
BULGKOV.- Los convenciste?
BULGKOVA.-Son viejos amigos tuyos. Has escrito cientos de pginas para ellos.
STALIN.-(A Bulgkov) No pidieron nada a cambio? Nada de nada?
BULGKOV.- Pidieron algo a cambio? (p. 38)

90
91

BALZAC, Honor de, Le Chef duvre Inconnu, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1995, p. 59.
Ibid., p. 76.

204

Dans ce passage, Boulgakov sadresse Staline, que lui seul voit et entend (p. 35).
Son silence indiffrent envers sa femme (nonc dans les trois premires didascalies) est
relay par les questions que Staline souffle Boulgakov, sintroduisant ainsi dans le dialogue
entre lcrivain et son pouse.
Boulgakov, soumis aux paroles dun seul homme incarne la perte didentit et
dautonomie lie lalination laquelle mnent les rgimes totalitaires, mais aussi de celle
des hommes dans la socit du shock dcrite par Walter Benjamin92, o lhomme ne vit
plus d expriences communicables . Lchec du langage conduit lisolement et la
dshumanisation de lindividu. Le langage mis en scne chez Mayorga est vain (les lettres de
Boulgakov dans Cartas de amor a Stalin sont autant de bouteilles la mer, de paroles
perdues93 ), mensonger (dans Himmelweg les mots sont les allis de la mascarade),
impossible (incapacit dire dans Hamelin). Ces manifestations de la faillite du langage sont
lies aux thmatiques postmodernes de la perte de lidentit et de la dshumanisation.
Mais dans quelle mesure les failles du langage ne peuvent-elles pas, dans un
retournement dialectique, cesser dtre le signe dun manque, dune incapacit dire ou
reprsenter, et devenir le lieu dune ouverture sur lindicible et linvisible ? Ceux-ci ne sont
alors plus perus comme limite, mais plutt comme point de fuite de la reprsentation, dont ils
constituent lenjeu principal. Ce dernier nest pas seulement esthtique mais aussi thique.
Ainsi, Juan Mayorga sintresse laporie du dire et du voir, lie aux grandes questions de la
reprsentation de lHolocauste au XXme sicle, mais aussi plus largement la capacit du
thtre mettre en scne prcisment ce que le langage ne peut prendre en charge.
2.2. La faille : un moteur de lcriture mayorguienne
Dans quelle mesure la faille mayorguienne permettant de montrer lindicible, ne
devient-elle pas le moteur de lcriture de Mayorga, et ne creuse-t-elle pas une ligne de fuite,
vers laquelle tous les regards se tournent ? Ainsi, dans la ligne de la philosophie
wittgenstenienne, et tournant le dos la reprsentation comme prsence absolue, notre
dramaturge met en scne un indicible qui se manifeste en dehors du langage symbolique, mais
ne se rduit pas pour autant au silence. La faille transgresse les oppositions traditionnelles
de la reprsentation conue comme prsence pleine : parole/silence, dire/cacher, taire/montrer,

92

Pour la notion benjaminienne de shock , se rfrer notre premier acte.


Il sagit dun clin dil au titre dArnaud RYKNER, cit plusieurs fois : Paroles perdues. Faillite du langage
et reprsentation.
93

205

et justifie la porosit des frontires visible/dicible. Ainsi, elle introduit la naissance dun
nouvel ordre qui transcende et les faiblesses du langage et la pauvret du visible94 .
Nous avons voqu plus haut les failles linguistiques en psychanalyse. Celles-ci
ont pour effet de rompre la chane des signifiants (pensons au lapsus): elles font cran au
signifi, mais cest prcisment en cela quelles sont constitutives de sens. Nous allons donc
en tudier la manifestation et la porte dans Himmelweg, o elles ont un rle structurel et
structurant95. Caractrise par une temporalit discontinue, laction dans cette pice se droule
de manire non linaire. Elle est reprsente par bribes, truffe de non-dits, mais aussi de
rptitions, sortes de variations autour dun mme motif ou scne. La faille est moteur de
lcriture mayorguienne, mais aussi de sa rception : cest dans le creux du langage que
lon saisit le sens.
2.2.1. Himmelweg, cinq actes autour dune faille
Les monologues de lacte I (Dlgu) et de lacte III (Commandant), nous livrent deux
points de vue sur le droulement dun mme fait (la visite du camp), qui ne sera jamais luimme directement reprsent sur scne. La reprsentation nest pas perue comme prsence
pleine : de lvnement, on met en scne seulement en l avant et l aprs (les
rptitions avant la reprsentation acte II , et son commentaire par le Commandant actes
IV et V ). Ainsi lconomie de la pice justifie les rptitions, au double sens du terme : il
sagit de rptitions thtrales, mais aussi de scnes reproduites plusieurs fois au long de la
pice. En ralit, Juan Mayorga met en scne lentranement, le faux, plutt que lhorreur en
elle-mme, qui est reprsente en tant que faille , telle un vide qui, faisant appel dair,
devient la fois le moteur de la pice et une sorte de gouffre vers lequel les personnages et
spectalecteur sont propulss.
Dans cette pice, lun des points de tension principaux nest pas de savoir si le
Dlgu va tre ou non dup par la supercherie du Commandant (nous connaissons la rponse
depuis le premier acte), mais bien de percevoir toute lambigit de la position des victimes
(qui participent cette opration dimposture) et du tmoin (qui, suite sa visite, rdige un
rapport favorable aux camps). Ainsi, Himmelweg ne prtend pas montrer la ralit de
94

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 78.


Nous mettons ds prsent des rserves sur la notion de structure , et prfrerons parler de dispositif
pour analyser une uvre, car ce dernier est par dfinition ouvert lirruption du Rel, lintervention de
lextrieur, tandis que la structure est en quelque sorte, comme le drame absolu pour Szondi, clos[e] sur [elle]mme . Nous reviendrons longuement sur le terme de dispositif dans le troisime volet de notre travail,
partir de lanalyse de luvre de Mayorga comme rhizome (chapitre 2 : Luvre de Mayorga : un rhizome).
95

206

lHolocauste comme elle a t , mais la reprsenter travers la faille , le non-dit, et les


lourds questionnements qui se dgagent de la problmatique de la responsabilit.
Cierto que en un relato tradicional, ms convencional, probablemente la visita al campo hubiera sido el eje de la obra.
Lo que nos hubiramos encontrado es lo que hubieran hecho determinados directores de cine: colocar el da,
probablemente hubieran hecho una obra en la que se vea al delegado de la Cruz Roja aquel da decidiendo ir al
campo, y al mismo tiempo, ver cmo se estaba preparando su visita, y finalmente, cmo se encuentran esos dos
mundos. Un relato en que la intriga est en ver si el delegado ser o no engaado. A m eso no me interesaba, porque
uno de los dos temas de la obra es el de la manipulacin de las vctimas, y uno, tan importante como el primero, es el
de la invisibilidad del horror. Y yo creo que lo que engaa finalmente al delegado de la Cruz Roja no es la eficacia de
la representacin que se pone ante sus ojos, que realmente es mala, porque est hecha por malos actores, sino su
propia debilidad, su propia cobarda.96

Pour mettre en scne l invisibilit de lhorreur , le dramaturge a recours la


faille ou sa possibilit. Par exemple, durant le monologue du premier acte, adress des
rcepteurs non dtermins qui se confondent avec le spectalecteur, le Dlgu met en scne
(dans son discours) son propre silence. Quand il retranscrit les paroles du Commandant et de
Gottfried, il y introduit des failles . Le discours des autres est fissur par les questions quil
aurait aim poser :
El comandante seala lugares por donde hemos pasado: el campo de ftbol, el teatro, el colegio. La sinagoga.
Libertad de culto, dice. Esta ciudad es lo que llamamos una zona de repoblacin juda. Un experimento de
autogestin. Hoy yo hubiera preguntado: Si ellos se gobiernan solos, cul es su misin, comandante?. (p. 9)

Il sagit dune mise en scne du non-dit (littralement : de ce que le Dlgu na pas


dit ou demand) et de linvisibilit de lhorreur (le langage est dconnect de la ralit : les
lieux numrs dans le discours du Commandant, loin de la montrer, cachent lhorreur).
Le deuxime acte ( Humo ), est compos de fragments rpts de trois scnes
diffrentes : deux jeunes garons qui jouent la toupie, un couple sur un banc, et une petite
fille qui samuse avec sa poupe au bord du fleuve. Les didascalies initiales indiquent que ces
scnes sont issues de la narration prcdente (cest--dire du monologue du Dlgu): A
estas escenas pueden acompaar otras, mudas, procedentes de la narracin anterior: nios en
columpios con formas de animales, un viejo que lee un peridico, un vendedor de globos, una
orquesta, la bendicin de una comida juda97. (p. 11). Ces scnes , mles celles qui ont
t dcrites par le Dlgu prcdemment, esquissent des variations, des points de vue
diffrents sur une mme situation, un mme dialogue. Le but tant de suggrer dans chaque
saynte le malaise suscit par quelque chose qui ne va pas. Le spectalecteur peut alors jouer
chercher les diffrences entre les rptitions de la mme scne, le bruit de ce qui [ne]
marche [pas] bien98 , dcrit par Roland Barthes, propos du bruissement de la langue99.

96

Entretien avec Juan Mayorga: Annexe 2.


Cest nous qui soulignons.
98
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue Essais critiques IV, op.cit., p. 100.
97

207

Ces trois scnes , dont on apprend lacte IV quelles sintitulent : Nios de la peonza,
Pareja del banco, et Nio con mueco (p. 26-27), sont dj prsentes, en germe, dans les
descriptions du Dlgu : El quiosco en que toca la orquesta, en el centro de la plaza. El
parque, lleno de columpios con formas de animales. Los globos de colores (p. 5); plus loin
un joven corteja a una muchacha en un banco de la estacin. Un viejo lee un peridico. Dos
nios juegan a la peonza. Quiz ustedes hayan visto esas fotografas (p. 7). Dcrites et vues
travers les yeux du Dlgu comme sil sagissait de cartes postales ou de scnes pittoresques,
ces images (quil prend dailleurs rellement en photo) sont censes justifier son rapport. Elles
ne font que corroborer lide que les scnes qui dfilaient devant ses yeux faisaient partie dun
jouet quon vient de remonter100 : En la plaza, todo vuelve a moverse como un juguete al
que se dado cuerda : los nios de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de
globos (p. 8-9)
En revanche au second acte, les photos sont prsentes directement ; ds lors le public
peut voir les scnes des Juifs sans le filtre du regard du Dlgu : subtile manire de nous
faire nous interroger sur notre propre responsabilit en tant que tmoins. Dailleurs, au
troisime acte (As ser el silencio de la paz), le monologue du Commandant ne sadresse
qu un seul spectateur, le Dlgu, qui est investi dune lourde responsabilit, puisquil
reprsente los ojos del mundo : cest sa vision qui sera transmise au reste du monde... Le
monologue du Commandant, dialogique (suivant la terminologie de Bakhtine), pose son
interlocuteur plusieurs questions, qui resteront sans rponse. Ceci est dailleurs assez
significatif, dans la mesure o la mascarade a t monte dans le but dobtenir le silence du
Dlgu. Le Commandant interpelle souvent son destinataire, usant de la fonction phatique du
langage de Jakobson, afin de maintenir une apparence de dialogue. Mais en ralit, la parole
du Commandant est bien videmment entirement impose, et ses interlocuteurs sont rduits
au silence. Dailleurs, selon Bakhtine, tout signe est idologique : ce long discours rhtorique
prpare la visite en ce sens quil cherche convaincre le Dlgu par avance que ce quil va
voir est nest rien dautre quune ville normale , afin de dmentir les rumeurs.
Ces scnes sont rptes lacte IV, El corazn de Europa, qui correspond la
prparation de la reprsentation par le Commandant et son complice forc (Gottfried): nous
apprenons que la pice qui va tre joue face au Dlgu comportera trois actes : la ville, le
bois, la gare. On assiste aux dialogues entre le metteur en scne (le Commandant) et
l assistant quil a choisi (Gottfried), o il lui fait part du projet et de ses attentes. Tous
99

Cf. Chapitre 3 : 3.2. Le bruissement de la langue ou la musique silencieuse du sens.


MAYORGA, Juan, Himmelweg, op.cit., traduction dYves LEBEAU.

100

208

deux slectionnent les meilleurs acteurs pour chaque scne, commentent le scnario, et le
droulement des rptitions. Si celles-ci ne sont pas convaincantes, le Commandant change de
casting (les personnes rejetes los excedentes seront en fait dirigs vers
l infirmerie ). Si les commentaires du Commandant ont lapparence de ceux dun metteur
en scne, ils acquirent bien sr dans sa bouche une signification et une rsonnance
particulires, et sont lourds de consquences :
Estoy decepcionado, Gottfried. [] Su gente no asimila lo que se le dice. [] El almuerzo ha salido horrible. Esas
mujeres agarraban la cuchara como una rata muerta. Y qu me dice de la escena de la peonza? La he probado con
cuntos chicos distintos? Y su monlogo? El monlogo del reloj, Gottfried, el monlogo del reloj! (p. 27).

Lors de ces rptitions, cest la vie des acteurs qui est en jeu, ou plutt la
possibilit pour eux davoir un sursis de quelques jours, jusqu ce que limposture ait lieu.
Cet acte le plus long de la pice est compos de onze scnes, dont les premires font
apparatre Gottfried et le Commandant comme metteurs en scne qui y mentionnent
certaines des scnes dcrites dans le monologue du Dlgu (acte I), ou reprsentes
lacte II. En revanche, une scne tout entire est consacre au passage des enfants avec la
toupie. Ces effets dacclrations et de ralentis crent un rythme qui fait sens au-del de ce qui
est dit ou montr, le but ntant pas de reproduire la supercherie du Commandant en temps
rel, mais de montrer laffolement des prparatifs, de mettre le doigt sur la fausset des
scnes. Et lorsquinversement le temps se dilate autour de la prparation de telle ou telle
squence, surgissent les rsistances des acteurs, et les difficults prouves pour
arriver un effet de rel .
Dailleurs, nous lavons suggr plus haut, la reprsentation en temps rel (le leurre
cr pour le Dlgu) nest jamais mise en scne directement : elle a lieu dans le creux
entre la scne 10 et la 11, en une ellipse temporelle et smantique. Jusqu la scne 10, on
assiste aux prparatifs de la reprsentation, et partir de la scne 11, le Commandant
commente son droulement. Comment mieux exprimer par le blanc quil sagit dune
mystification ? Ainsi, la visite, vers laquelle convergent pourtant toutes les scnes de
rptition et de dialogue entre le Commandant et Gottfried, constitue le principal non-dit du
texte, linstar de cette uvre o lvnement nest jamais montr, mais vu travers un
prisme, et filtr par de multiples points de vue. Dans ces conditions, cest au spectalecteur de
reconstituer la visite du Dlgu, et de sinterroger sur le regard quil aurait lui-mme port
sur la reprsentation.
Finalement, et cest l une prise de parti vidente du dramaturge, Mayorga choisit de
donner le dernier mot le dernier chant, le dernier souffle la petite fille juive qui jouait
209

avec sa poupe. Le dernier acte, bien plus court que les autres, est intitul Una cancin para
acabar. Il ne comprend quune seule scne, au cours de laquelle nous assistons nouveau
trois des sayntes de lacte II : celles des enfants, celle du couple, et pour finir, celle de la
petite fille avec la poupe, qui sest trompe dans son texte le jour de la visite du Dlgu.
Cest un lment extrmement signifiant : le rideau se referme sur la scne (la faille ) qui a
failli faire chouer toute la reprsentation101.
2.2.2. Entre les rptitions, des diffre/ances : des failles
2.2.2.1. Le cadre philosophique : la diffrance dans la rption et le retour elliptique du mme
(Derrida)
La rptition est, selon Jacques Derrida dans Signature, vnement, contexte ,
fondamentalement constitutive de lcriture. En effet, un signe crit savance en labsence
du destinataire : cette distance, cet cart, ce retard, cette diffrance doivent pouvoir tre
ports un certain absolu de labsence pour que la structure dcriture, supposer que
lcriture existe, se constitue102 . Autrement dit, ils doivent pouvoir tre rpts. Cette
itrabilit [] structure la marque dcriture elle-mme103 , ajoute Derrida.
Pour fonctionner, cest--dire pour tre lisible, une signature doit avoir une forme
rptable, itrable, imitable ; elle doit pouvoir se dtacher de lintention prsente et singulire
de sa production. Cest sa mmet qui, altrant son identit et sa singularit, en divise le
sceau104 . L vnement pur105 et singulier doit devenir reproductible pour exister. La
condition de possibilit des signatures est la condition de limpossibilit de leur rigoureuse
puret, cest--dire leur reproductibilit. Dans un texte consacr lellipse, Derrida crit que
la rptition ne rdite pas le livre, elle en dcrit lorigine depuis une criture qui ne lui
appartient pas encore ou ne lui appartient plus, qui feint, en se rptant, de se laisser
comprendre de lui . Ainsi la rptition est dfinie comme une sortie hors de lidentique
dans le mme : le retour ne se rapproprie pas lorigine, car celle-ci nest pas en elle-mme.
Le mouvement de rptition de lorigine qui caractrise lcriture fait de celle-ci non une
absence, mais une trace qui remplace une prsence (lorigine) qui na jamais t prsente,
puisquelle nest pas en elle-mme (elle nest quun lieu et une fonction).
101

Cf. Plus bas 2.3.1. La faille ou le refus de la rptition.


DERRIDA, Jacques, Signature, vnement, contexte , in Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972,
p. 375.
103
Ibidem.
104
Ibid., p. 392.
105
Ibid., p. 391.
102

210

Ainsi entendu, le retour au livre est dessence elliptique. Quelque chose dinvisible manque dans la grammaire de
cette rptition. Comme ce manque est invisible et indterminable, comme il redouble et consacre parfaitement le
livre respasse par tous les points de son circuit, rien na boug. Et pourtant tout le sens est altr par ce manque.
Rpte, la mme ligne nest plus tout fait la mme, la boucle na plus tout fait le mme entre, lorigine a jou.106

Dans les lignes ci-dessus, Jacques Derrida expose les lments cl qui nous permetent
de comprendre la rptition du mme non comme addition ou sythse, mais comme
diffrance, altration caractristique du retour au mme (itrabilit) : Le retour au mme ne
saltre mais il le fait absolument que de revenir au mme. La pure rptition, ne
changet-elle ni une chose ni un signe, porte puissance illimite de perversion et de
subversion107 , ajoute-t-il.
Considrons prsent les enjeux de la diffrance dans la dramaturgie de Juan
Mayorga. Cette dernire propose, notre sens, une mise en abyme de lcriture en ce sens
quelle met en scne litrabilit constitutive de toute reprsentation, et suggre, ainsi que la
rptition elliptique derridienne, la trace de lautre dans le mme, avec la porte subversive
quelle comporte108.
2.2.2.2. Rptitions et rcritures dans Cartas de amor a Stalin
La rptition et la rcriture sont partie prenante de lacte dcrire pour Mayorga,
comme nous lavons montr plus haut109. tel point que dans les textes du dramaturge,
fortes rsonnances mta-textuelles, les personnages de Mayorga se livrent parfois eux-mmes
lexercice de la rcriture.
Dans Cartas de Amor a Stalin, le personnage de Boulgakov envisage lacte de
lcriture comme troitement li la rptition : il na de cesse de reproduire dune part la
conversation quil a (soi-disant) eue avec Staline, de lautre, des passages de la lettre quil
rdige pniblement.
Notons que cette conversation tlphonique est lgrement altre110 chaque
transcription par des variantes (p. 22, p. 23, p. 33, p. 34, p. 39, p. 62) dmontrant que le
souvenir et limaginaire de lcrivain se confondent, tel point que le but de la rptition de
ces bribes de conversation nest peut-tre autre que celui de se convaincre quelle a eu lieu.
Dailleurs, selon Mayorga, en Cartas de amor a Stalin [las repeticiones] estn asociadas a
una obsesin, l repite una y otra vez la misma conversacin, de algn modo se ve encerrada

106

DERRIDA, Jacques, Ellipse , in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 431. Italiques de lauteur.
Ibidem.
108
Cf. 2.3.2. La faille ou le refus de la rption.
109
Cf 1.3.1.1. Intertextualits et rcritures.
110
Il sagit dune rfrence lessai de Sanchis Sinisterra comment dans notre deuxime partie, cf. chapitre 1,
1. Une parole altre : sources et influences.
107

211

en ella, y l mismo su ilusin le hace crear finalmente un marco trgico, donde l se


encierra111. Lobsession de lcrivain le conduira imaginer que son interlocuteur se trouve
rellement face lui, et le faire apparatre sur scne et dans le texte.
Dans les scnes dcriture quatre mains, Staline aide Boulgakov rdiger ses
lettres, et on constate que le travail de lcriture est li la rptition et la rcriture. Avant
de trouver le mot juste , Boulgakov rpte haute voix le texte quil est en train dcrire.
Dans ces deux derniers passages, la rptition amne la diffrance, pour reprendre la notion
derridienne.
BULGKOV.- la realidad de mi patria me aniquila como escritor y como hombre. Quiz tenga que renunciar a mi
patria para sobrevivir como escritor y como hombre.
STALIN.- Repite esto.
BULGKOV.- Igual que a Ggol, tambin a m
STALIN.- Ms adelante. La ltima frase.
BULGKOV.- Quiz tenga que renunciar a mi patria para sobrevivir como sobrevivir como escritor y como
hombre.
STALIN.- sa no es la palabra. Esa palabra: quiz. Esa palabra no es tuya.
BULGKOV.- no sabe con qu palabra sustituirla.
Vuelve a leerlo.
BLGAKOV.- Quiz tenga que renunc
STALIN.- (Interrumpindole, dictando) Renunciar a mi patria para sobrevivir como escritor y como hombre.
Silencio. Bulgkov vacila. No sin miedo, escribe. No sin miedo, lee para s lo que ha escrito. (p. 45-46)
BULGKOV.- La respuesta positiva que dio a mi amigo Zamiatin me permite albergar la esperanza de que
STALIN.- Quita esperanza. Pon certeza. Cmo queda? (p. 51)

Les rectifications de Staline mettent en vidence limportance du choix des mots,


que lcrivain connat trs bien, mais principalement sa volont dexercer sa domination. En
mme temps, ses modifications rendent plus catgoriques et tranchants les propos et requtes
de Boulgakov, alors justement quil ne compte absolument pas satisfaire sa demande.
Par ailleurs, la mise en scne de lacte dcrire, de la ritration et de la variation est
une mise en abyme de lcriture dramatique de Juan Mayorga, habite par des rptitions
dans la diffrence112 de phrases, de thmes, de motifs. Toujours dans Cartas de amor a
Stalin, Mayorga explore la reprise de mmes phrases par des locuteurs diffrents :
111
112

Entretien avec Juan Mayorga: Annexe 2.


Rfrence au clbre ouvrage de Jacques DERRIDA, Lcriture et la diffrence, cit un peu plus haut.

212

Boulgakova demande plusieurs reprises son poux sil sagit de la seconde partie de La
garde blanche quil est en train dcrire (p. 11, p. 59) ; plus loin, Staline lui pose la mme
question (p. 52). Ce changement de locuteur met en vidence la supplantation de Boulgakova
par Staline, et montre le sarcasme de ce dernier, semblant sintresser ce qucrit Boulgakov
alors mme quil censure toute son uvre.
La premire fois que sa femme lui pose la question (Una novela ? La segunda parte
de La guardia blanca ?, p. 11), Boulgakov rplique quil est en train dcrire une lettre
Staline . Plus loin, cest Staline lui-mme qui rpond, aprs avoir observ le texte : il sagit
dune pice de thtre sur le diable . Le glissement smantique qui sopre dune rponse
lautre est significatif : la lettre (damour) Staline est devenue une pice sur le diable .
Nous nallons pas nous tendre sur la diabolisation de Staline113, car notre propos tait ici de
montrer comment les rptitions, les variations, et les fissures quelles ouvrent dans le texte
sont cratrices de sens nouveau.
Dans El chico de la ltima fila, qui met en scne lapprentissage de lcriture, cette
dernire passe par lexercice de la rcriture. Selon Juan Mayorga:
[t]ambin en ocasiones, la repeticin permita una reinterpretacin. De algn modo eso es lo que ocurre en El chico de
la ltima fila, por ejemplo cuando la misma escena se repite dos veces; el profesor le dice al chico eso es parodia, y
le pide que lo vuelva a escribir, y l lo reescribe. Entonces ah la repeticin es una ocasin de creatividad, de mirar las
cosas de nuevo, de otro modo.114

Dans le thtre de Juan Mayorga, la rptition est lie lcriture ( la sienne et celle
de ses personnages), et lenfermement des personnages (leurs obsessions). Cependant, dans
Himmelweg, cest entre les rptitions continuelles par les Juifs des textes et gestes appris par
cur, dans les diffrences dune scne lautre que sinscrit la possibilit de la faille .
Cest ce deuxime volet, concernant la valeur non plus esthtique mais thique de la faille ,
que nous souhaitons commencer aborder.
2.2.2.3. Rptitions dans Himmelweg
Le concept de rptition apparat demble comme lment cl de la rflexion sur
les camps dans Himmelweg : la pice met en scne les rptitions des comdiens se
prparant la reprsentation , puis sa perception par le Dlgu, et finalement les
commentaires du Commandant-metteur en scne. Aussi le terme rptition contamine-t-il

113

ce sujet, on peut se rfrer El poder como lo suea el impotente (MAYORGA, Juan, art.cit.), o le
dramaturge crit propos de Cartas de amor a Stalin: Se trataba de poner en escena a un creador y su demonio.
O, simplemente, a un hombre y su demonio. Nous avons dvelopp cette ide dans notre mmoire de Master 1:
Las palabras, protagonistas del teatro de Juan Mayorga (Toulouse, 2006, p. 27).
114
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.

213

luvre, et la prparation de la supercherie devient une mtaphore de la mcanique


(rptitive) propre aux camps. Ce qui les rend plus insupportables que tout, ce ne sont pas
seulement les massacres quils perptuent, cest le fait quils les mcanisent. Dans les camps,
labject est littralement objectiv par la rptition industrielle.
Cest ce que Himmelweg met en scne partir des rptitions des scnes des Juifs,
mais aussi travers la prsence de certains motifs rcurrents, qui couvrent et dcouvrent en un
mme mouvement le non-dit par excellence sur lequel se construit la pice. Par exemple, le
bruit des trains, mentionn dans le premier acte, lors du monologue du Commandant (Quin
puede dormir hoy, con tantos trenes viajando de noche?, p. 43). Cette question rhtorique
relve de la stratgie discursive du Commandant qui prend le Dlgu tmoin, sans pour
autant prciser la cause de la circulation nocturne de tous ces trains. Plus loin, il pose
nouveau cette question, cette fois pour rpondre Gottfried (qui se plaint que personne ne
parvient dormir dans le camp), et surtout pour le sommer de cooprer, en lui montrant quil
a la chance de se trouver du bon ct celui des vivants : Quin, hoy en da, puede
dormir tranquilo? A ellos el tren no les deja dormir. Pero al menos tienen una certeza: ellos no
viajan en ese tren (p. 49).
Les Juifs du camp sont hants par ces bruits : Esta noche me pareci oir un tren, dit
Gottfried (p. 45), et il rpte plus loin : Sigo oyendo trenes. No slo yo, todos los omos
(p. 48). Le Dlgu les entend, lui aussi : Me pareci escuchar los trenes atravesando el
silencio del bosque, ce qui ne lempchera pas dcrire un rapport favorable aux les camps.
Dailleurs, depuis quil la crit, le bruit des trains ne le laissera plus dormir tranquille , et
il rcrit mentalement le fameux rapport chaque nuit : Mi memoria vuelve a escribirlo todas
las noches, Hago este camino cada noche (p. 10), Mi memoria vuelve a escribirlo todas
las noches. La rptition lancinante de cette phrase inscrit dans le texte lobsession du
Dlgu, creuse lcart dit/non-dit, et rduit la distance entre le pass et le prsent :
Mi memoria vuelve a escribirlo todas las noches. [] Podra haber escrito otra cosa ? [] Hoy siento horror
estando aqu, pero no voy a pedir perdn por haber escrito aquello. Volvera a escribirlo como lo escrib, palabra por
palabra. [] Escrib lo que vi, y no dije que fuera un paraso (p. 10-11).

Les marqueurs spatio-temporels hoy, aqu este ancrent le rcit du Dlgu


dans le prsent de lnonciation, et donc dans le prsent du spectalecteur, qui se retrouve
impliqu de fait dans la confession. Escrib lo que vi, rpte-t-il pour justifier son rapport,
mais il na rien vu. Le spectateur par excellence de Himmelweg, dont la fonction tait
prcisment de regarder et de voir pour dire au monde, prtend navoir rien pu/voulu voir, ni
les fours, ni les trains, ni la fume, ni les cendres : "La gente me pregunta: "No viste los
214

hornos ?". "No viste los trenes?". No, yo no vi nada de eso. "El humo?". "La ceniza?". No.
Todo aquello que dicen que haba aqu, yo no pude verlo (p. 10). Ce constat nest autre que
celui de linvisibilit de lhorreur ; il convient maintenant de se recentrer sur la problmatique
de laporie du voir. Ainsi, comment reprsenter cet invisible et indicible que constituent les
camps de concentration ?
Toute reprsentation implique une rptition, comme nous lavons montr plus haut
partir du texte de Jacques Derrida Signature, vnement, contexte : aussi la question de la
reprsentation des camps soulve-t-elle un enjeu particulirement problmatique, puisque
dans la rptition, la chose (labject, lirreprsentable) devient objet.
La rptition tant le but mme du langage, dire les camps reviendrait faire entrer le
Rel dans une srie rptitive, et donc transformer la chose en objet, comme lcrit Stphane
Lojkine : Transformer la chose en objet, cest transformer la chose (quelque chose du rel
atteint le sujet) en rptition (cette chose devenue objet, entre dans une catgorie, dans une
srie, un ordinaire)115 . Dailleurs selon Arnaud Rykner, le refus (ou la difficult) des
survivants parler de leur exprience nest pas li au fait quelle soit indicible (elle est dicible
puisquelle a t dite), mais au refus de la transformer en objet.
Nous lavons vu, dans Himmelweg, Juan Mayorga vite lcueil de transformer les
camps en objet de reprsentation, prcisment en mettant en scne la rptition dune
mascarade et non lobjet abject lui-mme. La mise en scne du Commandant est une mise en
abyme de la logique rptitive des camps, dans laquelle tous les gestes et dplacements sont
prvus et coordonns, comme dans le rouage dune horloge, afin que la reprsentation
marche dans son ensemble : En la plaza, todo se mueve como un juguete al que se ha
dado cuerda : los nios de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de globos
(p. 8-9).
Limprvu ne fait pas partie des possibilits envisageables, dans ce monde mcanis
o les corps sont soumis une logique particulire. Pendant la visite du Dlgu, ds que
quelque chose ne se passe pas comme prvu, les comdiens ne sont pas en mesure de
ragir. propos de la scne des enfants avec la toupie, le Dlgu remarque linquitude des
enfants, un moment o le rouage du jouet mcanique mis en place semble se gripper :
Su peonza rueda hasta caer junto a las botas del comandante. Los nios se miran sin saber
qu hacer, como si ese momento no estuviese previsto (p. 7).
La mcanisation des scnes, des gestes, et des paroles est mise en vidence dans le
texte didascalique qui prcde les dialogues des rptitions . Pendant ces scnes, aucune
115

LOJKINE, Image et subversion, Paris, LHarmattan, 2001, p. 93.

215

intervention du metteur en scne : seul le texte didascalique met discrtement en avant


laspect artificiel du dialogue, le chevauchement des rpliques, le dbit trop rapide :
El hombre y la mujer jvenes, en el banco. Los vemos desde otro ngulo que antes. Dicen el dilogo ms rpido que
antes. Tanto, que a veces las rplicas tropiezan o se encabalgan. l le da a ELLA, envuelto como regalo, un paquete
ms pequeo que el anterior.116 (p. 14).

Les articles dfinis el et la , en dbut de phrase, mettent en vidence quil sagit


bien des mmes personnages quau dbut de lacte II ; et cette scne sera nouveau
rpte la fin de lacte. Les personnages sont vus depuis otro ngulo que el anterior. Le
paquet que le jeune garon tend la petite fille est plus petit que le prcdent : laccent est
mis sur la rptition, et sur les variations entre ces scnes, sans cesse rcrites et rejoues. Le
deuxime acte de Himmelweg est exclusivement consacr aux rptitions, auxquelles nous
assistons directement : la seule manire de percevoir quil sagit de thtre dans le thtre
est prcisment le fait que ces scnes se rptent au sein du mme acte, et que les personnages
semblent mal laise. En effet, la rptition des phrases, des gestes, des attitudes montre la
fausset de la langue. La dissonance des gestes et paroles des Juifs, les failles de leur
discours contournent l invisibilit et l indicibilit de lhorreur, omniprsentes sur
scne sans jamais tre montres ou dites.
Mettre en scne les moments o les mots atteignent leur limite la limite de leur
propre sens permet au dramaturge de mettre en vidence quinversement certains silences
peuvent devenir significatifs. Le camp, o le langage fait dfaut, devient un espace o la
faille du langage quest le silence nest pas non-sens, chec du langage, et de la
reprsentation. Nous en venons la question de la mise en scne de laporie du dire. Si
Wittgenstein conclut le Tractatus logico-philosophicus avec la fameuse proposition sur ce
dont on ne peut parler, il faut garder le silence117 , gardons-nous dassimiler le silence des
paroles au silence du sens. En effet, [i]l y a assurment de lindicible. Il se montre118 ,
affirme le philosophe. Que et comment montre-t-il dans luvre de Mayorga ?
2.3. Dire lindicible et montrer lirreprsentable
2.3.1. La faille ou le refus de la rptition

116

Cest nous qui nous soulignons.


WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 2004, p. 112.
118
Ibid.
117

216

Selon Juan Mayorga, dans Himmelweg si les rptitions de la mascarade sont


associes la condamnation des Juifs, elles comprennent nanmoins la possibilit de la
faille , cest--dire lcart vis--vis de la rptition qui nest autre que la diffrance
derridienne que nous voquions plus haut, qui comporte une puissance illimite de
perversion et de subversion119 .
En lo que se refiere a Himmelweg, tambin la repeticin tiene un carcter de condena. Te obligan a repetir una y otra
vez, y de algn modo ah han encerrado tu vida. Y tambin ocurre en ltimas palabras de Copito de Nieve cuando el
mono se declara alguien que hace unos determinados gestos para mujer gorda, para hombre tal, y es un
profesional de la interpretacin. Y en este sentido, s se puede decir que la repeticin est asociada a la condena, a la
clausura, a la dominacin, y que el salirse del guin, el ser capaz de evitar la repeticin, es de algn modo una
emancipacin, una fuga.
El Gordo y el Flaco tiene mucho que ver con esto, o sea el Flaco precisamente, decide no repetir. Dar el portazo, de
algn modo, es salirse del guin. En este sentido, yo creo que la repeticin tiene fundamentalmente ese valor.120

Quitter la scne, changer son texte, sortir de son personnage, cest une manire de
refuser la mcanique des corps et de la rptition, instaure par le Commandant du camp dans
Himmelweg, ainsi que par le personnage du Gros dans El Gordo y el Flaco.
Au cours de lune des rptitions de la scne de Rebecca, on comprend que Gottfried
est le pre de la jeune fille :
Pausa. Se dirige a la NIA. Ella est sentada en el suelo, con la cabeza entre las manos y las piernas. A sus pies,
tirado, el mueco. GOTTFRIED acaricia la cabeza de la NIA.
Tenemos que seguir esperando un poco ms. Tenemos que seguir esperando hasta que este hombre aparezca. Cuando
ese hombre aparezca, coges a Walter y dices: (Toma el mueco) S amable, Walter, saluda a este seor . [] Si lo
haces bien, volveremos a ver a mam. Ella va a venir en uno de esos trenes. Si hacemos lo que ellos nos piden. No
vamos a perder la paciencia, verdad, Rebecca? Lo haremos tantas veces como sea necesario hasta que mam vuelva,
verdad que lo vamos a hacer tantas veces como haga falta? Si t puedes, yo tambin podr. Y si yo no pudiese, si yo
perdiese la paciencia, t no la perderas. T vas a seguir hasta el final. Por mam. [] S amable, Walter, saluda a
este seor. Y luego, una cancin. Quieren que cantes una cancin. Bueno, no est mal, no? Que nos manden cantar.
Te acuerdas de aquella que mam te cantaba para dormir? Una cancin para acabar. (p. 39)

Gottfried essaie de convaincre Rebecca de jouer la comdie, de dire les mots quon
attend delle, de faire les gestes demands : pour lui, lobissance est justifie par lespoir du
retour de la mre de la petite (sa femme), comme lindique la polysmie du verbe esperar en
espagnol (qui signifie attendre ou esprer ). Gottfried rpte Rebecca la phrase
quelle doit apprendre par cur : S amable, Walter, saluda a este seor, prcisment celle
qui constituera la faille , car elle sera dtourne. Au lieu de lui demander de dire bonjour
au monsieur , elle lui crie de fuir, car lallemand approche , au grand regret du
Commandant :
Lstima la nia del mueco. Ha estado a punto de echarlo todo a perder. Tantos nios y tuviste que elegir a la ms
imbcil. [] De pronto, en lugar de decir S amable, Walter, saluda a este seor , tir el mueco al agua y dijo:
Escapa, Rebeca, que viene el alemn (p. 53-54).
119
120

DERRIDA, Jacques, Ellipse , op.cit., p. 431.


Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.

217

Autre changement significatif entre les rptitions et le jour de la reprsentation :


Rebecca donne la poupe son propre nom, au lieu du prnom allemand Walter. Dans une
certaine mesure, elle sidentifie la poupe quelle encourage fuir devant lallemand.
Le lien de filiation entre Rebecca et Gottfried nest pas anodin, car ces deux
personnages sont ceux qui introduisent dans la mascarade les failles les plus puissantes.
Aussi la fin de la reprsentation , quand le Dlgu fait part Gottfried de son
tonnement face aux difficults que lon rencontre pour visiter cet endroit (p. 9), ce
dernier rpond par une curieuse mtaphore maritime o lon sent quil dborde de son
rle , du texte appris. Ses paroles irritent le Commandant :
Tenemos gente de toda Europa, lo que nos plantea algunos problemas organizativos. La situacin es incmoda,
sobre todo para las personas de edad, pero la gente joven tiene confianza en el futuro. Los jvenes saben que somos
como un barco que espera a entrar a puerto, pero una barrera de minas se lo impide. El capitn, que desconoce el
estrecho paso que lleva al puerto, debe ignorar las falsas seales que le envan desde la costa. El capitn espera una
seal inequvoca. Mientras tanto, su deber es conservar la paciencia.
Por primera vez, tengo la impresin de que algo molesta al comandante. El arranque lrico de Gottfried, acaso alguna
de sus metforas, le ha enojado. Bruscamente, dice: Est oscureciendo, y camina de vuelta hacia la estacin. (p. 9)

La mtaphore de Gottfried constitue une rcriture sur le silence qui rgne pendant la
visite ; cest dsormais une rcriture dans la diffrence, qui nest plus dans la logique de la
rptition. Le capitaine dont parle Gottfried, cest sans doute lui-mme, lui qui a entran les
autres prisonniers du camp dans la reprsentation force. Sil ne saisit pas loccasion de dire
la vrit au Dlgu, affirme-t-il, cest parce que son devoir est de rester patient , comme il
le conseille sa fille la fin (p. 39), et dattendre avant de (se lancer mutuellement ?) lancer
un signe non quivoque : une erreur dinterprtation pourrait tre fatale pour lui et les
siens. En effet, aucun des prisonniers ne connat lidentit ni la fonction du Dlgu, comme
le fait remarquer le Commandant :
Desde luego, cabe la posibilidad de que no salgis de los barracones. Supongamos que llega el visitante y no sals. O
sals y hacis cualquier extravagancia, os ponis a llorar o le contis no s qu, supongamos que le contis no s qu
cosa. Quiz algo as tendra cierto valor simblico. Si es que ese hombre, el visitante, puede entender ese smbolo, si
es que l puede comprenderlo. Sera un gesto, s. En medio de tantos gestos, uno ms. Pero, sera comprendido? Y
si ese hombre no comprendiese vuestro gesto? (p. 34).

Cependant lenvole lyrique de Gottfried brche srieusement la mascarade, comme


en tmoignent les ractions gnes du Dlgu et du Commandant :
No he entendido eso de los barcos, Gerhard. [] El barco, qu representa? Qu significa el puerto? Quin es el
capitn? T?, Yo?, l? No creo que l lo haya entendido tampoco. Su cara era de enorme extraeza. [] Veremos
si lo menciona, todo eso de los barcos. (p. 55)

Ce qui ne lempche pas davouer plus tard quil a lui-mme dsir que les Juifs se
rvoltent : Por un momento, pens que intentarais algo. Que os pondrais a gritar o algo as.
218

Me creers si te digo que por un momento, dese que lo hiciseis? Yo mismo tuve ganas de
gritar (p. 36). En fait, comme le souponne Gottfried lui-mme pendant la visite, le
Commandant nest lui-mme quune pice de plus dans le rouage: Me pregunto si no ser
tambin l, el comandante, una pieza del mecano. Demasiado amable, demasiado culto
(p. 8). Sil labore la supercherie, il nen est sans doute pas lorigine et ne fait en ralit
quexcuter les ordres quil reoit de Berlin: Hace unas semanas, mientras usted y su gente
viajaba hacia aqu, yo recib un telegrama. Un mensaje de Berln (p. 30). Et plus loin, lui
mme confesse Gottfried: Mis deseos? Crees que yo tengo deseos, Gershom? Berln me
ha elegido (p. 35).
Au cur de lexercice de la rptition de gestes et de mots, propre la reprsentation
prpare par le Commandant, ainsi qu la logique des camps (rguls par la mcanisation de
lhorreur), les personnages de Gottfried et de sa fille ouvrent des brches signifiantes. Ainsi la
faille cest ce qui ne se passe pas comme prvu, et finalement cest en elle et non dans la
reprsentation que transparat la vrit de lhorreur.
2.3.2. Lenvers visuel et silencieux de la parole
propos de Gottfried, le Dlgu remarque quil parle comme un automate :
cest--dire que ses gestes, sa voix, ne sont pas rellement habits . Pendant le
monologue de lhorloge par exemple, Gottfried lui-mme obit un mcanisme proche de
celui de la pantomime, o le corps prend le dessus sur la parole. Dans une de ses tudes sur la
pantomime, le critique Arnaud Rykner affirme quelle participe de la crise du drame moderne,
et en particulier de
la crise du langage dramatique lui-mme, en jouant lespace contre le mot, le corps contre le langage [], elle permet
lpiphanie de ce qui, derrire le langage, restait jusque l maintenu (voire englu) dans une logique purement
discursive. En relativisant les effets du langage, elle fait remonter la surface de la reprsentation tout ce que le
langage tendait ordonner trop sagement121.

Dans le corps des personnages-pantins se manifeste l envers visuel et silencieux122


de la parole : la manire de parler et de bouger de Gottfried, rvle ce que ses mots taisent.
Ainsi, lorsque le Dlgu transcrit le texte de Gottfried, il y introduit ses propres
rflexions propos de l envers silencieux de la parole du soi-disant maire de la ville :
El reloj de la estacin marcaba las seis en punto. Gottfried me explic su historia : [] En esos relojes hay un
pndulo en forma de ncora cuyos brazos oscilan de manera que unas veces sujeta y otras veces suelta las clavijas de
121

RYKNER, Arnaud, La pantomime comme dispositif fin-de-sicle , in Discours, Image, Dispositif. Penser
la reprsentation II, dir. ORTEL, Philippe, Paris, lHarmattan, 2008, p. 164.
122
Ibid., p. 165.

219

que est provista la llamada rueda de escape. El reloj no se mova y yo comenzaba a comprender qu me resultaba
raro en el modo de hablar del alcalde Gottfried. La bscula es una barra de hierro provista de muescas que lleva en
sus extremos dos pesos que pueden ser alejados del eje o acercados a l. []. Era como si estuviese hablando de
memoria. No slo ahora, cuando me explicaba el movimiento del reloj, sino tambin al conversar sobre el tiempo o al
ofrecerme pan. Gottfried hablaba como un autmata.123 (p. 7)

Dans le monologue du Dlgu, lalternance entre le discours direct qui transcrit le


discours de Gottfried, et les commentaires (en italiques dans notre citation) de lnonciateur,
marque graphiquement (guillemets) les failles qui trouent le langage de Gottfried et font
ressortir le langage non verbal. En effet le discours du Dlgu est fond sur la coupure
smantique : le sens rside dans le non-dit, dans ce qui se trouve entre les mots, davantage
que dans les mots eux-mmes. Laccent nest pas mis sur ce qui est dit, mais sur la manire de
le dire : cest le propre de la scne , qui met en chec la logique discursive.
Le discours du personnage se thtralise au point que le geste signifie plus que la parole. Cest le fait quil parle, non
le contenu de son discours qui signifie. Parfois au contraire la parole est coupe, brouille, gne, interrompue,
inaudible incomprhensible : le fait que quelquun parle fait tableau indpendamment de ce quil dit.124

Cest pourquoi notre sens, la reprsentation du camp de concentration travers la


maladroite parodie dune vie normale , afin de duper le Dlgu, constitue une mise en
abyme de la coupure smiotique propre la scne . Le parti pris du dramaturge est de
reprsenter lHolocauste en creux , en ngatif, de manire indirecte : il ne montre pas les
camps, mais leur ngation, do la mise en scne du leurre et le souhait du Dlgu de la
Croix Rouge dy croire. En ce sens, luvre tout entire est mise en scne de linterruption du
discours et du sens : le langage y est bafouillage, interruption, hsitation, artifice.
Le langage non verbal dans luvre de Juan Mayorga trace le chemin dune vritable
rsistance des victimes une rponse en dehors du langage, de lordre du symbolique.
Lorsque Gottfried et le Commandant slectionnent les futurs acteurs de la reprsentation,
le premier interrompt le discours du second sans un mot, simplement par un regard :
COMANDANTE.- Me escucha, Gottfried? Qu est mirando?
GOTTFRIED est mirando hacia lo alto, a lo lejos.
GOTTFRIED.- El humo. (p. 26)

Le regard vers la fume ouvre une brche dans le discours du Commandant, et


constitue une interruption signifiante de la logique discursive125. Le geste silencieux de
Gottfried (est mirando hacia lo alto) interrompt le mensonge et prpare la vrit (el
123

Cest nous qui soulignons.


Ibid., p. 4.
125
Nous nous arrterons sur la fonction de la coupure smantique introduite par le regard dans luvre de
Mayorga dans notre troisime acte, Chapitre 1 : 3. Regarder linvisible par la scne .
124

220

humo). Ainsi, le non verbal fait surgir la ralit indicible, le Rel innommable, dans les
failles du discours logique.
2.3.3. Laporie du voir et du dire : interroger la dicibilit des camps
Revenons-en la problmatique centrale de cette partie : comment dire lHolocauste,
en tant quil sagit dun sujet touchant par nature lirreprsentable, lindicible, et surtout
lincomprhensible ? Pour Juan Mayorga, la faille et le silence savrent des stratgies
elliptiques pour djouer les mcanismes de la reprsentation, comme nous venons de le
montrer partir de ltude de la rptition et de la faille dans Himmelweg.
Pour la premire fois, nous nous apercevons que notre langue manque de mots pour
exprimer cette insulte : la dmolition dun homme126 , constate Primo Levi dans son rcit sur
son exprience des camps de concentration. En effet, le camp dtruit le langage davant,
annihile toute reprsentation, en amont comme en aval127 , ajoute Arnaud Rykner.
Cest la raison pour laquelle le Commandant demande Gottfried de puiser dans sa
vie antrieure , afin de encontrar un vnculo entre la palabra y el gesto (p. 29) lorsquil
interprte le monologue de lhorloge : He estado leyendo su expediente. Tiene una mujer,
una hija, una vida. Tiene una vida anterior, Gottfried, utilcela. Busque en su vida128 (p. 29).
Ce qui ne serait pas surprenant venant dun vrai metteur en scne devient le comble de
labject et du cynisme dans celle du Commandant, qui demande Gottfried de chercher dans
sa vie antrieure afin de parvenir parler de manire plus naturelle et ainsi de faire en
sorte que la mascarade fonctionne. Mais comment les dports peuvent-ils encore croire aux
mots, alors que dans les camps le chemin du ciel dsigne le chemin qui mne aux
chambres gaz, et l infirmerie fait allusion la chambre gaz ?
En outre, se pose le problme de la banalisation langagire des horreurs vcues
Auschwitz : On [] prenait [le suicide] presque pour acquis : - Nas-tu pas vu XY ? Mais
elle est alle hier aux barbels ! fut la rponse. Aller aux barbels est devenu une formule
courante, que lon accepta sans commentaire129 . Dans le film Shoah, Claude Lanzmann
donne la parole des survivants de la communaut juive de Vilna, qui racontent que les
dtenus qui taient chargs de faire fonctionner les installations de gazage avaient t forcs
en 1944 dexhumer et brler les corps des Juifs de Vilna,
126

LEVI, Primo, Si cest un homme, Paris, Pockett, 1995, p. 26.


RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 278.
128
Cest nous qui soulignons.
129
ELIAS, Ruth, Die Hoffnung erhielt mich am Leben, cit. in MATHET, Marie Thrse (dir),
Lincomprhensible : littrature, rel, visuel, Paris, LHarmattan, 2003, p. 342.
127

221

[l]es Allemands avaient mme ajout quil tait interdit demployer le mot mort ou le mot victime [] Celui
qui disait le mot mort ou victime recevait des coups. Les Allemands nous imposaient de dire, concernant les
corps, quil sagissait de Figuren, cest--dire de marionnettes, de poupes, ou de Schmattes, cest--dire de
chiffons130.

La mcanisation de ltre humain dans les camps contamine aussi le langage : dans le
camp, les Juifs sont dpossds de leur langue, de leur propre rapport aux mots. En enfer il
ny a aucune langue qui saurait exprimer ce que je vois, entends, sens ou gote131 . Si dans le
prsent des expriences concentrationnaires, la ralit crase les mots, dans quelle mesure la
littrature des camps peut-elle dire les camps ?
Pour Georg Steiner, le monde dAuschwitz est en dehors de la parole comme il est en
dehors de la raison. Il en proclame mme la mort de la langue allemande aprs la guerre :
Ce qui est mort, cest la langue allemande. [] Quelque chose dimmensment destructeur lui est arriv. Cela fait du
bruit. Cela peut mme communiquer, mais non crer un sentiment de communion. Les langages sont des organismes
vivants. [] Ils ont en eux une certaine force de vie, et certains pouvoirs dabsorption et de croissance. Mais ils
peuvent saltrer et ils peuvent mourir.[] Pour tout dire, le langage nest plus vcu : il est simplement parl132.

Il dnonce la responsabilit de la langue allemande envers les horreurs du


nazisme :
La langue allemande ne fut pas innocente des horreurs du nazisme [] Le nazisme puisa dans le langage prcisment
ce dont il avait besoin pour donner une voix sa sauvagerie. Hitler entendit lintrieur de sa langue natale lhystrie
latente, la confusion, la qualit de la transe hypnotique. [] Il pressentit dans lallemand une autre musique que celle
de Goethe, Heine et Mann133.

Aprs stre livr ce tendancieux discours sur le mal dans la langue allemande
(dont il sest ddit par la suite), Steiner essaie, dans un autre essai, de se justifier en
sappuyant sur les thories de Wittgenstein :
Wittgenstein nous oblige nous demander si on peut parler de la ralit quand la parole nest quune sorte de
rgression infinie, les mots ne parlant jamais que dautres mots. [] Le langage ne peut jouer pleinement que dans un
domaine spcial et restreint de la ralit. Le reste, et sans doute la plus grande part, est silence.134

Une nouvelle fois, le langage nest pas conu comme reprsentation pleine de la
ralit : ce quil en dit est aussi important que ce quil tait. Naomi Diamant pour sa part inscrit
la problmatique de lcriture de lHolocauste dans ce quelle appelle la dialectique de la
parole et du silence135 .

130

LANZMANN, Claude, Shoah, Paris, Fayard, 1985, p. 24-25.


DURLACHER, Gerhard, Setreifen am Himmel, cit. in MATHET, Marie-Thrse (dir.), Lincomprhensible.
Littrature, rel, visuel, op.cit., p. 340.
132
STEINER, George, Le miracle creux , in Langage et silence, Paris, Seuil, 1969, p. 108-109.
133
Ibid, p. 113.
134
Ibid., p. 43-44.
135
DIAMANT, Naomi, The Boundaries of Holocaust Literature, cit. in MATHET, Marie-Thrse,
Lincomprhensible: literature, rel, visuel, op.cit., p. 324.
131

222

Ceci nempche pas quil se manifeste chez les auteurs de rcits de dportation tels que
Primo Levi, Robert Antelme, David Rousset ou Tadeuz Borowski, une volont de dire le vrai.
Celle-ci exclut bien videmment une quelconque exigence littraire, esthtique : la
ralit dAuschwitz transcende en violence tout ce que nous pourrions nous inventer sur le
sujet de la mort136 . Comme le fait remarquer Primo Levi dans la prface de son rcit Si cest
un homme : [i]l me semble inutile dajouter quaucun des faits ny est invent137 . Il sagit
selon Levi dvacuer tout artifice littraire : toute image trangre celle du camp doit tre
exclue, comme elle lest du camp lui-mme.
Mais alors, comment reprsenter les camps, comment montrer linimaginable ?
Lobjectif du Commandant dans Himmelweg est prcisment de dmontrer que tout est
possible , tout ce que lon peut rver , mais surtout ce quon ne peut pas imaginer .
El objetivo inmediato es reagrupar aqu a todos los hebreos de Europa. Pero nuestro objetivo final es mucho ms
elevado. Nuestro objetivo final es demostrar que todo es posible. Todo es posible. Todo lo que podamos soar, va a
suceder. Aqu, en este mundo. Incluso lo que nunca nos hemos atrevido a imaginar. Eso es, seoras y seores, lo que
les aguarda en el bosque: aquello que se puede ver, pero que no se puede imaginar. (p. 21)

Faisant cho la clbre formule de Goya, el sueo de la razn produce monstruos,


le rve du Commandant est de montrer ce que lon nose pas imaginer, mais que lon peut
cependant voir. En effet lhistoire du XXme sicle a mis en scne ces monstres de la
raison . LHolocauste dfie limaginaire et remet en question les mcanismes de la
reprsentation.
Ltymologie du terme monstre provient du latin monstrum, lui-mme driv de
monstro, montrer . Le monstre est ce qui sexhibe, ce qui est montr dans les foires afin de
pointer du doigt la-normalit. Dailleurs selon Georges Canguilhem, [l]a monstruosit cest
la menace accidentelle et conditionnelle dinachvement ou de distorsion dans la prsentation
de la forme, cest la limitation par lintrieur, la ngation du vivant par le non-viable138 .
Cette ngation est prcisment la logique qui rgit le rve monstrueux de la raison qui est
luvre dans la mise en uvre du gnocide juif.
Cest pourquoi, selon Peter Weiss, reprsenter sur scne le camp dAuschwitz ou
quelque autre camp que ce soit est une impossibilit139 . En effet, lorsquil sagit des camps,
lobjet de la reprsentation ( la ngation du vivant ) nen est pas un : lHolocauste,
hypostase parfaite de labject , comme lcrit Julia Kristeva dans Pouvoirs de lhorreur,
renvoie une ralit ncessairement rejete dans le lointain, inatteignable et inassimilable.
136

MATHET, Marie-Thrse (d.), op.cit. p. 317.


LEVI, Primo, Si cest un homme, op.cit., p. 7.
138
CANGUILHEM, Georges, La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2003, p. 221.
139
WEISS, Peter, cit par RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, Faillite du langage et reprsentation, p. 275.
137

223

En ce qui concerne plus spcifiquement le domaine du thtre, la volont de donner


voir cet abject concrtement et sans mdiation naboutirait selon Arnaud Rykner qu un
simulacre peine supportable parce quil prend clairement la place de ce quil ne parvient pas
dsigner140 . Comment concevoir que des comdiens bien portants incarnent les dports ?
Leur corps substituerait alors un objet labject inutilement vis par la pice141 . Quel objet
pourrait prtendre traduire les descriptions poignantes de simplicit, de force et de vrit
crue de Robert Antelme sur les camps de concentration : Une peau gris noir colle sur les
os : la figure. Deux btons violets dpassaient de la chemise : les jambes142 ? En un sens,
conclut Arnaud Rykner, lextermination systmatique et industrielle de millions dindividus
nie le comme si du thtre ; elle nie la reprsentation en mme temps quelle la dfie.
Mais outre ces problmatiques concernant la mise en scne des camps au thtre, la
problmatique de la dicibilit des camps est troitement lie celle de leur rception et de
linterprtation des textes143. En effet ce qui fait scandale, cest la jouissance contenue
jusque dans luvre la plus aride et qui trouve sa source dans la transformation en imaginaire,
celle qui autorise la distance, la froideur de la contemplation144 , crit Gretrud Koch. Et elle
ajoute :
En dautres termes, les rapports particuliers entretenus entre lvnement extrme et la reprsentation tournent non
pas autour dun problme de diction [], mais autour dun problme de rception, o le lecteur reoit des discours
sans en reconnatre le contenu, et donc sans le comprendre145.

Ainsi le mythe de l indicible renvoie ltat de dconstruction culturelle que


Lyotard appela la condition postmoderne , do dcoule une mfiance, dans les dernires
dcennies, envers le renouvellement des possibilits de la reprsentation. Mais en ralit,
comme lexprime Marie-Thrse Mathet :
Parler du devoir de silence des reprsentations de la dportation et du gnocide cest trouver un prtexte qui
permet de ne pas parler de ce qui nous inquite beaucoup plus, savoir le silence que reprsente notre propre
participation symbolique aux vnements par la complicit de la lecture ou du regard146.

140

RYKNER, Arnaud, Ibid., p. 282.


Ibid.
142
ANTELME, Robert, Lespce humaine, Gallimard, TEL, 1996, p. 34.
143
Comme le montre Karla GIRERSON dans ses recherches sur Indicible et incomprhensible dans le rcit de
dportation , in DOBBELS, Daniel, et MONCONDHUY, Dominique (d.), Les camps et la littrature Une
littrature du XX sicle, Poitiers, La Licorne, 1999, n51, p. 97-130.
144
KOCH, Gretrud, Transformations esthtiques dans la reprsentation de limaginable , in Au sujet de
Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 162.
145
MATHET, Marie-Thrse (d.), Lincomprhensible : littrature, rel, visuel, op.cit., p. 317-318.
146
Ibid., p. 332.
141

224

Ainsi, justement parce que cest indicible, ne faut-il pas redoubler defforts pour le
reprsenter ? Selon Daniel Bougnoux dans La Communication par la bande, ce dont on ne
peut parler, il reste le montrer147 . Mais montrer lindicible, nest-ce pas dj dune certaine
manire le dire ?
En tout cas, comme laffirme Philipe Mesnard, [il] sagit donc bien de penser en
termes de possible et de dicible ce qui souvent est renvoy lexception, limpossible,
lindicible148 .
2.3.4. Montrer sans sursignifier, reprsenter en mnageant labsence et le vide
Dans Au fond des images, Jean-Luc Nancy souligne la contradiction qui interdit la
reprsentation dAuschwitz : si la ralit des camps est impossible mettre en image, cest
quils ont eux-mmes mis en scne lexcution sans reste de la reprsentation149 . Dans les
camps, ces machines reprsentation, le nazi donne le spectacle de sa toute-puissance. Cest
une surreprsentation , dont on ne peut tenter la reprsentation sans risquer ou bien den
pouser le mouvement de jouissance, ou bien den perdre lobjet mme. Selon Nancy :
La surreprsentation du camp (dont la rampe darrive ou la place dappel au matin sont les scnes symptmales)
est une reprsentation pleine, sature : tout y est dit, tout y est prsent, aucune ligne de fuite ne schappe vers une
absence plus importante que la prsence. Cest exactement ce que notre pense grco-monothiste dsigne comme
idoltrie . Le nazisme est lauto-idoltrie absolue150.

Mais alors, comment montrer les monstres de lhistoire et de lhumanit ? Si la


monstration est trop russie , constate Rykner, la reprsentation scroule et ttanise le
regard du spectateur, englu dans un prsent dont il ne peut se dprendre151 . Ainsi, que
peut-on montrer de la solution finale ? Des trains qui partent avec leur btail humain ? Des
chemines qui fument ? Des squelettes qui marchent152 ? . De mme, les photographies des
camps, pour indicielles quelles soient153, ne peuvent que nous dire mais cest dj
beaucoup contre les ngationnistes : a a t , ajoute Rykner.

147

BOUGNOUX, Daniel, La Communication par la bande, Paris, La dcouverte, 1992, p. 60.


MESNARD, Philippe, Tmoignage en rsistance, op.cit., p. 9.
149
NANCY, Jean-Luc, Le destin des images, Paris, Galile, 2003, p. 94.
150
NANCY, Jean-Luc, La reprsentation de la Shoah travers les images , Le Monde, 30/03/2011, in
http://ehitqueetpolitique.blogspot.fr/2011/03/jean-luc-nancy-philosophe-sur-la-shoah_30.html, site consult le
16/03/2013.
151
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 276.
152
Ibid., p. 279.
153
Lempreinte physique dont rsultent ces photographies leur procure une force indicielle au sens o, selon
Pierce, un signe indiciel est li son objet par un rapport de causalit. Cest--dire que ce que je vois a t l,
face lobjectif de mon appareil [] au moment mme o je prends la photo , MESNARD, Philippe,
Tmoignage en rsistance, op.cit., p. 78.
148

225

Montrer les images les plus terribles est toujours possible, mais montrer ce qui tue
toute possibilit dimage est impossible, sauf refaire le geste du meurtrier , ajoute Nancy. Il
ne sagit pas dtre iconoclaste, mais dinterroger chaque fois, la nature de limage : est-ce
quelle sature ? Est-ce quelle puise un sens, ou non ? Un film comme La Liste de
Schindler puise son sens, le Shoah de Lanzmann ne lpuise pas. Ce dernier est critique
dune reprsentation qui amne une prsence pleine, ou mme carrment non
reprsentationnel, puisquil ny a pas dimages de lextermination elle-mme. Le blanc
discursif et imagier qui merge du parti pris minimaliste de Lanzmann reconnat lavantage
communicationnel que donne la reprsentation symbolique (par opposition la reprsentation
littrale ou quasi littrale) lorsquil sagit dvoquer des vnements et des expriences
extrmes154 , comme crit Marie-Thrse Mathet. En effet le sujet chappant toute logique,
toute raison, le rcit qui en sera le plus crdible , cest--dire qui paratra le plus
logique , cest celui qui sera non pas le plus proche de la figuration littrale des
vnements , mais celui qui prendra le plus de distance possible par rapport ceux-ci, non
en ce qui concerne leur essence ou leur importance, mais en ce qui concerne la forme
reprsentationnelle qui leur est accorde155 .
Selon Jean-Luc Nancy, [l]a mmoire est traiter comme limage : ou bien elle fige
et sature un pass dans un prsent intemporel, et cest tantt une mlancolie sans appel
(pour celui qui se souvient), tantt une abstraction pure (pour le plus jeune dont ce nest pas la
mmoire) ; ou bien elle est un acte, une mobilisation du prsent vivant, et cest autre
chose 156. Or, lensemble des rcits de dportation sinscrit cette mobilisation prsente, dans
la lutte contre l indicibilit et l invisibilit langagire, comme le dmontre Philippe
Mesnard partir de ltude dj cite, Tmoignage en rsistance. Il y trace les contours des
diffrentes formes dexpression mobilises par tmoins, crivains et artistes, parmi lesquelles
il dgage quatre configurations testimoniales, rsistances polyphoniques la destruction de
lhomme.
Les deux premires ont pour point commun de reconstituer une vision cohrente de
la ralit concentrationnaire ou gnocidaire sur le mode de la ressemblance157 : lcriture
raliste suppose transparente (sinscrivant dans la tradition raliste du XIXme sicle), et
lcriture transcendante , qui transpose la ralit sur une scne symbolique, rorganisent la
ralit partir de symboles (comme dans Le Dernier des Justes dAndr Schartz-Bart ou La
154

MATHET, Marie-Thrse (d.), Lincomprhensible : littrature, rel, visuel, op.cit., p. 346.


Ibid, p. 347-348.
156
NANCY, Jean-Luc, La reprsentation de la Shoah travers les images , art.cit.
157
MESNARD, Philippe, Tmoignage en rsistance, op.cit., p. 9.
155

226

Vie est belle de Roberto Benigni). La troisime, cest la configuration critique , qui mnage
la place du vide et de la perte (par exemple chez Robert Antelme ou Claude Lanzmann).
Pour celle-ci, reprsenter fidlement la ralit nest ni ncessaire ni suffisant158 .
Finalement, lcriture pathtique , motionnelle, bouscule le rcit pour en faire surgir la
violence extrme.
Nous allons nous pencher plus prcisment sur la troisime des configurations
proposes par Philippe Mesnard, car cest sans aucun doute celle qui se rapproche le plus de
la philosophie de Wittgenstein, et des choix dramaturgiques de Juan Mayorga. Pour mettre en
scne les camps, malgr tout, pour reprsenter linimaginable, il faut accepter la prsence du
vide, de labsence, du manque : le silence comme signifiant.
Puisque toute positivit doit se poser dans la reprsentation, il ny a que
lanantissement pur et simple de la position dexistence qui puisse nous voquer
lirreprsentable. Cest l la figure du mal absolu. Que peut-on dire de lui ? Adorno se pose
cette question dans la Dialectique de la raison : peut-on encore parler aprs Auschwitz ? .
Oui, rpond-il, condition de ne pas voir ce qui est irreprsentable : la prsence en lhomme
dun instinct de nant, lorsque son action est rgie par un principe de destruction universelle
de lhumanit en lhomme.
Auschwitz ne nous apprend rien, ajoute-t-il, vouloir y trouver une leon, cest le
rendre reprsentable, soumis au principe de raison et ne pas aller jusquau bout de ce que
lHolocauste est en soi : la nantisation de lhomme et avec elle, limpossibilit den rien dire.
Lessence mme du totalitarisme cest justement davoir tent lexprience de la destruction
de la subjectivit. Pour Adorno, comme pour Mesnard, il ne sagit pas de chercher
reprsenter lirreprsentable, mais y inclure le vide, le manque.
Cest dans cette logique de reprsentation que sinscrit Holocauste de Claude Rgy : le
metteur en scne prend le parti de ne rien montrer effectivement : cest un corps, pas un
comdien, qui passe sur scne ; sa trajectoire est rectiligne, presque invisible, on ne voit pas
ses traits, car la lumire dlibrment, semble refuser dclairer a quil nous faudra
pourtant affronter. Rien donc nest mis en ni sur scne159 . Il ny a sur scne aucune image
qui viendrait parasiter la parole, et en mme temps, cela reste du thtre, car les paroles des
survivants sont prononces par des muscles et une chair, par une me (un souffle

158
159

Ibidem.
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 284.

227

vivant), non par une machine160 . La reprsentation est troue et habite par labsence et le
silence.
Il en va de mme dans Himmelweg, o Juan Mayorga met en scne la fragilit et la
maladresse des corps et du langage des dports, dont le regard laisse transparatre lhorreur
des camps.
La orquesta, los columpios, todo me parece, de pronto, igual de extrao que la voz del alcalde. Cmo era ese lugar
antes de que yo llegase? Cmo ser despus? Yo he venido a mirar. Yo soy los ojos del mundo. Yo voy a salir de
aqu con muchas de fotografas y un informe contando lo que he visto.
No me malentiendan: yo no dudo que sean judos. Son judos, pero por alguna razn se comportan as. Pero lo hacen
mal. Se mueven con torpeza, con inseguridad. [] todos me dirigen una extraa mirada. 161 (p. 7)

Dans ce passage, le Dlgu met en avant de manire assez explicite les failles de
la reprsentation qui tente de nier le a est des camps. Dans les brches de la
reprsentation (dans laquelle le vide et le silence viennent alors prendre part) se dessine, en
creux , la scne qui rvle ce que le Commandant sempresse cacher. Rien nest montr
ni dit sur la vrit des camps, puisque toute la pice est une imposture, mais le regard des
Juifs (todos me dirigan una extraa mirada) fait surgir la scne de labject et lhorreur
des camps. Nous lavons longuement dmontr plus haut, dans cette pice le spectalecteur est
rendu complice de la supercherie (puisquil assiste sa prparation), tandis que la
reprsentation du mensonge nest jamais montre, elle constitue le blanc , le non-dit par
excellence du texte (elle a lieu entre la scne 10 et la 11).
Ainsi, l abject de la reprsentation (Julia Kristeva) est perceptible dans les
failles de la reprsentation de mme que l abject de la raison ne peut tre dit que dans
les failles du langage. Lexprience concentrationnaire dtruit les identits, les tres, la
raison et le langage : les camps sont un espace hors du langage, hors de la raison. Selon
Arnaud Rykner le thtre est un domaine propice la monstration du Rel, de ce qui chappe
au domaine du symbolique: Le rel produit par les mots est hors des mots. Le thtre est l
o le langage nest plus ou pas encore162 . Il sagit du Rel dans son acception lacanienne,
qui perce lcran de la reprsentation (limage, la page de tmoignage, le rcit dexprience
des camps ou autre) et fait irruption entre les mots. Au thtre, le langage scnique donne
voir et entendre hors des mots (Rykner), ractivant constamment la dialectique
langage/silence.

160

Ibid.
Cest nous qui soulignons.
162
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 35. Italiques dans le texte de lauteur.
161

228

CHAPITRE 3. Un langage hors des mots : rythme


rythmes
ythmes et
tropismes du thtre mayorguien
Emporter lentement, progressivement, la
langue dans le dsert. Se servir de la
syntaxe pour crier, donner au cri une
syntaxe1.

Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI

1. Le tropisme ou comment faire crier les mots


1.1. Le thtre, une syntaxe du cri (G.Deleuze et F.Guattari)
Dans la thtralit mineure de Juan Mayorga2, cest l usage mineur de la
langue majeure qui est mis en scne, pour reprendre la terminologie de Gilles Deleuze et Flix
Guattari. En effet, selon les philosophes, de lusage intensif dune langue majeure peut natre
une langue mineure, qui donne lieu la littrature populaire ou marginale. Lexercice mineur
dune langue majeure est diamtralement oppos lattitude qui consisterait vouloir
lenrichir, la gonfler de symbolisme, donirisme, la truffer de signifiants cachs (pensons au
jargon mdical de Raquel dans Hamelin, ou aux tirades mystiques du Commandant dans
Himmelweg). Cette tentative denrichir artificiellement la langue est un effort dsespr de
reterritorialisation symbolique, base darchtypes, qui en ralit, accentue la coupure avec
le peuple. En tmoigne lincomprhension de la famille de Josemari dans Hamelin, lorsquils
sont confronts au discours du Juge ou de Raquel, ainsi que la perplexit du Dlgu de la
Croix Rouge, aveugl par les rfrences littraires dans le discours mtaphorique du
Commandant, qui lempche de voir la ralit du camp. titre dexemple, Deleuze et
Guattari proposent pour leur part lexubrance et la surdtermination de la langue anglaise
chez Joyce.
En revanche, ajoutent-ils, pour Franz Kafka, lobjectif est daller, dans la langue
allemande de Prague, toujours plus loin dans la dterritorialisation force de sobrit.

1
2

DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 48.
Cf. Premier acte, chapitre 1 : 2.2.2. Teatro para minutos : tension et dterritorialisation de la langue.

229

Puisque le vocabulaire est dessch, le faire vibrer en intensit3 . De mme Beckett, chez qui
lusage de langlais et du franais tourne le dos tout usage symbolique (ou mme
significatif), procde force de scheresse et de sobrit, de pauvret voulue, poussant la
dterritorialisation jusqu ce que ne subsistent plus que des intensits4 . La langue devient
autre, car elle est faite dintensits, de sons dterritorialiss : cest un langage qui file la
tte la premire en basculant5 .
Dailleurs, selon Bernard-Marie Kolts, crire, cest mettre en scne ltrangit de la
langue ; quitter le territoire de sa langue, le fuir ou le faire fuir, pour y voyager diffremment.
Le rapport que peut avoir un homme avec une langue trangre [] est un des plus beaux
rapports quon puisse tablir avec le langage ; et cest peut-tre aussi celui qui ressemble le
plus au rapport de lcrivain avec les mots6 , affirme-t-il. Juan Mayorga lillusttre dans
Cartas de amor a Stalin, o Boulgakov exprimente une qute incessante et vitale des mots
justes . Cette recherche langagire nest pas exclusive de lcrivain, elle est aussi lapanage
du Juge dans Hamelin, ou de Caldern, le traducteur de Blumemberg dans El traductor de
Blumemberg.
Quen est-il du rapport au langage du spectalecteur ? Dans El traductor de
Blumemerg, ce dernier devient effectivement nomade et immigr et tzigane de sa propre
langue, pour reprendre lexpression de Deleuze et Guattari7. En effet lchange entre
Blumemberg et son traducteur Caldern a lieu en plusieurs langues : espagnol, franais, et
allemand, sans traduction. Le contenu dune partie du texte est donc destin rester
inintelligible pour la plupart des locuteurs hispanophones : les sonorits, le rythme, les
intensits des voix et de la langue nen sont que plus visibles. Ils se manifestent dans toute
leur matrialit (les signes ne sont plus signes de quelque chose, ils sont en soi ), leur
opacit, leur trangit.
Citons titre dexemple la scne de lecture simultane de Boulgakova et de son poux,
au dbut du cinquime tableau de Cartas de amor a Stalin : la premire lit haute voix la
lettre de leur ami Zamiatin (qui lui a valu lautorisation de quitter le pays), mais elle est
maintes fois interrompue par le texte didascalique et les interventions de Boulgakov, qui tente
de couvrir la voix de sa femme et de capter lattention de Staline : Viendo el inters de Stalin
por la carta de Zamiatin, Bulgkov empieza a leerle la que l estaba escribiendo: "Muy
3

DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 35.
Ibid., p. 35.
5
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 49.
6
KOLTS, Bernard-Marie, Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), op.cit., p. 44.
7
Comment devenir le nomade et limmigr et le tzigane de sa propre langue ? , in DELEUZE, Gilles, et
GUATTARI, Flix, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 35.
4

230

estimado Iosif Visarionovich" (p. 1). La scne est place sous le signe de la polyphonie et
de la confusion des voix, qui laissent entendre seulement des fragments de chaque lettre :
Las voces de Bulgkov y de su mujer se confunden, impidiendo entender la totalidad de
ambas cartas (p. 31). Cette lecture trois voix (Boulgakov, Boulgakova et le texte
didascalique) fait cho lcriture quatre mains de la lettre laquelle nous avons dj fait
rfrence, lorsque Staline aide Boulgakov choisir les mots justes pour crire sa lettre.
Ainsi, dans Cartas de amor a Stalin, les sons et les sens se juxtaposent, les personnages rels
et fictifs se ctoient, dans un brouillage linguistique et identitaire qui explore et creuse les
lignes de fuite du langage, par lesquelles celui-ci devient autre .
Selon Deleuze et Guattari, il sagit en effet de pousser la langue lextrme, de ltirer
dans tous les sens jusqu ce quelle atteigne ses limites. Le linguiste Vidal Sephinha nomme
intensif tout outil linguistique qui permet de tendre vers la limite dune notion ou de la
dpasser [], marquant un mouvement de la langue vers ses extrmes, vers un au-del ou un
en de rversibles8 . Or selon Deleuze et Guattari, la limite absolue du langage se trouve
dans le cri :
Puisque lallemand de Prague est dterritorialis plusieurs titres, on ira toujours plus loin, en intensit, mais dans le
sens dune nouvelle sobrit, dune nouvelle correction inoue, dune rectification impitoyable. [] On fera une
syntaxe du cri, qui pousera la syntaxe rigide de cet allemand dessch. On le poussera jusqu une
dterritorialisation qui ne sera plus compense par la culture ou par le mythe, qui sera une dterritorialisation absolue,
mme si elle est lente, collante, coagule. Emporter lentement, progressivement, la langue dans le dsert. Se servir de
la syntaxe pour crier, donner au cri une syntaxe. Il ny a de grand, et de rvolutionnaire, que le mineur. Har toute
littrature de matres. Fascination chez Kafka pour les serviteurs et les employs.9

Lusage intensif de la langue la fait crier, isole des mots, des souffles, tendant ainsi
vers la syntaxe du cri propre au langage hors des mots caractristique du thtre, selon
Arnaud Rykner. Il sagit maintenant de cerner la nature de ce langage dramatique qui met le
corps en jeu, convoquant ainsi une syntaxe particulire dans laquelle des sens considrs
comme mineurs par rapport celui de la vue (notamment le toucher ou loue) sont
revaloriss.
Comme Louis Ferdinand Cline, Kafka parlait de la petite musique , cest--dire
des rythmes et des sonorits. Ainsi les sons dconnects , cris ou souffles, constituent la
syntaxe du cri deleuzo-guattarienne au sein de laquelle on trouve cris-souffles 10
dAntonin Artaud.
1.2. Les cris-souffles ou la linguistique corporelle dArtaud
8

SEPHIHA, Vidal, Introduction ltude de lintensif , in Langages, cit. in DELEUZE, Gilles, et


GUATTARI, Flix, Kafka. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 41.
9
DELEUZE, Gilles, KAFKA. Pour une littrature mineure, op.cit., p. 47-48. Nous soulignons.
10
Ibidem.

231

Pour Artaud, le langage thtral ne se rduit pas au langage de la scne : seule une
criture retrouvant cette tension primordiale entre force vitale et vie arrte, cri et silence,
mobilit et immobilit, pourra se faire thtre11 . Autrement dit, la dimension physique et
vitale du langage thtral est dj prsente dans lcriture.
Selon la critique littraire Evelyne Grossman, il y a indniablement une
linguistique dArtaud. En effet, ce dernier cherche crire directement sur la scne du
thtre le langage du corps qui sy dploie, en accord avec son ide de spectacle total
selon laquelle on ne spare pas le corps de lesprit12 . Les lments du systme linguistique
dArtaud sont la masse, le signe, et leur articulation paradoxale. La masse est indistincte et
amorphe, il sagit de cet entrelacs fibreux du corps smiotique et pr-individuel quArtaud
appelle la chair : ce pr-corps (le-mien-pas-le-mien) constitue la base organique du
thtre.
Nous ne pouvons manquer dvoquer ici la phnomnologie de Merleau-Ponty, qui
fait clairement cho aux crits dArtaud dans les notions voques telles que la chair,
l entrelacs de corps, lindissociabilit du corps et de lesprit, etc. Quant aux signes , ce
sont tous les lments qui entrent titre dunits signifiantes dans le systme du langage
physique du thtre, cest--dire les gestes, bruits, couleurs, objets (y compris cet objetsigne quest le corps-hiroglyphe de lacteur), mots (la force de projection de la parole
articule). Finalement :
Le langage dans lespace implique lexistence dune force qui articule masse et signe : cest on la vu, le rle de la
cruaut dtre ce lien paradoxal qui articule et dsarticule en mme temps [] Au niveau phrastique ou discursif,
cest une syntaxe fonde sur la dissonance de lcart. [] Ces moyens qui consistent en des intensits de couleurs, de
lumires ou de sons, qui utilisent la vibration, la trpidation, la rptition, soit dun rythme musical, soit dune phrase
parle, qui font intervenir la tonalit ou lenveloppement communicatif dun clairage, ne peuvent obtenir leur plein
effet que par lutilisation de dissonances13.

Les dissonances mentionnes par Evelyne Grossman propos du langage dArtaud


font cho lusage intensif de la langue prn par Deleuze et Guattari, caractris par des
tensions. Dailleurs selon le peintre Kandinsky, ce ne sont pas les formes extrieures qui
dfinissent le contenu dune uvre picturale, mais les fortes tensions qui vivent dans ces
formes14 ; et il ajoute :
Point-Calme. Ligne Tension intrieurement active, ne du mouvement. Les deux lments croisement
combinaison crent leur propre langage inaccessible aux mots. Lexclusion des fioritures qui pourraient

11

GROSSMAN, Evelyne, Artaud/Joyce. Le corps et le texte, op.cit., p. 40.


ARTAUD, Antonin, uvres compltes, op.cit., t.IV, p. 84, cit. in GROSSMAN, Evelyne, Ibid., p. 51.
13
GROSSMAN, Evelyne, Artaud/Joyce. Le corps et le texte, op.cit., p. 54.
14
KANDINSKY, Vassily, Point-Ligne-Plan, Paris, Denol-Gonthier, 1970, p. 41.
12

232

obscurcir et touffer la sonorit intrieure de ce langage, prte lexpression picturale la plus grande concision et la
plus haute prcision.15

Souvenons-nous que la sobrit syntaxique ( lexclusion des fioritures) est lune


des conditions de lusage intensif de la langue et caractrise luvre de Mayorga qui
travaille sur la sobrit syntaxique et lexicale, sur les rptitions16, les jeux dchos et de
dissonances entre les mots, les scnes, les sons. Artaud, quant lui, sinspire des acteurs
balinais, dont le corps est dsaccord, et sinscrit dans une srie de jeux de dissonance et de
rsonnance : corps-musique, corps-rythme, corps impersonnel et qui parle, en de de la
langue articule, une autre langue ; il sagit de rendre la langue sa force de
dsarticulation et aux syllabes profres par lintonation, leur pouvoir de dchirer17 . Ainsi,
la langue dArtaud lie le concret des corps et labstrait des signes : cet espace dair
intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres dune
phrase crite, ici, est trac dans lair scnique , crit le dramaturge et thoricien du thtre,
pour qui les signes forment sur scne un jeu perptuel de miroir qui va dune couleur un
geste et dun cri un mouvement18 .
Ce dtour par le cri-souffle , la force de dsarticulation constitutive du systme
linguistique et scnique dArtaud, nous permet sans doute prsent de mieux comprendre les
propos de Deleuze et Guattari, lorsquils analysent la manire dont le langage est tir et
pouss vers ses propres limites, sur lesquelles se fonde ce quils appellent une littrature
mineure : ce langage arrach au sens, conquis sur le sens, oprant une neutralisation active
du sens, ne trouve plus sa direction que dans un accent de mot, une inflexion19 . Le metteur
en scne Claude Rgy travaille sur la primaut de l inflexion des mots sur leur sens.
Cette mise distance des sons par rapport aux sens est inscrite dans le texte mme de
certaines uvres de notre dramaturge, comme par exemple Hamelin. En effet, lorsque le
narrateur pique dcrit la scne, les mouvements des comdiens peuvent trs bien ne pas
correspondre ceux que lon voit sur scne. Ce dcalage correspond ce que Rgy appelle les
sons dconnects :
Quelquefois, je fais travailler les acteurs sur ce que jappelle des sons dconnects, cest--dire ne pas suivre du tout
lmotion que peut contenir lhistoire, mais, tout dun coup, puisque souvent on a rendre compte dune douleur ou
dun dsespoir gnral, trouver le cri qui exprime cette douleur ou ce dsespoir.20

15

Ibid., p. 126.
Voir plus haut, dans le chapitre 2 : 2.2. Entre les rptitions, des diffre/ances : les failles .
17
GROSSMAN, Evelyne, Artaud/Joyce. Le corps et le texte, op.cit., p. 60.
18
ARTAUD, Antonin, uvres compltes, op.cit., t.IV, p. 60, cit. in GROSSMAN, Evelyne, Ibid., p. 60.
19
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Kafka. Une littrature mineure, op.cit., p. 38.
20
RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, La Licorne, Poitiers, 1997, p. 51.
16

233

Comment exprimer des motions telles que la douleur ou le dsespoir, comment


trouver le cri ? Dailleurs, le cri nest-il pas le son le plus proche du silence ? Nous allons
dans la partie suivante nous interroger sur le cri et le silence comme manifestations dun
tropisme , cest--dire dun tat prcdant le discours signifiant.
1.3. Cri e(s)t silence : des manifestations du tropisme
1.3.1. Le cri comme langage non-langage du commencement
Dans les pices dont le sujet est larchtype de la douleur (par exemple celles qui
mettent en scne lexprience concentrationnaire ou la guerre), on ne peut quexprimer
entre , en creux des mots. Lissue choisie par Marguerite Duras dans une pice sur les
camps sovitiques est le cri : Steiner se lve et pousse un trs long cri, aprs quoi le silence
se fait. Ce cri devrait exprimer une horreur absolue21 . Le cri comme moyen dexprimer
linexprimable fait bien sr penser au tableau expressionniste de Munch, mais aussi plus
tardivement aux visages muets du peintre et graveur slovne Zoran Music, fortement marqu
par son sjour Dachau. Le cycle de tableaux Nous ne sommes pas les derniers , dans
lequel il sengage partir de 1970, associe lhorreur du cri et la douleur du silence.
Mais de manire plus gnrale, le thtre est un espace dexprimentation, de
recherche dun tat antrieur au discours cest--dire au langage articul, qui relve de lordre
du symbolique. Selon Rykner, travers le langage hors des mots quil fait exister sur
scne, le thtre exprime et manifeste un retour la racine de ltre et des mots, dans un
mouvement similaire celui que Nathalie Sarraute appelle le tropisme22 . Pour Arnaud
Rykner, le tropisme est ce qui vient avant le langage , ce qui est la racine du verbe et de
ltre, cest--dire en dessous, cach, enterr23 . Aussi, selon lui, le comdien est un
perptuel crateur de tropismes24 .
Cet tat qui exprimente les limites du langage se manifeste dans les silences, mais
aussi dans le cri. En effet, il sagit dun retour la parole primitive, premire, irrationnelle,
la non-parole. Daprs Michel Poizat, lextrme de la voix, cest--dire le cri, est ce qui est

21

DURAS, Marguerite, Un homme est venu me voir, in Thtre II, Paris, Gallimard, 1968, p. 274.
Nathalie Sarraute dfinit le terme tropisme dans la prface de Lre du soupon, mais elle lvoque aussi
dans certains passages dEnfance et bien sr dans Tropismes, o elle le dcrit comme une raction
psychologique lmentaire peu explicable ; cest un sentiment fugace, bref, intense et inexpliqu.
23
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 136.
24
Ibid.
22

234

le plus proche du silence25 ; il est en dehors des mots, et surgit quand les mots existants ne
parviennent plus exprimer, dire. Comme le silence, le gmissement, ou le balbutiement, il
est refus ou impossibilit du langage. Pierre Van Heuvel crit dans Parole. Mot. Silence que
Lapparition du cri [] dsigne le lieu jusquo la parole peut aller, o elle doit
abandonner26 .
Nous lavons dit plus haut, le metteur en scne Claude Rgy dissocie les sons des
motions : ainsi, il distingue le cri de lmission sonore, et se tourne vers le mutisme
prcdant le cri. propos du tableau Le cri de Munch, il crit : il faut tre dans lorigine
du cri pour que ce cri priv de son sentende27 ; il sagit de crer un tat dcoute
silencieuse propre faire ressurgir le tropisme, afin que le tableau prenne tout son sens et sa
porte. On se rend compte alors que ce nest pas le personnage qui a la bouche ouverte, mais
le tableau tout entier. Au thtre, ajoute-t-il, cest pareil : ce nest jamais le fait dun seul
acteur en train de jouer quelque chose, cest toutes les interpntrations, toutes les vibrations
sensibles qui sont dans ce bloc despace28 . La scne est un entrelacs de corps et de voix qui
cre, comme la peinture, une tension entre la mutit originelle et le dchirement sonore29
quelle produit, pour reprendre lexpression dAntonin Artaud. Le cri, le balbutiement, les
gestes vocaux sont peine un langage, le langage non-langage du commencement 30 , et ne
se font entendre que dans le silence que rciproquement ils font crier.
Arnaud Rykner remarque que ce qui dans les romans est du ressort de lintriorit (les
tropismes, ces tats grouillants qui fondent la personne humaine dans ce quelle a de plus
originel et de moins culturel31 ) est projet, exhib par la parole sur le plateau dans lunivers
de la scne. Ainsi, le thtre est dans la logique de lcriture sarrautienne , laquelle il
consacre un chapitre de louvrage Paroles perdues que nous avons maintes fois cit.
Je suis aux antipodes du thtre de Marguerite Duras, pour laquelle linnom est partout, mais nest jamais montr,
tandis que moi jessaye de le montrer autant quil est possible. Mais il reste toujours la part que je ne peux pas saisir
et que les acteurs apportent par leur jeu. Le jeu des acteurs, donc, cest de faire du sous-texte dans du sous-texte.32

Le sous-texte doit rsonner sur scne, afin de mieux couter et faire entendre le texte,
ses sons et ses sens. Or, avant les spectateurs, cest lacteur (ce perptuel crateur de

25

POIZAT, Michel, Lappel du Sujet , La Voix, colloque dIvry, p. 33.


VAN DEN HEUVEL, Pierre, Parole mot silence, Pour une potique de lnonciation, Paris, Librairie Jos
Corti, 1985, p. 59.
27
RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit, p. 50.
28
Ibid.
29
ARTAUD, Antonin, uvres compltes, Paris, Gallimard, t.IV, p. 34.
30
DESSONS, Grard, La peinture est une posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit, p. 228.
31
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 144.
32
SARRAUTE, Nathalie, Combat, cite par RYKNER Arnaud, in Paroles perdues, op.cit., p. 145.
26

235

tropismes33 ) qui doit passer par le silence afin de se mettre en tat dcoute et de
rceptivit, et aussi en ouverture34 , selon lexpression de Claude Rgy. De cette manire,
lacteur peut trouver tout ce qui est dans le texte : son sens, mais aussi la voix pour le dire,
et le geste35 . En effet, daprs Claude Rgy, pour faire entendre lcriture , au lieu de
rajouter du jeu, du sentiment, de sagiter (alors lcriture est ensevelie, enterre), il faut passer
par le silence, par limmobilit, dont limmensit rve de la scne vide serait un
figuratif36 .
Le metteur en scne dcrit lentre sur scne dun acteur : pendant une dizaine de
minutes, le silence, le vide, le noir, limmobilit cest--dire les quatre points cardinaux
de la thtralit selon Sinisterra, cohabitent avec leurs contraires et prparent leur arrive. Un
espace d entre-deux , de transition lente et magique vers la parole est mis en scne : la
parole nest pas encore prise, et on ne sait pas ce quelle va tre, mais par limmobilit, la
prise de parole aprs un temps si long, cette prparation silencieuse, le passage au noir, la
coupure du monde conscient tait transforme37 . L envers de la parole et du visible
prcdant la prise de parole continue rsonner lorsque les premiers mots sont prononcs ;
ainsi, le silence et le noir initial perdurent dans les paroles : une certaine ide du noir serait
conserve dans la lumire38 , conclut Claude Rgy.
travers ce silence initial qui se prolonge dans les paroles prononces sur scne, le
thtre met en vidence le besoin de rinventer la parole, ou de :
[] faire entendre des mots connus comme sils appartenaient une langue pas encore prononce, et donc essayer de
ralentir les choses, et que a traverse des cellules, comme au moment de linvention du langage, comme si ctait
aussi lavnement du langage, quon entende une parole davant la parole39.

Ainsi le thtre met au jour les sensations premires qui dfinissent ltre dans sa
plnitude, en dehors des tiquettes mutilantes40 que constituent les mots, et il dsacralise
le verbe au profit des mouvements intrieurs qui le portent et lui donnent vie41 . Alors lart
de lacteur prend sa source dans un tat davant la parole, et il existe une adquation de fait
entre luvre de lcrivain et lart du comdien : Jouer, ce nest pas dire des phrases crites
par un autre, cest redescendre la racine de ltre, faire lenvers le chemin parcouru par

33

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 144.


RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit., p. 44.
35
Ibid.
36
RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 122
37
RGY, Claude, Le champ de la voix , art.cit., p. 47.
38
Ibidem.
39
RGY, Claude, Le champ de la voix , Ibid., p. 40.
40
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 138.
41
Ibid. p. 137.
34

236

lauteur et se rinventer sans cesse des tropismes qui donneront vie au dialogue en le poussant
par en-dessous42 , crit Arnaud Rykner.
Le dramaturge Valre Novarina crit au sujet de lart du comdien dans Pour Louis de
Funs, prcd de Lettres aux acteurs :
Tout leur travail consiste justement retrouver et reproduire en eux-mmes, au prix de longs et grands efforts, les
mouvements intrieurs infimes et compliqus qui ont propuls le dialogue, qui lalourdissent, le gonflent et le
tendent, et, par leurs gestes, leurs mimiques, leurs intonations, leurs silences, communiquer ces mouvements aux
spectateurs.43

Il sagit pour lauteur, comme pour lacteur, de revenir lorigine de ltre et mme de
la parole, avant de la produire dans le texte ou sur scne. Il y a dans certaines uvres de Juan
Mayorga des clins dil au culte du tropisme44 propre lacteur. Dans Cartas de amor a
Stalin par exemple, le travail dinterprtation de Boulgakova qui tente dimiter Staline
commence par une recherche corporelle, gestuelle et silencieuse de ltre de Staline, avant de
parvenir trouver [ses] mots :
Ella vacila; busca postura, tono.
BULGKOVA. Camarada Bulgkov
Bulgkov niega, parodia la postura, el tono de su mujer: Camarada Bulgkov La dirige hacia otra postura, otro
tono: Camarada Bulgkov Ella vuelve a intentarlo. (p. 17)

Boulgakova et son metteur en scne (Boulgakov) tentent de trouver le silence de


ltre de Staline, son corps-dedans45 ; il sagit l dune tape silencieuse prliminaire
ncessaire lavnement du discours.
Dans ltimas palabras de Copito de Nieve, le singe Copito confesse que son travail
dacteur sest limit imiter des motions humaines , catalogues par Charles Le Brun
dans Confrences sur lexpression des passions . Pendant tout le temps o il tait en
captivit, il na eu de cesse de renvoyer aux tres humains les visages quils voulaient
voir :
Yo me convert en especialista en eso, en imitar emociones humanas. Alegra. (Expresin de alegra.) Odio.
(Expresin de odio.) Miedo. (Expresin de miedo.) Hay veintin casos, ni uno ms ni uno menos. Lo aprend en Le
Brun. Charles Le Brun (1619-1690), director de la Acadmie Royale de Peinture de Paris en tiempos de Luis XIV.
Escribi las Confrences sur lexpression des passions (1668). Prob que las pasiones del alma humana se reducen
a veintin expresiones faciales bsicas: nacimiento, llanto, risa, alegra, tristeza, sorpresa, admiracin, desprecio,
42

Ibid., p. 139-140
NOVARINA, Valre, Pour Louis de Funs prcd de Lettre aux acteurs, Paris, Actes Sud, 1986, p. 18.
44
Pour tout dire, ils doivent avoir le culte du tropisme, cest--dire la fois le rvrer comme lieu o ltre
sinforme et le cultiver comme la source unique dune motion vraie et donc dune action dramatique. Plus ils
sauront provoquer en eux ces mouvements imperceptibles aux consquences gigantesques, plus leur prsence
simposera nous , RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 141.
45
NOVARINA, Valre, Le thtre des paroles, Paris, P.O.L, 2007, p. 30.
43

237

amor, odio, celos, deseo, placer, xtasis, dolor fsico, dolor moral, esperanza, desesperacin, agona, miedo y muerte.
Es decir:
(Hace sucesivamente las expresiones faciales bsicas. El Mono Negro las repite, parodindolas. Hasta que el Mono
Blanco se da cuenta.) (p. 39-40)

Le schma des 21 visages de Charles Le Brun, qui aspire reprsenter la totalit des
motions humaines, est lantithse de la recherche du tropisme , il reste dans le discours
logique des mots exprimant des motions, pour les enfermer dans des tiquettes
mutilantes . En revanche, la pauvret de luvre thtrale prne par Juan Mayorga46 est
troitement lie la recherche en soi dun tat davant le discours logique: Hamelin es una
obra de teatro tan pobre que necesita que el espectador ponga, con su imaginacin, la
escenografa, el vestuario, y muchas cosas ms (p. 10). Au moment de lcriture, comme de
la rception de luvre, il y a ce mme effort de puiser dans limaginaire : Claude Rgy
demande aux spectateurs de faire le travail de cration avec nous, dans leur imaginaire.
Cest un effort peut-tre, mais cest une libert aussi47 . Ainsi, dans Hamelin, le narrateur
pique sollicite explicitement la participation du spectateur afin de complter ce quil voit sur
scne. Pour cela, il lui demande de chercher dans son pass, dans son vcu, dans sa vie
intrieure et antrieure : Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez.
De usted depende crear esta sensacin (p. 28). Finalement, le spectateur, de mme que le
comdien et lcrivain, est amen revenir ce moment o ltre se dcouvre existant et
ternellement nouveau dans sa puret premire dune motion qui chappe au verbe et au
sens , cest--dire au tropisme48. Dans ce contexte, le mot nest pas vraiment envisager
comme signification, comme sens, mais plutt comme petite portion visible dun univers
cach , selon Peter Brook dans lEspace vide49. Et il revient au spectalecteur de (re)crer
dans son imaginaire cet univers cach (la scne50 ?), dont seule une petite portion
est visible sur le plateau.
1.3.2. Himmelweg ou le cri silencieux des victimes

46

Cf. Premier acte, Chapitre 1 : 2.2. Les seuils de luvre de Mayorga : des manifestes pour un thtre
pauvre .
47
RGY, Claude, Espaces Perdus, op.cit., p. 85-86.
48
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 138.
49
BROOK, Peter, LEspace vide, Paris, Seuil, Collection Pierres Vives, 2003, p. 29.
50
Cf. Troisime acte, Chapitre 1 : La scne invisible.

238

Le cinquime acte de Himmelweg, le chant de la petite fille la poupe51, rsonne dans


la salle et dans le texte, dans une mission de visage qui donne entendre et voir son
silence le silence des victimes. En un certain sens, sa voix donne corps au silence de
labject, de linnommable, qui devient alors visible.
Cet acte constitue une analepse temporelle, un retour au moment des rptitions pour
la reprsentation, alors que celle-ci a dj eu lieu ( la fin du quatrime acte, le Commandant
commente son droulement). Le choix de clore la pice sur le chant de Rebecca et non sur le
monologue du Commandant propos de la mlancolie du comdien, une fois la
reprsentation termine, rpond la volont de Juan Mayorga de donner le mot de la
fin ou plutt le silence de la fin aux vaincus. Yo de algn modo quera que al final
resonase el silencio de ellos52, comme nous rvle notre dramaturge.
En effet, le prsent est le temps des vainqueurs, de ceux qui ont survcu aux
vnements et qui ont (pris) la parole. Ils crivent et modifient lhistoire en fonction de
leurs intrts actuels. Se proclamer porte-parole des victimes, pour notre dramaturge,
reviendrait leur donner une voix quils nont jamais eue et qui nest donc pas la leur : en
dautres mots, usurper leur identit et donc leur donner une seconde mort.
De algn modo, nuestro trabajo cuando trabajamos con vctimas se ha equivocado si pretendemos convertirnos en
portavoces de las vctimas. Ms bien nuestra aspiracin ha de ser, por as decirlo, amplificar el silencio, hacer que
resuene el silencio de las vctimas. Entonces en este sentido, el silencio en Himmelweg, ese silencio que yo creo que
hay que hacer que suene, ha de sonar por ejemplo tambin en las escenas de humo donde estn ah los judos
haciendo las escenas y nos damos cuenta de que se salen del guin, o no saben actuar. Entonces en ese silencio,
paradjicamente, estara la verdad de ellos. Si por ejemplo entre los nios de la plaza, de pronto hay uno que hace
algo, otra cosa que lo que dice, ah est la verdad de este personaje, quienes son realmente. 53

Ainsi, Juan Mayorga choisit non de faire entendre la voix des vaincus (qui deviendrait
alors celle de ceux qui ont survcu), mais de faire rsonner sur scne, entre les mots des
vainqueurs, leur propre silence. Ainsi, lorsque dans Himmelweg nous entendons de la bouche
des Juifs les phrases quils ont apprises par cur, entre ces paroles forces, dans leur corps,
leurs attitudes, lexpression de leur visage, leur regard, cest leur silence qui crie. Dailleurs,
la pice est conue, daprs Mayorga lui-mme, pour que ce silence soit amplifi, quil
retentisse travers la maladresse des acteurs Juifs, dans le langage non-verbal. En effet, cest
dans les failles de la reprsentation que se trouvent leur silence et leur vrit.
Dans le kalidoscope des scnes reprsentes par les Juifs, la vrit apparat et
disparat au rythme des maladresses des acteurs , des regards changs et des silences

51

Ce passage a t comment lorsque nous voquions plus haut les failles introduites dans le texte par Juan
Mayorga, cf. chapitre 2 : 2.3.1. La faille ou le refus de la rptition.
52
Entretien avec Juan Mayorga : annexe n2.
53
Ibidem.

239

multiplis et amplifis. Par exemple, pendant la scne du couple du banc , la femme, au


beau milieu dune conversation sur le futur du couple, sur leurs projets, voque le bruit
des trains et la fume que lon aperoit au loin, et elle demande son compagnon comment il
fait pour ne pas les entendre, et pour ne pas la voir. Dans une autre scne, la toupie chappe
tout coup des mains des enfants qui se retrouvent totalement dsempars, et se regardent
sans savoir que faire. Autant de failles dans la reprsentation qui mettent en vidence un
dcalage entre le paratre et ltre, entre ce qui est vu/montr et la vrit. Cest dans ces
failles que sengouffre le silence des victimes, se propageant comme un cho dchirant la
scne, un cri silencieux.
Y de algn modo, toda la obra est construida para que resuene este silencio, de forma que al final, a la nia le piden
que cante una cancin, pero paradjicamente, en esa cancin, que es una cancin forzada (o sea, le han pedido que
cante una cancin) est su vida, su aliento. Y yo creo que eso ha ocurrido en el montaje de Lavelli en Paris, y tambin
en el montaje de Alexander Mark en Noruega, que me gust mucho: de algn modo, al escuchar esa cancin, t no
escuchas la voz de Rebecca, pero s de algn modo resuena su silencio, o sea resuena el hecho de que no sabes nada
de ella y de que haya habido una vida que ha sido interrumpida.54

Au travers la voix de la comdienne, cest le silence de Rebecca quon entend,


linterruption de sa propre vie, et celle des victimes de lHolocauste. Linterruption comme
suspension des paroles, du temps et de lespace est un lment cl de la dramaturgie
mayorguienne55. Ici, larrt du chant de la petite fille donne entendre ce quon peut appeler
une voix silencieuse (Grard Dessons56), notion que nous allons dvelopper dans la partie
suivante partir des crits des linguistes Henri Meschonnic et de son disciple Grard Dessons.
Il sagira de montrer que cest dans la faille du langage que rside le sens, cest--dire
entre les mots, dans leur interaction, le mot en lui-mme comme unit de sens nexistant
pas dans la conception meschonnicienne du langage, o il introduit la notion de
signifiance du rythme.

2. Rythme et signifiance (Meschonnic) du langage dans la faille


2.1. Benveniste et Meschonnic : vers une potique du rythme
Dans la deuxime moiti du XXme sicle, le rythme est trs peu tudi, tant considr
comme une notion molle de la pense, ntant pas assez technique au regard de
lassise scientifique forte revendique par les linguistes. Ainsi, seuls les psychologues ou les
54

Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.


Nous serons amens y revenir : Cf. troisime acte, Chapitre 3 : 2.2. Linterruption ou la mise en scne de la
conception benjaminienne du temps dans Ms ceniza.
56
DESSONS, Grard, La peinture est une posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit., p. 228.
55

240

musiciens manifestent leur intrt pour cette notion, tandis que les linguistes se limitent
ltude de thories plus techniques, sinscrivant dans le courant structuraliste (Chomsky).
Ainsi, le linguiste Henri Meschonnic est le premier sintresser rellement la
notion de rythme et en proposer une nouvelle dfinition, partir dun article dEmile
Benveniste intitul La notion de rythme dans son expression linguistique57 datant de
1973. Dans sa clbre Critique du rythme, Meschonnic dconstruit toutes les ides reues
du rythme sinscrivant dans lanthropologie traditionnelle58 dfinie par les oppositions
binaires, commencer par les catgories rationnel/irrationnel.
Dans larticle cit, Benveniste remarque que la notion de rythme a t faussement
dfinie depuis Platon comme une figure de la rptition, tandis quil sagit au contraire dune
figure du mouvement. Ltymologie du terme rythme est devenue un mythe, affirme
Meschonnic :
Toutes les dfinitions courantes [du rythme], [] sont plutt les variantes dune dfinition unique et la confusion
caractrise entre ltymologie et le sens, confusion aggrave du fait que ltymologie tait fausse. [] Cette
tymologie a fait un mythe, qui a la rsistance, le comportement des mythes. Cest le mythe du rythme compar au
mouvement-de-la-mer.59

Benveniste rvle que le sens du mot a t emprunt aux mouvements rguliers des
flots. Cest l ce quon enseignait depuis un sicle, aux dbuts de la grammaire compare, et
cest ce quon rpte encore. En effet, quoi de plus simple et de plus satisfaisant60 ? . Et
Benveniste de contredire demble ce mythe tymologique partir dun constat simple,
mais dcisif : la mer ne coule pas61 . En effet, le terme grec couler ( rein ) nest
jamais employ pour dsigner la mer ou le mouvement des flots.
Ensuite, Meschonnic sattache relever les dfinitions proposes dans les
dictionnaires pour en venir constater que toutes fondent le rythme sur la notion de rgularit,
glosant une tymologie errone de la notion de rythme. Pour nen citer quun exemple parmi
le recensement que nous livre Meschonnic, le Dictionnaire de la langue philosophique des
P.U.F62 dfinit ainsi la notion qui occupe notre attention : mouvement rgl et mesur. Dr.
De rein, couler . Ces lments, qui prcdent la dfinition, nous situent demble dans
lacception traditionnelle du terme, alors mme que couler ne signifie nullement avoir un
mouvement rgl et mesur . Bien au contraire, selon Meschonnic, le rythme dsigne une
57
BENVENISTE, Emile, La notion de rythme dans son expression linguistique , in Problmes de
linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-336.
58
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982, p. 148.
59
Ibid, p. 149.
60
BENVENISTE, Emile, La notion de rythme dans son expression linguistique , art.cit., p. 327.
61
Ibid., p. 328.
62
FAULQUI, Paul, SAINT-JEAN, R., Dictionnaire de la langue philosophique, Paris, PUF, 1969.

241

manire de fluer : cest lorganisation du mouvant, de ce qui sorganise en bougeant. Ce


dernier fonde sa thorie sur les crits des pr-socratiques, pour qui le rythme tait une figure
de laltrit et du mouvement, et non une figure de lidentit et de la rptition du mme,
comme il a t peru aprs Platon.
Benveniste, pour sa part, cite dans son article le contexte dans lequel le terme rein
apparat pour les premires fois : la lecture des textes de lancienne philosophie ionienne, il
en vient saisir la valeur spcifique du terme rythme , et ce particulirement chez les
crateurs de latomisme, Leucippe et Dmocrite. Ceux-ci en ont fait un terme technique
dfinissant les relations fondamentales entre les corps, tant entendu que celles-l
stablissent par leurs diffrences mutuelles. Ainsi le terme rythme est utilis pour
dsigner lune de ces diffrences : la forme , signifiant une forme distinctive,
larrangement caractristique des parties dans un tout.
Chez les potes lyriques, note Benveniste, cest plus tt encore, ds le VIIme sicle,
que rythme apparat, dfinissant la forme individuelle et distinctive du caractre
humain63 ; de mme chez les tragiques et ensuite chez Platon, rythme dsigne aussi la
forme , la disposition proportionne pour Platon.
travers cette liste dexemples presque exhaustive, Benveniste tablit que le sens de
rein le plus rcurrent est : forme distinctive, figure disproportionne ; disposition ; ainsi
depuis lorigine jusqu la priode attique, il ne signifie jamais rythme tel que nous
lentendons aujourdhui, et il nest jamais appliqu au mouvement des flots. Cependant, il
sagit bien dune forme en mouvance : le plus souvent, rein dsigne la forme ds
linstant quelle est assume par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui na pas
consistance organique64 . Nous ne nous surprendrons donc pas du fait que rein signifie
littralement manire particulire de fluer , dans une reprsentation de lunivers o les
configurations particulires du mouvant se dfinissent comme des fluements65 .
Finalement, il ressort de ltude de Benveniste que Platon est lun des premiers avoir
prcis la notion de rythme dans Le Banquet (187b) : Lharmonie est une consonance, la
consonance un accord Cest de la mme manire que le rythme rsulte du rapide et du lent,
dabord opposs, puis accords ; puis dans les Lois (665a) : Cet ordre dans le mouvement
a prcisment reu le nom de rythme, tandis quon appelle harmonie lordre de la voix o
laigu et le grave se fondent, et que lunion des deux se nomme art choral . Cette dfinition

63

BENVENISTE, Emile, La notion de rythme dans son expression linguistique , art.cit., p. 330.
Ibid., p. 333.
65
Ibidem.
64

242

procde du sens traditionnel, et la fois le modifie : Platon emploie encore rein au sens de
forme distinctive, disposition, proportion , mais lapplique la forme du mouvement que
le corps humain accomplit dans la danse, et la disposition des figures en lesquelles ce
mouvement se rsout66 . La disposition (sens propre du mot) est chez Platon constitue
par une squence de mouvements lents et rapides, cest lordre dans le mouvement, le
procs entier de larrangement harmonieux des attitudes corporelles combin avec un mtre
qui sappelle dsormais rein []. La notion de rythme est fixe67 , conclut Benveniste.
Celle-ci est donc la fois temporelle et spatiale : il sagit de la configuration des
mouvements ordonns dans la dure68 , dune activit continue dcompose en temps
alterns, et pouvant sappliquer la diction autant qu la danse, et bien sr au thtre.
Dans sa Critique du rythme, Meschonnic reprend la conception de Platon du rythme
comme mouvement, et puise dans les dfinitions de Paul Valry, celui-ci sopposant la
hirarchie classique du dualisme privilgiant le sens. En effet, Valry est du ct du son,
dans une polarit analogue celle du mtre et du rythme, du sacr et du profane69 , remarque
Meschonnic.
La circularit du mtre et du rythme est un effet traditionnel de la rgularit. Le dualisme a fait du mtre une norme,
un rythme abstrait, le gnral oppos au particulier []. Il ny avait de place que pour une stylistique du rythme
alors quil y a faire une potique du rythme. O commencent ltude du rythme sans le mtre [] et la critique des
notions courantes sur le vers franais, auxquelles soppose la prosodie comme signifiance.70

Sortant lui aussi du dualisme classique, Meschonnic postule une continuit entre le
discours quotidien et le discours potique, et fait du rythme lorganisation dun sujet dans sa
parole. Pour lui, le pome nest pas un genre isol, et la crativit du langage (poien) se
manifeste dans tous les genres : on peut faire une potique du roman, de la philosophie, du
thtre. Tout ceci revient montrer quon ne peut pas dire autrement ce qui est dit, dissocier
ce qui est dit de la manire dont cest dit.
En sintressant plus particulirement aux effets de sens de la paronomase, il ouvre la
voie une thorie de la signifiance gnralise. La paronomase est la manifestation sur le plan
des phonmes du principe fondamental de la fonction potique thorise par Jakobson en
1960. Elle consiste dans la projection du principe dquivalence de laxe de la slection sur
laxe de la combinaison71 , tout nonc selon Jakobson pouvant tre envisag selon un axe

66

Ibid., p. 334.
Ibid., p. 334-335.
68
Ibid., p. 335.
69
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 174.
70
Ibid., p. 176.
71
JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 220.
67

243

vertical (paradigmatique) et un axe horizontal (syntagmatique72), tous deux rgis par un


principe dquivalence lorsque la fonction potique du langage est active, cest--dire
lorsque la communication prend en compte le message lui-mme dans sa matrialit. En effet,
alors que le locuteur ordinaire doit slectionner entre les diffrents possibles le terme ou la
forme qui lui conviennent pour les laisser seuls subsister dans la chaine parle, le pote en
revanche les juxtapose et les combine sur laxe horizontal. Cest pourquoi en posie toute
similarit apparente dans le son est value en termes de similarit et/ou de dissimilarit dans
le sens73 : cest dans le traitement potique des sonorits que la dfinition de Jakobson
trouve sa justification la plus vidente. Lorsque la fonction potique du langage est active, il
en rsulte la suppression de toute hirarchie logique , remarque Grard Dessons :
Cette dfinition signifie que la fonction potique a pour effet de remplacer le systme de production du sens inhrent
la combinatoire syntaxique par un autre systme, o les lments de la chane linguistique entretiennent entre eux
des relations dquivalence, de similarit, et non plus de hirarchie logique.74

Tournant le dos au structuralisme et aux systmes dopposition binaires du


rationalisme traditionnel (signifiant/signifi, son/sens, corps/esprit), Meschonnic avec sa
Critique du rythme postule une nouvelle manire de penser, cest--dire une nouvelle manire
de dire :
lunit binaire du dualisme, le discours oppose la pluralit interne du rythme, thorie du sens. Le sans mesure ne
retourne pas lirrationnel, qui cautionne lide du rationnel. Le rythme est sans mesure non pas parce quil soppose
la mesure, quil se rebelle ou quil la perdue. Cest toujours autre chose quon a mesur. Le rythme ressortit une
autre rationalit. Il nest pas le dbrid dress contre la rigueur. Comme il y a un socialisme des imbciles, la
mtrique est la thorie du rythme des imbciles.75

Ce dtour par la thorie du rythme de Meschonnic annonce dune certaine manire


notre troisime acte, o nous montrerons que Juan Mayorga sinscrit dans cette volont de
dpassement du systme de pense binaire, de la dialectique hglienne. En effet, il choisit de
mettre en scne, non des oppositions qui se rsoudraient en une synthse, mais la tension entre
des contraires, en dehors dune logique binaire. Son uvre comporte une charge dynamique
de flux, de forces intensits multiples qui somment le rcepteur dtre constamment en
mouvement, de sinterroger face ce quil voit/lit : ce dernier ne se trouve ni face un
72

Laxe syntagmatique tant celui par lequel jai conscience, chaque point de la chane parle ou crite, de
pouvoir ou non remplacer un mot par un autre ( le je peux substituer un , ce , mon , tout lment
apparentant la classe grammaticale des dterminants ; en revanche, je ne peux remplacer le par chat
ni par boit ) : cet axe correspond donc mes possibilits de slection. Quant laxe horizontal
(syntagmatique), il concerne dans la chane parle ou crite la combinaison des mots ou groupes de mots,
commande par la syntaxe : ici, succession dun groupe nominal sujet, dun verbe transitif, et dun groupe
nominal complment dobjet direct.
73
JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, op.cit., p. 239.
74
DESSONS, Grard, Introduction la potique, Approches des thories de la littrature, Paris, Dunod, 1995,
p. 239.
75
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 143.

244

systme ni une thse, mais devant ou plutt dans ce que Deleuze et Guattari appellent un
rhizome76.
Finalement, la remise en question du bien-fond des dfinitions du rythme et de la
mtrique amnent Meschonnic redfinir le concept de signifiance quil emprunte
Benveniste. Ce mot, qui existait au Moyen ge sous la forme segnefiance (1080), avait
disparu au profit de signification . Il sagit donc dune recration forme sur le patron de
signifiant , mais qui remotive du coup ce mot par son sens de participe prsent. Le
philosophe et historien Pascal Michon nous claire sur ce que dsigne le terme pour
Benveniste, et ensuite sur la nuance quy apporte Meschonnic :
En le proposant, Benveniste voulait se dgager du concept de signification li au rapport entre le signe et son rfrent,
et le remplacer par un concept dsignant lactivit de signifier elle-mme. Mais il restreignait aussi la signifiance la
proprit que possdent les systmes de signes de signifier. Meschonnic applique, pour sa part, le terme la
production signifiante des discours et en particulier des textes littraires.77

Meschonnic largit donc la signifiance la capacit de signifier des signes comme


phonmes ou units, mais aussi des phrases, des discours, des textes comme globalit. Les
pomes sont faits non avec des mots, mais avec des phrases, soutient-il. Cette thse est
troitement lie sa conception du langage, envisag non comme une totalit dans laquelle
les mots existeraient positivement, possdant un sens immuable (chaque signifi aurait alors
un signifiant qui lui correspond), mais comme une globalit, cest--dire comme un ensemble,
un systme, dans lequel tous les lments (les mots en loccurrence) sont interdpendants et
existent en ngativit comme ce que les autres ne sont pas. Il sensuit que tout texte peut
inventer son propre ensemble, en fonction de lagencement78 des mots dans les phrases.
Le terme signifiance ne se rduit donc pas larticulation signifiant/signifi, il
comprend lagencement des mots dans la phrase, le pome, ou le texte (cest--dire ce que
Meschonnic appelle ci-dessous la prosodie ), ainsi que le rythme accentuel du discours
(l intonation ) :
Si le rythme et le sens sont consubstantiels lun lautre dans le discours, lintonation fait partie du rythme, la
prosodie (lorganisation consonantique-vocalique) fait partie du rythme tout ce que la mtrique excluait. La

76
Nous avanons dans le deuxime chapitre de notre troisime acte ( Luvre de Mayorga : un rhizome ) la
thse selon laquelle luvre de Juan Mayorga est construite daprs le modle du rhizome, thoris pour la
premire fois par Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, et repris plus tard dans leur analyse de luvre de
Kafka intitule Kafka. Pour une littrature mineure.
77
MICHON, Pascal, Fragments dinconnu. Pour une histoire du sujet, Paris, Le Cerf, 2010, p. 169.
78
Ce terme appartient au lexique de Gilles Deleuze, qui voque les agencements machiniques de toute
cartographie ou rhizome l o Walter Benjamin parlerait de constellation.

245

signifiance inclut linterfrence de la prosodie et du rythme accentuel du discours, avec ses paradigmes propres,
annulant la distinction traditionnelle entre le son et le sens et l hsitation79 de Valry.80

Ainsi, il ne sagit plus de se pencher sur larticulation signifiant/signifi, mais de


concevoir le langage comme globalit, comme signifiant multiple :
[Dans lactivit langagire] une performativit morphologique relationnelle, neutralise lopposition du signifiant et du
signifi. [...] Cette neutralisation implique une fonction reprsentative du langage comme discours, tous les niveaux
linguistiques, dans lintonation, la phonologie, la syntaxe (lordre des mots), lorganisation du discours [...], etc. Il ny
a plus alors un signifiant oppos un signifi, mais un seul signifiant multiple, structurel, qui fait sens de partout, une
signifiance (signification produite par le signifiant) constamment en train de se faire et de se dfaire.81

Cest ce signifiant unique et multiple la fois, producteur de signifiance, que


Meschonnic va dsormais appeler le rythme :
Je dfinis le rythme dans le langage comme lorganisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et
extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une smantique spcifique, distincte du
sens lexical, et que jappelle la signifiance : cest--dire les valeurs propres un discours et un seul. Ces marques
peuvent se situer tous les niveaux du langage : accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques.82

Ainsi la dfinition du rythme de Meschonnic fait cho au concept de bruissement83


de la langue de Roland Barthes, lextrayant cependant de la logique textuelle dans laquelle
Barthes sinscrit presque malgr lui.
2.2. La voix silencieuse du thtre
2.2.1. Le rythme est un tropisme
Le rapprochement entre les tropismes de la scne et la conception du rythme de
Meschonnic na dautre prtention que de nous permettre de considrer la notion de rythme
comme une cl de lecture et de perception de cet ailleurs du langage, de ce langage hors
des mots (Rykner) qui se manifeste au thtre.
En effet, nous avons dfini plus haut le tropisme comme ce qui vient avant le
langage , ce qui est la racine du verbe et de ltre, cest--dire en dessous, cach,

79

Il est sans doute fait rfrence ici lavis de Paul Valry propos du rythme : ce mot rythme ne
mest pas clair. Je ne lemploie jamais 79 (VALERY, Paul, Cahiers, in Pliade, I, 1915, p. 1281). La deuxime
partie de cette affirmation est remise en question par Meschonnic, qui cite les nombreuses occurrences du terme
rythme chez Valry, mais la premire partie de laffirmation nen est pas moins vrifie lorsque Meschonnic
pointe du doigt, dans ses analyses des occurrences du mot rythme chez le pote, le flottement smantique
existant de lune lautre.
80
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 147.
81
MESCHONNIC, Henri, Le Signe et le pome, Paris, Gallimard, 1975, p. 512.
82
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme., op.cit., p. 216-217.
83
Nous dvelopperons ce concept barthien plus bas : 3.2. Le bruissement de la langue ou la musique
silencieuse du sens.

246

enterr84 . Au thtre, il sagit de cet tat davant le discours qui continue dexister dans la
parole, dans le texte ou sur la scne. Cest ce qui est en-de du texte prononc ou crit, du
sens, de la logique signifiant/signifi. Le tropisme permet ainsi de remonter un tat
originaire de la parole, qui peut se manifester dans le cri ou le silence, comme nous lavons
montr, ou encore, pouvons-nous ajouter prsent, dans le rythme tel que le conoit Henri
Meschonnic. Il affirme quil sagit de concevoir le rythme comme un avant-le-langage, sans
en faire un dehors du langage85 . Il nest pas en dehors du langage dans la mesure o il est
dans le discours : quand il sagit du rythme du langage, il ne sagit que du discours86 .
La distinction de Benveniste entre langue et discours est parallle selon Meschonnic
au binme mtrique/discours : en effet, la langue tout comme la mtrique, sollicitent un
domaine abstrait, tandis que le discours est ralisation concrte (oral, verbalisation). Dans le
langage, il ny a pas de sons, mais seulement des phonmes , affirme Meschonnic, cest-dire seulement du sens, avec tous les gestes, les bruits et les cris du corps qui lentourent et
le pntrent sans tre le langage ce ne sont pas des sons, mais les signifiants du corps, dans
tous ses tats. Il ny a pas de sons qui accompagnent le sens, qui lui correspondent87 .
Mais si la musique est lorigine et la vise du rythme88 , il ne sagit pas pour autant
didentifier le rythme avec la mesure ni avec la rptition de phonmes, par exemple. En effet,
le rythme :
Nest pas llment phonique. Le rythme est loubli des mots : ce qui, passant dans le langage, fait oublier le langage
la perfection du langage : disparatre, vers lunit premire. O on retrouve la musique. Cest le mime des gestes, de
la pense, du monde. [] En ralit lart de lcrivain consiste surtout nous faire oublier quil emploie des mots.
Lillusion cosmique.89

Selon Meschonnic, jusqu Bergson, la langue est premire et elle est nomenclature
essentiellement discontinue, puisquelle procde par mots juxtaposs. Il sensuit quelle est
htrogne la pense puisquelle est htrogne au mouvement : Les images ne seront
jamais en effet que des choses, et la pense est un mouvement90 . Meschonnic stonne que
la linguistique de ltre de Bergson soit trangre sa philosophie du devenir et du mouvant,
et il soulve le paradoxe suivant : Mais comment une pense du devenir, et du mouvement,
peut-elle se dire, si le langage len empche ? Et se penser ?91 , sinterroge Meschonnic. En

84

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit.136.


MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 176.
86
Ibid., p. 128. Italiques de lauteur.
87
Ibid., p. 128.
88
Ibid., p. 124.
89
Ibid., p. 181.
90
BERGSON, Matire et mmoire, cit par MESCHONNIC, Henri, Ibid., p. 180.
91
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 181. Italiques de lauteur.
85

247

effet, ne pense-t-on pas avec des mots, dans le langage ? Pour que ces mots ne nous loignent
pas du rel dans une nomenclature qui nous fixe dans le discontinu, ne faudrait-il pas,
souligne le linguiste, se dfaire de la thorie traditionnelle du langage, crer une potique du
rythme et non de la mtrique pour pouvoir penser la continuit mouvante des choses 92 ?
Meschonnic conclut son dveloppement par la formule suivante : la mtrique de
lunivers ne se dit pas93 ; la langue verbale dit parfois quelque chose dindicible. Dceler cet
ailleurs des mots, tudier ses manifestations dans luvre de Juan Mayorga, cest
prcisment lobjet de notre travail dans ce chapitre : la faille , l entre-deux ,
l ailleurs des mots activent ce que Merleau-Ponty appelle un langage oblique .
2.2.2. Un langage oblique (Merleau-Ponty)
Antonin Artaud voit dans la peinture l aboutissement mme du thtre94 . Il raconte
son exprience dans le Muse du Louvre, o il est frapp par l harmonie visuelle
foudroyante dun tableau de Lucas van Leyden ( Les filles de Loth ). Pour lui, ce tableau
sadresse autant loreille qu il, produisant ce quil appelle un vritable dchirement
sonore95 . Artaud donne l une dfinition de la synesthsie : il affirme que plusieurs sens
(vue, oue) se croisent et sont sollicits en mme temps pour la cration et la rception de
luvre dart.
Tout dabord, lexpression dchirement sonore met en vidence que, loin de
concevoir la peinture comme un art statique ou silencieux, Artaud y dcle lintensit du
mouvement, une tension jamais irrsolue entre contraires : exactement ce quoi doit aspirer
le thtre, selon lui. Nous lavons montr avec lanalyse des oppositions dialectiques
langage/image, mais aussi langage/silence, qui constituent lun des nerfs principaux de
lcriture mayorguienne, la mise en scne de la tension est le cheval de bataille de Juan
Mayorga96.
Par ailleurs, pour en revenir la spcificit et au caractre synesthsique du langage de
la peinture, mais aussi du thtre, nous pouvons reprendre lexpression du philosophe
Merleau-Ponty qui parle du langage oblique de la peinture, dsignant ainsi sa manire de

92

BERGSON, Lvolution cratrice, cit par MESCHONNIC, Henri, Ibidem.


MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 183.
94
GROSSMAN, Evelyne, Artaud/Joyce. Le corps et le texte, op.cit., p. 40.
95
ARTAUD, Antonin, uvres compltes, Paris, Gallimard, t.IV, p. 34.
96
Nous dveloppons cette thse dans le dernier chapitre de notre troisime acte : Liens rhizomatiques et
dialectiques sans synthse.
93

248

sadresser, comme disait Artaud, loreille autant qu lil. Bien que muette97 (la
capacit de parole lui manque : elle est soustraite au problme de sa relation au langage), la
peinture implique, selon le philosophe, lide dun langage implicite, sous-entendu. Or, il
sagit de le dceler sous le langage parl , car cest un langage dont les mots vivent dune
vie mal connue, sunissent et se sparent comme lexige leur signification latrale ou
indirecte98 . Ainsi, la peinture signifie en-dessous des mots : Grard Dessons (disciple de
Meschonnic), qui reprend les rflexions merleau-pontiennes sur le langage latral ou
indirect de la peinture, voque pour sa part la voix silencieuse99 de la peinture.
La peinture, elle aussi, est un tropisme. En effet, selon Merleau-Ponty, cest ltat
premier du langage qui y est reprsent, cet tat de la parole avant quelle ne soit
prononce100 , se figurant dj sur le fond de silence qui ne cesse pas de lentourer101 . Il
nest dailleurs pas inintressant de rappeler au passage que le philosophe drive la notion de
langage indirect des Voix du silence de Malraux. La synesthsie releve par Artaud est
toujours prsente chez Merleau-Ponty, mais pour ce dernier, ce qui dchire bruyamment le
tableau ou la scne, cest le silence.
Au thtre, le langage nest pas tacite ; la scne nen est pas moins muette :
bien au contraire, nous avons montr dans notre premier chapitre que la scne est un lieu
dobservation privilgi du langage. Nanmoins, il faut noter que nous ne portons plus
prsent notre attention sur la capacit du langage dagir et de rendre visible, ou sur
larticulation signifiant/signifi, mais sur la signifiance du langage au thtre. Les quatre
points cardinaux de la thtralit (silence, vide, obscurit, immobilit) selon Sanchis
Sinisterra constituent la voix silencieuse102 de la scne et y rendent visible ltat primitif
davant le langage qui reste prsent dans la parole : cest l, dans le tropisme, que se
manifeste la signifiance dun texte, ce qui fait sens en dehors de larticulation
signifiant/signifi
Selon Grard Dessons, le mutisme de la peinture est une voie vers une conception
artistique de la signification dans le langage et la littrature, oppose une conception
97

Nous pensons au clbre aphorisme de MERLEAU-PONTY : La peinture est muette (La prose du monde,
Pais, Gallimard, coll. Tel , 1969, p. 143). Cependant, il y a un langage tacite, [] la peinture parle sa
faon ajoute-t-il ( Le langage indirect et les voix du silence , in Signes, Gallimard, Paris, 1945, p. 59). Ainsi
le mutisme de la peinture implique lide dun langage implicite. Grard Dessons ajoute ce propos que cest
prcisment en tant que muette que la peinture devient une mtaphore du langage ( La peinture est une
posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit, p. 227).
98
MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence , in Signes, op.cit, p. 95.
99
DESSONS, Grard, La peinture est une posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit., p. 228.
100
MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence , in Signes, op.cit, p. 58.
101
Ibidem.
102
DESSONS, Grard, La peinture est une posie silencieuse , in Penser la voix, op.cit., p. 228.

249

smiotique103 . Cette conception artistique de la signification, notre sens, rejoint la


signifiance de Meschonnic, cest le sens latral ou oblique, qui fuse entre les mots104 de
Merleau-Ponty. Ainsi, dsormais notre angle dapproche mettra laccent sur lagencement et
le rythme accentuel des mots au thtre, sur les voix et les corps, cest--dire sur le langage
non-verbal luvre sur scne, celui qui sexprime comme la peinture de faon
oblique et sur un fond de silence105 . Reformulons donc la question dAnne
Ubersfeld, partir du constat de la signifiance du silence : (Quest-ce) qui parle quand tout le
monde se tait ? Nous nous attacherons dans les parties qui suivent analyser dans la
dramaturgie de Juan Mayorga la manire dont se manifeste ce que nous pouvons
appeler l entre-deux du langage, ce silence parlant106 .
Lanalyse de la signifiance en art repose sur une dmarche ontologique qui sattache
couter, dans les uvres dart le silence de ltre107 : Notre vue sur lhomme restera
superficielle tant que nous ne remonterons pas cette origine, tant que nous ne retrouverons
pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne dcrirons pas le geste qui
rompt ce silence108 . La peinture comme le thtre (s)expriment dans un langage qui dpasse
la logique communicationnelle et qui sintresse larticulation du rationnel et des motions :
la potique motive est dsormais mise en relation avec le rationnel. Un discours, quel quil
soit est une forme qui se dcoupe sur un fond, il ne sagit pas danalyser les signes en euxmmes, mais dans leur relation entre eux, et avec le sujet parlant.
Nous nous inscrivons du ct de lanalyse artistique du discours, plutt que de la
linguistique ou de la grammaire, qui relvent du courant cognitiviste. Au thtre comme en
peinture, il ne sagit pas de reprsenter, mais de faire entendre ce quun sujet crivant ou
peignant a ressenti, regard. Nous pensons par exemple au regard vibrant, lumineux et
construit de Czanne sur le paysage : cest par ce regard que lon saisit latralement la
ralit, en style109 , dit Merleau-Ponty, et quon coute le silence de ltre .
Au thtre, il est impossible et il serait dpourvu dintrt de tout montrer, de tout
dire : la scne introduit une nouvelle faon de signifier. Ainsi, selon Meschonnic, le thtre
montre autre chose que ce quon voit, il montre ce quon imagine quon voit. Donc il
montre ce quon ne voit pas. Ce que rend ostensible la symbolisation minimaliste dun dcor.
103

Ibid., p. 227.
MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence , op.cit., p. 58.
105
Ibidem.
106
Ibidem.
107
Ibid., p. 228.
108
MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 215.
109
MERLEAU-PONTY, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 242.
104

250

Une chaise suffit le prouver110 . En dautres termes, ce qui se voit et sentend


silencieusement sur scne ouvre la porte au langage de limaginaire de chacun. L il
rejoint absolument Rykner
2.2.3. Signifiance du langage
Le metteur en scne Claude Rgy rejoint Meschonnic dans sa conception du langage
comme globalit (par opposition au langage comme totalit), car il considre lui aussi que ce
qui fait pome, ce ne sont pas les mots en eux-mmes, mais leur agencement, leur manire
dinteragir, de se rpondre. Ainsi, cette approche du langage fait la part belle ce que
Meschonnic appelle le rythme.
En outre, Rgy note quau thtre cette interaction entre les mots est avant tout sonore.
Cest la raison pour laquelle, son sens, le travail de diction effectu avec les comdiens ne
consiste pas en isoler des blocs de mots dans le but de rendre plus comprhensible le texte et
de crer du sens, mais de donner entendre la globalit du texte, cest--dire les chos et les
silences entre les sons. En effet, crit-il : ce qui dlivre le sens, cest la multiplicit de sens,
cest avant tout le tissu gnral dun texte. Ce nest pas phrase par phrase quil y a un sens. Le
sens se peroit dabord dans les sonorits111 .
Les sonorits, cest le rythme accentuel, cest--dire lintonation, ainsi que la prosodie
(les assonances, consonances, rsonnances), qui caractrisent selon Meschonnic la
signifiance112. Il en dcoule que la signifiance a aussi trait la voix (instrument paradoxal, car
elle vhicule les sonorits en mme temps quelle en constitue lessence), dans laquelle les
sens se construisent et se manifestent.
Le linguiste prend comme exemple lpisode rendu clbre par Jakobson, o
Stanislavski faisait dire un acteur les deux mots ce soir dans une quarantaine
dintonations diffrentes. Cet exemple est trs loquent, car il montre que la voix ajoute du
sens, quelle fait ce que les mots ne disaient pas113 . En effet une voix, de toute faon,
nest jamais neutre []. Il y a dans la voix tout le champ de ce langage parallle114 . Dans le
langage latral ou oblique du thtre, le sens est tout dabord signifiance : les voix en
scne, leurs silences, les cris, les corps des comdiens convergent vers ltat premier du
langage dans lequel on entend les sons dans leur nudit.
110

MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in Penser la voix, op.cit., p. 39.


RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit, p. 44.
112
Terme dfini dans la sous-partie prcdente.
113
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in Penser la voix, op.cit., p. 34.
114
REGY, Claude, Le champ de la voix, op.cit. p. 44.
111

251

La densit du blanc devient la figure dune mtaphysique du langage, contre le langage [], vers le silence, figur
par le blanc. Fin du langage, sa perfection. Lintimit directe avec les choses, possession tacite dun secret. Les rares
mots y tiennent lieu de cri, ou de loracle. Et un cri na pas de syntaxe. Est-il langage, mme, discours ?115

Cest partir du travail sur les sons purs , dtachs dune intention et dun signifi
prcis, que se forgent les sens du texte, daprs Claude Rgy :
Jessaie que les rpliques ne soient pas trop joues , quelles soient un peu dissocies de lhabitation vivante de
lacteur, de faon presque perpendiculaire, et comme tapes la machine : quon les entende comme on pourrait voir
les lettres dun journal lumineux. ce moment-l, sans tre ensable dans le plonasme du jeu, dans la sentimentalit
ou dans la simplicit dune intonation qui tendrait faire croire que cette rplique ne veut dire que a, la dlivrance
du texte est plus abstraite, plus neutre, ce qui fait quon me reproche mes tons atones. Atones, mais trs articuls.
Cette articulation, cette surarticulation, aboutit quelque chose de plus en plus musical. Les sons travaills
multiplient les sens.116

Le metteur en scne cherche faire entendre le plus clairement possible sons et


silences, sans les teinter de sentimentalit, dintonations, d affects . Mais dans quelle
mesure cette multiplication des sens nen vient-elle pas les annuler ? Lorsque lon rpte
des mots, les envisageant comme des units phoniques et non des units de sens, les privant
de toute intonation, ceux-ci se retrouvent la limite de la d-smantisation.
Dans El Gordo y el Flaco, lune des premires uvres de Mayorga, les deux
personnages mis en scne (le Gros et le Petit) composent un duo comique, antagonique et
complmentaire tel celui de Laurel et Hardy : lun est l envers de lautre. Arrtons-nous
un instant sur le passage o, dans un quilibre de couple parfait, le Petit saute la corde
contrecur, afin de permettre au Gros de pouvoir sempiffrer de glaces, de turrn , ou de
morceaux de sucre. Ce dernier chronomtre les performances de son partenaire tout en
mangeant des glaces, et en mimant le bruit de la corde sauter par lonomatope
correspondante. Dans lonomatope, signifiant et signifi se confondent, il ny a pas de
signifi autre que le signifiant (celui-ci tant la traduction en mots du son mit par la corde
sauter).
Gordo.-T concntrate en la frecuencia de los saltos. (Con la boca, hace el ruido de una comba que golpea el suelo:)
Toc Toc Toc
Flaco. Toc Toc Toc
Gordo.- T olvdate de todo lo dems.
Flaco.- Creo que lo he entendido: Toc Toc Toc
[]
(El Gordo saca del minibar una cuerda y un bidn de helado. Tiende la cuerda al Flaco. ste se repite, perplejo:
Sarna con gusto no pica. Le parece una frase extrasima. El Gordo se echa en la cama.)

115
116

MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 185.


RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 85.

252

[]
(Dispara el cronmetro. El Flaco empieza a saltar a la comba, a cuyo ritmo engulle el Gordo bolas de helado.)
Gordo. Toc Toc Toc
Flaco.- Pica con gusto no sarna . Gusto con pico no sarna . Pica con sarna.
Gordo.- (Con la boca llena.) Deja de hablar, estamos en un entrenamiento. Toc Toc
Flaco.- Pica con gusto no sarna . Gusto con pico no sarna . Pica con sarna.
Gordo. (Deteniendo el cronmetro.) Stop! (p. 83)

La rptition de lonomatope, puis du proverbe espagnol que le Petit dcompose,


inversant lordre des mots, d-smantise et rend inintelligible le sens de lexpression
consacre sarna con gusto no pica , pouvant tre traduite comme quand on aime, on ne
compte pas . Lexpression rpte par le Petit a un sens dans le contexte o elle est
prononce (celui-ci na pas envie de sauter la corde, il essaie de se convaincre que ce nest
pas si dsagrable), mais elle le perd lorsque lordre des mots commence tre altr au fur et
mesure des rptitions. Lagencement des mots dans lexpression consacre tant altr,
ceux-ci deviennent de simples sons, se juxtaposant et se mlant aux onomatopes prononces
par le Gros : on assiste au sens qui se dsagrge, et qui cre un brouhaha inintelligible de
sons.
Les

onomatopes

et

le

langage

inarticul

construisent

une

criture

expressionniste117 , selon lexpression de Pierre Van Den Heuvel, et mettent en vidence la


recherche de lanti-langage. El Gordo y el Flaco multiplie les moments o le son prend le
dessus sur le sens, forant prendre conscience de la langue comme ensemble de voix,
sonorits, et de silences :
Stop!
(Por inercia, el Flaco todava da unos saltitos.) (p. 83).

Mme lorsque le Gros sonne le top final, le Petit continue sauter, par inertie .
Cest aussi un peu cette inertie qui caractrise parfois le langage, notamment dans les
expressions figes, que lon rpte sans en connatre le sens original.
Les passages cits de El Gordo y el Flaco sont une sorte de mise en abyme de la
capacit du thtre (et de la volont de Mayorga) de dtacher les sons les uns des autres, de
dsarticuler les expressions toutes faites pour donner lieu un nouveau langage. Si la posie
117

VAN DEN HEUVEL, Pierre, Parole mot silence, Pour une potique de lnonciation, op.cit., p. 59.

253

comme le thtre ont pour but commun d inventer un langage , les procds mis en uvre
pour y parvenir diffrent, selon Claude Rgy : Il faut trouver des blocs de mots et des
isolations de mots qui renouvellent aussi la manire dapprhender le langage et de le
recevoir. Au thtre, il me semble quon travaille lenvers118 . Le thtre dsinvente le
langage : il sagit dy retrouver du sens partir de sonorits qui ne correspondent pas
forcment des blocs de mots , des blocs de sens. Ainsi, le passage par une certaine
dsarticulation de la langue semble ncessaire pour faire entendre le langage en et pour luimme, et pour revenir une parole originelle : la dsmantisation serait finalement moins une
perte de sens quun sens retrouv.
Lune des uvres les plus rcentes de Juan Mayorga, la seule quil a mise en scne luimme, sintitule La lengua en pedazos119 : littralement, cela signifie la langue en
morceaux . Ce titre loquent cde la place une joute oratoire entre Teresa de Jess et un
reprsentant de la Sainte Inquisition. Ce dernier vient la trouver dans son monastre, plus
prcisment dans la cuisine o elle se trouve en train dplucher des oignons. Le cadre du
dialogue nest pas anodin, car cest l le cur de largumentation de celle qui est considre
comme hrtique et qui va tre juge pour cela : entre pucheros anda Dios (cest dans les
pots de cuisine, dans la ralit, que se trouve Dieu, et non seulement dans les livres et dans la
thorie).
Ainsi, celle qui sera postrieurement sanctifie se livre une diatribe de lOrdre
quelle a quitt, celui de la Encarnacin , et un plaidoyer du monastre de San Jos
quelle est en train de fonder :
Iglesia y monasterio han de ser casa de iguales, como iguales nos hace a todos el bautismo. En la Encarnacin hay
monjas que pagan celda grande y criadas y hasta esclavas. Esas seoras me ensearon lo poco en que se ha de tener el
seoro. Una mentira que dice el mundo es llamar seor a quien es esclavo de mil cosas. No habr seoras en San
Jos. Entre pucheros anda Dios tambin significa que todas trabajaremos en lo que podamos. (p. 21)

Juan Mayorga choisit de mettre en scne une tape fondamentale dans la vie de Sainte
Thrse: la constitution de sa premire fondation. Juan Mayorga rsume ainsi la motivation
profonde de la dmarche de Sainte Thrse et de sa scission davec lOrdre de lIncarnation :
Ella es de la Encarnacin y muchos monasterios eran hoteles, donde se retiraban grandes damas con su servicio y
entraban y salan unos y otros, pero Teresa, en secreto y en un ejercicio de rebelda, funda con unas pocas
compaeras el monasterio de San Jos, donde decide, con otras doce monjas y la prioras, volver al cristianismo

118

REGY, Claude, Le champ de la voix , art.cit., p. 44.


MAYORGA, Juan, La lengua en pedazos, in DIAZ-SALAZAR (d.), Religin y laicismo hoy. En torno a
Teresa de vila, Barcelone, Anthropos, 2010, p. 113-139.
119

254

primitivo; es una refundacin del cristianismo con voto de pobreza y viviendo de limosna, y se enfrentan a esos
monasterios en los que entran seoras que nunca dejan de serlo, mientras ella busca una utopa igualitaria.120

Cette volont de revenir au christianisme primitif , rgi par les vux de pauvret et
par la recherche dune utopie galitaire (dont lIncarnation stait compltement loigne),
est un acte profondment subversif, comme laffirme Mayorga dans son essai Espiritualidad
y subversin :
La singularidad es subversiva, deca Edmond Jabs. Recuerdo esas palabras cada vez que pienso en Teresa de
Jess. Nos han acostumbrado a verla como guardiana de un cierto orden, pero basta abrir sus escritos y recordar el
modo en que levant sus fundaciones para reconocer en ella a una insurrecta.121

Lorsque Sainte Thrse rpond lInquisiteur, ses rpliques ont une force toute
particulire, car le silence y joue un rle important. La joute oratoire entre les deux
personnages fait bien sr cho au rcit Le Grand Inquisiteur , dans les Frres Karamazov
de Dostoievski : nous serons amens y revenir un peu plus bas lorsque nous nous arrterons
sur le poids et la signification du silence dans luvre de Mayorga. Dailleurs dans son
argumentation, Thrse fait souvent allusion la faiblesse des mots au regard de lexprience,
lincapacit du langage de dire le vrai, tout ceci expliquant que les mystiques aient recours
au silence : Si la lengua pudiera decir verdad sobre el cielo o el infierno, se rompera en
pedazos (p. 15). Dit autrement, la vrit sur des sujets essentiels comme le ciel ou lenfer, la
vie ou la mort, serait trop terrible porter pour le langage humain, qui se briserait en
morceaux sil devait la dire.
Sainte Thrse affirme que cest son amour envers Dieu, sa communication directe
avec lau-del, qui lui a dict de construire le monastre de San Jos. Or cet amour ne peut se
dire, il se manifeste en dehors des mots : Y la lengua, en pedazos, se niega a dar palabras.
Slo da gemidos, porque ms no puede. [] La lengua est en pedazos y es slo el amor el
que habla. Pero nadie puede hablar de ello. Es mejor no decir ms (p. 26). Cest sur cette
rplique invitant au silence que se termine la pice122.
Une fois les limites du langage atteintes, il ne reste sur scne quune langue morcele,
des gmissements ou des onomatopes, des cris ou des silences : bref, la langue et le corps
ltat brut ou, devrions-nous dire, ltat bruissant ?
120

MAYORGA, Juan, cit. in TORRES, Rosana: Juan Mayorga y la armada teatral espaola, in:
http://butaquesisomnis.blogspot.com.es/2012/03/juan-mayorga-y-la-armada-teatral.html (site consult le
20/08/1012).
121
MAYORGA, Juan, Espiritualidad y subversin, in DAZ-SALAZAR, R. et al. (d.), Religin y laicismo
hoy. En torno a Teresa de vila, Barcelona, Anthropos, 2010, p. 111.
122
Sous le pseudonyme de Johannes de Silentio, Sren Kierkegaard (KIERKEGAARD, Sren, Crainte et
tremblement, in uvres compltes, t.V, Paris, ditions de lOrante, 1972, p. 99-209) tablit un rapport entre
silence, singularit et subversion de lordre tabli. Nous y reviendrons deux reprises dans le troisime acte,
notamment au chapitre 4: 2. Mise en scne du rapport du singulier luniversel.

255

3. L envers du langage : musique, silences et bruissement de


la langue (Barthes)
3.1. La musique dans luvre de Mayorga
Avant den venir lanalyse de la mise en scne dans la dramaturgie de Mayorga, de
ce que Roland Barthes a appel le bruissement de la langue, il nous a sembl opportun
dexaminer la nature des lments sonores indpendants du rythme propre la langue,
trangers au dialogue, mais qui nen sont pas moins inscrits dans le texte et troitement
imbriqus au sujet de luvre.
3.1.1. La musique et la vie
Lorsque nous parcourrons les pices de Mayorga o lon entend de la musique, force
est de constater que si elles ne sont pas si nombreuses que cela, le lien que les personnages
dveloppent avec elle est vital, ce qui lui donne une force toute particulire.
Dans luvre brve extraite de Teatro para minutos et intitule Concierto fatal de la
vida Kolakowski123, un personnage la veuve Kolakowski rpte maintes reprises Si de
verdad supiera cantar, podra parar la guerra (p. 12). Ce leitmotiv, ainsi que les didascalies,
mettent sans cesse en parallle et de fait en concurrence la musique (le chant) avec le bruit de
la guerre :
El Instrumentista deja de tocar. Silencio. Crece el ruido de la guerra.
Si de verdad supiera cantar, podra parar la guerra.
[]
Silencio. El Instrumentista toca. La Kolakowski empieza a cantar, pero su canto no detiene la guerra. La Kolakowski
calla. El Instrumentista deja de tocar. Silencio.
Si de verdad supiera cantar, podra parar la guerra.
El Instrumentista mira sus manos con vergenza. Toca. La Kolakowski canta. La guerra cesa. La Kolakowski muere.
(p. 11-12)

Le leitmotiv si de verdad supiera cantar, podra parar la guerra est un clin dil une
uvre plus rcente de notre dramaturge intitule El crtico. Si supiera cantar, me salvara. Si
echo la mirada atrs, crit Juan Mayorga propos de ses propres pices, en mis textos

123

MAYORGA, Juan, Concierto fatal de la viuda Kolakowski, in Teatro para Minutos, op.cit., p. 11-12.

256

descubro personajes que desean msica o la temen124. Dans Concierto fatal de la viuda
Kolakowski, la veuve dsire ardemment pouvoir chanter de verdad, pour de vrai , car elle
sait que cest le seul moyen darrter la guerre ; quant au musicien, il redoute linstant de
reprendre son instrument aprs linterruption brutale du concert. En effet, tout comme ses
collgues et les spectateurs, ds les premiers coups de feu annonant la guerre, il a fui en plein
concert, et en est prsent honteux (mira sus manos con vergenza). Or, ds quil se met
jouer, pour accompagner la chanteuse, la guerre sarrte, comme lindiquent les didascalies
finales. Grce la veuve Kolakowski, le musicien prend conscience du pouvoir de la
musique, qui peut arrter la guerre, et de celui de ses mains, qui reprsentent sa capacit
dagir dans le monde125.
Mais pourquoi la veuve meurt-elle lorsque la guerre enfin sarrte ? Quel est le lien
entre musique, guerre, et mort ? Lorsquelle parvient convaincre le musicien de
laccompagner en jouant son instrument, elle atteint son objectif darrter la guerre. Ce chant
devient donc quelque chose de lordre du transcendant, il est troitement li la vie (larrt de
la guerre), et donc la mort. Son chant tant parvenu arrter la guerre, et en quelque sorte
la sublimer, il est vou cesser dfinitivement, cristallisant dans le silence qui suit la fin du
combat, mais aussi le silence de la mort, des morts qua fait la guerre. Par ailleurs, comme elle
le dit elle-mme, la guerre se trouve dans la voix de la veuve, dans sa gorge : Silencio. La
Kolakowski toma las manos del Instrumentista y las lleva a su propia garganta La sientes?
Est aqu (p. 11) : ainsi, la guerre cesse grce au chant, ce dernier doit aussi se taire pour
toujours.
Cette pice cre un solide lien entre musique, chant et mort, qui, sil reste nigmatique,
nen perd pas moins sa force, associe des sentiments puissants tels que le dsir ou la honte,
sublims par linterruption et le silence. Le chant de la veuve est lvocation dune
transcendance, dune salvation possible, dun au-del sur lequel dbouche la musique
lorsquelle est vraie (si de verdad supiera cantar podra parar la guerra126), sans pour autant
le dvoiler compltement.
En ce qui concerne le texte bref La mala imagen, lui aussi extrait du recueil Teatro
para minutos, il met en scne un couple de musiciens, Edi (guitariste) et Lola (chanteuse),
prts sortir leur premier album. Ils sont en dsaccord au sujet de la premire de couverture
de ce dernier, car Edi propose une photographie quil a lui-mme prise dans un parc, tandis
124

MAYORGA, Juan, No puedo escribir con msica, essai indit: Annexe 6.


Le motif des mains est rcurrent dans la dramaturgie de Juan Mayorga, nous lavons dj remarqu propos
des mains de Staline dans Cartas de amor a Stalin, ou celles de Blumemberg dans El traductor de Blumemberg.
126
Le leitmoitiv de ce texte fait cho El crtico, dont le sous-titre est : Si supiera cantar me salvara.
125

257

que les producteurs de lalbum souhaitent que le clich soit pris par un professionnel 127. Pour
Edi, lhomme quil a pris en photo voque dans son imaginaire le croque-mitaine (el hombre
del saco), celui qui lui a dict les paroles de la chanson quil a compose.
Ce texte repose sur une structure binaire, mettant successivement en scne le couple
Edi/Lola, puis le couple photographe/modle. Il sagit pour ces derniers de reproduire
l illusion du vrai , de lauthentique, de viser la reproductibilit technique128 de
luvre dart : la photographe demande son modle dentrouvrir lgrement la bouche, de
faire comme si elle chantait. Il sagit de photographier le chant, de donner voir linvisible, en
quelque sorte.
Par ailleurs, la dernire scne de cette uvre se limite une phrase, une didascalie, dont
on ne sait si elle relve des scnes Lola/Edi ou photographe/modle. Ainsi, elle mle le
croque-mitaine de limaginaire dEdi au modle cens incarner ce dernier : El hombre del
saco llama a Edi con su extrao canto. Slo l puede orlo? Flash (p. 31). Le personnage
mis en scne, el hombre del saco, incarne larchtype du croque-mitaine : on comprend
dautant mieux la question suivante Slo l puede orlo?.
En effet, le chant du croque-mitaine appartient limaginaire collectif de tous les
enfants, de tous les lecteurs/spectateurs. Edi nest pas le seul lavoir entendu, lentendre,
contrairement ce quaffirme Lola, daprs qui la composition dEdi est impossible
chanter : Slo son en tu cabeza, Edi. No se puede cantar (p. 31).
Si dans La mala imagen, la chanson a t dicte Edi par le personnage monstrueux du
croque-mitaine, celui qui emporte les enfants rests tout seuls, dans Hamelin, limaginaire
collectif li aux peurs de lenfance est aussi ractiv : au dbut et la fin de luvre, on
entend lair du joueur de flte de Hamelin, ce personnage qui enchante les enfants et les
enlve la ville, celle-ci nayant pas su bien sen occuper. Dans Hamelin comme dans La
mala imagen, le rideau se ferme sur une chanson dont lnonciateur du texte didascalique
(incarn par un personnage dans cette pice129) demande aux spectateurs/lecteurs sils lont
entendue : Silencio. Montero y Josemari estn solos por primera vez. Quiz deberamos
subrayar el momento con msica. De flauta, por supuesto. Pero, qu msica es la del
flautista? La ha odo alguien ? (p. 79).

127

Cette pice a t commente propos des photos-choc de Barthes : Cf. Premier acte, chapitre 2 : 1.1.2. La
Mala Imagen ou quand la technique envahit le domaine artistique : les photos-choc de Roland Barthes.
128
BENJAMIN, Walter, uvres III, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, Paris, 2000,
Gallimard, p. 273.
129
Nous avons abord la particularit des didascalies chez Mayorga ds notre premier acte, chapitre 1 : 2.3. Un
thtre narratif ?

258

Dans ce commentaire du narrateur pique, cest la voix du metteur en scne quon


entend, se demandant sil ne faudrait pas subrayar el momento con msica, la musique tant
alors comprise comme un lment permettant de souligner, de mettre en relief certains
moments. Par ailleurs, le fait de prciser que la musique doit tre produite par une flte
voque nouveau lair qui hante luvre sans forcment tre rellement entendu. En outre,
son interrogation nous oblige puiser dans notre imaginaire collectif, dans nos souvenirs pour
parvenir entendre cette chanson (La ha odo alguien ?). En effet, la vritable mise en
scne na-t-elle pas lieu dans limaginaire du spectateur/lecteur ?
Ainsi, chez Mayorga, la musique nest pas un lment superflu, venant se greffer au
tissu textuel afin dalimenter la logique du spectaculaire, du toujours plus : bien au
contraire, elle sinscrit dans la thtralit mineure prne par Sanchis Sinisterra que nous
avons voque dans le premier chapitre. Grotowski, dans sa conception du thtre pauvre ,
en vient mme supprimer de la scne toute musique qui ne serait pas produite par les
acteurs :
Llimination de la musique (prsente ou enregistre) non produite par les acteurs permet au spectacle lui-mme de
devenir musique par lorchestration des voix et des objets qui se heurtent. Nous savons que le texte en soi nest pas
du thtre, quil ne devient thtre que par lutilisation quen fait lacteur autrement dit, grce aux intonations,
lassociation des sons, la musicalit du langage.130

Pour en revenir la scne finale de Hamelin, la musique qui soulignera le mieux


cet instant o Josemari et Montero se trouvent en tte--tte pour la premire fois, est en
ralit le silence. En effet, celui-ci laisse rsonner entre les paroles de Montero le son de
linstrument du joueur de flte de Hamelin, prsent depuis la fin de la premire scne : rase
una vez una bella ciudad llamada Hamelin. Pero una maana, al despertarse, las gentes de
Hamelin descubrieron que la ciudad se haba llenado de ratas (p. 15 et p. 79). Cest l le
dbut de lhistoire que Montero raconte aux journalistes au dbut de la pice, et Montero
la fin. Cette histoire-l, cet air-l constituent une menace pour tous les enfants de la ville, et
donc pour les adultes : ceux qui lont entendu savent que le danger existe, quils ne peuvent
pas lignorer.
Il convient dvoquer, pour clore ce petit panorama des pices de Mayorga qui mettent
en scne la musique comme sujet qui hante ou enivre les personnages, suscite leurs dsirs ou
veille leurs craintes, la scne finale de Himmelweg : celle du chant forc de la petite fille
juive. En effet, ce chant fait partie de la mascarade organise par le Commandant du camp de
concentration pour cacher la vritable nature du lieu. Cette pice acaba con la nana que una

130

GROTOWSKI, Jerzy, Vers un thtre pauvre , in Vers un thtre pauvre, op.cit., p. 20.

259

nia juda, en un campo de concentracin, canta a su mueca: la misma nana que a ella le
cantaba su madre ausente. Quelle signification peut avoir ce chant, eu gard la nature de sa
voix nonciative, qui est celle dune prisonnire du camp de concentration, dont ni la parole ni
le chant ne sont libres ? Quelle est la nature de la voix au thtre : relve-t-elle du discours ou
du corps ? Est-elle simple mission sonore ? Est-elle langage ou silence ?
3.1.2. La voix rend visible
la fois contenant et contenu, la voix est, comme le langage, prise dans le dualisme du
signe (signifiant/signifi), comme le note Meschonnic : tiraille entre deux extrmes,
mtaphorise ou rduite une mission sonore131 . Dune part elle est ramene un simple
organe de la parole, et de lautre elle incarne exactement ce qui ne peut pas se dire : elle
est tout ce qui du signifiant ne concourt pas leffet de la signification132 . Ainsi, pour
Miller, la voix nest pas quun contenant [] elle est aussi, par lprouv dune prsence
pleine et dun centre du corps quelle entrane, un contenu133 .
Selon Meschonnic, le contenu que la voix fait merger, cest le sujet : la voix, cest
du sujet134 . Voix et sujet sont indissolubles, tout comme criture et voix : plus il y a
daffect dans la voix, plus on a de sujet dans la voix, dans sa voix ; plus lcriture est
subjective, plus elle peut se dire la voix du sujet. Plus lcriture est criture, plus elle est
voix135 .
Il sen suit un rapport fusionnel entre la voix et le corps, tous deux trangers au
discours. Au point que Julia Kristeva affirme que le corps fait de la voix l autre du sens :
la voix est tributaire du corps et de laffect antrieur la reprsentation : elle demeure
rebelle la symbolisation, au sens, la signification136 . En revanche, Meschonnic, daprs
Jerzy Grotowski, en tire les conclusions opposes : cest prcisment parce quelle provient
du corps, du sujet et de laffect, que la voix cre du sens. Le metteur en scne et thoricien du
thtre polonais dcrit comment le chant au thtre se fait sens et corps : Par les qualits
vibratoires, le chant devient le sens mme ; mme si lon ne comprend pas les mots, il suffit

131

MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in DESSONS, Grard (d.), Penser la voix, Ibid., p. 36.
MILLER, Jacques-Alain, Jacques Lacan et la voix , in La voix, colloque dIvry, 1988, p. 183.
133
Ibid., p. 62.
134
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 35.
135
Ibidem.
136
KRISTEVA, Julia, La parole dprime , La Voix, colloque dIvry, p. 79.
132

260

quil y ait la rception des qualits vibratoires. Quand je parle de ce sens, je parle aussi des
impulsions du corps137 .
Dans la scne finale de Himmelweg mentionne plus haut, lorsque la petite fille chante,
du sujet passe dans [le] chant, si pleinement que le chant devient tout entier sujet138 . Ainsi,
la texture, le grain de la voix dont parle Roland Barthes propos de la voix dopra
renferme l paisseur des signes [] et de sensations139 spcifiques au langage thtral.
Dailleurs, le critique franais dfinit ainsi la thtralit :
Cest le thtre moins le texte, cest une paisseur de signes et de sensations qui sdifie sur la scne partir de
largument crit, cest cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances,
lumires, qui submergent le texte sous la plnitude de son langage extrieur.140

Et cest prcisment dans cette paisseur de signes , dans le langage extrieur du


texte que lon entend le silence de la petite fille, celui dune vie dont on ne sait rien, si ce nest
quelle a t interrompue , selon la formule employe par Juan Mayorga dans notre
entretien141. Ainsi, linnommable, labject, acquiert une matrialit une paisseur dans le
chant de la petite fille. Cette paisseur est palpable, mais surtout visible.
Ltymologie du terme thtre , nous le savons, signifie ce qui se voit , le
spectacle : si nous nous en tenons cette dernire, le thtre est un pur driv du voir. Mais ce
langage extrieur qui dfinit la thtralit se rduit-il la partie visible du langage thtral
( ces artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires ) ? En effet, la voix
est lun des lments constitutifs de la thtralit, selon la dfinition que Barthes en donne
(elle relve bien de cette paisseur de signes et de sensations qui se dveloppe sur le
plateau ou dans limaginaire du lecteur/spectateur) ; et pourtant, elle ne se voit pas, comme le
remarque Henri Meschonnic : la voix ne se voit pas. Une voix nest pas un spectacle142 .
Le thtre chappe donc sa propre rduction tymologique, remarque Meschonnic :
dans la mesure o il est un art, il fait ce que Paul Klee disait de la peinture, quelle ne
reproduit pas le visible, elle rend visible. [] Le thtre montre autre chose que ce quon voit,
il montre ce quon imagine quon voit. Donc il montre ce quon ne voit pas143 .
En cela, lexemple de la scne finale de Himmelweg est particulirement loquent : le
chant de la petite fille donne voir lirreprsentable (la ralit des camps de concentration) l
137
GROTOWSKI, Jerzy, De la compagnie thtrale lart comme vhicule , in RICHARDS Th., Travailler
avec Grotowski, Sur les actions physiques, Actes-Sud/Acadmie exprimentale des Thtres, 1995, p. 190.
138
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 40.
139
BARTHES, Roland, Littrature et signification. Essais critiques, Paris, Seuil, 1981, p. 258.
140
BARTHES, Roland, Le thtre de Baudelaire , in Essais critiques, Ibid, p. 41
141
Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.
142
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 39.
143
Ibidem.

261

o les mots sont impuissants, le langage se trouvant dans une impasse lorsquil sagit de dire
labject linnommable. Nous reviendrons sur cette capacit du thtre montrer autre
chose que ce quon voit , cest--dire ce que les thoriciens de lcole de Toulouse ont
appel la scne , ce hors-scne qui rend visible lirreprsentable, lindicible.
Ainsi, nous rejoignons Meschonnic lorsquil affirme que le thtre est compltement
thtre quand cest la voix qui donne voir, et le visible entendre, tous deux
insparablement144 : le plateau de thtre rend possible une synesthsie dans laquelle les
sens se croisent et se rpondent, le visible y devient audible, et les sons visibles. Lorsquil y a
une voix off (hors champ) par exemple, sa force rside prcisment dans le fait que bien
quelle ne se voie pas, elle occupe tout lespace. La voix est en effet ce quon entend
seulement, qui ne se voit quintrieurement, peut-tre plus fort que le visible, et se surimpose
lui145 . Elle va de pair avec un visage : elle est un peu une mission de visage, autant
quune mission sonore146 , ajoute Meschonnic. Un sourire, par exemple, sentend dans la
voix, mme sil ne se voit pas.
Ainsi, on montre sur scne une matire invisible, qui se tisse entre des personnes ,
constate Claude Rgy147, qui travaille sur linstant qui prcde et celui qui suit la parole, sur
lcoute, et donc sur le ralenti dans la voix, et le silence. De mme quon ne voit pas le
sujet, et quon ne voit pas la voix, on ne voit pas le thtre [] Cest l quon approche du
paradoxe du rythme148 . En effet le rythme relve la fois du langage et de la voix, il est la
contradiction mme de lintime extrieur. Ainsi, la voix au thtre ne permettrait-elle pas de
rendre visible la langue ?
3.1.3. Le rythme : la voix du thtre ou le thtre de la voix
ltimas palabras de Copito de Nieve met en scne un monologue et son interruption
constante : soit le gorille est oblig de sarrter de parler cause de la douleur physique
ressentie, soit cest le gardien qui le fait taire, sempressant de sauver les apparences
lempchent de parler. Lextinction rpte et progressive du discours de Copito met sur le
devant de la scne la voix comme organe qui permet (ou empche) de parler, mais aussi
comme matire en soi, troitement relie au corps et au sujet. Lorsquon entend la voix de
Copito steindre progressivement, on entend aussi le silence envahir la scne. Ce silence
144

Ibidem.
Ibidem.
146
Ibidem.
147
RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 158.
148
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit, p. 41.
145

262

prsage la mort, linterruption dfinitive de lexistence ; mais il donne toute sa porte la


rbellion et aux tirades philosophiques qui prcdent.
Cest dans le texte didascalique quon entend lextinction de la voix du singe blanc
Copito :
Cuarta, porque, como descubrieron los estoicos,
SU VOZ SE HA IDO APAGANDDO. NO OIMOS LO QUE LOS ESTOICOS DESCUBRIERON, AUNQUE EL
MONO BLANCO NO SE DA CUENTA. SU VOZ VUELEVE DEMASIADO TARDE.
., lo que confirma el punto de vista estoico. (UPC, p. 28)

Cette interruption du discours philosophique du singe a tout dabord un effet comique,


car le singe conclut la partie de son argumentation sur la raison pour laquelle il ne faut pas
craindre la mort, sappuyant pour cela sur le courant de pense stocien, mais il ne saperoit
pas que lintgralit de son discours na pas t entendue, sa voix stant teinte
progressivement. Le fait de nentendre que le dbut et la fin du discours perturbe la solennit
du moment, et nous empche de lire au premier degr largumentation du singe, que nous ne
percevons pas dans son intgralit. Par linterruption du monologue, la situation dnonciation
un singe philosophe derrire les barreaux de sa cage pendant les dernires minutes de sa vie
devient plus visible que le contenu du discours. Ce changement de perspective, li
linterruption du discours, vite que la tenue philosophique du monologue en fasse un texte
pdant ou trop abstrait.
Par ailleurs, ce passage met au premier plan le langage et la voix comme matire en
soi, non seulement comme organe permettant de dlivrer un contenu : si on nentend pas les
paroles prononces par le singe, on voit bien cependant ses lvres gesticuler et son visage
sanimer comme sil mettait des sons. On peroit la matrialit de la voix dautant plus
quelle est absente ou en voie dextinction, puisquon ne peut tre distraits par ce quelle
vhicule. Ce blanc au beau milieu de largumentation du singe montre que la voix et le corps
imposent au langage un rythme propre, un ralenti : les mots sont troitement lis au corps et
la voix qui les dit et les incarne.
La voix ne peut pas tre travaille isolment. Sparer la voix du corps, cest une
vivisection149 , crit Claude Rgy. Le geste et la voix doivent sunir dans une mme
sensibilit :
Au cours de ce travail, jai compris, en le voyant et en le sentant, que la voix tait du corps. Je crois que cette
expression vient de la psychanalyse, et je la comprends mal. Mais, cet acteur, en lentendant parler, on voyait toutes
149

RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 45.

263

les vibrations et tout le mouvement de limmobilit. [] Et que limmobilit nest pas du tout absence de
mouvement, parce que son corps vibrait sans cesse, et parce que son visage tait un paysage totalement en perptuelle
mutation.150

Do limpression de Grard Dessons, aprs avoir assist Paroles du sage, mis en


scne par Claude Rgy : Je me suis dit que a pouvait tre a, la thtralit de la parole : le
fait quon voie la parole151 . Voir la parole, cest aussi voir le non-dit, lindicible et mme
linvisible travers les visages, les gestes, les paroles et les silences. Claude Rgy attire
lattention sur limportance de la lenteur et du ralenti au thtre : il faut un certain rythme, une
certaine lenteur, ncessaires pour entendre la langue. Il y a une espce de retard, de retenue,
une attente de sentir la voix et le geste, et en mme temps, dans ce ralenti, le texte est
surarticul. Parce quil faut quon lentende, pour que le travail sonore puisse se faire152 .
Dans son article sur la voix au thtre, ou plutt Le thtre dans la voix , Henri
Meschonnic montre que mme pass le stade vocal qui prcde laccs la parole153 ,
la voix, cest toujours le corps en voix154 . Elle est totalement diffrente du langage parl.
La voix ne dit pas. [] La voix, elle, fait. Elle fait le climat, lhumeur. Elle fait une
prosodie, qui nest pas celle du discours, mais celle du corps, et de la relation entre les
corps155 . Les acteurs, comme le confirme ltymologie156 ne disent pas, ils font, et cest
aussi par la voix quils agissent. En effet, la voix est une forme daction, par elle-mme,
indpendamment de toute mimique, ou gestuelle. Quand elle est mimtique, cest
secondairement157 . La voix au thtre, comme dans la vie, agit et cre du sens au-del de ce
quelle dit. Une voix, cest du corps hors du corps. Deux voix qui se rpondent, cest un peu
du corps corps. On dit bien quune voix est touchante, ou pntrante, caressante. Il y a du
geste en elle, sous une forme sonore158 , ajoute Meschonnic.
Que la parole devienne corps, cest l le propre de la thtralit, selon Juan Mayorga
lui-mme :
As debera ser, que la palabra se vuelva cuerpo. Pero que la palabra haya de ser encarnada, que se convierta en
cuerpo, eso no quiere decir que sea simplemente visualizable, sino que efectivamente, la misma expresin
pronunciada por una voz desgarrada, o por una voz en que es reconocible de algn modo el alcohol, o la angustia, o la
felicidad, cobra un peso distinto. Se dice que el teatro es el arte del presente absoluto, y eso intemporal que son las
palabras sin embargo se puede convertir, puede tener ese peso porque detrs tienen una biografa y una situacin de
presente. Y cuando eso ocurre, slo entonces hay teatralidad, eso es cierto, que la teatralidad no tiene por qu ser algo

150

Ibid., p. 48.
RGY, Claude : Le champ de la voix , art.cit., p. 43.
152
Ibid., p. 45-46.
153
DELBE, A., Le Stade vocal, Paris, LHarmattan, 1995, p. 25.
154
Ibid., p. 24.
155
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit.., p. 27.
156
Dfinition du Trsor de la Langue Franaise, au mot acteur : empr. Au latin actor, celui qui agit []
actor, celui qui fait .
157
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 27.
158
Ibid., p. 28.
151

264

espectacular, rimbombante, sino simplemente eso, sentir que esas palabras estn siendo encarnadas en ese momento,
en una situacin.159

Les mots sincarnent non seulement dans des corps, dans du visible, mais aussi dans la
matrialit le grain de la voix, dans de laudible, du palpable. Dans le prsent de la
scne, dans lactualisation des paroles travers des voix, on peroit le poids, le pass des mots
prononcs. Dans Amarillo, le langage vient pallier labsence du sens de la vue de laveugle, il
remplace la vision, en quelque sorte. Pour le personnage de laveugle, le seul sens qui est mis
en jeu est celui du toucher, car il montre lenfant les objets quil dsire voir, cest--dire
dont il souhaite connatre la couleur. Le langage devient donc vision et action : les mots
prononcs par lenfant ont une porte toute particulire pour laveugle, ils crent sa vision de
la ralit, mais ils ne sont que langage. Nous lisons cette pice comme une invitation
entendre le signifiant en lui-mme comme matire palpable, comme corps visible et
indpendant de son signifi et de son rfrent.
Ce nest pas seulement la langue, ou sa voix silencieuse , pour reprendre
lexpression de Merleau-Ponty propos de la peinture, qui est mise en scne au thtre, mais
aussi le fait mme de voir, et dentendre. La voix tisse entre les acteurs et les spectateurs un
rapport tout fait particulier que Claude Rgy, dans larticle Le champ de voix , dcrit
ainsi : Parce que les corps sur le plateau sont tenus, maintenus et agis par la parole, cest
vraiment la vibration de la parole qui fait cette transmission particulirement pratiquement
universelle et qui en mme temps est un rapport tout fait particulier, damour, intime, de soi
lautre160 . La parole et la voix sont une matire invisible qui relie les corps entre eux sur
scne et les ouvre au monde, lAutre. La voix ne se voit pas, mais elle est corps : sur scne,
on la voit agir sur, dans et entre les corps. Ce qui fait quen quelque sorte, la gesticulation
sonore ne fait plus que couvrir le silence de la voix161 , selon la formule de Meschonnic.
La voix met un langage imaginaire, le langage comporte une thtralisation qui est de lordre du rythme, de la
prosodie, de lorganisation du discours. [] La signifiance dun texte littraire est [] une notion [] propre la
potique, et qui fait du rythme et de la prosodie un systme de subjectivation unique pour chaque texte. [La voix est]
ce quon entend seulement, qui ne se voit quintrieurement, peut-tre plus fort que le visible, et se surimposer lui.
[] La voix, sauf les cas o on ne voit pas qui parle, va aussi avec un visage, et souvent un face face. Elle est un
peu une mission de visage, autant quune mission sonore.162

Nous avons montr avec Jean-Luc Nancy que le corps est une scne de thtre ; nous
avanons ici avec Meschonnic que la voix est le corps et donc la scne du langage. ce

159

Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.


RGY, Claude, Le champ de la voix , art.cit., p. 50.
161
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 39.
162
Ibidem.
160

265

propos, le linguiste nuance les propos de Barthes, qui lorsquil voque le grain de la voix ,
propos de la voix dopra, part juste, et se bloque sur une mtaphore163 :
La voix a le mme statut que le langage, qui est un objet que lon croit ne pouvoir saisir qu travers ce quil
vhicule ; mais de mme quaujourdhui, grce la notion de texte , nous apprenons lire la matire mme du
langage, de mme il nous faudra apprendre couter le texte de la voix, sa signifiance, tout ce qui, en elle, dborde la
signification.164

Meschonnic met en avant comme Barthes loralit de lcriture, de la parole conue


comme sonorit, mais il rcuse la mtaphore barthienne, cest--dire le paralllisme entre
voix et texte, dmarche propre au structuralisme tendant tout ramener au texte. Barthes
tudie la voix selon une dmarche analogique que lui-mme a rejete, et non selon une
dmarche de connaissance, critique Meschonnic. Pour ce dernier il est ncessaire au contraire
de penser le discours non plus partir de mtaphores, mais dune vritable critique du signe
qui ne peut venir que dune critique du rythme , car cest quand la voix est une matrice
du rythme quelle est vraiment une voix, pas seulement lorgane de la parole165 . Il sagit
danalyser les textes littraires partir de nouveaux outils, qui chappent aux grilles de
lectures structuralistes, et acceptent la libert et linconnu quoffre une critique du rythme,
dans laquelle : on ne sait plus do vient la voix. Elle vient dailleurs. Le corps est dans la
voix et la voix nest plus celle de la syntaxe. On ne peut pas faire travailler la voix de
lextrieur166 .
La scne de thtre est un espace o le rythme du langage peut se dployer et prendre
forme, comme sur une page blanche, en plusieurs dimensions, o les signes et les silences
constituent un flux, un mouvement en devenir, phmre et continu, qui donne entendre ce
que Barthes appelle le bruissement de la langue
3.2. Le bruissement de la langue ou la musique silencieuse du sens
La voix permet de faire entendre le bruissement de la langue et pas seulement le
langage en tant quinstrument de communication, qui veut dire quelque chose. En effet, le
bruissement ne donne pas entendre autre chose que ce quil est, il fait sens en lui-mme :
cest le frisson du sens que jinterroge en coutant le bruissement du langage167 , affirme
Roland Barthes.
163

MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 37.


BARTHES, Roland, Les fantmes de lOpra , in Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil,
1981, p. 175-176.
165
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , art.cit., p. 42.
166
Ibid., p. 132.
167
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
164

266

3.2.1. Le bruissement de la langue au thtre


Roland Barthes dfinit le bruissement de la langue comme lutopie dune
musique du sens :
[] dans son tat utopique la langue serait largie, je dirais mme dnature, jusqu former un immense tissu
sonore dans lequel lappareil smantique se trouverait irralis ; le signifiant phonique, mtrique, vocal, se dploierait
dans toute sa somptuosit, sans que jamais un signe ne sen dtache (vienne naturaliser cette pure nappe de
jouissance), mais aussi et cest l le difficile sans que le sens soit brutalement congdi, dogmatiquement forclos,
bref chan. [] la langue ne quitterait pas pour autant un horizon du sens [], mais au lieu que la musique des
phonmes soit le fond de nos messages [] le sens serait ici le point de fuite de la jouissance.168

Ainsi, les expriences de bruissement dont parle Barthes proposent de mettre en


exergue dans la langue laspect sonore, sans pour autant quitter un horizon de sens ,
horizon qui semble aussi tre celui de Claude Rgy dans ses mises en scne. En effet, nous
lavons dj cit plus haut, pour lui les sons travaills multiplient les sens 169 , crit-il,
exprimant la tension inhrente entre son et sens, qui cre le bruissement de la langue . Il
sagit pour Roland Barthes de dnaturer les sons : il donne comme exemple la musique postsrielle qui travaille la voix, cherchant dnaturer en elle le sens, mais non le volume
sonore170 . Au thtre, le travail sur les sons dconnects , selon lexpression de Rgy, ou
sur le silence et le ralenti, permettent de toucher au son comme matire brute, tout en restant
dans une tension permanente avec le sens.
Le bruissement cest le bruit de ce qui marche bien ; mais il sensuit ce
paradoxe , ajoute Roland Barthes : le bruissement dnote un bruit limite, un bruit
impossible, le bruit de ce qui, fonctionnant la perfection, na pas de bruit ; bruire, cest faire
entendre lvaporation mme du bruit : le tnu, le brouill, le frmissant sont reus comme les
signes dune annulation sonore171 . Dit autrement, bruire, cest donner entendre le silence
et laisser parler sa signifiance.
Le silence joue un rle essentiel dans le bruissement de la langue , dans la cration
dune musique du sens ; nous allons tenter den cerner les contours. Barthes crit propos
du passage dun texte silencieux la scne : cela me montrait ce que devient un texte
silencieux quand il passe dans la voix, dans le souffle de lacteur, cela me montrait ce que
devient la ponctuation, une fois dans le corps de lacteur, les virgules se transformant en
silences ou en gestes172 . Lun des dfis du thtre est de mettre en scne l accumulation
168

Ibid.
RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 85.
170
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
171
Ibid., p. 100.
172
BARTHES, Roland, Roland Barthes dexplique , Le Grain de la voix, Entretiens, 1962-1980, op.cit.,
p. 302.
169

267

dchos173 , de blancs, qui fait bruire la langue et entendre au loin un sens dsormais libr
de toutes les agressions dont le signe, form dans la triste et sauvage histoire des hommes,
est la bote de Pandore174 . Il nous semble que ceci est possible au thtre, car ce dernier
montre la langue travers le langage gestuel, cest--dire prcisment dans le non-verbal. Or
pour Roland Barthes, notre parole (surtout en public) est immdiatement thtrale, elle
emprunte ses tours (au sens stylistique et ludique du terme) tout un ensemble de codes
culturels et oratoires175 .
Ainsi, ce qui se perd dans la scription176, selon Barthes, ce nest pas vraiment la
spontanit, la naturalit, mais tout simplement le corps : transcrite, la parole change
videmment de destinataire, et par l mme de sujet, car il ny a pas de sujet sans Autre. Le
corps, quoique toujours prsent (il ny a pas de langage sans corps), cesse de concider avec la
personne177 . La parole nest pas prise au sens de Saussure, dinitiative individuelle (crite ou
parle), mais au sens phonique.
Outre la parole et la scription (opposition assez scolaire critique Meschonnic, entre
le parl et lcrit), Barthes propose une troisime pratique de langage que est celle de
l criture , celle qui produit des textes :
Lcriture nest pas la parole [], crire nest pas transcrire. Dans lcriture, ce qui est trop prsent dans la parole
(dune faon hystrique) et trop absent de la transcription (dune faon castratrice), savoir le corps, revient, mais
selon une voix indirecte, mesure, et pour tout dire juste, musicale, par la jouissance, et non par limaginaire
(limage). Cest au fond ce voyage du corps (du sujet) travers le langage, que nos trois pratiques (parole, crit,
criture) modulent, chacune sa faon.178

Or, le thtre ne rassemble-t-il pas sur scne ces trois pratiques du langage ? La scne
incarnerait ce voyage du corps travers le langage dont parle Barthes, mais aussi le
voyage et les transformations du langage au fur et mesure de son passage dans et travers
les corps, les voix, et les gestes. Dans El traductor de Blumemberg, Blumemberg et son
traducteur Caldern sont dans un train vers Berlin, en mme temps que les ides et le texte de
lcrivain allemand voyagent de lesprit de Blumemberg vers celui de Caldern : nous voyons
ce dernier voluer et petit petit adopter les mots, les thories de Blumemberg. Il sagit aussi
bien videmment du voyage dune langue lautre (de lallemand lespagnol), celui de la

173

RGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit, p. 48.


BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
175
BARTHES, Roland, Le grain de la voix. Entretiens, 1962-1980, op.cit., p. 9-10.
176
Barthes prfre ce mot celui d criture , car ce dernier nest pas forcment le mode dexistence de ce
qui est crit (in BARTHES, Roland, Le grain de la voix, Entretiens, 1962-1980, Prface, op.cit., p. 9). Nous y
reveniendrons propos de la troisime pratique du langage propose par Barthes, celle de l criture ,
prcisment.
177
Ibid., p. 11.
178
Ibid., p. 12.
174

268

traduction. Cette pice est mtaphorique du thtre comme lespace du voyage et de l entredeux179 .
Pour en revenir au rle du silence dans la mise en scne du bruissement de la
langue , au thtre, et plus particulirement dans luvre de Juan Mayorga, nous
commenons par un constat : les silences sont le signe dune recherche constante dune parole
autre, une parole exacte. Comme nous lavons montr dans le premier chapitre, le dramaturge
questionne constamment le langage quotidien, ou encore le langage bureaucratique, lgislatif,
jargonnant, qui sert et entretient les rapports de domination entre les hommes ; il plaide pour
un langage qui sait couter le silence et le faire entendre, et pour un thtre qui le donne
entendre et voir. Ainsi, si la peinture est une posie silencieuse , comme laffirme Henri
Meschonnic, le thtre savre tre une peinture bruissante , selon la dfinition barthienne.
En effet, lorsquil sattache retrouver les origines du langage, limportance des mots,
des silences, du langage davant le langage, le thtre devient mise en scne dun langage
indirect , qui fait sens de faon oblique , selon Merleau-Ponty. Celui-ci devient visible au
thtre, qui donne entendre discours et interruption du discours, tropismes davant ou dende du langage
Dans le bruissement, le sens sentend prcisment dans la suspension du langage,
celle-ci nquivalant pas labsence de sens, ou au non-sens. De mme que, attribu la
machine, le bruissement nest que le bruit dune absence de bruit, de mme, report la
langue, il serait ce sens qui fait entendre, une exemption de sens180 : faire entendre
linterruption du sens, cest faire entendre la signifiance, le son de l ailleurs du langage.
Inversement, pour que les mots sentendent, ils doivent tre enrobs de silence.
Cest l quon approche du paradoxe du rythme. [] Comme le silence fait partie de
la parole, limmobilit fait partie du mouvement, dans la mesure de leur subjectivation181
souligne Henri Meschonnic. Le silence et limmobilit sont ncessaires lacteur comme au
spectateur pour entendre toutes les voix du texte : il sagit d couter de toutes les voix
du texte, sens, motion, mmoire, sonorit, imaginaire. couter aussi de toutes les voix des
partenaires et aussi des vibrations du lieu. couter avec toutes les oreilles quon a sur la
peau , crit Claude Rgy dans Espaces Perdus182.

179

Nous avons dvelopp cette ide dans notre mmoire de Master 1 dans la partie intitule Escenificacin del
viaje en el teatro: del viaje de los protagonistas al viaje de las palabras (la traduccin) , p. 124-130.
180
BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, op.cit., p. 101.
181
MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in Penser la voix, op.cit., p. 41.
182
REGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 83.

269

La dimension physique de cette coute du rythme est illustre par ces mots de Paul
Auster, cits par Rgy :
Considrer le mouvement non comme une simple fonction du corps, mais comme un dveloppement de la pense. De
mme, considrer la parole non comme un dveloppement de la pense, mais comme une fonction du corps. Des sons
se dtachent de la voix, entrent dans lair, encerclent, assaillent, pntrent le corps qui occupe cette part de lair. []
premire vue, on dirait du hasard. Mais ce hasard nexclut pas le sens ou bien, si le mot sens ne convient pas,
disons la trace ou limpression persistante que laisse ce qui se passe tout en changeant sans cesse.183

Ce mouvement dont parle Auster nest autre que la manire de fluer propre au
rythme selon les dfinitions de Meschonnic dans Critique du rythme, que nous avons
bauches dans la partie prcdente. Le tissu sonore est peru comme une accumulation
dchos (de ce qui prcde et de ce qui va suivre), de silences qui font sens. Juan Mayorga
sinscrit dans cette conception du rythme comme signifiance silencieuse dans notre entretien :
Y [el silencio] es, digo, de suyo una rplica poderosa interesante, como no suelen serlo muchas veces las palabras,
pero adems es cierto que da un color particular a la rplica anterior, a las palabras anteriores, y a las palabras
posteriores. En efecto, si algo es dicho despus de un silencio, tiene un valor muy especial. As como un silencio tie
las palabras que lo preceden, les da un valor muy especial.184

De mme pour Claude Rgy, les blancs ne sont pas des arrts, mais des
suspensions qui font cho aux mots qui ont prcd et prparent ce qui va suivre. Dans
Le champ de la voix , il crit propos de la mise en scne de Paroles du Sage et du travail
dinterprtation de lacteur :
Quand Marcial travaillait, comme il y avait tous ces accents disjonctifs qui cassent la syntaxe et la ponctuation, et qui
obligeaient organiser autrement des groupes de mots, et quil y avait de longs arrts, parce que javais exagr les
temps de la disjonction, avec sa main, il faisait le lien, il maintenait la continuit du sens du texte, du souffle du texte,
le reliement dun bloc lautre, parce que entre les blocs, ce ne sont pas des arrts, ce sont des suspensions, et que
dans ces blancs, il y a lcho de ce qui prcde et la prparation de ce qui va suivre, et il y a dans chaque trou lcho
de tout ce qui a prcd depuis le dbut.185

Le langage gestuel et la voix (autrement dit, le corps de lacteur) maintiennent le


souffle du texte , ils assurent une continuit du sens dans le silence, malgr la suspension
du son.
Le thtre met en scne les failles du langage : ses limites (nous lavons vu dans le
premier acte), mais aussi ses interruptions, auxquelles le souffle de lacteur donne vie, et dans
lesquelles limaginaire du spectateur/lecteur sengouffre.
3.2.2. L entre-deux ou la prgnance de linexprim

183

AUSTER, Paul, cit par RGY, Claude, Ibid., p. 129.


Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.
185
REGY, Claude, Le champ de la voix , in Penser la voix, op.cit, p. 48.
184

270

Nous avons dj cit la formule dArnaud Rykner daprs qui Le thtre est l o le
langage nest plus ou pas encore186 . Il sagit en quelque sorte dun monde compos
d espaces vides, vastes. Des espaces libres, des espaces nus, o tout peut sinscrire, o
limage est parfaitement visible dans son intgrit, dans son intgralit, pour tous les
spectateurs, et proche de chacun deux187 . De cette manire, tandis que le langage nous fait
prendre les mots pour la ralit, le thtre lui, nous fait entrer dans le trop-rel voqu par
Blanchot : les failles crent sur scne un rythme et un langage qui transcende la ralit.
Le langage fait sens autrement que dans le langage, car selon Meschonnic le
langage, prcisment, nest pas dans les mots. Ce que prouve la littrature. [] Rien qui
illustre mieux que la recherche de Proust quil faut une uvre, non pour crer, mais pour
transformer les mots. Ou alors le mot, cest luvre188 . Le rythme d-smantise le discours,
permet de crer des chos sonores entre les mots, qui vont ainsi les re-signifier.
Ceci se retrouve dans Hamelin, o le terme ojos, par exemple, revient plusieurs
reprises, finissant par crer un rseau smantique qui lui sera propre. Il propose une nouvelle
manire de signifier , cest--dire un rythme, selon la dfinition quen donne Meschonnic.
Les yeux de la jeune fille maigre et pauvre qui se trouve lentre du btiment o habitent
Feli et Paco, rappellent Montero ceux de Josemari : En los ojos le recuerda a Josemari
(p. 53). Le fait de souligner le paralllisme entre le regard de cette fille et celui de Josemari
met en avant la condition sociale de la famille de Josemari comme facteur dterminant qui les
a amens accepter de largent de Rivas. Ensuite, Raquel, la psychopdagogue fait aussi
particulirement attention aux yeux de Josemari, mais avec un tout autre objectif : elle
souhaite montrer que le pre de Josemari est coupable et complice, quil ne laime pas, quil
ne sait pas sen occuper : As es como ve ese hombre a su hijo. Fjate en la cara del nio. En
sus ojos (p. 58). Finalement, dans la scne o la famille de Josemari va rendre visite
lenfant dans le centre social, lincapacit de communiquer retentit comme un crissant silence,
que le narrateur pique accentue en soulignant que Josemari no mira a Feli a los ojos
(p. 61).
Ce parcours smantique travers les occurrences du terme ojos dans le texte
didascalique et dans le dialogue de Hamelin met en vidence quil sy cre un langage fond
non seulement sur les mots comme signification, mais aussi comme signifiants. Le regard, la
signifiance des corps regardants/regards sentremlent tout au long de cette pice et

186

RYKNER, Arnaud, op.cit., p. 35. Italiques de lauteur.


RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p. 136.
188
MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, op.cit., p. 179.
187

271

constituent le bruissement de la langue barthien. Ainsi, le dplacement de sens dun mot,


rpt plusieurs fois dans des situations diffrentes, loin de mener au non-sens, construit un
rseau smantique rgi par le non-dit.
Dailleurs, dans Hamelin, Juan Mayorga dispose les personnages comme dans un
rseau, une toile, o entre chacun se dessine un fil conducteur, un rseau de sens qui se
construit au fur et mesure quon pntre dans celui-ci, comme dans un rhizome189. En effet,
le texte dialogu cr des paralllismes entre certains personnages, tel point que leurs rles
se confondent par moments : Paco rappelle deux fois au Juge Montero quil est, lui aussi, pre
(Usted tambin tiene un hijo, p. 74, Usted tiene un hijo, p. 75), et dans la scne suivante,
cest justement dans son rle de pre que lon voit Montero ne parvenant pas parler son
propre fils No consigue encontrarlas : las primeras palabras (p. 76). Finalement, cest avec
le fils de Paco que Montero trouvera les premiers mots la fin de la pice, cest--dire le
il tait une fois de lhistoire du joueur de flte de Hamelin. Le lien tiss entre le fils de
Paco et celui de Montero est dj soulign par le narrateur pique, lorsquil nous livre les
penses du Juge qui se trouve dans la chambre de Josemari : Piensa en la habitacin de su
propio hijo. Pero en las paredes de Jaime no hay dibujos, sino psters (p. 51).
Ces paralllismes entre les personnages permettent non seulement de crer un rseau
de sens li au rythme, aux liens que le spectateur/lecteur tisse entre les mots, mais aussi de
gnrer un horizon dattente du spectateur, et de pouvoir le djouer. Le sixime tableau de
Hamelin finit sur une conversation entre Julia et Montero propos de leur fils, et sur la
dtermination de Montero de parler avec son fils : Maana. Ir a recogerlo al colegio. Y
cuando todo esto acabe, voy a llevrmelo a pescar. Dos o tres das, l y yo solos (p. 30). Or,
le septime tableau, au lieu de mettre en scne ce dialogue entre Montero et son fils, que lon
attend pendant toute la pice et qui est sans cesse repouss, montre le premier interrogatoire
de Montero Josemari: Cuntos aos tienes? (p. 31). Le langage de Montero, lorsquil
sadresse lenfant est, comme celui de Raquel, bureaucratique, inquisiteur. Ainsi, ces deux
scnes se superposent au point de se confondre, pour mettre en vidence lincapacit
dialoguer de Montero, que ce soit avec son fils ou avec Josemari.
La conversation toujours repousse et attendue entre Montero et son fils na jamais
lieu (tentative choue au cours du 17me tableau, p. 75-76), mais en revanche elle est amorce
entre Montero et Josemari la fin de la pice. Le lien entre les deux enfants est pouss au
point doprer un vritable glissement de lun lautre. Pendant la dernire scne, Montero
189

Cette image guattaro-deleuzienne sera longuement dveloppe dans notre troisime acte. Cf. Chapitre 2.
Luvre de Juan Mayorga : un rhizome.

272

manifeste des gestes de tendresse envers Josemari, qui il raconte lhistoire du joueur de flte
de Hamelin : la pice se clt sur la possibilit de la parole, sur une manire de signifier
oblique : moyennant un conte qui fait appel limaginaire de chaque lecteur/spectateur.
En ce qui concerne Himmelweg, le monologue du Dlgu de la Croix-Rouge est li
au devoir de mmoire qui simpose lui, mu par sa mauvaise conscience, qui le rveille
toutes les nuits : Hago este camino cada noche (p36). Son discours tant dict par la
mmoire, on assiste une recration du pass par la parole, comme le montre la valeur
performative et presque magique du langage, par exemple avec la rptition de ladverbe de
lieu aqu dans ce fragment :
Lo nico que me distingue es que estuve aqu, en el Camino del cielo.
El bosque lo cubre todo hoy, pero yo puedo reconocer el lugar sin la menor duda. Era aqu. Aqu estaban las vas del
tren. Aqu llegaban los trenes, puntuales, a las seis de la maana, los trenes siempre llegaban a las seis de la maana.
S, era aqu, puedo sentirlo bajo mis pies: por aqu pasava el camino del cielo. [] Hago este camino cada noche190.
(p. 10)

Par la parole et la mmoire, le Dlgu recre ce quil a vu, mais aussi ce quil na pas
su voir. Une sorte de valeur incantatoire est accorde aux mots, qui semblent recrer une
ralit qui a exist et que le Dlgu a nie, lui-mme, et au monde. Toutes les nuits , le
Dlgu refait ce chemin vers Himmelweg, ses rves le ramnent dans cette fort o les Juifs,
leur sortie du train, taient pousss hors des wagons por el nico camino posible, la rampa
de cemento que acaba en una especie de hangar (p. 8).
Cependant, si par les mots le Dlgu invoque, et cr presque (rptition de ladverbe
de lieu aqu suivi de descriptions succinctes despaces) la ralit quil na pas voulu voir, il
ne revient pas pour autant sur le rapport favorable aux camps quil a crit aprs sa visite :
volvera a escribirlo como lo escrib, palabra por palabra (p. 11). Nest-ce pas une manire
daffirmer que les mots peuvent crer aussi bien la vrit que son envers ? Mais ici encore, ce
sont les failles du langage, le non-dit, davantage que le discours du Dlgu qui tente en
vain de se donner bonne conscience, qui sont mises en scne. Le rythme lancinant,
incantatoire dans lequel le Dlgu dcrit le chemin que sa mmoire parcourt chaque nuit
cre un rythme hors des mots , entre les mots, dans lequel rside tout lintrt de la pice.
En effet, ce rythme cre un monde autre que celui qui est reprsent sur scne, un monde et
un langage parallles, silencieux, mais signifiants, qui crent sur scne des tensions. Celles-ci
peuvent tre lies au dcalage entre ce qui est dit et ce qui est montr, entre ce qui est dit et la
manire dont cest dit, la prsence du rve, de la mmoire, de limagination. Le monde de la
190

Cest nous qui soulignons.

273

rverie est prsent aussi dans Hamelin ( travers le conte du joueur de flte qui permet dire la
ralit avec dautres mots191 ) ; et dans Cartas de amor a Stalin ( travers lombre de
Staline qui plane sur Boulgakov et sur toute luvre, aussi bien par son absence que par sa
prsence dautant plus drangeante que fantasmatique).
Dans cette dernire uvre, cest sans un mot que Boulgakova quitte la scne, son
mari, et son pays : La mujer ha entrado con sus maletas, vestida para el viaje. Ha ido al
lugar donde Bulgkov escriba. Ha recogido el manuscrito de Bulgkov para llevrselo
consigo. Ha mirado a Bulgkov por ltima vez. Se ha ido sin dirigirle un gesto de despedida
(p. 73). Le rideau tombe sur ce texte didascalique, dcrivant au pass compos le dpart de
Boulgakova. Le choix de ce temps verbal, peu frquent en espagnol, imprgne ce passage
dun rythme particulier, qui laisse sur scne et dans le texte un arrire-got amer : en effet, le
temps du pass compos a pour caractristique de prolonger dans le prsent les consquences
de laction. Ainsi, la rptition de ce temps verbal prolonge dune certaine manire le dpart
de Boulgakova, insiste sur sa dcision et imprgne de mlancolie et de tristesse la scne.
Linterruption (le dpart) de Boulgakova se poursuit, se prolonge, une fois le rideau de fin
tomb, elle vient contaminer toute la pice que nous pouvons lire laune de la faille , du
non-dit, de labsence de communication, de la solitude. En effet, ce dpart, cest aussi la mise
en scne du non-dit (cest un geste silencieux qui pourtant en dit long), et de labsence.
Encore une fois, cest le rythme, plus que le sens des mots, qui exprime le sentiment de
Boulgakova qui vient envahir le plateau et la pice. Celui-ci est cr par le temps verbal
choisi, ainsi que par la juxtaposition de phrases courtes qui dcrivent le dpart de Boulgakova,
le dcoupant en plusieurs actions et gestes. Le rideau retombe sur cet inexprim rendu
inoubliable qui vient confirmer le propos dun personnage du film Nostalghia de Tarkovski :
Les sentiments inexprims sont inoubliables192 .
Selon Jean-Jacques Bernard, le thtre est avant tout lart de linexprim. Cest
moins par les rpliques que par le choc des rpliques que doivent se rvler les sentiments les
plus profonds. Il y a sous le dialogue tendu comme un dialogue sous-jacent quil sagit de
rendre sensible [] Un sentiment comment perd de sa force193 . Ce dialogue sousjacent a lieu dans les rsonances entre les mots, dans le choc des rpliques , dit
autrement, dans le bruissement de la langue . En quelque sorte, travers ce langage qui fait

191

Me contaba "El flautista de Hamelin y extraa conclusiones", MAYORGA, Juan, Hamelin, op.cit., p.40.
TARKOVSKI, Nostalghia, cit. in RGY, Claude, Espaces perdus, op.cit., p 134.
193
BERNARD, Jean-Jacques, Le silence au thtre , art.cit., p. 68.
192

274

entendre et rend visible le silence entre les mots, le thtre inexprime lexprimable comme
crit Roland Barthes194.
Hamelin de Mayorga est sans doute lune de ses uvres dont on peut dire sans hsiter
quelle inexprime lexprimable , de par la manire de mettre en scne son sujet mme. En
effet, le thme de la pdrastie, qui est au premier abord le sujet principal de la pice, est
dune part exprimable et exprim, notamment par les journalistes, dont le Juge Montero
dplore le style impudique, sensationnaliste et moraliste, qui alerte et formate lopinion
publique. Mais le droulement de luvre sattache justement inexprimer cet
exprimable, dmonter le discours des journalistes : en effet, Mayorga met en scne la qute
constante de la vrit, lindcision du Juge, la difficult trouver la vraie version de la
ralit, et la juger.
Celle-ci passe par la juxtaposition de plusieurs discours qui se font cho ou se
contredisent : les paroles du narrateur pique et le silence de Josemari servent de contrepoint
au discours officiel (celui de la psychopdagogue, des journalistes, de lopinion publique).
Par ailleurs, parfois geste et parole sont volontairement dissocis dans le texte mme, plaant
le rcepteur dans une position o il ne peut pas croire simplement et confortablement ce quil
voit, entend, ou lit.
Le rle du non-dit, de linexpression de lexprimable dans Hamelin est aussi li la
volont de Mayorga de montrer le dcalage rythmique, linguistique entre le monde des
enfants et celui des adultes.
Le fragment ci-dessous met en scne le Juge Montero (qui questionne), Josemari (qui
reste en silence) et le narrateur pique ; celui-ci, en tant qunonciateur des didascalies, dcrit
les gestes de lenfant faisant office de rponses.
MONTERO. Y cuando duerme contigo? Te toca?
ACOTADOR. Se lo pregunta tres veces ms, hasta que Josemari dice s con la cabeza.
MONTERO. La colilla?
ACOTADOR. Se lo pregunta tres veces. Josemari dice s con la cabeza.
MONTERO. Te ha pedido que t le toques?
ACOTADOR. Con la cabeza: s.
MONTERO. Que le toques su colilla?
ACOTADOR. S. (p. 35)

194

BARTHES, Roland, Essais critiques, op.cit., p. 15.

275

Au fur et mesure que le rythme de linterrogatoire saccentue, les descriptions du


narrateur pique sont de plus en plus elliptiques. La premire, de structure binaire, fait
allusion au rythme verbal du Juge (Se lo pregunta tres veces) et ensuite celui de lenfant
(Josemari dice s con la cabeza) : elle runit les deux types de langages proposs dans cette
scne. Ensuite, le narrateur pique ne dcrit que les rponses muettes de Josemari, la premire
fois au moyen dune phrase nominale (con la cabeza : s), faisant lellipse du verbe utilis
plus haut (dice), et la deuxime en se contenant du monosyllabe signifiant lacquiescement
silencieux de Josemari (s). Cette dernire rplique est intresante, car elle peut tre perue
une nouvelle fois comme lellipse de la premire phrase (Josemari dice s con la cabeza), ou
bien comme une rponse directement adresse par le narrateur pique Montero ? Ainsi, les
rpliques du narrateur pique mettent en vidence le dcalage entre le langage des adultes et
le langage hors des mots de lenfant. Cette scne exprime (rpliques de Montero) en
mme temps quelle inexprime , ouvrant la voie vers un langage pur, empreint de silences.
Le langage de Josemari est caractris par le silence, comme le montre le texte
didascalique, mais aussi le texte dialogu : Su silencio es su modo de hablar (p. 56), dcrte
la psychopdagogue propos de lenfant. Les sensations de Josemari dans Hamelin ne sont
jamais exprimes que par son silence, rendu sensible en tant que silence (absence de son,
absence de rponse) dans le dialogue avec les autres personnages, mais aussi dans le
mtadiscours du narrateur pique, ou des autres personnages, qui disent et commentent le
silence de lenfant. Les gestes, le silence de Josemari sont des lments concrets qui mettent
en vidence sa solitude, son sentiment dincomprhension, sa peur.
Lors de linterrogatoire, les non-rponses de Josemari se manifestent sous plusieurs
formes :
MONTERO. Ha dormido contigo?
JOSEMARI. Me van a llevar interno?
MONTERO. No.
ACOTADOR. Siencio. Josemari dice s con la cabeza. (p. 34)

Cette dernire rplique du narrateur pique se rpte plusieurs reprises dans cette
scne, nous lavons vu un peu plus haut. On remarque linfluence de la philosophie du
langage de Walter Benjamin sur luvre du dramaturge lorsque Juan Mayorga associe le
silence de Josemari, non lchec de la communication, mais son mystre :
Y luego haba otro silencio que es ms resonante, que es el silencio de los nios. Y no en balde la palabra ms
repetida por el acotador es la palabra silencio. Entonces yo creo que en particular cuando el nio est con el juez y

276

con la psicopedagoga, ese silencio tiene que ser de nuevo clamoroso. Tenemos que preguntarnos qu est en la
cabeza de este nio. En ese sentido, ah el silencio no es tanto fracaso de la comunicacin como misterio.195

Ainsi, le thtre de Mayorga clbre la face cache du langage, lenvers de la


parole signifiante, cest--dire la signifiance196, celle-ci se laissant entendre travers ce que
Meschonnic appelle le rythme.
3.2.3. Le statut thtral du silence dfinit une esthtique thtrale nouvelle
3.2.3.1. Interruption de laction et inversion de la dialectique parole/silence
Dans la dramaturgie traditionnelle, le silence est une simple pause dans lchange des
rpliques, il est subordonn la sphre du dialogue , selon Arnaud Rykner et Hlne Kuntz
dans Potique du drame moderne et contemporain, de Jean-Pierre Sarrazac.
Au milieu du XVIIIme sicle, la dsaffection du public pour la comdie et la tragdie
classique contraint les auteurs renoncer certains canons esthtiques forms lpoque
classique qui constituaient une dramaturgie du resserrement (unit despace, de temps et
daction) dont lesthtique tait dicte par la redcouverte de la Potique dAristote. Alors,
linitiative de Diderot, sinvente un nouveau genre dramatique, ancr dans la ralit sociale de
son poque. Dans Le fils naturel (1757), Le pre de famille (1758), ainsi que dans ses crits
thoriques (Entretiens sur le fils naturel et De la posie dramatique), il invente une nouvelle
forme pour se saisir de nouveaux sujets. Il sagit dune rforme thmatique mais aussi
structurelle et esthtique.
Diderot y rserve une place fondamentale au tableau, qui prend le dessus sur laction
et sur le traditionnel coup de thtre , qui caractrisaient la tragdie classique. Le tableau
nous intresse particulirement dans la mesure o incarne linterruption de laction, en faveur
de la cristallisation dune motion ou dune impression, qui aura pour but dbranler le
spectateur. De cette rforme se dgage un thtre raliste qui entend interroger la ralit, et
qui sera suivi de lirruption du drame moderne.
En effet la fin du XIXme sicle est marque par deux vnements : linvention de la
mise en scne (lapparition du metteur en scne qui dveloppe une interprtation subjective de
la pice) et la crise du drame, cristallise dans luvre de Peter Szondi, Thorie du drame
moderne. Celle-ci se caractrise par le renoncement au dialogue, au personnage bien dfini
195

Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.


Nous avons cit plus haut la dfinition que donne Henri Meschonnic de ce terme : La signifiance dun texte
littraire est [] une notion [] propre la potique, et qui fait du rythme et de la prosodie un systme de
subjectivation unique pour chaque texte , MESCHONNIC, Henri, Le thtre dans la voix , in DESSONS,
Grard, Penser la voix, op.cit. p. 39.

196

277

(chez Strindberg les personnages sont dpourvus de toute identit, au point quon ne sait plus
sils sont vivants ou non), et lunit de lieu (on construit un espace mixte, dou de plusieurs
dimensions spatio-temporelles).
Ainsi, linversion de la hirarchie parole/silence du thtre classique marque la crise
du drame moderne. propos du silence, Arnaud Rykner et Hlne Kuntz crivent que cest
prcisment de ce statut dauxiliaire de la parole que la affranchi le drame moderne et
contemporain197 . Paralllement ce renversement du statut traditionnel du silence, laction
est remise radicalement en cause, sans toutefois tre annule.
titre dexemple, Maurice Maeterlinck prne un thtre statique impliquant non
la suppression mais la redfinition de laction : celle-ci ne prend plus la forme du mouvement,
elle est avant tout psychique, cest lme des personnages quil sagit de saisir. On peut citer
son uvre Les aveugles, qui met en scne douze personnages non-voyants immobiles. Cette
pice a un fort impact sur certaines uvres du XXme sicle, notamment En attendant Godot
de Beckett, qui est une ralisation de ce thtre statique. De son ct, Nathalie Sarraute se
propose dans ses pices de saisir les mouvements de lme des personnages, quelle appelle
les tropismes198 .
En quelque sorte, les dramaturgies des XXme et XXIme sicles prolongent la crise du
drame ouverte en 1880/90. tel point que dans LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence
de lge classique Maeterlinck, Arnaud Rykner avance la thse suivante : le silence est
beaucoup plus que le simple envers de la parole199 il est la clef de vote dun systme
dramaturgique, le pivot dune esthtique thtrale200 nouvelle. Il sagit dsormais moins
dun silence en creux , constitu par les blancs entre les rpliques, que dun silence qui
envahit le domaine du discours, et en devient la matire mme.
Le monde hors du langage qui se cre hors des mots (Rykner) au thtre
sadresse un troisime terme sajoutant au phnomne de la double nonciation, que
Maeterlinck nomme le personnage sublime201 . Arnaud Rykner le dcrit ainsi : les
personnages sont comme physiquement happs par un troisime terme vers lequel ils se
tournent, ils ne se parlent plus, ils parlent devant eux et ne se rejoignent que dans la vision
197

KUNTZ, Hlne, et RYKNER, Arnaud, Silence , in SARRAZAC, Jean-Pierre, Potique du drame


moderne et contemporain. Lexique dune recherche, Louvain-la-Neuve, tudes thtrales 22/2001, p. 117-119.
198
Nous avons largement dfini cette notion plus haut, en 1.3. Cri e(s)t silence : des manifestations du tropisme.
199
RYKNER, Arnaud, LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence de lge classique Maeterlinck, Jos
Corti, 1996, p. 9.
200
Ibid. Italiques de lauteur.
201
Le personnage sublime qui, peut-tre, nest que lide inconsciente mais forte et convaincue que le pote se
fait de lunivers et qui donne luvre une porte plus grande, je ne sais quoi qui continue dy vivre aprs la
mort du reste et permet dy revenir sans jamais puiser sa beaut , MAETERLINCK, Maurice, prface au
Thtre, t.1, Bruxelles, Lacomblez, 1901, p. 16.

278

qui les fait parler []. La salle devient alors lcran sur lequel ils viennent se projeter, miroir
et cho qui les fait advenir sans la fiction dun langage codifi comme le dialogue
traditionnel202 . Rykner souligne ensuite quau thtre, les deux niveaux dnonciation nont
pas la mme ralit, puisque si lchange formel entre personnages disparat, le thtre
persiste ; tandis que si le quatrime mur se referme sur la scne, excluant le public, le
thtre nest plus203 .
Ainsi, la salle devient lindispensable rceptacle dans lequel rsonnent les silences de
la scne. Quels sont-ils et comment se manifestent-ils ? Qui parle et qui se tait chez Juan
Mayorga, et quelles sont les valeurs de chacune des deux actions ?
3.2.3.2. Pouvoir du silence, silence du pouvoir
propos de la thtralit, Juan Mayorga souligne quil ne sagit pas tant pour lui de
donner voir la parole, comme le suggre Claude Rgy, que de faire entendre le silence :
Claro, la nocin de la teatralidad es una nocin fundamental. La expresin esta [il fait rfrence lexpression de
Grard Dessons] me parece brillantsima, me interesa mucho, pero yo no llegara tan lejos. Yo le dara la vuelta a esta
expresin y dira que el hecho de dar a ver la palabra es parte de la teatralidad. Porque yo s creo que puede haber una
teatralidad sin palabras, en este sentido creo me parece muy radical esta expresin: hay muchos momentos en que no
hay palabras, y en los que tampoco es precisamente el silencio lo que est en escena. Yo dira que el hecho de dar a
ver la palabra o de poner en escena el silencio es parte de la teatralidad204.

Dans Cartas de amor a Stalin, la non-rponse de Staline la lettre inacheve de


Boulgakov est prcisment ce qui pousse lcrivain la folie : le silence rsonne, frappe
continuellement, et finit par anantir Boulgakov. Il est utilis comme arme par Staline, qui
incarne la force silencieuse du dispositif scnique, cherchant rduire lcrivain au
silence, anantir son discours et par l mme, son identit.
En effet, Staline napparat sur scne qu partir du cinquime tableau, et mme l, sa
prsence nest que fantasmagorique, elle a t cre par limaginaire de lcrivain. Par
ailleurs, le dialogue entre Boulgakov et sa femme est domin par la prsence hors scne de
Staline, et lorsque celui-ci finit par apparatre sur scne, il achve compltement toute
possibilit de dialogue dans le couple.
Staline incarne le silence auquel Boulgakov est constamment confront (ces milliers
de lettres sans rponse). La prolifration du terme silence dans les didascalies, ainsi que le
rappel rcurrent de la conversation interrompue, lattente dsespre dans laquelle se plonge
Boulgakov montrent le rle essentiel du silence dans le discours des personnages, mais aussi

202

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 48.


Ibid., p. 42.
204
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.
203

279

dans la mise en scne. Le silence envahit et sature lespace de la parole : Boulgakov ne


parvient plus dialoguer avec sa femme ni avec Staline.
Ainsi, mme lorsque la forme extrieure du dialogue est prserve, crivent Arnaud
Rykner et Hlne Kuntz dans larticle cit plus haut, lmergence du silence remet
dfinitivement en cause la dialectique des rapports intersubjectifs. Chez Tchekhov, les
personnages donnent ainsi limpression de monologuer cte cte, sans jamais franchir
efficacement le silence qui les spare205 . De mme, les personnages de Cartas de amor a
Stalin monologuent cte cte dans le sens o ils ne sentendent plus, ne se rpondent
plus vraiment, se laissent engloutir par le silence. Ainsi, la fin de la pice, le seul personnage
dont on entend encore le monologue est Staline, puisque Boulgakova a dcid de quitter le
pays, et son mari est devenu une prsence silencieuse et soumise.
Cest au milieu du sixime tableau que lon peroit le mieux cet engloutissement des
paroles de lcrivain par la force silencieuse et absente de Staline, car celui-ci apparat sur
scne, mais il nest autre que le fruit de limaginaire de Boulgakov. Ainsi, le Staline
fantasmagorique souffle Boulgakov les questions quil doit poser sa femme (p. 38), de
mme quil corrigera et finira par lui dicter carrment la lettre idale , celle qui fera sortir
Staline de son mutisme.
Dans Cartas de amor a Stalin, le silence modifie considrablement et mme
renverse les rapports entre les personnages. Il incarne la censure subie par Boulgakov, la fin
de son existence comme crivain, le mpris absolu de son tre, mais aussi son isolement du
monde extrieur, et son incapacit de dialoguer avec sa propre femme. Ses paroles tendent
vers le monologue pratiquement ds le dbut (le dialogue entre Boulgakov et sa femme prend
lapparence de deux monologues apposs, sourds lun lautre), et finalement le seul
interlocuteur que Boulgakov accepte est le Staline fantasmagorique quil a cr. Du coup,
mme ce dialogue est un monologue dguis, tant donn que Staline nest pas un vrai
interlocuteur : cette situation met en vidence le dialogisme de tout monologue. Les
didascalies, ou Boulgakov lui-mme, insistent plusieurs reprises sur le fait que ce dialogue
nest quillusion : Silencio. Bulgkov se comporta como si viese y oyese a alguien a quien
slo l oye y ve (p. 34). Cette didascalie est rpte deux fois, trouant le monologue
pistolaire de Boulgakov, faisant cho linterruption de la conversation tlphonique par
Staline, mais aussi la suspension de la parole de lcrivain (celui-ci ncrit plus de romans ni

205

KUNTZ, Hlne, et RYKNER, Arnaud, Silence , SARRAZAC, Jean-Pierre, Potique du drame moderne
et contemporain. Lexique dune recherche, art.cit.

280

de pices) et de lhomme (il ne parle plus sa propre femme). De fait, Boulgakov lui-mme
reconnat plus loin devant Staline quil se trouve hablando slo como un poseso (p. 62).
Le silence qui le spare de Staline (dans la scne de la conversation tlphonique
coupe, et ensuite avec les milliers de lettres qui restent sans rponse), ainsi que de sa femme,
lisole progressivement dans une solitude absolue. Il neutralise tous les sens (toucher, oue,
vue) qui pourraient le lier Boulgakova : lorsquelle essaie de le toucher pour le ramener la
ralit, il ne sent plus ses mains (Ella lo toca, pero Bulgkov ya no siente sus manos,
p. 34) ; et plus tard, il sefforce de ne plus la regarder ni lentendre, la transformant en un
pantin dont la bouche se meut sans mettre aucun son (Bulgkov no quiere seguir oyndola.
Para no orla, escribe. Ya no la oye, aunque ella todava mueve la boca , p. 41)
la fin du cinquime tableau, les didascalies, qui disent le mutisme de Boulgakov
face aux questions de sa femme, incarnent le mur de silence qui a t bti entre les deux
personnages. La maladie du silence (La causa de mi enfermedad es el silencio, avoue-til Staline, p. 34) a fini par atteindre lcrivain qui se retrouve au dbut du sixime tableau
seul, crivant, et lisant voix haute ce quil crit.
Par son silence, Staline fait taire lcrivain. Dans le fragment qui suit, la rptition de
la didascalie Stalin calla troue le discours de Boulgakov (dans le sens figur, mais aussi
graphiquement, visiblement, dans la mise en page), interrompant silencieusement son
discours :
BULGKOV. Usted sabe que en la Unin Sovitica no se me deja descansar. Le ruego que interceda ante el
Gobierno fin de que me conceda una licencia para salir al extranjero.
Stalin calla.
Todo lo que necesito es descansar fuera de la Unin Sovitica durante unos meses.
Stalin calla.
Incluso podra serme suficiente una semana fuera de la Unin Sovitica.
Stalin calla. Bulgkov aguanta su silencio. (p. 36)

Le poids et la force du silence de Staline sont vidents : sans dire mot, le dictateur
parvient faire changer lcrivain davis : au dpart, celui-ci dit son souhait de partir
quelques mois , puis seulement quelques jours , et finalement plus loin il affirmera
qu un seul jour lui suffirait.
Dans ce passage, les didascalies mettent en scne le silence de Staline comme un
immense gouffre exerant sur Boulgakov une force dattraction : ce dernier y tombe, et en
perd son autonomie et sa libert. Le silence de Staline est caractris dans les didascalies
281

comme difficile soutenir, supporter : Stalin calla. Bulgkov aguanta su silencio. De


mme quun regard, un silence peut avoir plus de force quun discours, et il est capable de
plonger linterlocuteur dans le mutisme, de lui faire perdre la matrise de son discours, sur
lequel il ne peut plus dsormais fonder son identit.
Cest donc en creux que se dfinit Boulgakov, partir du silence qui
lentoure206 et qui rsonne au cur mme de son discours (dans les didascalies, mais aussi
par lincomprhension de ses interlocuteurs laquelle il se confronte). Ainsi, Boulgakov
sombre comme Staline dans le silence, alors mme quil avait jur ne jamais se taire : Como
fiera que soy, nunca callar. Un artista que calla no es un verdadero artista (p. 36).
Pensons Britannicus de Racine, o lon peroit limpossibilit de parler comme un
des signes les plus frappants de violence tragique. En effet, dans lacte II, scne 6, Junie se
trouve force de garder le silence malgr les propos passionns de Britannicus, parce quelle
sait que Nron les espionne et qu la moindre parole sincre de sa part, Britannicus sera
excut. Dans lacte III, scne 8, Nron demande dailleurs Britannicus de prendre exemple
sur Rome et de se taire : Elle se tait du moins, imitez son silence . Le mutisme est larme
par excellence du tyran dans Britannicus, comme elle est celle du dictateur dans Cartas de
amor a Stalin.
Ce silence qui dtruit les tres, leur identit, est un acallamiento un silence qui
fait taire et qui soumet. Dans Cartas de amor a Stalin, Juan Mayorga dnonce le silence
impos par le pouvoir (la censure), mais aussi celui de loubli (individuel ou collectif) dans El
jardn quemado, ou encore celui du tmoin lche dans Himmelweg. Le silence devient un
instrument de la violence dont le but est danesthsier, comme le gardien de Copito qui lui
inflige des piqres calmantes afin de mettre fin sa satire de la socit devant les
spectateurs du zoo. Dans cette pice, il sagit de faire oublier par le silence un pass jug trop
douloureux .
Le thtre de Juan Mayorga critique et dnonce la socit qui oublie, qui se tait et qui
impose le silence ; et somme le spectateur/lecteur de ragir et de remplir lui-mme les
terribles blancs laisss par ce silence. Il sensuit une immense libert du rcepteur (qui est
aussi une responsabilit) dont nous examinerons les cheminements possibles dans notre
troisime acte.
Le silence chez Juan Mayorga est inscrit dans le discours mme des personnages, et
renferme leur vrit. Nous lavons vu dans Hamelin, propos du silence de Josemari, qui
devient reprsentatif de la vulnrabilit des enfants, de la responsabilit des adultes. Dans
206

Ibid.

282

Himmelweg, il a une valeur et une rsonance toute particulire : Me parece escuchar los
trenes atravesando el silencio del bosque. Atravesando ese silencio que slo se oye dentro del
bosque (p. 8). Le Dlgu de la Croix Rouge dcrit lui-mme la spcificit de ce silence
profond et mystrieux qui ne sentend que dans la fort : ce nest que dans les moments de
silence quun clair de vrit peut sesquisser : en Himmelweg la nica verdad est en el
silencio207. Le sujet mme de Himmelweg est prcisment le silence en tant que non-dit qui
renferme la vrit, tandis que les dialogues relvent dune immense mascarade, dun
mensonge, du non-dit par excellence.
Le silence auquel le Commandant du camp aspire, en revanche, est celui de la
paix , de loubli ( Permettez-moi un conseil : ds que vous serez sortis dici, commencez
oublier , p. 43), celui qui ferait taire le bruit des trains et des remords.
GOTTFRIED. Esta noche me pareci or un tren.
COMANDANTE. Un tren? No tengo noticia de que haya llegado ningn tren. No sera en sueos?

Cest ce mme silence que le Dlgu de la Croix-Rouge cherche retrouver en mme


temps que lapaisement de sa conscience et sa paix intrieure, moyennant un long monologue
o il justifie le rapport quil a crit, favorable aux camps.
3.2.3.3. De la libration de lesclave par le silence
Toutefois le silence le plus prgnant, car ce nest pas celui dont on parle mais celui que
lon entend rellement, en tant quabsence de son, de paroles, est celui des victimes de
lHolocauste, dont la vie a t interrompue par un non-sens. Leur silence est littralement
dun non-dit : la mort nest pas dite, pas plus que la vrit des camps. Lhorreur est
suggre par les motifs des trains et de la fume, par exemple. Par leur prsence lancinante
dans les discours et sur scne, ces lments font rsonner le silence des victimes, dont
Gottfried est le porte-parole :
COMANDANTE. Me escucha, Gottfried? Qu est mirando?
GOTTFRIED est mirando hacia lo alto, a lo lejos.
GOTTFRIED. El humo. (p. 26)

Le silence retentit avant (dans les didascalies, pendant quil regarde vers en haut, au
loin ) et aprs (cest la fin de la scne) la rponse de Gottfried, ces deux mots terribles : el
humo. Pour pouvoir dire la vrit, le langage doit, dans certaines circonstances, tre entour
207

Entretien avec Juan MAYORGA : Annexe 2.

283

de silence. Ainsi le langage du silence est dans Himmelweg le seul espace possible pour la
vrit et lhorreur.
Il sagit de sinterroger sur ce que renferme ce silence, de mme que nous nous
demandons comme la jeune fille du banc ce qui se trouve dans le paquet que lui tend le
jeune garon. Au bout de la troisime rptition du dialogue du couple du banc, le texte
didascalique rpond cette question :
L. brelo. Te va a sorprender.
ELLA. No pesa. Qu hay dentro?
L. EL futuro. Dentro est nuestro futuro.
Ruido de tren. ELLA deja caer el paquete. Suena vaco. (p. 17)

Le cadeau, qui renfermait toutes les promesses de futur, la foi aveugle en lavenir du
jeune garon, sonne creux lorsquil tombe par terre. Ce vide quil renferme, lun des
points cardinaux de la thtralit, est le silence de la vrit, qui soppose aux
accumulations de mensonges dans le discours du Commandant. Ce bruit creux fait
rsonner sur scne son envers : le silence signifiant.
En outre, si ce paquet sonne creux lorsquil tombe, cest peut-tre quil contient
des cendres, celles des corps extermins et aussi celles des victimes venir. Le couple se
tournant vers son futur regarde en ralit un paquet de cendres. Leur regard, et le ntre
(spectateur/lecteur), sapparente alors celui de lAnge de lhistoire du tableau de Paul Klee,
propos duquel Walter Benjamin crit quil regarde horrifi le pass en mme temps quil
subit la tempte, cest--dire limminence de la catastrophe future : le progrs208.
Comme le paquet du jeune homme, les mots dans le dialogue du couple sonnent
creux , et ce silence renferme leur vrit. Juan Mayorga pose dans El silencio del
prisionero209 la question suivante: Tampoco el lector comn dejar de inquietarse por su
caudaloso discurso y por el tenaz silencio de su prisionero: qu dice ese silencio?210. Le
metteur en scne doit selon Mayorga travailler faire entendre le silence qui rpond au
discours des bourreaux jusqu parvenir le vaincre. En effet, il sagit de rendre sa force et sa
beaut au silence :
208
Nous dvelopperons cette piste de rflexion qui nest qubauche ici, dans notre troisime acte, o nous
mettrons en regard luvre de Juan Mayorga et la philosophie de lhistoire de Walter Benjamin.
209
Il sagit du texte de prsentation ladaptation de Mayorga des Frres Karamazov de Dostoevsky intitule El
gran Inquisidor.
210
MAYORGA, Juan, El silencio del prisionero, in ALMARZA, Juan Manuel, HERRERO, Jacinto,
MACEIRAS, Manuel, MAYORGA, Juan, SOLOVIEV, Vladimir S., La religin, cuestiona o consuela?, : En
torno a La leyenda de El Gran Inquisidor de F. Dostoievski, Barcelone, Anthropos, 2006, p. 126.

284

Y el teatro nos ofrece, sobre todo, el silencio. El teatro es el arte en que el silencio se oye, y no hay silencio tan
sonoro como el de este prisionero de la Inquisicin. Quien al aluvin de palabras de su carcelero responde slo con
un gesto: un beso. En ese beso y en el silencio desde el que ha surgido reconocemos toda su mansedumbre y toda su
fuerza. Para hacer or ese silencio ha trabajado este adaptador.211

La sonorit du langage est mise en avant, nous lavons soulign partir des tudes sur
le rythme de Meschonnic et des analyses sur la voix, mais au thtre si le son devient corps, la
dimension matrielle est tout aussi prsente dans labsence de son. Pour Juan Mayorga, le
silence est tremendamente concreto:
Yo creo que el silencio es tremendamente concreto. Precisamente el valor que tiene el silencio en teatro (como ocurre
supongo en msica, pero en teatro de forma muy rotunda, en la medida en que el teatro es el arte del cuerpo del actor
y de la voz encarnada del actor) es que en el teatro el silencio es rotundo.
El problema no es encontrar un medio, sino medir precisamente esa capacidad que tiene el teatro y hacer que sea
elocuente, que no sea redundante, porque eso sucede muchas veces, que no se escucha el silencio, pero si se consigue
que haya una expectativa de palabra, entonces el silencio es clamoroso. En el texto que te he comentado del Gran
Inquisidor, ah lo que hay es alguien que lanza un torrente de palabras, una tempestad de palabras, y otro que guarda
el silencio. Ese silencio slo ser significativo si, de algn modo, el espectador tiene la expectativa de que hable, de
que ese silencio se rompa. Si simplemente vemos a un tipo callado, eso no es elocuente. Yo creo que ha habido
puestas en escena, en particular la de Noruega y la francesa de Georges Lavelli, en que precisamente a una palabra
del comandante, a una interpelacin del comandante, la respuesta de Gottfried es diferida, no es inmediata, como si l
estuviese pensando, estuviese midiendo su respuesta: ha sido suficientemente productiva la puesta en escena para que
el silencio se escuchase, para que uno se plantease qu es lo que hay en la cabeza de Gottfried en ese momento.
O sea, yo no creo que el silencio sea abstracto, sino que es tan concreto que una caricia, que un golpe.212

Nous pouvons mettre en parallle Le Grand inquisiteur, texte cit ci-dessus par
Mayorga, avec La lengua en pedazos, qui met en scne la joute oratoire entre Sainte Thrse
et un Inquisiteur du Saint Office. Nous lavons mentionn plus haut213, cette pice termine sur
un silence qui en dit long, lorsque Teresa sapprte parler de lamour : Pero nadie puede
hablar de ello. Es mejor no decir ms214. Que le mot de la fin soit un refus ou une
impossibilit de dire, est sans doute le meilleur moyen de rendre hommage la valeur du
silence, du non-dit. Il en va de mme dans ltimas palabras de Copito de Nieve: Pero an
me falta hablar de Dios. No puedo irme sin (Muere) (p. 44). Ainsi, comme la religieuse, le
singe philosophe incarne le fait que labsolu (lAmour, Dieu) ne peut se dire, il se manifeste
silencieusement. Le lien entre labsolu et le silence est comment par Sren Kierkegaard qui
propose des clairages fondamentaux sur cette problmatique dans Crainte et tremblement,
propos de lpisode biblique du sacrifice dAbraham215.

211

Ibidem.
Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.
213
Cf. plus haut : 2.2.3. Signifiance du langage.
214
MAYORGA, Juan, La lengua en pedazos, op.cit., p. 139.
215
propos du sacrifice dAbraham, voir : troisime acte, chapitre 3 : 2.2.4. Corps mutils et interruption du
sacrifice : Mayorga partir de Kierkegaard, et propos du lien entre silence et absolu : chapitre 4 : 2.2. Un
thtre monadologique : de luniversel dans le singulier.
212

285

Dans son adaptation de Dostoevski, Mayorga met en vidence laspect


essentiellement concret du silence du prisonnier, au moment du baiser du prisonnier au Grand
Inquisiteur.
Gran Inquisidor- Maana, ese dcil rebao, a una seal ma, se lanzar a encender tu hoguera. En ella voy a
quemarte. Porque si alguno merece nuestro fuego, se eres t. Maana te quemo.
(El Gran Inquisidor espera una palabra del Preso. Pero ste guarda silencio. Por fin, el Preso se acerca al Gran
Inquisidor y lo besa. Pausa. El Gran Inquisidor abre la puerta de la celda.)
Gran Inquisidor- Vete y no vuelvas nunca ms.
(Sale. El Preso sale tambin. Silencio.)216

Le prisonnier a gard le silence pendant toute la pice, et lorsque lInquisiteur lui


annonce quil va tre brl, la rponse du premier nest autre quun baiser. Tout au long du
monologue prcdant ce geste final, lInquisiteur sinterrompt, crant un horizon dattente
(Jauss) de la parole du prisonnier. Cependant celui-ci ne la prend jamais, sa seule rponse la
condamnation du bourreau est laction du baiser. Cette scne illustre trs bien les propos de
Juan Mayorga lorsquil affirme que le silence est aussi concret quune caresse, quun
coup217 . En outre, par ce baiser le rapport de domination matre/esclave est invers suivant
la dialectique hglienne218 : lesclave devient un homme libre par et pour la pense (libert
abstraite), ce qui est selon Hegel une premire tape vers la libert concrte, que le prisonnier
obtient rellement la fin de luvre, puisque lInquisiteur le somme de partir.
Il est peut-tre intressant dtablir un lien entre le silence de Boulgakov la fin de
Cartas de Amor a Stalin et celui du prisonnier dans El Gran Inquisidor. En effet, dans Cartas
de amor a Stalin, lquilibre parole/silence sinverse : au dbut de luvre, Staline fait montre
de son pouvoir par le silence, mais ds quil prend la parole, il est ridiculis par son
monologue, plein denvoles lyriques dclames triomphalement, debout sur le bureau de
lcrivain :
STALINE. (Espera la reaccin de Bulgkov. Silencio) Sabes lo que ms respeto de ti, Misha? Que no tienes
miedo a las palabras. En unos tiempos en que una sola palabra te puede costar la vida, t siempre dices lo que
piensas. (Espera la reaccin de Bulgkov. Silencio. Rompe el papel) Tienes razn. No he nacido para la poesa. La
poesa ablanda el alma. Un luchador no puede ser poeta. [] No tengo derecho a soar con una cultura
revolucionaria? sa es la pregunta que me desvela noche tras noche. Podemos fiarlo todo a esos artistas que se
llaman a s mismos de izquierdas? [] pueden hacer un arte digno de la Revolucin? (Silencio) Necesitamos
hombres como t, Misha. Artistas de verdad. Lstima que os cueste tanto entender lo que el pueblo necesita de
vosotros. Fjate en el pobre Maiakowski. Hizo bien en pegarse un tiro. [] Hizo bien pegndose un tiro (Silencio)
Cul es la causa del silencio del arte verdadero? La miseria? No. Los artistas rusos estis acostumbrados a pasar
hambre. La razn de vuestro silencio no es la falta de pan, sino una mucho ms profunda. El arte no pueden hacerlo
leales funcionarios, sino herejes peligrosos como t. (p. 71-12)

216

MAYORGA, Juan, adaptation de El Gran Inquisidor, texte indit.


Entretien avec Juan Mayorga : Annexe 2.
218
Cf. Troisime acte, Chapitre 4 : 3.1. Matres et Esclaves.
217

286

Les problmatiques souleves dans le torrent de paroles de Staline (qui fait cho
celui du Grand Inquisiteur) sont celles de lengagement dans lart, du rapport entre art et
politique : le dictateur expose sa vision paradoxale de lart dans une mme tirade. Dune part
il rve dun art exclusivement rvolutionnaire, de lautre il avoue que seuls les hrtiques
comme Boulgakov (les hommes libres), ceux qui refusent de se plier aux rgles, peuvent faire
de lart. Ainsi, dans son discours Staline rend hommage luvre de Boulgakov tout en ayant
supprim ses possibilits dtre reconnu comme tre humain et comme crivain : Qu ms
quisiramos los camaradas y yo que la Unin sovitica estuviese llena de artistas (p. 72).
Malgr cela, pendant le monologue de Staline, lcrivain est prsent sur scne, et son
silence y rsonne, abritant la possibilit de la rponse, dun retournement de situation : chaque
fois que les didascalies signalent un silence , quelles perforent le discours de Staline, le
rcepteur peut esprer que Boulgakov va intervenir, ragissant au cynisme cuisant de ce
dernier se livrant des loges dithyrambiques de son talent, au moment mme o il le force
sombrer dans le mutisme.
Il sagira dans le chapitre suivant danalyser non plus seulement la valeur
dramaturgique des silences, mais encore leur porte philosophique et thique. La mise en
scne de l envers de la langue a pour consquence la manifestation, dans linterruption,
dans la faille , dune scne invisible, celle qui donne entendre les silences de
lhistoire et de la philosophie.

287

TROISIME ACTE : La scne invisible au cur

de la carte du monde mayorguienne. Histoires

de rhizomes et rhizome de lhistoire dans luvre

de Mayorga

Un rhizome ne commence et n'aboutit pas,


il est toujours au milieu, entre les choses,
inter-tre, intermezzo. L'arbre est filiation,
mais le rhizome est alliance, uniquement
d'alliance. L'arbre impose le verbe tre ,
mais le rhizome a pour tissu la conjonction
et... et... et ... . Il y a dans cette
conjonction assez de forc pour secouer et
draciner le verbe tre.1

Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI

DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Mille plateaux, op.cit., p.36.

289

La faille est chez Juan Mayorga porteuse de sens (esthtique, thique,


philosophique), tel point que cest dans la rupture que surgit le Rel (au sens lacanien,
comme incomprhensible ou invisible). Nous pourrions mme dire que le Rel est la rupture
proprement dite et quil se manifeste ainsi dans les bances de la reprsentation o il
fait scne , daprs la terminologie consacre par la critique des dispositifs . Il sagira
dans cette partie de considrer les apports mthodologiques et philosophiques des crits
thoriques contemporains sur le dispositif , en particulier dans le champ thtral bien sr.
Nous largirons ensuite la rflexion, partir des notions de rhizome (emprunte Deleuze et
Guattari) et de cartographie, pour dboucher sur la pense de Walter Benjamin.
Le dispositif occupe aujourdhui une place de plus en plus importante dans bon
nombre de productions thoriques, en particulier dans le champ des tudes littraires et en
sciences humaines. Bernard Vouilloux consacre un article la critique des dispositifs1
littraires et artistiques, laquelle en appellent aujourdhui Stphane Lojkine, Philippe Ortel
et Arnaud Rykner, pionniers dune rflexion fertile et encore en friche. Signalons au passage
que ces derniers ne reconnaissent pas comme une thorie ou critique proprement
parler la mthode danalyse littraire et artistique fonde sur les dispositifs.
La notion de scne se trouve au cur de plusieurs ouvrages des thoriciens des
dispositifs, notamment La scne de roman de Stphane Lojkine, mais aussi Brutalit et
reprsentation de Marie-Thrse Mathet, et lEnvers du thtre dArnaud Rykner. Nous nous
occuperons prsent de dfinir la scne invisible qui surgit dans la faille , et nous nous
interrogerons sur la manire dont elle sarticule la notion de dispositif , mais aussi aux
philosophies qui placent le discontinu et la tension entre les contraires au cur de leurs
thories comme celle de Walter Benjamin, lun des principaux matres penser de notre
dramaturge.
La scne invisible niche au cur de la dramaturgie de Juan Mayorga nous
introduira ainsi par -coups dans une logique du discontinu et du singulier partir de laquelle
nous tracerons une cartographie de luvre de Juan Mayorga, fonde sur larticulation du dit
au non-dit, sur lespace creus entre le visible et linvisible, sur la dialectique proprement
benjaminienne entre le pass et ses failles , entre lhistoire crite et celle qui reste crire.

VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (dir.), Discours, image, dispositif, op.cit., p. 15.

290

CHAPITRE 1.
1. La scne invisible
La scne (celle qui nous intresse ici) est ce
qui se drobe le plus la scne (le plateau
o voluent les acteurs)1.

Arnaud RYKNER

La faille du langage, dont nous avons observ la mise en scne et le


fonctionnement dans luvre de Juan Mayorga ouvre une brche, un entre-deux quil
nous intresse ici dtudier non plus partir dlments thoriques issus de la critique
littraire, mais du paysage philosophique contemporain. Cet espace d entre-deux est un
cart dans lequel fait irruption le Rel : il sagit de ce que la critique des dispositifs appelle la
scne .
Lespacement entre la chose et le monde est un axe important de la philosophie
heideggrienne : nous le mettrons en regard avec le texte que Jacques Derrida consacre
khra . Ce parcours thorique travers quelques essais philosophiques nous permettra
dans un deuxime temps de proposer une dfinition de la scne comme entre-deux .

1. La notion d entre dans la philosophie contemporaine


Nous allons brivement aborder la notion de chose chez Martin Heidegger (mais
nous y reviendrons plus tard partir des thories lacaniennes2). Celle-ci dfinit un type de
rapport entre lindividu et le monde. En effet selon Heidegger, la chose rassemble3 (ce qui
en allemand, est une tautologie verbale : Das ding dingt. Que rassemble-t-elle ? Le monde,
rpond-il : Rassembler (Dingen), cest rapprocher le monde. Rapprocher est ltre mme de
la proximit. Pour autant que nous mnageons la chose en tant que chose, nous habitons dans
la proximit4 . Rassembler, cest mettre quelque chose la porte dune autre. Tout comme
chez Kant, lunion de ce qui est spar en des lieux diffrents se droule comme un jeu. Mais
chez Heidegger il ne sagit pas dun jeu subjectif et esthtique des facults de connatre, mais
de celui du Monde : le jeu des quatre mortels, immortels, terre et ciel. La chose
rapproche le monde en rassemblant ces quatre contres o se droule le jeu du monde, le sans1

RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 253.


Cf. 4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans Penumbra ou lirruption de l Autre scne .
3
HEIDEGGER, Martin, Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1993, p. 221.
4
Ibid., p. 216.
2

291

raison, ltre-enfant. Alors la problmatique spatiale se transforme et lespace de laffairement


du monde de la proccupation devient un espace de jeu libre dans lamplitude du monde.
Ainsi, selon Heidegger, dun point de vue ontologique, ni le monde ni la chose ne
valent par eux-mmes : seul le jeu qui a lieu entre eux est dcisif.
Heidegger insiste alors sur lentre-deux, un entre-deux qui ne stend plus seulement entre lhomme et la chose
comme celui qui sesquissait la fin de Die Frage nach dem Ding, mais qui stend entre chose et monde. Heidegger
dclare dans la confrence Die Sprache : Lintimit du monde et de la chose se dploie (west) dans le Dis- de
lentre-deux (Zwischen), dans la dif-frence (Unter-Schied). Le mot de dif-frence tient ouvert le milieu vers lequel et
travers lequel monde et chose sont rciproquement lunisson . [] Monde et chose : ces mots ne valent que par
la relation qui sinstaure entre eux. [] La dialectique est axe sur la diffrence. Mais cela autorise-t-il pour autant
faire de la pense de Heidegger une pense dialectique ?5

Nous ne sommes pas en mesure de rpondre ici cette question, et ce nest pas tout
fait le sujet qui nous occupe, mais gardons en mmoire le lien entre la diffrence (lcart,
l entre-deux dans lequel se dploie la relation de proximit entre lhomme et la chose,
entre la chose et le monde) et la dialectique, car nous nous interrogerons plus loin sur la place
de la dialectique dans luvre de Mayorga6.
En tout cas lexistence chez Heidegger est caractrise par l entre-deux , puisque le
Dasein est jet-l , comme le souligne Pierre Dulau : Ce qui caractrise le Dasein en
propre cest donc dtre un dpassement, une projection, un projet ; cela signifie quil se
rapporte au monde et lui-mme par le dtour du monde comme des possibilits dtre7 ; il
est cartel entre un pass que nous trouvons dj l, dont nous provenons, et un avenir qui
nous appelle, auquel nous parvenons8 . En faisant rfrence lexpression comment vous
portez-vous ? ou comment allez-vous , Dulau ajoute que pour le philosophe allemand :
Exister, cest habiter cet cart, cette diffrence, ce milieu entre ce que nous portons de nous-mmes mais dont nous ne
sommes pas lauteur, et ce vers quoi nous allons de nous-mmes, ce dont nous sommes linitiateur. Exister est ce
milieu entre la donation dune provenance et le pressentiment dune destination.9

Ainsi tre au monde signifie bien plus qutre seulement plong au cur dune
totalit dinstruments ou dune totalit dobjets, cest pour Heidegger tre projet dans une
totalit de significations, de sens10 . Cest tre entre dans la proximit, en intimit avec
une totalit de rapports signifiants (le monde). Si ltant ne se donne que toujours dj
pourvu dune fonction et sinscrivant dans la perspective dun usage possible, cest parce que
le Dasein nenvisage le rel et ne le dcouvre ainsi que comme totalit de sens.
5
DEWALQUE, Arnaud, Heidegger et la question de la chose. Esquisse dune lecture interne, Paris,
LHarmattan, 2003, p. 170.
6
Cf. Chapitre 4. Liaisons rhizomatiques et dialectiques sans synthse.
7
DULAU, Pierre, Heidegger Pas pas, Paris, Ellipses, 2008, p. 43.
8
Ibid., p. 43.
9
Ibidem.
10
Ibid., p. 50.

292

Autrement dit, le Dasein nest pas dabord un sujet rel en rapport avec des objets rels, mais il est en lui-mme une
relation possible. Une relation qui stablit entre ltre et ltant. Le Dasein est cette charnire , cette cheville ,
cette articulation par laquelle ltre et ltant trouvent se diffrencier et saccorder parce que sa nature mme
de projet implique lun comme condition du projet (ltre est ce sans quoi le Dasein ne pourrait exister), et lautre
comme destination du projet (ltant est ce en vue de quoi le Dasein existe, il sen sert, il en use, il se situe par
rapport lui).11

Pour Heidegger, lhomme (le Dasein) effectue la mdiation et laccord de ltre et de


ltant : il est charnire , cheville ou entre-deux . Le mode dtre quotidien dont il
faut partir pour penser le Dasein puis ltre est ce que Heidegger nomme l tre-au-monde ,
comme rseau de choses et dtres qui constituent toujours dj lhorizon en lequel quelque
chose comme une existence peut advenir12 . Ainsi, et cest l un aspect particulirement
important pour lobjet qui nous occupe, le Dasein effectue la liaison entre ce qui donne voir
(ltre, qui dispense les tants donns voir) et ce qui se donne voir (les tants)13. La
manire dont ltant se manifeste voque le mode dexistence de khra , laquelle Derrida
consacre un essai14.
La chose heideggrienne fait cho la notion de khra , rcupre du Time de
Platon. Celle-ci remet en question la logique de non-contradiction des philosophes dont
parle Jean-Pierre Vernant. Comme il lexpose dans Mythe et socit en Grce, face cette
logique du binaire, du oui ou du non , lhistorien propose une logique de lambigu, de
lquivoque, de la polarit, mise en jeu dans le mythe. Selon Platon, khra ne relve ni du
sensible ni de lintelligible, mais dun troisime genre :
La ambigedad declarada por Timeo se manifiesta de otro modo: unas veces la khra parece no ser ni esto ni aquello,
otras veces a la vez esto y aquello. Pero esta alternativa entre la lgica de la exclusin y la de la participacin []
proviene tal vez de una apariencia provisoria y de las coacciones de la retrica, esto es, de alguna inaptitud para
nombrar. La khra parece extraa al orden del paradigma, ese modelo inteligible e inmutable. Y sin embargo,
invisible y sin forma sensible, participa de lo inteligible de un modo muy dificultoso, en verdad aportico15.

Khra signifie de manire aportique, ainsi, elle ne relve pas dune conception de
la reprsentation comme prsence pleine. A la charnire entre lintelligible et au sensible, elle
ne peut qutre suggre. Derrida propose de penser Khra comme ce qui dpasse la
rgularit et la loi du logos sans pour autant relever stricto sensu du mythe. Il rend
hommage aux recherches de Jean-Pierre Vernant sur ltude de lopposition mythos/logos,
mais aussi sur lincessante inversion des ples, qui dpasse toute logique binaire dopposition.
11

Ibid., p. 50-51.
Ibid., p. 46.
13
Pour une dfinition plus prcise du couple dialectique tre/tant, se reporter un peu plus bas la sous-partie ;
4.2. Thtre et mtaphysique : ltre heideggrien et la scne .
14
Nous navons malheureusement pas eu accs la version originale de ce texte. Nous citerons donc la
traduction de Diego Tatin, consultable sur : http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kora.htm (consult le
23/02/2013).
15
DERRIDA, Jacques, Khra, Trad. Diego Tatin, Crdoba (Argentine), Alcin Editora, 1995, in:
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kora.htm, p. 2 (consult le 15/02/2013).
12

293

Cest pour cela quil propose de penser khra comme lo que, ms all de la oposicin,
interrumpida o retardada del logos y el mythos, dando lugar a esta oposicin como a tantas
otras, parece sin embargo no someterse a la ley de eso mismo que ella sita16. Khra est
au-del des oppositions qui lui succdent, et chappe aux lois qui drivent delles.
Puisquelle est inapprhendable, comment nommer khra est-elle nommable,
sinterroge Derrida ? Chez Platon, elle est successivement nomme lieu , endroit ,
emplacement , rgion , ou encore, travers des images, comparaisons ou mtaphores
proposes par Time en personne : mre , nourrice , rceptacle , porte-empreinte .
Khra reoit des interprtations qui viennent lui donner forme, mais elle ne se laisse jamais
atteindre ni toucher, et surtout pas puiser par ces types de traduction interprtative, ces types
hermneutiques.
Pero si Timeo la llama receptculo (deskhomenon) o lugar (khra), estos nombres no designan una esencia, el ser
estable de un eidos, puesto que khra no es ni del orden del eidos, ni del orden de los mimemas, de las imgenes del
eidos, que se imprimen en ella de modo que no es, no pertenece a los dos gneros de ser conocidos o reconocidos.
No es y ese no-ser no puede ms que anunciarse, es decir no se deja aprehender o concebir, a travs de los esquemas
antropomrficos del recibir o del dar17.

Ainsi, khra est dfinie comme un non-tre (ni essence, ni drive dune forme
pure) qui dfaut de pouvoir tre conu ou apprhend, ne peut quarriver et sannoncer. Elle
existe comme rceptacle dautres rcits mais elle nest elle-mme lobjet daucun rcit
puisquelle nest pas logos : un secreto sin secreto permanece, en relacin a ella, para
siempre impenetrable18.
Jacques Derrida en vient se demander dans quelle mesure khra , no
perteneciendo ni a uno ni a otro, ni al cosmos como dios sensible ni al dios inteligible19 ,
ouvre un espace vide entre le sensible et lintelligible: No es desde esta hendidura, en
ella, que ese clivaje entre lo sensible y lo inteligible, incluso entre el cuerpo y el alma, puede
tener lugar y tomar lugar20? Le discours sur khra ouvre une brche entre le sensible et
lintelligible, entre ltre et le nant, entre logos et mythos, mais aussi entre toutes ces
divisions et autre chose. Jacques Derrida insiste sur le fait que khra nest pas une simple
dichotomie : elle cre un troisime genre qui se niche dans la brche entre des couples
dopposs, et qui reste une tension constante et impntrable. Tercer gnero, no pertenece a

16

Ibid., p. 3. Cest Derrida qui souligne.


Ibid., p. 7. Cest Derrida qui souligne.
18
Ibid., p. 24.
19
Ibid., p. 13.
20
Ibid.
17

294

una pareja de oposicin, por ejemplo a la que forma el paradigma inteligible con el devenir
sensible y que ms bien parece una pareja padre/hijo21.
Ainsi Khra nest pas une opposition mais un cart permanent avec tout ce qui
semble entretenir un rapport avec elle. En ce sens elle rappelle la chose de Heidegger, qui
rassemble, cre de la proximit, un espace de jeu entre les choses et le monde. L o
Heidegger parlait de proximit, Derrida parle d espacement , mais dans tous les cas il
sagit dune relation (disymtrique) entre les choses et le monde. Disymtrique car en tension
permanente. Khra delimita un sitio aparte, el espaciamiento que guarda una relacin
disimtrica con todo lo que, "en ella", al lado o ms all de ella, parece hacer pareja con
ella22. notre sens, cette tension permanente luvre dans lespacement quest khra
informe lcriture dramatique de Juan Mayorga, comme nous le montrerons tout au long de
cette partie.
Cette tension khra prcde les dialectiques propres la philosophie (notamment
lopposition intelligible/sensible), elle implique un retour au-del du discours sr de la
philosophie. Debemos retroceder a un pre-origen que nos priva de esa seguridad y al mismo
tiempo requiere un discurso filosfico impuro, amenazado, bastardo, hbrido23. Ce lieu proriginaire, ni engendr ni gnrateur, est une ncessit qui prcde la philosophie et la reoit
(cest son rceptacle): Esta necesidad (khra es el sobrenombre) parece tan virgen que
tampoco tiene la figura de una virgen24.
Remonter au-del de lorigine de la philosophie, des premires dichotomies du logos,
cest sans doute ce que Jacques Derrida appelle la dconstruction. En effet dconstruire, cest
ouvrir lapparatre, lui permettre dtre prsent, cest un geste daffirmation, un oui
originaire qui nest pas crdule, dogmatique, ou dacquiescement aveugle, optimiste,
confiant, positif, qui est ce qui est suppos par le moment dinterrogation, de questionnement,
qui est affirmatif , affirme-t-il dans un entretien25. notre sens ce oui originaire
correspond prcisment au moment et au lieu pr-originaire o khra se manifeste comme
rceptacle des formes venir, comme non-lieu, non-tre. Khra est quelque chose et
non une chose , et cest quelque chose qui nous arrive26 , quelque chose qui apparat
sans se construire.
21

Ibid., p. 28.
Ibid., p. 29.
23
Ibid., p. 31.
24
Ibid.
25
DERRIDA, Jacques, Sur parole. Instantans philosophiques, La Tour dAigues, Laube, 2005, p. 88. Cest
Derrida qui souligne.
26
DERRIDA, Jacques, Khra , art.cit., p. 2.
22

295

Il y a dans lapparatre quelque chose qui vient et qui ne se construit pas, la venue au phnomne dune certaine
manire ; et cest l qu la fois lintuition, lexprience de la passivit ont un rle considrable dans les analyses de
Husserl, il y a dans lapparatre quelque chose qui ne se construit pas. La construction vient aprs , en quelque
sorte. Le retour phnomnologique la chose dans son moment virginal dapparition nest pas une construction.27

Selon Derrida, on trouve dans luvre de Heidegger une allusion khra comme
ce qui dsigne chez Platon le lieu (Ort) entre ltant et ltre, la diffrence , le lieu entre les
deux. L espacement qui prcde les logiques dichotomiques et reoit leurs formes, cest
khra de Platon, cet espace de jeu entre le monde et les objets, ou encore le lien et la
tension entre ltre (ce qui donne voir) et ltant (ce qui se donne voir). Considrer
lapparatre de la chose nous entrane dans le domaine de la phnomnologie.
En effet il y a en phnomnologie une autorit du regard, du thorique (thorein veut
dire regarder), leidos tant une forme visible dans la tradition platonicienne. La
phnomnologie respecte, sous le nom de la chose mme, lapparatre de la chose, telle
quelle apparat28 . Il sagit selon Husserl dun geste positif , qui sait
[] se dfaire de toute prsupposition thorique spculative, de tout prjug, pour revenir au phnomne, qui, lui, ne
dsigne pas simplement la ralit de la chose mais la ralit de la chose en tant quelle apparat, le phainesthai, qui est
lapparatre dans sa brillance, dans sa visibilit, de la chose mme. Quand je dcris le phnomne, je ne dcris pas la
chose en elle-mme si on peut dire, au-del de son apparatre, mais son apparatre pour moi, telle quelle
mapparat.29

Le philosophe ne manque pas de souligner la difficult dissocier la ralit de la


chose de lapparatre de cette chose, cest--dire de ltre-peru de la chose , le
phnomne pour moi do la liaison de la phnomnologie avec la conscience, avec
lego, le pour moi de la chose30 .
Cependant, comme le remarque Derrida :
Cela nempche pas Husserl, et cest l que les choses se compliquent, de tenter une phnomnologie de linvisible,
du sonore, du tangible surtout, et chaque fois par exemple quil analyse lexprience de la temporalisation, il se rfre
lcoute du son, de la musique, et ce moment-l le privilge du regard est suspendu.31

Le regard ne mne donc pas une reprsentation conue comme pleine : la manire
dapparatre des choses se fait sur le mode du visible mais aussi de linvisible (le sonore, le
tangible). Cette conception de la phnomnologie reflte notre sens le mode dexistence et
dapparition de la scne , notion centrale dans la critique des dispositifs. Tout dabord, le
phainesthai, cest--dire la brillance du phnomne qui apparat dans la lumire, telle que la
chose apparat , fait cho la scne en tant quelle est ce qui apparat, perant lcran de
la reprsentation et trouant le discours. Ensuite, si la scne est apparition visible
27

Ibid., p. 88-89.
DERRIDA, Jacques, Sur parole. Instantans philosophiques, op.cit., p. 75.
29
Ibid., p. 75-76. Cest Derrida qui souligne.
30
Ibid., p. 76.
31
Ibid., p. 87.
28

296

( phnomne-pour-moi , comme la chose), elle nen comporte pas moins une part
dincomprhensible et dinvisible, dindicible et de brutal, en tant quelle est lirruption du
Rel (au sens lacanien) dans le monde de la reprsentation.

2. La notion de scne comme entre-deux


La scne est un concept complexe et central dans la thorie des dispositifs ; nous ne
prtendons pas ici puiser toutes ses significations, tout au plus en proposer une approche qui
nous clairera davantage sur certains aspects de la dramaturgie de Mayorga.
Commenons par voquer un lment de dfinition du concept de scne
troitement li la notion de faille , dveloppe dans la seconde partie de ce travail : il
sagit de la coupure smiotique32 , cest--dire dans la rupture dans laquelle rside le sens.
Or, linterruption est une condition de la distanciation brechtienne, comme souligne Walter
Benjamin dans Quest-ce que le thtre pique ? . Elle permet de dcouvrir les situations.
(On pourrait aussi bien dire : de crer un effet de distanciation). Cette dcouverte
(distanciation) des situations seffectue au moyen de linterruption du droulement de
laction 33. Nous lavions montr propos de lirruption de la brutalit du Rel dans le
thtre pique, la scne implique une interruption de laction, louverture dune brche
dans la forme classique du drame comme dialectique close sur elle-mme-mme, dans
laquelle pntre la matire brute et brutale. En ce sens, la scne tourne le dos la
dfinition du drame de Peter Szondi dans Thorie du drame moderne : elle nat dune scission
davec la reprsentation, qui passe par la mise en scne de mdiations qui introduisent une
profondeur sur le plateau. Le regard des personnages en scne en fait partie, car il troue la
reprsentation codifie du plateau et se dirige vers un au-del, un hors-scne qui ne peut
qutre suggr. Comme lexprime Arnaud Rykner la scne a toujours voir avec le horsscne : la scne (le plateau) repousse la scne dans ses marges, en mme temps que celleci contredit lautonomie et la clture du drame34 .
La scne , cest le Rel interrompant laction et la parole : quand la scne
commence, lhistoire sarrte35 , affirme Lojkine dans La scne de roman. Cette notion est
valable aussi bien dans un roman quau thtre ou face une peinture. Toujours est-il que
32

Concept emprunte la critique des dispositifs, et figurant dans le lexique propos par Stphane LOJKINE
la fin de louvrage La scne de roman (LOJKINE, Stphane, Paris, Armand Colin, 2002).
33
BENJAMIN, Walter, uvres III, op.cit., p. 322.
34
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 260.
35
LOJKINE, Stphane, La scne de roman, op.cit., p. 4.

297

dans la scne le temps sarrte, les choses adviennent simultanment, leffet est global.
Cest pourquoi, dans la scne, lespace revt une importance toute particulire 36, ajoute-t-il.
Cette primaut de lespace dans la scne sera envisage plus prcisment lorsque nous
aborderons luvre de Mayorga la lumire des notions de dispositif et de cartographie
comme systmes de reprsentation o la logique denchanement des vnements nest pas
chronologique mais topologique, et fonde sur linterruption. Lorsquil y a scne , le sens
nest plus produit par lenchanement, la linarit du temps qui scoule, la succession des
vnements rapports, mais bien par leur interruption. Par consquent, le texte ne sordonne
pas en parties rhtoriques, mais par rapport la disposition de la scne dans lespace.
La scne interrompt la logique du discours, non pas pour le supprimer, loin de l,
mais pour y ouvrir des brches dans lesquelles limage et lespace pourront prendre toute leur
place37. En effet selon Stphane Lojkine, la scne est ce mdium qui fait converger logique
discursive et logique iconique, inscription dans la dure que procure lhistoire et efficacit
visuelle immdiate que dlivre limage38 . La scne fait du drame non plus comme chez
Szondi une dialectique close sur elle-mme, mais bien au contraire une dialectique ouverte sur
lextrieur, en dialogue direct avec le Rel : la scne est entre .
Pour mieux saisir la dialectique propre la scne , remontons ltymologie
grecque et latine du terme, qui renferme dj la tension fondamentale entre dedans et
dehors dont elle est la fois lorigine et le rceptacle comme khra .
2.1. Etymologies de la notion de scne : entre espace du dedans et espace du
dehors
Le mot scne , issu du latin scaena, fait moins rfrence lespace scnique o se
meuvent les acteurs quau mur de scne, cest--dire le dcor de fond qui tout la fois
voque et barre la perspective39 . Cest lespace de la marge, il voque la prsence du Rel :
en ce sens il correspond ce que Stphane Lojkine nomme lespace vague . Ainsi la
scne au sens tymologique, est la ligne de dmarcation entre lespace codifi de la

36

Ibid., p. 5.
Do limportance capitale du regard pour crer la scne, cf. 3. Regarder linvisible par la scne .
38
LOJKINE, Stphane, op.cit., p. 10.
39
Ibid.
37

298

reprsentation ( lespace restreint40 selon Lojkine) et le Rel, ce qui chappe la


codification (cest--dire lespace vague ).
L espace restreint est le lieu de laction et du symbolique : lespace restreint
soppose lespace vague, qui est le lieu du rel41 , tandis que l espace vague ouvre ce
qui nest pas montr : lespace vague est, dans une image reprsentant une scne, lespace
qui indique le rel, la marge de la scne proprement dite , selon la dfinition de Stphane
Lojkine42. Cependant l espace vague ne se confond pas avec le hors-scne, nuance-t-il :
Au thtre, lespace vague na rien voir avec le hors-scne, qui demeure invisible : il ne correspond pas lespace
des coulisses derrire la scne, mais aux dcors du fond, voire aux personnages muets situs en arrire-plan, ou aux
pantomimes muettes qui se jouent concurremment au dialogue.43

Cest--dire que l espace vague nest pas invisible car il fait irruption dans
l espace restreint , bien que de manire vague : il est suggr, voqu, jamais directement
montr. Les objets qui indiquent la prsence dun dehors indtermin (porte entrebille,
escalier, fentre) ouvrent vers lespace vague , cet espace flou qui indique la prsence du
Rel. Ces objets tablissent une ligne de dmarcation et la fois de transition entre lespace
codifi et un dehors vers lequel tend le regard du spectateur qui participe ainsi sa
cration. En tout cas l espace vague permet lirruption du Rel dans l espace restreint
de la reprsentation : lorsque cette tension entre les deux espaces se manifeste, le tableau
fait scne .
Penchons-nous prsent sur ltymologie grecque de la scne , qui renvoie au
terme skn, qui signifie construction en bois, couverte . Celle-ci dsigne, daprs ce
quindique Jean-Luc Nancy dans son essai intitul Corps-thtre44 : un abri lger, de
fortune, pour se retirer, dormir, boire, fter entre amis : le philosophe insiste sur le fait quil
sagit dun lieu dintimit . Or, cest devant ce lieu, devenu le fond obscur du thtre,
lenvers du dcor, cest sur le prosknion que les acteurs se prsentent, sortant par lune des
portes mnages lendroit du dcor45 . Ainsi, la skn est lenvers du dcor , cest un
abri intime qui constitue ce que le pote Henri Michaux appelle l espace du dedans 46 .
Mais cest un dedans en voie dtre dehors , un lieu de passage.

40

Stphane Lojkine le dfinit de la manire suivante dans son lexique : Lespace restreint est, dans une image
reprsentant une scne, lespace de la scne proprement dite, le lieu de laction, qui contient les lments
symboliques dont la scne est porteuse , LOJKINE, Stphane, La scne de roman, op.cit., p. 245.
41
Ibid.
42
Ibid, p. 246.
43
Ibid.
44
NANCY, Jean-Luc, Corps-thtre , texte indit.
45
Ibid.
46
Expression du pote Henri Michaux, qui donne son titre lun de ses recueils.

299

En effet, les corps sont cachs dans le non-lieu que constitue la skn pour ensuite
apparatre au monde et se rendre visibles sur le prosknium. Les deux tymologies ne se
recouvrent pas tout fait mais se font cho : ici la scne est le lieu de passage de
linvisibilit la visibilit, et dans ltymologie latine la scne relve dun visible vague,
indtermin, car elle ouvre au Rel. Ainsi toutes deux convergent sur une mme conception
lide dun espace qui est une sorte de ligne de dmarcation entre-deux mondes : entre le
cach et le visible (scaena), ou entre le monde codifi (symbolique) de l espace restreint
et celui du Rel (skn). Dans les deux cas, la scne est lespace de la tension entre un
dedans et un dehors .
Ceci nous conduit un troisime volet dans notre approche de la notion d entredeux47 : les corps en jeu dans lespace de la reprsentation thtrale, partir du cadre
thorique et philosophique propos par Jean-Luc Nancy dans lessai intitul Corps-thtre .
Sur le prosknion, lespace o lon apparat, le corps se met devant soi car toute sa
prsence est l, dans ce dehors qui ne se dtache pas dun dedans mais qui lvoque
seulement comme limpossible, le vide hors du lieu, du temps, et du sens48 . Le mode
dexistence des corps sur le prosknium est celui du dehors , de lap-paratre ; mais dans
ce mme geste dextriorisation, ils voquent aussi le dedans de leur passage prcdent
dans la skn. Au thtre ce qui arrive49 , cest une prsence, car contrairement aux sujets,
les corps
[] arrivent, viennent se dtacher et se singulariser puis disparaissent dans la totalit ou le nant. Ce qui arrive ainsi,
et qui sen va mais cet en-aller est aussi un arriver cest une prsence. Cest--dire un sens. On pourrait dire : un
sujet cest une vise perdue de sens, un corps , cest un sens en acte. En acte de passage, entre la cration et la
dcration50

Le corps est sens en acte ; inversement, le sens agit entre les corps, il est sens du
passage, de lacte de passer , de lacte de paratre-disparatre : il ne peut avoir lieu que
entre et de lun lautre, ne peut tre senti que de lun par lautre51 , ajoute Nancy. Dans
lespace-temps du prosknium, dans une dure prcise, scande par le lever et la retombe du
rideau (un instant retir au cours du temps), et comme instantane, les corps sadressent des

47

La notion d entre-deux a t aborde dans notre seconde partie, dun point de vue linguistique et littraire,
dans ses rapports avec la notion de faille du langage emprunte la psychanalyse ; ensuite nous lavons
aborde dun point de vue philosophique au dbut de cette partie. Nous en proposons prsent un troisime volet
danalyse propre au domaine de la reprsentation thtrale.
48
NANCY, Jean-Luc, Corps-thtre , art.cit.
49
Jean-Luc Nancy fait ici rfrence Paul Claudel, qui fait dire lun de ses personnages : a vaut la peine
daller au thtre pour voir quelque chose qui arrive. Vous entendez ! Qui arrive pour de bon ! Qui commence et
qui finisse ! , CLAUDEL, Paul, LEchange, Paris, Mercure de France, 1964, p. 166.
50
NANCY, Jean-Luc, Corps-thtre , art.cit.
51
Ibid.

300

paroles52 . Ils existent alors en tant quintensits, prsences dont lespacement ouvre aux
tensions qui constituent le jeu, et le drame.
Les corps existent dans la tension entre qui caractrise aussi bien sur le prosknium
le passage du sens entre les corps, que leur lien leur propre dedans quils viennent de
quitter pour apparatre. La reprsentation au sens thtral et au sens historiquement
premier de la mise en prsence est le jeu intensif de la prsence. Mon corps est demble
thtre parce que sa prsence mme est double lui dehors, ou devant, et moi dedans ou
derrire (en fait nulle part)53 , remarque Jean-Luc Nancy. Ltymologie grco-latine de la
scne induisait un mode dexistence du thtre fond sur la dualit dedans/dehors : le
corps en scne se manifeste lui aussi sur ce mode de lapparatre/disparatre, qui implique une
double prsence du corps (celle du dedans et celle du dehors , ou celle de lun et celle
de lautre). Antonin Artaud aborde cette problmatique dans son clbre essai Le thtre et
son double, ou encore par Franois Regnault chez qui lon peroit un arrire-fond lacanien :
le Thtre prsente le Discours de lAutre54 .
En tout cas le thtre savre tre la duplication de la prsence en tant que mise en
prsence des prsents ou que prsentation de leur tre-prsent55 . Un corps est dj une
prsentation, il articule un tre un paratre, dans un tre-l qui implique sa
coprsence avec dautres corps. La thtralit procde de la dclaration dexistence et
lexistence elle-mme est ltre dclar, prsent, non retenu en soi. Cest ltre donnant signe
de lui-mme, se donnant sentir [] comme une paisseur et comme une tension56 , affirme
Nancy. Le thtre met en scne une intimit qui se dvoile, dans un mouvement mimtique
de celui du passage de la skn au prosknium: cest la cessation du secret si le secret devait
tre celui de ltre en soi ou bien celui dune me retire dans une intimit. Cest len-soi
mme ou lintimit comme telle qui sort et qui sexpose57 .
Ainsi les corps en scne sont la manifestation et lexposition dun dedans que lon
comprend comme intimit. Dans la prsentation dexistences de la reprsentation, au travers
des corps en tension, il y a lvocation dun dedans impossible et lointain cependant
insparable de leur dehors . Cette dialectique dedans/dehors propre au thtre et mise en
relief par J-L Nancy se retrouve dans la critique des dispositifs , dans la mesure o
l espace restreint est dfini par sa tension avec un dehors indtermin (le Rel). Cette
52

Ibid.
Ibid.
54
REGNAULT, Franois, Petite thique pour le comdien, Paris, les Confrences du Perroquet n34, 1992.
55
NANCY, Jean-Luc, Corps-thtre , art.cit.
56
Ibidem.
57
Ibidem.
53

301

tension se manifeste par la reprsentation sur scne dune chose qui cristallise le regard,
partir dcrans tels que la fentre, une porte entrebille, des escaliers qui ouvrent vers un
Rel flou mais suggr : il sagit du punctum de Barthes, ce dtail qui fait apparatre le
Rel au centre de lespace codifi de la reprsentation. Ainsi l espace restreint codifi,
visible et dicible (symbolique) ouvre vers un espace du dehors (l espace vague , le
Rel) qui vient parfois faire irruption au cur de la reprsentation cest ainsi quune image,
une parole, un regard, ou un dtail font scne . L espace vague est le lieu de leksistence du Rel qui se manifeste, trouant lespace codifi de la reprsentation ; de mme la
skn (lenvers du dcor) est le lieu de lek-sistence des corps, o ces derniers vont
exprimenter le passage du cach lapparatre, sur le prosknium.
Dans quelle mesure la dialectique du dedans et du dehors , de l endroit et
de l envers nest-elle pas au cur de tout systme de reprsentation, de tout ordre
symbolique, lui-mme se trouvant toujours dans un rapport problmatique et fondamental
avec un Rel irreprsentable ? Toute apparition nest-elle pas troitement lie sa propre
disparition, son propre cach , son envers ? Le langage lui-mme nest-il pas en
rapport dialectique permanent avec ses contraires, en dialogue ininterrompu avec ses limites ?
Dans Critique et clinique, et dans Kafka. Pour une littrature mineure, Gilles Deleuze
et Flix Guattari prchent pour un usage intensif de la langue qui chercherait la faire
tendre vers ses propres limites :
Mais aussi le problme dcrire ne se spare pas dun problme de voir et dentendre : en effet, quand une autre
langue se cre dans la langue, cest le langage tout entier qui tend vers une limite asyntaxique , agrammaticale ,
ou qui communique avec son propre dehors. La limite nest pas en dehors du langage, elle en est le dehors : elle est
faite de visions et dauditions non-langagires, mais que seul le langage rend possibles. Aussi y a-t-il une peinture et
une musique propres lcriture, comme des effets de couleurs et de sonorits qui slvent au-dessus des mots58.

La limite est le dehors du langage mais elle nest pas en dehors du langage :
lun nest pas exclusif de lautre, au contraire : le langage est en rapport constant avec son
propre envers. Le dramaturge Juan Mayorga aspire, nous lavons montr dans la partie
prcdente partir de la notion barthienne de bruissement , la mise en scne de la limite
du langage. Le bruissement dnote un bruit limite, un bruit impossible, le bruit de ce qui,
fonctionnant la perfection, na pas de bruit ; bruire, cest faire entendre lvaporation mme
du bruit : le tnu, le brouill, le frmissant sont reus comme les signes dune annulation
sonore59 , crit Roland Barthes. Ce bruit limite est prcisment la limite du langage,

58
59

DELEUZE, Gilles, Critique et clinique, op.cit., p. 9.


BARTHES, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, op.cit., p. 100.

302

comprise dans le langage mme. En effet le langage est tir jusqu ses limites par un
usage intensif , tel point quil est en tension permanente vers son propre envers .
Cest pourquoi Deleuze et Guattari affirment que le langage inclut des visions et
auditions non-langagires . De la mme manire cest ce que nous allons maintenant la
scne de la critique des dispositifs prend en compte tout ce qui nest pas dans le
langage puisquelle fait entrer de la matire, du Rel, au cur du langage. Ainsi lorsquelle
fait irruption dans l espace restreint de la reprsentation, la scne apparat comme ce
medium entre lespace restreint et lespace vague , et par voie de consquence, elle
fait converger la logique discursive et la logique iconique, [l]inscription dans la dure que
procure lhistoire et [l]efficacit visuelle immdiate que dlivre limage60 daprs ce
qucrit Stphane Lojkine dans La Scne de roman.
Et Arnaud Rykner dajouter dans louvrage Paroles perdues. Faillite du langage et
reprsentation, que dans le domaine de la dramaturgie, Pour dpasser un simple effet de
scne , il faut que le thtre opre un ddoublement, quil affirme lhtrognit des
systmes (lhtrognit de la scne et de ce qui est reprsent en scne ) 61 . Au cur de
ce ddoublement voit le jour une convergence de diffrentes logiques (iconique/verbale,
dehors/dedans, visible/invisible, logos/mythos, intelligible/sensible, parole/silence). La
scne est de la matire brute faisant irruption dans la reprsentation et niant toutes ces
dichotomies : ce mode dapparition et dexistence de la scne se rapproche des dfinitions
de khra commentes par Jacques Derrida et cites en dbut de partie. La boucle est
boucle : notre sens la scne se manifeste dans le lieu non-lieu quest khra , ce
troisime genre , cart ou espacement entre , en tant quil sagit dun lieu-rceptacle
remontant un instant pr-originaire caractris par la virginit de quelque chose qui
prcde le systme de pense binaire de la philosophie (domine par le couple dopposs
intelligible/sensible), tout en lui donnant forme.
Il sagit prsent de sinterroger sur la manire dont la scne habite et quitte
khra pour venir faire irruption dans l espace restreint , sur le plateau au thtre, tout
en gardant son rapport lmentaire avec lindtermin, loriginaire, le Rel cach.
2.2. Le dispositif scnique dans Hamelin

60
61

LOJKINE, Stphane, La Scne de roman, op.cit., p. 10.


RYKNER, Arnaud, Paroles perdues. Faillite du langage et reprsentation, op.cit., p. 266.

303

La scne , cest ce quelque chose qui ne va pas , ce qui fait irruption dans la
reprsentation pour y ouvrir des failles , des zones dombre et de non-dit. Ce faisant,
elle cre un dispositif intervenant trois niveaux qui convergent : technique, pragmatique
et symbolique.
Nous allons proposer dans cette partie quelques dfinitions du dispositif scnique en
nous appuyant sur les outils mthodologiques de la critique des dispositifs , pour ensuite
proposer un nouvel clairage sur luvre Hamelin de Juan Mayorga.
2.2.1. Linteraction entre les trois niveaux du dispositif scnique
Stphane Lojkine affirme que la scne srige sur les ruines du discours, sur un
conflit des signes dont elle exhibe le dysfonctionnement62 . Nous lavons montr dans
les prcdents chapitres, Hamelin nous semble lune des uvres les plus reprsentatives de la
volont du dramaturge de mettre en avant lchec de la logique discursive. Il sagira de voir
comment le dispositif scnique retourne son avantage les failles avres du langage, du
symbolique, afin dy introduire la possibilit de signifier autrement, toujours dans le langage,
tout en mettant en jeu ses propres limites. La scne chappe la culture du signifi et se
rvolte contre elle : le dispositif de la scne est lorganisation spatiale, iconique, de ce
conflit qui la prcipite de la reprsentation vers le rel63 . Dans quelle mesure lorganisation
spatiale et iconique de Hamelin permet-elle de mettre en scne les failles du symbolique,
celles-ci ouvrant sur le Rel et sur la matire ? Par ailleurs, la mise en scne des limites
poreuses et htrognes du langage implique une participation active du rcepteur, qui,
sengouffrant dans les failles, renouvelle tout instant son regard sur luvre et les
questionnements quelle induit.
Dans Hamelin le dispositif scnique est prsent demble comme une faille de la
reprsentation dans le sens o il sagit dune zone de non-dit, de non-montr quil revient au
spectalecteur de remplir. La scne est une transgression de l espace restreint (codifi)
et elle fait converger le discursif et liconique : comme khra , elle ne relve pas du
discursif (du logos), mais pas non plus du sensible ni du visible pleins, puisquelle
nappartient pas lordre de la reprsentation (du symbolique). Elle fonctionne partir de
zones dombre, comme le dispositif, qui articule de lordre du dsordre64 selon Lojkine.
62

LOJKINE, Stphane, La Scne de roman, op.cit., p. 10.


Ibid.
64
LOJKINE, Stphane, Le dispositif : une ralit et un enjeu contemporains , ut.pictura18 (site consult le
2/12/2012).
63

304

Dans le passage ci-dessous de Hamelin, le non-dit porte sur le ressenti du personnage, qui est
inexprimable et vient trouer et subvertir la logique de la reprsentation.
Encore une fois65, les failles de la reprsentation sont inscrites dans le texte mme,
ici travers le personnage du narrateur pique qui rappelle rgulirement que le dispositif
scnique est un artifice, et quil revient au spectalecteur de combler ses failles :
Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted depende crear esa sensacin. Hamelin
es una obra sin iluminacin, sin escenografa, sin vestuario. Una obra en que la iluminacin, la escenografa, el
vestuario, los pone el espectador.66 (p. 28)

Ladresse directe au spectateur rompt toute possibilit dillusion rfrentielle et fait


fi de la double nonciation propre au thtre, et en mme temps, le spectalecteur est identifi
demble au personnage mis en scne (on lui demande dprouver ce que le personnage doit
tre en train de ressentir). La mise en avant de la faille du dispositif scnique (cest du
thtre ) engendre donc un double mouvement : identification du spectalecteur interpell
comme co-crateur, et la fois distanciation en ce sens que les propos mta-textuels du
narrateur pique introduisent une distance critique par rapport ce qui se passe sur le plateau,
et nous rappellent que nous nous trouvons dans le cadre dune fiction.
Comme le souligne Bernard Vouilloux dans Du dispositif , seuls des procds
comme la mise en abyme baroque (le thtre dans le thtre) ou la distanciation brechtienne
qui, en attirant lattention sur la procdure de fabrication des apparences, montrent le
dispositif thtral67 rompent avec leffet dempathie ou dabsorption qui sexerce sur le
spectateur. Cest ce qui se passe travers le personnage du narrateur pique dans Hamelin ;
mais aussi dans Himmelweg ou El chico de la ltima fila, deux pices qui mettent en scne le
processus dlaboration dune reprsentation (une mascarade dans le premier cas, et une
fiction dans le second), indissociable de ses failles , de ces moments o lcran de la
reprsentation est trou et o surgit la scne (le Rel indicible).
Reprsentation et transgression de lillusion thtrale dans un mme mouvement68 :
cest le propre de la scne , qui ne se dploie [] que sur les ruines du discours quelle
dconstruit69 puisquelle est le moment de ce retournement de la narration en tableau70 .

65
Nous lavons vu dans notre second acte, travers la mise en abyme des failles de la reprsentation dans la
mascarade de Himmelweg.
66
Cest nous qui soulignons.
67
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe (d), Discours, image, dispositif, op.cit., p. 22.
68
De ce mouvement dialectique se dgage une esthtique de la rception particulire. Cf. chapitre 4 : 3.3. La
zone grise de la rception.
69
LOJKINE, Stphane, La scne de roman, op.cit., p. 5.
70
Ibidem.

305

Par la scne , la dimension visuelle du texte surgit au cur de la reprsentation, et subvertit


lordre du discours.
Lorsquiconique et discursif convergent dans la scne , dans ce Rel qui fait
irruption au cur de la reprsentation, il se dgage un dispositif qui donne une
signification symbolique au plan [de la scne] ; [] superpose la dimension matrielle des
personnages et des lieux aux relations symboliques entre les personnages, aux rituels et aux
interdits qui les sparent ou les relient 71. Ceci nous conduit vers la dfinition fonctionnelle
du dispositif : il sagit dun agencement technique autorisant une relation pragmatique
(fonde sur un change entre actants, de sujet sujet, celui-ci pouvant relever de la
communication ou plus largement des affaires humaines) rgie par lordre symbolique des
significations et valeurs smantiques et axiologiques sur lesquelles fonctionne une socit, et
quil valorise en retour.
Bernard Vouilloux prcise dans Du dispositif le fonctionnement de chacun de ces
trois niveaux : le technique est dfini comme tout agencement dlments lintrieur dun
ensemble, quel quil soit ; le second niveau est la fois technique et pratique/pragmatique :
il concerne la rciprocit entre les sujets, l agencement actualisant et intgrant des lments
en vue dun objectif72 ; et finalement le niveau symbolique renvoie lunivers des
significations et valeurs sur lesquels fonctionne une socit quelle quelle soit.
Ce modle trois termes est plus lourd utiliser quune simple structure (A versus
B) mais rend mieux compte de la complexit du rel73 , affirme Philippe Ortel. Nous
reviendrons sur la capacit du dispositif permettre une pense du complexe et de
lhtrogne partir de la notion de rhizome, et nous interrogerons ses possibles chos dans
une tude de la dramaturgie de Juan Mayorga. Selon Lojkine, le dispositif articule de lordre
du dsordre :
La notion de dispositif joue un rle essentiel dans llaboration dune thorie de la reprsentation car le dispositif
articule de lordre du dsordre, lefficacit mcanique dune structure symbolique forte la souplesse dune mise en
uvre pragmatique, concrte, adaptable.74

Le dispositif est le rsultat de larticulation entre les trois niveaux qui le dfinissent. Il
comprend des failles , des espaces d entre-deux qui constituent ce que Philippe Ortel

71

Ibid., p. 6.
VOUILLOUX, Bernard, Du dispositif , in ORTEL, Philippe, Discours, image, dispositif, op.cit., p. 24.
73
ORTEL, Philippe, Vers une potique des dispositifs , in ORTEL, Philippe (d.), Discours, image dispositif,
op.cit., p. 40.
74
LOJKINE, Stphane, Le dispositif : une ralit et un enjeu contemporains , ut.pictura18 (site consult le
2/12/2012).
72

306

appelle une matrice dinteractions potentielles75 . Dans ces interactions, le dispositif met en
vidence la capacit de la pense et du langage produire des images, devenir visible. En
effet dans le dispositif, cest lespace qui produit et donne les enjeux de laction : ses trois
niveaux interagissent avant tout dans lespace quils font exister et modifient constamment,
organisant ainsi un champ des possibles.
Lespace fait sens dans le dispositif avant mme quun discours nen rende compte.
En effet le dispositif, cest lespace dis-pos, agenc76, pour la fiction : au thtre, la mise en
scne en est bien sr une manifestation ; arrtons-nous un instant dessus. Le dispositif
scnique comprend un niveau technique, li la salle de spectacle et au plateau, deux espaces
occups par des sujets qui entrent en relation (acteurs/spectateurs). Cette relation est
mdiatise par la rampe de la scne : en ce sens, lunivers matriel (niveau technique)
conditionne la relation pragmatique (relation entre actants). Finalement, le tout cre un sens,
un ordre symbolique mis en scne, ou remis en question.
Dans le passage de Hamelin cit plus haut, le niveau pragmatique du dispositif est
vident puisque le spectalecteur est sollicit par un des personnages (le narrateur pique) pour
complter la fiction : linteraction entre actants est immdiate. On peut citer titre dexemple
la mise en scne de Hamelin Bucarest en 2011 (cf. image ci-dessous), o laspect technique
du dispositif est mis en avant, et renforce le niveau pragmatique du dispositif.

75
76

ORTEL, Philippe, Avant-propos , in ORTEL, Philippe (d), Discours image dispositif, op.cit., p. 6.
Cf. plus bas : Chapitre 2. Luvre de Juan Mayorga : un rhizome .

307

Photo dAlois Chirita. Mise en scne de Claudiu Goga en avril 2008 au Teatrul Mic Bucarest (Roumanie)

Dans cette mise en scne, le niveau technique (li au choix de mise en scne) rend lui
aussi impossible lillusion rfrentielle, mme pendant le court instant de la reprsentation.
Tout dabord, parce que, comme on le voit sur la photographie, tous les personnages sont
visibles sur le plateau mme quand ils ne sont pas censs tre prsents sur scne.
Le plateau comprend plusieurs espaces : lavant-scne ct jardin, il y a le bureau du
Juge, symbolis par sa table, ct cour, cest sa maison, symbolise par deux chaises
d intrieur (sur une des deux sa femme Julia est assise, elle observe la scne du bureau).
Dans ce tableau, le bureau du Juge constitue lespace restreint , et larrire-scne se
trouve la maison de Josemari, l espace vague : on y aperoit soit de dos soit de profil
Josemari, son frre, et la fille qui erre dans la cage descalier (sur le radiateur dans la mise en
scne). Dautre part, les personnages de Raquel (la psychopdagogue) et de Rivas (laccus)
sont tous deux assis sur une chaise situe peu prs entre l espace vague et l espace
restreint , et observent ce qui sy passe. Sur le tableau, la scne est forme par le regard
et lattitude timide des parents qui pntrent l espace restreint du bureau. Sur le
prosknium, le narrateur pique, vtu de noir (rappelant sa filiation avec le narrateur
brechtien), observe lui aussi cette irruption de Rel dans le monde codifi du bureau du Juge
et la commente. Il est le personnage le plus proche des spectateurs : cest avec eux quil
308

entretient le rapport de sujet sujet et fait fonctionner la relation pragmatique du dispositif.


Dans Hamelin, espace restreint et espace vague sont constamment en interaction sur le
plateau.
Deuximement, en ce qui concerne le dcor, les tubes, cbles et fils qui sont visibles
mettent en avant lchafaudage de luvre et rompent encore une fois lillusion thtrale. Le
niveau technique met en avant lartifice thtral et conditionne la relation pragmatique du
dispositif : le spectalecteur est invit participer la (re)construction de la reprsentation,
participer et modifier la scne travers son propre regard. Dans Hamelin, cest
principalement autour de la question du dysfonctionnement du langage que lon sollicite
lintervention et la rflexion du spectalecteur.
2.2.2. Les failles du dispositif du langage ou le dysfonctionnement des signes
Lanalyse du dispositif du langage par les mdiologues (cest--dire ceux qui
sintressent au premier niveau du dispositif, son aspect technique) est une sorte
dadaptation de Langage et pouvoir symbolique de Pierre Bourdieu, en ce sens quils
sattachent montrer que le langage na pas la mme puissance selon le mdia
(lenvironnement matriel) par lequel il est prononc. Nous allons nous intresser cette
problmatique, non plus au niveau technique du dispositif, mais dans son aspect pragmatique
et symbolique.
En effet dans Hamelin, Juan Mayorga met en avant le dysfonctionnement du langage et
montre ainsi dans quelle mesure le langage est un dispositif de pouvoir :
Montero- Es l quien lo solicita. Qu plazo te parecera razonable?
Raquel- El tiempo que el paciente necesite para reconstruir su proyecto de vida.
Acotador- Proyecto. Est hablando de un nio de diez aos. Proyecto. La palabra debera retumbar en el teatro.
Palabras: Escuela Hogar, Direccin General de Proteccin de la Infancia, Derechos Humanos. sta es una obra
sobre el lenguaje. Sobre cmo se forma y cmo enferma el lenguaje. Al otro lado de la mesa, Raquel sigue hablando.
No dice familia, dice unidad familiar. No dice Josemari, dice paciente. Raquel sigue hablando y Montero
mira por la ventana. En la acera, unos nios juegan al ftbol. Montero se fija en uno que no participa en el juego.
Montero deseara romper la ventana para ver mejor o para respirar77. (p. 57-58)

Nous lavons vu dans la premire partie, dans Hamelin le personnage de Raquel (la
psychopdagogue) a la parole (Raquel sigue hablando) et donc le pouvoir. Le narrateur
interrompt le discours de Raquel, ce dernier devenant alors une forme de brouhaha en fond
sonore : le discours de Raquel est dans l espace restreint , mais cest l espace vague

77

Cest nous qui soulignons.

309

suggr par le regard de Montero qui prend le dessus et fait irruption, trouant la logique
discursive quincarne Raquel.
Montero regarde par la fentre (vers l espace vague ), il souhaite la casser para
ver mejor o para respirar. Ici, le dispositif de la fentre introduit une ouverture vers le horsscne : unos nios juegan al ftbol, et vers un Rel loign du discours abstrait de Raquel
que Montero souhaite faire voler en clats en mme temps que la fentre. Celle-ci constitue
une perce sur le Rel et fait exister le grouillement du monde. En effet, elle introduit un vaet-vient entre l espace du dedans et celui du dehors, elle est linterface qui vient trouer la
reprsentation, le lieu de laction et du symbolique (Raquel parle) pour faire surgir l espace
vague vers lequel le regard de Montero et du spectalecteur tendent : tous deux partagent
sans doute le dsir de briser la fentre pour mieux voir ou pour respirer . Nous nous
arrterons plus longuement sur le motif de la fentre et son rle dans la critique du
dispositif travers lexemple de Penumbra78, une uvre encore indite et co-crite par Juan
Mayorga et Joan Cavestany.
Quoiquil en soit, travers le fragment ci-dessus, nous avons montr comment le
dispositif scnique dans Hamelin djoue les piges du symbolique et introduit la possibilit de
le faire voler en clats. Le discours critique du narrateur pique, linterruption de la logorrhe
de Raquel, le regard de Montero tourn vers l espace vague : autant dlments du
dispositif spatial scnique mettant en avant les failles du langage, celui-ci tant devenu un
instrument de pouvoir et de reproduction des ingalits sociales et culturelles.
Pour accentuer le dcalage entre les mots et la ralit, entre le langage et ce qui est
tapi derrire , selon lexpression guattaro-deleuzienne79, on peut imaginer une mise en scne
qui redouble la tension entre le discours et laction visible. Cest--dire que la description du
narrateur (un personnage qui active le niveau pragmatique, cest--dire lchange entre le
personnage et le public) propos ce qui se passe sur le plateau (niveau technique) ne
corresponde pas ce que le spectateur voit. Ce dcalage entre les diffrents niveaux du
dispositif, et entre les mots et la ralit perue (vue), notre dramaturge lui-mme lenvisage
comme possible, sinon souhaitable, pour la mise en scne de Hamelin :
Ni interpretacin ni puesta en escena tienen por qu ser redundantes con lo que el Acotador dice, sino que podra
ocurrir lo contrario, que estuviesen en tensin. Es decir, si el Acotador dice Estn tomando un caf, pues

78

Cf. plus bas : 4.1. Thtre et inconscient. Le motif de la fentre dans Penumbra ou lirruption de l Autre
scne .
79
DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Flix, Critique et clinique, op.cit., p. 9.

310

probablemente lo ms interesante es que hagan cualquier otro tipo de cosa, o sea que hagan incluso cosas que estn
en tensin con eso, visualmente.80

Lorsque de telles failles viennent fissurer lnonc ou simmiscent entre les


diffrents niveaux du dispositif, cest au spectalecteur de remplir les blancs. Alors il propose
un ragencement du dispositif du langage, et donc une rinvention des valeurs : il va de soi
que rvler les dispositifs de pouvoir lis au langage, cest dj les dsamorcer.

3. Regarder linvisible par la scne


Les contours de la scne sont vagues, et surtout poreux et extensibles, puisquelle
se manifeste prcisment dans la limite, dans des failles du texte et de la reprsentation,
ces brches qui souvrent entre le dit/le non-dit, le visible/linvisible, mais aussi le visible/le
dicible. Ainsi, elle se dfinit par rapport la scne physique, dont elle constitue en quelque
sorte l envers . Ne pouvant tre crite, lue, ni montre, elle existe sur le mode de
lvanescence, et cest prcisment de l quelle tire sa force et sa prgnance : Cest parce
quon ne la voit pas quon ne peut sen dfaire. Expulse du plateau, elle peut faire souche
dans limaginaire public81 , crit Arnaud Rykner.
Ainsi, la scne ne peut tre envisage que dans son lien troit avec linvisible et
limaginaire. Dans la reprsentation de la mascarade dans Himmelweg, plusieurs reprises
lirreprsentable fait scne et, pour reprendre lexpression de Rykner, cest ainsi quil
fait souche dans limaginaire public . Nous lavons vu dans la seconde partie de notre
travail, cette pice de Juan Mayorga met en scne linvisibilit de lhorreur : aussi, la
vrit ne peut y tre exprime autrement que dans l envers du dcor, dans les failles
de la reprsentation, car elle est incompatible avec lordre du langage, du symbolique, de la
raison. Dit autrement, le Rel, en tant que rsidu incomprhensible, non matrisable, non
reprsentable, ne peut quapparatre au travers des failles de la reprsentation.
La scne apparat en tant que coupure smiotique : elle est ce qui dans le
texte fait sens comme coupure82 , cest le sens du non-sens, elle met en chec la logique
discursive et coupe le discours83 . La faille de la reprsentation (le quelque chose qui ne
va pas ) constitue en ralit le point de fuite vers lequel tous les regards convergent, cest
80
Entretien avec Juan Mayorga: Annexe 2.Ce passage a t cit. in notre premier acte, lorsque nous analysions le
rle du personnage du narrateur pique : il nous a sembl ncessaire de lvoquer nouveau pour attirer
lattention moins sur le personnage cette fois que sur la mise en scne dcale envisage par Mayorga luimme, et rendue possible par lintroduction dun personnage comme lAcotador.
81
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 266.
82
LOJKINE, Stphane, La scne de roman, op.cit., p. 244.
83
Ibidem.

311

une brche qui fissure la reprsentation en mme temps quelle la refonde. Cette coupure est
lie un interdit (linterdit du regard par exemple), un indicible (car irrductible lordre du
symbolique, du rationnel), ou un irrecevable (lHolocauste dans Himmelweg) ; or il sagit de
cet interdit mme que la scne transgresse ou contourne84 . Comment dire autrement que
dans la scne invisible labject et le non-sens des camps de concentration ?
Nous allons prsent aborder les stratgies de la scne pour djouer la
reprsentation tout en [faisant] souche dans limaginaire public (Rykner), ce qui nous
conduira soulever et interroger le paradoxe suivant : cest le regard qui cre la scne
invisible.
3.1. Regards en scne, scnes de regards
Selon Stphane Lojkine, le dispositif de la scne abandonne lorganisation
thtrale fonde sur la mise en espace et gnre une organisation indicielle, fonde sur la
cristallisation autour dun quelque chose , dtail, supplment, sentiment indfini, objet
scnique85 . Ainsi, la dimension scopique du dispositif , ajoute-t-il, abolit, ou suspend,
la distance de lil lobjet scnique. [] Elle est effet de la scne pour lil, en dehors de
toute mise en espace, de toute rationalisation dun sens86 . Alors la logique discursive et la
mise en espace traditionnelle noprent plus, et lil devient vivant , pour reprendre
lexpression du critique littraire Starobinski87.
L il vivant nest pas seulement celui du personnage, mais aussi celui du
rcepteur. Nous lavons dj montr, dans Hamelin, lintervention du spectateur est sollicite
explicitement : Quiz usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted
depende crear esa sensacin88 (p. 28). Le spectateur, loin dtre un passif observateur
dombres et de mensonges quil prendrait pour la ralit, se frotte au Rel, cest--dire

84

Ibidem.
Ibid., p. 248.
86
Ibid.
87
Lil vivant est le titre dun ouvrage de Jean Starobinski.
88
Cette manire dinterpeller le lecteur et de lintgrer la rflexion est classique chez Sren KIERKEGAARD :
nous citons pour lillustrer un mme passage de La rptition en espagnol, puis en franais, car les deux
traductions nous semblent apporter des lments de comprhension complmentaires : Te dir, entre parntesis,
que si te llamo "querido" lector es porque juzgo que estas lo suficientemente capacitado para entender estos
estados y movimientos interiores del alma humana, (KIERKEGAARD, Sren, La repeticin, Alizanza
Editorial, Madrid, 2009, p. 217). Quant la traduction franaise : Bien que je prenne souvent la parole, mon
cher lecteur ! (tu tentends ces tats et mouvements intrieurs de lme, et cest pourquoi je tappelle cher), tu
voudras bien partout te substituer moi (KIERKEGAARD, Sren, La rptition, uvres Compltes, Paris,
ditions de lOrante, t.V, p. 96).
85

312

justement la facette inexprimable et incomprhensible de la ralit, tout ce qui nous


chappe.
Cest en ce sens que dans Le spectateur mancip, le philosophe Jacques Rancire
remet en question lopposition traditionnelle entre regarder et agir :
Pourquoi assimiler regard et passivit, sinon par la prsupposition que regarder veut dire se complaire limage et lapparence en
ignorant la vrit qui est derrire limage et la ralit lextrieur du thtre ? Pourquoi assimiler coute et passivit sinon par le
prjug que la parole est le contraire de laction ? []. Lmancipation, elle, commence quand on remet en question lopposition
entre regarder et agir, quand on comprend que les vidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire
appartiennent elles-mmes la structure de la domination et de la sujtion. Elle commence quand on comprend que regarder est
aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme llve ou le savant. Il
observe, il slectionne, il compare, il interprte. Il lie ce quil voit bien dautres choses quil a vues sur dautres scnes, en dautres
sortes de lieux.89

Pour le philosophe franais, les couples dopposs regarder/savoir, apparence/ralit,


activit/passivit ne sont pas des oppositions logiques entre des termes dont le sens serait bien
marqu, mais ils dfinissent proprement un partage du sensible90 . Lorsque le Rel fait
irruption dans le dispositif scnique, les frontires entre regardant/regard, spectateur/acteur
se brouillent et se redfinissent, de nouveaux points de de tension apparaissent, sur lesquels se
cristallise la scne .
Ce qui est fondamental, cest que la scne oscille entre les deux lments qui la
constituent : le regard distance quelle suppose et son isolement dans un lieu circonscrit par
ce mme regard. Dans la scne, le regard constitue dune part une coupure par rapport au
dialogue, au fil de laction, ou la narration dans le roman (la scne est le moment du
retournement de la narration en tableau), et dautre part il est attir par un point prcis, un
quelque chose , dtail, supplment, sentiment indfini, objet scnique91 le punctum
barthien, en dautres mots. Dans la scne , la distance de lil lobjet scnique dont
parlait Lojkine92 est introduite et abolie en un mme mouvement.
En tout cas celle-ci obit une logique fondamentalement iconique, et en ce sens il
sagit bien dun dispositif :
Elle juxtapose les lments dans lespace et les donne voir dun coup tous ensemble, en une image globale. [] Le
texte nest plus gouvern par une structure, mais par un dispositif : il ne sordonne pas en parties thoriques, mais
par rapport la disposition de la scne dans lespace93.

Le dispositif scnique est fond sur la cristallisation : la chose , cet indtermin qui
attire lil ; Stphane Lojkine suggre de la mettre en relation avec la chose

89

RANCIRE, Jacques, Le spectateur mancip, Paris, La Fabrique, 2008, p. p. 18-19.


Ibid.
91
LOJKINE, Stphane, La Scne de roman, op.cit., p. 248.
92
Ibid.
93
Ibid., p. 246.
90

313

psychanalytique94. Cest une chose quon ne distingue pas bien, quon ne peut dchiffrer, et
dans son indtermination mme [elle] dsigne dans le texte quelque chose de non cod, de
non culturel, quelque chose qui a voir avec le caractre brut ou brutal du rel, la chose est
dans la scne ce qui cristallise le sens95 . Cet objet fascine et la fois horrifie prcisment car
il est indtermin, et li linterdit du regard de lAncien Testament (qui a fond le
monothisme sur linterdiction du culte des idoles, et donc de toute reprsentation figure).
Cet interdit et sa propre transgression psent sur la scne , quils dfinissent :
Lessentiel de la scne demeure donc voil et le regard qui est port sur elle est un regard par effraction. [] Nous
voyons [] ce que le public ne doit pas voir ; mais nous sommes le public. La scne, dans son dispositif mme, porte
la fois la mmoire dun trs ancien interdit culturel et le principe de la transgression de cet interdit.96

Par consquent, la scne ne peut se percevoir directement, elle ne peut tre


voque qu travers ce quArnaud Rykner appelle des processus de mdiation : Seules
les formes thtrales qui se sont attaches multiplier les processus de mdiation parviennent
prserver cette fragilit de la scne97 . Nous avons mentionn plus haut la scne o le Juge
Montero souhaite briser la fentre travers laquelle il regarde ; revenons prsent sur celle o
les parents de Josemari font irruption dans le bureau du Juge.
Le plan de cette scne est plutt simple : deux personnages font irruption dans un
espace qui leur est inconnu, le bureau du Juge. Leur regard tonn et intimid introduit des
brches dans lordre dun discours auquel ils nont pas accs et dun espace qui leur est
inconnu. Dans leur regard se cre le lien entre l espace restreint du bureau du Juge, que
nous voyons sur le plateau, et lespace vague qui est suggr travers le regard des
parents et ce que lon comprend de leur histoire. Ainsi le regard fait cran entre l espace
restreint et lespace vague , le Rel, le non-dit. Pour voir la scne il suffit de sen
remettre aux yeux des personnages98 , crit Arnaud Rykner : on ne pouvait pas mieux
exprimer le propos de Juan Mayorga dans ce tableau de Hamelin.
Le regard des parents de Josemari est celui de personnages trangers au lieu quils
pntrent et le narrateur pique ne manque pas de le souligner : De reojo, Montero observa
a Paco y a Feli. Paco mira las cosas como si estuviera en un museo. Feli todava parece
94

La chose du conte est un objet scnique avant la lettre. Elle tire son origine des objets merveilleux hrits de
la culture orale du Moyen ge [] frapps dindtermination, jusqu devenir incomprhensibles (comme le
Graal). Ils subsistent ltat de traces dun monde merveilleux qui sloigne de lespace romanesque. La chose,
dans un dispositif scnique fond sur la cristallisation [] est ce qui, dans la scne, attire lil, fixe, concentre
lattention, le dsir. [] On peut mettre en relation la chose, comme degr zro de lobjet scnique, avec la
Chose psychanalytique (Das Ding) , Ibid, p. 243-244.
95
Ibid., p. 244.
96
Ibid., p. 7.
97
RYKNER, Arnaud, op.cit. p. 267.
98
RYKNER, Arnaud, Paroles perdues, op.cit., p. 269.

314

intimidada. Nunca ha estado en un sitio as (p. 28). Le regard curieux de Paco (il observe ce
qui lentoure comme sil tait dans un muse ), le regard intimid de sa femme Feli, sont
ceux de deux trangers, outsiders dans la scne dans laquelle ils ont t appels, dont ils
restent en marge et quils observent tonns. Leur sentiment dtrangit et de dcouverte qui
dfinit leur relation avec le Juge, est aussi le ntre, en tant que spectateurs. Ne pas reconnatre
les scnes qui se prsentent face nous, mais sen tonner ; sortir des habitudes et des
prjugs, voir au-del de ce que lon nous montre, percer lcran de la reprsentation : autant
deffets produits par les regards qui introduisent la scne .
Ainsi le regard est la mdiation par excellence entre le plateau et l espace vague .
Le regard du personnage en scne installe et organise la scne imaginaire. Par ailleurs, la
reprsentation du regard entrane une mise en abyme du phnomne thtral, celui-ci tant
essentiellement rencontre visuelle entre spectateurs et acteurs/personnages, mais aussi entre
les personnages et donc inscrite dans le texte (dialogu ou didascalique).
Le regard des personnages introduit un effet de profondeur sur la scne, et une prise de
distance critique. En particulier, le regard dun tranger la scne permet de dcouvrir des
situations , le propre du thtre pique brechtien daprs Walter Benjamin :
Selon Brecht, le thtre pique doit moins dvelopper des intrigues que prsenter des situations. Mais prsenter ne signifie pas ici
restituer au sens des thoriciens natur