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Lanimal que donc je suis

Damien Marguet
Article paru dans le n610 (dcembre 2011) de la revue Positif

De lvnement auquel se rfre Le Cheval de Turin, nous ne verrons rien. Le prologue du dernier
film de Bla Tarr laisse le spectateur dans le noir, lcoute dune voix qui prend en charge son
rcit. Turin, le 3 janvier 1889, Friedrich Nietzsche enlace en pleurant lencolure dun vieux
cheval ross par son cocher parce quil navance plus. Aprs cet incident, le philosophe sombre
dans la folie. Du cheval, conclut le narrateur, nous ne savons rien. Par ce dcentrement, le texte
de Lszl Krasznahorkai, immense crivain hongrois et scnariste de Tarr depuis prs de vingtcinq ans, annonce le programme du film : prendre le parti du cheval, nous montrer sa vie, celle de
son cocher et de sa fille. Le geste du philosophe tient davantage de la lgende que du fait tabli et
donne moins comprendre qu imaginer. Ainsi Jacques Derrida, dans son ouvrage Lanimal que
donc je suis, et Milan Kundera avant lui dans Linsoutenable lgret de ltre ont tous deux vu
Nietzsche pendu au cou du cheval. Pour le premier, il sagissait de prendre lquid pour tmoin
de sa compassion , pour le second, de lui demander pardon pour Descartes . Dans les deux
cas, ces visions viennent lappui dun discours critique lgard de la supriorit auto-proclame
de lhomme sur lanimal et sinscrivent dans une tentative de repenser entirement leur rapport.
Cest un renversement de ce type que procde Le Cheval de Turin, dernier opus dune saga
nietzschenne entame avec Damnation (1987) et qui ne devrait pas, aux dires rpts de son
auteur, connatre de suite.
Depuis la prsentation du film au festival de Berlin, o il a obtenu en fvrier dernier lOurs
dargent, Tarr na cess de dire que son uvre tait close . Si sa dcision darrter le cinma
nest pas mettre en doute, on peut aussi entendre cette ide de clture comme un principe
formel auquel le cinaste hongrois serait rest fidle. Car le cercle, celui de lternel retour, est un

1!

motif rcurrent dans les romans de Krasznahorkai, transposs par Tarr au cinma. Luvre ne
serait plus alors envisager chronologiquement, mais percevoir comme le lieu dune circulation
infinie des figures, un lieu plein de passages, parfois secrets, dun film un autre, mais galement
dun film un texte, et inversement. On dcouvre de cette manire lintrieur du Cheval de Turin,
enchsss lun dans lautre, pas moins de trois textes de rfrence. Plus largement, toutes les
formes ici mises en uvre font cho des formes dj investies quelles actualisent. Le cinma de
Tarr opre non par ruptures, mais par glissements successifs.
Le thme de lanimalit obsde nen pas douter lcrivain et le ralisateur. Il en va peut-tre de
leur rapport au cinma comme art, art mcanique et donc art animal. Souvenons-nous que cest
de cette faon, depuis Descartes au moins, quest peru lanimal, dfini comme machine
anime , tandis que lhomme serait, lui, occup penser. Le Cheval de Turin subvertit cette
distinction en nous exposant prcisment au regard insens de lanimal et au temps sans qualit
dont il relve.
Le premier plan nous place, de fait, sous le regard du cheval. Sur un chemin balay par le vent et
couvert par la brume, il tracte une carriole sur laquelle est assis Ohlsdorfer, son cocher. Comme il
en a lhabitude, Tarr compose pour cette ouverture un travelling magistral : pendant prs de cinq
minutes, la camra suit le cheval et le cocher dans leur effort, les filmant tour tour de face puis
de profil, selon une parfaite galit formelle. La musique mlancolique de Mihly Vg, dont le
thme semble boucl sur lui-mme, est dj l, comme si elle prexistait au film et lentranait
dans son mouvement. Elle reviendra trs rgulirement, machinale et attache au souvenir de
cette marche du cheval.
Dans le plan suivant, les rles ont t inverss, cest le cocher qui tire dsormais le cheval sur le
chemin qui le mne lcurie. Dornavant, la bte refusera davancer, ou plus exactement de tirer,
de travailler, jusqu refuser de salimenter, condamnant du mme coup le cocher et sa fille
limmobilit. La perspective de Tarr savre zoomorphique, cest lhomme qui se fait animal,

2!

linverse par exemple de la dmarche anthropomorphique de Robert Bresson dans Au hasard


Balthazar. Les trois animaux du film, qui sont interdpendants (le cocher a perdu lusage dun bras
et ne peut vivre sans laide de sa fille), ont ainsi droit une stricte galit de traitement : cest la
fille qui tirera la charrette lorsquils tenteront, plus tard, de quitter la maison.
Le film est dune grande conomie sur le plan narratif. Nous suivons Ohlsdorfer et sa fille, quasi
mutiques, dans leurs tches quotidiennes : shabiller, se nourrir, puiser de leau Tarr absolutise
son style, chaque plan est un long et lent mouvement dessinant une figure gomtrique prcise.
Ils sont conus par pair et squilibrent les uns les autres. Lapproche nest pas naturaliste. La
maison extrmement dpouille est un dcor, les cadres dessins par le chef-oprateur Fred
Kelemen sont picturaux, ils citent tour tour Mantegna, Rembrandt ou Van Gogh et font appel
des mises en lumire trs labores. Quant la tempte qui souffle continuellement, il sagit bien
entendu dun artifice. La scne quotidienne du repas vire au comique et labsurde quand la seule
pomme de terre, pluche alors quelle est encore brlante, nest mange quen partie, et chaque
jour de moins en moins. La dpendance la nourriture apparat comme la forme la plus banale,
mais aussi la plus puissante de notre alination au rel, et son refus comme le geste de rsistance
le plus lmentaire.
Ni la logorrhe du voisin venu chercher un peu de palinka (leau de vie hongroise), ni le livre
offert par des tziganes et dchiffr par la fille dOhlsdorfer ne parviennent donner un sens la
situation. Lorsque que la catastrophe se produit, elle est inexplicable : leau du puits, un matin, a
disparu. Ne reste plus, comme ventualit, que la fuite quorganise Ohlsdorfer. Le cocher, sa fille
et le cheval franchissent la ligne dhorizon et disparaissent dans un pli de limage pour
rapparatre quelques instants plus tard. Ce que Tarr raffirme ici, cest quil ne croit pas au horschamp. Il ny a rien ailleurs, rien au-del du regard. Et cest peut-tre tout lobjet de son cinma
que dinventer une forme de suspens qui ne soit plus tension vers un hors-champ, mais attention
aux mtamorphoses permanentes du champ.

3!

De retour la ferme, le ralisateur nous expose une dernire fois au regard de lanimal. Au terme
dun long face--face avec la camra, Ohlsdorfer lui enlve sa bride. Geste thique qui rend au
cheval son corps et sa libert. Au cinquime jour de cette Gense lenvers (la formule est de
Tarr), de cette involution, le film vient bout de la tempte et de la lumire mme, il tombe dans
un silence de mort . Au sixime jour, la camra est fixe, tout sarrte, tout voque ces mots de
Maurice Blanchot dans Larrt de mort : Lextraordinaire commence au moment o je marrte1.

1. Larrt de mort, Gallimard, p. 53.

Le Cheval de Turin (A Torini L)


Hongrie/France/Suisse/Allemagne (2011). 2 h 26. Ral. : Bla Tarr, gnes Hranitzky. Scn. :
Lszl Krasznahorkai, Bla Tarr. Dir. photo. : Fred Kelemen. Dc. : Sndor Kllay. Cost. : Jnos Breckl.
Son : Gbor Erdlyi Jr.. Mont. : gnes Hranitzky. Mus. : Mihly Vg. Prod. : Gbor Tni, Marie-Pierre
Macia, Juliette Lepoutre, Ruth Waldburger, Martin Hagemann. Prod. exc. : Werc Werk Works - Elizabeth
G. Redleaf, Christine K. Walker. Cie de prod. : T.T. Filmmhely, MPM Film, Vega Film, zero fiction film.
Dist. fr. : Sophie Dulac Distribution.
Int. : Jnos Derzsi (Ohlsdorfer), Erika Bk (la fille dOhlsdorfer), Mihly Kormos (Bernhard), Ricsi (le cheval)

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