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CONTRAPONTO.

K L E E E KANDINSKY
- D I L O G O S NUMA T E R R A F R T I L
Ana Maniero

Klee e Kandinsky, companheiros de aventuras no mundo da pintura


e da msica, desbravaram os insondveis caminhos da criao para
construir os princpios de uma epistemologia da arte. Desta intensa troca
intelectual e artstica brotou uma fonte de inspirao recproca, que procurava ouvir os ecos da ordem cosmolgica reflectida nos mistrios da
natureza e na sonoridade interior da alma humana. Vale a pena encontrar
o contraponto das suas investigaes, cuidadosamente anotadas na poca
em que partilharam o ensino no Bauhaus. Exploradores de mundos
secretos, ouvintes de sons inaudveis, descobriram que existem equivalncias profundas entre as leis que regulam as obras da natureza e as da
arte.
Durante os dez anos que viveram em Weimar e Dessau, os dois amigos, pintores, msicos e professores, trocaram ideias, quadros e partituras. Podemos imaginar conversas apressadas antes das aulas ou longos
debates aps os seres musicais. Reflectiram sobre uma nova Weltan
schauung, parecida com as teses de Wilhelm Worringer, que considerava
o valor da obra de arte ou a necessidade do estilo como o reflexo do
"estado psquico no qual se encontra a humanidade face ao cosmos." A
pintura revelava-se como uma arte de compor formas, uma composio
semelhante da msica com as suas melodias, acordes, tons, ritmos, timbres. Uma arte do espao e do tempo. A temporalidade dos elementos
visuais estaria oculta nas linhas estruturais da forma e nas gradaes da
cor.
1

Kandinsky realizou uma verdadeira revoluo copernicana na arte.


1

Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfhlung, Paris, Editions Klincksieck, 1986, p. 50.

Philosophien 19/20, Lisboa, 2002, pp. 217-240

Ana Maniero

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Deslocou o tema da sua materialidade exterior para descobrir a sua espiritualidade interior de artista. Uma ideia surgida quando, por um acaso,
se emocionou ao contemplar uma tela virada ao contrrio e na qual no
podia reconhecer nada de concreto. Apenas formas, tonalidades cromticas reunidas na superfcie da tela, uma composio. Estava aberto o
caminho para a abstraco, que teria, assim, nascido, no na via da reflexo, mas como o produto de um choque visual.
Como conciliar uma matemtica baseada no rigor da formas geomtricas com outra baseada na expressividade geomtrica das formas?
Na essncia da criao artstica estaria implcita esta dicotomia
assente na conjugao da emoo e da razo, da intuio e da reflexo,
do caos e da ordem. As questes epistemolgicas centrar-se-iam na procura de um mtodo capaz de sistematizar uma linguagem expressiva, com
a sua gramtica especfica e vocabulrio prprio. As teorias da forma e
da composio foram concebidas como um suporte capaz de entrar num
movimento accionado por uma fora anmica e criadora.
Em 1926, numa dedicatria comemorativa dos sessenta anos de
Kandinsky, Klee escreveu: "Pela sua idade, Kandinsky era mais velho do
que eu, poderia ter sido seu aluno; e, num certo sentido, era-o de verdade.
No existe uma nica palavra sua que no tenha sido, para o meu trabalho uma luz, um encorajamento, uma confirmao. A sua palavra
duplicava-se para mim na ressonncia da sua pintura [ . . . j . "
Traar um risco. um risco desenhar um trao. Klee e Kandinsky
arriscaram percursos numa terra frtil em dilogos, encontraram-se e
desencontraram-se num contraponto para violino e piano.
2

- Kandinsky: Meu caro amigo, numa pintura um ponto diz-nos mais


que uma figura humana.
- Klee: Tudo depende do modo de representao dessa figura. Ora
para representar o homem "tal qual ele " seria preciso uma confuso de linhas perfeitamente desordenada." [...] no pretendo
mostrar o homem tal qual ele , mas como poderia ser." Preciso
arranjar um esquema de linhas capaz de o tomar visvel.
3

- Ka.: No se trata de reproduzir o visvel, de imitar o objecto, estamos de acordo.


- KL: A arte , antes de mais, "uma questo de formas."

Geelhaar Christian, Paul Klee et le Bauhaus, Neuchtel, ditions Ides et Calendes,


1972, p. 19.
J . , p. 31.

* T . A. M-, p. 9.

Contraponto. Klee e Kandinsky - Dilogos muna Terra Frtil

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- Ka.: Eu diria uma questo de revelao das nossas tenses interiores, at agora mudas na pintura.
- KL: Uma arte pura, meu caro Wassily, as suas obras so filhas do
pensamento e as suas formas so livres como a criao do Mundo.
Sente-se que respiram livremente. Uma arte pura supe que exista
a coincidncia visvel do seu tema com a expresso dos elementos
da forma. Estes fazem parte integrante de uma composio, a que
chamo organismo formal.
- Ka.: Organismo formal?
- KL: "Como o homem, um quadro tem o seu esqueleto, msculos e
pele. Podemos falar de uma anatomia prpria do quadro. Um quadro com o tema homem, no deve ser construdo de acordo com
a anatomia humana, mas segundo a anatomia do quadro." A obra
um organismo sensvel como fibras nervosas. Ser que o ponto
pode ser uma obra?
5

- Ka.: Podemos considerar "[...] o mundo inteiro como uma


composio csmica completa, ela prpria composta por um
nmero infinito de composies autnomas cada vez mais pequenas, compostas finalmente, tanto no macrocosmo como no
microcosmo, por pontos, o que d ao ponto, por outro lado, o seu
estado geomtrico originrio."
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- KL: Dar ao ponto o atributo de central situ-lo no local da


cosmognese. A esta atribuio corresponde a ideia de princpio
do Mundo.
- Ka.: O ponto um elemento vivo. Comea a viver como um ser
autnomo depois de ter abandonado o seu carcter geomtrico.
Desta submisso evolui para uma necessidade interior. As suas
ressonncias interiores ressaltam, sobrepem-se, brotam. So os
segredos da profundidade e da fora de expresso das formas
abstractas.
- K L : O ponto um elemento bsico, primordial, centro original.
Como se processa essa transposio de domnios, a passagem de
um carcter puramente geomtrico para o mundo da pintura?
- Ka.: Podemos considerar o ponto geomtrico como a "[...] unio
entre o silncio e a palavra." Encontra, em primeiro lugar, uma
forma material na linguagem escrita. Significa silncio, interrupo entre duas palavras. Trata-se de um No-Ser, um elemento
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5J., p. 11.
<5P. L. P., p. 46.
7P. L. P., p. 35.

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negativo que evoluir como uma ponte entre o Ser e o Outro,


transformando-se num elemento positivo, Quando transposto para
a superfcie da pintura, o ponto parece um pequeno mundo
parte, introvertido, portador de uma tenso concntrica, no
avana, nem recua, quando incrustado no plano original, afirma-se
conciso, permanente, rpido e breve.
- K l . : J falmos da noo no dimensional de ponto, do "ponto
cinzento" que vagueia no interior do caos inicial. Trata-se de uma
concentrao de princpios que se intersectam entre dimenses.
Uma encruzilhada de caminhos.
- Ka.: Uma concentrao de tenses?
- KL: Sim, mas em repouso. Prontas para agir. Aquele minsculo
ponto desafiou as leis da durao e do movimento contnuo.
Fixou-se no centro de um cu estrelado, estabelecendo um local
entre o dia e a noite, um dilogo pacfico entre o bem e o mal,
uma cor neutra que no quente nem fria, uma descarga total no
jogo das tenses - ecloso da cosmognese.
- Ka.: Foi a que tudo comeou?
- KL: Foi onde se deu a ordenao do caos, dando origem a plos
de energia oposta. Desse ponto partiram uma infinidade de rectas
disparadas em sentido contrrio, cmplices de uma luta sem trgua entre a vida e a morte.
- Ka.: Estabeleceram-se ento um conjunto de princpios simultneos, tenses que imprimem energia vida?
- KL: A lei universal reflectiu-se num mundo inacabado que o
nosso. Caber arte recri-lo luz das leis da natureza, que so o
reflexo da ordem do cosmos.
- Ka.: " A vida espiritual, qual a arte tambm pertence, sendo um
dos seus mais poderosos agentes." A arte abstracta estabelece
uma relao fortssima com a natureza, a mais forte que foi realizada nos ltimos tempos. A natureza e a alma so a sua fonte.
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- KL: Essa voz da natureza ouvi-a, pela primeira vez, durante a


minha viagem Tunsia. Pintei um mundo de figuras errantes do
Magrebe. No cu estrelado do Norte, vi nascer uma lua de face
dourada no silncio das areias do deserto. Esta imagem passou a
ser o meu outro Eu. Um estmulo para me encontrar. A minha
mulher. Ento, eu fui a lua do Sul, quando nasce.

D. E. A . , p . 25.

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- Ka.: Na arte abstracta a obra viva porque existe um jogo de tenses que habita as suas formas. Uma forma desprovida de tenso
no constitui um elemento pictrico. Um elemento da forma pressupe uma tenso contida.
- K l . : Concebo a obra como um organismo formal com funes e
rgos prprios. Uma forma como aparncia uma apario
maligna. Morte. Sem funo, no passa de um formalismo.
- Ka.: Uma boa forma aquela que convm sntese interior de
uma forma no-figurativa ou abstracta. A noo de elemento da
forma pode ser interpretada de duas maneiras: como uma noo
exterior, o signo visual, ou como uma noo interior, uma tenso
viva, que lhe intrnseca. Prefiro falar de composio em vez de
organismo formal. A minha pintura composta como uma msica,
baseia-se em ressonncias mltiplas captadas nas tenses que se
estabelecem entre os elementos e o plano original.
- KL: Que tipo de ressonncia tem o ponto?
- Ka.: Uma sonoridade absoluta quando o ponto se encontra numa
construo concntrica no plano original, isto , est colocado ao
centro.
- KL: O que acontece quando deslocamos o ponto da sua posio
central?
- Ka.: Passa a existir uma sonoridade que reflecte esse novo
posicionamento. Esta ressonncia, que a construo central tinha
reduzido ao silncio, volta a tornar-se perceptvel e transforma o
som absoluto do ponto em ressonncia relativa.
- KL: E se repetirmos o ponto?
- Ka.: A repetio do ponto no plano original um factor poderoso
para aumentar a emoo interior. Cada lugar no plano-base possui
uma ressonncia prpria.
- KL: O ponto tudo. Eu prprio sou um ponto, o criador que sonha
at se transformar no seu prprio modelo. Como um "[...] eu projectado. Eu sou o meu prprio estilo." No seu primeiro acto de
mobilidade, o ponto d origem linha. S o ponto morto intemporal.
9

- Ka.: Sim. Sabemos que o elemento tempo est excludo do ponto


mas, em certos casos, ele pode corresponder "[...] breve percusso do tambor ou do tringulo na msica, aos golpes secos do

J . , p . 132.

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pica-pau na natureza." No seu movimento atravs do plano o


ponto d origem linha. Quando geomtrica, esta um ser invisvel. No desenho, o rasto do ponto que se move, o seu produto.
"Nasceu do movimento como resultado do aniquilamento da imobilidade suprema do ponto." Saltamos do esttico para o dinmico.
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- K l . : A dinmica o mais importante, essencial, a regio sem fim


no domnio csmico.
- Ka.: E a esttica onde se situa?
- K l . : A esttica pertence ao domnio terrestre. E um caso particular
no qual a fora da gravidade mata o movimento, subjugando-o
lei que regula a vida na terra.
- Ka.: Cada quadro encerra o mistrio de uma vida. Para onde se
dirige esta vida? Donde clama a alma angustiada do artista quando
participa na criao? Que quer anunciar?
- K l . : " A arte como emisso de fenmenos a imagem da criao,
projeco do fundamento supradimensional, smbolo da criao,
viso, mistrio um smbolo, como o mundo terrestre o smbolo
do cosmos. A criao vive como gnese sobre a superfcie que
envolve a obra."
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- Ka.: A obra reflecte-se na superfcie da conscincia e vice-versa.


Est para alm de um vidro transparente e rgido, que nos impede
todo o contacto directo e ntimo. Quando a criao acaba, desaparece dessa superfcie sem deixar rasto.
- K l . : Para Schumann, o artista capaz de projectar a luz nas
profundezas do corao humano. Penso que um dos mistrios
insondveis da vida que subsistem para alm do nosso conhecimento, onde as luzes do intelecto se apagam. " A obra em primeiro lugar gnese [...] nasce como uma chama que se acende
misteriosamente no se sabe onde, que ilumina o esprito, acciona
a mo e ao transmitir-se como movimento matria transforma-se
em obra."
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- Ka.: O espiritual na arte "[...] traduz-se por um movimento


complexo, mas lmpido." Temos possibilidade de penetrar na
obra atravs do acto criativo, ao sentirmos a sua pulsao atravs
de todos os nossos sentidos.
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o p. L . P., p. 42.

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1 2

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P. L . P., p. 6.

J.,p. 132.
E. A. I . , p. 340.
D. E. A., p. 25

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- K L : Nas profundezas do esprito encontram-se a imaginao, o


sonho e a ideia, os instrumentos prprios da criao que sob a
direco dos instintos influenciam em surdina o movimento da
existncia, quando a razo se obstina em comandar.
- Ka.: A obra est para alm da aparncia, do simples registo do
objecto tal como se apresenta, tal como aparece perante a viso. E
intil, diria que impossvel, copiar o objecto. O artista deve arrancar do objecto a sua expresso.
- KL: A pintura uma arte de investigar mundos desconhecidos. A
forma vale enquanto formao, caminho para a obra. Para alm do
abandono da representao do objecto, quero dar mais uns passos,
afastar-me das aparncias mas sem as perder de vista.
- Ka.: Procurar a sua ressonncia no interior do esprito? O espiritual na arte?
- KL: As aparncias so a forma visvel que temos da verdadeira
essncia das coisas. H que interiorizar o visvel, dissec-lo em
busca da viso suprema do prprio Criador, da descoberta do Ser.
preciso acreditar nas aparncias que no s nos podem iludir,
como tambm nos podem fazer aceder a uma via metafsica que
conjuga duas outras vias, no pticas: a de enraizamento terrestre
(esttica, imanente) e de participao csmica (dinmica, transcendente).
- Ka.: Qual o papel da viso?
- KL: O olhar (Eu), v o objecto (Tu) atravs das aparncias numa
via psico-ptica. Consegue realizar a interiorizao do visvel.
No se trata apenas de uma ressonncia, mas de uma participao
conjunta da ordem esttica e da ordem dinmica que regulam a
vida na terra, no universo.
- Ka.: O exterior e o interior so duas propriedades ligadas natureza dos fenmenos. Exteriormente, o ponto no mais que do
que um signo na sua aplicao prtica, uma utilidade, um hbito
que encobre o som profundo do smbolo. A ressonncia do silncio... os impulsos vindos do interior pertencem natureza humana.
- KL: O mundo aparente constitui uma preciosa fonte de investigao, rica em informaes nas quais vale a pena acreditar e que nos
permitem humanizar a relao do Eu e do Tu, ultrapassando os
fundamentos pticos. "O Mundo foi o tema da minha arte, ainda
que, por vezes, nada dele seja visvel."
15

15

J., p. 313.

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- Ka.: Estes impulsos interiores no resultam de uma observao do


Mundo atravs da abertura de uma janela, mas antes da nossa
capacidade de nos encontrarmos nesse mundo. De olhos abertos e
ouvidos atentos podemos transformar as mnimas sensaes em
acontecimentos pictricos importantes.
- K l . : O mecanismo da viso associado ao pensamento e ao sentir,
consegue captar uma concepo globalizante do Mundo, inserido
numa esfera de ar que o envolve, parte integrante da totalidade de
um universo. O que vemos uma possibilidade, a verdade reside
na origem das coisas, invisvel. O dilogo com a natureza , para o
artista, uma condio sine qua non.
- Ka.: Tal como o explorador que descobre pases novos e comea a
compreender a sua lngua com maior clareza, assim o artista se
apropria dos signos mortos para os transformar em smbolos
vivos. "[...] o que estava morto revive."
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- KL: Trata-se de um regresso do modelo matriz, de um mergulho


na fonte secreta que alimenta toda a evoluo - o centro da criao, movimento no espao e no tempo.
- Ka.: Para alm de espao, a linha tambm tempo?
- K l : Quanto mais a linha se estende, mais retm o seu carcter temporal. O caminho do trao construtivo, toda a formao ou
construo da forma movimento no espao e no tempo. A obra
tem a capacidade de fixar a mobilidade do trao. Esta no um
produto, mas antes gnese da forma. um episdio protagonizado
num determinado local e decorrido numa determinada sucesso
temporal.
- Ka.: Como na msica.
- KL: As linhas contm energias que se manifestam num consumo
de tempo. S a obra capaz de fixar o movimento no tempo e no
espao. A criao um movimento que fecunda a matria transformando-a numa forma viva, sensvel como fibras nervosas.
- Ka.: "[...] a linha recta apresenta, na sua tenso, a forma mais concisa da infinidade de possibilidades de movimento." Entendo
tenso como uma fora viva do movimento.
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- KL: Sob o ponto de vista cromtico o que me fascina no a


iluminao, mas a luz. O claro-escuro descreve o seu movimento
entre os plos de energia oposta: branco e preto. A cor branca a

is P L. P.,p. 36.

P. L. P.,p. 61.

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luz em si. Entra num combate radical quando o trao negro invade
uma superfcie luminosa. O contrrio igualmente vlido.
- Ka.: Sabemos que o olhar seduzido pelas cores. Sente-as. Guloso, experimenta as suas propriedades, saboreia o seu gosto. Temos
uma sensao semelhante aco de um manjar picante. So sensaes fsicas, superficiais e de curta durao, apagam-se sem
deixar rasto, quando a alma humana permanece fechada.
- KL: O dinamismo da viso recai sobre a progresso ou regresso
relativa quantidade ou qualidade da energia despendida. Trata
-se de um movimento de fluxo e de refluxo. As cores so energias
que se atraem e opem, ora aproximando-se, ora afastando-se.
- Ka.: O significado das cores, as suas qualidades encontram eco
nas ressonncias interiores, vibraes psquicas que resultam do
efeito fsico superficial de que falei. As cores claras e quentes
atraem o olhar, retm-no. O vermelho irrita, o amarelo fere como
um som estridente de uma trombeta. O olhar pestaneja com sono
perante a tranquilidade profunda do azul e do verde. Cores quentes e frias.
- KL: A viso no um fenmeno puramente ptico. Trata-se de
um processo dinmico estreitamente ligado ao crebro e alma.
- Ka.: Penso que difcil definir se esta segunda aco ligada
alma directa ou obtida por associao. "Estando a alma directamente ligada ao corpo, qualquer emoo pode sempre provocar,
por associao, uma outra correspondente." No entanto, estas
associaes variam de pessoa para pessoa.
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- KL: Estou interessado em definir uma teoria para as relaes cromticas. Procurei organizar uma caixa de tintas, na qual as cores
estivessem alinhadas de acordo com princpios sonoros. Criei uma
paleta que pudesse justificar a arrumao de cada cor no seu devido lugar, uma classificao que permitisse funcionar como um
painel de ferramentas.
- Ka.: Mas podemos tambm falar do perfume ou da sonoridade das
cores. A reaco do olhar sensvel lembra-nos "o eco ou a ressonncia de um instrumento de msica cujas cordas estimuladas
pelo som de um outro instrumento vibrem em unssono." Pessoas com uma sensibilidade apurada como o meu caro amigo, so
bons violinos com muito uso que, ao mais pequeno toque, vibram
intensamente.
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1 8

D. E. A., p. 58.

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D. E. A., p. 59.

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- KL: Poderemos considerar que a alma est aberta a todo o tipo de


sensaes?
- Ka.: Se aceitarmos esta metfora do violino, temos que admitir
que a vista est estreitamente relacionada com todos os outros
sentidos. "Existem cores que parecem speras [...] e outras que
nos do a impresso de serem polidas e aveludadas."
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- KL: Cores, como o azul ultramarino, que nos apetece acariciar?


- Ka.: "Algumas cores, como o vermelho lacado, parecem doces e
macias, outras, como o verde cobalto e o azul esverdeado (de
xido) so sempre secas e duras, mesmo quando saem dos tubos."
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- KL: Pensa que a associao das cores ser suficiente para explicar
a aco da cor sobre a alma?
- Ka.: Penso que insuficiente. No entanto, no podemos ignorar
que a cor um meio que possumos para exercer uma influncia
directa sobre a alma. " A cor a tecla; o olho, o martelo. A alma, o
instrumento de mil cordas. O artista a mo que, ao tocar nesta ou
naquela tecla, obtm da alma a vibrao justa."
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- KL: "Temos a certeza que uma polifonia existe no domnio musical." Transp-la para o domnio da representao plstica, como
uma simultaneidade de vrios temas independentes, uma realidade que no vlida apenas para a msica.
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- Ka.: Muito se estudou j sobre a questo das eventuais correspondncias entre sons e cores. Com base na vibrao do ar e da luz,
tentou mostrar-se que a pintura tem tambm o seu contraponto.
- KL: Tenho tentado transpor para a pintura coros de vozes que cantam em conjunto, ritmos musicais como nesta pintura que temos
aqui, "Fuga em Vermelho". Pode ser que duas ou mais vozes formem um acorde. Penso em Bach, Mozart, Bethoven, oio sempre
a sua msica. Gosto de apropriar-me dos princpios musicais de
uma fuga, claramente definidos para um msico. Construo ritmos
estruturais, variaes e repeties que se assemelham a uma
sequncia de temas e contra-temas com planos tonais precisos.
- Ka.: Como faz essa transposio de domnios?

20 D. E. A.,p. 59.
21 D. E. A., p. 59.
22 D. E. A . , p . 60.
23 E. A. I.,p. 296.

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- KL: Utilizando, por exemplo, planos simultneos na superfcie da


pintura ou transparncias criadas com sequncias de pontos coloridos que ocultam e desocultam planos. Com a sobreposio de
formas, a gradao de tons e a utilizao de pequenos traos dentro e fora das linhas estruturais possvel representar ritmos que
encontram o seu eco nos sons da polifonia musical.
- Ka.: Como o consegue?
- K l . : Construindo uma espcie de "pontes flutuantes" que permitem efectuar a mudana estrutural das formaes ritmadas. Uma
sncope que no tempo se efectua atravs da antecipao de um
tom forte que se apoia num tom fraco. O elemento temporal da
msica tem a sua correspondncia no ritmo formal que se estrutura no espao da pintura.
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- Ka.: Para exemplificar poderamos olhar tambm para "O Rio


Nilo", a terra frtil na civilizao egpcia?
- K l . : Sim, seria um bom exemplo para mostrar nas minhas aulas.
Pretendo estudar com os meus alunos para poder ajud-los a estudar comigo. Utilizo uma linguagem que possa ser aceite nos dois
domnios, pintura e msica, partindo de princpios simples que
possam conduzir a uma multiplicidade cada vez maior de caminhos. A noo de tempo na msica remete-nos para o instante que
no se renova. Na pintura remete-nos para a totalidade do espao.
O modo como nos apercebemos das formas e dos sons diferente.
difcil ter a noo de sntese sobre uma composio musical.
Mas, pelo contrrio, numa composio formal a percepo dos
seus elementos feita globalmente.
- Ka.: "O homem possui a msica em si mesmo. A harmonia das
cores baseia-se exclusivamente no princpio do contacto eficaz. A
alma humana, no seu ponto sensvel, responde."
25

- KL: V e ouve, saboreia, cheira, toca... sente?


- Ka.: Sim. " A este fundamento, chamaremos o Princpio da Necessidade Interior."
16

- KL: Qual o papel dos elementos da forma?


- Ka.: A pintura dispe de dois meios para atingir os seus objectivos: a cor e a forma.

24 E. A. [., p. 287.
25 D. E. A., p. 60.

26 D. E. A., p. 60.

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- KL: Nos meus escritos sobre a "teoria da forma" defino cor como
uma qualidade. Desde a minha viagem Tunsia que me identifico
plenamente com a cor. Sou pintor.
- Ka.: A forma pode existir independente na representao de um
objecto (real ou no) ou nos contornos puramente abstractos de
um espao ou de uma superfcie. A cor um outro caso.
- KL: Como qualidade, a cor no pode ter uma representao
abstracta?
- Ka.: "S a imaginao permite representar um vermelho sem limites."
27

- KL: Mas o vermelho chama pelo verde.


- Ka.: Na representao que fazemos ao escutar esse chamamento,
parece-me que o conceito de vermelho ilimitado,
- KL: Ento quando que o vermelho ... aquele vermelho particular?
- Ka.: Apenas quando lhe impomos um limite, uma condio
imposta fora pelo nosso pensamento. Este vermelho invisvel,
concebido de modo abstracto, "desperta uma certa representao
interior, simultaneamente precisa e imprecisa [...] uma sonoridade
totalmente interior. O vermelho que se constri, quando ouvimos
a palavra vermelho, permanece vago e como que indeciso entre
o quente e o frio."
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- KL: O conceito de vermelho , afinal, como a forma, uma construo do nosso pensamento?
- Ka.: Sim, concebido numa srie de gradaes insensveis de vermelho. Imprecisas. Interiores.
- KL: Mas, em simultneo, tambm preciso porque permanece
puro na sua interioridade?
- Ka.: Sim, porque est desnudado, sem pender para o quente ou o
frio, inteiro. No temos a percepo de pormenores, nem de gradaes.
- KL: Como o som do violino que julgamos ouvir quando a palavra
violino pronunciada.
- Ka.: Como o som imaginado sem as modificaes que se produziriam se fosse tocado ao ar livre ou em conjunto com outros instrumentos.

2 7

D. E. A., p. 64.

2 8

D. E. A., p. 64.

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- K l . : O que precisamos para reproduzir um vermelho com uma


aparncia sensvel ou matrica?
- Ka.. Temos que escolher um tom entre a gama infinita de vermelhos, isto , devemos caracteriz-lo subjectivamente.
- K l . : Mas as cores modificam-se conforme a proximidade das
outras cores vizinhas.
- Ka.: As cores prximas, "[...]como elementos inevitveis, pela sua
presena delimitam e modificam as caractersticas subjectivas,
envolvendo-as com uma ressonncia objectiva."
29

- Kl.: Cor tambm forma?


- Ka.: A forma exerce efeitos sobre a cor. A forma exterior a
objectividade da ressonncia.
- Kl.: As formas tm uma cor prpria?
- Ka.: "Forma, no sentido mais restrito da palavra, a delimitao
de uma superfcie por outra." Mesmo quando abstractas ou geomtricas, as formas tm um interior espiritual, so seres dotados
de qualidades idnticas a essas formas. Emanam um perfume espiritual que lhes prprio. Este, quando associado a outros perfumes, formas, diferencia-se, enriquece-se como um som nas suas
harmonias. Mas no fundo, se o pensarmos isoladamente, permanece inaltervel.
30

- Kl.: Como as cores que preenchem o interior das formas geomtricas de base: o amarelo do tringulo, o vermelho do quadrado e o
azul do crculo?
- Ka.: Todas as formas so seres que exercem aces diferentes.
Tambm o modo como as figuras geomtricas esto orientadas na
superfcie da pintura determina um movimento prprio importante
na composio.
- K l . : Podemos imaginar que o tringulo nasce da tenso entre um
ponto e uma linha recta. Quando assente sobre um dos lados
exprime repouso. Pelo contrrio, quando assente num dos seus
vrtices exprime dinamismo. Este conceito remete-nos para as
questes do equilbrio. Sabemos que a linha horizontal denota
uma aparncia esttica, que existe um dinamismo prprio na obliqidade das linhas que escapam lei implacvel do fio de prumo,
que a verticalidade imposta pela fora da gravidade. Na construo formal h que definir com rigor as potencialidades de cada
elemento visual.
2 9

D. E. A., p. 64.

30 D. E. A., p. 65.

Ana Maniero

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- Ka.: Sei que est mais interessado na sistematizao de uma


gramtica visual, um ponto de partida para a composio. Penso,
por outro lado, que devemos partir de uma substncia subjectiva
qual vamos atribuir um invlucro objectivo, uma forma exterior.
No caso da cor, cada valor acentuado ou atenuado pela forma.
- KL: Como na msica, a mais abstracta das artes?
- Ka.: Como os sons agudos e as formas pontiagudas. O amarelo no
tringulo. Os sons profundos. O azul no crculo.
- KL: Ser que existe uma desarmonia na dissonncia entre a forma
e a cor, como, por exemplo, no tringulo azul ou no crculo amarelo?
- Ka.: Pelo contrrio, so novas possibilidades que podem dar origem a novas harmonias.
- KL: Trata-se de uma matria inesgotvel, um nmero ilimitado de
combinaes.
- Ka.: Uma forma um ser espiritual porque possui o seu prprio
som (contedo) interior, a sua subjectividade.
- KL: Manifestar esse contedo interior a essncia da forma?
- Ka.: "Esta a definio do seu carcter interior. Retomemos o
exemplo do piano. No lugar da palavra cor coloquemos a palavra forma. O artista a mo que, com a ajuda do pincel, extrai a
alma humana a vibrao justa."
31

- KL: Estamos mais uma vez a falar do princpio do contacto eficaz


da alma humana, a que chamou Princpio da Necessidade Interior.
- Ka.: O aspecto exterior da forma, o seu invlucro objectivo, enriquece-se quando desvenda o seu contedo interno de um modo
mais expressivo. O contorno, o trao delimitador, funciona como
um intermedirio da subjectividade e objectividade da forma.
- KL: Mesmo no caso de uma forma abstracta?
- Ka.: Desde sempre que a forma como desenho teve a inteno
representar os contornos de um objecto material, concreto, fsico,
real. Mas se a forma for abstracta porque no representa nenhum
objecto real.
- KL: Ser um pintor abstracto no significa, para mim, transformar
em abstraces eventuais correspondncias entre objectos naturais; consiste, antes, em separar, independentemente dessas eventuais correspondncias, as relaes puramente pictricas. "A pure-

31 D. E. A., p. 66.

Contraponto. Klee e Kandinsky - Dilogos numa Terra Frtil

231

za do domnio do abstracto." A este domnio pertencem os


elementos da forma que constituem uma linguagem que construo
com o zelo de uma abelha. nesta linguagem rigorosamente construda que se baseiam as minhas composies.
32

- Ka.: H formas que tm vida prpria. So cidads de iguais direitos no reino da abstraco, sejam elas geomtricas ou no.
- KL: Questionar a pureza das formas , tambm, falar da coeso
orgnica de uma composio na qual podem coexistir elementos
decifrveis no domnio da abstraco. Qual a fronteira entre o real
e o abstracto?
- Ka.: Sabemos que to impossvel, como intil, copiar um objecto.
"Uma forma material jamais se poder reproduzir com fidelidade
absoluta." No se contenta com formas puramente abstractas?
33

- KL: Centro a questo da pureza das formas em tomo desta ideia:


no nos interessa saber "[...] se gato ou co ou nada (que no
existe) est representado, mas se a representao utiliza os meios
prprios para o domnio da pintura ou se utiliza meios exteriores a
esse espao."
34

- Ka.: Para mim a chave da abstraco desloca-se do ponto de vista


material para o espiritual, do exterior para o interior. As formas
abstractas so ressonncias interiores, ecos da pureza inerente aos
meios pictricos, pontos, linhas, superfcies, cores.
- KL: Estamos de acordo na questo da espiritualidade, em parte. O
contedo da pintura abstracta so os seus valores interiores, espirituais, expressos atravs dos meios pictricos, "o conjunto dos
efeitos organizados segundo uma finalidade interior". "Gato"
pertence aos meios exteriores a que uma pintura pode recorrer.
Uma pintura pode ou no representar um gato, mas no pode deixar de ter cor ou forma, que so afinal os meios essenciais a que
gosto de recorrer. Os elementos da forma traduzem, em si, a
essncia da pureza. Pontos, linhas, superfcies, cores.
35

- Ka.: O meu objectivo , sobretudo, desenvolver um estudo dos


meios exteriores de acordo com o seu valor espiritual, isto , ouvir
o eco de uma necessidade interior. Fao uma pintura de ressonncia objectiva utilizando a linguagem universal das formas abstractas.
3 2

E. A. I . , p. 72.

3 3

D. E. A., p. 67.

3 4

E. A. I.,p. 73.
E. A. I . , p. 291.

Ana Maniero

232

- K l . : No me parece incompatvel com a pureza das formas integrar numa pintura o conceito exterior que temos de "co" ou de
"gato". Identificando ou no uma forma com o real, partimos da
utilizao exclusiva dos meios puros da criao.
- Ka.: Os vrios objectos de uma pintura (reais, parcial ou totalmente abstractos) relacionam-se entre si e dependem do todo da composio. Transformam-se profundamente, acabam por ser a prpria forma global. A ressonncia da forma isolada enfraquece-se
pois esta apenas um dos elementos constitutivos que colabora na
construo de uma composio.
- KL: Como vimos existem duas matemticas que, por vezes, se
contradizem. Numa composio global, no caso do amarelo, a
adio de uma quantidade transforma-se em subtraco. Os valores apurados so inversos. Da que considero os meios pictricos
como os responsveis intrnsecos pelo contedo formal de uma
obra. Quais as regras matemticas que se podem definir para a
progresso ou regresso dos valores cromticos? E neste estudo
que centro a minha investigao na teoria das cores.
- Ka.: Quanto mais a forma exterior, orgnica, se apaga, mais os
elementos abstractos se afirmam, mais ampliam as suas ressonncias. Para ouvi-las, precisamos de partir de um elemento orgnico,
que embora remetido para um plano secundrio, far-se- tambm
sentir na forma exteriormente escolhida.
- KL: A escolha de um objecto real torna-se assim essencial?
- Ka.: Absolutamente. "Na dupla sonoridade (acordo espiritual) dos
dois elementos constitutivos da forma, o orgnico pode apoiar o
abstracto (por assonncia ou dissonncia) ou, pelo contrrio, perturb-lo."
36

- KL: Como se revela o som interior do elemento abstracto?


- Ka.: O modelo-base, o objecto interior, produz um som acidental,
que ao ser substitudo por outro, implica que se produza uma
modificao essencial na sua nota base.
- KL: Sempre a sonoridade. Trata-se de chegar a um acordo essencial para que esprito e matria se encontrem plenamente.
- Ka.: Voltemos ao exemplo do piano. Vamos substituir "cor" e
"forma" por "objecto". Qualquer um produz uma multiplicidade
de irradiaes, efeitos psicolgicos sobre o homem que atingem
tanto o inconsciente, como o subconsciente.

36 D. E. A., p. 69.

Contraponto. Klee e Kandinsky - Dilogos numa Terra Frtil

233

- K l . : Estamos a falar de um reservatrio de imagens que existe no


nosso interior, fonte inesgotvel donde brotam as ideias mais
fecundas e promissoras?
- Ka.: O mundo nossa vo!ta,"[...] faz vibrar constantemente as
cordas do piano (alma) atravs das teclas (objectos). Esta aco,
que por vezes nos parece incoerente, tripla: o efeito cromtico
do objecto, o efeito da sua forma e o efeito do objecto em si
mesmo, independente da forma e da cor."
37

- K l . : a que o artista intervm?


- Ka.: Em substituio da natureza criadora, ele vai dar uma ordem
a estes trs factores. A escolha desse objecto nasce assim, tambm, de uma necessidade interior.
- K l . : Da que quanto mais o elemento abstracto se libertar do
objecto concreto, da forma orgnica, mais livre e puro soar?
- Ka.: Da que no necessrio a presena do elemento fsico, concreto, numa composio. Este pode facilmente ser substitudo por
formas exclusivamente abstractas ou por formas fsicas transpostas para o abstracto.
- K l . : Como se processa essa transposio do fsico para o abstracto?
- Ka.: Atravs da intuio, nica via capaz de executar, de uma
forma equilibrada, a simbiose do abstracto e do concreto, do subjectivo e do objectivo.
- K l . : "Construmos e reconstrumos sem parar. Mas a intuio
continua a ser uma boa coisa. Podemos funcionar consideravelmente sem ela, mas no podemos fazer tudo." As teorias servem
para clarificar, simplificar e arrumar as ideias. So o arsenal da
criao artstica. Mas no esto animadas de um sopro de vida
profunda cuja nica fonte de inspirao vive no nosso interior. Os
exerccios que fao com os meus alunos distinguem-se da pura
teoria apenas pelo seu carcter prtico.
38

- Ka.: Tanto o artista como o espectador precisam de se familiarizar


com a linguagem das formas abstractas, de conhecer as suas subtilezas.
- K l . : A grande questo saber se ser ou no necessrio renunciar
ao elemento concreto em favor do abstracto.

3 7

D. E. A., p. 70.

3 8

T. A. M . , p. 48.

Ana Maniero

234

- Ka.: Na arte no existem proibies ou obrigaes. "Ela eternamente livre [...] o absoluto no existe [...] cada forma to instvel como uma nuvem de fumo."
39

- KL: Reconheo a forma, formao, como uma forma viva oposta


ao formalismo ou forma sem funo. Os elementos da forma so
chamados para a sua construo. Agarrados pelo movimento criativo, atravessam o caos cosmolgico para se instalarem definitivamente numa nova ordenao fixada na superfcie da obra. "O
caminho essencial e define o carcter da obra livre [...] a forma
no deve ser considerada como um resultado, mas como gnese,
um devir, um ser."
40

- Ka.: Sabemos que a mais pequena alterao produzida numa das


partes da forma modifica a sua essncia.
- KL: Precisamos de regressar do modelo matriz, espreitar a forma
original, explorar mundos secretos.
- Ka.: Precisamos de ouvir a sonoridade interior, a subjectividade
da forma para revel-la atravs da pureza das formas abstractas.
Aquilo que est oculto pode revelar-se na arte. Deixar a descoberto, desocultar a forma conduz-nos descoberta de novos leit-motive na composio formal.
- KL: Parece-me que o caminho para a essncia da forma passa pela
contemplao deste mundo de iluses. Cabe ao artista desvendaios segredos que nele residem num estado de in-visibilidade latente, ver para alm das aparncias e penetrar no seu interior para
ouvir a ressonncia entre o Eu e o Tu, humanizar a relao entre o
artista e o objecto num dilogo ntimo e profundo. Numa s palavra, preciso desocultar.
- Ka.: Na abstraco procuramos o essencial da forma, o que
acessrio tem que desaparecer. E este o nosso objectivo artstico.
- KL: Atravs da conjugao das duas vias que se conjugam no nosso
olhar contemplativo, uma de ordem esttica ou terrestre e outra de
ordem dinmica ou csmica, podemos aceder sntese da aparncia
e da essncia do Ser. Estamos na zona do "ponto cinzento".
- Ka.: No que diz respeito construo do contraponto entre o
branco e o preto, as variaes so ilimitadas na composio formal: transformaes orgnicas internas, movimento destas sobre a
tela, seleco de elementos abstractos ou de elementos objectivos,
princpios de dissonncia ou de ressonncia, combinaes de ele3 9

D. E. A., p. 71.

4 0

E. A. II., p. 269.

Contraponto. Klee e Kandinsky - Dilogos numa Terra Frtil

235

mentos ocultos e de elementos expostos, de formas geomtricas


indeterminadas, de movimentos rtmicos e arrtmicos, de contornos acentuados e de contornos atenuados.
- Kl.: E a cor?
- Ka.: Tambm contm em si mesma um contraponto de possibilidades infinitas. A cor em conjugao com o desenho colocar a
arte ao servio do divino. Cada artista sente uma necessidade
interior constituda por trs necessidades msticas. Como um ser
criador, o artista, deve exprimir o que lhe prprio (primeiro elemento artstico), o que prprio da sua poca (segundo elemento
artstico) e, em geral, exprimir o que prprio da arte (terceiro
elemento artstico).
- K l . : Cada um espera a ecloso do seu Eu profundo. Aps alguns
anos de evoluo interior do meu prprio "Eu egocntrico, cheguei finalmente, tranquilamente, ao Eu divino."
41

- Ka.: O terceiro elemento artstico puro, eterno. Enquanto


elemento essencial da arte, no obedece a qualquer lei do espao
ou do tempo. O olhar do artista espiritual e sabe reconhecer o
carcter divino da arte em qualquer poca ou em qualquer parte
do mundo.
- K l . : "Neste mundo ningum me consegue agarrar. Tanto habito
junto dos mortos, como daqueles que ainda no nasceram, mais
prximo da criao do que habitual, longe de estar suficientemente perto."
42

- Ka.: A grandeza de uma obra avalia-se pela intemporalidade e


espiritualidade contida no terceiro elemento. " [ . . . ] os dois primeiros elementos contm em si prprios o tempo e o espao, uma
espcie de invlucro relativamente opaco." A arte deve
caminhar no sentido da sua libertao em relao ao elemento
estilstico de uma poca.
43

- KL: Na pintura dos nossos dias assistimos legitimao do ltimo


passo em direco arte moderna: "o abandono do objecto."
Meu caro Kandinsky, as suas formas abstractas so produtivas e
esto inseridas num universo espiritual onde se respira ar puro.
"A modernidade um consolo para a individualidade."
44

45

41

T. A. M , p. 14.

4 2

No cemitrio de Schlosshalle, em Berna, pode ler-se no epitfio do tmulo de Pau!


Klee.

4 3

E. A., p. 74.

4 4

T. A. M . , p . 12.

5 T. A. M . , p. 14.

Ana Maniero

236

- Ka.: "O artista pode utilizar qualquer forma para se exprimir.'' O


que une as obras de arte no a sua exterioridade. Essa unio
reside nas suas razes mais profundas, no seu contedo mstico
que o seu elemento essencial.
46

- KL: Comparo o artista ao tronco de uma rvore. Imerso num mundo


multiforme, confronta-se com a ordenao do fluxo das aparncias,
coisas da natureza e da vida. Esta ordem ramifica-se e comparvel
s razes da rvore. Desta regio profunda emerge a seiva que
penetra no tronco. Sem ter a noo desta corrente que o assola, o
artista encaminha para a obra os dados da viso.
A obra , por sua vez, comparvel aos ramos que formam a copa
da rvore. Ramificam-se em todas as direces procurando a luz, a
vida. No concebvel a ideia de que os ramos sejam construdos
segundo o modelo das razes da rvore. As alturas no so o reflexo do que est em baixo. A funes diferentes, correspondem
ordens diferentes que provocam dissemelhanas.
Ao artista no se lhe pode exigir que copie o modelo, as exigncias da dimenso plstica afastam-no j de tal possibilidade. De
facto, o artista ocupa uma posio bem modesta, no sendo um
servidor submisso, nem senhor absoluto, ele simplesmente um
intermedirio. "No reivindica a beleza dos ramos. Ela apenas
passou por ele."
47

- Ka.:"0 sentimento inato do artista o talento, no sentido evanglico do termo, que no se deve enterrar. O artista que no utiliza
os seus dotes um escravo indolente."
48

- KL: Na composio formal impe-se uma deformao causada


pela passagem para uma nova ordem. A natureza aspira sua ressurreio, o artista caminha nas vias da grande criao. Deus criou
um mundo de formas inacabadas. Cabe arte conceber obras
naturais como formas vivas possuidoras de rgos com funes
prprias. A arte atravessa a vida, fixando-a na obra. Sabemos que
na composio musical possvel ter a percepo da ordem exacta
pela qual esta foi concebida. Tal no acontece na pintura.
- Ka.: Meu caro Klee, os meios de que dispomos para a construo
da pintura so os elementos da forma que pertencem dimenso
plstica. A cor, quando isolada, enquadra-se num esquema muito
simples. Ou quente ou fria, ou clara ou escura. Que lhe
parece?
4 6

D. E. A., p. 75.

4 7

T. A. M . , p. 17.

8 D. E. A., p. 77.

Contraponto. Klee e Kandinsky - Dilogos numa i erra r eriu


Kl.: Comecemos um pouco mais atrs, na classificao dos
elementos da forma. Tanto podemos medir a extenso de uma
linha, de um valor tonal ou cromtico, como tambm podemos
avaliar a densidade/peso desses valores. Mas, nem a rgua, nem a
balana chegam para definirmos uma cor. Para alm de ser um
valor mensurvel e luminoso, ela uma qualidade. Um amarelo
pode ocupar uma rea maior ou menor, ter mais ou menos luminosidade, mas no so essas as caractersticas que o distinguem do
vermelho ou do azul.
Ka.: O amarelo tende para o calor e o azul para o frio. Trata-se de
um movimento horizontal, na superfcie o calor aproxima-se e o
frio afasta-se do espectador.
KL: Comecei por estudar a cor no crculo cromtico construdo a
partir das cores do arco-ris. Defini dois tipos de movimentos:
perifrico e diametral. Depois, transportei essa classificao para
a esfera, incluindo tambm o movimento polar.
Ka.: Considerei tambm movimentos. Dois, que dizem respeito ao
contraste quente/frio, um na horizontal (de/para o espectador) e
outro em espiral (excntrico/concntrico) e, outros dois, que
dizem respeito ao contraste claro/escuro, um de resistncia
(branco/nascimento e preto/morte) e outro idntico ao amarelo e
azul (excntrico/concntrico). O amarelo irradia fora, aproximando-se do espectador, enquanto o azul se enrola na sua concha,
afastando-se do espectador.
KL: Nos movimentos que considerei no crculo das cores podemos estabelecer mltiplas relaes cromticas, contrastes, harmonias. So classificaes de valores cromticos.
O movimento perifrico permite-nos encontrar as cores vizinhas,
primrias e secundrias, que se sucedem segundo uma ordem
lgica - cada cor secundria est situada entre as duas cores primrias que lhe deram origem, isto , o violeta est entre o vermelho e o azul, o laranja entre o amarelo e o vermelho, o verde entre
o azul e o amarelo.
No movimento diametral podemos encontrar trs pares de cores,
cujas relaes so diametralmente opostas - o vermelho que se
ope ao verde, o azul ao laranja e o amarelo ao violeta. No centro
da circunferncia est o cinzento.
Ka.: "O amarelo e o azul, contidos no verde como foras paralisadas, podem tornar-se activos. Existe no verde uma vitalidade inexistente no cinzento. A razo para este fenmeno o cinzento ser
composto por cores que no possuem uma fora realmente activa

3 /

238

Ana Maniero
(capaz de se mover), e que por sua vez so dotados de uma capacidade de resistncia imvel e de uma imobilidade incapaz de
resistncia. [...]Imagine-se um imenso poo sem fundo."
49

- KL: O cinzento resulta da mistura das trs primrias ou de uma


primria com uma secundria que contenha as outras duas primrias. Estas cores opem-se, olham-se olhos nos olhos, colocadas
face a face no interior do crculo.
- Ka.: E na esfera o que se passa?
- KL: Constru uma sntese em volume, cuja expresso o globo
terrestre. A cintura onde se encontram as cores do espectro situa
-se na zona equatorial. Os pontos branco e preto so os plos
Norte e Sul. O ponto cinzento est situado no centro do globo e
por isso encontra-se a igual distncia dos cinco elementos-base ou
pigmentos vivos: branco, azul, amarelo, vermelho e preto.
O movimento polar indica-nos o movimento da luz: o claro/
/escuro. Numa topografia que se estende no espao tridimensional, os valores tonais e cromticos encontram uma expresso completa que rene os trs movimentos.
- Ka.: Podemos imaginar que as cores que contm o verde so activas, possuem um movimento prprio. Existe um movimento
implcito no funcionamento dos valores cromticos e tonais.
- KL: O que me interessa saber onde realmente acaba a aco de
uma cor. Tanto me preocupa o que o vermelho, como o que no
. No existe no verde, "[..,] porque vermelho e verde anulam-se
como cores." Ao opor-se, complementam-se. Uma chama pela
outra, uma aparece quando se olha fixamente para a outra. So
inseparveis. Mas existe um vermelho azulado que tende para o
frio, e um vermelho amarelado que tende para o calor.
50

- Ka.: Os efeitos das cores sobre as pessoas so importantes. O


amarelo pode tornar-se insuportvel quando adquire uma intensidade cada vez mais clara. "O amarelo uma cor tipicamente terrestre [...] o azul uma cor tipicamente celeste." O amarelo
quando misturado com o azul, adquire um tom doentio. Por outro
lado, o azul apaziguador. Quando mais claro, torna-se menos
sonoro at se converter numa quietude silenciosa.
51

- KL: Como se ouvem os azuis?

*9 D. E. A., pp. 80,81.


5 0

E. A. I . , p. 486.

5! D. E. A., pp. 81, 82.

Contraponto.

Klee e Kandinsky - Dilogos

numa Terra

Frtil

239

- Ka.: O azul claro parece uma flauta, o azul escuro um violoncelo e


o azul ainda "[...] mais escuro evoca a sonoridade suave do contrabaixo. Na sua aparncia mais solene, pode ser comparado aos
sons mais graves do rgo."
52

- K l . : Interesso-me pela organizao de estruturas ritmadas na pintura. Na partitura, o universo musical divide-se em tempo, que se
movimenta na horizontal (pauta) da esquerda para a direita e, em
espao, que se organiza visualmente na vertical (acordes, linhas
meldicas, intervalos). Gosto de utilizar na pintura uma estrutura
quadrangular semelhante ao tabuleiro de xadrez. Neste espao
posso trabalhar com modulaes a vrios tempos, consigo criar
mltiplas variaes ritmadas. Um ritmo regular ou irregular
denota um determinado tempo que se estende no espao da pintura.
- Ka.: Estamos no domnio da sonoridade interior das cores.
- K l . : Muitos dos meus quadros contm inscries de notas e pautas
musicais transformadas em jardins e cidades.
- Ka.: Transposies de ritmos estruturais, prprios de uma composio musical, para o domnio plstico?
- K l . : Voltemos "Fuga em Vermelho". Existe uma horizontalidade
formal comparvel sobreposio de vozes numa fuga e inscrio das notas musicais numa pauta. O contraponto reside na harmonia cromtica que se movimenta na vertical, fazendo apelo a
um sistema de linhas horizontais que se multiplicam segundo ritmos definidos por uma sobreposio de planos que sugerem temas
e contra-temas. As formas geomtricas, como tringulos, crculos
e rectngulos, coexistem com outras formas que correspondem a
representaes de objectos concretos, como jarras.
- Ka.: Absorvi plenamente a msica de Schmberg, inspirao para
as minhas composies que exploram os efeitos psicolgicos da
cor sobre a alma, sonoridades interiores, o espiritual na arte.
- K l . : Meu caro amigo, percorremos em conjunto os caminhos da
arte para fertilizar as terras da criao. Por vezes, caminhmos em
direces diferentes. Continuo fiel a Bach. Transfiro ritmos,
sucesses temporais do domnio musical para o domnio formal.
Polifonias, fugas.
Mas, quando a vida acaba o que nos resta o esprito. Neste
mundo de mundos habitamos o nosso universo espiritual. Procurmos a essncia da fora criadora no espiritual da arte e explor5 2

D. E. A., p. 83.

Ana

240

Maniero

mos as analogias possveis entre a sonoridade da msica e o contedo formal da pintura.


Mas uma dvida subsiste - onde reside a pureza das formas, nas
foras vivas da abstraco ou nos elementos vivos da criao?
Abreviaturas
T. A. M. - Paul Klee, Thorie de VArt Moderne, Paris, Denel/Gonthier, 1980.
E. A. I. - Paul Klee, Das Bildnerische Denken, trad. francesa: crits sur VArt I ,
la Pense Crtrice, Paris, Dessain et Tolra, 1977.
J. - Paul Klee, Le Journal, trad. francesa de Pierre Klossowsky, Paris, Bernard
Grasset, 1959.
D. E. A. - Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, Lisboa, Publicaes
D. Quixote, 1991.
P. L. P. - Wassily Kandinsky, Ponto, Linha, Plano, Lisboa, Edies 70, 1996.
ABSTRACT
Klee and Kandinsky, companions in adventure both in the world of painting
and music, opened the paths of creation and built the beginning of an epistemology
of art. From this intense intellectual and artistic exchange sprang a strong
inspiration that heard the echoes of the cosmological order as reflected in the
mysteries of nature and the sounds of the human soul. It is worth finding the
counterpoint of their investigations, carefully written down at the time they taught
together at the Bauhaus. Explorers of secret worlds, listeners of inaudible sounds,
they discovered the profound similarities between the laws of nature and the aits.