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CEFEDEM Nantes, Pays de la Loire

Le Jazz vocal :
Paradoxe entre chanteur et instrumentiste

Nom : THOMAS
Prnom : Marion
Discipline : Jazz
Rfrent : Laurence Saltiel
Mai 2011

Sommaire

Introduction.

p.4

I. Bilan sur le jazz vocal...

p.6

1) Origine et histoire du jazz vocal..

p.6

a. Observations pralables

p.6

b. Dfinition de la voix et du chant..

p.6

c. Origine historique du jazz vocal...

p.8
p.9

2) lamauvaiseimageduJazzvocal:.

p.10

a. Jazzvocal,unsousgenredujazz?......................
b. La

dvalorisation

du

jazz p.11

vocal.

p.13

c. Une mauvaise formation des chanteurs..


p.16
prambulesecondepartie
p.17
II.

Trouver sa voie(x) dans le jazz...


2) Instrument voix, voix instrument ...
a. La perception vocale de linstrument..
b. la voix instrument : lescat.
3) Quels apprentissages pour librer sa voix
a. La recherche dun langage personnel..

p.17
p.17
p.19
p.21
p.21
p.22

b. Surmonter la peur de lerreur

p.23

c. Chercher le plaisir du jeu


d. Enrichir

son

langage

par

lemprunt

p.26

dautres cultures musicales...


III.

Conclusion..

IV.

Bibliographie.

p.27
p.28

Introduction

Jai dcid de consacrer cette recherche au jazz vocal et au clivage existant


entre jazz vocal et jazz instrumental pour plusieurs raisons.
Tout dabord, pour des raisons personnelles, puisque je pratique cette forme
de chant depuis quelques annes et que tout au long de mon parcours de
musicienne, jai eu loccasion de jouer dans diverses formations, soit en tant que
chanteuse, soit en tant qu harpiste.
Jai frquent les sessions dimprovisation en tant quinstrumentiste et je ne
me suis jamais senti mal laise. Par contre, lors de mes premires sessions en tant
que chanteuse jai tout de suite senti un changement de comportement de la part
des instrumentistes et parfois mme un certain mpris, certains instrumentistes
allant mme jusqu refuser de jouer avec moi en session.
Suite ces expriences assez droutantes, jai eu loccasion dchanger ce
sujet avec dautres chanteuses et dautres chanteurs, et je me suis rendu compte que
ce genre dexpriences et ce sentiment de rupture entre chanteurs et instrumentistes
tait quelque chose de rel et de ressenti par un grand nombre. Jai donc tent de
comprendre quelle tait lhistoire de cette musique et comment on pouvait expliquer
ce clivage et cette mauvaise image du jazz vocal.
Etant enseignante en jazz vocal auprs du public amateur, jai par ailleurs
souvent entendu cette rflexion : je ne suis pas musicien je suis chanteur la
confusion des termes ici utiliss entre musicien, chanteur et instrumentiste, traduit
pour moi le malaise existant entre le chant et linstrument. Je me suis donc demand
comment parvenir transmettre une autre approche de la voix dans limprovisation
lie au jazz vocal, en travaillant sur la recherche dautres sonorits.
Jai commenc moi-mme cette anne, suite mes travaux sur la freedom now
suite de Max Roach et Abbey Lincoln, rechercher dautres modes dexpression
dans mon langage musical, en allant puiser dans le registre du souffle, du cri, ou de
techniques vocales empruntes aux musiques extra-europennes.

Je me suis demand comment accompagner mes lves dans cette recherche


dune expression individuelle et les accompagner dans une exploration de leur voix.
Ces questionnements ont ouvert ma rflexion la notion derreur telle quelle est
perue par un lve, la fonction du jeu dans lapprentissage musical et la notion de
plaisir inhrente toute pratique musicale.

I. Bilan sur le jazz vocal


1) Origine et histoire du jazz vocal.
a. Observations pralables :
Tout dabord, nous pouvons nous poser la question de la diffrenciation entre
jazz vocal et jazz instrumental. A priori la seule dissociation possible serait
dvoquer linstrument utilis dans la pratique de cette musique, savoir soit
lutilisation de la voix, soit lutilisation dun instrument de musique autre. Cela pose
une premire question : pourquoi cette dissociation ? Cela voudrait-il dire que la
voix na pas les mmes qualits que linstrument ? Ou alors cette dissociation est-elle
juste due lide reue qui existe depuis toujours : le chant est la porte de tous et
ne ncessite pas un apprentissage particulier, il nest pas un vrai instrument.
Ces priori sur le chant sont courants, et il nest pas rare dentendre ce genre
de rflexions : ah ! Vous chantez ? Mais sinon vous jouez de quel instrument ?
Comme si le fait de ntre que chanteur ne suffisait pas lgitimer le fait dtre
musicien.
A la question pose diverses personnes : quest ce quun musicien ? on
retrouve souvent les rponses suivantes : quelquun qui sait lire la musique ou
quelquun qui joue dun instrument . Le chant nest presque jamais voqu. Le
jazz ne fait pas exception la rgle et jai constat que le jazz vocal est bien souvent
considr comme une sous pratique du jazz.
b. dfinition de la voix et du chant :
Tout dabord je me suis interroge sur la dfinition du mot voix et du mot
chant. Quest ce que la voix, et quest ce que le chant ? On trouve les dfinitions
suivantes dans le dictionnaire de la musique Larousse .

voix :
Instrument de musique privilgi, la voix humaine peut tre employe seule ou
collectivement, dialoguer avec un instrument (notamment le piano), un groupe
d'instruments, ou l'orchestre ; qu'elle soit parle ou chante, la voix peut servir de

support un texte, ou tre sollicite pour sa sonorit pure.


Dfinition dictionnaire de la musique Larousse dition 2005

La voix est le moyen de communication privilgi avec autrui, elle est le support
du langage. Mais c'est aussi le vecteur de nos motions; elle traduit nos
sentiments, reflte notre humeur, tmoigne de notre tat de sant physique et
psychique. Par ses caractristiques, elle rvle notre identit.
Extrait Publication trimestrielle de ladosen sur le thme de la voix

chant:
Le chant, une des expressions orales de l'homme, demeure le reflet de chaque
ethnie et de son volution. () il peut tre un geste vocal pur, chant vocalis sans
paroles, de caractre incantatoire (.) Il peut, au contraire, se mettre au service de
la transmission intelligible d'un texte.
Dfinition dictionnaire de la musique Larousse dition 2005

Le chant peut donc tre un geste vocal pur, son pour le son, mais peut
galement contenir la parole et le texte, le chant contient la voix et la voix contient le
chant, les deux peuvent galement contenir le langage, mais ce sont deux entits
indpendantes.
La voix par son caractre profondment humain permet mieux que nimporte
quel autre instrument de traduire les sentiments et les motions. On ne peut rien
cacher de son me au travers de sa voix. La voix est le reflet de lme (Platon).
Cest loutil qui permet lhomme de communiquer avec ses congnres, de manire
verbale ou non verbale. Elle est un lment commun tous les peuples,
indpendamment de la culture. Nous sommes tous capables dans un pays tranger ,
ne comprenant pas la langue, de capter les motions dans les intonations dune voix.

Le chant quant lui est une suite de sons moduls mis par la voix
humaine, qui la diffrence des intonations, produisent des sensations varies .
Le chant appartient au domaine du son pur, lart de la vocalise en opposition lart
de la parole. Cest lopposition du son et du verbe. Dans de nombreuses socits, La
voix et le chant sont le lien direct entre les hommes et les dieux, certaines prires
prenant la forme dincantations presque parle, limage de certains chants vdiques
indiens, ou au contraire riche dornements et dinventions mlodiques comme dans
les crmonies juives de lecture de la Torah.
c. Origine historique du jazz vocal.
Le jazz, comme toutes les musiques populaires de transmission orale a utilis
indpendamment ou conjointement les deux modes dexpression du chant: geste
vocal pur et chant comme support dun texte.
Les musiques qui ont donns naissance au jazz sont en partie nes de la
fusion des musiques traditionnelles Africaines et des musiques Europennes
(profanes et savantes). Ces musiques lorigine du jazz sont pour la plupart vocales.
On retrouve dans ces musiques pr-jazz , les diffrentes fonctionnalits des
musiques traditionnelles.
Chant de travail : les worksongs et les Field hollers, qui utilise le
mme principe de question/rponse que les chants traditionnels
africains, et sont rythms par les outils.
Chant religieux et de communication avec le divin : les gospel et
spirituals et ring shout servent communiquer avec les dieux, et sont
galement lis la danse et la transe.
Chant pique : le blues, servant raconter les histoires de vie et mort,
hritage des Griots Africains et peut tre des laments Irlandaises.

Dans ces musiques, le chant sert la fois de support un texte et porte les
mots, mais il est aussi onomatopes, cris incantatoires, interjections et chants

spirituels. Il permet lindividu et au collectif, de se retrouver, mais aussi dexprimer


sa rvolte, ses espoirs et ses motions.

Lhistoire du jazz est directement lie au conflit entre rsistance


lasservissement et dsir dintgration
le jazz : une esthtique du XXme sicle
Gilles Mouellic d. : les PUR (presse universitaire de Rennes)

Le jazz est une musique syncrtique ayant assimil les lments culturels des
diffrentes cultures dominantes, tout en sachant garder son exception identitaire
africaine (du moins au dbut de son histoire). Cette culture, assimile, digre, et
intgre a donn naissance cette musique marque par une envie irrpressible de
libert et dexpression.
Par le fait de sa transmission orale, les musique pr-jazz portent dj les
prmices de limprovisation, par lutilisation de variations mlodiques et
rythmiques, (ex : les variations mlodiques des solistes dans les worksongs ou les
gospels).
Le jazz vocal a donc hrit de ces diffrentes fonctions : La fonction propre
au chanteur, de raconter une histoire, dtre porte parole dun cri, limage des
premiers chanteurs de blues, mais galement de la fonction dimprovisation
mlodique et rythmique, que lon retrouve dveloppe plus spcifiquement dans le
jazz instrumental.

2) LamauvaiseimageduJazzvocal:
Comment expliquer alors que malgr des origines, des dsirs et des
aspirations musicales communes, le jazz vocal soit dissoci du jazz instrumental ?

Ce paragraphe vise soulever un problme rcurent dimage ngative de la


voix, au sein du monde du jazz, que jai souvent eu loccasion dobserver soit en

personne, soit au travers de tmoignage dautres chanteuses (plus rarement de


chanteurs).

a. Jazz vocal, un sous genre du jazz ?

Il est intressant de noter que si les musiciens parlent du chant de leurs


instruments, certains chanteurs pensent leur voix comme un instrument. Ainsi Billie
Holiday disait : I dont feel like Im singing, I feel like Im playing Horn (je nai
pas limpression de chanter, jai limpression de jouer dun cuivre ).
Pourtant, la sparation entre instrumentistes et chanteurs de jazz sest faite
assez rapidement, sans doute pour des raisons conomiques, et sest traduite par un
certain dnigrement de laspect vocal du jazz, considr comme quelque chose de
simple daccs, de factice et de commercial.
Le jazz vocal est souvent assimil un jazz se rapprochant de la varit, cest
dire une musique populaire largement mdiatise, simple daccs, commerciale et
dpourvu dintrt car formate.
Il ne faut pas oublier que la plupart des standards jous rgulirement dans
les jams sessions, sont issus des comdies musicales composes dans les annes
trente et quarante par des musiciens tels que Cole Porter, Georges Gershwin ou
encore Irving Berlin. Le jazz tait alors une musique de divertissement profondment
li la danse, et cest la raction ce jazz pour blanc qui a provoqu lmergence
de styles plus radicaux.

Le jazz est une musique qui ne se soumet pas longtemps.il y aura toujours un
noyau dur, irrcuprable, loin des sductions flatteuses, qui le revendiquera
comme un art en mutation permanente.
le jazz : une esthtique du XXme sicle
Gilles Mouellic d. : les PUR (presse universitaire de Rennes)

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Cette rflexion ma interpell, car si effectivement le jazz instrumental


toujours cherch smanciper des clichs et des systmes commerciaux, le jazz
vocal semble paradoxalement avoir t enferm dans cette image, et avoir eu plus de
mal sen dtacher.
b. la dvalorisation du jazz vocal:
Pourquoi cette image ngative, alors quau dpart le chant faisait partie du
monde du jazz ? Il semblerait que lindustrie du disque dans les annes quarante ait
contribu crer une certaine image du jazz dit vocal : limage de la diva, belle
talentueuse et sensuelle, roucoulant des ballades intemporelles, charismatique,
brillante ou dchire.
Cette image a t faonne par les mdias amricains surfant sur la vague du
succs des race records , mais elle existe encore dans le monde du jazz
aujourdhui, o cest le public qui fait le rpertoire
Comme le dit Theodor Adorno : expliquer le succs par les coutes
spontanes qui lont prcd nest pas suffisant, il faut plutt considrer quil a t
programm lavance par la volont des diteurs . Les maisons de disques misent
sur des stars aimes du public et leur donnent ce quil demande. Cela cre une faille
palpable entre le monde des instrumentistes qui ne cessent de tenter de briser les
codes imposs par le march, luttant pour un jazz libre et non commercial et la
diffusion du jazz qui opte pour des valeurs sures, un jazz plus conventionnel voir
conventionn, (bon nombre de musiciens se plaignent actuellement dun systme qui
les oblige rentrer dans des cases pour pouvoir crer).
Cette activit plus commerciale du jazz vocal, est dconsidre par les
instrumentistes, mme si cela correspond une ralit conomique, et une
demande, garantissant des engagements. Cette apparente facilit du rpertoire, (cest
du moins ce que pensent les musiciens) sans doute lie au fait que les chanteurs
sattachent plus linterprtation du texte, fait que les chanteuses ou chanteurs
subissent une sorte de dvalorisation musicale.
Les groupes avec chant, ne sont pas considrs comme ayant la mme
attractivit ou la mme importance que les groupes instrumentaux. En effet, il est
assez dlicat de rencontrer des musiciens qui aiment jouer avec des chanteurs ou des

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chanteuses. La plupart du temps, ils voquent le fait quon ne peut pas tout jouer
avec le chant. Le fait quil faille parfois transposer les thmes pour le chant, est
considr comme inhrent un manque de technique du chanteur ou de la
chanteuse (alors que cette transposition est en gnral demande dans un but
esthtique li lambitus de la voix).

les groupes avec chanteuses ne sont pas des groupes comme les autres. Un
rpertoire de standards, les arrangements qui ne sont pas aussi labors. a peut
tre jou par nimporte quel bon musicien bon lecteur. on peut jouer avec qui on
veut. Cest un groupe et pas un groupe (instrumentiste homme 30 ans)
Femme de jazz : musicalit, fminits, marginalisation
Marie Buscato CNRS dition

Les chanteuses ont plus de difficults schapper de ce cadre format, sans


doute parce quil nest pas vident dans le contexte actuel de mener de front
plusieurs projets. Les instrumentistes sont souvent appels participer aux projets
dautres musiciens, alors que les chanteurs ou chanteuse sont en gnral leaders
dune formation ou deux, et rarement sidemen ou sidewomen.
De plus les chanteurs sont le plus souvent des chanteuses, femmes voluant
dans un monde trs masculin, mme aujourdhui, elles ont plus de mal affirmer
leur place, et en gnral celles qui sont reconnues par leurs pairs, se doivent dtre
dexcellentes musiciennes ou davoir de bonnes qualits de leader .
Mme les plus grandes chanteuses sont passes par cette image faonne de
toute pice. Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald ou Peggy Lee, on chant inlassablement
le mme rpertoire et les mmes succs, parce que cest ce quattendait le public. Les
chanteuses se retrouvent donc piges par leur image. Abbey Lincoln lvoque dans
une interview :

j'tais esclave ! En 1956, j'ai fait mes premiers pas Hollywood dans La Blonde et
moi, de Frank Tashlin. La star du film tait Jayne Mansfield. Moi, je chantais vtue

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d'une robe qu'avait porte Marilyn dans Les hommes prfrent les blondes .
Ainsi dguise, j'ai pos pour la couverture du magazine Ebony , qui me
prsentait comme la Marilyn Monroe noire. La mme anne, j'enregistrais mon
premier disque, Abbey Lincoln's Affair : A Story of a Girl in Love . Un album
convenu, florilge de chansons d'amour... Lorsque je chantais ces bluettes en
concert, je sortais de scne avec une sensation de vide. Aucune motion
n'mergeait. J'ai commenc boire.

c. Une mauvaise formation des chanteurs.


Il apparat quen dehors de ce problme, sans doute li au choix du rpertoire
et de limage de la chanteuse de jazz , se pose le problme de la formation des
chanteurs et chanteuses.
Jai eu dernirement cette conversation avec un musicien (pianiste) avec qui je
discutais de rpertoire et de recherches esthtiques, et qui ma dit donc, tu es une
vraie chanteuse de jazz ?. Il existerait donc de fausses chanteuses de jazz ? Des
chanteuses qui utiliseraient certains des codes du jazz mais sans faire vraiment de
jazz ?
Lorsque je lui ai demand de sexpliquer, il ma rpondu : une chanteuse
qui sait ou elle est, qui connat la musique quoi ! Qui nest pas un boulet !
linverse la fausse chanteuse : cest celle qui fait sa chanteuse , cest un
strotype, toujours dans un dcalage par rapport ce qui se passe sur scne
musicalement , et par rapport lattitude quelle peut avoir de refuser toute
situation qui ne la met pas son avantage, donc quelquun qui nest pas dans le
moment prsent , alors que cest une musique de limmdiat. Cest celle qui se met
dans un rle. Une vrai chanteuse serait donc tout simplement une musicienne ?
Dans son ouvrage intitul jazz vocal Jrme Duvivier chanteur et
professeur de jazz vocal soulve des points de vue intressants sur ces clivages entre
chanteurs et instrumentistes.

Il nexiste pas proprement parler denseignement professionnel du jazz


vocal actuellement en France, dans un cursus de type conservatoire(en dehors de

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Paris ou de Lyon), et la plupart des chanteurs se forment dans des stages, des cours
collectifs, ou des bufs sur le terrain . Soit ces chanteurs ont une formation
musicale soit ils sont autodidactes, et ont des lacunes dans certaines des comptences
thoriques ou musicales ncessaires la comprhension de cette musique.

Bon nombre de chanteurs se retrouvent donc sur scne juste avec une voix,
un timbre, et sans aucune connaissance de lharmonie, du rythme, ou des codes qui
rgissent le jazz, et chante au feeling , parce que le chant cela dimmdiat quil
semble accessible tous. Ils se disent que ce feeling suffit lexpression, et nont pas
la mme exigence de travail quun instrumentiste qui doit pratiquer rgulirement
pour ne pas perdre sa technique. Les proccupations sont autres, de lordre de
linterprtation dun texte, ou de la prsence scnique. Mais si le feeling est
ncessaire, il nest pas suffisant pour pouvoir voluer dans cette musique.

Ce manque de formation de nombreux chanteurs, ainsi que le march du


travail (qui malheureusement nest pas toujours dans les salles de concerts ou dans
les festivals, mais aussi dans les bars, cafs ou restaurants ou soire prive) ouvre la
porte un nombre croissant de chanteurs plus ou moins comptents, mais qui ne
possdent pas les connaissances musicales ncessaires, et qui contribuent limage
de la chanteuse ou du chanteur que lon subit. Qui na pas dj entendu au moins
une fois la clbre blague de la chanteuse qui lon dit toi, tu ne change rien (que
jai entendu au moins cent fois, sur le ton de la plaisanterie certes, mais teint dun
fond de vrit).

Sauf exception, jouer rgulirement avec des chanteuses reste lattribut des
musiciens, jeunes et moins jeunes, de faible renomme. Quel que soit leur style
musical ou leur notorit, les chanteuses se trouvent ainsi situes aux chelons
infrieurs de la hirarchie musicale et conomique du monde du jazz
professionnel en France.
Femme de jazz : musicalit, fminits, marginalisation
Marie Buscato CNRS dition

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Comment dans ce contexte parvenir trouver sa place dans cette musique,


dvelopper son propre langage, comment concilier son rle de chanteur, et son rle
dimprovisateur ? Comment choisir son rpertoire et russir voluer en cherchant
sa voix ?

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Prambule seconde partie

Suite ce bilan, je me suis pos cette question. Pourquoi dans le jazz qui par
essence est une musique de libert, existe-t-il si peu de chanteurs ou de chanteuses,
qui se jettent dans lexploration de leur voix, en cherchant briser toutes formes de
convenances ? Ces chanteurs ou chanteuses sont dailleurs plutt appels vocalistes,
on peut citer par exemple chanteurs Mdric Collignon, David Linx, Jeanne Added,
ou encore Bobby McFerrin.
Le point commun entre ces vocalistes, est quils pensent leur voix, comme un
instrument de musique. Ils travaillent sur des sonorits nouvelles, empruntes
lunivers de la musique lectronique (pdale de saturation, rverb, delay), ou sur des
techniques vocales empruntes aux musiques extra-europennes.
Je me suis

donc demand comment en tant que pdagogue, je pouvais

transmettre cet aspect instrumental de la voix mes lves, et comment les amener
une plus grande libert dans leurs recherches vocales individuelles.
Comment se

rapproprier sa voix et mieux cerner son univers musical,

comment approcher lessence de cette musique, et parvenir lcher prise, afin de


laisser la place lexpression de son humanit et de ses motions.
Et enfin quelle libert cette utilisation de la voix pouvait apporter dans le
cadre dun atelier de jazz, compos de chanteurs et dinstrumentistes.

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II. Trouver sa voie(x) dans le jazz


1. Instrument voix, voix instrument :
a. Laperceptionvocaledelinstrument

le jazz est une musique essentiellement instrumentale, mais le travail sur le son,
selon Scheaffner est li la tradition vocale, volont de transposer sur
linstrument les effets de voix des chanteurs de blues et de gospel.
le jazz : une esthtique du XXme sicle
Gilles Mouellic d. : les PUR (presse universitaire de Rennes)

Ainsi que le suggre Gilles Mouellic, les origines du jazz serait vocales et les
instrumentistes de jazz chercheraient retransposer sur leurs instruments les effets
de la voix. Donc nous nous retrouverions dans un cercle sans fin, ou les
instrumentistes tenteraient dexprimer les sonorits vocales au travers de leurs
instruments et o les chanteurs saventureraient reproduire les sonorits
instrumentales.
Dans son essence mme, le jazz est une musique de rvolte, ne de
loppression et du dsir de libert. Il est libert par essence. Hors quoi de plus
immdiat dans lexpression dune motion ou dun sentiment que la voix ?
Dans cette musique, Il sagit de transmettre ses motions, son humanit avec
ses richesses mais aussi ses faiblesses, au travers de son expression musicale. De
nombreux musiciens de jazz ou dautres esthtiques utilisent le champ lexical de la
voix pour voquer lapproche de leurs instruments (le growl, le cri, le chant)
limage du trompettiste Erik Truffaz dans une interview lexpress qui dclare :

Sly, d'origine africaine, m'a appris faire chanter ma trompette, produire des
onomatopes aussi folles qu'loquentes. De sa voix jaillissent tous les instruments
du monde: les tambours d'Afrique, les botes rythme des musiciens du Bronx, les

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trilles d'un piano, le cri d'un saxo.


Interview : Erik Truffaz, le souffle des villes, Paola Genone (L'Express), le 25/03/2009

Ou encore du batteur Elvin Jones qui sexprime sur la musique de John Coltrane :

Une fois, Coltrane a jou pendant trois heures, son sax s'est cass. De son
instrument ne sortaient que des sortes d'onomatopes mais avec tant de merveille.
C'tait la fois cohrent et incroyable. C'tait une autre musique : le chant de
l'me.
Interview jazz in Marciac 15 out 1998 Jones Elvin

On parle ici du cri dun instrument, des onomatopes, dun son instrumental
vocalis, dune musique de lme. Tout musicien (chanteur ou instrumentiste)
recherche dans son expression cette part dhumanit, en allant puiser dans les
endroits inexplors de sa pratique musicale. Il sagit de dcouvrir son propre
discours, son propre vocabulaire, en allant chercher au fond de ses possibilits
techniques, afin de les oublier, de les briser volontairement pour atteindre lautre
ct , le moment o lon nest plus dans le contrle dun matriau connu, mais dans
le lcher prise.

Cette individuation ncessaire na que faire des interdits et de la biensance: tout


est permis et les possibilits les moins orthodoxes de linstrument sont explores
avec dlectation
le jazz : une esthtique du XXme sicle
Gilles Mouellic d. : les PUR (presse universitaire de Rennes)

Si les instrumentistes ont su rechercher leurs limites et ce type dexpression dbride


sur leurs instruments, Comment un chanteur peut-il apprhender et trouver cette

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libert dexpression vocale en tant quimprovisateur, et se laisser aller

cette

exploration sonore.

b. La voix instrument : lescat


Un cours de jazz est un lieu o lon apprend un langage musical spcifique.
Cest une musique historique, qui ncessite un travail sur lharmonie, les modes, le
rythme, et le rpertoire, mais galement sur son histoire, afin dapprhender les
enjeux esthtiques lis sa pratique. La question de la technique, propre chaque
instrument ou au chant, est dveloppe dans les cours individuels. En cours de jazz,
Il ne sagit plus de travailler des techniques instrumentales, mais de donner des
outils, des pistes de travail, des directions, qui vont permettre aux lves de
dvelopper leur langages personnel lors de limprovisation.
Une des pistes de travail, peut tre la pratique du scat, et la comprhension
de ses origines. Historiquement, la voix dans le jazz a dvelopp un type
dimprovisation vocale en onomatopes, appele scat, sinspirant des improvisations
instrumentales. Limprovisateur utilise une succession de phonmes divers, choisi
pour leurs caractristiques sonores. Le choix des onomatopes est personnel et pose
dailleurs souvent un problme au dbutant en jazz vocal. Avant tout ,ces
onomatopes permettent dexprimer un discours musical au moyen de la voix, et le
jazz tant une musique du rythme, lonomatope choisie doit transcrire ce rythme et
cette dynamique.

Le scat correctement dfini, est lart de composer un solo dans lici et maintenant
en utilisant des onomatopes (.) utiliser sa voix comme un instrumentiste.
interview Kurt Elling

Ce type dimprovisations vocales en imitation de linstrument, se retrouve


galement dans de nombreuses musiques populaires ou savantes travers le
monde :

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En imitation instrumentale pure : par exemple le yodle tyrolien, le didling


cossais ou du lilting Irlandais, qui consiste chanter des airs de violons la
voix et plus rcemment le travail des beat boxer sur les percussions vocales.

Pour lapprentissage vocal dun instrument : les bols des joueurs de


tabla, les claves de la musique brsilienne, les chants des pygmes Aka, ou
encore lapprentissage des diffrentes percussions dans les traditions
africaines.

Le scat est donc un mlange de toutes ces pratiques, et lon peut sans doute
faire le lien entre les modes de transmission dun rythme par la voix que lon
retrouve partout travers le monde, et un hritage dimprovisations plus
mlodiques (on retrouve parfois certains lments du yodle dans des improvisations
dElla Fitzgerald). Le jazz se nourrit de toutes les cultures qui le touchent et senrichit
des modes de jeux dautres musiques. Cest une musique de la mouvance et du
changement, qui intgre les lments culturels spcifiques de ses interprtes pour
renouveler son discours.
Dans cette recherche de nouvelles sonorits, il est donc possible pour les
lves, de puiser dans les cultures extra europennes des lments de technique
vocale plus tendus (ce quont dj fait les compositeurs de musique contemporaine)
et daller chercher les limites de son instrument vocal. On peut citer lexemple de
Bobby McFerrin devenu un vrai homme orchestre , capable de reproduire avec sa
voix un nombre incalculable dinstruments. Cependant il est intressant de noter que
lors de ses interviews, il explique tirer ses inventions mlodiques et rythmiques non
pas seulement de limitation des instruments, mais de lcoute des possibilits
infinies de la voix humaine au travers du langage et des mots.
Il est par ailleurs intressant de noter que les chanteurs qui pensent leur voix
dune manire instrumentale se font appeler vocalistes (et non pas chanteurs), mot
issu de langlais et qui dsigne au dpart toute personne qui chante dans un groupe
de jazz. Par extension, comme le souligne Marie Buscato, il a t utilis par les
chanteur- improvisateur, souhaitant se dmarquer des autres :
Les chanteuses qui choisissent un rpertoire contemporain et ont un niveau

20

musical quivalent aux instrumentistes quelles rencontrent ()De niveau


technique comparable, se nommant vocalistes pour bien se dmarquer des
chanteuses , et utilisant leur voix comme un instrument
2. Quels apprentissages pour librer sa voix ?
a. La recherche dun langage personnel.
Le jazz est une musique de libert absolue, ou prime lexpression personnelle
dune motion. Et cette phrase de Richard Bona rsume bien cet tat desprit :
improviser cest plonger dans lici et maintenant. cependant il ajoute : Le pire
effort faire, le plus long aussi, cest de sabandonner au moment prsent , en
effet cette trs grande libert par rapport aux choix musicaux est sans doute ce quil y
a de plus difficile apprhender dans le jazz.
La premire constatation est quune matrise de certaines connaissances, telles
que lharmonie, les modes, le rythme et les codes dimprovisation, est ncessaire afin
dapprhender le jazz et de pouvoir changer avec les autres musiciens. Cette
matrise dun langage rassure les lves et leur permet dapprhender plus
sereinement limprovisation. Pour beaucoup le fait de ne pas matriser dabord ce
langage peut tre un frein la recherche et lexpression.
Un des modes dapprentissage afin de dvelopper ce langage li est le relev.
En effet, cette musique tant une musique orale, les musiciens navaient pas dautres
solutions que dcouter des disques ou la radio pour permettre lacquisition dun
langage. Cette pratique est devenue un des modes dapprentissage de jazz. Cela
permet dacqurir un vocabulaire mlodique, rythmique et harmonique. Mais ce
vocabulaire reste celui du musicien que lon a relev.
Une fois ce langage amorc, il est ncessaire de rechercher une expression
individuelle,

et

dexprimenter

dautres

sonorits.

Cette

exprimentation

individuelle doit tre permanente tout au long de lapprentissage de cette musique et


mme ensuite, dans le dveloppement personnel du musicien. Mais comment
emmener les lves cers cette envie dexprimenter leur voix, et comment les guider
vers dautres explorations sonores.

21

Lors des diverses expriences que jai eu loccasion daborder dans la


pdagogie du chant soit auprs dadultes, soit auprs denfants dans le cadre de mon
mtier de musicienne intervenante, ou soit en tant qulve dans des stages auxquels
jai particip,

jai pu constater et observer des ractions diverses vis--vis de

limprovisation vocale.

La peur de lerreur, lie la peur dtre ridicule.

Limpression de navoir rien dire.

Ces constat mon amen me questionner sur plusieurs point :

Comment ddramatiser lerreur

Comment enrichir son langage.

Comment tre dans le plaisir du jeu et dans lexprimentation.

b. Surmonter la peur de lerreur.


La plupart du temps quand un lve est bloqu sur limprovisation vocale, il
savre que la phrase qui revient est : jai peur de me tromper , je ne sais pas
quoi faire .
Ces phrases sont typiques dun mode denseignement qui stigmatise lerreur.
Lerreur est perue comme un chec, or pour improviser il est ncessaire de pouvoir
explorer des endroits inconnus, et pour accder ces endroits, il est ncessaire
daccepter de ne pas tout matriser. Dans son ouvrage sur le jazz vocal, Jrme
Duvivier cite Jon Hendricks qui dclare : dans le jazz il ny a pas derreurs,
seulement des chances saisir () parfois seules les erreurs sonnent comme du
jazz.
Il faut pouvoir se rendre compte que parfois cest au moment o lon ne
contrle plus rien, quen improvisant on peut atteindre quelque chose de nouveau.
Lerreur est fondamentale dans la recherche de nouveaux chemins.
Si pour les instrumentistes il sagit de retrouver une libert dexpression
proche de celle du chant, Il sagit pour le chanteur de trouver sa libert vocale, en

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ne rpondant plus uniquement aux contraintes du beau, du bien faire ou des


clichs vhiculs par le jazz vocal.
Il faut donc accepter ses failles et ces faiblesses, rapprendre hurler, rugir,
pleurer et parfois sans doute perdre le contrle, afin trouver les racines de son
expression. Il faut accepter lerreur comme passeport vers lailleurs, car cest en se
trompant que lon apprend tirer partie de ses erreur. On ne peut voluer sans se
tromper et il faut donc apprendre tirer parti de chaque tat de sa voix.
Lerreur en soit nest pas dramatique, cest la faon dont on sen sert pour
avancer qui est importante.
c. Chercher le plaisir du jeu
Je me suis rendue compte au cours de mes sances avec des enfants ou des
adultes, que pour parvenir explorer sa voix sans crainte, le fait de passer par le jeu
tait une piste de travail extrmement riche. Avant de sabandonner un tat de
lcher prise permettant limprovisation, il faut apprendre jouer de sa voix.
Jutilise ici le mot jouer et le mot jeu dans leurs sens premiers :

Jouer : verbe transitif indirect (latin jocari, badiner, de jocus, jeu)


Se divertir en pratiquant un jeu, s'amuser avec un jeu, un jouet : Jouer la poupe,
au train lectrique.
Jeu : nom masculin (latin jocus, plaisanterie)
Activit d'ordre physique ou mental, non impose, ne visant aucune fin
utilitaire, et laquelle on s'adonne pour se divertir, en tirer un plaisir : Participer
un jeu.
Dfinition Larousse dition 2005

Le fait dutiliser le jeu pour travailler limprovisation permet dtre dans la


confiance et dans le plaisir de la dcouverte, le jeu est un lment indispensable qui
permet lexploration et constitue le fondement des comptences intellectuelles,

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sociales, physiques et affectives ncessaires pour russir lcole et dans la vie; il


ouvre la voie lapprentissage.
Il sagit donc en premier lieu de se librer de certaines ides reues, afin de
pouvoir explorer ses limites. Il ne sagit pas dans un premier temps de multiplier les
contraintes dimprovisations lies des structures, des grilles daccords, ou des
rythmes spcifiques, mais plutt de chercher travers des jeux individuels ou
collectifs, une expression spontane de ses possibilits vocales.
A titre dexemple jai eu loccasion de travailler cette anne avec des classes
de cycle 3 (du CE2 au CM2) en cole primaire. Afin daborder limprovisation avec
les enfants, nous avons mis en place un certains nombres de jeux vocaux qui sont
devenus des petits rituels dans le cadre de la sance.
Je me suis inspir des jeux vocaux de Guy Reibel, du Sound painting, et de
circle songs improvises.

Exemple de mise en situation : les enfants sont en cercle, et je propose un son


(souffle, chuchotement rapide, cri, vocalise) accompagn dun geste, que tous
doivent reproduire. Le geste se termine par une pause fige, que chacun doit
respecter. Jai ensuite propos aux enfants de faire de mme. Il ny pas dautre
consigne que celle de produire un son et de laccompagner dun geste. Rien nest
interdit, rien ne peut tre mauvais , puisque le simple fait de participer au jeu est
en soi une russite.

Cette premire proposition provoqu des ractions diverses parmi les enfants.

Une participation immdiate.

Une raction dautodrision, amenant une exagration.

Un malaise et un refus de participer.

Le jeu galement provoqu beaucoup de rires soit chez lenfant


improvisateur, soit chez les autres enfants en fonction des sons proposs.

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Nos avons donc fait un bilan ensemble afin de savoir pourquoi certains nont pas
particip, et pourquoi cela provoqu des rires.
Sur les rires les explications donnes par les enfants ont t cest rigolo, a
fait des sons bizarres , ctait marrant parce que untel a fait une toute petite
voix et aprs lui a fait une grosse voix , jai ri parce que je nai pas lhabitude
faire des sons comme a
Nous avons bien insist sur le fait que ces rires ntaient pas des rires de moquerie,
mais bien des rire de joie, de surprise ou dexcitation.
Jai ensuite questionn les enfants nayant pas particip, et jai reu les
rponses suivante : cest difficile ! Je ne sais pas quoi faire ! Jai peur que les
autres se moquent.
Sur cette premire rflexion, jai attir lattention des enfants sur le fait que la
rgle nimposait aucunes contraintes, et que nimporte quel son tait accept. Donc
quil tait impossible de se tromper, ou de commettre une erreur.

Pour la peur de la moquerie, jai rexpliqu les rgles du jeu en faisant un


parallle avec les autres jeux quils pratiquent dans la cours de rcration
(notamment 1 2 3 soleil.) jai attir leur attention sur le fait que le plaisir mme de ce
jeu , rsidait dans les postures tranges prises par les participants, et que dans ce
contexte, ils navaient aucune crainte dtre ridicules, mais quau contraire la
recherche de postures extrmes devenait un plaisir.

Ces constats ont rassur les lves et nous avons repris le jeu afin de
permettre cette fois ci chacun de participer. Le fait davoir pris le temps avec eux de
clarifier la situation et dtre avant tout dans le plaisir et lamusement, leur a permis
de chercher dautres modes dexpressions vocales. Le but de ce jeu tait avant tout de
permettre chacun daller explorer sa voix.

Je pense que cette notion de plaisir est essentielle dans lapprentissage dune
musique telle que le jazz, et ce quels que soient les acquis techniques. Le fait de
passer dans sa pratique par une phase dexploration extrmement libre, permet aux
enfants ou aux adultes de dcouvrir de nouvelles facettes vocales (ou
instrumentales), riches en motions, parfois troublantes, et il sagit l de se dcouvrir

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dans le sens se mettre nu. Lapprentissage par le jeu permet de ne plus se laisser
impressionner par le jugement de lautre, et permet de surmonter la honte de faire
quelque chose de diffrent. Il ouvre la porte une expression plus personnelle, et
permet de ne jamais perdre de vue certains lments essentiels de la musique : le
plaisir, lenvie et la curiosit.
d. Enrichir son langage par lemprunt dautres cultures
musicales :
Des innombrables choses quil faut apprendre lorsquon veut devenir jazzman,
la plus difficile est de dsapprendre chaque jour ce que lon sait. Mais cest la
seule qui, ventuellement, peut vous faire traverser le miroir.
Richard Bona

Il est important dans lapprentissage de llve, de pouvoir sans cesse enrichir


son discours, son vocabulaire et son expression, afin de pouvoir possder le plus de
choix possible pour improviser.
Cela ne peut se faire que par des coutes multiples, dans le domaine du jazz,
mais galement comme je lai dit prcdemment, dans les musiques extra
europennes, dans les musiques actuelles, dans la musique classique et
contemporaine. Le jazzman se nourrit de toutes ses influences, pour crer son
langage propre.
Les interactions entre les diffrents styles musicaux sont permanentes, et le
but nest pas de se cantonner une forme dexpression, mais bien daller puiser dans
toutes les richesses musicales afin dextraire la substance de son langage. La curiosit
est sans doute le meilleur moyen dlargir son expression artistique.
Il faut permettre aux lves de dcouvrir dautres champs musicaux, dautres
possibles, et leur offrir un choix vaste de propositions musicales, desthtiques
diffrentes, dans lesquelles ils pourront puiser en fonction leur besoin. Jimagine cela
comme un carnet de voyage de leurs ressentis sonores, carnet quils pourront
enrichir au fur et mesure de leurs expriences, et dans lequel ils pourront puiser la
substance de leur expression individuelle.

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III. Conclusion
Ces recherches sur le jazz vocal mont permis de me questionner tout dabord
sur mes propres recherches musicales, et sur de nouvelles directions envisager
dans mon parcours de chanteuse. Elles mont galement permis dapprhender les
craintes lies la voix improvise, et les enjeux mettre en uvre en tant
quenseignant en jazz vocal.
Au fur et mesure de la rdaction de ce dossier, jai galement pris
conscience que la plupart de ces principes sont avant tout des principes musicaux,
lis la pratique du chant, mais galement la pratique de toute forme de musique.
Je pense que quel que soit lapprentissage (instrumental ou vocal), la notion de
plaisir est sans doute ce quil y a de plus important dans une pratique musicale. Pour
tre vivant, le musicien doit tre en recherche et en mouvement, curieux de ce qui
lentoure. Cest cela qui lui permet davancer et de se renouveler.
Cela peut sembler naf, peut tre, mais ayant souvenir de mon apprentissage
musical trs thorique au sein dun conservatoire et des blocages que jai rencontr
par la suite dans ma pratique de musicienne, notamment dans limprovisation, je
pense quil est essentiel dinculquer aux enfants ds le dpart cette curiosit, ce
plaisir de dcouvrir dautres formes dexpressions, ce plaisir dapprendre jouer
sans cesse de sa voix ou de son instrument .Ce plaisir est avant tout celui de jouer de
la musique.
Je terminerai ce mmoire par ces deux phrases, lune de Charles Mingus, et lautre de
Max Roach, qui rsume pour moi ce quest le ressenti dun musicien de jazz :
In my music, I'm trying to play the truth of what I am. The reason it's difficult is
because I'm changing all the time.( Dans ma musique, jessaie de jouer la vrit
de ce que je suis. La raison pour laquelle cest compliqu, cest que je change tout
le temps. )

Charles Mingus

Noire, blanche, jaune, bleue pois roses, jazz, varits, classique, toutes ces
distinctions smantiques sont labores pour sparer, heurter, opposer les
musiciens. Elles ne reprsentent rien, ne renvoient rien d'autre qu' la
musique. MaxRoach

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IV. bibliographie

le jazz : une esthtique du XXme sicle


Gilles Mouellic d. : les PUR (presse universitaire de Rennes)

Femme de jazz : musicalit, fminits, marginalisation


Marie Buscato CNRS dition

L'Odysse du jazz

Nol Balen Editeur : Liana Levi dition : 2007

The sassy one: the life of Sarah Vaughan


dition: da capo press, 1994

Le Jazz
de Philippe Hucher, Ed. Flammarion, 1996

Interview :
o

Erik Truffaz, le souffle des villes,


Paola Genone (L'Express), le 25/03/2009

Bobby McFerrin.
Bobby McFerrin in Essen, Germany, out 2010, beat box battle
TV

dictionnaire de la musique Larousse dition 2005

Extrait Publication trimestrielle de ladosen sur le thme de la voix

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