Reflexiones sobre la interpretacin, la tcnica y la mecnica

Espero que con el permiso de Eduardo Fernandez, robo el ttulo de su excelente libro para
este rejunte de apuntes en el cual voy a ir compilando en forma espontnea y desordenada algunas
ideas para compartir y discutir entre quienes lo consideren til. Mi proceso de estudio y mi forma de
ensear se va renovando, actualizando y mejorando cada da y es un placer poder compartir el
trabajo que voy transitando da a da, perfectamente conciente de que no es la nica forma de hacer
las cosas, que tampoco soy el primero que propone este enfoque, ni mucho menos soy quien lo lleva
a la prctica a la perfeccin. Sin embargo, mi proceso puede colaborar con los procesos de muchos
otros y ese es el espritu de estas reflexiones.
Cada entrada nueva ser publicada al comienzo de la nota, yendo los apuntes de fecha
pasada desplazandos hacia abajo. No es necesario seguir un orden cronolgico, aunque es probable
que cosas ya dichas las d por sentadas, asi que podra ser conveniente leer desde abajo e ir
subiendo hasta la entrada ms nueva.
Un pequeo ndice cronolgico para facilitar la lectura de lo escrito hasta ahora, de ms
reciente a ms antiguo:
- 28-01-14 / 22. La cejilla (2 post al respecto)
- 26-01-14 / 21. Los dos ataques para la mano derecha
- 22-01-14 / 20. Sobre el fraseo ligado y la "triple orden"
- 21-01-14 / 19. sobre levantar los dedos (MI)
- 19-01-14 / 18. sobre la reaccin al error
- 08-01-14 / 17. cmo estudiar un acorde
- 07-01-14 / 16. sobre las obras ya estudiadas
- 23-12-13 / 15. una reflexin sobre la respiracin al tocar.
- 22-11-13 / 14. la importancia de las consonantes en el solfeo.
- 11-11-13 / 13. el vibrato en la interpretacin.
- 08-11-13 / 12. sobre la postura de los dedos de la mano izquierda.
- 07-11-13 / 11. Que buscar al levantar el brazo izquierdo hacia la tastiera.
- 04-11-13 / 10. sobre la posicin de la guitarra.
- 31-10-13 / 9. sobre los acentos indeseados en los cambios de posicin.
- 31-10-13 / 8. sobre la velocidad.
- 30-10-13 / 7. sobre la cejilla.
- 02-10-13 / 6. sobre el estudio a manos separadas.
- 29-09-13 / 5. sobre la interpretacin de la partitura.
- 26-09-13 / 4. sobre los mtodos para guitarra y la tensin.
- 23-09-13 / 3. ms sobre la cada de los dedos de MI

- 22-09-13 / 2. sobre las rdenes cerebrales al tocar.

- 21-09-13 / 1. concepcin del trabajo al momento de estudiar.
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28-01-14 De nuevo la cejilla.

En la nota publicada en el da 30-10 del ao pasado abordamos ya un poco el tema de la cejilla,

fundamentalmente dedicndonos a reflexionar acerca de la proveniencia de la presin necesaria
para realizarla. No vendra mal releerla antes de seguir con esta nueva reflexin pus se dan varias
cosas por sentado. Tambin (si recin empezs a leer las notas) recomiendo leer todas las notas
pertinentes
al
brazo
izquierdo
y
mano
izquierda.
Como a menudo en estos escritos quisiera poner la atencin en cosas que probablemente son obvias
pero que en el fragor del deseo de tocar el pasaje a veces vienen descuidadas.
1) raramente tenemos en cuenta que la cejilla no necesariamente debe presionar sobre todas las
cuerdas que abarca. La mayor parte de las veces la cejilla solo debe presionar activamente sobre la
mitad (mas o menos) de las cuerdas que ocupa el dedo 1, porque otras cuerdas estn siendo
presionadas por otros dedos. Si distribuimos el peso de la cejilla en modo equitativo entre todas las
cuerdas abarcadas, sin tener en cuenta efectivamente que notas dependen de la cejilla hay un
desperdicio
de
energa
que
genera
una
tensin
adicional
innecesaria.
2) Se habla siempre de la cejilla como si supusiera oponer el dedo 1 "plano" contra la cuerda
cuando esto es en muchos casos innecesario o contraproducente. En efecto, la parte naturalmente
"rgida" del dedo 1 es aquella que se presenta en el flanco del dedo, donde el hueso tiene menos
msculo que acolchone la presin. No quiere decir que tengamos que apoyar el dedo de costado!
Pero muchas veces una pequea inclinacin rotando sobre el dedo 1 presenta inmediatamente
mayor
resistencia
a
la
cuerda
sin
aplicar
mayor
presin.
3) Es verdad que en el estado "rotado" el dedo 1 relajado tiende a mantener su forma curva natural
pero muchas veces, justamente, la cejilla requiere la presin solo en la primera y en la ltima cuerda
abarcadas y esta curva favorece la presin en esos puntos mientras que el resto de las cuerdas
quedan liberadas.
4) conviene investigar en modo individual que tipo de posicin de cejilla conviene a cada uno
(y a cada pasaje). A mi modo de ver la cejilla presentada con el dedo 1 "rotado" levemente
de flanco hacia la posicin violinstica y ligera y naturalmente curvado tiene ms ventajas
que la cejilla "plana". Para ejemplificar el porque de este razonamiento basta cerrar la mano
izquierda y notaremos que el pulgar no se opone al dedo 1 plano, si no que su postura
natural es contra el flanco del dedo, lo cual sugiere que al proponerle a la mano realizar una
cejilla con el dedo 1 en estado "plano" el pulgar se desplaza de su lugar natural y genera
inevitablemente una contraccin de la palma de la mano que al menor caso de tensin lleva
rpidamente al agarrotamiento. La posicin de poder de la mano es aquella en la cual el
pulgar se opone al flanco del dedo 1 y desde all conviene hacer la cejilla.
5) en ciertos casos muy especiales, hay una cuarta forma de realizar la presin necesaria
para la cejilla (en la nota del 30-10 mencion que haba 3, de las cuales eran muy preferibles

solo 2) que consiste en una rotacin de la mueca izquierda en sentido antihorario (si la
palma esta mirando hacia nosotros) como si quisiramos cerrar una canilla en la pared. Esta
torcin del radio y el cbito (con la mueca fijada) genera automticamete que el pulgar se
desplac ligeramente hacia abajo (siempre con la palma relajada) y que el dedo 1 ejerza
inmediatamente una presin sobre la tastiera. Este modo de accionar es similar a la palanca
que se realiza en varias tomas de judo, es muy enrgica y cuesta muy poco esfuerzo. El
motivo de que sea usada en casos especiales es que no deja bien preparados a los otros
dedos de la mano, que generalmente se enciman al dedo 1 por la accin de rotacin de la
mueca. Sin embargo en casos donde necesitamos una cejilla rpida y enrgica puede venir
muy
til.
6) Cmo estudiar las posiciones con cejilla? La cejilla es una de las circunstancias que
requieren mayor presin por parte de la mano izquierda. Consecuentemente, aparte de la
tensin psicolgica implicada en la realizacin de la cejilla es inevitable una tensin
justificadamente ms elevada en la mano (aunque deba ser mnima y ligera). Si lo pensamos
as, es evidente que cuando tenemos una posicin con cejilla no tiene ningn sentido
estudiarla apoyando la cejilla y luego los otros dedos de la posicin. Si lo hacemos as, los
otros dedos estarn accionando desde la tensin inicial de la cejilla. Si queremos aprehender
la posicin es su estado ms relajado debemos primero accionar con los otros dedos segn
corresponda (2, 3 y o 4) y desde la correcta posicin con la presin del trabajo eutnico de
estos dedos recin ah formar la cejilla.
Pongamos un ejemplo, para que sea ms claro. si queremos tocar un acorde de Si Mayor con
sptima, lo primero que vamos a hacer es encontrar la posicin en la cual el dedos 3 y el
dedo 4 trabajen en absoluta comodidad y desde esa comodidad vamos a buscar y encontrar
la posicin correcta para que la cejilla accione sobre la 5ta, 3ra y 1era cuerda.
Probablemente tambin sea de ayuda el comenzar el trabajo en una posicin ms aguda,
transportar la posicin a un acorde de Mi mayor con sptima en VII posicin e ir bajando.
Bajamos el brazo izquierdo, lo subimos, tocamos la 4ta y 2da cuerda con los dedos 3 y 4,
formamos la cejilla, tocamos la 5ta, 3era y 1era cuerda, bajamos el brazo, repetimos el
trabajo un par o dos de veces. Cuando esta naturalizada la posicin de los dedos 3 y 4 y de la
cejilla partiendo de la posicin del 3 y 4, solo recin entonces tratamos de formar el acorde
con sus 5 notas en modo simultneo. Repetimos esta secuencia en modo completo desde el
principio un par de veces y pasamos al acorde transportado en VI posicin y as hasta que
llegamos al acorde de Si.
Vale la pena recordar nuevamente que el tocar incmodo, con cejilla o sin,
ES UNA DECISIN PERSONAL.
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26-01-14 Las dos categoras de ataques posibles para los dedos de la mano derecha.
La mano derecha es, mayormente, la productora del sonido. Desarrollar una buena produccin de
sonido (ya lo hemos dicho) es un pilar bsico para la interpretacin. La capacidad de expresin

aumenta en funcin de la variedad de formas y matices que tenemos de decir una misma cosa, de
manera que no solo es importante producir un "buen sonido" - las propiedades deseables para un
"buen sonido" son subjetivas, si, pero no son arbitrarias - si no, adems poseer toda una paleta de
sonidos para utilizar a voluntad.
El tema de la produccin del sonido ha sido ampliamente tratado (a menudo con magros resultados,
sinsentidos y contramarchas) por cada mtodo y escuela guitarrstica al punto que se han generado
grandes histricas disputas al respecto de si es mejor hacer "as o asa". Todava hay quienes
sostienen que "es mejor un toque que otro", independientemente del movimiento que lo produce y
del sonido resultante lo cual es, a mi modo de ver, un gran error. Recordemos que no hay nada que
no valga. Lo que importa es lo que suena. Tambin importa (y mucho) que el modo de producir tal
sonido nos deje, en todo sentido, hbiles para continuar produciendo otros sonidos en modo
eficiente y eutnico.
Dicho esto, hay solo dos grandes e importantes categoras de formas de atacar la cuerda. Cada una
puede ser realizada perfectamente en un modo eutnico y utilizada en variados fragmentos
musicales, con variadas intenciones interpretativas. Tambin es cierto que (como
ya hemos mencionado) cada modo de atacar la cuerda tiene una resultante sonora propia y,
consecuentemente, cada una de las dos categoras facilita cierto tipo de posibilidades expresivas.
Las dos categoras son: 1) atacar la cuerda desde el espacio vaco, o 2) atacar la cuerda desde el
contacto o presin con la cuerda. Cada una de las categoras tiene una amplia gama de variaciones
posibles que ofrecen incontables posibilidades expresivas pero esta bisagra del punto de partida del
ataque
divide
las
aguas.
Lo que divide a estos dos ataques en claras categoras diferentes es que cada una tiene su propia
sensacin asociada necesaria para que la accin del dedo se cumpla en un modo eutnico, su propio
modo de pensar y sentir el movimiento. Cuando estos modos de pensar el movimientos (o el control
de la sensaciones) falla, la accin de la mano derecha est condenada a la tensin.
Cul es el modo de pensar (y la sensacin que hay que buscar) para aproximarse a cada uno de
estos dos tipos de ataques de modo que no se genere tensin innecesaria?
Antes de abordar esta pregunta detengmonos en algunas consideraciones generales:
La produccin del sonido se genera por el impacto o la liberacin de la presin del dedo de la m.d.
contra la cuerda, que desplaza a la cuerda de su punto de reposo. La magnitud tanto del impacto
como de la presin dependen de dos factores: la masa que impacta o presiona y la velocidad del
impacto
o
la
presin.
Ambos factores pueden ser modificados con relativa facilidad. La velocidad de pasaje o presin se
altera muy obviamente accionando el dedo ms despacio o ms rpido. La masa se altera
involucrando o desvinculando (a travs de la fijacin o no fijacin) distintas partes del sistema del
brazo derecho. Se puede tocar desde el hombro, desde el codo, desde la mueca, desde los nudillos,
desde la primera falange o desde la segunda falange. Algunos de estos puntos de accin son
desaconsejables en la gran mayora de los casos y se utilizarn solo en ocasiones especiales. El
trabajo desde la mueca, codo u hombro ser utilizado solo para estos casos especiales. Lo mismo
sucede con la primera y la segunda falange, que conviene mantener en estado de fijacin. As, para
la gran mayora de los eventos, el recurso ms funcional para la produccin del sonido es aquel que
se produce con un movimiento generado desde los msculos y tendones a la altura de la articulacin
de
los
nudillos
(el
resto
del
dedo
fijado).

Es vital que el dedo que desplaza la cuerda retome rpidamente un estado de "reposo". Hay tambin
algunas situaciones, que requieren el uso de la vuelta del dedo accionada, o sea que el dedo sea
llevado con una accin a propsito hacia su lugar de reposo o hacia el lugar propicio para la
prxima accin, pero en general lo aconsejable es que el dedo vuelva a una situacin de "punto
muerto" (ya hemos usado esta metfora en el pasado) por medio del rebote natural que se produce al
liberar
una
contraccin
muscular.
ahora

s,

pasemos

la

pregunta

su

respuesta:

1) El punto de ataque desde el espacio vaco se caracteriza por una sensacin particular que tiene
que ver con que el dedo realiza su arco con un gran impulso inicial pero al pasar por la cuerda y
producir
el
impacto
se
debe
encontrar
en
estado
de
INERCIA.
Para encontrar la sensacin de este tipo de ataque conviene simular que la cuerda no est y lo nico
que queremos hacer es cerrar la mano. El impulso para cerrar la mano se da solo al inicio del
movimiento y el resto del arco de los dedos, y sobre todo el momento del impacto, se realiza por
inercia, lo mismo que un "drive" en tenis, una patada a una pelota. Si cerramos la mano con la
inercia del impulso inicial, los dedos hacen contacto (o casi) con la palma y se abren
automticamente. Si la mano permanece cerrada al trmino del movimiento es porque la intencin
del movimiento se mantuvo durante todo el arco de los dedos. Cuando un movimiento entero es
producido con intensin desde el principio al fin, se genera tensin que despus cuesta disolver. Un
ejemplo de la sensacin de tensin durante todo el movimiento, en contraste con la sensacin de
inercia, se puede adquirir si pensamos en el gesto necesario para que el brazo evite la caida de una
botella
que
se
est
por
volcar
sobre
una
mesa.
Cuando el dedo pasa sobre la cuerda en estado de inercia el sonido es mucho ms "libre" que
cuando el dedo est trabajando activamente. Quiz libre no sea la palabra adecuada pero,
nuevamente, cualquier cambio en el trabajo del sistema produce un sonido propio y el trabajo sobre
la cuerda en un momento de inercia genera un sonido caractersticamente particular en cuanto a sus
cualidades estticas. La sensacin, entonces, es que mientras se produce el impacto con la cuerda el
dedo
"no
est
haciendo
nada".
Al contrario, en 2), cuando el sonido se produce con un movimiento del dedo desde la cuerda, lo
que genera el sonido no es el impacto por la inercia del impulso, si no el IMPULSO mismo. El
impulso es generado desde el contacto relajado o la presin activa sobre la cuerda y el momento de
inercia se produce despus y es inactivo en lo que se refiere a la produccin del sonido (aunque
importante de todas maneras, al igual que en el primer caso para la relajacin del dedo).
Una buena metfora para tratar de encontrar la sensacin de la accin sobre la cuerda por impulso
es la sensacin que tenemos cuando apoyamos suavemente un brazo en el brazo de otra persona y le
damos un pequeo empujn amistoso. El empujn es un impulso liviano y rpido y luego,
inmediatamente el brazo se suelta y se relaja. Tambin podemos imaginarnos que parados en
inclinacin contra una pared nos empujamos contra ella. O como si estuviramos sentados a la mesa
en una silla con ruedas y nos quisiramos separar de la mesa. La sensacin vara si el dedo est solo
en contacto con la cuerda o si esta haciendo presin contra la cuerda. Estar en contacto con la
cuerda no implica ningun accionar. El dedo est en reposo y la cuerda est exactamente en su eje.
Es como si estuviramos sintiendo lo aterciopelado de los ptalos de una rosa. Si pasamos presin
el ptalo se rompe. Hay contacto, no presin. En el caso de que el punto de partida del dedo sea con
presin la cuerda ya se encuentra desplazada de su eje y el impulso significa una liberacin de la
presin
e
inmediata
inercia.

Cuando el impulso parta desde la presin (y no desde el contacto), la presin se puede realizar
desde el trabajo del dedo o desde el peso natural del sistema, pero en general, por las mismas
razones que ya hemos citado en otros ejemplos, es mejor utilizar la presin desde el pasaje de peso
y no desde un trabajo muscular del dedo previo al impulso puesto que un trabajo previo implica una
tensin previa y realizar un impulso veloz es mucho ms difcil desde la tensin que desde la
relajacin
eutnica
En ambos casos 1) y 2) hay un impulso y un momento de inercia inmediato posterior que sirve a
relajar el dedo que trabaja. La diferencia entonces (y es fundamental) es en que momento se acciona
sobre
la
cuerda,
si
durante
el
impulso
o
durante
la
inercia.
Los sonidos producidos en cada caso son muy diferentes. Al sonido producido desde la cuerda (y
sobre todo cuando hay presin involucrada) generalmente se le puede asociar una caracterstica de
acento "portato", mientras que al sonido desde el espacio vaco (por la breve interaccin del dedo
con la cuerda) se lo podr asociar con el fraseo ligado. En general es ms fcil lograr un sonido
pesado con un ataque desde la cuerda y es ms fcil lograr un ataque ligero desde el vaco. El
ataque desde la cuerda produce una articulacin generalmente ms "disparada" y el ataque desde el
vaci genera una articulacin ms "brumosa". El ataque desde la cuerda, obviamente, es muy til
para hacer fraseos "staccato" porque podemos frenar las cuerdas apoyando el dedo con anticipacin
al
prximo
ataque.
Por supuesto, asi como podemos variar la presin del contacto con la cuerda desde la nada hasta una
presin importante tambin podemos variar la distancia de "vaco" entre el impulso y la cuerda.
cuanto ms desde arriba caiga el dedo, mayor inercia podr cobrar el movimiento.
Es importante comprender y aprehender las distintas sensaciones asociadas a la INERCIA y al
IMPULSO porque si tratamos de atacar la cuerda desde el espacio vaci esperando la resistencia de
una presin contra la cuerda el dedo se tensa y no trabaja eutnicamente. Y si no asignamos el valor
de IMPULSO al ataque desde el contacto con la cuerda sucede exactamente lo mismo.
Todas las variables (apoyado, tirando, perpendicular, diagonal, etc...) son posibles, aprovechables y
aplicables a las dos categoras de ataques. Lo que importa es que, tanto si el ataque es desde la
cuerda como si es desde el vaco, el impulso no sea generado desde una tensin previa y que
despus del impulso se genere un momento de inercia que sirva al dedo para descargar la tensin
eutnica requerida para el trabajo y, generalmente, para volver solo a su "punto muerto".
Ambos tipos de ataque, con todas sus variables ofrecen una paleta de sonoridades que, en la medida
de que estn exploradas con profundidad ofrecern siempre posibilidades expresivas mayores.
Casarse con un tipo especfico de ataque, sea cual sea, es limitar la expresividad y me parece
carente de sentido.
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22-01-14 El ligado musical y la "triple orden".
El fraseo ligado, ya sabemos, es aquel que se produce logrando que entre una nota y la siguiente
no haya (casi absolutamente) una interrupcin del sonido y es una de las dificultades mayores de la

guitarra. El hecho de tener que realizar dos movimientos sincronizados a la perfeccin con las
manos derecha e izquierda y a una alta velocidad exige una gran disposicin mecnica y una gran
claridad tcnica.
Cualquier desatencin en cualquiera de ambas manos causar que entre dos sonidos consecutivos se
produzca una breve interrupcin del vibrar de la cuerda rompiendo la caracterstica de ligado de
la frase o de las notas. La bsqueda de un fraseo ligado perfecto es, entonces, uno de los caminos
hacia la perfeccin mecnica y tcnica porque implica la bsqueda de movimientos casi
instantneos y la sincronicidad perfecta de ambas manos.
Como ya hemos mencionado en otras notas anteriores (sobre los cambios de posicin, sobre todo) la
bsqueda del ligado es mejor realizarla con un tempo lento. Un trabajo lento nos permitir realizar
una percepcin y sincronizacin profunda y consciente de los movimientos que facilitarn luego el
trabajo en velocidad pero, por sobre todo, nos permitir escuchar con atencin el producto de
nuestros movimientos. El poder reducir el momento de interrupcin de la vibracin entre nota y
nota depende absolutamente de que podamos escuchar esa interrupcin. Si realizamos el trabajo en
velocidad hay tantas rdenes mentales sucediendo en simultaneidad que el proceso de escucha se
torna secundario, anulando cualquier sentido a la prctica.
A continuacin propongo un ejercicio para practicar el ligado musical y una forma de pensar para
practicarlo.
El ejercicio tiene dos partes. La primera es la siguiente:
en VI o VII posicin (para que los dedos trabajen bien cmodos) trabajaremos con pares de dedos
de la mano izquierda: 1y2, 2y3, 3y4, 1y3, 2y4 y 1y4. El ejercicio consiste en tocar una nota pisada
con el primer dedo del par, luego la cuerda al aire, luego una nota pisada con el otro dedo y
nuevamente la cuerda al aire y volver a comenzar. De este modo trabajamos la velocidad de caida y
de alzada de los dos dedos. Obviamente el punto de atencin del ejercicio no es la velocidad del
ejercicio si no la sincronizacin instantnea y absoluta del movimiento de los dedos de la mano
izquierda (para caer y para salir de la cuerda) con la cada de dedos de la mano derecha (la
digitacin sugerida para la mano derecha es la digitacin ternaria: a m i a m i, etc...).
Hay que escuchar con muchsima atencin que entre las notas pisadas y las cuerdas al aire, y entre
las cuerdas al aire y las notas pisadas no se produzca ninguna interrupcin de la vibracin anterior.
Si hay alguna interrupcin o ruido entre los dos sonidos hay que comprender si es culpa de la mano
derecha o de la mano izquierda y corregir el problema. Cuanto ms lento sea el tempo (no la cada
de dedos, que debe ser siempre lo ms rpida posible) ms difcil se vuelve el ejercicio y mejores
sern los logros.
La segunda parte es igual a la primera pero eliminamos la instancia de la cuerda al aire de entre
medio de las dos notas pisadas. El ejercicio es fundamentalmente el mismo y solamente hay que
cuidar de no dejar el dedo que toca la nota ms grave puesto cuando pulsamos la nota ms aguda.
Los dedos trabajan bajando y alzandos de modo que nunca estn los dos dedos apoyados sobre la
cuerda.
Este ejercicio pone muy a prueba la atencin, concentracin y la escucha. Es muy difcil no dejarse

llevar por la rapidsima cada de los dedos y mantener un tempo lento. Pero es fundamental.
Cualquier interrupcin o ruido entre las notas se debe o al retardo o al apresuramiento del
movimiento de los dedos de alguna de las dos manos y debe ser corregido en base a la escucha.
Obviamente cuanto ms eutnico sea el trabajo, ms veloces sern los movimientos, asi que la
busqueda de la energa correcta para realizar el trabajo est implicada en modo directo en este
ejercicio.
El modo de pensar el trabajo es lo que yo llamo la triple orden.
Ya sabemos que ambas manos se influencian una a otra mientras trabajan. Evidencias de esto las
vemos cuando confirmamos que podemos tocar una escala con ambas manos pero nos sentimos
inseguros de hacer la digitacin de la escala solo con mano derecha o cuando observamos como sin
querer la mano derecha se relaja o se tensa de acuerdo al trabajo que est realizando la mano
izquierda y viceversa.
Lo que la triple orden propone es utilizar esta obvia conexin de las manos a nuestro favor.
Trabajar el ligado musical ordenando el movimientos de los dedos de ambas manos a partir de tres
ordenes diferentes: a) la orden simultnea a ambas manos desde la volicin mental, b) la orden de
movimiento desde el impulso de la caida del dedo de la mano derecha, y c) la orden impulsada
desde el movimiento de cada del dedo de la mano izquierda.
La orden a es la que solemos usar. Sabemos que hay que tocar cierta nota y la tocamos y ya. Las
rdenes b y c proponen generar la intencin de la produccin de la nota desde una convencida y
marcada articulacin del impulso generado por una de las manos, como si se dirigieran entre si. El
dedo de la mano izquierda que caiga dar con su energa y su claridad de movimiento la orden de
movierse al dedo correspondiente de la mano derecha y viceversa. Al poner este tipo de articulacin
de la cada simultnea de los dedos en accin se refuerza en modo sustancial el vinculo (y la
independencia tambin) del trabajo sincrnico de ambas manos.
Obviamente, el mtodo de la triple orden no sirve solamente para trabajar el ligado musical. Tiene
usos mltiples y es aplicable en modos variados a una cantidad de situaciones que dependen de las
necesidades personales. Al trabajar con este mtodo se encontrarn mejoras en todos los campos
que requieran soltura, velocidad y coordinacin de ambas manos.
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21-01-14

Sobre

"Levantar

los

dedos".

Siempre nos ocupamos mucho de como deben caer los dedos de la mano izquierda pero raramente
nos ocupamos de cmo o cundo levantarlos. Sobre todo en pasajes polifnicos en velocidad, el
cmo y cuando levantar los dedos es fundamental para lograr una buena fluidez en la interpretacin.

Un dedo que se levanta en el modo incorrecto o en un momento incorrecto puede ser causante de
que el pasaje precipite o se ensucie, o de que la mano se bloque. Tambin puede ser causa de una
escicin en el discurso, de un retardo para caer en una posicin o en la cuerda correcta.
cules son algunas de las muchsimas cosas que podemos cuidar al respecto de levantar los dedos?
1) que los dedos no se levanten con tensin. Un dedo que se levanta tenso se encuentra
imposibilitado de moverse con soltura.
2) que no se levanten alejndose innecesariamente de las cuerdas. A menudo hay un movimiento
exagerado, especfico y tenso para sacar un dedo de la cuerda que est presionando cuando bastara
con liberar el peso que se est usando para que el dedo se levante solo y cerca.
3) que se levanten ya en la direccin de la cuerda hacia donde deben caer. Y en lo posible queden ya
relajadamente preparados, "topolgicamente", para la siguiente posicin an antes de cambiar a
aquella.
4) que, cuando convenga, el levantar el dedo sea parte de una accin integrada al resto de los
movimientos
que
suceden
en
la
mano
izquierda.
Es muy importante tener en cuenta que para levantar un dedo con velocidad y soltura no podemos,
en ese momento, estar pasando peso sobre el dedo. Es lo mismo que querer sacar del piso la pierna
sobre
la
que
estamos
apoyados.
Lo que sigue es fundamental: Si necesitamos levantar un dedo, para hacerlo en modo relajado
debemos desplazar el peso que tenamos vinculado a ese dedo hacia algn otro dedo (en el caso de
estar en una posicin acrdica) o simplemente liberar el peso (en el caso de un salto en medio de
una
escala,
por
ejemplo).
5) Muchas veces dejamos un dedo fijo porque nos sirve de gua para el siguiente fragmento de
msica, pero muchas veces dejamos los dedos porque no nos damos cuenta que podramos
levantarlos.
6) Tambin muchas veces sacamos los dedos antes de lo debido, provocando que se corten las notas
que deberan quedar sostenidas. En los pasajes de velocidad, sin embargo, muchas veces ayuda
cortar alguna voz en el medio de una armona (los extremos son ms complicados) si el efecto final
ser que las notas que siguen -sean acordes o no- saldrn ms ligadas porque le cambio se ver
facilitado.
7) El levantar bien los dedos ofrece milsimas de tiempo de ms que son fundamentales para la
fluidez del discurso a la vez que deja tiempo a que la mano descanse en el caso de que se haya
acumulado
alguna
tensin.
Soltar los dedos de las cuerdas es tan complejo como realizar la presin y en muchsimas ocasiones
el caer bien en una posicin, en una serie de notas, en un acorde, depende exclusivamente de
cuando y como se levantan los dedos. Conviene estar atentos al momento y no descuidarlo.
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19-01-2014 La reaccin al error

Es muy frecuente, cuando estamos estudiando y sucede un error en la interpretacin de un pasaje
(una nota que suena sucia, un salto que cae en lugar equivocado, un problema en la articulacin de
los dedos de cualquiera de las manos, un vibrato que no sale suelto o un acento indebido, o muchos
otros tipos) que inmediatamente se frene el sonido y se saquen las manos de la tastiera o de la
posicin de ejecucin.
Hay una reaccin sbita casi como para "anular el registro de la existencia" del error. Se recomienza
el pasaje como si nada hubiera sucedido. Sabiendo que nos equivocamos, pero negndole al error su
importancia y su espacio. Esto es lgico porque a nadie le gusta equivocarse.
Creo que hay que replantear el efecto que tiene que suceda un error en nuestro cuerpo (tensin) y en
nuestra mente (desagrado). Al igual que en el resto de la vida cotidiana, los errores llevan consigo
una enorme informacin de qu es lo que hay que corregir. Si nos negamos a seguir escuchando la
nota sucia y sacamos las manos de la tastiera, estamos barriendo abajo de la alfombra toda la
informacin que nos puede ofrecer la situacin de nuestras manos al momento del error. Si
cortamos el sonido porque sali feo, no podemos identificar exactamente con profundidad qu fue
del sonido producido lo que nos desagrado y por que se produjo ese sonido.
Al mismo tiempo que perdemos informacin que podra ser utilsima para corregir el error tambin
nos estamos entrenando a parar de tocar. A dejar caer los brazos y rechazar la continuidad del
discurso musical.
An cuando hay que tratar de eliminar lo ms posible la generacin de errores, cuando suceden hay
que aceptarlos con el cuidado que se merecen y detenerse a ver que te ofrecen o integrarlos en el
discurso musical tratando de relajar lo ms posible la reaccin automtica.
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08-01-14 SALIR y LLEGAR bien dependen de ESTAR bien o Cmo estudiar un acorde
Cualquier cambio de estado de la mano izquierda sobre la tastiera implica tres instancias. El punto
de partida, el proceso de cambio y el punto de llegada. Ya hemos comentado algunas cosas sobre los
cambios de posicin en la nota del 31/10. El cambio de posicin, digamos, es un proceso de
"cambio de estado" mayor. Muchas veces suceden cambios de estado menores, como por ejemplo
entre dos acordes cercanos, donde no hay un desplazamiento "grande" de la mano, y sin embargo a
veces se producen errores o trabas en el pasaje.
Por supuesto, comprender la trayectoria de los dedos (o mueca o brazo o todo junto) es
fundamental para que el cambio se realice con velocidad, limpieza y claridad musical pero de lo que
me gustara hablar en esta reflexin es del punto de partida y del punto de llegada.

Si los puntos de partida y de llegada no estn realmente claros, difcilmente podamos realizar un
trayecto eficaz y solvente de la mano, de una posicin a la otra. Nuevamente, al igual que en otras
notas, hago incapi en algo que es evidente y sin embargo viene dejado de lado con frecuencia, en
el apuro de ir de un lado al otro.
Por ejemplo, muchas veces sucede que aunque sabemos que estamos cayendo incmodos al punto
de llegada nos damos por "semisatisfechos" si el cambio sucedi "a tempo" y lo que suele pasar es
que esa incomodidad se arrastra transformndose en tensin y produciendo un quiebre del discurso
un poco ms adelante. Recordemos que la incomodidad no es el estado "normal" del ejecutante. Si
algo nos resulta incmodo lo ms probable es que estemos haciendo algo mal.
Si la posicin eutnica de la mano para determinado acorde es "tal", no hay razn para no buscar
que la mano llegue, luego del cambio, casi exactamente en esa posicin al acorde. [El motivo del
"casi" ser explicado al final de la nota]. Al mismo tiempo, si el punto de partida no est
perfectamente afianzado y eutnico, cualquier tensin extra causada por la falta de equilibrio en la
mano se trasladar al momento del cambio y a la llegada, nuevamente generando una acumulacin
de tensin y favoreciendo el error.
Como estudiar entonces la sensacin eutnica de los puntos de partida y de llegada?
Vamos a trabajar con un acorde de ejemplo. Para los efectos del trabajo, d lo mismo si el acorde es
de partida o de llegada puesto que ambos se trabajan por separado del mismo modo. Supongamos
un acorde de mi7 en VI pos., un acorde comn en VillaLobos (mi en la 5ta, sol# en la 4ta, re en la
3ra, si al aire y si en la primera - digitacin: 2 1 3 0 4, en ese orden).
Los primeros fundamentos que hay que tener en cuenta son: 1) a veces trabajar con un solo dedo es
complejo, ms complejo ser trabajar con 4 al mismo tiempo. 2) un acorde es un trabajo realizado
en equilibrio; sumatoria de los trabajos de dedos con largos distintos. anchos distintos y energas y
resistencias distintas.
Para comenzar un verdadero trabajo de asimilacin del acorde vamos a comprender en que posicin
caera cada dedo si estuviera solo y buscara la mayor comodidad posible para ese dedo. Para eso
vamos a bajar el brazo izquierdo, relajarlo lo ms posible y levantarlo nuevamente hacia la tastiera
(en el modo indicado en la nota del 7/11). Luego, con la mano sin ningn tipo de tensin agregada
vamos a mover el brazo y la mueca para posicionar el dedo sin que este tenga que hacer ninguna
extensin ni contraccin con respecto a su lugar natural. El brazo y la mueca funcionan como
gras que llevan al dedo "dormido" al lugar deseado. Luego, dejaremos caer con liviandad el peso
del brazo sobre el dedo y tocaremos la nota. (A esta altura convendra repasar las notas dedicadas a
la mano izquierda, puesto que voy a saltar varias cosas fundamentales, ya mencionadas. Las notas
son aquellas del 23/9 y 8/11).
Debemos internalizar la sensacin del trabajo, realizado por el complejo que va desde el hombro
hasta la punta del dedo, para aquella nota as que procederemos a bajar el brazo, relajarlo y repetir
la operacin hasta que el dedo caiga con absoluta naturalidad y el movimiento del brazo cuando
sube hacia la posicin sea solvente y fluido. Conviene visualizar el lugar de cada del dedo sobre la

tastiera las primeras veces y despus desentenderse un poco de la vista y concentrarse en la

sensacin y en el resultado sonoro.
Vamos a repetir esta bsqueda de sensaciones con cada dedo en cada nota implicada en el acorde.
Primero con el 4 sobre el si de la primera cuerda, luego con el 3 sobre el re y as, sucesivamente.
Una vez internalizada la sensacin correspondiente al trabajo correcto de cada dedo en su posicin,
vamos a realizar el mismo trabajo pero con todas las parejas de dedos: 1y2, 1y3, 1y4, 2y3, 2y4 y
3y4. Cuando trabajemos con las parejas de dedos vamos a encontrar que no necesariamente los
dedos caen igual que cuando estaban solos. Lo que necesitamos hacer es, lo que yo llamo, un
"promedio desigual". Hay que pensar: de los dos dedos, cual es el ms dbil? Ese dedo debe ser
favorecido LIGERAMENTE acercndolo ms a su posicin natural (como si estuviera solo).
Tambin, al tener dos dedos se formar una linea entre los dos puntos de apoyo. Hay que
comprender: qu posicin de la mueca -con respecto a la tastiera- corresponde para formar esa
linea, sin realizar movimientos antinaturales -en modo absolutamente independiente de lo que
despus ser la posicin total para el acorde final-.
Por ejemplo, para formar correctamente la posicin y la linea entre los dedos de la pareja 3y4, la
linea de la palma de la mano debe estar cerca y bastante paralela a la linea marcada por el borde
inferior de la tastiera. En cambio para formar bien la posicin y la linea entre los dedos de la pareja
2y4 conviene que la palma est ligeramente en diagonal con respecto a la linea marcada por el
borde inferior de la tastiera, cerrndose sobre la tastiera hacia el dedo 1 y abrindose (separndose)
de la tastiera hacia el dedo 4 (lo que Carlevaro llamaba posicin transversal).
Cada pareja de dedos tendr sus propias relacines de distancias, energas, posiciones de la mueca,
extensines o contraccines de cada dedo y todas estas sensaciones deben ser razonadas e
internalizadas.
Para asentar estas sensaciones vamos a realizar otro trabajo, adems: una vez que encontramos la
posicin y tocamos la pareja de notas vamos a soltar las cuerdas pero mantener (en estado de
relajacin, soltando el pulga tambin) la posicin de los dedos casi sobre las cuerdas pero sin pasar
ningn peso ni hacer contacto.
En ese estado vamos a sentir si los dedos se abrieron, se cerraron, la relacin de distancias y
posiciones de cada uno de los dedos con respecto a la mano y de los dedos entre s, vamos a
disfrutar del espacio de aire entre los dedos. Vamos a bajar el brazo izquierdo y vamos a tratar de
recrear la sensacin de la posicin, con la mano caida al costado del cuerpo. Luego vamos a repetir
el trabajo, subiendo nuevamente el brazo hacia la pareja de notas, buscando cada vez ms precisin
y eutona en los movimientos y en la presin que ejercen los dedos sobre las cuerdas.
Una vez que todas las parejas estn trabajadas, realizaremos el mismo trabajo que con las parejas de
dedos, pero con todas las ternas posibles de dedos: 1.2.3, 1.2.4, 2.3.4, 1.3.4. Teniendo en cuenta las
mismas indicaciones y buscando encontrar el balance entre los trabajos de los dedos y sus
posiciones, siempre favoreciendo muy ligeramente a el o a los dedos ms dbiles y buscando con

mucha atencin que ngulo de la linea de la palma de la mano izquierda, con respcto a la tastiera,
favorece mejor la formacin del "tringulo" (ahora no ms linea) formado por los puntos de apoyo
de los tres dedos.
Es muy importante el paso de bajar el brazo entre trabajo y trabajo porque: a) nos refresca la
sensacin del estado de la mano en inactividad, b) nos sirve para descansar y c) nos invita a
preparar, primero mentalmente y luego prcticamente, la posicin final de los dedos antes levantar
el brazo para encontrarnos con la tastiera, agilizando la formacin de la posicin al momento de la
cada de los dedos sobre las cuerdas.
Una vez que todos los tros de dedos han sido trabajados podemos realizar finalmente el mismo
trabajo con el acorde completo hasta encontrar la posicin eutnica "ideal" para el acorde.
Mientras trabajamos hay que tener en cuenta algunas consideraciones:1) hay que entrenarse a tocar
las notas en la mano derecha en simultaneidad absoluta con la caida de el o los dedos de la mano
izquierda.2) hay que aguantarse si suena mal y no cortar el sonido. Hay que usar toda la
informacin escondida en el sonido del error para comprender que hay que modificar. 3) hay que
realizar el movimiento, tocar y relajar. No quedarse probando a cambiar nada, si algo sali mal,
porque entonces el punto de partida del trabajo no es la inactividad eutonica si no la tensin luego
de un trabajo incorrecto. 4) Si en el acorde hubiera alguna extensin o separacin de dedos
conviene, como lo indica Eduardo Fernandez, trabajar la posicin sin la extensin y agregarla
luego, en todo caso trabajando desde otras posiciones, donde la extensin sea ms pequea. Si hay
alguna apertura incmoda entre dos dedos -por ejemplo entre 3 en 6ta y 4 en 1era- se trabajar esa
apertura en modo gradual desde aperturas menores hasta la apertura necesaria, durante el trabajo de
parejas de dedos, de tros y durante el acorde completo.
Cuando mencion el "casi" ms arriba era para hacer la salvedad de que una secuencia de
posiciones no puede ser formada con los dedos cayendo en abstraccin del hecho de la sucesividad.
Una acorde aislado requerir una posicin, que ser la posicin "ideal platnica". Para un acorde
envuelto en una circunstancia de sucesividad con respecto a otros elementos se deber tener en
cuenta de donde se viene y a donde se va y realizar una trayectoria que "promedie desigualmente"
las necesidades de la mano para ir y venir del acorde con la posicin "ideal platnica" del acorde
tendiendo siempre lo ms posible hacia esta ltima.
P.S.:qu es una extensin longitudinal cuando estamos tocando dos o ms notas al mismo tiempo?
Claramente si algn dedo est separado por un traste o ms de su dedo aledao ah tenemos una
extensin y esa posicin de binomio de dedos debe ser estudiada PRIMERO carente de la extensin
y luego ir trabajando la extensin aparte reproduciendo la posicin pero desde trastes donde la
extensin sea mnima, hacia abajo hasta llegar un par de trastes ms que la extensin deseada (CON
MUCHO CUIDADO, POR FAVOR!!!). Pero tambin, en primera posicin, un dedo en cada traste
ES UNA EXTENSIN! (por ejemplo, un acorde de Do mayor con 1,2 y3) y debe ser estudiada
como tal, generando el acorde o binomio de sonidos en VII u VIII posicin y subiendo.
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16
07-01-2014

Las

obras

ya

estudiadas

(cortito)

Las obras son como los amigos. Algunas cosas se las pods pedir solamente a aquellos con los que
tens mucha confianza. Algunas libertades te las toms solo con la gente con la que te entends hace
rato. Con las obras pasa lo mismo. Hay ciertas cosas tcnicas y musicales que solo se pueden
trabajar en profundidad con obras que ya estn incorporadas - pasadas por el cuerpo, por los aos y
por
las
tablas.
A medida que uno va progresando en el trabajo con el instrumento cada vez lleva menos tiempo
adquirir confianza con una obra. Es importantsimo en las primeras etapas del trabajo con el
instrumento que una parte del estudio sea dedicada al profundizar la tcnica y la interpretacin
sobre
obras
ya
"masticadas".
La vorgine de querer estar siempre tocando una obra ms difcil que la anterior genera un estado
de ansiedad y tensin constante con respecto al instrumento que se va grabando en el cuerpo.
Pensemos en como sera nuestro estado mental si cada vez que hacemos amigos en algn lado nos
mudaramos a una ciudad nueva donde de nuevo no tenemos ningn vnculo con nada.
Hay que aprender tambin a reconocer, entonces, la sensacin corporal distinta que acompaa el
proceso de interpretacin de una obra con la cual ya estamos bien compinches para tratar de
buscarla en modo consciente cuando estamos trabajando obras nuevas... cuando estamos trabajando
un pasaje nuevo y logramos llegar a esa sensacin corporal sabemos que estamos yendo por el
camino adecuado. Cuando el pasaje es muy complejo a veces conviene ms tratar de adquirir esa
sensacin en segmentos breves y despus unir a repetir todo el pasaje siempre con una sensacin de
extraeza o incomodidad. Es notable como cambia la reaccin corporal frente a lo conocido con
respecto a lo nuevo.
Las obras ya estudiadas son un ambiente para experimentar, un campo para jugar y aprender que
nunca se termina de conocer una obra, nunca se termina uno de conocer a uno mismo y siempre hay
lugar para que, en la relacin entre a obra y el intrprete, se sorprendan mutuamente.
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23-12-2013 Una pequea reflexin sobre... Respirar?
Parece ridculo decirlo pero para tocar la guitarra hay que respirar. Muchas veces cuando tocamos
nos olvidamos de ello y terminamos tocando en apnea, sobre todo durante pasajes largos y/o
difciles. La consecuencia inmediata de la falta de respiracin es la falta de energa, la tensin y la
imposibilidad de proyectar sonido.
Cuando dejamos de respirar o contenemos la respiracin por un tiempo prolongado el cuerpo se
cierra sobre si mismo y todos los movimientos se reducen en su amplitud. Si furamos vientistas o
cantantes estara absolutamente claro que la respiracin es fundamental. Siendo cuerdistas la cosa
no es tan clara, evidentemente.

Trabajar separando las frases y respirando entre frase y frase, o gesto y gesto, es un excelente
ejercicio. Observar como se comporta el cuerpo, dependiendo de la respiracin, para hacer un
crescendo, un salto de posicin o una secuencia de acordes. Unificar secuencias de notas -gestos
musicales- en una sola respiracin (sea inhalar, exhalar o contener brevemente para dar luego una
explosin) son prcticas necesarias para la comprensin del funcionamiento del cuerpo del
intrprete y del lenguaje musical. Muchas veces la decisin de donde respirar es clave a la hora de
clarificar la diccin del pasaje.
Si nos encontramos cerrados sobre la guitarra es hora de tomar una buena respiracin y sentir como
la espalda se abre y volvemos a tener una visin amplia del instrumento.
Cuando estaba estudiando artes marciales haba un ejercicio de respiracin que consista en inhalar
durante 3 movimientos, mantener durante 3 movimientos, exhalar durante 3 movimientos y
mantener sin aire durante tres movimientos. Como eso nos da 12 movimientos en total podemos
acoplarlo a la interpretacin mientras realizamos lentamente una escala cromtica. El trabajo tiene
como sentido una exploracin de las sensaciones del cuerpo y es muy ilustrador de como nos cuesta
vincular la respiracin al tocar. Mientras respiramos y contenemos el aire o expiramos y
mantenemos sin aire es importante observar que el cuello y la lengua y la cara en general est
relajada.
Tambin se puede hacer el mismo ejercicio variando la cantidad de notas de cada momento a ver
que mecnica de respiracin le funciona mejor a cada uno, un poco como en la natacin,... estn
aquellos que respiran cada 2 brazadas, cada 3 o cada 4, dependiendo del estilo y de la persona. No
quiere decir que durante la interpretacin uno mantenga una respiracin regular. Seguramente la
respiracin de un intrprete musical se asemeja mucho ms a la de un actor que a la de un atleta,
pero el control de la respiracin es interesante adquirirlo.
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22-11-2013 El solfeo hablado, las consonantes y su influencia en el fraseo.
Todos deberamos cantar las obras que estudiamos. Cuando se canta, muchas cosas se ponen en
evidencia. Una de ellas, por ejemplo, es el "tempo" apropiado para nuestra interpretacin de la obra.
Cuando tocamos muchas veces nuestra percepcin del tempo se ve "alterada" por nuestro empeo
en percibir todas las cosas que queremos transmitir y eso muchas veces "rallenta" los tempos de
interpretacin. Cuando cantamos eso no sucede y as llegamos a tener una idea clara del tempo al
que queremos abordar la obra.
Pero la nota de hoy no se trata de cantar, si no de hablar y de las consonantes. Viene a colacin
porque ya hemos hablado de que no hay que casarse con un tipo de movimiento al producir el
sonido, porque cada movimiento genera resultados sonoros diferentes.
Cuando fraseamos una linea meldica con solfeo hablado o cantado lo ms comn es que
utilicemos vocales y consonantes mezcladas. No solfeamos nunca solo con vocales y tampoco solo

con consonantes. Pero les prestamos atencin a las vocales y consonantes que usamos? Yo podra
solfear un pasaje: la la la la la y el fraseo musical en este caso es bastante deficiente. El sonido
posee 3 momentos fundamentales: el ataque, la meseta y el decay. El ataque est representado, en el
solfeo, por la primer consonante, la meseta (y la altura del sonido) est representado por la vocal y
el decay por otra consonante final.
consonantes duras representan ataques duros o explosivos: k - t - p consonantes suaves representan
ataques ms suaves: s - m - n - l
todas las consonantes cumplen una funcin articulatoria muy importante en el fraseo.
lo mismo sucede con los decays. Puede haber una consonante o no para el decay. Si no la hay el
decay es abrupto apenas cortamos la vocal pero puede ser distinto si le ponemos una b o t o k al
final (sera la representacin de frenar la cuerda de alguna manera). Tambien podemos terminar el
decay en una consonante suave como l o m o n...
es muy diferente pensar en un fraseo en trminos de consonantes para ataques y decays de como se
solfea en general en los conservatorios.
Por qu esta reflexin tan por afuera de lo que se refiere a lo estrictamente guitarrstico? Porque
muchas veces escuchamos a guitarristas que tocan solo con una consonante y eso es aburrido en
trminos de fraseo. Cada consonante de ataque requiere un ataque distinto de la mano derecha y
cada consonante de decay requiere un tratamiento distinto de la derecha y de la izquierda para
frenar el sonido o prolongarlo.
Hay que decidir como queremos frasear una linea (no es lo mismo "tam tam tam tam tam" que "ta
ra kan pa rak" aunque suene gracioso no hay mejor forma de entenderlo que as) y encontrar ataques
de la mano derecha y movimientos de la mano izquierda que produzcan en el fraseo instrumental
esas consonantes que pensamos adecuadas para el discurso musical.
Aunque es tema parece alejado o inclusive ridculo, al pensar un fraseo en trminos de que
consonantes queremos utilizar para unir (o separar) las notas, muchas cosas se clarifican al
momento de atacar la cuerda y muchas bsquedas artsticas se vuelven ms precisas y efectivas.
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11-11-2013 La interpretacin y el vibrato.
Mientras otros instrumentos de cuerda como el violn o el chelo suenan bastante rudos sin vibrato,
la guitarra sin vibrato puede poseer un hermoso sonido. Tenemos esa suerte. Eso no quiere decir que
el vibrato sea un opcional a ser usado cuando nos acordamos que tenemos tiempo de ms para
quedarnos en una nota.

En general, el vibrato en la guitarra est reservado para la nota larga al final de la frase, lo cual es
una gran pena. Todo se realza con un bello vibrato, escalas, acordes y melodas. La carencia de
vibrato denota un desinters por la continuacin del sonido. Ya tocamos la nota, el ataque sali
limpio, dejamos el dedo y que la nota se arregle solita sonando mientras nosotros ya nos estamos
ocupando de lo que sigue. Puesto de esta forma es claro que no estamos favoreciendo nuestra
formacin artstica actuando asi. Por qu dejar que una nota suene linda, nada ms, cuando
podemos ofrecerle otra vida, otro cuerpo mejor con un poco de atencin extra?
El movimiento del vibrato no es sencillo, ms que nada por la relajacin que requiere de las
falanges del dedo, de la mueca, la palma de la mano y del brazo. Una mano tensa sufre el vibrato y
el resultado es magro. Justamente por eso, la prctica del vibrato es paralela a la de la relajacin de
la mano izquierda. En este post me centro en la necesidad de buscar un lindo vibrato para cada nota
que nos parezca que lo requiere.
Un buen mtodo de comenzar a trabajar la escucha y la incorporacin del vibrato es tocar lento y
vibrar TODO. Y luego pensar si hay alguna verdadera razn esttica, musical o tcnica para no
vibrar esta nota o aquella.
Buscar distinto tipos de vibrato, cortos, largos, rapidos, lentos, ms abiertos o ms cerrados en
cuanto a afinacin debe ser parte del trabajo diario sobre cada nota y no est mal dedicarle un
espacio durante el calentamiento tcnico diario, pues suelta mucho la mano. Una vez que hemos
empezado a cuidar cada nota desde el ataque inicial hasta el ultimo momento del decay son
incomprensibles las razones para nuestro descuido previo.
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8-11-2013 Sobre la posicin de los dedos de la mano izquierda.
Varias cosas para tener en cuenta a la hora de tocar con la mano izquierda. Algunas ya han sido
mencionadas, otras son evidentes, pero vale la pena repetirlas:
1) los dedos de la mano izquierda NO ocupan cada uno un traste. Eso es un gran error de concepto y
es causa de tensin y frustracin sobre todo para ni@s y estudiantes de mano pequea en general.
Nunca hay que tratar de que la mano est dispuesta cada dedo en un traste a menos que haga falta
tocar eso y apenas es posible la mano debe volver a su estado natural (los dedos dispuestos en 3
trastes). Si sos estudiante y te estn pidiendo hacer un ejercicio de escala cromtica en primera
posicin negate con energa! (se puede comenzar -y con muchsimo cuidado- en VII posicin)
2) cuando la mano est relajada hay un espacio natural entre los dedos, un aire que separa la parte
interna entre cada dedo. Hay que ser consciente de ese espacio y disfrutarlo. Si en algn momento
de la interpretacin nos encontramos con los dedos pegados entre s con fuerza: Tensin!! Hay que
parar a ver que pasa.

3) El pulgar no sirve para hacer prensa y bajar la cuerda hacia el traste. Es absolutamente
innecesario. Ubicar al pulgar frente al dedo que est tocando (2, 3 o 4) para ayudarse con la presin
del mismo es condenar a la palma de la mano a la tensin. La posicin del pulgar es aquella en la
cual la palma de la mano est abierta y relajada. En general, opuesto al dedo 1 o todava ms arriba.
4) como dice Eduardo Fernandez, la ltima falange del dedo debe caer desde arriba, pero el arriba
no debe ser necesariamente perpendicular en todo sentido. Algunas manos tienen los dedos
volcados hacia el pulgar cuando cerramos la mano en puo. mantener ese vuelque hacia la izquierda
genera la posicin de violinista que es muy relajada y til. Si el dedo est volcado hacia la
izquierda, an as la ltima falange puede caer desde arriba (perpendicular con respeto al plano de
la tastiera, pero volcada hacia la paleta) . Forzar la mano para que todos los dedos caigan
"derechos" todos iguales desde arriba y perpendiculares al plano de la tastiera es causa de tensin en
la mano porque fuerza a la mueca a quebrarse y entonces no se puede trabajar desde el peso del
brazo.
5) Muy importante! Los dedos de la mano izquierda deben estar lo ms posible naturalmente
cerrados cerca de la palma de la mano. Esto genera que cada uno de los dedos conforme un buen
arco -como una cueva -. Esto es importante porque un buen arco en el dedo soporta con facilidad
todo el peso que queramos pasarle. Igual que los arcos de los puentes o los techos de los romanos.
El centro de poder de la mano est en la palma. Si nosotros quebramos la mueca y estiramos los
dedos para tocar es como tratar de levantar una silla con la cintura quebrada hacia adelante y los
brazo estirados. Si los dedos no forman una linda curva, adems, es difcil poder soltar la ltima
falange, cosa absolutamente necesaria para un lindo vibrato.
6) el movimiento de los dedos es mucho menos necesario de lo que pensamos, salvo a la hora de
hacer ajustes especficos. Ni siquiera para los cambios de cuerda es necesario en general un
movimiento del dedo. Cuando podamos usar la gra del brazo y el giro de la mueca (como
abriendo una canilla) para ubicar los dedos en su posicin evitemos trabajar desde los dedos para
llegar a una nota. El movimiento de los dedos es el ltimo ajuste para llegar correctamente a una
nota, jams el primero. Eso es lo que se ve en los grandes guitarristas cuando parece que tienen
siempre la mano izquierda relajada y no hicieran nada.
7) en un principio del estudio, mejor no mover activamente un mismo dedo de una cuerda a otra
(por ejemplo de 5ta a 2da, o 6ta a 1era), trabajar siempre en 4 tiempos: dejo de accionar sobre la
nota que estaba, relajo la mano y el dedo, realizo el movimiento, acciono sobre la nueva nota. En
general encontramos que si la mano est bien ubicada el mismo momento de relajacin realiza la
mitad del trabajo de acercar el dedo a la nueva nota sin que realicemos ningn esfuerzo de por
medio, con lo cual ganamos en reposo. Este modo de trabajar es fundamental cuando hacemos los
ejercicios de Carlevaro con dos dedos en cuerdas opuestas.
8 ) los dedos de la mano izquierda, igual que los de la derecha, accionan desde los nudillos en
estado de fijacin de las falanjes.
como siempre, no hay nada que no se pueda hacer, pero algunas cosas se pueden hacer una sola vez
y despus hay que descansar y otras se pueden mantener en modo indefinido. Cada forma de
accionar genera un modo distinto de sonar. Hay que buscar!!

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7-11-2013 Una forma de levantar el brazo izquierdo para evitar tensin.
Muchas veces sucede que al levantar la mano izquierda hacia la tastiera el sistema columnahombro-brazo-codo-mueca-dedos queda inhabilitado para un trabajo eutnico por algn
movimiento que genera tensin (tensin en el cuello, en el hombro, en el la axila, en el biceps, en la
mueca, en la palma o en los dedos).
Es muy comn ver estudiantes, inclusive estudiantes avanzados, que tienen tensin en la mano
izquierda an antes de tocar la primera nota. La tensin antes de comenzar una interpretacin habla
claramente de un trabajo muscular equivocado al mismo tiempo que de una postura psicolgica
contradictoria frente al acto de tocar.
Con respecto a la parte muscular hay un modo de levantar la mano que, si prestamos mucha
atencin a las sensaciones y dejamos de lado el apuro de llegar a la tastiera o de colocar los dedos
en las notas, nos puede ayudar a levantar el brazo izquierdo para que el trabajo parta inicialmente de
un punto de eutona correcto. Hacer el siguiente experiento sin la guitarra:
1) Dejar los dos brazos cados a los costados del cuerpo (sentandos bien en el modo explicado en
el post anterior).
2) Girar la mueca para que la palma de la mano quede mirando hacia adelante nuestro. Se
producirn algunas tensiones: a la altrura del hombro, de la parte interna del codo y en la palma de
la mano.
3) flexionar muy ligeramente el codo. Al flexionar el codo ligeramente las tensiones disminuirn
casi por completo.
4) levantar desde el biceps la mano hasta que quede mas o menos a la altura del hombro.
5) durante el experimento y durante la ejecucin en general la sensacin para el codo debera ser la
de una plomada de ingeniero, cayendo siempre hacia abajo en el modo ms natural.
Importante: Controlar todo el tiempo la sensacin de la mano izquierda (y de todo el sistema) con la
sensacin de la mano derecha. Deberan ser iguales en todo el experimento.
Atencin: la linea que forman el cbito y en radio en relacin con la linea que forma el plano de la

palma debe mantenerse en el brazo izquierdo en la misma relacin que aparece naturalmente en el
brazo derecho. Dicho de otra manera, no quebrar la mueca por ninguna razn. Mantener la fijacin
del sistema (recordar que fijacin no es lo mismo que tensin excesiva!!).
Una vez que los 4 pasos pueden ser reproducidos garantizando sensacin profunda y eutona en el
movimiento se pueden realizar con la guitarra en posicin. La mano izquierda llegar a contactar
con la tastiera mas o menos a la altura de la V posicin y no necesariamente entrar correctamente
en el mango.
Este es un momento delicado: no hay que alterar casi nada en el sistema para que la mano entre con
el pulgar detrs de la tastiera y los dedos encima. Sobre todo, no tratar de mover ni la mueca ni los
dedos para acomodar la mano. Si es necesario realizar un movimiento para que la mano entre en la
tastiera, se puede realizar desde el codo o el biceps sin alterar para nada la posicion de mueca o
dedos. Una vez que la mano esta dentro de la tastiera, podemos deslizarla hacia la posicin de inicio
de la obra.
Notes que la posicin de la mano debera quedar sobre la tastiera en la misma sensacin que al
realizar el experimento sin guitarra y en la misma sensacin que el brazo completamente cado al
costado del cuerpo.
Como siempre, los movimientos en s no significan nada si no hay una percepcin aguda del estado
del sistema al realizar el trabajo.
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4-11-2013 Sobre la posicin de la guitarra (post largo)
Se han escrito variadas cosas sobre la posicin de la guitarra, algunas con ms sentido que otras. Es
un hecho que cada uno posee un cuerpo diferente y que, entonces, no se puede definir UNA
posicin. Cada uno debe encontrar la suya. Sin embargo, tampoco es que no haya algunas lineas
fundamentales que podemos seguir, respondiendo a la anatoma y al movimiento natural del cuerpo.
Creo que la posicin de la guitarra es (al igual que el modo de sentarse y - charlabamos ayer con
Silvina Lpez - el estado mental y corporal al momento del estudio) fundamental como pilar sobre
el
cual
construir
una
mecnica
sana
y
una
tcnica
eficiente.
Partamos de la posicin de sentados. Al sentarnos debemos asegurar que la columna este erguida
(no derecha, porque la columna es curva) y el cuerpo en tono muscular. Como ya se ha mencionado,
la relajacin completa es imposible e indeseada. La relajacin completa significa que estamos
desmayados en el piso (y, no se enojen por lo burdo, probablemente requiriendo otro par de
pantalones). Difcilmente podamos tocar la guitarra relajados. Hay un tono muscular, eutnico, que
aporta la energa exacta que los msculos deben sostener y transmitir para realizar una accin.
Al estar sentados debemos tener una posicin que nos permita estabilidad y movimiento controlado.
Por eso, es muy importante como sentarse. Si nos sentamos muy adentro en la silla las piernas

pierden peso y si pierden peso pierden asidero. Es aconsejable encontrar una silla en la cual poder
sentarse hacia el borde (algunas sillas cortan la circulacin de las piernas) apoyando bien los
isquiones. Para poder apoyar bien las piernas necesitamos que los isquiones estn ligeramente ms
elevados que las rodillas. Si las rodillas estn ms elevadas que el punto de apoyo con la silla o
estamos sentados hacia adentro en la silla el ngulo interno de las rodillas es agudo y el cuerpo
pierde estabilidad para el movimiento porque las piernas "cuelgan" de las rodillas. Sentarse al
borde, procurar que las rodillas estn ligeramente mas abajo que los isquiones y que el angulo
interno de apertura de las rodillas sea igual o ligeramente mayor a 90 son lineas bsicas a seguir si
queremos trabajar nuestros movimientos apoyados en la estabilidad y el peso natural del cuerpo. En
el caso que la silla sea baja, hay que procurarse algn almohadn para suplir la altura.
Si pensamos en otros instrumentos como el violonchelo, el violn o el piano es evidente que el buen
traspaso del peso natural del cuerpo es sinnimo de buena sonoridad. Para nosotros tambin es un
recurso importante. Si perdemos peso o control del peso estamos descartando un recurso que
resuelve
casi
sin
gasto
de
energa
el
70%
de
las
situaciones.
No se tome lo que escribo aqu como que el asunto est cerrado. Cada uno deber explorar con su
propio cuerpo estas relaciones de control de peso y estado de eutonia al sentarse. Lo importante es
comprender que no d lo mismo estar sentado de una manera que de otra y que lo que genera el
sonido en el instrumento es el cuerpo, asi que debemos ponerlo en una situacin de comodidad y
capacidad.
Este

post

va

ser

un

poquito

largo

pero

tenganm

paciencia.

Una vez que nos encontramos con una posicin cmoda para sentarnos conviene resolver un
dilema. La guitarra debe estar alzada a una cierta altura, y en diagonal, y tenemos 2 formas de alzar
la guitarra. Levantando la pierna izquierda o levantando la guitarra (i.e.: con banquito o con ergo.
Tambin es posible una combinacin de los dos). Hay opiniones encontradas al respecto. Yo,
particularmente, opino que no hay nada que ofrezca ms tranquilidad al cuerpo que el trabajar desde
un apoyo simtrico de las piernas. El banquito me ha causado innumerables molestias y el momento
en que pas al ergoplay (del modelo que sea) fue un momento de liberacin personal. Cada uno
tiene sus costumbres, sus gustos y sus necesidades fisiolgicas. Muchos guitarristas han expresado
su comodidad con la costumbre de levantar la pierna con el banquito. Cada uno encontrar su
preferencia teniendo muy en cuenta que la comodidad sbita no siempre es un indicio de hacer lo
correcto. A veces el cuerpo est tan acostumbrado a hacer las cosas mal que est fundamentalmente
impreparado (e incmodo) al momento de hacer las cosas bien. El tpico caso son los iniciales
dolores de los msculos dorsales al comenzar a sentarse erguido. Estamos acostumbrados a usar el
respaldo de las sillas y la postura ergida desde los dorsales nos es extraa y molesta en principio.
Entonces, decamos, la guitarra necesita ser elevada pero antes de ver cuanto (o de decidir como)
veamos
otros
aspectos
necesarios.
Hagamos la siguiente experiencia: Bien sentados y con el codo izquierdo naturalmente caido a lo
largo del cuerpo llevemos la palma de la mano izquierda hacia arriba del ombligo. Podemos apoyar
la mano arriba de la posicin del ombligo y luego separar un poco la mano del cuerpo en modo
"relajado" (eutnico). Ahora, desde el codo, pero sin desplazar este mismo de la posicin de reposo,
llevemos la mano rpidamente hacia arriba (como si quisieramos espantar un mosca cerca de
nuestro hombro con la palma siempre mirando al cuerpo. Si estamos haciendo bien el movimiento,
sin tensiones agregadas y sin implicar otros movimientos no requeridos, podremos observar que la
mano se mueve naturalmente en una diagonal hacia el hombro y no en modo paralelo al torso. Este
es un indicio muy importante de como colocar la guitarra para que sea fisionmicamente estable.

Voy a dar directamente mi opinin sobre la postura de la guitarra sin ms "experimentos" de

sensacin. Pero estas lineas generales no son un capricho. Deben estar basadas en el modo en que
funciona el cuerpo cuando la guitarra no est involucrada. Cada uno debe experimentar en base a
estos principios y tambin en base a sus opuestos. Lo que no puede es sernos indiferente.
La guitarra deber estar dispuesta a una cierta altura en la cual el brazo izquierdo cado levante la
mano como pidiendo limosona y al llevar el brazo hacia el hombro se encuentre ms o menos
cmodamente y sin modificar el estado del codo (!!! ni de la mueca ni de los dedos !!!) con la
mitad
de
la
tastiera
(posicin
V
o
VI).
Pero
no
basta
con
esto.
La guitarra debe estar dispuesta en lo que yo llamo una doble-diagonal: debe formar una leve
diagonal entre la paleta levemente inclinada hacia el hombro izquierdo y la tapa a la altura de la
panza mirando levemente hacia el pie derecho. La segunda diagonal es fundamental y tiene que ver
con la posicin de la tapa de la guitarra con respecto al piso. La tapa de la guitarra debe estar
levemente mirando hacia el cielo, no perpendicular al plano del piso.
Esta

posicin

en

doble-digonal

tiene

propsitos:

1) poder mover la mano izquierda hacia arriba y hacia abajo a lo largo de la tastiera sin alterar
mayormente la posicin "cada" del codo, siguiendo la linea diagonal virtual hacia el hombro que
experimentamos antes. Si el codo est "caido" puede pasar el peso del brazo a la tastiera. Si el codo
est
siendo
sostenido
no
se
puede
dejar
caer
al
mismo
tiempo.
2) ofrecer un leve plano de resistencia de la tastiera al peso del brazo (Si la guitarra est con la tapa
y la tastiera perpendicular al plano del piso el peso del brazo no se puede apoyar en ninguna
superficie a menos que nos colguemos de las cuerdas, cosa indeseable por motivos varios).
3) Ofrecer un angulo menos filoso de la curva de la panza de la guitarra al brazo derecho, que
posibilite una posicin natural de los hombros y no genere que el hombro derecho se deba desplazar
hacia adelante para situar a la mano derecha con comodidad sobre las cuerdas.
4) Crear un espacio interno entre el fondo de la guitarra y el cuerpo que posibilite que el fondo vibre
sin
ser
apagado
por
el
contacto
del
cuerpo.
Estos 4 puntos son fundamentales para lograr un buen trabajo del sistema. Cada uno de nosotros
tendr sus propias doble-diagonales dependientes del tipo de cuerpo, largo de brazos, altura, tamao
de la guitarra, etc. pero los principios se mantienen para todos los cuerpos. No hay forma de
remplazar la experimentacin al respecto, siempre teniendo en cuenta que si uno est acostumbrado
a tener la guitarra con un plano vertical perpendicular con respecto al piso, la primera sensacin al
cambio a la doble diagonal posiblemente ser de sorpresa, desazn e incomodidad.
Si la guitarra no est en leve diagonal hacia el hombro, si no que esta paralela a la linea que forman
los dos hombros o (peor) hacia afuera se produce una situacin en la cual para llegar a primera
posicin hay que elegir entre quebrar la mueca o abrir el ngulo del codo con respecto al cuerpo.
Cualquiera de las dos cosas genera que debamos dejar de aprovechar el peso del brazo para realizar
el
trabajo.
Es interesantsmo comparar como estos principios de naturalidad para los movimientos del cuerpo
se mantienen absolutamente en una posicin completamente distinta como la de flamenco, donde la
guitarra esta puesta exactamente al revs (con la tastiera haciendo una diagonal hacia la izquierda
adelante - y casi paralela al plano del piso- y la panza de la guitarra hacia la derecha atrs y la
guitarra
apoyada
en
la
pierna
derecha).

Hay una relacin constante entre la linea que va desde la paleta hasta la panza de la tapa, la posicin
del plano de la tapa con respecto al plano del piso y la pierna y la altura en la cual se apoya la
guitarra que es parecida a la flexibilidad de sostener a una pareja mientras se baila tango o a la
ecuacin entre temperatura, presin y volumen en el estado de un gas
En el medio de todo este texto es posible que me haya olvidado de mencionar cosas o que alguna
explicacin no est plasmada de modo completamente claro. Por favor, sientans libres de
experimentar y corregir o ahondar en todo lo que quieran y comenten al respecto, si lo desean.
espero

que

sea

de

utilidad.

PS: la posicin no tiene que ser rgida. Durante la interpretacin puede surgir (y surgir) la
necesidad de moverse en relacin a ella. Es, digamos, el punto de partida ms cmodo para iniciar
el viaje.
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31-10-2013 sobre la angustia del salto de posicin.
Es muy frecuente escuchar (en estudiantes y tambin en profesionales del instrumento) acentos en
la nota de partida y/o de llegada antes o luego de un salto de posicin. Esto crea a menudo una
ruptura en la direccin de la frase generando un punto de tensin por un problema tcnico.
Este tipo de errores son los que nos convierten en precarios msicos, si los dejamos pasar. Hay que
ser muy atento y honesto para escuchar cuando una nota sale acentuada sin razn musical y tratar de
resolver
la
causa
de
la
problemtica.
En el caso de los acentos a causa de saltos de posicin hay que comprender que el acento a menudo
tiene ms que ver con la inseguridad psicolgica del salto que con la dificultad del movimiento en s
misma.
Para calmar la ansiedad del salto y resolver el pasaje podemos utilizar distintos ejercicios sin un
orden
necesario:
1) trabajar la cada de dedos eliminando el salto. O sea, tocando las notas de despus de la segunda
posicin transportadas a la posicin original sin preocuparse de alterar la linea meldica.
2) trabajar en lento con un dedo gua y en "glissando". Por ejemplo, si tengo que hacer un salto de
posicin y llegar a la nueva posicin con el dedo B y la ltima nota de la primera posicin era con
dedo A, con la mano relajada y sin realizar ninguna extensin de ningn tipo glissar con el dedo A
no hasta el traste correspondiente si no hasta la distancia exacta para que el dedo B caiga cmodo en
la
nota
de
la
nueva
posicin.
3) se puede hacer el mismo trabajo invertido: despus de tocar con el dedo A en la primera posicin
bajar el dedo B donde cae naturalmente (de nuevo, sin hacer ningn tipo de extensin para
acomodar dedos con trastes; donde cae, cae!) sin hacer presin luego glissar desde la posicin

inicial

hasta

la

siguiente

con

el

dedo

B.

Atencin! Si el cambio de posicin est dirigido desde el dedo es muy difcil adquirir ninguna
seguridad. Los cambios se dirigen desde el movimiento del brazo, flojo y con el sistema brazomueca-dedos flexible pero fijo. La idea es trabajar como si el brazo fuera una gra. El brazo debe
dejar a la mano en el lugar exacto para que el dedo caiga sin tener que hacer absoltamente ningn
tipo de flexin-extensin ms all del normal movimiento para bajar la cuerda.
4) despojar al pasaje de ritmo y tocar todas las notas previas y siguientes al cambio de posicin
como
si
fueran
blancas.
5) Una vez que el glissando sale claro con lentitud se puede probar buscando velocidad de
cada/subida pero siempre en notas lentas. La velocidad del movimiento para unir dos notas en
posiciones distintas en modo super ligado es idntica si toco rpido o toco lento. Mejor trabajarlo en
lento y escuchar con atencin que el cambio de posicin sea lo ms instantneo posible, o sea, que
la ltima nota de la primera posicin se mantenga durante la mayor cantidad de tiempo posible.
6) tocar las notas en una sola posicin y escuchar atentamento como sonara sin el cambio de
posicin
para
tratar
de
reproducir
luego
la
imagen
sonora.
7) Contrariamente a lo que intuitivamente supondramos, los saltos cortos de posicin son ms
difciles que los grandes, porque la mano y los dedos tienden a buscar las notas desde el lugar
equivocado (i.e.: no desde el brazo como gra). Una forma buena de trabajar un cambio de posicin
corto (por ejemplo entre Pos. A y Pos. A +/- 2 trastes) es trabajarlo con distancias ampliadas (A y A
+/- 6 trastes) para asegurar la caida de dedos y el movimiento desde el brazo e ir reduciendo el
traslado
en
forma
progresiva.
8 ) trabajar la ida y la vuelta: para nota A - cambio de posicin - B, hacer el siguiente juego: A . . . B
A B . . .A B A . . . B A B . . . etc. (los "." son tiempos de negra en reposo con la nota anterior
sonando
como
redonda)
9)

trabajar

los

cambios

de

posicin

de

con

ritmos

puntados

el tema es super interesante y hay mucho ms que se puede decir, por supuesto, pero es una buena
medida admitir que gran cantidad de veces los errores o impurezas en el discurso se producen ms
por
motivos
psicolgicos
que
por
motivos
tcnicos.
Hay que encontrar los juegos necesarios para naturalizar los movimientos que nos resultan
arriesgados en modo de eliminar el factor ansiedad de nuestra ejecucin, que en general agrega
siempre tensin innecesaria a las dos manos.
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31-10-2013

sobre

la

velocidad

La velocidad no es una cosa buena de por s, ya lo sabemos todos. Pero hay un "filo" de seguridad
que ofrece el hecho de saber que los dedos pueden realizar una misma tarea a un tempo mucho ms
elevado que hace que el trabajo de la velocidad (tanto en el trabajo tcnico como sobre las obras)

sea muy til. Lo que es ms difcil es comprender como abordar el estudio de la velocidad.
Una cosa es importante tener en cuenta: tocar lento y tocar rpido requieren movimientos
diferentes, lo mismo que caminar y correr. No se puede correr si no se sabe caminar, pero caminar
cada vez ms rpido no te hace correr. Para pasar de la caminata rpida a la corrida hace falta
cambiar el modo de pensar los movimientos y lo mismo pasa con la ejecucin instrumental.
Es absolutamente necesario que los dedos sepan exactamente lo que deben hacer (o sea, que las
rdenes mentales estn absolutamente claras) y para eso es condicin "sine qua non" tocar los
pasajes lentos. Pero una vez que el pasaje est claro tambin tiene mucho sentido trabajarlo
directamente en la velocidad para comprender que movimientos son exactamente los que se
requieren
realmente
e
incorporar
aquellos.
Lo que no se debera nunca al inicio de una puesta en tempo de un pasaje hacer es trabajar
velocidad y resistencia al mismo tiempo. Qu quiere decir esto? Que si vamos a trabajar un pasaje
en velocidad conviene tomar un fragmento corto (digamos 5 semicorcheas) y trabajar con
metrnomo
el
movimiento
nico
que
va
a
unir
esas
5
notas.
La velocidad nace de unificar rdenes sueltas y relajadas en un movimiento ordenado nico. Es lo
mismo que cualquier actividad que nosotros hacemos en la vida cotidiana. Cada cosa que hacemos
est compuesta por miles de rdenes y conceptos complejos en si mismos pero cuando nosotros
realizamos la accin englobamos todas esas rdenes dentro de un concepto nico.
Trabajando explosiones de velocidad en 5 semicorcheas logramos tener un pantallazo
importantsimo de como reacciona nuestro cuerpo frente al pasaje en velocidad y cuales son los
movimientos que debemos estudiar, pero como se llega de 5 semicorcheas al pasaje completo?
El trabajo en velocidad requiere de una circularidad, lo mismo que las piernas al correr... cuando lo
hacemos bien es difcil decir en que momento est partiendo la orden de mover las piernas. Ms
bien hay un impulso continuamente generado que tiene puntos de relevancia cuando cada pie se
impulsa contra el piso.
Para generar ese impulso circular, un excelente trabajo es ir corriendo el grupo de 5 semicorcheas
hacia la derecha: Empiezo por la primera y llego a la quinta, empiezo en la segunda y caigo en la
sexta, empiezo en la tercera y caigo en la sptima y asi hasta que cubro todo el pasaje. Una vez que
el trabajo sobre grupos de 5 semicorcheas est internalizado se pueden hacer grupos de ordenes ms
largas, de 7 o 9 semicorcheas (dependiendo del comps y de la complejidad del pasaje). De esta
forma se realizan dos trabajos. Por una lado se internalizan movimientos rpidos y se crea una
circularidad en la generacin de las rdenes y por el otro lado se asegura el aprendizaje consciente
del pasaje y la posibilidad de retomar en cualquier lugar en el caso que surja algn contratiempo.
Atencin: la eutona no puede ser jams sacrificada para lograr velocidad y la calidad de sonido
(volumen y otras cualidades estticas) tampoco.
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30/10/2013 Sobre la cejilla (post n1 al respecto)

Hay 3 lugares desde los cuales ejecutar una cejilla y esos 3 lugares se pueden combinar con dos
modos. Los 3 lugares son (de ms efectivo a menos efectivo en funcin de la energa necesaria)
desde el peso natural del brazo, desde una traccin del biceps hacia el propio cuerpo y desde la
prensa entre el pulgar y los dedos. Los dos modos dependen muchsimo de lo que se tiene que tocar
y de lo que viene antes y lo que viene despus y tienen que ver con la presentacin de la mano y la
angulacin del dedo 1: plano y de frente o volcado y de costado.
De los tres lugares para generar el movimiento el que ms se usa (en general) es el ms
problemtico y menos eficiente: el de la prensa entre el pulgar y el dedo 1. Si recordamos el
principio de hacer movimientos desde musculos grandes para trabajos grandes y desde msculos
chicos para hacer trabajos chicos, el uso de la oposicin del pulgar para hacer cejilla debera estar
absolutamente descartado en principio y solo ser usado para una pequea correccin (si fuera
necesario).
En efecto, cualquiera de los otros dos lugares (peso del brazo y traccin de biceps) ofrece la energa
suficiente para realizar la cejilla con tranquilidad en la grn mayora de los casos y dejan ambos la
mano relajada para moverse al mismo tiempo. De qu depende el uso de uno u otro o la
combinacin en distintas medidas de ambos? Depende del pasaje a ejecutar. Si tenemos una
posicin fija a mantener durante un perodo considerable con cejilla (2, 3 negras o ms) conviene
realizar la cejilla desde el peso del brazo. Si tenemos una sucesin de posiciones rpidas con una o
ms cejillas conviene trabajar desde la traccin del biceps hacia el cuerpo. Por qu? Porque la
traccin del biceps genera un resorte al liberar la energa que automticamente suelta y relaja el
brazo y nos libera la mano para el siguiente movimiento. En cambio la traccin permanente del
biceps no genera relajacin si la cejilla hay que mantenerla por un perodo ms largo.
Se puede hacer cejilla sin involucrar para nada presin del pulgar. Si tocs cejilla contracturando el
pulgar por causa de la presin de la prensa ejecutada por la mano entonces ests tomando vos
mism@ la decisin de sufrir la cejilla.
Atencin! Es muy difcil pasar el peso del brazo izquierdo sobre la tastiera si la tastiera est
exactamente perpendicular al piso (i.e.: si los traste estn mirando rectos hacia abajo). Si esto
sucede el peso del brazo no encuentra resistencia y no se puede aplicar a la tastiera. Para poder
aplicar correctamente el peso del brazo a la tastiera sta tiene que estar un poco en diagonal con
respecto al piso (i.e. mirando hacia arriba, los trastes haciendo ligeramente una diagonal hacia
adelante de los pies).
Atencin 2: no se puede pasar el peso del brazo si la mueca est quebrada hacia adentro o hacia
afuera.
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2/10/2013 El estudio a manos separadas

Todos los instrumentos que conozco son estudiados cuidando por un lado la produccin del sonido
y por el otro la alteracin del sonido (p.e.: los vientistas estudian el soplido, la duracin, la calidad
del sonido por un lado y los movimientos de las manos por el otro; los violinistas estudian los
cambios de arco y la profundidad del sonido, los diferentes tipos de golpes de arco y, aparte, la
mano izquierda con arcos largos; los pianistas, aunque no tienen separadas las funciones trabajan
siempre manos separadas.)
Los guitarristas raramente trabajamos manos separadas y es una pena, porque el trabajo de
conscientizacin que se puede hacer realizando el estudio a manos separadas es fabuloso. Y sin
embargo, no es extrao que cuando estamos trabajando una escala, si sacamos la mano izquierda ya
no sabemos exactamente que es lo que hace la mano derecha. Cunta velocidad y soltura podemos
adquirir en una escala si la mano derecha necesita que la mano izquierda le seale instantneamente
donde debe tocar? Qu tan buen sonido podemos adquirir si la posicin de la mano derecha est
pendiente de la mano izquierda?
En la mayora de los instrumentos se trabaja, en la produccin de sonido, no solo las variaciones de
volumen y timbre si no tambin los distintos tipos de acentos y ataques posibles. En la guitarra
tenemos "la tcnica de como mover el dedo" y ya est. Los acentos y distintos tipos de ataques no
se entienden nunca sistemticamente: el portato, el staccato, legato, la produccin de armnicos, el
movimiento entre la tastiera y el puente raramente se comprenden en un modo sistematizado y/o en
funcin de lo que queremos que suene.
Recordemos que cada movimiento distinto genera un sonido distinto.
Finalmente sucede que los guitarristas terminamos adhiriendo a una "escuela": i.e. se toca
perpendicular a las cuerdas o se toca en diagonal, se toca desde la cuerda o se toca desde antes de la
cuerda y se rebota, se toca y se pasa hacia arriba o se toca y el dedo se levanta.... todas futilidades!
Cada modo de pasar por sobre la cuerda suena distinto y es un recuso que debemos tener a
disposicin para ser ms expresivos, que es lo nico que importa (descontado y dado por
abolutamente cuidado el hecho de buscar hacer movimientos sanos que no nos produzcan lesiones).
La mano derecha se puede disponer bsicamente en dos formas: 1) indice, medio y anular cada uno
en una cuerda -siguiendo la fisiologa de la postura- y 2) indice, medio y anular sobre la misma
cuerda. Para esto necesitamos recurrir a ligeramente distintas posiciones del brazo y/o de la mueca.
Sacar a los dedos de su curva natural, buscando la cuerda con los dedos, puede generar desorden y/o
malos movimientos que generen lesiones.
Es un excelente modo de pensar considerar los movimientos de la mano derecha como si fueran
cambios de posicin realizados desde el brazo (iguales a los de la mano izquierda) alternando entre
estas dos posiciones bsicas en las distintas cuerdas de acuuerdo al pasaje que debamos resolver. Si
no agrupamos la ejecucin de notas en "secuencias de posicin" la ejecucin se vuelve
individualizada para cada nota generando una incertidumbre al respecto de si el dedo va a atacar la
cuerda en modo correcto o no, que repercute en la calidad del sonido y la decisin en el fraseo. De
esta otra forma, agrupamos los ataques en clusters posicionales que ordenan el trabajo de la mano
derecha y colaboran con la comodidad de los dedos para realizar el pasaje por la cuerda.
(continuar)

------------------------------------------------------------------------------------5
29/09/2013 sobre la interpretacin de la partitura
Ninguna obra bien escrita tiene notas que sean prescindibles. Seguro encontraremos notas que
tengan funciones diferentes, e importancias distintas dentro del marco de su funcin, pero nunca
habr, en una obra bien compuesta, una nota que podamos pasar por alto.
No estoy hablando de tocar o no tocar todas las notas. Me refiero a encontrar una forma especial de
decirlas. Cada uno de los sonidos representados en la partitura deben ser interpretados de una
manera particular, con particular cuidado de dotarlos de la mayor calidad tmbrica y sonora posible,
de un vibrato acorde al estilo, de un imaginario y de un contexto que prepare su aparicin. Cuando
estamos tocando un pasaje, si encontramos que hay una nota descuidada en cualquier sentido, es el
momento de parar y reflexionar:Cul es el sentido de esta nota en el pasaje? Como quiero que
suene y por qu? Lo mismo vale para las figuraciones rtmicas, las armonas y muchas otras cosas
que vienen usualmente descuidadas por default, como las ligaduras de frase, los tipos de fraseo
posibles.
La interpretacin de una obra puede partir de una "intuicin natural". Pero la verdad es que la
"intuicin natural" no existe, si no que es una suma de sensaciones e insensibilidades, reflexiones,
deseos, hbitos, capacidades, discapacidades y conocimientos e ignorancias previos que entran en
accin de un modo compulsivo cuando nos proponemos una interpretar una obra. Si dejamos que
las compulsiones interpreten por nosotros nos privamos de aprender los que nos puede ensear el
compositor de la obra, lo cual es una gran lstima. Cada obra es un territorio inexplorado que hay
que descubrir con cuidado, alegra y capacidad de asombro.
-------------------------------------------------------------------------4
26/09/2013 Los mtodos para guitarra y la tensin.
Los mtodos de guitarra y los libros de tcnica en general todos tiene un gran defecto: ninguno te
explica que es lo que tens que sentir en las manos cuando hacs el trabajo propuesto. Cualquier
ejercicio es despojado de sentido si no hacemos los movimientos correctos con la energa adecuada
y desde los msculos apropiados. Es muy dificil comprender, conscientizar y compartir cual es la
sensacin que debe sentir uno cuando realiza una tara. Es ms dificil darse cuenta si otro la est
sintiendo. Para transmitir en modo correcto las sensaciones que hay que buscar, el uso de metforas
e imgenes es una herramiento muy util.
Una buena forma de comprender la sensacin que debemos tener en las manos cuando tocamos es
observar y contrastar con la sensacin de la mano caida y relajada al costado del cuerpo y sin hacer
nada. Sentir la palma abierta y cmoda, el espacio natural de separacin entre los dedos, el pulgar

en su posicin relajada opuesto al dedo ndice en una relacin que es absolutamente personal.
Cualquier sensacin que se aleje de este estado de reposo implica que se est realizando una
tensin, y la mayora de la veces es una tensin innecesaria. Por ejemplo, si los dedos de cualquiera
de las manos estn pegados unos con otros, si la posicin del pulgar hace que la palma se cierre, si
la mueca se pone rgida.
El tocar con tensin innecesaria en la mano ES UNA ELECCIN de cada uno. Uno puede elegir
tratar de llegar al final de la obra cueste lo que cueste o puede elegir tocar 2 notas en modo relajado
y bien dispuesto al disfrute (musical y fsico,... que van de la mano) hasta que la sensacin se
incorpora y podemos seguir con las dos notas siguientes. En la medida que hay una bsqueda de
sensaciones la mano se va soltando. Si forzamos a la mano a soportar las tensiones nos educamos a
no sentir (porque tocar sintiendos mal es feo) y si nos educamos a no sentir, que clase de msicos
podemos llegar a ser?
Es mucho ms fcil ocuparse de tocar una nota despus de otra que emprender una bsqueda
corporal de eutona y sensacin; y sobre todo es difcil asumir que si algo est tenso es porque algo
estamos haciendo mal y pensar y romperse la cabeza hasta comprender porqu la mano est
sufriendo una tensin que al final, nos impide hacer msica. Cuando hay una aprehensin de la
sensacin acompaada de una comprensin de los principios musculares y fsicos (fsicos en el
sentido de la ciencia mtemtica) y, sobre todo, una idea o sentimiento expresiva que gua y es
razn del hacer, el pasaje esta resuelto en su totalidad hasta que queramos cambiarlo para decir otra
cosa.
---------------------------------------------------------------------------3
23/09/2013 Sobre la mano izquierda. Caer sobre los trastes.
puede que a mucha gente le parezca obvio pero yo me tuve que dar cuenta solo despus de varios
aos de tocar, porque nunca nadie me lo dijo. Es un chiste comn, cuando se dialoga con un
violinista o chelista, que los guitarristas tenemos mucha suerte porque podemos pisar la nota sin
cuidar que el dedo caiga con mucha precisin, mientras que ellos tienen que poner el dedo
exactamente el en lugar.
La verdad es que la ejecucin de la mano izquierda del guitarrista requiere tanta precisin como la
de un violinista con respecto al lugar donde se apoya el dedo. En el violn o chelo, u otros
instrumentos de arco, si no apoyamos el dedo en el lugar correcto se produce un sonido desafinado.
En la guitarra, si no apoyamos el dedo en el lugar exacto - precisamente casi encima del traste - nos
vemos obligados a usar muchsima ms presin para que el sonido salga limpio. Esta presin
excesiva causa tensin en la mano y a la larga impide tocar con fluidez. La presin necesaria para
que la cuerda sea seccionada contra el traste cuando el dedo est apoyado correctamente es muy
poca y se puede realizar exclusivamente recurriendo al peso del brazo. (continuar).

---------------------------------------------------------------------2
22/09/2013 sobre la orden cerebral
El potencial elctrico destinado a una orden (en relacin directa con la intensidad de la orden, la
claridad de la orden, la necesidad de la orden) es un causante absoluto de que la respuesta muscular
sea ms precisa y ms rpida.
Hablar requiere una cantidad de energa alta e involucra un potencial elctrico mayor que pensar.
Por esta razn, cuando hay un pasaje complejo en el cual hay errores ya grabados una de las
mejores formas de trabajarlo es diciendo lo que se hace (movimientos y nombres de notas en solfeo)
en voz alta. De esta manera nos aseguramos de asignar a las ordenes musculares tal potencial
elctrico que la orden recorra el camino neural ms corto (dando ms velocidad a la orden) y con
ms energa (dando ms seguridad a la orden).
]]] Comentarios y aportes:
Mariano Ruarte ofreci este artculo: http://www.pcworldenespanol.com/vida-digital/descubrir-lossecretos-del-habla-en-humanos-tiene-implicaciones-para-desarrollar-interfaces-que-conectan-lascomputadoras-con-el-cerebro.html
Ariel Elijovich: Es muy interesante el artculo, Mariano, y pone en relieve algunos puntos
interesantes. Por ejemplo: una palabra o signo lengujico tiene asociadas a s misma/o un montn de
connotaciones. Cuando uno aprende a utilizar este recurso al tocar un montn de instrucciones
complejas se asocian bajo un disparador signifcante claro y es mucho ms fcil realizar el gesto
musical.
Sebastian Pompilio ofrece este aporte: otro punto interesante es la conexion del cerebro con el resto
del cuerpo (exceptuando los brazos y manos que son la parte finalmente ejecutora),es decir, usar el
cuerpo como motor y fuente tanto de la energia asi como objeto de transmision de todo esto que
parte del cerebro hacia los brazos, manos y dedos, ir de la motricidad mas grande a la mas pequea
y sutil. Personalmente creo q en muchos casos los dedos no transmiten exactamente la info que
enviamos desde el cerebro por el indebido o el no uso del resto del cuerpo, de hecho para muchos el
cual es un estorbo. Y lo cual termina produciendo un cortocicuito confuso que puede finalizar de
manera contraproducente, osea que terminamos escuchando algo que nos imaginamos pero queno
es lo que realmente esta sonando hacia el exterior. complejo pero interesante.
------------------------------------------------------------------1
21/09/2013 Concepcin del momento de estudio
Tocar es un trabajo en 3 fases, absolutamente simultneas y directamente vinculadas entre s.

La primera es la fase lgica-volitiva que involucra la comprensin del lenguaje, contexto, esttica,
estructura formal y semntica, etc de una obra y la realizacin de hacia que direccin quiere uno
poner la atencin. Como uno desea que suene la obra abstrayendos del instrumento.
La segunda fase es la fase sensitivo-corporal que abarca la realizacin de que absolutamente cada
movimiento tiene un resultado sonoro y debe ser ejecutado desde la conciencia ms absoluta
posible, poniendo especial atencin a que los movimientos sean naturales y partan desde la mayor
eutona posible.
La tercera fase es la escucha. Cada intencin mental y cada movimiento corporal generan una
resultante sonora que debe ser primero disfrutada como tal y luego contrastada con las dos fases
anteriormente mencionadas para confirmar que lo que suena es lo que deseamos que suene.
]]] comentarios interesantes y sus respuestas:
Pablo Marfil: Tapones en los odos en la fase 2?
Ariel Elijovich: tapones para los odos y venda para los ojos,... En un momento de estudio inicial,
porque no, Pablo? Parece un chiste pero la verdad es que la visin (en mayor medida) y la audicin
(un poco menos) ofuscan completamente nuestra percepcin del estado de las manos y muchas
veces el deseo de escuchar algo hace que impongamos sobre el cuerpo un trabajo que no es
necesario. La ansiedad de lograr un resultado afecta la cantidad de presin que ejercemos en la
mano izquierda y la tensin con la cual realizamos el ataque en la mano derecha. Esto para mi es
evidente. Se comprende facilmente al hacer ejercicios como tocar un pasaje tratando de que la mano
izquierda toque todas las notas sucias aplicando una presin insuficiente. Cuando hacemos este
trabajo es muy frecuente que aunque creemos que no va a sonar porque no estamos aplicando la
presin necesria por lo menos un 40% de las notas suenan perfectamente. Tambin sucede cuando
tocamos con un pao tapando las cuerdas cerca del puente. La mano se relaja cuando el odo no
condiciona. Eso habla de que la inseguridad de lograr un resultado sonoro (trabajar con el odo)
genera una tensin innecesaria. Fijate que te estoy contestando por absurdo pero el punto de separar
fase 2 y 3 tiene un sentido especfico. Como dije antes, las 3 fases se trabajan en modo simultneo
(o sea que nunca dejas de escuchar) pero conceptualmente conviene que esten separadas. En mi
investigacin personal y con mis estudiantes, al menos, he obtenido los mejores resultados
trabajando de esta forma. Es verdad que el cerebro de cada uno esta cableado de modo distinto y es
posible que para vos no funcione pero le diste una oportunidad seria al enfoque?
------(continuacin) La fase 2 debe ser encarada como un estado de meditacin donde tratamos de ejercer
sobre el cuerpo una conciencia lo ms absoluta posible, independientemente de lo que suene. Como
le respond a Pablo en los comentarios a la nota anterior, es muy frecuente que el deseo de escuchar
algo (generalmente, el deseo de escuchar el pasaje ya resuelto) impone en el cuerpo una tensin
innecesaria. El odo condiciona a priori el trabajo de las manos.
Es por eso que es necesario recalibrar nuestro sentido de percepcin corporal (que est bastante
desmerecido) separando las fases 2 y 3. Es absolutamente frecuente encontrar en estudiantes (y
tambin en muchos profesionales) la decisin de tocar un pasaje a costa de una sensacin de
incomodidad (o hasta el bloqueo perceptivo de la incomodidad) con tal de que el pasaje se
escuche ... lo cual obviamente resulta en que el pasaje no sale como es deseado.

Cuando el deseo y la lgica claras de lo que se quiere escuchar generan ordenes precisas a los
msculos (fase 1) y la conciencia muscular eutnica y la percepcin aguda del movimiento de los
dedos, mueca, antebrazo, codo, hasta el cuello y ms est trabajada en profundidad (fase 2) es una
consecuencia lgica que lo que toquemos va a sonar bien. Se puede hacer el camino inverso una vez
que las primeras dos fases estn claras. En realidad lo ms usual es que los estudiantes trabajen
desde la fase 3, o sea para disfrutar lo que suena y corregir desde ahi y, en general, el resultado de
este modo de trabajo es que se omite un anlisis mental-volitivo de que es lo que se quiere escuchar
y se pasan por alto todas las sensaciones del cuerpo con tal de producir el pasaje en cuestin.
]]] comentarios:
Ariel Elijovich: el trabajo especfico de la audicin es un trabajo de recalibracin y de disfrute. De
comprender cual es el resultado sonoro del deseo y el anlisis hecho movimiento y como se
corresponde el resultado con el punto de partida, para luego recomenzar el crculo de trabajo.
Siempre con el disfrute de la produccin del sonido lo ms hermoso posible, puesto que que la
calidad del sonido es el sello principal que puede aportar un intrprete a una obra.
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