E] teatro cubano en la encrucijada sociopolitica (1959-1990) Jestis J. Barquet aunque dificil existencia del teatro cubano dentro de la isla desde 1959 hasta 1990. Sefialaré fundamentalmente tres fases que, s6lo de forma general, y por fines expositivos enmarcaré dentro de una década especifica: la época de oro de los aiios sesenta, el oficialismo y el teatro nuevo de los setenta, y la recuperacién y la apertura critica de los ochenta. En la medida de lo posible, integraré las voces plurales de criticos y creado- res cubanos de dentro y fuera de la isla, asi como también las de valiosos estudiosos extranjeros que han ayudado a entender este complejo proceso. EB l objetivo de este trabajo es hacer un bosquejo general de la pujante I. La época de oro de los afios sesenta. Con el triunfo revolucionario de 1959 se eliminaron muchos de los escollos que habian obstruido el desarrollo de la escena cubana en los aiios anteriores, como “Ia falta de apoyo oficial y la subestimacién de obras y autores” nacionales por parte de los empresarios teatrales y del escaso piblico del patio (Carrié: 875). Por esos escollos, muchos dramaturgos cubanos se sentian entonces, segiin Virgilio Pifiera, “casi autores”, dramaturgos “proyectos” que pocas veces tenjan “la posibili- dad de confrontar su teatro con el piblico” (Carrié; 875).' Asi describe Graziella Pogolotti esa época: Aunque en la década de los cincuenta el niimero de espectadores parecié crecer con In aparicién de pequefias salas en distintos lugares de La Habana, se traté siempre de un ‘ El teatro cubano de! exilio posrevolucionario ha sufrido los mismos obstaéculos que sufrié el de Ia isla en los afios cincuenta, y otros més, como la dispersién geogratica y la radicacién mayoritaria de los autores en paises de habla no-espafiola como los Estados Unidos (Matias Montes Huidobro, Pedro Monge Rafuls, Manuel Martin, Rosa Irene Fornés, Dolores Prida, Héctor Santiago) y Francia (José Triana, Eduardo Manet). Pero no obstante las precarias condiciones de apoyo econédmico y moral que ha enfrentado, dicho teatro se ha desarrollado libremente “acorde con las expresiones més renovadoras de la escena del “iltimo medio siglo", asegura José A. Escarpanter (66) 63sector restringido de la pequefia burguesia urbana, que habia adquirido una limitada ilus- tracién y se acostumbraba ahora a introducir una nueva variante en sus entretenimientos de fin de semana. La multiplicacién de los grupos y la ampliacién relativa del ntimero de ‘espectadores, introdujeron diferencias en el repertorio. Mientras en algunos casos se hacia evidente la tendencia a la comercializacién y al facilismo, otros se atuvieron, corriendo los riesgos consiguientes, a un eriterio mas exigente, aunque subordinado a los mejores logros de Paris y Nueva York. La fidelidad a una vocacién habia dado vida a un fenémeno cultu- ral que carecia de bases reales de sustentacién, por cuanto en las salas que se atenian a un mayor rigor artistico, el piblico se nucleaba alrededor de grupos que constituian, de hecho, una extensién de los promotores del movimiento: artistas, intelectuales, contados estu- diantes. En lugar de proyectarse hacia un pablico, In propuesta escénica se volvia hacia sus propios productores. Faltaba el didlogo, y el experimento se llevaba a cabo, en cierto modo, en el vacio. (11-12) Gracias a la Revolucién de 1959 el dramaturgo cubano tiene, entonces, “por primera vez, un piblico masivo que va a ver sus obras y una recompensa econémica por su trabajo”, pero también tiene que lidiar, por primera vez, con un Estado que “se responsabiliza por la actividad cultural del pais” (Mufioz: 40) con un celo muchas veces extremado. Nuevos peligros debe enfrentar entonces e] dramaturgo cubano, quien se halla expuesto a los zigzagueos de la politica cultural del mismo Estado que lo sostiene econé- micamente y hasta patrocina de forma paternalista la actividad teatral. De ahi que, como afirma Matias Montes Huidobro, “si antes de [1959] el escri- tor era un moribundo sin palpitaciones, después de [esa fecha] legé a una hipertensién que va de la sistole a la didstole” (152). Aupado, pues, por el hecho histérico, un movimiento teatral que se venia gestando en Cuba desde las décadas anteriores alcanza su m4xima expre- sién en los afios sesenta. El centro de esta intensa actividad teatral se ha- lla, casi exclusivamente, en La Habana. Florecen nuevas y viejas salas de teatro, asi como nuevos y viejos directores y dramaturgos del patio; se prac- tican las mas diversas estéticas: desde el realismo critico mas tradicional hasta las nuevas técnicas de la vanguardia occidental (absurdo, crueldad, ritual); se publican por primera vez a nivel nacional numerosas piezas cu. banas y extranjeras; se crean seminarios, festivales e intercambios artisti- cos a nivel internacional. El climax del periodo lo marca el éxito en Cuba y en el extranjero de La noche de los asesinos del dramaturgo cubano José ‘Triana. Ganadora del Premio Casa de las Américas en 1965, La noche... sube a escena dirigida por Vicente Revuelta en 1966 y obtiene el Gallo de La Habana en el vi Festival de Teatro Latinoamericano de 1967. Su exitosa gira al extranjero ese mismo afo y su puesta en escena por otros grupos teatrales del mundo significan el maximo reconocimiento internacional al nuevo teatro de la isla. Pero ya a mediados de los sesenta, en plena época de oro, como se le llamé a esta primera fase del teatro cubano 64posrevolucionario, muchos criticos y dramaturgos nacionales comienzan a percibir una supuesta distancia o desfase entre las propuestas ideoestéticas del teatro cubano de entonces y el répido proceso de cambios y conflictos politicos y sociales que vive el pais. El reclamo a escala nacional de una dramaturgia mAs afin con aquel extraordinario momento histérico —una dramaturgia que revele el compromiso del artista con la nueva so- ciedad y que sea el fundamento de la futura utopia social tan anhelada—, lanza a unos a la practica colectiva de nuevas modalidades dramiticas y, a otros, a personales reflexiones e indagaciones tedricas. Similares preocupaciones intelectuales y artisticas parecen acompafiar a los diferentes procesos revolucionarios del siglo xx durante sus primeros aiios en el poder. Asi lo demuestra, en el caso de los teatristas cubanos de los aiios sesenta, el siguiente testimonio del director y actor Sergio Corrieri: {habia} una contradiccién entre lo que yo Hamaria una actitud ciudadana y una actitud stica. Es decir, toda esa generacién era revolucionaria, fuimos milicianos, peleamos en Girén, nos enfrentamos con las duras transformaciones y los serios problemas del cambio revolucionario y... jcarajo!, luego nos {bamos a ensayar a Ionesco. Ahi sentiamos muchos que habia un serio desajuste; el clima de discusién fue eada vez mayor y alcanzé una inten- sidad que, en definitiva, respondia a las exigencias de la lucha ideolégica. (Rodriguez Sardifias: 136) Seguin Randy Martin, “during those formative times, art was not taken as a representation of life and politics but as a politics itself” (42). De ahi que, entusiasmados por las inquietudes y los interrogantes artisticos y sociopoliticos surgidos en estos primeros aiios del proceso revolucionario, aparecieron en Cuba, entre 1968 y 1969, cuatro importantes grupos teatra- les: Escambray, Conjunto Dramatico de Oriente, Tercer Mundo y Los Doce. En 1968, un colectivo de prestigiosos teatristas (Corrieri, Gilda Hernndez, Flora Lauten) provenientes de diferentes grupos profesionales de La Habana comenzé a estudiar las posibilidades de abandonar la capital del pais para instalarse en las montafias del Escambray y producir un tea- tro de corte sociopolitico para aquella poblacién rural que habia sido testigo o protagonista de una reciente guerra civil (conocida también como Lucha contra Bandidos). Insatisfechos con la actividad teatral habanera, estos teatristas “aspiraban a desbrozar caminos, a encontrar nuevas perspecti- vas para el desarrollo del teatro cubano”: no se trataba de llevar la cultura a los campesinos mediante espectaculos previamente programados, sino de crear obras originales y diddcticas a partir de “la experiencia acumulada a través de la convivencia y la investigacién” en cierto sector de la realidad nacional (Pogolotti: 7-19). Fundaron asi el Grupo de Teatro Escambray, 65que durante los préximos quince aiios seria fuente de inspiracién y centro de entrenamiento de numerosos teatristas de lo que a fines de los setenta se conoceria como teatro nuevo. En Santiago de Cuba ocurria también un fenémeno teatral que afios mas tarde daria sus mejores frutos: en 1961 Ramiro Herrero funda el Conjunto Dramatico de Oriente, el cual, tras experimentar con autores como Shaw, Brecht y Arrabal y reevaluar sus objetivos sociales y artisticos, se orienta hacia la creacién colectiva en 1969 y cambia su nombre a Cabildo Teatral Santiago en 1972-1973. Basados en Ja historia y las tradiciones de la comu- nidad santiaguera, el grupo adopta formas populares de representacié1 teatro de relaciones y el bufo cubano.* Por otra parte, en 1969 se fundé en La Habana el grupo de Teatro del ‘Tercer Mundo con un programa artistico altamente politizado. Los estric- tos requisitos politicos y morales que debian cumplir todos sus afiliados revelaban incipientemente el monocorde e intolerante destino que iba a tener que seguir en la década siguiente aquella pluralidad de discursos y opciones, de enriquecedores atisbos e indagaciones que habia entre los teatristas de la isla durante los primeros aiios del proceso revolucionario. El director de este grupo, Ramén de la Cruz, sefialaba de manera programatica en 1970 lo siguiente: [...] in Cuba we don’t need to convince people of the revolution, but we do need to integrate culture and revolution, and political theatre is our answer since we operate on the assumption that neither culture nor revolution can be separated from politics. Secondly, we aren't merely dedicated to the Cuban Revolution; Tercer Mundo is a theatre committed toa world-wide socialist revolution, and we will use our theatre to increase the commitment of the Cuban people. (Tunberg: 51) En 1968 Vicente Revuelta funda en La Habana el grupo Los Doce. Pero a diferencia de los tres grupos antes descritos, Los Doce demostré estar mu- cho mis interesado en la experimentacién formal al estilo Grotowski y en el espectador iniciado, que en el desarrollo de una dramaturgia que, no exenta de cierto didactismo politico, apelara a un piblico mas extenso y socialmente diverso, Como de cierta manera desafié “the limits of what was accepted as theatre” en aquellos aiios (Martin: 42), el grupo Los Doce tuvo muy corta vida. Por otra parte, muchos autores y criticos teatrales de aquellos aiios se- senta (Pifiera, Ant6én Arrufat, Rine Leal) se lanzaron de manera individual * Al respecto véase Judith A. Weiss, “Traditional”, pp. 143-144,a reflexionar y polemizar, libremente todavia, sobre el teatro-por-hacer. Aunque con menos soluciones concretas, revelaban tener en algunos casos una intuicién o comprensién del arte (su autonomia y especificidad) muy diferente a la proclamada por los grupos Escambray y Tercer Mundo. En 1967 escribe Pinera lo siguiente: ‘Quel théatre ferons-nous dans 'avenir? Celui qui se fonde sur le réalisme ou le néo-réalisme? Le théatre épique? Le théatre de l'absurde? Le théatre de la cruauté? Non, de gricce, rien de cela mais celui qui refléte notre réalité nationale et qui par conséquent puisse étre appelé le théatre cubain avec la méme authenticité avec laquelle on parle du théatre anglais, francais ou polonais. Pour résumer, nous devons faire un théatre od en méme temps nous nous affirmerons politiquement sans qu'on puisse dire que nous nous désaffirmons dramatiquement. Nous devons faire un théatre qui partant de la révolution politique la montre sous tous ses aspects et en méme temps refuse le pamphlet. Seulement ainsi nos ‘oeuvres seront véritablement révolutionnaires sur le terrain de Vart. (“Notes”: 41-42) Es decir, para Pifera el nuevo teatro verdaderamente revolucionario no debia ser panfletario ni formalmente anacrénico: Le théatre comme n’importe quelle autre activité est un processus de développement. II ne viendrait a Vidée de personne aujourd'hui d’écrire comme Racine ou comme Calderén. Si on veut étre novateur il faut étre trés attentif A co processus de développement, ce qui ne veut pas dire que nous ne pouvons pas utiliser les ressources du théatre de Racine ou de Calderén, mais toujours pour les transformer dans notre langage, c'est-A-dire dans le langage thédtral que nous employons aujourdh’hui. “Notes”: 42) En los afios sesenta, conmocionados también por el triunfo revolucionario, muchos teatristas latinoamericanos comenzaron a redefinir la posicién del artista frente a su obra y su sociedad. En esos ajios, segiin Weiss: Cuba offered itself as a Spanish speaking haven where [Latin American writers and artists at odds with the system of their respective homelands] could meet and share ‘experiences, creativity, and prospects (Latin: 145-146). En particular, la Casa de las Américas en La Habana constituyé para ellos un importante punto de encuentro internacional. Para muchos, sintoniza- dos con las propuestas de sus colegas cubanos, el nuevo compromiso del artista tenia una curiosa doble aplicacién que resultaba del tipo de socie- dad (capitalista o socialista) en que se viviera o sobre la que se hablara, Un vocero representativo de esta bivalente actitud, el director uruguayo Ugo 67Ulive, asi lo expresé en una entrevista conducida por Arrufat en la Casa de las Américas en 1961: [...] in capitalist Latin America a revolutionary theatre is one that judges or denounces a social situation, making clear which are the causes or sources of the evils it denounces... Now, in a country that has had its revolution and is constructing socialism, the theatre of denunciation is outmoded. A revolutionary theatre in a socialist society must participate in the construction of the new society, pointing out its problems and solutions. It should not stress the negative side, what should not be done. It should perhaps be a theatre of this needs 10 be done or this wants to be done. (Arrufat: 258) En Ja misma entrevista, Queta Farias ratificaba las ideas de Ulive al seiia- lar que “a theatre of denunciation no longer makes sense in Cuba”, pero iba més lejos en sus planteamientos: “Cuban intellectuals and authors must make an effort to catch up with the Revolution, which has come a long way politically and economically” (Arrufat: 259-260). Con esto sefialaba, quizas sin darse cuenta, lo que constituiria el pecado original o complejo de culpa de los escritores cubanos después de 1959, a saber, su nula o escasa parti- cipacién en la lucha armada previa al triunfo revolucionario y su extrac- cién social (en su mayoria, de clase alta o media). Por esta Ultima, son inicialmente incapaces de expresar los nuevos temas sociales: “teniamos una pupila mucho més idénea para expresar los sufrimientos de la pequefia burguesia que para dar a conocer las injusticias de las clases proletarias y el campesinado”, confiesa el dramaturgo Matias Montes Huidobro (152- 154). Ademés, por razones fundamentalmente econémicas y profesionales, muchos escritores cubanos habian vivido fuera del pais durante los afios cincuenta. Algunos no habian visto con simpatia la expansién mundial del sistema comunista, ni abrazaban, para el estudio de la historia y la cultura, los principios filoséficos y metodolégicos del marxismo; igualmente veian con recelo el control estatal sobre la creacién artistica. Pifiera, por ejemplo, vivié muchos afios en Buenos Aires y llegé a publicar en 1955 en la revista Ciclén una pieza parédica anticomunista titulada Los siervos, cuyo perso- naje Orloff, primer ministro de un poder multinacional comunista que tiene su centro en un lugar obviamente identificado con la Unién Soviética, hace la siguiente intolerante e hipécrita declaracién: La Gnica verdad es la que tenemos nosotros: un Estado con absoluta nivelacién social, pero también con siervos y sefiores. Pero unos y otros encubiertos, a fin de salvar la contradic- cién, He ahf nuestra igualdad... Todo aquel que no acepte la desigualdad de nuestra igual- dad serA pasado por las armas. (Pifiera, Los siervos: 26-27). 68También en 1955 la revista Ciclén se habia declarado contraria a toda in- tromisién oficial del Estado en la cultura, llegando a afirmar que: .] Jos valores culturales de una nacién no tienen una moral definida oficialmente —ni i, ni ortodoxa y el dia en que el artista tenga que vivir segiin una moral oficial y ajustar su creacién a los dictados de una cultura oficial, pereceré sic) el arte y lacultura (Rodriguez Feo: 39) Si bien esta independencia del arte y del artista propugnada por Ciclén durante la dictadura batistiana habia significado una forma activa de opo- nerse al colaboracionismo de otros intelectuales de la época, después del triunfo revolucionario de 1959 similares criterios y actitudes cobraban una nueva y peligrosa connotacién. En otras palabras, muchos dramaturgos cubanos “habian pecado por omisién” y, ajenos al (cuando no enemigos del) marxismo, no estaban supuestamente preparados para enfrentar, de pronto, una revolucién socialista de confesa ideologia marxista-leninista ni un cre- ciente control estatal de la cultura y hasta de la moral individual del artista. Sin embargo, aun cuando les cuestionaran sus preferencias ideoestéticas y politicas, los dramaturgos cubanos que en los afios sesenta presentaron en sus piezas conflictos supuestamente pequefioburgueses 0 analizaron el pa- sado republicano (Triana, Pifiera, Héctor Quintero, Abelardo Estorino), tenian una justificada razn para hacerlo: se habia cerrado un periodo de la historia cubana “del cual existia ya una perspectiva que era necesario analizar”, explica certeramente Quintero (“A escena”: 13). De ah que, cuando se vieron enfrentados a un proceso de profundas transformaciones socia- les, no obstante lo rigurosa que pudiera haber sido su formacién anterior como artistas, muchos teatristas se sintieron ineptos y comenzaron a “plan- tearse la necesidad de un nuevo aprendizaje”: no se trataba —afiade Pogolotti: [...] de la reconfortante purificacién mediante el autosacrificio, sino de bus mente un camino eficaz para el hallazgo de soluciones que respon’ orgdnicamente a las exigencias de la nueva situacién (13-15). Pero para algunos teatristas se trataba también de salvar el pellejo, 0 bien partiendo al exilio (Montes Huidobro, Manuel Reguera Saumell) o bien dandoles un oportuno viraje a su escritura y a su actitud (Iéase, combativi- dad revolucionaria, 0 sea, apoyo incondicional y militante al Estado). Ya en 1960 Pifiera comienza a revisar, con sentimiento de culpa, su pasado y Los siervos: 69Fue preciso que Ia Revolucién se diera en Cuba para que yo comprendiese [la Revolucién usa]... Cuando los estudiantes dicen que Ia mayoria de los intelectuales no nos compro- metimos, tengo que bajar la cabeza; cuando los comunistas ponen a Los siervos en la picota, In bajo igualmente, pero no crea... todo escritor tiene en su haber un Roquetin [referencia a La ndusea de Sartre] miso menos. (“Didilogo": 39) Incluso el auge del teatro del absurdo en la Cuba de los sesenta se quiso ver como un problema politico-ideolégico, pues supuestamente dicho teatro sélo tenia sentido dentro de la enajenada y enajenante sociedad capitalista. Esto se revela en la siguiente condena de Ulive a dicha modalidad teatral: Tecan see a theatre of the absurd in an absurd society, where one wants to show the absurdity of many things, but in a socialist society the logical and rational procedure of things must be pointed out. The theatre of the absurd would seem to be out of place here [60's Cube} (Arrufat: 269) No sabia Ulive que, aiios més tarde, por similares presupuestos, el teatro del absurdo, asi como el teatro de 1a crueldad y los espectaculos rituales y Iidicos que florecieron entre 1965 y 1970, serian censurados en la isla. I. El oficialismo y el teatro nuevo de los setenta. Con la ofensiva revolucio- naria y las campaiias contra el lamado diversionismo ideolégico a fines de los afios sesenta comienzan a implantarse mecanismos de “enrigidecimiento” politico y cultural (Rama: 238) que aniquilan dentro de la isla la libertad no s6lo del artista sino de todos los ciudadanos. Se impone asf un discurso ideologi- zante, triunfalista y moralizante que hallaria en los estatutos del Primer Congreso Nacional de Educacién y Cultura de 1971 el cardcter oficialista y consecuentemente represivo de la década que entonces comenzaba. Si la temprana frase de Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales de 1961, “Dentro de la Revolucién, todo; contra la Revolucién, ningun derecho” (11), no delimitaba con suficiente claridad los pardmetros oficiales de la activi- dad cultural del pais y hasta permitia un saludable, aunque riesgoso, mar- gen de interpretacién personal que muchos creadores supieron aprovechar, sus palabras de clausura en el mencionado congreso de 1971 si dejaron bien definidos aquellos pardmetros ideolégicos, morales y hasta sexuales por los que debja regirse la gran mayoria de los creadores, criticos y funcio- narios de la cultura nacional; del arte, ademas, se esperaba (o demandaba) una funcién utilitaria dificil y peligrosamente mensurable: [...] valoramos las ereaciones culturales y artisticas en funcién de su utilidad para el pue- blo, en funcidn de lo que aporten a la reivindicacién del hombre, a la liberacién del hombre, 70a la felicidad del hombre. Nuestra valoracién es poli contenido humano. No puede haber -a. No puede haber valor estético sin lor estético contra el hombre. (Castro, en Pianca: 131) La censura piiblica en 1968 de Los siete contra Tebas (Premio UNEAC, 1968), de Arrufat, formé parte asi del cierre de un periodo floreciente de la escena cubana en el que los dramaturgos todavia se expresaban con relativa liber- tad formal e ideoldgica. Se asistié entonces al afianzamiento del creciente control oficial sobre dicha decibilidad: los autores comenzaron a saber (0 a cuidadosamente intuir) qué se podia decir, cémo y cusindo decirlo y, sobre todo, quién podia decirlo. En este iltimo aspecto, ya dentro de la moral individual, result6 de capital importancia la actitud revolucionaria que debia tener todo artista que intentara plasmar en su obra cualquier tipo de critica a la nueva sociedad: sélo teniendo en cuenta dicha combatividad revolucio- naria, la cual se media a partir de oscuros pardmetros objetivos y subjeti- vos aplicados arbitrariamente por la burocracia oficial, “resultaria justificado el ejercicio de la critica”, afirma Angel Rama (243). Estas directivas oficia- les sobre la decibilidad y su estrecho vinculo con la actitud del artista de- muestran claramente, a fines de los afios sesenta, “la determinacién y el esfuerzo consciente del régimen de Ievar de la mano al intelectual para meterlo de Meno y sin consulta previa en una actividad mas militante”, afirma Orlando Rodriguez Sardifias (128). Segiin Rama (238), varios factores externos e internos ocurridos alrede- dor de 1968 (entre otros, la muerte del Che Guevara, la crisis econémica de la isla, el embargo econémico a Cuba por parte de los Estados Unidos, la Primavera de Praga y la campaiia electoral guerrerista de Richard Nixon; asi como la entrada definitiva de Cuba en la Srbita soviética, afiado yo aqui), forzaron la instauracién en Cuba de esa politica cultural mas rigida ex- puesta por Castro también en su discurso de la Universidad de La Habana en marzo de 1969, y llevada a la préctica en 1971 en el internacionalmente conocido “caso Padilla”, de varias formas vinculado al “caso Arrufat” y su pieza Los siete. E] “caso Padilla” precipité el fin de la denominada luna de miel del gobierno de Castro con la intelectualidad internacional. Los efec- tos de la ofensiva revolucionaria de 1968 en la cultura cubana fueron devastadores: en literatura, cada género entregé numerosos chivos expiatorios. En teatro, ademas de ser nacionalizadas (y a veces cerradas) las salas privadas que todavia quedaban, fueron censuradas numerosas piezas sin importar su calidad artistica ni que hubieran obtenido impor- tantes premios internacionales o nacionales: por ejemplo, La noche de los asesinos (Premio Casa de las Américas, 1965) de Triana, Dos viejos pdnicos (Premio Casa de las Américas, 1968) de Pifiera y la antes mencionada de Arrufat. 71Este “enrigidecimiento” cultural marcé nocivamente el teatro cubano de 1970: fueron sus huellas, por una parte, el auge casi exclusivo de piezas de orientacién politica précticamente ortodoxa y, por otra, la censura oficial de las tendencias estéticas entonces en boga (absurdo, crueldad, Grotowski) y el ostracismo de dramaturgos tan valiosos como Piiiera, Triana, Arrufat, René Ariza y José Milian, entre otros. Asimismo, muchos trabajadores tea- trales (actores, directores, escendgrafos, vestuaristas) fueron expulsados de sus puestos de trabajo durante la denominada parametrizacin 0 cam- paiia de saneamiento instaurada por el director del Consejo Nacional de Cultura, Luis Pavén Tamayo. Se iniciaba “la década gris de la cultura cu- bana” (Cancio Isla: 7), particularmente devastadora para el teatro cubano. Segiin Osvaldo Sanchez, los afios setenta “corresponden al periodo de oficializacién planificada de la politica cultural cubana” son: [ ios del brezhnevismo, cuando la cultura comenzé a ser manipulada como esceno- grafia partidista, mientras cumplian su castigo en el silencio los intelectuales y artistas convictos de homosexualidad y liberalismo en los procesos que cerraron los sesenta. (40) Decrece entonces el empuje del teatro cubano de los sesenta: la creciente censura oficial, la autocensura de los artistas, el exilio, la parametrizacin y la confusién y temor de muchos ante los obligados derroteros ideoestéticos ‘de una politica cultural cada vez mas rigida (estimilanse el realismo socia- lista y los temas épicos y triunfalistas), fueron justificacién suficiente para “Ja abulia y el anquilosamiento del arte cubano de la década del setenta” (Correa: 68). Ya en 1971, Mario Benedetti declara haber encontrado entre los artistas cubanos una “tensién histérica”: “Como resultado —afirma el escritor uruguayo—la actividad teatral habanera es hoy en dia casi inexis- tente” (Sdnchez-Grey Alba: 125). En los afios setenta se dio preferencia entonces a un teatro politico-di- déctico que ideoldgica y formalmente se ajustara a las directivas del go- bierno de Castro y reflejara, de manera apropiada, los nuevos conflictos derivados de la construccién del socialismo. Segan Quintero, una vez cum- plidas la década de los sesenta y su temitica relacionada con el pasado republicano, “habia un reclamo por parte del puiblico de temticas mas ac- tuales” (“A escena”: 13). En los setenta, es objetivo también de las instituciones culturales del pais desarrollar el teatro, ya no tanto en los reconocidos escenarios habaneros, sino en el resto del pais y principalmente en los centros labora- les y en las comunidades rurales. Siguiendo las preocupaciones latentes en muchos dramaturgos durante el Seminario Nacional de Teatro de 1968 y, 72fundamentalmente, tratando de cumplir, por una parte, con los seis puntos formulados por Castro en el Primer Congreso Nacional de Educacién y Cul- tura (1971) para la direccién y el control de la actividad cultural del pais y, por otra, con la Tesis sobre la cultura artistica y literaria de 1975, se proclamé oficialmente en 1977 la existencia de un movimiento de teatro nuevo cuyo objetivo era “to return the Cuban theatre to the people” (Pals: 462). Segin Carlos Espinosa, con dicho movimiento se pretendia poder mostrar al fin “ana expresién teatral genuinamente revolucionaria, liberada de lo que Ernesto Guevara lamé el pecado original” (49). Oficialismo y teatro nuevo marcan, pues, esta segunda etapa del teatro cubano en la isla. Siguiendo muy de cerca la temprana experiencia del Grupo Escambray y del Cabildo Teatral Santiago, aparecieron entonces, en lugares del pais culturalmente desatendidos, grupos en su mayoria de creacién colectiva. Seguin Weiss, se puede hablar del: [...] multiplier effect of the Teatro Escambray, from which four members left, over a period of five years, to establish three grass-roots theatre groups: La Yaya, Teatro de Participacién Popular y Cubana de Acero. (Weiss, Latin: 157) Otros grupos de teatro nuevo fueron el Cabildo Teatral Guantanamo, el Colectivo Teatral Granma, Cayajabos, Pinos Nuevos y Teatrova. Formal- mente, las opciones més aceptables para este requerido teatro de ideologia y mensaje eran Brecht, el docudrama, el teatro pobre y el teatro de creacién colectiva. Todo ello conflufa en el llamado teatro nuevo, cuyo auge, segin Weiss: [...] coincided, domestically, with the development of a less spontaneous type of political culture, with the process of institutionalization of the Revolution, and, internationally, with the burgeoning of radical theater throughout the Americas. (“Traditional”: 142) Las obras del teatro nuevo se conciben a partir de los problemas concretos y de actualidad que, tras una labor colectiva de investigacién de terreno, son detectados en el sector de la realidad nacional donde el grupo ha esco- gido (0 fue destinado a) trabajar. Cobra relevancia entonces la distincién entre teatro nuevo y teatro de autor. A diferencia de los que practican el llamado teatro de autor, el dramaturgo del teatro nuevo no sélo concibe su texto a partir de la investigacién realizada dentro de la comunidad asignada y de la discusién dentro de su colectivo de trabajo, sino que también sabe que su pieza ser4 representada inmediatamente después de ser concebida 73y que, por la inmediatez de su mensaje y el consecuente debate obligatorio con el ptiblico especifico para el que fue escrita, dicha obra deberd ser flexible en su construcci6n. Es decir que, en los setenta, mientras se reduce el tiempo transcurrido entre la escritura de un texto de teatro nuevo y su representacién escénica, crece el desfase entre escritura y representacién de aquellos textos de autor que, de forma digamos solitaria, abordan tem4- ticas altamente individualizadas o de cardcter politicamente conflictivo. Y frente a la fijeza del texto de autor, el del teatro nuevo exhibe una construe- cién abierta “a las modificaciones que puedan surgir del debate” (Garzén Céspedes, “A escena”: 10), las cuales pueden enriquecer, “de manera tran- sitoria o definitiva, la propuesta original” del escritor o del colectivo Pogolotti: 29). Desde el punto de vista dramatirgico también, los aiios setenta repre- sentaron “un corte brusco y abrupto a los personajes de un teatro sicol6gico, a su técnica, al teatro bien hecho”, opina Rosa Ileana Boudet, quien observa Ia existencia, en esos afios, de: [...] una dicotomia entre obras “cerradas”, terminadas, con una arquitectura sélida, y pie- zas abiertas con una estructura flexible y dindmica interior que incorpora paréntesis para ‘el debate y otros mecanismos de participacién, empleo de formas narrativas, a través de secuencias 0 pequefias historias 0, en fin, una docena de variantes: obras de constitucién imacabada y abierta. (31-33) Estas obras del teatro nuevo auspiciadas por la oficialidad cultural del pais en la segunda mitad de los setenta y principios de los ochenta, como las piezas producidas por su inspirador Teatro Escambray, resultan siempre provisionales, abiertas “a los requerimientos de un publico en evolucién” y usualmente carentes de desenlace ya que: [...] no se trata nunca de contar una historia conclusa sobre si misma, con vistas a un teln que habré de caer inmediatamente después, dejando asi cerrado el paréntesis de un mundo ‘encantado. Se aspira, por lo contrario, a dejar abierto un debate que no concluiré esa no- che, que se mantendré viviendo mientras el problema planteado mantenga su vigencia. Se aspira a promover ideas, a propiciar un entendimiento mejor de problemas, que son los de una comunidad en una circunstancia determinada. (Pogolotti: 29-30) Por la inmediatez y precisa localizacién de los problemas que aborda (lo cual, para muchos, atenta contra la perdurabilidad del texto una vez solu- cionado el problema planteado) y por una construccién dramatica conside- 74rada por algunos como deficiente, las piezas de teatro nuevo constituyen, segin Palls, “a problem for international theatre critics because the traditional criteria established for the evaluation of a play cannot be applied to the works produced by this movement” (463). Por otra parte, Teatro Nuevo workers... can be resistant to external critics who judge a work's artistic value independently of its effectiveness in meeting community needs and standards. (Weiss, “Traditional”: 150) Pero es necesario sefialar que no han faltado criticos cubanos e internacio- nales que han sabido apreciar los logros tanto estéticos como socio-didécticos de este tipo de teatro. Frente a la compacta construccién dramética que por convencién debe caracterizar al teatro de autor, la debilidad general de la dramaturgia abierta del teatro nuevo en Cuba se debe, segin afirma Boudet en 1982, a que éste estd “creando un lenguaje propio, desconocido y acerca de acontecimientos sobre los cuales no existe la suficiente perspectiva ni distancia”: A mi jui lo evidencia un lenguaje en formacién, que por otra parte entronca con las piezas mas logradas de la aturgia latinoamericana actual... Es una escena de transicién, que en ocasiones brinda una apariencia de esbozo, de falta de termi No obstante el carécter normativo oficial que paralizé el auge teatral de los sesenta y que estuvo en la base del Movimiento de Teatro Nuevo y de otros cambios en el teatro de autor de los setenta, esta segunda fase del teatro cubano constituyé para muchos artistas, asegura Boudet, “un proceso apa- sionado, candente” (29). Aunque escasas, se produjeron entonces varias piezas de autor individual o colectivo que mostraron una gran calidad ar- tistica. Estas fueron, entre otras, La Vitrina (1971) de Albio Paz, El juicio (1973) de Gilda Herndndez y La emboscada (1978) de Roberto Orihuela, realizadas las tres por el Grupo de Teatro Escambray en Las Villas; De cémo Santiago Apéstol puso los pies en la tierra (1974) de Ratil Pomares, con el grupo Cabildo Teatral Santiago; Andoba (1979) de Abrahan Rodriguez, con el Grupo Teatro Politico Bertolt Brecht; y realizadas por Teatro Estu- dio en La Habana: Mambrii se fue a la guerra (1970), Si llueve te mojas (1974) y Algo muy serio (1976) de Quintero y, de forma inusual y no oficial, La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés (1974) de 15Estorino.* Debe sefialarse también en esos afios el auge del teatro para nifios y jévenes, y del teatro de tematica histérica, asi como el sistematico rescate de los clasicos cubanos del siglo xix que realizé, mayormente por iniciativa propia, el director Armando Suérez del Villar. HI. La recuperacién y apertura critica de los ochenta. A principios de los afios ochenta, sin embargo, aquellos grupos de teatro nuevo comienzan a desaparecer, y los propios criticos teatrales de la isla comienzan a reaccio- nar, no tanto contra la estética del teatro nuevo o de creacién colectiva, sino contra la forma politicamente represiva o unilateral con que algunos fun- cionarios culturales habjan impulsado dicho movimiento al privilegiar su modo de hacer en detrimento de otras propuestas escénicas. As{ lo sefiala Leal en 1989: Lo lamentable es que Ia creacién colectiva y el teatro nuevo fueron manipulados en los setenta como soluciones politicas contra el teatro de salas. Salvé de esta manipulacién malvada a los artistas que jams atacaron a sus colegas o absolutizaron su método de trabajo. Pero algunos burécratas culturales crearon una antinomia que mucho dafio hizo y que s6lo comenzé a superarse a partir de los Festivales de Teatro de La Habana. Ni la creacién colectiva, bien entendida, ni el teatro nuevo (que no inventamos nosotros sino que surge en 1973 en un Congreso del im [Instituto Internacional de Teatro] en Mosc), que no ‘es un esquema rigido, son etapas cerradas o coyunturales. Lo que ef quedé cerrada fue la icotomia, lo que fue coyuntural fue la manipulacién. Todo eso ha ido al rastro del olvido. (Cancio Isla: 8) La aprobacién en 1975 de una nueva Tesis sobre la Cultura Artistica y Literaria que resultaba menos inquisitorial que las directivas oficiales de 1971, y la creaci6n del Ministerio de Cultura en 1976 con Armando Hart a Ja cabeza, el panorama cultural de la isla comienza lenta y cautelosamente * Esta obra de Estorino cuenta con su propia historia: la dirigié Vicente Revuelta con el grupo Teatro Estudio en los afios setenta, pero ya en la fase de ensayos generales y con la eacenografia instalada en el escenario de Ia sala Hubert de Blanck, se prohibié su estreno oficial en esos afios. Aqui, sin embargo, la consideramos como realizada porque, quizé: previendo su censura o porque la obra funcionaba perfectamente en el espacio abierto en que ‘se ensayaba (el patio de la casa del grupo en el Vedado), Revuelta permitia que los ensayos Senerales fueran accesibles a un piiblico selecto aunque no tan limitado. En 1985, otro director, Roberto Blanco, con el grupo Irrumpe, “rescaté la obra para terminar estrenando un texto que se habia convertido en poco menos que mitico para el teatro cubano”, apunta Reinaldo Montero (80). A principios de los noventa, Estorino condensaré numerosos elementos de La dolorosa on una nueva creacién, Vagos rumores, la cual, segan Gilda Santana, mantiene In esencia de In anterior “e incluso gana en claridad” (61). 76a mejorar. Se busca corregir los errores de la parametrizacién; Marcia Leiseca, entonces viceministra de Cultura para el Teatro y la Plastica, pro- mueve “una politica cultural mas abierta” y evita “en su equipo de trabajo a funcionarios partidistas, al priorizar a artistas y personal especializado”, apunta Armando Correa (68). Tras el éxodo de numerosos intelectuales de prestigio alrededor de 1980, bien por el puerto del Mariel o por otras vias individuales, se comienza en la Isla “a rectificar los errores cometidos con los artistas cubanos que, a pesar de todo, permanecieron en el pais” (Co- rrea: 68). En particular, los dramaticos sucesos de la embajada del Pera y del Mariel en 1980 constituyen una alerta y un acicate a la oficialidad cul- tural cubana para el cumplimiento de esta rectificacién. Reaparecen, en- tonces, los textos de Arrufat y las puestas de Milian, Tomas Gonzélez y Eugenio Hernandez, pero el maximo chivo expiatorio de la escena cubana, Los siete de Arrufat, sigue conociendo el olvido, cuando no la censura. Este proceso de reivindicacién abarcé también a algunos autores difuntos, como Pinera y José Lezama Lima, muertos en total ostracismo en los afios setenta. Otro hecho fundacional habia ocurrido también afios atrés, en 1977, cuando comienza a funcionar el Instituto Superior de Arte (Isa). Alli se formard la nueva generacién de criticos y teatristas que protagonizaré la escena cubana de los ochenta y que hallard “en la revista Tablas (1982-1990) su principal tribuna” (Espinosa: 51). Ellos pertenecen, de cierta forma, a la primera promocién de jévenes artistas e intelectuales nacidos en Cuba después de 1959, los cuales se caracterizaron, inicialmente, por su rebeldia, desenfado e irreverencia, y a quienes se les denominé en ocasiones —siguiendo una cancién de uno de ellos, el cantautor Carlos Varela— “los hijos de Guillermo Tell”. A-partir de la primera graduacién del 1s en 1981, aparecen en la escena cubana los sintomas de una recuperacién y de una esperanzadora transicién hacia la nueva década. Si en 1968 la poética de la participacién puso al teatro al servicio del Estado, “al finalizar la década del ochenta, la poética del desafio reubica al teatro en una plurintencionalidad creadora”, afirma Marina Pianca (131). El teatro cubano entra en una tercera fase cuya nota distintiva provendria, fundamentalmente, de los jévenes egresados del 1sa y de las nuevas agrupaciones y proyectos teatrales surgidos algunas veces al margen de las instituciones oficiales y de los grupos teatrales ya reconocidos (Correa: 77). Algunos hitos de esa recuperacién fueron, entre otros, los siguientes: la fundacién en 1981 del Grupo Buendia con egresados del 1s bajo la direc- cién de Lauten, asi como sus innovadoras reposiciones de La emboscada (1978) de Orihuela en 1981, Electra Garrigé (1941) de Pifiera en 1984 y Lila la mariposa (1954) de Rolando Ferrer en 1985; la puesta en escena en 1981 de Huelga de Paz, realizada con el grupo de Cubana de Acero por 7Santiago Garcia, director del grupo colombiano de creacién colectiva La Candelaria; el efimero estreno de Calixta Comité (1980) de Eugenio Hernandez y la puesta de Los juegos de la trastienda (1986) de Gonzalez; la aparicién en 1988 del grupo Ballet Teatro de La Habana con su Eppure si muove (1988) de Caridad Martinez; el comienzo en 1988 de los Festivales del Mondlogo; la nueva politica oficial de apoyar econémicamente no séloa los grupos establecidos, sino también a los nuevos proyectos individuales y colectivos, y, por tiltimo, la aparicién de jovenes dramaturgos audaces como Alberto Pedro, Abilio Estévez y dos egresados del 1sa: Joel Cano y Victor Varela. Pedro sorprende con Weekend en Bahia (1987) y Estévez con La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1986), en la que la escenificacién de poetas, prisiones y carceleros no podia sino despertar complicidad entre el public cubano: el fantasma de Zenea evocando, entre otros, “el caso Padilla”. Cano muestra en Timeball o el juego de perder el tiempo (1990) un atre [...] desenfado para asumir los simbol convertidos en fetiches, (una) critica a la ideologizacién vulgarizada, mpuesta e inorgénica, a la ima- gen edulcorada de los procesos histéricos. (Correa: 73) E] Teatro del Obstdculo de Victor Varela sorprende con su obra La cuarta pared (1988): montada inicialmente sin apoyo oficial en un pequefio apar- tamento habanero, esta pieza significé para muchos “la posibilidad real de un teatro alternativo” en la isla, afirma Correa (75). Con una perspectiva altamente critica sobre temas y asuntos “que hasta ahora habian sido si- lenciados y postergados”, estos jévenes creadores buscan, afirma Espinosa: [...] establecer un puente con las bisquedas experimentales de finales de los sesenta. més como continuidad de un proceso en el que reconocen aspectos vigentes que como actitud de nostalgia (61-62). Con optimismo afirma Leal en 1989 que “hoy estamos en pleno y fructifero didlogo” (Cancio Isla: 7). Pero este ambiente de recuperacién y apertura critica que marca la ter- cera fase de la escena cubana en los ochenta, parece concluir con la década. A inicios de los noventa se recrudece una vez més, como en 1968, lacensura oficial y, con la justificacién de las enormes dificultades econémicas que atraviesa el pais debido a, por una parte, la desaparicién del campo socia- lista europeo y el recrudecimiento del embargo de los Estados Unidos a 78Cuba, y, por otra, los frecuentes errores y desérdenes econémicos internos, se reducen al maximo los presupuestos de ayuda gubernamental a los gru- pos y proyectos teatrales y se cierran publicaciones, galerias y teatros que habian fomentado espacios de didlogo y creatividad entre los jévenes crea- dores en los afios ochenta (Correa: 77). Alrededor de 1990 el pais sufre de nuevo un 6xodo extremo de intelectuales y artistas en busca, si no confesa de libertad, de mejores opciones materiales de vida y de trabajo fuera de las vicisitudes cotidianas de la isla. El teatro posrevolucionario entra en la isla en su cuarta fase: la sobrevivencia, ya no sélo del teatro, sino del pue- blo todo y del actual equipo (y, tal vez, sistema) de gobierno; es decir, sobre- vivir representa, entonces, el papel protagénico. Bibliografia Arafat, Antén. “An Interview on the Theater in Cuba and in Latin America”. Trad. Duard McInnes. Odyssey Review, 2.4 (1962), pp. 248-263. Boudet, Rosa Ileana. “Riesgos y dificultades de la dramaturgia cubana actual”, Tablas 1 (1982), Pp. 24-34. Cancio Isla, Wilfredo. “Privilegios de la memoria. Entrevista a Rine Leal", Revolucién y Cul- tura, 7 (1989), pp. 4-11. Carrié, Raquel. “Estudio en blanco y negro: Teatro de Virgilio Pifiera”, Revista Iberoamerica- na, 56.152-153 (1990): 871-880. Castro, Fidel. Palabras a los intelectuales. Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1961 Correa, Armando. “El teatro cubano de los ochenta: creacién vs. oficialidad”, Latin American Theatre Review, 25.2 (1992): 67-77. Escarpanter, José A. “Veinticinco afios de teatro cubano en el exilio”, Latin American Theatre Review, 19.2 (1986), pp. 57-66. Espinosa, Carlos. “Una dramaturgia escindida”, Teatro cubano contempordneo, Antologia. ¥ce, Madrid, 1992, pp. 11-77. Martin, Randy. “Cuban Theatre Under Rectification. The Revolution After the Revolution”, The Drama Review, 34.1 (1990), pp. 38-59. Montero, Reinaldo. “Estorino por Estorino. El drama perpetuo. Vagos rumores: un aconteci- miento teatral”, La Gaceta de Cuba, julio-agosto de 1992, pp. 30-32. Montes Huidobro, Matias. Obras en un acto, Persona, Honolulu, 1991. Mufioz, Elfas Miguel. “Teatro cubano de transicién (1958-1964): Piflera y Estorino”, Latin American Theatre Review, 19.2 (1986), pp. 39-44. Palls, Terry L, “The Theater, 1900-1985", Julio A. Martinez (ed.). Dictionary of Twentieth- Century Cuban Literature. Greenwood, New York,1990, pp. 458-464 Pianca, Marina. “El teatro cubano en In década del ochenta: Nuevas propuestas, nuevas pro- mociones”, Latin American Theatre Review, 24.1 (1990), pp. 121-133. Pifiera, Virgilio. “Notes sur le théatre cubain”. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud/ Jean-Louis Barrault, 78 (1971), pp. 27-42. ——. ‘Didlogo imaginario”. Lunes de Revolucién, 21 de marzo de 1960, pp. 38-40. 79——. Las siervos. Ciclén .1.6 (1955), pp. 9-29. Pogolotti, Graziella. Prélogo a Rine Leal (ed.). Teatro Escambray. Letras Cubanas, La Haba- na, 1990, pp. 5-37. Rama, Angel. “Norberto Fuentes: El narrador en la tormenta revolucionaria’, Literatura y clase social. Folios, México, 1983, pp. 231-261. Rodriguez Feo, José. “Cultura y moral”, Ciclén ,1.6 (1955), pp. 38-39. Rodriguez Sardifias, Orlando. “Texto del teatro cubano contempordneo en el contexto revolu- cionario”, Alberto Gutiérrez de la Solana et al. (eds.). Festschrift José Cid Pérez, Senda Nueva, New York, 1981, pp. 126-137. Sanchez, Osvaldo. “Utopia bajo el voledn. La vanguardia cubana en México”, Plural (Segunds época) 21-10.250 (1992), pp. 40-46. ‘Sénchez-Grey Alba, Esther. “El teatro cubano del exilio”, Circulo 16 (1987), pp. 121-129. ‘Santana, Gilda. “Un nuevo Milanés de Estorino", Revolucién y Cultura , 6 (1992), pp. 43-55 ‘Tunberg, Karl A. “The New Cuban Theatre: A Report.” TDR The Drama Review, 14.2 (1970), pp. 43-85. Weiss, Judith A. “Traditional Popular Culture and the Cuban New Theatre: Teatro Escambray ‘and the Cabildo de Santiago”, Theatre Research International, 14.2 (1989), pp. 142-152. .. et al. Latin American Theatre. The First Five Centuries. University of New Mexico, Albuquerque, New Mexico, 1993. 80