El Concepto Del Tema y Del Universo Poético

Entretextos
Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura

ISSN 1696-7356
N 9 Granada, Mayo 2007

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POTICO 1

IURI K. SHCHEGLOV ALEXANDER K. ZHOLKOVSKI
INTRODUCCIN
Prestar atencin a la semntica de las obras literarias constituye, al parecer, un
rasgo comn a la mayor parte de los trabajos actuales sobre potica estructural
(vanse, por ejemplo, [1], [2] y [3]). En las investigaciones sobre la denominada
potica generativa ([4]-[7]), el aspecto semntico de la descripcin se expresa en el
concepto de tema, es decir, de cierto elemento primario del que se deriva el texto
literario. Muchos ponen en duda semejante concepcin de tema y hasta la
legitimidad misma de este concepto como uno de los universales de la potica
estructural. Se dice que la reduccin de la obra literaria al tema es una vuelta a los
peores modelos del anlisis escolar, del sociologismo vulgar y de la manera de
entender el arte en un sentido utilitario y de propaganda. Este argumento encuentra
su forma ms precisa en la conocida tesis de que un pensamiento expresado en un
lenguaje corriente (natural o lgico) y el mismo pensamiento plasmado en imgenes
La traduccin de este texto apareci en Prohemio. Revista cuatrimestral de lingstica y crtica literaria III.3
(diciembre 1972), pginas 409-452, realizada por Augusto Vidal, con el ttulo La construccin del
modelo Tema (Procedimientos de expresividad) Texto. I. El concepto de tema y el de
universo potico. El texto procede de (
) [K opisaniiu smysla sviaznogo teksta (na materiale judozestvennyj tekstov), Sobre la
descripcin del significado de un texto coherente (aplicada a los textos artsticos)],

[Predvaritel'nye publikatsii Problemnoi Gruppy po
Eksperimental'noi i Prikladnoi Lingvistike Instituta Russkogo Iazyka AN SSSR (Publicaciones
preliminares del Grupo Problemtico de Lingstica Experimental y Aplicada del Instituto de la
Lengua Rusa de la Academia de Ciencias de la URSS), 22 (1971)]. En la versin espaola que aqu se
reproduce se inclua la siguiente nota:
El presente trabajo apareci en 1971 en las Publicaciones previas (fasc. 22), del Grupo dedicado al
estudio de la lingstica experimental y aplicada, perteneciente al Instituto de Lengua Rusa de la
Academia de Ciencias de la U.R.S.S. Es el primero de un ciclo que los autores dedican al modelo
TemaTexto, ciclo que incluir asimismo la exposicin de procedimientos de expresividad y
ejemplos de descripcin de textos concretos en los trminos del modelo (vase Bibliografa [31]). Se
escribi pensando sobre todo en los lectores soviticos y a la luz de la discusin sostenida acerca de si
es posible aplicar los mtodos denominados estructurales exactos a la investigacin literaria. El
texto ruso iba precedido un prlogo del Consejo de redaccin de las Publicaciones previas, en el que se
seala el lugar que corresponde a este trabajo en la serie de investigaciones tradicionales de crtica
literaria, as como entre las consagradas a la actual lingstica descriptiva y transformacional y a la
traduccin mecnica. Dicho prlogo, de acuerdo con los autores, se omite en la traduccin castellana.
1
Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica General y Teora de la
Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) mcaceres [arroba] ugr [punto] es
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Iuri K. Shcheglov - Alexander K. Zholkovski

El concepto de tema y el de universo potico
literarias son dos cosas distintas. De ello se infiere la justa conclusin de que es
inadmisible equipararlos entre s y es imposible la traduccin del lenguaje potico al
corriente sin prdida de informacin.
En el presente artculo se intenta aclarar el estado cientfico de dos conceptos
enlazados entre s: el tema y el de universo potico; el concepto de universo potico
se considera como extrapolacin del concepto de tema a la estructura semntica de
todo el conjunto de las obras de un autor.
1. EL CONCEPTO DE TEMA
1.0. En primer lugar ha de tenerse en cuenta que en la potica generativa no
se trata de equiparar la obra a su tema o de contentarse con estrujar de ella cierta
quintaesencia ideolgica. El signo que ponemos entre el smbolo del tema y el
smbolo del texto es el de derivacin, no el de igualdad. A veces, cierto es, en los
trabajos de potica generativa se habla de traduccin de un tema, declarativamente
presentado, a texto literario. En estos casos, sin embargo, la palabra traduccin no
se ha de entender en su significado habitual, como traduccin de un lenguaje natural
a otro (digamos, del ingls al ruso). La semitica conoce tambin tipos de traduccin
como el paso de cierto sentido formulado en un metalenguaje a su presentacin con
medios de un lenguaje natural ([8] y [9]). Lo que nosotros proponemos denominar
tema de la obra literaria corresponde aproximadamente a la representacin
metalingstica del sentido de la proposicin en la semntica estructural. Resulta, por
tanto, absurdo decir que el tema, o sea, la representacin en un metalenguaje, es el
texto literario empobrecido. Comparar la formulacin del tema con el texto literario
por su valor de uso directo es lo mismo que comparar el diseo de una casa con la
casa misma y rechazar el primero por inservible como vivienda. Si se afirma (como
suele hacerse en los correspondientes trabajos) que el tema de las tragedias de Racine
es el conflicto entre el deber supremo y la pasin personal, esto no significa que el
investigador proponga al lector que en lugar de las tragedias de Racine se contente
con la lectura de dicha frmula. La esencia de la afirmacin est en otra cosa: al
formular el tema, el investigador en realidad se propone demostrar que entre se y el
texto de la obra existe cierta correspondencia sujeta a ley. Las leyes generales de
semejantes correspondencias y la demostracin del mecanismo de la
correspondencia en cada caso concreto constituyen, segn nuestra opinin, el
contenido fundamental de la ciencia que trata de la estructura de los textos literarios.
Junto a lo dicho puede aducirse, adems, una analoga de la lingstica
comparada, que se ocupa de restablecer las denominadas protoformas (elementos de
la protolengua). Lo que en este terreno se pretende no es tanto obtener un
inventario de semejantes protoformas cuanto elaborar un aparato de
correspondencias entre (ellas y) los hechos de las lenguas realmente dadas 2 .
El que las correspondencias son ms importantes que las mismas protoformas y protolenguas se ve
aunque sea por lo siguiente. Por una parte, hay casos en que la gramtica comparada pone en duda la
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nicamente si estas correspondencias se establecen, las protoformas es decir, los

elementos del metalenguaje convencional adquieren derecho a la existencia en
calidad de breve notacin simblica de las correspondencias.
As pues, el tema no es cierto digest para el lector 3 , sino una abstraccin
cientfica cuyo valor depende de que se hayan presentado correspondencias
suficientemente convincentes entre ella y el texto real.
Veamos ms detenidamente qu aspecto pueden tener, en primer lugar, los
temas, y, en segundo lugar, las reglas de su correspondencia con el texto.
1.1. Aspectos formales de la representacin del tema
1.1.1. Ante todo, parece indiscutible que en un trabajo sobre potica tiene
que haber un lugar en que el tema (o los temas) se formule(n) explcitamente.
Muchos investigadores, entre ellos investigadores de la orientacin semiticoestructural, en sus anlisis parecen partir como regla general de la dicotoma
contenido-expresin y demuestran con bastante rigor cmo diversos elementos y
hasta niveles enteros del texto operan para el tema de la obra (al que dan nombres
diversos: idea, motivo, leitmotiv, oposicin semntica bsica, etc.). Mas, por
prudencia o por otras causas, evitan formular explcitamente esta magnitud
semntica como tema de la obra y orientar abiertamente hacia l toda la descripcin,
con lo que sta resulta menos clara. Si semejante prudencia se debe al deseo de no
querer empobrecer la obra literaria reducindola al tema, esto, como hemos puesto
de manifiesto ms arriba, representa un equvoco que arranca de confundir el
lenguaje de la descripcin con el objeto que se describe. Si la prudencia, en cambio,
tiene su origen en el temor de no haber hallado la formulacin adecuada del tema,
existencia real de una determinada protolengua; pero nadie duda de las correspondencias, slidamente
fundamentadas, entre lenguas emparentadas que existen realmente, e incluso quienes se oponen a la
idea de la protolengua estn de acuerdo en utilizar este concepto como abstraccin cientfica (ficcin).
Por otra parte, tambin es posible el caso opuesto, que se da cuando la protolengua de una familia
lingstica, por ejemplo la romnica, no necesita de reconstruccin por ser bien conocida (el latn);
ello no obstante, la lingstica romnica como investigacin de correspondencias se ha desarrollado
con tanta intensidad como las zonas en que ha sido necesario reconstruir la protolengua. Lo mismo
ocurre con el tema en la potica. Son posibles tales extremos, como el que haya obras de tema
incaptable y obras de tema expuesto de antemano, declarado. En ningn caso el investigador puede
eludir la tarea de reducir la diversidad de los hechos superficiales, observables en el texto de la obra,
a elementos mas sencillos del nivel profundo, es decir, al tema. Si el tema esta declarado, la labor
estriba, esencialmente, en demostrar la correspondencia entre l y todos los elementos del texto
(episodios, rplicas, peripecias, etc.). Si el tema no se da de antemano al investigador e incluso parece
incaptable, se postula cierta figura hipottica (ficcin cientfica), que constituye un smbolo
convencional para las correspondencias entre los elementos de la obra que el investigador descubre.
3 Semejante vulgarizacin del concepto de tema es caracterstica de los peores modelos de crtica
literaria escolar, en la que existe la tendencia a suplantar la obra por cierto producto sociofilosfico
estrujado de la misma. Esto desacredita en sensible medida el concepto de tema a los ojos de
investigadores serios. Es necesario recalcar que el concepto de tema como representacin en un
metalenguaje no puede asumir la responsabilidad de semejante vulgarizacin.
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debemos indicar que precisamente su formulacin explcita facilitara su examen y su

comprobacin. Admitido por todo el mundo que el investigador en cada paso de su
exposicin ha de darse cuenta de lo que hace, de cmo lo hace y de para qu lo hace,
todos sus enunciados del tipo A expresa B han de apoyarse, en primer lugar, en la
formulacin explcita de B (es decir, del tema), y, en segundo lugar, en la explicacin
del concepto expresar (o sea, de las reglas de correspondencia).
As pues, la primera exigencia que se presenta en la descripcin del tema es la
de explicitacin de su formulacin. Esto plantea inmediatamente el problema de en
qu lenguaje se ha de formular el tema.
1.1.2. Dado que el tema se entiende como enunciado en un metalenguaje, es natural
desear que se satisfagan las exigencias presentadas ordinariamente a los
metalenguajes. En particular es deseable que el metalenguaje sea un lenguaje
informacional sin polisemia, pues: a) la expresin en tal lenguaje satisfara en grado
mximo la exigencia de explicitud; b) gracias a su univocidad, el lenguaje sera
comprendido del mismo modo por el investigador y por todos sus lectores; c) un
lenguaje formal facilitara las transformaciones en cuyos trminos han de
demostrarse las correspondencias entre el tema y el texto; d) finalmente, la forma
misma de la notacin favorecera la separacin precisa entre el tema como
abstraccin cientfica y el texto real. Ahora bien, en potica no existe por ahora
semejante metalenguaje, y hay que considerarlo ms bien como punto ideal de
referencia para los lenguajes que se utilicen realmente en la descripcin 4 . Segn
parece, puede desempear muy bien el papel de metalenguaje de la potica el
lenguaje natural que, en comparacin con el lenguaje figurado del arte, pueda
considerarse ms o menos unvoco y comprensible para todos 5 . En efecto, la mayor
parte de los temas hasta ahora obtenidos se han formulado en lenguaje natural.
En los lmites de un lenguaje natural son posibles distintos grados de
alejamiento respecto al lenguaje informacional y de aproximacin al lenguaje
artstico. Por una parte, es posible expresar el tema en lenguaje natural atenindose a
un modo de expresin rigurosamente racional, lgico; por ejemplo, el tema de la
novelita sobre la matrona de feso se formula como:
(1)
Infidelidad y depravacin de las mujeres (vase [7]).
Por otra parte, es posible utilizar tambin recursos figurados que entran en el
fondo general del lenguaje. As, el tema de varias novelas de Conan Doyle (La mancha
escarlata, El perro de los Baskerville y otras) puede formularse como:
Indicaremos, sin embargo. que en investigaciones semiticas sobre mitologa y sobre teora de la
narracin (C. Lvi-Strauss, A. J. Greimas, Claude Bremond) se proponen lenguajes simblicos para la
notacin de los correspondientes contenidos semnticos y estructuras (comprese, por ejemplo, [25]).
5 Comprese con la extendida interpretacin de la literatura propiamente dicha como sistema
modelador secundario levantado sobre el primario: el lenguaje natural.
4
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(2)

Lobo con piel de oveja. 6
Semejante formulacin figurada puede considerarse y utilizarse como

notacin breve, como ideograma, que exprese a la vez todo un conjunto de rasgos
semnticos, el cual, si se desea, tambin puede formularse de manera patente. As, el
tema (2) tambin puede expresarse en lenguaje ms neutral (racional)
(3)
Alguien, so capa de proteccin o de amistad, prepara el asesinato de su

protegido.
Obsrvese que tampoco esta formulacin constituye el ltimo paso en el

sentido de la explicitud lgica ni en el de la elementariedad de los conceptos
utilizados. Ella misma es una especie de semifabricado artstico, pues est construida
segn el principio de contraste (proteccin-asesinato). Y el contraste es un
procedimiento sumamente extendido de expresividad artstica. En el presente caso,
gracias a l se ha amplificado el elemento asesinato, tpico de la mayor parte de las
novelas policacas. Pero la frmula (3) no contiene de manera patente indicaciones
de este contraste, aunque es evidentemente importante la descripcin de los
argumentos respectivos. Por consiguiente, la formulacin (3) es una representacin
condensada de cierto enunciado (4) en un metalenguaje ms alejado todava del
lenguaje natural (vase esquema 1).
Se ve la no-elementariedad de la frmula (3), aunque sea por el mucho lugar
que ha ocupado su explicacin en trminos de conceptos ms elementales.
Fijmonos en algunas de las particularidades esenciales de esta explicacin. El
metalenguaje en que est escrita consta de unidades de dos tipos: algunas unidades
semnticas (conceptos del tipo misterio, asesinato, proteccin, refugio, etc.,
encerrados en cuadros en el esquema 1) y operaciones con ellas (concretizacin,
concretizacin por contraste y combinacin, representadas por flechas). El nmero de tales
operaciones es limitado (en la actualidad no pasa de la decena), y slo en sus
trminos se permite formular las correspondencias entre el tema y el texto. La
formulacin (3) presenta otra particularidad esencial, que es la de estar construida
como derivacin. Los nexos entre las unidades elementales resultan tan complejos y
multidimensionales, que no se pueden describir con suficiente perceptualidad en
forma de expresin lineal. Uno de los procedimientos posibles de descripcin no
lineal es la derivacin gradual, o sea la demostracin del paso de ciertas unidades
primarias y de sus combinaciones a los objetos observables. En nuestro caso se han
tomado sucesivamente como objetos observables novelas reales, la frmula (2) y la
frmula (3); han servido como unidades primarias el gnero detectivesco con
asesinato y el tema general de los relatos de Conan Doyle, que hemos tomado de
La imagen, aunque se remonta a la literatura (fbulas de Esopo, de Lafontaine, de Krylov), se ha
convertido hace ya tiempo en patrimonio del habla corriente.
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nuestro artculo especialmente consagrado a este problema ([10]). La representacin

de la estructura del enunciado en forma de historia de su obtencin a partir de
ciertos elementos primarios o nucleares (historia transformacional) se aplica
ampliamente en la lingstica contempornea; la fundamentacin terica del mtodo
transformacional se encuentra en varios trabajos de N. Chomsky (vanse [11] y [12]).
ESQUEMA 1 = frmula (4)

Gnero
Tema general de los relatos

de Conan Doyle
detectivesco con
asesinato
confort domstico, proteccin,

refugio, seguridad
concretizacin
de los conceptos asesinato
y detective
misterio
concretizacin por contraste

(en dos polos opuestos
confort domstico,
proteccin, refugio,
seguridad
asesinato
amenaza,
peligro
concretizacin
del concepto
misterio
apariencia
realidad
combinacin
combinacin
en apariencia:
confort domstico,
proteccin, refugio,
seguridad
en realidad: peligro,
amenaza de asesinato
combinacin
(3) alguien, so capa de proteccin

o de amistad, prepara el asesinato
de su protegido
OBSERVACIN. En el esquema, con la flecha punteada se denota concretizacin
cero, o sea, traslacin de un elemento, sin cambios, al paso siguiente de la generacin.
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1.1.3. De este modo hemos esbozado tres maneras para formular un mismo
tema, enumerndolas segn el incremento de su carcter abstracto y de su explicitud
lgica: expresin lingstica figurada, definicin en estilo neutral y esquema no lineal
(derivacin). Por lo visto, el esquema lgico del tipo de la frmula (4) constituye el
lmite de la descomposicin del tema en constituyentes elementales difcilmente
puede ser de utilidad dividirlo en tomos ms pequeos. Por el contrario, la
frmula (2) no es el lmite de la concretizacin (es decir, de la proximidad al texto
literario real). Es posible imaginarse un mtodo que permita formular el tema sin
construirlo artificialmente, sino tomndolo directamente del texto. No nos referimos
a los casos en que el autor declara el tema de manera directa (cartel, anuncio, obra
con razonadores que hablan en nombre del autor, fbulas con moraleja, etc.), es
decir, en que el propio autor se toma el trabajo de expresar su tema en cierto
metalenguaje, distinto del artstico. Hablamos ahora del caso inverso, o sea, de aquel
en que para fijar el tema puede tomarse de la obra misma una cita o cierta situacin
argumental en la que puede verse un reflejo fiel del todo. Prosiguiendo la
comparacin con la lingstica estructural, cabe decir que si las frmulas del tipo (2)(4) son un anlogo de unidades ficticias, hipotticas, de las que se derivan las reales,
el caso dado es anlogo a otro conocido mtodo de la descripcin lingstica: aquel
en que, entre los objetos reales que se describen, algunos se declaran primarios o
nucleares, es decir, objetos a los que se reducen y de los que se expanden todos los
dems 7 .
Constituye un ejemplo de una manera semejante de buscar el tema el
conocido anlisis de un fragmento de la novela En las trincheras de Stalingrado, de V.
Nekrsov, hecho por S. M. Eisenstein en sus lecciones impartidas en el Instituto de
Cinematografa de la U.R.S.S.:
Hay, en este material, episodios en los que se d algo profundo y sustancial
que por su sentido pueda servir como cierto principio organizador para la
construccin armoniosa de la escena entera?... Ruego indiquen el lugar del que pueda
partir la idea central de la composicin de todo el episodio, entendiendo la
composicin no como un amontonamiento de detalles, sino, ante todo, coma
expresin de unos pensamientos que se hallan presentes a travs de todo el
episodio.
Eisenstein seala el lugar concreto del texto de la novela en que el pnico
aumenta, se agranda el incendio de la ciudad en ruinas; en torno, un verdadero
infierno, y de pronto, a despecho de todo, un simple ordenanza pregunta en voz
baja: (5) Va a comer? Fijmonos en la otra lnea: (6) No s si tengo hambre, pero
digo: Comer. Esta lnea pueden ustedes sustituirla libremente por otra que
exprese su profundo y recndito sentido: (7) Todava no s cmo lograremos
7 As, proposiciones del tipo Hoy todo el da en Mosc llueve a cntaros se reducen a proposiciones
nucleares del tipo Llueve, las cuales tambin pertenecen al nmero de objetos reales que han de ser
descritos.
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defender la ciudad, pero s que la defenderemos.... Obtienen ustedes una imagen

acabada (8) de la invencibilidad de nuestros hombres, que poseen no slo una
vitalidad inquebrantable, sino, adems, una claridad de objetivo a toda prueba. Las
dos rplicas conjuntamente tomadas (5) y (6) proporcionan la autntica
culminacin semntica en el desarrollo conflictivo de todo el episodio 8 .
Nos hemos permitido insertar aqu esta larga cita porque consideramos til
distinguir en el curso del pensamiento investigador de Eisenstein varios aspectos
esenciales. Ante todo, en calidad de una representacin condensada del tema, se
eligen dos rplicas de los propios personajes de la novela: (5) y (6), es decir, para
formular el tema se aplica precisamente el mtodo que hemos examinado. Pero el
investigador no se limita a esto. Todo su razonamiento se estructura como actos
sucesivos de traduccin de un metalenguaje a otro. Al principio el texto del
fragmento analizado se reduce a las frmulas (5) y (6), cuya suma se traduce luego a
la frmula (7); a la frmula (7) se le atribuye el aspecto de cita, aunque no lo es; ya es
un objeto ficticio, resultado de la abstraccin o, hablando de manera figurada, de la
adaptacin de citas reales. La frmula (7) permite pasar en seguida a la frmula (8),
en la que el tema est escrito en un metalenguaje que no tiene ya nada en comn con
el texto literario como tal. En efecto, la frmula (8) es del mismo orden que la (3).
1.1.4. As pues, aunque todos los metalenguajes ilustrados para la notacin
de temas son bastante distintos por su grado de concretizacin, se hallan enlazados
por transiciones recprocas. La posibilidad de semejante movimiento en ambos
sentidos tiene a nuestro entender una importancia de principio. Segn sean las tareas
de la investigacin y de la exposicin, puede elegirse un grado distinto
deconcretizacin y de humanidad del metalenguaje. Pero incluso cuando la
formulacin del tema sea la ms humana y hasta artstica, el investigador est
obligado a saberla traducir a trminos ms racionales y explcitos, del tipo de las
frmulas (3), (4) y (8).
Que el carcter de la descripcin est determinado por sus objetivos es un
principio conocido de la metodologa cientfica. Hacia qu fines puede orientarse la
descripcin de un texto literario? Segn parece, puede dirigirse a destinatarios de tres
tipos: a) a otros cientficos (labor cientfica cuyos objetivos son puramente de
investigacin); b) a artistas para los cuales la descripcin de un texto literario puede
tener un valor prctico (por ejemplo, como base cientfica para recodificar un texto
dado en otros lenguajes artsticos, como son: la traduccin potica, la adaptacin
cinematogrfica, la escenificacin, la exposicin del contenido, etc.); c) al pblico en
general (popularizacin del contenido y de la estructura artstica de la obra:
enseanza de la literatura, crtica, prlogos, etc.). Es natural que en este ltimo caso,
al dirigirse a los no especialistas, se utilicen maneras ms familiares y humanas para
designar el tema (y esto es vlido no slo para la formulacin del tema, sino tambin
S. Eisenstein, Obras escogidas en seis tomos, IV, Mosc, 1966: 690-692, 693. La numeracin de las
formulaciones, puesta entre parntesis, pertenece a los autores del artculo.
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para las dems partes de la descripcin). Al dirigirse a las personas profesionalmente

interesadas en las investigaciones sobre potica, en primer lugar a los especialistas en
esta disciplina, es de desear una mayor explicitacin, hasta utilizar las frmulas del
tipo (4). En efecto, en tales casos se necesitan evidentemente bastantes detalles, tanto
en la derivacin del texto partiendo del tema como tambin en la formulacin de las
reglas de correspondencia que sirven de base para construir la derivacin. Ahora
bien, la explicitud de la derivacin presupone tambin la explicitud de los datos
primarios, es decir, del tema. As, la frmula (2) (lobo con piel de oveja) es del todo
suficiente para un prologo destinado a la edicin infantil de los relatos de Conan
Doyle, donde est bien dar una idea del tema mediante una imagen de gran
capacidad y laconismo, ya que no se requiere que esta formulacin opere de algn
modo. Por otra parte, si se realiza una investigacin cientfica de todos los
procedimientos (contrastes, combinaciones, etc.) que en conjunto constituyen la
estructura artstica de la novela conandoyliana, hay que recurrir a la frmula (4), pues
en ella se hallan explcitamente anotados:
a) los procedimientos que se encuentran ya implcitamente contenidos en las
frmulas (2) y (3) y pueden estrujarse hasta el fin (ampliarse, agudizarse, repetirse), a
medida que contine el movimiento del tema al texto;
b) los tomos semnticos (confort domstico, amenaza, peligro,
asesinato, misterio, etc.), que, tanto separadamente como en combinaciones libres
entre s, pueden participar en las construcciones artsticas que se han de describir.
Por otra parte, la explicitacin lmite no es siempre necesaria ni siquiera en
trabajos estrictamente cientficos. Si el centro de gravedad de la investigacin no
recae en el campo de la metodologa, y si los aspectos tcnicos de la descripcin no
contienen elementos especialmente innovadores, el tema tambin puede formularse
de manera bastante condensada, por ejemplo como en (3) e incluso como en (2) o
(5) y (6). Claro que esto presupone cierto grado de comprensin recproca entre los
especialistas, es decir, el dominio comn de varias reglas estndar de reduccin y de
expansin de las frmulas. Insistiremos una vez ms en que tras cualquier frmula
ms concreta ha de hallarse su expansin en conceptos ms elementales (absolutos),
que le sirven de garanta cientfica.
1.2. Variedades semnticas de los temas
Hasta ahora slo nos hemos referido a la cuestin de qu forma puede tener la
notacin del tema. Otra gran cuestin que se plantea en relacin con el concepto de
tema es la de cmo pueden ser los temas por su contenido, qu magnitudes semnticas
pueden recibir el status de tema.
1.2.1. En todos los ejemplos aducidos ms arriba figuran, en calidad de
temas, colisiones o verdades corrientes en la vida de todos los das. Por lo visto, esta
variedad de los temas es la ms extendida y, al mismo tiempo, la ms cmoda de
tratar. En efecto, cuando los temas son del tipo (1) (infidelidad de las mujeres), es
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relativamente fcil establecer los posibles mtodos de su variacin artstica, o sea,

con ms o menos claridad, en qu situaciones concretas puede expresarse la
infidelidad de las mujeres, qu formas de conducta se le oponen, qu gradaciones de
infidelidad puede haber entre sus manifestaciones mnimas y mximas, qu objetos
pueden utilizarse para concretar ese tema, etc.
Es necesario decir que los temas de este gnero, o sea, los enunciados sobre
la realidad y sobre la relacin que con ella tiene el autor (convencionalmente: temas
de primer gnero), no constituyen la nica variedad entre las posibles variedades
semnticas del tema. El tema es una orientacin [ustanovka: al. Einstellung] a la que
se hallan subordinados todos los elementos y niveles de la obra; es cierta intensin
que se realiza en el texto. El tema que se presenta en forma de enunciado sobre la
realidad constituye precisamente un caso particular de esta intensin. Para realizarla,
el autor combina de manera determinada los elementos de la realidad, procurando
demostrar el tema valindose de la lgica especfica del arte. Tambin es posible
otro caso, que se da cuando la intensin se orienta no tanto hacia la realidad, hacia la
vida, cuanto hacia los instrumentos mismos de la creacin literaria, por ejemplo
hacia el lenguaje potico. Una orientacin de este gnero tambin puede determinar
toda la estructura del texto literario y aspirar, con ello, al status de tema. En este caso
se da asimismo una combinacin de elementos orientada hacia un fin, pero ya no se
trata en primer trmino de elementos de la realidad formando situaciones,
argumentos, etc., sino de elementos lingsticos. Tomando el otro caso, la intensin
(= tema) puede estar orientada no slo hacia el lenguaje, sino, adems, hacia otros
instrumentos de creacin, por ejemplo hacia construcciones argumentales y hacia las
construcciones diversas clichs tradicionales establecidas en literatura. Entonces
la realizacin del tema ser un juego, sobre todo con estas construcciones y frmulas.
En una palabra: el artista mismo elige lo que ha de servir de realidad para sus
construcciones. No entra en la competencia del investigador el limitar la esfera en
que la potica tiene derecho a formular los temas; al contrario, el aparato de esta
ciencia (en el presente caso el metalenguaje para la descripcin de los temas) ha de
darle libertad para investigar las intensiones de los artistas del tipo ms diverso.
El problema de los temas de segundo gnero (es decir, de los temas
orientados hacia el lenguaje y otros instrumentos poticos) y su correlacin con
temas ms habituales del primer gnero (orientados hacia la realidad) es bastante
complejo y por ahora est poco elaborado. En l se centraba la atencin de los
cientficos de la escuela formal, quienes cifraban el objetivo de las investigaciones en
el descubrimiento de la dominante (del principio constructivo) que determina la
estructura del texto literario y que, en este sentido, corresponde a nuestro concepto
de tema.
En el conocido ensayo sobre El abrigo de Ggol, B. M. Eijenbaum escribe
que el dibujo en el cual el puro relato anecdtico se entrelaza con declamaciones
melodramticas y solemnes determina toda la composicin de la obra, as como
todos los gestos lingsticos del lenguaje del autor, los tipos de los personajes, los
nombres propios, los juegos de palabras, las digresiones lricas y otros detalles de la
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factura verbal y argumental de la novelita de Ggol ([13, 306-326]). Resulta que la

intencin primaria de la que Eijenbaum deriva toda la estructura de la novelita no
radica en unos fines de contenido (didcticos o satricos), sino que estriba
precisamente en la orientacin de colocar en un mismo plano distintas maneras
estilsticas.
De modo anlogo se determina la dominante en su investigacin sobre la
poesa de Anna Ajmtova. La intimidad, el carcter autobiogrfico, tan evidente, del
singular diario del alma que es la poesa de Ajmtova, podra aspirar, hablando en
general, al status de tema del primer gnero; Eijenbaum, sin embargo, considera
estos motivos de contenido como secundarios, derivables de cierta dominante ms
general. Y declara que esta dominante de la poesa de Ajmtova es la orientacin
hacia la sensacin de equilibrio entre el verso y la palabra, hacia el laconismo y la
energa de la expresin. De esta orientacin (o sea, en nuestros trminos, tema de
segundo gnero) se derivan tales particularidades de la poesa de Ajmtova como la
forma menor, la entonacin coloquial, la mmica del habla (vocalismo), la rtmica, la
reduccin gramatical de las oraciones (la parquedad en el empleo de verbos y
adjetivos, la preferencia por los adverbios), el carcter de las imgenes (indiferencia
por la metfora), etc. ([14, 75-147]). En esta misma serie incluye Eijenbaum los
elementos tpicos del argumento lrico.
I. N. Tyninov, al hablar del principio constructivo de la poesa de Pasternak
([15, 564-565]), indica que es caracterstica de este poeta la tendencia a tomar como
punto de mira de la palabra una cosa, a dar la vuelta en cierto modo a las palabras y a
las cosas de manera que la palabra no cuelgue en el aire y la cosa no quede desnuda, a
conciliarlas, a confundirlas fraternalmente. Esta tarea orientada hacia las palabras,
hacia una especial manera de manipularlas, pertenece evidentemente a lo que
nosotros denominamos temas de segundo gnero. Tyninov, como Eijenbaum,
propone adems considerar los argumentos lricos como derivados de esta
orientacin lingstica. Se pregunta qu situaciones argumentales conducen al
choque de verso y cosa. Se trata, en primer lugar, del tanteo mismo, del mismo
nacimiento del verso entre las cosas... La palabra se ha mezclado con el aguacero... El
verso se ha entremezclado con el paisaje circundante... Y como resultado de esta
operacin alqumica del verso, el aguacero empieza a ser verso, y la noche de marzo
y el autor [martovskaia nochi avtor] van juntos, desplazndose hacia la derecha por el
cuadrado como el hexmetro de tres pisos [trejiarusnyi gekzametr]; al fin la cosa
empieza a cobrar vida... En segundo lugar, sirven para alcanzar este mismo efecto el
motivo de la infancia, del cuarto de los nios, motivo que permite bucear en la cosa
y despertarla, el motivo de la enfermedad y la singular perspectiva visual propia del
enfermo, as como otros cuadros, escorzos y situaciones tpicos de Pasternak.
Esta pequea digresin sobre la historia de la potica era necesaria, dado que
el inters, caracterstico de los formalistas rusos, por la deformacin de los
instrumentos poticos, en primer lugar del lenguaje, constituye una tradicin viva
todava hoy. La importancia de este problema es tan evidente que algunos
investigadores se inclinan a considerarlo como el nico esencial al describir la
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semntica del texto potico. Al mismo tiempo aminoran el valor o en general

niegan la existencia de los temas del primer gnero; y como quiera que no
consideran como tema la orientacin hacia la deformacin de los recursos poticos,
desechan en general del uso cientfico el concepto de tema. Pero la tarea de nuestro
artculo consiste precisamente en lo contrario: en rehabilitar el concepto de tema,
restablecer sus derechos cientficos y discutir sus diversos aspectos. Veamos, por
consiguiente, cmo la interpretacin aqu propuesta del tema se corresponde con las
ideas de Eijenbaum y de Tyninov a que acabamos de referirnos.
En primer lugar, estas concepciones de los cientficos de la escuela formal
fcilmente se traducen a los trminos de la concepcin operacional del tema
propuesto en el punto 1.0. En efecto, en sus razonamientos es posible distinguir
netamente la entrada (dominante, principio constructivo) y la salida
(particularidades del argumento, de la rtmica, de la sintaxis potica, de la fontica,
etc., tpicas del grupo de textos dado). Los datos de entrada los formula el
investigador explcitamente. (Para m lo importante era ante todo establecer la
dominante bsica que determina varios hechos de su estilo. Y considero que esta
dominante es precisamente la tendencia al laconismo y a la energa de la expresin
([14, 106]). Ms concretamente, en calidad de dominante, se presenta una
determinada actitud frente al lenguaje, lo cual corresponde a la conocida tesis de los
formalistas sobre la orientacin [= Einstellung] hacia la expresin como principio
fundamental del arte, con las consecuencias positivas y negativas que de ello se
derivan. Al elaborar hoy el concepto cientfico de tema es imposible pasar por alto el
hecho de que los cientficos de la escuela formal, con sus trabajos, descubrieron e
introdujeron en el uso cientfico de la potica un importante conjunto de temas (en
nuestra terminologa, temas del segundo gnero). En cambio, la parte negativa
consista por lo visto en el hecho de que los formalistas, hipnotizados por la
consigna orientacin hacia la expresin, se inclinaban a desdear los tradicionales
temas de contenido (en nuestra terminologa, temas del primer gnero).
A nuestro parecer, los dos gneros de temas han de ocupar su puesto en el
aparato terico general de la potica. En cuanto a los casos concretos, slo puede
afirmarse de antemano una cosa: la descripcin puede presentarse como trnsito de
ciertos datos primarios (tema) a otros derivados (texto). El problema de qu
constituyen esos datos iniciales una orientacin hacia el contenido, una
orientacin hacia la expresin o una combinacin de estas orientaciones ha de
resolverse empricamente en cada caso concreto 9 .
Indicaremos que los formalistas a menudo se contentaban con formulaciones bastante imprecisas de
la dominante en los fenmenos literarios por ellos estudiados. Es posible que la tentativa de ofrecer
una caracterstica completamente adecuada de las orientaciones que determinan la estructura de El
abrigo, de los versos de Ajmtova y de Pasternak, etc., condujera precisamente a cierta frmula de
contenido (tema del primer gnero). Dicho de otro modo: la orientacin hacia la expresin y la
orientacin hacia el contenido intercambiaran sus lugares, de suerte que esta ltima resultara ms
profunda. Comprense los ensayos encaminados a descubrir los temas invariantes del primer gnero
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1.2.2. Existe todava otra cuestin importante, que surge a menudo al tratar
del concepto de tema: es el problema de la univocidad-multivocidad [o monosemiapolisemia] del texto literario. En primer lugar, la multivocidad comnmente admitida
del texto literario parece estar en contradiccin con el punto de vista de que el texto
puede reducirse a un tema nico. En segundo lugar, el concepto de tema entra
asimismo en manifiesta contradiccin con el hecho de que una misma obra es
percibida de manera distinta segn sea el cdigo semntico que el lector utiliza. Este
cdigo, como es natural, cambia en dependencia del contexto histrico, geogrfico y
cultural, as como de factores subjetivo-psicolgicos. Sobre el fondo de semejante
pluralismo, el concepto de tema aparece como algo dogmticamente inmvil y
unidimensional.
1.2.2.1. Empecemos por la segunda consideracin, conviniendo en que por
interpretaciones o lecturas diversas de un texto entenderemos las interpretaciones que
existen en la conciencia de diversos lectores (portadores de diversos cdigos). Por el
contrario, los casos en que interpretaciones diferentes de un texto se presenten al
lector simultneamente (influyndose de uno u otro modo entre s), los
consideraremos como multivocidad, de la que hablaremos ms abajo (vase asimismo
la nota 16).
A. La gama de las diversas interpretaciones de un solo y mismo texto en
principio es, evidentemente, infinita. Las diferencias entre las interpretaciones suelen
ser muy grandes: segn testimonio de N. I. Konrad, en Japn, en la poca de la
revolucin burguesa, las novelas traducidas de A. Dumas padre se consideraban
como obras que incitaban a la rebelin y a la lucha contra la tirana, y el Hamlet de
Shakespeare se refunda como novelita sobre una aparicin (yurei-monogatari) [18, 65].
V. M. Aleksev escribe: Tuve ocasin de estar en la pera de Pekn con un
conocido europeo. El hombre no resisti los tormentos y se fue despus de llamar
concierto gatuno a toda la pera. Los chinos responden a semejante cumplido de
modo completamente anlogo, llamando mugido de vaca y rugido de tigre a la
manera europea de cantar... Procur reproducir concienzudamente Al amor todas
las edades estn sumisas... (ese pasaje tan conocido de la pera Eugenio Oneguin de
Chaykovski). Los chinos, en general, son muy discretos, y es sumamente difcil
adivinar, por el rostro de un chino, qu impresin le produces. Pero esta vez el
efecto fue asombroso: mis oyentes por poco se caen bajo la mesa, se pusieron rojos
y, sofocndose, no podan articular mas que tigre, toro... [19, 250].
Segn la aguda observacin de V. Shklovski, en los aos veinte de nuestro
siglo cualquier filme occidental era interpretado en los pases del Oriente como una
degradacin del colonizador blanco, ya que en esos filmes el hombre blanco era muy
distinto del sahib semidivino que se presentaba ante los pueblos coloniales.
para los versos de Ajmtova y de Pasternak en [16] y [17]; sobre Pasternak [vase] asimismo en el
presente artculo [el apartado 2.4.3].
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Las diferencias en la interpretacin de un texto tambin pueden ser bastante

pequeas: as, a uno de los autores del presente artculo se le indic, con razn, que
en su anlisis de la novelita acerca de la matrona de feso [7] no tuvo en cuenta uno
de los rasgos de la cripta, a saber: su situacin subterrnea, que la insertaba (a los
ojos del lector de la antigua Roma) en la esfera de influencia de las divinidades
subterrneas. En este caso el autor de la descripcin procur fijar de qu manera
perciba l, como lector contemporneo, la famosa novelita, sabiendo
perfectamente que su interpretacin no es la nica posible; se diferencia, en
particular, de la lectura de la novelita por parte de un hombre de la poca clsica. No
obstante, si, consecuentemente, se hacen dos variantes de la descripcin y se
comparan entre s, las diferencias resultan bastante insignificantes. El motivo del
sacrilegio (la traicin junto al cadver, no fro an, del marido) est presente en
ambas versiones, en la actual y en la clsica. En la versin antigua slo est ms
subrayado: la existencia de un objeto sagrado ms (las divinidades subterrneas)
confiere al sacrilegio una dimensin ms, inactual para el hombre de hoy.
En general, uno de los tipos ms caractersticos de la no coincidencia de
interpretaciones estriba en la diferencia entre el punto de vista de los
contemporneos del autor punto de vista del que forma parte la consideracin del
medio literario y social y el de la posteridad, que puede no tener idea de dicho
medio 10 . En el primer caso han de convertirse en un importante elemento de la
descripcin los diversos minus-procedimientos 11 y, en general, los minuscomponentes de la obra; en el segundo caso pueden reducirse a cero 12 .
B. Si consideramos el texto literario como signo, es decir, como relacin
entre el contenido y la expresin, hay que admitir, a la luz de lo expuesto ms arriba,
que un solo y mismo texto perceptible de manera distinta es, en esencia, un conjunto
de signos diversos en los que slo coincide por completo el plan de la expresin.
Esto es tanto ms importante, desde el punto de vista de la formulacin del tema,
cuanto que el tema fija precisamente el plan del contenido. Dicho de otro modo: la
cuestin Un tema o muchos temas? se resuelve en este aspecto diciendo: Cada
lectura tiene su tema. Claro que es posible plantearse la tarea de abarcar con una
descripcin (y, posiblemente, incluso con una formulacin del tema) todas las
lecturas existentes, y en un plano ideal tambin todas las posibles, del texto literario
dado. Semejante tarea, por lo menos en algunos casos, es a todas luces utpica: as, al
describir la estructura de las novelas de Dumas es muy difcil que resulte posible
tener en cuenta todas sus interpretaciones, incluyendo las que refiere N. I. Konrad.
Adems, difcilmente lo va a exigir nadie. El extremo opuesto se da cuando el
investigador examina como texto sujeto a descripcin una sola interpretacin
Constituye un problema especial la diferenciacin dentro de la posteridad (posibilidad de una
interpretacin modernizada, su grado, las desviaciones individuales, etc.).
11 Este feliz trmino ha sido introducido por I. M. Lotman [1, 121-122].
12 Ahora bien, si tampoco en este caso se extingue el texto literario y sigue percibindose, esto nos
convence de que no est justificado reducirlo exclusivamente a minus-procedimientos, como hace,
por ejemplo, I. M. Lotman respecto a la lrica de Pushkin de los aos 30 [1, 121].
10
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individual del mismo, por ejemplo su propia interpretacin. Esto nos parece ms
real. Verdad es que semejante actitud del investigador que se propone describir el
propio idiolecto 13 como lector puede dar origen a reproches en el sentido de que
simplifica indebidamente la tarea y empobrece la especificidad del arte, la cual radica,
segn creen muchos, en la multiplicidad potencial de interpretaciones. Es evidente,
sin embargo, que la descripcin cientfica de un conjunto de interpretaciones
diversas de un texto, as como la descripcin cientfica de una interpretacin,
requieren cierto aparato tcnico (del que constituye un fragmento, en particular, el
concepto de tema tal como se examina en el presente artculo). A nuestro parecer,
semejante aparato, o metalenguaje, para construir un modelo que produzca diversas
interpretaciones ha de incluir, en un aspecto u otro, un aparato para describir la
interpretacin individual, motivo por el cual difcilmente puede construirse antes que
este ltimo. Y, en efecto, en la potica actual, por ahora, no estn elaborados en
absoluto los metalenguajes para fijar las diversas interpretaciones; en cambio,
aparecen en nmero cada vez mayor los ensayos de descripcin basada en
interpretaciones nicas individuales del texto literario. La mayor parte de las ideas
ms recientes en el campo de la potica han aparecido, precisamente, en este camino.
Por esto la tarea de describir el idiolecto de un lector y elaborar los instrumentos
correspondientes, difcilmente ha de considerarse trivial a priori.
C. Por otra parte, no hay que exagerar la irrepetibilidad de las lecturas
individuales. Numerosos hechos prueban que stas tienen mucho en comn y nos
hablan de la universalidad de las leyes psicolgicas que rigen la percepcin artstica.
Sabido es que unos mismos cuadros de un filme cmico provocan la risa de los
espectadores en distintas salas, pases y partes del mundo. Por lo visto, aunque
existen diversas percepciones, su nmero es mucho menor que el nmero de
espectadores. Las ancdotas de la antigua Grecia an hoy tienen vida como humor a
menudo excelente. Al parecer, la percepcin de lo cmico es ms o menos igual
tanto en el plano sincrnico (ejemplo del cine) como en el diacrnico (ejemplo de las
ancdotas de la antigua Grecia) 14 . Es natural suponer que los procedimientos
cmicos, lo mismo que los principios de la expresividad artstica en general, se basan
en ciertos universales psicolgicos (poco estudiados an por la potica). No es casual
que encontremos unos mismos procedimientos de organizacin artstica del material
(contrastes, repeticiones, combinaciones, seccin urea, etc.) en las obras de todos
los gneros, pocas y tipos de arte. Hasta en los casos en que nos encontramos con
13 El concepto de idiolecto, es decir, dialecto de un individuo, se utiliza aqu por analoga con la
lingstica, donde, en calidad de lengua cuyo modelo se construye, por ejemplo el ruso, se permite
utilizar el lenguaje de un sujeto, a menudo el del propio investigador.
14 Como es lgico, se presupone aqu cierta comunidad cultural (cultura europea, o mediterrnea, en
el amplio sentido de la palabra). Entre culturas lejanas son posibles grandes divergencias: vase el
ejemplo de V. M. Aleksev sobre la percepcin china de la pera europea como algo cmico. Tngase
en cuenta que en este caso la diferencia puede radicar no en la esfera de las leyes bsicas de la
percepcin, sino en el plano de la relacin humana frente a los realia concretos (como, por ejemplo,
la voz fuerte).
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diferentes interpretaciones de un texto (comprese ms arriba la lectura clsica y la

lectura actual de La matrona de feso), a menudo vemos en ellas una gran parte
comn, tan grande que es posible hablar de cierta percepcin promediada, de lector
medio.
As pues, la irrepetibilidad de las lecturas individuales de un texto literario es
muy relativa. La limitan, ante todo, factores como la permanencia de las leyes de la
percepcin y la comunidad cultural que une a los lectores. Adems de estos factores
del lector existe an otra limitacin impuesta por el propio texto.
D. Desde luego, cada lector es libre de interpretar el texto como le plazca y
encontrar en l matices conceptuales en consonancia con sus gustos, y la potica
descriptiva no tiene derecho a darle lecciones. Mas como quiera que sta se interesa
ante todo por la estructura del texto dado, no puede figurar, en la base de la
descripcin, una interpretacin que de una manera evidente deja a un lado muchos
detalles y partes del texto.
Segn parece, puede considerarse como ejemplo de semejante lectura
incompleta del texto la interpretacin que en Japn se daba a las novelas de Dumas
en los aos sesenta del siglo pasado, con la cual las aventuras galantes y las intrigas
cortesanas que llenan dichas novelas resultan inexplicables, es decir, en esencia
podran suprimirse de la traduccin sin que ello redundara en perjuicio alguno de la
interpretacin dada. Igualmente incompleta, y por ende inservible para los fines que
a nosotros nos interesan, habra que considerar, por ejemplo, la interpretacin de la
obra por un lector que en Thomas Mann y en Dostoievski hiciera caso omiso de
todos los razonamientos filosficos, ticos y teolgicos; que en Hemingway pasara
por alto todas las escenas de corrida de toros, de pesca y de bebida, y al leer los
versos de Jlbnikov desechara todo lo que no encaja en el marco del sentido
comn. Dicho de otro modo: como quiera que por tema se entiende la breve
notacin de la correspondencia entre todos los elementos diversos del texto,
nicamente puede servir como material de partida para descubrirlo la interpretacin
del lector que reaccione ante una cantidad suficientemente grande de elementos
diversos del texto dado.
De esta suerte no toda interpretacin del lector, ni mucho menos, puede
pretender desempear el papel de idiolecto digno de descripcin cientfica; en
cambio, los idiolectos merecedores de tal descripcin a menudo es tanto lo que
tienen de comn entre s que admiten la promediacin. Por esto la tarea, planteada
ms arriba, de describir de una vez tan slo una lectura de un texto literario, por
ejemplo la individual o la media para un grupo de lectores, ha de ser reconocida
como cientficamente vlida 15 .
15 No queremos suprimir con esto, el problema de las denominadas grandes obras de arte, de las que
constituye un rasgo distintivo la riqueza de sus lecturas existentes y potenciales (comprese, por
ejemplo, el Hamlet). La cuestin de qu propiedades del texto y del tema aseguran tal multiplicidad de
interpretaciones es, indiscutiblemente, importante, mas pertenece ya al siguiente orden de
complejidad.
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1.2.2.2. Examinemos ahora el concepto de tema a la luz de la multivocidad

del texto, es decir, de la existencia en l de varios sentidos o interpretaciones
simultneos 16 .
A. Suponemos que la multivocidad, lo mismo que la pluralidad, de
interpretaciones examinada ms arriba no est en contradiccin con la concepcin
del tema aqu expuesta. Consideramos que es una propiedad constitutiva del tema su
capacidad de servir como frmula primaria para las transformaciones que en ltimo
trmino dan el texto literario. Mas semejante comprensin del tema no decide de
ningn modo anticipadamente el problema relativo a su grado de complejidad. Si en
un texto se observa multivocidad, o sea, la coexistencia y el centelleo [mertsanie]
(vase nota 16) de varios sentidos diferentes, nada impide ya en la formulacin del
tema indicar todos esos sentidos y tambin el carcter de su interaccin. O sea, que si
en un texto literario se presentan de manera manifiesta dos pensamientos, A y B, que
no pueden reducirse, uno al otro y que se perciben al mismo tiempo, lo que produce
el efecto de centelleo, los tres elementos esenciales A, B y el efecto de
centelleo pueden y deben ser plenamente reflejados en la formulacin del tema.
La notacin en el metalenguaje no ha de constar forzosamente de un componente;
por esto la frase del tipo A + B es perfectamente admisible (comprese [10]). En
general, el metalenguaje de los temas ha de proporcionar recursos para la notacin de
cualquier contenido. En principio cabe tambin imaginarse la formulacin no lineal
de los temas, por ejemplo en forma de esquemas (comprese: esquema 1), de tablas,
de matrices multidimensionales, etc.
En cuanto a la legitimidad y a la conveniencia de introducir en la
representacin temtica elementos del tipo centelleo, hay que hablar de ello algo
ms detenidamente. Como quiera que este efecto est presente en la percepcin,
tambin debe reflejarse en la descripcin, es decir, o en el tema o en la derivacin
tema-texto. Ahora bien, si este efecto cala en todo el texto, o sea, se manifiesta en
los diversos niveles del mismo, es decir, en sus componentes grandes y pequeos,
hay que considerarlo como una de las propiedades ms invariantes (dominante) de
I. M. Lotman ha establecido con precisin la diferencia entre pluralidad de lecturas (por parte de
diversos lectores, en condiciones creadas por culturas diferentes, etc.) y multivocidad (percepcin
simultnea de varios significados). Contrapone la percepcin de textos no literarios (rituales.
conspirativos, etc.) por parte de lectores iniciados en diverso grado, a la percepcin de textos literarios
multvocos por parte de un lector. En el primer caso, un mismo texto puede contener un significado
secreto (conspirativo) para el iniciado y un significado no recndito para el profano... El texto, para el
profano, contiene una verdad que para el iniciado deja de serlo. As pues, el texto en relacin con el
lector dado posee solo un significado. En el segundo caso, es decir, en la obra literaria, los
significados no se anulan entre s reproduciendo la sucesiva sumersin del no iniciado en un sentido
secreto, sino que estn presentes simultneamente, creando un efecto de juego [igrovoi effekt]... El
efecto de juego estriba en que diversos significados de un elemento no coexisten de manera inmvil,
sino que centellean... Con ello se relaciona el conocido fenmeno segn el cual al recodificar sistemas
artsticos en un lenguaje no artstico, siempre queda un residuo no traducido: la suprainformacin que
es posible tan slo en un texto artstico [20, 139, 141].
16
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dicho texto. Pero en este caso es deseable sealar la orientacin hacia tal efecto en
una etapa bastante inicial de la derivacin, es decir, en el mismo tema o en uno de los
primeros pasos de su expansin en texto.
Se puede aducir an otro argumento en favor de que se seale ya en el nivel
profundo el centelleo de elementos temticos diferentes. Este efecto,
evidentemente, no constituye una propiedad universal del arte. Muchos textos
literarios prescinden de l. Dicho de otro modo: el centelleo no es sinnimo de
valor artstico, sino un rasgo de obras concretas, con la particularidad de que se trata
de un rasgo no dictado simplemente por las exigencias de la expresividad, sino ms
bien por un determinado punto de vista del autor sobre las cosas; dicho con otras
palabras: se trata de una magnitud semntica. Ahora bien, todo cuanto pertenece a la
semntica pertenece eo ipso al dominio del tema y se debe tener en cuenta en la
representacin del mismo.
Si convenimos en introducir en la formulacin del tema elementos temticos
diferentes simultneamente perceptibles y la orientacin hacia un determinado juego
de dichos elementos, no ha de quedar (en un caso propicio) el residuo no
traducido de que habla I. M. Lotman 17 . Claro est que habiendo enriquecido el tema
con el elemento juego, el investigador no puede considerar que con ello ha acabado
ya por completo con este fenmeno; al contrario, desde el momento en que el
elemento juego figura entre los datos primarios constituir un smbolo primario en
la cadena de transformaciones que aseguran la plasmacin de la propiedad por l
denotada en el texto literario.
B. Los lmites del presente artculo no permiten examinar detenidamente las
diversas variantes semnticas de la multivocidad (de los efectos de juego) y los
diferentes tipos de su realizacin expresiva (formal) en el texto. Entre las variantes
semnticas se presentan, en particular, las siguientes: a) el contraste, especialmente de
carcter retrico (se recurre al antipensamiento sobre todo para matizar el
pensamiento principal; comprese el antitema peligro que surge en los relatos de
Conan Doyle por contraste con el tema confort, vase ms arriba); b) la
ambivalencia (ambos pensamientos opuestos son igualmente caros al autor;
comprese Aliento apacible de Bunin, en la interpretacin de L. S. Vygotski [21], y Don
Quijote, donde se hace burla tanto de la caballera andante como del prosasmo
burgus); c) correlaciones semnticas ms complejas, no reducibles al contraste elemental,
entre pensamientos expresados simultneamente. Los tipos de realizacin formal de
los efectos de juego tambin son muy diversos y en esencia pertenecen a la esfera de
los procedimientos de expresividad (vase ms abajo). Al parecer, los tipos ms
Indicaremos que al recodificar un sistema artstico en un lenguaje no artstico, cuestin de la que trata I. M.
Lotman (vase la nota 16), el efecto de juego realmente se pierde (el lector no lo percibir). Pero al
reducir el texto a tema, cosa que se propone en el presente artculo como parte del mtodo de
descripcin, dicho efecto, como acabamos de ver, puede retenerse. Esta es, precisamente, la diferencia
de que hablbamos al comienzo del artculo: el tema no es un digest para el lector, sino una
representacin breve de los principales invariantes del texto que ocupa un lugar determinado (inicial)
en la descripcin cientfica de un determinado tipo (derivacin tema-texto).
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generales de distribucin de los constituyentes semnticos de un tema complejo

entre los diversos componentes de un texto son dos: 1) A cada uno de los
constituyentes del tema se le asigna un nivel especial o componente del texto: as, en
Aliento apacible [Legkoe dyjanie] (segn Vygotski) la idea de turbia ola de vulgaridad
cotidiana [mutnaia volna zhiteiskoi poshlosti] est expresada por la fbula, es decir, por
el aspecto acontecimiental [sobitiinyi] de la narracin, y la idea opuesta, aliento
apacible, que supera este elemento bajo, est expresada por los principios de
organizacin de dicho material acontecimiental, es decir, por la composicin del
argumento, por la estructura de las frases, etc.; en las novelas polifnicas de
Dostoievski (segn M. M. Bajtn), los puntos de vista sobre lo representado, aunque
diferentes, pero igualmente caros al autor, se asignan a diferentes personajes [22]. 2)
Todos los constituyentes penetran simultneamente, en mayor o menor grado, en los
diversos niveles y componentes del texto; pueden servir de ejemplo las novelas de
Conan Doyle, donde los dos polos del tema confort y peligro estn presentes en
un gran nmero de situaciones argumentales, personajes, objetos, etc. [10].
C. En relacin con el problema de la multivocidad real o aparente del texto
literario, indicaremos que el tema, segn parece, ha de considerarse como la
formulacin ms general de la dominante semntica o de alguna otra dominante de
dicho texto (una dominante tan general que su ulterior generalizacin conducira ya
a la prdida de informacin, es decir, a la prdida del camino hacia atrs, del tema al
texto). Si el investigador, por la causa que sea, no ha separado ese invariante
principal, puede ver polivalencia y multivocidad donde haya en realidad varios
subtemas particulares de un tema ms abstracto, o incluso se d un solo tema,
aunque en distintos objetos y mediante procedimientos diferentes 18 .
As pues, la pluralidad de lecturas y de sentidos de un texto literario no est
en contradiccin con el mtodo aqu propuesto de su descripcin, mtodo que se
apoya en el concepto de tema.
1.3. Tema = Texto menos Procedimientos
1.3.1. La estructura semntica del texto literario se ha investigado
reiteradamente tanto en su aspecto general como en ejemplos concretos. Su estudio
se ha intensificado sobre todo en los ltimos tiempos, a raz de la penetracin de los
mtodos estructurales y semiticos en la potica. En los trminos del esquema
Tema-Texto que se propone en el presente artculo, puede decirse que los
investigadores centran su atencin ms bien en el tema mismo que en las
correspondencias entre l y el texto. As, por ejemplo, las oposiciones del tipo
Genio-Muchedumbre o Cielo, Bella Dama, Naturaleza, Poeta-Gente, que se
18 Teniendo esto en cuenta, podra intentarse reformular las observaciones y las ideas contenidas en
los interesantes trabajos [23, 232-236] y [24, 173-188]. En particular, en la poesa de Fet Cual brillante
sol en el bosque flamea la hoguera podran verse no cuatro grados de sentido, y menos an una
infinitud de sentidos [23, 236], sino la realizacin de un mismo tema en distintas dimensiones.
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establecen en los trabajos [1] y [2], pertenecen evidentemente a la esfera del tema. A
las correspondencias entre dichos elementos temticos y el texto potico real suele
prestrseles menos atencin que al descubrimiento de los elementos temticos
mismos y sus correlaciones. Por lo visto se presupone tcitamente que esas
correspondencias son bastante elementales, transparentes, y que poseen, por decirlo
as, carcter lexicogrfico, es decir, que se construyen segn el esquema: elemento
del tema-elemento del texto.
Ahora bien, si nos limitamos a comprobar la existencia de semejantes
correspondencias directas, muchos elementos y rasgos del texto resultan
inexplicables. A menudo la correspondencia entre el tema y el texto es rara,
zigzagueante, no se reduce a sustituir simplemente por palabras e imgenes las
unidades de la notacin semntica. El argumento constituye en particular un
importante eslabn intermedio, o ms exactamente: un nivel entero situado entre el
tema como sistema de relevantes oposiciones semnticas y el texto como
construccin lineal que realiza dichas oposiciones teniendo en cuenta las exigencias,
bastante numerosas, de expresividad, de economa y naturalidad 19 . Todas las
exigencias citadas (y no slo las oposiciones semnticas mismas y las
correspondencias lexicogrficas entre ellas y determinados elementos del texto:
palabras, atributos de personajes, etctera) han de ser objeto de mucha atencin por
parte de los investigadores. Porque precisamente a la accin de estas exigencias debe
el texto literario que en l el tema no se presente en un nudo, manifiestamente, sino
de modo bastante cifrado, y esto es lo que crea en el lector la ilusin de vida
autntica, de realidad indisoluble. Pero al investigador (a diferencia del lector) se le
plantea la tarea de descifrar el texto con el fin de abstraer el tema. Todo
desciframiento requiere el dominio de la clave o de las reglas generales de
(des)codificacin. En lo tocante a la literatura, uno de los mtodos posibles de
describir el cdigo, o, lo que es lo mismo, las reglas de correspondencia entre los
temas y los textos, es el sistema de procedimientos de expresividad esbozado en los ensayos
tericos de S. M. Eisenstein. El examen de los procedimientos de expresividad como
tales rebasa el cuadro de tareas del presente artculo (vase [4]). Aqu slo nos
interesa la correlacin de estos procedimientos con el tema, es decir, su papel en la
definicin del concepto de tema y en el proceso en que el investigador descubre el
tema de un texto concreto.
En esencia, los procedimientos de expresividad son medios de variacin del
tema; gracias a su accin, el tema se presenta como una secuencia de varios
acontecimientos que toman aspectos muy diferentes. Correspondientemente, el tema
es un invariante del que en la obra todo son variaciones, pero sin que el mismo
pueda presentarse como variante de un invariante ms abstracto. De ah que el
19 Al parecer, a esto precisamente se refiere Greimas, quien, en su teora semitica de la narracin,
establece una diferencia entre modelo taxonmico esttico (sistema de oposiciones conceptuales) y
su desarrollo lineal (representacin dinmica), obtenida como resultado de una operacin especial
(narrativizacin) [25, 160-165].
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investigador, para descubrir el tema, ha de sustraer del texto procedimientos de

expresividad. El tema es el texto menos los procedimientos.
1.3.2. Con un simple ejemplo puede mostrarse el proceso de sustraccin de
procedimientos de un texto. Tomemos en calidad de texto dos episodios de El
burgus gentilhombre de Molire, uno de los cuales est dedicado a las relaciones de
Jourdain con un personaje secundario (el sastre), y el otro, a las relaciones con el
conde Dorante, uno de los personajes principales. Se sustraer el procedimiento
realizacin variada de un tema a travs de distintas situaciones concretas a saber:
a travs de los episodios (9) y (10):
(9)
Relaciones con el sastre. JOURDAIN: Qu es esto? Ha puesto usted las

flores cabeza abajo. SASTRE: Todas las personas distinguidas las llevan
as. JOURDAIN: Ah, ah!, seor sastre, el pao de su traje es del ltimo
que me ha hecho a m. SASTRE: Es que el pao me gust tanto que quise
quedarme una parte para hacerme un traje para m.
(10)
Relaciones con Dorante. (Jourdain galantea a la marquesa y le enva un

diamante a travs del conde; ste, que galantea a su vez a la marquesa, se lo
regala en nombre propio. El conde acompaa a la marquesa, de visita, a casa
de Jourdain y la galantea en presencia de ste. Jourdain quiere hablar a la
marquesa del regalo.) DORANTE (en voz baja a Jourdain): Cmo? No se le
ocurra hacerlo! Sera una gran torpeza; para proceder como un hombre
galante ha de hacer ver que no es usted quien le ha hecho el regalo.
Para sustraer de los dos episodios el procedimiento de realizacin variada,

hay que procurar ve en ellos el mximum de lo comn, es decir, despus de desechar
lo diferente, hay que procurar relatarlos con unas mismas palabras de la manera ms
detallada posible. Superponiendo (9) a (10), obtenemos:
(11)
Un agente de Jourdain (el sastre, el aristcrata) recibe de l un valor (pao, un

diamante) y se compromete a convertirlo en otro valor: atributo de la
dignidad nobiliaria (traje, compaa de la marquesa), destinado a Jourdain. El
agente usurpa este valor (se hace un traje para s, conquista la benevolencia
de la marquesa) y se presenta descaradamente en casa de Jourdain (vistiendo
el traje, con la marquesa), y a Jourdain le deja valores defectuosos (un traje
estropeado, apariencia de amores con la marquesa). El agente desva la
tentativa de Jourdain de hacer valer sus derechos (a que el ao y la hechura
sean de buena calidad, al diamante), jugando con las pretensiones nobiliarias
de Jourdain (se remite a la moda, alaba el gusto de Jourdain en la eleccin del
pao, hace referencia a la etiqueta).
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Hemos reducido los dos episodios a un argumento solo, ms abstracto, a un

archiepisodio. Con esto, en cierto modo, hemos reducido para el ulterior anlisis el
texto de la comedia. El archiepisodio obtenido (11) puede considerarse como tema
de los episodios (9) y (10). Si seguimos procediendo del mismo modo, es decir, si
reducimos sucesivamente el texto sustrayendo de l procedimientos (gracias a los
cuales un solo y mismo elemento temtico se presenta en el texto en diferentes
aspectos y variaciones), cabe esperar que al final lleguemos hasta la frmula ms
abstracta, que ser el tema de todo el texto.
Este ejemplo ha requerido bastante lugar, sobre todo porque se ha necesitado
una larga cita del material que entra en los datos del problema. El anlisis, por el
contrario, ha sido bastante elemental. En el siguiente ejemplo, la correlacin ser
inversa: la lnea incompleta de las Metamorfosis de Ovidio:
(12)
inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo (X, 44), tambin t, Ssifo, te sentaste en tu
piedra (escuchando los cantos de Orfeo),
constituye una combinacin bastante refinada de procedimientos que pueden ser

sustrados en varios pasos. A primera vista puede parecer que esta misma lacnica
frase es igual al tema, o sea, que no puede reducirse a nada ms simple. Veamos,
empero, si no es posible cargar la responsabilidad por algunos de sus detalles a los
procedimientos. En esencia, en el microargumento denotado por esta frase la piedra
figura dos veces: al principio como la piedra proverbial de Ssifo (esto se da en forma
de breve referencia pronominal: tuo saxo) y luego coma asiento. Si un objeto aparece
dos veces en una construccin artstica, cabe suponer que vemos aplicado uno de los
dos procedimientos siguientes: a) repeticin de una misma situacin (con el fin de
destacarla) o b) combinacin de dos funciones (en particular opuestas) en un objeto. El
caso particular b) es una construccin argumental extendida: un objeto desempea
un papel clave al principio en una situacin y luego en otra, opuesta 20 . Al parecer, en
el ejemplo que nos interesa se utiliza precisamente este ltimo procedimiento: te
sentaste en la piedra no es evidentemente un empujabas la piedra repetido, sino
algo opuesto (la piedra, al principio, se ve como instrumento y smbolo del trabajo, y
luego, del ocio). Si sustraemos este procedimiento, obtenemos la siguiente situacin
hipottica:
As, en el cuento de los hermanos Grimm El sastre valiente, el cuerno del unicornio primero
aterroriza a todos, pero luego facilita la caza de la fiera (que se ha clavado en un rbol); en La matrona
de feso, la cripta primero sirve como refugio de la ascesis y luego del amor; en el verso de Derzhavin
Donde la mesa era para manjares, all se encuentra el atad, la mesa simboliza primero los banquetes y luego la
muerte, etc. El contraste entre los estados inicial y final, realizado a travs de un mismo objeto, se
acenta: el hecho de que en los dos (estados) figure un mismo objeto subraya la contraposicin de los
dos estados (comprese: las reiteradas observaciones sobre efectos anlogos [1]).
20
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(13)

Ssifo, que empuja la piedra, al or el canto de Orfeo deja de empujarla y se

pone a descansar (por ejemplo, tendindose sobre la hierba, sentndose en
un tocn o en otra piedra, etc.).
En (13) an puede descubrirse, y luego sustraerse, otro procedimiento: el

contraste entre los estados inicial y final. Porque ponerse a descansar es algo ms
que simplemente interrumpir el trabajo; mientras que la interrupcin del trabajo es
la simple negacin del mismo, el descanso es su opuesto. Vemos con especial
nitidez la presencia de este procedimiento confrontando el verso dado con los versos
contiguos, en los que el trabajo tambin se interrumpe, pero nada se dice del
descanso (stetitque Ixionis orbis, se detuvo la rueda de Ixin, nec Tantalus undam
Captavit refugam, y Tntalo no captaba el agua que pasaba, y otros). As pues,
sustrayendo de (13) este contraste polar, obtenemos:
(14)
Ssifo, al or el canto de Orfeo, deja de empujar la piedra.
Es posible sustraer an de esta formulacin algn otro procedimiento?

Existe el procedimiento de concretizacin, el ms simple de los procedimientos,
consistente en sustituir una idea ms o menos abstracta por su plasmacin concreta,
por un ejemplo grfico. Qu idea ilustra la situacin (10)? Responder a esta
pregunta es sustraer de (11) el procedimiento de concretizacin 21 .
Por una parte, Ssifo, que, bajo el influjo del canto de Orfeo, deja de empujar
la piedra, es una imagen que expresa el elevado inters del oyente por el canto: el
canto de Orfeo, atrayendo hacia s la atencin general, detiene toda actividad y todo
movimiento. Expresndonos de otro modo, esta imagen dice: el canto de Orfeo es un
canto muy bueno. Por otra parte, es esencial que ante nosotros no est un oyente
cualquiera, sino Ssifo. La interrupcin del trabajo de Ssifo es una patente
transgresin de las leyes de la naturaleza, pues se trata de un smbolo proverbial de trabajo
ininterrumpido y eterno. Ahora bien, la transgresin de las leyes de la naturaleza es,
evidentemente, un prodigio. Dicho de otro modo: sustrayendo de (14) el
procedimiento de concretizacin, obtenemos en el primer paso:
(15)
El canto de Orfeo atrae la atencin y detiene la actividad, transgrediendo con

ello las leyes de la naturaleza.
La sustraccin de este sencillo procedimiento es una operacin que conocen muy bien los crticos
literarios de todas las orientaciones, incluidos los que rechazan el concepto de procedimiento de
expresividad y se encuentran lejos de la concepcin expuesta en el presente artculo. En efecto, al
afirmar que tal episodio, personaje o imagen expresa (plasma) tal idea, el crtico literario sustrae, sin
darse cuenta de ello, el procedimiento de concretizacin. En cuanto a los otros procedimientos aqu
examinados, la cuestin resulta algo ms complicada: a menudo se hace constar la existencia del
contraste, pero pocos se deciden a sustraerlo, pues esto conduce lgicamente a la obtencin de un
hipottico texto empobrecido. An se realiza con menos frecuencia la sustraccin de la combinacin,
pues conduce a la desmembracin de objetos enterizos.
21
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Luego, sustrayendo el procedimiento de concretizacin una vez ms (canto

que atrae la atencin y detiene la actividad menos el procedimiento de concretizacin
es igual a buen canto; transgresin de las leyes de la naturaleza menos
concretizacion es igual a prodigio), obtenemos (16):
(16)
El canto prodigiosamente bueno de Orfeo.
Es (16) la formulacin definitiva del tema o hemos pasado por alto algn
procedimiento que deberamos sustraer para conferir al tema un aspecto todava ms
abstracto? Por ejemplo, en (14) y (15), puede descubrirse el procedimiento de
contraste. En efecto: Ssifo, que figura en (14), es el smbolo del trabajo eterno, sin
interrupcin; constituye, por tanto, la oposicin a la interrupcin de la actividad; la
transgresin de las leyes de la naturaleza en (15) tambin representa una paradoja. Si
sustraemos este contraste por ejemplo de (15), o sea, si retiramos el elemento ley de
la naturaleza (considerando que se ha introducido para hacer resaltar el elemento
interrumpir el trabajo), queda:
(17)
El canto de Orfeo atrae la atencin y detiene la actividad,
o, por sustraccin de concretizacin como al pasar de (15) a (16):

(18)
El buen canto de Orfeo.
Comparando (18) con (16) veremos que resulta eliminado del tema el
elemento prodigioso que, segn pensamos, se explica totalmente como efecto del
procedimiento de contraste. Qu se ha de considerar como tema del fragmento
(12): (16) o (18)? Si permanecemos dentro de los lmites del fragmento (12), no
podremos decir, evidentemente, cul es la eleccin ms acertada. Tampoco nos
ayudar en este sentido un contexto ms amplio, en el que los dems mrtires de
Hades (Tntalo, Ixin, Danaides), al mismo tiempo que Ssifo, detienen su trabajo
eviterno. Si con ellos se lleva a cabo la misma operacin de sustraer procedimientos
(incluido el de realizacin variada, como se ha hecho en el caso de Molire), en
ltima instancia se obtienen las mismas dos frmulas, e, igual que antes, podrn
considerarse como tema tanto buen canto como canto prodigiosamente bueno.
Slo recurriendo al contexto de la obra pica de Ovidio en su conjunto, donde ya no
se hablar del canto, sino de los modos ms diversos para influir sobre el mundo
(diluvio, incendio universal, fro, actividad de los dioses que transforman unos
objetos en otros, etc.), es posible descubrir que al poeta no le interesan todas las
influencias, sino exactamente aquellas que conducen a cambios y desplazamientos
prodigiosos en la naturaleza, a la transgresin de sus leyes inquebrantables (el pez
deja de nadar y el pjaro de volar; se puede andar por el agua como por tierra firme,
etc.). Es evidente que el elemento prodigio pertenece al nmero de los motivos
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constantes de la poesa de Ovidio. Por otra parte, la frmula (18) no contiene

motivos de esta clase (el canto o el buen canto no ocupan ningn lugar especial
entre los objetos que se encuentran en las Metamorfosis). Pero se recurre al contexto
de toda la obra del escritor precisamente (como se ver en la segunda parte: El
universo potico) para descubrir los motivos constantes. A la luz de lo expuesto, la
frmula (18) parece inservible como tema del fragmento (12), pues no contiene
elementos invariantes para Ovidio. Esto significa que al pasar de (16) a (17) y luego a
(18) hemos ido demasiado lejos en la sustraccin de procedimientos, lo cual siempre
es un peligro cuando se realiza semejante operacin. Por consiguiente, como tema
del fragmento (12) ha de considerarse (16): El canto prodigiosamente bueno de
Orfeo.
Anticipndonos a lo que expondremos ms adelante, indicaremos que al
denominar el elemento prodigio invariante para Ovidio no queremos decir que
prodigio sea el tema de las Metamorfosis. El tema ms general de Ovidio puede
formularse como universo normal, equilibrado. Sin embargo, todas las posibles
infracciones de la norma, incluso las absolutamente increbles, es decir, los prodigios,
tienen inters no por s mismas, sino como medio para destacar el estado normativo
(mediante los procedimientos de rechazo, contraste y movimiento de retroceso) 22 .
La dificultad manifestada en la no-univocidad del fragmento (12), que ha resultado derivable de dos
temas diferentes: el (16) y el (18) segn se sustraigan los procedimientos de contraste y de concretizacin,
est relacionada con el problema de extraer del tema los procedimientos de expresividad, problema
importantsimo para el mtodo de descripcin expuesto. Por ejemplo, el procedimiento de
concretizacin se concibe de tal modo que un mismo elemento temtico puede ser concretado por
diversos objetos concretos (situaciones, etc.); por ejemplo: abertura en la pared; concretizacin:
ventana, puerta, portn, brecha, aspillera... Es evidente que los elementos que concretan el tema no son
completamente idnticos al mismo y contienen un aumento semntico. (As, puerta= abertura en la
pared + para el paso de la gente al entrar en la casa y al salir de ella; portn = abertura en la pared
+ para la entrada de vehculos a un territorio mayor que la casa; as pillera = abertura en la pared +
para disparar, en la Edad Media, etc.). Ms arriba hemos dicho repetidas veces que el texto se deriva
del tema. No se sigue de esto que es necesario prever de algn modo la posibilidad de semejantes
aumentos en el tema mismo para asegurar la identidad de sentido entre el tema (notacin en un
metalenguaje) y el texto real? Por lo comn, resulta posible evitar semejante complicacin del tema.
En efecto, los aumentos semnticos indicados pueden ser descritos, a menudo, como: a) derivables
del mismo tema (repeticin o realizacin variada); b) derivables de otros temas (combinacin de dos temas
en un objeto; as, aspillera puede servir como concretizacin simultneamente para los elementos
temticos abertura y Edad Media; el fragmento (12) puede ser la concretizacin de los elementos
temticos prodigio y buen canto); c) derivables como resultado de aplicar determinados
procedimientos (por ejemplo, cuando el fragmento (12) se considera como derivable del tema (18)
ms el procedimiento de contraste); finalmente, d) estos aumentos pueden ser estimados como no
esenciales, y entonces la sinonimia entre el elemento tema y el elemento texto puede considerarse
completa. Tampoco hay que excluir, claro es, la posibilidad de que el tema necesite realmente de cierta
complicacin teniendo en cuenta unos rasgos, o todos los rasgos, de un objeto concreto. La cuestin
abordada en esta nota es indiscutiblemente compleja y necesita de una investigacin especial (en
particular los autores examinan el problema de la derivacin de procedimientos a partir del tema en
[31]).
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El proceso inverso a la reduccin del texto (12) al tema (16), que hemos
llevado a cabo valindonos de la sustraccin de procedimientos, es el proceso de
derivacin del texto (12) a partir del tema (16). Este ltimo proceso se presenta, con
un grado algo mayor de detalles, en el esquema 2.
1.3.3. El examen del episodio de Ssifo permite inferir tres conclusiones:
1. En principio es posible el mtodo heurstico de descubrir el tema
sustrayendo del texto los procedimientos. Este mtodo constituye una conversin
del proceso de generacin (de derivacin) del texto a partir del tema.
2. Hay temas (elementos temticos) que ya en bruto, en su aspecto
preartstico, incluyen figuras anlogas a procedimientos de expresividad (es imposible
representarse el tema prodigio sin contraste; el tema monotona presupone repeticin;
el tema caprichosidad contiene el elemento rechazo y cambios repentinos, etc.). Al
extraer semejante tema del texto hay que actuar con circunspeccin para no llevar a
cabo una sustraccin excesiva.
3. El mtodo de sustraccin permite, en particular, comprobar la posible nounivocidad de la interpretacin del texto: la solucin de la no-univocidad puede
alcanzarse recurriendo a un contexto ms amplio (por ejemplo a otras obras del
mismo autor). Un mismo episodio puede expresar, en dos autores distintos, temas
diversos.
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ESQUEMA 2
(16) el canto prodigiosamente bueno de Orfeo
concretizacin
del elemento Prodigio
transgresin de leyes
de la naturaleza
concretizacin
del elemento Buen canto
canto que atrae la atencin;
cato que detiene la actividad
combinacin
(15) canto que detiene una actividad que en virtud

de leyes de la naturaleza es ininterrumpida
realizacin variada
se detiene la
el lobo deja de
las Danaides
(14) Ssifo deja
corriente de losperseguir a la
dejan de verter
de empujar
ros (Arin
oveja (Arin
agua en el vaso
la piedra (MetaFastos, II, 84)
Fastos, II, 85)
sin fondo (Metamorfosis, X, 44)
morfosis, X, 43)
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ESQUEMA 2 (continuacin)
(14) Ssifo deja de empujar la piedra
contraste (no simultneo)

A
anti-A
Ssifo empuja
la piedra
Ssifo deja de empujar

la piedra
amplificacin del contraste
(13)
Ssifo
empuja
Ssifo
se pone a
la piedra
descansar
combinacin (no simultnea) de los elementos clave A y anti-A

piedra-asiento para descansar
(12)
convergencia
Ssifo empuja
la piedra
Ssifo se sienta en la piedra

para descansar
elipsis del primer miembro, sustitucin por un
pronombre (operacin de nivel lingstico)
Ssifo se sienta a descansar en su piedra
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2. EL CONCEPTO DE UNIVERSO POTICO

2.1. Pasemos al segundo concepto importante enunciado en el ttulo del
artculo. Como hemos dicho al comienzo, el concepto de universo potico se
examina como extrapolacin del concepto de tema a la estructura semntica de todo
el conjunto de obras de un autor. Ver muchos textos de un autor como si se tratara
de un solo texto no es una novedad. La combinacin de palabras el universo (de las
imgenes) de un artista dado se encuentra en las pginas de crtica literaria de las ms
diversas orientaciones (vanse, por ejemplo, [26] y [27]). En potica estructural, el
examen de un conjunto de textos en el marco de un instrumental nico constituye
una orientacin hace tiempo admitida. En este plano, lo mismo que en otros varios,
el primer modelo fue el trabajo clsico de V. I. Propp [28], en el cual todos los cuentos
rusos mgicos se interpretan como un cuento compuesto de 31 elementos
sintcticos. Por el trabajo de Propp vemos que la estructura sintctica del cuento no
poda descubrirse ms que confrontando numerosos textos considerados como
variaciones de un solo y mismo texto. Verdad es que el nivel respecto al cual Propp
considera los textos diversos como variantes de un solo texto es el nivel sintctico y
no el semntico, O sea, algo anlogo al nivel de las clases sintcticas en lingstica. El
trabajo de Propp no contiene la hiptesis de que todos los cuentos tienen el mismo
invariante semntico; es como si el investigador dijera: No afirmamos nada acerca
de lo que se dice en los cuentos, pero esto se dice siempre en los trminos de tales
unidades dispuestas en tal orden.
2.2. Lo que ms abajo se expone acerca del concepto de universo potico se
funda en una hiptesis ms radical, a saber: que con bastante frecuencia en las
diversas obras de un autor se dice, en cierto sentido, lo mismo. Si recurrimos una vez
ms a la analoga lingstica, vemos que en cada autor existen varios textos que se
pueden parangonar con una serie de proposiciones sinnimas (que se diferencian por
su estructura, por el orden de las palabras, por el lxico, pero que tienen un mismo
sentido). Ofrece la literatura bases para una afirmacin tan categrica?
Ante todo en la potica estructural existen ya varios trabajos en los cuales la
estructura semntica de varias obras se generaliza y se reduce a un esquema nico
(vanse [1, 51-52, 269-277, 296-315 y otras], [2], [10], [29]). Hasta el simple lector
percibe intuitivamente la unidad de los pensamientos, emociones, situaciones
predilectas, etctera, que figuran en las diversas obras de un escritor. Para formalizar
este invariante semntico sirve precisamente el concepto de universo potico, en
particular tal como se desarrolla en el presente artculo.
2.3. As pues, el universo potico de un autor es el invariante semntico de
sus obras. Veamos lo que suele constituir el invariante semntico de un autor, en qu
nivel (niveles) del texto literario se logra comprobar la existencia de los elementos
semnticos constantes en los diversos textos de un autor. Por lo dicho ms arriba
est claro que la estructura de la obra incluye, en calidad de niveles: a) el tema, y b)
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diversas etapas del proceso tema-texto. Como es lgico, en el caso ms general, el

invariante semntico estar formado por el tema (los temas) constante, por ser la
magnitud semntica ms abstracta (si no hay invariante semntico en un nivel mas
abstracto, esa magnitud no tiene de dnde aparecer en niveles ms concretos). De
ah que sea preferible examinar el problema del universo potico empezando por los
temas constantes, y luego detenerse tambin en los casos posibles de constancia en el
proceso de aproximacin de los temas a los textos.
2.3.1. As, uno de los temas constantes de la obra de Mandelshtam es, al
parecer, el de la privacin, el de la separacin (del sujeto) de algunos valores predilectos.
Ese tema se encuentra en la base de situaciones tan diferentes, caractersticas de
Mandelshtam, como: a) anhelo por lo ajeno y lo lejano (...tender con ternura
absurdamente hacia lo ajeno..., Pido, por piedad y favor, Francia, tu tierra y tu
madreselva [...tianutsia s nezhnostiu bessmyslenno k chuzhomu..., Ia proshu, kak zhalosti
i milosti, Frantsiia, tvoei zemli i zhimolosti]); b) situacin que puede denominarse
convencionalmente con las palabras iniciales de varias poesas: Yo no... (Yo no he
odo los relatos de Ossin..., Yo no ver a la clebre Fedra..., Yo ya no ir al
paso de la juventud... [Ia ne slyjal rasskazov Ossiana, Ia ne uvizhu znamenitoi
Fedry..., Uzh ia ne vyidu v nogu s molodezhiu...]); c) situacin por los bigotes se ha escurrido
y en la boca no se ha metido (Tambin nosotros estbamos all, tambin nosotros
bebamos all miel... (Ariosto), Ante los tenderetes todos, me lamo los labios...,
Los labios me unta el vaco [I my byvali tam, i my tam pili med..., U vsej lotkov
oblizyvaiu guby..., Po gubam menia pomazhet pustota]), y otras varias situaciones.
2.3.2. El tema general de los relatos de Conan Doyle sobre Sherlock Holmes
es, como hemos dicho ms arriba (vase el esquema 1):
(19) confort domstico, proteccin, refugio, seguridad. La aplicacin del
procedimiento de contraste le confiere un aspecto algo ms concreto:
(20)
confort domstico, proteccin, etc. amenaza, peligro.
Pero, en relatos diferentes, el tema (20) se presenta bajo el aspecto de

diferentes argumentos, situaciones, objetos, etc. Una de las variedades de la
concretizacin de dicho tema es la situacin (2) (lobo con piel de oveja), tema de un
grupo entero de novelas (La mancha escarlata, El perro de los Baskerville y otras). Otro
grupo de novelas est construido sobre una variedad completamente distinta del
tema (20), sobre una situacin de la que puede servir como ejemplo caracterstico el
relato Las cinco pepitas de naranja.
(21)
un hombre indefenso se da cuenta del peligro, intenta ocultarse de los

asesinos, pero todos los refugios resultan ineficaces (a veces salva al hroe
Sherlock Holmes).
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Lo nico que hay de comn entre las situaciones (2) y (21) es que, en lugar
del confort deseado, el hroe recibe lo opuesto: peligro y miedo; pero las formas en
que se desarrolla este tema general son diferentes. El mismo tema general (20) se
realiza tambin de muchas otras maneras, en particular no solo en el argumento,
sino, adems, en los elementos accesorios, en los caracteres de los personajes, etc.
As, muchos objetos del ambiente de Holmes estn construidos sobre la base de la
combinacin de los mismos dos polos temticos: la ventana del apartamento en que
vive Sherlock Holmes al mismo tiempo pertenece a un apartamento confortable,
defendido del mundo exterior, y deja ver ese mundo en el que reinan el mal tiempo y
el caos; el peridico es un accesorio del confort domstico (el peridico ante una taza
de caf) y una fuente de informacin sobre los crmenes; la profesin de Holmes, por
el tipo de las ocupaciones, se encuentra en el centro mismo de los peligros, mas en
virtud de la preparacin profesional prcticamente es inmune (a diferencia de los
personajes corrientes), etc.
As pues, incluso habiendo diferencias bastante grandes en el argumento, en
los personajes, en los objetos, etc., entre las diversas obras de un autor puede
establecerse una sinonimia al nivel del tema.
2.4. No estn menos extendidos los casos en que la invariancia no se halla
limitada por el nivel del tema, sino que adems abarca el proceso de su traduccin a
texto. Entonces resultan invariantes para una serie de obras, adems del tema,
algunos haces de funciones, haces que surgen en el camino del tema al texto
concreto, o sea, construcciones argumentales enteras (archiargumentos),
archipersonajes, archiobjetos 23 , etc.
Al examinar dos fragmentos de El burgus gentilhombre hemos visto que lo que
les es comn no es slo el tema (engao del tonto jugando con sus pretensiones),
sino tambin muchos rasgos ms concretos del desarrollo de este tema, con lo cual
se obtiene, como resultado, el archiepisodio (11), que posee un aspecto bastante
individual. Vamos a demostrar que semejantes archiepisodios tambin pueden
extraerse al comparar obras distintas.
2.4.1. Empecemos por el caso ms simple, cuando dos obras forman como
un todo. As son las novelas de Ilf y Petrov unidas por un mismo personaje.
Examinemos dos episodios.
(22)
Las doce sillas 24 , captulo XIV. Habiendo obtenido dinero de los miembros de
La Unin Secreta de la Espada y del Arado, Ostap Bender intenta ir de
juerga a un restaurante, pero lo encuentra cerrado con motivo del Primero de
Mayo. Bender se indigna: Mal rayo los parta! Ahora que tengo todo el
Archipersonaje: trmino de I. M. Lotman [1, 310 y ss.]; de los archiobjetos puede hablarse por
analoga con los archipersonajes.
24 Vase Maestros rusos, t. XI, Planeta. Barcelona, 1970. [Nota del traductor]
23
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dinero que quiero no encuentro dnde divertirme! Bueno, llvame a la calle

de Plejnov. Pero el cochero no puede hallar la calle de Plejnov, pues no
conoce los nuevos nombres (Llegaron a la Gubernatorskaia; pero resulto
que no era la de Plejnov, sino la de Carlos Marx... El alba ilumin
dbilmente el rostro del rico mrtir que no haba conseguido divertirse).
(23)
El becerro de oro, captulos XXI-XXV. Bender, que acaba de recibir de Koreiko

un milln, no puede encontrar en qu emplearlo. Le hacen bajar del tren,
cuyas plazas estn todas reservadas para los miembros de la Unin de
Periodistas; para l, como particular, no hay habitaciones en los hoteles; no
puede regalar a Kozlevich un automvil nuevo, ya que el Estado no le
considera comprador, ni siquiera puede comer en un comedor del Estado,
etc.
La unidad de tema en estos dos fragmentos es indudable:
(24)
Las exageraciones burocrticas impiden a los personajes alcanzar sus fines

privados (y a veces los conducen a consecuencias catastrficas).
Pero tambin es evidente la similitud en la plasmacin de este tema:
(25)
Bender, que de pobre ha pasado a ser rico, recaba servicios donde dirase que
su prestacin est garantizada (restaurantes, hoteles, cochero, tren), pero lo
que recibe es una negativa, debido a la mentalidad burocrtica (fiesta, cambio
de nombre de las calles, congreso de los agrlogos, pertenencia a un
sindicato, etctera).
Este archiargumento, representacin de ambos episodios, expresa el tema

(24) de la manera siguiente. En calidad de la esfera de la vida con cuyo material se
demuestra la idea (24), se han elegido las relaciones monetario-mercantiles, en
particular el mbito de los servicios. Dicho de otro modo, en el primer paso, el tema
(24) se concretiza en un argumento (26):
(26)
Alguien pretende obtener por dinero unos servicios en el lugar asignado para
ello, mas en vano, pues la actividad de la institucin se halla entorpecida por
la burocracia y la ineptitud bajo la mscara de la ideologa.
Luego este argumento se hace ms expresivo mediante el procedimiento de

contraste. Para que el contraste sea mximo entre la tentativa de obtener un servicio y
el subsiguiente fracaso, se asignan a la tentativa rasgos que proporcionan (en
condiciones normales) grandes posibilidades de xito. Con este fin: a) figura, en
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calidad de cliente, no un hombre sencillo, sino un ricachn 25 ; b) en calidad de

servicio por l solicitado no figura algo grande e irrealizable, sino, por el contrario,
algo pequeo y elemental (sopa de coles, cerveza, viaje en un coche de punto,
habitacin de un hotel). La realizacin de dichos contrastes da precisamente el
archiargumento (25) 26 .
Como vemos, los textos que pertenecen a obras diversas en el marco de un
mismo universo potico poseen invariancia no slo al nivel del tema, sino, adems,
en una serie de grados de la realizacin del mismo. En los dos ejemplos examinados
han resultado iguales: el tema, la esfera de la vida con cuyo material dicho tema se ha
expandido (servicios) y los procedimientos (contraste de un determinado tipo). En
otros casos, la analoga puede no ser tan completa, aunque no se limita a la identidad
del tema.
2.4.2. El tema (24) pertenece en general al nmero de los temas ms
constantes de Ilf y Petrov. En particular, a l se reducen los dos relatos Ich bin, de pies
a cabeza y Cmo se cre Robinsn. Sin embargo, a pesar de la identidad de temas, el
archiargumento de estos dos relatos (27) es distinto del archiargumento (25), que
acabamos de examinar:
(27)
En cierto organismo relacionado con el arte (comit de repertorio de un

circo; direccin de una revista) comparece un artista con su personaje (un
perro que canta sobre el amor y la muerte; Robinsn). El organismo exige
que el personaje se ajuste a la pauta burocrtica (el perro ha de hacer un
informe poltico; Robinsn ha de realizar trabajo colectivo). El personaje no
corresponde a la pauta y excluye la posibilidad de reestructurarse. El
resultado es que queda fuera de juego (las huellas del perro se han perdido;
a Robinsn se le echa de la novela sobre Robinsn).
Vamos a mostrar mediante qu procedimientos (27) se deriva del tema (24).

En calidad de esfera de la realidad con cuyo material se demuestra el tema, esta vez
Obsrvese que en los dos episodios la riqueza se subraya ms con el procedimiento de presentacin
[podacha], que no examinamos en el presente artculo: figura no slo un ricacho, sino, adems, el
hombre que acaba de hacerse rico a los ojos del lector y que al principio era pobre. A propsito: la
anttesis riqueza-pobreza participa tambin en un efecto complementario. En El becerro de oro,
respecto a la situacin un rico no puede obtener sopa de coles, existe el contraste (23): uno que
no es rico Femidi, miembro del sindicato come sopa de coles. An sera de mayor contraste la
situacin (23): el que no es rico recibe un lujoso servicio. Tal episodio se encuentra en Las doce sillas
(los empleados del peridico Stanok van en automviles propios, ganados colectivamente en una
tmbola).
26 Al analizar los dos episodios que se reducen al archiargumento (25) perseguamos fines
exclusivamente ilustrativos, por lo que nos hemos permitido simplificarlos e idealizarlos. En realidad,
la estructura de dichos episodios y su correlacin con los temas centrales de las novelas de Ilf y Petrov
son bastante ms complejos y ni siquiera la sinonimia de los dos episodios es tan absoluta.
25
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no se han elegido los servicios, sino la cultura. Entonces, la expansin de (24) da el

argumento primario (28):
(28)
El artista ofrece su obra a un organismo cultural, mas ste exige que se

modifique en consonancia con la pauta burocrtica. Como resultado, el acto
de creacin artstica no puede realizarse.
Luego, como al pasar de (26) a (25), se agudizan los contrastes: en calidad de

personaje objeto del ajuste se elige: a) un ser opuesto en grado mximo a aquello que
de l exige el organismo (problema del amor y de la muerte = humanismo abstracto;
Robinsn = individualismo); b) un ser rgido, totalmente incapaz de modificarse (el
perro no es un hombre; Robinsn es un tipo perdurable con propiedades asignadas
para siempre). La realizacin de estos dos contrastes combinados en un objeto
(perro, Robinsn) es precisamente lo que convierte el argumento primario (28) en
archiargumento (27).
Disponiendo ya de la historia transformacional de los dos archiargumentos
(25) y (27), podemos definir la medida de semejanza entre ellos. Son diferentes: las
esferas de actividad con cuyos materiales el tema obtiene la concretizacin primaria,
as como algunos procedimientos marginales (en (25), presentacin; en (27),
combinacin); son iguales: el tema y los procedimientos (doble contraste aplicable al
resultado de la concretizacin primaria del tema). De esta suerte los invariantes del
universo de Ilf y Petrov (en la medida en que ese universo se halla representado en
los ejemplos analizados), por lo visto, son: a) el tema (24); b) el principio de la
seleccin de objetos y situaciones en hiperblico contraste (hasta el absurdo). Todos
los rasgos comunes y diferentes en los cuatro argumentos analizados sobre un solo y
mismo tema se muestran en el esquema 3. De modo semejante se podran
demostrar los invariantes de diverso grado de abstraccin que forman el universo de
las novelas de Conan Doyle a que nos hemos referido ms arriba.
2.4.3. Hasta ahora hemos hablado de invariantes del universo potico como
tema, archiargumento, archipersonaje, archiobjeto, es decir, de magnitudes que no
constituyen objetos concretos, sino haces de funciones que admiten diversas
realizaciones bajo el aspecto de objetos concretos, situaciones, etc. Pero, como es
bien sabido, en algunos escritores no slo se repiten, de manera caracterstica,
elementos tpicos, sino, adems, cosas concretas. As, en Blok a menudo se hace
mencin del vino y del viento; en Mandelshtam se mencionan la piedra y las abejas
(avispas) (vase [30]); en Pasternak se citan con frecuencia el jardn, la enfermedad,
los trenes, las ventanas, etc. Por s misma, la frecuencia con que se encuentran las
correspondientes palabras poco dice, naturalmente, sobre la estructura del universo
potico 27 . Sin embargo, es evidente que la presencia de semejantes objetos
Vase [2, 215-221], donde se dice que al construir un modelo [...] es imposible limitarse a la
caracterizacin de las imgenes que se encuentran con mayor frecuencia, y se construye un
27
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predilectos ha de explicarse de algn modo en los trminos del tema, del universo
potico y de los procedimientos de expresividad. Examinemos este problema
tomando como ejemplo la imagen de la ventana, uno de los objetos que figuran con
bastante frecuencia en las obras de Pasternak.
Ms arriba se ha dicho que el universo potico se compone de invariantes, es
decir, de abstracciones que se materializan de manera distinta en el nivel de los textos
concretos. Ahora bien, la ventana es un objeto notoriamente concreto, ya casi
invariable, y, por ende, difcilmente puede pretender alcanzar el status de invariante.
Ello no obstante, es evidente el deseo intuitivo de incluir semejantes objetos
constantes en el cuadro del universo potico del autor. Esta aparente contradiccin
puede eliminarse por completo si se tiene en cuenta que en calidad de invariantes
figuran como antes funciones y sus combinaciones, si bien en unos casos admiten un
conjunto bastante grande de realizaciones y en otros casos admiten slo una o dos.
Esto ltimo es lo que ocurre, precisamente, con la imagen de la ventana en Pasternak
(vase [17]). Aunque se encuentra en gran nmero de poesas, la ventana
corresponde siempre a un mismo haz de funciones constantes.
Los dos temas principales del universo potico de Pasternak son:
(32)
el contacto entre lo grande y lo pequeo (lo eterno y lo temporal, el

universo y el hombre, el mundo exterior y la habitacin, as como entre otros
pares de objetos tpicos)
y
(33)
el estado de fase superior (mxima tensin y mximo realce de existencia).
Cada uno de estos dos temas constantes tiene una serie de variedades
(resultados de la concretizacin y de la realizacin variada) que tambin son
constantes. As, son variedades del tema (32), en primer lugar, los pares tpicos de
miembros en contacto (vase ms arriba) y, en segundo lugar, los procedimientos
tpicos de realizacin del contacto, en particular los de penetracin, arrimo, dejamiento de
huella, iluminacin, construccin esto es lo mismo que aquello; entre las variedades del
tema (33) citaremos: temblor, lgrimas, sudor.
El encanto que la ventana tiene para Pasternak puede explicarse por el hecho
de que, gracias a su emplazamiento y a sus propiedades, la ventana resulta cmoda
para expresar simultneamente, de una vez, varias de las funciones enumeradas y
hasta todas ellas. Comprese:
(34)
Y las hinchazones de las mismas blancas yemas Y en la ventana y en la

encrucijada, En la calle y en el taller [I tej zhe belyj pochek vzdutia I na okne i
vocabulario de frecuencias para las palabras y las combinaciones de palabras previamente

caracterizadas como elemento determinado de un determinado sistema o subsistema.
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na raspute, Na ulitse i v masterskoi] (contacto de la habitacin con el mundo

exterior; variedad de esto es lo mismo que aquello).
(35)
Penetro el sol por la maana temprano Cual oblicua franja azafranada De la

cortina al divn, Cubri de clido ocre... Y el extremo de la pared tras el
anaquel de libros [Proniklo solntse utrom rano Kosoiu polosoi shafranovoiu Ot
zanavesi do divana, Ono pokrylo zharkoi ojroiu... I krai steny za knizhnoi polkoi]
(contacto de la habitacin con el mundo exterior, penetracin, iluminacin,
dejamiento de huella).
(36)
Quin... ha irrumpido entre las prtigas... Por las estras de las celosas,
Quin la pequea alfombra tras la puerta Como de serbal ha veteado...
[Kto... jlynul cherez zherdi... Skvoz shliuzy zhaliuzi, Kto kovrik za dvermi Riabinoi
issurmil...] (las mismas funciones que en (35).
(37)
Toda la noche ha sacudido la ventana Y el postigo ha retemblado [Vsiu

noch v okoshko torkalsia I staven drebezzhal] (contacto de la habitacin con el
mundo exterior; arrimo; temblor).
(38)
Irrumpe en la racha de la corriente de aire Y con el cortinn, como con una

danzarina, Se alza hasta el techo [Vbegaet v vijre skvozniaka I s zanaveskoi, kak
s tantsorshei, Vzvivaetsia do potolka] (contacto de la habitacin con el mundo
exterior; penetracin; temblor).
(39)
Y por el viento palpita En la ventana la cortina [I ot vetra kolyshetsia Na

okne zanaveska] (las mismas funciones que en (38).
(40)
Y cual funda plateando los marcos, La aurora desde el jardn baaba los
cristales Con las sangrientas lgrimas de setiembre [I navolokoi ramy serebria,
Zaria iz sada obdavala stekla Krovavymi slezami sentiabria] (contacto de la
habitacin con el mundo exterior; iluminacin; dejamiento de huellas;
lgrimas).
Vemos por los ejemplos que en todas las situaciones resulta invariable la
funcin de contacto de la habitacin con el mundo exterior, funcin que se realiza
con cierta variedad (o a la vez con algunas variedades). Algunos ejemplos hasta
coinciden respecto a la variedad del contacto: (35) y (36), (38) y (39); otras, en este
sentido, se diferencian. En los ejemplos (37)-(40), el tema del contacto est
combinado, adems, con el tema de la fase superior, cuyas variedades tambin
coinciden en tres de ellos (temblor). De este modo, en la poesa de Pasternak las
funciones de la ventana son bastante constantes. Es ms: para realizar semejante
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coleccin es difcil elegir algn otro objeto adems de la ventana 28 . Dicho de otro
modo: la afirmacin de que entre los invariantes que constituyen el universo potico
del autor hay cierta combinacin constante de funciones temticas equivale
prcticamente, a veces, a la afirmacin de que en su universo potico entra cierto
objeto completamente determinado (por ejemplo, la ventana en el ejemplo que
acabamos de examinar). De esta suerte la contradiccin invariante abstracto-objeto
concreto de que se ha hablado [ms arriba] se resuelve como sigue: tericamente la
invariancia se comprueba respecto a elementos abstractos (funciones), mas
prcticamente puede hablarse de objetos concretos. Al describir el universo potico
del autor, en aras de la brevedad y de la claridad, en vez de haces de funciones puede
hablarse de los objetos que se correspondan con ellas. Sin embargo, semejante
utilizacin de los objetos concretos en calidad de instrumentos para describir el
universo ha de hacerse posible mediante un conjunto de funciones que eleve dichos
objetos a los temas invariantes que forman el universo potico del autor dado 29 . Por
s mismo, el vocabulario de los objetos por completo que se haga, incluido el
vocabulario de frecuencias, si no es interpretado en trminos de funciones
invariantes, difcilmente puede considerarse modelo adecuado del universo potico.
Esta afirmacin requiere, por lo menos, dos salvedades. En primer lugar, en Pasternak tambin la
puerta desempea funciones parecidas a las de la ventana. En segundo lugar, el concepto mismo de
ventana es hasta cierto punto abstracto: slo son concretas por completo algunas ocurrencias
singulares (ejemplares) de ventana, es decir, las ventanas individuales que figuran en poesas
singulares. Gracias a esto surge una variedad comp1ementaria: ventanas habituales, vidrieras de
colores, ventanas con tejadillo, ventana no con dos batientes..., sino en e1 ritmo de tres segundas
[okno ne na dve stvorki..., a v ritme trej vtoryj), balcones, es decir, un objeto intermedio entre la ventana y
la puerta, etc.
29 Esto es anlogo a la corre1acin entre formulaciones abstractas y concretas de los temas, de la que
se ha hablado en [1.1.3.]: toda formulacin no cientfica ms concreta ha de apoyarse en una
notacin abstracta ms formal.
28
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ESQUEMA 3
(24) las exageraciones burocrticas impiden a los personajes alcanzar

sus fines y a veces los conducen a consecuencias catastrficas
concretizacin
(con materiales
del arte)
(28) artista modificacin

segn pauta burocrtica
catstrofe
concretizacin
(con material
de los servicios
condiciones en mximo grado

desfavorables para la modificacin
modificacin segn
pauta burocrtica
catstrofe
realizacin variada
a) oposicin a la
pauta dada
(26) dinero deseo

de obtener un servicio
burocracia fracaso
condiciones en mximo
el servicio
grado favorables para
no se
obtener el servicio obtiene
realizacin a travs de
lo diverso
b) oposicin
al principio
mismo de la
modificacin
modificacin
segn pauta
burocrtica
catstrofe
combinacin
a) riqueza
del cliente
b) elementariedad del
servicio requerido
el servicio
no se
obtiene
despus,
elementariedad del cio no
servicio
requerido
el servi-
presentacin
(27)
(25)
objeto en que se
combinan a) y b)
modificacin segn
al principio,
pauta burocrtica pobreza
riqueza
catstrofe
concretizacin
(28) un escritor presenta

al director de una revista una novelita sobre Robinsn. El director le exige que la modifique introduciendo en ella el trabajo
colectivo, etc. De Robinsn no queda nada
se obtiene
concretizacin
(31) un domador ofrece

un nmero con un perro
que canta una romanza de
de amor. El comit del
repertorio exige que el perro haga un informe poltico. La carrera del perro
se interrumpe
(22) Bender, habiendo obtenido dinero en Stargorod,

quiere ir de juerga a un restaurante, pero no puede
(Primero de mayo, calles
con el nombre cambiado)
(23) Bender, que ha

recibido de Koreiko
un milln, quiere
comer sopa de coles pero no puede
(no es miembro del
sindicato, no es un
representante de la
colectividad, etc.

(29)
(23) Femidi, que no
es rico, pero es miembro del sindicato, come sopa de coles donde sta se niega a Bender
(23) Bender, que ha

recibido de Koreiko
un milln, quiere comer sopa de coles,
pero no puede (no es
miembro del sindicato)
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texto. II. Tema y procedimientos de expresividad; ejemplo de derivacin de un texto

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Academia de Ciencias de la U.R.S.S. (en prensa).
Iuri K. Shcheglov y Alexander K. Zholkovski, 2007. Augusto Vidal, de la traduccin. El copyright

de los artculos publicados en Entretextos pertenece a sus autores, del mismo modo que, en el caso de
las traducciones, los derechos de las mismas pertenecen a los traductores. Los artculos pueden ser
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Cmo citar este documento:
Iuri K. Shcheglov y Alexander K. Zholkovski. El concepto de tema y el de universo potico.
Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura. N 9 (Mayo 2007). ISSN 16967356. Traduccin del ruso al espaol de Augusto Vidal.
<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre9/tema.pdf>
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N 9 Granada, Mayo 2007

EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POTICO 1

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Iuri K. Shcheglov - Alexander K. Zholkovski

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El concepto de tema y el de universo potico

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El concepto de tema y el de universo potico

nicamente si estas correspondencias se establecen, las protoformas es decir, los

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El concepto de tema y el de universo potico

debemos indicar que precisamente su formulacin explcita facilitara su examen y su

Infidelidad y depravacin de las mujeres (vase [7]).

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El concepto de tema y el de universo potico

Lobo con piel de oveja. 6

Semejante formulacin figurada puede considerarse y utilizarse como

Alguien, so capa de proteccin o de amistad, prepara el asesinato de su

Obsrvese que tampoco esta formulacin constituye el ltimo paso en el

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El concepto de tema y el de universo potico

nuestro artculo especialmente consagrado a este problema ([10]). La representacin

ESQUEMA 1 = frmula (4)

Tema general de los relatos

confort domstico, proteccin,

concretizacin por contraste

(3) alguien, so capa de proteccin

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defender la ciudad, pero s que la defenderemos.... Obtienen ustedes una imagen

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El concepto de tema y el de universo potico

para las dems partes de la descripcin). Al dirigirse a las personas profesionalmente

Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura

Iuri K. Shcheglov - Alexander K. Zholkovski

N 9 Granada, Mayo 2007

El concepto de tema y el de universo potico

relativamente fcil establecer los posibles mtodos de su variacin artstica, o sea,

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El concepto de tema y el de universo potico

factura verbal y argumental de la novelita de Ggol ([13, 306-326]). Resulta que la

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