Scripta 9 2 Link Final

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez.
2011
SCRIPTA UNIANDRADE
Volume 9 Nmero 2 Jul. - Dez. 2011
ISSN 1679-5520
Publicao Semestral da Ps-Graduao em Letras
UNIANDRADE
Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade
Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade
Pr-Reitora Financeira: Prof. Lzara Campos de Andrade
Pr-Reitor de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso:
Prof. M.Sc. Jos Campos de Andrade Filho
Pr-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima
Pr-Reitora de Graduao: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade
Pr-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson Jos Campos de Andrade
Editoras: Brunilda T. Reichmann e Anna Stegh Camati
CONSELHO EDITORIAL
Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann
Sigrid Renaux, Mail Marques de Azevedo
CONSELHO CONSULTIVO
Prof. Dr. Maria Slvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos
Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordo
(UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof.
Dr. Thas Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP),
Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira
(UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da
Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Clia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone
Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clver (Indiana University), Prof. Dr. Helena
Bonito Couto Pereira (Universidade Presbiteriana Mackenzie).
Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann

Reviso: Anna S. Camati, Sigrid Renaux, Mail Marques de Azevedo,
Brunilda T. Reichmann
Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011
Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh

Camati v. 9 - n. 2 jul.-dez. 2011
Curitiba: UNIANDRADE, 2011
Publicao semestral
ISSN 1679-5520
1. Lingustica, Letras e Artes Peridicos
I. Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE
Programa de Ps-Graduao em Letras
SUMRIO
Apresentao
06
DOSSI TEMTICO: INTERTEXTOS / INTERARTES / INTERMDIAS II
Ekphrasis in Girl with a Pearl Earring
10
Miriam de Paiva Vieira
A construo de um espao mtico/nacional em "Paraso filosfico",

de Joo Guimares Rosa
29
Waldir Batista Pinheiro de Barcelos
La Dutra Costa
Em nome do pai: texto de Gerry Conlon na tela de Jim Sheridan
45
Maria Ins Chaves
Transposio miditica: a representao da memria no texto

dramtico de Margaret Edson e no filme de Mike Nichols
74
Simone Sicora Poleto
Anna Stegh Camati
Prospero's Books: Peter Greenaway's intersemiotic transcreation

of Shakespeare
97
Clia Guimares Helene
Maria Luiza Atik
Romeo and Juliet: a tragedy retold in the shanty towns of Rio
Shakespeare em portugus do Brasil: as tradues em verso
de Jos Roberto O'Shea
115
Elizabeth Ramos
127
Paulo Henriques Britto
Marcia A. P. Martins
As convenes do gnero detetivesco no romance grfico

Paul Austers City of Glass
143
Camila Augusta Pires de Figueiredo
Thas Flores Nogueira Diniz
Textos intermiditicos na literatura infanto-juvenil

de Neil Gaiman e Dave McKean
158
Chantal Herskovic
Alice in Sunderland: a linguagem dos quadrinhos em revista
Literatura e cibercultura: um olhar sobre os textos

multimiditicos na internet
liter@tur@eletronica.com
174
Chantal Herskovic
Akemi Ishihara Alessi
191
Elaine Cristina Carvalho Duarte
Simone Silveira de Alcntara
209
Vernica Daniel Kobs
Dossis temticos das prximas edies
230
Normas para apresentao de trabalhos
231
Apresentao
O nmero 2 do volume 9 da Scripta Uniandrade (2011), cujo dossi
temtico Intertextos / Interartes / Intermdias II, d continuidade
ao conjunto de artigos que discute abordagens tericas e/ou estudos de
casos que envolvem as relaes entre diversas artes e mdias, tais como
combinaes, integraes, mediaes e transformaes.
Os dois primeiros ensaios analisam textos que utilizam o recurso
retrico da ecfrase, cujo mbito foi ampliado por influentes crticos na
contemporaneidade. O artigo de Miriam de Paiva Vieira, Ekphrasis in
Girl with a Pearl Earring, mostra que o texto Moa com brinco de prola, ttulo
da obra em portugus, da escritora estadunidense Tracy Chevalier,
constitudo de construes ecfrsticas que remetem vida e obra do mestre
holands Johannes Vermeer, interpretadas de forma romanceada pela
protagonista Griet, a modelo fictcia do retrato homnimo. Na sequncia,
a viso mtica do universo potico roseano descrita no estudo de Waldir
Batista Pinheiro de Barcelos e La Dutra Costa, A construo de um
espao mtico/nacional em Paraso filosfico, de Joo Guimares Rosa.
O autor salienta que o processo de construtividade ecfrstico utilizado na
composio do poema, inspirado em um significante pictural, poderia ser
percebido como uma espcie de hipotipose, ou seja, uma descrio viva de
algo que se apresentou vista do observador-poeta e que foi relacionado
utopicamente ao cenrio brasileiro.
Teorias recentes sobre adaptao flmica so utilizadas como
abordagem terica nos dois artigos seguintes. Maria Ins Chaves e
Brunilda T. Reichmann, com base nas premissas tericas de Robert Stam,
Linda Hutcheon e outros, estabelecem um dilogo entre um acontecimento
da histria da Irlanda e Inglaterra durante a atuao terrorista do IRA (Irish
Republican Army), na dcada de 1970, e as verses autobiogrfica e flmica
do mesmo episdio, no incio da dcada de 1990, no artigo Em nome do
pai: o texto de Gerry Conlon na tela de Jim Sheridan. O relato da narrativa
autobiogrfica Proved Innocent (1990), de Gerry Conlon um dos envolvidos
no caso foi transposto para a grande tela pelo cineasta Jim Sheridan em
1993, em pareceria com outro irlands, Terry George, sob o ttulo In the
Name of the Father. O filme teve repercusso internacional e causou arrefecida
polmica na Inglaterra por adaptar a histria de quatro pessoas inocentes
que, por um erro do sistema judicial ingls, foram condenadas priso
perptua por suspeita de terem praticado atos terroristas. Em Transposio

miditica: a representao da memria no texto dramtico de Margaret
Edson e no filme de Mike Nichols, Simone Sicora Poleto e Anna Stegh
Camati analisam a representao dos mecanismos da memria
transformados em tcnicas de construtividade textual na pea Wit (1993),
de Margaret Edson, e a apropriao e transcodificao dessas estratgias
na verso flmica homnima, que em portugus recebeu o ttulo de Uma
lio de vida (2001), com direo de Mike Nichols. O estudo comparativo
realizado luz de estudos filosficas, sociolgicos e de crtica literria de
Henri Bergson, Maurice Halbwachs, Ecla Bosi e Samuel Beckett, que se
dedicaram a perscrutar os meandros da memria, e de consideraes tericas
sobre as especificidades do cinema de Marcel Martin e outros crticos.
Filmes inspirados nas peas de Shakespeare e tradues dos textos
do bardo para o portugus formam o eixo de discusso dos trs artigos
seguintes. No ensaio Prosperos Books: Peter Greenawayss transcreation of
Shakespeare, Clia Guimares Helene e Maria Luiza Atik argumentam
que no filme Prosperos Books (1991), recriao cinematogrfica da pea A
tempestade (1611), Peter Greenaway distancia-se do vis utilizado por vrios
diretores no processo de adaptao de textos literrios, criando um mosaico
potico de imagens, vozes e textos, repleto de aluses, referncias e recriaes
em dilogo com o universo pictrico barroco e renascentista. A seguir, a
tragdia shakespeariana sobre os amantes de Verona revisitada por
Elizabeth Ramos em Romeo and Juliet: a tragedy retold in the shanty towns
of Rio. A partir do enfoque dos estudos de traduo, a autora examina o
filme Mar, nossa histria de amor, com direo de Lucia Murat, que estreou
no Brasil em 2007. A narrativa transposta para a favela de Mar, no Rio
de Janeiro do sculo XXI, envolvendo o drama no manto da criminalidade,
do trfico de drogas e da violncia urbana, to frequente nas regies
metropolitanas do Brasil contemporneo. Murat, na condio de diretora e
roteirista, entende o processo de traduo como resultado de uma
interpretao conduzida a partir de outro lugar de fala. O terceiro artigo
dessa sequncia, escrito por Paulo Henriques Britto e Marcia A. P.
Martins, intitulado Shakespeare em portugus do Brasil: as tradues em
verso de Jos Roberto OShea, apresenta, inicialmente, a estratgia global
adotada por OShea nas trs primeiras tradues anotadas que realizou de
peas de William Shakespeare: Antnio e Clepatra, Cimbeline, rei da Britnia e
O conto do inverno. Em seguida, os autores examinam um aspecto formal
dessa estratgia, que a mtrica ancorada em decasslabos brancos ou
rimados, de acordo com a distribuio do original. A anlise focaliza

especialmente as solues encontradas pelo tradutor para recriar em
portugus o pentmetro imbico branco que o metro mais caracterstico
da poesia dramtica shakespeariana.
As linguagens das histrias de quadrinhos e do romance grfico so
focalizadas em trs ensaios, a partir de ticas contemporneas teorizadas,
principalmente, por Claus Clver e Leo Hoek. Em As convenes do
gnero detetivesco no romance grfico Paul Austers City of Glass, Camila
Augusta Pires de Figueiredo e Thas Flores Nogueira Diniz descrevem
os processos de criatividade, de Karasik e Mazzucchelli, na transposio da
primeira novela de Paul Auster, publicada em The New York Trilogy, para a
linguagem dos quadrinhos. As autoras mostram, por meio da comparao
das duas obras, como a narrativa quadrinizada expande e modifica as ideias
em City of Glass, de Auster. No estudo Textos intermiditicos na
literatura infanto-juvenil de Neil Gaiman e Dave McKean, Chantal
Herskovic discorre sobre duas obras da literatura infanto-juvenil, Os lobos
dentro das paredes e Cabelo doido, de Neil Gaiman e do ilustrador e artista
grfico Dave McKean, que podem ser consideradas textos intermiditicos
e mistos por fundirem texto escrito e imagem. Em ambas as obras, as
palavras complementam as imagens e vice-versa, de forma a criar uma
narrativa visual que explora o uso da ilustrao, da colagem e da topografia.
No artigo Alice in Sunderland: a linguagem dos quadrinhos em revista,
Chantal Herskovic e Akemi Ishihara Alessi, aps uma breve exposio
da histria das histrias em quadrinhos, se debruam sobre o romance
grfico Alice in Sunderland, de Brian Talbot, esclarecendo que o autor se
inspira na vida e obra de Lewis Carroll e em fatos e histrias da cidade de
Sunderland, manipulando vrias referncias intertextuais e intermiditicas.
As pesquisadoras tambm ressaltam que Talbot se apropria de imagens e
ilustraes, em transposies intersemiticas, fuses e sobreposies,
explorando a composio das pginas e outras especificidades da linguagem
dos quadrinhos, de modo a criar uma obra contempornea multifacetada
e complexa.
A questo das novas mdias derivadas de mdias j consagradas
constitui o foco do ensaio de Elaine Cristina de Carvalho Duarte e
Simone Silveira de Alcntara, intitulado Literatura e cibercultura: um
olhar sobre textos multimiditicos na internet. O estudo aborda a publicao
e a leitura literria na era do texto digital, tendo em vista que a mdia virtual
tem influenciado significativamente os hbitos dos escritores e leitores. Os
textos sob enfoque, de publicao exclusiva na internet, de Samir Mesquista

e Victor Az, so analisados sob a perspectiva das teorias de medialidade,
atos de leitura, hibridismo, dentre outras. Em liter@tur@eletronica.com,
Vernica Daniel Kobs, com base nos conceitos de Grard Genette,
Umberto Eco e Denise Guimares, reflete sobre a arte literria que encontra
novas formas de expresso na mdia digital, como resultado da utilizao
de um suporte eletrnico, associado a um espao hbrido e,
consequentemente, aos processos de reciclagem que envolvem conceitos
de texto e autoria. Por meio de anlises de cibertextos, videopoemas e
hipertextos, o estudo demonstra que a literatura se tornou eletrnica, para
adaptar-se sociedade contempornea, apresentando as mesmas
caractersticas que o ciberespao oferece: imediatez, interao e tecnologia.
Na era da tecnologia digital e eletrnica, o foco da discusso entre
artes e mdias foi ampliado devido mudana de paradigmas engendrada
pelos estudos intermiditicos que incluem no apenas as relaes
interartsticas, mas tambm as manifestaes miditicas da cultura popular
e de massa e as produes do ciberespao. Os artigos dos autores do
nmero 2, volume 9 da revista, evidenciam o amplo interesse por esse
campo de estudos, cujas razes histricas se encontram na esttica, filosofia,
semitica, literatura comparada e estudos interartes.
As editoras
Voltar para o Sumrio

EKPHRASIS IN GIRL WITH A PEARL EARRING

Miriam de Paiva Vieira
miriamvieira@gmail.com
Art does not reproduce the visible, rather, it makes visible.

Paul Klee
Abstract: Ekphrasis is the term used to

define verbal descriptions of non-verbal
sign systems, generally poetry. This essay
aims to use the concept of ekphrasis
within the universe of intermediality to
analyse the novel Girl with a Pearl Earring,
by the American author Tracy Chevalier,
who lives in London at present. The
literary work, built by means of
ekphrastic descriptions, is a type of novel
called Knstlerroman. The life and artwork
of the Dutch painter Johannes Vermeer
are blended with fiction and told by the
invented model of the portrait Girl with
a Pearl Earring, Griet, who also happens
to be the protagonist of this novel.
Resumo: Ecfrase um termo usado

para definir descries verbais de signos
no verbais, na maioria das vezes, poesia.
Este ensaio tem como objetivo utilizar
o conceito de ecfrase, dentro do universo
da intermidialidade, para analisar o
romance Moa com brinco de prola, da
autora americana, radicada em Londres,
Tracy Chevalier. A obra literria que se
constri em torno de descries ecfrsticas
um tipo de romance conhecido como
Knstlerroman. A vida e obra do mestre
holands Johannes Vermeer so
interpretadas de forma romanceada por
Griet, a modelo fictcia do retrato Moa
com brinco de prola, que tambm
protagonista do romance.
Key words: Intermediality. Johannes Vermeer. Ekphrasis. Literature and painting.

Palavras-chave:. Intermidialidade. Johannes Vermeer. Ecfrase. Literatura e pintura.
10
In the mid-nineties, 1995/96, an art exhibit, gathering all known oil

paintings by the Dutch master Johannes Vermeer, took place simultaneously
in two venues, the National Gallery, Washington D.C., and the Mauritshuis,
The Hague. This exhibit produced a catalogue, symposia, and seminars. As
a consequence of such interest a boom of intersemiotic translations having
Vermeers work as inspiration for literature, in the form of poetry, novels,
and movies happened. Vermeers work really made a hit-fiction-wise
through novels, poems, and movies.1
Johannes Vermeer (1632-1675) was born in Delft, Netherlands,
and was died practically unknown at the early age of 43. According to
Norbert Schneider, very little is known about his life. Vermeers family
lived on the first floor of his mother-in-laws house, Maria Thins. He kept
his studio on the second floor, which was furnished with a heavy wooden
table and the lion chairs present in many of his paintings. The painter also
used his wifes clothes and jewels in his compositions (SCHNEIDER, 2005,
p. 7-10). Svetlana Alpers mentions Vermeers very strong trademark: the
representation of women as the object of male attention. There were no
children in his scenes, for instance, different from the domestic context of
Italian art. He preferred to represent women reading, writing, getting dressedup and working alone on daily housework. Repetitively isolating women as
his main theme, Vermeers art is essentially descriptive. He passionately
proposes a non-violated, self-sufficient world in which he exists through
these women (ALPERS, 1999, p. 398-400).
The portrait Girl with a Pearl Earring (1665-67) has been called the
Gioconda of the North because of its enigmatic nature depicted under
subtle chromatic harmony (SLIVE, 1998, p. 151). There is no record of
who the model was. The girl is wearing a maids clothes in contrast to the
pearl earring, a symbol of wealth and chastity at the time. Schneider suggests
that the pearl earring might be a reference to the biblical passage in which
Isaac sends Rebecca a pair of pearl earrings as a sign of his love. So, the
portrait might have been commissioned as the models wedding gift.
(SCHNEIDER, 2005, p. 69-72). Its original Dutch title is Meisje met de parel,
which literally translated into English is Girl with the Pearl. For Arthur
Wheelock (2004), the portrait is one of Vermeers most lucid paintings
(p. 92). Nowadays the portrait resides at the Mauritshuis Gallery in The
Hague, Netherlands.
In 1999, Tracy Chevalier, an expatriate American living in London,
inspired by the portrait Girl with a Pearl Earring (1665-67), released a novel
11
with the same title based on Vermeers painting blending fiction, his life and
other historical facts. This kind of literary work, in which a work of art or
the figure of an artist painter, sculptor, musician, it does not matter is
the backbone element2 (OLIVEIRA, 1993, p. 40) of the novel, is known
as Knstlerroman. The Knstlerroman or the novel of the artist, from the
German Knstler meaning artist and Roman meaning novel, was
developed in Germany in the 19th century and became a mode of literary
representation of the artist. According to Linda Hutcheon, this literary
tradition came out of the Bildungsroman3 [...] with its preoccupation with
the growth of the artist (HUTCHEON, 1984, p. 12), in which the internal
creative experience is filtered through the character or the narrator.
Solange Oliveira explains that the Knstlerroman is a narrative in which
aesthetic and technical aspects are part of the plot, and the creative artistic
solutions affect other aspects of the artists life. Moreover, she defines as
Knstlerroman any kind of narrative in which the figure of the artist or a
piece of artwork, real or fictitious, plays an essential structural role, also
encompassing literary works which pursue a stylistic equivalent based on
the other arts4 (OLIVEIRA, 1993, p. 05). Oliveira calls attention to how
helpful it is to delve into the relationship between literature and the other
arts in Horaces ut pictura poesis tradition (OLIVEIRA, 1993, p. 05-06), so
that literary criticism can be enriched by borrowing semiotic elements from
the different art forms. We shall see Knstlerroman qualities in the study of
the protagonist of Girl with a Pearl Earring, who is not the master Vermeer,
but his assistant and muse, the maid Griet. The novel is told in the first
person by Griet who as narrator both plays the role of the author of the
narrative and functions as Vermeers collaborator.
In the painting there are only two characters, the model and the
painter. There is no historical account of this specific model as it happens
with the models of several other oil paintings, but only speculations about
who she could have been.
Chevalier, chooses to create a fictional character, Griet, a Dutch
Protestant teenager who becomes a maid in the house of the painter Johannes
Vermeer. Her calm and perceptive manner not only helps her in her
household duties, but also attracts the painters attention. Though different
in upbringing, education and social standing, they have a similar way of
looking at things.
The two main characters first meet at Griets house while she is
preparing some salad. Her awareness of color in doing such an ordinary
12
task attracts the painters attention. The painter and his wife, Catharina, need
a maid to clean the masters studio. Griet needs a job because her father, a
tile artisan, has just lost his sight in a work accident and cannot support his
family anymore. The Vermeers are there to settle the final details of her
hiring. After Griet starts working in their house, Vermeer slowly draws her
into the world of his paintings: the still, luminous images of solitary women
in domestic settings. A bond between maid and master is formed as she
becomes responsible for cleaning his studio a place so private that not
even his wife is allowed to enter. On the verge of womanhood, Griet also
contends with the attentions both from the butchers son, Pieter, and from
Vermeers patron, van Ruijven. She has to find her way through this new
and strange life outside the loving Protestant family she grew up in, now
fragmented by accident and death, as her father becomes blind as mentioned
above, her sister dies of the plague and her brother moves to another town
to find work.
The growing intimacy between master and maid creates disruption
and jealousy. At first, Griet describes the artworks to her father, who has
always been a great admirer of the masters work, when visiting her family
over the weekends. Griet leaves her maid status behind when elevated to
masters assistant by helping him with the preparation of the colors by
mixing pigments and they start discussing his art pieces as he finishes a
painting and starts a new one. Van Ruijven gets interested in Griet since the
very first time he sees her. He is determined to have the wide-eyed maid, as
he likes to call her. Besides van Ruijven, no one else agrees with Griets
modeling, because of rumors involving the maid who last did so for the
painting The Girl with a Wine Glass and became pregnant even before the
painting was finished. Van Ruijvens obsession leads to the climax of the
story when Griet becomes Vermeers muse, culminating in her sitting for
the portrait Girl with a Pearl Earring. The novel can be considered a
Knstlerroman because the core of its narrative is built on Vermeers real life
and the story of the mysterious girl he painted. The literary work is enriched
by borrowing elements from painting shown by ekphrastic descriptions
through Griets reading of Vermeers work.
Chevalier makes vast use of descriptions of Vermeers paintings in
the narrative of the novel Girl with a Pearl Earring, which is named after the
portrait. Griet, the female protagonist, lays out the core of the story through
a series of descriptions. This ancient descriptive device, which became
rather popular during the Romantic Movement in the nineteenth century, is
13
known as ekphrasis. The term is used to define verbal descriptions of nonverbal signs, frequently in form of poetry. Concerning the universe of
intermediality, Irina Rajewsky (2005) claims that ekphrasis is an intermedial
phenomenon within the larger category intermedial references (p. 52).
James Heffernan (1991) proposed the definition: verbal
representation of graphic representation (p. 299). However, this definition
emphatically excluded as objects of ekphrastic representation all nonrepresentational paintings and sculptures and all architecture (CLVER,
1998, p. 13). Claus Clver, therefore, proposes to define ekphrasis as the
verbal representation of a real or fictitious text composed in a non-verbal
sign system (1997, p. 26) which, according to him, is a broader, yet less
elegant, definition. In a later article (2007), he defines ekphrasis as verbal
representations of texts composed in non-verbal sign systems in order to
broaden the forms of representations to media other than painting and
sculpture (p. 23-25). Clvers proposal, therefore, opens the door to the
study of ekphrasis within different semiotic systems.
For Tamar Yacobi (1995), ekphrasis, the literary evocation of spatial
art, is an umbrella term that subsumes various forms of rendering the
visual object into words (p. 600). Although her view limits ekphrasis to
literary texts and visual arts, Yacobi develops a helpful chart showing
ekphrastic relations between visual sources, which she calls a representation
of artworks, and its verbal targets, which she calls the artworks representation in literature. The former is one-to-one, from a visual source to
a verbal target, i.e., the traditional ekphrastic relation, with one artwork
inspiring one verbal text typically in the form of poetry. The latter is from
one to many; it takes place when one image is the source of many verbal
texts, such as the dozen poems inspired by Breughels Icarus. This relationship
is usually considered the limit of ekphrasis. Its reverse is the many-to-one
relation a kind of cumulative text that covers a group of works
produced by some artist, often as an act of homage. The last one, the
many-to-many relation takes place when a writer, a school, or an age
revisits a certain image common to various paintings (p. 602-03). I should
also mention the pregnant moment. It is the moment right before the
climax of the novel which stimulates the readers imagination in a two-way
interart movement between source artwork and verbal target (p. 612).
Another contribution is from the French theoretician Liliane Louvel.
She proposes seven levels of pictorial saturation culminating in ekphrasis
(LOUVEL, 2001, p. 175-89). In two of her articles, Peindre les nuages pour
14
evoquer la lune and Seeing Dutch, Louvel uses ekphrastic excerpts from the
novel Girl with a Pearl Earring to illustrate how literature has been borrowing
elements from different semiotic systems. Louvels levels of pictorial
saturation are the following:
1. Tableau Effect: produced by the most diluted memory, herefore the
most subjective of the levels, in which a suggestive effect is so strong
that the painting seems to be haunting the text5 (LOUVEL, 2001, p.
177).
2. Picturesque View:6 The scene is detailed, the background and the form
are distinguished; the repertoire of shapes, colors and dimensions turn
the scene into a tableau.
3. Hypotypose: Descriptive narrative, direct reference to the painting. It is up
to the reader to make, or not, the association.
4. Tableaux vivants: The characters reproduce a painting or a historical scene
presented by the narrator.
5. Aesthetic or Artistic Arrangement:7 Composition which leads the character
to contemplation, such as a still-life; there is no direct reference to a
specific painting. This arrangement favors the reflexive effect.
6. Pictorial Description:8 The text frames the description of a painting9
(LOUVEL, 2006, p. 204). The narrators linguistic competence is tested,
as it highlights his ability to paint with words (LOUVEL, 2006, p. 20203). A description is like an expansion of the narrative. It justifies the
characters gaze by leading the readers through his eyes (HAMON. n.d.,
p. 58). A pictorial description takes place when the text dreams with
the image10 (LOUVEL, 2006, p. 217).
7. Ekphrasis: The highest level of pictorial saturation. . . . It is a high level
literary exercise in which a work of art evolves from the visible to the
readable11 (LOUVEL, 2001, p. 184).
I chose to divide the novels ekphrastic moments into three different
categories of description in order to optimize my analysis. These categories
are in accordance with recurrent patterns I identified among the ways the
characters describe the paintings. I call the first category Post-work
Descriptions, they refer to existing artworks being described by one of the
characters. The female protagonist, Griet, describes some works to her
blind father, a great admirer of the master. I chose to use two examples
15
here: one of them is the description of the painting A View of Delft, the
other is The Girl with a Wine Glass.
The first ekphrastic moment, the painting A View of Delft (see Fig.
1) is described at the very beginning of the novel when Griet and her father
are talking about her new job in which she will be in charge of cleaning
Vermeers studio. The father is telling her who Vermeer is by recalling one
of his famous paintings they had seen together:
It was a view of Delft, from the Rotterdam and Schiedam Gates.
With the sky that took up so much of the painting, and sunlight on
some of the buildings.
And the paint had sand in it to make the brickwork and the roofs
look rough, [Griet] added. And there were long shadows in the
water, and tiny people on the shore nearest us.
Thats the one. Fathers sockets widened as if he still had eyes
and was looking at the painting again. (CHEVALIER, 1999, p. 7-8)
Fig. 1 Johannes Vermeer, A View of Delft Gezicht op Delft (Delft, 1660-61), oil
painting, 38 x 46 in. Mauritshuis, The Hague; rpt. in A Complete Catalogue of
Johannes Vermeeers Paintings. Essential Vermeer. Available at: <http://
essentialvermeer.20m.com>. Access in: 28 Aug. 2011.1
16
The second ekphrastic description, the painting The Girl with a Wine Glass
(see Fig. 2), is described by several characters. The most relevant description
is given by Pieter, the butchers son. Pieter makes the rumors about the
maid clear to Griet while verbally describing the scene:
It was several years ago now. It seems van Ruijven wanted one of his
kitchen maids to sit for a painting with him. They dressed her in one of his
wifes gowns, a red one, and van Ruijven made sure there was wine in the
painting so he could get her to drink every time they sat together. Sure
enough, before the painting was finished she was carrying van Ruijvens
child. (CHEVALIER, 1999, p. 126)
Fig. 2 Johannes Vermeer, The Girl with the Wine Glass Dame en twee heren (Delft,
1659-60), oil painting, 30 x 26 3/8 in. Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick.
The second category, Pre-work ekphrastic moments, occurs when

there is a discussion of how a certain scene should be depicted: the theme,
the disposition of objects, the figures, the colors, and even the intended
intensity of light. There are several long dialogues between Griet and her
master, most of them are also discussed throughout the painting execution
in the following section.
17
The most relevant illustration, that plays a great role on the central
plot, is a brief dialogue during a dinner party between van Ruijven and
Maria Thins on Vermeers next commission. Van Ruijven notices the wideeyed maid, as he likes to call Griet, while she is serving them. Maria Thins
recalls how pleased he was with the painting The Music Lesson (see Fig. 3)
and suggests another with a musical setting. After a lesson, a concert, perhaps
with more people in it, three or four musicians, an audience (CHEVALIER,
1999, p. 154). Van Ruijven is against an audience but likes the idea and
shows his interest in being in the painting with Griet. Maria Thins agrees at
first and even compares it to The Girl with a Wine Glass. After all, she is
aware of how interested the patron is in Griet and how much money he
could be willing to spend on her. However, later on Maria Thins agrees
with Vermeer that Griet should not be in the group scene, because she
wants to avoid problems with her daughter, Catharina Bolnes, who is
pregnant and could not bear the idea of the maid modeling for her husband.
Van Ruijven insists that he wants his wide-eyed maid even if it cannot be in
flesh but rather on a piece of canvas for him to admire her beauty. They all
agree to keep it a secret in order to protect Catharina from her self-destructive
jealousy. Van Ruijven, his wife and daughter end up sitting together in the
group scene: the painting The Concert (see Fig. 4). The final result of the
commission negotiation is the portrait Girl with a Pearl Earring.
Griet also describes the setting for the painting when she finds
herself in the picture scene before modeling for Vermeer. She actually
describes the painting The Procuress by Dirck van Baburen (see Fig. 5):
As I waited I studied the paintings he had hung on the back wall that
would form part of the concert painting. There was a landscape on the left,
and on the right a picture of three people a woman playing a lute, wearing
a dress that revealed much of her bosom, a gentleman with his arm around
her, and an old woman. (168-69)
In spite of being brief, it is important to discuss this illustration of

ekphrastic description for this category pre-work descriptions as it
displays relevant details concerning plot development which will conduct
to the climax of the story.
18
Fig. 3 Johannes Vermeer, The Music Lesson De muziekles (Delft, 1664-67), oil
painting, 28 7/8 x 25 3/8 in. The Royal Collection, Buckingham Palace.
Fig. 4 Johannes Vermeer, The Concert Het concert (Delft, 1664-67), oil painting, 28
x 25 in. Isabella Gardner Museum, Boston (stolen).
19
Fig. 5 Dirck van Baburen, The Procuress (1622), oil painting, 39 x 42 in. Museum
of Fine Arts, Boston.
The last category, Descriptions of Works in Progress, refers to

dialogues during the painting process. There are several dialogues between
Griet, Vermeer and Van Leeuwenhoek, Vermeers friend known for having
invented the camera obscura. The paintings Woman with a Pearl Necklace, Young
Woman with a Water Jug, A Lady Writing and the portrait Girl with a Pearl
Earring are thoroughly described in the book.1
In addition to the paintings by Vermeer mentioned throughout the
novel, there is also the question of the biblical imagery present in paintings
by other painters hanging on the walls. Since the Vermeers are Catholic and
Griet is Protestant, it is difficult for her to understand and accept their
worship of religious images.
The most elaborate ekphrastic description, the portrait Girl with a
Pearl Earring (see Fig. 6), is the climax of the novel. The whole plot conspires
in favor of this moment. Nevertheless, this description is different from all
the others. Its focus is on the protagonists feelings while she is being
portrayed, as well as on her interaction with the master during the negotiation
of the portrait. Many of the ekphrastic descriptions studied here are
interwoven with this one. The reader not only identifies the portrait but also
easily visualizes it in the novel.
20
The excerpt starts from van Ruijvens obsession with Griet expressed
in the description of The Girl with a Wine Glass. During the negotiation of
Vermeers next commission, The Concert, it is agreed that Griet will be
portrayed alone, and not beside van Ruijven, in order to avoid pregnant
Catharinas jealousy. Griet, though relieved and excited, is aware of the
drawbacks her proximity to Vermeer might bring her.
According to the novel, they start the project on the first day of the
year. Vermeer had already laid the first coat of paint on the canvas, no
reddish marks, false colors, or even the luminous spots as usual. The
canvas is an empty yellowish white (CHEVALIER, 1999, p. 177). Vermeer
asks Griet to read a letter. She considers telling him that the paper is blank,
but chooses to stay quiet. He suggests a book, but concludes that the problem
is in her clothes. She suggests that he paint her as a maid but he refuses:
What do you want, sir? I asked, sitting. I was puzzled we never sat
together. I shivered, although I was not cold.
Dont talk. He opened a shutter so that the light fell directly on my face.
Look out of the window. He sat down in his chair by the easel.
I gazed at the New Church tower and swallowed. I could feel my jaw
tightening and my eyes widening.
Now look at me. (CHEVALIER, 1999, p. 168-69)
Griet turns her head over her shoulder to face the painter. He asks
her to sit still. She realizes that she is actually being painted by Vermeer.
Only a month later did they continue the modeling. After much negotiation
over the composition of the painting, the master states that he will paint
[her] as [he] first saw [her], Griet. Just [her] (CHEVALIER, 1999, p. 179-80).
The painter and the model negotiate the composition of the portrait:
the clothes, the blue and yellow turban instead of the traditional maids cap,
the body turned towards the window, the gaze of her wide open eyes, the
glossy lips, and, finally, the pearl earring. The painter worries in particular
about the way the light is reflected on the models face. Griet, the fictional
model, was highly aware of it the whole time; she knows that what really
matters to him is the final result as requested by his patron. The girl is
important only as his muse and not as a woman. While she does not fight
her feelings towards the painter, Griet follows the natural course of her life
outside of the studio, as evidenced in the excerpt below:
21
Soon it became easier to keep my eyes on his. He looked at me as if he were

not seeing me, but someone else, or something else as if he were looking
at a painting.
He is looking at the light that falls on my face, I thought, not at my face
itself. That is the difference.
It was almost as if I were not there. Once I felt this I was able to relax a little.
As he was not seeing me, I did not see him. My mind began to wander
over the jugged hare we had eaten for dinner, the lace collar Lisbeth had
given me, a story Pieter the son had told me the day before. After that I
thought of nothing. (CHEVALIER, 1999, p. 180)
Griet only agrees to pierce her ears after Vermeer shows her the
work in progress. She continues the description:
The painting was like none of his others. It was just of me, of my head and
shoulders, with no tables or curtains, no windows or powder-brushes to
soften and distract. He had painted me with my eyes wide, the light falling
across my face but the left side of me in shadow. I was wearing blue and
yellow and brown. The cloth wound round my head made me look not like
myself, but like Griet from another town, even from another country
altogether. The background was black, making me appear very much alone,
although I was clearly looking at someone. I seemed to be waiting for
something I did not think would ever happen.
He was right the painting might satisfy van Ruijven, but something was
missing from it. (CHEVALIER, 1999, p. 191)
One afternoon while Catharina is out, Maria Thins lends the pair
of earrings to Griet and asks her help to have the painting finished as soon
as possible. Vermeer includes the earring in the portrait. Griet asks him to
place the jewel in her ears. Griet leaves the studio, without even taking a last
look at the canvas, and proudly returns the earrings to her mistress. After
all, she had accomplished the task.
22
Fig. 6 Johannes Vermeer, Girl with a Pearl Earring Meisje met de parel (Delft, 166567), oil painting, 18 x 15 in. Mauritshuis, The Hague.
The character Griet convinces as a proud model sitting for her

master with whom she is deeply involved. The pearl earring, besides balancing
the light of the composition, has another prime role in the plot: it is the
central element which connects and pushes muse and master away from
each other. Here we encounter the novels pregnant moment since the very
moment before the climax of the novel does connect the readers mind
with the two media involved, the painting as the source and the literary text
as the verbal target.
Finally, the description below is part of the novels introduction
when Vermeer meets Griet for the first time: I always laid vegetables out
in a circle, each with its own section like a slice of pie. There were five slices:
red cabbage, onions, leeks, carrots, and turnips. I had used a knife edge to
shape each slice, and placed a carrot disc in the center. (CHEVALIER,
1999, p. 5). According to Liliane Louvel, the fifth level of pictorial saturation
is called aesthetic or artistic arrangement and it is found in a characters gaze.
Although the pictorial lexis is evident in the description above, there is no
direct reference to a specific painting (LOUVEL, 2001, p. 182). The text
serves as a frame for the description of the painting. The narrator works
with words the way a painter would work with a brush on canvas. The
description expands the narrative, extending the protagonists view and
enabling the reader to perceive it through the characters eyes while the
text dreams with the image1 (LOUVEL, 2006, p. 217).
23
Tracy Chevalier builds her narrative on ekphrastic descriptions of

Vermeers artwork. The painter always uses the same elements of
composition in his work: clothing, ornaments, furniture and props on the
table; the corner of his studio and its decoration; industrious silent women
in quotidian activities as theme; the way the light is reflected and attracts the
eye of the observer as style. Through words, the author is able to reproduce
these same elements in the ekphrastic descriptions in the novel.
The analyses of the ekphrastic moments confirm my assumption
that Griet does not play the role of a victim, or a radical protofeminist as
some critics, such as Debora Cibelli and Aruna D Souza, have suggested.
Without the ekphrastic descriptions, the masters artwork would probably
not be so relevant. Through her intermedial references and discussions with
her master, she is the one who verbalizes Vermeers silent artwork enabling
the readers visualize his paintings with her words.
The ekphrastic relations in Yacobis chart of visual source and verbal
target can be identified in the novel. All of the individual descriptions of
paintings fit the one-to-one relationship. The one-to-many relationship is
seen in descriptions of the same painting by different characters, such as
Girl with a Wine Glass, described and commented on by van Ruijven, Tanneke
and Pieter, among others. Its reverse, the many-to-one relationship, is the
homage paid to Vermeer not only by Chevaliers work, but also by the
director of its movie adaptation, Peter Webber. Finally the many-to-many
relationship can be found in the boom of transpositions inspired by
Vermeer, which took place in the nineties.
When Chevalier creates the fictional character Griet to verbalize
Vermeers work, she chooses to make her outspoken. Griet is able to express
her feelings and is not afraid of the possible repercussions of her actions
and remarks, such as when she slaps the mischievous Cornelia
(CHEVALIER, 1999, p. 22), or when she bluntly refuses the piece of meat
given her by the butcher (CHEVALIER, 1999, p. 40). Furthermore, she
always talks back to her mistress, Maria Thins, who does not put the maid
back in her place partly because she enjoys dealing with a bit of cleverness
(CHEVALIER, 1999, p. 45). As time goes by, Griet starts filtering the kind
of information she gives her family during her Sunday visits. In order to be
close to the master, Griet learns to manipulate not only what she says, but
especially to whom, when and how she uses words. She refers to Vermeer
only as he, which suggests to the reader how close they are. She starts to
use the same demanding tone as Catharina, e.g., during her visit to her
24
brother Frans at his new job (CHEVALIER, 1999, p. 68). The change in
her personality leads her to lying. Eventually she acknowledges how she
began to get used to lying (CHEVALIER, 1999, p. 107) in order to
avoid enemies and avoid talking about the closeness between her and her
master. Griet stands up for herself whenever necessary, e.g., when she makes
it clear to Maria Thins that she does not wish to sit with van Ruijven
(CHEVALIER, 1999, p. 157). Finally, when she leaves the house after
Catharina sees the finished portrait, she is very aware of all the choices she
had made so far and all the possibilities that lay ahead of her.
In short, the female writer gives voice to the silent women in
Vermeers work. Chevalier brings a fictional female character, Griet, from
the margins to the center of the narrative making her the voice that tells the
story, blending fiction and historical facts in a different type of Knstlerroman,
since the main character is the fictional muse instead of the real-life artist.
Notes
The Music Lesson by Katharine Weber, 2000; The Dance of Geometry by Brian Howell,
2002; Chasing Vermeer by Blue Balliett and The Irish Game: A True Story of Crime and
Art by Matthew Hart, 2004; the poems in the books In Quiet Light: Poems on
Vermeers Women by Marilyn Chandler McEntyre, 2000; La pared amarilla by Carlos
Pujol, 2002; the book Music on the Time of Vermeer by Constantijn Huygens, 2000;
and the movie Brush with Faith, 2002, starring Glenn Close, based on the novel Girl in
Hyacinth Blue by Susan Vreeland, 2000; can be cited.
1
2
My translation from Portuguese: a obra de arte, ou a figura de um artista pintor,
escultor, msico, no importa aparece como elemento estruturador (OLIVEIRA, 1993, p.
40).
3
Bildungsroman meaning the novel of formation.
My translation from Portuguese: qualquer narrativa onde uma figura de artista ou uma
obra de arte (real ou fictcia) desempenhe funo estruturadora essencial, e, por extenso, obras
literrias onde se procure um equivalente estilstico calcado em outras artes (OLIVEIRA,
1993, p. 05).
My translation from French:Leffet-tableaux: effet de suggestion si fort que la peinture

semble hanter le texte (Nuances du pictural 177).
5
My translation from French: Vue pittoresque (LOUVEL, 2001, p. 178).
25
My translation from French: Larrangement esthtique ou artistique (LOUVEL, 2001, p.

182).
My translation from French:Description picturale (LOUVEL, 2001, p. 183).
My translation from Portuguese: O texto emoldura a descrio de uma pintura

(LOUVEL, 2006, p. 204).
9
My translation from Portuguese:: O texto se pe a sonhar com a imagem (LOUVEL,

2006, p. 217).
10
My translation from French:haut degr de picturalisation du texte tait un exercice

littraire de haute vole dcrire une oeuvre dart, effectuer le passage entre le visible et lisible
(LOUVEL, 2001, p. 184).
11
All paintings reproduced here are available at A Complete Catalogue of Johannes

Vermeeers Paintings. Essential Vermeer. <http:// essentialvermeer.20m.com>. Access
in: 28 Aug. 2011.
12
13
CHEVALIER, 1999, p. 167-69; p. 178-83; p. 189-91; p. 214-16.
My translation from Portuguese: O texto se pe a sonhar com a imagem (LOUVEL,

2001, p. 217).
14
REFERENCES
ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no sculo XVII. Trans. Antnio
de Pdua Danesi. So Paulo: Edusp, 1999.
CHEVALIER, Tracy. Girl with a Pearl Earring. 1999. New York: Plume Printing, 2001.
CIBELLI, Deborah. Girl with a Pearl Earring: Painting, Reality, Fiction. Journal of
Popular Culture 37.4 (2004): 583-92. Available at: <www.hwwilsonweb.com>. Access
in: 16 Aug 2006.
CLVER, Claus. Ekphrasis Reconsidered: On Verbal Representations of Non-Verbal
Texts. In: LAGERROTH, Ulla-Britta; LUND, Hans; HEDLING Erik (Eds.). Interart
Poetics: Essays on the Interrelations Between the Arts and Media. Amsterdam and
Atlanta: Rodopi, 1997. p. 1933.
______. Intermediality and Interarts Studies. In: ARVIDSON, Jens, et. al. (Eds.).
Changing Borders, 2007, p. 19-37.
26
______. On Representation in Concrete and Semiotic Poetry. In: HEUSSER, Martin;

CLVER, Claus; HOEK, Leo; WEINGARDEN, Lauren (Eds.). The Pictured Word.
Word & Image Interactions 2. Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1998, p. 1341.
DSOUZA, Aruna. The Da Vinci Road. BookForum: The Review for Art, Fiction, &
Culture. 11:2 (2004): 28-2. Available at: <http://proquest.umi.com>. Access in: 30
Sep 2006.
HEFFERNAN, James A. W. Ekphrasis and Representation. New Literary History, v.
22, 1991, p. 297-316.
HUTCHEON, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo:
Wilfrid Laurier UP, 1984.
JANSON, Jonathan. The Complete Vermeer Catalogue. Essential Vermeer. Available
at: <http://essentialvermeer.com>. Access in: 28 Aug. 2011.
KLEE, Paul. Paul Klee Quotes. Brainy Quote. Available at: <www.brainyquote.com>.
Access in: 03 Oct. 2007.
LOUVEL, Liliane. A descrio pictural: por uma potica do iconotexto. Trand. Luiz
Cludio Vieira de Oliveira. Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Mrcia
Abex (org.). Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 191-220.
______. Nuances du pictorial. Potique, 126, p.175-89, 2001.
______. Seeing Dutch Painting. Unpublished manuscript, 2006. 33 pars.
RAJEWSKY, Irina. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary
Perspective on Intermediality. In: Intermdialits/Intermedialities, n. 6, Montreal: Centre
de Recherche sur lintermdialit, 2005, p. 43-64.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura e artes plsticas: o Knstlerroman na fico
contempornea. Ouro Preto: UFOP, 1993.
SCHNEIDER, Norbert. Vermeer: a obra completa. Trans. Carlos Sousa de Almeida.
Lisboa: Paisagem, 2005.
SLIVE, Seymour. Pintura Holandesa 1600-1800. Trans. Miguel Lana e Otaclio
Nunes. So Paulo: Cosac and Naify, 1998.
VERMEER, Johannes. A Lady Writing. Delft, 1665-66. The National Gallery of Art,
Washington D.C.; rpt. in Janson 19.
______. A View of Delft. Delft, 1660-61. Mauritshuis, The Hague; rpt. in Janson 12.
______. Girl with a Pearl Earring. Delft, 1665-67. Mauritshuis, The Hague; rpt. in
Janson 22.
27
______. The Concert. Delft, 1664-67. Isabella Gardner Museum, Boston (stolen);
rpt. in Janson 23.
______. The Girl with the Wine Glass. Delft, 1659-60. Herzog Anton Ulrich-Museum,
Brunswick; rpt. in Janson 10.
______. The Music Lesson. Delft, 1664-67. The Royal Collection, Buckingham Palace;
rpt. Janson 13.
______. Woman with a Pearl Necklace. Delft, 1664. Staatliche Museen Preuischer
Kulturbesitz, Gemldegalerie, Berlin; rpt. in Janson 18.
______. Young Woman with a Water Jug. Delft, 1664-65. The Metropolitan Museum
of Art, New York, Marquand Collection; rpt. in Janson 16.
YACOBI, Tamar. Pictorial Models and Narrative Ekphrasis. Poetics Today, v. 16, n. 4,
p.599-649, 1995.
Miriam de Paiva VIEIRA

Mestre em Letras: Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG.
Colaboradora autnoma do grupo de pesquisa Intermdia: Estudos sobre a
Intermidialidade, UFMG. Professora da Cultura Inglesa BH.
Artigo recebido em 30 de agosto de 2011.

Aceito em 26 de setembro de 2011.
28
A CONSTRUO DE UM ESPAO MTICO/

NACIONAL EM PARASO FILOSFICO,
DE JOO GUIMARES ROSA
Waldir Batista Pinheiro de Barcelos

waldirbarcelos@gmail.com
La Dutra Costa
lea.dutra@gmail.com
Resumo: Joo Guimares Rosa, em

Magma, recria espaos do interior do
Brasil, em consonncia com uma
viso identitria nacionalista,
concernente a aspectos do
Modernismo brasileiro, e, no poema
Paraso filosfico, em processo
ecfrstico, tais espaos associam-se
ao locus grego, delineando a viso
mtica que o poeta imprimir em
seus versos.
Rsum: Joo Guimares Rosa,

dans Magma, recre les espaces
intrieurs du Brsil, en consonance
avec une vision nationaliste didentit
concernant les aspects du
Modernisme brsilien, et, dans le
pome Paradis Philosophique, en
processus ecfrastique, ces espaces
sassocient avec le locus grec,
dlimitant la vision mythique que le
pote imprimera dans ses vers.
Palavras-chave: Modernismo brasileiro. cfrase. Poesia. Pintura.

Mots-cls: Le Modernisme brsilien. Ecfrasis. Posie. Peinture.
29
1
Vencedor, em 1936, de concurso promovido pela Academia
Brasileira de Letras, Magma somente foi publicado em 1997, trinta anos
aps a morte de Joo Guimares Rosa. Embora haja indcios de que
intentasse public-lo (LEONEL, 2000, p. 33), o fato de permanecer indito,
pela vontade do autor, colocou o livro como um espectro, no vasto universo
da obra rosiana, a ponto de ser percebido como texto que no mereceria a
mesma ateno dada sua prosa. Era considerada obra menor, sequer
obra de estreia, que conteria uma potica que no reflete a profundidade
de linguagem de Grande serto: Veredas e dos contos do escritor mineiro;
obra inferior poesia dos primeiros modernistas, ou daqueles que, a partir
da dcada de 1930, transformariam a poesia brasileira, como Carlos
Drummond de Andrade, Murilo Mendes e, posteriormente, Joo Cabral
de Melo Neto.
Em Magma, o poeta percorreu geografias e paisagens e fundiu
florestas, rios, bichos e lendas, sentimentos e amores interioranos com a
imagem e o modo de vida do homem dos sertes brasileiros. Sem
experimentalismos verbais, sem profuso de emoes pessoais e sem
transparecer um projeto potico consistente que os ancorassem s propostas
revolucionrias de Mrio de Andrade ou de Oswald de Andrade, os poemas
de Magma, numa primeira leitura, aparentemente apenas refletem a viso
modernista da primeira fase, j explorada em obras como Macunama, de
Mrio de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp, ou no Manifesto da
Antropofagia, de Oswald de Andrade.
Maria Clia Leonel, em seu estudo Guimares Rosa: Magma e gnese
da obra, considera, entretanto, que
Magma no caso parte na produo rosiana, mas ponto de ligao entre os
seus textos (...) livro menor de autor maior interessa aos estudiosos do
texto rosiano por ser um elo na cadeia da obra. Permite verificar a permanncia,
a transformao ou o abandono de elementos temticos, de motivos, de
recursos lingusticos de toda sorte. (LEONEL, 2000, p. 37)
Nesse sentido, Paraso Filosfico, constante em Magma,1 um

poema que interessaria por conter, em gnese, um procedimento de
composio que viria a ser reiterado por Guimares Rosa: a utilizao de
uma obra pictural como motivo potico, como ento, diante de obras
30
medievais e clssicas, na Europa, iria compor os poemas dO burro e o boi no

prespio (ROSA, 1985, p. 198-210).
Rosa projetou, em Paraso Filosfico, uma imagem que se
distingue dos demais poemas do livro, por situar sua mensagem em um
espao e em um tempo alm do territrio fsico e do tempo histrico
brasileiro: tempo e espao ancorados no mito grego das Hesprides, ou
Hespridas, como grafou o poeta.
O poema composto por quatro estrofes, sendo as trs primeiras
de cinco versos e a ltima de nove. Os versos, livres e brancos, sintaticamente
estruturam-se em uma linguagem prosaica na qual, parte o destaque dado
aos adjuntos adverbiais de lugar no incio da primeira e da segunda
estrofe , predominam a coordenao e a ordem direta. A melodia lastreiase em assonncias e aliteraes (/r/ e /s/, sobretudo) e nas vogais nasalizadas
ou abertas das penltimas slabas dos versos, marcando-se um ritmo sem
nuances de exagero ou altissonncia. Mesmo na terceira estrofe, em que
mais se percebem elementos da poesia simbolista, a musicalidade no se
sobrepe ao sentido da frase. Os substantivos concretos sustentam a temtica
(jardim, homens, relgio, dedos, ancios, olhos e outros), mas a determinao
de adjetivos e locues adjetivas e as comparaes tornam abstratas as
ideias imediatas de concretude: jardim transforma-se no espao mtico
das Hespridas, sem flores; homens usam tnicas longas, como os
magos da Rosa-Cruz; dedos esto superpostos,/como o dia e a noite;
ancios perpassam/intrminos terraos e seus olhos so tranquilos e
gelados, de tanto olharem o sol. Dessa forma, a ao de personagens
reduz-se descrio, conformando um espao esttico no qual mesmo
de ao os verbos passear, perpassar, tatear, mergulhar e esculpir retratam
figuras num movimento congelado em um tempo e em um espao etreos.
O prprio ttulo do poema imediatamente remete diafaneidade de um
paraso no qual vigora a filosofia. No se percebe um rebuscamento ou
excesso de figuras de estilo e o paradoxo quase um oxmoro olhos
gelados,/de tanto olharem o sol, bem como a sinestesia presente nos
dedos que mergulham a translucidez de uma gua, associados s
comparaes, inscrevem no texto as impresses de um observador que se
coloca fora da cena descrita.
Segundo Junito de Souza Brando (2002, p. 23), a mitologia grega
chegou ao mundo moderno somente atravs da escrita literria e histrica
e por meio da arte figurada. Devido organizao em cidades-estado e
liberdade de culto religioso, circunscrito inicialmente s famlias, chega a
31
ser imprprio, em certos aspectos, entender tal mitologia como estruturada

em uma unidade totalmente coesa. Alm dos cultos aos mortos e deuses
praticados em casa, restritos s famlias, diante do fogo sagrado, mesmo
em uma nica cidade, as caractersticas de um deus poderiam ser atribudas
a outros. A hegemonia econmica e poltica de cidades e territrios, bem
como a apropriao que dessa mitologia se fez pelo imprio romano e
do que se fixou em obras como a Odisseia ou a Ilada , fizeram com que
tenham prevalecido, no mundo contemporneo, a impresso de narrativas
e imagens marcadas por essa ideia de coeso e unidade. Deuses e heris
conservaram-se, porm, como se em um repositrio do qual se retiram
desde motivos artsticos, at argumentos e ideias para a filosofia ou a
psicanlise.
As Hesprides, filhas de Atlas, seriam as Ninfas do poente e,
ligadas ao ciclo dos Doze trabalhos de Hrcules, guardavam, com o auxlio de
um drago, as mas de ouro, frutos da imortalidade. Os nomes Egle,
Ericia e Hesperaretusa designariam o princpio, o meio e o fim do percurso
final do sol. Habitavam o extremo Ocidente, no longe da Ilha dos BemAventurados, bem junto ao oceano (...) e (em) seu jardim maravilhoso elas
cantam em coro, junto a flores, cujos repuxos tm o perfume da ambrosia...
(BRANDO, 2002, p. 229).
A representao artstica das Hesprides, tanto na pintura como na
literatura, foi comum, a partir do sculo XVI, na Europa atravessada pela
Cultura Greco-Latina. Na literatura portuguesa, Cames coloca-as nOs
lusadas, como criaturas que salvam os portugueses de uma cilada dos mouros.
Nas imagens, de modo geral, tem realce a beleza fsica das ninfas, imersas,
sob rvores e entre flores, em belos jardins. O espao e o que ele guarda
configurado dessa forma como idealizao de um passado distante,
entrecruzando tempos que se projetariam para um tempo futuro utpico.
Como texto potico que se insere em Magma e se relaciona com outros
poemas em que se busca representar uma totalidade no caso, as regies
do pas, e o prprio pas , diferentemente de outros poemas nos quais a
geografia e o homem podem ser reconhecidos como mimticos, o poeta
teria selecionado um significante pictural e o teria descrito como algo que
se sobrepe e significa uma realidade. Rosa estruturou seu texto de modo
ecfrstico, redimensionando a mitologia do jardim das Hesprides e
alojando-a no que concebia devesse ser a realidade brasileira.
32
Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, ao sintetizar o estudo

Descritivo que Patrick Charaudeau [empreendeu] em sua Grammaire Du
sens et de lexpression, afirma que
[o] processo descritivo permite ao sujeito satisfazer seu desejo de possesso
do mundo: assim, ele singulariza o mundo, especifica-o, d-lhe substncia e
forma particulares, em funo de sua prpria viso das coisas que passa por
sua racionalidade, mas tambm por seus sentidos e seus sentimentos. (2005,
p. 71-72)
O processo ecfrstico que se apresenta nos versos de Paraso

filosfico poderia ser percebido como uma espcie de hipotipose, como
uma descrio viva de algo que se apresentou vista do observador-poeta,
um objeto no qual, por semelhana, o Brasil foi concebido utopicamente.
Ao ter como base o significante pictural para compor seu texto, Guimares
Rosa realou e fundiu duas linguagens.
Comparar poema e quadro seria, na perspectiva de anlise proposta
por Liliane Louvel, explicitar a relao de analogia que se constituiria em
uma forma particular de comparao, um gnero de comparao habitual
aos poetas que praticam a incluso textual que se poderia chamar o tropo
pictural, figura de figura (LOUVEL, 2006, p. 193). Esse tropo
se distinguiria no texto explicitamente pela comparao, a ekphrasis, ou mais
discretamente por um trabalho metafrico, metonmico ou sinedquico, na
hipotipose, e mesmo em uma oscilao metafrico-metonmica, a imagem
no texto funcionando como metonmia (ou sindoque) e/ou metfora.
(LOUVEL, 2006, p. 193)
Nesse sentido, Paraso filosfico oscila entre a representao de

uma metfora pictrica e a metonmia do que o escritor concebe como
seja sua nao. O texto representa o quadro e o quadro contm, alm de
sua estrutura pictrica, um significado que o poeta desloca e do qual se
apropria.
2
Sibele Paulino e Paulo Astor Soethe, em sua pesquisa Artes visuais e
paisagem em Guimares Rosa, junto ao Instituto de Estudos Brasileiros da
33
Universidade de So Paulo (IEB/USP) salientam, por meio de consulta ao

material do acervo do escritor, a existncia de ampla documentao que
comprovaria o interesse de Guimares Rosa pelas artes visuais. Anotam
que o escritor estudou conceitos de desenho e pintura e teria utilizado, ao
recriar paisagens em obras literrias, diversas anotaes sobre obras picturais,
feitas margem de livros, em cadernos, cadernetas e catlogos (PAULINO;
SOETHE, 2005, p. 42). Alm disso, tinha conhecimento de autores de
crtica de artes, entre eles da obra e da crtica de John Ruskin,2 autor do
quadro no qual Guimares Rosa se baseou para compor seu poema.
Nascido em Londres, em 1819 e falecido em 1900, Ruskin foi
poeta, escritor, crtico e ensasta de arte, desenhista e pintor. Em suas obras,
valorizava a sensibilidade e a subjetividade em contraponto razo. A
respeito de suas atividades, Ivan Junqueira vincula-o ao pr-rafaelismo e a
um momento artstico, no sculo XIX, em que se buscava motivao no
misticismo e nas doutrinas esotricas, entre elas a Rosa-Cruz:
No se trata aqui de precursores do movimento (simbolista), mas dos
elementos que o informaram, como o caso da arte dos pintores prrafaelitas ingleses (Dante Gabriel Rossetti, tambm poeta, William Holman
Hunt, John Everett Millais, William Dyce e o crtico de arte John Ruskin),
(...). Uma das caractersticas bsicas da arte simbolista foi o papel representado
pelo inconsciente na vida afetiva, o que levou os poetas do movimento a
buscarem motivao no misticismo e nas doutrinas esotricas.
(JUNQUEIRA, 2001)
O quadro de John Ruskin, Goddess of Discord Choosing the Apple of

Contention in the Garden of Hesperides, um leo sobre tela, pintado em 1895,
e mede 1.895 x 2.510 mm.3 Nele, as Hesprides, aos ps do Monte Atlas,
entregam a ris, a deusa da discrdia na mitologia grega, a ma aqui, o
pomo da discrdia. Predominam os tons de verde-musgo e, na base, na
lateral esquerda e no fundo, as cores claras realam em luminosidade a cena
central um pouco deslocada do centro da base , as figuras femininas
esquerda e a paisagem, preenchida por grandes formas macias da montanha
de pedra, banhada pela luz do sol, em uma exploso de tons claros. So
dez as figuras femininas: as quatro, do lado esquerdo, vestidas, aparentemente
realizam um trabalho, beira de um lago, para o qual se servem de vasos;
do lado direito, ris e cinco ninfas seminuas. A vegetao formada por
tufos de plantas, sem realce para flores. No alto da montanha, que forma
34
uma bifurcao, do lado esquerdo, sobressai em repouso uma mo decepada;

do lado direito, um drago. No sop da montanha, ao fundo, entre grandes
tufos de rvores, o pintor colocou figuras diminutas, mnimas.4 Percebe-se
dinamismo na cena retratada, devido posio e ao movimento dos corpos
das mulheres; prevalece, porm, a impresso de uma cena congelada, devido
provavelmente oposio entre as figuras separadas pelo lago. Alm disso,
distintamente de outras pinturas em que se representam as Hesprides, os
corpos e a cena so quase consumidos pela paisagem. H no quadro uma
simbologia prpria do mito, bem como de um ambiente marcado pela
espiritualidade e misticismo que se percebem na insero de imagens
estranhas paisagem, na triangulao estrutural de montagem das cenas, no
deslocamento do ponto de fuga para o fundo direito, ou no contraste
entre as cores e na luminosidade.
Na primeira estrofe de Paraso filosfico, ressalta-se o local em
que transcorre a cena da pintura descrita no texto. Aqui, como no quadro
de Ruskin, h um jardim sem flores onde passeiam homens de tnica
longa, na discrio dos tufos de folhagem. A comparao das figuras
masculinas, reduzidas, com magos da Rosa-Cruz, poderia ser relacionada
ao conhecimento de Guimares Rosa dos estilos artsticos, no caso, a ligao
mstica e esotrica de pintores da poca em que foi concebido o quadro.
O primeiro verso da segunda estrofe faz remisso aos pomos
das luzes do Capricrnio aceso. O olhar do poeta se deslocara para o
fundo da cena e para a luminosidade do cu. Observara o relgio do
tempo que parou h muito e percebera as montanhas ou os dedos da
mo decepada como dedos superpostos, e no h nem dia, nem noite,
uma vez que a luz do poente interregno, momento exato entre o princpio
e o fim.
A terceira estrofe do poema composta por uma frase nominal,
pela repetio de termos e pela exacerbao das assonncias e aliteraes, o
que coaduna com uma impresso que se pode ter, em uma viso panormica,
um pouco afastada, do quadro de Ruskin: Ar parado,/ lagos vidrados/ e
vasos,/ muitos vasos,/ vasos vazios...
As figuras reduzidas do fundo esquerdo do quadro, os ancios,
so retomadas e fecham o poema. Percebe-se nessa estrofe, mais uma vez,
a marca de subjetividade deixada por Guimares Rosa em sua cfrase.
Dada a reduo, somente uma leitura significativamente pessoal atribuiria
aos ancios, que perpassam/ intrminos terraos, as aes descritas, ou
os olhos tranquilos e gelados.
35
Outro aspecto importante: no poema, Guimares Rosa omite as

figuras femininas. No h referncia s ninfas alm do que se deduz do
prprio ttulo , deusa da discrdia, ou s mulheres postadas do lado
esquerdo do quadro. Os versos e vasos,/ muitos vasos,/ vasos vazios...,
se no se referem a essas ltimas, ao menos as referenciam, uma vez que os
vasos, na cena, ligam-se a elas. Alm de se poder considerar tal fato como
mais uma das marcas de subjetividade do olhar do poeta que entre todos
os objetos escolheu alguns para compor o seu quadro , destacam-se no
texto a paisagem potencializada e o que nela se coloca como figura de
estranhamento: os dedos, as luzes do Capricrnio aceso, os magos/
ancios diminutos, em intrminos terraos. A cena em si, a anedota pictural
torna-se (in)-significante para o poeta.
A transposio intersemitica, segundo Leo H. Hoek, faz-se mais
frequentemente de uma obra de arte a outra, verbal; entre elas existe uma
relao transmidial (HOEK, 2006, p. 171) e consiste na atualizao de um
sentido pictural nos textos, a cfrase, a transposio de arte. Segundo ele,
[a] poesia transposicional buscaria transferir a imagem para a escrita; ela se
serve dos mesmos temas que a arte para imit-la e, mais comumente, para
rivalizar com ela. Em geral, a poesia se esfora em exprimir verbalmente as
mesmas emoes provocadas pela obra de arte. (HOEK, 2006, p. 172)
A transposio feita por Guimares Rosa possui um elemento

suplementar. Tomado o poema, no contexto de Magma, correlacionandoo com outros poemas e lendo-o na perspectiva pictural e mitolgica,
percebe-se uma transferncia de sentidos e significados: o espao mtico,
paraso e local da filosofia, o jardim no qual se guardam os pomos da vida
eterna, por semelhana, seria tambm uma imagem, um locus de idealizao
do pas.
3
A Amrica nasceu sob o signo da utopia, alicerce para a explorao
econmica e para a ao evangelizadora de catlicos e protestantes. Ao
longo de quinhentos anos, o continente serviu de palco para experincias
financeiras, aventuras polticas, ideais revolucionrios, planos e plataformas
que compuseram um esplndido mosaico que sempre remeteu para o futuro
a concluso de projetos nunca plenamente realizados.
36
Como consequncia, essa utopia, assimilada aqui, sofreu um processo

de inverso. O pensamento, a poltica e as artes contiveram, ao menos at
as drsticas mudanas ocorridas na ps-modernidade, o elemento utpico:
a Europa era um ideal a ser alcanado. A imagem que aqui fora decalcada
se invertera. Para Fernando Ainsa (1984):
El estudio de los diferentes modelos e intenciones utpicas subyacentes en
la historia de Amrica Latina debe encararse con una perspectiva
enciclopedica, donde se rescate con voracidad antropolgica todo lo
iniciado y no consumado en el pensamiento, la poltica y la cultura americana.
Este rico panorama permite entender el vigor que ha tenido la funcin
utpica en los diferentes modos de expresin en que se ha traducido: de la
filosofa a las artes, de las plataformas polticas a las experiencias alternativas
llevadas a cabo en su territorio. No se puede entender Amrica si se olvida
que somos un captulo de la historia de las utopas europeas, propone
Octavio Paz. (p. 106)
Diferentemente dos Estados Unidos e Canad, colonizados por

Inglaterra e Frana, o processo civilizatrio ibrico ser conformado, no
centro e no sul, pela miscigenao, gerando aqui um homem contido pelo
ndio, o europeu e o negro africano. Os libertadores centro e sul americanos,
eles mesmos mestios, reconheceram-se como filhos abandonados pelo
velho continente, pretenderam a unificao da Amrica e a construo de
uma identidade dialgica que se mostrasse ao mundo.
No Brasil, circunscrito ao litoral e com uma imensa barreira de
florestas e pntanos a separ-lo do restante da Amrica e por isso menos
suscetvel quelas influncias externas , a independncia ser fruto da
composio de interesses de classes ligadas a Portugal. O incipiente
sentimento nacionalista do final do sculo XVIII, percebido na literatura
rcade, ser ampliado, aps 1822, nos elementos naturais e na concepo
cavalheiresca do indgena do Romantismo elementos que seriam j o
indcio de uma busca de identidade, mesmo que delineada pelas concepes
de homem e de universo fundadas na Europa. A ideia de pas novo, a ser
construdo pas do futuro , que se encontra latente nas obras romnticas,
ceder lugar ideia de pas subdesenvolvido, no final do sculo XIX
(CANDIDO, 1989, p. 158), quando ento se acreditava dever buscar a
superao do atraso e atingir a evoluo econmica e cultural europeia.
37
Mestiagem e raa, sinais de atraso, no incio do sculo XX, so

substitudas pelas ideias de civilizao e cultura. Os modernistas de So
Paulo encontraro no passado elementos culturais com que valorizar o
presente, movidos em parte por certa desiluso com o continente europeu,
que destrura nas trincheiras valores universais, e pela urgncia de uma
construo da identidade nacional nas artes. o que marca o projeto
construtivo de Mrio de Andrade, a Antropofagia de Oswald e mesmo a
miopia integralista/fascista.
Na dcada de 1930, ocorreu a passagem do projeto esttico
modernista para o ideolgico (LAFET, 1974, p. 13-29) e frutificou o
romance regionalista, cujos personagens se construram de modo a superar
os determinismos histricos e sociais. A utopia, produto sobretudo do
marxismo, universalizou-se na perspectiva da revoluo mundial que
libertaria o homem da explorao capitalista. O Estado Novo, ao mesmo
tempo em que agia com mo de ferro na poltica, buscava a insero do
pas na economia mundial, investindo na construo de uma indstria de
base, na educao e na sade. Essa poca foi de nacionalismos e da
construo de identidades.
Silviano Santiago, em artigo no qual comenta a correspondncia
entre Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, anota:
Abrasileirar o Brasil, referir ao presente o passado nacional, significa, em
primeiro lugar, entrar em terreno minado, onde o inimigo o eurocentrismo
machadiano, na sua forma veladamente racista, que a defendida com unhas
e dentes por Graa Aranha nos anos de 1920. Significa, em seguida, voltar
lio recebida da vanguarda europia, buscando agora no mais a
modernidade tcnica dos futuristas, mas um ponto de apoio no
questionamento dos padres eurocntricos de arte, que dadastas e
surrealistas colocam em prtica. Apoiada na desconstruo do eurocentrismo,
a indagao sobre o passado nacional significa aqui o desrecalque localista
pelo cosmopolitismo vanguardista, tarefa efetivamente realizada pelos
modernistas brasileiros. (SANTIAGO, 2006, p. 75)
Leonel (2000, p. 150-156), ao analisar Magma, no contexto de poca

de sua composio o Modernismo das dcadas de 1920/1930 , afirma
que, ao se fixar em aspectos da vida nacional, Guimares Rosa procedeu a
recortes na realidade brasileira (a natureza, os animais, o homem do campo);
entretanto, sem demonstrar ufanismo, possuir um tipo de nacionalismo
38
programtico, nos moldes de Mrio de Andrade, e, mesmo, sem revelar

a percepo das tenses nacionais (LEONEL, 2000, p. 151). Em
acrscimo, oportuna a transcrio de trecho do ensaio de Cla Corra de
Mello, A construo discursiva do nacional em Guimares Rosa (2000):
(...) Guimares Rosa (...) ativou uma representao alegrica da identidade
nacional, oportunizando a incorporao da diferena, de diferentes vozes
de forma estrategicamente diversa daquela at ento veiculada pelas narrativas
afiliadas pedagogia nacionalista. (...) Negar o regionalismo tradicional
significa negar todo e qualquer esquematismo, implica assumir o carter
dinmico relacional dos elementos da narrativa. (p. 154)
A linguagem literria de Guimares Rosa, alm do lxico, da sintaxe

e de formas de significao particularssimas, elaborada por meio de muitas
e sutis estratgias discursivas, conserva em latncia muitos procedimentos
que talvez estejam ainda por serem plenamente desvendados. Seus processos
de construo intertextual e auto-intertextual, como considera Leonel
apoia-se em textos de literatura clssica, brasileira e de outros pases, em
narrativas interioranas, e ancoram-se tambm nas artes plsticas. Ao se utilizar
do quadro de John Ruskin e da mitologia do jardim das Hesprides, o
escritor mineiro criou uma alegoria de seu prprio pas, uma utopia
nacionalista.
, ainda, Leonel (2000)que, ao concluir seu trabalho, afirma sobre
Magma:
Os poemas, em geral, goraram como poesia de qualidade ou inovadora. No
entanto, deram sementes para frutos de pequeno porte com sabor
concentrado, de fina e delicada poesia, como em Primeiras estrias e pginas
de Tutamia. E de tamanho maior, desdobrando-se em cachos maduros de
pura polpa potica, como em Corpo de baile ou Grande serto: veredas. (p. 275)
Acrescente-se a isso que uma das sementes dar frutos, como

assinalado anteriormente, no procedimento de construo dos poemas dO
burro e o boi no prespio, nos quais o escritor-poeta exercitou seu olhar e sua
subjetividade diante de pinturas de artistas medievais e clssicos5. Alm do
fato de, por meio de tais procedimentos, Joo Guimares Rosa, j na gnese
de sua obra, experimentar, no texto literrio, a aproximao com as artes
plsticas.
39
Notas
1
Ver, nos anexos, o poema em sua integralidade.
Segundo os pesquisadores: No Caderno de estudos para a obra filosofia/idias (f. 18)

encontra-se uma anotao de Guimares Rosa sobre o escritor, crtico e artista plstico
ingls John Ruskin (1819-1900), qual seja a caracterizao que dele faz R. de Sizeranne
(...) Rosa menciona o ensaio de Ruskin Turner e os Antigos (...) Consta ainda, na
mesma folha, meno a um comentrio da escritora Charlotte Bront (1816-1855)
sobre o livro de Ruskin (...) (PAULINO; SOETHE, 2005, p. 45).
Anexos I e II.
Anexo III.
REFERNCIAS
AINSA, Fernando. Los signos imaginarios del descubrimiento de Amrica. In: La
marcha sin fin de las utopias en Amrica Latina. La Habana: Editorial Arte Y Literatura,
1984, p. 94-121.
BARCELOS, Waldir Batista Pinheiro de. O burro e o boi no prespio: o museu
potico de Joo Guimares Rosa. In: Dilogo entre literatura e outras artes. Org. Marly
Gondim Cavalcanti Souza. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2009, p. 185200.
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. Vol. I. 17 ed. Petrpolis: Vozes, 2002.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite & outros ensaios. 2 ed. So Paulo: tica,
1989.
CATHARINA, Pedro Paulo Garcia Ferreira. Quadros literrios fin-de-sicle: um estudo
de s avessas, de Joris-Karl Huysmans. Rio de Janeiro: 7Letras/Faculdade de
Letras UFRJ, 2005.
COULANGES, Fustel de. A cidade antiga: estudos sobre o culto, o direito, as instituies
da Grcia e de Roma. Trad. Jonas Camargo Leite e Eduardo Fonseca. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1996.
FANTINI, Marli. Guimares Rosa: fronteiras, margens, passagens. So Paulo: Senac e
Ateli Editorial, 2004.
HOEK, Leo H. A transposio intersemitica: por uma classificao pragmtica. In:
Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Mrcia Arbex (org.). Belo Horizonte:
Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, Faculdade de Letras da
UFMG, 2006, p. 167-189.
40
JUNQUEIRA, Ivan. Simbolismo: origens e irradiao internacional. Disponvel em:

http://www.academia.org.br/abl/media/prosa3. Acesso em: 20 ag. 2011.
LAFET, Joo Luiz. 1930 a crtica e o modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1974.
LEONEL, Maria Clia, Guimares Rosa: Magma e gnese da obra. So Paulo: Editora
UNESP, 2000.
LOUVEL, Liliane. A descrio pictural: por uma potica do iconotexto. In: Poticas
do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Mrcia Arbex (org.). Belo Horizonte:
Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, Faculdade de Letras da
UFMG, 2006, p. 191-220.
MELLO, Cla Corra de. A construo discursiva do nacional em Guimares Rosa.
In: Seminrio Internacional Guimares Rosa (1998: Belo Horizonte) Veredas de Rosa. Belo
Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000, p. 153-157.
PAULINO, Sibele e SOETHE, Paulo Astor. Artes visuais e paisagem em Guimares Rosa.
Disponvel em: http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/letras/article/view/5526/
4046. Acesso em: 20 ago. 2011.
ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
_______. O BURRO E O BOI NO PRESPIO (Catlogo esparso). In: Ave, palavra.
4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 198-210.
_______. O BURRO E O BOI NO PRESPIO. Geraldo Jordo Pereira (ed.). Rio de
Janeiro: Salamandra, 1983.
SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!: ensaios literrios. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2006.
41
ANEXOS*
Goddess of Discord Choosing the Apple of Contention in the Garden of Hesperides.
II
II
*As imagens constantes deste trabalho foram obtidas no site <http:// www.jmwturner.org/
ruskin_page.htm>, de amplo domnio pblico Acesso em: 15 ago. 2011.
42
III
III
Goddess of Discord Choosing the Apple of Contention in the Garden of Hesperides.
IV
Paraso Filosfico
No jardim das Hespridas, sem flores
na discrio dos tufos de folhagem,
passeiam passos lentos
homens de tnica longa,
como os magos da Rosa-Cruz.
Sob os pomos das luzes do Capricrnio aceso,
o relgio do tempo
h muito que parou, os dedos superpostos,
como o dia e a noite,
porque no h mais noite e nem dia...
43
Ar parado,
lagos vidrados,
e vasos,
muitos vasos,
vasos vazios...
Os ancios perpassam
intrminos terraos,
com olhos tranqilos, olhos gelados,
de tanto olharem o sol.
E as mos tateiam calmas,
como se os dedos mergulhassem
a translucidez de uma gua,
esculpindo
invisveis e impossveis formas novas...
Joo Guimares Rosa
Waldir Batista Pinheiro de BARCELOS

Mestre em Literatura Brasileira pelo Poslit/Fale/UFMG. Doutorando em Literatura
Comparada pelo Poslit/Fale/UFMG.
La Dutra COSTA
Mestra em Lingustica pelo Poslin/Fale/UFMG. Doutoranda em Letras/Lingustica
do Texto e do Discurso pelo Poslin/Fale/UFMG. Professora da EBAP/UFMG.
Artigo recebido em 02 de setembro de 2011.

Aceito em 03 de outubro de 2011.
44
EM NOME DO PAI: O TEXTO DE GERRY CONLON

NA TELA DE JIM SHERIDAN
Maria Ins Chaves
michaves@yahoo.com
brunilda9977@gmail.com
Resumo: Este artigo tem como objetivo
estabelecer um dilogo entre um episdio
da histria da Irlanda e Inglaterra durante
a extensiva atuao terrorista do IRA
(Irish Republican Army) na dcada de
1970 e suas verses autobiogrfica e
flmica no incio da dcada de 1990. O
episdio relatado na narrativa
autobiogrfica Proved Innocent (1990), de
Gerry Conlon, um dos envolvidos, e
reeditada com o ttulo da adaptao
flmica realizada pelo cineasta irlands Jim
Sheridan, em parceria com outro irlands,
Terry George, em 1994. A adaptao
flmica In the Name of the Father (1993)
repercutiu internacionalmente, tendo
sido premiada na Itlia e Alemanha, alm
de ter sido indicada para premiao em
sete categorias da Academy Award
(Oscar). O filme relata a histria de Gerry
Conlon, Paul Hill, Paddy Armstrong e
Carole Richardson (The Guildford Four),
que foram, por um erro do sistema
judicial ingls, condenados a priso por
terem, supostamente, praticados atos
terroristas no bar Horse and Groom,
localizado em Guildford, nos arredores
de Londres.
Abstract: This study has the purpose

of establishing a dialog between an
episode in the history of Ireland and
England during extensive activities by the
terrorist Irish Republican Army IRA
in the 1970s and its autobiographical and
filmic versions in the 1990s. This episode
is described in the autobiographical
narrative Proved Innocent (1990), by Gerry
Conlon, one of those involved, and
republished with the title of the film
adaptation by Jim Sheridan, in
partnership with another Irishman, Terry
George, in 1994. The film In the Name of
the Father (1993) had international
repercussion, receiving awards in Italy and
Germany, besides being nominated for
seven Academy Awards (Oscar). The film
tells the story of Gerry Conlon, Paul Hill,
Paddy Armstrong and Carole Richardson
(The Guildford Four), who were, by an error
of the English judicial system, falsely
convicted because they had, supposedly,
committed acts of terrorism in the Horse
and Groom pub, situated in Guildford,
in the outskirts of London.
Palavras-chave: Histria inglesa e irlandesa. Autobiografia. Cinema. Adaptao.

Key words: English and Irish History. Autobiography. Cinema. Adaptation.
45
Introduo
O processo de transposio de uma linguagem artstica para outra,
como afirma Linda Hutcheon (2006), no uma prtica contempornea.
H vrios sculos, diz ela, poemas, romances, peras, pinturas, msicas,
danas e peas teatrais so adaptadas de uma linguagem para outra. Na
atualidade, o fenmeno continua, com a vantagem extra da disponibilidade
de novos materiais e mdias (p. xi). Segundo Hutcheon, o fenmeno da
adaptao est em todos os lugares: na televiso, nas telas de cinema, em
musicais, em peas de teatro, na internet, em romances, em gibis, parques
temticos e videogames (p. 2), porm, possvel constatar que, na linguagem
audiovisual, o processo de adaptao desperta maior interesse, tanto dos
cineastas como do pblico, constituindo-se o que Linda Seger (2007) acredita
ser a fora vital da televiso e do cinema (p. 11).
Falando sobre a noo de adaptao em si, Hutcheon (2006)
entende que adaptao repetio sem replicao (p. 7). Ela repete essa
afirmao em vrias passagens de seu livro. Para ela, a adaptao envolve a
habilidade de repetir sem copiar, encaixar diferena e similaridade, ser ao
mesmo tempo o eu e o outro (p. 174). Acredita que a adaptao
almeja a repetio e a mudana. Sua definio de adaptao leva em
considerao trs perspectivas distintas, que ela sumariza da seguinte maneira:
transposio de uma ou mais obras literrias de uma mdia para outra; ato
criativo e interpretativo de apropriao/resgate; compromisso intertextual
com o texto fonte (p. 8-9).
Adaptao flmica da literatura
Desde a instituio das premiaes da Academia de Artes e Cincias
Cinematogrficas de Hollywood [The Academy Awards of Merit], em 192728, o percentual dos prmios concedidos na categoria de melhor filme
para obras adaptadas alto. Seger (2007) demonstra estaticamente o fato,
mencionando, ainda, as premiaes do Emmy, filmes e minissries realizados
para televiso. Segundo ela
85% dos premiados pelo Oscar na categoria melhor filme so adaptaes;
45% de todos os filmes feitos especialmente para a TV so adaptaes, e
70% dos ganhadores do Emmy vm desses filmes;
46
83% de todas as minissries so adaptaes, e 95% das minissries

vencedoras do Emmy so escolhidas dentre essas adaptaes. (p. 11)
Seger (2007) explica que a opo pela adaptao deve-se ao fato

de que alguns executivos e produtores de cinema acreditam que difcil
encontrar bons roteiros originais e que comercialmente mais vivel
trabalhar com um material que j tenha pblico (p. 13). A literatura ,
portanto, apontada como sendo a principal fonte de inspirao para as
adaptaes realizadas para o cinema. Timothy Corrigan (2009), de certo
modo, resume a questo da relao histrica da presena da literatura no
cinema quando afirma que
A histria do relacionamento entre filme e literatura uma histria de
ambivalncia, confrontao e dependncia mtua. Desde o final do sculo
XIX at os dias de hoje, esses dois modos de ver e descrever o mundo tm,
em diferentes pocas, desprezado um ao outro, redimido um ao outro,
aprendido um com o outro, e distorcido a autoproclamada integridade um
do outro [p. 1, nossa traduo]
Ele destaca ainda que, no passado, presente ou futuro, o

relacionamento entre a literatura e o cinema no somente sobre o papel
individual dessas duas linguagens na sociedade, mas tambm como cada
uma delas muda significados e valores individuais, abrindo possibilidades
para amplos debates e questionamentos sobre histria, esttica e valores
humanos (CORRIGAN, 2009, p. 76).
Brian McFarlane (1996) tambm afirma que a relao entre o
romance e o filme um campo frtil e aberto explorao; o que ambos
tm em comum tem menos importncia do que aquilo que os separa. Ele
aponta duas razes para a realizao de adaptaes baseadas em obras
literrias: o respeito pelos textos literrios e o interesse comercial. Para ele a
popularidade e a respeitabilidade obtidas pela mdia escrita influem no
reconhecimento do trabalho produzido pela mdia audiovisual (p. 6-7).
Porm, o caminho inverso tambm possvel. Hutcheon (2006) lembra
que frequentemente a verso flmica aumenta as vendas de livros, e os editores
aproveitam a oportunidade para lanar novas edies com fotos do filme
na capa (p. 90).
Em relao ao sucesso obtido pela obra adaptada, Seger (2007)
acredita ser o resultado de uma boa adaptao (p. 13). Segundo ela,
47
[...] S existe um tipo de adaptao impossvel: aquela na qual o escritor e o

produtor no tenham licena criativa, pois mudanas so absolutamente
essenciais para se fazer a transio de uma mdia para outra. [...] se os
adaptadores nutrissem um respeito exagerado por cada palavra ou cada
vrgula da literatura que lhes serve de base, no seriam capazes de traduzir o
material para a linguagem do cinema. (p. 25)
Lembra, ainda, que muitas adaptaes bem sucedidas valeram-se

do material original simplesmente como ponto de partida (p. 25) e explica
que, quando uma obra adaptada resulta de obras no ficcionais, os
roteiristas geralmente tiram algumas idias do livro e criam linhas de ao
que possam expressar o tema (p. 25). Dessa forma, a anlise de uma obra
no deve ser realizada somente em relao (in)fidelidade ao texto original,
a adaptao deve ser analisada levando-se em conta a falta de criatividade e
de habilidade em torn-la uma obra autnoma (HUTCHEON, 2006, p. 20).
Para McFarlane (1996), ao selecionar o que ser utilizado na obra a
ser adaptada, o cineasta pode sentir a necessidade de inserir novas situaes.
Assim, quando se toma a deciso de alterar drasticamente os elementoschave do enredo do texto fonte, o resultado pode vir a superar as expectativas
iniciais (p. 196). Cabe ressaltar que, no processo de adaptao, personagens
so eliminadas, condensadas, adicionadas ou modificadas, bem como
algumas situaes so priorizadas, eliminadas ou alteradas em detrimento
de outras (STAM, 2006, p. 40-44). Em relao ao assunto, Seger (2007)
explica que as alteraes no texto fonte exigem coragem, porm, enfatiza
ela, se no houver mudanas a transposio no acontece. Para ela
A adaptao exige escolha. Isso significa que muito do material que voc
aprecia deve ser deixado de lado. Acontecimentos podero ter de receber um
novo foco. Personagens que tenham um peso considervel no livro podem
precisar receber uma nfase menor na adaptao. Se uma trama importante
no ajuda a dinmica da histria, deve ser excluda. Todas essas alteraes
podem afetar a repercusso do original, embora o foco da histria principal
possa ter sido fortalecido. Pode ser necessrio sacrificar determinado tema
para que outros temas fiquem mais claros e acessveis. (p. 26-27)
Vale ressaltar que, no relacionamento entre a literatura e o cinema,

a reao do pblico em relao obra adaptada previsvel. Quando um
filme adaptado lanado, seja o resultado bom ou ruim para uma ou para
48
ambas as mdias envolvidas, a comparao entre as duas inevitvel. H

um consenso entre tericos a respeito da reao negativa do pblico sobre
a questo da (in)fidelidade da transposio de uma obra literria para a
linguagem cinematogrfica. Segundo Hutcheon (2006), a reao negativa
causada pela frustrao da expectativa do pblico, que espera fidelidade
entre o texto fonte e o texto adaptado (p. 4). McFarlane (1996) explica que
o leitor cria sua prpria imagem mental do que acontece no romance e tem
o interesse de comparar essas imagens com as criadas pelos cineastas.
Segundo ele, embora o pblico reclame sobre a violao do texto fonte,
existe por parte deste mesmo pblico um desejo de assistir representao
do texto escrito na linguagem audiovisual (p. 7). Todavia, a imagem criada
pelo leitor diferente da criada pelo cineasta o que acaba gerando,
inevitavelmente, a comparao e o (des)contentamento.
De acordo com Stam (2006), a crtica, com frequncia, sugere que
o cinema faz um desservio literatura (p. 19). Alega que termos como
infidelidade, traio, deformao, violao, abastardamento, vulgarizao e
profanao proliferam nos discursos sobre adaptaes (p. 19), no entanto,
h inmeros termos positivos que poderiam ser atribudos ao resultado de
uma adaptao. Ele constata que h uma preferncia por lamentar o que
foi perdido e ignorar o que foi ganho no processo de adaptao (p. 20).
Ressalta que, em vez de usar termos negativos,
[...] poder-se-ia falar em um modelo Pygmalion [...] pelo qual a adaptao
traz o romance vida, ou de um modelo ventriloqual, onde o filme
empresta voz aos personagens mudos do romance, ou de modelo
alqumico, onde a adaptao se transforma em ouro. Ou, bebendo na
fonte da tradio religiosa da frica Ocidental, poder-se-ia falar em modelo
de possesso, pelo qual o orix (esprito) do texto literrio desce at o
corpo/cavaleiro da adaptao cinematogrfica. (STAM, 2006, p. 27)
Julie Sanders (2006), por outro lado, entende que a infidelidade o

mais criativo ato da adaptao (p. 20). Para ela, na transio de um gnero
textual para outro, o texto existente reinterpretado para um novo contexto
e/ou h realocao cultural ou temporal do cenrio, que pode ou no
envolver mudana. Para ela, frequentemente a adaptao oferece um
comentrio sobre o texto fonte, que obtido atravs de um ponto de vista
revisado, inserindo-se motivaes adicionais ou dando voz a personagens
silenciosos e marginalizados (p. 18-19).
49
Sabemos que a adaptao passa por um processo de escolhas em

que vrios fatores so levados em considerao as convenes de gnero
e mdia e os compromissos polticos, histricos e pessoais. A adaptao
deve ser realizada tanto de forma criativa como interpretativa, num contexto
ideolgico, social, histrico, cultural, pessoal e esttico; a adaptao pode
ser usada para realizar uma crtica social ou cultural. Obviamente o adaptador
tem uma razo pessoal para decidir por uma obra em detrimento de outra,
sendo que o seu ponto de vista pessoal, fatores culturais e histricos
condicionam a escolha da obra a ser adaptada e a forma de realizao
(HUTCHEON, 2006, p. 92-108). Para Hutcheon, o apelo da adaptao
reside na mistura entre a repetio e a diferena, bem como entre a
familiaridade e a inovao (p. 114). Em relao ao assunto, Stam (2006)
afirma que
O termo para adaptao enquanto leitura da fonte do romance sugere que
assim como qualquer texto pode gerar uma infinidade de leituras, qualquer
romance pode gerar um nmero infinito de leituras para adaptao, que
sero inevitavelmente parciais, pessoais, conjunturais, com interesses
especficos. (p. 27)
O conceito proposto por Stam (2006) parece complementar a

posio dos tericos apresentadas anteriormente, particularmente quando
ele se posiciona em relao s adaptaes de romances. Afirma que,
No caso das adaptaes cinematogrficas dos romances, [...], o romance
original ou hipotexto transformado por uma srie complexa de operaes:
seleo, amplificao, concretizao, atualizao, crtica, extrapolao,
popularizao, reacentuao, transculturalizao. O romance original, nesse
sentido, pode ser visto como uma expresso situada, produzida em um
meio e em um contexto histrico e social e, posteriormente, transformada
em outra expresso, igualmente situada, produzida em um contexto diferente
e transmitida em um meio diferente. O texto original uma densa rede
informacional, uma srie de pistas verbais que o filme que vai adapt-lo
pode escolher, amplificar, ignorar, subverter ou transformar. A adaptao
cinematogrfica de um romance faz essas transformaes de acordo com os
protocolos de um meio distinto, absorvendo e alterando os gneros
disponveis e intertextos atravs do prisma dos discursos e ideologias em
voga, e pela mediao de uma srie de filtros: estilo de estdio, moda
ideolgica, constries polticas e econmicas, predilees autorais, estrelas
50
carismticas, valores culturais e assim por diante. Uma adaptao consiste

em uma leitura do romance e a escrita de um filme. (p. 50)
Stam (2006) afirma ainda que, em razo de o processo de

adaptao envolver o discurso do momento em que produzida, ela acaba
por tornar-se um barmetro das tendncias ideolgicas do momento em
questo. Para ele, a transposio de obras literrias para o cinema desvenda
caractersticas do perodo e da cultura em que a obra foi originariamente
produzida, bem como do momento em que est sendo adaptada (p. 48).
Muitas das mudanas entre a fonte do romance e a adaptao cinematogrfica
tm a ver com ideologia e discursos sociais. Nesse sentido, a questo se
uma adaptao empurra o romance para a direita, ao naturalizar e justificar
hierarquias sociais baseadas em classe, raa, sexualidade, gnero, religio e
nacionalidade, ou para a esquerda ao questionar ou nivelar as hierarquias.
H tambm desenvolvimentos desiguais a esse respeito, por exemplo,
em adaptaes que empurram o romance para a esquerda em algumas
questes (como classe) mas para a direita em outras (como gnero e raa).
(STAM, 2006, p. 44)
Dudley Andrew (2009) argumenta que a adaptao uma forma

peculiar de discurso, que deve ser usada para entender o mundo de onde
ela se origina e o caminho que ela indica. Ele enfatiza que filmes devem ser
estudados como um ato de discurso, em que necessrio haver uma
sensibilidade em relao a esse discurso e s foras que o motivaram. Para
ele, embora a adaptao seja uma constante na histria do cinema, a sua
funo no momento em que produzida no o . Ele postula que as
escolhas para se realizar uma adaptao sugerem muita coisa sobre o
entendimento da indstria cinematogrfica, sobre seu papel e aspiraes
num dado momento (p. 269-271). O entendimento de Andrew corrobora
o de McFarlane, que postula que a obra adaptada no meramente uma
adaptao, tambm um produto do seu tempo, e esse fato ir marcar o
tipo de adaptao realizada (p. 200).
Qualquer que seja a razo para se realizar uma adaptao, o processo
um ato de apropriao ou resgate, que envolve um processo de
interpretao e de criao de algo novo (HUTCHEON, 2006, p. 20). A
adaptao significa mais do que simplesmente imitar algo uma vez que ela
cria uma nova situao udio-visual-verbal, moldando novos mundos,
51
no simplesmente retratando ou traindo mundos antigos (STAM, 2006, p.

26). Em suma, entende-se que os conceitos, os posicionamentos que
envolvem o processo de adaptao flmica apresentados acima
complementam-se. Nota-se tambm o consenso desses tericos quanto ao
fato de que a adaptao exige mudana. No h como realiz-la sem que
alteraes ocorram.
O filme Em nome do pai, inspirado em uma obra autobiogrfica,
no foge a esse padro. A recriao cinematogrfica mostra os principais
acontecimentos os que constam em registros histricos e/ou os que so
relatados por Conlon na sua autobiografia. No entanto, tambm h
mudanas, omisses e invenes, inerentes ao processo da transposio
flmica inspirada em obras literrias. Assim, possvel inferir que a afirmao
de Seger (2007), a adaptao um novo original, onde o adaptador busca
o equilbrio entre preservar o esprito do original e criar uma nova forma
(p. 26), capta o foco central da definio do processo em questo.
Representaes da histria irlandesa no filme Em nome do pai
Filmes baseados em fatos histricos criam ricas imagens, sequncias
e metforas visuais que ajudam o espectador a ver e pensar sobre o que
aconteceu. As verdades neles contidas, contudo, so metafricas e
simblicas, no literais (ROSENSTONE, 2006, p. 164). Esse entendimento
permite inferir que os filmes constituem fonte inesgotvel para anlises e
reflexes. Neste sentido, pretende-se apresentar possibilidades de leitura
para algumas sequncias do texto autobiogrfico e do filme Em nome do pai
em relao Histria irlandesa.
Em nome do pai leva para as telas do cinema a histria de Gerry
Conlon que, em 1974, foi preso por ter praticado atos terroristas em
Guildford, na Inglaterra. Na priso, aps ter sido torturado e ameaado,
confessa a participao no crime, pelo qual condenado priso perptua
juntamente com trs amigos. Giuseppe, pai de Gerry, e membros de sua
famlia tambm so acusados e condenados, recebendo penas diferenciadas.
Giuseppe morre na priso, devido a problemas de sade, em 1980. Gerry
e seus amigos obtm a liberdade em 1989, com o surgimento de novas
evidncias sobre o caso.
A transposio desses fatos para as telas do cinema foi realizada
pelo consagrado diretor Jim Sheridan, que tambm escreveu o roteiro, em
52
parceria com Terry George. Tanto Sheridan1 como George2 so irlandeses,

de Dublin e Belfast, respectivamente, o que torna possvel inferir que, por
terem morado na Irlanda durante o perodo das aes mais radicais do
IRA, vivenciaram e/ou testemunharam algumas delas. Dessa forma, ambos
tm condies de retratar os fatos com maior preciso. Alm do mais, o
prprio George, em entrevista concedida a Robert Brent Toplin (1999),
afirma que, na condio de cineasta, impossvel manter uma postura
neutra. Segundo ele, o idealizador de um filme tem um forte entendimento
sobre algo e tenta ao mximo retratar isso em sua obra. Afirma, ainda, que
tanto ele quanto Sheridan so irlandeses e no h como manter-se neutro
em relao ao que acontecia na Irlanda do Norte sendo irlands.
O filme Em nome do pai o terceiro dirigido por Sheridan e o
primeiro a ser financiado por um estdio de Hollywood Universal Pictures.
Ruth Barton (2002) explica que o filme em questo marca o incio da trilogia
de filmes baseados em temas da Irlanda do Norte, realizados atravs da
parceria Sheridan e George3. Ela explica, ainda, que essa trilogia teve um
forte impacto na opinio pblica sobre a questo irlandesa. Segundo ela,
at ento era difcil discutir temas relacionados aos problemas polticos da
Irlanda na linguagem flmica: a divulgao de matrias e entrevistas sobre as
organizaes paramilitares eram censuradas. Os cineastas relutavam em
mostrar a poltica da Irlanda do Norte uma vez que acreditavam que ela
no despertaria o interesse do pblico e, consequentemente, no traria retorno
financeiro (BARTON, 2002, p. 64-66). O prprio Sheridan, em uma
entrevista concedida a Barton (2002), afirma que todos acreditavam que o
IRA no podia estar na TV, que no se podia fazer nada a respeito. Assim,
quando o filme foi lanado, parecia ser algo de outro mundo (SHERIDAN
citado em BARTON, 2002, p. 146).
O lanamento do filme foi um sucesso, superando as expectativas
de pblico. Na Irlanda foi considerado um evento nacional, e, nos Estados
Unidos, onde h um grande nmero de imigrantes irlandeses, a recepo
foi favorvel e entusiasta. No Reino Unido, contudo, gerou crticas acirradas
sobre as inverdades apresentadas. Levantaram-se questionamentos quanto
veracidade do filme, apontando-se omisses e invenes em relao aos
acontecimentos reais e ao que foi apresentado na tela (BARTON, 2002, p.
74). Richard Grenier (1999) destaca que o filme foi recebido com frieza
pela imprensa britnica, que houve, inclusive, quem dissesse que o filme
retrata tantas inverdades que o erro judicial, largamente defendido, torna-se
53
questionvel (p. 321). Barton (2002), por sua vez, acredita que o filme no
foi bem recebido na Inglaterra por ter mostrado que os ingleses eram
capazes de praticar atos to repreensveis quanto os que eram praticados
pelos grupos paramilitares (p. 74).
As crticas, no entanto, no desmerecem a qualidade cinematogrfica
do filme, que, conforme mencionado anteriormente, recebe premiaes
na Itlia, Alemanha e indicado para sete premiaes do Oscar em 1993.
As premiaes possivelmente resultaram da adequao do filme aos padres
da indstria cinematogrfica americana. Em consonncia com Michael
Brunton (1994), Hollywood exige que os filmes tenham heris, viles e um
enredo inteligvel. O prprio Sheridan constata essa necessidade quando
diz Eu compreendi que para fazer um filme ambientado na Irlanda ou na
Inglaterra e faz-lo ser aceito na Amrica ou no mundo, voc tem que ter
um tema ou uma subestrutura que seja atrativa em um nvel profundo
[nossa traduo]4. Na viso de Sheridan, o filme no teve nenhum significado
especial para o pblico americano. Para ele, nos EUA o interesse foi gerado
apenas pela histria do relacionamento entre pai e filho. No seu entender,
ningum tem um interesse real em uma histria de injustia (SHERIDAN
citado em BARTON, p. 71).
comum Hollywood representar o indivduo como algum que
luta contra o sistema. Caractersticas pessoais e psicolgicas do indivduo
no so necessariamente condicionadas por aspectos sociais ou histricos
(BARTON, 2002, p. 73). Martin McLoone (1994) explica que, a fim de
satisfazer as normas cinematogrficas de Hollywood, a obra cinematogrfica
tem que deixar de lado a poltica. Assim, o relacionamento entre pai e filho
domina a narrativa, negligenciando a poltica e a Histria, que so deixadas
em segundo plano (McLOONE, 1994, citado em BARTON, 2002, p. 71).
O filme, objeto deste artigo, baseado na narrativa autobiogrfica
de Gerald Patrick Conlon, mais conhecido como Gerry Conlon. A obra
teve sua primeira edio em 1989, com o ttulo Proved Innocent. Em 1993, a
obra foi reeditada com o ttulo In the Name of the Father. Como de costume,
a capa da nova edio do livro exibe uma foto do filme, e o ttulo passa a
ser o ttulo do filme. O ttulo anterior da autobiografia Proved Innocent
sugere a inocncia dos acusados, no entanto, a deciso final do juiz a de
anular o julgamento e no inocent-los do crime (GUDJONSSON &
MACKEITH, 2003, p. 448). No admitida a inocncia dos implicados,
54
como sugere o nome do livro, em sua primeira edio; o processo anulado,

assim como no h culpados, no h inocentes.
A narrativa textual abrange aproximadamente 35 anos da vida de
Conlon. Inicia-se com o prlogo e dividida em 30 captulos. No prlogo,
Gerry narra sua expectativa e dos trs amigos espera do resultado da
apelao judicial realizada em funo de novas evidncias no caso
relacionado aos atentados bomba ocorridos em Guildford. Ao proclamarse a sentena anulado, ele comemora com sua famlia. Quer deixar o
local, mas os policiais querem impedi-lo de faz-lo. Ao lhe ser solicitado
permanecer na cela em razo do tumulto da multido que o espera do
lado de fora, Conlon revolta-se e diz que ir sair pela porta da frente, pois
um homem livre. Ele deixa o tribunal com as duas irms, e a multido
festeja. Ele fala com a imprensa, dizendo
Eu passei 15 anos na priso por um crime que eu no cometi, por uma coisa
sobre a qual nada sei. Vi meu pai morrer na priso por uma coisa que ele no
fez. Ele inocente, a famlia Maguire inocente, os seis de Birmingham so
inocentes. Espero que eles sejam os prximos a serem libertados.5 [nossa
traduo]
Do captulo 1 ao 29 Conlon narra fatos relacionados aos acontecimentos

anteriores acusao do atentado a Guildford e os ocorridos
posteriormente, durante o tempo que passou em diversas prises da
Inglaterra. Nos captulos 29 e 30 so relatados os acontecimentos posteriores
sua libertao, sendo que o captulo 29 d continuidade ao prlogo.
No foram encontrados dados em relao recepo da obra
literria em 1990. No entanto, o fato de ter sido lanada uma segunda
edio indica que obteve uma boa aceitao. McFarlane (1996) postula que,
quando uma obra literria considerada um clssico, a verso flmica,
inevitavelmente, ir atrair a ateno do pblico (p. 202). Ainda que a obra
em questo no seja considerada um clssico, os fatos nela abordados eram
de conhecimento pblico, estavam na mdia. Assim, possivelmente, o drama
pessoal de Conlon despertou o interesse dos leitores uma vez que, conforme
detalhado anteriormente, h por parte das pessoas uma atrao por histrias
de indivduos que superam adversidades (SMITH & WATSON, 2010, p.
124).
Torna-se pertinente explicar que o presente estudo no pretende
comparar linguagem literria e flmica, detalhando as diferenas entre o
55
relato autobiogrfico e o filme de Sheridan. Entretanto, cabe esclarecer que

a narrativa de Conlon apresenta a sua interpretao pessoal dos
acontecimentos, que constitui, inclusive, uma forma de denunciar as injustias
sofridas e a situao desumana dos prisioneiros irlandeses nas prises
britnicas, que levaram a uma greve de fome, em 1981, como forma de
protesto, e que resultou na morte de aproximadamente 10 prisioneiros
(ENGLISH, 2003, p. 187-212). A verso de Conlon no espelha necessariamente
a verdade dos fatos, uma vez que a percepo do protagonista-narrador
pode alterar, omitir e/ou selecionar informaes, no podendo assim ser
entendida como verdade absoluta (ALBERTI, 1991; SMITH & WATSON,
2010). Pode, todavia, por ter sido produto de experincia resultante de
represso poltica, ser parte importante do contexto histrico e coletivo
(HARLOW citada em SMITH & WATSON, 2010, p. 277).
A autobiografia de Conlon (1994) corrobora as incongruncias
entre os fatos divulgados e os mostrados na verso flmica. Kate Domaille
(2001) sumariza as principais modificaes, particularmente as que foram
o alvo dos posicionamentos desfavorveis ao filme. Segundo ela
o libi de Gerry poderia ter sido fornecido por Charlie Burke, um amigo que ele
conheceu na Inglaterra, no perodo que morou e trabalhou l no filme Charles
Burke um mendigo irlands, que Gerry e Paul conheceram em um parque;
os quatro acusados pelos atentados a Guildford e famlia Maguire, incluindo
Giuseppe Conlon, tiveram julgamentos separados no filme todos os
envolvidos foram sentenciados no mesmo julgamento;
Gerry, pelo seu comportamento, foi transferido para vrias prises, sendo que o
contato que teve com o pai na priso foi limitado, uma vez que no permaneceram
por um longo tempo na mesma priso no filme Gerry e o pai ocuparam a
mesma cela durante todo o filme, sendo retratada uma relao afetiva conflituosa
entre ambos;
embora a advogada Gareth Pierce tenha encontrado evidncias que contriburam
para que a pena dos quatro de Guildford tenha sido anulada, ela no chegou a
conhecer o pai de Gerry no filme a advogada no s conhece o pai de Gerry,
como por intermdio dele que ela se interessa pelo caso. (DOMAILLE, 2001,
p. 67)
A narrativa flmica recria os principais fatos divulgados pela mdia

instituio do Ato de Preveno ao Terrorismo; atentados terroristas a
Guildford; priso e condenao dos quatro acusados de terem praticado
os atentados, da famlia Maguire e do pai de Gerry; morte de Giuseppe na
56
priso; anulao da sentena imposta aos quatro acusados, aps

cumprimento de 15 anos da pena.
Alm dos fatos divulgados, a narrativa flmica (re)cria algumas
experincias vivenciadas por Conlon, relatadas por ele em sua autobiografia:
o roubo de dinheiro da casa de uma prostituta, a explicao da origem do
nome do pai, o fato de ter praticado pequenos roubos na Irlanda, o fervor
religioso do pas, a falta de oportunidades de trabalhos na Irlanda, o
problema de sade do pai, a atitude dos oficiais britnicos em relao
populao irlandesa, a deciso de mudar-se para a Inglaterra, o retorno a
Belfast, o envolvimento com drogas, a violncia a ele infringida pelos oficiais
britnicos durante o interrogatrio, a ameaa durante o interrogatrio ao
bem-estar de sua famlia, o comportamento despreocupado dos quatro
acusados durante o primeiro julgamento, a declarao do juiz de que, se
existisse a pena de morte por traio, no hesitaria em aplic-la ao caso, a
convivncia na priso com os responsveis pelo ato terrorista em Guildford,
a rebelio dos presos, os transtornos psicolgicos, a consequncia da injustia,
o preconceito em relao aos prisioneiros irlandeses nas prises inglesas e a
deciso de Conlon de sair do tribunal pela porta da frente.
Em relao ao processo de transposio flmica, vale lembrar que
as mudanas realizadas uso de fico, alterao e inveno so elementos
inerentes ao processo de adaptao flmica. Estudos realizados sobre o
assunto (HUTCHEON, 2006; McFARLANE, 1996; SANDERS, 2006;
SEGER, 2007; STAM, 2006) enfatizam que o sucesso de uma adaptao
obtido atravs da ousadia dos idealizadores do filme em (re)criar. Ao fazer
isso, o resultado , inevitalmente, parcial, pessoal, conjuntural e resultado de
interesses especficos (STAM, 2006, p. 27).
Como a mdia de durao dos longa-metragens contemporneos
de 90 minutos (DOMAILLE, p. 27, 2001), seus realizadores so obrigados
a fazer escolhas, que, em consonncia com Hutcheon (2006, p. 95), so
realizadas levando-se em conta o ponto de vista pessoal do adaptador,
fatores culturais e histricos. Isso ocorre em Em nome do pai, que conta a
histria de 15 anos da vida de uma pessoa em 133 minutos, de modo que
necessrio eliminar, condensar, adicionar e/ou alterar situaes, temas e
personagens.
Alm do mais, a adaptao tem a ver com ideologias e discursos
sociais podendo tornar-se, conforme explicado por STAM (2006, p. 48),
um barmetro das tendncias ideolgicas do momento. O filme no espelha
57
a sociedade, mas dialoga com ela, mesmo que inconscientemente, reflita e

reformule ideias que circulam dentro de um contexto maior (BARTON,
2002, p. 12).
Nesse contexto terico sobre adaptao, entende-se que as alteraes
realizadas sobre fatos so necessrias e indispensveis para realizar uma
verso flmica que desperte o interesse do pblico e seja comercialmente
vivel. Todavia, tendo em vista a nacionalidade dos principais idealizadores
do filme e o fato de ser lanado durante o perodo em que a Inglaterra e a
Irlanda do Norte estavam em negociaes pela paz, quando recebia apoio
da populao e da comunidade internacional, possvel inferir, embora o
tema do filme priorize a relao familiar e a injustia cometida pelo poder
judicial britnico, que questes histricas e polticas sejam apresentadas
simbolicamente atravs da reincidncia de circunstncias que permeiam a
relao entre Giuseppe e o seu filho, Gerry, bem como atravs de tcnicas
cinematogrficas.
Esse entendimento origina-se no pressuposto de Seger (2007), que
explica que As imagens trazem em si certos significados (p. 178), sendo
que as que so mostradas so justamente as que ajudam a transmitir uma
idia (p. 179). Para ela, as imagens so geralmente construdas com a
repetio de alguns elementos e tornam-se importantes para a comunicao
do tema.
Antes de iniciar as consideraes sobre a narrativa flmica, cabe
explicar que o desenrolar da trama no segue uma estrutura linear e
frequentemente usa o flashback para representar os fatos que so narrados
em voice over. A narrao, em alguns momentos, simultnea ao aparecimento
da personagem Gareth Pierce, e em outros ocorre enquanto os
acontecimentos esto sendo representados.
Antes do incio do filme propriamente dito, o prlogo representa
a exploso que ocorreu no bar londrino, Horse and Grom, em 1974. A
cena mostra a alegria de dois casais, rindo e brincando, enquanto caminham
em direo ao bar. No interior do bar, cumprimentam amigos. De repente
h uma exploso. Uma bolsa lanada para fora. A imagem escurece (fade
out). Os crditos do filme so apresentados, inclusive a data do acontecimento
05 de outubro de 1974, ao som da msica In the Name of the Father, de
Bono, Gavin Friday e Maurice Seezer. O ritmo da msica tpico da Irlanda,
e a letra evoca o pai, pessoas, entidades e desejos.
58
Na sequncia, aparece a advogada Gareth Pierce, que dirige

enquanto ouve a gravao de uma fita cassete6, na qual a voz de Gerry
Conlon narra sua histria7. A partir desse ponto, h uma alternncia de
imagens a de Pierce dirigindo enquanto escuta a gravao de Conlon
com a descrio dos eventos que o levaram condenao. Gerry fala sobre
acontecimentos anteriores e posteriores sua priso. Sequencialmente, h
alternncias entre as imagens das situaes narradas por Gerry com as
imagens relacionadas representao de vrios acontecimentos a
organizao dos atentados Guildford e a sua efetivao, a conduta dos
policiais nos bastidores do interrogatrio de Gerry, a confisso do
responsvel pelos atentados Guildford, a conduta dos oficiais em relao
a essa confisso e as providncias da advogada para obter a liberdade de
Gerry.
O incio do filme no permite identificar o tempo das sequncias
em que Gareth aparece dirigindo, o que s ocorre na cena em que ela pede
a liberdade condicional de Giuseppe Conlon, pai de Gerry. Essa inferncia
possvel em funo de que o cabelo, as roupas e os adornos que ela usa
so os mesmos apresentados em todas as cenas em que ela aparece dirigindo.
Alm disso, na ltima sequncia, ela estaciona, sai do carro e dirige-se a um
prdio. Assim, evidencia-se que ela tomou conhecimento do detalhamento
dos acontecimentos durante o trajeto at o local onde intercede, na condio
de advogada, pela liberdade de Giuseppe, um pouco antes de ele falecer.
A alternncia de imagens, particularmente entre a imagem de Pierce
e a representao dos acontecimentos uma constante. No incio essa
alternncia marcada pela escurido de um tnel atravs do qual Pierce
dirige e ouve a narrao de Gerry sobre os acontecimentos que marcaram
a vida dele. A escurido inicial sugere que, at aquele momento, ela ignorava
os detalhes dos acontecimentos. A cena que segue a do incio do relato de
Gerry, que ocorre luz do dia, o que indica que a partir daquele momento
a narrao propiciar a elucidao do caso.
Nas cenas seguintes, a alternncia entre a imagem de Gareth e a
representao dos fatos d-se nos momentos que ela dirige pelas ruas de
Londres e pela representao de experincias vivenciadas por Gerry no
perodo em que esteve preso. Algumas cenas so mostradas atravs da
tcnica de filmagem iris, muito usada na poca do cinema mudo. Essa
tcnica consiste em expandir ou diminuir a imagem dentro de um crculo.
59
A parte externa do crculo escurecida de modo que apenas a parte central

da imagem pode ser vista pelo pblico.
Como se pode verificar na sequncia das imagens retiradas do
filme, da figura 1 8, se analisada em conjunto, permite inferir o momento
histrico e os momentos decisivos da injustia vivenciada por Gerry e seus
familiares. A Fig. 1 mostra o contexto poltico vivenciado pela Irlanda no
incio dos anos 70. O IRA empreende uma forte campanha contra o controle
ingls, que havia se instalado na Irlanda com o objetivo de conter as rebelies
dos que contestavam e desafiavam a presena do Imprio Britnico em
territrio irlands. As Figs. 2 e 3 registram o local em que os problemas de
Gerry e, consequentemente, os de sua famlia, iniciaram. A presena de
Gerry em um telhado, em um momento em que faz uma brincadeira, leva
os oficiais britnicos a confundi-lo com um militante do IRA e a perseguilo pelas ruas de Belfast. Ele no preso, mas, por precauo, enviado
pelo pai Inglaterra. Permanece um tempo l, mas logo retorna para casa
dos pais, onde preso pouco tempo depois, acusado de praticar atos
terroristas na Inglaterra.
Fig. 1 Cartaz de protesto contra presena dos ingleses na Irlanda do Norte.
60
Fig. 2 Imagem dos telhados de Belfast.
Fig. 3 Gerry Conlon em um telhado, em Belfast.
61
Os meios, utilizados pelos cineastas, para fazer com que Gerry

confesse sua participao nos atentados podem ser vistos nas Figs. 4 e 5. A
tortura, as ameaas contra a sua famlia, bem como a confisso do amigo,
Paul Hill, envolvendo-o como participante nos atentados, acabam minando
sua resistncia e ele confessa ter feito algo que no fez.
Fig. 4 Tortura impetrada a Gerry Conlon.
Fig. 5 Presso psicolgica, durante o interrogatrio.
62
As Figs. 6, 7 e 8 fixam o momento do filme em que a injustia

cometida sentida por Gerry de maneira intensa. A Fig. 6 retrata o desespero
pelas condies de sade do pai, a Fig. 7 a desolao e a preocupao e,
finalmente, a raiva por tudo que vem passando e a determinao em lutar,
na Fig. 8.
Fig. 6 Gerry socorre o pai, que passa mal, na cela.
Fig. 7 Gerry enquanto aguarda notcias do pai, que foi levado para o hospital.
63
Fig. 8 Gerry, aps saber da morte do pai.
Como mencionado anteriormente, o fio condutor da narrativa

flmica a relao entre Gerry e o pai. Todavia essa relao uma criao
flmica. A narrativa autobiogrfica de Gerry no faz meno a conflitos
entre ele e o pai. Pelo contrrio, ele conta que o pai foi uma influncia
positiva em sua vida. Alm do mais, a convivncia entre pai e filho foi
quase inexistente na priso; poucas vezes tiveram oportunidade de conversar.
A conjuntura do processo de adaptao, explicada anteriormente, envolve
escolhas. Assim, os idealizadores do filme optam por priorizar o drama
familiar, em que o pai tenta proteger e orientar o filho, que, por sua vez,
no aceita a interferncia do pai em sua vida.
Desde o incio do filme, evidencia-se que o pai tenta controlar as
atitudes do filho. Quando Gerry mantido preso pelo IRA, to logo
informado da situao, Giuseppe deixa o trabalho para ir at onde o filho
est e suplicar para que o libertem. Ao saber do envolvimento do filho em
roubos, decide envi-lo a Londres, para mant-lo longe da milcia britnica
e do IRA. Imediatamente aps a priso, vai para a Inglaterra para ajud-lo
e acaba sendo preso sob a acusao de cumplicidade na ao terrorista. No
julgamento, ao tomar conhecimento, atravs da confisso do filho, que Gerry
roubou dinheiro da casa de uma prostituta, Giuseppe o repreende, mas
destaca a importncia da sua confisso. Na priso frequentemente exterioriza
ao filho as suas inquietaes em relao ao seu comportamento. Quando
64
percebe que o filho est usando drogas, consegue, atravs de uma greve de
silncio, que o filho prometa que ir parar de drogar-se. Enfim, na condio
de pai aceita o filho como ele , mas quer afast-lo das ms influncias.
Gerry, por sua vez, de natureza rebelde, ignora os conselhos do pai
e opta por viver a vida sua maneira. Rouba, mente e acaba sendo acusado
de praticar atos terroristas. Na priso, mantm relaes de amizade com
pessoas de carter duvidoso, mas no compactua com suas aes. Embora
tenha feito amizade com um militante do IRA, Joe McAndrew, quando
este ateia fogo em um oficial ingls, por vingana, Gerry se revolta e declara
ironicamente sua total rejeio pela violncia do ato praticado dizendo Foi
um bom trabalho. Um bom trabalho. No quer me olhar nos olhos?
Tambm sei encarar sem piscar. Nunca tive vontade de matar algum at
agora. muito corajoso, Joe (Legenda em portugus 1h36min37sec).
Embora a divergncia entre pai e o filho seja uma constante, Gerry
preocupa-se com o bem-estar do pai. Durante o interrogatrio sobre os
atentados terroristas, ele nega qualquer envolvimento. Todavia, quando
ameaam a vida do pai, desespera-se e confessa um crime que no cometeu.
Na priso, aps a ao praticada por McAndrew, preocupa-se com a sade
do Giuseppe e o ajuda com a medicao.
Essa relao entre pai e filho, entendida pelos tericos como conflito
de geraes, pode, simbolicamente, representar o conflito entre a Inglaterra
e a Irlanda do Norte. A Inglaterra domina a Irlanda por sculos, mas essa
dominao no aceita pela sua populao, gerando confrontos violentos
entre as duas naes. O imprio britnico8, como um pai, estabelece as
normas, que, no entanto, so rejeitadas pelo povo irlands, que, como os
filhos, recusam-se a viver sob as normas e a autoridade paterna. Nessa
perspectiva, pode-se inferir, ainda, que o desejo de controlar o filho o
mesmo que a Gr Bretanha tem em relao Irlanda do Norte. A natureza
rebelde do filho, rebelando-se em aceitar a proteo paterna, por sua vez,
espelha a revolta do povo dominado.
No filme, a morte do pai fortalece a determinao do filho em
lutar para provar a sua inocncia. Ele assume o controle da campanha
iniciada pelo pai e acaba obtendo xito. Nesse contexto, possvel inferir
que a morte do pai teve resultado positivo sobre a conduta do filho. Por
analogia, o fim do domnio britnico na Irlanda representaria para o pas a
oportunidade de controlar seus interesses, no mbito social, econmico,
cultural e religioso.
65
Dois personagens de destaque Joe McAndrew e Robert Dixon

que, embora importantes para o desenrolar da trama, so fictcios
(GRENIER, 1999, p. 319), so interpolaes feitas pelo cineasta. McAndrew
ativista do IRA e, dentre inmeros atos terroristas, confessa ser o
responsvel pelos atentados a Guildford, e Dixon o oficial britnico
responsvel pelas investigaes do caso.
A criao desses dois personagens pode ser justificada pela
preocupao com questes legais uma vez que, se fosse usado o nome real
dos policiais e/ou dos que assumiram a culpa pelos atentados, mesmo que
esses nomes tenham sido divulgados pela imprensa, essas pessoas poderiam,
eventualmente, processar os idealizadores do filme. Em relao a essa
questo, Seger (2007, p. 220-221) explica que as fontes de domnio pblico,
ou seja, o material publicado pela imprensa e os documentos legais de
julgamento podem ser usados como fonte de informao para a adaptao.
Todavia, ressalta ela, isso no garante que no haja processo por parte da
pessoa retratada, caso ela ou seu representante legal entendam que haja
motivo para tal. Dessa forma, a opo pela fico constitui-se a soluo
para o problema. Qualquer que seja a razo para o uso da fico em relao
a esses dois personagens, no se pode deixar de constatar que cada um deles
retrata um lado da questo do conflito entre Inglaterra e Irlanda do Norte.
Dixon representa a fora policial que foi enviada para a Irlanda do
Norte, na dcada de 70, com o objetivo de conter os movimentos
revolucionrios pela independncia do pas, utilizando os meios que fossem
necessrios. Os registros histricos relatam que a atuao da fora policial
inglesa no foi pacificadora, pelo contrrio, as ordens eram para conter as
rebelies, concedendo aos policiais, inclusive, maior poder de ao
(COHILL, 2009; McCAFREY, 2006).
McAndrew representa o Exrcito Republicano Irlands (IRA), uma
organizao paramilitar criada para lutar pela independncia da Irlanda do
Norte, que encontrou na prtica terrorista um meio para se firmar
politicamente, como j mencionado (COOGAN, 2009; ENGLISH, 2003).
As aes de McAndrew na priso, dentre elas atear fogo em um policial,
no so diferentes das relatadas pela mdia da poca. A edio do The Irish
Times, do dia 18 de maio de 1974, cinco meses antes do atentado cometido
em Guildford, contm notcias sobre o atentado que matou 27 pessoas e
deixou mais de 100 feridos em um atentado bomba em Dublin, Irlanda.
Dentre as vtimas, na sua maioria civis, havia mulheres e crianas, sendo que
66
destaque foi dado foto de uma criana morta na ao terrorista (citado

em NUNES, 2009), cuja manchete Picture of the Death in a Dublin Street
[Retrato da morte em uma rua de Dublin] causou horror e indignao na
populao.
A priso o local no qual se desenvolve a maior parte da trama. A
restrio liberdade e a submisso s normas pr-estabelecidas so
caractersticas inerentes ao local. Essas normas, contudo, so contestadas
pelos prisioneiros. O filme mostra a rebelio dos detentos, liderada por
McAndrew, e a interveno imediata e violenta dos oficiais britnicos para
cont-la. O contexto apresentado sugere que a priso representa o domnio
ingls na Irlanda do Norte. A insatisfao dos presos simboliza o
descontentamento do povo irlands frente aos que mantm o controle
supremo sobre o pas. Todavia, o IRA, no filme McAndrew, confronta o
poder britnico e luta para acabar com a dominao, usando os meios que
forem necessrios o protesto coletivo, representado pela rebelio dos
presos, ou a ao terrorista, caracterizada por McAndrew ao atear fogo no
diretor da priso.
Em relao ao ttulo do filme, Sheridan afirma em uma entrevista
Eu gosto do ttulo Em nome do pai porque ele pressupe e do filho
[nossa traduo]9. Essa pressuposio justifica-se pelo fato de que Em nome
do pai evoca o sinal da cruz uma vez que, na religio catlica, essas so as
primeiras palavras utilizadas simultaneamente ao gestual usado, seguidas
por do Filho e do Esprito Santo. O sinal em questo realizado atravs do
movimento das mos, em forma de cruz, para mostrar respeito por Deus
e/ou para proteger-se do mal (LONGMAN, 2006, p. 1431).
Importante destacar que, no filme, questes histricas e polticas
so relegadas para segundo plano, no sendo explicadas ao pblico, o que
inviabiliza, para muitos, o entendimento do contexto vivenciado. A
representao da violncia das rebelies nas prises e entre a populao
irlandesa e os ingleses a exploso, as atitudes da polcia inglesa, do IRA e
a animosidade dos presos em relao aos prisioneiros irlandeses seriam
melhor compreendidas com o conhecimento prvio da Histria irlandesa.
Mesmo assim, as imagens dos confrontos entre oficiais ingleses e a
populao da Irlanda do Norte, da sada de Gerry do tribunal, da sua declarao
para a imprensa e da aglomerao de pessoas comemorando a sua libertao,
embora (re)criadas, mantm proximidade com o que aconteceu na poca,
conforme material de vdeo disponvel na internet10 (Ver Figs. 09 e 10).
67
Fig. 9 Momento em que Gerry Conlon libertado na vida real.
Fig. 10 Cena final do filme. Momento em que o personagem libertado.
Com base no posicionamento terico sobre adaptao flmica,

constata-se que h vrias possibilidades para que os idealizadores de um
filme optem por recriar os relatos do autor de uma obra literria de distintas
maneiras. A obra autobiogrfica de Conlon, por exemplo, apresenta dois
relatos que so transportados para as telas de forma inusitada.
Primeiro, Conlon (1994, p. 120-121) faz uma breve meno ao
fato de que Paul Hill matou um soldado ingls antes de ter sido envolvido
no caso de Guildford, crime pelo qual foi condenado priso perptua.
68
Na narrativa flmica, contudo, no h meno explcita a esse fato. Observase, entretanto, que Gerry, Paddy, Paul e Caroline usam no pescoo uma
corrente. Na corrente de Gerry, Caroline e Paddy possvel visualizar o
pingente no de Gerry e Caroline uma cruz, na do de Paddy um peixe,
sendo que tanto a cruz como o peixe so smbolos da religio catlica. No
caso de Paul, todavia, no possvel visualizar o pingente. A corrente
mostrada, mas no possvel identificar o que est pendurado nela, o que
pode ser indcio de que os idealizadores no se pronunciam abertamente
sobre a condenao anterior de Paul, mas fazem isso atravs da ausncia de
smbolos que so vinculados aos personagens considerados inocentes.
Segundo, a cena em que Joe McAndrew executa a sua vingana contra
o oficial ingls ocorre durante o momento em que os prisioneiros esto
assistindo ao filme O poderoso chefo [The Godfather (1972)], cujo tema central
gira em torno da mfia italiana. Na narrativa autobiogrfica, Conlon (p.
118) menciona esse filme quando fala da semelhana do advogado dele
com Michael Corleone. Os idealizadores do filme, por sua vez, fazem uso
da cena em que Michael conversa com seu pai, Don Corleone. Durante a
cena ouve-se Don Corleone dizendo Eu nunca desejei isso para voc
[nossa traduo], enquanto a cmera enquadra Giuseppe, pai de Gerry, que
est em sua cela.
Consideraes finais
As consideraes detalhadas neste trabalho so fundamentadas
basicamente na Histria irlandesa. No entanto, o filme Em nome do pai
apresenta possibilidades para vrias interpretaes. Alm do mais, se o filme
for analisado em relao aos dois outros filmes que constituem a trilogia
sobre as experincias vivenciadas pela populao da Irlanda do Norte,
realizados por Sheridan e George Some Mothers Son (1996) e The Boxer
(1997) possvel constatar que, alm de acontecimentos histricos, so
recriadas situaes que, como no filme Em nome do pai, envolvem a famlia
dos militantes do IRA e/ou pessoas que acabam por envolver-se com eles.
Some Mothers Son, por exemplo, recria o sofrimento e a luta das mes dos
prisioneiros polticos no perodo das greves de fome realizadas no incio
dos anos 80. The Boxer recria a situao das esposas de prisioneiros
republicanos, as quais, por normas estabelecidas pelas comunidades em
que viviam, eram foradas a permanecer fiis e leais aos maridos.
69
A questo poltica alicera os dramas pessoais. Levando isso em

considerao, entende-se que a posio dos idealizadores dos filmes no
est relacionada militncia poltica, mas s consequncias dela no mbito
familiar, em que seus membros so involuntariamente envolvidos e forados
a superar as adversidades resultantes da atuao de entes queridos na luta
contra o domnio ingls. Em suma, percebe-se que a trilogia de filmes
sobre as questes da Irlanda do Norte retrata a preocupao com a situao
dos familiares irlandeses, vtimas da guerra entre o IRA e a milcia britnica.
Verifica-se, ainda, na trilogia, a importncia e a fora das personagens
femininas para manter a unio familiar. No filme Em nome do pai, a me e as
irms de Gerry esto presentes nos momentos decisivos de sua vida e fica
implcito que elas ajudaram na campanha pela sua libertao. Nos filmes
Some Mothers Son e The Boxer, respectivamente, so mostradas situaes que
envolvem as mes e as esposas dos prisioneiros polticos. O que foi escrito
at aqui permite inferir que o filme Em nome do pai abre um leque de
possibilidades para leituras e pesquisas, isoladamente ou em conjunto, dos
filmes que compem a trilogia realizada pela parceria Jim Sheridan e Terry
George.
Notas
Sheridan inicia sua carreira artstica como diretor teatral na Irlanda. Em 1981, mudase com a famlia para os Estados Unidos e, em 1989, lana seu primeiro longa metragem
Meu p esquerdo [My Left Foot], que recebe a indicao para cinco categorias do Oscar
de 1990 melhor filme, melhor diretor, melhor ator, melhor atriz coadjuvante e
melhor roteiro adaptado, recebendo duas estatuetas melhor ator e melhor atriz
coadjuvante (BARTON, 2002, p. xiii).
1
George foi ativista poltico na Irlanda, passou trs anos na priso e, aps a morte do
seu mentor poltico, imigra, ilegalmente, para os Estados Unidos (BARTON, 2002,
p. 1-14).
A trilogia em questo composta pelos seguintes filmes In the Name of the Father
(1993), Some Mothers Son (1996), e The Boxer (1997).
Verso em ingls: [...] I realised that making a film set in Ireland or England and
trying to make it work in America or the rest of the world, you had to have a them or
a sub-structure that would appeal on a deeper level (SHERIDAN quoted in
BARTON, 2002, p. 144).
70
Verso em ingls: Ive spent fifteen years in prison for something I havent done,
for something I knew nothing about. I watched my father die in prison for something
he didnt do. Hes innocent, the Maguires are innocent, the Birmingham Six are
innocent. Lets hope theyre next (CONLON, p. 4, 1993).
Quando Gerry aceita Gareth Pierce como sua advogada, ela pede para ele escrever
tudo que ele lembrar sobre os acontecimentos pelo qual ele foi acusado. Porm, ele
tem dificuldades em expressar por escrito tudo o que lhe aconteceu. Por essa razo o
pai presenteia-o com um gravador. Cabe explicar que no fica claro no filme quais
foram os meios usados pelo pai de Gerry para conseguir o gravador.
Aps a exploso, retratada no prlogo, os eventos do tempo presente so interligados

pelas explicaes da voz de Gerry, em voice over.
7
O imprio britnico reconhecido como sendo o que obteve maior sucesso em suas
empreitadas colonialistas. Onyiaorah (2000) aponta a Inglaterra como a grande potncia
colonizadora do sculo XIX e Said (1996) afirma que por volta de 1880 o domnio
imperial britnico era uma extenso ininterrupta do Mediterrneo ndia.
8
I like the title In the Name of the father because it implies and of the son (quoted
in BARTON, 2002, p. 76).
No You Tube possvel encontrar vrios vdeos com reportagens sobre os conflitos
em questo. Um em particular, mostra uma reportagem na qual so explicados os
fatos relacionados aos atentados de Guildford, bem como mostra imagens de Gerry
deixando o tribunal e a sua entrevista aos jornalistas. Disponvel em: http://
www.youtube.com/watch?v=faeLDn3Lzhc&feature=related. Acesso em: 10 ago. 20.
10
REFERNCIAS
ALBERTI, V. Literatura e autobiografia: a questo do sujeito na narrativa. In: Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, v. 4, n. 7, 1991, p. 66-81.
ANDREW, D. Adaptation. In: CORRIGAN T. Film and Literature: An Introduction
and Reader, New Jersey: Prentice Hall, 2009, p. 262-272.
BARTON, R. Jim Sheridan: Framing the Nation. Dublin: The Liffey Press, 2002.
BRUNTON, M. Cinema: In the Name of the Truth. Disponvel em: <http://
www.time.com/time/magazine/article/0,9171,980347,00.html> Acesso em: 04 jul.
2011.
COOHILL, J. Ireland: A Short History. Oxford: Oneworld, 2009.
CONLON, G. Proved Innocent. London: Penguin Books, 1994.
71
COOGAN, T. P. The IRA. New York: Palgrave, 2002.

CORRIGAN, T. Film and Literature: An Introduction and Reader. New Jersey: Prentice
Hall, 2009.
DOMAILLE, K. The Ultimate Film Guides: In the Name of the Father. Longman:
London, 2001.
EM NOME do pai. Direo de Jim Sheridan. Estados Unidos, Inglaterra e Irlanda;
Universal, 1993. 1 DVD (133min), son., color.
ENGLISH, R. Armed Struggle: The History of the IRA. New York: Oxford, 2003.
GRENIER, R. In the Name of the IRA. In: ROSENTHAL, A. (ed.). Why Docudrama?:
Fact-Fiction on Film and TV. Carbondale e Edwardsville: Southern Illinois University
Press, 1999, p. 316-323.
GUDJONSSON, G. H. & MACKEITH, J. A. C. The Guildford Four and the
Birmingham Six. In: GUDJONSSON, G. H. The Psychology of Interrogations and
Confessions: a Handbook. London: Wiley, 2003, p. 445-457.
HUTCHEON, L. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.
LEJEUNE, P. O pacto autobiogrfico: de Rosseau Internet. Traduo de Jovita Maria
Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008.
McFARLANE, B. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
Oxford University Press, 1996.
McLOONE, M. In the Name of the Father, In: Cineaste. v. 20, n. 4, 1994, p. 44-47.
NUNES, C. In the Name of National Security: Torture and Imperialist Ideology in
Sheridans In the Name of the Father and Jordans Breakfast on Pluto. Disponvel
em: http://muse.jhu.edu/journals/human_rights_quarterly/v031/31.4.nunes.pdf.
Acesso em: 15 abr. 2010.
ROSENSTONE, R. A. History on Film/Film on History. Harlow: Pearson Longman,
2006.
ROSENTHAL, A. (ed.). Why Docudrama?: Fact-Fiction on Film and TV. Carbondale
e Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1999.
SANDERS, J. Adaptation and Apropriation. London e New York: Routledge, 2006.
SEGER, L. A arte da adaptao: como transformar fatos e fico em filme. Trad.
Andrea Netto Mariz. So Paulo: Bossa Nova, 2007.
72
STAM, R. Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. In: STAM, R. &
RAENGO, A. (eds.). Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film
Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing, 2005, 1-52.
______. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade. Ilha do Desterro,
Florianpolis, n. 51, 2006, p. 19-53.
SMITH, S.; WATSON, J. Reading Autobiography: a Guide for Interpreting Life
Narratives. 2. ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
TOPLIN, R. B. Interpreting History on the Screen: An Interview with Terry George.
Disponvel em: http://www.historians.org/perspectives/issues/1999/9904/
index.cfm. Acesso em: 04 abr. 2011.
Maria Ins CHAVES

Mestre em Teoria Literria pela Uniandrade, PR.
Professora/Supervisora de Cursos Extensionistas na Universidade Estadual de Ponta
Grossa.
Brunilda T. REICHMANN
PhD em Literaturas de Lngua Inglesa pela UNL, EUA. Professora Titular do Curso
de Letras da UFPR (aposentada). Professora Titular do Mestrado em Teoria Literria
da Uniandrade, PR. Fundadora e editora da revista Scripta Uniandrade.

73
TRANSPOSIO MIDITICA:
A REPRESENTAO DA MEMRIA
NO TEXTO DRAMTICO DE MARGARET EDSON
E NO FILME DE MIKE NICHOLS
Simone Sicora Poleto
simonepoleto@yahoo.com.br
Anna Stegh Camati
anniesc@bol.com.br
Resumo: Os estudos filosficos,

sociolgicos e de crtica literria de Henri
Bergson, Maurice Halbwachs, Ecla Bosi
e Samuel Beckett, que se debruam sobre
os mecanismos da memria, e as
pesquisas sobre as especificidades do
cinema de Marcel Martin so utilizados
para a anlise da transcodificao das
tcnicas memorialsticas que formam o
eixo de referncias para o estudo
comparativo do texto, Wit (1993), da
dramaturga estadunidense Margaret
Edson, e da adaptao cinematogrfica
homnima (2001), com direo de Mike
Nichols, objetivando mostrar como o
texto de partida foi transcriado da pgina
tela.
Abstract: The philosophical, sociological

and literary studies by Henri Bergson,
Maurice Halbwachs, Ecla Bosi and
Samuel Beckett, which investigate the
mechanisms of memory, and the critical
concepts on cinema specificities by Marcel
Martin are taken into account for the
analysis of the transcodification of the
memorialistic devices that were taken as
reference for the comparative study of the
text Wit (1993), by the USA playwright
Margaret Edson, and the homonymous
film adaptation (2001), directed by Mike
Nichols, aiming at showing how the
source-text has been transcreated from
page to screen.
Palavras-chave: Wit. Dramaturgia da memria. Apropriao. Adaptao flmica.

Intermidialidade.
Key words: Wit. Memory play. Appropriation. Film adaptation. Intermediality.
74
Introduo
Wit (1993) a primeira e nica pea da dramaturga estadunidense
Margaret Edson, que atualmente vive em Atlanta, Gergia, onde professora
em um jardim de infncia. Em entrevista concedida ao jornalista Jim Lehrer,
do jornal Online News Hour1, Edson revela que iniciou a escrita do texto
no vero de 1991, enviando-o, em 1993, para diversos teatros do pas. O
texto foi rejeitado por todos, com exceo do South Coast Repertory
Theater, em Costa Mesa, Califrnia, onde a pea estreou em 1995. A
dramaturga recebeu o Prmio Pulitzer na categoria drama em 1999.
O texto aborda o tema da desumanizao no ambiente hospitalar
por meio da histria da narradora-protagonista Vivian Bearing, professora
universitria, especialista nos Sonetos sacros de John Donne, que descobre,
aos cinquenta anos de idade, ser portadora de cncer ovariano em estgio
avanado e que se submete a tratamentos experimentais oferecidos pelo
hospital.
Em maio de 2000, Wit estreou no Teatro Leblon, Rio de Janeiro,
com direo de Diogo Vilela, tendo como protagonista a atriz Glria
Menezes. Nesse mesmo ano, a pea foi traduzida para o portugus, por
Jos Almino, como Wit: jornada de um poema. Pela dificuldade de
encontrar um correspondente em portugus, foi mantido o ttulo originrio
do texto, acrescido do subttulo mencionado, visto que os diversos sentidos
do vocbulo wit2 fornecem a chave para o entendimento da pea. O
subttulo faz referncia jornada memorialstica da protagonista que, na
iminncia da morte, utilizando como fio condutor o tema da transcendncia
que permeia o poema Morte no sejas orgulhosa, do poeta metafsico
John Donne, revisita os principais eventos de sua vida.
Essa obra foi adaptada para a TV em 2001, sob a direo de Mike
Nichols. classificada no gnero dramtico e, em seu elenco, destacam-se Emma
Thompson, como a narradora/protagonista Professora Vivian Bearing, e outros
atores consagrados como Christopher Lloyd, Eileen Atkins, Audra
McDonald, Jonathan M. Woodward e Harold Pinter. Partindo da premissa
de que o texto dramtico verbal, enquanto o filme pode ser considerado
verbal-udio-visual, trata-se de uma adaptao criativa para a televiso da
obra de Edson, em que essas modalidades artsticas dialogam entre si.
Neste artigo pretende-se priorizar a adaptao para TV, de Mike
Nichols, sob o vis comparativo do texto ao filme, salientando, principalmente,
a traduo das tcnicas memorialsticas para a pequena tela.
75
1 Consideraes tericas sobre a memria e a pea memorialstica

Sob o ponto de vista filosfico, Henri Bergson, ainda no final do
sculo XIX, foi um dos primeiros autores a estudar o funcionamento da
memria, tratando-a como uma forma de representao individual, ou
seja, como o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas (BERGSON,
1990, p. 23). Em sua obra The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics,
publicada pela primeira vez em 1910, Bergson aponta dois modos de
atividade da mente para apreender a realidade: a conscincia intelectual, que
capta a aparncia do objeto; e a conscincia intuitiva-instintiva, capaz de
penetrar na essncia do objeto. O filsofo francs tambm argumenta que
nossos sentimentos e pensamentos presentes so sempre mediados e
modificados pela memria de eventos ocorridos no passado e que estes,
por sua vez, tambm iro repercutir no futuro, uma vez que presente e
passado coexistem na mente. Desse modo, percepo e lembrana sempre
se interpenetram, o que permite centrar a memria no no passado, mas sim
em constante circulao entre o passado e o presente (CAMATI, 2005, p. 34).
Em relao crtica literria, a introduo do termo pea
memorialstica atribuda a Paul T. Nolan que, no artigo intitulado Duas
peas de memria, analisa os textos margem da vida, de Tennessee Wiliams, e
Depois da queda, de Arthur Miller. Ele ressalta que essa modalidade dramtica
tenta extrapolar os limites do drama tradicional (que mostra a ao) para
chegar ao centro da ao, ou seja, a conscincia. No mesmo artigo, Nolan
tambm articula uma definio do gnero:
A nova pea de memria, diferentemente da pea onrica e do drama
expressionista, uma projeo da conscincia e, diferentemente do drama
tradicional de ao, focaliza apenas a ao tal qual entendida e filtrada pela
mente do protagonista. (NOLAN citado em CAMATI, 2005, p. 36, nossa
traduo)
Tanto na pea Wit: jornada de um poema, quanto na adaptao

flmica Uma lio de vida, ttulo atribudo ao filme em portugus, tudo o que
revelado para o leitor/espectador filtrado pela mente da narradoraprotagonista Vivian Bearing, que ora exerce o papel de personagemprotagonista e ora o de narradora de sua histria de vida.
Margaret Edson contribuiu para a revitalizao da dramaturgia da
memria com a criao de tcnicas inovadoras para a representao dos
76
mecanismos da mente, em sua pea Wit: jornada de um poema, que sero

discutidas ao longo da anlise. No texto de Edson, as reminiscncias da
narradora-protagonista so atualizadas pela constante ao de alternncia
da memria voluntria e involuntria, conceitos filosficos teorizados por
Bergson (1910), apropriados por Marcel Proust para representar os
processos de atividade da mente em sua obra Em busca do tempo perdido,
publicada entre 1913 e 1927, e problematizados por Samuel Beckett em
seu ensaio intitulado Proust (1930) 3 . A narradora-protagonista,
voluntariamente, se esfora para rememorar os acontecimentos do passado
para reavaliar o presente e projetar o futuro. Ao mesmo tempo, os estmulos
exteriores, palavras, situaes, objetos, dentre outros, desencadeiam a
memria involuntria. Os mecanismos da memria foram representados
de maneira diferente por Edson, em Wit, e por Nichols, em Uma lio de
vida, por se tratar de suportes regidos por cdigos, convenes e signos
distintos.
2 A representao da memria no texto dramtico e no filme
Wit: jornada de um poema relata a histria das duas ltimas horas
de vida de Vivian Bearing. No hospital, enquanto paciente em estgio
terminal de cncer, Vivian, a professora de literatura, especialista nos sonetos
sacros de John Donne, percorre os principais lugares e eventos de sua
trajetria nos labirintos da memria.
No prlogo, com a introduo da ideia do tempo escoando
rapidamente como a areia de uma ampulheta, a narradora-protagonista
expressa conscincia temporal em virtude da proximidade da morte e, ser
nesse curto espao de tempo, que os momentos-chave mais marcantes de
sua vida sero passados em revista. A maneira como a passagem do tempo
vivida e sentida em circunstncias diversas, problematizada por Bergson:
[...] a medida do tempo nunca trata da durao como durao e a medida de
durao a que ns nos referimos no a prpria durao, [] pois esta
durao que no considerada pela cincia e que to difcil de ser conceituada
e expressa, aquela que todos sentem e vivem. (BERGSON, 1999, p. 13)
O texto cnico caracterizado pelo jogo da dupla temporalidade,

no qual a mente de Vivian o espao do livre trnsito entre o presente e o
passado. No texto tambm h indicaes cnicas sobre o cenrio composto
77
por poucos objetos que devem deslizar em determinados momentos da

representao, fazendo as transies da memria entre presente e passado.
Em Uma lio de vida, Vivian Bearing tambm desenvolve dois papis
no enredo o de protagonista e o de narradora e j no nicio percebe-se
que a concretizao do filme se d com uma inverso de cenas e cortes de
algumas falas: o que no texto cnico ou hipotexto seria a segunda cena
passa a ser a primeira no filme ou hipertexto; assim como a terceira cena
do texto teatral intercalada com a primeira, que passa a ser a segunda cena
na adaptao flmica. Enquanto, no texto cnico, a ao se desenrola
inteiramente na mente da personagem que, nas duas ltimas horas de sua
vida rememora partes de sua existncia, no texto flmico, a ao se estende
por alguns meses, que correspondem estadia de Vivian no hospital,
intercalada por incurses memorialsticas em forma de flashback.
Diferentemente do texto dramtico, que se inicia por um prlogo,
no filme, sob um pano de fundo pictural de uma cidade desfocada, a
primeira cena inicia com um close-up4 do rosto do Dr. Kelekian revelando o
diagnstico Vivian, informando de maneira fria e direta que ela est com
cncer (Fig. 1)5. Essa tcnica de focalizao conceituada por Marcel Martin
(2007, p. 39) como plano de rosto humano, sendo sem dvida a que manifesta
melhor o poder de significao psicolgico e dramtico do filme, e esse
tipo de plano que constitui a primeira, e no fundo a mais vlida, tentativa de
cinema interior. De acordo com o autor, o primeiro plano revela um
significado psicolgico preciso e no apenas um papel descritivo. No filme,
ambos os rostos, do mdico e de Vivian so focalizados alternadamente
em primeiro plano, veiculando a forte tenso mental das personagens, sendo
que a cmera passa a ser o olhar de ambos (Fig. 2) e do espectador.
A iluminao, nessa primeira sequncia, com uma claridade
exagerada, de acordo com Martin, serve para definir e modelar [...], para
produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramticos
(MARTIN, 2007, p. 57). A msica estridente que inicia o filme vem de
encontro atmosfera dramtica da cena, que intervm como contraponto
psicolgico para fornecer ao espectador um elemento til compreenso
da tonalidade humana do episdio (MARTIN, 2007, p. 125), ou seja, ela
vem sustentar momentos de revelao da narradora-protagonista ao longo
do filme.
78
Fig. 1 00:00:35
Fig. 2 00:00:40
Transcrevo, abaixo, as falas das personagens que pontuam a cena

de abertura descrita anteriormente6:
DR. KELEKIAN
Voc tem cncer.
Sra. Bearing, voc tem um cncer metasttico avanado nos ovrios.
SRA. BEARING
Continue.
DR. KELEKIAN
professora, Sra. Bearing?
SRA. BEARING
Sim. Tal como voc, Dr. Kelekian.
DR. KELEKIAN
Muito bem.
O seu cncer, infelizmente, no foi detectado no primeiro, segundo e
terceiro estgio.
79
Agora um adenocarcinoma insidioso.

SRA. BEARING
Insidioso?
DR. KELEKIAN
Insidioso significa indetectvel em fases iniciais...
SRA. BEARING
Insidioso quer dizer traioeiro.
DR. KELEKIAN
Continuo?
SRA. BEARING
Por favor.
(00:00:35 00:01:12)
No texto dramtico, a representao desta cena difere

substancialmente: o Dr. Kelekian explica os procedimentos hospitalares para
Vivian, enquanto esta faz reflexes sobre as palavras proferidas pelo mdico,
tentando entender o que elas significam:
KELEKIAN
[...] Ento vejamos. A senhora portadora
de um tumor que, infelizmente no foi
detectado nos estgios um, dois e trs.
Veja bem, trata-se de um adenocarcinoma
que se espalhou a partir de um foco
primrio nos anexos.
VIVIAN
insidioso?
[...]
KELEKIAN
Devo continuar?
VIVIAN
Certamente, por favor.
KELEKIAN
timo. No caso de um carcinoma
epitelial, a modalidade de tratamento
mais eficaz a aplicao de um
agente quimioterpico.
Ns estamos desenvolvendo uma
combinao experimental de
drogas, projetadas para o foco
primrio, localizado no ovrio [...]
VIVIAN
Insidioso. Hummm... maneira curiosa
de escolher as palavras.
Cncer. Cancelamento.
No cncer, a natureza desnuda muda
o seu curso.
No...no isso.
80
Estou indo muito rpido?
(Para Kelekian.) No.
timo.
A senhora ficar internada para
tratamento em cada ciclo. Depois
das aplicaes quimioterpicas,
durante trs dias, ser submetida
aos exames e mensuraes
necessrios para o monitoramento
das suas funes renais. No final
dos oito primeiros ciclos, passar
por mais uma bateria de testes.
O antineoplsico afetar
inevitavelmente algumas clulas
saudveis, incluindo, por exemplo,
aquelas situadas ao longo do
sistema gastrintestinal, dos lbios
at o nus e os folculos capilares.
Ns contamos, naturalmente,
com a sua determinao para
enfrentar alguns dos efeitos
colaterias mais perniciosos.
(EDSON, 2000, p. 18-20)
Tenho de ler alguma coisa sobre cncer.

Tenho que arranjar uns livros, artigos...
organizar uma bibliografia.
Quem est fazendo uma pesquisa sobre
o cncer?
...me concentrar
Antineoplsico. Anti: contra. Neo: novo.
Plsico...plasi...do grego plasis, ao de dar
forma, moderlar.
Contra uma nova forma.
Folculos capilares.
Minha determinao.
Perniciosos, isso no me parece...
A mente humana est em constante atividade, por isso Vivian

associa as palavras do seu mdico com o conhecimento e a percepo de
mundo que ela j tem armazenados na memria. Ela examina o discurso
do Dr. Kelekian, com rigor cientfico, como se estivesse analisando um
texto literrio.
Essa estratgia de representao do pensamento de Vivian,
procurando entender o significado dos termos tcnicos proferidos pelo
mdico, uma inveno de Margaret Edson, ou seja, uma adaptao das
tcnicas do fluxo da conscincia para o teatro. Esse recurso cnico de
representao simultnea das falas do mdico e das reaes de Vivian ao
ouvir o diagnstico eliminado na adaptao flmica, pois a linguagem
cinematogrfica permite mostrar, por meio da expresso facial, a
perplexidade da personagem frente ao significado das palavras (Fig. 3).
81
Fig. 3 00:01:41
Ao fim da consulta, aps explicar todos os procedimentos Vivian,

o mdico a alerta dizendo que ela precisa ser muito forte e determinada.
Vivian, sem saber ainda todo o sofrimento pelo qual passar, afirma que
sempre enfrentou problemas com tenacidade e coragem.
Em seguida, h um fade-out7 e a msica que acompanha essa
sequncia a mesma do incio da narrativa flmica, assinalando um momento
de revelao para o receptor. apenas nesse momento que o espectador,
atravs da fala de Vivian, percebe que ao que havia assistido era uma cena
em flashback (Fig. 4):
VIVIAN
Devia ter feito mais perguntas. Porque eu sabia que isso seria um teste.
(00:04:11 00:04:16)
Fig. 4 00:04:15
82
Essa fala o primeiro marcador que nos alerta sobre dupla

temporalidade da narrativa flmica. As aes que se reportam ao tratamento
ao qual Vivian se submete no hospital so representadas atravs da
linearidade, entrecortadas pelas constantes revisitaes de tempos e lugares
sedimentadas na memria pela narradora-protagonista. A estrutura temporal
da narrativa assume aqui o tempo revertido8, que
justifica-se atravs de razes psicolgicas, pois ao invs de
desenrolar a ao fazendo com que o heri intervenha como um
de seus elementos, mais adequado concentrar nele o drama,
consistindo a maior parte do filme na materializao de sua
lembrana. Assim, ao atingir o paroxismo do seu drama, o heri
revive as circunstncias tumultuosas que o levaram a uma situao
de desespero e solido. (MARTIN, 2007, p. 227)
Na adaptao flmica, Vivian narra sua condio olhando fixamente
para a cmera, como se estivesse conversando com o espectador (Fig. 4).
Aqui o enquadramento da cmera um grande aliado no processo de
criao, objetivando apagar a distncia e o tempo que separam personagem
e espectador-interlocutor (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 109).
No segundo flashback do filme, ao lembrar ter sido aluna da grande
professora E. M. Ashford, especialista em John Donne, Vivian rememora
a crtica feita por sua professora sobre a pontuao usada inadequadamente
no poema Morte no sejas orgulhosa.
Nesta cena, h uma fuso de espaos quarto hospitalar e sala da
professora Ashford e percebe-se que Vivian revive esta cena com tanta
intensidade que chega a sentir a presena da professora Ashford no quarto
do hospital. Segundo Martin (2007, p. 208), o cinema tem o privilgio de
ser uma arte do tempo que goza igualmente de um domnio do espao. A
dominao que Nichols exerce sobre o tempo, e a vigorosa representao
que torna sensvel a durao, cria um espao vivo e intimamente integrado
ao tempo, a ponto de torn-lo um continuum espao-durao absolutamente
especfico (Figs. 5-8).
83
Fig. 5 00:07:09:01
Fig. 6 00:09:31:22
Fig. 7 00:07:39:00
Fig. 8 00:08:35:10
84
Este um momento muito importante, pois representa uma reviravolta

na vida de Vivian, tanto que ela parece se lembrar com detalhes do
dilogo travado com a professora:
PROFESSORA E. M. ASHFORD
Oh, sim.
O seu trabalho sobre o soneto religioso VI um melodrama com uma
aparncia acadmica da qual no merecedora. Refaa-o. Comece pelo texto,
Sra. Bearing, e no pelo sentimento.
[...]
Trata-se de poesia metafsica e no do romance moderno. As regras de
leitura que se aplicam a outros textos, aqui so ineficazes. O esforo deve ser
total para que os resultados sejam significativos.
Acha que a pontuao do ltimo verso apenas um detalhe insignificante?
[...]
BEARING
[...] Entendo. Um conceito metafsico, sagacidade. Vou voltar biblioteca
e...
No sagacidade, verdade. A questo no o trabalho.
BEARING
No?
Vivian, voc uma jovem inteligente. Utilize a sua inteligncia. No volte
para a biblioteca, saia. Divirta-se com os seus amigos, sim?
BEARING
Fui para a rua. Estava um dia quente. Havia alunos rindo no jardim e
falando de coisas insignificantes.
A simples verdade humana. Modelos acadmicos intransigentes esto
ligados.
Eu no conseguia... Voltei para a biblioteca.
Bem... Muito bem. Contribuio significativa para o conhecimento.
Oito ciclos de quimioterapia.
Me d a dose total. A dose total, sempre.
(00:06:29 00:10:51)
Apesar de a professora Ashford criticar o trabalho feito por Vivian,

percebe-se que esta demonstrou afeto ao dizer que o trabalho no era a
coisa mais importante naquele momento. Vivian no reconhece o sinal dado
pela professora de que mais importante seria viver a vida.
85
Nesta cena, segundo Martin (2007), percebe-se a fuso9, sugerida

por uma espcie de ligao entre dois planos de realidade, como se o
passado invadisse pouco a pouco o presente da conscincia, convertendose tambm em presente. A cmera aqui avana at se deter sobre o rosto
da protagonista Vivian, em primeiro plano; logo a transio visual
sublinhada pela trilha sonora: enquanto Vivian rememora sua passagem
pelo campus da faculdade at chegar biblioteca, passam por ela jovens
estudantes que riem e conversam sobre outros assuntos. Enquanto isso um
tema musical sublime entra em contraste com o sentimento de tristeza
sobreposto ao plano.
Saindo do plano da memria, Vivian diz que por meio da dedicao
exclusiva ela acreditava contribuir de modo significativo para o conhecimento.
Nesse momento, ela comea a estabelecer o jogo de descobertas da sua
condio de ser, pois segundo Rdiger Dahlke (2000, p. 30), a doena
comea a atuar no sentido de induzir Vivian a compreender seu prprio
adoecimento e realizar a reinterpretao de seus valores, levando a
personagem a crescer internamente, pois o modelo de vida racionalizado
por Vivian vinha prejudicando suas relaes humanas.
Outra cena que merece destaque por apresentar a demonstrao
do funcionamento da memria o momento em que, logo aps ser
examinada pelo Dr. Kelekian e por seus assistentes, Vivian revela que teve a
preocupao em buscar no dicionrio o significado de cada um dos termos
mdicos usados por eles. Essa ao desencadeia outra lembrana em sua
memria. Ela se lembra de um episdio de quando era criana que explica
seu atual fascnio pelas palavras. Essa incurso memorialstica a transporta a
um passado remoto, e ela afirma lembrar, com preciso, do momento em
que descobriu que iria dedicar sua vida s palavras. Segundo as consideraes
tericas de Maurice Halbwachs (2006, p. 30), essa lembrana deve ser um
produto da memria coletiva, pois muitas das nossas lembranas da infncia
so episdios e situaes lembrados por outros. Possivelmente, de tanto o
pai contar essa histria para ela, ela acaba se convencendo de que de fato se
lembra desse episdio e ainda acaba inventando que naquele momento ela
sabia que iria dedicar sua vida s palavras.
Enquanto, no texto-fonte, h uma justaposio dos dois papis
desempenhados por Vivian, o de narradora e protagonista, como j foi
mencionado anteriormente, no filme, h uma sobreposio dos tempos
passado e presente quando personagens do passado invadem o presente, e
vice-versa, e tempos diferentes se fundem em cena. O texto teatral revela
86
que a descoberta se deu no aniversrio de cinco anos, mas no especifica o

local em que Vivian e seu pai esto conversando; no filme, o cenrio da
rememorao parece ser uma biblioteca ou sala de leitura da casa em que
Vivian morava, e mostra uma garotinha daquela idade lendo um livro de
histrias infantis ao lado de seu pai (Fig. 9). Segue a transcrio do dilogo
entre pai e filha:
VIVIAN
Gosto mais desse.
SR. BEARING
Leia outro.
VIVIAN
Acho que vou ler... A Histria dos Coelhinhos Saltitantes. Tem uns
coelhinhos desenhados na capa. A Histria dos Coelhinhos Saltitantes,
por Beatrix Potter.
Dizem... que... o... efeito provocado por comer... muita alface... ... Que
palavra esta?
SR. BEARING
Fale por partes.
VIVIAN
So-por--fico.
O que significa?
(00:33:45 00:34:53)
Novamente, aqui, a referncia ao significado das palavras

desencadeia o plano da memria. Segundo Martin (2007, p. 235), a
montagem (da cena) se baseia na transio ao passado pelo enunciado das
causas dos fatos presentes. Nesse flashback, as configuraes do espao
no se delineiam como pano de fundo, mas sim como pontos de significao
e contedo, porque o espao interiorizado pela personagem, em cuja
mente misturam-se as emoes do presente e as reminiscncias do passado
(CAMATI; LEVISKI; ROCHA, 2007, p. 75). A fuso de ambientes, assim
como na cena anterior, efetivada pela memria da narradora-protagonista
(Fig. 10). Percebe-se que a emoo dessa vivncia do passado remoto,
progressivamente, se funde com o presente. Provavelmente, foi esse o
momento em que compreendeu que seu fascnio pelas palavras comeou
na infncia.
87
SR. BEARING
Soporfico? Que d sono.
D vontade de dormir.
VIVIAN
Que d sono.
[..]
SR. BEARING
Muito bem. Excelente. Continua.
VIVIAN
Dizem que o efeito provocado por comer muita alface soporfico. Os
coelhos do desenho esto dormindo. Esto dormindo como voc disse,
por causa do soporfico. A ilustrao confirmou o significado da palavra,
tal como ele explicara.
SR. BEARING
Muito bem. Excelente. Continua.
VIVIAN
No momento, me pareceu magia. Ento... imaginem o efeito que as
palavras de John Donne tiveram em mim: raciocnio, concatenao.
Coruscao. Tergiverso.
Os termos mdicos so menos evocativos. Quero saber o que dizem os
mdicos quando me examinam. A minha nica defesa a aquisio de
vocabulrio.
(00:34:53 00:36:44)
No filme, a expresso do olhar, aps a descoberta realizada revela

o estado de excitao da criana. Segundo Williams, fatos que marcaram
muito o passado fazem com que as pessoas idealizem o ocorrido:
A cena evocada pela memria e , portanto, no-realista. A memria
toma muitas liberdades poticas. Ela omite alguns detalhes, outros so
exagerados, de acordo com o valor emocional dos elementos em que ela
toca, uma vez que a memria est, predominantemente, localizada no
corao. (WILLIAMS, 1964, p. 25)
Depois de reviver esse momento-chave de sua vida, gradualmente

Vivian volta a se dar conta que est no hospital. O espectador, que tem
algum conhecimento sobre os meandros da memria, ir compreender
que no foi naquele momento, no passado longnquo, que ela se deu conta
de que o incentivo de seu pai foi determinante na escolha de sua carreira.
88
Foi no atual momento de rememorao dessas lembranas que ela constatou

a importncia daquele episdio no qual seu pai lhe conferiu ateno. Esse
mecanismo de lembranas comentado por Ecla Bosi (2003), em sua
obra Memria e sociedade, quando diz que a memria admite a relao do
corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo, interfere no processo
atual das representaes. Pela memria, o passado no s vem tona das
guas presentes, misturando-se com as percepes imediatas, como tambm
empurra, desloca estas ltimas, ocupando o espao todo na conscincia
(p. 46- 47).
Na cena apresentada, vemos que Vivian se recorda do passado
um passado que pode ser inteiramente desconhecido por parte do
espectador, mas que est vivo na memria dela os acontecimentos no
so sequenciais, mas ligam-se cena presente mediante uma transio. Essa
tcnica da produo dessas transies graduais de uma imagem para outra
e do retorno imagem inicial abre naturalmente amplas perspectivas no
cenrio da adaptao.
A representao do fluxo da conscincia de Vivian nas cenas
permite que seja criado um tempo psicolgico, contrastado com a realidade
do tempo cronolgico. A emoo antiga dos tempos da infncia
rememorada to intensamente que por um momento sente-se transportada
ao seu corpo de menina, associando os coelhinhos da gravura que estavam
dormindo com o efeito soporfero da alface. Durante essa cena, as imagens
da protagonista adulta e criana so intercaladas (Figs. 9 e 10), assim como
a imagem do pai se intercala com o ambiente do escritrio e do hospital
(Fig. 11).
Fig. 9 00:35:56:60
89
Fig. 10 00:34:00:00
Fig. 11 00:34:28:50
Na cena seguinte, a histria infantil do coelhinho fujo pode ser

associada histria da narradora-protagonista e trajetria de John Donne,
pois ambos procuram esconder-se para fugir da tomada de conscincia de
seu ltimo destino. A professora Ashford aparece no hospital para visitar
sua ex-aluna. A narradora-protagonista mostra uma expresso de surpresa,
afinal aquela era a nica pessoa que a visita durante todo o seu tratamento.
Vivian, revelando toda sua fragilidade, recebe o carinho de Ashford, que se
deita na cama ao lado da paciente, e prope-se a recitar um dos poemas de
John Donne. Vivian recusa-se a ouvir poemas metafsicos, pois o que mais
deseja, naquele momento, a simplicidade, proteo e companhia, coisas
que faltaram a ela ao longo da vida.
90
Da mesma forma que o pai havia lhe dado ateno em relao

descoberta das palavras quando ela tinha cinco anos de idade, a professora,
agora amorosa, lhe dispensa alguns minutos de seu tempo, lendo em voz
alta uma histria sobre coelhinhos de um livro que havia comprado para
seu neto que estava fazendo cinco anos. Estes momentos com a professora
so de grande importncia para Vivian. Percebe-se que a idade e o tema
das histrias so significativos, uma vez que trata-se da alegoria da alma,
pois onde quer que o homem se esconda, Deus o achar (EDSON, 2000,
p. 107). Por um instante, a protagonista volta a ser aquela criana
deslumbrada com as palavras, revivendo aquele momento mgico que
marcou sua vida. assim que ela se despede da vida.
Mike Nichols potencializa essa cena atravs da introduo de uma
melodia que desperta as sensaes de calma e leveza, fazendo inclusive a
narradora-protagonista chorar enquanto ouve a histria. Essa tcnica da
produo gradual de uma imagem para outra e do retorno imagem
inicial exige muita preciso e mais difcil do que uma mudana brusca de
cena, pois, segundo Martin (2007), necessrio combinar dois conjuntos
de imagens exatamente correspondentes, para que o efeito realmente
simbolize o aparecimento e o desaparecimento de uma reminiscncia.
Outras incurses memorialsticas potencializadas quando
transpostas ao filme so aquelas em que Vivian, de maneira irnica, nos
convida a observar como ela, enquanto professora titular, recusava-se a
qualquer toque de simpatia humana. Vivian recorda-se do modo como
tratou um aluno em uma de suas aulas ao perceber que este no sabia a
resposta sobre o poema que havia apresentado aos alunos.
VIVIAN
(Falando para o pblico) Por acaso, eu disse: (Carinhosamente) Voc
tem dezenove anos. to jovem. Voc incapaz de diferenciar
um soneto de um sanduche de fil?
(Pausa) De maneira nenhuma.
(Dura com o Estudante 1) Venha preparado para a aula ou dispense
de uma vez este curso, o departamento e esta universidade. No
pense nem por um instante sequer que eu tolerarei qualquer coisa.
(Para o pblico, defensiva) Eu estava lhe dando uma lio.
(EDSON, 2000, p. 82)
91
No texto flmico, a cena inicia-se com um close-up, em primeiro

plano, focalizando, logo em seguida, um dos alunos de Vivian, para o qual
ela fez uma pergunta sobre o soneto. A seguir, a imagem, com o
deslocamento da cmera em direo Vivian em movimento, faz o
espectador perceber que houve, novamente, uma inverso de dilogos,
pois primeiramente a professora d a lio no aluno e somente depois,
voltando ao presente, reflete sobre a imaturidade do estudante em questo.
Nessa sequencia, vrios dilogos so suprimidos na adaptao do texto
cnico para o filme. Marcel Martin chama essa supresso de fatos de elipse
objetiva, e explica que ela pode ser exigida para uma sustentao dramtica
do enredo, evitando assim uma ruptura da unidade de tom omitindo um
incidente que no se adapta ao clima geral da cena (MARTIN, 2007, p. 78).
Nesse caso, o debate, presente no texto cnico, entre Vivian e o
Estudante 2 sobre o exemplo de sagacidade de esprito presente em John
Donne e a ironizao de alguns estudantes sobre a escanso silbica dos
poemas ficam omitidos, de modo a evitar a quebra de sentimento e o
clima de silncio. Aps essa omisso, a adaptao flmica apresenta como
continuidade da cena, a explicao do poema pela professora universitria.
possvel visualizar o rosto de Jason estudando, o que reafirma a condio
dele como ex-aluno e conhecido de Vivian (Fig. 12). Ao fim da aula, um
estudante pede um adiamento de prazo para a entrega de um trabalho
devido morte de sua av, pedido que sumariamente recusado por
Vivian (Figs. 13 e 14).
Nesta cena, percebe-se que, aps Vivian voltar de seu estado
memorialstico, sente remorso por ter tratado o estudante daquela forma,
pois agora entende como feriu seus sentimentos. O posicionamento da
cmera em plonge1 contribui para reforar a ideia de reavaliao de sua
condio existencial (Fig. 15).
Fig. 12 00:55:20:60
92
Fig. 13 00:56:20:10
Fig. 14 00:56:53:00
Fig. 15 00:57:14:03
Percebe-se que, tanto no texto teatral como na adaptao flmica,

Vivian revela para o pblico apenas os fatos e impresses que so importantes
para ela. As personagens do passado so uma projeo da sua mente e no
importa o que elas realmente so, mas o que elas representaram na sua vida.
93
Consideraes finais
O texto dramtico de Margaret Edson, aparentemente revestido
de simplicidade, oferece uma viso profunda da natureza e do
comportamento humano, uma vez que trata do descaso dos mdicos para
com seus pacientes, da importncia dos nossos atos dirios, assim como o
valor das relaes humanas. Atravs da combinao de estratgias como a
ironia, a metfora, a metalinguagem e tcnicas memorialsticas diversas, a
dramaturga, a partir das experincias vivenciadas em um hospital onde
realizou trabalho voluntrio, constri um texto que revitaliza a dramaturgia
memorialstica ao criar tcnicas diferentes daquelas desenvolvidas por seus
precursores.
Como j foi mencionado, a literatura e o cinema possuem
especificidades, cdigos e convenes diferentes. Mike Nichols, ao trabalhar
na transposio miditica do texto de Margaret Edson para a tela,
apropriou-se de recursos funcionais, tcnicos e operacionais, tais como
flashbacks, fuso de espaos e tempos, sons, posicionamentos da cmera,
entre outros, que apenas o cinema tem ao seu dispor e que so capazes de
aproximar o pblico da problemtica abordada na narrativa.
O livre transitar, entre presente e passado, representado no texto
pela memria voluntria e a irrupo quase obsessiva da memria
involuntria da narradora-protagonista que so desencadeadas por situaes
ou palavras. No filme, a constante alternncia de temporalidades realizada
pela justaposio de tomadas e fuso de imagens que mostram a personagem
no passado e no presente: de um lado temos o plano da realidade em
tempo cronolgico, enquanto que de outro temos o plano da memria em
tempo psicolgico.
Ambas as modalidades artsticas, a literria e a flmica so
palimpsestos na medida em que estabelecem entre si um constante e continuo
dilogo, completando e ressignificando-se a cada momento.
Notas
Entrevista disponvel em <http://www.pbs.org/newshour/bb/entertainment/
jan-june99/edson_4-14.html>. Acesso em: 20 jan. 2011.
94
[wit] s. Juzo m.; razo, habilidade f.; perspiccia f.; engenho m.; imaginao f.; graa
f.; humor m.=s sabedoria f.; habilidade f. para pensar rpida e astutamente (Michaelis:
pequeno dicionrio ingls-portugus, portugus-ingls. 44 ed. So Paulo:
Melhoramentos, 2006).
2
Ver ensaio, intitulado Proust (2003), no qual Samuel Beckett problematiza as

experimentaes a respeito dos mecanismos da memria (voluntria e involuntria)
sintetizados por Marcel Proust, na obra Em busca do tempo perdido.
O close-up, ou primeiro plano/plano pormenor o plano que acentua um detalhe da

cena.
4
As imagens foram gentilmente cedidas pela HBO Latin America Group.
As falas das personagens, que sero assinaladas em termos de hora, minuto e

segundo, foram transcritas em forma de roteiro a partir do filme em DVD pelas
autoras deste artigo.
Fade-out representa uma sensvel interrupo da narrativa e acompanhado de um

corte na trilha sonora, que servem para marcar uma importante mudana de ao
secundria, ou uma passagem de tempo, ou ainda uma mudana de lugar (MARTIN,
2007, p. 87).
Baseado no retorno ao passado ou flashback (MARTIN, 2007, p. 226).
Termo utilizado por Martin, para representar a combinao de dois planos (MARTIN,
2007, p. 230).
9
10
Plonge (filmagem de cima para baixo) tende, com efeito, apequenar o indivduo,
a esmag-lo moralmente, rebaixando-o ao nvel do cho, fazendo dele um objeto
preso a um determinismo insupervel, um joguete da fatalidade (MARTIN, 2007,
p. 41).
REFERNCIAS
BECKETT, S. Proust. Trad. Arthur Nestrovski. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
BERGSON, H. Matria e memria. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes,
1999.
BOSI, E. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras,
1994.
CAMATI, A. S. The Concepts of Time, Memory and Identity in Becketts Essay on
Proust. ABEI Journal: The Brazilian Journal of Irish Studies. So Paulo, n 7, 2005, p.
33-40.
95
CAMATI, A.; LEVISKI, C. E.; ROCHA, P. F. Lavoura arcaica: O cinema da crueldade

de Luiz Fernando Carvalho. In: REICHMANN, B. T. Relendo Lavoura arcaica. Curitiba,
2007, p. 57-86.
DAHLKE, R. A doena como linguagem da alma: os sintomas como oportunidades de
desenvolvimento. Trad. Dante Pignatari. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 2000.
EDSON, M. Wit: Jornada de um poema. Trad. Jos Almino. So Paulo: Peixoto
Neto, 2000.
HALBWACHS, M. A memria coletiva. Trad. Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro,
2006.
MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Brasiliense,
2007.
VANOYE, F.; GOLIOT-LT, A. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus,
1994.
WILLIAMS, T. margem da vida. Rio de Janeiro: Edies Block, 1964.
UMA LIO de vida. Direo de Mike Nichols. EUA: HBO Films; Flashstar, 2001.
1 DVD (99 min); son.
Simone Sicora POLETO

Mestre em Teoria Literria pela Uniandrade. Professora de Lngua Portuguesa na
FACEL, SESI e SEED.
Anna Stegh CAMATI
Ps-Doutora pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Doutora em Lngua Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de So Paulo
(USP). Professora Titular do Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade. Editora da
revista Scripta Uniandrade.

Aceito em 07 de novembro de 2011.
96
PROSPEROS BOOKS:
PETER GREENAWAYS INTERSEMIOTIC
TRANSCREATION OF SHAKESPEARE
Clia Guimares Helene
celia.helene@uol.com.br
Maria Luiza Atik
vatik@uol.com.br
Abstract: In Prosperos Books (1991), a

cinematographic re-creation of
Shakespeares play The Tempest (1611),
Greenaway eschews the literary bias of
many directors in the process of
adaptation of literary texts, creating a
mosaic of images, voices and texts,
replete with allusions, references and recreations in a dialogue with the Baroque
and Early Modern pictorial universe. To
show the superimpositions of this
mosaic, enriched with elements of other
semioses, media and hypermedia, in the
transposition of the Shakespearean play,
is our challenge in this paper.
Resumo: Em Prosperos Books (1991),

recriao cinematogrfica da pea A
tempestade (1611), de William Shakespeare,
Greenaway distancia-se do vis utilizado
por muitos diretores no processo de
adaptao de textos literrios, criando um
mosaico potico de imagens, vozes e
textos, repleto de aluses, referncias e
recriaes em dilogo com o universo
pictrico barroco e renascentista.
Demonstrar as imbricaes desse
mosaico, enriquecido com elementos de
outras semioses, mdias ou hipermdias,
na transposio da pea shakesperiana,
o desafio ao qual nos lanamos neste
trabalho.
Key words: Dramaturgy. Cinema. Transcodification. Arts. Media.

Palavras-chave: Dramaturgia. Cinema. Transcodificao. Artes. Mdias.
97
Peter Greenaway belongs to a group of filmmakers who do not

adhere to the conventional forms of cinematographic discourse. To his
education as a painter at the Whalthamstour School of Arts, he added other
accomplishments such as the production of videos for television, the staging
of operas and plays and the organization of exhibitions and installations,
which, fused in his cinematography, reveal the directors hybrid vocation.
Ivana Bentes points out this vocation when she affirms that
the cinema appears in Greenaway as a virtualization of all the arts, especially
painting, a kind of post-cinema from which the filmmaker/paintervideoartist-installer looks backwards to a 2500-year-old heritage of images,
painted, drawn, photographed, decorated in sgraffito or decalcomania,
finding in the cinema and in the new technologies not a rupture with what
has been done but a continuity. This structuring and encyclopedic eye
surpasses any narrative desire. (2004, p. 17)1
In Motivaes pictricas e multimediais na obra de Peter Greenaway (Pictorial

and Multimedial Motivations in Peter Greenaways Work), Rosa Cohen, discussing
the filmmakers aesthetic universe, corroborates Bentess words, showing
that it has been characterized by the dynamics of the images escaping
delimitations, willing to cross boundaries [], to transpose elements across
films(2008, p. 24),2 weaving a network of references among films, stages,
art galleries and museums, by means of different languages, transmitted in
different ways.
Those who watch the film Prosperos Books (1991), a cinematographic
re-creation of William Shakespeares play The Tempest (1611), without having
a previous knowledge of English director Peter Greenaways other works,
will find it difficult to immediately apprehend in all its complexity this
product that blends art and technology.
Eschewing the literary bias of several directors in the process of
adaptation of classic literary texts, Peter Greenaway does not reconstitute
imagetically the narrative thread of the Shakespearean matrix, but, instead,
transfigures it, creating a mosaic of images, voices and texts. Our aim in this
brief study is, thus, to demonstrate the imbrications of this mosaic, enriched
with elements from other semioses, media or hypermedia, in their dialogue
with the Shakespearean text.
The Tempest, the last play written by Shakespeare before he accepted
the collaboration of John Fletcher, was performed for James Is court at
98
Whitehall Palace and, probably because of its great success at the time,
opens the First Folio as the first of the Shakespearean comedies. Published
after the writers death, in 1623, due to the efforts of the actors John
Heminges and Henry Condell, the First Folio is the first collection of
Shakespeares dramatic work. Of a total of thirty-six texts in the Folio, eighteen
had not been published before.
The plot of The Tempest consists of a story of vengeance, love and
conspiracies that accompany the fate of Prospero, the Duke of Milan.
Dedicating a great deal of his time to books, especially those of magic, he
withdraws from the state affairs and has his dukedom usurped by his own
brother, Antonio, who, in his search for power, begins to persecute Prospero,
aiming at destroying him. With the help of Gonzalo, a counselor to the king
of Naples, Prospero flees to a Mediterranean island with his daughter
Miranda. Gonzalo supplies the vessel with provisions, clothes and books.
On the enchanted island, at Prosperos service, are the slave Caliban, a
creature half-human, half-monster, and Ariel, a servile spirit, who can be
metamorphosed into water, air and fire. Prosperos main objective is to
take revenge on his traitors. Twelve years later, Alonso, king of Naples, and
his retinue travel for the wedding of Alonsos daughter Claribel. On their
voyage back from Tunis, a great tempest causes Alonsos vessel to go adrift,
forcing everybody on board to abandon the boat. The shipwrecked survive
and find shelter on Prosperos island. They do not know, however, that the
storm, caused by magic with Ariels aid, and the voyagers dispersal were
part of Prosperos vengeance plan. Even so, instead of subjugating his
enemies, Prospero forgives them, thereby regaining his dukedom.
Peter Greenaways film, Prosperos Books, is viewed by many critics
as an eccentric or extravagant adaptation of Shakespeares The Tempest.
Although Greenaways aesthetic artifact approaches Shakespeares classic
text with due respect, the images that appear on the screen do not have the
function of reproducing faithfully the succession of events in the dramatic
text. In other words, the filmmaker visually transforms certain passages of
the source text, superimposing images to actor John Gielguds reading of
the plays original version. Thus, the five acts of Shakespeares text make
themselves literally audible.
While Greenaways earlier works consisted in a reflection on an
artistic form, Prosperos Books is the first film where he brings someone elses
argument to the cinema screen. The very choice of the films title points at
the procedure adopted by Greenaway in his rereading of the Shakespearean
99
text, that is, the play is recreated starting from Prosperos books. All of
them have an infinite or monstrous character and, assembled, make up
a kind of fantastic library, an abridged version of the Library of Babel
(MACIEL, 2002).3 Thus, it is from the description of the twenty-four
fantastic books in the protagonists library that the cinematographic discourse
is constructed, visually transfiguring passages from the source text. The artifice
of cinematic animation and manipulation of images enables the books to
acquire life on Prosperos enchanted island.
According to the director, the film, in its organizational process,
was divided into Past, Present and Future: the Past corresponds to Prosperos
long explanation of his history, the Present deals with Prosperos various
real-time plotting and the Future concerns those plans Prospero makes to
guarantee the success of his dynastic ambitions for his daughter
(GREENAWAY, 1991, p. 13). The narrated events which occurred in the
first part reappear in the two subsequent ones, deliberately resulting in an
amalgam of memory and fantasy, by means of the superimposition of
images.
To the visual reproductions derived from Shakespeares text, images
extracted from the canonical repertoire of western art history are added,
composing a dynamic whole that encompasses and expands the various
elements amalgamated in the source text: spirits, phantoms, witches, monsters,
magical symbols and elements pertaining to the medieval universe, which
are interwoven with the humanistic values and Prosperos early modern
mentality and Gonzalos utopian dream of the creation of an ideal
community.
The books in this fantastic library function as instrument of both
Prosperos isolation and his interaction with the outer world, in his double
role of creator and creature. In Herbert Kleins words,
Prosperos Books is an ideal portrayal of cognitive and pragmatic change. The
crucial precondition for this process is Prosperos dual role as writer and
protagonist. Whilst the writer can only move within the world of the
imagination, the protagonist can change the world by his imagination.
Writing [] is the conditio sine qua non for the existence of this world
and the audience is constantly reminded of the fact that the production of
a literary work is taking place by the image of a pen or by its scratching noise
on paper. The activities of writing and imagining are located in Prosperos
writing cell (Frame 1): a transportable box located within the library, his
100
retreat where he can shut out the external world. In his writing cell there are
also his books, which form his most important link to the external world
and are also his instrument to control it. [] Although Prospero rules over
the island inhabitants with the aid of his books, he still withdraws to his
writing cell and continues to write more books which fill up his library.
Thus the books have a dual role as the instrument of isolation and of
interaction, of total unrelatedness and at the same time, of connec tedness.
(KLEIN, 1996, our emphasis)
Frame 1 Prosperos writing cell.
The twenty-four books shown throughout the filmic projection

are described by Peter Greenaway in his work Prosperos Books: a film of
Shakespeares The Tempest, a composite of different textual modalities. Besides
the filmscript of Prosperos Books, it presents an essay by the director on the
films creation process, fictional micro-narratives built around themes
extracted from The Tempest and reproductions of Shakespeares own text.
As for the structure of the filmic organization, differently from
what happens in most cinematographic adaptations, it is not a transposition
of the chronology of the source text, that is, act after act, scene after scene.
The sequence of acts and scenes follows the successive and chronological
presentation of the twenty-four books that form Prosperos library.
Greenaway modeled the books making use of the technology of
high definition television, which, according to Jorge Gorostiza (1995, p.
177-178), made it possible,
101
[] to superimpose three images at the same time or the texts which are
being said about each one of the characters, in such a way that metaphor
and reality can be seen at the same time. The director relates this narrative
procedure, which he had already employed in Death in the Seine, to cubism,
in which several different aspects of the same object are represented at the
same time.4
The books, introduced by means of superimposed images and by

a narrators voice-over, during the narrative pauses, reveal themselves as an
extensive compilation of Renaissance knowledge, which ranges from
astrology to geometry, architecture, cosmography, and other sciences.
The fact that the books that Shakespeares Prospero studies are
mostly of magic and that it is from them that he derives his power has
probably inspired Greenaway to conceive of the books in his Prosperos
library not as ordinary ones but as living, magical (and at times even
phantasmagoric) books in which colors change, liquids ooze and glow, sounds
and voices are heard, three-dimensional objects can be seen to move and
spring out of the pages, plants, animals and mythological beings surround
the words, showing that books reflect all that exists outside a library context
(GREENAWAY, 1991, p. 107). For instance, as it is opened, the pages of
the book called A Primer of Small Stars twinkle with travelling planets,
flashing meteors and spinning comets. The black skies pulsate with red
numbers. New constellations are repeatedly joined together by fast-moving,
dotted lines (GREENAWAY, 1991, p. 17; 20).
They are books with which the reader can interact. As Prospero
turns the pages of Vesalius Anatomy of Birth, his fingers appear to become
covered in blood the organs of the body become three-dimensional
[] then red ink floods the paper. There is the sound of babies crying
(GREENAWAY, 1991, p. 70). In The Alphabetical Inventory of the Dead, a
voice chants their names with a sonorous but rapid whispering monotone.
[] We hear the doleful scratching of a hundred pens and the deep tolling
of bells (GREENAWAY, 1991, p. 76). When you open the smaller books,
inside The Book of Languages, many languages are released: words and
sentences and paragraphs gather like black tadpoles or flocking
starlingsaccompanied by a great noise of babbling voices
(GREENAWAY, 1991, p. 96).
Three books are related to the natural sciences, among which we
can mention The Book of the Earth, which is described as follows: its pages
102
are impregnated with the minerals, acids, alkalis, elements, gums, poisons,
balms and aphrodisiacs of the earth. []. With this book Prospero savoured
the geology of the island (GREENAWAY, 1991, p. 20-21). In it, also,
when Prospero runs his thumbnail diagonally across the page, [] the
page and the book ignite with a bright pink flame (GREENAWAY,
1991, p. 80).
A Harsh Book of Geometry is number six. It is a book bound in
leather, with engraved golden numbers, which, when opened, complex
three-dimensional geometrical diagrams rise up out of the pages like models
in a pop up book. [...] Angles are measured by needle-thin metal pendulums
that swing freely, activated by magnets concealed in the thick paper
(GREENAWAY, 1991, p. 20). Plans and diagrams also spring out of the
pages of the Book of Architecture and Other Music: There are definitive models
of buildings constantly shaded by moving cloud-shadow. Noontime piazzas
fill and empty with noisy crowds, [] and music is played in the halls and
towers. With this book, Prospero rebuilt the island into a palace of libraries
that recapitulate all the architectural ideas of the Renaissance
(GREENAWAY, 1991, p. 21). Renaissance architecture is present in the film
settings, in the decorative elements, in the columns that delimit the scenic
space or, in other words, in the labyrinthine space of the island-palace, as
one can observe in the following scene (Frame 2).
Frame 2 Prospero and Miranda.
The mirror images, recurrent in the directors works, expand the

network of references. In Prosperos Books, Greenaway makes use of mirrors
to reveal what goes on behind the camera, breaking, in this way, with the
103
cinematographic illusion and with the narrative schemes of traditional cinema.

Exposing the artifices of filmic language, he highlights, to the spectators
eyes, the simulacrum implicit in every representation.
The mirror images are recaptured in The Book of Mirrors and establish
an enticing interplay between the real and the imaginary, the stable and the
transient, the reader and his double, as can be observed in the following
fragment:
Bound in a gold cloth and very heavy, this book has some eighty shining
mirrored pages. Some mirrors simply reflect the reader, some reflect the
reader as he was three minutes previously, some reflect the reader as he will
be in a years time, as he would be if he were a child, a woman, a monster,
an idea, a text or an angel. [] One mirror simply reflects another mirror
across a page. There are ten mirrors whose purpose Prospero has yet to
define. (GREENAWAY, 1991, p. 17)
The image of the first mirror the spectator sees appears in the
same water where Prospero is seen in the opening sequence of the film.
The reflected image is not only that of Prospero but also of the shipwrecks
imagined by him. In this game of reflections, a drop of water, shot in close
up and slow motion, falls into a dark swimming-pool. Other drops fall,
successively, alternating with the first credits, shown on a black background.
Then, the first book appears, the Book of Water, replete with drawings of
every conceivable watery association seas, tempests, rain, snow, clouds,
lakes, waterfalls, streams, canals, water-mills, shipwrecks, floods and tears.
As the pages are turned, the watery elements are often animated. There are
rippling waves and slanting storms. Rivers and cataracts flow and bubble
(GREENAWAY, 1991, p. 17).
Concomitantly with the images of the Book of Water, the associations
established with water, with Prosperos Roman bath, with Ariels interminable
urine jet (shown in the three phases in which this character is presented as
a child, an adolescent and a youth) and with the toy boat facing a storm
refer us back to the opening scene of the Shakespearean text, in which one
hears a tempestuous noise of thunder and lightning (Act I, Scene i) and
the shipmaster and the boatswain enter, urging the mariners to Bestir. Bestir
(Act I, Scene i, l.4) because shipwreck seems imminent (Frames 3 and 4).
104
Frame 3 Prospero and Ariel as a child.
Frame 4 Prospero / boatswain.
The verbal images suggested in Shakespeares play, sometimes

evoke, in Greenaways intersemiotic translation, the storm and Prosperos
desire for revenge, and sometimes symbolize Prosperos forgiveness, as the
good sovereign of the enchanted island: The trajectory ranges from the
overwhelming images, the vortex of superimpositions on the screen, to
milder images, which approach the conventional narrativity of the cinema
(VIEIRA; DINIZ, 2000, p.78).5
It was owing to the 24 books that Prospero was able to reign
absolutely over the magical island during twelve years. The last book, ThirtySix Plays, is given to Prospero by Ariel and in described thus:
This is a thick, printed volume of plays dated 1623. All thirty-six plays are
there save one the first. Nineteen pages are left blank for its inclusion. It is
called The Tempest. The folio collection is modestly bound in dull green
linen with cardboard covers and the authors initials are embossed in gold
on the cover W.S. (GREENAWAY, 1991, p. 25)
In the films final scene there is the following sequence: first, we

read on the screen the dedication: To the reader. Immediately following,
the initials WS appear on the leather cover and, on a sheet of paper, the
word boatswain. We hear a voice that utters the word boatswain. A
voice-off refers us back to the initial speech. And this is the thirty-sixth
play, The Tempest. Stripped of his dukes robes, Prospero solemnly throws
the volume into the sea. Caliban retrieves the book. And Prospero frees
Ariel.
All the books are closed and thrown, one by one, into the water.
The acid explosions and the fireworks which visually compose the scene,
represent the destruction and dispersion of knowledge. The whole sequence
105
has been accompanied by Prosperos magic music orchestrating the

destruction of the books (Greenaway, 1991, p.162). However, two books
are recovered, the collection of Shakespeares plays and a thin book, which
was being written by Prospero.
Shakespeares Prospero abjures magic and says that he will break
[his] staff and bury it certain fathoms in the earth (Act V, Scene i, ll. 5455) and that he will drown [his] book, deeper than did ever plummet
sound (Act V, Scene i, ll. 56-57). In Harold Blooms words, Prosperos
gesture means throwing into the sea the work of a lifetime, since the
book was the fruit of hard work, involving reading, reflection and practice,
in what concerns the control of spirits (2000, p. 811).6
Greenaways Prospero, in his turn, figures as a composite of his
readings. His body is shown, in various scenes, covered with words, thanks
to the visual effect of superimposition of screens (Frame 5). The written
word symbolizes his superior erudition as well as an instrument of power
which he possesses over his enemies and over the savage and illiterate slave
Caliban.
Frame 5 Prospero covered with words.
The materialization of the written word can be apprehended since

the first scene. The director presents the credits in two parts. In the opening
scene, when Prospero puts on his magic cloak, the names of the actors and
technical staff are superimposed on the image. A close-up of the cloaks
embroidered cloth, in shades of blue, serves as a transition to the insertion
of the remaining credits. Next, in a slow side travelling, the camera follows
Prosperos steps, when he traverses an arched gallery, accompanied by his
106
subjects. The films title appears first, followed by the final credits. A new
close-up of the cloaks cloth indicates the end of the credits. But, this time,
the color blue changes gradually and the cloak acquires a reddish hue. At the
end of the film, only the words The End are seen, in the middle of the
image, and the reference to the authors copyright appears in small characters,
in the lower part of the screen (BOUCHY, 2008).
The blue cloak and the red cloak serve, in their turn, to highlight
the protagonists dual role: Prospero, the playwright, who acts as the author
of the play staged throughout the film, and Prospero, the actor, who, like
the other characters, performs under the dramatists pen and command.
Prospero the writer (or dramatist) establishes a relationship between the
image built by Prospero and Shakespeares creation process. Resorting to
the manuscript word, materialized on the screen, and its relation to the very
writing process, the filmmaker shows in close-up objects such as the ink,
the quill and the inkpot (VIEIRA; DINIZ, 2000, p. 77)7
With ink, quill and inkpot, Greenaway pays homage to the copyists
of the Middle Ages, while visually evoking the process of cultural
transmission from past to present. The graphic richness of calligraphy is
explored by the filmmaker in the very process of the construction of images
(Frame 6).
Frame 6 The materialization of the written word.
According to Karine Bouchy (2008), Greenaway had a precise

idea of the role he wanted to give to the manuscript letter in movement. It
was for this reason that he needed a collaborator.8 Greenaways meeting
107
with Brody Neuenschwand, thus, allowed for the exploration of new filmic
possibilities. The filmmaker wished to inscribe, in the diegetic space, a
handwriting similar to Shakespeares. Neuenschwands training in art history
and his studies of manuscripts at the university made it possible for him to
analyze and reproduce Shakespeares hand. However, as Karine Bouchy
(2008) points out,
the only documents on which the calligrapher could be based are limited to
some signatures, which is far from being sufficient to establish a style and a
whole alphabet. But, for Peter Greenaway, the cinema is not a matter of
reproduction, of realism or of authenticity. Shakespeares writing was only
a starting point to determine a graphic rhythm. It was even more important
that this writing be legible since Greenaways main intention was to explore
the interactions among the movement of the strokes, the read word, the
same word pronounced in voice-off and the image.9
So, in the form of an allegorical tempest of words, images and

voices, Greenaway proposes an interminable game of puzzles, a labyrinth
of signs in movement which leads the spectator to the discovery or
identification of allusions, quotations, dislocations, words beneath words,
one text beneath another text, images beneath other images. In this labyrinth,
however, nothing is fortuitous, all the elements have their function.
A careful examination of Prosperos Books as a whole invites us to
another relational reading. Beneath a profusion of freezes, of frames within
frames, of a multiplicity of representational forms, there is a recreation of
the Baroque pictorial universe in dialogue with inscriptions of Renaissance
images. Denise D. Guimares (2008, p. 65) points out that, although the
sculptural and architectonic elements, such as the setting with arches, columns
and domes, refer us back to Renaissance constructions, the film explores
this environment in semi-obscurity, re-creating the Baroque chiaroscuro.10 As
Guimares (2008, p. 58) suggests, this is
[] a typical procedure of the post-modern aesthetic propositions, in their
predilection for eclectic, disjunctive and parodic forms. The link between the
two periods becomes irrefutable in the presence of the ambivalence cherished
by the filmmaker, both in the technical rupture with contemporary ways of
cinema making and in the deliberately intertextual composition, which brings
a new dimension to filmic semiosis, imposing a constant dialogue with the
other arts.11
108
In Greenaways characterization of Prospero, one can also observe

the play between these two aesthetic languages. Prosperos face shows similar
traits to those of Georges de La Tours Saint Jerome, resorting to the
technique of Baroque chiaroscuro, while his garments resemble those of a
Venetian doge, in this case, those of Doge Loredan by Renaissance painter
Giovanni Bellini (Figures 1, 2, and 3).
Fig. 1- Greenaways
Prospero.
Fig. 2 Georges de La
Tours Saint Jerome
(1630-1635).
Fig. 3 Giovanni Bellinis

Doge Leonardo Loredan
(1501).
In the compositional process of scenes and settings, paintings by

Botticelli, Rubens and Raphael Sanzio are transcribed by the filmmaker,
with striking similarity, among other visual appropriations or quotations. In
Florence Bessons words, the tempest in Prosperos library is blown by the
Boticelli winds (from The Birth of Venus), the library itself pays homage to
Michelangelos Laurenziana Library, and Prosperos writing room comes
from St Jeromes by Da Messina (BESSON, 2006). In their turn, the
Baroque canvases, ornamented with figures, flowers and fruit, like those
of Rubens in the Louvre on Maria de Medicis life, function, according to
Gorostiza (1995, p. 167), to furnish the interior.12
Other imagetic influences contributed to build the visual universe
of Prosperos Books. Greenaway admits to having been inspired by the magic
of filmmaker Georges Mlis as well as by George Lucass film Star Wars
and above all by the images created by Cocteau for Beauty and the Beast and
The Testament of Orpheus (Gorostiza, 1995, p. 167).13
109
Greenaways film is an artistic object difficult to classify within the

limits of a particular genre. It is the fruit of experimental work, which
proposes the valorization of cinematographic adaptation as a hybrid
construction. In Prosperos books, such construction makes possible the
dissolution of the boundaries among the languages of different sign systems
and supports, establishing a unique network of intertextual and intersemiotic
relations. Thus, it is in this borderline locus that theater, cinema, visual arts,
electronic technology, computer graphics and digital media converge to recreate, together, the drama of the Shakespearean Prospero.
Notes
Our translation from Portuguese: o cinema surge em Greenaway como virtualizao
de todas as artes e especialmente da pintura, uma espcie de ps-cinema de onde o
cineastapintor-videoartista-instalador olha para trs, para uma herana de 2.500 anos
de imagens, pintadas, desenhadas, fotografadas, esgrafiadas e decalcadas, encontrando
no cinema e nas novas tecnologias no uma ruptura com o que foi feito, mas uma
linha de continuidade. Esse olho estruturador e enciclopdico se sobrepe a qualquer
desejo narrativo (BENTES, 2004, p. 17).
1
Our translation from Portuguese: tem se caracterizado pela dinmica das imagens
a escapar de delimitaes, dispostas a avanar limites [...], migrar elementos entre
filmes (COHEN, 2008, p. 24).
Our translation from Portuguese: carter infinito ou monstruoso [] compem

uma espcie de biblioteca fantstica [...] verso resumida da Biblioteca de Babel
(MACIEL, 2002).
Our translation from Spanish: superponer tres imgenes al mismo tiempo o los
textos que se estn diciendo sobre cada uno de los personajes, de forma que la
metfora y la realidad se puedan ver al mismo tiempo. El director relaciona este
procedimiento narrativo, que ya haba empleado en Death in the Seine, con el cubismo
donde se representan al mismo tiempo varios aspectos diferentes de un mismo
objeto (GOROSTIZA, 1995, p. 177-178).
Our translation from Portuguese: O percurso vai desde as imagens avassaladoras,

do turbilho de sobreposies na tela, at outras imagens mais amenas, que se
aproximam da narratividade convencional do cinema (VIEIRA; DINIZ, 2000, p.
78).
Our translation from Portuguese: a obra de toda a vida [] fruto de trabalho

rduo, envolvendo leitura, reflexo e prtica, no que concerne ao controle de espritos
(BLOOM, 2000, p. 811).
110
Our translation from Portuguese: Prspero-escritor (ou dramaturgo) estabelece

uma relao entre a imagem construda por Prspero e o processo de criao de
Shakespeare. Utilizando-se da palavra manuscrita materializada na tela e de sua relao
como o prprio processo de escrita, o cineasta mostra em close-up objetos como a
tinta, a pena e o tinteiro (VIEIRA; DINIZ, 2000, p. 77).
Our translation from French: Greenaway avait une ide precise du rle quil voulait
donner la lettre manuscrite en movement. Cest pourquoi il lui fallait un collaborateur
(BOUCHY, 2008).
8
Our translation from French: les seuls documents sur lesquels le calligraphe pouvait
se baser se limitent quelques signatures, ce qui est loin dtre suffisant pour tablir
un style et un alphabet entier. Mais pour Peter Greenaway, le cinma nest pas affaire
de reproduction, de ralisme ou dauthenticit. Lcriture de Shakespeare ntait quun
point de dpart pour determiner un rythme graphique. Il tait plus important encore
que cette criture soit lisible, car lintention premire de Greenaway tait dexplorer les
interactions entre le movement du trace, le mot lu, le mme mot prononc en voixoff et limage (BOUCHY, 2008).
9
Our translation from Portuguese: o cenrio com seus arcos, colunas e abbadas
[...] s construes da Renascena [...] o filme explora este ambiente na semiobscuridade, recriando o chiaroscuro barroco (GUIMARES, 2008, p. 65).
10
Our translation from Portuguese: um procedimento tpico das propostas estticas

ps-modernas, em sua predileo por formas eclticas, disjuntivas e pardicas. A
ligao entre as duas pocas torna-se irrefutvel, diante da ambivalncia cultivada pelo
cineasta, tanto na ruptura tcnica com os modos contemporneos de fazer cinema,
quanto na composio deliberadamente intertextual, que vai redimensionar a semiose
flmica, impondo-lhe um dilogo constante com as outras artes (GUIMARES,
2008, p. 58).
11
Our translation from Spanish: Como los del Louvre de Rubens sobre la vida de
Mara de Medicis sirven para ambientar los interiores(GOROSTIZA, 1995, p. 167).
12
Our translation from Spanish: en la magia [] sobre todo en las imgenes que
ide Cocteau para La bella y la bestia y El testamento de Orfeo (GOROSTIZA, 1995, p.
167).
13
REFERENCES
BENTES, Ivana. Greenaway, a estilizao do caos. In: MACIEL, Maria Esther (org.).
O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo: Unimarco, 2004.
111
BESSON, Florence. Prosperos Books by Peter Greenaway (1991): reflections of/on

Shakespeares The Tempest. International conference: Re-writing/ Reprising in lit.
and the arts Lyon 2, Oct. 06. Available at: conferences.univ-lyon2.fr/index.php/
reprise/reprise/paper/view/34/64
BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Traduo de Jos Roberto
OShea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.
BOUCHY, Karine. Generique et Calligraphie. Le cas Greenaway/Neuenschwander.
Universit de Montral / Universit Paris 7. Denis Diderot Texte indit publi sur
Gnrique & Cinma, Janv. 2008. Available at: www.generique-cinema.net/.../
greenaway.html
COHEN, Rosa. Motivaes pictricas e multimediais na obra de Peter Greenaway. So Paulo:
Ferrari, 2008.
GOROSTIZA, Jorge. Peter Greenaway. Madrid: Ctedra, 1995.
GREENAWAY, Peter. Cinema is dead, long live cinema? Available at: www.sescsp.org.br/
.../20080326_202040_Ensaio_PGreenaway_CadVB3_P. pdf. This is an abridged
version of the lecture on the future of the cinema, delivered in Utrecht, the Netherlands,
in 2003, which was summarized by the author especially for Caderno Videobrasil, 03.
______. Prosperos Books: a film of Shakespeares The Tempest. London: Chatto &
Windus, 1991.
______. (Dir.). Prosperos Books. England-France, 1991.
GUIMARES. Denise A. Duarte. Inscries renascentistas sob a pele barroca:
uma leitura de Prosperos Books, de Greenaway. Imagbrida: comunicao, imagem e
hibridizao. ARAJO, Denize Correa. BARBOSA, Marialva Carlos (orgs.). Porto
Alegre: editorialplus.org., 2008.
KLEIN, Herbert. The far side of de mirror: Peter Greenaways Prospeross Books.
EESE, 12/ 1996. Available at: webdoc.gwdg.de/edoc/ia/eese/cont96.html.
MACIEL, Maria Esther. Exerccios de fico: Peter Greenaway luz de Jorge Luis
Borges. Agulha: Revista de Cultura, n. 23, Fortaleza, So Paulo, abril de 2002. Available
at: http://www.revista.agulha.nom.br/ag23greenaway.htm
MOURTH, Claude. Shakespeare. Traduo de Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM
Pocket, 2007.
SHAKESPEARE, William. The Tempest. Edited by Michael J. C. Echeruo. London:
Longman, 1980.
______. A tempestade. Traduo de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Ed.,
1999.
112
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello.

Campinas, So Paulo: Papirus, 2003.
VIEIRA, Erika V. C.; DINIZ, Thas F. N. A ltima Tempestade, uma traduo
intersemitica inserida na contemporaneidade, Cadernos de Traduo. Vol. 1, n. 5,
2000. Available at: www.periodicos.ufsc.br/index.php/traducao/issue/.../428.
FRAMES
Frame 1 Prosperos writing cell. Available at: http://www.floornature.com/projectslearning/project-wunderkammern-and-the-birth-of-the-museum-as-we-know-it4176/. Access on: 26/09/2011.
Frame 2 Prospero and Miranda. Available at: http://www.nineravens.com/archives/
living-one-night/. Access on: 26/09/2011.
Frame 3 Prospero and Ariel as a child. Available at: http://novelactivist.com/blog/
peter-greenaway/imgp0512-4/. Access on: 26/09/2011.
Frame 4 Prospero / boatswain. Available at: http://www.themoviedb.org/
movie/5048. Access on: 26/09/2011.
Frame 5 Prospero covered with words. Available at: http://mubi.com/films/
prosperos-books. Access on: 26/09/2011.
Frame 6 The materialization of the written word. Available at: http://
www.brodyneuenschwander.com/Prospero.php. Access on: 26/09/2011.
ILLUSTRATIONS
Figure 1 Greenaways Prospero. Available at: https://www.editorsguild.com/
Magazine.cfm?ArticleID=937. Access on: 26/09/2011.
Figure 2 Georges de La Tours Saint Jerome (1630-1635). Available at: http://
www.wga.hu/art/l/la_tour/georges/1/04jerome.jpg. Access on: 26/09/2011.
Figure 3 Giovanni Bellinis Doge Leonardo Loredan (1501). Available at: http://
www.oilpaintingshop.com/bellini/. Access on: 26/09/2011.
113
Clia Guimares HELENE

Mestre em Lngua Inglesa e Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de
So Paulo
Professora do Curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Maria Luiza Guarnieri ATIK
Doutora em Letras Modernas: Lngua e Literatura Francesas pela Universidade de So
Paulo. Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras e do Curso de Letras da
Universidade Presbiteriana Mackenzie.

114
ROMEO AND JULIET:

A TRAGEDY RETOLD IN THE SHANTY TOWNS OF RIO
Elizabeth Ramos
beth_ramos49@hotmail.com
Abstract: In 2007, the film Mar, nossa
histria de amor was launched in Brazil
under Lucia Murats direction. The trailer,
the teasers in the Internet, and the ads in
the newspapers referred to it, at that time,
as Another Romeo. Another Juliet.
Another love story, and also as Lucia
Murats Romeo and Juliet. Starting from
those ads, this article brings adaptation
as one of the many possible dialogues
with a previous idea, understanding the
translation process as the result of a rewriting performed at a different place of
speech. Lucia Murats rereading shifts the
Shakespearean lovers to the shanty towns
of Mar, in Rio de Janeiro, in the 21st
century, involving the drama in the
mantle of criminality, traffic dealing, and
urban violence so frequently found in
many Brazilian contemporary
metropolitan areas. The director and
screenplay writer, in her condition of
translator, makes her choices, based on
the fact that the act of interpretation is
endless. By doing so, she supplements
one of the most popular plays by
William Shakespeare.
Resumo: Em 2007, o filme Mar, nossa

histria de amor, com direo de Lucia
Murat, estreou no Brasil. O trailer, os
teasers na Internet, e os anncios nos
jornais referiam-se, na poca, a Um
outro Romeu. Uma outra Julieta. Uma
outra histria de amor, ou ainda ao
Romeu e Julieta de Lucia Murat. A
partir desses anncios, o presente artigo
discute a adaptao como apenas uma das
muitas possibilidades de dilogo com
uma ideia anterior, compreendendo o
processo de traduo como resultado de
uma interpretao conduzida a partir de
outro lugar de fala. A releitura de Lucia
Murat
desloca
os
amantes
shakespearianos para a favela de Mar, no
Rio de Janeiro do sculo XXI,
envolvendo o drama no manto da
criminalidade, do trfico de drogas e da
violncia urbana to frequente nas regies
metropolitanas do Brasil contemporneo.
A diretora e roteirista, na condio de
tradutora, faz suas escolhas baseada no
fato de que o ato de interpretao
infindvel. Assim procedendo,
suplementa uma das mais populares
peas de William Shakespeare.
Key words: William Shakespeare. Lucia Murat. Romeo and Juliet. Intersemiotic
translation.
Palavras-chave: William Shakespeare. Lucia Murat. Romeu e Julieta. Traduo
intersemitica.
115
In 2007, the film Mar, nossa histria de amor (Mar, our Love Story)
was launched in Brazil having Lucia Murat as the director. The trailer, the
teasers in the Internet, and the ads in the newspapers referred to it, at that
time, as Another Romeo. Another Juliet. Another love story, and also as
Lucia Murats Romeo and Juliet. Such calls made it clear that among the
several possible interpretations of a work of art, the audience would come
across one particular rewriting.
Lucia Murat, a former journalist, a political activist during the
Brazilian dictatorship period in the 70s, and a classical ballet graduate, shifts
the Shakespearean lovers to the shanty towns of Mar, in Rio de Janeiro, in
the 21st century, involving the drama in the mantle of crime, drug traffic,
and urban violence so frequently found in many metropolitan areas around
the world these days. The conflict between the Montecchios and the Capulets
is re-written in a war between two factions which dominate the drug traffic
in the community of Mar. Analdia, the other Juliet, is the daughter of
the traffic leader who is in jail, and Jonathan, her Romeo, is the brother of the
opposing faction leader. The two lovers are separated by an environment of
extreme violence, and find in the community dance group a refuge for their
dreams, love, art and the possibility of a decent life, away from criminality.
The film turns the Elizabethan play into a musical, depicting an environment
where dance practices are the only possibility for fascination and freedom,
not only for the lovers, but for the youth of these fictionalized slums.
Right at the beginning, along the seven long minutes of the film
opening, Vinicius DBlack, the actor who interprets the protagonist Jonathan,
sings a hip-hop hit Favela which means shanty towns in Portuguese. All
along, the camera moves through the alleys of Mar, where the dance group
moves rhythmically, in different settings. The song refers to icons of Brazilian
music Sinh, Candeia, Noel, Cartola and the lyrics sung by the chorus
set the scene: Go and tell her that Rio de Janeiro is all a set of shanty
towns. Go and tell her that the song I sing comes from the shanty towns.
The breaking from the Shakespearean canon and from the
intellectual elite who ultimately claims ownership over the play is clearly
announced. Sacralization of the myth of authorship is bound not only to
the English source. It is shared with recognized composers in the reception
culture. Lucia Murat appropriates the previous text, shifts it and re-signifies
it, creating new characters inserted in another setting, time, languages,
permeated by other values, decoupling the source-work of its traditional
value.
116
In one of the takes that follows, still in the opening of the film, the
camera goes through a wall covered by graffiti, where one reads: Art is
what the world will turn itself into. Not what the world is now. Here,
interpretation and creativity get intertwined in the expression turn into,
leading the audience back to the re-signifying of the 16th century play, and
to the future possibility of social transformation through the arts. In fact,
despite the shocking scenes of violence, the film gradually builds up in the
spectator the hope for the triumph of an energetic dancing youth over the
rule of crime. Art is clearly the antidote for determinism, and the hope for
better days is often also built through dialogues and statements. When
Analdia, the new Juliet Capulet, refuses to visit her father in jail, she says:
Ive got no obligation to visit an outlaw in jail. She also refuses marrying
her fathers second man in traffic dealings the metamorphosed Paris by
saying: I dont want to marry a criminal. I am not marrying a criminal
statements which relate to Juliets break as concerns paternal authority in
Shakespeares 16th century play Romeo and Juliet.
The prohibition of a woman to act on the Elizabethan stages has
to do with Analdia, whose integrity, determination, and female dignity are
expressed by her vigorous dance movements on the narrow alleys of Mar,
where young men pass by casually holding rifles and pistols. Here, the
Renaissance paternal authority is shifted to the law imposed by the Red and
the Blue factions of drug trafficking which fight for the control of the
actions in the area, defining what is acceptable and what is prohibited.
Romeo Montecchio is shifted to Jonathan, the community MC,
whose dream is to have his CD released. Divided between his two older
brothers Paulo, a peaceful and idealist worker, who enjoys singing samba
songs with his friends in his spare time, and Dudu, the adopted brother,
leader of the Blue faction that also fights for the drug traffic control in the
slums Jonathan lives the dilemma of accepting or not the help of his
transgressing brother who promises to financially support his career with
money earned from drug dealing.
Thus, the migration of signs and canonical resources, reconfigured
into the mass culture in Mar, nossa histria de amor, brings the themes of
Romeo and Juliet closer to the spectator, supplementing and revitalizing the
canonical work of art, by presenting to the audience a universe which is
much closer to their own issues, allowing the public to seek in the walls of
their confinement [] their mental images of the world (SANTIAGO,
2004, p.125). Those, who have traditionally been excluded from the live
117
performances carried out in fancy play houses, can find themselves as

cosmopolitan beings in contact with re-readings of canonical artistic
expressions, historically limited to the rich and well educated cosmopolitan
individuals. Therefore, artistic productions can and must be enjoyed by a
greater public, and may be delivered to the contemporary consumer in
his/her contemporaneity (SANTIAGO, 2004, p. 116).
The Shakespearean Romeo and Juliet contains creative figures of speech,
such as puns and metaphors which subtly and humorously build images of
sexual content, often suppressed in the translations produced in the 18th
and 19th centuries for being considered obscene, and meant for the less
privileged classes who lack refined taste. For instance, immediately after the
Prologue, in Act I, Scene i, the play reader finds:
Sampson: [] I will show myself a tyrant: when I have fought with the
men I will be civil with the maids, I will have cut off their heads.
Gregory: The heads of the maids?
Sampson: Ay, the heads of the maids, or their maidenheads; take it in what
sense thou wilt.
Gregory: They must take it in sense that feel it.
Sampson: Me they shall feel while I am able to stand, and tis known I am
a pretty piece of flesh. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 83)
Still in Act I, Scene i, one finds another example of humorous

wordplay with sexual connotation coming from Lady Capulet with reference
to her husbands sexual performance:
Capulet: What noise is this? Give me my long sword, ho!
Lady Capulet: A crutch, a crutch! Why call you for a sword?
Enter old Montague and Lady Montague.
Capulet: My sword, I say. Old Montague is come,
And flourishes his blade in spite of me. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 86)
In Scene iii, Act I, samples of obscene language can be found in the

conversation the nurse has with Lady Capulet and Juliet.
Nurse: [...] She could have run and waddled all about;
For even the day before, she broke her brow,
And then my husband God be with his soul,
A was a merry man took up the child,
118
Yea, quoth he, dost thou fall upon thy face?

Thou wilt fall backward when thou hast mor wit,
Wilt thou not, Jule? And by my holydame,
The pretty wretch left crying, and said Ay. []
Lady Capulet: Enough of this, I pray thee, hold thy peace.
Nurse: Yes, madam, yet I cannot choose but laugh
To think it should leave crying, and say Ay;
And yet I warrant it had upon its brow
A bump as big as a young cockerels stone,
A perilous knock, and it cried bitterly.
Yea, quoth my husband, fallst upon thy face?
Thou wilt fall bakward when thou comest to age,
Wilt thou not, Jule? It stinted, and said Ay.
Juliet: And stint thou too, I pray thee, Nurse, say I. (SHAKESPEARE,
2006a, p. 102)
The reader/spectator who is not familiar with Romeo and Juliet tends
to be surprised with the use of such language, as much as Lucia Murats
film will startle the audience with the use of a language filled with cursing.
Obviously, the environment to which Shakespeares play has been shifted
does not allow for subtleties and the obscene language reveals itself as quite
blunt. It is worth mentioning that in lieu of the romantic language found in
the lovers dialogues in the bards text, the film brings movements of dance
often to the sound of Prokofiev.
The change in perception generates a new approach to translated
literary works, leading us to understand that if a work of art is part of a
tradition, it is alive and open to transformation by means of different
interpretations and different intertextual dialogues, which expand into
multiple readings. In a paradoxical move, the translator undresses the work
of art of its sacred mantle and popularizes it, even though the removal of
such mantle results precisely from the recognition of the aura of sacralization.
Respect and recognition motivate the translation. The work of art loses
something when it is technically produced and reproduced, but it acquires,
as a consequence, the infinite places and contexts of its reproduction. And,
if it loses its cult value, it acquires another function, adopting a non-specialized
social practice [] (SANTIAGO, 2004, p. 114).
Mar, nossa histria de amor keeps its theme ties with the play which
originated it, bringing traces of such precedence, even though, simultaneously,
erasing them. The shifting of the previous idea implies, necessarily, forgetting,
119
even under the mantle of the debt. Here, I recall Roland Barthes S/Z,
reminding us that it is precisely because we forget that we read.
With her filmic re-reading, Murat not only confirms the plurality
of meanings of cultural productions, but also endorses the non-existence
of the so-called unique and crystallized meaning which some critics try to
attach to canonical works of art. The film director affirms in an interview:
[...] I must admit that the technical rigor of classical dancing has always
fascinated me. But life has also shown me that the same rigor can be found
in the set of drum players of Mocidade Independente, in a Broadway
show or in a good Swan Lake performance. The film maker thus decouples
the concepts of originality and quality of the work of art, and confirms
that the demands from the critics and other patronage groups, who define
what should be culturally accepted, are based on subservience and in the
erasing of the translators point of view when faced with the purity
and the truth of the unreachable original text. Such expressions
underline cultural inequality and, simultaneously, the subalternity of translation.
The resistance to adaptations of canonical works reflect a remainder of the
beliefs which held true in the 16th century, when the minimal interpretation
unit was similarity, that is, the idea of an origin coupled to truth, ignoring
that the beginning always results from a choice on the part of the interpreter
in light of the unfinished feature of the act of interpretation, a feature
which also led, the canonical William Shakespeare to adapt most of his
plays. After all, his Romeo and Juliet has its roots in 3rd century Greece, goes
on to the Italian Renaissance, and gets to the English poet Arthur Brooke,
who in his poem The Tragical History of Romeo and Juliet, aimed at alerting
youth to the need for controlling their impulses, in order not to be
overwhelmed by passion.
I refer to Gilles Deleuze, in his The Logic of Sense, when he claims
that the precedent work, in its condition of original, should not grant it a
status of fundament. The feature of uniqueness of the source-text will also
apply to the reproduced text, since each translation will build its own
reproduction. The model defined by the source-text will never be copied,
for translation or re-creation will be built at another place of reception and
production. In its position of a false suitor, it will have to kill the model, so
that it can survive and, because it turns out a criminal, it will never be covered
120
with the originals aura of sacralization, intrinsic to the perennial model, the
truth, the origin, and image of perfection. The translated work does not
want the aura, it does not intend to be a faithful copy. Its value lies in being
another work of art, re-created out of a process resulted from a critical
plunge into the source-text, inserted in another milieu, and sometimes through
another medium. In the case of her re-reading of Romeo and Juliet, Lucia
Murat herself confirms that any attempt to simply copy the rigor of the
high brow culture would fatally result more so for those who enjoy and
are experts in dancing in ridicule. Thus, by removing from the previous
text its aura of an unreachable work for the monolingual and excluded
reader/spectator, translation takes away from the original its feature of
supreme and sole truth, in order to allow those who get in contact with the
new text to approach it with fresh looks. However, translation does that
without fully breaking away from the text which came before. There will
always be some kind of tie, to a lesser or greater extent, between the source
and the translated text. In the case of interlingual translations of literary
texts, for instance, the tie between the source-text and translation can be
closer than in intersemiotic translations of literary texts into film.
The task of the translator is thus performed on a palimpsest, that
is, translation is re-written over the traces of a manuscript which has been
washed and scraped. That does not imply though that a translated text will
be less original and unique. The themes of violence and death are not only
present in Mar, nossa histria de amor. They also permeate the play Romeo and
Juliet. Violence in Mar is apparently worse because it is part of our daily
lives, constituting the subject matter of daily news on TV and in the
newspapers. As one of the characters of the film puts it, after watching the
Romeo and Juliet ballet danced to the sound of Prokofiev on a DVD: In the
past, killing was at the point of a sword. Today, it is at the point of a gun.
Once the long presentation of the film ends, and the audience has
been acquainted with the re-signifying features of space and culture, the
chorus of rappers announces the prologue of the Shakespearean translation:
Our love story begins in a funk dance [] eternal love born in the sparkle
of an instant [] Trusting the immortality of the actor. Trusting the
immortality of love. The re-signified prologue inserts hope for an ever
121
living love story, in opposition to the Shakespearean prologue which

announces death:
Two households, both alike in dignity,
In fair Verona, where we lay our scene,
From ancient grudge break to new mutiny,
Where civil blood makes civil hands unclean.
From forth the fatal loins of these two foes
A pair of star-crossd lovers take their life,
Whose misadventurd piteous overthrows
Doth with their death bury their parents strife.
The fearful passage of their death-markd love
And the continuance of their parents rage,
Which, but their childrens end, naught could remove,
Is now the two hours traffic of our stage;
The which, if you with patient ears attend,
What here shall miss, our toil shall strive to mend. (SHAKESPEARE,
2006a, p. 81)
The film spectator is then taken amidst an audience who dances to

the sound of a pregnant funk singer, and comes across young men who
also dance while holding in their hands different kinds of guns as if they
were soda glasses. In this scenario, Jonathan, the DJ of the evening, spots
Analdia on the dance floor. Fascinated, he goes down to dance with the
girl. Indifferent to the eyes of the others and to the music, they turn round
and round, plunged into each others eyes, in a profound state of fascination.
The scene of passion on the screen is shown in suspension over the previous
scene. Only silence and fascination involve the loving couple, who is suddenly
drawn apart by armed members of both factions, in a mix of street dance,
capoeira and martial art movements.
The balcony where the two lovers meet after that first encounter
on the dance floor is Analidias primitive terrace of an unfinished
construction of a small house in the area. She breaks through the security
control of the Red faction, and runs down to Jonathan. The chorus of
rappers announces, then, that the two lovers live in the limits between fear
and the desire to love, following William Shakespeares play, when the
chorus enters at the end of Act I:
122
Now old desire doth in his death-bed lie,

And young affection gapes to be his heir;
That fair for which love groand for and would die,
With tender Juliet matchd, is now not fair.
Now Romeo is belovd, and loves again,
Alike bewitched by the charm of looks;
But to his foe supposd he must complain,
And she steal loves sweet bait from fearful hooks.
Being held a foe, he may not have access
To breathe such vows as lovers use to swear;
And she as much in love, her means much less
To meet her new beloved anywhere.
But passion lends them power, time means, to meet,
Tempering extremities with extreme sweet. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 122)
By bringing rappers as a chorus, and forming a dance group made

of several dance groups in Rio de Janeiro, thus working with the Brazilian
ethnical and cultural diversity, the film re-configures William Shakespeares
tragedy. Just as the English playwright brings to his play plenty of
information on Italy, Verona, social habits and many other details which are
useful for the building up of the play1 (HELIODORA, 2006b, p. 124),
Lucia Murat leads the spectator to visit the odd universe of the parallel
power settled in the slums of Mar. As film director and screen play writer,
she takes up her role of interpreter of one of the best known Shakespearean
plays. In this sense, her intersemiotic translation of Romeo and Juliet can play a
role of major importance, allowing for democratization and popularization
of a Shakespearean text brought into contexts which are more familiar to
the socially excluded spectator.
In the filmic translation, the brand of exclusion is inscribed in the
separation of both worlds: the organized urban legal universe versus the
transgressive and entropic universe of the slums. The ruptures generate
astonishment on both parts, making translation between discourses nearly
impossible. Fernanda, the ballet instructor, who comes from the legal world,
believes it is possible to reestablish peace and dignity by means of dancing.
But she is not able to reason with Dudu, her protector, leader of the
Blue faction, Jonathans brother. Fernandas involvement with the community
is not seen with good eyes by her friend whos also a ballet dancer, a typical
123
high-brow culture representative coming from the fancy neighborhoods

of Rio. You have always had marginal taste, she tells Fernanda, who
promptly responds: Good marginal taste, by the way. Once more, the
filmic text breaks with the aesthetics of the hegemonic centers who define
the quality of an art work.
Analidia and Jonathans wedding is performed by Fernanda in a
warehouse, where Carnival decorations and wagons are stored. There they
pledge mutual love, before the eyes of their dance instructor, who blesses
them just like the Shakespearean Friar Lawrence. On a pile of silver shredded
paper in a clear allusion to the star-crossed lovers the couple makes
love to the sound of Prokofievs Romeo and Juliet. Art clearly takes over
religion, for in the Shakespearean play Friar Lawrences words to the lovers,
at the closing of Act II, are:
Come, come with me, and we will make short work,
For, by your leaves, you shall not stay alone
Till holy church incorporate two in one. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 158)
In the film, the union of both lovers is translated by the pas-de-deux

which they dance before the obliging eyes of the other members of the
dance group and Fernanda. Their skills as dancers result in the possibility of
a scholarship abroad which is promptly denied by Jonathans brother Dudu.
The young man is forbidden to leave the limits of Mar. In an intertext
with Hamlet, the chorus of rappers announces: Love puts us in weird
situations. To face or not to face them is the question.
In order to make possible the opportunity of personal development
for the young dancers and lovers, allowed by the new horizon, Fernanda
simulates Jonathans death. The idea is to have him escape in a coffin, but
the young man in charge of alerting Analdia about the plan is intercepted
by the opposite faction. The only information she gets from her friends is
that Jonathan has been killed.
She immediately dashes off to see her husbands dead body, running
desperately to the sound of Prokofievs Romeo and Juliet. As she crosses a
shooting field between the two factions, she is killed. Meanwhile, Dudu, is
told of his brothers death and is taken by anger and wrath. Not knowing
124
that his brother is alive in the coffin, Dudu shoots towards it. Also, to the
sound of Prokofiev, the spectator sees then a thread of blood running
through an invisible crack in the coffin.
From there, the camera moves through the unorganized architectural
compound of the shanty town, where we see a waving flag of a popular
soccer team. In voice-over the spectator is told: The Community of Mar
Radio Station now closes its daily activities. The image of a solitary rooster,
who will probably announce brighter mornings, is also brought to the screen,
associated to the voice-over.
And so ends this story of another Romeo and another Juliet, or
Lucia Murats Romeo and Juliet. I have not attempted to build a critical study
of the film. I have just argued that intersemiotic translation of canonical
works of art, that is, performances of mass media which remain excluded
from the universities and museums, uncapable of reading and looking at
the high brow cultures because they ignore the history of knowledge and
styles (CANCLINI, 2008, p. 205) can help in the education of todays socalled plain individual. After all, as Silviano Santiago reminds us, in a peripheral
country such as Brazil, it will not be through the painful exercise of a mere
teaching of basic reading and writing skills that the excluded illiterate
individual will assimilate information and use it in the understanding of
society and the world where he/she lives (SANTIAGO, 2004, p.129).
Translation reaches the public through the cinema, television, comic
strips, cartoons, books not as another model, but as a producer of instability
which speaks for itself, is unfaithful, and does not submit itself to the essence
of an origin. It sets its own logic. And through this very logic it offers a
chance for democratization of the arts, bringing the outside world closer
to the contemporary individual, in a country where a huge mass of culturally
excluded people do not have access to the live performances or to texts
published in a foreign language.
REFERENCES
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas. Trad. Helosa Pezza Cintro; Ana Regina
Lessa. 4. ed. So Paulo: EDUNESP, 2008.
125
DELEUZE, Gilles. Plato e o simulacro. In: Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto
Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 2006.
MURAT, Lucia. Mar, nossa histria de amor. Genre: Musical. Length: 105 minutes. Released
in Brazil / France / Uruguay), 2007.
SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre: crtica literria e crtica cultural. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2004.
SHAKESPEARE, William. Romeo and Juliet. Brian Gibbons (Ed.). The Arden
Shakespeare. Second Series. Singapore: Thomson, 2006a.
________. William Shakespeare: tragdias e comdias sombrias. Trad. Barbara
Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006b.
STAM, Robert. Literature and film: a guide to the theory and practice of film adaptation.
Oxford: Blackwell, 2005.
______. Literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da adaptao. Trad. MarieAnne Kremer e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
Elizabeth RAMOS
Doutora em Letras pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Professor Adjunto III do Instituto de Letras (UFBA).

Arceito em 24 de outubro de 2011.
126
SHAKESPEARE EM PORTUGUS DO BRASIL:

AS TRADUES EM VERSO DE JOS ROBERTO OSHEA
Paulo Henriques Britto
phbritto@hotmail.com
Marcia A. P. Martins
mmartins@puc-rio.br
Resumo: Este artigo faz, inicialmente,
uma apresentao da estratgia global
adotada por Jos Roberto OShea nas
trs primeiras tradues anotadas que
realizou de peas de William Shakespeare:
Antnio e Clepatra, Cimbeline, rei da
Britnia e O conto do inverno. A seguir,
dedica-se a examinar um aspecto formal
dessa estratgia, que uma mtrica
ancorada em decasslabos brancos ou
rimados, de acordo com a distribuio
do original. A anlise focaliza
especialmente as solues encontradas
pelo tradutor para recriar em portugus
o pentmetro imbico branco, que o
metro mais caracterstico da poesia
dramtica shakespeariana. A partir dos
trechos analisados pode-se observar que
a tendncia de OShea tem sido a de
recorrer cada vez menos aos metros
pouco convencionais. Sua escolha do
decasslabo com acento na quinta slaba,
afirmada no paratexto de Antnio e
Clepatra, parece ter sido deixada de lado
nas duas tradues seguintes, em que
predominam os versos de corte mais
tradicional, com acento tnico na sexta
slaba, caso do martelo-agalopado e o
heroico.
Abstract: The article begins with a

presentation of the global strategy
adopted by Jos Roberto OShea in his
first three annotated translations of
Shakespeares plays: Anthony and
Cleopatra; Cymbeline, King of Britain; and
The W inters Tale. Following that, a
specific formal aspect of his strategy is
discussed: his use of decasyllables,
unrhymed or rhymed in accordance with
the original. Particular emphasis is given
to the different ways how OShea
translates blank verse, the unrhymed
iambic pentameter that is the most
characteristic meter of Shakespearean
drama. The passages analyzed indicate
that in his later translations OShea relies
less and less on unconventional stress
patterns. His tendency to use
decasyllables stressed on the fifth syllable,
which he comments on his paratext to
Antony and Cleopatra, seems to decrease
in the two later translations, where the
predominant forms of the decasyllable
are the more traditional martelo-agalopado
and heroico, stressed on the sixth syllable.
Palavras-chave: Shakespeare. Traduo teatral. Versificao. Mtrica.

Key words: Shakespeare. Drama translation. Versification. Metrics.
127
A obra dramtica shakespeariana, produzida h mais de

quatrocentos anos, continua viva e atual no mundo inteiro, como
demonstram as inmeras encenaes e adaptaes para outros meios, que
vo do cinema aos HQ e videogames. As peas que compem esse cnone
tm sido constantemente relidas e reinterpretadas luz de diferentes teorias
e abordagens, com reflexos sobre as tradues, que vm sendo feitas em
um ritmo bastante intenso e que podem, naturalmente, trazer marcas de
tais insights e concepes.
No Brasil no tem sido diferente: a voz de Shakespeare se faz
constantemente presente nos palcos sob forma de montagens que oscilam
entre tradicionais e vanguardistas, sem falar nas adaptaes, imitaes e
pardias; nas novelas de televiso, particularmente em sua temtica; e na
indstria editorial, por meio tanto do lanamento de novas tradues e
adaptaes para o pblico jovem, quanto de reimpresses e reedies de
antigas, que vm sendo apresentadas sob os mais diversos formatos, como
caixas com vrios volumes ou edies nicas com obras selecionadas. Dentre
os tradutores em atividade, destacam-se, pelo nmero de peas traduzidas
e pelo projeto tradutrio consistente, Barbara Heliodora, que recentemente
terminou a transposio para o portugus das 37 peas do cnone dramtico
tradicional; Beatriz Vigas-Faria, que entre 1998 e 2011 j publicou pela
L&PM 18 tradues de comdias, tragdias e romances, tendo ainda uma
finalizada e outra no prelo; e Jos Roberto OShea, que desenvolve h mais
de 20 anos um projeto de pesquisa em tradues shakespearianas, tendo
quatro publicadas, uma no prelo e uma em elaborao. Esses tradutores,
juntamente com outros como Elvio Funck, Ala Gomes, Aimara Cunha
Resende e Erick Ramalho, marcam uma tendncia recente no Brasil: so
todos estudiosos e pesquisadores, com profundo conhecimento de
dramaturgia. Os poetas-tradutores que tanto marcaram as verses brasileiras
da poesia dramtica shakespeariana desde o seu incio, em 1933, at meados
dos anos 1990 Onestaldo de Pennafort, Pricles Eugenio da Silva Ramos,
Jorge Wanderley, Manuel Bandeira e Anna Amlia Carneiro de Mendona,
dentre outros do lugar, agora, aos shakespearianistas com posio de
destaque na academia, que se dedicam no s ao estudo e exegese da
obra original mas tambm sua transposio para o portugus do Brasil
em tradues com graus variados de aparato crtico que resultam de projetos
tradutrios slidos e bem fundamentados.
Diante da importncia da contribuio desses estudiosos na difuso
do cnone dramtico shakespeariano em portugus a partir de uma viso
128
scholarly mas nem por isso erudita ou inacessvel, examinaremos, neste artigo,
um importante aspecto da potica tradutria de um deles Jos Roberto
OShea que o emprego de decasslabos brancos ou rimados.
A potica tradutria de Jos Roberto OShea
OShea j verteu para o portugus a tragdia Antnio e Clepatra
(Mandarim, 1999, em edio bilngue), as peas finais Cimbeline, rei da Britnia
(Iluminuras, 2002), O conto do inverno (Iluminuras, 2006) e Pricles, prncipe de
Tiro (no prelo) e a verso de Hamlet a partir do chamado Primeiro InQuarto (Hedra, 2010); seu projeto atual a traduo de Two Noble Kinsmen,
at o momento indito em portugus do Brasil. Professor Titular da
Universidade Federal de Santa Catarina desde 1992, leciona na graduao e
na ps-graduao disciplinas vinculadas s reas de literatura inglesa
(especialmente teatro shakespeariano) e norte-americana; teoria da
performance; teatro e interculturalismo. Vem desenvolvendo pesquisa
acadmica nas reas de traduo de teatro e para o teatro, dramaturgia e
literatura dramtica (texto e cena, e teoria da performance dramtica), com
dois estgios ps-doutorais no Reino Unido em 1997, em Stratfordupon-Avon, na condio de Pesquisador Honorrio e em 2004, no
Departamento de Drama, na University de Exeter, e um estgio como
fellow da Folger Shakespeare Library, em Washington, DC, em 2010. Suas
tradues shakespearianas so realizadas no mbito do seu projeto de
pesquisa Traduo Anotada da Dramaturgia Shakespeariana, desenvolvido
desde 1994 com apoio do CNPq e que vem resultando em produtos
tradutrios com aparato crtico, que inclui textos introdutrios e notas que
abordam e esclarecem questes lexicais, semnticas (explicao de
trocadilhos), culturais, histricas e cnicas. Como esclarece o tradutor, no
ensaio que acompanha a edio de Antnio e Clepatra da Mandarim
(OSHEA, 1997, p. 27):
Para atender ao objetivo acadmico-pedaggico do projeto e, decerto, para
auxiliar a anlise temtica da pea por parte de gente de teatro, direta ou
indiretamente ligada a determinada montagem, a traduo inclui comentrio
crtico, em forma de anotao. No total, so cerca de 350 notas, em que
procuro esclarecer questes de texto, abordando, principalmente, aspectos
lexicais especficos ao ingls elizabetano, bem como problemas de
interpretao e traduo; e questes de contexto, fornecendo, prioritariamente,
129
informaes sobre o momento histrico e poltico em que transcorre a ao

da pea.
No caso das tradues j publicadas, alm das exatas 357 notas

que aparecem no final dos respectivos atos de Antnio e Clepatra, na edio
de Cimbeline h 39 notas de rodap que fornecem informaes culturais e
lingusticas importantes para a compreenso do texto e que apresentam as
escolhas tradutrias; na de O conto do inverno, 146 notas que, assim como na
primeira pea traduzida, vm ao trmino de cada ato; e na do Primeiro
Hamlet, 114 notas de rodap com variados esclarecimentos.
A escolha dos ttulos a serem traduzidos tem seguido o critrio de
privilegiar peas menos conhecidas, ou menos encenadas. Enquanto tragdias
como Rei Lear, Otelo, Macbeth e Romeu e Julieta circulam em portugus do
Brasil em pelo menos oito tradues diferentes cada uma, trs das peas
trabalhadas por OShea que se inserem entre os chamados romances ou
peas finais s eram encontradas, na poca em que ele escolheu traduzilas, no conjunto da obra completa de Shakespeare, em tradues produzidas
nas dcadas de 1950 e 1960 (por, respectivamente, Carlos Alberto Nunes e
Cunha Medeiros/Oscar Mendes).
Em linhas gerais, OShea, sempre levando em conta que as peas
de Shakespeare foram escritas originalmente para o palco embora tenham,
ao longo do tempo, adquirido o duplo estatuto de obra dramtica e literria
, procura produzir um texto igualmente teatral, que respeite a distribuio
de prosa/verso e versos brancos/versos rimados do original, empregando
decasslabos para as passagens em verso. Como ressaltam os estudiosos, o
pentmetro imbico usado por Shakespeare reproduz a cadncia da fala
em lngua inglesa, fazendo com que o verso soe natural aos ouvidos do
pblico. O desafio dos tradutores obter um efeito igualmente familiar em
lngua portuguesa, reproduzindo a musicalidade da fala brasileira. A opo
pelo verso, no entanto, torna o processo de traduo muito mais complexo,
artesanal, na medida em que preciso encontrar solues ao mesmo tempo
concisas e precisas, dirigidas a um pblico muito distante no tempo e no
espao da Inglaterra elisabetana. Assim explica OShea a sua opo pelo
verso:
Decidi manter em prosa os trechos que em prosa constam do original,
traduzir o blank verse em decasslabos, com ictos marcando, preferencialmente,
a sexta (ou a quinta) e a dcima slabas, e reproduzir os couplets, que
130
frequentemente fecham as cenas, em dsticos aproximados. (OSHEA, 1997,

p. 26)
Como exemplo, ele prprio cita o final da cena 11 do terceiro ato,

quanto Antnio se consola com Clepatra, aps ter fugido da batalha de
cio para encontr-la:
Some wine within there, and our viands! Fortune knows,
We scorn her most, when most she offers blows.
O couplet foi assim traduzido, com rima incompleta:
Vinho e vveres, vamos! Sabe a sorte,
Quanto mais nos golpeia, to mais fortes.
No que diz respeito a estilo e dico, OShea busca uma linguagem

simples mas no empobrecedora, cuidando para evitar cacfatos, repetindo
as aliteraes e imagens, recriando os trocadilhos e jogos de palavras,
mantendo a mistura de tratamentos (tu/vs). Como ele prprio observa,
[a]o reescrever Shakespeare para um pblico distante do dramaturgo ingls
em termos de tempo, espao e cultura, fiz a opo por um lxico e por
padres de fala, espero, acessveis ao pblico-alvo e inseridos na cultura de
chegada: o Brasil no final do sculo XX e incio do sculo XXI (OSHEA,
2002, p. 38).
OShea explicita seu projeto tradutrio global e comenta solues
pontuais nos dois ensaios que integram, respectivamente, as edies de
Antnio e Clepatra e Cimbeline, rei da Britnia. Intitulados Antony and Cleopatra
em traduo (Mandarim, 1997) e Performance e insero cultural: Antony
and Cleopatra e Cymbeline, King of Britain em portugus (Iluminuras, 2002),
esses paratextos so particularmente reveladores do processo de traduo
de peas teatrais escritas em verso, que seguem um padro mtrico diferente
do nosso (acentual, em vez de silbico), e utilizam um vocabulrio
extremamente variado e novo para a poca. E se o tradutor se preocupou,
por um lado, com o aspecto comunicativo do texto, empregando estratgias
h pouco mencionadas, por outro procurou evitar simplificaes retricas
que emprestaro coerncia a discurso, em Shakespeare, coerentemente
incoerente (OSHEA, 2002, p. 38), fazendo aluso a expresso empregada
pelo estudioso Graham Bradshaw em palestra intitulada Shakespeares
peculiarity proferida no Shakespeare Institute em 1997.
131
Em ambos os ensaios OShea apresenta e justifica algumas solues

tradutrias que evidenciam a coerncia do seu projeto. Em Antony and
Cleopatra em traduo (1997, p. 30), destacamos o relato a respeito de um
trocadilho que foi possvel reproduzir (Ato I, cena 5):
[...] debatendo-se no tdio da ausncia de Antnio, Clepatra provoca
Mardiano, o eunuco, com a pergunta: Hast thou affections? O eunuco
responde, timidamente, Yes, gracious madam. E Clepatra diz, Indeed?
A resposta de Mardiano revela sua percepo de double entendre nas palavras
da rainha: Not in deed, madam, for I can do nothing / But what indeed is honest
to be done. Valendo-me da insinuao condio no eunuco sugerida pela
expresso de fato, que remete sonora e semanticamente noo de ato,
espero ter preservado o trocadilho de Clepatra:
Cleo. . . . conheces o desejo?
Mard. Sim, gentil senhora.
Cleo. De fato?
Mard. De fato, no senhora; nenhum ato
Posso cometer que no seja casto.

No ensaio que acompanha Cimbeline, Um exemplo a traduo
proposta para a fala de Ceclio, pai de Pstumo, na cena 5 do quinto ato,
quando se refere guia de Jpiter:
His royal bird
Preens the immortal wing.
Como explica o tradutor, a forma literal Sua ave real no

seria adequada, por criar uma eliso que resulta foneticamente no adjetivo
suave. Sua opo foi, ento, omitir o pronome possessivo, visto que o
contexto j esclarece qual o referente; a soluo escolhida foi A ave
nobre.
J a edio de O conto do inverno (Iluminuras, 2007) no inclui um
ensaio do tradutor, mas traz notas bastante esclarecedoras no que diz respeito
a estratgias e solues tradutrias. A nota 3 (p. 39), por exemplo, informa
que [o] nome do jovem prncipe [Mamillius] permanece na forma original,
a fim de ser evitada a cacofonia flagrante da opo aportuguesada Mamlio.
132
Todo esse cuidado e dedicao tarefa tem sido devidamente

reconhecido e valorizado: OShea foi um dos dez finalistas do Prmio
Jabuti 2008 na categoria Traduo literria com a pea O conto do inverno
e meno honrosa na mesma categoria em 2003 com Cimbeline, rei da Britnia.
Um dos aspectos de seu trabalho bastante responsvel por esse
reconhecimento , sem dvida, a sua maestria no que diz respeito mtrica,
como ser analisado a seguir, a partir de um corpus composto por suas trs
primeiras tradues publicadas: Antnio e Clepatra, Cimbeline, rei da Britnia e
O conto do inverno.
O decasslabo nas tradues de Jos Roberto OShea
Antnio e Clepatra
Em sua primeira traduo shakespeariana publicada, OShea
mantm a diviso entre verso e prosa do original, adotando o decasslabo
para traduzir o pentmetro imbico. Nas passagens em verso, para no ser
obrigado a fazer muitos cortes no material semntico, o tradutor adota a
estratgia de aumentar o nmero de versos por fala recurso j utilizado
por Manuel Bandeira em sua traduo de Macbeth (v. Martins e Britto, 2009,
p. 140). Para estudar o decasslabo utilizado por OShea, escolhemos duas
passagens para anlise: (a) a famosa fala de Enobarbus (II, ii) em que o
personagem descreve o primeiro encontro de Antnio com Clepatra, e
(b) a fala de Clepatra que fecha o quarto ato.
No texto introdutrio de sua traduo de Antnio e Clepatra, como
j vimos, OShea afirma que acentua, preferencialmente, a sexta (ou a
quinta) e a dcima slaba. Curiosa a opo pelo icto na quinta slaba, que
no acentuada nos dois padres tradicionais do decasslabo no portugus,
o heroico (acentos em 6 e 10, com apoio em 2 ou 4) e o sfico (4, 8 e 10),
nem no martelo-agalopado (3, 6 e 10, com possvel apoio em 8), contribuio
brasileira ao repertrio de formas do idioma. Vejamos a anlise da primeira
passagem, iniciada com o verso Ao desembarque, Antnio enviou-lhe
(p. 113). Os nmeros entre parnteses indicam a colocao mais provvel
dos acentos secundrios nos versos em que temos mais de trs slabas tonas
juntas.
133
N do
verso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Escanso
2-5-7-10
2-6-10
3-6-8-10
2-6-10
2-(5)-7-10
1-4-7-10
3-6-10
3-6-10
3-6-8-10
2-5-7-10
2-5-8-10
3-(6)-8-10
3-6-(8)-10
2-6-10
3-6-10
3-6-10
2-6-10
3-6-8-10
3-6-10
Comentrios
Direse entre batido e a

Direse entre prata e ao.
Sinrese: pronncia monossilbica de sua
Enjambement forte (Vnus / retratada)
Direse entre risonho e abanava
Dos dezenove versos da passagem, quatro so heroicos tradicionais

(os de nmero 2, 4, 14 e 17) e nada menos que nove so martelos-agalopados
(3, 7, 8, 9, 13, 15, 16, 18 e 19). Um verso (6) pode ser classificado como
gaita-galega: tendo ictos na quarta e na stima slabas, ele comea com
ritmo quaternrio e termina com ritmo ternrio; sua distribuio de acentos
, portanto, o contrrio do martelo-agalopado, que comea com duas clulas
ternrias e termina com uma quaternria (ou duas binrias). No h nenhum
sfico, e apenas trs tm icto na quinta slaba (1, 10 e 11). Dois versos so
de classificao duvidosa: os de nmero 5 e 12, que relutamos em classificar
como verso com acento na quinta e martelo-agalopado, respectivamente,
porque os ictos definidores so na verdade acentos secundrios, e portanto
podem no ser marcados por alguns falantes. Ou seja, quase metade dos
versos so martelos-agalopados o que compreensvel, dada a natureza
narrativa da passagem, quando se leva em conta que este metro muito
empregado na poesia popular brasileira de teor narrativo. Somando-se os
heroicos aos martelos-agalopados, temos que treze dos dezenove versos
134
quase 70% do total de fato apresentam icto na sexta slaba, e apenas

trs (quatro, se contarmos o verso 5) tm acento na quinta. Observe-se que
para se chegar contagem de dez slabas fomos obrigados, em trs versos
(4, 6 e 16), a no combinar a vogal tona final de uma palavra com a vogal
inicial da prxima, como seria natural em portugus. O caso do verso 4
particularmente problemtico porque o hiato forado ocorre no mesmo
verso que uma fuso natural entre vogais tonas de palavras contguas.
Examinemos a passagem (b). O verso que aqui aparece com o
nmero 1 No mais que uma mulher qualquer, domada (p. 299).
N do
verso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
Escanso
2-6-8-10
2-6-7-10
2-6-8-10
3-6-8-10
2-6-10
3-6-10
2-4-8-10
1-4-6-10
3-6-10
2-5-7-10
2-5-7-10
1-5-7-10
2-6-10
3-6-10
2-6-10
2-5-7-10
1-4-6-10
3-6-10
2-5-7-10
2-6-10
1-6-10
3-6-10
3-6-10
3-5-7-10
2-6-8-10
Comentrios
Enjambement forte (jovem / leiteira)
Enjambement forte (contra / os deuses)
Enjambement forte (co / danado)
Enjambement forte (nobres / meninas)
Direse entre o e invlucro
135
Nesta passagem temos onze heroicos (1, 2, 3, 5, 8, 13, 17, 20, 21 e

25), sete martelos-agalopados (4, 9, 14, 18, 22 e 23), nada menos que seis
versos com icto na quinta e na stima slabas (10, 11, 12, 19 e 24) e um
nico sfico (7), que alis pode ser lido como um verso perfeitamente
imbico se a slaba tnica de nossa receber acento primrio, o que
possvel. Aqui OShea cumpre o que promete: 72% dos versos tm icto na
sexta ou 76 %, se nossa receber acento primrio no verso 7 e nos
restantes o acento recai na quinta. A menor presena do martelo-agalopado
nessa passagem, em comparao com a anterior, de se esperar: este ritmo
costuma ser acionado na poesia narrativa, o que no o caso aqui. Nesta
fala de Clepatra, o tradutor recorre bem menos aos hiatos forados h
apenas um, no verso 21. Por outro lado, ele foi obrigado a utilizar quatro
enjambements fortes, quando na passagem original encontramos apenas um,
ao final do stimo verso da fala (Patience is sottish, and impatience does /
Become...)
Cimbeline, rei da Britnia
Na sua traduo de Cimbeline, OShea, como antes, traduz em
decasslabos brancos as passagens em pentmetro imbico e em prosa o
que est em prosa no original. Alm disso, as canes do original, com
metro mais curto e rimas, foram recriadas de modo anlogo. Tal como
fizemos com Antonio e Clepatra, selecionamos duas passagens em
decasslabos para a anlise formal. Por questes de espao, no
examinaremos o tratamento dado por OShea ao verso rimado das canes.
O primeiro trecho em decasslabos que examinaremos a fala de
Imognia, rechaando a tentativa de seduo de Gicomo (I, vi), na p. 82
da traduo de OShea. Iniciada com Afasta-te! Condeno meus ouvidos,
a passagem termina com um verso dividido entre Imognia e Gicomo:
Pisnio, corre aqui! Feliz Leonato!
136
N do
verso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Escanso
2-6-10
2-4-6-10
3-6-10
3-6-10
1-3-6-10
(1)-2-4-6-10
3-6-8-10
4-6-8-10
2-6-10
2-6-8-10
2-4-6-(7)-10
1-3-6-(9)-10
2-6-10
2-6-10
2-4-6-10
3-6-8-10
4-7-10
2-4-6-8-10
Comentrios
Enjambement forte (terias / relatado)
Enjambement forte (distante / do)
Enjambement forte (bordel / romano)
A anlise desta passagem nos revela uma situao muito diversa da

que vimos em Antnio e Clepatra. Com exceo do verso 17, uma gaitagalega, todos aqui tm icto na sexta slaba, sendo dez heroicos, seis martelosagalopados e um (18) perfeitamente imbico, com acentos primrios em
todas as slabas de nmero par, e s nelas. Desapareceram os versos com
acento na quinta slaba que eram frequentes em Antnio e Clepatra. Observese que desapareceram tambm as direses (hiatos forados) cuja presena
foi apontada nas duas passagens estudadas da traduo anterior, e o nmero
de enjambements fortes inferior aos do original (sete, em quinze versos). O
verso nesta passagem de Cimbeline , portanto, bem mais regular do que o
das passagens estudadas de A&C regular tanto por utilizar pautas acentuais
mais tradicionais quanto por recorrer menos a direses.
Para verificar se esta tendncia a uma maior regularidade de fato
caracteriza esta segunda traduo shakespeariana de OShea, examinemos
outra passagem em decasslabos, escolhida por acaso. Em IV, ii, tomemos
a fala de Belrio iniciada por deusa, divina natureza (p. 159), que
termina com um verso dividido por Belrio e Guidrio (Poder nos causar.
E meu irmo?)
137
N do Escanso
verso
1
2-4-6-10
2
4-8-10
3
3-6-10
4
3-6-10
5
3-6-10
6
2-6-8-10
7
2-6-8-10
8
2-6-10
9
2-4-6-10
10
3-6-10
11
1-4-6-10
12
3-6-10
13
3-6-10
14
2-6-(7)-10
15
4-8-10
16
2-6-10
17
2-6-10
18
3-6-10
Comentrios
Enjambement forte (soprando / Na)

Enjambement forte (agitar / A)
Sinrese (hiato de real passa a ditongo)
Direse entre instinto e invisvel

Direse entre cultivo e um
Enjambement forte (presena / De)
A anlise desta segunda passagem refora a concluso que tiramos

da primeira. Nove dos versos so heroicos, 7 so martelos-agalopados e 2
so sficos. Mais uma vez, no encontramos um nico verso com icto na
quinta slaba. Porm temos aqui algumas direses mas uma delas, a do
verso 12, em parte justificada pela presena da vrgula. O nmero de
enjambements fortes, mais uma vez, prximo dos do original (dois).
O conto do inverno
Para verificar nossa hiptese de que, em suas tradues mais
recentes1, OShea adota os padres de acentuao do decasslabo mais
convencionais no idioma, examinemos duas passagens de sua traduo de
The winters tale escolhidas de modo aleatrio. Comecemos com o trecho da
segunda cena do segundo ato em que Hermione reage aps a ordem de
priso dada por Leontes, iniciado com o verso influncia negativa de
algum astro (p. 72). O original contm onze versos ou melhor, dez, se
considerarmos que a fala de Hermione comea no terceiro p de um verso
e termina no terceiro p de um verso. A traduo tem doze versos e meio.
138
O primeiro verso da fala completo (embora venha aps um verso

incompleto de Leontes, com apenas seis slabas), e o ltimo termina na
sexta slaba, sendo completado pela fala seguinte de Leontes. Eis a anlise
mtrica do trecho:
N do
verso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Escanso
Comentrios
2-6-10
1-3-6-8-10
3-6-10
3-7-10
3-7-10
2-4-8-10
2-5-7-10
3-6-8-10
2-6-10
3-6-10
2-6-(7)-10
4-6-8-10
3-6-8-10
Temos aqui trs versos com a acentuao na stima slaba (os vv. 4,
5 e 7), sendo que um deles tem tambm acento na quinta (o v. 7). No mais,
temos cinco martelos-agalopados (os vv. 2, 3, 8, 10 e 13) e quatro heroicos
(1, 9, 11 e 12). Um nico verso o de nmero 6 no apresenta acentuao
na sexta slaba, e sim na quarta, devendo portanto ser classificado como
sfico. Aqui, ao contrrio do que vimos em Cimbeline, reaparecem os versos
com acento na stima slaba, porm apenas um tambm acentuado na
quinta. Mas o que mais chama a ateno no trecho em questo a ausncia
de hiatos, sinreses e enjambements fortes (no original, h um nico enjambement,
relativamente suave, em but I have / That honourable grief ).
Examinemos mais uma passagem, a fala de Leontes que encerra a
pea. No original, a fala tem vinte versos e meio o primeiro verso
comea no quarto p do pentmetro. A traduo bem mais longa que o
original, com 26 versos:
139
N do
verso
1
2
3
Escanso
Comentrios
1-4-7-10
2-6-8-10
3-(4)-6-10
Direse entre Paulina e aceita
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
3-6-10
2-6-10
1-4-6-(9)-10
2-4-6-10
3-6-8-10
2-4-8-10
4-6-8-10
1-2-4-6-10
2-6-10
2-6-(9)-10
3-6-10
1-4-8-10
1-4-6-10
3-6-8-10
2-4-6-8-10
1-4-6-10
2-4-6-8-10
2-6-10
1-3-6-8-10
3-6-10
2-6-8-10
3-6-8-10
4-6-10
Direse entre esposa e , e enjambement forte (

o contrato / Que com juras)
Direse (hiato do segundo sua passa a ditongo)

Enjambement forte (por dois reis / Confirmadas)
Sinrese em perdoai
Direse (hiato entre dia e interposto)
Sinrese em boa
Enjambement forte (pra um lugar / onde)
Enjambement forte (longo / intervalo)
Podemos classificar os versos da passagem como se segue: quinze

(mais da metade) heroicos (os vv. 5-7, 10-13, 16, 18, 19, 21, 24-26); sete
martelos-agalopados (3, 4, 8, 14, 17, 22, 23); dois sficos (9 e 15); um verso
perfeitamente jmbico, com o acento recaindo em todas as slabas pares
(20), e um verso com acento na stima slaba, o primeiro da passagem,
uma gaita-galega. Ao contrrio do que vimos na passagem anterior, portanto,
aqui temos apenas um verso com acentuao pouco comum, o primeiro;
por outro lado, aqui temos vrias licenas poticas no plano da mtrica
direses, sinreses e enjambements fortes tal como tnhamos visto antes em
140
Antnio e Clepatra; observe-se, porm, que o nmero de enjambements na

traduo trs o mesmo do original (many / a prayer, justified
/ by us, since first / we were).
Resumamos nossas concluses, utilizando percentagens. Deixaremos
de lado as sinreses, direses e enjambements, limitando-nos classificao
mtrica dos versos.
Pea
Passagem
Total de vv.
Heroicos (%)
Martelos (%)
Sficos (%)
Imbicos (%)
Gaitas (%)
Outros (%)
A&C
(a)
19
21
47,4
0
0
5,3
26,3
C
(b)
25
44
28
4
0
0
24
(a)
18
55,6
33,3
0
5,6
5,6
0
CI
(b)
18
50
38,9
11,1
0
0
0
(a)
13
30,8
38,5
7,7
0
0
23.1
(b)
26
57,7
27
7,7
3,8
3,8
0
Ainda que talvez seja precipitado tirar concluses com base numa
amostra to pequena, se considerarmos de um lado os metros mais
tradicionais heroicos, martelos-agalopados, sficos e imbicos perfeitos
e de outro as gaitas-galegas e versos de difcil classificao, parece claro
que a tendncia de OShea tem sido a de recorrer cada vez menos aos
metros pouco convencionais. Apenas o primeiro trecho analisado de Conto
de inverno parece destoar dessa tendncia; nos outros trs fragmentos das
duas tradues posteriores a Antnio e Clepatra, a preferncia do tradutor
recai nos versos com icto na sexta slaba: o martelo-agalopado e o heroico.
Sua escolha um tanto excntrica do decasslabo com acento na quinta slaba,
afirmada no de Antnio e Clepatra, parece ter sido deixada de lado nas duas
tradues seguintes, em que predominam os versos de corte mais tradicional.
Nota
1
Sem contar O primeiro Hamlet - In-Quarto de 1603 (2010), que no foi contemplado na
anlise por estar ainda no prelo no momento de elaborao do artigo.
141
REFERNCIAS
MARTINS, Marcia A. P.; BRITTO, Paulo H. O verso de Manuel Bandeira em sua
traduo de Macbeth. Scripta, n. 7, p. 133-150, 2009.
OSHEA, Jos Roberto. Antony and Cleopatra em traduo. In: William
Shakespeare. Antnio e Clepatra. Traduo e notas Jos Roberto OShea. So Paulo:
Mandarim, 1997, p. 21-33.
______. Performance e insero cultural: Antony and Cleopatra e Cymbeline, King of
Britain em portugus. In: William Shakespeare. Cimbeline, rei da Britnia. Traduo e
notas Jos Roberto OShea. So Paulo: Iluminuras, 2002. p. 29-43.
SHAKESPEARE, William. The Winters Tale. Ed. Ernest Schanzer. The New Penguin
Shakespeare. London: Penguin, 1986.
______. Antony and Cleopatra. The Complete Works. Eds. Stanley Wells; Gary Taylor.
Compact Edition. Oxford: Clarendon Press, 1988.
______. Antnio e Clepatra. Traduo e notas Jos Roberto OShea. So Paulo:
Mandarim, 1997.
______. Pericles. Ed. Stephen Orgel. The Pelican Shakespeare. London: Penguin,
2001.
______. Cimbeline, rei da Britnia. Traduo e notas Jos Roberto OShea. So Paulo:
Iluminuras, 2002.
______. O conto do inverno. Traduo, notas e bibliografia Jos Roberto OShea. So
Paulo: Iluminuras, 2006.
Paulo Henriques BRITTO
Mestre em Lngua Portuguesa pela PUC-Rio. Notrio Saber, titulo concedido pela
PUC-Rio, em 2002. Tradutor literrio, escritor e organizador com Caetano W. Galindo
de um nmero temtico de Traduo em revista (2011). Professor Associado de traduo, literatura brasileira e criao literria na graduao (Traduo e Produo Textual) e
ps-graduao (Estudos da Linguagem) em Letras da PUC-Rio.
Marcia A. P. MARTINS
Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Tradutora tcnica e pesquisadora
responsvel pela criao e atualizao da base de dados "Escolha seu Shakespeare"
(http://www.dbd.puc-rio.br/shakespeare). Professora Assistente do Departamento
de Letras da PUC-Rio, na graduao (habilitao em Traduo) e ps-graduao (Estudos da Linguagem).
142
AS CONVENES DO GNERO DETETIVESCO

NO ROMANCE GRFICO
PAUL AUSTERS CITY OF GLASS
camilafigueiredo82@hotmail.com
tfndiniz@terra.com.br
Resumo: Este artigo analisa o romance

grfico Paul Austers City of Glass, dos
artistas Karasik e Mazzucchelli, uma
transposio de 1994 da primeira novela
de Paul Auster em The New York Trilogy.
O objetivo deste texto propor um
estudo sobre como a narrativa
quadrinizada expande e modifica as
idias em City of Glass1, de Auster.
Comparando as duas obras, observa-se a
maneira como o romance grfico lida com
alguns elementos das histrias de
detetives tradicionais, especialmente a
estrutura e personagens. Meu argumento
que a verso do romance grfico, em alguns
momentos, refora e, em outros, subverte
as convenes do gnero literrio conhecido
como fico de detetive.
Abstract: This article analyzes the

graphic novel Paul Austers City of Glass,
by artists Paul Karasik and David
Mazzucchelli, a 1994 transposition of
Paul Austers first novella in The New
York Trilogy. The aim of this text is to
examine how the comics form expands
and modifies the ideas in Austers
City of Glass. By comparing the two,
I observe the way the graphic novel
deals with certain elements of classical
detective stories, especially structure
and characterization. My argument is
that the graphic version both reinforces
and subverts the conventions of
detective fiction.
Palavras-chave: City of Glass. Romance grfico. Transposio de mdia. Fico de

detetive.
Keywords: City of Glass. Graphic novel. Media transposition. Detective fiction.
143
Introduo
Desde suas origens, histrias de crime e de detetives sempre tiveram
grande apelo popular. Datadas do incio do sculo XIX, as primeiras fices
vitorianas de detetives coincidem com o crescimento acelerado das cidades
e com os consequentes problemas dessa nova vida urbana, particularmente
a violncia. Por conseguinte, data dessa poca tambm o surgimento de
uma polcia investigativa para combater o avano da criminalidade nas
cidades.
Desde Edgar Allan Poe, considerado o precursor do gnero, as
fices de detetives tradicionais em especial a ramificao clssica britnica
de influncia de Arthur Conan Doyle enfatizam as habilidades de
investigao e interpretao do protagonista racional. Os pontos centrais
dessas histrias vm geralmente ao final, quando o detetive reconstri o
crime, explicando o mtodo lgico que utilizou para observar e interpretar
as misteriosas e muitas vezes falaciosas pistas que o conduziram soluo
do mistrio que envolve o crime. Nos Estados Unidos, a fico detetivesca
tomou rumos diferentes. Raymond Chandler e Dashiel Hammett so
considerados os principais autores da corrente hard-boiled, em que o trabalho
do detetive/policial duro envolve perseguies e armadilhas em uma
cidade dominada pela corrupo. Alm disso, o protagonista envolve-se
fisicamente no combate ao crime, participando de lutas e, muitas vezes,
obedecendo ao seu prprio senso de justia.
Tanto a narrativa clssica inglesa como a americana hard-boiled
satisfazem ao leitor, uma vez que o detetive/policial consegue, com sucesso,
alcanar seu objetivo, posicionando de forma coerente as peas do quebracabea. Madeleine Sorapure (1995) explica que, ao reconstruir a narrativa
do crime de maneira lgica e correta, tanto o detetive quanto o leitor alcanam
a posio metafsica do autor, que transcende os eventos apresentados no
texto (p. 72).
No entanto, na chamada fico detetivesca anti ou meta-ficcional, essa
busca pelo conhecimento autoral frustrado; os papis do autor, do detetive
e do leitor tendem a se misturar. Nesse tipo de fico, o mundo real no
consegue explicar os mistrios da narrativa, dando lugar quilo que
racionalmente incompreensvel, ao caos, ao fantstico e ao mgico. Essa
subverso das convenes do gnero da fico de detetives est presente
nas obras de autores ps-modernos como Pynchon, Borges e Auster.
144
Publicada como volume parte em 1985, City of Glass a

primeira novela do livro de Paul Auster intitulado A Trilogia de Nova York
(1987). City of Glass conta a histria de Daniel Quinn, um escritor vivo
que, sob o pseudnimo de William Wilson, relata as aventuras do detetive
Max Work. Ao atender uma ligao para o nmero errado, Quinn assume
a identidade de outra pessoa, um detetive chamado Paul Auster, e acaba
sendo contratado para seguir o suspeito Sr. Stillman a fim de evitar que um
crime acontea. No h um crime a ser desvendado, nem um criminoso a
ser capturado, somente a suspeita de um crime que pode vir a acontecer.
Em 1994, David Mazzucchelli e Paul Karasik transpuseram City of Glass
para a mdia dos quadrinhos, do tipo denominado romance grfico. Ao
contrrio da obra de Paul Auster, a adaptao no teve grande repercusso
e obteve apenas uma crtica da Newsweek e uma do The New York Times2.
Isso reflete a tendncia de depreciao do texto adaptado em
relao obra original. A segunda geralmente considerada uma cpia
malfeita do primeiro texto, de onde sempre se perde algo. No entanto,
nesse aspecto, concordo com Linda Hutcheon (2006), em A Theory of
Adaptation, que observa que o fato de uma obra ser a segunda no significa
que seja secundria ou inferior (p. xiii)3. Especialmente quando se trata de
transposies de mdia4, ou seja, quando um texto transposto de uma
mdia para outra por exemplo, de romances para os quadrinhos ou de
jogos de vdeo games para o cinema as mudanas so inevitveis, mas
no necessariamente negativas. Assim, ao transpor City of Glass, foi
necessrio respeitar as convenes formais da mdia dos quadrinhos, suas
restries e possibilidades. Da mesma forma, importante esclarecer que
meu propsito neste artigo no o de demonstrar o que se perdeu na
transposio feita por Karasik e Mazzucchelli em relao prosa de Auster.
Ao contrrio, interessa-me mais analisar o ato de transposio propriamente
dito, em particular as estratgias usadas pelos artistas para transpor certos
excertos do texto-fonte, observadas as especificidades da mdia quadrinizada.
Nesse sentido, City of Glass demonstra ser um timo exemplo de
uma adaptao que soube lucrar com as prticas miditicas especficas dos
quadrinhos. Mais do que simples paralelos entre os textos verbal e visual
(como em um manual de instrues), City of Glass expande a narrativa de
Paul Auster, acrescentando ironia e metforas. Neste artigo, analisarei como
o romance grfico enfatiza, mais do que a prosa em alguns momentos, as
convenes das histrias clssicas de detetives sua estrutura e personagens.
145
A estrutura do gnero detetivesco

1 O mtodo de investigao
Ao contrrio das narrativas clssicas, que so regidas pelo mtodo
da deteco e da razo, City of Glass mostra como o acaso afeta o
desenrolar da histria. No apenas as escolhas do detetive, mas todos os
eventos da narrativa acontecem de maneira arbitrria. de modo totalmente
arbitrrio, por exemplo, que o protagonista Daniel Quinn se torna o detetive
da estria. Quinn atende a um telefonema para nmero errado. A pessoa
do outro lado da linha pergunta se ele Paul Auster, o detetive. Compelido
pela curiosidade e pela necessidade de dar sentido sua vida inspida, Quinn
responde como se fosse o detetive e aceita trabalhar no caso. O narrador
reconhece o papel do acaso nesse episdio:
Mais tarde, quando ele pode pensar sobre as coisas que aconteceram com ele,
concluiria que nada era real, exceto o acaso. (...) Se pudesse ter acontecido de
um modo diferente, ou se tudo estivesse predestinado com a primeira
palavra que saiu da boca daquele estranho, essa no era a questo. (AUSTER,
2004, p. 3)5
tambm o acaso que vai definir a escolha de Quinn, em uma

estao de trem, ao se deparar com duas verses praticamente iguais do
suspeito que deveria seguir, um certo Professor Stillman: Por um momento,
Quinn achou que era uma iluso, um tipo de aura lanada pelas correntes
eletromagnticas no corpo de Stillman. (...) No havia nada que ele pudesse
fazer agora que no seria um erro. Qualquer escolha que fizesse e ele tinha
de fazer alguma seria arbitrria, uma submisso ao acaso (p. 56)6.
Portanto, ao contrrio do que se espera de uma narrativa de
investigao tradicional, em City of Glass, os eventos fogem ao controle do
detetive. Apesar da habilidade de observao de Quinn no episdio da estao
de trem, impossvel identificar o suspeito correto empregando os famosos
mtodos clssicos de deteco e induo tpicos das narrativas de detetives.
No romance grfico, o acaso representado por imagens
duplicadas ou semelhantes, que oferecem ao leitor mais do que uma
possibilidade icnica para um nico evento. Para o primeiro exemplo dado,
o leitor levado a crer que o telefone que aparece nas imagens dos primeiros
quadrinhos o telefone que Quinn atende. Porm, nos quadrinhos seguintes,
146
descobrimos que o telefone que aparece apenas um desenho na capa de

uma lista telefnica, debaixo do verdadeiro telefone que toca. No segundo
exemplo, medida que um Stillman se abaixa para pegar sua maleta, o
outro aparece atrs, no mesmo quadro.
As pistas que aparecem ao longo da narrativa tambm obedecem
lgica do acaso em City of Glass. Nas histrias tradicionais, tais como
as protagonizadas por Auguste Dupin e Sherlock Holmes, existem pistas
falsas e verdadeiras. A astcia do detetive consiste em encaixar as pistas
certas para a soluo do mistrio, eliminando as outras. Desta forma,
verdadeiras ou falsas, as pistas sempre nos levam a algum lugar na histria.
Ou abrem novas possibilidades em direo soluo do mistrio ou elas
eliminam falsas suposies. Nas fices detetivescas metaficcionais, h uma
multiplicidade de possibilidades e pistas sem que haja uma correspondncia
lgica entre a pista e o seu significado. A conseqncia dessa pluralidade de
possibilidades e significados que, ao final, h sempre questes no
respondidas e a soluo do mistrio d lugar no-soluo e ao caos.
Por causa disso, Quinn decide comprar um caderno vermelho para
anotar todos os detalhes do caso que est investigando, na esperana de que
[d]esta maneira, talvez, as coisas no saiam do controle (p. 38)7, numa
tentativa de limitar as possibilidades suscitadas pelas mltiplas pistas e para
estabelecer concluses coerentes daquilo que observa. Apenas no romance
grfico podemos ver o tema da duplicidade neste episdio. Separados por
mais de trinta pginas, o leitor observa que o caderno em que Stillman
escreve as novas palavras do idioma que est inventando bastante similar
ao caderno que Quinn comprara para escrever suas observaes.
Quinn acredita que sua experincia como escritor de histrias de
fico de mistrio e crime o ajudaria a incorporar o papel do detetive, uma
vez que ele j estaria familiarizado com as convenes desse tipo de histrias.
No entanto, no mundo ficcional onde Quinn se encontra, seu mtodo de
investigao falha: Era tudo uma questo de mtodo. Se o objetivo era
entender Stillman, conhec-lo bem o suficiente para antecipar o que ele
faria em seguida, Quinn havia falhado (p. 61)8. Na narrativa ps-moderna
de Auster, os mtodos e hipteses convencionais no levam a resultados
satisfatrios: Ele sempre imaginou que a chave para um bom trabalho de um
detetive era uma atenta observao dos detalhes. (...) Mas depois de lutar para
analisar todos esses efeitos superficiais, Quinn no se sentia mais perto de Stillman
do que quando comeou a segui-lo (p. 67)9.
147
No romance grfico, uma grade trs-por-trs uma conveno

da mdia dos quadrinhos usada mais de uma vez para representar
simbolicamente o fracasso, a limitao e o aprisionamento. A grade trspor-trs usada como se fossem as grades da janela do apartamento de
Quinn, representando a limitao das habilidades interpretativas do
personagem (Fig. 1). Em outros dois momentos, as grades ilustram a infncia
cruel de Peter Stillman Jr., trancado em um quarto escuro por nove anos
(KARASIK & MAZZUCCHELLI, 1994, p. 27, 45).
Fig. 1 Grades como conveno (KARASIK & MAZZUCCHELLI, 1994, p. 61).
2 A identidade dos personagens

Em City of Glass, Quinn aceita investigar o caso como se fosse
um detetive e sente que capaz de fazer isso com base em sua experincia
como escritor de histrias de detetives, sob o pseudnimo de William Wilson.
Por isso, ele sabe que nas histrias de detetives tradicionais, existem certos
papis que so tpicos, como o do criminoso, da vtima e do detetive. No
entanto, na novela de Paul Auster, qualquer tentativa de definir a identidade
dos personagens catica. Essas identidades no so previsveis e h vrias
possibilidades: identidades distorcidas, perda de identidade, identidades
trocadas e dupla identidade.
Assim que decide comprar um caderno vermelho, Quinn passa a
registrar todas as suas impresses a respeito das pessoas envolvidas no
caso. Ele chega concluso de que Stillman corresponde idia do criminoso
carismtico: () esse no o rosto de um louco. Ou isso no uma
148
afirmao legtima? Aos meus olhos, pelo menos, parece benigno, se no

agradvel (p. 39)10. De acordo com suas anotaes, Peter, filho de Stillman,
seria a vtima desprotegida, mas no totalmente confivel: Pequeno Peter.
Seria necessrio imaginar, ou posso acreditar nisso? (p. 39)11. Virgnia, a
esposa de Peter, guarda semelhanas com a figura da femme fatale das histrias
de detetives: E ainda: por que sinto que no posso confiar nela? (p. 40)12.
Entretanto, percebemos mais tarde que as identidades das pessoas envolvidas
no caso no correspondem s expectativas de Quinn. Depois de conversar
com Stillman, Quinn conclui que no se trata de um criminoso, mas um
idoso desequilibrado. Apesar de sua pouca habilidade em expressar
verbalmente, Peter Stillman aparentemente conta a Quinn toda a verdade
sobre sua infncia cruel. Da mesma maneira, Virginia acaba no
correspondendo figura da femme fatale. O colapso das identidades tambm
se aplica ao protagonista, uma vez que Quinn no consegue executar com
sucesso seu trabalho como detetive.
No incio da histria, Quinn nos apresentado como se no
possusse uma identidade, ou como se uma parte desta tivesse sido perdida
com a morte da esposa e do filho: Quinn no era mais aquele que podia
escrever livros, e apesar de que Quinn continuava a existir de vrias maneiras,
ele no existia para mais ningum alm dele mesmo (p. 4)13. Ele ento
tenta assumir outras identidades na tentativa de preencher o vazio em sua
existncia. Primeiramente, ele se esconde na figura de William Wilson, seu
pseudnimo como autor, e depois se identifica com Max Work, o detetive
das histrias escritas por William Wilson. Mais tarde, quando comea a
investigar o caso, ele assume a identidade de Paul Auster, o detetive:
Lembrar a sensao de vestir as roupas de outras pessoas. () Tudo o
que posso dizer isso: escutem-me. Meu nome Paul Auster. No o meu
verdadeiro nome (p. 40)14.
Alm disso, a identidade de Quinn tambm construda atravs de
metforas visuais. Assim como as metforas verbais, as metforas visuais
tendem a representar o desconhecido, no-resolvido ou problemtico em
termos de algo mais familiar e mais facilmente imaginvel (EL REFAIE,
2003, p. 84)15. No entanto, ao contrrio das verbais, as metforas visuais
lidam com dois sistemas semiticos: palavras e imagens. Elas geralmente
envolvem imagens que metaforicamente ecoam os temas centrais da histria
e podem fazer referncia a episdios anteriores da narrativa ou at mesmo
a eventos da vida real.
149
Em entrevista ao The Comics Journal, em 1997, David Mazzucchelli

explica que a metfora visual foi a maneira que encontraram de expressar
questes presentes na obra de Auster como a estrutura da linguagem e da
identidade sem que fosse preciso manter toda a parte verbal do texto.
Desta forma, as metforas foram solues necessrias para representar o
no-visual. O emprego das metforas visuais cria um subtexto dentro da
histria, acrescentando valores simblicos e psicolgicos narrativa.
No romance grfico, o recurso da metfora visual usado com o
propsito de se referir a aspectos da identidade de Quinn em dois
momentos. No incio da histria, ao apresentar-nos ao protagonista, o
romance de Auster diz que Quinn estava [p]erdido, no apenas na cidade,
mas em si mesmo tambm (p. 4)16. Nos quadrinhos, esse mesmo trecho
ilustrado com os prdios de Nova Iorque se transformando em um
labirinto; em seguida, esse labirinto se transforma na impresso digital de
Quinn na janela de sua casa (Fig. 2). Portanto, podemos dizer que, no
romance grfico, uma metfora visual interliga duas idias diferentes de
perda: o fato de Quinn se sentir perdido em Nova Iorque (representado
pelo labirinto) e o fato de ter perdido a sua identidade (representado pela
impresso digital).
Fig. 2 A metfora do labirinto (KARASIK & MAZZUCCHELLI, 1994, p. 4).
Mais tarde, quando Quinn perde Stillman de vista e j no h mais

nenhuma pista a ser seguida, ele perde tambm a sua identidade como
detetive. A metfora do labirinto repete-se, mas desta vez ao contrrio. A
partir da imagem da digital de Quinn na janela, vemos o labirinto. No final
de um dos corredores deste, uma porta com um cadeado representa a
impossibilidade de soluo para o caso (KARASIK & MAZZUCCHELLI,
1994, p. 85). uma metfora visual do fracasso de Quinn como detetive.
150
Por fim, depois de falhar como detetive e passar vrios meses

vivendo nas ruas, Quinn acaba se tornando outra pessoa,
surpreendentemente parecida com Stillman, o suspeito do caso que
investigava. No romance grfico, alm da j mencionada semelhana do
caderno vermelho, outra cena aproxima os dois personagens. Aps
perambular pela cidade, Stillman descansa no parque, deitado na grama.
No final do romance grfico, temos imagem semelhante de Quinn, deitado
na grama do parque para descansar (Fig. 3).
Fig. 3 Stillman e Quinn (KARASIK & MAZZUCHELLI, 1994, p. 58 e 116).
O motivo da dupla identidade tambm est presente em Auster.

Tanto o filho falecido de Quinn quanto o filho do Professor Stillman
chamam-se Peter. O filho de Paul Auster (tanto o do personagem quanto o
do autor de City of Glass) chama-se Daniel. O primeiro nome de Quinn
tambm Daniel. Em um episdio em particular, a questo das identidades
duplas encontra uma forma distinta nos quadrinhos. Ao visitar o personagem
Paul Auster, Quinn conhece Daniel, filho de Auster. A princpio, o garoto
guarda uma grande semelhana fsica com o filho falecido de Quinn. Mas,
alm disso, vemos que o filho de Auster segura um ioi. No h meno
deste detalhe na novela de Auster. No romance grfico, esse detalhe
relevante porque somos remetidos a uma passagem anterior no romance
grfico, onde o filho falecido de Quinn aparece em um retrato de famlia,
segurando um ioi. Neste sentido, podemos ver como o texto visual
acrescenta significados prosa de Auster, complicando o tema da
duplicidade e chamando nossa ateno os sentimentos de saudade da
famlia e de vazio, que Quinn tenta preencher assumindo a vida de outra
pessoa.
151
3 A figura do detetive
Nas narrativas detetivescas tradicionais, a cobrana de honorrios
pelo detetive um hbito. No romance grfico, isto ilustrado de maneira
interessante. No momento em que o pagamento mencionado, Quinn se
transforma em Max Work, o detetive criado por ele, sob o pseudnimo
de William Wilson. Max Work o tpico protagonista das histrias de
detetives tradicionais. Suas roupas capa e chapu e seu rosto de linhas
angulosas lembram o personagem Dick Tracy, de Chester Gould, esteretipo
do detetive tradicional nas histrias em quadrinhos. A figura de Max Work
nos quadrinhos mais marcante do que na histria de Auster. Por exemplo,
enquanto Quinn ainda pondera sobre a possibilidade de atender ao telefone
e se passar pelo detetive Paul Auster, em sua imaginao Work toma a
iniciativa e aceita investigar o caso. Em outro momento, enquanto aguarda
Stillman na estao de trem, Quinn busca inspirao em um verdadeiro
detetive. Na novela, a inspirao vem de Paul Auster, o personagem-detetive:
Ele perambulava pela estao, ento, como se estivesse dentro do corpo
de Paul Auster, esperando Stillman aparecer (AUSTER, 2004, p. 51)17. Porm,
nos quadrinhos, a figura de Auster substituda pela de Max Work (Fig. 4).
Fig. 4 Quinn como Max Work (KARASIK & MAZZUCCHELLI,

1994, p. 47)
Nas narrativas detetivescas metaficcionais como City of Glass, a

realidade da narrativa mistura-se fico em diversos momentos. Em duas
situaes, os personagens da novela se tornam autores e do vida a outros
personagens ficcionais. Stillman cria o personagem Henry Dark para
propagar as suas controversas idias de uma nova lngua; Quinn cria Max
152
Work que, em certas ocasies, parece mais real do que seu prprio criador:
H muito tempo, claro, Quinn parou de pensar em si mesmo como real.
Se ele vivesse agora no mundo, seria somente uma cpia, atravs da pessoa
imaginria de Max Work. Seu detetive precisava ser real. A natureza dos
livros exigia isso (AUSTER, 2004, p. 9)18.
Madeleine Sorapure (1995) explica que, em City of Glass, h
uma busca frustrada do detetive por conhecimento autoral (p. 72). Essa
busca ainda mais frustrante para o leitor que, ao final da histria, percebe
que no h autor e no h conhecimento autoral em que possa confiar: O
narrador da histria permanece annimo at o final, quando finalmente se
revela, dizendo que sabe apenas parte da histria, a parte escrita por Quinn
no caderno vermelho. Da mesma forma, no h como localizar os autores
ficcionais: Quinn desaparece quando as pginas do caderno acabam e
Stillman faz o check-out de um hotel e tambm desaparece. Lembrando o
autor Barthesiano, no mundo ps-moderno de City of Glass, h vrias
figuras autorais, mas todas morrem ou desaparecem no final.
Ao final da narrativa, evidente que o real e o ficcional se misturam
na cabea de Quinn, debilitado por permanecer durante vrios meses nas
ruas, em busca do Professor Stillman. Por vrias vezes, o protagonista se
questiona se o que estava acontecendo era real. Ao final da investigao,
diante da no-soluo do mistrio, Quinn rememora seus passos,
procurando falhas em seu mtodo e questionando a prpria sanidade.
Stefano Tani explica que, em narrativas metaficcionais, o confronto no
mais entre um detetive e um assassino, mas entre o detetive e a realidade, ou
entre a mente do detetive e seu senso de identidade, o que est
desmoronando, entre o detetive e o assassino em si mesmo (citado em
SORAPURE, 2004, p. 76)19. Assim, uma vez que o protagonista pouco
confivel, no sabemos se os eventos da narrativa realmente aconteceram
ou se foram um produto de sua imaginao.
Alm disso, tal como em Marco Polo e Robinson Cruso, o narrador
de City of Glass clama pela fidelidade e veracidade dos fatos. No entanto,
preciso lembrar que o narrador , antes de tudo, um leitor que vai conferir
sua prpria interpretao histria do caderno vermelho, conforme escrita
por Quinn. ele(a) quem vai projetar sentido e organizar o texto. Tornamonos, portanto, leitores de segunda-mo da histria de Quinn.
No romance grfico, medida que a narrativa se aproxima do
final, o desenho se torna mais primrio, quase um rascunho, como se Quinn
tivesse a viso embaada ou como se tivesse perdido o foco no caso
153
misterioso. Nesse momento, o narrador intervm tanto na poro verbal

quanto na visual do texto: a imagem de uma mquina de escrever e letras
como as de uma mquina de escrever revelam o narrador por detrs da
histria, no exato momento em que Quinn comeava a perder seu controle
(KARASIK AND MAZZUCCHELLI, 1994, p. 107)20. Nas ltimas pginas,
os quadrinhos se soltam da grade trs-por-trs e se transformam em pginas
individuais, que flutuam e se vo como se levadas por um redemoinho.
Essas pginas individuais no possuem imagens, somente palavras escritas
com a fonte comics sans. A ltima abandona completamente essas duas
convenes de quadrinhos: a pgina dividida em quadros substituda por
uma pgina em branco, onde as imagens e o texto so colocados de maneira
solta, e a fonte comic sans substituda por um texto escrito com letras como
as de uma mquina de escrever.
Consideraes finais
No processo de transposio de um sistema de signos para outro
ou mesmo de uma mdia para outra, bastante comum que se obedea
hierarquia da primazia, em que a primeira obra mais apreciada. Isso acontece
porque o processo de transposio geralmente ocorre da mdia menos
popular para a mais popular como, por exemplo, na transposio de
romances para o cinema e deste para jogos de vdeo game. Nas
transposies, tambm comum que haja uma preferncia da palavra sobre
a imagem. A primeira sempre considerada mais complexa e subjetiva.
Em qualquer caso de transposio, tende-se a cobrar fidelidade da
obra transposta obra que lhe serviu de inspirao. Entretanto, conforme
as mais recentes crticas sobre adaptao apontam, ainda que a proximidade
entre o texto-fonte e o texto-alvo seja necessria para que o leitor/
espectador/jogador reconhea a transposio como tal, as modificaes
so inevitveis, j que as adaptaes sempre estaro sujeitas ao contexto em
que esto inseridas, sejam esses miditicos ou culturais.
Quando transpuseram City of Glass, David Mazzucchelli e Paul
Karasik tiveram de lidar com as cobranas tpicas feitas s transposies.
Tais cobranas, no entanto, certamente foram agravadas pelo fato de que
as histrias em quadrinhos sempre foram consideradas literatura infantojuvenil, de fcil interpretao. Este artigo procurou mostrar a importncia
de considerarmos as possibilidades e restries de cada mdia. Para isso,
154
utilizamos uma abordagem que buscou ressaltar positivamente as diferenas

entre a prosa de Auster e o romance grfico. Ao analisarmos a maneira
como cada mdia aborda as convenes do gnero das tradicionais histrias
de detetives, conclumos que ambas mencionam o mtodo de investigao,
as pistas e os personagens tpicos, mas tratam essas convenes de maneiras
diferentes em cada obra. Em relao ao modo de utilizao das imagens
nos quadrinhos, observamos como os elementos visuais acrescentam
significados e subtextos narrativa de Auster. Desta forma, podemos dizer
que cada obra proporciona ao leitor experincias distintas, mas igualmente
interessantes e ricas.
Notas
Esclareo que, enquanto City of Glass (entre aspas) se refere a uma das novelas
que compem o livro The New York Trilogy, da autoria de Paul Auster, o romance
grfico Paul Austers City of Glass ser referido neste artigo como City of Glass (em
itlico).
1
De acordo com Martha Kuhlman, em The Poetics of the Page: City of Glass, the
Graphic Novel, 2004, s/n.
Neste artigo, todas as tradues so minhas, exceto quando explicitado. Minha

traduo de to be second is not to be secondary or inferior.
3
Conforme explica Irina O. Rajewsky, transposio de mdia a transformao de

um dado produto miditico (um texto, um filme, etc.) ou de seu substrato em outra
mdia. Nesta categoria, o texto, filme, etc. original, a fonte do recm-formado
produto miditico (2005, p. 51). As outras duas categorias da intermidialidade so:
combinao de mdias e referncia intermiditica.
Todas as referncias a esta obra sero documentadas no corpo do trabalho apenas

com o nmero da pgina.Verso em ingls:Much later, when he was able to think
about the things that happened to him, he would conclude that nothing was real
except chance. () Whether it might have turned out differently, or whether it was all
predetermined with the first word that came from the strangers mouth, is not the
question.
Verso em ingls: For a second Quinn thought it was an illusion, a kind of aura
thrown off by the electromagnetic currents in Stillmans body. (... ) There was nothing
he could do now that would not be a mistake. Whatever choice he made and he had
to make a choice would be arbitrary, a submission to chance.
Verso em ingls: [i]n that way, perhaps, things might not get out of control.
155
Verso em ingls: It was all a question of method. If the object was to understand
Stillman, to get to know him well enough to be able to anticipate what he would do
next, Quinn had failed.
Verso em ingls: He had always imagined that the key to good detective work was
a close observation of details. () But after struggling to take in all these surface
effects, Quinn felt no closer to Stillman than when he first started following him.
Verso em ingls: () this is not the face of a madman. Or is this not a legitimate
statement? To my eyes, at least, it seems benign, if not downright pleasant.
10
Verso em ingls: Little Peter. Is it necessary for me to imagine it, or can I accept it
on faith?
11
12
Verso em ingls: And yet: why do I feel she is not to be trusted?
Verso em ingls: Quinn was no longer part of him that could write books, and
although in many ways Quinn continued to exist, he no longer existed for anyone
but himself .
13
Verso em ingls: To remember what it feels like to wear other peoples clothes.
() All I can say is this: listen to me. My name is Paul Auster. That is not my real
name.
14
Verso em ingls: tend to represent the unknown, unresolved or problematic in

terms of something more familiar and more easily imaginable.
15
16
Verso em ingls: [l]ost, not only in the city, but within himself as well.
Verso em ingls: He wandered through the station, then, as if inside the body of
Paul Auster, waiting for Stillman to appear.
17
Verso em ingls: He had, of course, long ago stopped thinking of himself as

real. If he lived now in the world at all, it was only at one remove, through the
imaginary person of Max Work. His detective necessarily had to be real. The nature of
the books demanded it.
18
Verso em ingls: the confrontation is no longer between a detective and a murderer,

but between the detective and reality, or between the detectives mind and his sense
of identity, which is falling apart, between the detective and the murderer in his
own self .
19
20
Verso em ingls: began to lose his grip.
156
REFERNCIAS
AUSTER, P. City of Glass. The New York Trilogy. London: Faber and Faber, 2004, p.
1-158.
EL REFAIE, E. Understanding visual metaphor: the example of newspaper cartoons.
Visual Communication, v. 2, p. 7595, 2003. Disponvel em: http://vcj.sagepub.com/
cgi/content/abstract/2/1/75. Acesso em: 18 ago 2009.
HUTCHEON, L. A Theory of Adaptation. New York and London: Routledge, 2006.
RAJEWSKY, I. O. Intermediality, intertextuality, and remediation. A literary
perspective on intermediality. Intermdialits: histoire et thorie des arts, des lettres et
des techniques / Intermedialities: history and theory of the arts, literature and techniques,
n. 6, p. 43-64, 2005.
KARASIK, P., MAZZUCCHELLI, D. Paul Austers City of Glass. New York: Avon
Books, 1994.
MAZZUCCHELLI, David. David Mazzucchelli. Entrevista concedida a Christopher
Brayshaw. Comics Journal, n. 194 p. 4084, 1997.
KUHLMAN, M. The Poetics of the Page: City of Glass, the graphic novel. Indy
Magazine, Spring 2004. Disponvel em: <http://www.indyworld.com/indy/
spring_2004/kuhlman_poetics/index.html>. Acesso em: 29 dez 2008.
SORAPURE, M. The Detective and the Author: City of Glass. BARONE, D. (Ed.)
Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 1995.

Mestre em Literatura Inglesa pela UFMG.
Ps-doutora pela University of London. Doutora pela UFMG e Indiana University
at Bloomington. Professora Associada da FALE/UFMG.

157
TEXTOS INTERMIDITICOS NA LITERATURA

INFANTO-JUVENIL DE NEIL GAIMAN
E DAVE MCKEAN
Chantal Herskovic
chantalh.geo@gmail.com
Resumo: O presente estudo visa analisar

duas obras infanto-juvenis de Neil
Gaiman e do ilustrador e artista grfico,
Dave McKean. As obras so Os lobos
dentro das paredes e Cabelo doido, cujas
caractersticas so os textos
intermiditicos e mistos que fundem
texto escrito e imagem. Em ambas as
obras, as palavras fazem parte das
imagens, se complementando, de forma
a criar uma narrativa visual que explora o
uso da ilustrao, da colagem e da
tipografia. Para trabalhar os conceitos de
intermidialidade sero utlizadas as
perspectivas tericas de Claus Clver e Leo
Hoek sobre o texto misto (mixed media) e
texto intermiditico, por aprofundarem
as definies sobre a relao texto e
imagem das histrias em quadrinhos e
da literatura infanto-juvenil.
Abstract: This paper analyses two

juvenile literature books written by Neil
Gaiman and illustrated by Dave McKean,
entitled The Wolves in the Walls and Crazy
Hair. Both books present intermediatic
and mixed texts in which the fusion of
texts and images constitutes a basic
characteristic. Text and image complement
each other as the words are an integral
part of the images, creating a visual
narrative that uses illustration, collage and
typography combined. Furthermore, the
theoretical perspectives of Claus Clver
and Leo Hoek will be considered
throughout the paper, as they have
discussed key concepts concerning the
relationship between text and image in
both comics and juvenile literature, such
as intermediatic and mixed media texts.
Palavras-chave: Literatura infanto-juvenil. Intermidialidade. Livro ilustrado.

Ilustrao. Tipografia.
Key words: Juvenile literature. Intermediality. Picture book. Illustration. Typography.
158
Introduo
O presente estudo visa refletir sobre textos intermiditicos de duas
obras do escritor Neil Gaiman e do ilustrador e artista grfico Dave McKean.
Conhecidos por seus trabalhos em histrias em quadrinhos voltadas para
um pblico jovem e adulto, os autores criaram alguns ttulos voltados para
o universo infanto-juvenil, com imagens angulosas, cores contrastantes e
fuso de textos com imagens.
Na literatura infanto-juvenil do incio do sculo XXI, h uma
profuso de ttulos para diversas idades e para diversos dispositivos. Houve
uma grande evoluo desde os livros impressos com poucas ilustraes
feitas em bico de pena e aquarelas, para os livros infanto-juvenis da
contemporaneidade. Enquanto na poca de Lewis Carroll, na Inglaterra
vitoriana, as ilustraes, em geral em preto e branco, acompanhavam o
texto com o advento das evolues tcnicas de produo grfica surgiram
livros sofisticados para crianas que se abrem em esculturas de papel de
castelos e dinossauros, em pop ups de monstros e navios, de acordo com as
histrias. Em alguns casos, o texto funde-se com as imagens que so
criadas com as mais variadas tcnicas e estilos artsticos e, com o surgimento
dos livros digitais e dos tablets, h livros com sons, movimentos e animaes.
O livro Alice no Pas das Maravilhas, adaptado em formato de aplicativo e
lanado em 2011 para o tablet da Apple, o Ipad1, cheio de novidades.
Mesmo composto com as ilustraes originais de John Tenniel, elas foram
coloridas e adaptadas para terem movimentos e sons, inclusive relacionadas
posio fsica do suporte: se ele balana, plulas caem ao virar de um lado
para o outro, Alice tambm se transforma, aumentando e diminuindo em
determinada pgina da histria.
H livros sobre os mais diversos temas, como os de aventuras
martimas, por exemplo, que incluem diversos dados sobre navios, bssolas
e mapas, at livros que possuem cheiros. As imagens so muito exploradas
na literatura infanto-juvenil, assim como os textos, sendo apreciados por
seu estilo, pela narrativa sofisticada e pela inovao. No mercado editorial,
alguns ttulos infantis so sucessos editoriais como as sries As aventuras do
Capito Cueca (1997), de Dav Pilkey, e Dirio de um banana (2007), de Jeff
Kinney. Editores, escritores, ilustradores, pais e educadores voltam sua
ateno para a literatura infantil, de forma a trazer para as crianas um
material de qualidade para o incentivo e o desenvolvimento do hbito da
leitura, criando futuros leitores.
159
Palavra e imagem
A ligao entre palavra e imagem est presente na maioria dos
livros infanto-juvenis e, em alguns casos, uma forma depende da outra
para contar a histria o que revela a criao de textos intermiditicos, em
que um texto complementa o outro em mais de uma forma de combinao
de mdias sendo o texto escrito uma mdia e a imagem, a outra.
Segundo Walter Benjamin (2002), o livro infantil entra no universo
da criana por suas cores, imagens e trabalhos cuidadosos com a tipografia.
A forma do livro ilustrado e o modo como a histria contada fazem
parte do jogo em que a criana participante:
Nesse mundo permevel, adornado de cores, em que a cada passo as coisas
mudam de lugar, a criana recebida como participante. Fantasiada com
todas as cores que capta lendo e contemplando, a criana se v em meio a
uma mascarada e participa dela. Lendo pois se encontraram as palavras
apropriadas a esse baile de mscaras, palavras que revolteiam confusamente
no meio da brincadeira como sonoros flocos de neve. (p. 70)
Alguns livros ilustrados integram as letras do texto junto com as

imagens relacionadas: De repente as palavras vestem seus disfarces e num
piscar de olhos esto envolvidas em batalhas, cenas de amor e pancadarias.
Assim, as crianas escrevem, mas assim elas tambm lem seus textos
(BENJAMIN, 2002, p. 70). o caso dos textos mistos e intermiditicos
que fundem palavras com imagens, transpondo-se em movimentos e
emoes que criam uma brincadeira visual ao mesmo tempo que um texto
escrito. Tratam-se de textos e linguagens visuais que estimulam o hbito da
leitura.
Os livros ilustrados, at o incio do sculo XX, em geral,
combinavam texto escrito e imagens, em que a imagem ilustrava o texto. A
relao palavra e imagem um dos aspectos da intermidialidade e nos
livros ilustrados encontram-se presentes trs tipos de textos: o texto
multimdia, o misto e o intermiditico. Segundo Claus Clver (2001), o
texto multimdia caracterizado por combinaes de textos separveis e
separadamente coerentes compostos em media diferentes (p. 341). O texto
misto, ou mixed media aquele que contm signos complexos em media
diferentes que no alcanariam coerncia ou auto-suficincia fora daquele
contexto (p. 8). E o texto intermidtico ou O texto intermdia recorre a
160
dois ou mais sistemas de signos e/ou media de uma forma tal que os
aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus
signos se tornam inseparveis (p. 8).
Muitos livros ilustrados ainda so textos multimdias, porm, h
inmeros outros ttulos em que uma mdia complementa a outra, criando
textos mistos. Na contemporaneidade, em que a imagem recebe um certo
destaque, h diversas experincias de integrao de texto com imagem,
criando uma fuso, em que uma mdia faz parte da outra, tornando-se
inseparveis, ou seja, um texto intermiditico. Considerando-se que
antigamente os livros eram feitos separando os textos das imagens devido
ao seu processo de produo, em que se utilizavam impresses em chapas
de cobre, litografias ou xilogravuras para as ilustraes, na
contemporaneidade possvel integrar as ilustraes com os textos e tambm
fotos, colagens, recortes e materiais especiais como transparncias, tecidos,
colas, envelopes, plsticos, dentre outros.
Os objetos deste estudo so dois livros do escritor Neil Gaiman e
do artista grfico e ilustrador, Dave McKean Os lobos dentro das paredes, de
2003, e Cabelo doido, de 2009. Os livros inovam por suas imagens angulosas,
a integrao entre texto e imagem e cuidados com as tipografias utilizadas,
assim como com o projeto grfico das obras. Ambos os autores so
conhecidos por seus trabalhos em histrias em quadrinhos, como a srie
Sandman, nos anos 1990, de Neil Gaiman, e outros trabalhos da dupla
como Mr. Punch: a comdia trgica ou a tragdia cmica de Mr. Punch
(1994), Violent Cases (1987) e Signal to Noise (1992). Neil Gaiman escreveu
diversos livros, entre eles a obra infanto-juvenil, publicada em 2002, e
adaptada para o cinema em 2009 Coraline e o mundo secreto e, tambm,
Stardust (1999) e Belas maldies (1990). Os autores so conhecidos por uma
temtica, para o pblico jovem adulto, de criaturas sinistras, assassinos,
mistrios, ocultismo, feitiaria e universos mgicos que permeiam suas
histrias, criadas com um visual no estilo prprio de Dave McKean, que
mistura desenhos, colagens, fotografias, pinturas e esculturas em vrias
sobreposies, texturas e tipografias especiais.
Nos livros infanto-juvenis de Neil Gaiman, o autor traz um pouco
do universo de seres sinistros, como o caso de Coraline, em que explora o
medo da criana de perder os pais. Ele explora tambm o inusitado e a
fantasia, como em The Day I Swapped My Dad for Two Goldfish [O dia em que
troquei meu pai por dois peixinhos dourados] (1996), no qual um menino
troca seu pai por dois peixinhos dourados.
161
No livro Os lobos dentro das paredes, apesar do toque de humor e

divertimento que h nas situaes e nos dilogos, ainda h um toque sinistro,
pelo fato de surgirem lobos enormes saindo de dentro das paredes. Os
lobos fazem parte do imaginrio popular e esto presentes em vrias
histrias infantis, em geral, associados ao mal. Entre as mais conhecidas
histrias com lobos est Chapeuzinho Vermelho, em que, na histria original, o
lobo devora Chapeuzinho Vermelho e sua av. Porm, apesar dos lobos
serem grandes e sinistros, na obra de Neil Gaiman, eles so tambm
engraados e bagunceiros: correm pela casa, do uma festa, batem todos
os recordes do videogame e fazem buracos nas roupas do armrio para
poderem passar suas caudas, comem direto dos potes de geleia e sujam as
paredes.
Na histria, Lucy, a menina da famlia, diz escutar rudos estranhos
dentro das paredes e avisa toda a famlia, ou seja, seu pai, sua me e seu
irmo, de que h lobos dentro das paredes. Mas ningum acredita, cada um
alega que no caso da existncia de lobos dentro das paredes, se um dia eles
sarem, estaria tudo acabado. E Lucy pergunta novamente sobre o que
estaria acabado e eles reiteram que seria simplesmente tudo. Esse tipo de
dilogo provoca humor dentro da situao inusitada e vira um jogo algo
pelo que o leitor pode esperar: o que ser que est acabado? Ou como as
coisas acabam se os lobos sarem de dentro das paredes e o que eles faro.
Lucy conversa, ento, com seu porquinho de pelcia que inspirado em
fotografias e colagens do Porco Nmero 1 Especial e do dubl Porco
Nmero 2 da coleo de porquinhos do filho de Dave McKean (GAIMAN,
2006, p. 3). O porquinho o nico que acredita em Lucy, at que uma noite
os lobos de fato saem de dentro das paredes. E como o leitor pode esperar,
alguma coisa vai mudar, pois os personagens advertiram que estaria tudo
acabado na ocasio do surgimento de lobos. H, tambm, dentro da ideia
da brincadeira do livro infantil, o efeito surpresa do virar das pginas.
Quando Lucy diz que escutou rudos no meio da noite, a forma como a
tipografia do texto foi colocada em negrito, e em tamanhos diferentes,
indica que algo ir acontecer e isso faz parte da brincadeira de passar as
pginas do livro e ver qual a surpresa (Fig. 1). A surpresa so os lobos que
aparecem, invadindo toda a pgina seguinte e a prxima, em uma ilustrao
de pgina dupla, com olhos amarelos e bocas enormes (Fig. 2).
162
REPRODUO / HARPER COLLINS
Fig. 1 Lucy e seu porquinho de pelcia

Fonte: GAIMAN, 2006, p. 17.
Fig. 2 Os lobos saem de dentro das paredes.

Fonte: GAIMAN, 2006, p. 18-19.
A posio do texto e dos dilogos, com diferentes tipografias sugerem

movimento. Quando os lobos descem, escorregando pelo corrimo da
escada, o texto tambm est inclinado, integrando-se com a imagem. As
palavras paredes e lobos esto sempre em destaque e na mesma
tipografia (Fig. 3). Os cuidados com a tipografia, e a sua relao com a
imagem, transformam algumas pginas em textos mistos, pois, ainda
163
possvel, em parte, separar uma mdia da outra, porm, com perda de

significado, por ambas se complementarem. E em outras pginas, esto os
textos intermiditicos que surgem fundidos nas imagens.
Fig. 3 Os lobos sobem e descem as escadas.

Na sequncia da histria, a famlia expulsa de casa pelos lobos e

fica ao relento. Porm, o frio da noite os incentiva a voltar para dentro de
casa e morar dentro das paredes. Na pgina (Fig. 3), os lobos esto em
destaque, pois neles est concentrada a ao desse momento da histria e a
famlia est em segundo plano. Isso mostrado visualmente atravs do uso
da tipografia, em que uma frase aparece ao p da pgina, como algo menos
importante: a famlia foi dormir dentro das paredes. No meio da noite,
a famlia acorda com rudos e eis novamente o efeito surpresa de virar as
pginas no caso, as pginas mpares e encontrar uma ilustrao de
pgina dupla ocupando as duas pginas seguintes (Fig. 4): Os lobos estavam
dando uma festa (GAIMAN, 2003, p. 36-37). A famlia fica indignada
com a atitude dos lobos e a baguna que fazem, pois comeram pipocas e
as espalharam pelo cho, deixando-as grudarem em pedaos de torradas
com geleia que ali derrubaram enquanto viam televiso, dentre muitas outras
coisas como tocar a segunda melhor tuba do pai de Lucy (foi o lobo maior
e mais gordo). Por causa dessa situao a famlia decide, ento, sair de
dentro das paredes. Mais uma vez o jogo aparece, porm, agora invertido
(Fig. 4), e o lobo maior e mais gordo grita E quando as pessoas saem de
164
dentro das paredes berrou o maior e mais gordo dos lobros, se livrando
da tuba , est tudo acabado (GAIMAN, 2003, p. 44-45). Esse dilogo
aparece dentro da boca do lobo, integrado com a imagem em um texto
intermiditico.
Fig. 3 Os lobos estavam dando uma festa.

Fig. 4 Lobos gritam.

165
Em outras pginas, h o uso de elementos prprios das histrias em

quadrinhos como os bales e os requadros. Os autores criaram inmeras
obras dentro dessa linguagem e se apropriaram desses elementos,
incorporando-os aos livros ilustrados, fundindo texto e imagem com
sugestes de bales de fala. Uma vez caracterizada como forma de
linguagem, convm pontuar o conceito de histrias em quadrinhos sugerido
por Waldomiro Vergueiro (1998):
Em termos conceituais, pode-se tambm afirmar que elas constituem um
meio de comunicao de massa que agrega dois cdigos distintos para a
transmisso de uma mensagem: o lingstico, presente nas palavras
utilizadas nos elementos narrativos, na expresso dos diversos personagens
e na representao dos diversos sons, e o pictrico, constitudo pela
representao de pessoas, objetos, meio ambiente, idias abstratas e /ou
esotricas, etc. Alm desses dois cdigos, as histrias em quadrinhos
desenvolveram tambm diversos elementos que lhes so hoje caractersticos,
como o balo, as onomatopias, as parbolas visuais, etc. (p. 120)
Leo Hoek, em La transpositions intersemiotique: Pour une

classification pragmatique, diz que as histrias em quadrinhos seriam um
discurso misto, uma vez que utilizam duas mdias diferentes, texto escrito e
imagem, e no separveis fisicamente. Porm, os autores vo alm do texto
misto, criando textos intermidticos com o entrelaamento da palavra e da
imagem, assim como dos bales e da escolha da tipografia.
Nas pginas, os dilogos so mostrados em uma tipografia distinta
da escolhida para o texto, porm, em alguns momentos h sugestes de
bales em finos traos atrs do texto, indicando a fala do personagem. Em
outras pginas, a histria est dividida em requadros em uma narrativa
visual e sequencial (Fig. 5). A tipogafia, o uso do negrito, e o tamanho da
fonte indicam som e movimento na histria, criando uma relao da palavra
como imagem em um objeto intermiditico, destacando e ligando a ao
do texto com o desenho dos personagens.
166
Fig. 5 Sugesto de requadros.

O livro, portanto apresenta dois tipos de textos, o misto, ou mixed

media, e o intermiditico, nas pginas em que entrelaa palavras e imagens, e
ainda explora os recursos da linguagem dos quadrinhos como uso de
requadros e de bales. Dave McKean inova na linguagem dos quadrinhos
quando integra texto e imagem e faz o mesmo em seus trabalhos visuais
nos livros ilustrados para crianas, fazendo da tipografia parte do jogo da
narrativa visual, da arte sequencial e da histria, que transformada em
uma experincia imagtica.
Outra obra infanto-juvenil de Neil Gaiman e Dave McKean que
explora os textos mistos e intermidticos Cabelo doido, lanado no formato
de livro ilustrado em 2009. Inspirado em um poema que havia, at ento,
sido publicado apenas em uma coletnea de udio, em forma de CD em
2004, com contaes de histrias pelo prprio Neil Gaiman, o poema fez
sucesso e acabou sendo transformado em livro. Para acompanhar o ritmo
do poema de forma visual, e pela temtica que o cabelo doido do
personagem, a tipografia, no caso, com serifa e em itlico, acompanha o
que seria uma sugesto de movimento dos fios de cabelo (Figs. 6 e 7), junto
com linhas, enquanto que a outra parte do texto aparece em uma outra
tipografia e sem serifa.
167
Fig. 6 Linhas e setas remetendo a bales de fala dos quadrinhos, sugerindo

movimentos, uso de cores contrastantes e de diferentes tipografias.
Fig. 7 Linhas que remetem a fios de cabelo e setas que sugerem bales de fala da
linguagem dos quadrinhos. A estampa da camiseta acompanha o movimento da
personagem.
168
O poema sobre a menina Bonnie que encontra um homem que

tem um cabelo doido. E esse personagem comea a lhe contar tudo o que
existe em seu cabelo em um mundo de fantasia, pois h tigres e caadores,
papagaios e gorilas, bales e navios piratas e polvos gigantescos que l
habitam, assim como tesouros perdidos e lees:
No meu cabelo
Gorilas saltitam,
Tigres perseguem
E preguias cochilam.
Bandos de lees
Atentos aos inimigos
No meu cabelo doido fazem seus abrigos. (GAIMAN, 2005. p. 12-13)
Cada virar de pginas um jogo de surpresas e expectativas de

como ser a pgina seguinte e a continuao da histria, pois as imagens
so chamativas e coloridas e h todo tipo de surpresas no cabelo doido. H
outras formas tipogrficas especiais como, por exemplo, com a palavra
estrondo na pgina 33, que tremida e embaada, sugerindo o movimento
da prpria ao. Na pgina 29, surgem olhos dentro da letra d e da letra
a, da expresso cabelo doido, e logo abaixo h fios de cabelo que
sugerem o esboo de um personagem para aqueles olhos. O texto das
pginas acompanha o movimento das imagens, pois inclinado e espiralado,
como que indicando as exclamaes e a aventura dos personagens, assim
como riscos sublinhados, setas e fios embaraados que se fundem com as
palavras. A estampa da camiseta de Bonnie tambm interage com os
acontecimentos e se transforma de crculo, para forma estrelada, depois
para pssaro e enfim, para um urso azul, que remete a um outro urso azul
idntico, que moraria no cabelo doido e que, certa vez, devorou um pente.
medida que Bonnie atrada pela narrativa do cabelo doido, ela se deixa
conquistar e a forma da camiseta muda, indicando uma afinidade maior
com os acontecimentos mirabolantes. Por fim, depois de tentar colocar
ordem no cabelo doido, lavando e escovando-o, Bonnie puxada para
dentro dele e l acaba por se divertir, ensinando os lees a rimar, costurando
coletes dos piratas, cavando e encontrando tesouros, dentre outras coisas.
Segundo a histria, ela fica escondida com o urso por isso a imagem dele
em sua camiseta na ltima pgina e l, ela viveria feliz e protegida.
169
O prprio ttulo da obra, aparece em uma tipografia especial, criada

com o que seriam fios de cabelo, como se os cabelos cortados tomassem
a forma das letras. Alm do ttulo trabalhado, o nome dos autores aparecem
em linhas que sugerem um fio apenas, ocupando as duas pginas do ttulo.
Trata-se de um texto intermiditico, pois as letras tambm so imagens
(Fig. 8).
Fig. 8 Tipografia remetendo a fios de cabelo.

As imagens dos personagens e dos cenrios, na obra, so

compostos por desenhos angulosos com pinturas, colagens, fotografias e
texturas trabalhadas em cores contrastantes (Fig. 9). Junto aos desenhos, o
texto integrado em voltas e redemoinhos, com linhas que aparentam fios
de cabelo e formas que seriam partes de bales de histrias em quadrinhos,
sugerindo o dilogo entre os personagens e movimentos. As tipografias se
misturam de acordo com as palavras, a histria e a ao, transformando-se
em texto com serifa e em itlico e texto sem serifa, em outra famlia
tipogrfica, porm, se complementando. Em algumas pginas, os textos
tambm se transformam em linhas e setas indicando a fala dos personagens.
170
Fig. 9 Tipografia integrada com imagem que explora texturas,

fotografias e formas angulosas.
A ideia do poema surgiu de uma histria que Neil Gaiman fez

para sua filha, que um dia o chamou de Mr. Crazy Hair (senhor cabelo
doido), por causa de seu cabelo despenteado. Os autores aproximam um
pouco de sua intimidade em suas histrias como no livro Os lobos dentro das
paredes, em que h a presena dos porquinhos de pelcia do filho de Dave
McKean.
Consideraes finais
As obras tratam de textos mistos e intermiditicos devido
integrao texto e imagem e, tambm, sua fuso. Uma forma complementa
a outra para desenvolver a narrativa visual e no possvel separ-las
fisicamente. Explorando a linguagem das histrias em quadrinhos e o uso
das letras como imagens em textos intermiditicos, e a integrao imagem
e texto em formas coloridas que misturam fotos, colagens e desenhos em
bicos de pena, os autores inovam, indo alm dos livros ilustrados com
histrias e imagens suaves e desenhos arredondados. Eles exploram a fantasia
e o inusitado, revelando contrastes atravs das imagens cheias de texturas,
fotografias, colagens e cores chamativas, e tambm integrando tipografias
que sugerem movimentos e aes.
171
Alm de trabalhar as imagens e as palavras, integrando-as em aes

e dilogos, com o uso de alguns elementos da linguagem dos quadrinhos,
criada uma narrativa dinmica com uma esttica interessante que sugere
formas de bales de fala e setas, assim como requadros. Outros cuidados
so as posies das palavras, das imagens e os momentos surpresa nas
aes das histrias, de modo a criar o efeito surpresa ao virar as pginas,
construindo, ento, um jogo, do qual a criana participa, pois cabe a ela
virar a pgina e entrar na aventura e ver o que acontecer a seguir.
As duas obras so livros ilustrados que fundem palavra e imagem,
porm, transformando tipografias em imagens, alm de incorporarem
elementos prprios de outras formas como quadrinhos e colagens. Enquanto
no passado os livros ilustrados eram textos com imagens, e as imagens
apenas acompanhavam os textos, na contemporaneidade, os textos mistos
e intermiditicos fazem parte da literatura infanto-juvenil, criando
justaposies, misturas e fuses entre mdias. Neil Gaiman e Dave McKean,
exploram os recursos da tipografia e das imagens para contar suas histrias
de modo interessante e divertido, em que palavras ganham vida e imagens
complexas mostram seus personagens e mundos fantsticos, de modo a
incentivar o hbito da leitura e a ateno pelo objeto livro.
Nota
Demonstrao do livro. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v =
gew68Qj5kxw>
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So Paulo: Editora
34 / Duas Cidades, 2002.
CLVER, Claus. Estudos Interartes: introduo crtica.. In: BUESCU, Helena et al.
(orgs.). Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom
Quixote, 2001, p. 333-362.
______. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e sociedade. So
Paulo: USP/FFLCH, 1997, v. 2, p. 37-55.
172
GAIMAN, Neil ; MCKEAN, Dave. The wolves in the walls. New York: Harper
Collins, 2006.
______. Os lobos dentro das paredes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
______. Crazy hair. New York: HarperCollins, 2009.
______. Cabelo doido. Rio de Janeiro: Rocco, 2010.
HOEK, Leo H. La Transposition intersmiotique: pour une classification
pragmatique. In: HOEK, Leo; MEERHOFF, Kees (Ed.). Rhtorique et image: texts
en homage A. Kibdi Varga. Amsterdam: GA; Atlanta: Rodopi, 1995. p. 65-80.
KINNEY, Jeff. Dirio de um banana: no fcil ser criana. So Paulo: Vergana & Riba,
2008.
MEERHOFF, Kees (ed.). Rhtorique et image: textes en homage A. Kibdi Varga.
Amsterdam GA; Atlanta: Rodopi, 1995, p. 65-80.
PILKEY, Dav. As aventuras do capito cueca. So Paulo: Cosac Naif, 2001.
Chantal HERSKOVIC
Mestre em Artes Visuais Escola de Belas Artes Universidade Federal de Minas
Gerais UFMG. Especialista em Comunicao: novas tecnologias e hipermdia pelo
Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH. Designer grfica e ilustradora
Jornal Estado de Minas, Editora Leitura e Editora Dimenso. Professora de linguagem
dos quadrinhos Fundao Municipal de Cultura e de Design editorial e Ilustrao
grfica Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH.

173
ALICE IN SUNDERLAND:
A LINGUAGEM DOS QUADRINHOS EM REVISTA
Chantal Herskovic
chantalh.geo@gmail.com
Akemi Ishihara Alessi
akemi.i.a@gmail.com
Resumo: O presente estudo visa
demonstrar como a linguagem das
histrias em quadrinhos mudou
desde seus precursores at a
contemporaneidade, a partir da
anlise, atravs dos conceitos da
intermidialidade e da intertextualidade, da obra Alice in Sunderland,
de Bryan Talbot. O autor se inspira
na vida e obra de Lewis Carroll e
em fatos e histrias da cidade de
Sunderland, trabalhando vrias
referncias intertextuais e intermiditicas. Talbot apropria-se tambm
de imagens e ilustraes, em
transposies intersemiticas, fuses
e sobreposies, explorando a composio das pginas e a linguagem
dos quadrinhos, de modo a criar uma
obra contempornea.
Abstract: This study intends to

discuss the development of language
in comics, which has changed since
the inception of the genre, through
the analysis of Alice in Sunderland, by
Bryan Talbot. The author was
inspired both by Lewis Carrolls life
and work, and by facts and stories
relating to the city of Sunderland,
working with several intertextual and
intermedial references. Images and
illustrations are incorporated in the
book, such as intersemiotic transpositions, fusions and superpositions,
exploring the composition of the
pages and the language of comics,
creating a contemporary work.
Palavras-chave: Histria em quadrinhos. Linguagem. Intertextualidade.

Intermidialidade. Literatura.
Key words: Comics. Language. Intertextuality. Intermediality. Literature.
174
Introduo
Aceitas na contemporaneidade como produes inteligentes, as
histrias em quadrinhos fazem parte dos currculos acadmicos, e
determinadas obras j foram adotadas por escolas e instituies pblicas e
particulares, ao contrrio dos anos 1950, em que ainda eram consideradas
manifestaes da cultura popular e vistas de forma pejorativa, submetidas
a selos especiais de aprovao como o Comic Code Authority. Nesse perodo,
foi publicado e difundido o livro Seduction of the Innocent (1954), de Frederic
Wertham, que relacionava as histrias em quadrinhos com a delinquncia
infanto-juvenil, o que acarretou um preconceito contra essa forma de
linguagem que se estendeu durante alguns anos (SABIN, 1996, p. 68).
Obras de contedo sofisticado e narrativa visual bem trabalhada,
as histrias em quadrinhos so difundidas na mdia e algumas so, tambm,
adaptadas para o cinema, como Perspolis. Outras fazem o papel de crtica
sociedade ou chamam ateno para determinadas questes, sociais e/ou
histricas, como Maus, de Art Spiegelman, que aponta os horrores do
holocausto e da guerra, ou as obras de Joe Sacco, consideradas como
quadrinhos jornalsticos, como Palestina, uma nao ocupada e rea de segurana
Gorazde: a guerra na Bsnia Oriental, que tambm revela histrias e situaes
em reas de conflito. Algumas obras tratam de biografias dos prprios
artistas, como Fun Home, de Alison Bechdel, e outras, contedo mais
fantstico, misturado com questes culturais e espirituais como O chins
americano, de Gene Luen Yang, e O gato do rabino, de Joan Sfarr. So diversos
assuntos manifestados em formato de histrias em quadrinhos, tanto para
o pblico infanto-juvenil quanto adulto.
A profuso de ttulos mostra um mercado desenvolvido e leitores
habituados com imagens ligadas a textos. O surgimento da graphic novel em
1978, com a obra de Will Eisner, Contrato com Deus, marcou uma etapa
importante das histrias em quadrinhos como uma forma de literatura,
que mostra mais possibilidades do que o espao das tiras de jornais
permitiria, ou mesmo, das revistas de quadrinhos, uma vez que surge em
forma de livro. Surgem histrias com amplo contedo e narrativa sofisticada
para um pblico leitor de histrias em quadrinhos ou familiarizado com o
uso de imagens como parte de uma narrativa. Na Europa, h tambm a
cultura dos lbuns de quadrinhos com seu formato lbum especfico e
em geral, em cores com um mercado editorial considervel. A linguagem
175
das histrias em quadrinhos, sua narrativa visual e sua apresentao, fazem

uso de texto e imagem simultaneamente, de forma a se complementarem
ou, at mesmo, se fundirem. Uma definio para o conceito de histrias
em quadrinhos feita por Waldomiro Vergueiro (1998):
Em termos conceituais, pode-se tambm afirmar que elas constituem um
meio de comunicao de massa que agrega dois cdigos distintos para a
transmisso de uma mensagem: o lingstico, presente nas palavras utilizadas
nos elementos narrativos, na expresso dos diversos personagens e na
representao dos diversos sons, e o pictrico, constitudo pela representao
de pessoas, objetos, meio ambiente, idias abstratas e /ou esotricas, etc.
Alm desses dois cdigos, as histrias em quadrinhos desenvolveram
tambm diversos elementos que lhes so hoje caractersticos, como o balo,
as onomatopias, as parbolas visuais, etc. (p. 120)
As histrias em quadrinhos, no incio do sculo XXI, tornaram-se

uma forma de literatura amplamente difundida, comercializada e, em alguns
casos, at mesmo cultuada, com convenes prprias como a San Diego
Comic Con (EUA) e o Festival international de la bande dessine dAngoulme (Frana),
anlises acadmicas, listas de discusso, adaptaes para o cinema, dentre
inmeras outras manifestaes culturais, como fanzines e sites na internet
de contedo relacionado.
Este estudo pretende demonstrar, a partir da anlise da obra Alice
in Sunderland, de Bryan Talbot, como a estrutura da linguagem dos quadrinhos
passou por modificaes. A obra explora o uso de requadros e tambm
sua ausncia, cria pginas com fuses de diversos tipos de imagens, como
desenhos, fotografias, colagens, pginas de livros e mapas. Trabalha tambm
a sobreposio de painis, o jogo intertextual e intermiditico de referncias
e, no caso, a transposio intersemitica de elementos das obras de Lewis
Carroll, inclusive das ilustraes originais do prprio autor e de John Tenniel,
assim como das diversas capas, ilustraes e adaptaes posteriores das
obras Alice no pas das maravilhas (1865) e Alice atravs do espelho (1871).
Bryan Talbot desenvolve os elementos grficos e verbais, traando
um breve panorama histrico tanto da mdia como da histria de
Sunderland e de Lewis Carroll atravs de uma narrativa grfica. O autor
tambm faz referncia a produes anteriores de quadrinhos, nas quais a
linguagem at ento consolidada em requadros bem demarcados, do
mesmo tamanho e lado a lado, caracterstica de uma poca em que a
176
linguagem dos quadrinhos ainda estava em desenvolvimento , evolui para

a sobreposio de quadros e fuso de imagens e textos. As referncias
aparecem tanto como homenagens, quanto como stiras ou relaes sobre
estilos prprios de outros autores, questes do processo criativo, desde o
roteiro at a finalizao da histria, incluindo elementos do desenvolvimento
da prpria obra Alice in Sunderland, em forma de metalinguagem.
Para aprofundar as questes sobre a linguagem dos quadrinhos
necessrio uma breve introduo sobre sua histria, assim como de algumas
caractersticas prprias de sua linguagem. As histrias em quadrinhos,
difundidas at este incio de sculo, impressas em papel revistas, livros ou
jornais , com desenhos e textos, surgiram no final do sculo XIX. Um dos
precursores dessa mdia Wilhelm Busch, criador de Juca e Chico (Max und
Moritz), em 1865, que serviu de inspirao para a srie Os sobrinhos do capito
(Katzenjammer Kids), de Rudolph Dirks, em 1897. Antes disso, em 1895,
surgiu a srie O menino amarelo (The Yellow Kid), de Richard F. Outcault que,
segundo lvaro de Moya : considerada a primeira histria em quadrinhos
continuada, com personagem semanal, aos domingos, em cores, no Sunday
New York Journal (MOYA, 1993, p. 17). At ento, havia caricaturas, charges
e ilustraes, porm, sem personagens com histrias em srie.
Outra obra importante da histria das histrias em quadrinhos
Little Nemo in Slumberland, de Winsor McCay. O autor publica nas pginas
dominicais desenhos surrealistas. Mas nessa obra do incio da dcada de
1910, os bales ainda no esto totalmente consolidados na forma de trao
bem definido que viria a se transformar ao longo dos anos, e acabam
sendo contornos dos dilogos. Porm, nesse perodo, j existe uma grande
preocupao esttica em relao aos desenhos, aos requadros, ao uso das
cores e composio da pgina. Mesmo em se tratando de um trabalho
esttico prprio do estilo do artista, j o incio do pensar sobre a forma
da linguagem visual dos quadrinhos de um ponto de vista mais sofisticado
e, no caso, surrealista.
Desde 1865, tendo como base cronolgica obras precursoras dos
quadrinhos, muitas modificaes ocorreram e algumas formas estruturais
da linguagem se consolidaram at a dcada de 1930, como a narrativa
sequencial, personagens de histrias seriadas, bales arredondados ou
retangulares, legendas, onomatopeias, tipografias especiais, diversos tipos
de requadros, dentre outras. A ligao texto e imagem, ao longo dos anos,
medida que os artistas estabeleciam o que seria a linguagem das histrias
177
em quadrinhos, tornava-se cada vez mais entrelaada com palavras e imagens

de forma a explorar a narrativa visual. Segundo Will Eisner, que desenvolveu
o conceito da arte sequencial como forma de narrativa visual, a relao
palavra e imagem deve ser feita com ateno, pois ambas devem se
complementar: Na arte seqencial, as duas funes esto irrevogavelmente
entrelaadas. A arte seqencial a arte de urdir um tecido (EISNER, 1989,
p. 122). Eisner explorou e aplicou seus conceitos de inter-relao entre
imagem e texto verbal, assim como adaptou a linguagem cinematogrfica
para os quadrinhos, sendo a srie The Spirit (1940), a primeira na qual aplicou
suas experincias intermiditicas, que fundiam textos e imagens.
Com a tecnologia digital, outras propostas surgem, como
programas especficos para leituras de histrias em quadrinhos em formato
digital, comunidades na internet para compartilhamento de arquivos nem
sempre respeitando direitos autorais , e aplicativos para telefones celulares
e tablets que permitem adquirir pelo aparelho, alguns ttulos de quadrinhos.
Ou seja, desde as histrias do final do sculo XIX, quando ainda no havia
bales ou uma narrativa sequencial que entrelaasse palavras e imagens,
ocorreram mudanas significativas: os textos passaram de textos de
justaposio textos escritos com imagens que os ilustravam , para textos
mistos, que combinam palavras e imagens, e textos intermiditicos, que
entrelaam palavras e imagens, de modo a contar uma histria ou mesmo
sugerir som e movimento.
1 Relaes intertextuais e intermiditicas, o jogo das referncias
As histrias em quadrinhos so apresentadas como um texto
misto. importante expor aqui esses conceitos para compreender a relao
entre as mdias e como Bryan Talbot explora textos mistos e intermiditicos
em sua obra. Claus Clver exemplifica os textos misto e multimedia, usando
o quadro de Ren Magritte, La trahison des images:
Se definirmos um texto multimedia como conjunto de textos individualmente
coerentes e separveis em diferentes tipos de mdia; e um texto mixed-media
[texto misto], como contendo sinais complexos de tipos distintos de mdia
que no seriam coerentes ou auto-suficientes fora de um contexto. La trahison
des images parece ficar no meio termo, porque as palavras e as imagens so
claramente separadas, mas no podem ser removidas da animao sem
mudar ou perder seu significado. (CLVER, 2000, p. 26)
178
Como o quadro de Magritte, analisado por Clver, Bryan Talbot

tambm explora as imagens de forma mista e multimdia, assim como
intermdia. A obra Alice in Sunderland uma histria em quadrinhos
contempornea que explora a linguagem dos quadrinhos para contar uma
histria que no poderia ser feita de outra forma. Tambm considerada
um romance grfico, a experincia da fuso das mdias a caracteriza como
um exemplo de textos intermiditicos que no so separveis fisicamente,
ou como textos mistos, em que a menor alterao acarretaria em perda de
significado.
Outro aspecto que destaca a obra por sua sofisticao o uso de
elementos intertextuais. O autor, inspirado nos livros e na biografia de Lewis
Carroll, assim como nas histrias da regio da cidade de Sunderland, criou
uma obra visual com vrios nveis de leitura. O leitor precisa estar atento
para as vrias menes vida e obra de Carroll, assim como s informaes
sobre manifestaes culturais locais. O leitor que conhece as histrias das
aventuras de Alice e outros fatos da vida do autor, provavelmente achar
interessante a forma como o jogo de referncias ocorre jogo prprio de
produes contemporneas com vrias citaes de diferentes obras e autores.
Segundo Umberto Eco, o jogo das referncias no percebido pelo leitor
de primeiro nvel, ou leitor ingnuo, que faz uma leitura mais superficial,
mas sim, pelo leitor de segundo nvel, ou seja, o leitor crtico, que percebe
as referncias presentes no texto.
O primeiro usa a obra como um dispositivo semntico e vtima das
estratgias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma srie de
previses e expectativas; o outro avalia a obra como produto esttico e avalia
as estratgias postas em ao pelo texto para constru-lo justamente como
leitor de primeiro nvel. O leitor de segundo nvel que se empolga com a
serialidade da srie e se empolga no tanto com o retorno do mesmo (que
o leitor ingnuo acreditava ser outro), mas pela estratgia das variaes, ou
seja, pelo modo como o mesmo inicial continuamente elaborado de modo
a faz-lo parecer diferente. (ECO, 1989, p. 129)
O jogo das referncias ocorre em forma de homenagens ou

citaes, mas tambm como pardias, explorando relaes intertextuais e
intermiditicas. Apesar de no se tratar de um livro de humor, a obra
repleta de referncias bem humoradas aos livros de Carroll, assim como
179
aos fatos da vida do escritor e tambm do ilustrador, criando diversos

intertextos.
A intertextualidade vista da seguinte for ma na
contemporaneidade: [...] todo texto um mosaico de citaes, todo texto
uma retomada de outros textos. Tal apropriao pode-se dar desde a
simples vinculao a um gnero, at a retomada explcita de um determinado
texto (PAULINO; WALTY; CURY, 1995, p. 22). O que ocorre em Alice
In Sunderland um grande jogo intertextual. Em diversos momentos, o
autor no apenas faz referncia aos textos originais, mas tambm se
apropria de Carroll, tanto da histria, como das ilustraes de John Tenniel,
o ilustrador dos livros da personagem Alice. As referncias intertextuais
inseridas na narrativa grfica, dentre elas diversos elementos de outras obras
como textos literrios, ilustraes e quadrinhos, revelam uma histria
complexa e repleta de informaes. Essa apropriao intertextual, no caso,
uma transposio intersemitica em que imagens e textos so inseridos
em uma nova obra.
A transposio intersemitica uma das formas de intermidialidade
que possibilita a apropriao de elementos de uma obra para a adaptao
e transformao dos mesmos em outro texto, criando uma nova produo.
Ou seja, ocorre a interpretao de signos verbais por meio de signos noverbais, ou ainda, como afirma Claus Clver:
[...] um texto que se aproxima do texto-fonte de traduction intersmiotique,
como um caso especial de tranposio intersmiotique que normalmente
abrange itens mais autnomos. [...] o conceito de traduo intersemitica
soa melhor se restringido a textos (em qualquer sistema sgnico) que, em
primeiro lugar, oferecem uma reapresentao relativamente ampla (mesmo
que jamais completa) do texto-fonte composto num sistema sgnico
diferente, numa forma apropriada, transmitindo certo sentido de estilo e
tcnica e incluindo equivalentes de figuras retricas; e, em segundo lugar,
que acrescentem relativamente poucos elementos, sem paralelo no textofonte. (CLVER, 1997, p. 42-43)
Como exemplo dessas transposies h desenhos de Alice, capas

dos livros, ilustraes de John Tenniel incorporadas em vrias pginas da
obra e, em alguns momentos, os desenhos de Tenniel esto entrelaados
aos de Bryan Talbot (Fig. 1). Em outros, os desenhos de Bryan Talbot so
transformados, em parte, no estilo de Tenniel e ainda em outras pginas, o
180
texto de Carroll transposto e ilustrado pelo autor (frases ou dilogos dos

personagens), e o que surge um amlgama de informaes em vrios
nveis de significado. Apenas o leitor crtico capaz de perceber as referncias,
ou mesmo, o modo de desenvolvimento da narrativa visual. Porm, o
leitor ingnuo, devido caracterstica explicativa da obra em determinados
trechos, tambm ler a histria, mas com uma experincia diversa da do
leitor crtico.
REPRODUO / JONATHAN CAPE
Fig. 1 Fuso de vrias imagens, entre elas, ilustraes de John Tenniel.

Fonte: TALBOT, 2007, p. 29.
Todas as imagens tm relevncia na obra de Bryan Talbot, nada

inserido ao acaso em uma obra visual que explora a narrativa grfica e a
arte sequencial. O livro Alice in Sunderland, com suas pginas repletas de
181
cartazes, fotos, textos, desenhos, cria um texto imagtico no qual um objeto

complementa o outro, mesmo que esteja no plano de fundo das pginas.
Todas as imagens tm relao, seja para complementar os textos ou as
imagens que surgem em primeiro plano. Segundo Roland Barthes: No
h dvida de que, na ordem da percepo, a imagem e a escrita, por
exemplo, no solicitam o mesmo tipo de conscincia; e a prpria imagem
prope diversos modos de leitura (...), e ainda acrescenta: A imagem, se
transforma numa escrita, a partir do momento em que significativa: como
a escrita, ela exige uma lexis (BARTHES, 2003, p. 200-201). O que, mais
uma vez, remete a ideia de leitor modelo de Umberto Eco.
O jogo intertextual e intermiditico das referncias, prprio de
produes contemporneas, cria uma narrativa visual com detalhes para o
leitor atento, que aprecia tambm os jogos narrativos da obra. Nesse caso
especfico, quando o autor cria quatro verses de si prprio ao apresentar
a histria como um espetculo ou ao brincar com a linguagem dos
quadrinhos em suas fuses visuais e intermiditicas. Alm das referncias
intertextuais, h tambm as referncias metalingusticas, em que o autor
revela etapas da criao da prpria obra e da produo da histria em
quadrinhos. Em alguns momentos, aparecem fotos de seu prprio estdio
e imagens dos rascunhos, do roteiro e da arte final, alm dos comentrios
do autor sobre seu processo de criao.
2 Por trs de Alice
Como mencionado, a obra Alice in Sunderland, de Bryan Talbot,
um trabalho sofisticado de fuso de imagens, textos em um amlgama de
fotografias, colagens, pinturas, cartazes, capas e ilustraes. Alguns requadros,
como os conhecemos da linguagem prpria dos quadrinhos ainda esto
presentes em algumas pginas, porm, em outras, h uma grande fuso de
informaes. O texto aparece em bales e legendas, mas as informaes
dos cartazes, capas, placas e mapas (Fig. 2) tambm fazem parte desse
texto. No possvel separar os textos e as imagens, pois ambas se
complementam em um processo intermdiatico.
182
Fig. 2 Fuso de vrias imagens como fotografias, placas, cartazes, mapas, textos,
desenhos e bales de quadrinhos.
Bryan Talbot utiliza como fonte de inspirao para sua obra, alm
dos livros de Lewis Carroll e sua biografia, a histria da cidade de Sunderland
e da regio circundante, assim como seus personagens ilustres, que viveram
ou por l passaram, como escritores, atores, religiosos e artistas.
Lewis Carroll o pseudnimo de Charles Lutwidge Dodgson,
inspirado em seu prprio nome, em um jogo com as iniciais e as letras. Em
1851, Dodgson entrou para o Christ Church College em Oxford, iniciando
uma relao com a universidade que duraria toda sua vida. Em 1856, Henry
Liddell, o novo reitor chegou a Oxford com sua famlia sua esposa e
suas trs filhas pequenas: Lorina, Edith e Alice. Dodgson se afeioou
183
famlia e foi em uma tarde em que saiu para um piquenique com as crianas
que criou a histria de Alice e suas aventuras fantsticas. Convencido a
escrever a histria, entregou o manuscrito a uma editora e o livro foi
publicado em 1865 com ilustraes de John Tenniel. Apreciador do humor
nonsense e de jogos de lgica e matemtica, o autor das aventuras de Alice,
insere em suas obras, brincadeiras sobre formas, tempo e espelhos.
A aventura de Alice comea quando ela segue o coelho branco
para um buraco no cho e vai parar no pas das maravilhas, um mundo
fantstico com personagens extraordinrios. Alice diminui, depois cresce,
depois diminui novamente e, medida que vai se aventurando no mundo
mgico, descobre seus personagens e lugares.
Fig. 3 O cartaz do espetculo Alice in Sunderland que ser apresentado no Sunderland

Empire por Bryan Talbot.
184
Na obra de Bryan Talbot, o personagem tambm se encontra em

uma aventura, porm, dentro de um espetculo. Ele se depara com o coelho
branco, na verdade, dois coelhos, o desenhado por John Tenniel e outro
um homem mascarado de coelho branco que o prprio autor e
apresentador do espetculo Alice in Sunderland no Sunderland Empire. Assim
como Alice se transforma e muda de forma, o personagem apresentador
e autor tambm muda. No prprio cartaz (Fig. 3) que anuncia o espetculo,
no incio da obra, h a informao de que ele apresentado por Bryan
Talbot que aparece como o plebeu, o ator, e o peregrino e h o
quarto, aquele que escreve e desenha a obra. Bryan Talbot, o anfitrio dessa
apresentao, tem como seu nico pblico, alm do leitor, ele prprio, o
Bryan Talbot, plebeu como anuncia o cartaz que entrava no teatro
quando passa pelo coelho branco e l dentro, no palco, encontra outro
coelho branco. O coelho, que o autor e ator Bryan Talbot com uma
mscara, apresentar uma pea interpretada e narrada por mais um Bryan
Talbot, o peregrino que o escritor, pesquisador e roteirista desse livro
que est nas mos do leitor. E um quarto Bryan Talbot surge depois,
discutindo com seu personagem Bryan Talbot apresentador da pea.
Cada Bryan Talbot tem uma forma diferente o primeiro que entra no
Sunderland Empire, o plebeu, mais corpulento e mais jovem e o
nico que usa o anel gravado com a letra B, anel que o prprio e,
verdadeiro, Bryan Talbot sempre usa. O segundo, o apresentador com a
mscara de coelho branco, e camisa de mangas bufantes, o Bryan Talbot
mais fantasioso, contador de histrias. O autor verdadeiro possui uma
coleo dessas camisas antigas. O terceiro Bryan, o peregrino, est em
seu estdio, quando convida a audincia a conhecer Sunderland e fatos
sobre Lewis Carroll e sobre a regio. E o quarto Bryan o prprio autor
em desenhos e fotos aquareladas (Fig. 4) do artista em sua casa e em seu
estdio.
185
Fig. 4 Bryan Talbot apresentador, o plebeu e o autor

Em certo momento da histria o Talbot que assiste ao espetculo

acaba adormecendo e acorda no mundo de Alice, com as ilustraes de
John Tenniel e com os personagens de Lewis Carroll. O Talbot que sonha,
encontra Humpty Dumpty que tambm est dormindo e, depois, aparecem
os irmos Tweedle-Dee e Tweedle-Dum.
medida que vai desenvolvendo a narrativa, o terceiro Talbot, o
peregrino, tece comentrios sobre suas atividades e suas publicaes
enquanto narra a histria de Sunderland, das histrias em quadrinhos e de
Lewis Carroll. Ele leva a audincia, ou o leitor, at o Reading Museum de
Berkshire, o museu que exibe uma cpia da tapearia Bayeux, uma antiga
obra de arte sequencial, pois conta uma histria atravs de imagens, como
as histrias em quadrinhos. Segundo o autor, seria a primeira histria em
quadrinhos inglesa. Ao longo do livro h referncias a outras histrias em
quadrinhos e sua forma de linguagem e narrativa visual, como quando
exibe uma esttua de um projeto de residncia artstica que revela a produo
da prpria esttua um pssaro estilizado de metal em trs momentos de
sua produo.
186
Alm das referncias aos quadrinhos, Bryan Talbot argumenta que

Alice no pas das maravilhas e Alice atravs do espelho remetem linguagem dos
quadrinhos, em que as imagens complementam os textos, pois, as ilustraes
de John Tenniel so nicas para ilustrar a obra de Carroll. Por exemplo, no
h descrio do Chapeleiro Louco (Fig. 4) no texto, a nica descrio que
h, a ilustrao que acompanha o texto, portanto um depende do outro.
O desenho de John Tenniel influenciou as obras posteriores e futuras
adaptaes das histrias de Alice.
Fig. 5 Bryan Talbot peregrino dialogando com o seu Chapeleiro Louco adaptado
das ilustraes de John Tenniel.
O autor tambm argumenta como que as histrias em quadrinhos

so mgicas e revela seu prprio conflito de escritor sobre construo de
sua obra, quando confessa seu receio, de estar criando uma histria em
quadrinhos que no propriamente uma histria de fico, mas de um
conjunto de variedades em torno de fatos, histrias e imagens sobre a
regio de Sunderland e fatos relacionados a Lewis Carroll. Nesse momento,
em uma referncia, surge uma caricatura de Scott McCloud, chamado pelo
artista de Venerable Scott McComics-Expert, remetendo a um ser divino envolto
em luz, que alerta que as histrias em quadrinhos podem ser sobre qualquer
coisa, estilo ou assunto que o autor no deve confundir o gnero com a
mdia. No caso, trata-se de uma pardia ao escritor do livro Desvendando os
187
quadrinhos (1993). O ser divino tambm acrescenta: V em paz meu

filho e no se esquea de fazer um bom acordo de direitos autorais
(TALBOT, 2007, p. 188). H um certo humor sobre a produo de
quadrinhos e seu processo de criao; o autor brinca com a estrutura da
linguagem dos quadrinhos saindo da pgina, pois no caso, ela seria o palco
do Sunderland Empire e, em seguida, vai para os bastidores e comea a
trabalhar em uma pgina de quadrinhos no estilo do belga Herg, criador
de Tintim (1929). Em outros momentos, h um intervalo, como em uma
apresentao teatral e tambm histrias em quadrinhos incorporadas obra,
porm, em outros estilos, como de revistas de aventuras e textos satricos.
O autor explora a linguagem dos quadrinhos, utilizando sua estrutura
de requadros, que so sobrepostos em painis, fundos trabalhados, fuses
e colagens de imagens diversas, de vrios estilos, para contar, ou melhor,
apresentar esse espetculo de variedades, inovando com sua narrativa
visual, em que as imagens complementam o texto, e em alguns momentos,
esto entrelaadas em cartazes, fotos e capas e pginas de livros e mapas.
Consideraes finais
A obra Alice in Sunderland feita de imagens entrelaadas e textos,
explorando a linguagem dos quadrinhos. Enquanto outras obras em
quadrinhos deixam o fundo da pgina em branco ou em alguma cor neutra,
nessa obra, todo o espao utilizado. So mapas, ilustraes, fotos, colagens
que ocupam todo o espao, em sobreposio de painis e requadros ou
em grandes fuses, criando uma grande obra visual. Nenhuma outra forma
de mdia poderia contar essa histria da mesma forma como foi feito por
Bryan Talbot, como uma histria em quadrinhos que funde vrias
informaes para complementar seu texto e fazer parte dele. Nada passa
despercebido, h uma variedade de informaes de formas verbais e
imagticas. A linguagem dos quadrinhos evoluiu profundamente desde seus
precursores e uma obra como Alice in Sunderland mostra essa evoluo em
um texto misto e intermdiatico com diversos personagens, jogos de
narrativa, referncias intertextuais, intermiditicas e de metalinguagem.
uma obra contempornea, sofisticada, que se presta a vrios nveis de leitura.
188
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: DIFEL, 2003.
BECHDEL, Alison. Fun Home: uma tragicomdia em famlia. So Paulo: Conrad,
2007.
CARROLL, Lewis. Alice no pais das maravilhas / Atravs do espelho. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2001.
CLVER, Claus. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e sociedade.
v. 2. So Paulo: USP/FFLCH, 1997, p. 37-55.
______. Liaisons incestueuses: The sister Arts in Contemporary Culture. In.
BUESCU, Helena et al. (Coord.) Entre artes e cultura. ACT2. Belo Horizonte: Colibri,
2000, p. 9-37.
ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
______. Super-homem de massa. So Paulo: Perspectiva, 1991.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
______. Contract with God: and other tenement stories. Princeton: Kitchen Sink
Press: 1989.
HOEK, Leo H. La Transposition intersmiotique: pour une classification
pragmatique. In: HOEK, Leo; MEERHOFF, Kees (Ed). Rhtorique et image: texts en
homage A. Kibdi Varga. Amsterdam: GA; Atlanta: Rodopi, 1995. p. 65-80.
MOYA, lvaro de. Histria da histria em quadrinhos. So Paulo: Brasiliense, 1993.
MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. So Paulo: M. Books do Brasil, 2005.
PAULINO, Graa; WALTY, Ivete; CURY, Maria Zilda. Intertextualidades: teoria e prtica.
Belo Horizonte: L, 1995.
SABIN, Roger. Comics, comix & graphic novels: a history of comic art. London: Phaidon,
1996.
SACCO, Joe. Safe Area Gorazde. Seattle: Fantagraphics, 2000.
______. Palestine: a nation occupied. Seattle: Fantagraphics, 1996.
SATRAPI, Marjane. Perspolis. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SFAR, Joan. O gato do rabino: o bar-mitzvah. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
SPIEGELMAN, Art. Maus: a histria de um sobrevivente. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987.
189
TALBOT, Bryan. Alice in Sunderland: an entertainment. London: Jonathan Cape,

2007.
VERGUEIRO, Waldomiro. Histrias em quadrinho. In: CAMPELLO, Bernadete
Santos; CALDEIRA, Paulo da Terra; MACEDO, Vera Amlia Amarante. Formas e
expresses do conhecimento: introduo s fontes de informao. Belo Horizonte: Escola
de Biblioteconomia da UFMG, 1998, p. 117-149.
WERTHAM, Frederic. Seduction of the innocent. Washington: Kennikat, 1972.
YANG. Gene Luen. O chins americano. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
Chantal HERSKOVIC
Mestre em Artes Visuais Escola de Belas Artes Universidade Federal de Minas
Gerais UFMG. Especialista em Comunicao: novas tecnologias e hipermdia pelo
Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH. Designer grfica e ilustradora
Jornal Estado de Minas, Editora Leitura e Editora Dimenso. Professora de linguagem
dos quadrinhos Fundao Municipal de Cultura e de Design editorial e Ilustrao
grfica Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH.
Akemi Ishihara ALESSI
Especialista em Novas Tecnologias em Educao pelo Centro Universitrio de Belo
Horizonte UNI BH. Especialista em Gesto dos processos da Produo Grfica
pela FIEMG/Newton Paiva. Designer grfica e professora de linguagens e design
grfico nas Faculdades Promove, Sete Lagoas e no Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH.

Aceito em 06 de novembro de 2011.
190
LITERATURA E CIBERCULTURA:
UM OLHAR SOBRE
OS TEXTOS MULTIMIDITICOS
NA INTERNET
Elaine Cristina Carvalho Duarte
naneduarte@hotmail.com
Simone Silveira de Alcntara
enomisalcantara@gmail.com
Resumo: O presente trabalho se prope
a lanar um olhar sobre o texto digital de
publicao na internet, objetivando
abordar a poesia eletrnica, tendo em
vista os processos de intermidialidade,
hibridizao de meios e linguagens.
Partindo do princpio de que o e-texto1
mais que somente um gnero literrio,
assumindo tambm papel relevante
como representante de uma nova prtica
cultural, ser feita uma reflexo acerca da
importncia das mdias2 na construo
do imaginrio potico eletrnico e na
postura dos leitores frente a esses formatos
textuais, buscando um entendimento dos
elementos determinantes da poesia
eletrnica no contexto cultural
contemporneo. Sero enfocados textos
literrios eletrnicos, a teoria da
medialidade, o hibridismo e a cibercultura.
Abstract: The present work intends to

reflect on the digital text published in
the internet, aiming to examine electronic
poetry, mainly as concerns the processes
of intermediality, hybridization of media
and languages. Starting from the
principle that the e-text is more than just
a literary genre, also assuming a relevant
representative role in new cultural practice,
the importance of media in the
construction of the electronic poetic
imaginary and the response of the
readers facing these textual formats will
be investigated, searching for an
understanding of the determinant
elements of electronic poetry in the
contemporary cultural context. Electronic
literary texts, the theory of mediality,
hybridism and cyberculture will be
focused.
Palavras-chave: Internet. Ciberliteratura. Texto eletrnico. Mdia. Literatura digital.

Key words: Internet. Cyberliterature. Eletronic text. Media. Digital literature.
191
www.caricartoons.com
Introduo
inegvel a importncia da tecnologia na contemporaneidade que,
em todas as suas formas, tornou-se uma extenso do homem. O acesso
imediato informao nos aproximou do mundo e tem nos proporcionado
inmeros benefcios. Acessar, em tempo real, informaes sobre quase
tudo que existe no mundo e poder estabelecer contato direto com as fontes
de de informao, representa uma drstica mudana de paradigma na
sociedade humana (VILLAA, 2006. p. 3). Se o mundo ganhou uma
nova dimenso, a literatura, que uma representao do homem,
acompanhou essa mudana. A arte se faz com os meios de seu tempo, e
nesse sentido as artes miditicas so a expresso da criao artstica atual
exprimindo a sensibilidade e o conhecimento do homem do incio do
terceiro milnio, como afirma Arlindo Machado (2007, p. 10).
Desde que a internet e a digitalizao de textos passaram a fazer
parte da vida cotidiana das pessoas1, o assunto tomou conta de reportagens
jornalsticas, livros, publicaes acadmicas e uma srie de outros meios.
Entretanto, h uma lacuna que precisa ser preenchida dentro dessa variedade
de textos. Nota-se que, em sua maioria, os artigos tratam de digitalizao
de obras j existentes e consagradas e no de um novo modo de se fazer
literatura, utilizando-se dos recursos que a tecnologia oferece. Como constata
Denise Azevedo Duarte Guimares,
Percebemos claramente, no entanto, que a ampliao do espao da
ciberliteratura tem esbarrado na mera transferncia de obras do papel para a
tela, sem que haja a devida conscincia dos recursos multimiditicos e/ou
hipertextuais. Ainda h muito a fazer no que tange criao de textos literrios,
192
cuja realizao plena s se d nos multimeios ou na internet. Trata-se de

textos pensados exclusivamente para os novos suportes, e no pura e
simplesmente transferidos para as telas... (2005, p. 18)
Em um outro vis, o discurso terico acaba centrado muito mais

em dados superficiais, estatsticos e matemticos, do que em um estudo
mais aprofundado sobre a arte e o uso das tecnologias especificamente.
Segundo Arlindo Machado, as discusses estticas foram amplamente
substitudas pelo discurso tcnico e questes relativas a algoritmos, hardware,
software tomaram grandemente o lugar das ideias criativas, da subverso das
normas e da reinveno da vida (MACHADO, 2007, p. 54).
Nesse sentido, fazem-se cada vez mais necessrios estudos que
objetivem discutir a literatura digital e seus elementos determinantes. Este
trabalho abordar algumas questes sobre a e-poesia, que uma das formas
de e-textos disponveis online, refletindo sobre o seu lugar na crtica literria
e no contexto cultural atual e sobre questes relacionadas intermidialidade,
hibridizao de meios e linguagens.
Imagens, sons e letras
Vivemos em um mundo de imagens, ou seria mais correto dizer
que vivemos em um mundo de hibridismos, em um mundo de mixologias,
como afirma Nizia Villaa (2010). No h como escapar, para onde quer
que se olhe as imagens esto a nos espreitar. A TV, o cinema, a fotografia
dos outdoors, os vdeos da internet, os celulares, os palmtops, todos os meios
de comunicao de massa nos acenam e nos lembram que estamos na era
das imagens e das mixologias. Para muitos esse o fim dos tempos, fim da
arte, fim da literatura, para outros (esse) o incio de uma nova era, em que
arte e tecnologia se juntam para formar um novo conceito artstico.
Segundo Arlindo Machado:
... os intelectuais de formao tradicional resistem tentao de vislumbrar
um alcance esttico em produtos de massa, fabricados em escala industrial.
(...) para esses intelectuais, falar em criatividade ou qualidade esttica a
propsito da produo miditica s pode ser uma perda de tempo.
Os defensores da artemdia, entretanto, costumam ser menos arrogantes e
mais espertos. Eles defendem a ideia de que a demanda comercial e o contexto
industrial no necessariamente inviabilizam a criao artstica, a menos que
193
identifiquemos a arte como artesanato ou com a aura do objeto nico.

(2007, p. 24)
Walter Benjamin afirma que na era da reprodutibilidade tcnica a

arte perde sua aura, pois deixa de ter carter ritualstico. Por essa razo, para
muitos difcil aceitar que a arte do novo milnio assume uma outra forma
que no a tradicionalmente conhecida.
Com o texto literrio no diferente. A literatura digital, especialmente
a de publicao na internet, sofre com o preconceito da crtica literria.
Apesar disso ela uma realidade e est cada vez mais presente na formao
dos novos leitores e escritores. Essa resistncia ao novo gerada pelo medo
eterno de que uma nova tecnologia possa matar algo que seja considerado
precioso, o convencional desfrutado sem crticas, o que verdadeiramente
novo criticado com averso2 (BENJAMIN, 2011, p. 20).
O estranhamento gerado pelas publicaes literrias na internet tem
fundamento quando se toma a leitura como um processo construdo pelo
hbito e pela experincia. Leva-se tempo para formar um hbito social e
por essa razo torna-se difcil desmistific-lo. Entretanto, a literatura virtual
uma realidade e tem formado costumes, sendo assim merecedora de
ateno e pesquisa.
salutar lembrar que tanto a fotografia como o cinema j foram
vistos um dia com desconfiana pelo pblico e pelos crticos. Acreditava-se
que essas artes eram inferiores pintura. O mesmo aconteceu com o texto
escrito. Em Fedro, Plato objetou que a escrita, que havia surgido
recentemente, iria revolucionar a cultura para pior. Dos muitos clichs que
circulam na crescente espiral que so os estudos dos meios, o mais persistente
pode ser a certeza de que todas as coisas detestveis que podemos dizer
sobre os computadores j eram enunciadas na crtica que Plato fez sobre
a escrita em Fedro (WINTHROP-YOUNG, 1986, p. xiii)3 . da natureza
do homem o constante processo de transformao e isso acaba por gerar
insegurana, pois o surgimento de algo novo pode significar o
desaparecimento de algo j existente. Entretanto, nem sempre isso acontece.
A criao da fotografia no significou o fim da pintura e prematuro
afirmar que a popularizao do texto digital significar o fim do texto
impresso, ou que o romance tende a desaparecer com o surgimento dos
novos gneros literrios criados no ciberespao. No cabe aos pesquisadores
prever o futuro, mas sim analisar o presente e as mudanas causadas pelas
mdias virtuais no mundo literrio.
194
Vilm Flusser (2008, p.15), um dos mais importantes crticos sobre

a cibercultura, afirma que estamos vivendo o fim da linearidade textual. A
informao que antes chegava at ns via texto escrito, agora nos chega via
fotografias, filmes, vdeos, computadores, TV. No mais vivenciamos,
conhecemos e valorizamos o mundo graas a linhas escritas, mas agora
graas a superfcies imaginativas.
O mundo digital no um mundo concreto. Quando desenhamos
em um papel com uma caneta ou quando datilografamos algo em uma
mquina de escrever, estamos nos utilizando de tecnologia mecnica e para
sabermos como a caneta e a mquina datilogrfica funcionam, basta abrilas e observar seu funcionamento. Com a tecnologia digital muito diferente.
O mundo se apresenta a ns em forma de cdigo, mais especificamente o
cdigo binrio, e s atravs dele possvel formar imagens e escrever na
tela do computador. Esse novo mundo que se apresenta um mundo
totalmente abstrato. Essas imagens tcnicas so frutos de hardwares e softwares
que esto em crescente desenvolvimento na sociedade moderna e que tem
propiciado o surgimento de novos gneros literrios, como as poesias visuais
eletrnicas.
Quando as imagens e as palavras saem do papel e so visualizadas em uma
tela, a obra potica deixa de ser esttica e incorpora o movimento e as
sonoridades graas aos recursos de um software especfico que configura um
discurso virtual, eletrnico-digital e, portanto, diferenciado. O hibridismo
entre palavra, imagem, som e tecnologia uma experincia anterior a
popularizao da internet. Na primeira metade da dcada de 90, autores
como os irmos Campos, Arnaldo Antunes, Dcio Pignatari e Julio Plaza,
desenvolveram um trabalho intitulado Vdeo poesia Poesia visual, que
tinha como objetivo incorporar a computao grfica na criao potica.
(DUARTE, 2010, p. 59)
De acordo com Ricardo Arajo, esse projeto, sediado no Laboratrio de

Sistemas Integrados da Escola Politcnica da USP, incluiu a criao de cinco
poemas resultantes do esforo conjunto de pesquisadores das reas de
Engenharia Eletrnica, Arquitetura e do grupo de poetas ligados Poesia
Concreta (ARAJO citado em DUARTE, 2010, p. 59).
Graas popularizao da computao grfica, atualmente qualquer
pessoa capaz de criar seu prprio poema e public-lo na internet em
questo de horas. Evidentemente apenas o domnio da tecnologia no
195
transforma ningum em artista ou grande poeta, como afirma Augusto

de Campos (Citado em ARAJO, 1999, p. 28), porm inquestionvel
que, com a facilidade de acesso s novas mdias, o poeta marginal tem
encontrado seu espao, que antes era de domnio exclusivo das editoras.
Friedrich Kittler (1999, p. xxxix) afirma que os meios determinam
nossa situao.4 So eles quem determinam o imaginrio de uma poca.
Asa Briggs e Peter Burke (2006, p. 83) afirmam que no seria um exagero
atribuir o sucesso da Reforma de Lutero ao aparecimento da impresso
grfica. Uma vez que seus escritos j haviam sido reproduzidos e quatro
mil cpias j haviam sido vendidas, de nada adiantaria se a igreja catlica
tivesse queimado Lutero sob a acusao de heresia, pois suas ideias
continuariam chegando nao alem graas era da reprodutibilidade
tcnica.
A era das tecnologias digitais tem afetado diretamente a literatura
contempornea. A internet tem possibilitado uma interatividade entre leitor
e autor. O leitor virtual disperso e no quer apenas ler, mas tambm
interagir com a obra e se transportar pelos hipertextos, tendo a possibilidade
de navegar por infinitos textos simultaneamente. Por essa razo, os textos
virtuais exigem mais agilidade do que os textos impressos, propiciando o
surgimento de novos gneros literrios, como as e-poesias. Guilhermo
Orozco-Gomez (Citado em DUARTE, 2010, p. 59) afirma que o texto
escrito requer uma abstrao que faz com que a linguagem escrita, mas
especificamente a palavra, passe primeiro pela razo para depois aguar os
sentidos. Ao contrrio da linguagem visual que se conecta de forma
automtica aos sentidos atravs da viso. Esse processo acaba por dificultar
a leitura de textos extensos pela internet e propicia o surgimento de textos
mais concisos e hbridos. Segundo Heidrun Olinto e Karl Schollhammer
(2002, p. 16):
A literatura hoje no preserva a iluso clssica da pureza dos gneros, nem
da romntica da autonomia criadora do esprito, mas encontra-se sempre
hibridamente articulada em contato com gneros no-literrios e com meios
de comunicao e expresso no-discursivos. Nesse sentido, o hibridismo
hoje o fundamento e a regra para o escritor e no a exceo.
Tomando o hibridismo como fenmeno cada vez mais constante

na literatura, v-se que os textos eletrnicos no so apenas um gnero
literrio ou um meio de propagao de um gnero, mas sim uma prtica
196
cultural, uma vez que no somente abarcam o fazer literrio da modernidade,

mas tambm representam o homem contemporneo inserido nesse jogo
cultural artstico.
Como ocorreu no final do sculo XV com as mudanas culturais, sociais e
econmicas que o advento da imprensa trouxe; na contemporaneidade,
tambm se percebe a crescente interferncia de novas mdias no
desenvolvimento da sociedade e as consequentes mudanas que geram.
Hoje, as mdias que surgem no podem ser consideradas como simples
modelos de reproduo, pois, alm de absorverem as mdias j existentes,
como havia observado Marshall McLuhan, de certa forma, so necessidades
comunicativas criadas por nossa poca, o que as torna responsveis,
mutuamente, pela gerao incessante de outras necessidades, co-responsveis
pela criao de realidades. Nesse contexto, mudanas tecnolgicas esto
diretamente ligadas a mudanas semnticas e as artes, de uma forma geral,
tambm se apropriam dessa circunstncia, da atuao dos meios e os colocam
em dilogo, criando mltiplas possibilidades de comunicao e, portanto,
de percepo esttica. (...) Nessa perspectiva, tem-se a compreenso de que as
obras literrias so parte de uma constelao social, isto , configuram-se em
um campo de atuao entre produo, distribuio, recepo e processamento,
conforme afirma o terico alemo Siegfried J. Schmidt. Assim, os objetos
de estudo da literatura no podem ser interpretados isoladamente, so
apreendidos a partir da forma como se apresentam materialmente, tornando
os suportes mais importantes que os contedos, uma vez que o primeiro
acaba por determinar o segundo. (ALCNTARA, 2010, p. 230-231)
Pode-se afirmar ento que o poema digital um acontecimento,

isto , ele a percepo de que, a partir de algum instante, houve um
evento que transformou e transtornou a maneira de as coisas do mundo se
disporem ao redor dele, poema e diante de ns (SANTOS, 2009, p. 1). O
que se v o despertar de uma nova realidade, a realidade multimiditica,
que requer adeso s sensaes, fuso dos sentidos, que d lugar a um
conhecimento que estabelece uma nova perspectiva acerca do mundo.
Heterogeneidade parece ser a palavra de ordem do novo universo
que se desvenda. A literatura eletrnica atravessa palavras, linguagens visuais
e sonoras, movimentos corporais, atribuindo a esses elementos o mesmo
valor, propiciando uma significao que se revela a partir do entrecruzamento
dessas linguagens, de novas posturas sociais e corporais.
197
A histria da leitura nos mostra que o ato de ler envolve muito mais
que o simples deslizar de olhos sobre o objeto de leitura, ele denota uma
prtica social. Ler, para alguns povos, demandava esforo fsico, trabalho
corporal, para outros momentos de relaxamento e de confraternizao. Os
atos de leitura esto envoltos em movimentos corporais e sociais desde a
prtica antiga de segurar as tabuletas de argila para leitura pblica; o desenrolar
dos rolos de pergaminho pelos Gregos e Romanos; o movimento de
mudana de pginas do cdex dos povos medievais e modernos, que
transformaram a prtica de leitura em um ato individual e privado; aos
atos contemporneos de ler no computador, usando o mouse, abrindo janelas,
clicando em cones, usando o teclado e controlando sons.
Segundo Adalberto Mller (2011, p. 114), quando nos relacionamos
com as mdias elas so como amputaes, ou seja, as usamos como se
fossem extenses de nosso corpo, mas fingimos que elas no esto ali, no
as aceitando como parte de nosso corpo. Nesse sentido, ao invs de
percebermos as mdias (os meios), percebemos o seu contedo e a ele
damos toda a importncia. Esse o sentido da famosa frase the medium is
the message (o meio a mensagem), que deve ser entendida a partir do plo
do sujeito (o meio), e no do objeto (a mensagem).
Partindo dessa perspectiva pode se afirmar que a literatura digital
um produto das mdias das quais ela se vale. Todo o processo de hibridismo
presente nos e-textos decorrente dos suportes disponveis para que esses
textos se faam hbridos. A comprovao disso que a idealizao da
poesia visual anterior ao surgimento dos recursos multimdia5, entretanto,
a concretizao dos poemas verbivocovisuais s foram possveis com o
surgimento dos aparelhos multimiditicos, ou seja, h uma relao de
interao entre autor e leitor com os recursos tecnolgicos que determinam
a construo de uma potica eletrnica.
Na busca de definir uma esttica para o e-texto, Jan Baetens e Jan
Van Looy (2011, p. 6) afirmam que a e-poesia no implica em mera
digitalizao do texto impresso transferido para o computador, mas sim
em textos pensados especificamente para se ler em um suporte eletrnico.
Analisar os textos eletrnicos sob a tica dos textos tradicionais digitalizados
olhar para o presente atravs de um espelho retrovisor, ou seja, pr
em prtica nossa tendncia de interpretar o novo luz do velho, marchando
de costas para o futuro6.
Partindo dessa afirmao, Baetens e Looy se valem de trs elementos
que caracterizariam o texto eletrnico: a interao, a multimidialidade e a
198
mobilidade. No plano interativo, o ciberleitor convidado a participar do

texto abrindo e fechando janelas, clicando em cones e controlando o som.
Em alguns casos ele se torna ao mesmo tempo escritor e espectador da
obra, podendo interferir no processo criativo7. No plano da intermidialidade,
o leitor convidado no somente a ler o texto, mas tambm a experimentlo, participando de um jogo que explora todos os sentidos, como por
exemplo, o tato ao clicar do mouse, a viso ao abrir e fechar de janelas, a
audio ao controlar o som. No que se refere mobilidade, o e-texto
mvel, dinmico e multi-formal, tornando-se, em alguns casos, at mesmo
evanescente e momentneo, como os poemas feitos exclusivamente para
apresentaes em bienais e exposies de arte, durando o tempo
determinado do evento. Como no h um material concreto, um meio
fsico como o papiro, o pergaminho ou o papel, que delegue literatura
digital o carter de eterno, ela se torna elemento de inconstncia e
abstrao. No h garantias de futuro e imortalidade para os textos digitais.
A reside a diferena entre a e-poesia e a poesia concretista e
meramente visual. Apesar do cerne desse texto hbrido eletrnico ser a
poesia concreta e a poesia visual, o e-texto se destaca por suas especificidades,
transformando-se em algo atrativo para o ciberleitor, que um leitor
disperso, ativo e multimiditico, pois no se contenta em fazer uso de uma
nica mdia, mas deseja todas as mdias ao mesmo tempo e apreende o
mundo via multiplicidade de sentidos.
Para o homem da Antiquidade e da Idade Mdia, a audio era o
sentido que suplantava todos os outros. O mesmo aconteceu com o sentido
da viso, que marcou a Idade Moderna at fins do sculo XX. Tendo em
vista que o homem contemporneo no se contenta mais em fazer uso de
apenas um sentido, a literatura, que uma representao do homem, no
poderia deixar de acompanhar essa mudana de postura, tornando-se um
representante cultural do homem do incio novo milnio.
Pode-se afirmar que os meios eletrnicos 8 envolvem todos os
sentidos, uma vez que eles englobam todas as mdias em um nico aparelho.
A internet por sua vez um ambiente, uma incubadora de instrumentos
de comunicao, pois quando falo que estou lendo um livro, assistindo
TV ou ouvindo rdio, todos sabem o que estou fazendo. Mas quando digo
que estou na internet, posso estar fazendo todas essas coisas ao mesmo
tempo, alm de ler e enviar e-mails, comentar em blogs, conversar em
chats (LEMOS, 2003, p. 15).
199
O homem um ser tcnico e tecnolgico9. Desde o surgimento dos

primeiros utenslios de caa, at a inveno dos mais avanados aparatos
eletrnicos, os instrumentos e os meios esto inseridos em nossas vidas,
funcionando com uma extenso de nossos corpos. Para o homem psmoderno, os dispositivos eletrnicos tornaram-se indispensveis, uma vez
que so fundamentais para manter a sociedade da informao do incio do
sculo XXI. No mundo da literatura, esses dispositivos tambm se tornaram
uma regra, at mesmo para os mais tradicionais. Hoje em dia, nenhum
artigo ou livro publicado sem que passe pelos recursos da computao.
Cada letra, cada palavra que lemos no nosso dia a dia so concebidas na
linguagem das mquinas, pois o mundo moderno matemtico, as imagens
e as letras so matemticas. Esse fenmeno reflexo do universo das
imagens tcnicas, que existe a partir do cdigo binrio. As letras no so
letras, como em uma mquina de escrever, mas so combinaes que,
decodificadas por um programa de computador, tornam-se letras.
Julio Plaza (Citado em ARAJO, 1999, p. 128) atesta que esses
equipamentos eletrnicos que determinam o homem da sociedade psindustrial tem modificado significativamente a arte, a poesia e a literatura
de forma geral. Os conceitos de multimdia e de hipertexto so bastante
significativos para esse novo universo literrio que se abre. A tecnologia
tende a fazer uma sntese polifnica de vrias linguagens como o som, a
holografia, o desenho, a imagem de vdeo, de cinema, a palavra: todos os
cdigos da Histria so aglutinados e esto embutidos em memrias.
A poesia da argentina Ana Mara Uribe10 uma prtica condizente
com a esttica dos e-textos, uma vez que se utiliza de tecnologia multimdia
para existirem. Seus poemas agregam som, letras, imagens e movimentos.
interessante observar que a poeta se vale das letras se locomovendo para
significar o texto. Em Disciplina por exemplo, a letra H aparece em
vrias cores diferente e em uma sequncia, como se estivessem enfileiradas
de forma organizada, dando sentido ao ttulo do poema.
200
Porm, o texto est muito alm do mero enfileirar das letras. Ao

assistirmos ao poema11, as letras se locomovem, como que em uma marcha
militar. Ao fundo, uma voz reproduz um som semelhante aos discursos de
Hitler no rdio na poca do nazismo alemo. Esses dados transformam
totalmente a significao do poema. De simples letras enfileiradas elas se
tornam soldados de Hitler enfileirados. No h de ser mero acaso que a
letra escolhida o H. A diferena de cores representa a individualidade
dos soldados dentro de uma coletividade que gera a igualdade. Durante
todo o poema, que dura cerca de 1 minuto e 30 segundos, as letras marcham
em ordem ao som de uma msica repetitiva que d ritmo ao movimento
dos soldados em perfeita sincronia. Ao fundo a voz metafrica de Hitler
d ordens ao seu exrcito. Ao final do texto a msica d lugar ao som de
uma tropa marchando descompassada, ao mesmo tempo em que os Hs
se rebelam em movimento desordenado, acompanhados da voz do
comandante que muda para um tom aflitivo ao notar a indisciplina dos
soldados.
Os alemes so conhecidos por sua organizao, assim como Hitler
ficou famoso por se utilizar dos meios de comunicao, em especial o
rdio, para propagar suas ideias nazistas e tambm para convocar o povo
germnico para a batalha. A Alemanha nazista teve como base de governo
o militarismo, que considerado a disciplina por excelncia. Entretanto, a
indisciplina ao final do poema pode significar uma rebelio, causada pelo
excesso de presso quando se quer atingir a ordem. Em um plano mais
metafrico, uma vez que o poema fala do Nazismo, a desordem dos
soldados pode representar a insurgncia daqueles que se rebelaram contra
Hitler.
Todos esses elementos histricos, aliados aos elementos formais
do poema, do sentido ao texto, tornando-o objeto dotado de significao.
Entretanto importante ressaltar que essa significao s se desvela dentro
do conjunto, ou seja, quando um elemento extratextual se relaciona com
todos os princpios do texto (imagem, som e texto escrito) e se interpenetram.
Sem os recursos multimdia, o poema no passaria de Hs enfileirados.
Em um outro poema, intitulado Tenis12, Uribe se utiliza do sinal
@, tambm em diferentes cores.
201
As @s representam rostos, como em uma arquibancada de um

jogo de tnis. No decorrer do poema os rostos se movimentam olhando
de um lado para o outro, como que acompanhando a bola de tnis no
jogo que assistem. Aliado a isso, h um som bastante caracterstico da partida
de tnis, o quicar da bola na quadra e o rebater da raquete. Apesar de se
tratar de um jogo, no h nenhum outro som alm desses. Os espectadores
no emitem som algum, o que tambm bastante peculiar nessas ocasies.
O tnis conhecido por ter uma plateia silenciosa e s se ouvir o som da
bola.
Como no poema anterior, observa-se que a utilizao dos recursos
multimdia so fundamentais para a significao do poema. As @s
dispostas na tela, imveis, mais parecem clipes de papel. Quando o texto
ganha movimento e som que o sentido se revela ao leitor.
No poema, Volat Ir revocabile Tempus O tempo voa
irrevogavelmente de Erthos Albino de Souza13, o texto baseado apenas
no cdigo binrio e na imagem. Segundo Ivete Walty (2001, p. 90), esse
tipo de construo poemtica so signos abertos decodificao.
202
Imagens, sons, gestos, cores, expresses corporais, tornam-se signos abertos

decodificao. Nesse sentido, reitere-se, a recepo desses bens simblicos
pode ser vista como leitura, na medida em que todo recorte na rede de
significaes considerado um texto. Pode-se, pois, ler o traado de uma
cidade, a moda, o corpo humano em suas vrias posturas, um filme, um
livro. Colocar imagem e escrita em campos opostos e excludentes , no
mnimo, ingenuidade, j que, mesmo nossa revelia, tais cdigos se
encontram em constante interao.
O poema corrobora o conceito de Walty sobre leitura, pois somente

visual, propiciando uma leitura de imagens. Erthos brinca com o uso do
cdigo binrio, iniciando em uma tela preta com um pequeno cursor verde
no canto inferior direito. Em seguida aparecem intercalados na tela os
nmeros binrios 0 e 1 que do lugar figura digital de uma mulher que
aos poucos vai desaparecendo, trazendo baila a conscincia do texto digital
como uma combinao matemtica. As combinaes de 0, 1 e vazio do
forma ao rosto da mulher. O poema utiliza-se do cdigo binrio, como se
quisesse mostrar ao leitor a verdadeira linguagem por trs dos textos digitais.
Pode-se dizer que um poema feito para uma mquina, pois essa linguagem
s reconhecida pelas mquinas, que decodificam o cdigo para linguagem
humana. Sem um programa que faa a interface entre o cdigo e a linguagem
decodificada, o mundo virtual no passaria de uma sequncia dos nmeros
0 e 1. Entretanto o rosto da mulher aparece mostrando o produto final da
203
linguagem computacional: a imagem formada por pontos. O texto nos

remete ao conceito de Flusser (2008, p. 15) de que as imagens tradicionais
so superfcies abstradas de volumes, enquanto as imagens tcnicas so
superfcies construdas por pontos.
Consideraes finais
Finalizando, importante refletir criticamente e analisar parte dos
conjuntos de expresses textuais que a internet prope, uma vez que a
quantidade de textos da web ilimitada. O mundo virtual tem nos
proporcionado novas interfaces literrias, como o entrecruzamento de
linguagens e a interatividade textual. Da mesma forma que no passado o
mundo da literatura se viu transformado com o advento do texto impresso,
o texto digital tem revolucionado as prticas literrias do homem
contemporneo e representado esse homem dentro da sua pluralidade
contempornea. Os atuais paradigmas textuais tm sofrido modificaes
significativas com o surgimento do livro digital e da internet. Novas
possibilidades de textos se revelam a ns no ciberespao, influenciando na
construo de um leitor com perfil mais ativo frente ao que se l. Para que
a obra faa sentido preciso a interao direta do leitor, interao que nos
tira do mero papel de leitores e nos apresenta como exploradores de um
mundo de infinitas navegaes.
Notas
Jan Baetens e Jan Van Looy utilizam-se da expresso e-poetry para se referir aos
poemas digitais. Por essa razo, tomaremos aqui a liberdade de nos utilizarmos no
somente dessa expresso, como tambm de outras, para nos referirmos aos textos
digitais.
1
Segundo Adalberto Mller (2011, p. 112), no Brasil usa-se a expresso mdia com
dois sentidos: no singular, quando se refere aos meios de comunicao de massa; no
singular e no plural referindo-se ao suporte fsico para transmisso de um contedo.
Neste artigo, a palavra usada nas duas acepes.
Nos anos 90, a internet era privilgio de poucos. A televiso juntamente com os
jornais, as revistas e os livros impressos eram, sem dvida, os maiores meios de
comunicao. De acordo com dados da Computer Industry Almanac, de 1999, os
Estados Unidos eram o pas com maior nmero de usurios da rede, 110.825.000.
204
No Japo, segundo lugar no ranking, o nmero de usurios era de 18.156.000. O

Brasil ocupava o stimo lugar com 6.790.000 internautas e a China vinha logo em
seguida com 6.308.000. Dados recentes do site Internet World Status mostram que, no
ano de 2008, a China ultrapassou os Estados Unidos, apresentando 253.000.000 de
usurios contra 220.141.969. O Japo caiu para a terceira posio, com 94.000.000 de
internautas e o Brasil passou a ser o sexto pas com maior nmero de usurios,
50.000.000. A soma de usurios da Web desses quatro pases era de 142.079.000 em
1999. J em 2008, essa soma de 671.141.969, quase cinco vezes mais internautas
viajando pelas teias virtuais. Esse crescimento trouxe uma mudana de hbitos na
vida do homem atual. Por exemplo, o nmero de leitores de revistas e jornais impresso
caiu, mas isso no significa necessariamente prejuzo para os jornais. Muitos dos
leitores passaram a usar esses mesmos servios pela web, uma vez que esses meios de
comunicao passaram a disponibilizar seus textos via internet.
Das Konventionelle wird kritiklos genossen, das wirklich Neue kritisiert man mit
Widerwillen.
Of the many learned clichs circulating in the widening gyre of media studies, the
most persistent may be the assurance that all the nasty things we can say about
computers were already spelled out in Platos critique of writing in Phaedrus.
Media determine our situation.
Augusto de Campos afirma que a idia de conjugar palavras, som e imagens esteve
presente nas propostas da Poesia Concreta desde o incio. Ns usvamos a expresso
verbivocovisual, que uma palavra extrada do vocabulrio de James Joyce, para sintetizar
essa conjugao. Embora, em geral, se acredite que a Poesia Concreta s possua este
aspecto visual privilegiado, ela, desde o incio, pensava em utilizar som ao lado da
imagem. Tanto que meus primeiros poemas desta fase da Poesia Conreta, da srie
Poetamenos, foram apresentados no Teatro de Arena, em 55, por um grupo musical
que interpretava vrias vozes, correspondendo s vrias cores do poema (Citado em
ARAJO, 1999, p. 126).
...our tendency to interpret the new in light of the the old, marching backwards
into the future.
Em maio de 2000, o escritor Mario Prata comeou a escrever um romance online,

Anjos de babar. Ou seja, todo o processo criativo era visto na tela do computador do
leitor, como se fosse a tela do prprio escritor. Todos os que estavam conectados no
momento em que o autor estava trabalhando, acompanhavam o nascimento da obra.
O interessante dessa experincia que havia um frum de discusso para interao
entre o autor e os leitores, e o pblico se sentiu, mais do que nunca, dono da obra.
Aps vencer a timidez, todos estavam palpitando, questionando, querendo tomar
conta da obra e at escrevendo como se fossem tambm autores do livro junto com
205
o Mario Prata afirma Beto Muniz, um dos seguidores do projeto de Prata (DUARTE,
2010, p. 58).
Por meios eletrnicos nos referimos aos Personal Computers (PCs), Notebooks,
Netbooks, Tablets, Palmtops, E-readers e todos os demais aparelhos que
possibilitem ao leitor estabelecer uma interao com os multimeios.
10
Tcnica o meio encontrado pelo homem para transformar e interferir na natureza

usando-a a seu favor. Da mesma raiz etimolgica, mas com sentido mais amplo, a
tecnologia a capacidade de unir a tcnica ao conhecimento, ou seja, utilizar as
habilidades mais primrias do homem aliadas cincia. Se por um lado a tcnica surge
para resolver os problemas mais fundamentais do homem, por outro a tecnologia
tem o intuito de realizar os desejos e facilitar as atividades humanas, sendo capaz de
aliviar e simplificar os esforos fsicos e mentais do ser humano (DUARTE, 2010, p.
56).
11
12
Disponvel em: http://amuribe.tripod.com/anipoemas.html.
13
Disponvel em: http://amuribe.tripod.com/disciplina/disciplina.html.
14
Disponvel em: http://amuribe.tripod.com/2002/tenis.html.
15
Disponvel em: http://www.arteria8.net/.
REFERNCIAS
ALCNTARA, Simone S. Arnaldo Antunes, torvador multimdia. Braslia: Faculdade
de Letras da UnB, 2010. (Tese de doutorado em literatura)
ARAJO, Ricardo. Poesia visual. Vdeo poesia. So Paulo, Perspectiva, 1999.
AZ, Victor. Concretismo. Disponvel em: www.concretismo.zip.net. Acesso em: 26
maio 2011.
BAETENS, Jan, VAN LOOY Jan. E-Poetry between Image and Performance:A Cultural
Analysis. Disponvel em http://journals.dartmouth.edu/cgi-bin/WebObjects
Journals.woa/2/ xmlpage/4/ article/288 . Acesso em: 02 out. 2011.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Teoria da cultura de massa. Trad. Carlos Nelson Coutinho. 7. ed. So Paulo: Paz e Terra,
2005, p. 221-254.
BRIGGS, Asa, BURKE, Peter. Uma Historia Social Da Mdia. De Gutenberg A Internet.
So Paulo: Jorge Zahar, 2006.
BURDMAN, Rodrigo; FREIRE, Marcelino. Homus Erectus. Disponvel em: http://
206
www.youtube.com/watch?v=x8Imk7B7s1c. Acesso em: 01 set. 2010.

DUARTE, Elaine C. Carvalho. Prticas de leitura na era do texto digital. In:
Interao. Revista de ensino, pesquisa e extenso. Varginha, v. 12, n12, 2010, p. 56-61.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2009.
______. Medienkultur. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008.
______. O mundo codificado. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
______. O universo das imagens tcnicas. Elogio da superficialidade. So Paulo: Annablume,
2008.
FROS, Elson. Chaves de ouro. Artria 8. Disponvel em: http://www.arteria8.net/
. Acesso em: 07 jul. 2011.
GUIMARES, Denise Azevedo Duarte. Novos paradigmas literrios. In: Alea:
estudos neolatinos. Rio de Janeiro, v. 7, n. 2, julho/dez. 2005.
KITTLER, Friedrich A. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University
Press, 1999.
LEMOS, Andr. Cibercultura. Tecnologia e vida social na cultura contempornea. 4. ed.
Porto Alegre: Editora Sulina, 2008.
MACHADO, Arlindo. Arte e mdia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
MESQUITA, Samir. 18:30. Disponvel em: http://www.samirmesquita.com.br/.
Acesso em: 09 jun. 2011.
______. Dois palitos. Disponvel em: http://www. Samirmesquita. com.br/
doispalitos.html. Acesso em: 09 jun. 2011.
MLLER, Adalberto. As contribuies da teoria da mdia alem para o pensamento
contemporneo. Disponvel em http://www.fflch.usp.br/dlm/alemao/
pandaemoniumgermanicum/site/images/pdf/ed2009/
09_TEXTO_Mueller_definitivo.pdf . Acesso em: 27 jun. 2011.
OLINTO, Heidrun Krieger; SCHOLLHAMMER, Karl Erik (orgs.). Literatura e mdia.
Rio de Janeiro: PUC RIO; So Paulo: Loyola, 2002.
OROZCO-GOMEZ, Guilhermo. Midia, recepo e educao. Revista Fameco. Porto
Alegre, n 6, abril 2005.
SANTOS, Alckmar Luiz dos. "O ser e o existir do poema digital". Gragoat (UFF),
Niteri: Rio de Janeiro, v. 16, 2005, p. 143-152.
207
SOUZA, Erthos Albino de. Volat Irrevocabile Tempus. Artria 8. Disponvel em:
http://www.arteria8.net/. Acesso em: 26 jun. 2011.
TORRES, Rui. Poesia experimental e ciberliteratura: por uma literatura
marginalizada. In: Poesia experimental. Disponvel em : <http:// po-ex.net/
index.php?option=com_content& task=view&id=96& Itemid=31&lang=> Acesso
em: 01 out. 2009.
URIBE, Ana Mara. Anipoemas. Disponvel em http://amuribe.tripod.com/
anipoemas.html Acesso em: 04 out. 2011.
VILLAA, Nizia. A comunicao e literatura contempornea; espaos reais e virtuais.
Disponvel em: http://www.contemporanea.uerj.br/pdf/ed_07/02NIZIA.pdf.
Acesso em: 19 maio 2011.
________. Mixologias. Comunicao e o consumo da cultura. So Paulo: Estao das
Letras e Cores, 2010.
WALTY, Ivete L. Camargo et alii. Palavra e imagem. Belo Horizonte: Autntica, 2001.
WINTHROP-YOUNG, Geoffrey; WUTZ, Michael. Translators Introduction. In:
KITTLER, Friedrich A. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University
Press, 1999, p. xi-xxxviii.
Elaine Cristina Carvalho DUARTE

Doutoranda em literatura. Departamento de Teoria Literria e Literaturas da
UnB.Bolsista da CAPES.
Simone Silveira de ALCNTARA

Doutora pelo Departamento de Teoria Literria e Literaturas da
Universidade de Braslia. Professora titular na Faculdade de Artes Dulcina
de Morais.

208
LITER@TUR@ELETRONICA.COM
Vernica Daniel Kobs
anfib@ibest.com.br
Resumo: Este artigo demonstra as

influncias positivas do ciberespao sobre
a literatura. Por meio da mdia digital, a
arte literria encontra novas formas de
expresso, como resultado da utilizao
de um suporte eletrnico, associado a um
espao hbrido e, consequentemente, s
relaes interartsticas. Baseado em
conceitos de Grard Genette, Umberto
Eco e em reflexes de Denise Guimares
sobre esse processo de reciclagem que
envolve os conceitos de texto, autoria,
estatuto da arte e leitura, este estudo
apresenta exemplos de cibertextos,
videopoemas e hipertextos como
resultados do espao mltiplo e hbrido
da internet. As breves anlises objetivam
demonstrar que a literatura tornou-se
eletrnica, para se adaptar sociedade
contempornea, que apresenta as mesmas
caractersticas que o ciberespao oferece:
imediatez, interao e tecnologia.
Abstract: This article presents the

positive influences of cyberspace on
literature. Through digital media, literary
art acquires new forms of expression as a
result of electronic support, associated to
hybrid space and, consequently, to
interartistic relationships. Based on
Grard Genettes and Umberto Ecos
concepts, and on Denise Guimares
considerations about that recycling
process that involves the concepts of text,
authorship, artistic statute, and reading,
this article presents cybertexts,
videopoems and hypertexts as the results
of the multiple and hybrid space of the
internet. Brief analyses aim at
demonstrating that literature became
electronic in order to adapt itself to
contemporary society, which presents the
same characteristics that cyberspace offers:
speed, interaction, and technology.
Palavras-chave: Literatura. Mdia eletrnica. Ciberespao. Hipertexto. Interatividade.

Hibridao.
Key words: Literature. Electronic media. Cyberspace. Hipertext. Interactivity.
Hybridization.
209
Introduo
Na contemporaneidade, as artes ganharam um espao que
privilegia a multiplicidade e que possibilita um maior equilbrio entre arte e
cotidiano. O ciberespao da internet torna acessveis alguns tipos de arte que
antes eram para poucos, assim como potencializa o acesso s artes mais
populares, como msica, cinema e literatura. Trilhas sonoras, shows, clipes,
filmes e livros so oferecidos gratuitamente aos internautas. O ciberespao
democratiza o acesso s artes e ao conhecimento especfico que elas exigem
de seus espectadores. Alm disso, a internet ajuda a acentuar a dissoluo das
fronteiras que, hoje, impulsiona as relaes interartsticas.
Em sites e em blogs, cada vez mais frequente o fato de imagens e
textos dividirem espao e importncia. Imagens e textos se complementam
e se aproximam, pela facilidade de se pesquisar figuras, palavras e at
arquivos inteiros, nos mais diversos formatos, nos sites de busca. No
ciberespao, a criao tambm se faz pela associao de objetos, que, sob a
forma de justaposio pura e simples, de anlise comparativa ou de um
breve comentrio, ganha imensa repercusso, razo pela qual a exposio e
a acessibilidade so talvez as principais vantagens das redes sociais.
O ciberespao uma vitrine cobiada por artistas e expresses
artsticas e a justificativa para isso bastante convincente. Os ttulos e os
nomes que fazem parte da rede tm o consumo impulsionado, no mercado
formal, assim como tm a garantia de que sero associados modernidade,
tecnologia e inovao esttica. Alm disso, preciso enfatizar que os recursos
oferecidos pelo computador, on-line ou off-line, possibilitam novos modos
de expresso artstica, pelos efeitos que podem ser criados com as novas
ferramentas ou a partir do intercmbio de recursos e linguagens que a relao
interartstica, inerente ao ciberespao, oferece. Os limites de todas as artes
so testados e a concluso sempre a mesma: no existem limites. Toda
expresso artstica sempre encontra novas formas, novas tendncias, novos
estilos, prprios superao:
[] em grande parte da arte contempornea, os recursos tecnolgicos
propiciam uma investigao criativa, tanto dos meios quanto dos
processos, auxiliando a desenvolver vises mais adequadas ao mundo
ps-moderno, uma vez que libertam os artistas do atrelamento a modelos
e conceitos preexistentes. [] tal liberdade, inclusive, pode viabilizar
interessantes trocas sgnicas entre arte e tecnologia. (GUIMARES, 2007,
p. 39)
210
Quando o computador e a internet comearam a ser usados como

ferramentas importantes na criao de textos informativos ou artsticos, na
pesquisa e na comunicao, a sociedade reacendeu o debate que surge,
sempre que aparece um novo tipo de mdia. A exemplo do que ocorreu
quando surgiu a televiso, quando todos se perguntavam se o novo aparelho
ia decretar o fim do rdio, o predomnio do ciberespao fez ressurgir esse
tipo de dvida. Na nova era, a televiso, o livro e at mesmo o mercado
formal estariam fadados ao fracasso? O trecho transcrito acima, de Denise
Guimares, d a mesma resposta que j foi dada h tempos, a cada vez que
o mesmo questionamento surgia. Nenhuma mdia substitui inteiramente a
outra. Elas se complementam e participam de um processo evidente de
evoluo, possibilitado pelas trocas sgnicas entre arte e tecnologia.
Para acentuar essa relao de reciprocidade, em que a tecnologia
d visibilidade e ferramentas que revitalizam as expresses artsticas e em
que a arte, por sua vez, integra-se ao cotidiano dos internautas, passando a
servir de contraponto aos produtos no artsticos, veja-se este trecho de
Comunicao tecnoesttica nas mdias audivisuais:
[] a obra de arte contempornea, se acaso perdeu sua hegemonia,
aproxima-se da tecnologia no apenas como estratgia de sobrevivncia,
mas sim de enriquecimento expressivo. Desse modo, em interface com as
mquinas, a arte busca nova energia no universo ciberntico, naquele
mundo hbrido e perturbador, no qual impera a conexo entre natural e
artificial. (GUIMARES, 2007, p. 39)
Evidente que, com o advento da Informtica, a sociedade mudou

e a consequncia natural dessa transformao foi a reiveno das expresses
artsticas. Entretanto, assim como a arte fortemente influenciada pelo
aspecto social, ela tambm influencia, estabelecendo novos paradigmas e
novos tipos de comportamento do espectador, diante de um objeto artstico.
Novo espao, novo texto, novo leitor
No universo ciberntico, os processos de leitura e de interpretao
so bastante especficos e exigem um perfil diferenciado do espectador. A
autonomia caracterstica determinante e relaciona-se fortemente ao aspecto
criativo. Na leitura, emprestando a nomenclatura da Esttica da Recepo,
o leitor passa de receptor a co-autor, sobretudo quando possvel que ele
211
manipule o texto, interagindo com hyperlinks que lhe oferecem percursos

diferentes, alm da oportunidade de expandir ou no o texto. Alm disso,
o ciberespao tambm um convite criao e, nesse caso, o receptor
torna-se autor, motivado pela interao com textos e com ferramentas que
facilitam a (re)produo. Com base nessa ideia, importante destacar a
multiplicidade de sites e, principalmente, de blogs, que existem na internet.
Tanto sites como blogs so exemplos de narrativas eletrnicas e, para serem
criados ou acessados e lidos, exigem competncias especficas, as quais
muitos consideram partes de um processo de realfabetizao. Nas palavras
de Umberto Eco (1980), o processo retrico (que em certos casos se
assimila ao esttico) torna-se uma forma autorizada de conhecimento, ou
pelo menos um modo de pr em crise o conhecimento adquirido (p.
240). E essa crise ocorre justamente pelo fato de o leitor/espectador perceber
que a tecnologia exige, por fornecer novas possibilidades de expresso a
um produto artstico, tambm na apreenso desse novo tipo de arte, outra
gramtica, mais especfica e adaptada quelas inovaes. Por consequncia,
nesse instante que o leitor/espectador se d conta da limitao de seus
conhecimentos e da necessidade de aprender coisas novas, para reavaliar
conceitos, reciclar formas e modelos, enfim, para integrar-se de vez no
ciberespao:
O poder de recriar e operacionalizar simultneas conexes sem ordem
preestabelecida gera a emancipao do leitor, que trilha os prprios
caminhos e sente-se mais instigado a aprender e interpretar os assuntos
uma vez que pode utilizar no s a leitura, mas diversas outras mdias que
auxiliam e facilitam esse processo. (MATOS; SILVA, 2008, p. 213)
Essa liberdade dada ao leitor no apenas pelo computador,

mas tambm pelos textos que apresentam hyperlinks. Umberto Eco j
comparou o videocassete ao livro, pelo fato de o aparelho permitir que o
espectador avance, retroceda ou congele imagens. Do mesmo modo, durante
a leitura de um livro, pode-se interromper o processo, avanar pginas ou
voltar aos techos j lidos. O processo de leitura na mdia eletrnica segue as
mesmas regras, razo pela qual se relaciona a um tempo interativo:
212
[] a grande revoluo propiciada pelo tempo virtual est na insero do

papel a ser desempenhado pelo usurio nos destinos da imagem. Graas
s mudanas de parmetros da imagem infogrfica que ficam disponveis
ao usurio, um poder impensvel lhe conferido para interferir, em
brevssimos lapsos de tempo, no tempo de enunciao da imagem, um
tempo sem comeo, meio e fim, tempo de perpetuum mobile. (SANTAELLA;
NTH, 1998, p. 85)
Essa mesma autonomia o espectador tem, no ciberespao, onde

ele pode: controlar o tempo de durao do texto ou da cena (nos casos em
que o texto apresenta palavras e imagens ou somente imagens); otimizar
seu tempo e acessar vrios sites simultaneamente (o que ocorre com
frequncia, nos acessos a pginas que carregam os arquivos muito lentamente);
e definir o nvel de sua colaborao com o texto (ao aceitar ou recusar os
convites feitos pelos hyperlinks).
Neste artigo, sero comentados dois tipos de produtos
cibernticos: o cibertexto e o hipertexto. De acordo com Lus Arata, a
diferena entre esses dois modelos de texto depende essencialmente da
participao do leitor e de sua interao com o texto. O autor classifica
como cibertexto a narrativa que utiliza um suporte eletrnico e que, por
esse motivo, exige um leitor ativo tecnologicamente. O hipertexto o autor
usa para classificar os textos em que o leitor livre para definir o percurso
de leitura:
Interactivity tends to evoke mostly images of the digital media. In literature,
digital interactivity is commonly associated with hypertext and more recently
with cybertext. George Landow traces the origins of this term to Theodor
Nelson who used it in the 1960s to refer to non-sequential writing on a
computer. Hypertext gives the reader choices to branch out among chunks
of text linked by multiple pathways. (ARATA, 2011, p. 1)
Como o nome j diz, nesse caso, os hyperlinks so fundamentais,

pois so eles que potencializam o aspecto ativo do leitor. Em um hipertexto,
no basta que o leitor esteja por dentro dos avanos tecnolgicos. Ele precisa
tambm interagir de modo mais direto com o texto, respondendo aos seus
estmulos, ao decidir expandir a narrativa, por meio dos hyperlinks, assim
determinando a durao da leitura e a sequncia do texto:
213
Deve-se destacar tambm, que no h uma completa falta de linearidade

nesse meio ciberntico, um mnimo de conexo deve existir entre os elos
para que haja coerncia, to importante para compreenso de qualquer
assunto em qualquer veculo de informao. Cabe ao hipertexto [] o
papel da formao de cidados mundiais, uma vez que ele insere seu leitor
num ambiente repleto de informaes atuais e de todo o globo (tal leitor
para Paulo Freire o leitor ideal, aquele que sabe pensar o mundo).
(MATOS; SILVA, 2008, p. 224)
Ao passo que, no cibertexto, o leitor visualiza modos de

digitalizao de um texto literrio, no hipertexto essa experincia vai alm,
fazendo com que o leitor perceba as infinitas possibilidades de leitura e a
relao dessa multiplicidade com o suporte eletrnico utilizado.
Bons exemplos de cibertextos podem ser encontrados em muitos
sites. Neste estudo, porm, sero apresentados trs deles, de Elson Fres,
Wilton Azevedo e Augusto de Campos, respectivamente.
Autpsia das utopias, de Elson Fres, uma sequncia de quadros
que inicia com o verso Dreams never end (FRES, 2011) sobre um
fundo amarelo. Em seguida, aproveitando a similaridade grfica entre as
palavras utopia e autpsia, o autor faz uma oposio, reforando-a,
inclusive, com as cores que servem de fundo. A palavra utopia aparece
sobre um fundo verde e autpsia, sobre o vermelho. Entretanto, nos
quadros posteriores, as palavras aparecem inscritas sobre um fundo duplo,
que apresenta as cores verde e vermelho. De antagnicas, elas passam a ser
complementares. A partir dessa inter-relao, formam-se palavras novas
(utopsia e autopia). Alm disso, dos oito quadros em que ocorre a
mistura das cores representativas de uma e de outra palavra, o termo
autpsia aparece em cinco deles, de modo que possvel estabelecer,
entre as palavras, uma relao de causa (utopia) e efeito (autpsia). A
destruio da utopia e a prevalncia da autpsia, que metaforiza a morte,
ficam claras com os ltimos quadros que compem o texto. Um deles
mostra a palavra autpsia sobre uma tarja vermelha, em meio ao espao
verde, que antes era associado utopia. O outro apresenta um fundo
amarelo, mesma cor do primeiro quadro, e o verso: Ends never dreamed
(FRES, 2011):
214
Penltimo quadro do texto Autpsia das utopias, de Elson Fres.

Imagem disponvel em: <http://www.elsonfroes.com.br/visual.htm>
ltimo quadro do texto Autpsia das utopias, de Elson Fres.

Imagem disponvel em: <http://www.elsonfroes.com.br/visual.htm>
O cibertexto Secret, de Wilton Azevedo, em forma de vdeo, o

que permite a insero de som e movimento no texto. Considerado tambm
um videopoema, nomenclatura que, segundo Denise Guimares, tem
215
sido usada, no Brasil e em Portugal, desde os anos 80 [], viabilizando as

primeiras obras poticas que se valem da explorao de novas tecnologias
e reiterando a busca de um movimento que v alm da bidimensionalidade
da pgina impressa (GUIMARES, 2007, p. 51 e 52), Secret uma narrativa
em movimento que alterna lentido e rapidez (inclusive usando o recurso
cinematogrfico do traveling), e cenas em cores com cenas em preto e branco.
A msica de fundo refora o aspecto contemplativo do videopoema, que
inicia com investigaes sobre o segredo onde encontr-lo? o que ou
quem o mantm? e termina com imagens que parecem desfocadas, mas
que mostram o passeio da cmera por uma rua, mostrada em close, at
parar em um bueiro: metfora para os segredos insondveis e silenciados,
ou indicao de que os segredos so efmeros, escoam rapidamente e
desaparecem, assim que so revelados?
Tambm considerado um videopoema, Bomba, de Augusto de
Campos, apresenta um diferencial importante em relao a Secret, de Wilton
Azevedo. Bomba insere-se tambm em outras categorias de cibertexto: a
poesia migrante e a infopoesia. Poesia migrante, porque se trata de uma
adaptao digital de um texto impresso:
Poesia migrante - []. So procedimentos que tm por objetivo fazer
uma releitura, no meio digital, da poesia visual (bi e tridimensional), da
poesia concreta e grande parte das poesias modernistas (vanguardas),
principalmente, aproveitando uma certa vocao digital, ou seja, aqueles
fazeres poticos que j prenunciavam o uso das tecnologias. (ANTONIO,
2011, p. 14)
Bomba foi publicado em 1994, no livro Despoesia, e, em um segundo

momento, ganhou uma verso digital. Nessa transposio, o efeito do texto
potencializado pela imagem de uma mancha amarelada sobre o fundo
vermelho, em intervalos regulares, de modo a simular vrias pequenas
exploses em sequncia. Esse artifcio d movimento ao texto e refora o
significado da palavra bomba, que literalmente vai pelos ares. A palavra
torna-se coisa, objeto, transformao que os artifcios do ciberespao, no
videopoema, tornam mais evidente.
216
Bomba, de Augusto de Campos.

Imagem disponvel em: <http://www.jayrus.art.br/arquivox/orfeuspam_3/
arquivox_concretismo.html>
O termo infopoesia, totalmente relacionado ao conceito de

poesia migrante, faz meno s imagens criadas a partir de palavras:
[] o conceito de infopoesia firma-se como produo de imagens com
palavras, atravs do uso de um editor de imagens. Desse modo, um
microcomputador produz um texto digital cuja intencionalidade
especificamente potica (GUIMARES, 2007, p. 90). Ao fazer a palavra
bomba explodir, Augusto de Campos utiliza o signo verbal como matriaprima para um signo no-verbal, a imagem da exploso de uma bomba,
da a classificao de seu texto como infopoesia.
Quanto ao hipertexto, o exemplo que ser aqui brevemente
comentado o site My boyfriend came back from war, de Olia Lialina, disponvel
na internet desde 1996. Trata-se de um site interativo, congregando texto e
fotos artsticas em preto e branco, que so exploradas com movimentos de
troca de posio na tela (LIMA, 2011, p. 7). A narrativa se inicia com dois
perodos apenas: My boyfriend came back from the war. After dinner
they left us alone (LIALINA, 2011). A partir deles, a interao do leitor
com o texto fundamental, para que a histria se desenvolva. Frases esparsas
217
dividem espao, na tela, com desenhos que apresentam o cenrio e os

personagens, como demonstram os exemplos a seguir:
Imagem disponvel em: <http://www.teleportacia.org/war/war.html>
Imagem disponvel em: <http://www.teleportacia.org/war/war.html>
218
Totalmente composto em preto e branco, esse texto faz com que

o leitor busque a continuao da histria, clicando incessantemente sobre as
palavras e imagens. A cada movimento, outra parte da narrativa revelada.
Esse tipo de interao desencadeia o processo que une alheamento e imerso.
O leitor faz da leitura sua prioridade, a ponto de colocar a realidade em
segundo plano e sucumbir s surpresas da narrativa que se constri, medida
que ele interage com ela. Sendo assim, a construo e a apreenso do texto
ocorrem simultaneamente, realizando-se em camadas. O resultado do
processo de alheamento e imerso o desenvolvimento de uma narrativa
encadeada, que se completa toda vez que um hyperlink ativado, fazendo
com que a tela atual d lugar a outra, e depois a outra, e a outra
Grard Genette associa esse efeito de mltiplos desdobramentos,
essencial ao hipertexto, metfora do palimpsesto, justamente porque a
leitura se faz em planos distintos, mas inter-relacionados: O hipertexto
nos convida a uma leitura relacional cujo sabor, to perverso quanto
queiramos, se condensa muito bem neste adjetivo indito que Philippe
Lejeune inventou recentemente: leitura palimpsestuosa. [] (GENETTE,
2005, p. 91 e 93). Mais adiante, o autor refere-se expresso leitura
relacional, assim definida por ele: [] ler dois ou vrios textos, um em
funo do outro (GENETTE, 2005, p. 93).
A histria de Olia Lialina fala dos horrores da guerra, das mudanas
que a guerra causa na vida das pessoas, sobre amor, casamento, falta de
comunicao e de ateno, entre outras coisas. Vrias pginas de narrativa
podem ou no ser construdas, a partir dos dois perodos que iniciam o
texto, dependendo do grau de cooperao do leitor com o texto. E, ao
final, quando as possibilidades de expanso da narrativa se esgotam, uma
tela totalmente preta aparece. Esse o aviso de que o texto terminou.
Nesse instante, os hyperlinks ficam inativos, impossibilitando a ao do leitor
sobre eles e fazendo restar, na tela, apenas as imagens do homem, da mulher
e da janela, estticas, sobre o fundo preto. Dessa forma, a experincia de
leitura do texto My boyfriend came back from war ajuda a demonstrar a
importncia do leitor colaborativo para o hipertexto:
Somente atravs de uma ampliao do conceito de texto ( e de textualidade)
pode-se abarcar as novas experincias do que se denomina [] hipertexto
literrio. Esses textos podem ser, ao mesmo tempo, verbais e no verbais,
cinematogrficos e musicais, figurativos e abstratos, artesanais e
tecnolgicos, fotogrficos e pictricos, etc. So fuses (e confuses) de
linguagens. (LIMA, 2011, p. 9 e 10)
219
Alm de agir e escolher um percurso literrio a seguir, o leitor do

ciberespao tem de aceitar a hibridao como caracterstica inerente aos
textos apresentados na mdia eletrnica. Entretanto, se o perfil e a funo
do leitor sofrem mudanas, com esse tipo de literatura, tambm o status de
autor passa por transformaes. O autor desinvestido da autoridade que
antes o separava do leitor e que o tornava hierarquicamente superior e s
vezes at inatingvel, incomunicvel. Na internet, o autor torna-se acessvel e
a distncia que o separa do pblico leitor de apenas um clique. Isso, alis,
fica evidente, ao final do texto de Olia Lialina, quando o internauta
surpreendido com as possibilidades de acessar inmeras adaptaes do
texto e de ser direcionado para o Outlook, canal que torna possvel a
comunicao com o autor do texto, se o leitor quiser buscar mais
informaes sobre o artista ou sobre a obra.
O (ciber)espao de todas as artes
No espao ciberntico, voltam a ser importantes questionamentos
j conhecidos. As relaes arte/coletividade e arte/estatuto, debatidas, dentre
tantos, por Mallarm e Duchamp ganham, novamente, importncia. Podese mesmo afirmar que elas se complementam, j que o estatuto do autor
relativizado, pelo fato de o texto admitir e at exigir maior participao do
leitor. Desse modo, uma narrativa que apresenta hipertextos ser tambm
mltipla em significado, como qualquer texto escrito, mas com a diferena
de o texto se fazer, a partir da colaborao do leitor, que rompe com a
linearidade que, no texto escrito, previamente ditada pelo autor e que,
portanto, acaba induzindo a leitura. O hipertexto uma obra sempre em
progresso e com pelo menos duas instncias ligadas autoria: o leitor e o
prprio autor. Completando a srie de relativizao de conceitos que a
questo do estatuto provoca, imprescindvel citar o status da obra de arte,
que, contemporaneamente, muito diferente da concepo tradicional. A
arte, hoje, incompleta, dinmica e tambm permevel a interferncias
externas, sem a mnima necessidade de que essa seja especializada.
O site <http://www.superbad.com/1/trunk/trunk.html> privilegia
as imagens e a interatividade, ao apresentar, na tela, um grande espao em
branco, uma pequena lista de links, esquerda, a figura de um carro com o
porta-malas aberto e uma pergunta:
220
Ilustrao da pgina inicial do site: <http://www.superbad.com/1/trunk/

trunk.html>
A pergunta desencadeia a curiosidade do leitor e o espao em

branco serve como convite interao. No comando do mouse e do
processo de leitura, a cada clique uma imagem revelada. Esse tipo de
interao demonstra muito bem a relativizao do estatuto do autor e, por
consequncia, da arte, bem como estabelece a importncia da coletividade.
So esses ingredientes que tornam cada acesso ao site do Superbad uma
experincia, nova, diferente, completamente inusitada, afinal, cada internauta
pode fazer aparecer no porta-malas o que achar mais interessante. Alm
disso, importante enfatizar que o jogo proposto pelo site no respeita a
lgica. In the trunck, cabem bonecas, bolas, esttuas e at caminhes inteiros.
Desse modo, a interatividade, com as imagens que possibilitam as mais
diversas combinaes, no apenas promove a criatividade da autoria;
tambm um convite imaginao do leitor/espectador.
Nesse tipo de jogo, feito a partir de links que desencadeiam imagens
ou textos, a multiplicidade mistura-se com a rapidez, que outra
caracterstica importante das expresses artsticas atuais, especificamente
daquelas feitas para serem veiculadas no ciberespao. Essa qualidade faz
parte da produo, da veiculao, em muitos casos, e do consumo (ou
221
recepo, para usar um sinnimo mais conhecido). Sobretudo em blogs que

foram criados com a inteno de divulgar textos e objetos de arte e, que,
portanto, no se restrinjem a um carter meramente informativo, as postagens
so dirias e, em alguns casos, semanais. Essa acelerao na produo indica
o desejo de aproveitar o mercado informal, uma das grandes oprtunidades
da internet, e, ao mesmo tempo, visa a atender grande demanda dos leitores,
que buscam novos produtos.
Na era ciberntica, o tempo contado em minutos. As coisas
envelhecem mais rapidamente e, por isso, precisam ser atualizadas e
substitudas com a mesma celeridade. O prprio veculo de comunicao
exige essa urgncia. On-line, o usurio rompe barreiras de espao e tempo,
j que a comunicao se faz de modo indireto, por meio do suporte
eletrnico. Natural, ento, que os textos tambm incorporem essa necessidade
de imediatez. O hipertexto, alis, cumpre um pouco esse papel, afinal,
quando o leitor aciona um link, uma tela aparece isntantaneamente, dando
a impresso de que o texto foi criado naquele instante. Em termos de
espao, tambm, o hipertexto ilusrio. primeira vista, poucos podem
imaginar que de uma simples tela e de pouqussimas linhas pode surgir um
texto cuja leitura dure quase uma hora e que, se fosse transcrito, renderia
pginas e mais pginas
Outra funo do hipertexto que usa um suporte eletrnico a
demonstrao de que as distncias entre as diferentes expresses de arte
podem ser diminudas ou eliminadas. No ciberespao cabem todas as artes.
Imagem e texto se acumulam, espera da colaborao do leitor, que os
combina e os organiza. Nesse processo, qualquer semelhana com a
montagem cinematogrfica no mera coincidncia. Apenas neste exemplo,
a hibridao se fez pela combinao de elementos verbais e pictricos e
pela associao de trs artes: literatura, pintura (ou qualquer outra arte
predominantemente visual, como a fotografia, por exemplo) e cinema.
No site <http://www.ubu.com/sound/noigandres.html>, o projeto
Noigandres VerbiVocoVisual, de 2007, com curadoria de Cid Campos,
Joo Bandeira, Leonora de Barros e Waler Silveira, apresenta transposies
de diversos poemas concretos para a msica, dentre as quais se destaca a de
nmero 7, do poema Life, de Dcio Pignatari. O texto foi composto em
1957:
222
Life, de Dcio Pignatari, disponvel em: <http://concretismo3-ano.blogspot.com/

2008/10/life.html>
O texto parte de um ideograma que estilizado pelo autor e que

rene as letras da palavra life, apresentada, no poema, primeiro na forma
vertical e com as letras fora de ordem, depois na forma sinttca sugerida
pela estilizao e, por fim, mostrada na horizontal.
A verso musical do texto, disponvel no site <http://www.ubu.com/
sound/noigandres.html>, veio apenas em 1991. Com voz do prprio poeta
e msica de Cid Campos, a transposio musical de Life chama a ateno,
pelo fato de expandir o embaralhamento das letras sugerido no texto. Dessa
forma, apesar do fato de a sequncia alterada permitir a criao de outras
palavras, todas as combinaes levam a uma s palavra, life. Como a palavra
escrita e falada em ingls, as letras so pronunciadas na mesma lngua: e,
f, i, l life/ i, e, l, f life/ f, l, e, i life/ l, i, f, e life/ e, f, i, l life/ i,
e, l, f life/ f, l, e, i life (PIGNATARI, 2011). Sem importar a sequncia
das letras, life sempre life. Na transcrio acima, esto reproduzidos todos
os versos da msica, que apresenta seis combinaes, todas diferentes uma
da outra, mas, ao final, o stimo verso repete a ordem das letras do terceiro
verso. A arbitrariedade demonstrada na ordem das letras pode ser comparada
unidade e imutabilidade do ideograma estilizado pelo poeta, em uma tentativa
de pensar e usar a lngua ocidental sob a perspectiva da cultura oriental.
223
Em outras transposies do mesmo texto, porm, a literatura no

ganha apenas voz e som, mas tambm cara, movimento e at cor. Acessando
o link <http://www.youtube.com/watch?v=q_U0-J3myEs>, possvel
assistir a um vdeo de Life. Essa transposio, entretanto, ainda usa o preto
sobre o branco, pouco se distanciando do texto-base, se comparada com
outro vdeo, disponvel no site <http://www.youtube.com/
watch?v=OwFLdRxQ_e0>. Nesse exemplo, criado por Augusto de
Campos, em 1996, a animao digital usa cores, criando um efeito de maior
movimento, reforado pela sobreposio de sons.
A pergunta desencadeia a curiosidade do leitor e o espao em
branco serve como convite interao. No comando do mouse e do
processo de leitura, a cada clique uma imagem revelada. Esse tipo de
interao demonstra muito bem a relativizao do estatuto do autor e, por
consequncia, da arte, bem como estabelece a importncia da coletividade.
So esses ingredientes que tornam cada acesso ao site do Superbad uma
experincia, nova, diferente, completamente inusitada, afinal, cada internauta
pode fazer aparecer no porta-malas o que achar mais interessante. Alm
disso, importante enfatizar que o jogo proposto pelo site no respeita a
lgica. In the trunck, cabem bonecas, bolas, esttuas e at caminhes inteiros.
Desse modo, a interatividade, com as imagens que possibilitam as mais
diversas combinaes, no apenas promove a criatividade da autoria;
tambm um convite imaginao do leitor/espectadoAlm de apresentar
transposio de textos literrios para a msica, o site oficial de Arnaldo
Antunes traz diversos exemplos de vdeos, caligrafias, poemas, instalaes,
artes plsticas e artes grficas, dentre outras formas de expresso artstica.
Tal multiplicidade evidencia bem a hibridao que caracteriza as obras do artista
e o ciberespao como um todo. claro que a transposio musical desempenha
papel importante na carreira do artista, afinal, desde o tempo dos Tits, Arnaldo
Antunes associava a letra ou o poema visual msica. Depois, j seguindo
carreira solo, no foi diferente: a arte grfica que aparece na capa do CD Ningum
inspirou a msica de mesmo nome:
224
Ningum, de Arnaldo Antunes.

Imagem disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/new/
sec_artes_obras.php?id_type=3>
Nesse espao de trocas constantes (o site, em sentido estrito, e o

ciberespao, em um sentido mais amplo), a palavra convive com sons e
imagens, razo pela qual o processo de negociao e de evoluo esttica
inevitvel. O suporte eletrnico abrange todos esses elementos distintos, de
sistemas sgnicos diferentes, e oferece ao internauta, em uma nica tela,
opes de mdias tambm variadas: livro, msica, filme... O que elas tm
em comum, afinal, alm de serem expresses de arte? Elas dividem o
mesmo espao e so reproduzidas por uma grande mdia, maior, alternativa,
digital e eletrnica, que incorpora as demais, fazendo-as parte de um todo
virtual (mas no inimaginvel): Tudo ao mesmo tempo agora.
Consideraes finais
A questo do tempo ou a falta dele to essencial, na sociedade
contempornea, que muitas pessoas, atualmente, usam o ciberespao para
encurtar distncias e dispensar alguns trmites que atrasam a vida cotidiana.
Evidentemente, isso representa uma facilidade extrema. Entretanto, o
problema que, por conta disso, alguns procedimentos esto dispensando
qualquer tipo de contato pessoal. Com isso, a individualidade sai fortalecida,
pois a mediao se faz eletronicamente. Exemplos de sites associados a essa
ideia multiplicam-se, dia aps dia. So oferecidos vdeos explicativos, aulas
de todos os tipos, testes vocacionais, entre outros servios. As pessoas,
hoje, podem at mesmo se confessar pela internet. Para isso, basta acessar o
225
site <http://www.theconfessor.co.uk/> e ler as telas de apresentao, que

convidam o internauta reflexo e explicam de modo breve a importncia
da confisso:
In the next few pages you are invited to spend a few moments in reflection.
You will now be shown a series of promises from the Bible concerning the act of
confessing your sins to God. As there are many such promises, you are likely to be
shown a different combination each time you use The Confessor.
Imagem e texto disponveis em: <http://www.theconfessor.co.uk/>
Depois dessa introduo, basta seguir as instrues que aparecem

sob a forma de comandos, como click here to start, e o processo todo se
desencadeia como se fosse uma confisso normal. A diferena a mediao
eletrnica.
Existem tambm sites que ensinam brincando. Uma boa dica para
se divertir on line fazer uma aula com o Paul, clicando sobre o link:
<http://www.dancingpaul.com/>. Nesse espao, o internauta escolhe as
luzes, o cenrio, o ritmo, os passos, a msica e at decide se Paul deve
danar mexendo apenas os braos, ou os braos e as pernas ao mesmo
tempo, usando todo o seu suingue.
No campo dos sites mais srios, possvel encontrar exemplos que
oferecem a possibilidade de experimentaes variadas. No endereo <http:/
/www.webexhibits.org/colorart/>, voltado pintura, o internauta pode
brincar com a variao de tonalidades usando uma tela de Picasso; pode
simular os diferentes efeitos da luminosidade ou da ausncia dela sobre um
objeto representado, tendo como base uma pintura de Monet; assim como
226
tambm pode fazer um retrato de Marilyn Monroe, seguindo o estilo de

Andy Warhol e da pop art:
Imagem criada pela autora deste artigo, a partir dos recursos disponveis em:
<http://www.webexhibits.org/colorart/marilyns.html>
Interagindo com as propostas relacionadas pintura, o internauta,

dependendo do interesse que tem pela pintura, pode apenas fazer uma
simples experimentao, usando os recursos disponibilizados no site de
modo totalmente ldico. Em contrapartida, possvel tambm aprender
noes bsicas de pintura, pela facilidade de associar a teoria prtica,
processo que celebra o autodidatismo e demonstra a importncia que tm
hoje a individualidade e a praticidade.
Em um primeiro momento, a concluso deste trabalho pode
aparentar certo ressentimento, pela sua obviedade. Entretanto, a redundncia
uma qualidade, quando utilizada para ressaltar coisas que so de fato
fundamentais e para permitir o entendimento ou a apreenso do mundo
que nos cerca, na tentativa de se adquirir plena conscincia dos processos
que caracterizam a sociedade contempornea. nessa categoria que se insere
a citao abaixo, que sintetiza boa parte das idias desenvolvidas no presente
estudo:
227
A grande revoluo-evoluo, hoje vivida por toda humanidade, est

acontecendo na esfera da cultura (da mente, do esprito, do pensamento, da
reflexo, do ser interior) e, evidentemente, em conflito com a esfera da
civilizao em que ainda predominam as formas consagradas ontem, mas j
superadas pelas novas formas emergentes com a revoluo tecnolgicaciberntica que vem mudando a face do mundo, pela anulao das distncias
geogrficas e da ruptura de todos os antigos limites (espaciais, temporais,
mentais, ticos, estticos...). (COELHO, 2007, p. 1)
Fazemos parte dessa revoluo. Somos agentes e tambm objetos

dessa mudana. Nosso tempo, talvez, no futuro, seja citado como um marco,
afinal, quantos de ns imaginou fazer parte do futuro? O futuro de avanos
tecnolgicos e cientficos da fico cientfica parecia distante, h algumas
dcadas; era apenas uma previso, quase uma vidncia. E, agora, fazemos
parte dele.
REFERNCIAS
ANTONIO, J. L. Poesia eletrnica: Negociaes com os processos digitais. Disponvel
em: <http://arteonline.arq.br/museu/library_pdf/PoesiaEletronicaApresentacao.
pdf>. Aces- so em: 20 jun. 2011.
ANTUNES, A. Ningum. Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/
new/sec_artes_obras.php?id_type=3>. Acesso em: 27 jun. 2011.
ARATA, L. O. Reflections about interactivity. Disponvel em: <http://
web.mit.edu/comm-forum/papers/arata.html>. Acesso em: 27 jun. 2011.
CAMPOS, A. de. Bomba. Disponvel em: <http://www.jayrus.art.br/arquivox/
orfeuspam_3/arquivox_concretismo.html>. Acesso em: 28 jun. 2011.
COELHO, N. N. Literatura: um olhar aberto para o mundo. Disponvel em:
<http://www.collconsultoria.com/artigo7.htm>. Acesso em: 02 jun. 2007.
ECO, U. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 1980.
FRES, E. Autpsia das utopias. Disponvel em: <http://www.elsonfroes.com.br/
visual.htm>. Acesso em: 25 jun. 2011.
GENETTE, Grard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trad. Channa
Newman & Claude Doubinsky. Lincoln & London: University of Nebraska Press,
1997.
228
GUIMARES, D. A. D. Comunicao tecnoesttica nas mdias audiovisuais. Porto Alegre:

Sulina, 2007.
LIALINA, O. My boyfriend came back from war. Disponvel em: <http://
www.teleportacia.org/war/war.html>. Acesso em: 26 jun. 2011.
LIMA, L. R. O hipertexto literrio na internet: Apenas o poema em tela ou uma nova
arte verbal ciberntica? Disponvel em: <http://www.hipertextus.net/volume1/
artigo10-luciano-lima.pdf>. Acesso em: 22 jun. 2011.
MATOS, M. R.; SILVA, D. C. S. e. Poesia e hipertexto em Arnaldo Antunes:
Reinventando a pgina potica. cone, So Lus de Montes Belos, v. 2, p. 211-227, jul.
2008.
PIGNATARI, D. Life. Disponvel em: <http://www.ubu.com/sound/
noigandres.html>. Acesso em: 26 jun. 2011.
_____. Life. Disponvel em: <http://concretismo3-ano.blogspot.com/2008/10/
life.html>. Acesso em: 27 jun. 2011.
SANTAELLA, L.; NTH, W. Imagem: Cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 1998.
SUPERBAD. Whats in the trunk? Disponvel em: <http://www.superbad.com/
1/trunk/trunk.html> Acesso em: 22 jun. 2011.
THE CONFESSOR. The confessor. Disponvel
www.theconfessor.co.uk/>. Acesso em: 11 jun. 2011.
em:
<http://
WEBEXHIBITS. Andy Warhols Marilyn prints. Disponvel em: <http://

www.webexhibits.org/colorart/marilyns.html>. Acesso em: 25 jun. 2011.
Vernica Daniel KOBS

Doutora em Estudos Literrios pela UFPR.
Professora Titular e Coordenadora do Curso de Mestrado em Teoria Literria
(UNIANDRADE). Professora Titular do Curso de Graduao de Letras (FACEL).

Aceito em 25 de setembro de 2011.
229
DOSSIS TEMTICOS DAS PRXIMAS EDIES

2012, v. 10, n. 1: Escrituras femininas brasileiras
2012, v. 10, n. 2: Escrituras femininas de expresso inglesa
2013, v. 11, n. 1: Representaes do sujeito ps-moderno
2013, v. 11, n. 2: Representaes de alteridades
2014, v. 12, n. 1: Textualidades memorialsticas
2014, v. 12, n. 2: Releituras contemporneas do gtico
Datas de submisso de trabalhos
nmero 1: 30 de maio
nmero 2: 30 de setembro
Endereos eletrnicos para envio de trabalhos
brunilda9977@gmail.com
anniesc@bol.com.br
Endereo para correspondncia
Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE
Cidade Universitria
Mestrado em Teoria Literria
Scripta Uniandrade
Rua Joo Scuissiato, n. 1, Santa Quitria
80310-310 Curitiba, PR

230
NORMAS DA REVISTA
Os trabalhos entregues para apreciao e possvel publicao na revista Scripta

Uniandrade do Centro Universitrio Campos de Andrade Uniandrade devero
seguir os seguintes parmetros:
Ser preferencialmente inditos.
Ser redigidos em portugus, espanhol, francs ou ingls.
Ter no mnimo 10 pginas (cerca de 4000 palavras) e no mximo 20 pginas (cerca
de 8000 palavras).
Incluir dois resumos (de 100 a 120 palavras cada um), antes do incio do texto,
um em portugus e outro em lngua estrangeira.
Incluir, aps os resumos, palavras-chave (de trs a seis) em portugus e na lngua
estrangeira.
Ser digitados em folha A4, com espaamento 1,5, fonte Arial, 11.
Incluir no corpo do trabalho, entre aspas, citaes de at quatro linhas. Citaes
com mais linhas devem ser destacadas do texto, alinhadas pela margem de
pargrafo, digitadas com espaamento simples, fonte Arial, 10, e no conter
aspas.
Incluir referncias s citaes no prprio texto, entre parnteses. Exemplo:
(MILLER, 2003, p. 45-47). As notas explicativas devem ser includas no final do
texto.
Seguir as normas da ABNT quanto digitao das referncias a serem includas
depois da concluso do texto.
Para livros, a entrada dever ter o seguinte formato: GOMES, C. Metodologia
cientfica. 2. ed. So Paulo: Atlntica, 2002.
Para artigos publicados em revistas e peridicos, a entrada dever ter o seguinte
formato: ALMEIDA, R. Notas sobre redao. A palavra, 2. srie, Rio de
Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101-124, abr. 2003.
Para citao eletrnica, a entrada dever ter o seguinte formato: LIMA, G.
Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em: <http://www.format.com.br
> Acesso em: 21 set. 2006.
Ser enviadas aos editores, como anexo, via e-mail, sem identificao. A
identificao deve ser enviada em outro anexo e conter o ttulo do trabalho,
o nome do autor, a titulao, a instituio da titulao, a instituio qual
est vinculado, o cargo que ocupa, o e-mail e o nmero do telefone.
Os autores devero encaminhar parecer do Comit de tica de sua Instituio ou
submeter seu trabalho ao Comit de tica da Uniandrade, se o Conselho Editorial
achar necessrio.
231
O Conselho Editorial poder recusar trabalhos que no atendam s normas

includas acima.
Depois de aceitos pelo Conselho Editorial, os trabalhos de pesquisa sero

submetidos ao Conselho Consultivo para leitura, anlise e parecer.
Por via eletrnica ou postal, o Conselho Editorial comunicar ao autor a avaliao

feita por membros do Conselho Consultivo.
6 Os artigos aprovados com restries sero encaminhados para a correo dos

autores. Nestes casos, a Comisso Editorial se reserva o direito de recusar o
artigo, caso as alteraes neles introduzidas no atendam s solicitaes dos
consultores.
7
Os autores dos artigos aprovados e publicados recebero dois exemplares da

revista.
O direito de cpia referente aos artigos publicados pertence a Uniandrade.
O envio do artigo para publicao implica a aceitao das condies acima citadas.

232

Scripta 9 2 Link Final

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Scripta 9 2 Link Final

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez.

Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann

Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

DOSSI TEMTICO: INTERTEXTOS / INTERARTES / INTERMDIAS II

Ekphrasis in Girl with a Pearl Earring

A construo de um espao mtico/nacional em "Paraso filosfico",

Transposio miditica: a representao da memria no texto

Prospero's Books: Peter Greenaway's intersemiotic transcreation

As convenes do gnero detetivesco no romance grfico

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

Textos intermiditicos na literatura infanto-juvenil

Alice in Sunderland: a linguagem dos quadrinhos em revista

Literatura e cibercultura: um olhar sobre os textos

Dossis temticos das prximas edies

Normas para apresentao de trabalhos

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

perptua por suspeita de terem praticado atos terroristas. Em Transposio

rimados, de acordo com a distribuio do original. A anlise focaliza

textos sob enfoque, de publicao exclusiva na internet, de Samir Mesquista

Voltar para o Sumrio

EKPHRASIS IN GIRL WITH A PEARL EARRING

Art does not reproduce the visible, rather, it makes visible.

Abstract: Ekphrasis is the term used to

Resumo: Ecfrase um termo usado

Key words: Intermediality. Johannes Vermeer. Ekphrasis. Literature and painting.

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

In the mid-nineties, 1995/96, an art exhibit, gathering all known oil

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

The second category, Pre-work ekphrastic moments, occurs when

In spite of being brief, it is important to discuss this illustration of

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

The last category, Descriptions of Works in Progress, refers to

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

Soon it became easier to keep my eyes on his. He looked at me as if he were

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

The character Griet convinces as a proud model sitting for her

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

Tracy Chevalier builds her narrative on ekphrastic descriptions of

Bildungsroman meaning the novel of formation.

My translation from French:Leffet-tableaux: effet de suggestion si fort que la peinture

My translation from French: Vue pittoresque (LOUVEL, 2001, p. 178).

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

My translation from French: Larrangement esthtique ou artistique (LOUVEL, 2001, p.

My translation from French:Description picturale (LOUVEL, 2001, p. 183).

My translation from Portuguese: O texto emoldura a descrio de uma pintura

My translation from Portuguese:: O texto se pe a sonhar com a imagem (LOUVEL,

My translation from French:haut degr de picturalisation du texte tait un exercice

All paintings reproduced here are available at A Complete Catalogue of Johannes

CHEVALIER, 1999, p. 167-69; p. 178-83; p. 189-91; p. 214-16.

My translation from Portuguese: O texto se pe a sonhar com a imagem (LOUVEL,

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

______. On Representation in Concrete and Semiotic Poetry. In: HEUSSER, Martin;

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

Miriam de Paiva VIEIRA

Artigo recebido em 30 de agosto de 2011.

A CONSTRUO DE UM ESPAO MTICO/

Waldir Batista Pinheiro de Barcelos

Resumo: Joo Guimares Rosa, em

Rsum: Joo Guimares Rosa,

Palavras-chave: Modernismo brasileiro. cfrase. Poesia. Pintura.

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011

Nesse sentido, Paraso Filosfico, constante em Magma,1 um