CHION, Michel Le - Promeneur - Ecoutant PDF

M.
Chion,Le promeneur coutant
Michel CHION
LE PROMENEUR
ECOUTANT
essais dacoulogie
(premire parution en 1993;
version revue et augmente en 2009)
M. Chion,Le promeneur coutant
TABLE
Introduction : pour une acoulogie
Livre premier: COUTES

A) Promenades dcoute:
1. Le tapage sabsorbait dans le bruissement de la vapeur 12
2. La montagne, le bruit ngatif
15
3. Retour dans la valle des eaux
18
4. Thtre Ocan
20
5. Feuillet dautomne Ljubljana
23
6. Nuit de vent en ville
26
7. Les cloches noyes
29
B) On the road
8. Les bruits autour de la maison roulante
9. Un Barbaroque Big Sur
10. Auto-radio-son
11. Le fantme du canyon
31
35
39
42
C) Voix dans lespace

12. Son et fureur sur les planches
13. Fontaines parlantes
14. Les canaris de Kafka
15. Zapping verbal
16. Le fil du tlphone sans fil
17. Empereur et Comtesse
46
49
51
54
56
57
Livre second: MYTHOLOGIES

A) Obscurantismes
18. Le son en rclame
19. Sourds, soyez purs
20. New Age Sound
21. Le silence est nu
61
64
67
72
B) Le son clat
22.. Que le son nest pas substantiel
23. Quil nest pas non plus homogne
24. Le dedans et le dehors
25. Critique du naturalisme sonore
26. Dissolution de la notion de timbre aujourdhui
27. Couleur du Nombre (un loge dOlivier Messiaen)
75
81
85
88
93
97
C) Posie
28. Bruit de leau
29.. Le son vu de la Lune
30. Le pote au mot
104
107
110
Livre troisime: FIXATION ET RETRANSMISSION

A) Diffusion
31. Casque ouvert
32. Bob Wilson: rel et diffr
33. Une dramaturgie de la retransmission
34. La tlvision, une radio illustre
35. Musique-discours, musique-milieu
114
118
121
126
130
B) Sons fixs
36. Lente rvlation
37. Le grondement de la mer quentendait Debussy
38. Pourquoi oublie-t-on les sons?
39. Le paradoxe de larchive sonore
40. Lenregistrement numrique et ses mythes
41. Impressions dun cylindre vivant
134
139
142
148
153
156
C) Oral, crit
42. Le conte fix
43. La voix et la lettre
44. Messages intangibles
45. Le silence de lcoute
159
162
166
171
Epilogue: pour en finir avec la notion de bruit
174
Textes cits
181
Index des concepts originaux
183
Index des noms propres
184
Introduction:
Pour une acoulogie
Nous vivons tous avec les sons. Ils nous accueillent dans la nuit
utrine. Ils nous drangent, mais aussi nous alertent. Nous agressent,
mais parfois aussi nous mnent au ciel. Ils nous orientent, et nous
dsorientent. Et voil ce que nous faisons avec eux: nous les
ngligeons, les contournons, et ne parlons plus que de leurs sources.
Ou bien de leur effet sur nous, dont nous nous enveloppons
narcissiquement. Leur nature eux, leur tre, sont rejets par nous
dans loubli ou lindiffrence. De plus, nous les trions et les parquons.
A certains nous mettons ltiquette note de musique et aux autres,
celle, en franais irrmdiablement pjorative, de bruit. Grincements
de porte, murmures du vent, grondements sourds des vieux
ascenseurs dans leurs cages, tous nont pour les dsigner que ce
pauvre substantif. Sur les notes musicales, nous raffinons dans la
distinction exquise, tandis qu propos des bruits, les mots les plus
vagues et les concepts les plus grossiers nous paraissent suffisants.
Ce livre est le livre de quelquun qui, mme promeneur coutant,
ne se rsigne pas parler btement des sons quil vit ou rencontre.
Mais ce promeneur y a t amen par certains chemins.
Compositeur de musique concrte, cela fait longtemps que pour
moi tous les sons existent sur un pied dgalit; et que si certains me
plaisent faire ou entendre et dautres non, leur origine lectronique, instrumentale, manuelle ou naturelle - ny est pour rien.
Comme dautres avant moi, je me suis pos le problme de les
raconter et de les dcrire. Et jai dplor que les innovations
techniques servent surtout de prtextes fuir les sons dans leurs
causes (sons dordinateur, dit-on...) . Par la suite, devenu thoricien,
praticien et enseignant du son dans laudio-visuel, je me suis
beaucoup occup du rebut laiss par les autres chercheurs, attentifs
seulement la musique et au langage. Ce rebut, ce sont les bruits, qui

sont la matire mme et la voix sensorielle du film. Je voulais donc
parler sur les sons, qui sont la chose du monde la mieux et la plus mal
partage.
Il tait donc naturel que cet ouvrage se ft. Loccasion ma t
fournie de llaborer, page par page et par brefs essais, lorsquen
1987 je suis all proposer une rubrique sur les vnements sonores
au mensuel Le Monde de la Musique. Son rdacteur en chef dalors, le
regrett Franois Pigeaud (auquel jen conserve toujours une grande
reconnaissance), a su comprendre que cette chronique pourrait parler
dautre chose que de ce sujet-bateau quon me proposait alors et que
je refusais toujours: les disques de musique de cinma. Grce son
ouverture desprit (et celles dautres commanditaires doccasion:
Alan McCluskey pour Scope, Judith Miller pour Lne, Thierry Kbler
pour LImage-Vido, Francis Dhomont pour Lien, Rudolf Frisius pour
un projet inabouti sur Olivier Messiaen, lINA-GRM plusieurs
occasions), jai eu pendant quatre ans le privilge de pouvoir crire
sur les sujets qui me plaisaient quant au son, et, sans tre lesclave de
lactualit immdiate, de pouvoir la fois esquisser un portrait sonore
et voyageur du monde moderne, avec ses appareils spcifiques
(walkmans, alarmes, rpondeurs, camescopes, etc...), me pencher sur
des textes potiques ou romanesques de diffrentes langues, pour
interroger lacuit de leurs descriptions; tenter de dmythifier certaines
thrapeutiques ou autres entreprises de bien public qui abusent,
consciemment ou non, du brouillard terminologique entourant la
question, et enfin, proposer quelques hypothses et concepts
originaux.
Toutes ces directions, on les retrouvera dans les pages de ce
recueil, mais entrecroises dans un propos gnral qui a largement
prexist la rdaction de chacun des textes regroups. Ce propos?
Il se trouve largement rsum par le terme insolite figurant dans le
sous-titre. Disons-le tout de suite: le nologisme dacoulogie nest pas
de moi mais de Pierre Schaeffer, qui la lanc avec gnrosit dans les
pages de son Trait des Objets Musicaux sans en faire quelque
chose. Je me suis seulement permis de le reprendre, vacant et
abandonn, pour lui confrer un sens plus large que celui que lui
donnait originellement son crateur (quon trouvera analys dans mon
Guide des Objets Sonores et sur lequel je reviens dans Le Son). Quy
lit-on en effet: lcoute et le logos, donc lessentiel. Lacoulogie sera

donc la discipline qui soccupe en mots rigoureux des sons, de ce
quon entend, sous tous ses aspects, ce que ne font ni lacoustique
(centre sur des phnomnes vibratoires existant indpendamment de
lcoute), ni la mal-nomme psycho-acoustique (o il est moins
question du psychisme que dtudier certaines corrlations entre des
stimulus physiques et des sensations sonores isoles, sans
sinterroger sur le bien-fond de ce quon appelle son au niveau
auditif).
Or, si lacoulogie soccupe des sons, elle doit rompre avec le
subjectivisme qui rgne leur sujet (comme avec le scientisme qui les
nie en tant que ralits de perception), et, continuant la voie
schaefferienne mais dans une intention plus gnrale et sans,
contrairement Schaeffer, viser spcialement une application
musicale, les fonder symboliquement comme objets - et comment peutelle le faire, sinon dans et par le langage. Lacoulogie est bien, au
dpart, critique du langage ou du non-langage sur les sons.
On coute comme on parle: cest en effet sur cette premire
ide, simple au dpart, que sappuie le prsent ensemble de textes,
dont lambition tait de reprendre sur de nouvelles bases la
problmatique du sonore, mme si cest sous une forme vagabonde et
littraire. Interroger le dire sur le son travers des textes anciens ou
modernes, crits dans diffrentes langues et provenant de diffrentes
cultures; solliciter le vocabulaire existant et rveiller les mots qui
dorment dans le dictionnaire (mais sans se laisser duper par les
ambigits dont ces mots sont les supports et les vecteurs, non plus
que les ngliger comme insignifiantes); crer quand besoin est les
expressions spcifiques qui font encore dfaut; mais aussi remettre en
question les termes usits lorsque leur fausse vidence gnre les
quivoques sur lesquelles prosprent lobscurantisme et parfois
lescroquerie - ce sont quelques-unes des tches, dinventaire et
dinnovation la fois, qui attendent, avec beaucoup dautres, cette
discipline neuve, une discipline quil sagit ici seulement desquisser, et
laquelle je compte ultrieurement apporter dautres contributions
sous une forme plus systmatique1 .
Deuxime ide quon trouvera module ici: le discours actuel sur
lcoute est, sous son allure aimablement New Age, satur didologie,
Depuis la parution de la premire dition de cet ouvrage est paru en 1998 Le Son, Armand-Colin, rvis et
rdit en 2010 sous le titre Le son, trait dacoulogie)
1
une idologie naturaliste et rgressive, voire btifiante, ce point

dcale par rapport aux conditions relles dans lesquelles aujourdhui
nous percevons, crons et vivons les sons quotidiennement, que cela
ne peut tre sans consquences - notamment sur les entreprises
durbanisme sonore et de cration artistique qui sen rclament. La
rinvention ncessaire de lcoute passe alors par la mise jour et la
critique de cette position naturaliste, une position qui selon moi na
peut-tre jamais t aussi dominante, rgnant sans partage dans le
discours des intellectuels et de nombreuses institutions.
Le son serait en effet, len croire, un donn naturel auquel il
suffirait de souvrir, lieu privilgi dune harmonie prtablie entre
stimulus et sensation, cause et effet, objet et sujet. Une harmonie dont
le langage - facteur comme on sait de division - naurait mme pas se
mler. Cest cette harmonie quil sagit ici de remettre en cause, pour lui
redonner un sens plus rel et vibrant.
Rinventer le son, cest donc se remettre lcoute du monde
sans ides toutes faites (Livre premier); cest casser le rapport (rendu
caduc par la technologie) qui dans le langage courant continue de
relier le son la cause, critiquer les croyances qui lui prtent
homognit et substantialit, le dcaper des mythes paresseux qui le
recouvrent, mais aussi reconnatre et respecter, dans loeuvre des
crivains et des compositeurs, leur valeur potique et symbolique
(Livre second). Enfin cest refaire lexamen critique de ces deux
inventions capitales dont la premire fut mconnue davoir t
identifie la seconde: la sono-fixation et la sono-transmission; non
sans en interroger les consquences rvolutionnaires sur le rapport
sculaire crit/oral (Livre troisime).
Il me faut prciser aussi quil sagit l dune recherche
individuelle, sans jusquici le support rgulier dune institution ou dun
organisme de recherche, mme si certaines questions se croisent
avec celles rcemment abordes dans une autre optique par un
Franois Bayle, et, avant cela bien sr, par Pierre Schaeffer.
Mais bien que jaie consacr, voici dix ans, un Guide des
Objets Sonores la prsentation condense et lexgse des
thses schaefferiennes, ouvrage qui se voulait totalement neutre et
transparent, reflet fidle de son objet, je nai pas ici la prtention dtre
le continuateur ni non plus le dboulonneur de lauteur du Trait
des Objets Musicaux. Simplement, davoir sur la question quelques
ides personnelles mettre, lesquelles se sont nourries de Schaeffer,

certes, mais aussi dautres sources et dautres expriences. Et si jai
souhait les prsenter dabord sous une forme familire et concise
plutt que sous celle dun trait massif, ce nest pas par prcipitation,
puisque cet ouvrage a t longuement remis sur le mtier ( la faveur
des nombreux refus quon essuys ses deux premires rdactions),
mais en hommage ces ouvrages spculatifs de Diderot ou de
Rousseau, qui nhsitaient pas rflchir sans sattarder, tre clairs
sans simplifier, et sourire sans perdre leur objet de vue.
On ne stonnera pas enfin que dans cette recherche
rsolument raisonnante (sans jeu de mot) sur un sujet propice aux
obscurantismes faciles, potes et crivains soient frquemment
invoqus ct de lexprience concrte: sil sagit ici, en effet, de
prendre le son au mot afin de lui donner sens, ce sont bien eux qui en
ont parfois le mieux parl, parce que les sujets les plus insaisissables
sont ceux qui stimulent le mieux leur exigence de prcision et de
rigueur.
Outre les responsables de publication mentionns plus haut,
notamment Franois Pigeaud, Thierry Kubler, et Judith Miller, je
voudrais pour finir remercier trs chaleureusement Olivier Bernard et
la SACEM; mais aussi Christiane Sacco, source dobservations
dterminantes, ainsi que Franois Bayle, Catherine Portevin et Didier
Kuntz, pour nos changes fructueux sur certains sujets abords dans
ce livre; Michle Durand-Vallade, plusieurs lecteurs et lectrices pour
leurs chos et leurs encouragements; et enfin Anne-Marie Marsaguet
pour sa complicit et son soutien constant.
M.C., 6 juillet 1993
Prcisions pour cette nouvelle dition

Je veux remercier vivement ici Matre Frank Adan, qui ma aid
avec gnrosit rcuprer les droits du Promeneur coutant. En
effet, cet ouvrage publi grce laide de la Sacem a promptement t
retir de la distribution par un diteur peu scrupuleux qui disparaissait
sans laisser dadresse! Jai profit de cette nouvelle dition pour
ajouter des articles crits postrieurement, en les insrant dans le plan
initial. Il me faut remercier Christian Zansi, Denis Fortier, qui ont
command ces textes, le premier pour une srie radiophonique de
lIna-GRM, le second pour La documentation franaise.

Lensemble du texte a t rcrit et rvis pour ce volume.
Les notes en bas de page ont t rdiges en 2009.
M.C., juillet 2009
10
Livre premier
ECOUTES
11
12
A) PROMENADES DCOUTE
1. Le tapage sabsorbait dans le bruissement de la vapeur
Au mois de septembre 1990, un groupe d'amis des lettres se
runissait sur les bords de la Seine, Quai Saint-Bernard, pour clbrer
un discret anniversaire: celui du jour o, cent cinquante ans plus tt
dans le royaume de la fiction, un jeune bachelier nomm Frdric
Moreau embarquait sur le vapeur o il ne savait pas encore qu'il allait
rencontrer l'amour de sa vie, la brune Marie Arnoux.
Selon l'incipit clbre de l'ducation sentimentale, c'tait en
effet le "15 septembre 1840, vers six heures du matin", qu'un bateau
aubes baptis le Ville-de-Montereau, "prt de partir, fumait gros
tourbillons", au milieu d'une agitation dont Flaubert enlve le tableau
en quelques lignes superbes, lignes dans lesquelles - comme
frquemment chez lui - les indications sonores sont la fois rares et
centrales.
Comment lauteur procde-t-il pour dcrire cette frnsie du
dpart? Par une srie de notations courtes cousues au point-virgule
("des gens arrivaient hors d'haleine (...); les matelots ne rpondaient
personne; on se heurtait") qui tout d'un coup dbouchent, telles des
rivires dans un fleuve, sur une priode conclusive plus ample: "et le
tapage s'absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s'chappant
par des plaques de tle, enveloppait tout d'une nue blanchtre, tandis
que la cloche, l'avant, tintait sans discontinuer."
Admirons tout dabord la tournure grammaticale qui fait le
tapage des voix et des machines "s'absorber", et non "tre absorb" ,
dans un bruit plus gnral et indistinct. Forme mi-active mi-passive, qui
semble personnifier le vacarme en question. Le petit Robert la cite
mme comme exemple particulier d'emploi de ce verbe. D'habitude,
c'est de quelqu'un qu'on dit qu'il s'absorbe, par exemple dans des
penses. On retrouve l une ide bien flaubertienne de la
contemplation, dans laquelle le Multiple - autrement dit l'humain, tiraill
par les sollicitations de ses sens, de ses envies et de ses pulsions
partielles - aspire se rsorber voluptueusement dans l'Unique. Et il
est vrai que le domaine sonore est, beaucoup plus couramment que le
domaine visuel, apte reprsenter ce processus, puisque le cas est
frquent o un bruit vaste et puissant fonctionne comme l'absorbant,
13
l'ponge de tous les autres bruits particuliers.

Si l'on cherche une illustration cinmatographique de ce
processus dabsorbtion infinie, il suffit de se rfrer au dbut de La
Dolce Vita, de Fellini - la squence des deux hlicoptres qui
convoient au-dessus de la Ville ternelle un Christ gant. D'abord on y
entend grossir le vrombissement des pales; ensuite cest le cri d'une
nue d'enfants enthousiastes se rpandant dans la rue leur
poursuite qui monte comme une vague avant dtre absorb dans le
ronronnement fbrile du moteur, lequel son tour finira par se fondre
dans un bruit plus large encore: le tintement fdrateur, "catholique"
d'une vole de cloches, et non des moindres, puisque ce sont celles
de la basilique Saint-Pierre Rome.
"The din merged in the hissing of the steam": ainsi la traduction
anglaise de Robert Baldick tente-t-elle de rendre l'ambiance sonore du
Quai Saint-Bernard. Une traduction qui doit, invitablement, sacrifier
les connotations psychologiques et l'tranget du "s'absorber"
flaubertien ("to merge" = se mler, se fondre) et aussi prciser, donc
limiter la nature du son-ponge ("to his" = siffler), l o l'auteur de
l'ducation se permettait le mot plus vague et ouvert de "bruissement",
parce que ce mot possde en franais une valeur vocatrice
phontique, induite par le contexte. Le "bruissement de la vapeur", cela
sonne diffremment que, par exemple, le bruissement des feuilles d'un
peuplier. L'oreille, qui reste l'oeuvre dans la lecture, entend en effet
plus le "iss" dans le premier emploi, et le "brrss.." dans le deuxime. Et
en mme temps, le mot de bruissement, dans cette page, conserve
quelque chose de la multiplicit qu'il est cens rsorber au sein dun
total.
" Et le tapage s'absorbait dans le bruissement de la
vapeur..."
Devant cet exemple parmi des centaines d'un imparfait
flaubertien, donc faussement familier, il faudrait aussi se demander,
presque navement: quel moment il le fait, le tapage, le coup de
s'absorber dans le bruissement de la vapeur du bateau, et pour les
oreilles de quel personnage? Comme si on avait affaire un
processus de digestion sans cesse en cours et jamais achev.
L'oscillation de la perception sonore est ici bien dcrite, quand elle se
fond dans son objet puis s'en dtache, et qu'elle attribue aux choses
mmes les flux et reflux de sa propre attention.
14
D'autre part il y a aussi, sur la suite de cette phrase, l'vocation

d'un double mouvement de convergence et de dispersion. Dans quoi
s'absorbe-t-il, en effet, le vacarme? Dans le son d'un phnomne qui,
par essence, est appel s'annuler et se perdre: de la vapeur,
autrement dit rien. Ce qui produit un bruit absorbant, dense et total (du
"bruit blanc" dirait-on aujourd'hui) est en mme temps ce qui devra
s'anantir aprs avoir temporairement envelopp la scne dans sa
nue blanchtre, pour laisser le paysage ensuite intgralement
rapparatre, de nouveau distinct et particulier. Le concentr du son,
o le tapage est sans cesse en voie de se dissoudre, et le "en
dispersion" de la vapeur qui s'chappe dessinent deux mouvements
contradictoires, crant une sorte de tourbillon perceptif.
Va-et-vient fig tout dun coup sur un dtail net, prcis et
stable: ce tintement de la cloche l'avant, que la plume de Flaubert a
fait surgir in extremis. Il tait certainement toujours l, mais ce n'est que
maintenant qu'on y prte attention.
(Le Monde de la Musique, n 139, dcembre 1990)
15
2. La montagne, le bruit ngatif

Chamonix, Haute-Savoie, au mois dAot. Un appartement calme,
situ au coeur de la ville, ma t prt par un ami pour crire. Il est
situ juste sous les toits, et tire son jour de fentres mansardes par
o, si lon se tient debout, on a la tte directement dans le paysage: en
l'occurrence le panorama de la chane des Aiguilles Rouges. Le jour,
on remarque sur les pentes une pluie silencieuse et continue de
taches colores: ce sont des adeptes du parapente.
De la rue, montent des vnements sonores qui sont ceux de
n'importe quelle petite ville moderne: voix de passants, radios,
motocyclettes, cloches d'glise ou alarmes de voiture. Mais du
paysage au-dessus, ce ne sont pas seulement des para-pentistes, c'est
aussi un silence qui descend.
Ces trois mots, "le silence descend", font sans doute potique
lire, mais en l'occurrence, ils dsignent quelque chose de rel.
Ecrire : la montagne se tait, - et c'est cela le propre sonore de la
montagne - c'est employer un sujet et un verbe; c'est voquer une
action.
Ce silence n'est donc pas un concept ngatif ou neutre - ou
plutt il dsignerait une intensit ngative, comme lorsqu'on parle de
moins quinze degrs centigrades. Peut-on dire de mme: un silence
de moins cent dcibels? Un grand silence serait alors comme un
grand froid: a se mesure, a a des degrs et a se vit.
Le bruit-silence des paysages alpestres est-il partout le mme?
Ici, dans cette valle trs encaisse de Chamonix, on aperoit d'un
ct l'norme massif du Mont-Blanc, cras par l'angle de vision en
contre-plonge, avec ses neiges ternelles aux couleurs variables
selon l'heure et lensoleillement; et de l'autre, beaucoup plus basses en
ralit mais d'ici vues comme tout autant leves, la chane des
Aiguilles Rouges, non couronnes de blanc en cette saison. Et je
ressens alors que les deux panoramas qui se font face ne se taisent
pas de la mme manire. Les masses blanches font un silence plus
strident!
Le silence d'une masse immobile est-il donc proportionnel
son volume, son aspect, ses teintes? Si on en admet l'hypothse,
16
c'est encore une question.

Me revient alors le titre d'un roman du japonais Kawabata, intitul
Le grondement de la montagne, qui semble dire le contraire de tout
cela, mais qui en fait, si on le rouvre, dit peut-tre la mme chose.
Pour commencer, le titre original, Yama no oto, est moins imag
et plus simple que le titre franais, puisque "oto" en japonais a une
signification gnrale de "son", "bruit" et ne prjuge pas du caractre
de ce qu'on entend.
Louvrage s'intitule ainsi parce qu'au premier chapitre on voit le
hros, un homme de soixante ans, se lever par une nuit de lune en
aot: il a cru entendre le bruit de la montagne proche - une petite
montagne, une colline "comme une moiti d'oeuf dur" - et en a
prouv de la frayeur:
"Il ressemble, ce grondement ( traduction de Sylvie RegnaultGatier et Hisashi Suematsu) celui d'un vent lointain, mais c'est un
bruit d'une force profonde, un rugissement surgi du coeur de la terre."
Le romancier laisse ouverte l'hypothse selon laquelle ce bruit
improbable - qui notre avis, et quoi que laisse croire la traduction ,
n'a pas forcment de rapport avec le classique grondement
d'avalanche - pourrait tre tout aussi bien la projection sur la nature
d'un bruit intrieur au hros: "Comme il semblait Shingo qu'il ne
rsonnait peut-tre que dans sa tte et pouvait provenir d'un
bourdonnement d'oreilles, il secoua le chef. Le bruit cessa."
Certes, on ne rencontre pas en montagne que du bruit ngatif.
Si vous vous promenez en altitude, vous en rencontrerez des positifs:
boulis, bruits de vos propres pas sur le rocher, la neige ou la glace,
cris doiseaux, plus rarement les marmottes, les vents, les orages et
les rumeurs de la valle - mais si l'on enregistre tout cela, il y
manquera violemment quelque chose: le bruit norme que fait le
silence de ce qu'on voit.
Une chose importante dans ces hauteurs, c'est aussi le
bruissement des torrents et des cascades, qui fonctionnent comme
points de son. Jappelle point de son (comme on dit: point d'eau) un
endroit qui dbite du son rgulirement volume constant, et sur
lequel, si l'on se dplace, l'oreille prend instinctivement ses repres: le
bruit est plus prs, plus loin, plus dfini ou plus flou, plus sourd, etc., au
gr du chemin emprunt. Cest par exemple un grondement d'eau que
lon perd dans un sentier la faveur d'une combe, puis que lon
17
retrouve en dbouchant sur une crte. Mine de rien, et mme s'il n'est
pas li au but de la randonne (en montagne, il l'est mme rarement),
c'est ce bruit du torrent ou de la chute d'eau qui lui seul va structurer
l'immensit parcourue.
Le reste est folklore. Par exemple, en haute-montagne, et
contrairement ce que veut la tradition, la rverbration sonore est
rarement importante ou caractristique. Un film rcent de Fred
Zinnemann, Cinq jours ce printemps-l, qui se droule en 1932 au
Tyrol, donnait d'ailleurs, grce l'acuit du Dolby stro, une
traduction juste de la matit des sons que l'alpiniste peut entendre ou
produire.
Faut-il y ajouter, pour mise jour, les ronflements d'avion
raction, auxquels on n'chappe pas cette altitude, et qu'on peroit
dj semblables en valle ou en plaine - donc qui banalisent le
paysage?
Jai demand au propritaire de lappartement chamoniard qui
est all en expdition dans les rgions les plus loignes du globe,
Benot Renard, s'il reste des coins sur terre o l'on n'entend aucun
avion, et il ma rpondu que pour cela il faut chercher trs loin,
jusqu'en certaines contres d'Amrique du Sud ou dAsie. L on aurait
totalement l'exprience du silence du paysage; l on pourrait donc
compltement ressentir le bruit ngatif.
(Le Monde de la Musique, n 125, aot 1989)
18
3. Retour dans la valle des eaux

Lorsque, sorti du chalet que je loue pour le mois de juin
Vallorcine, Haute-Savoie, je fais ma promenade quotidienne vers
Barberine et que, sur le sentier, japproche du petit et vieux simple pont
de bois franchissant le torrent, janticipe avec plaisir, une minute avant
dy arriver, les deux sensations synchronises qui mattendent: la
fracheur montant de leau froide (surtout cet aprs-midi o il fait trs
chaud), et le retentissement sur les planches de mes chaussures de
marche. Mais quand je marche sur le petit pont en quelques pas, je
nentends pas ceux-ci, couverts quils sont par le vacarme du torrent.
En revanche, je sens bien la fracheur anticipe.
Et je ne me rentends marcher quaprs mtre loign du
torrent, et que ce sont nouveau des petits craquements et
froissements sur les herbes du sentier.
Cela ne mempchera pas, le lendemain, en ritrant cette
promenade, danticiper nouveau, un peu avant darriver au pont, ce
bruit que je nentendrai jamais: mes pas sur les planches de bois audessus du torrent.
Pass le pont, on rentre dans la fort.
Les petits oiseaux, dans cette fort quon traverse pour arriver
la cascade de Barberine, chantent un chant trs aigu et pur, que sur
place mes oreilles parviennent isoler du bruit continu de deux
torrents, celui prs duquel je suis et la rivire plus grande en bas, au
fond de la valle, dans laquelle se dverse le prcdent. Mentalement
je peux les extraire, alors quun enregistrement ne le pourrait pas. Le
chant doiseaux y sera comme pollu par le son du torrent. Il y a aussi
cette autre remarque: loiseau semble chanter en nentendant rien du
vacarme continu qui est le fond existant en permanence, le cadre
naturel indiscontinu de son ramage.
Ce son du torrent doit sinterrompre avec le gel, mais je ne
suis jamais venu ici en saison froide.
coutant cet oiseau chanter son chant si clair, mais sur ce fond
de vacarme de torrent qui le recouvre, et lempche de rsonner
comme il devrait, je pense plus ou moins confusment quil me suffira
de revenir un peu plus tard en fin daprs-midi, pour en profiter. Puis je
ralise que, quelle que soit lheure, le son du ruisseau naura pas
vari. De ce son du torrent, jai oubli quil est indiffremment,

indistinctement du jour et de la nuit, et quil ne donne pas lheure. Ni
diurne, ni nocturne.
(indit; crit en 2004)
19
20
4. Thtre Ocan
Loin, trs loin dans l'histoire du monde, on peut s'imaginer
que le premier spectacle audio-visuel synchrone - vagues et bruit des
vagues - a d tre le bord de mer. L'ocan tant la scne et le rivage
la salle, il suffit de s'installer sur une plage ou au haut d'une falaise,
puis d'ouvrir ses oreilles et ses yeux au spectacle qui se droule -
toute heure, il y aura forcment des vnements, c'est garanti. Ce qui
est rassurant, en plus, dans le show maritime, c'est l'illusion quil donne
d'une solidarit entre vu et entendu. Solidarit qui n'est pas le cas de
tous les phnomnes naturels: sans parler des orages bien sr, o
lclair anticipe le tonnerre, il sufit de penser la campagne, bruissante
dinsectes et doiseaux qu'on ne peut voir. Tandis que devant la mer
on peut entendre et voir tout dcouvert: aussi prend-on pour
habitude de penser que le son de l'ocan et sa vision nous racontent
point par point la mme chose, et que pour obtenir un quivalent
sonore de la seconde il suffirait d'enregistrer le premier. De l, ces
cassettes de bruits de la mer que vendent des petits labels spcialises
dans le son environnemental.
Souvent mme on se promet, revenu la ville, de diffuser chez
soi, en continu, ces cassettes de bruits d'ocan - eau de Lourdes
sonore dont on attend une rgnration. L'avez-vous fait?
Personnellement, je nai jamais russi faire tourner ce genre de
document plus longtemps que dix minutes. Peut-tre parce qu'une
installation domestique courante n'est pas adapte, et qu'il y faudrait un
rseau, une tapisserie de haut-parleurs dans tout lappartement - mais
aussi parce que le bruit de la mer laiss lui-mme nest pas assez
complexe ou multiple pour se prter la rverie exploratrice.
Sur la cte d'un Ocan quelconque, qu'il soit Pacifique,
Atlantique ou Indien, faites donc cette simple exprience sensorielle
consistant comparer seconde par seconde ce que vous voyez (et
comment vous le regardez) et ce que vous entendez (et de quelle
faon vous l'entendez). Vous verrez alors que ce qu'ils racontent, sans
tre contradictoire, n'est certes pas la mme chose. Le flux sonore et le
tableau anim sont trs diffrents dans le dtail, ne se donnant rendezvous que sur des temps forts.
D'abord, par rapport l'information visuelle, indfiniment
complexe et dentele, du spectacle Ocan, son information sonore est
21
beaucoup plus globale, massive et synthtique. Le son est une tache l

o l'image est un dessin; on entend du Soulages alors quon voit du
Drer. Mais aussi, l'attitude perceptive face la mer n'est pas la mme:
le regard, on le laisse errer spatialement dans une dmarche
exploratrice, en allant de dtail en dtail, tandis que lcoute suit, elle,
le cours du son dans le temps, comme enchane ce cours.
Pourtant le son lui aussi est une surface, en mme temps
quune masse qui s'paissit, s'affine, se rassemble ou se disperse.
Seulement, cette masse, on ne la parcourt pas spontanment de
l'oreille comme espace, dans sa spatialit sonore propre je veux dire.
En dautres termes, l'coute que lon peut appeler in situ n'erre pas
"naturellement" des zones graves aux zones aigus, des zones
imprcises aux zones prcises du son, elle suit plutt une histoire bloque dans la linarit temporelle : avance ou crve!
De l vient que, dans le spectacle de locan, le son, tant
plus global, est ce qui emballe, enveloppe et ramasse l'image, dont il
synthtise les points forts. Et qui, du coup, permet la vision de
musarder.
On peut donc imaginer que, pour un mal-entendant, la vision
d'un mouvement de vague est quelque chose de plus composite, de
moins affirm, de moins dessin et ponctu que pour quelqu'un qui
entend - parce que c'est le son qui donne au dferlement de la vague
son profil gnral, accentu, caricatur peut-on mme dire, et rsume
un processus que loeil nous prsente sous une forme plus subtile et
moins franchement profile. Je me place ici bien sr dans la
perspective d'un spectateur au sec, pas de celle du baigneur qui
s'immerge et prouve le mouvement de leau sur son corps. Mais
qu'on le rduise lui-mme, sans image, et le son de la mer redevient
une esquisse, un gribouillis global.
Peut-on couter "spatialement" ce son-l, pour y promener
une oreille vababonde et dlivre de la linarit narrative?. Certes,
mais il faut pour cela une srie de conditions: la captation par un
appareil enregistreur, l'isolement de la sensation en supprimant la vue,
et la rptition de l'coute sur le son ainsi fix; bref une dmarche
aussi peu immdiate que le regard du peintre.
Le film de Greenaway Meurtre dans un jardin anglais nous
montre une sorte de cadre grillag travers lequel le hros - un
dessinateur du XVIIIe sicle - observe le manoir dont il doit raliser les
22
dessins. Imaginons, sur le mme modle, une chambre noire d'coute

portative. Ce serait un dispositif qu'on transporterait avec soi dans la
nature, et qui non seulement permettrait de s'isoler de la vision (par le
port d'un masque ou de lunettes de soudeurs), mais aussi, en revtant
une combinaison spciale, de se couper des sensations thermiques,
tactiles, olfactives, etc... , qui, dans l'tat actuel, encore peu veill et
diffrenci, de la perception auditive, influencent trop l'coute, et nous
empchent de nous concentrer sur les qualits du son. Mais aprs
tout, cette chambre noire, nous l'avons dj: mme imparfait, c'est
l'enregistrement.
(Le Monde de la Musique, n130, fvrier 1990)
23
5. Feuillet dautomne Ljubljana

A Ljubljana, en Slovnie (une rpublique du Nord de la
Yougoslavie2 ), l'inflation montaire est si forte qu'un petit caf noir se
paie douze mille dinars, et mme, pour ceux des autochtones qui
comptent encore en devises anciennes, un million deux cent mille. Si
vous voulez rapporter une bouteille de l'alcool de poire local, le
"Viljamovka", il vous en cotera au magasin Duty Free sept cent mille
dinars, et plus de cent mille me sont ncessaires pour affranchir
quelques cartes postales destination de la France. C'est dire que
pour le voyageur cela en fait des billets remuer et froisser, des
billets souvent frachement sortis de la planche - et qui, rapidement
renouvels pour s'adapter la crise, ont rarement le temps de rassir et
d'atteindre cet tat frip, mat et insonore auquel aboutit souvent le billet
franais (particulirement ceux qui circulent beaucoup et que l'usager
hsite moins plier: savoir les coupures de vingt et cinquante
francs). En Slovnie comme ailleurs, si l'argent n'a pas d'odeur il a
son bruit, surtout lorsqu'on le manipule pleines liasses pour les
achats les plus menus - ce qui vous donne bizarrement, en tant que
touriste, l'impression d'tre la fois riche et pauvre.
Il fait beau sur l'Europe en ce mois d'octobre 1989, et depuis
Orly l'avion a survol des panoramas parfaitement visibles et sans
coupure. Ljubljana, sur le grand square ombrag de la place de
l'Universit, non loin du vieux quartier de style Scession, la
population profite du soleil sous les arbres, prend son casse-crote et
discute de la situation politique. Et les pas de tout ce monde font, sur
les feuilles mortes, une autre varit de bruissement.
Ce bruit exquis, de feuilles minces et sches sur un sol sec,
jaurais bien aimer lemporter. Seulement, jai dj fait l'exprience que
techniquement, c'est--dire par la prise de son, c'est impossible - en
tout cas d'en rendre la vrit, d'en fixer la finesse et le croustillant, la
densit et la douceur. Soit en effet vous rendez sa prcision - par
exemple avec un micro dit lectrostatique - mais celle-ci est trop dure
et les aigus deviennent stridents et outrs; soit avec d'autres micros
vous avez un rendu plus rond et plus dense, mais au dtriment des
dtails. Il y a comme cela beaucoup de bruits qui, aujourd'hui encore,
et mme en cette re de prtendue haute-fidlit sonore, ne
s'emportent pas.
2
crit avant que la Slovnie ne devienne un tat indpendant.
24
Que fait-on alors, lorsqu'on on doit les faire entendre au

cinma, la tlvision ou la radio? Pas de problme, car alors on
n'a pas les restituer tels quils sont, seulement les voquer
approximativement - ce qui est d'autant plus facile que souvent l'image,
ainsi que le commentaire et les dialogues, se chargent d'identifier leur
nature. Alors, des bruits sommaires faits dans le studio, avec toutes
sortes de sources disparates et de techniques qui tiennent du secret
de vieux sorcier, sont aptes nous reprsenter le grincement d'un
portail, ou le farfouillis d'un marcheur sur un tapis de feuilles mortes.
Les sons de pas dans la neige du Docteur Jivago, tourn en
Espagne (o les flocons eux-mmes qui sillonnaient limage taient
synthtiques), sons qui ont fait l'admiration de certains professionnels,
ont t raliss par des bruiteurs marchant sur des sacs de
bicarbonate de soude. On peut ainsi recrer de trs jolies choses,
vocatrices, mais qui ne seront pas forcment "fidles" la sensation
originelle, pas moins cependant quun enregistrement quon effectue
directement sur place.
En effet, si dans lauditorium de bruitage on amenait de la
neige frache ou de la terre recouverte de feuilles mortes, et si l'on
prtait l'oreille - l'oreille humaine, l'oreille nue au son que cela fait
quand on marche dessus, on s'apercevrait tout de suite, en comparant
avec ce son reconstitu par bruitage ou enregistr sur place, quon a
affaire des sensations et des rendus trs diffrents.
L'image photographique, tout le monde admet qu'elle ne
puisse rendre le rel, avec ses nuances et ses contrastes, et on
l'accepte d'emble comme une stylisation. Alors que le son enregistr,
si l'on en croit le discours officiel, pourrait esprer tre "fidle la
ralit". Il s'en faut de beaucoup!
Pourtant rien ne s'oppose, techniquement et matriellement,
ce qu'il y ait des peintres de sons - c'est--dire des gens qui, partant
de moyens divers, se donneraient pour but de recrer des ressentis
sonores prcis. On en compte quelques-uns, mais ils sont rares.
Quelques ralisateurs de l'Atelier de Cration radiophonique de
France-Culture, comme Yann Paranthon, n'en sont parfois pas loin.
Certains bruiteurs de cinma aussi pourraient en tre, mais on leur
laisse rarement le temps de le devenir. Robert Bresson, sous sa
casquette de ralisateur de cinma, en est un. Le son de ses films, dont
il s'occupe de trs prs, a la densit, la duret et la rsonance des
25
diffrentes matires qu'il vise voquer: on n'oublie plus l'ambiance

ferraillante de Lancelot du Lac, ou encore dans Un condamn mort
s'est chapp le trousseau de clefs du gardien de prison promen
contre les barreaux d'une grille. Tati, lui, n'est pas un phono-peintre (il
cre des sons abstraits). Et en musique concrte, bizarrement on nen
trouve gures, sauf peut-tre certaines oeuvres de Pierre Henry. Le
reste du temps, lui et les autres compositeurs peignent avec les sons,
ce qui est diffrent.
(Par parenthse, ce que l'on appelle la modernit artistique
ou l'avant-gardisme a t bien des gards une suppression du
complment d'objet: "je chante la gloire de Dieu", je peins la lumire" ,
ou "je dessine le corps des femmes s'est vu remplacer par "je chante",
je peins, "je dessine". Est-ce vraiment un progrs?)
A l'aroport de Ljubljana, avant de quitter le pays, je
cherche dpenser les coupures de cent mille dinars qui me restent,
sachant que leur valeur aura vite fait de dcliner, telle une pile qui se
dcharge. Et puis, la rflexion, jen conserve une ou deux.
(Le Monde de la Musique, n 128, dcembre 1989)
26
6. Nuit de vent en ville

Jtais en qute dun sujet pour cette chronique lorsque je suis
descendu, devant aller poster des lettres. Il faut dire qu'il tait dj deux
heures de la nuit, et prciser que c'tait au coeur de la capitale, dans
les petites ruelles du Marais. Les voitures dans la rue de Rivoli se
faisaient plus rares: il venait de pleuvoir, d'o le bruit caractristique
des pneus sur une route mouille. Ce bruit des voitures aprs la pluie
qui nous parat plus concret, parce qu'il ne fait pas abstraction de la
surface de contact entre le vhicule et le sol; parce qu'il raconte
quelque chose de la matire. Avec cela le vent soufflait en tempte:
cette fois-l, il n'tait pas encore trs fort et n'tait qu'un avant-got de
celui qui plus tard devait ravager certaines rgions de France;
suffisamment puissant, tout de mme, pour rnover l'coute dans un
trs ancien et trs historique quartier.
Que fait le vent, dans un vieux quartier de capitale, la nuit? Il
rend cette ville la terre - il en fait un lieu naturel comme les autres.
Parce qu'il rveille le son de matires et d'objets inertes, alors qu'on
avait oubli que cette ville est faite en quelque chose, qu'elle est
compose d'une matire (donc, en mme temps, friable et prissable);
et parce qu'il fait trembler des vitres, battre des volets, grincer des
palissades autour des chantiers, claquer les drapeaux sur la faade
des mairies, ou les bches enveloppant les immeubles en rfection.
C'est comme cela, le vent: il aime souligner l'inachev, insister sur les
chafaudages, les cordages, les choses mal assujetties. Avec lui, une
ville de plusieurs sicles sonne comme un dcor branlant et
provisoire. On l'avait oubli. Un rien pourtant suffit pour que la nature
revienne et s'insinue dans ce thtre de la comdie humaine qu'est la
ville, y fasse passer son courant d'air venu du rel.
Et puis, ce que "dit" le vent, sengouffrant dans la ville, djoue
nos habitudes de perception et de prvision quant aux sons urbains.
Pour une fois, ce que l'on entend grincer, s'entrechoquer ou s'agiter
quelque part n'apparat pas totalement intentionnel ou produit par des
hommes, ou mme provenant de machines qu'un ouvrier pourrait
arrter. Le cours des vnements sonores, dans la tempte, est
imprvisible, hors-la-loi. Ce sont comme des bruits actifs, qui par
moments pourraient voquer les gestes d'une personne, une
intention, mais cette intention ne se prcise jamais et donc se perd.
27
Rien certes ne dit dans ce son de brinqueballement qu'on entend

quelque part que ce n'est pas quelquun qui agite on ne sait quoi, mais
rien non plus ne le confirme. Alors, si la tempte n'est pas trop violente
et quelle ne nous inquite pas de faon trop personnelle, elle nous
permet de renouer avec le plaisir dsintress d'entendre, et de nous
reposer de l'ternelle question: "qu'est-ce que c'est, qu'est-ce que cela
dit?".
Ces sons diffrent galement du quotidien urbain parce qu'ils
comportent une grande part d'alatoire. On ne peut y reconnatre une
histoire suivie du genre: un automobiliste regagne son vhicule, il
claque la portire et dmarre; ou bien l'ternel passage de voiture
crescendo-decrescendo, toujours le mme entendre, toujours form
de la mme faon. Au lieu de cela, le vent qui secoue la carcasse de
la cit en tire des sons ponctuels, gratuits, erratiques et qui constituent,
s'ils sont quelque distance et quon ne voit pas ce qui les cause, une
manire d'vnement pur.
Quand la tempte souffle en ville, deux heures du matin,
l'oreille se voit sollicite dans plusieurs directions: ici se passe quelque
chose et l une autre. Notre facult d'entendre de diffrents cts,
laisse inoccupe le jour cause du grondement de la circulation qui
recouvre tout, peut enfin revivre. Signe de l'poque: c'est par la faute
de la voiture qu'il nous faut attendre la nuit pour retrouver un espace
sonore en ville (autrefois, on peut supposer qu'il y en avait un le jour
aussi). La circulation s'tant faite intermittente, on redcouvre alors un
monde discontinu, o le son est rendu sa nature de phnomne
isol, d'objet d'coute. Alors que durant le jour, dans la mme artre, il
s'agirait plutt de ne pas faire attention, de filtrer - de ne pas entendre.
Mais ce quun passant peut reprer de ce quil entend la nuit,
une fois la circulation apaise, ne reste toujours qu'un fragment de la
totalit audible. Quand il se promne dans une rue vide et que des
choses sont agites ou secoues par la tempte, cela ne fait jamais
tableau pour son oreille, et n'est pas entendu en tant qu'ensemble. Il ne
pourrait dire, comme d'une vision, qu'il y a "a et l" des sons. Il reste
dans le successif, l'vnementiel. C'est seulement sil apporte un
magntophone pour enregistrer ce qui se passe, que subitement plus
tard, la rcoute en studio, a pourra faire un tableau. Alors
seulement, travers les haut-parleurs, la rumeur de fond de la cit que
le promeneur oubliait in situ ou quil sous-estimait se fera plus sensible,
28
plus prsente, elle remontera du fond de son coute. C'est d'ailleurs

une des nouveauts qu'amne l'enregistrement de ce qu'on appelle
environnement sonore: il fabrique un panorama avec ce qui sur place
n'a jamais t peru comme tel, en ragglomrant des lments que
sparait l'audition directe, et en faisant percevoir de manire plus
intense les bruits de fond, dont la prsence fonctionne alors sur
lensemble comme un principe totalisant, unifiant. Le paysage sonore
est un artefact de lenregistrement.
Il y a aussi un effet acoustique que le vent cause lorsqu'il est
fort, et dont on ne parle jamais: celui qu'il cre dans le trou des
oreilles. Cela produit en effet dans le conduit auditif gauche et le
conduit auditif droit deux souffles distincts - combins une sensation
thermique et tactile. Quand on en devient conscient, ils nous voquent
le son dun enregistrement fait par grand vent, lorsque la membrane du
micro n'est pas protge - le genre de bruit qui gche une prise. Ce
son est unique en son genre, parce qu'il prend votre corps pour
rsonateur passif, et que vous ne pouvez le partager avec quelqu'un
d'autre, alors mme qu'il vous relie au grand bruit gnral.
Dans cette vieille rue du Marais o je viens de poster mes
enveloppes et que le vent parcourt, un htel particulier abrite le
souvenir du passage de Mozart enfant. Quels sons le petit Amadeus
a-t-il entendus au mme endroit? On ne pourra jamais le savoir. Les
sons ne laissent pas de trace dans la matire, alors qu'une pierre
place par une main humaine peut rester l des sicles. Jusqu' ce
qu'un jour, par exemple, le vent la dloge.
(Le Monde de la Musique, n 132, avril 1990)
29
7. Les cloches noyes

Les cloches de Pques font piti en ville. Les cloches dglise
le dimanche, quand elles se dmnent pour tenter de rassembler un
troupeau absent, sonnent dans les grandes villes comme perdues,
noyes, englouties. Cela parce quelles nont plus autour delles
lespace sonore quil leur faut. Autrefois, cest du moins ce que
jimagine, leur dferlement continu et rsonnant devait contraster avec
les bruits secs et discontinus des vhicules, des hommes, des mtiers.
Et dans ces temps rvolus o la musique en lieu public ne rsonnait
pas du matin au soir, les cloches tranchaient sur le caractre mat,
brutal, bruiteux ou fourmillant des bruits humains par ce cadeau de
Dieu, encore rare cette poque: la note - la note quon peut chanter,
qui claire la nuit des bruits de sa lumire. Les cloches, ctaient des
bouquets de notes forte porte, des notes plus fortes que tout, tel le
son des gros vaisseaux spatiaux dans le film de Spielberg Rencontres
du troisime type, celui qui couvre de son thme ttratonique toute la
terre, et en harmonise la diversit. lespace urbain les cloches
apportaient donc des notes, des sons tenus, et des sons qui
rsonnent. Mais couter lextinction dun son jusqu la fin, aujourdhui,
en ville, il faut attendre la nuit pour pouvoir le faire. Et la nuit, on ne
dchane pas les carillons. Quant aux notes, on en trouve aujourdhui
partout, et mme, avec les baladeurs, petit carillon individuel et portatif,
beaucoup sen mettent sur les oreilles.
Si les cloches ne sont plus ce quelles taient, cest bien sr
cause de linvasion des vhicules moteur avec leur bruit visqueux,
incertain, continu. Aujourdhui, la rumeur de la circulation automobile
forme un fleuve sonore gristre qui commence scouler par les
rues ds le matin, et qui ne sinterrompt mme pas le dimanche. Cest
lui qui noie dans son flot boueux, comme les souvenirs dune fte, les
fines rsonances et les notes dores descendues des clochers. Cela
non pas parce quil est laid ou sonne mal, mais parce quil est sourd et
continu, tout simplement. Ce nest donc pas tant une question
esthtique quune question de matire et de forme. Les cloches
demandent en effet, pour dployer toute leur magie, un contexte
sonore pas forcment silencieux et recueilli, mais surtout multiple et
diffrenci. Cest alors quelles tissent les fils dor qui unissent toute
cette diversit.
30
Et puis les cloches, ctait la voix de lair, ctait le son que

lhomme avait plac le plus haut quil pouvait pour faire tinter
latmosphre. Mais maintenant que les avions sy mettent, quils
parcourent le ciel comme un route et le tapissent lui aussi de leur
rumeur, quils en obstruent le silence, le son des cloches semble
asphyxi, de rsonner entre ces deux bruits continus, celui de la
circulation du bas et celui de la circulation du haut.
Heureusement quil y a , pour nous rappeler la joie des cloches
en ville, Fellini. Fellini chez qui, jusqu son dernier film, La voce della
Luna, on entend toujours rsonner quelque part un carillon plein de
promesses.
Dans La Dolce Vita, prmonition daujourdhui, quand les
hlicoptres arrivent prs de la Basilique Saint-Pierre, et quune foule
gigantesque est rassemble sur le parvis pour quelque rendez-vous
de fte, ce sont encore les cloches qui gagnent, et qui enveloppent
toute la cit, pour un court moment, de leur magie.
(indit; crit en 1999)
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B) ON THE ROAD
8. Les bruits autour de la maison roulante
Avec sa forme massive et son compartiment couchettes audessus des siges avant, il nest peut-tre pas trs esthtique, notre
camping-car de location. Nempche que cest la solution la plus
commode pour visiter un pays pareil, dans lequel les villes, si tendues
soient-elles, ne sont que des atolls minuscules au sein d'un ocan de
nature immense et encore sauvage, celle qu'on trouve sur la cte, et
dans les terres situes entre Los Angeles et San Francisco.
Et pourtant, malgr ce gigantisme des territoires, le choix qui
s'offre nous, chaque soir, pour y garer notre maison roulante, n'est
pas norme. Les petits chemins et les voies secondaires sont
rarissimes, et des deux cts de la route, ce ne sont que ranchs
clturs, ou bien une nature trop accidente ou compacte pour y
risquer les roues du vhicule. Nous sommes donc obligs de nous
rabattre la plupart du temps sur les "campgrounds", sortes de terrains
pour caravaniers relativement spacieux, mais toujours situs des
endroits inattendus, et qui paraissent loigns d'un idal de repos. On
les rencontre en effet plus souvent sur le bord d'une autoroute qu'au
bout d'un chemin cart!
Celui de Santa Ana, par exemple, dans la banlieue de Los
Angeles, occupait un triangle dlimit par une highway
particulirement frquente, une voie de chemin de fer pour trains de
marchandises, et un rseau serr et bourdonnant de pylnes haute
tension. Pour moi, ce fut aussi une des plus fortes expriences
sonores de notre voyage.
Plusieurs lignes sonores en effet s'y croisaient la nuit comme sur
un changeur, qui taient autant de sons amricains typiques: d'abord,
et par intermittences, le bourdonnement grave et comme magique de la
ligne haute tension; la rumeur de l'autoroute ensuite, o se relayaient
en continuit des autos et des camions au moteur puissant; les
signaux de locomotives, caractristiques par leur ton plus caverneux
que celui auquel on est habitu en Europe; et enfin la stridulation
active et frmissante des insectes nocturnes, vaste et dense comme
32
elle lest rarement sous nos climats - cette stridulation mme que l'on
entend dans les films de Spielberg, en pleine campagne, lorsque un
astronef se prpare descendre du ciel toil!
D'autres sons continus mais plus proches nous parvenaient
encore, par exemple d'un camping-car voisin: comme le ronflement
des gnrateurs utiliss pour alimenter en courant la climatisation des
vhicules. Beaucoup d'amricains vivent plusieurs mois par an dans le
son permanent et sourd d'un climatiseur, basse continue de leurs
journes et de leur sommeil.
Cela pourrait sembler insupportable mais de fait, ds le
deuxime sjour dans ce camp, ces bruits taient devenus, une fois
localiss et identifis, un choeur relativement continu et stable, une
sorte de hamac acoustique sur lequel l'oreille se balanait et se
reprait dans la nuit.
Seulement, par dfinition, un camping-car est fait pour voyager.
Et alors mme que la topographie de notre maison roulante nous
devenait, au fil du voyage, de plus en plus familire et que, de la
kitchenette aux marchepieds, nos corps avaient appris se reprer,
se baisser l o il fallait pour ne pas se cogner le front une porte de
placard ouverte, il nous fallait refaire chaque soir, et pour cause, un
nouveau reprage acoustique des sons extrieurs.
C'est une bien particulire sensation que de se faire
graduellement un lieu, de mouler pour ainsi dire ses dplacements
sur sa forme interne, tout en devant dissocier cette habituation des
rfrences acoustiques extrieures qui d'habitude l'accompagnent. La
fentre qui donne sur les klaxons de la rue, la porte dont filtrent les
rumeurs du jardin, cela n'existait plus ici. Chaque nuit, notre home se
tenait aux aguets d'un monde sonore renouvel.
Ainsi, par exemple, par la vitre surmontant notre couchette, d'un
soir l'autre un son diffrent nous parvenait, et venait bercer le
sommeil ou l'insomnie:
Leo Carrillo Beach, au nord de Los Angeles, c'taient le
grondement touff de lOcan Pacifique, la rumeur plus proche de
lautoroute n1, et la chorale des insectes spielbergiens.
Bodega Bay, plage rendue clbre par Les Oiseaux de
Hitchcock, la note triste et indfiniment reprise d'un avertisseur sonore
pour les bateaux, ou de mystrieux braiements lointains et obstins
qui, selon les habitants du lieu consults le lendemain matin, venaient
33
d'un troupeau d'otaries.

Du ct de Tioga Pass, en bordure du parc national Yosmite,
trois mille mtres d'altitude, c'tait l'absence mme de la stridulation
familire: plus d'insectes grsillants cette hauteur!
Enfin San Francisco, terme de notre voyage, dans un
campground en lisire de la ville, chaque ct du vhicule tait expos
des sons urbains: voitures et camions se garant, ftards et
clochards, sirnes de voitures de pompier qui peraient ses parois.
Tout un tissu sonore nouveau perturbait l'apprhension d'un lieu
devenu, en quinze jours de voyage, de plus en plus familier.
Pour moi cependant, une mme ide finissait par runir la
plupart de ces sons: celle du transit. Comme si ces bruits si divers
n'taient pas des points dans l'espace, fixant verticalement notre
perception de certains lieux comme des piquets fixent une toile de
tente - mais qu'ils fussent des lignes parcourant l'espace, des fils lancs
travers l'tendue. Ils taient entendus dans leur dveloppement et
leur prolongation, et non par rfrence aux endroits qu'ils dsignaient.
Et on aime penser que les bruits pour un Amricain c'est souvent
cela: le passage; et que dans la partition de sa journe les sons ne
sont pas pour lui les notes, mais la porte.
Son pays lui-mme ne repose-t-il pas par beaucoup d'aspects,
et dans son gigantisme mme, sur la liaison acoustique et l'ide de
ligne? Si vous avez voyag par les routes des USA, vous avez d
remarquer que les fils lectriques et tlphoniques ny sont pas
enfouis, mais qu'ils sont drouls en plein air, sur des poteaux de bois,
en cheveaux visibles et compacts.
Dans un pays vieux comme le ntre, o les lieux humains sont
profondment ancrs et patins, chaque pierre d'un mur un peu ancien
est elle seule toute une histoire, et elle pose verticalement un point
diffrent de l'espace. Dans ce pays l-bas, en perptuelle
reconstruction, o un btiment qui date de plus de soixante ans est
une raret - il faut, pour faire tenir le pays et humaniser son espace,
autre chose: il faut drouler par toute ltendue un rseau visible de
dplacements et de discours linaires, d'o, de fait, l'importance quy a
prise la parole comme moyen de relai et de communication.
En France, si lon se dplace en voiture, on voit que les
numros des voies et des autoroutes ne sont annoncs que
discrtement; mais les noms des villes vers lesquelles mnent ces
34
routes sont clairement rappels. Aux USA au contraire, ce qui est mis
en vedette sur les panneaux routiers, cest le numro de la voie qu'on
emprunte ou que lon recherche: on se dirige vers la 152, ou on roule
sur la 101. Ici, le point localis, l le parcours.
N'en serait-il pas de mme pour les sons? Non certes, dans
leur nature physique, la mme que chez nous - et d'ailleurs, on sait
que les diffrences acoustiques tendent se rsorber de plus en plus
d'un lieu du globe l'autre - mais plutt dans la faon de les
apprhender comme repres d'espace et de temps. Allons, ce monde
n'est pas encore partout devenu identique.
Par exemple c'est en entendant le matin du retour, aux portes
de Paris et peine sortis de l'aroport Charles-de-Gaulle, une cloche
d'glise, que nous nous apermes que ce son, encore irrel dans la
brume du dcalage horaire - nous ne l'avions pas rencontr une seule
fois en Californie.
(Le Monde de la Musique, n 126, octobre 1989)
35
9. Un Barbaroque Big Sur

Quand on sillonne la Californie par la route, comment se
repre-t-on? Comme partout ailleurs : on consulte des cartes, on
surveille les panneaux, ventuellement on regarde la position du soleil
et l'aspect du paysage... et enfin on coute la radio. Avec le tuner du
camping-car, chaque jour nous essayons de capter la station musicale
la plus proche. Et c'est lorsqu'il n'y en a plus une seule et qu'un bruit de
fond uniforme envahit la bande F-M que nous avons le sentiment
d'tre loin - comme lorsqu'on est sur un bateau et que la cte a
disparu de l'horizon.
Sur ces stations californiennes de musique classique, dont le
nom est immuablement un sigle de quatre lettres (genre: KCPA), la
programmation se rvle obir des critres constants et prcis,
diffrents de ceux observs par France-Musique ou mme sur RadioClassique. Dabord, on n'y entend jamais ni lieder ni mlodies, ni
extraits d'opra ni cantates...., bref pratiquement pas de musique
vocale. Une fois seulement sur dix jours de route, La Fille du rgiment
de Donizetti est diffuse intgralement, l'intrigue en tant
soigneusement explique entre chaque acte. Par ailleurs, le rpertoire
remonte rarement plus loin dans le pass que Haydn, et pour le
XXme sicle ne va pas au-del de Ravel. Les oeuvres choisies sont
gnralement d'une coute facile - "easy listening", dit-on l-bas, il y a
mme des rayons chez les disquaires qui portent cette tiquette - et
elles vitent le style entortill et prolixe. Certains concertos de violon
post-romantiques l'criture fleurie sont donc pris de rester dans
leurs botes.
On l'a compris : le concept de la radio classique, aux USA,
c'est la dtente. Il s'agit de relaxer l'auditeur et de lui donner un
sentiment d'harmonie et d'quilibre, sans l'obliger se concentrer. La
proscription, qui peut sembler paradoxale, des oeuvres vocales
s'explique sans nul doute par l. On sait, en effet, notamment par des
tudes ralises pour les entreprises de "Muzak" (musique
slectionne et rorchestre en vue d'tre diffuse dans les bureaux et
les ascenseurs), que la prsence d'une voix parle ou chante
accapare l'attention consciente, alors qu'il s'agit juste ici de rpandre
un parfum sonore. Dlibrment ou non, les stations de musique
classique se conforment cette mme rgle.
36
Mais on peut aussi imaginer un autre motif: qui dit musique

vocale dit musique texte; or un Amricain moyen est habitu, et pour
cause, comprendre les paroles dans les musiques populaires...
parce que celles-ci sont toujours dans sa langue. Il en est de mme
pour lui avec tout ce qui est texte: au cinma, la diffusion des versions
originales sous-titres demeure trs restreinte. Le public amricain
prend donc un texte jou ou chant au premier degr, comme
quelque chose qui doit se suivre mot mot. Une aria italienne, une
mlodie franaise, ou un choral allemand peuvent malaisment tre
diffuss sans explications pralables. Lui en fournir la traduction
complte est possible dans une plaquette de disque, mais la radio
cela obligerait une abondance de commentaires, contradictoire avec
le concept mme de ces chanes. Attitude toute diffrente de la ntre
en France, o un texte chant, que ce soit en rock ou en classique, n'a
pas besoin d'tre suivi au mot mot.
Enfin, la programmation des stations classiques aux USA
pose une autre question: qu'elle soit chiche en pices contemporaines
ne nous tonne gure; mais pourquoi si peu de compositions
anciennes ou baroques? Risquons une ide.
En effet, si le but de ces programmes est de relaxer
lauditeur, dhumaniser le moment vcu les entendre, alors on peut
mettre l'hypothse que jamais la musique classique occidentale n'a
t aussi souple et phrase, aussi inscrite dans la respiration humaine
et dans le discours humain qu'elle le fut entre Haydn et la fin du
XIXme sicle. Avant et aprs ces deux limites, elle touche quelque
chose qui excde l'humain - quelque chose qui, humain, ne l'est pas
encore, ou ne l'est plus.
Pareille affirmation peut surprendre. Les fivres romantiques
seraient donc plus humaines et harmonieuses qu'une suave cantate
baroque? Attention, nous parlons ici du flux nergtique de la
musique, et de la faon dont ce flux est dcoup, scand, canalis:
comparez une phrase musicale de Bach une autre de Mozart ou de
Beethoven: la premire tend suivre un cours droit, irrpressible, juste
contenu dans une carrure qui l'empche de dborder mais n'en rgule
pas l'nergie; tandis que la seconde est ponctue par de nombreuses
respirations, paliers, cadences dites fminines (amorties), etc.... la
faisant ressentir comme capable de s'arrter et de se freiner tout
moment. Mme lorsque Schumann pastiche Jean-Sbastien (la
37
cadence de son Concerto de piano en La mineur), mme l on sent

sa coule musicale plus scande, retenue, entrecoupe que son
modle - quitte touffer et se congestionner, mais ceci est une
autre affaire. La musique du matre de Leipzig, elle, fonctionne sur
une nergie motrice ininterrompue, alors que celle de l're classique
est plus proche d'une parole, avec des divisions, des courbes, une
rhtorique parle de la phrase musicale. Ce dont beaucoup, comme
Glenn Gould, lui ont mme fait le reproche: ils dcrochent de la
musique occidentale lorsqu'elle se classicise, et ne se raccrochent
elle qu la fin du XIXme sicle. Cela, bien sr, au nom d'un idal de
puret et d'unit, l o on pourrait voir plutt un tat de semi- ou de
no-barbarie. Ce qui n'a d'ailleurs rien de contradictoire, et mme est
des plus logique!
Une telle impression, je lprouve plus dune fois au cours
de notre voyage sur la Cte Ouest, lorsque, pour combler les trous de
la programmation radiophonique ou pallier la perte de contact avec
les plus proches relais d'mission, nous puisons dans notre stock de
cassettes et en tirons une oeuvre de Bach ou de Messiaen, qui nous
accompagnent la dcouverte de ces sites sauvages.
Entendre par exemple le dbut du Cinquime Concerto
Brandebourgeois sous la baguette dynamique de Raymond Leppard,
tout en sillonnant les interminables routes de montagne du parc naturel
Yosmite, est quelque chose d'assez impressionnant. Car rarement la
musique classique occidentale aura t plus loigne d'un dbit verbal
cadenc et plus proche d'un flot torrentiel (Bach voulant dire, comme
chacun le sait, ruisseau), de sorte quon dirait un second moteur
emball doublant celui du vhicule, un concerto fou, comme on dit un
"train fou".
C'est dire quon peut ne pas voir dans la musique de Bach le
comble du raffinement et de la civilisation: pour moi, elle unit au
contraire une extrme science du dtail une rusticit et une
sauvagerie d'allure, d'ailleurs fascinantes, o il y a certes du divin et du
cosmique, mais aussi du primitif.
Ce premier allegro du Cinquime Brandebourgeois - une
oeuvre considre comme la matrice du futur concerto de clavier - est
en mme temps unique chez son auteur par beaucoup d'aspects.
Notamment pour ce moment magique avant la fin o le clavecin se
dsenglue d'un tutti auquel il tait rest jusque-l soud, et dont il
38
s'extrait en une transition extraordinaire et comme organique: comme

ferait un membre supplmentaire, la fois solidaire et diffrent, qui
pousserait un corps. Ce qui n'a rien voir avec les concertos dans
lesquels soliste et ensemble sont d'emble clairement diffrencis, et
ne jouent se mlanger que pour la forme. D'autre part, avec
l'tourdissante cadence de clavecin solo que Bach lui a enchane, on
ne se trouve pas face un de ces mouvements perptuels en
apesanteur dont l'auteur s'tait fait la spcialit. Ici la musique semble
plutt dvaler - en mme temps que notre vhicule les routes daltitude
californiennes - une pente sans fin, telle un coureur tout la joie et au
dlire de s'identifier la gravit qui l'entrane. Il s'agit donc d'une force
oriente, et soumise la loi des corps. En mme temps, au cours de
cette cadence, lnergie motrice parvient se matriser et se
contrler, avec des augmentations et des diminutions de valeurs de
note qui font l'effet d'un freinage, d'un coup d'acclrateur ou d'un
changement de vitesse. Pour une fois chez ce compositeur - et cela ne
se reproduira pas souvent- on a affaire, dans ce vertigineux tourbillon
de notes, un mouvement conscient de lui-mme: non pas un
tournoiement en l'air mais un mouvement terrestre, situ
physiquement dans l'espace par rapport au haut et au bas, lest,
humanis - loin de l'anglisme ou plutt de l'"anglo-bestialisme" gnial
(et comprhensiblement inquitant pour ses contemporains) qui
prsidait la plupart des folles arabesques sorties des mains et du
cerveau de l'auteur de la Messe en si.
Ainsi, lorsque jouant de l'effet "musique de film" bien connu
des auto-radiophiles, nous projetons tout en roulant la musique de
Bach sur les panoramas sauvages de la cte de Big Sur que nous
longeons, ou sur les concrtions lunaires du lac sal Mono-Lake, ou
encore sur les forts de squoias millnaires du Parc naturel
Yosmite, pour une fois ce n'est pas la musique qui humanise ces
lieux, mais au contraire la nature primitive qui rvle chez celle-ci une
dimension recouverte par la culture et dvoile en Bach - osons ce
terme - un "Barbaroque".
(Le Monde de la Musique, n 127, novembre 1989)
39
10. Auto-radio-son
Dieu a cr les animaux, ceux qui rampent, ceux qui volent
et ceux qui marchent, les tout-en-couleurs et les au pelage blanc
tachet de noir. L'homme, pour rivaliser avec le Crateur et la varit
de ses espces, a eu lide des magazines. Vous est-il arriv de rester
un jour, dans une Maison de la Presse bien approvisionne,
contempler l'talage? Si l'on envisage toutes les matires couvertes
par ces revues, on prouve le vertige que Dieu a d connatre devant
le pullulement de sa cration. Tous les champs d'intrt humain s'y
ctoient, les plus levs et les plus vulgaires, et il y a toujours une
espce dcouvrir.
L'autre jour, jen ai trouv une dont jignorais jusque-l
l'existence: un magazine uniquement consacr l'Auto et au Son - ce
que son titre Auto-Son dit sobrement. C'est un mensuel sur papier
glac, presque entirement crit de la plume de son rdacteur en chef,
mais dont la fabrication soigne et les nombreuses pages publicitaires
disent la relative prosprit. Dj surpris qu'il existt, je le supposais
seul de sa catgorie, lorsque la marchande mapprit qu'on trouvait
aussi un autre magazine spcialis dans ce domaine, Auto-Stro;
lequel, comme je le vis en en emportant un spcimen, en tait son
quatre-vingtime mois d'existence.
Et ce n'est pas tout, puisqu'en les feuilletant il s'avra qu'il
s'agissait, non de deux reprsentants d'une forme "pure", mais d'un
croisement entre deux varits: en l'occurrence entre le magazine
classique de haute-fidlit et celui, bien actuel, qui se consacre aux
systmes d'auto-protection en tous genres pour les vhicules. Sans
transition, dans les pages dAuto-Son et dAuto-Stro, les bancs
d'essai consacrs aux amplis, lecteurs de cassette ou autres
qualiseurs ctoient des dossiers sur les systmes danti-vols ou la
lgislation en matire d'alarme lectronique. Leurs pages publicitaires,
de mme, alternent les marques bien connues des hi-fistes avec
d'autres qui portent les doux noms de "Tiger" ou "Cobra", et dsignent
des appareils de protection. On voit bien, videmment, le joint entre
tout cela: cest l'alarme sonore qui est le bout de cet enchanement
Marabout-de-ficelle, de cette trange association Auto et Son.
Justement, dans de rcents numros de ces deux revues, il
est question de la rglementation parue au Journal Officiel du 22
40
octobre 1988, donnant un statut lgal ce qui jusque-l n'en avait pas,
c'est--dire l'alarme sonore, sous rserve que celle-ci se plie
certains critres. Lgalement, donc, le signal ne devrait pas dpasser
trente secondes ni se dclencher trois fois conscutivement. Quant
sa puissance, elle doit tre limite cent dcibels deux mtres; le
dcret prcise galement la zone de frquences dans laquelle le son
de sirne doit se situer.
Pour la limite de dure, chacun peut constater de ses
oreilles que beaucoup d'appareils ny sont pas conformes, et d'autre
part que ceux-ci ne cessent de se dclencher inconsidrment,
polluant tout un quartier, et perdant du coup leur pouvoir dissuasif. Qui
se drangerait en ville pour un signal strident d'alarme automobile,
aprs tant de fausses alertes? Sauf celui qui prend l'envie furieuse
de dmolir le vhicule, ainsi transform en nuisance acoustique.
Faut-il donc se rsigner ce nouveau bruit typiquement
moderne, et aussi celui que dgagent, mme toutes vitres fermes,
les puissantes stros dont s'quipent maintenant beaucoup de
voitures, et qui sment sur leur passage, quand leurs propritaires
passent la nuit dans les villes, un rveil en musique oblig?
Elles "dgagent" du son, oui, comme on dit dgager une
odeur ou de la chaleur. En principe, c'est vers l'intrieur que les hautparleurs dont sont quipes ces voitures, l'avant, l'arrire ou dans
les portires, devraient en mettre. Mais comme on sait, le son se perd
et se diffuse... Et quand a passe l'extrieur et que a filtre, on se
trouve face un dgagement sonore non intentionnel, dont personne
n'admet d'tre responsable, comme il en est des effluves de musiques
de walkmans qu'on subit dans les trains, et dont les utilisateurs de ces
appareils ne semblent pas avoir conscience.
Il ne faut pas croire non plus que le son parfois ultrapuissant dont tiennent s'quiper certains auto-radiophiles est fait
pour tre "cout" par eux - non, il fonctionne plutt comme une sorte
d'manation de la voiture elle-mme, une substance demi-palpable
l'entourant d'un halo, et la lubrifiant pour l'aider glisser dans l'espace;
substance que le conducteur, cause de sa proximit avec les hautparleurs, qui est plus grande que dans un studio ou un appartement,
peut sentir vibrer, d'une vibration confondue pour lui avec celles du
moteur, des parois, de la conduite....
Parfois mme, dans les voitures spcialement confortables et
41
silencieuses, le matriel hi-fi sert rintroduire, au niveau du son et

musicalise, une trpidation qu'on s'est ingnie supprimer par
ailleurs, et prendre le relais des vibrations que ne font plus les
portires! Quant la puissance des amplis, qui atteint des niveaux
insenss (les bancs d'essai d'Auto-Son font tat dquipements
consommant plus de mille cinq cent watts dans une seule voiture), il
est possible que certains conducteurs comptent sur elle pour rattraper
en dcibels ce que la loi - ou plutt la crainte du radar et de l'amende leur interdit de dpenser en kilomtres/heure.
Reste que c'est, comme chacun l'a vcu, une exprience
euphorisante que de rouler dans une voiture avec du beau son. Un
genre cinmatographique, le road-movie, est mme sorti de cette
sensation, illustr par exemple par certains des premiers films de
Wenders, ou dans de nombreux films amricains. Justement, la loi du
genre est que la bande musicale - en gnral, une compilation d'airs
de rock, de rythm'n blues ou de country - nous y soit donne dans les
mmes conditions acoustiques que celles dont bnficient les
personnages: cest--dire avec un son proche, tonique et dfini,
comme si le haut-parleur plac derrire l'cran de la salle de cinma
tait branch directement sur lampli du vhicule. Cela induit un
nouveau mode de participation, o le spectateur voit dfiler, glisser le
film devant lui, tout comme les personnages voient paratre ou senfuir
le paysage qu'ils traversent.
(Le Monde de la Musique, n 120, mars 1989)
42
11. Le fantme du canyon

Et 90: de l'Atlantique au Pacifique, d'Est en Ouest, la traverse
des USA dEst en Ouest, tel est notre programme de cette anne,
ralisant un rve des plus classiques. Une occasion pour moi
d'trenner mon camescope tout neuf: modle CanoVision A1 (sonore
8mm).
Il s'agit d'un de ces modles o le micro, directionnel, fait
corps avec l'appareil. Protg par sa bonnette anti-vent, ce micro est
dard dans le mme sens que l' objectif, et arbore le mme air
"phallode" que ce dernier, l'air de viser droit au but.
Au-del des apparences, ce n'est pas le cas, car un micro et
un objectif ne se comportent pas du tout de la mme faon. Et je me
rends compte assez vite au cours de ces trois semaines, en filmant
plusieurs heures de paysages de commencement du monde et de
villes interminables, avec leur son synchrone (vent, paroles, insectes,
oiseaux, circulation, animation humaine et rumeurs du ciel) que ce
genre d'enregistrement audio-visuel en longueur produit des effets
singuliers; des effets que peut-tre tout le monde a constats dans ce
genre de circonstance, mais sur lesquels en tout cas je nai jamais rien
lu, dont je navais jamais entendu parler.
Mon premier choc fut donc, en essayant la camra au dbut
du voyage sur la jete de Coney Island New-York, de constater que
trs vite, ds que l'on filme en touriste - c'est--dire sans avoir sur la
tte un casque d'coute reli l'appareil - on a tendance oublier
qu'on prend du son en mme temps. La preuve c'est quen mme
temps que je tourne je continue de faire du bruit, et de parler avec
Anne-Marie - bref que je fonctionne comme un cinaste du muet.
Par la suite, je ne vais pas cesser de me souvenir de cet oubli
initial, si lon peut dire. Autrement dit je vais prendre comme telle cette
situation qui est que, dans les conditions techniques o je me suis
plac - celles o on capte le son automatiquement par le micro
incorpor, sans rglage du niveau ni coute par casque - image et
son ne sont pas du tout enregistrs de la mme faon: l'image, on va
la chercher, on l'isole, on l'extrait; tandis que le son on le ramasse, ou
plutt c'est le micro qui se charge de le ramasser. Le micro qui joue ici,
dans ce tournage spontan, le rle de la voiture-balai recueillant sur
les bords de l'image des choses en plus, tout ce qui se prsente sur
43
son chemin: bruits, rumeurs, paroles, etc... , sans possibilit de les trier.
Prenons le cas, trs classique, o je promne l'objectif sur un
superbe paysage gologique de l'Utah - par exemple Arch Monument,
le dcor dune clbre publicit pour les Gauloises. Dans ce
panoramique sur des arches de pierre, le micro a beau tre
directionnel, il me proposera tout de mme un paysage sonore stable
et global (vent, moteurs de voitures, voix internationales de touristes)
qui dborde largement le cadre visuel, et mme ignore les
prgrinations et les variations de ce dernier.
Ce ramassage alatoire du son, on ne peut le matriser
directement: il s'agit de le laisser venir et de le ngocier. Je ne vais pas
tenter de le contrler lui-mme - pour cela il me faudrait placer des
micros partout, et doser les pistes sonores l'aide d'une rgie, bref un
systme complexe et contradictoire avec l'esprit de ce filmage -, mais
c'est dans l'image elle-mme que j'en tiendrai compte. Les rythmes, les
appels, les surprises sonores qui marrivent vont m'inspirer des
zooms, des panoramiques, des balayages ou des cadres fixes qui
seront avec elles en raction ou en indiffrence, en concordance ou
en contrepoint. Je filmerai en surfant sur les vagues du son.
Un autre effet curieux que je dcouvre en revisionnant au retour
mes cassettes: dans certains plans o je portais la camra en
avanant dans un paysage, on entend ma respiration au premier plan une respiration dont j'tais inconscient et qui donne ces plans un air
"point de vue du psycho-killer dans un film gore". Le micro a pris vers
la personne qui filme, et l'objectif vers ce que celle-ci voit. Le micro tait
centripte, renvoyant un foyer d'origine, tandis que l'objectif est
demeur centrifuge.
Mais surtout, le plus remarquable de l'affaire, c'est que sur ces
heures et ces heures de prises de vue avec son synchrone, la
synchronisation, c'est le moins qu'on puisse dire, ne se fait pas
spcialement remarquer. Autrement dit, ce que j'appelle des points de
synchronisation3 , c'est--dire les moments o l'on ressent plus
spcialement un vnement ponctuel caractristique dans sa
simultanit audio-visuelle, y sont relativement peu frquents; on voit
quelque chose et on entend autre chose, mais cela reste presque
toujours, quoique pris ensemble, deux flux indpendants.
Si par exemple j'"audio-filme" les rues de Las Vegas au soir
tombant, qu'est-ce qui se passe? Le micro rcupre des sons de
3
Voir LAudio-vision, 1990, et Un art sonore, le cinma, 2003.
44
circulation, de ces roulements puissants et doux des voitures

amricaines, mais peu de ces sons quil prend correspondent aux
vhicules que lon voit traverser le champ. Paralllement, ce que lon
remarque surtout dans l'image, parce que c'est l'lment le plus anim,
le plus color et le plus frappant, c'est le ruissellement des enseignes
lumineuses des salons de jeu- un ruissellement qui bien sr ne fait - on
aurait pu s'en douter, mais sur place on sen avise avec tonnement absolument aucun bruit.
Rien que de trs logique cela: si vous vous arrtez sur le
bord d'une route d'altitude, devant un panorama surplombant
l'immensit infinie, inhumaine... et muette du Canyon du Colorado, et
qu' ct de vous une vingtaine de touristes de tous pays le
contemplent en mme temps, ce ne sont pas ces derniers a priori que
vous allez filmer; mais c'est tout de mme leur voix (perdue dans
l'espace) qui se chargera de remplir la bande sonore.
D'autre part, plus on zoome sur un dtail, donc plus on
restreint le champ visuel (donc on rduit le nombre dobjets
susceptibles de faire du bruit quil contient) et plus sont limites les
chances d'une concidence entre l'image et le son, lequel - quelque
directionnel que soit le micro qui le capte- continue de drainer les
vnements sur un angle de 180. Et si c'est une foule que je filme, les
sons, de pas ou de conversation, qu'mettent les personnes visibles
seront noys dans le brouhaha gnral, et ne feront pas non plus
merger des points de synchronisation isols et frappants.
Cette raret des points de synchronisation dans le filmage
audio-visuel spontan produit un effet trange, oppressant la limite,
qui ne ressemble en rien ce qu'on a prouv sur place: un effet
dabsence, de vide. Si on ne s'en aperoit pas dans les documents
tlviss, c'est parce qu'il y a dans ceux-ci presque toujours la voix de
quelqu'un qui parle dans l'image et qui a un micro proximit de sa
bouche; ou bien parce qu'un commentaire off comble l'image par des
mots. De toute manire, le vide en question, con-substantiel
laudiovisuel brut, est toujours soigneusement colmat par de la
musique ou de la parole, que ce soit dans les fictions ou les
documents. Et on peut se demander si les tlspectateurs cultivs qui
se plaignent rituellement de ces musiques et de ces voix surajoutes
supporteraient longtemps le vide devant lequel les laisserait leur
suppression, face la nudit du son direct.
45
Merleau-Ponty baptisait "fantmes" les perceptions qui ne

tombent que sous un seul sens:
"Si un phnomne - soit par exemple un reflet ou un souffle
lger du vent - ne s'offre qu' un de mes sens, c'est un fantme, et il
n'approchera de l'existence relle que si, par chance, il devient
capable de parler mes autres sens, comme par exemple le vent
quand il est violent et se fait visible dans le bouleversement du
paysage." (Phnomnologie de la perception, Gallimard, p. 368).
En ce sens, ce qu'on obtient en laissant tourner une camra
sonore et sans toucher au rsultat, c'est, non un complexe
audiovisuel, mais la soustraction de deux fantmes: dans lexemple
donn plus haut du Grand Canyon, les voix d'tres humains qu'on ne
voit pas, et le spectacle crasant de reliefs immmoriaux qui se taisent.
(LImage-Vido, n 6, septembre 1990)
46
C) VOIX DANS LESPACE
12. Son et fureur sur les planches
Macbeth au Palais de Chaillot, dans une mise en scne de

Matthias Langhoff. Une bonne soire, si l'on passe sur le fait que le
tiers des places ne permettait gure de voir ni d'entendre correctement
une reprsentation visiblement conue pour lespace beaucoup plus
restreint du Thtre de Vidy-Lausanne. Le spectacle, comme tant
dautres aujourdhui, aligne les ides ponctuelles: celle par exemple
de faire marcher les acteurs sur un plancher de lattes flexibles. Selon
la faon dont les comdiens voluent, celles-ci restent en place ou se
courbent sous eux comme un sol instable, voquant en-dessous un
vide inquitant. De surcrot, ce plancher a des consquences
sonores, puisqu'il fait du vacarme quand on marche dessus, et se
rappelle l'oreille jusqu' gner par moments la comprhension du
texte.
Cela me rappelle qu'acoustiquement parlant, le thtre, dans
mes souvenirs d'enfant, est toujours associ une impression de pas
de comdiens qui rsonnent et d'lments de dcor qu'on trane, et au
milieu de cela, prise dans ce contexte vivant, une parole humaine,
lointaine. Alors qu'au cinma, la voix est toujours beaucoup plus
proche de l'oreille, et gnralement plus isole de son contexte
sonore d'ambiance et de bruits.
Des gens qui parlent tout en marchant, c'est cette image que je
conserve donc des soires thtrales o nos parents nous
emmenaient Paris mon frre et moi, au TNP ou la ComdieFranaise, mais aussi des troupes scolaires qui venaient jouer
Molire ou Corneille dans la salle des ftes du lyce de Creil.
Justement, le travail moderniste de Langhoff sur Shakespeare, malgr
ses anachronismes blagueurs, me ramne cette impression
premire, cause de ses raffuts de dplacements.
Quelques jours aprs le hasard me fait assister une mise en
scne de L'Ecole des Femmes par Catherine Dast, avec Graeme
Allwright en Arnolphe. Concidence, cette mise en scne est elle aussi
construite, plus directement encore, sur la marche. Au dbut, on voit
Arnolphe se promener avec son ami-confident en devisant de long en
47
large, et ce faisant il leur arrive de dpasser les limites de la scne, si

bien qu'on les entend quelques secondes poursuivre leur
conversation dans les coulisses, avant de rapparatre nos yeux. En
somme, une transposition thtrale du "hors-champ"
cinmatographique, dans laquelle l'acoustique prcise de la salle d'Ivry
permet de continuer percevoir distinctement les mots de Molire.
Seulement, en mme temps cette acoustique sche et intime moderne - nous fait perdre en magie du son ce qu'elle amne en
confort d'coute. Les sons de voix et de marche n'y sont pas nimbs
de cette rverbration qui, dans ma vision mentale idale du thtre,
donne la moindre phrase l'air de rsonner jusqu'aux toiles, et elle
seule fait consister le cosmos o chez un Shakespeare se dploie
l'action.
L'ide de Catherine Dast ne force nullement le texte l'allusion au parler-en-marchant est trs nette dans la pice, et dans
ses diffrentes situations de rencontre. Au dbut d'un acte, Arnolphe
s'crie mme: "Je l'avoue, je ne tiens pas en place". Il me souvient
aussi que dans son Journal, Gide, pour vanter la franchise de la
langue de Molire, employait cette image spontane, commettant luimme un alexandrin digne de son modle: "Et comme il fait sonner
ses talons sur le sol ! Belle ide qu'une parole faite mouvement.
Tout comme il est logique que le Macbeth de Langhoff soit
truff de recherches sonores, car s'il y a une pice acoustique parmi
les tragdies de Shakespeare, c'est bien celle-l. Une bonne partie
s'en droule la nuit, et la nuit n'est-elle pas le royaume du son? Surtout
celle sans Lune et sans toiles o lauteur a plac le meurtre par le
hros du roi Duncan. Par exemple, dans la scne o on frappe la
porte du chateau de Macbeth, et o le portier, au lieu d'ouvrir,
soliloque et sternise en plaisanteries vaseuses, laissant le
frappement se rpter. Cela se passe juste aprs le meurtre, et les
coups mystrieux voquent bien cela: une terrible nouvelle imminente
qui n'a pas encore pris forme ni visage.
D'ailleurs on ne verra jamais la mort du roi, qui contrairement
d'autres dans la pice est tenue hors-champ. Le son est donc plein
de ce qu'on ne voit pas, et charg d'horreur. Citons aussi - il y a en
comme a beaucoup dans le drame: "Terre solide et sre n'entends
point mes pas (...) de peur que tes pierres mme ne proclament o je
vais." Ou encore: "En quel tat suis-je que le moindre bruit
48
m'pouvante?" C'est dans Macbeth enfin que se trouve cette clbre

formule sur la vie, compare un conte "told by an idiot, full of sound
and fury, signifying nothing." Un conte plein de son - ce "sound" que
souvent l'on traduit, on ne sait pourquoi, par bruit ou fracas; plein de
son et de fureur.
Ne serait-ce pas cela, le thtre absolu: le bruit, la confusion
originelle, comme perue in utero, gangue vivante dont merge
demi, par clairs, la divine parole humaine?
(Le Monde de la Musique, n 133, mai 1990)
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13. Fontaines parlantes

New-York, au mois de fvrier, est toujours une ville unique: pour
y retrouver la nature, il faut s'enfoncer... l'intrieur. A l'image de ce
Central Park prserv dans le milieu de Manhattan, et d'o le front des
buildings est si sduisant photographier, lorsquon l'aperoit
travers un rseau de branches qui, en hiver, sont dgarnies.
Quand je parlais de nature, je faisais allusion ces gratte-ciels
nouveaux qui ont rcemment fleuri, si l'on peut dire, par la ville, et dans
lesquels, si l'on pousse la porte de leur hall vitr, on se retrouve face
un arbre voire un plein bosquet, enferms au dedans comme un
concentr de notre plante quemporterait un vaisseau spatial; le tout
au son d'une fontaine clapotante, ou, comme c'est le cas pour la Trump
Tower, d'une gigantesque cascade dvalant l'un des murs intrieurs.
Et ce bruit de cascade ou de fontaine, immdiatement, qui
rebondit sur des parois et se mlange des voix de visiteurs ou des
roulements de portes tournantes, nous rafrachit. Parce qu'il voque un
lment natal et nourricier? Certes, mais aussi pour une autre raison:
le murmure de la fontaine est ce qu'on a trouv de mieux pour se
reposer d'entendre. Qu'est-ce dire? Que dans le son que celle-ci
rpand, il y a comme des voix, des voix presses dans un contact
troit, une foule de voix les unes contre les autres - mais des voix que
nous n'avons pas besoin de scruter pour en isoler un sens. Nous
pouvons nous laisser aller leur simple prsence et sommes librs
d'avoir passer au crible, impitoyablement, tout ce qui dans leur
modulation rclamerait dtre dcod.
La fontaine, cest lun des rares bruits en effet que l'on peut
rencontrer qui soit la fois constant et localis - alors que les sons de
l'environnement sont souvent l'un ou l'autre, mais pas les deux
ensemble. Il y a ceux qui font vnement et rupture, depuis un point
isol (comme le cri d'un animal); et ceux qui durent, mais alors ils
envahissent l'espace entier et on ne peut pas tourner autour. Le son
de la fontaine, lui, est localis, sa constance en fait un "point de son".
Le rapport qu'on a avec lui dans l'espace est matrisable par nos
dplacements: si on s'approche, il ne cesse de rvler des dtails et
des ramifications; si on s'en loigne il change de couleur. De l, mais
aussi de son dbit rgulier et de sa permanence, vient en partie,
certainement, son pouvoir dapaiser.
50
Le bruit de la fontaine ne frappe pas subitement, il ne cre

pas de mouvements dans notre corps, il ne nous menace pas, ne
nous influence pas, ne nous remodle pas le corps. Il ne s'intresse
pas notre tension musculaire ou notre respiration, comme le font
beaucoup de bruits puissants et expressifs. Il nous permet juste de
dposer notre coute ainsi qu'on dpose les armes. Le son de la
fontaine, fait de mille voix, repose d'couter.
Ainsi, quand une fontaine new-yorkaise spanche dans le
hall d'un immeuble de luxe et que paroles, conversations et musiques
de piano-bar se mlent son ramage, cela fait pour le voyageur
tranger, la faveur de la rverbration qui englobe le tout et en
estompe les contours, un doux continuum o le sens se perd
graduellement dans le non-sens - depuis le net et dtach des mots
que l'on distingue et comprend, jusqu'au flou du gazouillis aquatique.
Cet effet, o peut-on mieux l'prouver que dans un pays dont on
entend un peu la langue, mais partiellement?
Il y a des contres en effet o l'on ne comprend rien du tout:
on est alors renvoy sa propre insuffisance, et on se trouve rejet
l'extrieur d'une masse verbale o l'on ne peut entrer, mais aussi o
l'on ne peut se perdre, puisqu'il nest pas possible dy reconnatre quoi
que ce soit. Inversement, quand on baigne dans un milieu
bourdonnant de sa propre langue maternelle, un mot de la moindre
conversation qui vous environne peut venir vous agresser, et ajouter
vos proccupations son grain de sel.
New-York, c'est lidal pour moi, car c'est entre les deux: la
langue anglaise est dcline par les habitants de cette ville en un
grand nombre d'accents diffrents (porto-ricain, polonais, italien,
chinois...) - qui crent pour le visiteur que je suis des nuances de
comprhension varies. Du "jentends tout" au "je ne saisis rien", mon
oreille parcourt toute la gamme. A un extrme, l'coute linguistique
dcoupe et isole mticuleusement les phonmes, les smantmes
moment par moment; un autre le flux verbal s'coule, et son flot de
moins en moins diffrenci voque celui des eaux.
Et de cette coute verbale en dgrad de la rumeur humaine,
le murmure d'une cascade rencontre l'aventure, en pntrant des
halls gigantesques ou en franchissant des portes, est tout indiqu,
New-York, pour tre l'horizon miroitant.
(Le Monde de la Musique, n 131; mars 1990)
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14. Les canaris de Kafka

La perturbation cause par les bruits remonte aux origines du
monde. Au Paradis terrestre dj - c'est mme le premier son
mentionn en tant que tel, ce qui n'est pas rien, dans la Bible - , il est dit
que nos anctres Adam et ve prirent peur, aprs leur faute, en
entendant leur divin Pre faire sa promenade du soir dans le jardin de
l'Arbre de vie. Remarquons que d'une part, et pour lunique fois dans
l'Ancien Testament, on voit Yahveh marcher avec des pieds concrets,
et d'autre part que le mot hbreu original dsignant le son quil fait
prsente une ambigit significative, puisqu'il se trouve rendu, dune
traduction lautre, tantt par "pas" ou tantt par "voix".
Ce rappel donne une saveur particulire un texte de Kafka
assez fameux: il sagit dune courte nouvelle publie par lcrivain en
1912 sous le titre Grosser Lrm ( Vacarme, ou Grand bruit), et quil
avait arrache une page de son Journal intime. Cette page voque
son vcu quotidien, alors quil continuait d'habiter, vingt-huit ans et
dj employ d'assurances, chez ses parents, et dresse une liste
pique de tous les sons quil entendait le matin de sa chambre, situe,
dit-il, "au grand quartier gnral du bruit de la maisonne". Au premier
rang de ces nuisances, les manifestations acoustiques de son terrible
pre, claquant les portes, entrant en coup de vent, et criant des ordres
pour faire brosser son chapeau avant d'aller au magasin de fourrure,
commencent par tenir la vedette. C'est le premier temps du rcit.
Intriguante, notons-le dabord, cette ide d'un "Hauptquartier"
des sons - puisque ce qui dsigne normalement le lieu de dcision et
de commandement correspond ici au point o l'on subit les agressions
maximales. Est-ce le bruit le matre, et le "Lrm" (vacarme) est-il
personnifi? Peut-tre, mais c'est bien Kafka lui-mme qui se dsigne
comme sigeant (sitzend) en ce point.
Mais le plus insolite dans cet inventaire apocalyptique des
bruits du lever, o le grattement des cendres du pole dans la
chambre voisine rpond la porte du fourneau de la cuisine qui
claque - le tout couronn par les trois temps de l'ouverture de la porte
de la maison par Kafka pre (elle fait un bruit de gorge de catarrheux,
puis tourne "avec le chant d'une voix de femme", avant de se clore
"d'une secousse sourde et masculine, des plus brutales entendre") -
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ne vient qu'aprs, lorsque, une fois le matre sorti, "commence le bruit

plus dlicat, plus diffus, plus dsespr, prlud par la voix des deux
canaris. (...) Est-ce que je ne devrais pas entr'ouvrir la porte, juste une
petite fente, ramper comme un serpent dans la chambre voisine et ainsi
de par terre supplier mes soeurs et leur demoiselle de faire silence."
Car ici, la nature du nouveau son perturbateur, qui ne se
manifeste qu'une fois loign le vacarme paternel reste non prcise
par Kafka; mme si l'on devine qu'il s'agit d'un papotage fminin, elle
est aussi floue qu'taient nettes les manifestations sonores dHermann
Kafka, et cela au niveau mme des qualificatifs qui la concernent. En
tmoignent les variantes dans les ditions franaises.
"Plus dlicat, plus diffus, plus dsespr", traduit Rolland
Pierre, que nous citions. "Plus fin, plus dispers, plus dsesprant
encore", propose de son ct Marthe Robert. L'original allemand, lui,
porte: "zarter, zerstreuter, hoffnungsloser". Si "zart" ne pose pas de
problmes rendre, "zerstreut" divise dj, on le voit, les traducteurs,
puisque le verbe dont il est le participe signifie "disperser, parpiller".
Mais cela pourrait se comprendre aussi, s'agissant de ce bruit
innomm, dans le sens dintermittent, par clats. Quant
"hoffnungslos" (sans espoir), il peut s'appliquer en allemand une
situation comme une personnage, de sorte que la langue franaise,
en ce cas, demeure embarrasse.
Idem pour le lien entre le ppiement des deux canaris dans
leur cage et ce mystrieux bruit triplement qualifi auquel Kafka
lassocie: selon Marthe Robert il le "dirige", tandis que dans le texte de
Rolland Pierre il y "prlude". En allemand le verbe utilis est "anfhren"
- mener la danse ou conduire une arme; prcder ou guider. Des
sens contradictoires sont encore possibles.
En somme, dans cette seconde partie, tout se prsente comme
brouill, dans le temps comme dans l'espace ainsi que dans le rapport
causal. Autant, jusque-l en effet, dans le remue-mnage dHerrmann
Kafka, c'tait terrifiant peut-tre mais structur et sans ambigut, autant
avec le nouveau bruit fminin - mais qui n'est pas clairement dsign
comme tel- a surgi pour Kafka une autre forme d'angoisse, plus
indtermine.
Face ce tourment nouveau, qu'envisage notre hros? De se
faire serpent. Peut-tre parce que c'est une bte qui ne fait pas de bruit
en marchant (except la varit sonnettes), et que ce qui semble
53
refoul ici, par lauteur, c'est l'ide que lui aussi pourrait tre un
metteur de "Lrm" - le mot refrain de ce court texte. Surtout lorsqu'on
veut se plaindre de quelque chose de fin et de diffus: comment oser
formuler quoi que ce soit contre, avec une voix qui ferait plus de bruit
que celui qui est reproch?
Comme en tmoigne sa Correspondance, envahie de ses
plaintes sur les trottinements des souris, Franz Kafka souffrait dune
sensibilit extrme aux micro-sons. Mais le supplice caus par des
bruits tnus est d'autant plus douloureux que s'y pose la question de
ceux que l'on met soi-mme. Il s'agit donc, pour viter la rtorsion,
d'imaginer de protester par une voix sans voix. Au reste, a-t-on dj
entendu parler d'un serpent qui parle et sadresse des femmes? Oui, justement, dans le dbut du livre de la Gense, auquel nous voil
ramens.
Mais cette brve nouvelle, et l'allusion qu'elle contient une
voix de supplication minuscule, est d'autant plus poignante que c'est
d'une tuberculose du larynx, qui rendra son locution difficile puis
impossible, que lcrivain mourra 41 ans, peu aprs avoir achev
Josphine la Cantatrice, un texte o il parle de l'art de couiner chez le
peuple des souris.
Et de la page de son Journal dont il a isol sa nouvelle,
Kafka n'a pas tout repris. Outre de menus changements, il en a
supprim quelque chose de capital, la phrase initiale de sa description
dramatique: "Et je veux crire, avec un tremblement perptuel sur le
front." Ne serait-ce que pour tre cet homme qui a dit les bruits.
(Le Monde de la Musique, n 140, janvier 1991)
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15. Zapping verbal

Le tlphone sonne. Ou plutt, je devrais dire: le tlphone
bipe. Sonner, pour le tlphone, cest une ancienne faon de parler,
par rfrence une technique disparue, un son qui nest plus celuil, sauf dans les films dpoque. Je dcroche. Au bout du fil un garon
jeune, inconnu de moi. Il a dclin son nom tout de suite, rapidement,
mais je ne lai pas bien entendu. Que peut-on faire, dans ces cas-l:
on ne peut pas demander aux gens qui nous appellent impromptu
dpeler leur nom et de donner leur numro, les habitudes linterdisent.
Donc, il mappelle parce quil a vu un livre de moi consacr au
ralisateur David Lynch, et cherch mon numro dans lannuaire. Il est
en qute dinformations sur le ralisateur: o peut-on se procurer telle
cassette, si je connais Lynch personnellement, etc... Aprs trois minutes
de conversation, lnervement me gagne; je lui dis quun auteur de
livres nest pas un bureau de renseignements; et que plutt que de
tlphoner il serait plus poli dcr... Mais dj, au beau milieu de ma
phrase, il a raccroch.
Cest une situation trs mortifiante: on ne peut pas
rpliquer au tlphoneur qui a dj disparu jamais. Il me raccroche
au nez alors que ctait lui qui mavait appel, un comble! Mais
justement: cest peut-tre parce quil ma appel quil se donne le droit
de me supprimer la parole, tel un zappeur coupant lmission quil a
lui-mme dclenche.
Considrons cette petite baguette magique qui a chang la vie
quotidienne et peut-tre lhistoire du monde: la tlcommande. On dit
que cela permet de changer dimages. Oui, mais ce nest pas si grave.
car une image, gnralement, est comme prise dans un continuum, a
na ni dbut ni fin en soi. Plus radical et significatif est le zapping verbal
quon fait lorsquon change de canal sur cette radio images qui
sappelle la tlvision. Ou bien quand on appuie sur la touche dite
tlphone - tiens ! - ou mute, qui supprime le son. Parce quune
phrase, cest un tout, qui demande quon connaisse son dbut et quon
lachve. Son sens, quand on linterrompt ou quon la prend en cours,
est totalement chang.
Quand nous passons dune chane lautre, nous
pratiquons donc aussi et mme surtout du zapping verbal. Ce faisant,
nous faussons des dmonstrations, amputons des raisonnements,
55
fermons la bouche des cris du coeur. Peut-tre est-ce cela qui donne
certains de mauvaises habitudes. Une voix dans un couteur, de
quelquun qui nest pour vous quun nom, pourquoi ne pas la couper
lorsquelle ne nous intresse plus. On peut se demander alors si la
tlcommande de tlvision nen mne pas certains une nouvelle
espce de comportement: le tlphoning-zapping.
Et puis, un peu plus tard, ayant digr lhumiliation de cette
exprience dsagrable, je me dis que ce nest pas exactement a.
Quand on zappe, ce nest pas la conversation quon interrompt; cest
soi-mme quon en extrait, en pensant quelle continuera de toutes
faons pour dautres, tout comme lorsquon va de groupe en groupe,
au cours dun cocktail ou dune soire. Le zappeur se zappe luimme, en se disant quil y en a dautres qui continuent suivre, et quil
ne fait que les laisser entre eux.
Peut-tre alors mon tlphoneur-zappeur anonyme a-t-il
pens faire de mme. Il sest situ non comme individu mais dans une
gnralit, une collectivit. Quand a ne lintressait plus, quand a le
drangeait, il sest alors auto-zapp, teignant la lumire quil venait
dallumer dans la nuit de lcouteur.
(indit, crit en 1994)
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16. Le fil du tlphone sans fil

Avant davoir un tlphone portable - et jai longtemps
rsist, comme on dit - jtais agac de voir dans la rue ceux qui
utilisent leur tlphone ne pas avoir la discrtion de stopper dans un
coin et de mener leur conversation immobiles - et au lieu de cela
marcher, faire des va-et vient, parfois sur des rollers, ou comme ce
monsieur en costume trois-pices qui, sous les fentres de ma
chambre dhtel Lausanne, hurlait tout en dambulant dans une
petite rue.
Maintenant que jai un abonnement et un tlphone portable, je
comprends cette envie de bouger, de ne pas rester en place.
Parfois, lalibi est de trouver un endroit pour recevoir ou
mettre mieux comme un sourcier cherchant de leau avec sa
baguette; dautres fois, il peut tre de marquer la libert physique dont
on dispose, puisquil ny a plus de fil.
En mme temps, il semble y avoir autre chose.
Si lon observe le mange de certains utilisateurs de
portables, on remarque quils font de vrais gribouillis avec leur corps,
ils tracent dans lespace le fil perptuellement embrouill et dml de
leur conversation, faute de pouvoir le faire avec un fil concret, celui-l
mme avec lequel, sur un appareil traditionnel fil, on joue comme
avec ses propres cheveux. Le comportement physique des usagers
du portable recre dans lespace les fils quils ne touchent plus.
57
17. Empereur et Comtesse

C'est le soir, la priode chaude du printemps, dans la grande
proprit du comte Rostov. Le mlancolique et dsabus Prince
Andr est venu y faire un passage. Veuf d'une jeune femme qu'il
n'aimait pas, rtabli d'une blessure reue Austerlitz, Andr Bolkonsky
n'attend plus rien de lexistence; il s'est laiss persuader par le comte
de rester pour la nuit, et tout aussitt le regrette. N'arrivant pas
sendormir, il ouvre la fentre de sa chambre, et subitement le clair de
lune fait irruption dans la pice. Devant lui, une range d'arbre taills, et
au-dessus lastre nocturne, presque plein dans un ciel sans toiles.
Mais voici que de l'tage au-dessus lui parviennent des voix
fminines. L'une, proche, provient dune jeune fille merveille par la
beaut de la nuit; l'autre, plus lointaine et demi comprhensible, est
celle d'une autre jeune fille qui veut dormir et ne se joint pas
l'enthousiasme de la premire. Laquelle continue de s'extasier,
espionne par Andr son insu:
"La jeune fille qui parlait ainsi avait d venir la fentre et se
pencher au dehors, car on entendait le froissement de sa robe et
mme sa respiration. Tout se tut et se figea, comme la lune, sa clart et
les ombres qu'elle projetait. Le prince Andr craignait de faire le
moindre mouvement, lui aussi, pour ne pas trahir sa prsence fortuite."
(Guerre et Paix, tome III, troisime partie, chapitre trois, trad. Boris de
Schloezer)
Cette personne au-dessus, dont lauteur vite ici d'crire le
nom, est bien sr la vive et passionne Natacha Rostova - l'autre tant
Sonia sa cousine. Et quand Natacha se remet parler, les rpliques
que nous lisons, doublement portes par le silence d'Andr et la
rserve bougonne de la triste Sonia, deviennent lyriques. Sans que
Tolsto force le trait ou quil sollicite notre interprtation, nous y
entendons spontanment un chant d'opra, parce qu'autour il y a tout
l'espace, et tout le silence des autres qui viennent s'inscrire: "Viens voir
cette lune!... Viens ici, ma chrie. Si tu t'accroupis comme a, si tu
serres tes genoux entre tes bras, le plus fort possible, tu t'envoles..." Et
le prince de songer pendant ce temps: "Elle ne se soucie pas de mon
existence".
C'est pourtant partir de cet pisode qu'il reprendra got la
vie.
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Toute la scne est en effet entirement crite du point de vue du point d'coute plutt, d'Andr, et c'est ce qui la rend si vivante. C'est
travers lui que nous avons des sensations d'espace, de proche et de
lointain; c'est travers lui, fig, que le corps invisible, proche et encore
inaccessible de Natacha (dont il tombera amoureux) se dessine par le
froissement de sa robe.
Il y a l toute la magie de la narration romanesque: lauteur
s'est arrang pour que nous devinions de qui il s'agit sans nous le
dire, et tout d'un coup, par la simple convention du point d'coute, une
voix rsonne - la voix de Natacha, pour la premire fois "entendue"
par le lecteur comme objet vocal, et non plus seulement comme simple
vhicule, scotomis en tant que tel, de l'expression langagire.
Cette scne superbe fait cho galement un pisode
antrieur du roman, lorsque le mme Prince Andr, tendu bless sur
le champ de bataille d'Austerlitz, et pouvant peine remuer les
membres, voit au-dessus de lui toute la vote cleste, et n'est plus que
sensation exaltante d'exister. Il entend alors des chevaux s'approcher,
des voix parlant en franais, sans avoir la force ou mme l'envie de
lever la tte. Or - excusez du peu - ce n'est rien moins que Napolon
accompagn de son tat-major, qui passe par l. L'Empereur parle audessus d'Andr, regarde son "cadavre" et s'exclame en franais dans
le texte: "Voil une belle mort ". Le Prince Andr entend ces paroles,
nous dit Tolsto, "comme il aurait entendu le bourdonnement d'une
mouche." Il rassemble cependant ses forces et met "un sourd
gmissement qui l'apitoya lui-mme". Ce qui le sauve, puisque
l'Empereur, dsireux de montrer sa grandeur d'me, va faire relever et
soigner cet adversaire abattu.
Intressante, cette symtrie - certainement inconsciente chez
lauteur - entre les deux voix masculine (de guerre) et fminine (de
paix) qui rsonnent au-dessus du Prince sans que celui-ci puisse
regarder ceux qui les mettent: car l'une est celle d'une figure
plantaire que Tolsto vise obsessionnellement, par tout son roman,
rapetisser sans y parvenir; et l'autre celle d'une "petite comtesse" qui
tout d'un coup est donne une dimension cosmique.. Les deux voix
rsonnent par rapport l'immensit d'un ciel diurne pour la voix mle,
et d'une nuit de pleine lune pour la voix fminine. L'une et l'autre
porteuses de vie, elles sont ce rien du tout ou au contraire ce tout
absolu que devient, dans le vide de l'espace, la voix humaine vade

de son corps.
(Le Monde de la Musique, n 146, juin 1991)
59
Livre deuxime
MYTHOLOGIES
60
61
A) OBSCURANTISMES
18. Le son en rclame
Autrefois la publicit - la "rclame" disait-on - faisait sourire et
ninspirait que de la condescendance. Aujourd'hui, mme ceux qui ne
l'aiment pas lui prtent un savoir et une matrise absolus sur ses
matriaux. Voyons ce que, selon toute apparence, il en est pour le
son, puisque l'lment sonore joue un rle central dans trois mdias
employs par la communication publicitaire: le cinma, la radio et la
tlvision.
Justement, le numro de mars 89 de Cration, mensuel de
crativit et de communication", propose un dossier sur le sujet, qui
prdit dans la publicit une revalorisation du medium radiophonique.
"Danger son mchant", annonce la couverture, qu'illustre une photo
montrant un inoffensif poisson rouge dans son bocal, affubl (comme il
le serait d'un faux nez) d'un aileron de requin ostensiblement postiche.
Dcidment la mtaphore aquatique continue de faire bon mnage
avec le sonore.
Selon l'ditorial de Cration, donc, "la gnration montante
des rdacteurs dcouvre l'tonnant pouvoir imaginaire du son (...) Ils
font natre une nouvelle profession (...) qui veille au grain du son." Clin doeil videmment Barthes et son grain de la voix, une
expression d'autant plus souvent cite quelle ne veut rien dire et que
chacun la manie sa guise, tout en se donnant un air dtre profond.
Mais si l'on parcourt les interviews de "directeurs de
cration son" ou de "directeurs de production son" qui forment
l'essentiel de ce dossier, on dchante: n'y figurent que des des
considrations vagues, du type" C'est le son qui donne la couleur aux
images." ou " Je dfends lintrieur de ma bote une politique
sonore. Le jargon du marketing est bien pratique ici pour ne rien dire
longueur de colonnes: "Manager la production et la cration son en
synergie avec la campagne et la stratgie du client, c'est passionnant."
On en est bien aise, surtout lorsque l'un des responsables interrogs
fait allusion une diffrence de dmarche entre le son anglais et le
son franais dans le domaine de la pub: " la limite (sic) , les Anglais
ont une spcificit dans la manire de travailler le son, qui peut tre
intressante." Nous voil clairs.
62
Sagirait-il dun cran de fume tactique visant prserver des

secrets professionnels? En fait, il se rvle, une lecture attentive des
entretiens en question, que lorsqu'on nous parle de "veiller au grain
du son", il s'agit bien de la mme chose qu'on faisait il y a trente ans,
dans les vieilles rclames pour le shampooing Dop ou les meubles
Lvitan, c'est--dire de choisir ou de faire composer des musiques,
d'crire des textes et enfin de trouver des interprtes (mme si a
sappelle maintenant "casting de voix"). Rien de bouleversant donc, ce
qui se confirme si l'on coute les publicits actuelles la tlvision:
comme toujours elles mlangent des musiques et des textes, avec peu
de bruits (la plupart du temps des bruits-clichs), et un travail restreint
sur l'espace ou le montage sonores... Si l'on y remarque certains
styles et certaines tendances musicales, celles-ci ne font quobir lair
du temps qui rgne en rock et en varit.
Mais il nous reste encore une chance de rver sur les
perspectives sonores de la nouvelle cration publicitaire, avec le clou
du dossier de Cration: un entretien avec P.M... au sujet dun
"laboratoire sonore" install chez IP. Prsent comme un Ircam de
poche, ce laboratoire serait un "lieu de recherche fondamentale o
l'on passe temps et exprience traduire en son une tiquette, un
parfum, une affiche." Un budget assez consquent permet P.M... de
mettre au point des maquettes de publicits sonores sur des produits
connus, en vue dinciter les annonceurs, cratifs et commerciaux
investir dans le medium radiophonique. Le lecteur est d'ailleurs invit
composer un numro sur son combin pour en couter des
chantillons sur rpondeur - ce que je fais. Aussitt, maccueillent une
suite de messages pour divers produits tels que les jeans Los, le
whisky Johnny Walker, ou les vtements Benetton.
Voyons donc comment IP s'y prend pour concentrer l'essence
d'une publicit audio-visuelle dans un flacon sonore. Le visuel
Benetton montre des visages d'enfants de diverses races, habills de
couleurs diffrentes, sous le slogan fameux des "United Colors" ? La
maquette mise au point par P.M... nous fait entendre des voix d'enfants
prononant des noms de couleurs: "Je veux du rouge... je veux du
vert..." La campagne Los montre la photographie noir et blanc,
lgrement rotique, d'une jeune femme en jeans le buste nu? Sa
transposition sonore consiste, sur fond de musique discrte, en une
voix fminine qui raconte avec sensualit la photo en question: "C'est
63
une jeune femme, elle porte un jean, etc...". Evocation ponctue, pour
ceux qui n'auraient pas saisi, par le dclic rpt d'un Nikon moteur.
La fameuse transmutation alchimique nest donc quune paraphrase,
qui fait dcrire les images par des mots. Sous le beau terme rond et
moderne de "son", on a gliss en douce le vieux langage.
Par ailleurs, sur plusieurs minutes d'chantillons, je nai pu
relever dans les messages de dmonstration que deux bruits: celui de
la mer (vite suivi d'une voix qui prcise: "Sur la plage"), et le dclic
photo dj mentionn. Lequel, la faveur de son emploi dans les
"films de photographe" o il est, c'est le cas de le dire, un clich (Blow
Up), est l'un des rares sons modernes admis se joindre au vieux et
maigre Dictionnaire des sons immdiatement reconnaissables - le
D.S.I.R. - que le commun des mortels daujourdhui possde en
mmoire.
A partir de l, on a le droit de s'interroger: la publicit, qui a les
moyens de s'offrir les meilleurs rdacteurs, les meilleurs musiciens, les
meilleurs illustrateurs sonores et les meilleurs techniciens, a-t-elle
besoin de "concepteurs-son" pour un tel rsultat? N'y a-t-il pas l une
certaine entourloupe, profitant du vague qui en France s'attache tout
ce qui touche ce domaine?
La couverture du dossier de Cration n'avait peut-tre pas tout
fait tort: les concepteurs-son et autres chercheurs de la communication
sont parfois des poissons rouges qui se dguisent en requins.
64
19. Sourds, soyez purs

Paru en France sous le titre Des yeux pour entendre, le livre
du neurologue amricain Oliver Sacks Seeing Voices y rencontre un
cho mrit. Le sujet - l'univers des sourds et des mal-entendants - est
important et mal connu du grand public, l'ouvrage solide et clair. Qu'il
soit permis cependant d'mettre des rserves sur la position qu'il
dfend.
Pour information, disons d'abord que ce livre, rdig par un
homme qui rappelle qu'il n'est ni sourd ni n de parents sourds, conte
l'histoire de leur ducation partir de l'Abb de l'Epe, un humaniste
du dix-huitime sicle qui fut l'un des tout premiers prendre au
srieux le langage des signes, et ne pas considrer les sourds
comme des dbiles, - une confusion encore commise souvent
aujourd'hui (ainsi que celle, dsastreuse pour les intresss, qui dans
le langage quotidien accole automatiquement le mot de "muet" celui
de "sourd", alors que la plus grande partie dentre eux, que ce soit
avec leur voix, un langage sign, ou les deux, parlent). Puis l'auteur
retrace l'volution des coles et des doctrines pdagogiques relatives
la surdit jusqu' ce tournant dramatique que fut, vers la fin du
XIXme sicle, l'oralisme systmatique - cest--dire l'trange
obsession d'obliger les sourds parler haute voix (pour mieux,
affirmait-on, les intgrer), une obsession qui dans bien des cas
conduisit les empcher d'utiliser les signes gestuels, en allant pour
cela jusqu leur lier les mains!
Depuis quelques annes, s'est manifeste contre cette barbarie
une vigoureuse raction anti-oraliste, appuye par beaucoup de malentendants mais aussi par une grande partie de leurs formateurs, et
qui a conduit la rhabilitation du langage gestuel, ou plutt des
langages gestuels, car en ce domaine la Tour de Babel rgne peine
moins que chez les entendants. Disons tout de suite que Seeing
Voices pouse sans ambigit cette cause, et quil dfend la thse antioraliste avec une fougue militante.
Il ny aurait rien redire tout cela si dans son ardeur
prouver que les sourds forment un monde auto-suffisant, avec une
culture propre, Sacks ne reconstruisait une sorte de ghetto o il les
enferme.
En effet, outre que le livre ne s'intresse qu la question du
65
langage, et escamote celle des bruits et de la musique, il y a une

question importante que lauteur occulte bizarrement, c'est le fait que
mme les sourds qui ne pratiquent que le(s) langage(s) gestuel(s) et
ne "vocalisent" pas ont, pour la plupart, une attache, par la lecture et
l'criture, avec le langage des entendants. Ce qui laisse penser qu'ils
participent aux catgories abstraites de ce langage et sont structurs,
au moins partiellement, par elles. Au lieu de cela, Sacks nous dcrit un
univers linguistique cens tre totalement ferm et entirement li au
signe dit visuel.
Pourquoi cela? N'y aurait-il de bon sourd que pur?
Par ailleurs, l'analyse que fait lauteur du fonctionnement de ce
langage gestuel obit plus la logique du dpliant publicitaire qu'
celle de l'analyse scientifique. Il nous affirme que ces langages sont,
contrairement aux langages oraux des entendants, adquats tout
exprimer. C'est bien heureux, car celui qui emploie le langage
phontique courant prouve, journellement, que celui-ci est peu
praticable et par dfinition insuffisant. Et on voudrait le persuader que
dans le langage gestuel, il en est autrement.
En ralit, ce qu'Oliver Sacks projette sur le langage des
sourds, c'est le mythe de la langue originelle pleine, sans prix payer,
sans souffrance et sans dchets, la langue que nous aurions parle
avant la maldiction de Babel. Cela fait une belle jambe aux sourds et
mal-entendants d'tre considrs comme les dtenteurs d'une telle
merveille - tout comme certains adultes attribuent aux enfants le
privilge de vivre dans un royaume enchant. Des fantasmes qui
amliorent rarement le sort des intresss.
Encore Sacks reste-t-il modr dans ses conclusions, ce
qui n'est pas le cas de certains de ses lecteurs qui, enflamms d'une
fougue anti-oraliste sans nuances (par exemple dans le numro deux
de la nouvelle srie de L'Autre Journal), vont jusqu' crire qu'il est
drisoire pour les sourds de tenter d'utiliser leurs cordes vocales, que
c'est une "violence nue" leur encontre, et que cela ne sert rien.
C'est comme si l'on leur disait: on vous aime si vous tes part,
restez-y, et n'ayez surtout pas le toupet d'tre bilingues quand nous,
nous ne le sommes pas.
Apparemment donc, la culture actuelle a besoin, pour
ressentir un frisson d'aventure, de cette ide que continuent d'exister
des "rserves naturelles" d'esprits non pollus par elle, et auxquels
66
elle demande surtout de demeurer tels quils sont, et de ne pas

s'enrichir de ce quils pourraient retirer de son contact.
On peut craindre aussi qu'il n'y ait l quelque position
esthtique, du genre: vous tes beaux voir, vous les sourds quand
vous n'ouvrez pas la bouche, mais que votre voix, quand vous nous
la faites entendre, est laide. Elle peut paratre telle, et alors (moi, elle
me touche beaucoup)? Comme si nous nous gnions, nous qui
entendons normalement, pour promener nos propres laideurs. On
devrait plutt se fliciter qu'il y ait des sourds qui parlent vocalement,
ne serait-ce - gostement - que parce que cela rend plus facile
d'changer avec eux. bas donc tous les racismes sensoriels.
(Le Monde de la Musique, n 135, juillet 1990)
67
20. New Age Sound

"L'automobile comme vous l'entendez". Sous ce slogan
double sens, une campagne sophistique pour lancer la nouvelle
Citron ZX s'affiche dans les rues et les abribus, exhibant lobjet en
silhouette sur fond de nuages et de soleil couchant. la tlvision,
cette campagne, longuement prpare par des publicits-mystres,
culmine sur un spot aux images lches, qui nous intresse ici non
seulement parce qu'il joue du son, mais aussi parce que du son, il
parle explicitement.
Ce spot commence par une belle image de campagne sous
un ciel charg. Un grondement de tonnerre roule dans l'espace,
pendant quune fillette vue de dos court vers une grange au loin. En
bas de l'cran s'affichent, en caractres d'imprimerie lgants et
espacs, les mots: " l'abri". Ces mots sont en muet si l'on peut dire,
c'est--dire qu'ils ne sont pas repris par une voix-off; le tlspectateur
les rate donc s'il na pas les yeux sur lcran, ce qui, on suppose, doit
l'inciter participer au jeu (dans une version diffuse plusieurs jours
aprs, a t rajoute une voix dhomme les reprenant haute voix).
Puis, on voit la ZX rouler sur une montagne recouverte de quelques
sapins, tandis qu'une voix masculine affirme sentencieuse: "Chaque
son que nous entendons a un sens". Nous voil prvenus: ce que l'on
nous propose ici, c'est une thorie du son, ni plus ni moins.
Deuxime nigme: aprs le coup de tonnerre, le son d'une bille
qui rebondit dans une roulette de casino, montre en gros plan. La
camra s'lve pour dcouvrir une runion de gens lgants, dans
une lumire qui met en valeur l'avant-plan le dcollet d'une femme
en robe du soir. Chavirante, la camra se rapproche de la tte de la
femme, bouche grande ouverte et yeux fixes, comme hypnotise,
cependant qu'on entend un rire (le sien?) en cascade, peu net, comme
rv. En bas de l'cran s'crit le mot "passion". Retour la ZX, qui
traverse, de gauche droite, un pont suspendu. Visage ferm de la
femme assise droite du conducteur (que l'on n'a pas encore vu).
Lambiance musicale sur ces images voque une crmonie vaudou:
rythme proche dun battement cardiaque, choeurs baignant dans un
cho potique.
Troisime nigme: de dos on voit les jambes d'un petit garon
en culottes courtes comme autrefois. Le petit garon court le long
68
d'une grille en faisant traner une branche d'arbre sur les barreaux, ce
qui produit un bruit mtallique rptitif et noy dans lcho, mlang
un cri d'enfant lui aussi vague. En bas sur l'cran on lit: "enfance". Et la
voiture de continuer de rouler, de droite gauche (cest--dire,
symboliquement, vers le pass).
Brivement on aperoit les deux occupants: l'homme qui
conduit lexpression neutre, la femme sa droite. Tous deux regardent
muets devant eux. Un musicien dorchestre film en contre-plonge
donne un coup de cymbale (cest une rfrence L'Homme qui en
savait trop de Hitchcock), et ce plan est suivi dimages d'une salle de
concert agite par l'enthousiasme, qui se lve et acclame dans une
lumire mouvante o l'on ne distingue aucun visage prcis. Le mot
"Bravo" apparat. La voiture de nouveau: elle roule encore de droite
gauche, en soulevant dans le soleil couchant un nuage de poussire.
Maintenant c'est un monsieur jeune avec un chapeau rtro et
qui rit: il a un petit enfant dans les bras, et le fait tournoyer en l'air.
Autour deux, des feuilles tourbillonnent dans le vent d'automne. Son
de rire touff et lointain, le rire sans doute de l'enfant quon voit. Le
mot-cl est: "retrouvailles"; mais l'ambiance est bizarre et peu gaie,
cause des branches dnudes et des feuilles racornies qui volent, de
la lumire rougetre et incertaine. On revoit le couple dans sa ZX ,
absorb et srieux, puis le spot se termine inopinment, avec un gros
plan de la main de la femme qui referme la portire, ce qui produit un
bruit de clac synchrone, net et comme coup au couteau, cependant
que saffiche en bas de l'cran la signature et la traduction de ce bruit,
savoir le mot "qualit".
Le pack-shot est constitu par l'image de la silhouette de la
voiture arrte dont s'loigne le couple. Une voix-off masculine
rapparat pour profrer : "Citron ZX, la voiture comme vous
l'entendez", et sur ce, on entend une deuxime fois, un peu amorti, le
clac de la portire de voiture. Le tout na dur quune trentaine de
secondes.
On peut d'abord noter que ce spot, au demeurant
superbement photographi, s'inscrit dans une srie de pubs au climat
"New Age" - un feeling cr notamment, ici, par les voix prises dans
un cho magique et par la prsence ancestrale de la nature. Ainsi que
par une certaine hystrisation, bien actuelle, des sensations, qui sont
donnes comme la cl vers un autre monde, comme l'ouverture sur un
69
nouveau royaume, travers le pass individuel de chacun. Mais il

nest pas indiffrent quon ait choisi le son pour tre le vhicule de
cette ide sotrique.
Pourtant, le jeu est pip: les crateurs de ce spot se sont
bien gards de nous laisser face des sons seuls, pour poser
l'nigme de leur sens. Ils se sont arrangs au contraire pour que
chaque son-souvenir soit irrfutablement identifi par l'image de sa
source, image sans laquelle on ne saurait pas de quoi il provient, et
donc ce qu'il est cens traduire. Si la rigueur le tonnerre ou la porte
claque pourraient se reconnatre les yeux ferms (encore que cette
portire, au son, conviendrait aussi bien un frigidaire), les autres
bruits, sans limage de la cause qui les authentifie, sont susceptibles
d'interprtations sans fin: celui de la branche courant dans les
barreaux, par exemple, peut tre n'importe quoi. Ainsi, dans cette
devinette sonore qui pour une fois s'attache, non la cause mais
parat-il au sens, ce que le mot crit en bas de limage vient
complmenter ou lucider n'est pas un son proprement dit, mais une
"audio-image" fort explicite. La dite audio-image, pas d'elle-mme
d'ailleurs, mais l'invite d'un texte impratif ("chaque son que nous
entendons", etc...), tant conue pour dsigner un son comme
signifiant, en lui accolant un terme arbitraire. A la place de "passion",
au casino, on ne serait pas choqu de lire "luxe ou vertige, amour"
remplacerait facilement "retrouvailles", et quant au mot "enfance", ne
serait-il pas ais de lappliquer dautres sons du mme spot?
Cet arbitraire, bien sr, n'chappe personne - et le
paradoxe veut que c'est justement cela qui est susceptible d'accrocher
et de retenir chacun dentre nous et de le faire vibrer: cette collusion
contingente d'une vocation sonore et d'un mot abstrait. Tout comme
nous fascine dans un film, jusqu'au ftichisme, la relation totalement
plaque entre une musique et une image, relation que l'on affirme bien
haut indissociable lors mme que l'on sait que la mme musique sur
une image diffrente fonctionnerait tout aussi bien.
Bref, ce qui compte ici, ce ne sont donc pas tant les sons en
eux-mmes, dont chacun se moque, que la rfrence des thmes qui
sont dans lair: savoir, au son envisag comme un message cod,
dont il suffirait cependant d'un mot vague et arbitraire pour livrer
l'nigme; au son investi comme une voie d'accs privilgie vers le
royaume de l'enfance; une empreinte conserve d'autrefois.
70
En mme temps, ce ne sont pas n'importe quels bruits qui ont

t lus pour figurer dans ce spot. Ceux -l sont conus pour traduire
quoi? Une transmission, un effluve ou un mouvement - voire un
vertige, le vertige mme des interprtations infinies auxquelles ils
ouvrent le chemin.
Le tonnerre, par exemple, qu'est-ce, sinon quelque chose qui
roule dans l'espace? C'est mme un des phnomnes les plus
tonnants de bruit en dplacement que la nature nous offre. Mais
aussi, c'est un branlement rpondant de manire non synchrone
l'clair qui le prcde, et annonciateur son tour d'un autre
remuement de la nature, savoir la pluie. Plus loin, de la mme faon,
le coup de cymbale et la houle enthousiaste du public s'enchanent par
un processus d'action/raction, o l'action est relativement prcise et
localise, tandis que la rponse collective se prolonge et circule
comme une onde sans forme dfinie.
Le bruit de la branche dans la grille? L c'est le bton luimme, lien entre le bras du garonnet et les barreaux, qui incarne, non
sans connotations phalliques, l'ide de propagation. Quant au rire
enfin, de la femme ou de l'enfant, n'est-il pas par excellence un
branlement secouant le corps qu'il traverse, en raction plus ou
moins involontaire quelque chose, et qui son tour est susceptible
de dclencher par contagion des remous dans l'entourage?
Ce parti-pris du son-transmission, du son-vibration est renforc,
visuellement, par des suggestions insistantes de vertige, de
basculement et de tourbillon: pont suspendu, orage qui menace,
quitte-ou-double de la roulette, dcollet fminin, enfants qui courent
ou tournoient en l'air, coup de cymbale nimb des associations fatales
que lui associe la tradition cinmatographique.. Autant de motifs qui
servent traduire cette ide, et qu'amplifie le dcoupage du spot, avec
ses cadrages en contre-plonge films au grand-angle, et ses
mouvements de camra instables voquant le cinma russe.
Bref, le son nous est donn ici comme ce qui fuit, ce qui
transmet, comme ce qui frmit et entrane, comme ce qui ne peut tre ni
arrt ni fix. Cela alors mme qu'on affiche sur l'cran, en manire
dpingle pour piquer ce papillon, un mot qui dirait le rapport prtendu
bi-univoque et ncessaire entre son et sens. Mais le fait de laisser
transparatre ce rapport comme contingent et vague en mme temps
quon laffirme, du fait quon emploie des exemples que nimporte quel
71
tlspectateur peut facilement contester, viserait donc nous montrer

que le son est cela mme: ce glissement du signifiant sous le signifi.
Mais intervient pour conclure le claquement de portire, et l
tout change. Pourquoi? Parce que ce son-l, pris dans la mme
chane que les autres, est en mme temps loppos de tous ceux qui
le prcdent. Ce qui ne lempche pas, selon un biais familier la
tactique publicitaire, de rcuprer leur capital d'associations et d'affects.
Au lieu en effet de tmoigner d'aucune propagation ni d'aucun
frmissement ondulatoire, ce clac implacable de portire incarne, par
son extinction immdiate et son caractre instantan, la nonpropagation. Il nous dit que la Citron ZX est lourde, capitonne,
hermtique, et qu'elle n'est pas une guimbarde du genre Deux
Chevaux, o la fermeture de la portire entrane des ondes dans les
vitres ou la carrosserie. Le signe de la "qualit", c'est donc bien ce son
de bote se refermant gostement et lourdement sur son trsor de
souvenirs, de sensations diffuses, dimpressions complexes et riches mais l cest sans rsonner, sans vibrer.
(Limage-Vido, n 9; 3e trimestre 1991)
72
21. Le silence est nu

Tout le monde connat ce conte d'Andersen dans lequel des
tailleurs filous font croire un empereur qu'ils savent confectionner
des habits merveilleusement beaux mais invisibles aux gens stupides,
ainsi qu' "ceux qui ne remplissent pas leur emploi". De sorte que
lorsque le naf potentat les essaie, il n'ose protester qu'il ne les voit
pas, et personne autour de lui ne se risque dmentir leur existence.
Le jour o il se promne en public sans rien sur lui, il faut l'innocence
d'un enfant pour s'exclamer, dans la foule: "le roi est nu". Andersen
avait pressenti, un sicle l'avance, l'arnaque au subliminal.
C'est un enfant comme celui-l, en effet, qu'il et fallu pour
une confrence laquelle jassiste en ce printemps 1990, dans un
colloque Iowa City, sur le son subliminal et ses proprits. Une
confrence qui aurait pu dailleurs se tenir aussi bien en France, le
thme des pouvoirs du son qu'on n'entend pas" trouvant dans notre
pays cartsien un accueil gure moins crdule. La diffrence est que
chez nous on reste plus discret - plus hypocrite en somme - sur
l'aspect commercial de l'affaire, lequel, aux USA, s'affiche sans aucune
gne.
Il existe l-bas, en effet, des firmes d'dition de cassettes
d'auto-suggestion dites subliminales, dans lesquelles, selon la plus
pure tradition de la mthode Cou, une voix "qu'on n'entend pas",
mlange dautres sons audibles (musiques douces ou bruits de
ressac marin), est cense, si lon en croit le prospectus, pour vous
aider lever vos blocages, vous seriner une phrase telle que "I am
okay. I believe in myself.", et ainsi de suite. Comme on le voit, la
subliminalit est si peu taboue outre-Atlantique que l'on invite les
particuliers user de ces pouvoirs de l'infra-perceptible des fins
damlioration personnelle, pour acqurir de la confiance en euxmmes, perdre du poids ou cesser de fumer...
Au cours de la confrence, le reprsentant d'une de ces
firmes nous fait donc couter une soi-disant dmonstration sur
bande magntique: il s'agit d'un concerto de Vivaldi, auquel seraient
mlanges subliminalement des voix persuasives. Naturellement, le
public nentend que les ritournelles vivaldiennes, et personne n'ose
s'exclamer: "mais il n'y a rien d'autre".
Pourtant tout--l'heure, lorsque dans la mme confrence
73
l'expert a voulu illustrer le mme principe pour la vision - par un

chantillon dans lequel des mots crits sont cachs entre les images
dune srie tlvise lue sur cassette - cet homme a pris soin, en vertu
du principe "seiing is believing", de nous faire un arrt sur l'image qui
rvlait supra-liminalement, autrement dit visiblement, le message
latent.
Mais un son - qui par dfinition est dans la dure - selon quel
seuil est-il subliminal? Par l'intensit, les frquences, par le temps?
C'est justement ce que la dmonstration qui nous est offerte, tout
comme les prospectus distribus lappui, ne prcisent pas .
A priori, il n'y a pas d'objection de principe sur la possibilit
de crer des "sons subliminaux", et contre l'ide que ces sons
puissent imprgner et influencer l'inconscient. On est simplement
curieux de savoir en quoi cela peut consister sur le plan physique (on
notera cependant que, par la nature mme de l'oreille, laquelle est
toujours ouverte et laisse entrer une foule de sons dont seuls
quelques-uns sont consciemment couts, le son est dj subliminal
par dfinition, lors mme qu'il est acoustiquement audible). Mais ce qui
rend mfiant sur ces dmarches est de voir leurs utilisateurs recourir
des arguments spcieux.
Par exemple: la firme qui prsentait ses expriences sur le
campus d'Iowa City, donc devant des tudiants et des professeurs
lesprit critique en veil, voulait offrir tous ces intellectuels runis en
colloque un concept censment nouveau, celui du meta-contrast. Un
son en meta-contrast, nous dit-on, cest le mme son l'envers, ou
plutt (la diffrence est importante), le son que l'on entend si l'on
inverse la bande, et qui serait une forme subliminale du mme
message l'endroit. A titre d'exemple d'une utilisation insidieuse de ce
meta-contrast dans le rock, on nous fait couter un album de Prince
dans lequel se reconnaissent certaines phrases mises l'envers. Si
l'on retourne la bande, lauditeur entend distinctement "c'est moi le
Messie", et autres aphorismes de ce genre.
Au cours du dbat qui suit cette prsentation, jinterviens pour
rappeler que Prince peut faire cela si a l'amuse, mais que le support
n'est pas le son, et surtout quil n'est pas le texte. Autrement dit, si l'on
retourne une bande sur laquelle une phrase est enregistre, on
n'obtient pas la mme phrase retourne mais des sonorits nouvelles.
La matire change du tout au tout, et les rapports phontiques
74
(constitutifs de l'coute linguistique) sont bouleverss de fond en

comble. Comme on le sait, la langue est un systme complexe o un
phonme n'existe que diffrentiellement; ce n'est pas comme la mme
phrase par crit, o les lettres si on les mlange restent les mmes.
Une bande retourne n'est donc pas l'quivalent d'un anagramme ou
d'un palindrome, ce sont dautres sons, et l'ide qu'en inversant le sens
de la lecture on conservera la mme phrase et le mme texte avec la
mme signification, simplement occults et "subliminaliss", relve
dune croyance magique.
Voil ce que je dis dans mon anglais basique, mais aussitt le
confrencier me rpond par un schma sur les aires du cerveau et sur
les voies nerveuses. Soit il na pas saisi l'objection, soit il lescamote,
ignorant du coup superbement le principe qui est la base de
plusieurs dcennies de recherches linguistiques. Pour lui,
implicitement, le signifiant et le signifi demeurent troitements coaguls
et solidaires, et cela dans tous les sens. Mais le problme, en l'affaire,
n'est pas qu'un prtendu spcialiste ait sembl ignorer des notions
lmentaires touchant la nature du langage; c'est qu'aussitt, il ait feint
de voir de quoi on lui parlait. Ce sont de bonnes raisons pour
subodorer une escroquerie.
Cependant, cet homme pouvait aussi bien tre, accordons
le-lui, de bonne foi; la question du mensonge ou de la sincrit est
d'ailleurs dnue d'importance. Beaucoup de compositeurs n'ont-ils
pas sincrement la mme illusion, lorsquils manipulent une voix
enregistre sur une bande, que cest le texte mme quils traitent? Le
problme ne tient pas aux individus; il est que, ds qu'il s'agit de ce
que l'on appelle le son, les mots restent si glissants et les concepts si
vagues qu'on leur fait dire ce que l'on veut. Notamment parce que le
terme "son" dsigne tout la fois ingnuement l'paisseur du
phnomne un moment donn, et la somme de son volution sur
toute sa dure! Source infinie d'ambiguits et d'approximations, dont
jouent en expertes certaines des dmarches prtenduement
musicothrapeutiques, et qui plus que jamais rendent ncessaire de
rinventer lontologie du sonore.
75
B) LE SON ECLAT
22. Que le son nest pas substantiel
Plusieurs annes durant, jai habit un appartement au
troisime tage d'un immeuble situ en face d'une discothque. Celle-ci
tait, comme il arrive, une cave amnage et en principe insonorise
selon les rgles - pas assez cependant pour que tous les vendredis
et les samedis soirs, parfois aussi d'autres jours de la semaine, ne me
parviennent jusqu' une heure avance de la nuit, comme un code
morse devenu fou et rpt l'infini, des figures rythmiques: PoumPoupoum-Poum-Poum..., Poum-Poupoum-Poum-Poum..., etc.... Cela
n'tait pas trs puissant, cela tait peine un son, cela n'avait pas de
hauteur prcise et conservait toujours un rythme identique - et, bien
sr, ce n'taient rien d'autre que les frquences graves des morceaux
de danse qui traversaient l'insonorisation du local, le plancher, la rue,
les trois tages de murs et de planchers pour parvenir jusqu' moi.
moi impuissant locataire qui, par dformation professionnelle, ne
pouvais m'empcher de leur tendre l'oreille, comme pour y percevoir
le message musical qu'elles avaient perdu en chemin.
videmment c'tait infernal, puisqu'il n'y avait pas la figure
mlodique et rythmique qui aurait d venir par dessus, et donner un
sens tout diffrent cette base perptuelle et non module.
Tout le monde a pu faire une telle exprience un jour ou
l'autre: or, c'est, de faon beaucoup plus permanente celle de bien des
mal-entendants, a fortiori des sourds profonds.
Ainsi, quand certaines thories vous analysent le son en
tranches de graves, d'aigus et de medium auxquelles elles attribuent
des effets spcifiques, et dcrivent avec gourmandise la partie
proprement vibratoire du son, cest--dire les basses qui rsonnent
dans le ventre, cela leur est ais dire. Un univers sonore rduit des
basses qui cognent au corps n'est pas des plus vari. Non parce que
les aigus seraient une partie du son plus noble en soi, mais parce que
c'est celle qui peut loger les informations les plus subtiles et les plus
vloces. La diffrence ne serait pas norme, cependant, s'il existait une
forme de surdit rduisant le son un filet de frquences aigus, car
mme dans ces zones o le son a une volubilit plus grande, il en
76
deviendrait vite fastidieux par manque de contenu.

Ceci pour dire que substantialiser le son, cest--dire en faire
une matire dote de proprits diverses selon ses diffrentes zones
de frquences (les graves auraient tel effet, les aigus tel autre), ainsi
que le prtendent des mdecins, musicothrapeutes ou psychologues
rputs, est une position simplificatrice, pour ne pas dire plus. Car il
semble que ce ne soit pas tant la substance du son qui compte, en
l'affaire, que ses modulations, sa palpitation, sa courbe kintique, ses
informations, etc... Toutes choses qui, se dfinissant comme des
variations dans le temps et l'espace, peuvent tre considres comme
transposables au moins partiellement dans d'autres cadres sensoriels.
Une telle constatation n'est pas sans incidence sur la question
de savoir si l'on peut raconter ou non la musique un sourd de
naissance. Question qui se trouve au coeur dune scne
caractristique du mlodrame ralis par Randa Haines, Les Enfants
du silence, sorti en 1987. Mais notre rponse ne serait peut-tre pas
celle que lui donne ce beau film, tir dune pice de Mark Medoff.
On y voit en effet William Hurt, professeur de rducation
vocale dans un Institut pour malentendants, faire ses moments de
loisir ses dlices de l'coute du Concerto deux violons de Bach, et
se dsesprer de ne pouvoir communiquer cet univers de beaut la
femme qu'il aime, une sourde mutique joue par Marlee Matlin. Un jour
cependant, il essaie de le lui dcrire gestuellement: il ouvre une de
ses mains comme pour porter le poids d'une chose invisible, son autre
bras s'tend et se courbe tel celui d'un danseur, puis il soupire et se
dcourage: non, dcidment, il ne pourra jamais.
La scne est mouvante, certes, et pourtant, il me semble
que si le personnage sobstinait dans son effort ou faisait appel des
danseurs, ce passage-l de l'oeuvre de Bach - il s'agit du centre du
mouvement lent, une berceuse infinie o les deux instruments, comme
les deux bras de William Hurt, se rpondent et se font cho - ne serait
pas impossible transcrire par une chorgraphie, parce qu'il est par
lui-mme trs gestuel. Chaque inflexion de la musique, dans ce cas
particulier, est un mouvement, une courbe du corps qui joue avec la
pesanteur, s'en loigne, rtablit l'quilibre, etc.... , et quant au doux
ruissellement des valeurs rythmiques, autre aspect de la partition, rien
de plus ais de le refaire, puisque le rythme est une dimension
minemment trans-sensorielle, qui n'est d'aucun sens en particulier.
77
Pour la rondeur du son des violons, mettons qu'un certain clairage

modelant les visages et les corps en donnerait lquivalent. Et il y
faudrait sans doute beaucoup de temps et de peine, mais de fait, cette
musique comme beaucoup d'autres, serait transcriptible gestuellement
et visuellement 75%, et ne dpend donc pas tant que cela de la
substance sonore qui l'incarne.
Ce qui me parat affecter le hros du film, en fait, n'est pas tant
de ne pouvoir raconter la musique elle-mme que de ne pouvoir
transmettre les sensations qu'elle lui procure. Ce qui n'est pas la mme
chose, et sur ce point nous en sommes tous l, que nous soyons
sourds, malentendants ou entendants, ds l'instant o nous sommes
dans le langage, pour notre peine et notre joie.
Encore s'agit-il l de lexemple d'une musique qui se note,
donc qu'un malentendant pourrait lire sur partition condition d'avoir
engramm une exprience des intervalles, de faon que pour lui une
quinte ou un octave ne reprsentent pas seulement quelque chose
d'abstrait et de mathmatique mais soient aussi des reprsentations
mentales qualitatives (comme dans l'audition interne de l'entendant).
C'est en effet la grande question dans ce domaine pour le sourd, celle
de l'exprience tonale. Mais qu'en est-il des musiques qui ne se notent
pas, et qui consistent en "bruits", en masses, en frottements et en cris?
Curieusement, jai l'impression que c'est exactement la mme
chose, et mme que celles-ci sont plus facilement encore
transcriptibles que les musiques tonales. Quand je travaille en studio
sur de tels sons pour une oeuvre de musique concrte, jai le
sentiment que la plupart de ce qui dfinit ces sons, leurs vibrations et
leurs frmissements, leurs gonflements et leurs affinements, leur
rugosit et leur tactilit, parlent plusieurs sens la fois de manire
interchangeable. C'est--dire que nous pourrions fort bien tenter de
l'exprimer par le dessin, le film d'animation ou la vido avec des
techniques visuelles souples, ou mme de le reformuler par crit. Bien
sr, ce "rcit" risquerait d'tre bien plus long que l'histoire elle-mme, et
ne ferait pas revivre la sensation, mais il permettrait en tout cas de
communiquer une ide des processus que cette musique dveloppe,
d'en dcrire les lans et les retombes, les bouillonnements et les
dispersions, les dliquescences ou les solidifications.
Je propose donc ici, on l'aura not, une conception
partiellement trans-sensorielle de la vue, du toucher, et de l'oue,
78
diffrente de la conception plus rpandue et qui est inter-sensorielle :

cette dernire est celle qu'impliquent, me semble-t-il, les thories reues
sur la synesthsie (les fameuses "correspondances" baudelairiennes
ou rimbaldiennes) qu'ont tent de mettre en oeuvre des musiciens, des
plasticiens et des ralisateurs. Elle pose, cette thorie reue et que je
mets ici en question, les organes des sens comme procurant chacun
des sensations spcifiques et irrductibles, bien que relies d'un sens
l'autre par des "correspondances" ponctuelles: le son du hautbois
est bleu, mais le timbre du hautbois reste du sonore et le bleu du
visuel. La perspective trans-sensorielle, elle, qui me parat corrobore
par les travaux rcents sur la plasticit des aires neuronales, dnie
une telle tanchit des sensations pour affirmer que par l'oreille - si
l'on prend cet organe pour exemple - il passe un bon pourcentage de
messages qui ne sont pas spcifiquement auditifs et pourraient passer
par un autre canal, et que dans le visuel il en est de mme, comme
pour le toucher, etc.... Les impressions tactiles (dont participe le grain
au sens o la dfini Pierre Schaeffer) et les impressions rythmiques
notamment se situeraient ce niveau trans-sensoriel. Par quelque
sens en somme que cela nous arrive, cela traverserait la porte
sensorielle pour rejoindre immdiatement une zone de ce que l'on
appelle grossirement le cerveau. Nos diffrents sens ne sont donc la
plupart du temps que des canaux, de simples trous pour le passage
d'informations et de modulations codables de plusieurs faons
diffrentes; et quant la substance qualitative spcifique que chacun
de ces sens, et lui seul, peut transmettre - comme la couleur pour la
vue ou les intervalles des notes pour la musique - elle reprsente dans
son rpertoire un cas particulier, significatif certes et central, mais
minoritaire par rapport l'ensemble de tout ce que ce canal sensoriel
est susceptible de vhiculer.
Les sens, la limite, ne diffreraient donc entre eux que par
leur "impdance", c'est--dire leur inertie et leur rsistance propre dans
la transmission de cette immense rserve de modulations et de
variations qui constitue notre sensorium, ainsi que par leurs modalits
de rception, lourdes de consquences (chez l'humain, par exemple,
le caractre concentr et restreint du champ visuel). Il faut raffirmer
d'autre part que les objets d'un sens particulier - donc pour l'oue, les
sons - ne sont pas rductibles quelque chose d'homogne. Ce qui
arrive par le canal auditif c'est en fait de tout - du langage, du moteur,
79
du plastique, de la tactilit (qui touchent d'autres zones du corps), du

rythme et de lauditif, si bien quon peut dire que toute musique est au
moins partiellement transcriptible. Mais qu'aussi, en mme temps, la
musique la plus pure et la plus abstraite reprsente dj un agglomrat
de dimensions htrognes. Dans une fugue de Bach, par exemple, la
dimension temporelle et rythmique, parfaitement trans-sensorielle et
transposable, n'aurait la limite rien voir, dans ce qu'elle touche en
nous, avec la dimension tonale et harmonique qui lui est superpose,
et qui elle est spcifique l'auditif. la question: peut-on raconter Bach
un sourd, il faudrait donc en substituer une autre: c'est quoi
exactement dans la musique de Bach que vous voulez faire passer
par un autre sens?
On aura compris qu'il s'agit, dans cette spculation, de tordre
le bton dans l'autre sens en rappelant que ce n'est pas tant la couleur
rouge ou la note R qui comptent pour nous et leurs supposs "effets"
- de nos jours frquemment hystriss - sur le psychisme et le corps,
que le chatoiement de leurs variations, lesquelles sont codables dans
des dimensions diffrentes.
Et pour aborder sous un autre angle le problme de "si la
musique tait conte un sourd profond", demandons-nous aussi ce
que celle-ci apporte aux entendants, et ce qui, pense-t-on, pourrait
aux mal-entendants en fournir une quivalence.
Dabord il est vident que la musique, dans le quotidien de
chacun, remplit aujourdhui des fonctions qu'elle ne pouvait remplir
avant l'existence de la radio, de la tlvision et du disque: notamment,
elle vise masquer les bruits de voisinage et permet tant bien que mal
d'en neutraliser l'intrusion. En somme, si on coute de la musique, c'est
pour se faire sourd au reste. Deuximement, qu'il s'agisse du
directeur dagence bancaire coutant le matin Vivaldi sur RadioClassique, ou de ladolescent coiff de son baladeur, la musique est
devenue pour ses usagers un courant d'nergie module, sur lequel
ils se branchent pour recharger leur batterie psychique, et qui a la
proprit de pouvoir se superposer au monde rel et utilitaire sans
nous arracher pour autant celui-ci, sans le draliser.
C'est l que les mal-entendants sont, plus qu'autrefois peuttre, en notre monde de grisaille visuelle, dfavoriss dans l'obtention
d'un tel pain quotidien par les yeux. Au moins la nuit avaient-ils jadis,
avec la palpitation de la lumire des chandelles, quelque chose voir
80
chatoyer de plus vivant et vibrant que la clart fixe de la lampe

lectrique. Et quant la ville elle propose, on le sait, par rapport la
nature, bien moins de reflets et de modulations lumineuses.
Donc, puisque ce qui est important semblerait tre plus le
phnomne mme de la modulation et son trac que le support
sensoriel que celle-ci prend pour vecteur, on pourrait imaginer, pour
le plaisir et le dynamisme des sourds, mais aussi pourquoi pas des
entendants, de crer pour le quotidien de l'existence des modulations
de lumire analogues celles que propose la contemplation d'une
rivire ou d'un feuillage en mouvement. Celles qu'on connait restent
rudimentaires, et sont pour le moment rserves des circonstances
spectaculaires ou festives, voues un usage plus hypnotique que
rgnrant: ce sont par exemple les light-shows des discothques. Il y
a bien aussi l'enseigne lumineuse, mais c'est si localis et rptitif! On
pourrait encore fabriquer des walkmans tactiles, crant des variations
de pressions ou de contacts sur la peau: d'ailleurs, cela existe et
s'appelle le massage, mais l'important, l encore, n'est pas tant la
nature physique, chosifie, des sensations veilles, que la dlicatesse
humanise de la modulation des gestes.
Prothse, machines, appareillages, donc pis-aller? Peuttre, et en effet, un des problmes les plus pnibles pour certains
malentendants et des plus mal vcus par eux est celui de la prothse,
qui complique leur vie et dnonce leur handicap. Demandons-nous
alors si beaucoup parmi les entendants ne survivent pas, eux aussi, en
utilisant l'coute de la musique comme une invisible prothse
acoustique.
(LAne, n 45, 1991)
81
23. Quil nest pas non plus homogne

Aprs une priode o on l'a vu cder la tentation du
spectacle, le compositeur Pierre Henry est revenu, le temps de quinze
concerts-rtrospectives au Muse d'Art Moderne, la formule la plus
radicale qui est aussi mon sens la mieux approprie pour faire
entendre la musique concrte: des haut-parleurs, une ambiance
lumineuse fixe et des fauteuils; le tout offrant des conditions de
projection sonore, d'isolation acoustique et de concentration d'coute
bien plus favorables que chez soi, ce qui suffirait justifier, mme pour
une oeuvre de "sons fixs", la situation du concert.
C'est en effet une exprience qui n'est pas si commune, que
se confronter la sensation sonore rduite elle-mme, sans
parasitage visuel; et pour peu que la musique soit belle et la projection
sonore russie, il se passe l des choses qu'on ne saurait trouver
ailleurs.
Par exemple, lors de cette soire o Pierre Henry prsentait la
version-concert de son hommage Luigi Russolo, musicien et
thoricien "bruitiste" du dbut du sicle. L'oeuvre en question,
Futuristie, qui date de 1975, est comme toujours chez son auteur
mammouthenne, en dure comme en ambition, mais aussi elle me
semble, la rcoute, en contenir deux ou trois diffrentes, qui
travaillent dans des champs distincts. La plus neuve, peut-tre, est celle
que constituent en soi les quatre ou cinq premiers mouvements, les
plus radicalement "bruiteux". Dans ceux-ci Pierre Henry ne joue pas,
contrairement d'autres moments de Futuristie, la carte du
kalidoscope sonore; il joue au contraire, comme dans son chefdoeuvre Le Voyage, celle de la sobrit. Ce ne sont qu'humbles et
obstins frottements, froissements et crissements de matires qu'on
n'identifie pas de faon nette, touches par ce qu'on imagine tre des
mains humaines - rien de plus, un travail mystrieux qui en guise de
chaleur ou d'nergie produit du son. Ce son, recueilli et isol par le
microphone, est ensuite propos nos oreilles. C'est tout. L'oreille voit
alors son activit habituelle de traqueuse de causalit dcourage
rapidement. Elle entend juste que a rcle, que a vibre, que des corps
et des objets produisent des sons dans un espace concret - un
espace d'ailleurs neutre, clos, sans rverbration- mais aussi elle
comprend qu'elle n'en saura pas plus. Il est peu de musiques
82
concrtes aussi pauvres, et je le dis sans ironie, mais trs positivement

au contraire, que ces mouvements initiaux de Futuristie qui ont pour
titres Prliminaire, Interpntration ou Bruiteurs. Une pauvret o
s'veille, enfin possible, cette activit de l'esprit que nous refuse
l'agitation spasmodique de la plupart des musiques modernes : la
contemplation acoustique.
Mais quand on prononce aujourdhui ce mot de contemplation,
cela fait tout de suite penser ces expriences minimalistes
amricaines dans lesquelles le son, quil soit lectronique ou
instrumental, est rduit une abstraction totale et s'pure de sa
matrialit pour devenir hauteur et vibration en soi (Pierre Henry a
d'ailleurs cr lui-mme, autour de la peinture d'Yves Klein, une brve
oeuvre de ce type quil donnait dans le mme programme, Symphonie
Monoton). Avec Futuristie, au contraire, on a vraiment affaire de la
matire qui frotte, rpe, crpite et grippe, cela n'a rien de sublim au
dpart, et c'est cela qui est intressant.
Alors enfin, on commence pouvoir entendre. A ressentir, par
exemple, que la perception sonore est quelque chose de multiple, de
composite et de vacillant, entre des niveaux qui font appel des
reprsentations mentales et d'autres o le phnomne se communique
directement, par co-vibration, pourrait-on dire, avec le corps de
l'auditeur. Et que sur le mme son, on bascule parfois de l'un l'autre.
C'est une chose, par exemple, d'entendre la reprsentation d'un
frottement, qui dessine sur notre cran auditif le schme du frottement,
et c'en est une autre de ressentir ce frottement comme effet diffus sur le
corps, sensation. Le cinma nous propose parfois la mme dualit
entre l'effet et la figuration, la sensation et l'image.
Mais la diversit, pour ne pas dire la disparit de ce que l'on
appelle le sonore, il ny a pas moyen de l'prouver tant que le son
nous est donn dans les conditions habituelles, celles dun mlange
avec d'autres informations, visuelles notamment. Nous ne pouvons la
reconnaitre que lorsqu'il n'y a que du son, et un son relativement
constant, bougeant dans une zone bien dtermine, tandis que le
reste, c'est--dire les autres sensations, sont neutralises et
immobilises. Ce qui est le propre de cette musique de Pierre Henry.
On sait que physiologiquement, l'oreille est dj un mic-mac,
un labyrinthe. Cela proviendrait de sa formation complique travers
l'volution des espces - l'audition dcoulant d'une fonction gnrale
83
de "tactilit". L'oreille, nous dit le docteur Alfred Tomatis, cet illumin la

calvitie de savant fou qui a d'intressantes et parfois discutables
thories sur la question, est la base un "morceau de peau
diffrenci". Il y a plus de cinquante ans dj, le psychologue Maurice
Pradines formulait cela en enseignant que "le sens de l'oue (...) n'est
qu'une sorte de tactilit applique des vibrations d'abord liquides,
chez le poisson, puis ariennes chez l'oiseau et le mammifre" (La
fonction perceptive). Et il en subsisterait quelque chose mme dans
son fonctionnement le plus volu.
Ainsi, comme on sait, certaines frquences graves dans
certaines conditions d'intensit font rsonner le corps de l'auditeur par
co-vibration tout en dessinant dans la "fentre perceptive" de notre
oreille une image acoustique, tandis que d'autres, en raison de leur
intensit plus modeste et de leur frquence leve, se contentent de
s'inscrire dans la fentre en question. Les premires dclenchent donc
des perceptions combines aux deux niveaux (localis de l'oreille,
diffus de l'ensemble du corps), alors que les secondes frappent l'oreille
seule. Ce que Pierre Henry a d'ailleurs fort bien russi dans sa
Symphonie Monoton de 1961, que je citais plus haut, c'est justement,
par un faisceau concentr de frquences medium-aigus, isoler la
sensation acoustique pure, l o elle provoque dans la fentre
d'coute une rponse trs localise - rponse d'autant mieux situe
cet endroit que ce faisceau produit un phnomne dit
d'intermodulation, lequel donne l'impression qu'une partie du son est
carrment "dans" le conduit auditif (la plupart des musiques concrtes
de Franois Bayle sollicitent galement souvent cette zone
spcifiquement auditive du medium-aigu).
Mais bien sr, ces deux cas ne sont pas tanches: un
phnomne sonore de faible niveau, donc inscrit seulement dans le
crneau auditif, pourra par analogie, rflexe conditionn ou mmoire
du corps, veiller dans les parois corporelles les sensations covibratoires qu'il ne saurait dclencher directement de par sa nature
physique. Prenons l'exemple d'une oeuvre symphonique. Entendue en
concert ou sur une chane hi-fi forte puissance, elle veillera la fois
des impressions cutanes et internes diffuses, et des perceptions
spcifiquement sonores. coute sur un petit transistor ou dans un
casque de "walkman", il n'en subsistera qu'une pure acoustique avec
des graves styliss et rduits leur image- mais cette image
84
acoustique rduite pourra, par souvenir, rveiller chez l'auditeur des

sensations vibratoires en vraie grandeur.
Ce qu'on appelle le sonore est donc quelque chose qui n'est
pas homogne. Qu'il ne soit pas homogne ne veut pas dire qu'il s'y
passe n'importe quoi; des phnomnes de deux ou trois ordres
diffrents, pas plus, tout la fois combins et indpendants. Mais pour
les reconnaitre, il faut les isoler artificiellement, c'est--dire par l'art... Il y
faut, par exemple, l'isolat acoustique d'un Pierre Henry.
(Le Monde de la Musique, n 116, 1988)
85
24. Le dedans et le dehors

"Mais ce qui produit le son, dis-moi, est-ce le dedans ou le
dehors?"
Cette question gnialement nave, on l'entend poser au
dtour d'une oeuvre peu connue de Sophocle, Les Limiers, et le sujet
de cette pice (un drame satyrique conserv l'tat de fragments)
nous concerne, puisque cest la naissance mme de linstrument
musical qui est cont.
Dans le passage voqu, les Satyres - cohorte bruyante et
confuse - sont la recherche des vaches d'Apollon mystrieusement
enleves, et leur attention est attire par un bruit sortant d'une caverne;
un son, disent-ils, "trange et bouleversant. Jamais mortel n'a entendu
un bruit comparable" (traduction de Roger Pignarre, chez
Garnier/Flammarion). Mais ce son, leur apprend une nymphe qui surgit
alors de la caverne, tait en fait celui d'un instrument de musique tout
juste invent par le jeune dieu Herms: "c'est lui tout seul, en un jour,
qui a fabriqu au creux d'une carapace un instrument de musique. Son
art ingnieux a tir d'une bte morte une caisse pour lui pleine de
dlices et il la fait rsonner dans le souterrain." Stupfaction comique
des Satyres: comment d'un animal mort arrive-t-on tirer une voix?
En fait, de bte qui a servi fabriquer l'instrument de
musique, chez Sophocle il n'y en a pas une mais deux: une tortue
dont le dieu a vid la caparace, et l'une des vaches voles, dont la
peau a t tendue - avec l'intrieur un creux. Do la question pose
par le Coryphe:
"Mais ce qui produit le son, est-ce le dedans ("tountos") ou le
dehors ("touks") ?"
C'est ainsi qu' tout son demeure sempiternellement
associe, par les hommes, la question de la cause qu'ils lui attribuent.
Tant quils nont pas obtenu de rponse cette question, ils ne peuvent
le qualifier. Dans lattente que sa source soit identifie et visualise, le
son de la lyre est rien et tout; il demeure susceptible de signifier
n'importe quoi, ne relevant pas encore d'un jugement esthtique. Pour
les Satyres, qui l'ont entendu dabord dans un contexte acousmatique
(cause non visible) et anonyme (non identifie), ce son divin
commence par ntre qu'un "bruit insolite", un "bruit sourd", qui pourrait
tre aussi bien le mugissement d'une vache inoffensive que l'annonce
86
d'un terrible danger. Ce n'est qu'ensuite, lorsquils sont rassurs, qu'ils

commencent se demander si ce n'tait pas l'empreinte sonore d'une
voix humaine. Ce qui domestique et humanise le son ne vient donc
pas de lui, mais de ce qu'on projette sur lui.
Le mot que le traducteur a rendu par "bruit", c'est, chez
Sophocle, le substantif "psophos". Un terme du grec ancien peu
connu, car il n'a pas produit de drivs dans notre langue, et qui veut
dire "bruit non articul". A en croire le Bailly, il se retrouve souvent
oppos "phon" - la voix, et par extension le son - et serait
galement employ pour dsigner le bruit des consonnes ou le son
de la lettre Sigma. D'autres rfrences renvoient des emplois de
"psophos" en rapport avec le bruit de la mer, les chutes de pierres ou
le trot des chevaux. Mais dans cette cueillette terminologique effectue
en rouvrant un vieux dictionnaire, jai trouv encore, parmi d'autres
termes dsignateurs de son, "phtegma" (qui a donn en franais
Apophtegme), dsignant le bruit en tant qu'il rsonne et le son articul et "bo", le cri, le son aigu et bruyant.
Or, justement, dans le fragment cit de Sophocle, le mme
son qui effraie les Satyres est selon les moments un "psophos", un
"phtegma" ou un "phon". C'est ce dernier substantif, en tout cas, qui
figure dans cette bizarre question venant au dtour d'un change de
rpliques serr, comme l'aime le thatre grec, entre le Coryphe et la
nymphe Cyllne - change qui conduira peu peu, comme pour un
jeu de devinettes, la reconnaissance jamais puise de la source du
son:
"Mais de quoi est-ce la voix - du dedans, ou du dehors?"
Surprenante alternative. Pourquoi pas en effet lun et lautre
combins? Et pourquoi ne vient-il pas l'ide des humains que ce qui
produit un son, ce sont au moins deux choses mises en contact,
vibration ou frottement: ici par exemple la fois le dedans, comme vide
ncessaire, et le dehors? Et pourquoi les langues du monde n'ontelles rien prvu pour dire la multi-causalit du son? C'est comme cela,
et ce qui tait valable au temps de Sophocle, dans sa langue, continue
de l'tre en franais, en 1990, o l'on s'accroche plus fermement que
jamais au postulat de l'unicit de la cause, comme si c'tait l le seul
moyen de garantir l'unicit du son lui-mme.
En mme temps, comme Denis Vasse l'a formul propos
de la voix (L'Ombilic et la Voix, d. du Seuil), et comme je lai analys
87
en dtail dans mon essai La Voix au cinma, le son est vcu dans
cette oscillation mme de l'intrieur et de l'extrieur.
Chez Sophocle, il y a mme si l'on peut dire du dedans au
carr, puisque le son de l'instrument, boyaux et membrane tendus
autour d'une cavit, provient d'une plus grande cavit qui contient la
prcdente, savoir la caverne. De cette caverne, lieu de toutes les
questions sur l'origine, tout peut alors surgir: une nymphe, un son, la
musique, un troupeau de vaches ou le dieu Herms. Le son entendu
par les Satyres tait donc la fois son de la caverne, son de la
carapace et son de la peau. Une confusion inquitante, laquelle il
convient de mettre bon ordre.
La fin, perdue, de la pice de Sophocle montrait selon toute
probabilit le dieu jouant lui-mme, sur la scne, de son instrument. Le
son tait alors domestiqu, dsacousmatis. Qui sait si l'instrument de
musique, ce n'est pas aussi cela: cette cause o l'on veut enfermer le
son, comme dans une origine qui serait unique et localise, mais o
continue de battre, comme un coeur, la question du dedans et du
dehors.
(Le Monde de la Musique, n137, octobre 1990)
88
25. Critique du naturalisme sonore

Coup de tlphone: un homme qui se prsente comme
Matre de Recherches au CNRS. En qute de collaborations pour un
recueil de textes sur la voix, sous le patronage d'un minent linguiste, il
voudrait complter l'ensemble par un article sur l'"environnement
sonore". Qu'entend-il exactement par l? ""Le doublage dans les films,
les annonces parles dans les aroports, la musique contemporaine...
En fait, vous parlerez de ce que vous voulez." Textuellement. Cette
histoire, si je la rapporte, c'est juste pour donner une ide du niveau
d'exigence terminologique chez les intellectuels, partir du moment o
cest le son qui est en cause.
Parlez son, lancez la question du sonore, entre artistes et
gens cultivs, et il vous retombera dessus une pluie d'expressions
toutes faites : "le son parent pauvre, " le grain de la voix", "le paysage
sonore" - formules qui, plus qu' dire quelque chose, semblent surtout
destines colmater la fuite, le trou, l'angoisse devant ce sacr objet:
le son.
Parmi les principaux chercheurs qui ont commenc en ce
sicle tenter de cerner la question du sonore, partir de la
rvolution technique, il y a deux quasi-homonymes clbres.
Homonymes et dapproches symtriques, bien que lune ait t
pousse considrablement plus loin que lautre. Avec son Trait des
Objets Musicaux, Pierre Schaeffer a fait une tentative gnialement
incomplte, si l'on peut dire, mais rigoureuse et approfondie, pour
poser le son en objet. Robert Murray Schafer, le Canadien, a lanc
l'ide de "paysage sonore" ("Soundscape", un nologisme form par
contraction entre "landscape" et "sound"). D'un ct donc, avec l'objet
sonore de Schaeffer, le son inclus, cern et isol par la pense de
l'homme; de l'autre, au contraire, lide dune totalit sonore englobant
l'individu de tous cts. Mais alors que le concept d'objet sonore (que
je prfrerais pour ma part rebaptiser objet-son) a t trs labor par
Schaeffer, et cause de cela peut se discuter, l'ide de paysage
sonore reste, chez son initiateur de Vancouver, bien primitive. Tout
comme l'expression voisine d'environnement sonore , elle reste
surtout une faon plus distingue de dire "les sons."
Mais surtout, le terme d'environnement, quand on lapplique au
son, est loin d'tre neutre; il transporte avec lui, de faon implicite ou
89
non, une srie d'a prioris et de plis de pense.

En premier lieu, ce terme d'environnement coagule la cause et
l'effet, le milieu producteur de sons et les sons produits, confortant ce
quon peut appeler le prjug naturaliste, qui est la forme la plus
rpandue sous laquelle se manifeste la rsistance penser le sonore.
Le prjug en question est celui qui postule qu' une cause
dtermine correspondrait "naturellement" un son et rciproquement;
et que le son est cens illustrer tout aussi naturellement cette cause.
Alors quen ralit, trs peu de sons dsignent leur origine; s'ils le font
c'est de faon trs vague; et s'ils la racontent c'est rien moins que
naturellement, par une isomorphie introuvable, mais en vertu de
correspondances apprises par rflexe conditionn (audition
synchrone avec la vision). On ne reconnat donc pas tant la source
d'un son, quon ne reconnat une forme-matire sonore type qui est
associe ventuellement, par apprentissage, une nature de cause.
minemment paresseuse et visant au plus simple, la position
naturaliste se contente de prsupposer une cause pour chaque son,
et un son pour chaque cause. Comme la vache fait meuh, tout
phnomne aurait son meuh, et il serait minemment "naturel" que l'un
renvoie l'autre....
Faisons pour prouver cette thse une exprience : nous
frappons d'une mailloche une paroi de bois, puis, par lintermdiaire
dune touche, nous faisons tomber un marteau feutr sur une corde de
nylon tendue, ce qui produit une note, dintensit dcroissante. Nul ne
risquera de confondre les deux sons, fort dissemblables, qui en
rsultent. Seulement, il se trouve que la paroi de bois et la corde
tendue sont des parties d'un mme objet plus grand baptis piano.
Nous avons l, selon l'expression commune, deux sons "de" piano,
quoique sans aucun lien acoustique l'un avec l'autre. Un seul des deux
en effet reprsente un piano pour l'auditeur, un seul est intgr par lui
dans son D.S.I.R. (Dictionnaire des sons immdiatement
reconnaissables). O est la relation "naturelle"?
La proposition terminologique que javance pour sortir de cette
confusion est donc, pour moi, lourde de significations: elle consiste
recourir, pour distinguer les deux ordres de relation son/cause,
deux expressions distinctes. On continuera de dire: "son de piano" ,
mais dans le sens strict de "son fait avec un piano" (de toutes les
faons possibles) - et l'on saura alors que ce son ne porte pas
90
ncessairement avec lui la reprsentation mentale de sa source; et

"son-piano" spcifiquement pour dsigner ceux-l seulement des sons
faits avec le piano (mais ralisables aussi dune autre faon, en
synthse lectronique par exemple), qui, par un profil acoustique
spcifique, reprsentent lauditeur l'identit piano. Son-piano et son
de piano, son-chien et son de chien: ce n'est certes qu'un dbut, mais
qui nous mne beaucoup plus loin que le terme d'environnement
sonore, lequel maintient tout confondu.
Mais ce terme prsente aussi un deuxime inconvnient: celui
de scotomiser purement et simplement le sujet, sa place d'coutant et
sa responsabilit d'coute. "Environnement sonore" nous met dans un
"il y a des sons", en tous lieux et par milliers, nos oreilles n'tant plus
considres que comme des entonnoirs pour leur dversement.
Remarquons d'abord que s'il est vrai que nous oussons
passivement beaucoup de choses, nous n'en coutons toujours
qu'une partie. Sil est impossible de ne pas our comme on le sait (faute
de paupires pour l'oreille et de cadre slectionnant), il est possible
tout de mme de ne pas rester passif et de fixer quelque chose de ce
qu'on entend. Comment? De deux faons. Soit il s'agit d'un
phnomne statistiquement constant, qu'on peut observer comme on
fait d'un fleuve au sein du paysage; soit simplement on l'enregistre sur
place et, l'ayant fix sur support, on le rcoute loisir.
Le conseil donn par certains compositeurs ou pdagogues de
sortir dans la rue et d'ouvrir ses oreilles est donc physiquement et
psychologiquement impraticable, si cela veut dire "ne slectionnez
rien". Notons cependant qu'il n'en va pas autrement pour la vue: nous
ne pouvons jamais regarder en une fois l'ensemble de ce qui occupe
notre rtine, ne serait-ce qu' cause d'une rpartition ingale des
cnes et des batonnets.
Jai fait allusion ailleurs la question d'un point d'coute: ce qui
pourrait inciter lancer ici l'objection classique de la "subjectivit" de la
perception (dans le sens o: tout tant subjectif, chacun entend ce qu'il
veut)! Bien au contraire: de mme que l'objectivation de la perspective,
dans le quattrocento italien, s'est faite en posant d'abord le point de
vue d'un spectateur (selon une dialectique mise en vidence par Erwin
Panovsky, voir Perspective et Forme Symbolique), de mme
lobjectivation du son ne pourra partir que dune rflexion sur la
question du point d'coute.
91
Troisimement, enfin, le terme d'environnement sonore

scotomise le fait que tout individu coutant est aussi lui-mme un
producteur potentiel ou effectif de sons.
Cela soulve notamment la question du rapport entre faire
des sons et les entendre - laquelle n'est pas un problme simple. Il
nous est difficile d'entendre correctement les sons que nous faisons au
moment mme o nous les ralisons, que ce soit intentionnellement
(dans la parole ou le jeu instrumental) ou non-intentionnellement. Pour
l'instrumentiste ou le chanteur, s'ils veulent amliorer leur sonorit sans
se laisser tromper par les impressions quils prouvent la produire,
tout un apprentissage est ncessaire avec l'aide dun matre - o la
rigueur, en sauto-coutant par lintermdiaire denregistrements - pour
parvenir dsolidariser leur oreille de leur main ou de leur gosier. Par
exemple, les musiciens novices qui forcent la note, c'est--dire qui font
plus d'efforts pour la sortir, tendent croire que celle-ci portera mieux.
Tels sont les effets du contexte que jappelle la situation d'ergoaudition, et dans laquelle le fait de fabriquer le son vous le fait entendre
non comme il est, mais comme on se le reprsente en le faisant, ou
comme on veut le faire.
Aujourd'hui, malheureusement, la plupart des techniques
d'veil musical aux sons nouveaux misent tout sur le seul "faire". On
se contente dy inciter les participants produire des sons, en
supposant que ceux qui les auront produits ne les en entendront que
mieux. C'est exactement linverse. Sans compter que dj, une coute
fruste au dpart limite considrablement l'invention, do un cercle
vicieux. Il est possible que les expriences d'bats sonores proposes
aux enfants ou aux adultes dans le cadre de ces pdagogies leurs
apportent un plaisir ludique et musculaire, mais elles ont vite fait de
pitiner sur l'impasse quelles ont choisi de faire au dpart sur
l'audition. Et l'coute des rsultats par les pratiquants ne dpasse pas
le stade illusionnant d'une ergo-audition, elle atteint rarement une
exigence critique. Il nest en effet ni immdiat ni naturel de dsolidariser
ainsi l'entendre du faire, tout comme de dsolidariser les deux mains
lorsquon apprend le piano - et il y faut un minimum de
conditionnement.
Lcoute ne dcoule donc pas naturellement du faire. Elle nest
pas non plus le retour une disponibilit naturelle qui aurait t
perdue. Elle est rinventer, et les plaisirs les plus grands quelle nous

promet se trouvent peut-tre devant nous, et pas derrire nous.
92
93
26. Dissolution de la notion de timbre aujourdhui

Rcemment est sorti un ouvrage collectif de lIrcam sur la
question du timbre dans la musique actuelle. Je mtonne que ce
terme, depuis lontemps inadquat, circule encore. Rien ninterdit certes
de se demander ce que signifie le timbre en musique aujourdhui,
mais dans cette question, le substantif "timbre" n'est pas seul faire
problme. Sous son air d'vidence, l'adverbe "aujourd'hui" n'en
soulve pas moins. L'aujourd'hui de la musique, qui peut savoir o il
se situe? S'il s'agit de la pointe moderne, avance de la cration
musicale, qui et au nom de quoi, dans ce concert actuel de tendances
diverses et parfois contraires, est qualifi pour la localiser? Si au
contraire on veut parler de l'intgralit des musiques faites, excutes
et entendues sur terre en 1988 (y compris les musiques crites aux
sicles prcdents, plus joues et plus coutees que jamais), qui peut
en avoir une connaissance suffisante pour noncer sur elles la
moindre gnralit?
On ne peut donc parler de "la musique aujourd'hui" que de
faon volontariste, pour dfendre une conception particulire, comme
l'a fait Pierre Boulez lorsquil publiait ses cours de Darmstadt sous le
titre de Penser la musique aujourd'hui. Au risque bien sr de se
tromper, mais ce risque n'est-il pas prfrable au neutralisme actuel,
dfenseur objectif des positions acquises?
Ceci dit pour dblayer la question du timbre aujourd'hui, car
en fait, il n'existe pas de rponse unique et simple quon puisse lui
donner: selon la perspective adopte, le timbre sera une notion
vivante et morte, actuelle ou obsolte. Tant que l'on se situe dans le
cas d'une musique fonde sur des rapports de hauteurs et destine
tre joue traditionnellement sur des instruments traditionnels, elle
demeure valable; que l'on quitte ce cadre, par l'emploi de moyens
nouveaux ou de nouvelles techniques de jeu sur les instruments
existants, et elle perd sa validit. C'est ce que nous allons montrer.
Quand le solfge traditionnel pose la hauteur, l'intensit, la
dure et le timbre comme tant les quatre dimensions du son musical,
ce nest pas sans savoir que la dernire d'entre elles ne reprsente
qu'un fourre-tout qualitatif, regroupant les perceptions dont les autres
dimensions ne rendent pas compte: autrement dit tout ce qui fait qu'
hauteur, intensit et dure gales, un son de hautbois est
94
reconnaissable comme tel, et ne peut tre confondu avec un son de

piano. Ce n'est que vers le milieu du XXe sicle que certains ont voulu
donner la notion de timbre, au moins thoriquement (car dans cette
pratique ce fut un bel chec), le mme statut de dimension quantifiable,
chelonnable et matrisable que les trois autres. Le timbre n'aurait t,
en croire les spculations, que la perception qualitative du spectre
harmonique spcifique d'un son, spectre qu'il apparaissait facile ou du
moins envisageable de re-synthtiser partir de frquences pures.
Devant la pauvret acoustique des rsultats issus de cette doctrine, il a
bien fallu convenir qu'on avait simplifi et que - comme tout le monde
en convient dsormais, mais sans toujours en tirer les consquences
- le timbre peru d'un instrument vient englober, selon les cas, diverses
composantes telles que la courbe d'intensit globale du son, la
sensation d'un grain plus ou moins rugueux, la prsence d'un vibrato,
les caractristiques de l'attaque, etc..., en rsum, une multitude de
donnes chaque fois particulires au type de son donn.
Le timbre n'tant rien d'autre, en effet, que la physionomie
gnrale qui nous permet d'identifier un son comme manant d'un
instrument dtermin (et plus gnralement d'une source dtermine,
relle ou imaginaire) se ramne donc une image auditive forme
dans la mmoire partir de donnes variables et acoustiquement
htroclites, image rsultant souvent d'une apprhension hors-temps,
"en coupe" , des sons, saisis et rcapituls dans leur forme
d'volution globale une fois entendus. Ainsi, la caractrisation du son
en hauteur, intensit, dure et timbre pourrait se comparer la
description d'un individu en taille, poids, ge, et physionomie gnrale
(cette dernire incluant ses "signes particuliers"). Les trois premiers
paramtres acoustiques ou physiques nous donnent en effet des
informations relativement mesurables et chelonnables d'un son
l'autre comme d'une personne l'autre, tandis que la physionomie
gnrale (ou le timbre) se dfinit par des critres disparates selon les
personnes ou les sons: pour tel individu, sa physionomie tient dans sa
silhouette caractristique, qui est longiligne ou trapue; pour l'autre,
banalement proportionn, ce seront les traits du visage. Trois
physionomies gnrales, poses cte cte, demeurent particulires,
elles ne forment pas une mlodie de physionomie, alors que de
plusieurs humains aligns l'on peut faire une mlodie de taille, une
mlodie d'ge ou une mlodie de poids.
95
partir de cette analogie, il est facile de comprendre

pourquoi l'ide schoenbergienne, sduisante en soi, de mlodie de
timbre (Klangfarbenmelodie) n'avait gures de chance de russir. Le
timbre n'est pas en effet une valeur musicale ; aucune structure d'ordre
au sens mathmatique, condition de l'effet mlodique, n'est possible
entre trois timbres diffrents, trois couleurs sonores.
Arrivs ce point, certains pourraient penser que seule est en
cause la limitation prsente de notre savoir et de notre exprience, et
que l'on pourra bientt trouver une dfinition physique, objective
acoustiquement, des timbres. Ce serait mconnatre le caractre
fondamentalement causaliste de cette notion, pour laquelle il n'est pas
d'autre dfinition possible que: ce qui nous fait reconnatre ( tort ou
raison) un son comme manant d'une certaine famille de source
sonore, et qui n'est qu'une question d'usage et de convention. Tout
comme il n'y a de physionomie que d'un individu, il n'y a de timbre que
d'une source sonore, reconnue ou suppose. A moins d'entendre par
timbre tout ce qui dfinit un son - auquel cas cette notion, trop
gnrale, identifie au son lui-mme, se dissout toute seule. Beaucoup
cependant persistent l'employer, en lui donnant un sens nouveau;
mais ne risque-t-il pas alors de provoquer la confusion, par sa lourde
connotation historique?
Que veut dire, en effet, la formule timbre du trombone, partir
du moment o dans certaines partitions contemporaines on frappe sur
l'instrument au lieu d'y souffler de la faon traditionnelle ? A fortiori, que
veut dire le timbre d'une corde de piano si elle est attaque selon les
techniques varies de la musique concrte, pour en prlever
l'enregistrement, soumis ensuite diverses transformations qui en
renouvelleront de fond en comble le visage acoustique?
On pouvait dj dire qu'il y avait, dans la technique musicale
classique, deux timbres du violon au moins, selon qu'il tait jou avec
larchet ou en pizzicato. Les partitions actuelles font encore plus
clater l'identit acoustique de l'instrument, pour le traiter en vulgaire
corps sonore. Le timbre devient alors un pur ftiche acoustique, un
concept trompeur par lequel les musiciens se raccrochent l'ide
scurisante des sources sonores.
En vrit, dans une authentique musique de tous les sons, les
sources relles ne doivent avoir aucune importance. Seuls comptent
les matires sonores, les critres morphologiques, les formes
96
acoustiques, les textures et les profils, bref tout ce qui nous fait
consommer la rupture du son d'avec sa source relle.
Cette rupture, la musique contemporaine dans sa majorit
(sauf les musiques concrtes) la craint et la conjure, alors qu'il y a tant
chercher et tant trouver du ct des sources imaginaires... Pour
cela, il ne faut que laisser se dissoudre et se perdre, naturellement,
l'ide traditionnelle de timbre.
(Analyse musicale, n3; 1986)
97
27. Couleur du Nombre (un loge dOlivier Messiaen)

Olivier Messiaen est mort, et son oeuvre nous reste. Par ses
crits, ses notices et ses commentaires, il semble quil en ait lui-mme
tout clair, tout soulign. Aussi, qu'en dire de plus? C'est d'ailleurs,
pour qui veut crire sur sa musique, une sorte de pige: assez vite, il
se trouve entran paraphraser les propos de l'auteur. Celui-ci, en
effet, semble navoir rien voulu laisser de son travail qui ne soit
nomm, explicit, clair d'une lumire vive et sereine, qu'il s'agisse de
la nature des modes et des rythmes utiliss, de la forme, des effets
d'instrumentation, du projet expressif, des sources d'inspiration, et
mme des intentions symboliques dans l'utilisation des nombres. Une
oeuvre de Messiaen est comme un livre ouvert o l'important nous est
dj dsign du doigt par son auteur.
Ordinairement, les musiciens aiment utiliser le "chiffrage
musical", pour enfouir un secret, tel Alban Berg cachant une
dclaration d'amour entre les notes de sa Suite Lyrique. Messiaen, lui,
nimagine dutiliser ce genre de langage chiffr (dans les Mditations
sur le Mystre de la Sainte-Trinit pour orgue, ou tel passage de Des
Canyons aux toiles) qu condition den livrer tout de suite le code
l'auditeur. Ce zle explicatif pourrait apparatre comme indiscret, et
d'ailleurs, certains critiques, comme Claude Rostand dans les annes
40, en taient fortement agacs. Et cependant, contrairement d'autres
musiciens qui par ce genre de commentaires semblent parfois vouloir
rattraper en paroles ce qu'ils n'auraient pu traduire avec les sons, chez
Messiaen il ne semble y avoir aucune ruse, aucune intention
d'influencer ou d'craser.
Je n'oublie pas, bien sr, que celui-ci fut pendant longtemps un
professeur d'analyse, expert dcomposer toute musique en ses
lments - mais ce n'est pas une explication: bien au contraire, ce
talent de pdagogue est le tmoignage de sa passion d'analyser,
plutt que sa cause circonstancielle. Par ailleurs, il serait trop facile de
voir dans la nettet de forme, d'articulations et d'intentions
caractristique de l'oeuvre de Messiaen le propre d'un analyste
particulirement cartsien. Ce professeur aurait de tout aussi bonnes
raisons pour crer, par compensation, une musique enchevtre et
remplie d'intentions caches. Or, si les oeuvres de Messiaen
dcouragent l'analyse, ce serait plutt par la faon dont elles affichent
98
en toute clart leur structure et leurs lments. Plus prcisment, dont

elles se situent contre-courant d'une certaine esthtique "fusionnelle"
rcente, que l'on rencontre aussi bien chez les ex-sriels que chez
beaucoup dlectroacousticiens.
On se souvient en effet que le grand rve qui a domin la
musique occidentale de l'aprs-guerre, c'tait d'en finir avec
lembarrassante htrognit des lments du langage musical pour
les fondre dans le creuset d'une pense forte et unique, la pense
srielle par exemple (aujourd'hui, ce serait la conception informatique,
s'il y en avait effectivement une), creuset dont ces lments
ressortiraient agglomrs, solidaires, indistincts. Messiaen reste un des
seuls viser le contraire. Alors que dans une oeuvre de Boulez, de
Stockhausen ou de Ligeti, on serait souvent bien en peine d'entendre
ici une harmonie, l un rythme, et l des couleurs de timbre - tant ces
lments sont enchevtrs et tresss ensemble dans leur musique chez Messiaen on continue souvent d'entendre, en une juxtaposition
distincte et presque anachronique, la mlodie, son harmonisation, les
timbres instrumentaux qui la colorent, et les figures rythmiques qui la
doublent; ou tout au moins on y entend des combinaisons d'lments
plutt mlodiques avec d'autres plutt rythmiques, et d'autres
dominance harmonique, etc..., comme dans la musique classique.
O d'autres veulent fondre, unir, recouvrir, mler, Messiaen
donc ajoute, et pour lui, un et un font toujours deux. On sait
l'importance, dans son langage musical, de la notion dajout: notes
ajoutes dans des accords parfaits, rendant ceux-ci plus riches et
molleux, mais aussi valeurs ajoutes dans les rythmes et dans
l'orchestration, technique d'addition plutt que de fusion des timbres.
Lorsque dans Des canyons aux toiles, un violon solo double la
partie mlodique principale en sons harmoniques aigus, son timbre ne
se fond pas dans une mixture compacte, il reste audible
individuellement, comme dcoration.
Le dcoratif, c'est ce que fuient la plupart des musiciens
contemporains : d'abord par puritanisme, ensuite parce que le concept
mme jure avec leur projet, qui est de faire une musique
d'interpntration des paramtres, d'abolition des barrires entre "son"
et "bruit". Messiaen ne craint pas, au contraire, d'aborder l'criture
musicale et l'orchestration dans une optique ornementale; il assume
pleinement, dans sa Turangalila Symphonie, l'utilisation des guirlandes
99
saint-sulpiciennes des Ondes Martenot et du brillant paillet de l'aigu

du piano pour enjoliver la masse orchestrale, sans oublier la virtuosit
ostensible de certains passages, et labondance accumulative des
tagements harmoniques, avec leurs accords parfaits "enrichis" de
sixtes ajoutes.
Aussi, parmi les compositeurs dits d'avant-garde, il est l'un des
seuls n'avoir pas, sauf pour de brves tentatives, souscrit la grande
utopie unitaire de l'aprs-guerre qui retrouve aujourd'hui, avec
l'ordinateur, un second souffle. Cette utopie, explicite ou implicite, on
peut la formuler ainsi: les diffrents lments de la musique, savoir
les quatre paramtres classiques, mais aussi toutes les dimensions
anciennes ou nouvelles du discours musical et de la matire sonore)
ne doivent pas plus longtemps rester relativement autonomes et plus
ou moins habilement juxtaposs et combins: ils devront dsormais
obir un principe de structuration commun et dmocratique. Or, si ce
projet est pratiquement impossible raliser (ce qui ne lui te rien de
son charme, utopique, justement), il est ais de donner l'apparence de
sa ralisation, en crant un discours musical complexe et enchevtr,
ou encore massif et statistique, sorte de nuit o tous les chats sont gris,
et qui procure bon compte l'illusion que l'on a fait enfin fusionner ces
fameux paramtres.
N'est-ce pas Pierre Boulez qui, dans ses spculations des
annes 50, formulait le principe d'une interchangeabilit des quatre
paramtres classiques, c'est--dire de leur quivalence au regard d'un
principe d'organisation commun et totalitaire? Il est vrai qu'il devait
temprer aussitt temprer ce postulat hardi en concdant que la
hauteur et le timbre, par exemple, ne sont pas aussi facilement lun que
lautre maniables et susceptibles d'abstraction, et qu'il faut bien en tenir
compte. C'tait l'poque o rien n'apparaissait grotesque comme l'ide
d'une musique o l'on crit la mlodie avant de l'harmoniser puis de
l'orchestrer ; d'une musique o les lments qui font la musique
conservent jusque dans l'oeuvre acheve un certain disparate
irrductible, ce qui est le propre de tout le rpertoire occidental
jusqu'au XXe sicle. On tait donc en qute de principes
d'organisation ( tels que la srie, mais aussi, chez Xenakis, les lois
physiques et mathmatiques) susceptibles de commander en mme
temps hauteurs, dures et timbres. Aujourd'hui, c'est l'ordinateur que
l'on demande de nous donner les moyens de cette soumission toute
100
thorique de l'organisation musicale une loi unique, et cela va mme

encore plus loin, puisqu'avec l'espoir - trompeur, notre sens, car
bas sur des effets de mots - que l'ordinateur suscite de pouvoir enfin
"composer le son" au lieu de composer avec le son, c'est
l'htrognit premire, la faille fondamentale et fconde de la
musique que l'on prtend nier et rduire : celle entre le son comme
substance, couleur, dans son existence charnelle et sensible, et le son
comme support d'une valeur abstraite.
Messiaen ne se joint pas ce beau rve ; il accepte que la
musique soit cette chose imparfaite, cette addition de procds - de
mme que pour le fervent catholique qu'il s'est toujours flatt d'tre,
l'Homme et d'une manire gnrale tout ce qui rampe ici-bas est un
collage de chair et d'esprit, de matire et didal; il laisse subsister dans
sa musique cette coupure, mais aussi cette tension entre la chair et la
pense. En quoi il se montre, en quelque sorte, plus "raliste", mais
aussi plus humain que beaucoup d'autres.
La chair, c'est une mtaphore banale pour dsigner la matire
du son. Chez Olivier Messiaen, la mtaphore est d'autant plus
pertinente qu'aucun musicien n'a comme lui et aussi souvent que lui
pos le problme de l'incarnation de l'esprit dans la chair, avec son
corollaire: le destin de corruptibilit. Mais aussi avec la perspective
qu'ouvre le dogme catholique d'une rsurrection des corps, d'un
nouvel univers de sensations par-del la mort, d'une chair par-del la
chair.
Au contraire de certains compositeurs religieux dont la
musique dsincarne semble anticiper ce qu'ils attendent de l'au-del,
Messiaen met dans sa production le plus de "charnalit" ( comme on
dit spiritualit) possible. En mme temps, ces sensations violentes et
dlicieuses qu'il cherche procurer, il les prsente comme un faible
avant-got des sensations de la vraie vie venir. Personne n'a
consacr autant de pages dpeindre les perceptions de l'au-del (la
suite toute entire des Corps Glorieux pour orgue, mais aussi les
Couleurs de la Cit Cleste, certains mouvements de la
Transfiguration et de des Canyons aux toiles). Pour cet homme qui
semble porter en lui une rare capacit jouir du son et de la lumire,
un sujet d'angoisse important est celui de la question de la survie des
sensations, question laquelle sa musique rpond par un "Oui!"
chatoyant. Car pour lui, il ne semble pas tre question de sublimer la
101
sensation, et d'en offrir une traduction abstraite, pour la faire chapper

son destin mortel: le Royaume des Cieux sera hyper-sensoriel, telle
est sa foi, et la plus charnelle des musiques en sera donc une
approximation, une promesse.
En d'autres termes, chez Messiaen, un coup de tam-tam n'est
pas rductible un faisceau de valeurs abstraites, mais il est d'abord
une sensation globale, violente, irrductible ; dans un monde d'ides
pures, cette sensation n'aurait jamais aucune place, mais pour lauteur
du Banquet Cleste lau-del ne saurait tre un monde abstrait, et les
coups de tam-tam y rsonneront mille fois plus blouissants et colors.
Dans la mesure o la musique de Messiaen se revendique
comme une ple peinture de l'autre vie, elle peut donc se permettre
d'tre cette cuisine personnelle qui combine, sans les confondre, les
rythmes hindous, les chants d'oiseaux et les modes dits
transpositions limites. C'est l tout la fois l'humilit et l'orgueil de ce
compositeur. Humilit : ma musique ne doit pas chercher simuler
l'unit et l'harmonie parfaite qui sont le privilge de la Divinit. Orgueil :
ce que j'ai dire, comme musicien, est assez personnel pour que je
puisse le dire travers ce collage disparate de procds et de
modles rcolts ici et l. Et son orgueil ne se trompe pas.
galement tranger la pense de Messiaen est le souci
d'organiser ce disparate par une hirarchie, par la prise de pouvoir
d'un lment particulier de son langage, rig en caractre dominant.
C'est pourquoi peut-tre, bien que se caractrisant avec fiert comme
un rythmicien en priorit, il a si longtemps hsit placer toute son
oeuvre sous le signe du rythme, et recul l'achvement et la parution
de ce Trait du Rythme, lgendaire force d'tre attendu. Ayant
rapidement satur ses recherches dans le domaine des hauteurs par
l'adoption d'un langage harmonique et modal dont il ne s'cartera
presque pas de toute sa vie, il a en revanche constamment explor le
domaine des dures, o il s'avanait, parmi les musiciens
contemporains, en prcurseur, et dont il pouvait lgitimement se dire le
"spcialiste". S'il est demeur rticent, malgr tout, mettre le rythme en
vedette dans son esthtique, c'est peut-tre parce que la notion de
couleur, comme il s'en explique ailleurs, lui apparat maints gards
comme plus essentielle et surtout plus centrale encore. Centrale, mais
non comme un principe de hirarchie, plutt comme le centre d'une
toile d'o rayonne l'nergie. Je m'explique.
102
On sait que Messiaen disait entendre les accords et les

tonalits avec des couleurs prcises, et que de la sorte des rapports
d'intervalles se traduisaient pour lui en une sensation qualititative
globale et irrductible : une couleur. Alors que certains peintres ont
cherch la formule d'un symbolisme abstrait des couleurs, d'inspiration
souvent musicale - ce qui revenait chercher le nombre de la couleur,
Messiaen entend et cherche mettre en oeuvre, dans sa musique, la
couleur du nombre. S'il y a chez lui un fantasme unitaire, il est dans ce
postulat du son qui serait en mme temps nombre et couleur, et cela
d'une faon indissoluble, bien que les lois de cette correspondance
n'aient pas fait de sa part l'objet d'une spculation abstraite. Mais ce
rve va encore contre-courant de l'utopie habituelle: en effet, tandis
que beaucoup de ses confrres cherchent imprimer une pense
abstraite dans ce qui se prsente eux comme matire, il cherche, lui,
trouver et dgager l'essence sensorielle et colore d'une relation
abstraite. Tous ses jeux avec les modes transposition limite et les
rythmes non rtrogradables, et autres fantaisies souvent analogues au
jeu mathmatique avec les nombres premiers (qui le fascinent, parce
qu'indivisibles, irrductibles) dbouchent pour lui sur un univers color
, sensible, auquel l'auditeur n'a pas d'accs spontan, sauf s'il a le
privilge d'entendre les accords en couleurs et dans les mmes
couleurs que Messiaen !
L encore, on se retrouve l'inverse de la situation rpandue,
o beaucoup de compositeurs nous prsentent des structures
sonores dont nous n'arrivons pas entendre la loi abstraite, mais qui
se traduisent pour nous en perceptions brutes et colores de matires,
de textures, d'nergies. Dans le cas de Messiaen, nous entendons
presque facilement les relations abstraites qu'il institue (au moins pour
ce qui concerne la mlodie et lharmonie) mais nous n'entrons pas
dans son monde intime de sensations colores.
tonnante rhabilitation, chez Messiaen, d'une dimension qui,
pour tre chre la musique franaise, passe encore le plus souvent
pour superficielle, anecdotique en musique ! Pour la plupart des
compositeurs, la couleur est synonyme en effet de pittoresque, de
carte postale, de romantisme paysagiste. Cette rhabilitation, amorce
par Debussy, Messiaen l'a poursuivie en tentant les noces de la
couleur et du chiffre : tel accord est en mme temps, et selon une
correspondance occulte mais immdiatement sensible au compositeur,
103
une relation abstraite d'intervalles et une sensation globale purement

qualitative. Mais dans ces "noces" , ce n'est pas , contrairement
d'autres, le nombre qui dicte sa loi la couleur ; c'est la couleur qui
dicte sa loi au nombre. Seulement, y a-t-il une loi de la couleur? Le
proverbe ne dit-il pas : des gots et des couleurs... Et ne quitte-t-on pas
le domaine d'une systmatisation possible pour entrer dans
l'empirisme et le contingent?
Pourtant, Messiaen ne propose pas, il n'a jamais propos pour
la musique contemporaine une loi. Il se contente doeuvrer avec son
langage priv, construit de droite et de gauche, enrichi
progressivement de trouvailles qui s'ajoutent l'difice sans le remettre
en cause, ce qui ne l'empche pas de faire en mme temps une
musique qui "parle" beaucoup de gens. Pourquoi? Parce qu'un
homme, c'est ainsi fait, de choses apportes par la vie comme les
coquillages apportes par la mer sur le rivage, et que Messiaen a trs
humainement accept que sa musique soit par certains cts un de
ces objets qu'on fait en coquillages (voir sa manire de composer
partir de chants d'oiseaux colls et juxtaposs). Parce que sa
musique, pour tre souvent grandiose, est toujours ou presque, quoi
qu'il arrive, humaine, ouverte, ne cherchant pas compltement
incorporer et matriser tous les lments qu'elle intgre ; parce qu'elle
n'est pas close sur elle-mme, mais qu'elle est traverse par un sens,
une vocation qui la dpasse, la porte hors d'elle-mme pour aller
lancer un message d'amour Dieu, ou la cration. Et parce qu'elle
sait laisser la vie tre, laisser chanter le petit oiseau sans assujettir son
chant une grande loi commune. Let it be, dit le titre d'une chanson
des Beatles : message compris par Messiaen. Celui-ci laisse tre, et il
accepte que sa cration soit chose contingente, il laisse les petits
oiseaux s'y mettre, et enfin il la place sous le signe de ce qui en
musique demeure la chose par essence en plus, inutile, incomposable,
irrductible, mais source de plaisir simple, de jouissance sans
justification: la couleur. Lou soit pour cela Olivier Messiaen.
104
C) POSIE
28. Bruit de leau
" Furu Ike Ya / Kawazu Tobikomu / Mizu no Oto"

"Une vieille mare / Une grenouille plonge / Bruit de l'eau"
Ce haiku, sign de Basho (1644-1694), est parat-il aussi
clbre dans la culture japonaise que chez nous les violons de
Verlaine et leurs sanglots longs. Et cependant, quelle apparente
banalit! Le ralisateur Akira Kurosawa le cite dans ses Mmoires en
exemple de simplicit idale, d'vidence sans dtours et de comble
d'art. O est le pouvoir de cet impromptu? Dcortiquons-le vers par
vers, avec l'aide d'une tudiante en japonais, Ccile Sacco.
Rappelons d'abord que le haku chez les Japonais est une
forme aussi rigoureuse que le sonnet dans la littrature franaise mais bien plus courte. Un vers de cinq syllabes, un deuxime vers de
sept, un troisime de cinq et c'est fini. Dans cet espace volontairement
limit, il est naturel que beaucoup de hakus parlent de choses
ponctuelles, de moments, et entre autres d'impressions sonores...
"Furu ike ya". "Furu" c'est vieux et "ike" tang ou mare; "ya"
est une exclamation que certains traducteurs traitent comme une
cheville pour atteindre les cinq pieds de rigueur (ils la laissent donc en
plan) tandis que d'autres au contraire tiennent la rendre: "Ah! le vieil
tang!"
Une vieille mare, donc, c'est le non-vnement par excellence;
l'eau stagnante, depuis longtemps; l'horizontalit, le non-temps.
"Kawazu tobikomu". Le verbe, comme c'est de rgle en
japonais, se retrouve la fin de ce vers. Traduction potique par Ren
Etiemble, qui veut retrouver en franais les sept pieds de l'original:
"Une raine en vol plongeant". Plongeon de la grenouille = verticalit,
trou dans la surface de l'eau.
"Mizu no oto ": "de l'eau le bruit" (les deux mots sont dans
cet ordre, comme en allemand; et "no" est une particule qui veut dire
peu prs "de"). Ici, tout parait vident et rien ne l'est. Ainsi, il est
question du bruit de l'eau et non pas du bruit de la grenouille, ce qui
serait aussi justifi. Comme si c'tait la grenouille qui faisait faire un
bruit l'eau - l'lment tale....
105
Ce serait donc toute l'eau, toute la masse de l'eau qui "fait

bruit", en un point localis o elle se rvle fluide; l'eau rveille
comme eau en un de ses points.
G. Renondeau, dans sa traduction, se risque rendre le
troisime vers par "Un ploc dans l'eau." Mais est-il opportun de
spcifier le son suppos se faire entendre, puisque Basho ne la pas
fait, et d'autre part d'o provient le "dans"? Le bruit est bruit de
l'lment, autant que dans celui-ci. moins de prciser le rapport
dialectique illustr par le "no" du texte japonais, selon lequel le son est
peut-tre un trou, un accroc dans le tissu de l'eau, peut-tre, mais un
trou o l'eau elle-mme se condense en bruit. Tout comme le bruit est
ici un accroc dans le temps. Basho ne dit-il pas dans un autre haiku:
"Un clair/ Dans l'obscurit clate / le cri d'un hron" (trad.
Renondeau).
Il a t tentant, galement, pour certains traducteurs
franais, de prciser la liaison temporelle ou causale entre les
deuxime et troisime vers, ce que ne fait pas le pote. Et de rendre
comme Etiemble le troisime vers par un "Et le bruit de l'eau ", ou bien,
dans le Laffont-Bompiani, "Quand une grenouille plonge/ le bruit que
fait l'eau!". L'original, lui, nnonce quune juxtaposition. On voit la
grenouille sauter, on entend le bruit de l'eau, rien dautre. La grenouille
s'est escamote dans le bruit. Il y a vnement, et non raisonnement.
Kurosawa le dit bien, dans ses commentaires sur ce pome: "Les gens
qui quand ils lisent a, se disent "videmment! Si une grenouille saute
dans l'eau, c'est certain que a fait un bruit." sont des gens qui n'ont
pas le sens du haiku." Le schma causal les empche de saisir la
puret de l'vnement.
Mais maintenant que le pome est termin se rvle
l'ensemble, et le vieil tang est l pleinement. "Mizu no oto", le bruit de
l'eau, y a fait surgir quoi, en effet? Le silence. Lequel n'est ressenti que
rtroactivement, par le petit son de la petite grenouille, lequel ne
pouvait faire vnement que dans un milieu calme. Il y avait donc dans
le premier vers, sans le dire, un grand silence, qui n'est rvl que
postrieurement, dans lentorse mme qui lui a t faite. C'est le son
qui, aprs coup - lui-mme mmoris et recueilli toujours une fois qu'il
a surgi - l'a dessin.
Plusieurs haikus, dans le rpertoire japonais classique, tirent
ainsi leur force vocatrice de saisir l'impression de quelque chose
106
qu'on ne remarque qu'une fois que quelque chose d'autre s'est tu ou

interrompu.
"Les cris des marchands ambulants / Se sont tus / Midi les
cigales", dit un haiku de Sishi. Ikenishi Gonsui notait aussi que "Le
rude vent d'hiver / S'est apais / ne laissant que le bruit des flots".
Les cris des marchands, le bruit des flots taient l. Mais l'un
ne se rappelle lattention que lorsqu'il s'est tu (comme c'est le cas de
certains ronflements de climatisation dans des locaux modernes, ou
de percolateurs dans les cafs), et l'autre, qui persiste, ne surgit que
comme gros et vide la fois des autres sons et impressions qui le
recouvraient jusqu'alors.
Le haiku peut aussi tmoigner d'une simple simultanit
entre des phnomnes, faisant saillir le son comme ce qui zbre le
temps de son clair: "Une carpe bondit / L'eau se calme / Cri du
coucou", dit un pome de Bonsui. "Coucou" en japonais se dit
"Hototogisu". Un troisime vers de haku lui tout seul.
(Le Monde de la Musique, n 138, novembre 1990)
107
29. Le son vu de la Lune

Encore une fois Cyrano? Mais ici cest de de la figure
historique que nous parlons, pas du personnage de la pice. On
l'avait oublie cette figure. Car le succs (mrit) du beau film de JeanPaul Rappeneau ne semble avoir profit ni lauteur Edmond
Rostand, ni surtout la connaissance de son modle rel. Or le
Gascon au grand nez fut un homme qui a exist, et qui a laiss des
crits fort remarquables. Les diteurs ne s'tant pas bousculs pour
les rditer, c'est presque par hasard que jai trouv, oubli dans une
librairie de petite ville, un exemplaire dfraichi de l'Histoire comique
des Etats et Empires de la Lune dit en poche il y a vingt ans. Pour
dcouvrir, en me plongeant dans ce rcit satirique crit vers 1649, que
notre Cyrano fut un obsd de la chose acoustique.
Par exemple n'invente-t'il pas que sur ces tats de la Lune il
se pratiquerait deux langues, l'une gestuelle rserve au vulgaire, et
l'autre musicale pour les privilgis? Au mode d'expression des
premiers, riv au corps si l'on peut dire, o les individus lunaires
doivent, comme le formule l'auteur dans sa langue savoureuse,
"gesticuler leurs conceptions", de sorte "qu'il ne semble pas d'un
homme qui parle, mais d'un corps qui tremble", est oppos un autre
trs pur, consistant en "une diffrence de tons non articuls", bref en
un chant qui ressemble une musique avant quon ny ajoute les
paroles. Cyrano voit dans cette langue de premire classe, si lon
peut dire, la commodit de pouvoir s'exprimer sans utiliser les organes
du corps, puisque lorsque les possesseurs de ce privilge "sont las de
parler, ou ddaignent de prostituer le corps cet usage", ils se
communiquent entre eux leurs penses en jouant du luth (Rostand
s'est servi de cette ide au troisime acte de sa pice).
On pourrait croire, devant pareille utopie, un refus du
corps et des sensations par un Cyrano de Bergerac philosophe
adepte de la sublimation. Ce serait conclure trop vite, car dans d'autres
pages de son Voyage dans la Lune, qui s'inscrit dans lantique tradition
du voyage fantastique, prtexte fabuler sur d'autres corps et d'autres
perceptions que les ntres, l'auteur accorde une grande place la
sensualit cutane et la volupt sensorielle diffuse; par exemple
quand il imagine les moyens que son hros emprunte pour se hisser
jusqu' l'astre des nuits, se faisant comme humer par lui en se couvrant
108
le corps nu de fioles de rose. Cyrano serait synchrone avec le got

pour la sensorialit, si prsent dans la publicit et le cinma
d'aujourd'hui.
Cela clate aussi dans les fabulations sur le mcanisme de
l'audition quun habitant de la Lune expose au narrateur. Non sans
avoir pralablement rabattu cette question sur la seule coute musicale
(rduction encore pratique de nos jours), puisqu'il prend comme
exemple le son d'un luthiste. Comment se communiquerait donc, en
croire cette thorie, le son chez l'tre humain?
Cyrano commence par mettre des hypothses bouffonnes, qu'il ne
dment qu'aprs s'tre offert le plaisir de les formuler, ce qui tmoigne
pour le moins de la fascination qu'elles lui inspirent. Premire
hypothse: "De mes oreilles sort-il des ponges qui boivent cette
musique pour me la rapporter?" (lassimilation est classique entre son
et eau, et revient plus d'une fois dans le rcit, mais des ponges
volantes en forme de plicans sons, voil qui est plus original). Ou
bien, deuxime thorie aussi farfelue: "ce joueur de luth engendre-t-il
dans ma tte un autre petit joueur avec un petit luth, qui ait ordre de me
chanter les mmes airs?" Ce ne serait pourtant, affirme l'habitant de la
Lune, ni l'un ni l'autre cas, et l'audition du luth procderait en ralit de
ce que "la corde tire venant frapper les petits corps dont l'air est
compos, elle le chasse dans mon cerveau, le perant doucement
avec ces petits riens corporels."
Jusquici, nous retrouvons un cho familier des thories
antiques sur lcoute, des Pr-Socratiques Lucrce, que renouvelle
seulement une certaine grce du style. Plus insolite est ce qui suit:
"Selon que la corde (du luth) est bande, le son est haut, cause
qu'elle pousse les atomes plus vigoureusement; et l'organe ainsi
pntr en fournit la fantaisie assez de quoi faire son tableau; si trop
peu (sic), il arrive que notre mmoire n'ayant pas encore achev son
image, nous sommes contraints de lui rpter le mme son, afin que,
des matriaux que lui fournissent, par exemple, les mesures d'une
sarabande, elle en drobe assez pour achever le portrait de cette
sarabande."
Sil y en a qui trouvent une logique dans cette dmonstration,
quils nous crivent. Mais cette incohrence mme et cette confusion
trange, pour un connaisseur de l'art musical comme l'tait Cyrano de
Bergerac, entre la question de la hauteur du son et celle de sa
109
puissance, ainsi qu'entre celle de sa porte, et celle de la mmorisation

mlodique, laquelle est une question de redondance, sont
intressantes, parce que franches et explicites. D'aucuns pourraient n'y
voir qu'un trait psychologique individuel - la marque d'une
effervescence intellectuelle dsordonne et d'une certaine difficult
suivre une ide de manire continue, qui furent, si l'on en juge par ses
crits, deux donnes de caractre, d'ailleurs attachantes, propres au
Cyrano historique. Mais aussi, avec ce mlange de toutes les
questions et ce glissement entre les critres, nous retrouvons le miroir
naf et potique de notre propre confusion conceptuelle quant au son.
Aussi y aura-t-il un jour un grand profit inventorier et analyser la
lettre toutes les utopies de ce genre, des plus anciennes aux plus
rcentes et des plus rigoureuses aux plus fantaisistes, telles quelles
furent formules depuis laube des temps.
(Le Monde de la Musique; n 144, mai 1991)
110
30. Le pote au mot

Il est question ici d'une jeune femme de Dijon, une ouvrire et
potesse nomme Antoinette Quarr, qui avait adress Lamartine
quelques-unes de ses odes. Le grand homme lui rpondit en vers, et
dans sa rponse il se plut imaginer son admiratrice en modeste
brodeuse, travaillant dans sa mansarde " gagner miette miette un
pain tremp de fiel", et chantant des pomes que personne n'entendait,
sauf tout l-haut les "anges amoureux". Mais, ajoutait-il pour la
consoler de son obscurit littraire:
"Qu'importe aux voix du ciel l'humble cho d'ici-bas?
Les plus divins accords qui montent de la terre,
Sont les lans muets de l'me solitaire
Que le vent mme n'entend pas."
( une jeune fille pote)
Des vers de cette eau, il en coule par centaines chez
Alphonse-Marie-Louis de Lamartine, le pote franais qui a le plus
parl des sons. Le cri qui s'lve, la voix complice qu'on entend et qui
fait cho la vtre, les rsonances que le vent arrache la nature, le
"doux bruissement du lierre sur le mur" , "l'air modul par la fibre
sonore" , le "battement des ailes de la mouche" que le bon Dieu de
son trne entend distinctement - il est capable de versifier tout cela
l'infini, Lamartine, et cette capacit d'panchement continu et liquide, o
tout rsonne en tout et o tout se fait couter de tout, est peut-tre ce
qui a rendu cet crivain dsuet pour certains. son fluide intarissable
le lecteur moderne est enclin prfrer les liqueurs fortes et
concentres dun Mallarm ou dun Baudelaire, ou bien, ses
approximations mlodieuses, la langue ferme et la rhtorique martele
d'un Hugo. En mme temps, cest par ses dfauts mmes que
Lamartine reste personnel: sa posie est une sorte de mditation libre,
qui n'a peur ni des banalits ni des redondances, et ne se veut pas
grave dans le bronze. Elle assume sa dimension sonore, sonore au
sens de creux; puisque le son ne peut rsonner que sil y a du vide.
Ce n'est donc pas un hasard si Lamartine a tant inspir les
compositeurs, comme Liszt, qui lui a emprunt plusieurs titres, ce qui
soi seul justifierait l'hommage musical qui lui a t rendu cet t 1990
pour le bicentenaire de sa naissance. Mais il est possible aussi de
relire Lamartine sans musique, la lettre, pour y dcouvrir toute une
111
potique du son.
Par exemple, ici, le pote fait allusion des '"accords qui
montent" et un vent qui "n'entend pas". Clichs littraires? En tout cas
ces clichs nous parlent. Demandons-nous alors avec srieux si les
bruits et les chants montent de bas en haut, s'il y a en nous un "bruit
muet" capable de sonner divinement pour un tre invisible, et si le
vent est cens tre dur doreille...
Les "accords qui montent", bien sr, sont un cho

dexpressions familires en franais: "un cri s'lve", "lever une
plainte, une rcrimination". On pense aussi ces vers de Hugo, dans
La Lgende des Sicles:
"..........Et la voix qui chantait
"S'teint comme un oiseau se pose. Tout se tait."
Drle d'ide qu'une telle proprit ascensionnelle des sons.
Car physiquement, bien sr, les sons ne montent pas plus qu'ils ne
descendent ou ne planent. C'est symboliquement que, nourrissons,
nous levons notre cri vers une toute-puissance adulte et parentale
place plus haut que nous.
Mais alors, que penser de ces vers lamartiniens ressasss
par les manuels scolaires (dans Le Lac), lorsque la bien-aime
s'adresse toute la nature, en ce soir o "t'en souvient-il, nous
voguions en silence" :
"Le flot fut attentif (toujours l'coute de la nature) et la
voix qui m'est chre / Laissa tomber ces mots".
Maintenant, voil des mots qui tombent de la "voix qui
m'est chre" (formulation intressante dans son ambigut: c'est peuttre de sa propre voix que l'auteur parle!). On aimerait savoir s'il
monte ou s'il descend, ce son!
Justement, ce n'est pas la mme chose dans les deux cas.
La crature faible "lve sa voix", et en l'levant elle se verticalise. Et
ce que la personne divinise et idalise de laime laisse descendre,
ce n'est pas du chant mais du langage. Le mot vient d'en haut et vers
nous, il a donc un poids. Ce qui monte c'est le son, la plainte,
l'inarticul, ou le musical - pas le verbal: on n'lve pas un discours,
une formule, mais un chant ou un cri, la rigueur une prire, avec sa
dimension d'incantation.
Quil soit Dieu, sage ou orateur, celui qui parle, notons-le au
passage, nest pas cens faire d'effort pour produire les paroles, pour
112
les "lever"; il ne fait que leur laisser le passage, en vue que cela
tombe o a peut (chez Homre, on s'apostrophe ainsi : "Quel mot
vient de sortir de l'enclos de tes dents", comme si les mots taient des
brebis d'un troupeau qui ne demandent qu' s'chapper).
C'est aussi la fable du Corbeau et du Renard. Matre Renard
a invit le Corbeau, tenant dans son bec un fromage faire montre
de son chant. En voulant lever son ramage, l'oiseau sur un arbre
perch "ouvre un large bec, laisse tomber sa proie", et, d'un mot sans
doute, il nourrit celui qui lui a parl. Curieux comme une ide de chute
se trouve toujours associe la question de la naissance du langage.
Dans les vers que nous avons cits au dbut, adresss la
jeune ouvrire, Lamartine reposait cette question qui hantait jadis la
posie: "o vont les sons qui se perdent?" Et il rpond en mettant
l'ide que tout cela ne prira pas, mais se retrouvera stock et intgr
dans une grande mmoire cleste: "ce qui meurt dans les airs, c'est le
ciel qui l'aspire." Nous qui depuis Lamartine avons ici-bas pour
recueillir le souffle de ce qui passe des aspirateurs appels des
magntophones, qu'en faisons-nous?
La voix extriorise, chez Lamartine, la "haute voix", comme
on dit en franais, est aussi comme une image dgrade de la voix
magnifique qui est en nous et ne se dploie que dans notre mutisme.
Le son est en nous: voil ce que nous dit le pote, si nous voulons
bien le prendre au mot.
(Le Monde de la Musique, n 136, septembre 1990)
Livre troisime
FIXATION ET RETRANSMISSION
113
114
A) DIFFUSION
31. Casque ouvert
Par un beau jour de juillet 1881, un vieillard clbre - deux ans
prs, il est n avec son sicle - visite une exposition parisienne
consacre aux merveilles de l'lectricit. Dans une des salles, il trouve
les murs quips d'une trentaine de paire de "couvre-oreilles", comme
il dit. En mettant ces couvre-oreilles sur la tte on peut entendre,
retransmise tlphoniquement, une reprsentation de l'Opra en direct,
ce que Victor Hugo (car c'est lui, bien sr, qui le raconte dans ses
Choses Vues) trouve "trs curieux". D'autres couvre-oreilles mettent le
visiteur en communication avec l'Opra-Comique ou la Comdie
Franaise.
(Soit-dit en passant, lauteur des Misrables, qui passe
communment pour un visuel dpourvu de toute finesse dcoute, n'en
est pas moins le seul pote franais avoir crit, Guernesey, un
inventaire des impressions sonores d'un homme au rveil: ce chefdoeuvre dobservation se trouve dans L'Art d'tre Grand-Pre et
s'intitule: De ma fentre, le matin en dormant4 ).
Mais ce rappel historique visait surtout souligner la priorit,
dans l'histoire de la retransmission et de la reproduction sonores, du
systme de l'couteur individuel sur celui du haut-parleur, en raison
de la plus faible nergie acoustique qu'il rclame. Strophonique
avant la lettre, le procd dcrit par Hugo aurait t une initiative de
l'ingnieur Clment Ader, l'illustre pionnier de l'aviation. Le principe en
fut repris l'Exposition Universelle de 1889, et il faisait appel deux
lignes distinctes relies des micros disposs sur la scne du thatre.
Quelques annes plus tard, un Proust pouvait s'abonner,
comme tout Parisien ais, ce qu'on appelait alors le Thtrophone,
pour couter en direct par ligne tlphonique des soires d'opras
auxquelles il n'avait pas l'envie ou la possibilit de se rendre: ce fut
ainsi que l'auteur du Temps retrouv "assista", dit-on, l'une des
premires reprsentations de Pellas.
Plus tard encore vint le poste galne, populaire dans les
annes 20 40 - et mme certains d'entre ceux qui sont ns peu
aprs la Deuxime Guerre se rappellent ce systme de T.S.F. bricole
maison, que l'on pouvait entendre avec un couteur. Franoise Dolto
4
Ce pome est analys en dtail dans le premier chapitre de mon essai Le Son
115
raconte dans ses Enfances comment, petite fille la fin des annes 10,
elle s'tait fabrique un tel poste, o l'on recevait d'abord des
communications en morse, puis les voix elle-mme. "La nuit, raconte-telle, j'coutais les Amricains. J'ai entendu aussi toutes les chansons
de Bruant (...) entre neuf heures du soir et deux heures du matin, dans
mon lit, et bien sr, en cachette". Formation d'une future couteuse de
gnie!
Par la suite, l'couteur qu'on se met sur l'oreille devint l'apanage
soit des professionnels du son, soit des amateurs spcialiss
(notamment des radio-amateurs), mais fut oubli du commun des
mlomanes jusqu' son retour en force dans les annes 80, avec le
succs du walkman - ou si l'on veut du "baladeur", le mot anglais tant
une marque dpose de Sony.
Seulement (et ces nuances smantiques ne sont pas
ngligeables), on ne dit plus aujourd'hui couvre-oreille ou couteur,
mais "casque", et paradoxalement "casque ouvert", qui n'isole pas du
monde extrieur. C'est mme son inconvnient, symtriquement, dans
le train ou le mtro, puisqu'il n'isole pas les voisins de ce que
quelqu'un s'est mis en tte d' couter - si le verbe s'applique en
l'espce...
Le casque de walkman, en effet, ne mrite plus le nom
d'couteur, s'il est vrai que ce dernier mot suppose une tension pour
percevoir un message plus ou moins net, une voix plus ou moins
lointaine, un signal plus ou moins encrass de bruit. Au contraire, le
signal du walkman est tellement limpide, lisible, immdiat et collant
l'oreille qu'il ne ncessite aucunement de tendre celle-ci. Avec lui on
n'est pas aux aguets, mais on a pour ainsi dire la tte occupe, en plus
de ses propres rflexions et sentiments, par un monde sonore second
qui se surimpressionne, sans l'annuler, au dcor sonore rel et
prsent. Un monde qui effectivement revt une sorte d'existence
mentale d'tre, comme le domaine des penses, accessible au seul for
intrieur de l'individu concern.
Lorsqu'on adopte le baladeur ou qu'on s'y remet aprs un long
sevrage, on a donc au dpart la sensation d'une musique pour
Gulliver, d'un orchestre rduit une dimension miniaturise pour
l'intimit des oreilles; notamment dans certains enregistrements o les
instruments sont rpartis si nettement et si proprement sur les deux
pistes qu'on a le sentiment d'une batterie-jouet dans l'oreille gauche et
116
d'un piano-nain dans l'oreille droite, cependant qu'un chanteur

lilliputien vocifre au milieu (comme c'tait le cas par exemple dans les
vieux mixages des Beatles). Puis, on s'adapte cette chelle, et les
sons et les voix ne paraissent plus spcialement rapetisss, comme
lorsque on regarde un film sur une mini-tlvision et qu'on s'habitue au
format.
Mais en dehors des prises de son strophoniques couple
de micros, o l'effet spatial est tonnant, plus convaincant mme que
sur des haut-parleurs ( condition de ne pas bouger la tte), le
principe de la localisation des sons dans laudition par casque change
compltement par rapport ce qu'on pouvait prouver avant le son
retransmis. Il ne s'agit plus, en effet, dans les mixages actuels, qui
distribuent des instruments sur deux pistes, de situer rellement une
source, mais de rpartir en ventail des sonorits dans un espace
abstrait, espace plus interne et mental qu'objectif.
Bien sr, il suffit que lutilisateur se dplace avec ses couteurs
- et par dfinition un baladeur est fait pour cela - pour quil ait la
sensation de transporter fix sur la tte le mme milieu sonore
immobile, et alors l'illusion d'un monde acoustique "rel", si tant est
qu'elle soit ne, est vite dissipe par cette absence de changement de
point de vue, qui dconcerte les mcanismes habituels de reprage
auditif.
Mme lorsque nous n'avons pas de casque sur les oreilles,
nous sommes d'ailleurs de plus en plus habitus, lorsqu'une musiquemilieu habite notre environnement, ce que celle-ci n'aie pas de point
d'origine vritable, tant donn que le local o cette musique se
manifeste est tapiss de haut-parleurs multiples, arrosant l'espace de
faon homogne. Nous subissons alors un vritable casque collectif
impos, puisque si nous bougeons, rien ne change de ce son,
contrairement aux autres bruits audibles dans le mme lieu. Cet effet
de "son mental" manant des murs (voqu au dbut de roman de
science-fiction de Philip K. Dick, L'Invasion divine) peut devenir
troublant et mme angoissant; il est diffrent de celui du baladeur,
lequel permet au moins d'influencer ou d'interrompre le phnomne.
Les limites de l'coute au casque sont bien connues : si les
aigus et les mediums qu'elle dlivre ne sont pas fondamentalement
diffrents de ceux qu'on entend en immersion acoustique normale, les
graves, eux, sont forcment des "stylisations de graves", qui ne
117
touchent pas le corps comme le feraient des basses relles fort

niveau. En revanche, ces basses sont souvent, en tout cas dans
l'esthtique sonore actuelle, fermement dessines, avec des attaques
franches, sches et sans lourdeur. Dailleurs, le casque moderne de
walkman se prte spcialement une coute graphique de la
musique et spcialement des basses. Il est contemporain de ce got
actuel et le sert, on peut mme penser quil la conditionn.
Depuis peu, cependant, on parle d'un nouvel accessoire de
walkman propos au Japon (mais pas encore dbarqu en France)
qui le complterait d'un "coussin vibratoire", destin tre fix sur le
tronc de l'auditeur, pour reproduire sur son corps l'effet de basses
puissantes. Cela pose dintressants problmes, notamment sur la
question de la localisation. Comme si, de plus en plus, la question du
lieu sonore n'tait plus "d'o a vient", mais "o a me touche", "quel
lieu de moi a concerne", puisque par sa nature mme, le coussin
vibratoire dsigne le lieu o il affecte le corps de manire prcise,
contrairement la situation ancienne o le lieu d'origine du son tait
dfini, du moins dfinissable, tandis que son lieu d'arrive sur le corps
tait flou et diffus.
118
32. Bob Wilson: rel et diffr

Le spectacle de Bob Wilson Le Martyre de Saint-Sbastien
(musique de Claude Debussy, pome de Gabriele dAnnunzio)
n'utilise, visuellement, que des actions produites sous nos yeux : le
ballet, les clairages, les machineries merveilleuses, mais pas de
projections filmes ou de vidos comme on en trouve dans certains
de ses autres spectacles. En revanche, les sons s'y partagent tout de
suite en deux parts : ceux mis en direct, ceux entendus en diffr.
Mais prcisment , est-il si facile de les discriminer?
Du ct du diffr, sans ambigut, se rangent diffrentes
interventions de la musique de Debussy enregistre par l'orchestre de
l'Opra, et donne fort niveau comme une musique de film ; une
excution de la suite Pour le Piano, galement enregistre en trs
gros plan, et utilise comme intermde pour les changements de
tableaux; et des squences de sons d'ambiance de Hans Peter Khn....
Mais aussi l'horrible texte franais de d'Annunzio, et c'est l que direct
et diffr se contaminent vicieusement. Car une grande partie du
pome est dbite sur un ton relativement neutre par des comdiens
prsents sur le plateau, tandis que d'autres phrases nous arrivent des
mmes haut-parleurs, par les mmes voix, enregistre donc en diffr,
et sans aucune diffrence d'accent, de rythme et de couleur avec le
direct.
Autrefois, l'amplification de la voix dans un spectacle ou un
meeting tait forcment associe quelque chose d'oratoire, de
collectif et de tonitruant. Le niveau sonore n'tait pas seul amplifi et
grossi, mais aussi le ton de la voix, la distribution du son dans
l'espace. Ici, ce n'est plus le cas : le son de la voix profr en direct est
mis sur un ton normal, intime, pris de prs avec un micro sans fil et
redonn par un haut-parleur accroch un des cts de la salle,
aussi localis dans l'espace que l'acteur qui le prononce est un point
dfini sur la vaste scne. Mais la couleur et l'espace de ce son
techniquement retransmis sont une ngation du volume rel de la
salle. Autrement dit, les caractristiques acoustiques de ces lments
sonores venant de diffrents lieux brouillent plus qu'ils ne rvlent et
ne dessinent (comme ils le feraient dans une acoustique "naturelle",
sans amplification lectronique) la forme spatiale du lieu thtral. Bob
Wilson a souvent, par ailleurs, utilis le principe de dmentir la
119
provenance "causale" du son - l'acteur qui le profre - par sa

provenance acoustique, c'est--dire le haut-parleur qui le diffuse, situ
par exemple derrire le spectateur ou sur sa gauche alors que
l'acteur est devant lui sur la scne ct jardin. En y ajoutant des sons
de mme nature qui sont pr-enregistrs, et qui s'y mlangent sans
crier gare, le metteur en scne cre un effet fascinant de perte du
sentiment du prsent: tantt, en explorant la scne du regard on finit
par dcouvrir un acteur bougeant les lvres, et dont la voix relle mais
amplifie sonne comme au cinma celle d'un acteur doubl ; tantt on
croit que quelqu'un parlait sur le plateau, et il n'y avait personne, c'tait
la voix d'un texte qui slevait de nulle part.
Cette proccupation, on la retrouve certes dans certaines
expriences de musique contemporaine, et dans ces oeuvres qui par
exemple mlent un piano jouant en direct avec le son de linstrument
transform en temps rel, et des sons issus du mme instrument sur
une bande.... Mais ce genre d'oeuvres est la plupart du temps
solidement appuye sur une priorit donne au temps rel, et reste
centre sur l'mission sonore visible et constatable de linterprte live,
mise en vedette par la disposition instrumentale, l'clairage, et tout un
arsenal microphonique. Chez Bob Wilson, quand quelqu'un parle, ni
le jeu, ni l'clairage ne centrent le regard sur le fait qu'il parle, au
contraire : c'est nous, comme dans les films de Jacques Tati, de
retrouver dans le tableau ce qui fait du son.
Les techniques visuelles, elles, ne sont pas encore
compltement mme de nous faire confondre le direct et le diffr
prsents en mme temps nos yeux : l'image projete sur un cran
ou sortant dun monitor se diffrencie sans peine par sa matire, sa
substance et son cadre de l'image produite en "chair et en os", si l'on
peut dire. Pour le son, en revanche, cette confusion est depuis
longtemps en mesure dtre ralise. Aussi, dans le Martyre de Bob
Wilson, est-ce surtout le sonore ambigu qui vient miner la prsence du
visible vident et incarn, et mettre en doute la notion de "direct",
crant un espace plus mental que raliste, o les traces et les
anticipations des choses se mlangent leur apparition dans la ralit.
Et si le caractre infailliblement prcis et pr-dtermin, chez Wilson,
de l'excution, des volutions chorgraphiques aux changements de
lumire, tend dj un peu de lui-mme draliser le direct et
troubler le sentiment que nous avons d'une reprsentation produite
120
sous nos yeux pour nous, c'est d'abord par le son que s'opre cette
dralisation.
Mais aussi, c'est par lui que le charme peut-tre rompu,
chaque fois par exemple que commence, brutalement et
mcaniquement, une plage musicale de Debussy , qui a sa dure
propre et ferme sur elle-mme, et ne permet aucun glissement dans
le temps. Il est dommage ( problme d'autorisation de l'orchestre, des
diteurs ? ) que le metteur en scne n'ait pu mlanger ces
squences pr-enregistres d'orchestre d'autres bruits, de ces bruits si
doux et infinis de ressac qu'on entend parfois chez lui....
Le son retransmis pose aussi la question de la distance
entre laudio-spectateur et laudio-spectacle: l'image dans lunivers de
Wilson - le spectacle offert dans le cadre de la bote magique de la
scne, dont plus que d'autres il nous fait ressentir le caractre clos,
cern, sous vitrine - se regarde distance, tandis que le son nie cet
loignement. Il traverse la muraille de verre entre le plateau et la salle ,
pour venir, par l'amplification localise, nous toucher intimement
l'oreille. Devant le visuel des spectacles de Bob Wilson, nous gardons
conscience d'tre un "public"; "dans" (et non plus devant) le sonore
des mmes spectacles, nous sommes chacun un seul.
(Le Monde de la Musique, n114, septembre 1988)
121
33. Une dramaturgie de la retransmission

Quand j'tais enfant, cela veut dire dans les annes cinquante,
l'espace de la radio, c'tait pour moi d'abord un espace gographique
- celui voqu par le cadran clair du poste de TSF sur lequel, en
tournant un gros bouton, on dplaait une aiguille qui vous faisait
passer de Paris Luxembourg, et de Bruxelles Hilversum. O a
pouvait bien tre sur la carte, Hilversum? De fait, ce que je prenais
pour des noms de ville taient des noms de stations. ce malentendu
initial tient pour moi la magie de l'coute de la radio. Le jour o fut
lance une station nouvelle qui se baptisait "Europe I" - ctait en 1955
- cette magie a t un peu attnue, car dsormais, on ne pouvait plus
faire de confusion.
Les missions taient alors en monophonie, bien sr - mais
elles n'en suggraient pas moins beaucoup de dimensions spatiales,
cause de la varit des dfinitions du son et des effets de brouillage et
de fading lorsqu'on voyageait dans les frquences, notamment sur la
bande des ondes moyennes. C'est ce papillotement, ce clair-obscur
que j'ai recherch plus tard recrer dans mes musiques concrtes,
avec des moyens trs diffrents. Aujourd'hui, on n'en a plus aucune
ide si l'on ne sort pas de la bande FM, o les sons sont tous au
premier plan et au mme niveau de dfinition. Il faut, pour lentendre,
voyager sur les autres bandes, ou mme acqurir un poste ondes
courtes.
Mais lorsque la strophonie est arrive en grandes pompes
la fin des annes cinquante pour les missions de musique
classique - on avait beau parler son propos de relief sonore, je n'ai
aucun souvenir qu'elle ait introduit un espace particulier. La
"modulation de frquence, comme on disait alors sans abrger, m'a
bien plus frapp par son effet de prsence accrue des musiciens et de
l'orchestre et par le gain en dfinition des instruments et des voix, que
par un quelconque sentiment d'espace. On peut mme dire que
l'espace se rtrcissait avec elle, dans la mesure o il devenait une
dimension plus concrte, prosaque, localisable dans le rel du lieu
d'coute. On avait bien un sentiment d'largissement de l'cran sonore,
tel un cinmascope pour l'oreille - mais un scope o tout restait fig.
Les violoncelles restaient droite et ne sautaient pas dans l'espace, et
ils n'changeaient pas leur place avec les premiers violons.
122
De fait, dans ma perception, l'espace, lorsquil sagit de sons

que transmettent des haut-parleurs, n'a que peu voir avec le nombre
de pistes utilises. Et lorsque je pense "espace acousmatique", je me
remmore par exemple limpression laisse sur moi par les
retransmissions de thatre ou d'opra sur France-Culture ( l'poque
"France III"), et France-Musique (alors "France IV").
De mme que j'ai toujours pris du plaisir lire des pices de
thtre pour m'en offrir la reprsentation mentale, j'aimais aussi suivre
des retransmissions de Wagner la radio - et m'imaginer le dcor, les
dplacements des acteurs, partir d'indices sonores divers qui se
superposaient au chant et l'orchestre: craquements de siges, toux
et ractions du public, bruits de pas sur les planches, changement de
couleur de la voix lorsque l'acteur sans doute tourne le dos au micro...
C'est ce qui m'a incit composer, devenu adulte, des mlodrames
concrets qui simulent par moments une reprsentation retransmise,
avec ses diffrents plans de profondeur - voix d'un commentateur
proche, scne de la reprsentation, et enfin, mlang cela, diffus et
intermittent, le bruissement enregistr d'un public.
Ainsi ma Tentation de Saint-Antoine, par exemple, est-elle
parseme de quelques "effets" inspirs par cette exprience primitive
de la retransmission radiophonique: par exemple dans les tableaux
intituls Le Prcheur et Le Trsor, des bouffes passagres de la
prsence d'une assemble houleuse - qui font comme clater l'espace
reprsent, le font basculer du ct d'une salle reste jusque-l sans
voix. Issue de cette mme exprience, aussi, est dans cette oeuvre la
conception du rle de la Narratrice (joue par Michle Bokanowski),
traite comme une journaliste dcrivant en direct les actions physiques
du protagoniste l'intention d'un public aveugle de radio.
Le livre de Flaubert qui a inspir cette composition se prtait
d'autant mieux un tel projet de "mlodrame" qu'il a t conu par son
auteur comme une pice de thtre imaginaire et injouable - l'instar
du Second Faust de Goethe ou de certaines oeuvres de Mrime ou
Musset. Mais l'ouvrage de Flaubert reste un cas part dans ce genre,
cher au XIXme sicle, du thtre lire, par la place importante quy
tiennent les indications de jeux de scne et de dcor - les didascalies.
Monologues et dialogues voix haute y sont frquemment coups par
des descriptions d'actions et de dcors au prsent, dans le temps rel
et indfini d'une reprsentation permanente. L'auteur donne le
123
sentiment de dcrire en simultan un spectacle ou une fresque

l'intention de quelqu'un qui ne le verrait pas, en lui permettant de
combler imaginairement ce manque partir des mots qu'il lui propose.
C'est ce sentiment trs fort que j'ai prouv tout petit dans des
retransmissions de radio - qu' partir des sons seuls, il fallait
reconstituer l'ensemble d'un espace, et quune magie propre sattachait
au caractre forcment lacunaire de cette reconstruction.
L'espace acousmatique, tel que par exemple la radio l'a
longtemps incarn, est en effet - cest sa dfinition mme - un espace
pour aveugles. Prenons un voyant et un non-voyant immobiles cte
cte au seuil d'une grande salle. Le voyant aura d'un coup d'oeil
l'apprciation du volume global de celle-ci avec les diffrents plans en
profondeur. L'aveugle, lui, devra reconstituer pice par pice cet
espace au fur et mesure, en fonction des vnements sonores qui
s'y produiront. Toujours quelque chose pourra surgir son oreille
inopinment et l'obliger remanier l'ensemble. C'est cette dramaturgie
du surgissement qui est caractristique de la musique concrte - bien
que le cinma l'ait parfois retrouve lui-mme, avec l'usage par
exemple du gros plan et de ses bords-cadre dont peut jaillir n'importe
quoi de menaant ou au contraire de tutlaire: voir chez Bergman par
exemple La Flte enchante, et L'Oeuf du serpent.
l'poque o je recevais ces impressions, je ne connaissais
pas ce qu'on appelle aujourd'hui les missions de cration
radiophonique; j'tais juste charm de manire diffuse par les effets
mme, le mystre de la retransmission acousmatique - qu'il s'agisse de
jeux, de concerts symphoniques, de pices de thtre ou de
reportages. Quant aux feuilletons conus spcialement pour les
ondes et se droulant dans un espace abstrait de studio, ils me
captivaient moins que cette porte sonore ouverte sur un monde
parallle et simultan.
Il me semble donc que dans mes musiques "thtrales" - Le
Prisonnier du Son, Tu, ou La Tentation de saint Antoine -, la dimension
spatiale prpondrante est celle de la profondeur scnique dans l'axe
d'une reprsentation, depuis le lointain jusqu'au proche - le trs
proche tant pos par la voix d'un commentateur qui vous parle
comme l'oreille. Les dimensions latrales donnes par les deux
pistes servent juste de limites, elles donnent l'encadrement de la scne.
C'est pour cela que lorsque je travaille en studio, je nutilise pas les
124
haut-parleurs arrire, je ne mets pas de son tout autour de moi - mais

j'coute au contraire toujours devant moi. Pour la mme raison je
ralise toujours en format deux pistes.
La Tentation de saint Antoine ; notamment, comporte plusieurs
rfrences directes la radiophonie. Non pas tellement par la
prsence de Pierre Schaeffer dans le rle-titre (une voix que j'ai
connue d'abord en chair et en os, si je peux dire, avant de l'entendre
sur les ondes, et qui n'est donc pas marque pour moi par la radio,
bien qu'elle soit tellement micrognique!); mais par divers dtails:
comme quelques interventions de sons hertziens dans le tableau Le
Dsert (o l'on entend des ondes courtes enregistres l'aide de
mon frre, radio-amateur), et dans La Terre (bousculade d'clats de
stations de radio sur une bande FM sur-encombre, celle des annes
80). Il s'agit de sons "on the air", comme on dit en anglais, et qui
matrialisent un espace sonore hertzien non-acoustique.
Gagnons l'endroit le plus isol possible, un plateau par
exemple ou un site de haute-montagne, en emportant un transistor
minuscule. Il nous suffit de dployer la petite antenne et d'allumer le
poste, et voil des voix et des musiques qui accourent de tous les
points. Ces sons taient donc l, latents dans notre air, partout. Ils
tendent dans l'espace une multitude de fils invisibles, et ignorent avec
insolence les lois de la propagation acoustique telle qu'on les
enseigne dans les manuels. Ce sont pourtant les sons tels que nous
les vivons aujourd'hui - d'o le lger drisoire, mes yeux, des
pinaillages d'audiophiles sur l'"effet strophonique", alors que les
trois-quarts des sons aujourd'hui sont relays lectriquement, et de ce
fait mconnaissent l'acoustique dite naturelle.
Comme on le voit, j'ai parl surtout de la radio comme canal,
relais, medium, plutt que comme un espace de cration propre,
qu'elle a t aussi et qu'elle est toujours, notamment en France avec le
lgendaire Atelier de Cration Radiophonique cr par Alain Trutat et
Ren Farabet. C'est que je pars d'une exprience qui mest particulire
et de mes souvenirs d'enfant, dans lesquels la radio fonctionnait
surtout comme une doublure acousmatique de tous les autres genres
spectaculaires existant - concert, thtre, opra, et mme cinma (une
mission sur Paris-Inter, Cinma sur les Ondes, utilisait les bandes
sonores des films pour les adapter en "dramatiques radio", moyennant
des textes additionnels). Il y avait quelque chose de fascinant dans
125
cette doublure acousmatique, ctait le fait quelle exprimt par touches

successives et jamais acheves un espace suppos d'emble rel et
entier. Et c'est peut-tre en me souvenant de cette exprience que
finalement, sans l'avoir prvu, je me suis retrouv plus tard faire de la
musique de sons fixs, et composer des drames quon ne voit pas.
(Liens, dossier LEspace du son, 1991)
126
34. La tlvision, une radio illustre

Muet est n le cinma, mme si c'est avec de la musique autour.
Ce qui n'empchait pas les personnages d'y parler en dialogues sousentendus . Plus tard, c'est naturellement que le son rel des voix est
venu rejoindre la parole mise dans l'image. Mais la tlvision, elle,
pouvait-elle natre muette ? La rponse ne fait aucun doute : non, elle
ne le pouvait pas.
Les premires anticipations de la tlvision - par exemple, dans
le Metropolis de Fritz Lang en 1927, et plus tard dans Les Temps
Modernes, de Chaplin - nous la montrent comme un tlphone
donnant l'image du correspondant : donc, comme un systme de tlaudition complt par la vision distance et fonctionnant dans les
deux sens. Ce qui est logique, le tlphone ayant exist bien avant la
tlvision.
Cette dernire semble donc avoir t destine, ds son origine,
devenir un moulin paroles. Les Amricains nomment talk-shows
ces programmes, souvent les plus populaires, qui montrent simplement
des gens en train de converser. Un aveugle peut suivre une grande
partie des programmes de tlvision en ne perdant qu'une petite partie
de l'information donne, au sens spcifique du mot "information". Ce
qui lui manquera, en revanche, est ce qui fait le charme propre de la
tl, toutes ces petites informations secondaires, impressionnistes,
improvises, dsordonnes, apportes par les images. En effet, autant
le discours tenu la tlvision est souvent raisonneur, rigide,
organis, autant le flux des images qui vont avec cette parole est
imprvisible, impressionniste, mal raccord. Commentaire et image ont
souvent la tlvision une coordination hasardeuse et sauvage, qui
est la vrit de leur rapport.
Inversement un sourd reoit, par le petit cran, un
bombardement de dtails, de visages, d'images mouvantes, dont
souvent rien dans l'image seule n'indique le sens, la logique, la liaison,
moins sans doute d'avoir tudi prlalablement le journal de
programmes.
Cette indpendance du son et de l'image que nombre
d'intellectuels cinphiles rclament du cinma, ils ne ne sont pas
encore aperus que la tlvision en fait son pain quotidien. Combien
par exemple de retransmissions sportives ne sont-elles pas le
127
droulement parallle d'un flot verbal et d'un flux d'images produits

depuis des lieux diffrents par des individus diffrents, et qui parfois
peuvent compltement diverger pendant quelques minutes ! Et
combien de squences d'actualits ne font-elles pas tomber, sur un
commentaire pr-crit, un bout--bout d'images saisies et colles au
petit bonheur, dont le rapport avec le texte est souvent lointain?
Autre exemple : au cinma, il est rare d'entendre se drouler "off"
une conversation ordinaire entre des personnages invisibles
rassembls dans un lieu rel (rien voir avec la voix-off et hors-lieu
des films), cependant que l'image propose une suite de visions tout
fait dconnectes de ce discours. La tlvision, elle, le fait couramment.
Par exemple, l'invit de l'mission s'entretenant avec un journaliste,
cependant que l'image nous offre, monts la diable, des aperus de
sa vie prive. Ce procd, parmi d'autres, accuse le fonctionnement de
la tlvision comme radio illustre ; une radio dont l'illustration
d'images possde ce caractre discontinu, partiel, tour tour
didactique et dcoratif qu'elle prsente dans les livres par rapport aux
textes qu'elle accompagne. Dans cette radio illustre, le son, la parole
en tout cas, seraient, l'inverse de ce qu'il peut en tre pour le cinma,
premiers, essentiels, donnant le fil conducteur auquel tant bien que mal
viennent s'accrocher les images.
Le son dit "off" ou "hors-champ" ne prend d'ailleurs pas le
mme sens au cinma et la tlvision. On sait que l'esthtique du
cinma parlant s'est en grande partie construite sur le jeu du champ et
du hors-champ, et notamment sur la dynamique de la voix cache. Or,
un son n'est hors-champ que par rapport une image. Tout, dans le
cinma classique et d'abord son histoire mme, a concouru faire de
l'image le centre du cinma et du son un lment la fois priphrique,
parasite, nourrisseur et vampirique, qui tourne autour de l'image, y
rentre et en sort. Et la magie du son au cinma tient dans ce statut
variable, sans lieu fixe, qui est le sien, par rapport ce carr magique
qu'est l'cran, lequel est investi comme lieu du charme
cinmatographique.
Il n'en est pas de mme pour la tlvision, sans que pour autant
le rapport soit symtriquement invers. Si le son est bien la base de la
tl, il ne faudrait pas tomber dans la facilit de dire que c'est lui, cette
fois-ci, qui est au centre, car, la vrit, la tlvision n'a pas de centre.
On ne peut y parler de "voix off" au sens cinmatographique : car la
128
parole, mme sortant d'une bouche invisible, y est toujours parole de

radio, installe dans sa niche qui est le petit haut-parleur d'o elle est
mise. Ce serait plutt l'image qui, elle, irait souvent faire son cole
buissonnire en s'aidant de la multiplicit des camras qui peuvent
aller chercher des dtails dans tous les coins. On pourrait donc dire
qu' la tlvision, cest l'image parfois qui est off par rapport au champ
de la parole.
Sans doute cette ide de la tlvision comme "radio illustre" ,
rebours de l'ide commune (le rgne de l'image, etc.) a des airs de
paradoxe facile. Que l'on rflchisse tout de mme au rapport
quotidien que l'on entretient avec la tlvision, quand on quitte la pice
de sjour ou quand on se tourne vers son voisin, quand on ouvre le
journal de programmes, etc..., sans cesser de suivre l'oreille le fil
d'une mission. La tlvision est bien alors un continuum sonore
associ une image regarde de faon discontinue.
Bien sr, les ralisateurs, les auteurs de tlvision font ce
qu'ils peuvent pour faire "parler" l'image, elle aussi. Elle devient alors
souvent un tableau noir, un registre, une carte (celle, par exemple, de
la mto), une liste (des cours de la bourse, des gagnants du tierc),
un graphique qu'une voix amicalement didactique nous dsigne :
"comme vous le voyez", dit-elle - alors que si nous le voyons, c'est
parce qu'elle nous le montre et nous le dit.
Autre illusion, celle qui veut que tout vnement montr la
tlvision parlerait de lui-mme si on voulait lui laisser la parole, c'est-dire le son dont il est accompagn, au lieu d'touffer ce son, comme
on le fait, sous le commentaire. Or, la plupart du temps, ce son de
l'vnement (celui d'un match sportif, d'une manifestation) ne parle
gure par lui-mme; d'ailleurs, il est parfois impossible suivre et
capter.
On sait, d'ailleurs, qu' la faveur des conditions de ralisation
ultra-rapides qu'elle implique le plus souvent (en direct ou en semidirect) et avec la systmatisation de la prise de vue plusieurs
camras - la tlvision a bouscul les belles rgles de dcoupage et
de construction d'espace que le cinma a mis beaucoup de temps
laborer. On ne peut plus parler de "plan" au sens cinmatographique
pour ces bouts de prise de vue qu'une mission de tlvision courante
fait se succder, non plus que de "raccords" pour ces changements
d'angle dsordonns et capricieux qui mnent de l'une l'autre.
129
Moyennant quoi, c'est le son, le commentaire ou le dialogue qui

assurent la continuit. Par ailleurs, le renoncement au dcoupage en
tant qu'organisation de l'espace visuel amne l'image de tlvision
perdre ses qualits de profondeur, de perspective, et se rfugier, si
l'on peut dire, dans la surface vitreuse de l'cran ( cela concourt le
style d'clairage implacable, clinique, adopt pour tourner les
missions). Le langage vido cr par des gens comme Averty et les
visastes franais, amricains et japonais, donne souvent l'image
une nature nettement plane, mme dans ces effets de "Quantel" et
"A.D.O." dont usent et abusent les gnriques de tlvision, o l'image
est transforme en une carte jouer que l'on plie et retourne. A
proprement parler le son ne peut venir "habiter" cette image, il glisse
la surface.
La formule clbre selon laquelle "l'image en dit plus que mille
mots", mrite donc d'tre reconsidre. On pourrait mme dire, avec
irrvrence : l'image parle ? Mon oeil ! Que peut nous "dire" en effet
cette vision de combattants de rue, de travailleurs dans une usine, de
faade d'Assemble Nationale, d'avion qui atterrit ou qui dcolle, si le
commentaire ne vient pas le lui faire dire? L'image parle si mal,
naturellement, qu'il a fallu au cinma muet (un art qui atteignit tout de
mme au sublime) mobiliser toutes sortes de moyens - une
composition labore des images, l'adoption, par des acteurs d'une
gestuelle spcifique (mouvements de bras dmonstratifs), et bien sr le
texte des inter-titres - pour parvenir raconter des histoires souvent
sommaires de structure. Mais ce fut pour le cinma une chance - que
le son lui ait laiss carte blanche pendant trente ans, et ne l'aie rejoint
aprs. Sans cela, il serait rest, fort probablement, un art accroch au
son, dpendant de la parole. Mais ceci est une nouvelle histoire...
(crit en 1984 pour une exposition au Centre Georges Pompidou,
premire parution en volume dans La Toile troue, 1988)
130
35. Musique-discours, musique-milieu

Aujourd'hui, on n'chappe pas la musique. Federico Fellini
pas plus que les autres, qui dit lexcrer comme fond sonore quand il
mange au restaurant, mais qui ne se gne pas pour en mettre dans
les tablissements dont il est le patron - autrement dit dans ses films.
Cela de la faon la plus insidieuse, la plus magique et la plus
troublante aussi, c'est--dire non pas comme un discours qui essaierait
de faire entendre sa voix par-dessus tout le reste, mais comme une
prsence, une atmosphre, un battement de coeur, celui-l mme des
petits galops de Nino Rota. Et dans la Fellini-Trattoria, nous
spectateurs subissons cette musique avec allgresse, alors que sortis
de la salle obscure et rendus la rue, l'envie nous vient de protester
contre ceux qui nous en imposent la prsence dans tout lieu public.
Certes, ce phnomne obsdant de la musique de fond
dcoule logiquement de l'avnement de l'enregistrement et de la
retransmission lectrique, qui ne laisse plus aucun point de la plante
l'abri des ondes sonores. En mme temps, ce que je voudrais
rappeler ici, c'est que cette musique de fond est une vieille histoire,
antrieure l'avnement des techniques modernes.
On pourrait dire en effet, trs grossirement, qu'il y aurait deux
faons d'tre de la musique, pour qui nest pas en train de la produire
(ergo-audition): ou bien elle reprsente un lment que l'on habite ,
une ambiance, une couleur, un tat, un rythme fondamental, et alors
elle occupe le temps comme un gaz, se coulant et se rpandant dans
la dure disponible, sans avoir de forme temporelle fige et finie. On
appellera cela la musique-lment, ou encore la musique-milieu.
L'autre cas correspondrait une musique qui se prsente comme un
discours linaire, form dans le temps, articul avec un dbut, un milieu
et une fin, comme par exemple (mais il ny a pas quelles) les oeuvres
du rpertoire classique occidental. On lappellera celui de la musiquediscours.
La premire, la musique-lment, serait en principe plus propice
servir d'accompagnement pour les spectacles et le travail, et elle
s'adresserait plutt l'oue, c'est--dire la rceptivit passive et
globale de l'oreille et du corps. L'autre, la musique-discours,
proposerait des figures entendre au premier plan de l'attention, et
solliciterait une audition active et consciente.
131
Ceci une fois pos, bien clair et logique, on s'aperoit tout de

suite, que, mme s'il existe des musiques spcifiquement conues en
tant que musiques-lment (les productions "New-Age" ou le Muzak
des grands magasins), n'importe quelle musique-discours peut, par le
principe de sa rptition et de sa rediffusion enregistre, en devenir
une. Nous connaissons des mlomanes qui se shootent l'opra
mozartien, d'autres Glenn Gould et d'autres au rpertoire baroque,
c'est--dire que ces auditeurs font dfiler la musique classique en
continu dans leur environnement de loisir et de travail pour y tre non
coute mais oue, en usant librement de la possibilit de l'interrompre
leur gr. Mme dans le cas des oeuvres forte densit discursive et
grande tension formelle, comme c'est le cas des dernires sonates
de Beethoven, la rptitition l'infini de leur audition par le disque ou
la radio mousse les pointes du discours, aplanit les discontinuits qui
font de l'oeuvre un drame formel, et transforme ces discontinuits en
dtails familiers que l'on reconnat en passant, comme on salue, dans
un trajet en train recommenc chaque jour, les accidents du paysage.
Grande est la tentation aujourd'hui, si l'on considre le cas des
musiques occidentales classiques - celles d'avant l'enregistrement et la
retransmission lectriques - de les imaginer selon un modle unique et
tranch. Selon certains il n'y aurait eu jadis que de la musique-lment
habiter par l'homme - musique de fonction, de clbration, de danse
ou de rite social que l'on voque en gnral avec nostalgie, tandis
que la musique-discours, faite pour tre coute avec attention, ne
serait qu'un avatar rcent, li l'invention tardive et regrettable du
concert. Pour d'autres, au contraire, on n'aurait connu au dpart que
de la musique-discours, laquelle d'ailleurs pouvait se "lire" et s'analyser
sur partition, et la reproduction mcanique est un phnomne
regrattable qui serait venu dgrader cette musique, en la ravalant au
rang de papier peint sonore.
La vrit est plus mlange: car les deux dimensions ont t
trs souvent prsentes simultanment au sein des mmes oeuvres. On
peut en prendre pour symbole lemploi longtemps persistant de la
barre de reprise, savoir le fait que dans les partitions classiques une
bonne partie de l'nonc musical - et parfois, pour certaines oeuvres,
le morceau tout entier - devait ou pouvait tre rpt textuellement,
comme pour laisser une seconde chance d'couter l'oreille
paresseuse, qui la premire fois n'aurait fait que flotter dans la
132
batitude sonore - ou peut-tre, au contraire, pour diluer un discours

dj mentalement enregistr dans la jouissance de sa rptition pure.
La barre de reprise, c'tait comme mettre une pice dans le juke-boxe
pour rcouter ce qu'on a aim. Dans un certain sens, son emploi
dans les musiques classiques niait la pure linarit de l'coute et la
ncessit de la forme comme discours clos contenu dans une certaine
zone de temps.
On sait aussi qu'en vertu d'un rite social longtemps pratiqu, le
spectateur d'opra pouvait tout aussi bien "habiter" l'oeuvre que
l'couter, en recevant des gens dans sa loge pendant la
reprsentation, sans cesser de capter auditivement la continuit de la
pice, un peu comme aujourd'hui on suit la tlvision.
La musique occidentale crite a, on le sait, tendu par la suite
supprimer de plus en plus les barres de reprise et casser les moules
formels rpts l'infini, pour proposer des oeuvres de plus en plus
conues comme un pur discours, o la redondance tait svrement
pourchasse. Cette volution a fini par dboucher, en liaison avec
l'apparition des mdias de reproduction (qui, en ractualisant l'infini
les musiques anciennes, en font les concurrentes directes de la
cration contemporaine) sur une vritable crise de langage, qui est en
mme temps une crise de la musique-discours, et enfin de la notion
d'oeuvre (notion que pour ma part, je maintiens et dfends).
Mais ce que je voulais dire au-del du cas particulier de la
musique savante, c'est que c'est au sein de la musique mme (en tout
cas sous sa forme entendue, par opposition la forme lue lorsque
celle-ci existe), que se situe la double dimension lment/discours,
fond/figure, our/couter. Elle est la double nature mme qui la
constitue, et, en somme, l'avnement de la reproduction mcanique du
son, avec ses effets connus et souvent dcris (la "musique de fond"
des lieux publics, laquelle fait cho la musique de fond domestique
dans laquelle chacun se rfugie) me semble non pas tant pervertir la
musique que venir la raliser, l'accomplir, au moins dans une de ses
dimensions.
Ceci ne doit pourtant pas dissuader ceux, dont je suis, qui
persistent vouloir s'exprimer travers des musiques-discours autrement dit des oeuvres - de continuer le faire, comme d'autres
signent des romans ou des tableaux. Bien sr, ils ne pourront viter
que leur oeuvre, travers le disque ou la radio, serve tout un
133
chacun de meuble acoustique. Mais un meuble toujours susceptible de

parler celui qui un jour l'interroge.
(Diapason, 1987)
134
B) SONS FIXS
36. Lente rvlation
Frlements d'toffe, crissements soyeux, froissements: voil ce
que fait entendre, avec une finesse arachnenne, la bande sonore
Dolby du film de Bernardo Bertolucci Le dernier empereur . Un grand
spectacle dont la majeure partie se cantonne dans l'enceinte du Palais
Imprial de Pkin, et o s'entassent des princes, princesses,
dignitaires, eunuques, prtres, lourdement chamarrs d'toffes
magnifiques, ce qui est l'occasion de mille petits bruits intimes, de
contacts, de frous-frous de tissus remus, de tentures tires.
Ces bruits dlicats, riches en frquences aigus, la piste
optique du cinma il y a encore quinze ans encore les restituait mal.
la tlvision en revanche , qui disposait du son magntique ( double
bande ou vido), on pouvait les entendre , mais trop htivement
crs et doss ils devenaient durs et cassants. Puis s'est rpandu
dans les salles le Dolby stro , qui au dbut a t utilis dans un
esprit de dmonstration pour de grosses artilleries sonores :
martellements de la musique pop, dtonations d'armes, vibrations
d'hlicoptres, rugissements d'astronefs... Vient maintenant une
nouvelle priode technique o la puissance de restitution du son,
assise et sre d'elle, n'est plus utilise seulement pour des effets de
force, mais aussi dans la finesse. Certes, le film de Bertolucci n'est pas
le premier utiliser un son haute-fidlit pour des effets limpides,
lgers; l'avaient prcd dans cette voie des oeuvres comme le
Playtime de Tati en 1967 ( dans sa version 70mm son magntique) et
plus rcemment Les Moissons du ciel , 1977, de Terrence Malick, une
lgie pullulante de subtils bruissements naturels. Disons que Le
dernier empereur reprsente une apothose de la miniature sonore
reproduite grand format, mais sans duret, avec, notamment dans les
salles quipes du systme de diffusion THX, une qualit soyeuse
peut-tre ingale jusqu' aujourd'hui.
Voil donc que tous ces sons tactiles, lgers, le cinma ne
se contente plus d'en donner, comme autrefois, une traduction bruite
impersonnelle, il leur donne une vritable prsence, une matire, une
identit. Pourtant le cinma sonore existe depuis dj soixante ans.
135
Qu'a-t-il attendu ?
Pendant longtemps le cinma, s'il savait trs bien placer des
sons dans le film, les faire jouer comme des notes dans la partition
audiovisuelle, les a traits, pour ce qui est de leur matire et de leur
substance, gros traits. Bien oblig : la bande passante de la piste
optique tait restreinte (coupe 8.000 hz) , et la place y tait donc
trop limite pour loger en mme temps des sons diffrents sans qu'ils
se masquassent. Autant prendre alors des sons sommairement
dessins, et rserver la place principale aux dialogues... et aux sons
de la musique, des sons par essence, mme dans une coute de
mauvaise qualit, plus prgnants que les bruits. La musique d'ailleurs
pouvait trs bien l'occasion prendre en charge une reprsentation
stylise de la rumeur audible du monde, comme elle le fait dans
l'opra et le ballet - voir les Murmures de la fort de Siegfried ou
l'orage de Rigoletto, dont les partitions de film ont souvent repris le
principe. Quant aux bruits il y en avait, certes, comme "effets sonores"
mais absolument codifis, immuables, presque interchangeables d'un
film l'autre, puiss souvent dans les mme sonothques : des petits
oiseaux dans la scne de nature, un sifflet de train dans les scnes de
gare, un crpitement de machine crire dans les scnes de bureau.
D'un film l'autre on avait souvent limpression dentendre le mme
oiseau, le mme crpitement, le mme sifflet. Et c'tait trs bien ainsi,
c'tait le classicisme du cinma. Les sons taient comme des mots
avec lesquels on parle, et qui sont les mots de tout le monde. Ils
n'avaient donc gure d'identit, de matire individualise, ils taient
surtout des signes : signes de nature, d'orage, signes de dpart ou de
nostalgie. Pas question, sauf chez quelques maniaques de la matire
sonore comme Robert Bresson, de perdre son temps travailler la
couleur particulire d'un son de cl dans une serrure. Le premier venu,
pourvu qu'il ft lisible et expressif, suffisait.
Il y a eu cependant, au dbut du parlant, certaines
expriences extrmes. Les unes, dans le cinma franais surtout, pour
donner aux sons de la vie une vritable prsence derrire les
dialogues mais qui butaient sur des limites techniques, et d'autres,
dont on s'est moqu injustement, pour redoubler les bruits travers la
partition musicale. Dans Le Mouchard, de John Ford ( 1935) , lorsque
des pices de monnaie, prix de la trahison, sont grenes sur une
table de bistrot, ce sont des notes de glockenspiel qui une une,
136
synchronises avec le bruit, ponctuent leur chute. Et pourquoi pas?

C'tait une direction intressante, qui finalement, n'a t continue que
dans le dessin anim, ou d'une faon beaucoup plus subtile, par
quelques auteurs comiques.
Cela pose cette question : qu'est-ce que la matire sonore? A
partir de quelles performances de reproduction a-t-on dans l'oreille
quelque chose quon puisse appeler une matire? Notre perception
auditive est un processus plus abstrait que nous ne l'imaginons. Ce
que nous appelons le "timbre" des sons instrumentaux et qui nous
semble relever de leur matire ( par opposition aux valeurs de
hauteur, de dure, d'intensit ) est en soi-mme une structure, une
forme, mme si acoustiquement elle est trs composite. Pour preuve le
fait que, malgr une bande passante trs rduite et une dynamique
faible, on peut "reconnatre" dans les vieux enregistrements les timbres
orchestraux.
Le timbre tant, on la vu plus haut, comparable au visage
d'un son donn, on doit sinterroger: de mme que l'on peut se
demander partir de quel nombre minimum de traits significatifs,
variables pour chaque physionomie, se reconnat sur un dessin le
visage d'une personne - partir de quel nombre minimum de traits
sonores reproduits - et desquels- le timbre d'un instrument dans un
phonogramme peut-il tre identifi? Mais reconnatre partir d'un trait
n'est pas percevoir le tout ; aussi, le problme de la perception des
sons "reconnus" sur un enregistrement n'est-il pas pour autant rgl.
Ces traits, d'autre part, ne sont dfinis ni par l'acoustique traditionnelle
ni par les critres techniques de la "haute-fidlit", qui pourtant nous
permet de les entendre. Par exemple un son comporte, entre autres,
une certaine structure de frquences distribue dans le champ des
hauteurs et sur laquelle les critres de "bande passante" ne nous
disent rien (Pierre Schaeffer l'appellerait "genre de masse"5 ) ; quant
aux images que semblent nous en donner les analyseurs de
frquence ou les sonagrammes, elles sont rudimentaires et
trompeuses. On peut comparer cela , si l'on veut, la dfinition d'une
image de tlvision en nombre de lignes , qui ne nous indique pas en
quoi exactement 840 lignes restituent autrement la forme de l'image
que 625, sinon qu'elles font ressortir des dtails. En d'autres termes,
les effets qualitatifs sur la perception des formes visuelles ou sonores
de l'augmentation quantitative, pour les unes du nombre de lignes, et
5
Voir son Trait des objets musicaux et notre Guide des objets sonores
137
pour les autres de la bande passante et de la dynamique, ne sont pas

prvisibles et calculables l'avance.
Ainsi, il se peut que les enregistrements de basse fidlit
d'autrefois - qui avaient aussi leurs qualits: densit,concentration aient t des sortes de codages qui s'ignoraient ; que nous y ayons
reconnu, plus que des matires, des formes et des signes. Que
savons-nous des processus de reconnaissance de formes par
lesquels nous entendons les sons ? Pas grand-chose encore, malgr
quelques rcents travaux d'importance (Schaeffer). Il n'y a que pour
les phonmes du langage qu'un travail fouill a t fait.
Ce qui est fascinant, si on regarde l'archologie de
l'enregistrement sonore (grce au livre stimulant de Jacques Perriault,
Mmoires de l'ombre et du son ), c'est d'apprendre que l'invention de
la reproduction sonore a d'abord t conue par certains comme un
prolongement de la stnographie et du tlgraphe, comme un
speaking telegraph ( 1877), quelque chose entre le codage et le
simulacre . Ce que corroborent des ractions mises l'poque, pour
nous surprenantes . Un tel, vers 1878 - c'est Perriault qui le cites'tonne que l'enregistrement sonore conserve, outre les mots,
"l'accent de celui qui a parl". Comme si, plus ou moins consciemment,
il s'tait attendu ce que l'appareil reproduist le son de la phrase et la
tonalit gnrale de la voix, mais en rejetant l'corce du timbre, de
l'accent particulier. On s'tait fait l'ide de capter, d'enregistrer et de
reproduire des pices de vers, des phrases, des musiques, des
messages, voire la physionomie gnrale de la voix, son "portrait"
sonore, mais que du concret immdiat, contingent, reste coll dans
l'enregistrement ce message comme la semelle d'un soulier il
demeure de la terre, voil qui en laissait certains bahis.
Ainsi, ce que nous appelons, sans toujours savoir en quoi cela
consiste, le sonore ne nous a pas t restitu d'emble par
l'enregistrement lorsque celui-ci est apparu, et pas seulement par
carence technique. A travers l'histoire des progrs de la restitution
sonore le son a t l'objet d'une lente rvlation, comme celle d'une
photographie dans le bain de dveloppement : voici des traits qui
mergent, de vagues ombres, puis des contours, puis un dtail (
pourquoi celui-l?), puis des nuances... puis un virage des couleurs tout ceci dans un ordre qui n'a rien de rationnel. Certains dtails
apparaissent tout de suite, d'autres la fin, mlangs des structures,
138
l'ensemble de la forme.... Un processus qu'aujourd'hui chacun voit

se drouler en plein air et en quelques secondes sur un Polarod6 . Et
qui, pour le son, a pris cent ans. Peut-tre n'est-il d'ailleurs pas termin.
Jusqu'ici bien sr on a entendu quelque chose, et on a pris
cette trace de quelque chose pour une reproduction , qu'elle tait, mais
au prix de combien de dtails gomms dans la matire, de reliefs
aplatis, de nuances ngliges. De cette rvlation lentement advenue,
l'histoire technique de la hi-fi n'a donn qu'une expression quantitative
inadquate, elle n'a pu que la compatibiliser en frquences, en
courbes de rponse, sans la dcrire.
Quand le cinma, la photo taient en noir et blanc, tout un
chacun voyait et pouvait nommer ce qui faisait dfaut au simulacre
visuel: la couleur . Mais ce qui manquait l'image sonore donne par
les premiers phonographes, voire lui manque encore aujourd'hui c'est
quoi, comment le nommer, de quelle "couleur" s'agit-il ?
D'autant que l'histoire, qui reste faire, de cette rvlation, de
ce perfectionnement du simulacre sonore n'est pas linaire. Souvent
un progrs technique du simulacre en refoule un autre : ainsi au dbut
du sicle, l'image monoculaire anime (en d'autres termes le
cinmatographe) refoule l'image fixe en relief, c'est--dire le
stroscope, qui faisait alors l'objet d'une vogue difficile imaginer
aujourd'hui.
Et nous voici, face l'cran, devant cette somptueuse cour de
Chine. Sur les genoux d'une des pouses de l'empereur est assis un
chien pkinois. Bruit de remue-mnage de l'animal sur le giron de sa
maitresse, petits haltements, froissements de tissu. Des sons qui ne
sont plus des signes, mais des objets sonores existant part entire,
pour eux-mmes.
La photographie numrique supprime videmment cet effet de rvlation progressive, vue (note de 2005)
139
37. Le grondement de la mer quentendait Debussy

Ils sont l, bien rangs, bien astiqus, rutilant de tout leur cuivre
ou de toute leur boiserie, les vieux phonographes dsuets au large
pavillon ostensiblement floral, comme un calice; ils sont l aussi les
anciens tlphones et les premiers micros - avec leurs cts d'autres
objets moins familiers, comme les enregistreurs sur fil magntique et
les appareils primitifs cylindre. Ils sont l et attendent, dans leurs
vitrines sombres, qu'un commentaire enregistr dispens au visiteur
par un couteur infra-rouge vienne parler d'eux. Alors ils
s'illuminent quelques secondes puis retombent dans lobscurit. Telle
tait la scnographie dune exposition que, sous le titre De fil en
aiguille, la Phonothque Nationale consacrait dbut 1989 Paris,
dans la Galerie Colbert, aux dbuts de l'enregistrement et de la
retransmission sonore.
Une exposition remarquable, et qui remettait sa place l'apport
souvent nglig du Franais Charles Cros. Autant en effet notre pays
ne s'est pas gn pour sattribuer lui tout seul l'invention du cinma
(une invention o pourtant Edison, pour ne parler que de lui, eut sa
part plus que grande), autant d'habitude il laisse de bonne grce aux
autres, et notamment au mme Edison, la primeur d'une dcouverte
qu'il pourrait tout autant revendiquer pour sienne, avec ces pionniers
que furent en France Lon Scott de Martinville et surtout Charles Cros:
celle de la phonographie.
Mais le parcours que proposait la Phonothque Nationale tait
aussi l'occasion d'entendre, au casque, quelques trsors de
l'enregistrement primitif, certains connus (la voix de Caruso), d'autres
moins (des cylindres enregistrs par Gustave Eiffel). Des exemples
sonores de la mmoire acoustique humaine auxquels nous sommes
tellement prpars que ce qui leur fait dfaut de faon criante - cela
mme sur quoi leur enregistrement a fait l'poque une radicale
impasse - continue encore aujourd'hui de ne pas tre remarqu, dtre
oubli. De quoi sagit-il? Des sons de la vie, tout simplement.
Pourquoi en effet ne profre-t-on jamais, propos de ces
vnrables documents sonores, la remarque qui s'impose: qu'
l'inverse des reliques visuelles photographiques ou
cinmatographiques, qui derrire les personnages laissent exister leur
dcor, celles-ci sont marques au coin d'un anthropocentrisme ingnu
140
et absolu, puisqu'elles nous font entendre seulement des voix et des

musiques, donc rien que des sons humains et intentionnels? Du
monde lui-mme - de ce qu'aujourd'hui l'on appelle l'"environnement
sonore", elles ne retracent rien; pas un cri animal ni un grondement
d'orage, a fortiori pas un bruit de porte, de pas ou de chemin de fer.
On objectera que ces bruits taient alors plus malaiss
reproduire et qu'il fallait, tout au dbut, articuler ou produire
vigoureusement le son dans un cornet. Voire, mais aprs tout, rien
n'interdisait d'amener les animaux et les autres sources sonores
devant le cornet en question. Et d'autre part, si l'on s'tait vraiment
intress la reproduction des bruits de la vie, on se serait souci
d'une technique la facilitant. Au lieu de quoi les cylindres d'Edison ou
de Path ne se plurent qu' enregistrer des sons humains se
dtachant sur un fond totalement vide, comme si la photographie
n'avait jamais servi, depuis ses origines, qu' reproduire des images
de modles - athltes ou danseurs - posant devant un cyclorama de
studio.
Or, justement, la tradition veut que la premire photographie de
Nicphore Niepce ait t consacre des choses: une nature morte,
La Table servie, tandis que les premiers enregistrements fixrent des
voix - celle de Charles Cros lchant le mot de Cambronne, ou
d'Edison rcitant la comptine Mary had a little lamb. Voil pourquoi,
alors que les premiers films ne nous montrent pas seulement des tres
humains - les figurants enjuponns, cravats, chapeauts des premiers
films de Lumire - mais aussi les autobus qu'ils prenaient, les arbres et
la mer qu'ils voyaient, la lumire qui venait des cieux le jour de la prise
de vue, les phonogrammes de la mme priode demeurent muets sur
leur environnement. Nous n'entendrons donc pas le son que faisaient
les cloches et les automobiles cette poque, les oiseaux qui ont
chant en 1900 ne ppieront jamais plus, et jamais le grondement de
la mer qu'entendait Debussy ne viendra jusqu' nous, alors que ses
reflets, bientt centenaires, peuvent encore jouer sur les crans o l'on
redonne les films dits primitifs.
C'tait difficile l'poque, certes, de donner une image sonore
des bruits, mais a-t-on seulement essay? Pas un instant. La raison en
semble vidente: la photographie puis le cinma avaient reu d'arts
antrieurs et millnaires une tradition plastique et figurative selon
laquelle une coupe de fruit tait un objet aussi digne d'attention qu'un
141
beau visage. A l'inverse, la figuration sonore que permettait dj, avant

l'enregistrement des sons, le vieil artisanat du bruitage avec tous ses
accessoires (plaques de tles, noix de coco vides, appeaux) avait
toujours t considre comme une attraction vulgaire, indigne de la
sollicitude des artistes et ne pouvant dpasser le stade du pittoresque...
Au reste n'avait-on pas la conviction que la musique tait faite pour
donner, de tous ces bruits, une expression transpose et sublime?
Et puis comment aurait-on, vers le tournant du sicle, considr
le bruit comme une chose prissable graver sur la cire? Soit en effet,
on avait affaire des vnements considrs comme ternels et
toujours recommencs - le vent, la mer, lorage - qu'il n'et servi rien
de mettre dans une bote. Soit il s'agissait de bruits utilitaires et
quotidiens, rclements d'outils ou claquements de portes, dont l'intrt
esthtique, historique et sentimental tait jug nul.
Aujourd'hui encore cette mentalit na pas beaucoup boug, et
l'ide de la figuration sonore continue d'inspirer le ddain au sein
mme de la cration d'avant-garde, les oeuvres qui sy essaient, au
demeurant peu nombreuses, n'tant mises au compte que de la
provocation ou du pittoresque carte-postaliste.
D'autre part l'exposition stimulante de la Phonothque Nationale,
qui donnait rflchir, n'en perptuait pas moins, sur le sujet, une
certaine confusion tablie. Pourquoi? Parce qu'elle continuait de faire
voisiner comme des machines du mme ordre les phonographes et
les tlphones, et ainsi mettait sur le mme plan la fixation des sons
(graphe= crire) et leur transmission dans l'espace (tl= distance),
assimilant ainsi, mme implicitement, la premire une modalit de la
seconde. Alors qu'en soi la fixation fut une rvolution esthtique peuttre plus grande, mme si elle s'est produite dans le mme temps. Une
telle confusion, on ne la fait pas pour l'image, srement parce que la
synthse et la fixation du mouvement visuel par le cinma ont prcd
historiquement sa retransmission simultane distance (tlvision), de
sorte que l'important, en tout cas du point de vue artistique, c'est--dire
la matrise du fugace, n'a pas t occult par le reste.
Pour les sons, il devrait en tre de mme: leur fixation est un
phnomne original, dont l'intrt dpasse beaucoup celui de leur
simple re-transmission.
(Le Monde de la Musique, n 119, fvrier 1989)
142
38. Pourquoi oublie-t-on les sons?

Lors de cette mme exposition parisienne consacre aux
premiers appareils denregistrement sonore - pour la mise en mmoire
de ce qui, contrairement aux images, tait jusque-l phmre par
dfinition - on pouvait voir un trange objet: une valise datant de 1900
environ et ayant appartenu Gustave Eiffel. Dans cette valise se
trouvaient, rangs verticalement, plusieurs cylindres creux tiquets
ma femme, mon fils, ma fille, etc... Ces cylindres denregistrement
(support qui prcda le disque) ntaient rien moins en effet que des
portraits sonores de famille raliss par larchitecte, des chantillons
de voix de chacun de ses membres, quil avait rassembls dans cet
mouvant coffret.
Seulement, cet album de portraits vocaux, ce nest pas lui qui
en avait eu lide, mais lun de ces nombreux petits fabricants qui,
lore de lenregistrement, avaient fait le pari commercial que cette
invention servirait principalement la conservation des voix familiales,
sur le modle de ce qui se faisait dj pour les traits du visage.
Ctait Verlaine qui, dans un pome publi vers 1866, parlait
dune femme apparue en rve et dont la parole avait linflexion des
voix chres qui se sont tues. Une inflexion alors encore prissable, et
enfuie avec la mort des corps. Rien de plus normal alors que la
premire fonction quon ait vue pour lenregistrement sonore, quand
celui-ci est apparu dix ans plus tard dans lhistoire humaine, ait t de
lembaumer.
Le surprenant est que si peu de gens aient suivi
lexemple dEiffel, et que le lide du portrait sonore ait si mal march,
aussi bien commercialement que culturellement, conduisant la
disparition des inventions telles que cette valise, alors que la
photographie damateurs, essentiellement consacre la
mmorisation des souvenirs familiaux, prenait ds la fin du XIXme
sicle un essor considrable.
On pourrait lattribuer des problmes techniques:
lenregistrement sonore naurait pas t au point. Ce sont toujours de
mauvaises raisons. La photographie de famille, mme en noir et blanc
et avec des pellicules peu sensibles, na pas eu besoin datteindre un
imaginaire stade dachvement technique pour se dvelopper. On
peut dailleurs avoir confirmation de la nature exclusivement culturelle
143
dune telle rsistance utiliser lenregistrement sonore pour conserver

la voix des proches ou les bons moments de la vie dans le fait
quaujourdhui encore, alors quexistent des magntophones et
camescopes grand public captant le son avec une dfinition mille fois
plus grande, ils ne sont toujours pas utiliss dans ce but. De mme,
pratiquement personne ne conserve et narchive les messages de
rpondeurs tlphoniques, qui constituent pourtant des supports de
lettres sonores spontanes, gardant des traces mouvantes dtres
proches ou lointains.
Il y a vingt-cinq ans environ, Philips lanait dans le grand public un
enregistreur rvolutionnaire sur cassette, de faible dfinition sonore
mais de maniement facile, expressment conu et lanc pour le mme
usage que la valise cylindres de Gustave Eiffel, cest--dire pour la
mise en bote des moments de la vie. Or, si la mini-cassette eut un
grand succs, ce fut surtout comme instrument de travail, pour stocker
des confrences, des interviews et des cours, comme sur les bons
vieux dictaphones du dbut du sicle, et ensuite pour copier et
couter de la musique enregistre; mais plus du tout, sauf dans des
occasions rares, pour sa premire destination familiale, et sans que
personne, y compris ses concepteurs, ait pu prvoir un tel destin.
Bien sr dans plusieurs foyers, on a enregistr la voix du
nouveau-n, mais dans combien en a-t-on fait de vrais albums de
souvenirs sonores, pour les faire entendre aux proches et aux amis?
Et quels sont les formats denregistrement sonore conus pour cet
usage, les appareils rendant pratiques la mmorisation et le montage
de ce genre de documents pour lamateur, comme il en existe depuis
longtemps dans le domaine photographique et vido? O sont les
magazines de lenregistrement sonore domestique?
Il faut donc constater une rsistance culturelle profonde et
durable lutilisation prive dune innovation technique aussi
considrable que le fut lenregistrement sonore. Et se demander - cest
le sujet mme de ce chapitre - pourquoi?
Si je me pose la question moi-mme, puisque moi non plus
je ne stocke pas la voix de mes proches et de mes amis, alors que
tout devrait my inciter, je me donne cette premire rponse: cest
parce que lcoute de ces voix, mme du trs proche pass, est dun
pathtique trop grand, quelle voque trop cruellement le fugitif,
loccasion rate, le moment enfui... - Oui, mais pourquoi limage
144
photographique, cinmatographique ou vidographique ne nous fontelles pas un effet semblable?

Dabord, parce que, beaucoup plus que limage anime, le
son dune voix, ou bien une ambiance sonore fixs et rcouts nous
rentranent dans le fil du temps qui passe. Un temps que nous ne
pouvons pas matriser: il ny a pas darrt sur le son possible comme il
y a des arrts sur les images, lesquels nous donnent le sentiment de
contrler leur dure. Enregistr, donc emprisonn et conserv, le son
des voix et des bruits nen continue pas moins denfermer du temps
ltat sauvage (bizarrement seule la musique tonale, parmi toutes les
manifestations sonores, peut nous dlier du temps rel de son
coute).
Ensuite, prcisment parce que, par un phnomne de cercle
vicieux, la reproduction et la rcoute des moments sonores vcus
demeure une pratique encore trop prive. Ce qui se fait communment
depuis longtemps pour limage - changer en socit les photos des
tres chers et en parler- continue de ne pas se pratiquer pour les
voix. Alors que lusage dafficher chez soi les portraits de ses
proches, y compris des disparus - et de cette forme particulire de
disparus que sont les enfants transforms en adultes - humanise,
socialise et attnue ce qua de cruel ce rappel du pass, labsence
dune telle coutume pour la conservation des sons et de la voix (alors
que pour limage, elle est sculaire, se faisant, lorsquil ny avait pas
encore de photographie, par la sculpture, la gravure, le dessin, la
peinture, le mdaillon, etc...) confre laction de rcouter les sons
dautrefois en tant que tels un caractre morbide et immdiat, brut. Et
comme cette rcoute, dans les conditions que nous avons dcrites,
nous entrane dans un courant de temps appartenant au pass, elle
rveille une crainte magique de rgression lpoque voque.
Tout se passe donc comme si, dans lcoute des sons
disparus, aucune stylisation et mise distance ntait pour linstant
possible, sauf quelques personnes dont cest le mtier quotidien.
Mais aussi, laction de conserver le souvenir visuel de ce
qui fut, et notamment du visage humain avant quil ait vieilli ou disparu,
a t sublime et porte un niveau collectif et symbolique par lart et
la culture. De sorte que la photographie, art purement mcanique au
dpart, sest trouve demble justifie et ennoblie par le fait quelle
hritait de tout le prestige attach au portrait peint, sculpt ou dessin.
145
A loppos, linvention de lenregistrement des sons et des voix na t

prcde daucun art dimitation des bruits rels digne de ce nom,
daucun art figuratif sonore, puisquon ne peut considrer comme tels
les quelques effets imitatifs que lon trouve dans la musique antrieure
lavnement de lenregistrement. La fixation des sons conserve donc
encore de nos jours aux yeux de la trs grande majorit un aspect
mcanique et purement utilitaire , et bien peu sont conscients que
graver les sons, et mme les produire en vue de cette gravure, peut
reprsenter un art original.
Ne en 1948, la musique concrte, art des sons fixs, est la
seule dmarche artistique donner une certaine dignit artistique
lacte de crer des sons pour lenregistrement, mais elle reste encore
trop peu connue du grand public et des institutions pour que son
existence donne la fixation des sons en gnral le mme prestige
dont, pour les raisons signales plus haut, la photographie a bnfici
immdiatement, sans presque avoir eu le mriter.
Il y a tout de mme un aspect technique de la question, que
lon pourrait dailleurs, si on le voulait, facilement rsoudre: le son
enregistr par un micro unique damateur- son dune runion de
famille, dune conversation, dun bb - reste videmment confus,
global et envelopp de rverbration, bien trop diffrent de ce quon a
vcu. Cest une bouillie informe et illisible, analogue une photo o
on ne pourrait ni zoomer ni se rapprocher, et o lon naurait sa
disposition quune focale grand angle. Pourtant, avec la technologie
actuelle, quelquun qui veut enregistrer le son dune fte danniversaire,
par exemple, devrait pouvoir jouer de deux trois micros sans fil
placs des endroits stratgiques, et faire un mixage ou un
enregistrement multi-pistes densemble beaucoup plus clair. Il faudrait
juste pour cela des systmes adapts sa bourse, comme on a mis
la disposition des amateurs photo des techniques trs labores telles
que les zooms ou les objectifs interchangeables, les compensations
de contre-jours, les cellules, etc.... Mais prcisment de tels systmes
nexistent pas.
Jusquici, explicitement ou implicitement, nous avons surtout
parl pour les voix, alors que lenregistrement concerne aussi les
bruits et les ambiances. Le second usage important de la photographie
amateur, aprs le portrait de famille, ce sont les lieux, les paysages, les
dcors. L encore, pourquoi nen est-il pas de mme pour le sonore?
146
Parce quen dpit de ce que laissent entendre des

expressions et des dmarches cologistes et artistiques qui parlent de
paysage sonore et denvironnement acoustique, les problmes sont
fondamentalement diffrents ds que lon arrive dans lauditif. Si lon
souhaite en effet fixer limage visuelle dun visage, dune maison, ou
dun lieu, cela veut bien dire que ce visage, cette maison, ce lieu ont
des traits spcifiques et uniques dans le monde, quon peut les
reconnatre entre mille. On ne va pas photographier ce qui se rpte
tel quel plusieurs centaines dexemplaires, comme les panneaux de
signalisation routire - sauf justement si on veut en faire une photo
artistique, qui se singularise alors non par le sujet, mais par son
traitement: cadrage, couleurs, contrastes.
Or, les sons, qui sont par dfinition dans le temps, sont-ils si
spcifiques? Le son dune place de grande ville telle heure, et celui
dun carrefour routier ailleurs une autre heure, sont-ils si diffrents
lun de lautre?
Dj pour les voix, il y a de fortes chances que le timbre de
celle dun bb ne soit pas si spcifique et unique, et quon puisse
samuser tromper les gens, y compris parfois les parents, sur
lidentit dun areu, areu enregistr. Mais enfin, une voix dadulte, en
gnral, se reconnait entre mille (en principe!). Au contraire, le son que
produit un freinage de voiture, un claquement de porte ou un
fonctionnement de rfrigrateur, est fonction souvent, non pas de sa
cause individuelle (telle voiture immatricule, telle porte dans telle
maison, tel frigo chez Untel), mais dun ensemble de circonstances
momentanes et complexes runies un moment particulier et unique:
la voiture fera ce son de freinage tel instant, la porte claquera de
cette faon caractristique telle seconde, etc... Cinq minutes plus tard,
la mme voiture et la mme porte, en freinant ou en claquant, feront,
selon le sol, la vitesse, le geste, les coordonnes de laction et lendroit
do on les entend, des sons tout diffrents.
Ainsi, tout la fois, les sons sont toujours diffrents dun
moment lautre, et en mme temps certains se ressemblent sans
arrt. Par exemple, enfant, jai habit durant des annes une maison
au bord dune route nationale frquente, et comme la pice o je
dormais donnait sur cette route, jai d entendre des milliers et des
milliers de passages de voitures. Pourtant, je ne me rappelle pas un
seul dentre eux. Pourquoi? Parce quils taient tous diffrents et en
147
mme temps par leur profil gnral tous semblables. Les traces de
tous ces sons entendus se sont donc recouvertes et brouilles dans la
mmoire, comme font des centaines dempreintes de pas au mme
endroit dans la neige, ou de pneus sur un chemin de terre.
Bien sr, lpoque, je navais aucun appareil
denregistrement pour me faire entendre ces sons en les mdiatisant.
Aujourdhui, si jenregistre un passage de voiture et si je le
rcoute, il va peu peu sindividualiser pour moi, devenir unique,
imprimer dans ma mmoire une trace spcifique, unique, originale. La
rcoute vigilante dun enregistrement, tout est l, et cest un art la
naissance duquel cet ouvrage veut contribuer et quon ne pratique que
rarement, la plupart du temps dans un but qui nest pas vraiment
sonore (pour un montage-son de film ou de vido, donc en fonction
dun rapport avec limage). Seulement, pour cela , il faut changer sa
manire de penser et ne plus croire, lorsquon coute un freinage de
voiture, que cest la voiture que lon coute, car celle-l fait dans son
existence des milliers et des milliers de sons diffrents.
On pourrait dire quun son, un bruit, et en mettant part le cas
spcial des instruments de musique, nest pas le son de sa cause
particulire; il est une histoire momentane et fragile qui ne se rpte
jamais, sauf en gros ( cette chelle, tous les sons de toutes les
voitures dun certain type de moteur se ressemblent), car cest dans le
dtail quil est chaque fois irremplaable.
(Scope, n 1, 1992)
148
39. Le paradoxe de larchive sonore

Peu de choses en nous sont autant lies lide dorigine, de
source archaque, de force cratrice de la vie que le son: Dieu aurait
cr le monde dune profration, Jsus serait le fruit dune parole jete
dans les oreilles de la Vierge, le Big Bang - son nom mme le dit - est
associ lide dun branlement primitif comme celui dune cloche, et
beaucoup de musiques (lorsquelles commencent par exemple sur un
son grave, sur un frmissement de trmolo de cordes ou dans
quelque autre brouillard sonore) ne cessent de nous raconter
perptuellement leur gense, en mme temps que celle du monde.
Enfin on nous a assez dit que dans notre vie prnatale sveillent
dj, un certain stade de la gestation, des impressions dites sonores.
On pourrait donc croire que lcoute des archives sonores
nous replonge dans le monde de larchaque, de lorigine, et que par
exemple si lon nous fait couter notre propre voix denfant - ce qui est
possible aujourdhui pour beaucoup dentre nous, la mini-cassette
Philips, premier appareil denregistrement sonore tout public, ayant t
lance en 1963 - tout un pass va revenir et sincarner.
Or, cest l que commence le paradoxe. Ce paradoxe qui veut
que dune part sa voix denfant ne dise rien ladulte, et dautre part
que lcoute dun son ancien fix il y a plusieurs dcennies,
contrairement ce que lon dit, ne prsente souvent pas beaucoup de
signes de datation.
Dans mon enseignement du son au cinma, jen fais souvent
lexprience: si je prends un film du dbut des annes 30 enregistr
avec la technique allemande aux studios de la Tobis, une poque o
les Allemands taient les plus avancs dans le monde en matire de
captation et de reproduction sonore, et si je slectionne partir dun
copie en bon tat quelques phrases de dialogue, quelques bruits de
pas ou mme un morceau de piano, pour les faire couter sans
limage quils accompagnent, il est difficile aux auditeurs de donner
ces sons seuls un ge prcis. Certains arrivent mme les situer
dans les annes 60.
En revanche, si je montre symtriquement aux mmes
personnes un extrait de film ou de documentaire dont jai coup le
son, mme si ce film date de la fin des annes 70, limage accumule les
indices de datation et accuse brutalement son coup de vieux. La
149
coiffure des personnages, les costumes, la texture de limage, les

modles de voiture, les panneaux publicitaires, les enseignes, tout la
distancie radicalement et en un coup doeil (notamment bien sr si
limage est prise en extrieur). Mme si la camra a film le paysage le
plus intemporel - un dsert - la texture de limage elle-mme peut aider
dater limage. Quy paraisse un personnage humain - ft-il peu vtu sa coiffure le situe immanquablement dans une priode donne. Cest
mme cela qui confre un comique particulier aux images de nus
photographis il y a 100 ans: les modles se croient intemporels
jusqu prendre des poses mythologiques, mais les Apollons arborent
des moutaches et les Vnus sont coiffes en chignons.
Le son enregistr, lui, est plus facilement au prsent, et plus
rebelle la datation. Je ne parle videmment pas des exemples dats
de rigueur, par exemple des rpliques fameuses du cinma franais, si
souvent entendues en association avec leur image (du genre:
Atmosphre, atmosphre, dans Htel du Nord, de Carn) quelles
veillent toute une poque. On croit alors, cause du Jour se lve et
dHtel du Nord, que le timbre et la gouaille dArletty sont
irrmdiablement annes 30. Or, cette comdienne gniale a
conserv sa mme voix et ses mmes intonations jusque dans ses
films du dbut des annes 60, avant que la ccit ninterrompe sa
carrire, et si lon lcoute dans ses films des annes 50 comme LAir
de Paris, 1954, de Carn, sa voix sest peu modifie (et la technique
qui la reproduit aussi), contrairement son physique, en mme temps
que tout laspect visuel a chang autour delle: dcors, accessoires,
costumes, qualit de lumire, etc...
Cest particulirement net pour les documents estampills Ina
que tant dmissions nous prsentent pour voquer les vnements
de mai 68: aux yeux de beaucoup de mes tudiants ns dans les
annes 70, leurs images semblent remonter de la nuit des temps, et
sont assimilables des documents davant la deuxime Guerre
Mondiale. Pourquoi? Rien que par le fait quelles sont en noir et blanc,
que les coiffures ont chang, et que les autobus de 1968 ont une
forme diffrente, quils portent des publicits dpoque et roulent sur un
Boulevard Saint-Michel recouvert de pavs, le long de trottoirs qui
ntaient pas encore encombrs de latroce mobilier urbain actuel. En
revanche, coutons la bande dun entretien enregistr la mme
poque avec Jacques Sauvageot (le prsident de lUNEF dalors),
150
Daniel Cohn-Bendit, ou le prfet Grimaud: souvent une personne non

avertie ne pourra pas la dater partir du son seul et cest le sens des
paroles qui lui fera resituer lpoque.
Ce qui peut dater un document radio, cest davoir t mis sur
les grandes ondes, en modulation damplitude, plutt quen FM. Mais
partir du moment o se se sont multiplies les radios en modulation
de frquence, cest--dire en France la fin des annes 70, les
archives vocales sont plus difficiles dater loreille, sauf pour des
spcialistes.
Si larchive sonore na souvent pas dge immdiatement
audible, cest dabord parce que tout ce qui est visible ne fait pas du
son, et quun enregistrement sonore ne porte trace que de ce qui a
branl lair tel moment, pas du milieu o il a t fait. Et aussi, bien
sr, parce que cet enregistrement sonore est presque toujours
dcontext: on a d isoler un message musical ou verbal de son
contexte, pour lavoir intelligible. Les sons se masquent et se
concurrencent dans la simultanit; ils ne savent pas se ctoyer, ils
dbordent les uns sur les autres - et il leur faut, ou se fondre (donc se
perdre plus ou moins) les uns dans les autres, ou bien lutter entre eux.
Larchive sonore est souvent muette sur lpoque dont elle vient, parce
quelle est souvent, pour des raisons techniques, enregistre en
studio.
Bien sr, il y a certains critres sonores de datation,
notamment pour ceux qui sont spcialistes:
- des traits linguistiques, des expressions, des intonations (en
franais, le prononciation de certaines voyelles ou consonnes);
- les fameux bruits de surface ou de support, les scratch, mais il
faut rappeler quils sont souvent plus un clich quune ralit:
lpoque o ont t dits certains microsillons, on ny entendait pas
de scratch ou de bruits de surface, car la qualit des haut-parleurs
dlectrophones ne permettait pas de les discerner. Ou bien, ils taient
scotomiss dans lcoute (comme sont scotomiss aujourdhui les
bruits de fonctionnement et de mise en route des magntoscopes,
DAT, etc.)
- la faon de porter la voix devant le micro: la voix haut
perche de certains acteurs des dbuts du cinma parlant est
partiellement due au fait que les micros taient un peu durs doreille, et
quon parlait leur intention.
151
Quant aux caractristiques techniques denregistrement, elles

ne sont pas un critre trs sr: normment de variables peuvent
entrer en jeu. Certains films raliss en son optique standard dans les
annes 40 ont tellement t bien faits quils sonnent comme neuf,
condition davoir affaire une bonne copie. Mais cela peut changer de
pays en pays: il peut y avoir un monde entre le son dun film allemand
de 1975 et le son dun film franais de la mme anne: techniques
denregistrement, micros, normes de report optique sont des anneslumires les uns des autres.
A linstant o je tape ces lignes, passe sur Arte la Madame
Bovary de Renoir, une oeuvre qui date de... 1933, et qui bien sr est
un film costumes. Alors que pour quelquun qui ne connait pas
davance le titre et lauteur, mais qui a une certaine notion de lhistoire
du cinma, limage de ce film peut se dater du dbut des annes 30
franaises (style de noir et blanc, de maquillage, de mouvements
dappareil) - pour le son, cest le rgne du cas particulier: la diction et
le timbre de de Valentine Tessier qui joue Emma sonnent trs annes
30 mais aussi bien annes quarante, tandis que dans le rle de
Charles Bovary la voix de Pierre Renoir (le frre du ralisateur) date
moins et correspond une manire de prononcer quon retrouvait
encore dans les annes cinquante. Le son de la musique de Milhaud
pour ce film, enregistre videmment part, porte son ge plus que
tout le reste - cause du style dorchestration, et de la couleur de prise
de son, cause aussi dun pleurage toujours plus sensible sur les
notes musicales. Quant aux bruits quon entend a et l dans le film
(mugissements de troupeaux normands, bruitages de carrioles), ils
sont ma foi assez bien enregistrs, et certains pourraient mme
resservir pour un film daujourdhui si on pouvait les isoler du reste et
en effacer le bruit de fond. Rien, eux, ne les date.
Parlons bruits, justement. Jai parl supra de lanthro pomorphisme absolu, en mme temps que de cet litisme, des
premiers enregistrements. Cest un peu comme si on avait cru, il y a
cent ans, que le cylindre dEdison ou le disque de Berliner ne
garderaient trace que de ce qui avait t mis volontairement dans un
but esthtique et de communication - et pas par nimporte qui. Ces
premires gravures sont associes lide de profration: il faut
projeter le son dans de vastes cornets, et ce ne peuvent donc tre que
des sons intentionnels, vocaux ou musicaux. On semble avoir du mal
152
alors considrer quun son ni verbal ni musical puisse sinscrire sur

le support.
Les futuristes italiens Russolo, Marinetti dcrivent le vacarme
des armes et des canons avec gourmandise, ils les potisent, et
Russolo imagine mme de construire des machines dont certaines les
voquent, mais ils ne semblent pas avoir eu lide demployer le
gramophone pour les fixer, les faire couter, les tudier. Ce nest
quavec le cinma de fiction des annes 30 que le monde sonore rel
a t jug digne dtre enregistr (notamment par Walter Ruttmann),
alors mme que ce cinma employait un systme denregistrement
beaucoup plus lourd et beaucoup plus difficile emmener en extrieur
- le systme optique - que ceux dont on disposait avant lui. Etrange,
nest-ce pas?
Beaucoup de ce que nous voyons du monde dil y a un sicle
sest laiss capter: les vagues nont pas roul spcialement pour les
camras, ni le vent na souffl pour raliser de beaux tremblements de
feuillage lintention de loprateur Lumire. Inversement, tout ce quon
entend denregistr au dbut du sicle a t profr pour le micro,
consciemment, en vue de la fixation, uniquement pour elle, en faisant
taire tout son non voulu.
Cest trs curieux, car en mme temps, on parle de ces
enregistrements prcieux, qui nous conservent le piano de Debussy
ou la voix de Caruso, comme de documents, et cette ide de
document impliquerait quelque chose qui porte en lui, dans sa
matrialit, bien plus que ce quil est destin fonctionnellement
transmettre. Or, la part dalatoire dans ces premires gravures est
mince: elles ne racontent gure plus que ce quelles taient destines
fixer. Mais peut-tre justement , les lments involontaires,
secondaires, parasites, y sont-ils dautant plus ftichisables et sensibles
quils sont rares, vritables lapsus passagers dune opration
mcanique et aseptise: un enregistrement dune session de jazz
dans les annes vingt, indpendamment de sa valeur musicale, est
par le minuscule dtail sonore dun applaudissement, dune toux
dauditeur, dune annonce radio, dune fausse note, comme authentifi
et transform en document. Moins il y a dalatoire, plus celui-ci
merge, nous frappe et nous parat prcieux: il est document, nous ne
savons pas de quoi, mais il vient du temps.
(La documentation franaise, n 90, mars 2000)
153
40. Lenregistrement numrique et ses mythes

S'il vous arrive de vous doper la cafine sonore des radios
prives, vous n'avez pu chapper, durant tout le mois de fvrier 1988,
un tube de discothque qui portait le titre de "Pump up the volume"
("Monte le son"), - sorte de rap drlatique de studio o se
catapultaient des sonorits bizarres , des cris acclrs, et une voix de
chanteuse arabe. Un article de Philippe Barbot, dans Tlrama, nous
apprenait que ce tube de "house-music", sign d'un groupe fictif,
MARRS, tait le centre d'un vaste procs en plagiat: il aurait utilis des
sons emprunts par chantillonnage un disque d'un autre groupe de
rock, lequel rclamait en ddommagement une somme importante.
L'chantillonneur, ou "sampler", est, comme on le sait, cet
appareil permettant de prlever sur n'importe quelle source (et sur
n'importe quel enregistrement) une brve cellule de quelques
secondes qui, code en numrique, va pouvoir tre rpte en
boucle, traite et dcoupe microscopiquement, mais aussi mise en
gamme par translation de frquences, ce qui permet de lui faire jouer
des mlodies. Le vieux rve dune Marseillaise d'aboiements ou dun
concerto de miaous peut se raliser avec le sampler... dans les limites
bien sr de cet appareil, car ce dernier ne saurait reconstituer les
subtiles nuances de changement de timbre qui, dans la situation
acoustique naturelle, caractrisent et animent le parcours de la
gamme par la voix ou l' instrument les plus homognes.
De fait, une mlodie ralise sur un sampler - on en entend
partout de nos jours, dans les musiques de films, dans les disques ou
la tlvision -, se distingue par un mouvement parallle des
composantes du timbre, autrement dit le cauchemar des classes de
contrepoint et d'harmonie qu'on a transport dans la structure interne
des sons. Mais ces "surfaces gauches", dirait-on en gomtrie, l'oreille
se prend les aimer pour leur artificialit mme, voire leur pauvret.
On peut penser d'ailleurs, paradoxalement, que c'est cette pauvret
mme et non l'inverse qui charme loreille dans les sons de synthse,
justement parce quelle est inatteignable par les moyens acoustiques.
Ainsi l'chantillonneur permet-il de kidnapper un contre-Ut de la
Callas ou un riff de guitare dans un enregistrement analogique ou
154
numrique, pour atteler ensuite ce son rduit en esclavage aux

travaux forcs d'un traitement lectronique, d'une rptition folle ou
d'une arabesque chante... Ce faisant, a-t'on vol quelque chose qui
relve d'une proprit artistique? La lgislation n'ayant pas prvu le
cas c'est sans l'enfreindre, semble-t-il, que des magazines spcialiss
proposent aux propritaires dchantillonneurs des rubriques leur
signalant les plages sonores intressantes prlever sur les disques
compacts du commerce. Non sans que de temps en temps n'clatent
des procs, dont l'enjeu financier considrable, refait apparaitre au
plein jour cette question encore sans rponse: qu'est-ce qu'un "son",
partir du moment o sa fixation sur un support d'enregistrement en fait
un objet stable de perception?
Bizarre tout de mme : depuis quexiste la phonographie, elle
a donn d'emble tout pouvoir sur les sons, pouvoir de les prlever,
de les recrer, de les transposer et de les recomposer comme matire.
Or ce pouvoir, bien peu de musiciens s'en sont empar, seulement les
compositeurs concrets. Encore ceux-ci ont-ils attendu plus de
cinquante annes pour s'y mettre.... sous le regard circonspect ou
rprobateur de la plupart de leurs confrres (bien que le procd
fondateur de la musique concrte, le "sillon ferm", comme la baptis
Schaeffer, annonce plus de quarante ans l'avance le sampler et la
"house-music").
Ce n'est qu' l'arrive de l'enregistrement dit numrique,
finalement, que les musiciens savants ont accept de prendre en main
la fixation comme un moyen de crer et de matriser le son, et non
plus seulement d'en garder la trace. Le numrique donnerait-il plus de
pouvoirs sur le son que l'analogique? Ce pouvoir est-il plus dtaill et
plus contrl? On lassure, mais je le conteste. Pour moi, le traitement
numrique colore le son bien plus que la manipulation analogique, il le
marque inluctablement d'un grain particulier, donc il ne sait pas
encore se faire oublier et enfin il n'est pas si souple d'emploi.
On peut souponner, en fait, que le succs du numrique
pour le traitement des sons n'est pas tant li ses rsultats rels, pas
si sduisants par rapport aux ressources de la manipulation classique
de studio (transposition, montage) , qu' cette ide magique qu'il laisse
trotter dans la tte des musiciens : l'ide que l'on pourrait contrler
enfin le son dans son atome, qu'on l'aurait chiffr comme un accord ;
qu'on aurait ralis la basse chiffre du sonore, et rsolu le son en
155
abstractions.
L'enregistrement numrique, en somme, est un codage qui
donne l'illusion d'une notation; lillusion que l'on tient le son sous une
forme autre que sonore, et qu'on n'a donc pas s'en remettre
l'oreille pour le soupeser, l'valuer, l'talonner! Alors qu'il n'est la
base qu'une faon de "tramer" ou de scanner le son, tout comme on
trame ou scanne une photo pour une reproduction imprime, tout en
laissant intact le problme de le percevoir.
Mais dans le mme temps o l'enregistrement du son sur
disque ou bande, dit analogique, inspirait plusieurs gnrations de
rares musiciens concrets, il influenait aussi, de manire plus ou
moins occulte, toute l'volution musicale en gnral. On n'a peut-tre
pas assez soulign, par exemple, les liens troits entre l'histoire du
jazz et celle de l'enregistrement. Les grands artistes du genre, comme
Charlie Parker ou John Coltrane, n'ont peut-tre pu dvelopper leur
son particulier que dans la mesure o, contrairement aux interprtes
d'avant le phonographe, ils pouvaient, en s'coutant enregistrs,
observer une image fixe et prise de l'extrieur de leur propre
sonorit. Le jazz s'apparente donc, sur certains disques, une
musique concrte improvise qui n'existe que par et pour
l'enregistrement, cause de cette possibilit mme qu'offre la fixation
des sons de faire d'un tat passager un objet fixe, un vritable moment
de temps durci.
156
41. Impressions dun cylindre vivant

Un souvenir d'enfance de quelqu'un sur terre, si tnu soit-il et si
insignifiant en apparence, est toujours prcieux pour chacun des
autres humains, pourvu qu'il leur soit cont en termes prcis.
Pourquoi? Parce qu'il leur dit quelque chose de la vrit de leur
rapport au monde, quelque chose qui a t ensuite recouvert, chez
l'adulte, par un discours convenu ou par l'usure invitable des
sensations. Par exemple, les impressions qu'inspiraient un enfant
nomm Michel Leiris les sons qui sortaient des premiers
phonographes, tels qu'il en existait en 1910.
"Assez longtemps, crivait en effet dans ses Biffures (Gallimard,
d.) l'crivain-ethnologue rcemment disparu, il me fut impossible
d'couter un air chant, tel qu'un duo par exemple, reproduit au
phonographe, sans me reprsenter aussitt les deux voix (...),comme
issues de deux cratures minuscules se tenant debout dans la nuit de
ce corridor." Ce que Leiris dsigne ici par "corridor", ctait le vaste
pavillon dun phonographe cylindre. Il est dommage que ce genre de
tmoignages nafs et de premire main nous fasse dfaut sur la
psychologie de l'auditeur actuel face aux appareils de reproduction
sonore les plus rcents; c'est que chacun aujourd'hui se veut blas
devant ces moyens, et quil ne fait plus garde aux effets spcifiques
que ceux-ci provoquent en lui - des effets qu'il ddaigne, comme si
ceux-ci procdaient d'un individu "primitif" dont il ne veut rien savoir.
Par exemple, la sensation de personnages rduits et de sons
en miniature, atteste par d'autres contemporains de Leiris, n'a-t-elle
plus lieu d'tre de nos jours? Le silence conserv sur ce sujet le
laisserait entendre, et cependant jen doute. Ce n'est pas en effet que la
reproduction des sons (cette prtendue haute-fidlit qui n'est qu'une
"haute-dfinition" savanant masque) ait acquis une telle perfection
qu'elle en serait devenue transparente; c'est surtout que ses effets ont
t refouls et occults par un nouveau discours oblig, une nouvelle
construction de ce qu'on appelle le rel.
Dans le cas du walkman, par exemple, comme on la vu, l'effet
de son miniaturis est sensible quiconque utilise pour la premire
fois cet engin - mais non plus, comme chez Leiris, en rfrence une
audition acoustique directe, plutt par rapport l'coute amplifie par
haut-parleurs. Mais tout aussitt, on l'oublie, et on vacue ainsi l'ide
157
d'une chelle de grandeur de la cause.

L'enregistrement avait pourtant cr ce phnomne inou: le
son en rduction, fondamentalement diffrent de l'effet qu'on
connaissait jusque-l d'amenuisement du bruit par l'loignement de sa
source. Dans le cas de Leiris, ce qui sonnait petit ses oreilles n'tait
donc pas tant, semble-t-il, le faible volume du son que la stylisation de
ce dernier, sa rduction une troite bande de frquences crant une
sensation d'tranglement du signal entendu, tout ceci renforc par le
pleurage la lecture, accentuant une impression gnrale de prcarit
de limage sonore. Aujourd'hui qu'il n'y a plus ni pleurage ni crtage
des frquences- mais plutt au contraire un gain en prcision, une
hypertrophisation des caractres acoustiques par rapport l'coute
directe, la stylisation n'est pas moins grande et trange - seulement,
elle reste tout fait dnie.
Comme par hasard, pour raconter ses impressions d'enfant,
Leiris prend l'exemple d'un duo vocal, qu'on nimagine pas autrement
que mixte. Comme si la voix en petit devait forcment renvoyer, en tant
que son inverse, la grosse voix des puissances parentales difies.
N'taient-ce pas ses pre et mre miniaturiss que l'enfant Leiris
entendait - ses "chers petits parents" tels que l'tre humain, selon
Franoise Dolto, se les reprsente aux stades cruciaux de son
existence?
Mais ce n'est pas fini, puisqu'aussitt suivent, dans Biffures,
pour retracer les impressions graves sur un petit garon n avec le
sicle - comme sur un cylindre vivant - par le stilet du phonographe,
quatre pages compactes, maniaques souhait dans leur prcision,
consacres aux craquements "causs par les secousses soudaines
qu'imprimaient la pointe du diaphragme les menues raillures
accidentellement marques dans la cire aprs une usage plus ou
moins ritr du rouleau. Comme ils semblent avoir troubl son
oreille enfantine, ces craquements venant rayer l'coute du chant,
jusqu' lui inspirer quarante ans plus tard, pour tenter de les dcrire le
plus fidlement possible, une litanie de formules varies: "explosions
de modle rduit", "tempte dans un verre d'eau", "tonnerre
autochtone", etc.... Sur ce que n'taient pas ces bruits, lauteur se
montre non moins prolixe: "ce ntait pas le bruissement de friture que
fait parfois le tlphone (...), pas non plus le ptillement du bois humide
qui flambe ni le cassement de feuilles sches qu'on pitine. Cela aurait
158
ressembl plutt des clappements de langue ou bien encore de

lgers claquements de fouets." Et Leiris d'ajouter que ce phnomne
lui paraissait l'poque, non comme ce qu'il tait, c'est--dire un bruit
transmis, vhicul, provenant d'une cause situe en amont, mais
comme le bruit autogne du diaphragme lui-mme, bruit auquel il ne
peut, grandi, s'empcher d'associer la substance phontique du mot
"fragment". Apparemment, dans ce phnomne parasite de la
reproduction sonore, Leiris a donc reconnu - quoi? La matire
phonique, elle-mme, opaque, localise, celle qui ne renverrait
aucune cause antrieure dont elle serait le contre-coup et l'onde de
propagation, mais qui existerait son chelle, son niveau.
Remarquons enfin que l'assemblage phontique "ffr", que
l'enfant associait ce bruit de cylindres, a continu de hanter par la
suite la vie de l'adulte, devenu un minent ethnologue spcialiste de...
l'Afrique: les quatre volumes de sa ttralogie introspective La Rgle du
jeu, ne s'appellent-ils pas, dans leur ordre de parution: Biffures,
Fourbis, Fibrilles, et enfin... Frle Bruit ? Comme pour rsumer
pathtiquement, dans ce dernier titre, le destin humain qui est d'tre
vou au signifiant dans une gratture sonore, une raclure de matire.
(Le Monde de la Musique, n 141, fvrier 1991)
159
c) ORAL, CRIT
42. Le conte fix
"Take care of the sense, and the sounds will take care of
themselves!" - "occupez-vous du sens, et les sons s'occuperont
d'eux-mmes" - tel est le singulier proverbe que la Duchesse cite
Alice, chez Lewis Carroll. Quil sagisse, avec cette phrase, du
dtournement dun dicton populaire sur la vertu de lpargne, o il est
question de "pences" (pences) et de "pounds" (livres) et signifiant "les
petits ruisseaux font les grandes rivires" ne change rien son
trange rsonance. Car c'est bien de cela qu'il s'agit en effet: de ce que
font les sons laisss eux-mmes et notamment du pouvoir de
l'quivoque acoustique, si une simple substitution de consonne peut
tout changer.
Or, cette quivoque, elle, est au coeur d'Alice au pays des
merveilles, et notamment de son dnouement, qui fait intervenir un
autre personnage que l'hrone. On oublie souvent, en effet, quAlice a
une soeur, et que la fin de lhistoire, c'est dans la tte de cette soeur
qu'elle se droule et que c'est alors au niveau du sonore, soudain,
que lextraordinaire aventure imagine par le pasteur va basculer in
extremis.
(Dans la ralit, on sait que le conte fut d'abord improvis
oralement au cours d'une promenade en barque devant les trois
petites Liddell: Edith, Lorina et Alice, et ce fut cette dernire - la
deuxime en ge - qui demanda que ce conte soit port par crit written down - "pour elle", ce qui devait mettre en branle l'imagination
du rvrend Charles Dodgson).
Tout au dbut du rcit, en effet, il est bien fait mention d'une
soeur de lhrone qui lit ses cts un livre "sans images ni
dialogues" - donc un livre pour les grandes - mais ce personnage est
par la suite totalement scotomis. Au cours de son odysse et dans
ses conversations avec diverses cratures de rencontre, Alice parlera
plutt qui voudra l'entendre - ou plutt ne voudra pas l'entendre - de
sa petite chatte que de sa soeur. Mais celle-ci est reste prsente tout
du long, tutlaire, puisqu' la fin c'est elle qui rveille Alice (ce n'tait
donc qu'un rve), juste au moment o la Reine tait sur le point de lui
faire trancher la tte. Et Alice de raconter sa soeur son trange
160
quipe, autant du moins qu'elle peut s'en souvenir, puis de rentrer

la maison pour prendre le th car il s'est fait tard - et c'est alors que
dbute cette coda que tout le monde oublie.
Une coda dans laquelle la soeur sans nom, reste dehors
dans la campagne - "still just as she left here", telle une poupe
abandonne - repasse en esprit ce qu'elle vient d'entendre. D'abord
elle le fait en contemplant le soleil couchant, ensuite en fermant les
paupires; et tout ce qui lui a t retrac dfile en elle comme un rve
acoustique veill, un film pour l'oreille. D'abord elle revit, en souvenir,
comment la petite Alice lui parlait avec animation en la regardant. Puis
elle cesse d'entendre comme tel ce rcit mentalement rcapitul , et ce
sont les personnages mmes de l'histoire qui se mettent exister pour
elle en bruits. Elle entend l'herbe qui "rustle" (bruit, frou-froute) sous les
pas du Lapin Blanc; les tasses de th de la "mad tea-party" qui font du
vacarme ("rattle") ; la voix aige de la Reine sanguinaire rclamant des
excutions sans nombre, et enfin - impression acoustique combien
poignante et prcise - les "distants sobs" (sanglots lointains) de la
Tortue "fantaisie".
Mais en mme temps, nous prcise Lewis Carroll, la grande
soeur, contrairement Alice, ne rentre pas dans le monde du rve:
elle garde conscience de broder sur la ralit, et elle sait que si elle
rouvre les yeux dans la campagne, le frou-frou des pas du lapin ne
sera plus qu'un frmissement provoqu par le vent, le tintamarre des
tasses de th redeviendra le tintement des clochettes au cou des
moutons, et les sanglots de la tortue se dfiniront comme des
meuglements au loin. Tel le chteau de cartes dans l'histoire d'Alice celui qui s'est croul quand la fillette s'est rveille - cela ne tient
debout qu' la condition de fermer les yeux, et de laisser driver la
ralit partir des sons que cette dernire nous offre.
En somme, quoi joue la grande soeur dAlice dans sa
propre version du conte, sinon faire subir aux sensations auditives
qui l'entourent, consistant en bruits non linguistiques, le mme passage
par l'quivoque que celui que durant toute cette histoire, gorge de
calembours et de cratures nes toutes armes d'un jeu avec le
langage, les mots n'ont cess de subir. Aprs tout, si quelque chose
d'aussi dterminant que le mot se voit livr l'quivoque acoustique et
donc au primat du signifiant, pourquoi les sons non linguistiques n'y
seraient-ils pas galement soumis?
161
Mais cette rinscription par sa soeur du rve d'Alice dans le

rel fonctionne double sens. D'un ct, certes, on dirait qu'il s'agit de
retrouver les sources concrtes de la fantasmagorie de la cadette: la
petite Alice a pu imaginer l'histoire partir de ce qui continuait d'entrer
dans ses oreilles pendant qu'elle dormait. Il suffirait d'ouvrir les yeux et
le monde ne serait plus quivoque, les jeux de mots ne risqueraient
plus de se matrialiser en personnages angoissants ou dangereux.
Mais d'un autre ct cela veut dire aussi que ce rel n'est pas si fiable,
puisqu'il suffit de se laisser blouir par le soleil du couchant ou de
clore ses paupires pour qu'il vacille partir de l'ambigit des sons.
Sur la question du langage, Lewis Carroll n'avait certes
pas la mme position quun Kafka. Ce dernier, certain du choix de ses
mots, s'opposa fermement ce qu'on dite sa Mtamorphose avec
des illustrations, de peur que ne soit visualis - horrible hypothse! - le
cafard gant en qui son hros se retrouve chang. Le rvrend
Dodgson, au contraire, sollicita et surveilla les gravures ralises par
Tenniel partir de ses propres esquisses; comme si, pour lui, l'image
et la vision avaient le pouvoir de fixer ce qui nat du son et du langage,
pour l'empcher de driver l'infini.
A un moment du rcit, la Duchesse voque plus haut - qui a
la dsagrable manie, soit dit en passant, de se mettre trs prs de
vous, sans recul, pour vous parler l'oreille - dvide Alice une
phrase si longue et si complique que celle-ci lui rtorque avec
gentillesse: "Je crois que je le comprendrais mieux si je pouvais le voir
couch par crit" (donc visible, spatialis). Or, qu'est-ce que la petite
Alice Liddell de la ralit demanda d'autre son gnial conteur?
Comme pour limiter et cadrer une quivoque acoustique dont pourtant
tout tait n.
(Le Monde de la Musique; n 143, avri:l 1991)
162
43. La voix et la lettre

Quel est le point commun entre la page de sommaire de
l'hebdomadaire fminin populaire Voici (n167), la page 32 du n 53 du
magazine intello-branch Globe, et une page de la nouvelle maquette
du mensuel de cinma pour jeunes Premire ? La maquette, bien sr.
Elles ont un air de famille certain dans la faon d'occuper l'espace
blanc de la feuille. Avec notamment la nouvelle marotte en matire de
graphisme: faire cohabiter sur une mme page plusieurs corps de
caractre extrmement contrasts en taille, allant du minuscule
l'norme. D'o vient cette mode? En tout cas, on la retrouve partout.
Pour la jaquette illustre dun livre que jai crit sur le Cinma et ses
mtiers chez Bordas, jai d insister pour faire barrage un projet
aberrant concoct par une agence spcialise: cette dernire, pour le
seul effet visuel et sans aucune considration du contenu, avait
imagin de composer le mot "cinma" du titre en caractres
gigantissimes (de sorte qu'il prenait deux lignes et la moiti de la page
de couverture ), tandis que le "et ses mtiers" tait confin des
caractres microscopiques, faisant de ce qui tait le vritable sujet de
louvrage un appendice honteux. Cette dictature de la forme graphique
sur le mot et son sens prend parfois des aspects encore plus
inquitants, quand l'enjeu porte sur une information, une morale, une
pense, quon laisse dformer.... Mais ce n'est pas tant de l'aspect
idologique que je voudrais parler ici que d'un nouveau rapport
perceptif et symbolique qui est impliqu dsormais avec la "lettre"
imprime.
Les bandes dessines que je lisais dans mon enfance
appartenaient l'cole dite belge: ctait le Journal de Tintin.
Autrement dit, il s'agissait d' "illustrs", comme on disait l'poque,
dans lesquels le texte des bulles tait calligraphi en caractres
discrets et sagement gaux. Mais parfois aussi il marrivait de tomber,
chez un copain de classe, sur un Mickey ou un magazine d'origine
amricaine, qui du point de vue graphique provenaient d'une toute
autre cole: ce qui me frappait alors, c'tait la faon dont certains mots
dans les dialogues taient crits en plus gros ou souligns. Du genre
"Onc' Picsou va tre content de nous " (lisez "content" en gras). Ou
encore: "Mickey, tu penses vraiment que notre ruse va marcher?" Je
trouvais a bizarre et assez dconcertant, mais en tout cas, jentendais
163
mentalement ces mots comme s'ils taient prononcs plus fort par les
personnages - en donnant un sens sonore (qu'elles avaient, semble-til, dans l'esprit des auteurs de la b.d. d'origine) - ces diffrences de
taille du caractre d'criture.
Or, ce qui frappe dans le got actuel si en faveur chez les
maquettistes pour ces mlanges de caractres de corps trs variable,
c'est que a ne semble plus avoir aucun rapport avec l'oral, et avec
l'audition mentale d'une voix associe la lecture.
Dans les journaux d'autrefois, les grands titres la Une avaient
une allure d'appel tonitruant: "La guerre est dclare" ; "De Gaulle lu
Prsident". C'tait du cri par crit, et d'ailleurs c'tait l'poque o l'on
criait encore les journaux. L'avez-vous remarqu, aujourd'hui? Dans
nos grandes villes cela ne se fait plus de crier la marchandise, part
deux ou trois vitriers qu'on entend passer dans certains quartiers et
bien sr les marchs. Le cri sert d'autres occasions, mais plus pour
la publicit.
Aujourd'hui, un gros titre, c'est donc d'abord un effet visuel et
graphique, qui vaut pour l'oeil, mais pas comme transcription crite
d'un son de parole. La taille de la lettre n'a plus de valeur exclamative,
emphatique. C'est juste une faon de voir celle-ci de plus prs, au
dtriment d'ailleurs du mot et de la linarit phontique du langage. Le
vide entre les mots, entre les lettres mme, en devient en effet prsent,
vertigineux.
Mais il y a autre chose l'origine de ce phnomne, qui
provient peut-tre de la tlvision et de ses gnriques base de
sigles, de lettres ou de chiffres en mouvement: en effet, quand on voit
un mme style de lettre (ou plusieurs) employs sur une mme page
dans diffrentes grosseurs, quoi pense-t'on? A une srie de clichs
des diffrentes phases d'un zooming avant et arrire. Comme si ce
qu'on trouvait sur les journaux que nous avons cits tait une
traduction sous forme fixe, arrte, de cette habitude maintenant bien
installe de voir des lettres d'un titre, d'une marque ou d'un sigle
grossir, se dformer, filer du premier plan l'arrire plan, se prsenter
en-dessus ou en-dessous, donc tre vues comme des objets en soi
qui gardent la mme dimension abstraite. Elles ne semblent pas
changer de taille dans un but expressif, par rapport une dimension
moyenne prise comme talon, mais c'est nous qui nous les verrions
de plus ou moins prs. Tout a ne nous indiquant pas d'ailleurs leur
164
taille absolue. Quelle est l'chelle d'une lettre? A quoi rfrer sa taille
ds lors que son rapport avec la voix n'existe plus, et qu'elle n'est plus
calcule par rapport une distance ou une acuit de lecture, donc
selon une chelle humaine? Restons sur cette question bizarre, peuttre plus sensible pour ceux qui appartiennent, comme moi, la famille
des myopes, de ceux qui enfants on a fait tester leur vue sur le
fameux tableau accroch chez les oculistes, celui o un ZU gant,
tout en bas, reprsente le seuil au-del duquel , si on narrive pas le
lire distance moyenne, on a besoin de verres correcteurs vraiment
puissants!
Cela voque aussi ces noms de ville gants crits dans les
paysages amricains, mme la roche, ou en lettres-panneaux
gigantesques - noms de ville dont le "Hollywood" difi sur les collines
de Los Angeles est l'exemple mondialement le plus connu. Mais dans
ce cas, il y a rfrence une distance de lecture, qui dfinit elle-mme
une chelle de paysage. Tout change lorsque ce qui est prgnant et
significatif n'est plus la taille en soi, mais les contrastes de taille rfrs
les uns aux autres, et devenant un phnomne nouveau, dans laquel
l'oeil humain et la voix humaine (celle qui lit mentalement le texte crit)
ne sont plus concerns - dont ils sont expulss.
Il faut rappeler que la voix possde en effet, comme beaucoup
d'autres sons, ce quon appelle une image-poids - savoir la
rfrence une certaine chelle de puissance, une certaine
dimension, une certaine impression rfre l'chelle humaine et qui
reste stable mme si le son est plus fort ou plus petit selon la distance
o il nous parvient. Cette image-poids tant indpendante de l'intensit
du son en valeur absolue. Quand on parle d'une "voix forte", c'est
pour dsigner non un certain montant de dcibels, mais une
articulation, un timbre dun certain type, associs dans l'exprience
vcue une certaine puissance associe au corps humain. C'est
cela aussi que faisait allusion Lonard de Vinci dans la phrase de ses
Carnets judicieusement releve par Claude Bailbl, celle o l'auteur de
la Joconde se demandait si un "lger bruit rapproch" est aussi fort
qu'un grand bruit lointain". La rponse est que "lger" et "grand" se
rfrent ici l'image-poids, et non au niveau sonore pur. Le lger bruit
rapproch reste donc lger mme prs de l'oreille.
Or, il apparait que les conventions de caractres d'impression,
dans l'histoire de la presse, ont t longtemps articules cette
165
rfrence et "indexes" si l'on peut dire sur la voix, de sorte que tel
changement de grosseur de caractre tait associ tel changement
de puissance de la profration. C'est cela que drange le nouvel ordre
graphique qui se propose, et qui peut-tre ne reprsente qu'une mode
passagre, mais peut-tre aussi sera l'amorce d'un autre rapport la
lecture, o l'imprim sera dli du rapport lmission vocale. De quoi
s'interroger sur la valeur inquitante de la lettre ainsi libre de sa
sujtion la linarit saussurienne7 . C'est bien ce qu'avait pressenti le
grand Herg dans son dernier album inachev sur l'"Alph-art", o
quelqu'un invente un genre d'art conceptuel base de lettres gantes,
prises comme objets en soi. Et Tintin, cette fois-ci, a affaire la plus
forte partie de sa vie...
(LImage-Vido, n 8, avril 1991)
De Ferdinand de Saussure, voir le Cours de linguistique gnrale.
166
44. Messages intangibles

"On ne s'crit plus ". Cette remarque banale aujourd'hui, et
qu'on est tent de ranger dans la famille des "les jeunes ne sont pas
comme nous leur ge", et autres "avec leurs walkmans ils se
rendent sourds" pourrait se corriger d'un "Oui, mais on s'envoie des
lettres sonores". Rappelons-nous comment beaucoup de rticents au
dpart s'y sont mis, et, d'abord dconcerts d'ouvrir la bouche
l'intention d'un rpondeur tlphonique, ont rapidement matris l'art
de parler dans un temps limit un autre qui demeure muet, mais
recueillera ultrieurement la trace enregistre de leur appel.
Le fait de passer par l'enregistrement pour transmettre un texte
n'est pas nouveau. Les dictaphones taient rpandus ds le dbut du
sicle ( une des fiances de Kafka, Felice Bauer, travaillait dans une
fabrique de tels appareils), mais ils n'taient employs, semble-t-il, que
pour l'usage professionnel. Le rpondeur lui-mme n'est pas si rcent:
dans le film de Robert Aldrich En quatrime vitesse, ds 1955, on voit
Mike Hammer en utiliser un, qui a l'aspect d'un gros magntophone
bandes fix verticalement contre le mur. Mais ce n'est que depuis peu
de temps qu'en France - pays comme on sait longtemps retard pour
le tlphone - l'appareil est rentr dans l'usage courant, la technologie
des cassettes ayant contribu sa dmocratisation.
D'habitude, quand on voque le rpondeur, on pense surtout
au message du destinataire, cette brve formule dont beaucoup se
plaisent faire leur carte de visite acoustique, en la travaillant, en
l'ouvrageant, en l'ornant d'indicatifs musicaux ou de plaisanteries de
plus ou moins bon got... Rien d'tonnant alors qu'une compositrice
de musique concrte, Michle Bokanowski, s'y soit intresse, pour
raliser une oeuvre entirement partir de messages de rpondeurs.
Mais du fait qu'il est sonore, le message du rpondeur est
contraint, pour tre lu, d'tre ractualis, de faire revivre le moment de
son enregistrement, et il reste donc tout autre chose quun message
crit, bien que dans un proche futur il puisse justement, avec la
gnralisation du vidophone annonc depuis des lustres, se voir
remplacer par un texte affich sur l'cran, retrouvant alors le caractre
impersonnel et dsaffectiv de l'crit ( moins que dici-l, la popularit
du fax ne le dtrne8 ).
8
Depuis, il est arriv bien des choses nouvelles: Internet, les SMS, les messages quon laisse sur un rpondeur et
quon peut modifier, etc...
167
En attendant, lorsque pour enregistrer le petit mot sonore

destin accueillir vos correspondants vous devez profrer devant un
micro le "je ne suis pas l" de rigueur (avec un lger sentiment
d'absurde), et qu'ainsi vous faites du timbre de votre voix le signifiant
pathtique de votre absence mme, le mur d'indiffrence sur lequel
buteront vos successifs correspondants - l vous comprenez ce que
veut dire le "Je est un autre" de Rimbaud ou de Lacan. Il n'est pas
impossible qu'au bout de nombreux appels o il se sera affront
votre appareil, l'un de vos appelants, plus motif que les autres, se
mette un jour associer le son de votre voix votre loignement, et
lorsqu'il vous rencontrera enfin en chair et en os, fera comme si vous
tiez absent. Une nouvelle "Voix Humaine" la Cocteau serait crire
partir de la situation du rpondeur.
Inversement, le mme message rentendu cent fois peut
devenir d'autres familier et amical, comme s'il tait le grelot de votre
porte d'entre...
Laisser sa voix comme trace pour dire qu'on n'est pas l
donne ainsi l'impression de laisser un double de soi-mme la
maison, ce que l'on ressent trs bien quand on a un de ces beepers
qui permettent de consulter ses messages distance (dans Pulsions,
de Brian de Palma, le psychanalyste fou jou par Michael Caine
s'envoie lui-mme sur son rpondeur des messages, que revenu
chez lui il coute froidement comme ceux d'un autre).
Mais il ne faut pas ngliger pour autant de s'intresser aux
billets spontans et fugitifs laisss par ceux qui appellent, messages en
principe vous une seule coute, mais qui pourraient constituer par
leur principe une lettre d'un nouveau genre, une missive acoustique.
Lettre facile conserver - pour le prix drisoire que cote la minute sur
audio-cassette - , mais que presque toujours, le destinataire ne
gardera pas et sur laquelle, l'effaant, il laissera s'inscrire d'autres
messages9 .
Si ces lettres orales sont prissables, ce n'est certes pas la faute
du support. Mme en l'tat actuel de la technique on peut compter sur
une vingtaine d'annes de conservation, avant l'expiration de laquelle
les enregistrements pourront tre repiqus sur un support plus
durable. C'est surtout parce que la fixation sur bande est, dans l'esprit
de ses utilisateurs, voue un effacement rgulier, au mme titre que
l'ardoise ou le tableau noir. Ceci au grand dam des Archives
9
crit lpoque, aujourdhui rvolue, des rpondeurs fonctionnant avec des cassettes audio bande.
168
Nationales, qui constatent avec tristesse la pnurie de documents sur

notre vie de tous les jours: celle-ci risque la limite d'tre moins bien
connue que celle d'un Snque ou d'un Pline le Jeune, pour citer
deux anciens pratiquants de l'art pistolaire, un art vou depuis deux
mille ans, sous ses dehors phmres, la prennisation du
quotidien.
On peut aussi parler de lettre parce que la voix qu'on laisse
sur le rpondeur n'est pas celle de la vie courante; que c'est une voix
spciale avec un registre volontiers intime et grave - un peu chantant
parfois, comme pour rassurer et viter de trahir le caractre neutre et
mcanique de l'enregistrement. Mais surtout, les messages sur
rpondeur ont leur musique particulire, une scansion spciale, des
csures, des ponctuations, des intonations soulignantes et des
changements de paragraphe inscrits dans le dbit du texte - bref
diverses figures de diction qui en ralisent une mise en page
temporelle, dans laquelle le temps de parole est trait comme un
espace.
Un philosophe comme Jacques Derrida, qui a critiqu la
linguistique saussurienne pour avoir, selon lui, rabattu le langage sur
le modle d'un continuum acoustique, ngligeant la dimension spatiale
de l'criture, devrait notre avis s'intresser cette forme ambigu,
produit des techniques modernes, qu'est la lettre sonore: puisque
celle-ci croise de manire insolite l'crit et l'oral , la lettre et la voix ,
l'espace et le temps.
En effet, mme si peu de gens rdigent l'avance par crit le
message qu'ils veulent laisser sur le rpondeur de leur correspondant,
beaucoup le prparent mentalement; mais au moment de le dlivrer ils
respectent la fiction dune spontanit orale, et l'intention de la bande
qui dfile inluctable, ils se mettent jouer, avec des intonations
"vivantes", un texte dj plus ou moins tabli.
Car le tlphoneur sait que dans la mmoire de l'appareil il va
laisser, outre les mots, une vritable empreinte vocale, qu'il lui faut
matriser, de ses affects : tant la voix peut tre loquente sur l'tat
physique et moral du locuteur! N'ayant pas accs l'effacement de son
message10 (il ne peut faire brouillon sur brouillon, ce que permet
l'crit), il sait qu'il doit improviser une image-digest, un clip, un spot de
son tonus, de son humeur, que la machine enregistrera sans lui laisser
la possibilit du repentir. Il sera ainsi amen tre, de faon plus ou
10
Ce qui nest plus le cas aujourdhui.
169
moins avoue, le comdien de lui-mme.

Que le message laiss au rpondeur soit conu comme une
lettre orale se rvle la raction de dsarroi ou de dsappointement
qu'il arrive quon ait lorsqu'ayant rpt dans sa tte son clip sonore,
et l'ayant programm agressif ou affectueux, comique ou neutre, vous
tombez, au moment de le balancer tout de go, sur le destinataire
inopinment prsent.
Hlas, ce n'est pas une vraie lettre qu'on peut garder pour la
serrer dans son portefeuille ; ce n'est qu'une trace dans une srie de
traces la queue leu leu sur un support abstrait comme un listing,
dans lequel mots d'amour affectueux et messages professionnels se
succdent indiffremment.
Une lettre sur papier peut se lire et se relire, mais une lettre
sonore se relit rarement, la plupart du temps par ncessit (message
peu intelligible ou mal not), plus rarement pour des raisons
sentimentales. Car malheureusement, les conditions techniques de
cette relecture sont fort peu romantiques, le rembobinage de la
cassette ayant vite fait de transformer les voix chres en couinements
de souris surexcites.
Et la lettre sonore, au contraire de la lettre sur papier, n'est pas
tangible. Cette dernire en effet, en tant qu'objet, est la fois support
matriel et contenu - support matriel valoris dans sa texture, dans sa
signifiance concrte, qui touche quatre sens sur cinq : qui fait un bruit
sec ou soyeux lorsquon le manipule, qui se palpe et se caresse, se
respire s'il est parfum ou imprgn de la senteur de l'endroit d'o il
vient, et enfin qui se voit, non seulement pour tre dchiffr comme
message mais aussi comme surface strie de traits, avec un grain, des
taches, des reflets.... La lettre sonore, elle, ne se touche, ne se voit ni
ne se respire - moins d'inventer l'audio-cassette parfume, qu'on
porterait sur son coeur.
Aux objets, les progrs techniques substituent ainsi peu peu
des traces abstraites, fonctionnant sur ce qu'on peut appeler un
principe d'extraction uni-sensorielle: nous voulons dire par l que cette
poque, certes propice l'abstraction, isole artificiellement des types
de sensations (gustatives, acoustiques, etc..)...qui autrefois se
groupaient ensemble autour d'objets ; comme si elle voulait raliser le
rve du philosophe Condillac (l'auteur du Trait des sensations, 1755),
avec sa statue spculativement dote par tapes des diffrents sens.
170
Mais ce qui est frappant, c'est que peu aprs la gnralisation

de la lettre sonore on ait vu se dvelopper, en France, son inverse,
non moins singulier, sous la forme de lchange par Minitel. Il s'agit en
effet d'un dialogue en temps rel et en direct mais sans la voix, avec
des mots qui s'crivent au fur et mesure, donc qui tiennent un
discours spontan sous le masque anonyme du caractre
d'imprimerie. Ce qu'on faisait plus lentement avec le morse (et au
travers d'un code dchiffrer) se produit ici directement en mots.
Ici, avec le Minitel on cherche "entendre" une voix qui se
cache derrire des caractres standardiss ; l, avec le rpondeur,
une voix fonctionne comme le vhicule d'un texte. Dans les deux cas,
la technologie modifie et croise les statuts sculairement diffrents de
l'crit et de l'oral.
(Le Monde de la Musique, n 115, octobre 1988)
171
45. Le silence de lcoute

Dante est au Paradis. Il vient d'atteindre, accompagn de
Batrice qui a pris le relais de Virgile, le quatrime Ciel (la Divine
Comdie en dnombre dix, de plus en plus proche de lempyre
suprme). Le quatrime ciel est celui du Soleil, qui suit le Ciel de
Vnus et prcde celui de Mars. Et soudain voil que... (plongeonsnous un peu dans l'italien archaque):
"Io vidi piu folgor vivi e vincenti / far di noi centro e di se far
corona, / piu dolci in voce che in vista lucenti." (Paradiso, chant X, vers
64 66).
Ce qui, dans la belle traduction de Jacqueline Risset chez
Flammarion donne:
"Je vis plusieurs feux vifs et fulgurants / nous prendre pour
centre et se mettre en couronne / plus doux la voix que brillants la
vue."
Car ces feux chantent, ce qui nest pas pour surprendre dans
un pome o des voix sortent de partout, de lumires, d'arbres ou
mme de nues.
Mais ici, le rapport comparatif entre voix et aspect, voce et
vista est trs singulier. Car deux absolus de la perception sont poss
l, et si possible, nous laisse entendre le pote, un de ces absolus l'est
plus que l'autre. L'absolu du son est intrieur - la voix douce parle
l'intrieur du corps, elle est en nous, de mme que toute voix entendue
rsonne en nous - , tandis que l'absolu de la lumire nous est
extrieur. Il est hors de nous, et insoutenable.
Ce qui intrigue cependant, dans la traduction Risset, c'est ce
"plus doux la voix" - o le " la" correspond un emploi diffrent et
dissymtrique , selon qu'il s'applique au son ou l'aspect. De mme
que "vue" en franais, vista correspond tout aussi bien l'objet peru
qu' l'action perceptive, alors que voce ne dsigne rien de l'acte
d'couter... Mais poursuivons la scne.
"Poi, si cantando, quelli ardenti soli / si fuor girati intorno a noi
tre volte (...), donne mi parver, non da ballo sciolte, / ma che s'arrestin
tacite, ascoltando / fin che le nove note hanno ricolte."
La traduction Risset propose: "Lorsque, chantant ainsi, ces
ardents soleils / eurent tourn trois fois autour de nous, (...) , ils
semblrent dames, non dlies de la danse, / mais s'arrtant , en
172
silence, l'coute / pour recueillir le son des notes nouvelles."

Comme ils sont extraordinaires, les trois derniers vers, en tant
qu'hommage rendu la beaut de l'coute - cet acte invisible et
important, et si peu dcrit, si peu montr.
Andr Pzard, dans la Pliade, prend quant lui sur le sens
littral de ce mme passage des liberts qu'explique son parti pris de
transposer le pome en dcasyllabes et dans une langue noarchaque, ce qui donne: "Le choeur cessa: entre deux tours de ronde
/ ainsi font pose et silence les dames / guettant d'our nouvelle
salmodie (sic)". Seulement, avec son "entre deux tours de ronde",
Pzard interprte allgrement, et nous prive de la vision qu'est
l'tonnant "non da ballo sciolte", que Risset traduit littralement et qui
voque une ide bien concrte, dans le dynamisme de sa propre
ngation: celle d'une force entranante qui est le bal, force sonore et
corporelle la fois, et de dames qui y tant prises, sont comme
arrtes dans le mouvement, et invisiblement "recueillent" (ricolte) le
son, en font le plein, s'en rechargent pour danser nouveau.
L'acte d'attention, et en particulier l'acte d'couter, est ici comme
toujours chez Dante merveilleusement peint. Tout comme le lien entre
l'entendre et le voir, o la voix dirige le regard et lui donne son
intensit.
Au chant XIX du Purgatoire, par exemple, le pote endormi
rve d'une Sirne, une de celles-l qu'a rencontres Ulysse, et dans le
songe quil fait cette Sirne chante si suavement ses oreilles "qu'
peine, j'aurais dtourn mon regard d'elle" (Purgatorio, XIX, 17-18).
Rappelons que chez Homre, contrairement Dante, le hros grec ne
cherche pas voir les Sirnes, dont d'ailleurs l'aspect physique n'est
jamais voqu. Ce qu'il veut, ligot son mt, c'est simplement
continuer les entendre.
Dans le rcit de Dante, le mouvement fondamental qui revient
constamment est donc celui de "se tourner vers", tel un nouveau-n,
dans un lan de confiance et d'appel. Qu'il s'agisse de s'adresser
Virgile le guide ou la bien-aime Batrice, ou encore, comme le
pote nous montre celle-ci son tour se tournant "toute dsirante"
vers Dieu, vers "le point o le monde est le plus vivant." (Paradiso, V,
86-87). Or, il se trouve que ce mouvement tournant vers la chose est
articul au son, qui en nous est son moteur.
Parfois cependant, nous rappelle lauteur, il est des cas o
173
comme Orphe il faut se retenir de se retourner vers ce qui sonne, par

exemple au moment de l'entre au Purgatoire. On a prvenu le pote
qu'une fois la porte franchie, il ne pourrait plus regarder en arrire,
sous peine d'expulsion. Il avance donc et "je compris au son qu'elle
tait referme / et si j'avais tourn les yeux vers elle, / quelle aurait t
l'excuse mon erreur?". (Purgatorio, X, 4-6)
Mais le plus formidable, c'est comme Dante nous parle de ces
moments dans lesquels le sujet vivant se tait pour en laisser parler un
autre. Il arrive en effet beaucoup des entits rencontres aux
diffrents tages du Paradis de cesser leur chant ternel pour se
mettre l'coute du visiteur humain, et laisser place la voix de ce
dernier: "Comment seraient-elles sourdes de justes prires / ces
substances qui pour me donner dsir / de les prier, se turent de
concert?" (Paradiso, XV, 7 9). Encore une fois un silence collectif et
vibrant, diffrent du silence individuel, et plein d'invite.
coute et parole, silence et bruit: tout ici est prsent dans une
perspective de vie et de progression. Se taire ou prendre la parole,
pour Dante, nest jamais une posture passive ou mcanique, adopte
par pur conformisme ou rflexe de comportement. Jusqu'au mutisme
chez lui est actif, et c'est le sens de ces feux divins, mes des
Bienheureux, que l'on voit s'arrter "tacite, ascoltando", et qui, dans
cette pose d'immobilit et de silence, sont saisis et comme
photographis par le pote au maximum du dynamisme dsirant de
l'tre humain.
(La Monde de la Musique, n 142, mars 1991)
174
PILOGUE
Pour en finir avec la notion de bruit.

Il y a vingt ans environ, Analyse musicale me demandait un article sur
la notion de timbre. Ma contribution, intitule Dissolution de la notion de
timbre, (reprise depuis en volume dans mon recueil Le Promeneur
coutant), visait dmontrer pourquoi ce mot empirique et flou de timbre,
valable jusquau dbut du XXe sicle, cest--dire avant lenregistrement et
la gnration lectrique des sons, nest plus valide depuis longtemps; bien
plus, en quoi le maintien de la notion de timbre freine la comprhension
des phnomnes sonores et musicaux, en maintenant pour le son musical
une conception causaliste (cest--dire faisant dpendre la description du
son de sa causalit) une poque o, avec la fixation des sons par
enregistrement, leurs manipulations, leur chantillonnage, leur synthse,
cette causalit initiale et le rle quelle joue dans la dtermination du son
changent compltement de nature. Personne na apport ma rfutation
de rponse ou de contre-rfutation, mais constatons que le mot timbre se
porte toujours trs bien!
Cest que la socit musicale actuelle, qui se revendique
progressiste ou tout au moins bougiste dans les ides et les techniques,
entend tre conservatrice dans les mots.
`
Certes, des colloques, des crits, des rflexions et des recherches
scientifiques ou se prsentant comme telles visent rajeunir les mots
anciens. Mais selon moi, on ne peut pas conserver indfiniment les mmes
signifiants, comme des vieilles marques que lon pourrait rajeunir et
ractualiser.
En dpit du titre volontairement provocateur de cet article, je tiens
donc avertir le lecteur que je nai donc aucun espoir de voir
abandonner, si vite que cela en tout cas, un mot comme bruit, mot que
pour ma part je nutilise jamais, qui na jamais t pourvu en franais dun
sens bien prcis quand il concerne le domaine sonore, et qui non pas
malgr cela mais bien plutt cause de cela, est utilis pour maintenir
certains crans de fume, certains faux-semblants dont se rclament la
plupart des prjugs.
Il y a dabord la question, tout btement, de la langue. En franais
175
moderne, le mot bruit serait issu du participe pass du verbe bruire, luimme issu, affirment les dictionnaires tymologiques courants, non pas
dun verbe, mais de deux verbes du latin populaire: bragere (braire), et
rugire (rugir). Bref, un trange croisement entre lne et le lion, qui me
laisse perplexe (il semble que cette explication tymologique soit une
sorte de tradition que se transmettent les dictionnaires). Cela a donn le
substantif masculin franais que nous connaissons. Comme tel il a une
histoire, et comme tel il nest pas exactement traductible dans une autre
langue, pas plus que les mots qui semblent en tre les synonymes dans
ces autres langues, noise en anglais, Lrm ou Gerasch en allemand,
rumore en italien, ruido en castillan, ne sont exactement traduits par
bruit, et en traduisent pas exactement bruit dans ces diffrentes langues.
Dans les textes franais classiques, le mot bruit, que lon rencontre
constamment dans le thtre de Molire ou Racine, dsigne presque
toujours chez eux, non pas un son, encore moins un cri danimal, mais
une nouvelle, une renomme, une rputation, un honneur (ou un
dshonneur), une querelle, une rumeur etc.., mme si des emplois dans le
sens moderne sont attests. Dans lemploi courant moderne, le mot bruit
est plus souvent appliqu aux sons, et il signifie donc:
a) un son gnant, dans cette acception une musique qui nous
importune parce quelle est joue trop fort ou trop tard sont aussi bien un
bruit. Des enfants qui parlent fort, cest du bruit. Par extension, cette partie
dun message qui le brouille et le pollue (rapport signal/bruit).
b) les sons qui ne seraient ni musicaux, ni linguistiques: on parle
rarement de bruit pour dsigner des mots partir du moment o on les
comprend. Le mot bruit ne commence tre employ que lorsque
plusieurs personnes parlant en mme temps (ou dans une autre langue)
sont inintelligibles.
Invitablement, le sens premier contamine le sens second, en
franais prcisons-le, car l o en anglais on parle couramment de
sound (sound of steps, littralement son de pas), on dit en franais:
bruit de pas, ce qui, alors mme que ces bruits sont agrables nos
oreilles, quils sympathiques et vivants, les stigmatise. Le mot sound en
effet, rassemble en anglais, l o en franais, le mot bruit segmente,
comme on dit en publicit, cest--dire quil divise en catgories.
Le mot bruit est un authentique mot sgrgationniste, quil vaudrait
selon moi ranger dans la case des termes ayant servi, parfois
honorablement, mais ntant plus bons pour le service. Il rejoindrait au
176
Muse de lhistoire certains mots autrefois employs en mdecine (les

humeurs peccantes des mdecins du temps de Molire) ou en physique
(le fameux phlogistique par lequel, au XVIIIe sicle, avant Lavoisier, on
cherchait expliquer le phnomne de la combustion), et qui ntaient pas
absurdes mais correspondaient un certain tat du savoir et de la culture.
Le mot bruit parait certains avoir toujours une certaine lgitimit
scientifique: il dsignerait des sons ne faisant pas entendre de hauteur
prcise, parce quils correspondent des vibrations non priodiques. ce
moment-l, pourquoi ne classe-t-on pas comme bruits les notes extrmes
de beaucoup dinstruments comme le piano ou lorgue, que ce soit dans
lextrme grave ou dans lextrme aigu, puisque dans ces cas extrmes,
on ne discerne plus les hauteurs? Oui, dira-t-on, mais ceux-l, au
contraire du coup de marteau, ou du grondement dun moteur,
proviennent dun instrument de musique, Donc, on glisse dune dfinition
daprs le son et la nature physique de la vibration, une dfinition
causaliste daprs la source du son. Mais, alors, pourquoi un son serait-il
ennobli comme son musical de provenir dun instrument de musique, si
laid et si commun soit-il, mme sil ne fait pas entendre de hauteur prcise,
tandis quun autre son serait stigmatis comme non-musical de provenir de
toutes sortes de causes non homologues comme musicales: objets,
phnomnes naturels, corporels, ou mcaniques? Mais qui dcide de ce
qui est musical, ou non musical?
Le critre de son hauteur prcise en tout cas ne suffit pas pour
classer et surtout hirarchiser les sons; nous entendons des hauteurs
prcises dans un nombre considrable de sons animaux mais aussi
industriel, dans les ronronnements dordinateur, le vrombissement des
climatiseurs, les sons riches entendus dans les trains, et bien sr, le
tintement du verre, etc..., hauteurs bien sr souvent mlanges des sons
sans hauteur prcise, mais cest la mme chose dans une bonne partie de
la musique instrumentale.
Ce qui est vrai et qui le demeure, cest que notre oreille entend
diffremment la relation entre des sons superposs ou successifs, selon
que ces sons possdent une hauteur prcise ou quils nen possdent
pas. Il se cre dans les premiers cas des relations spcifiques
apparemment universelles, ou en tout cas devenues universelles, qui sont
dordre harmonique ou mlodique. Dans lautre cas, lorsque deux sons se
succdent ou se superposent mais quils nont pas de hauteur prcise, il
se passe entre eux, dans leurs relations, un nombre considrable de
177
phnomnes intressants et vivants (y compris diffrentes comparaisons

entre leurs situations respectives dans la tessiture), mais que lon ne peut
pas apprcier en termes dintervalles exacts, mme si la masse de ces
sons est plus ou moins grave (Schaeffer parle de site), et plus ou moins
encombrante et paisse (il parle de calibre). Pour ces sons sans hauteur
prcise, lquivalent par exemple dune quinte juste - relation pure, traduite
pour notre oreille comme une qualit absolue, indpendante des sons
entre lesquels elle stablit (entre R et La comme entre Si bmol et Fa)
nexiste pas. Mais cela ne veut pas dire que ces relations non-rductibles,
non systmatisables, nexistent pas, et sont infrieures en dignit en
complexit.
Il ne sagit pas de nier la diffrence entre les deux types de cas. Dans
son Trait des objets musicaux, que jai rsum et mis en forme sous le
titre de Guide des Objets Sonores, linventeur de la musique concrte,
Pierre Schaeffer (1910-1995) reconnat bien la diffrence qui stablit pour
loreille entre les sons de hauteur prcise, et des sons qui ne sont pas de
hauteur prcise. Il propose - les termes choisis peuvent tre contests,
mais lide est claire - , dappeler sons de masse tonique ou sons
toniques, les premiers, et sons de masse complexe ou sons complexes
les seconds.
On peut croire cette nuance smantique peu utile. Schaeffer ne
continue-t-il pas alors sgrger les sons comme le fait la distinction
acadmique son musical et bruit, et perptuer une discrimination?
Non, car un geste capital a t fait: dans la formulation schaeffrienne un
substantif est devenu un adjectif. La question de la perceptibilit ou non
dune hauteur nest plus quun des prdicats, un des attributs du son
entendu, au lieu dtre identifie son essence - ce qui est le cas au
contraire lorsque lon continue de distinguer les sons musicaux et les
bruits, comme sils avaient une diffrence dessence, de nature. Je
renvoie ici ce qui dans le Trait des objets musicaux de Schaeffer et
dans mon Guide des Objets Sonores concerne la notion de masse,
dfinie comme la faon dont un son occupe le champ des hauteurs,
quelle que soit cette faon.
Schaeffer et les chercheurs qui lont entour diffrentes priodes
(parmi lesquels Abraham Moles et Perre Janin) ont donc fait franchir un
pas important la connaissance et la recherche. Si ce pas na pas
encore t reconnu, cest que la leve de la distinction essentialiste entre
sons musicaux et bruits drange lesprit de caste de beaucoup de
178
musiciens, le sentiment quils ont de ne pas travailler avec les sons de tout
le monde, un peu comme lorsquen littrature franaise autrefois, une
bonne partie des mots courants devaient, pour mriter de figurer dans la
posie et le thtre en vers, faire place leur synonyme noble: il ne fallait
pas crire ou dire eau mais onde, cheval mais coursier, terre mais
glbe, maison mais demeure, etc.).
Le problme se complique - mais cest en mme temps trs logique du fait quun certain nombre dartistes ont, dans des priodes historiques
prcises , notamment au dbut du XXe sicle, revendiqu, en raction
contre lacadmisme et le conservatisme, le bruit comme leur moyen
dexpression, et cherch crer un art des bruits, le plus fameux tant
bien sr Luigi Russolo. Son ouvrage Larte dei Rumori traduit depuis
longtemps en franais par Giovanni Lista, est un ouvrage trs faible bien
que sympathique et chaleureux, et il narrive pas se sortir de la
contradiction o il senferme ds le dbut: prtendre librer lart des sons
tout en se privant dune bonne partie de ceux-ci, qui sont les sons
instrumentaux. Au lieu douvrir la cage des bruits, Russolo y entre, referme
sur lui la porte, prtend que cest un paradis et quon y est bien entre
bruits, entrinant ainsi lide dune distinction absolue, essentielle, entre
sons musicaux et bruits. Beaucoup de dmarches se rclamant par la
suite de Russolo ont eu des effets paradoxalement ractionnaires - en
revendiquant le bruit comme son trivial en raison de sa source triviale,
elles ont continu dentretenir lide que ce serait la trivialit (casseroles)
ou la noblesse (violon) de la source qui ferait la trivialit ou la noblesse
du son lui-mme - alors quentre source et son, il ny a pas de rapport
simple et linaire. Il y a bien des sons plus intressants, riches, beaux que
dautres, mais ce nest ni en raison de leur source, ni malgr celle-ci.
Dcausaliser la relation au son, dans la pratique de la musique,
demeure la tche la plus difficile et la plus rvolutionnaire, quoi
beaucoup opposent une rsistance acharne (attention: il ne sagit pas de
vouloir empcher lauditeur de se reprsenter une cause imaginaire au
son quil entend; mais de le librer de la cause relle du son). Jexpose
ceci dans le chapitre de mon ouvrage Le son intitul Le cordon causal,
o je propose notamment de distinguer entre coute causale et coute
figurative..
La question quelles sont les relations entre bruit et musique est
donc - que me pardonnent ceux qui lont formule ainsi et qui en ont fait
un thme de rflexion - vicieuse. Dabord, elle compare des termes non
179
quivalents: le bruit est cens tre un lment, une substance, un

matriau; la musique, cest un art, une discipline.
Longtemps, les musiciens de diffrents pays (pas seulement en
Occident) ont voulu croire lide selon laquelle il devrait y avoir dans lart
musical un rapport ncessaire entre le matriau et loeuvre. Comme au
joaillier il faudrait pour exercer son art des pierres prcieuses, il faudrait
lart musical des sons musicaux et pr-musicaux (et dans le Trait des
Objets Musicaux de Schaeffer, la notion dobjet sonore convenable au
musical me semble potentiellement ractionnaire, contre-courant de son
orientation densemble). Je pense quil faut dlaisser cette conception
comme fausse et archaque, historiquement ractionnaire. Il ne sagit pas banal renversement - de mettre au sommet ce qui tait en bas, :mais de
dclarer abolie parce que non fonde et sgrgationniste, la distinction
son/bruit.
Dans lidal, pour moi, le mot bruit est un mot dont on devrait
pouvoir se passer, sauf dans son emploi courant pour dsigner les
nuisances sonores; acoustiquement, comme esthtiquement, cest un mot
qui vhicule de fausses ides. De la mme faon que le mot timbre, selon
moi, ne devrait pas tre employ en musicologie au-del de son acception
empirique traditionnelle (o il dsigne empiriquement lensemble des
caractres dun son instrumental qui le font identifier par nous comme
provenant de tel instrument plutt que de tel autre) parce quil vhicule une
conception intrumentaliste de la musique. De la mme faon, le mot bruit,
aussi vague, vhicule une conception sgrgationniste de lunivers
sonore.
La langue franaise dispose dun mot bref, courant et clair, pour
dsigner ce quon entend, sans le ranger dans tout de suite dans une
catgorie esthtique, thique, ou affective. Cest le mot de son.
Il ne faut pas surtout pas remplacer par un autre le mot bruit, un mot
qui, dans lusage dont il est question, dlimite un territoire trompeur; un
peu comme le mot race dlimite dans lespce humaine des entits, des
catgories, des familles, qui, indpendamment du fait quelles sont le
support du racisme, entretiennent lillusion racialiste, autrement dit, lillusion,
pourtant rfute scientifiquement mais tenace, suivant laquelle la diffrence
de pigmentation de la peau renverrait un ensemble de spcificits
biologiques et culturelles hrites. Or, nous voyons bien que le racialisme
(lide quil existe des races) persiste., comme le bruitisme, pour des
raisons qui ne doivent pas tre mconnues ou mprises. Tout racisme
180
produit en effet chez ceux qui en sont les objets voire les victimes, un
contre-racialisme, par exemple, chez des Noirs qui sont la cible ou les
victimes du prjug raciste une revendication de la ngritude. Ainsi
sexplique le bruitisme profess par certains.
Cela nempche pas de nous informer sur le mot bruit. Ouvrez par
exemple larticle bruit dans le Grand Robert en six volumes. Vous y
verrez rassembls une foule de mots descriptifs franais extrmement
prcis (pourquoi sont-ils l plutt qu son? Cest larbitraire
lexicographique). Jai moi-mme entrepris depuis quelques annes un
recensement des mots dsignant les sons dans plusieurs langues... et jen
ai trouv beaucoup. La mise la disposition du public et des chercheurs
de ces mots pour inciter les activer, et ne pas se contenter de les
comprendre quand on les lit ou les entend (vocabulaire dit passif), est
une des entreprises que je poursuis.
Michel Chion, 5 novembre 2007
(Analyse Musicale, n 56, 2007)
181
Ouvrages cits
Cyrano de Bergerac: Le Voyage dans la Lune (LAutre Monde, ou

Les Etats et Empires de la Lune, Garnier-Flammarion, 1970
Lewis Carroll: Alice au pays des merveilles/Alice in Wonderland, d.
bilingue et trad. dHenri Parisot, Aubier-Montaigne, 1970
Michel Chion: LArt des sons fixs, Metamkine/Nota Bene/SonoConcept, 1990
Michel Chion: LAudio-vision, d. Nathan, coll. Cinma et Image,
1991
Michel Chion: Guide des Objets Sonores, Pierre Schaeffer et la
Recherche musicale, Buchet-Chastel/Ina, 1982
Michel Chion: La Voix au cinma, d. Cahiers du Cinma, coll.
Essais, 1982
Maurice Coyaud: Fourmis sans ombre, Le livre du Haiku, d. Phbus,
1978
Dante: Le Purgatoire, Le Paradis, d. Flammarion, d. bilingue et trad.
Jacqueline Risset, 1988 et 1990
Franoise Dolto: Enfances, ditions du Seuil, Points actuels, 1986
Gustave Flaubert: LEducation sentimentale, Folio n147, Gallimard
(traduction anglaise par Robert Baldick, chez Penguin Classics,
Penguin Books, 1964)
Franz Kafka, Grand Bruit, trad. Marthe Robert, in Oeuvres, t. 3,
Bibliothque de la Plade, 1990
Victor Hugo, Choses vues, Folio, Gallimard, 1975
Victor Hugo, LArt dtre grand-pre, Garnier-Flammarion, 1985
Yasunari Kawabata, Le Grondement de la montagne, Livre de Poche,
Biblio,
Michel Leiris, Biffures, d. Gallimard, 1948
Alphonse Louis-Marie de Lamartine, Oeuvres potiques compltes,
Bibliothque de la Pliade, 1963
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard,
1945, Tel, rdition 1976
Erwin Panovsky, Perspective et forme symbolique, d. de Minuit, 1975
Maurice Pradines, La fonction perceptive, Denol-Gonthier, collection
Mdiations, 1981
(Renondeau)-Anthologie de la posie japonaise classique, Gallimard,
182
coll. Posie, 1971

Russolo Luigi, Lart des bruits, dition ralise par Giovanni Lista,
Lge dhomme, 1975
Oliver Sacks, Des yeux pour entendre, ditions du Seuil, 1990
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Payot, 1972
Pierre Schaeffer, Trait des Objets Musicaux, ditions du Seuil, 1966
R.Murray Schafer, Le Paysage sonore, Jean-Claude Latts, coll.
Musiques et Musiciens, 1979
William Shakespeare, Macbeth, traduction de Pierre Messiaen,
Descle de Brouwer, 1941
Sophocle, Les Limiers, in Thtre, Garnier-Flammarion, trad. Roger
Pignarre, 1964
Lon Tolsto, La guerre et la paix, d. Club Franais du Livre, trad.
Boris de Schloezer, 1960
Lonard de Vinci, Carnets, t. 1, Gallimard, collection Tel, 1987
Index des concepts originaux

BRUIT NGATIF
CAUSALISME SONORE (critique du)
CO-VIBRATION
COUTE IN SITU
ERGO-AUDITION
EXTRACTION UNI-SENSORIELLE
FANTME SENSORIEL
FENTRE DCOUTE
HTROGNIT DU SONORE
INSUBSTANTIALIT DU SON
ISOLAT ACOUSTIQUE
MULTI-CAUSALIT DU SON
MUSIQUE MILIEU (OU MUSIQUE-LMENT)
NATURALISME SONORE (CRITIQUE DU)
POINT DE SON
POINT DE SYNCHRONISATION
RALIT ACOUSTIQUE RELAYE/NON RELAYE
RDUCTION (SON EN)
RENDU
SONO-FIXATION (vs SONO-TRANSMISSION)
SONS IMMDIATEMENT RECONNAISSABLES (D.S.I.R.)
SUPPORTS (EFFETS DE)
TRANS-SENSORIALIT vs INTER-SENSORIALIT
183

Index des noms propres
ADER Clment
ALDRICH Robert
ALLWRIGHT Graeme
ANDERSEN Hans Christian
ANTONIONI Michelangelo
BACH Jean-Sbastien`
BAIBL Claude
BALDICK Robert
BARTHES Roland
BASHO Matsuo
BAUDELAIRE Charles
BAUER Felice
BAYLE Franois
BEATLES Les
BEETHOVEN Ludwig van
BERG Alban
BERGMAN Ingmar
BOKANOWSKI Michle
BOULEZ Pierre
BRESSON Robert
BRUANT Aristide
CAINE Michael
CALLAS Maria
CAMBRONNE Pierre
CARROLL Lewis (Charles Dodgson, dit)
CARUSO Enrico
COCTEAU Jean`
COLTRANE John
CONDILLAC Etienne Bonnot de
CORNEILLE Pierre
CROS Charles
CYRANO DE BERGERAC Savinien de
DANNUNZIO Gabriele
DANTE (Dante Alighieri, dit)
DAST Catherine
DAVIS Miles
184

DEBUSSY Claude
DE PALMA Brian
DERRIDA Jacques
DE SCHLOEZER Boris
DICK Philip K.`
DOLTO Franoise
DONIZETTI Gaetano
DRER Albrecht
EDISON Yhomas
EIFFEL Gustave
PE Charles-Michel, abb de l
TIEMBLE Roger
FELLINI Federico
FLAUBERT Gustave
GAULLE Charles de
GIDE Andr
GOETHE Johann-Wolfgang von
GONSUI Ikenisi
GOULD Glenn
GREENAWAY Peter
HAINES Randa
HAYDN Joseph
HENRY Pierre
HERG (Georges Rmy, dit)
HITCHCOCK Alfred
HOMRE
HUGO Victor
HURT William
KAFKA Franz
KAFKA Hermann
KAWABATA Yanunari
KLEIN Yves
KHN Hans-Peter
KUROSAWA Akira
LACAN Jacques
LA FONTAINE Jean de
LAMARTINE Alpbonse Louis-Marie de
LANGHOFF Matthias
185

LEIRIS Michel
LEONARD de Vinci
LEPPARD Raymond
LIDDELL Alice, Edith, Lorina
LIGETI Giorgy
LISTA Giovanni
LISZT Franz
LUCRCE
LUMIRE Louis
MAARS
MALLARM Stphane
MATLIN Marlle
MEDOFF Mark
MEEKER Ralph
MRIME Prosper
MERLEAU-PONTY Maurice
MESSIAEN Olivier
MOLIRE Jean-Baptiste Poquelin, dit
MOZART Wolfgang Amadeus
MUSSET Alfred de
NAPOLON 1er
NIEPCE Nicphore
PANOVSKI Erwin
PARANTHON Yann
PARKER Charles
PATH Charles et mile
PZARD Andr
PIERRE Roland
PIGNARRE Roger
PLINE LE JEUNE
PRADINES Maurice
PRINCE
PROUST Marcel
QUARR Antoinette
RACINE Jean
RAPPENEAU Jean-Paul
RAVEL Maurice
REGNAUT-GATIER Sylvie
186

RENARD Benot
RENONDEAU Georges
RIMBAUD Arthur
RISSET Jacqueline
ROBERT Marthe
ROSTAND Claude
ROSTAND Edmond
ROTA Nino
RUSSOLO Luigi
SACCO Ccile
SACKS Oliver`
SAUSSURE Ferdinand
SCHAEFFER Pierre
SCHAFER Robert Murray
SCHOENBERG Arnold
SCHUMANN Robert
SCOTT DE MARTINVILLE douard Lon
SEISHI Yamaguchi
SNQUE
SHAKESPEARE William
SOPHOCLE
SOULAGES Pierre
SPIELBERG Stephen
STOCKHAUSEN Karlheinz
SUEMATSU Hisashi`
TATI Jacques
TENNIEL John
TOLSTO Lon Nikolaivitch`
TOMATIS Alfred
TRUTAT Alain
VASSE Denis
VERLAINE Paul
VIRGILE
VIVALDI Antonio
WENDERS Wim
WILSON Robert
XENAKIS Iannis
ZINNEMANN Fred
187
188

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Livre premier: COUTES

C) Voix dans lespace

Livre second: MYTHOLOGIES

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Livre troisime: FIXATION ET RETRANSMISSION

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Epilogue: pour en finir avec la notion de bruit

Index des concepts originaux

Index des noms propres

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seulement la musique et au langage. Ce rebut, ce sont les bruits, qui

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lit-on en effet: lcoute et le logos, donc lessentiel. Lacoulogie sera

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une idologie naturaliste et rgressive, voire btifiante, ce point

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ides personnelles mettre, lesquelles se sont nourries de Schaeffer,

Prcisions pour cette nouvelle dition

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M. Chion,Le promeneur coutant

l'ponge de tous les autres bruits particuliers.

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D'autre part il y a aussi, sur la suite de cette phrase, l'vocation

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2. La montagne, le bruit ngatif

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c'est encore une question.

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3. Retour dans la valle des eaux

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beaucoup plus globale, massive et synthtique. Le son est une tache l

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dessins. Imaginons, sur le mme modle, une chambre noire d'coute

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5. Feuillet dautomne Ljubljana

crit avant que la Slovnie ne devienne un tat indpendant.

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Que fait-on alors, lorsqu'on on doit les faire entendre au

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diffrentes matires qu'il vise voquer: on n'oublie plus l'ambiance

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6. Nuit de vent en ville

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Rien certes ne dit dans ce son de brinqueballement qu'on entend

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plus prsente, elle remontera du fond de son coute. C'est d'ailleurs

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7. Les cloches noyes

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Et puis les cloches, ctait la voix de lair, ctait le son que

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