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O Teatro da Morte
Textos organizados e apresentados por DENIS BABLET
ADVERTNCIA
Este no um livro sobre Tadeusz Kantor, mas uma coletnea de escritos. Ao
mesmo tempo que pinta, que elabora a realidade cnica para criar seus espetculos,
Kantor precisa a situao, acusa e se explica em uma srie de testemunhos manifestos,
partituras de espetculos e de happenings, entrevistas, artigos que esclarecem sua
dmarche e afirmam sua originalidade.
Uma edio integral dos escritos de Kantor exigiria vrios volumes. Ns
procedemos a uma escolha que permite desembaraar as etapas essenciais da atividade
criadora e da evoluo de Kantor. Esperamos no t-lo trado.
Por que dar a esta obra o ttulo de O Teatro da Morte? Poderamos denomin-la
to bem O Teatro Zero ou O Teatro Impossvel. O Teatro da Morte o ttulo do ltimo
manifesto de Tadeusz Kantor, ele corresponde criao de seu espetculo A Classe
Morta. Manifesto e espetculo constituem indiscutivelmente um momento capital em
sua obra e marcam como que uma ultrapassagem que no implica o esquecimento
de seu trabalho anterior. Da nossa preferncia.
Quanto ao prefcio deste livro, seu objetivo no outro seno o de introduzir
na verdadeira acepo do termo na obra de Kantor. Ele simplifica, talvez esquematiza,
mas na esperana de ajudar o leitor a melhor compreender a obra e a dmarche de
Kantor atravs de seus escritos: em sua riqueza, sua complexidade e seu rigor. Uma
obra rara baseada no risco e na recusa do compromisso.
D. B.
Kantor poderia fazer carreira de cengrafo. Seus trabalhos foram vistos nos
palcos de Varsvia, Lodz, Cracvia, Opole... Ele poderia prosseguir nas suas viagens e
plantar seus cenrios de palco em palco. Mas tal escolha no era de molde a satisfaz-lo.
Ento, fazer obra de encenador nos teatros oficiais? Ele realiza bem algumas
encenaes a partir de 1956, mas trabalhar para a instituio no corresponde a seus
desejos em 1944. Nessa data, Kantor exprime o seu sonho de um teatro independente
e, onze anos mais tarde, ele o materializa criando o Teatro Cricot 2.
O Teatro Cricot 2: denominao enigmtica primeira vista. Na realidade, de
parte de Kantor, uma homenagem en passant a uma empreitada de antes da guerra fora
do establishment: um caf-teatro literrio animado essencialmente por pintores. No se
trata de um mnimo reconhecimento de uma filiao esttica, porm da reivindicao de
um relativo paralelismo das situaes. O Teatro Cricot 2 declara-se de pronto como
oposto aos teatros oficiais e convencionais. Eles so empresas que programam,
fabricam espetculos que entregam ao consumo ao ritmo das temporadas. Tantos
produtos por ano! Kantor recusa a engrenagem produtor-produto-consumidor. A criao
artstica no suporta uma programao contrria sua especificidade, geratriz de rotina
e prejudicial sua qualidade. No Teatro Cricot 2 a criao nasce de uma intensa
necessidade interior e se realiza no trabalho dos ensaios. Aos olhos de Kantor, a
separao entre trabalho e resultado, ensaios e espetculo, incompatvel com a noo
mesma de criao artstica.
O Teatro Cricot 2 o oposto dos teatros oficiais porque no uma instituio
profissional a viver de suas engrenagens burocrticas, de suas rotinas e de seus
funcionrios. um grupo de artistas que se encontram. Esse grupo comporta de fato
alguns comediantes profissionais, mas tambm atores no profissionais, pintores
(originalmente, Maria Jarema, depois Maria Stangret etc...), poetas e tericos da arte,
que partilham com Kantor certo ideal.
O teatro dos anos vinte do sculo XX foi palco de muitas experincias
empreendidas por pintores. Basta lembrar L. Schreyer, W. Kandinsky, O. Schlemmer,
entre outros. No se pode deixar de perguntar se tais experincias decorrem da aplicao
no teatro de procedimentos pictricos ou se, ao contrrio, elas se afirmam na sua
especificidade teatral. A questo pode naturalmente ser c colocada a propsito de
Kantor e do Cricot 2. A resposta ns a encontramos nas declaraes, nas profisses de
f de Kantor e nas prprias realizaes de seu teatro.
Em A propsito de A Galinha dgua, Kantor declara: O Teatro Cricot 2 no
um terreno de experincias pictricas que so transferidas para a cena. uma
tentativa de criar uma esfera de comportamento artstico livre e gratuito. Todas as linhas
de demarcao convencionais so a suprimidas. Mas essa tomada de posio no
significa que ele cessa de ser pintor quando aborda o teatro ou que ele no mais
homem de teatro quando pinta: Pintor, tanto quanto homem de teatro, jamais dissociei
esses dois campos de atividade. Pintura, happening, exposies, teatro... H como um
vaivm, uma interpenetrao entre essas diversas atividades. Atravs do teatro e da
pintura Kantor manifesta seus procedimentos criadores que provm de uma atitude
global e que reagem um sobre o outro. Ora o teatro est frente da pintura, ora sucede o
inverso. Mas o ponto de partida de Kantor no teatro a idia cnica. Em nenhum
momento ele parte da pintura para chegar, por meio de uma pesquisa experimental,
elaborao de uma nova linguagem cnica, mas o contato vivo entre pintores, poetas de
vanguarda e comediantes permite-lhe renovar fundamentalmente o mtodo do jogo
teatral. Kantor ou: da idia ao jogo.
futuro, porm criar aqui e agora... Kantor revaloriza o termo, ele o situa fora de todo
estilo definido, arranca-lhe sua aura mstica e o fundamenta na tica. A vanguarda no
se mede pela qualidade do produto acabado, uma dmarche indissoluvelmente ligada
em Kantor sua concepo da revoluo permanente em matria artstica. pergunta:
O que quer dizer obrar no sentido da vanguarda?, ele responde: Ir alm da forma j
adquirida, no cessar de procurar, renunciar s posies j conquistadas, no se permitir
a realizao - como se diz de uma suposta plenitude, no cultivar um estilo...7. Eis
uma posio que probe a quem a formula dar lies, transmitir um saber artstico
congelado, ler e anunciar um porvir: contrariamente aos pioneiros da vanguarda do
comeo do sculo XX, um Craig ou um Appia, Tadeusz Kantor no um profeta: Eu
no sou um profeta a fixar o porvir do teatro. O futuro agora, nada mais me interessa.
Em arte s se atinge a Utopia uma vez, mas esta vez a que conta 8.
Contrariamente a tantos homens de teatro de hoje desde os maiores ou os
mais adulados Kantor no explora suas descobertas, ele no tira proveito do
prestgio adquirido, ele no aperfeioa. A partir do momento em que a obra chega
existncia, ela no para ser aperfeioada, ela . Kantor no joga com as formas.
Mesmo se lhe acontece ser jogo, a arte profundamente sria, exige do artista um
engajamento vital sem compromisso de nenhuma espcie. A arte uma aventura
permanente que no se pode viver e conduzir sem a aceitao lcida e a busca
deliberada do risco. Jogo, aventura, risco impossveis sem uma sinceridade absoluta. O
engajamento na arte significa a conscincia dos fins e das funes da arte em seu devir.
9
analisar nessa introduo dos escritos de Kantor a natureza e as etapas dessa evoluo,
nem as criaes cnicas que a balizam e a materializam, mas destacar ao contrrio
alguns princpios mais relevantes - fundamentos e constantes.
O Teatro Cricot 2 em primeiro lugar uma certa concepo do teatro, a de um
teatro autnomo. Entendamo-nos bem acerca do qualificativo. Autnomo em relao ao
sistema da instituio, autnomo com respeito realidade que nos circunda e que ele se
recusa a dar em reproduo, autnomo em face da literatura da qual em nenhum
momento o seu teatro desejaria ser a traduo ou a visualizao, quaisquer que
sejam os procedimentos utilizados para chegar a esta ltima. Autnomo enfim na
medida em que ele se afirma na especificidade de sua ao, de sua interveno. Desde a
realizao de A Sanguessuga, Kantor exprime seu desejo: fazer do teatro o campo de
uma ao autnoma (...) torn-lo uma entidade autnoma. Na histria do teatro no
sculo XX, esse desejo de autonomia no absolutamente novo: a revolta contra o
naturalismo, copiador de aparncias, e a tirania da literatura, homens como Edward
Gordon Craig e Aleksander Tarov j a haviam exprimido, mas para chegar a formas de
teatro totalmente diferentes. A dmarche de Kantor mais radical.
Esse desejo de autonomia indissocivel de uma concepo globalizante do
teatro, da idia de um teatro total. Como se sabe, essa idia remonta ao sculo XIX,
encontra uma concretizao brilhante na Gesamtkunswerk e persegue muitos homens de
teatro do sculo XX, de Appia e Craig a Claudel e Barrault. Mas ela assume em Kantor
uma significao particular. A Gesamtkunstwerk wagneriana, a obra de arte conjunta,
repousa sobre uma unio seno uma fuso das artes no interior do espetculo. E. G.
Craig prega uma unio dos elementos artsticos (gestos, palavras, linhas, cores, ritmo),
enquanto Appia instaura uma hierarquia entre os diversos componentes do espetculo:
ator - espao luz pintura. Para alm dessas diferenas, um elemento fundamental une
essas diferentes concepes, a crena na necessria homogeneidade da obra de arte,
resultado da atividade criadora do artista, grande ordenador, coordenador e mestre,
capaz de impedir que o fortuito se insinue na criao.
Kantor reconhece ao mesmo tempo a unidade e a complexidade da obra de arte
e desenvolve uma certa idia do teatro total, mas tanto a unidade quanto a totalidade
excluem a seus olhos a homogeneidade. Ele se recusa a estabelecer a menor hierarquia
entre os diversos componentes do espetculo: ator, texto, pblico e cenografia. No
privilegia nenhum deles. J em 1957, escreve em seu caderno de notas: Todos os
elementos da expresso cnica, palavra, som, movimento, luz, cor, forma so
arrancados uns dos outros, eles se tornam independentes, livres, eles no se explicam
mais, eles no mais se ilustram uns aos outros. Em vez da homogeneidade, , portanto,
a heterogeneidade que fundamenta o espetculo, verdadeira colagem cujos elementos
atuam uns em relao aos outros na recusa de todo paralelismo, a afirmao pretendida
das tenses que regem suas relaes, o desejo, particularmente no tempo do teatro
informal, de utilizar o acaso como um fator essencial de criao. Se os espetculos de
Kantor so amide fascinantes, essa fascinao no tem nada a ver com o encantamento
que a tradicional obra de arte total suscita. Ela alternadamente projetada, rejeitada e
rompida, geradora de um clima de instabilidade. Kantor no deseja embasbacar, mas
os meios de expresso que utiliza so fortes, provocantes, contestadores. Ele joga com o
humor e a surpresa. Ele se exprime pelo choque e esse choque tambm uma arma no
combate que conduz para nos tirar das rotinas nas quais corremos o risco de nos instalar
se no tomarmos cuidado.
Em tais condies as relaes entre os diversos componentes do espetculo no
tm muito a ver com suas formas tradicionais. Para Kantor, montar um espetculo no
encenar uma obra literria, mas encetar um processo, criar uma realidade cnica,
instaurar um jogo. No se trata para ele de traduzir na cena, de concretizar, de
transcrever e, ainda menos, de representar. No tampouco questo de
interpretar, de reproduzir, de ilustrar, de explicar ou de atualizar. Kantor no se
submete ao texto, ele no o submete tampouco a ele prprio. O texto no Deus, o Pai,
mas no tampouco simples pretexto. No se deve neg-lo, mas saber que o objetivo
da arte teatral no em nenhum momento o de tornar manifestos partes e elementos de
literatura, de materializar o escrito.
Ento, o que fazer do texto? J em 1944, Kantor constata que ao lado da ao
do texto, deve existir a ao da cena. (Que) a ao do texto algo pronto e acabado. O
texto comporta suas prprias tenses internas, sobre outras tenses entre os elementos
do espetculo e ele que devem basear-se a criao e a realidade cnica em seu devir. O
autor mais apresentado por Kantor, St. I. Witkiewicz, recorre de bom grado, em seus
escritos tericos, ao termo tenses: a propsito da pintura, ele fala de tenses
direcionais; falando de teatro, evoca um sistema de tenses dinmicas; Kantor
assimila isto e o ultrapassa. Duas idias fundamentais ajudam a compreender sua
posio. A primeira que o texto existe antes mesmo do espetculo e de sua preparao,
que um objeto totalmente pronto (entendemos a expresso no sentido dadasta de
ready-made, objeto prefabricado, corpo estranho introduzido na realidade da ao
cnica). A segunda, que o texto ou seu autor na realidade para o criador no em
absoluto um amo a servir, porm um parceiro, no de uma negociao, mas de um
jogo. Da a clebre frmula de Kantor: Je ne joue Witkiewicz, je joue avec. (Eu no
jogo [represento] Wietkiewicz, eu jogo com [ele]. Tensa partida de cartas, partida de
xadrez, da qual ele espera sair vencedor. Kantor no nega a importncia do texto, ele
no o deforma, mas no o escolhe como ponto de partida. Numa poca em que tantos
encenadores imaginam libertar-se dele, praticando um teatro do gesto, do silncio, do
ritual ou da improvisao, ele pega o texto e enceta o jogo. (...) para mim, o texto
literrio prodigiosamente importante. Ele constitui uma condensao, uma
concentrao da realidade, de uma realidade tangvel. uma carga que deve estourar.
No um suporte para o teatro. No nem um aguilho, nem uma inspirao. um
parceiro. E Kantor acrescenta no mesmo encontro com Teresa Krzemien: ... Eu sou
(...) bem mais fiel ao texto do que qualquer outro, devido ao fato de que eu o trato como
uma soma de significaes, mas as situaes cabe a mim cri-las. Em funo da etapa
que a minha conscincia artstica atingiu. 11
Texto-ator, ator-texto. Relaes complexas de dois elementos em que cada um
est ligado a uma srie de outros. Relaes que encontram em Kantor uma definio
naturalmente inclusa em sua concepo geral do fenmeno, do ato teatral. Quando se
aborda o problema do ator hoje em dia, ele colocado amide em termos da encarnao
ou da no-encarnao, da identificao e da distncia, tomando de emprstimo a
Stanislavski e a Brecht seus conceitos, como se fosse admitido de uma vez por todas
que o dilema fundamental se situa a. Kantor no se esquiva dele, mas o seu problema
outro. Desde os incios do Teatro Cricot 2, este exibe a tal ponto a metamorfose do ator
que destri toda possibilidade de iluso, que devolve o comediante sua realidade. De
fato Kantor tira do ator o papel, ele lhe recusa o poder e o direito de exprimir, ele o
introduz num processo, numa prtica, ele o encarrega de intervir. O ator no mais um
imitador, no mais mestre em iluso e em psicologia, mas um ser em sua presena
imediata e sua realidade concreta, um viajante vindo a ns. Kantor no gosta da palavra
ator que conserva bafio de ilusionismo teatral e de interpretao. O ator tradicional
interpreta uma ao previamente definida por um texto dramtico. Em Kantor, a ao do
texto e a ao cnica constituem duas esferas diferentes. O ator um jogador que joga
com o texto, se distancia dele, aproxima-se dele, o abandona e o retoma, tira-lhe todo
carter anedtico para revel-lo em sua abstrao concreta. um jogador que no
sublinha a conveno do jogo, mas afirma com fora sua realidade de jogador, tal como
o saltimbanco ou o clown na arena do circo.
Tal concepo implica relaes particulares entre Kantor e seus comediantes.
Submisso e liberdade ao mesmo tempo. O jogo tem suas regras, mas o jogador
conserva seus poderes. (...) esses atores, eu os conheo, por certo. Seu psiquismo, seu
comportamento, seus dons, suas reaes. Cada personagem concebida conforme o
carter do ator. Meu papel em relao ao ator se reduz [ao trabalho de] impor situaes
que, evidentemente, eu crio. Essas situaes determinam o ator deixando-o em liberdade
para revelar sua individualidade, 12 E Kantor acrescenta: O ator que imita uma ao
se coloca forosamente acima dela. O ator que a executa realmente se coloca em relao
a ela em posio de igual. assim que se modifica a hierarquia fundamental: objetoator, ao-ator. O jogo teatral deve decorrer daquilo que se chama a preexistncia do
ator. Eu desconfio sempre, at o ltimo ensaio, de uma programao completa do
ator para o papel. Procuro mant-lo o mais possvel no estado de suas predisposies
elementares, a criar a esfera dessa preexistncia livre ainda da iluso do texto. O ator
molda to pouco o seu papel quanto o cria ou o imita; permanece antes de tudo ele
mesmo um ator rico dessa esfera fascinante quqe so as suas prprias predisposies e
predestinaes. Ele no nem a rplica fiel, nem a reproduo do papel. Em certos
momentos, ele se empenha a fundo, de uma maneira inteiramente natural, no seu
papel, para abandon-lo desde que julgue isso necessrio, e o dissolver na matria
cnica sempre presente e fluindo livremente. Essa esfera da liberdade do ator deve ser
profundamente humana. 13
Essa presena ativa do ator se insere no processo da prtica artstica do Cricot 2.
Kantor sublinha a individualidade do ator, mas ele no nega tampouco, muito ao
contrrio, a existncia e a necessidade da troupe: a troupe do Cricot 2 no a
emanao de regras burocrticas. um ensemble, um conjunto vivo que se recria por
assim dizer a cada espetculo, uma harmonizao profunda a tecer entre seus membros
uma trama invisvel tal que as relaes entre atores, entregues ao jogo da atuao, no
se situam tanto no plano das situaes, das aes e reaes, dos estmulos e das
respostas, quanto no de uma invisvel rede teleptica. Nesse quadro a funo do ator
considervel, mas Kantor no cr absolutamente na criao coletiva. Contrariamente
queles que sonham com ela, queles que a pregam e se paramentam com sua mscara
sem realmente pratic-la, queles que mui sinceramente tendem para ela, ele a recusa.
Para Kantor, ela no passa de um engodo, sendo a nica criao coletiva aquela que se
faz muito lentamente atravs dos sculos, conduzindo auto-elaborao das cerimnias
e dos ritos. Sem dvida, nossa civilizao cria certo nmero de ritos espetaculares (autoestradas, trfego urbano, magazines, televiso, etc.), mas o teatro no sai deles, e
aqueles que pretendem construir espetculos-ritos so charlates.
Kantor no d mais crdito tambm improvisao enquanto modo e processo
de criao. Prximo dos dadastas, acredita nos poderes da deciso e do acaso. Esta
dupla crena, em nada contraditria, exclui a priori a desordem da improvisao durante
os ensaios, excluso que no limita os poderes do ator, rica de todas as sugestes
concretas que este pode trazer durante o trabalho capital dos ensaios, quase mais
importante do que a obra acabada; Marcel Duchamp pensava que no era a obra
material que contava, mas a deciso de realiz-la. 14 Kantor afirma:
No a obra-produto
que importa,
no seu aspecto
eterno e congelado
mas a atividade mesma de criar
(...). 15
Quer dizer que a improvisao est completamente ausente do trabalho de
Kantor ou, antes, de seus espetculos? no decurso da expanso da matria cnica que
ela surge, quando o jogo teatral se enceta e se desenvolve. Ento, por efeito de uma
presso interna, sentindo que lhe compete intervir, o ator se apossa de sua parte e pode
empreender uma ao, com os objetos, por exemplo, como em A Galinha dgua. Mas
esta forma de improvisao totalmente diferente daquela que habitualmente utilizada
no teatro. A troupe faz figura de jazz band, em que o ator intervm com seus solos. O
Teatro Cricot 2 um conjunto no qual a comdia possui a autenticidade do clown e do
jazzman.
Desde o incio do presente texto, h um termo que retorna regularmente de
pgina em pginas, o de realidade. que de fato a arte no vive seno de suas relaes
com a realidade, realidade de sua prpria existncia, realidade do mundo que ela
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local do devir cnico, que a gente no deve ento contentar-se em olhar e perceber, mas
deve engajar-se a fundo.
O teatro clandestino de Tadeusz Kantor podia parecer experimental. De fato o
qualificativo quase no convm atividade de Kantor que no um pesquisador de
laboratrio, nem tampouco um partidrio da arte pela arte. Ele o sabe: no h teatro sem
espectador. Disto isso, qual pode ser a natureza das relaes entre o pblico e a ao
cnica? H transmisso deliberada de uma informao? Prtica de uma comunicao?
preciso criar o espetculo diretamente para o espectador? A resposta de Kantor
complexa e nuanada: A percepo (da obra) uma conseqncia completamente
racional. Creio que no se pode conceber o teatro especialmente para o espectador.
Creio que se deve fazer o teatro, e que o espectador alguma coisa pura e simplesmente
natural. O criador deve engajar-se pessoalmente a fundo. O espectador tambm. Se,
quando se trabalho no teatro, a gente pensar primeiro: H o texto: o que farei com o
texto para informar o espectador?, comete-se um erro grosseiro: imediatamente
comeam todas as operaes que procedem para mim do trabalho acadmico: a
aplicao, a reproduo do texto, a interpretao. Creio que a comunicao, pois
se trata de comunicao, notadamente entre texto e espectador, uma conseqncia
absoluta da obra de arte. No se pode criar uma obra de arte que seja absolutamente
isolada. A obra de arte possui em si uma fora de expanso da obra, o meio, para ela,
de assegurar para si a conquista de um pblico que no vem nem para consumir, nem
para deleitar-se, porm, em certa medida, e sob certa forma, para participar. H muito
tempo que Kantor no cr mais realmente na participao fsica do pblico, mesmo se
lhe aconteceu, em Les Mignons et les guenons, incorporar os espectadores no espetculo
sob a forma de Mandelbaums. De fato, Kantor tira do espectador sua condio
tradicional de espectador bem comportado. Ele pode coloc-lo em situaes bastante
perturbadoras, incmodas, embaraosas, inaceitveis, ele pode humilh-lo e at ultrajlo, mas ele inverte tambm essas situaes por meio do humor. A participao nasce,
portanto, de um clima de instabilidade, ela mental muito mais do que fsica, e portanto
mais sutil, ela no necessariamente imediata e assume forma de uma sensibilizao ao
devir cnico que se prolonga alm do prprio espetculo.
ltima etapa da concepo kantoriana dessa participao mental: o espectador
um supporter, um torcedor.
O supporter no um verdadeiro espectador,
um jogador em potncia. 22
ltimo espetculo de Tadeusz Kantor: A Classe Morta. No plano de fundo, uma
presena, um universo, o de Bruno Schulz. Os Manequins, O Tratado dos
Manequins. Ouam antes: Figuras do Museu Grvin, minhas caras senhoritas
comeou ele manequins de feira, sim; mas mesmo sob esta forma, cuidem-se para no
trat-los com ligeireza. A matria no agradvel. Ela est sempre cheia de uma
seriedade trgica. (...) Vocs compreendem o poder da expresso, da forma da
aparncia, a arbitrariedade tirnica com que elas se atiram sobre um tronco sem defesa e
o dominam como se elas se tornassem sua alma, uma alma autoritria e altiva? Vocs
do a uma cabea qualquer de pano e de estopa uma expresso de clera e vocs a
deixam encerrada em uma maldade cega que no pode encontrar sada. A multido ri
dessa pardia. (...)
A multido ri. Vocs compreendem o horrvel sadismo desse riso, sua
crueldade viva, demirgica! Valeria mais chorar sobre vocs mesmas, minhas queridas
senhoritas, diante da sorte da matria violentada, vtima de um to terrvel abuso de
poder. Da deriva a tristeza pavorosa de todos os golems bufes, de todos os manequins
perdidos em uma meditao trgica sobre suas ridculas caretas. 23
Velhos bancos desgastados, um monte de livros ressecados que se desfazem em
poeira, um W.C... Sobre os bancos, velhos cujos olhares somente, depois os gestos de
autmatos, podem dizer que ainda esto com vida. Um dedo se ergue, seguem-se dois,
depois trs, depois toda uma floresta... Lembrana de um passado. Velhos, e logo seus
13
duplos, os manequins das crianas que eles foram, imagens da morte, presena da
matria... Valsa da recordao, dilogo entre a vida e a morte. Olhem bem todos vocs:
a Mulher-do-Bero-Mecnico, a Prostituta-Sonmbula, a Mulher-na-Janela, o Velho-noVelocpede-de -Criana, o Peo-no-mais-do-que-Perfeito, o Velho-das-Toaletes e o
Repetente-Colador-de-Avisos, ei-los os velhos de A Classe Morta e a imagem de suas
infncias. Esses velhos, no somos ns, no seremos ns? Seres humanos, manequins,
que so os mais concretos, os mais reais, os mais vivos? Poderes da fascinao. Mas
uma outra personagem se encontra l, em atividade incessante: a Mulher-da Limpeza
que, com suas vassouras, vassourinhas e espanadores, com suas ps e baldes, tudo
limpa, objetos e personagens. Exatido, pontualidade, uma mquina humana para um
ritual da morte.
Toda a obra de Kantor bem um dilogo com a realidade, mas atravs da
realidade degradada j uma aproximao da morte. A Classe Morta no nada mais
seno um encontro com ela. No plano da arte, no plano da vida. Mas a arte no poderia
ser seno vital. A Classe Morta no trgica. Na tenso entre o grotesco e a ternura, ela
traduz a aspirao a uma vida plena e total que abrange o passado, o presente e o
futuro. Mas ela marca um momento decisivo na evoluo artstica: aquele em que o
manequim j utilizado em Santa Joana, em A Galinha dgua e em Os Sapateiros,
objeto vazio e mensagem de morte, torna-se modelo para o ator vivente. Um
modelo, mas de modo algum um substituto. Aquele em que Tadeusz Kantor descobre
que somente a ausncia de vida permite exprimir a vida. Aquele enfim em que ele
imagina, instante revolucionrio entre todos, o aparecimento do ator:
Em face daqueles que permaneceram deste lado aqui, um homem se levantou
exatamente semelhante a cada um deles e, no entanto (em virtude de alguma operao
misteriosa e admirvel) infinitamente longnquo, terrivelmente estranho, como que
habitado pela morte, cortado deles por uma barreira que por ser invisvel no parecia
menos medonha e inconcebvel, tal que o seu sentido verdadeiro e seu horror no nos
podem ser revelados a no ser pelo sonho.
Assim que na luz ofuscante de um relmpago eles perceberam de sbito a
Imagem do homem, gritante, tragicamente clownesca, como se eles o vissem pela
primeira vez, como se acabassem de ver a si mesmos.
Palavras extradas do Teatro da Morte: um manifesto. A Classe Morta: um
espetculo. Num e noutro um duplo face a face: de um lado Kantor e ns. De outro a
Morte e o ator.
Esse ator, diz Kantor, eu o vejo antes como um rebelde, um objetante, um
hertico, livre e trgico, por ter ousado permanecer s com sua sorte e seu destino.
Esse rebelde unicamente o ator? No seria tambm Kantor ou o modelo que ele teria
dado a si mesmo, no hesitando em mergulhar na metafsica do concreto para afirmar a
realidade do teatro?...
D. Bablet
Notas
1.
2.
3.
4.
5.
6.
14
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
T. Kantor, em Lobjet devient acteur, entretien avec Tadeusz Kantor, por Teresa
Krzemien, Le Thtre en Pologne, Varsvia, 4-5, 1975, p. 37.
Declarao de T. Kantor reproduzida no prospecto publicado por ocasio da
apresentao de A Classe Morta em Edimburgo, em 1976.
T. Kantor, Notas margem, manuscrito indito comunicado pelo autor.
Estas ltimas linhas so inspiradas diretamente pelo texto de T. Kantor relativo a
seu happening Linha Divisria.
T. Kantor, em O objeto se torna ator, op. cit., p. 37.
Idem, p. 36.
T. Kantor, em Le thtre autonome de T. Kantor, entrevista de T. Kantor
recolhida por K. Miklaszewski, Le Thtre en Pologne, Varsvia, I, 1973, p. 8.
T. Kantor, em Tadeusz Kantor, La Classe morte, entrevista concedida a Philippe
du Vignal, Art Press International, N 6, abril de 1977, p. 24.
T. Kantor, Notas margem, op. cit.
T. Kantor, em D. Bablet, Entretien avec Tadeusz Kantor, op. cit., 59.
Ibidem.
T. Kantor, em Lobjet devient acteur, op. cit., p. 36.
T. Kantor, Notas margem, op. cit.
Ibidem.
T. Kantor, em D. Bablet, Entretien avec Tadeusz Kantor, op. cit., p. 56.
T. Kantor, no programa do espetculo Les Mignons et les guenons, Paris, Thtre
National de Chaillot, 1974.
B. Schulz, Fin du trait des mannequins, em Trait des mannequins, Paris,
Julliard, Les Lettres Nouvelles, 15, 1961, pp. 79-80.
Trad. de J. Guinsburg
15
16
17
tamborete, ao seu lado encontra-se o Pastor, eles falam entre si, os outros atores
escutam, observam. O Pastor erra em seu papel, recomea, os outros fazem reparos e em
seguida Ulisses mata o Pastor, ele o faz mal e recomea.
O texto torna-se palpvel; tenho quase a sensao que ele me toca de muito perto. E
quando Ulisses diz: Eu sou Ulisses, estou voltando de Tria, eu creio nele, embora
tenha apenas um farrapo jogado sobre o dorso.
(Fazer durar o peso especfico do instante sem apagar os reais fortuitos da vida,
incorporando a realidade fictcia na realidade da vida.)
8. A ILUSO E A REALIDADE CONCRETA
O drama realidade. Tudo o que se passa no drama verdadeiro e srio.
O TEATRO, a partir do momento em que o drama se realiza em cena, faz tudo para dar
apenas a iluso dessa realidade verdadeira: cortina, bastidores, cenrios de todos os
gneros: topogrficos, geogrficos, histricos, simblicos, explicativos, em todo
caso capazes somente de uma reproduo secundria, seguida de costumes a fabricar
todo uma srie de heris, tudo isso contribui perfeitamente para que o espectador
considere a pea de teatro como um espetculo que se pode contemplar sem
conseqncias morais.
Retira-se dele certa quantidade de emoes estticas, de experincias vividas, de
emoes e reflexes morais, mas tudo isso na posio confortvel de um espectador
objetivo, com o sentimento de suas prpria segurana e a eventualidade de exprimir seu
desinteresse no caso em que venha sentir-se muito ameaado.
A gente no contempla uma pea de teatro!
A gente assume inteira responsabilidade ao entrar no teatro.
A gente no pode se retirar. Esperam-nos a peripcias das quais no podemos escapar.
O teatro no deve dar a iluso da realidade contida no drama. Essa realidade do drama
deve tornar-se uma realidade na cena. No se pode retocar a matria cnica
(denomino matria cnica a cena e sua fascinante atmosfera ainda no preenchida da
iluso do drama, seguida da disponibilidade potencial do ator que possui em si as
possibilidades de todos os papis possveis), no se pode enverniz-la pela iluso,
cumpre mostrar a rudeza, a austeridade, seu confronto com uma realidade nova: o
drama.
O objetivo disso a criao no palco no da iluso (afastada, sem perigo), mas de uma
realidade to concreta quanto a sala.
O drama em cena no deve passar-se, mas devir, desenvolver-se sob os olhos do
espectador.
O drama um devir.
preciso criar a impresso que o desenvolvimento dos eventos espontneo e
imprevisvel.
O espectador no pode sentir detrs de tudo isso uma maquinao e uma elaborao
prvias.
Evitar, portanto, os momentos que produziriam essa impresso, e sublinhar, e mesmo
acrescentar momentos que poriam em evidncia o desenvolvimento espontneo do
drama.
Esse devir do drama no pode ficar escondido atrs dos bastidores. No se pode
permitir nenhuma portinhola, nenhuma sada lateral pela qual o drama poderia partir
para a esfera secreta do alarma e da maquinaria dos bastidores.
A realidade da sala est ligada ao processo do devir do drama e vice-versa.
Antes de compor a cena, preciso compor a sala.
Ser a encenao da sala.
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19
Segunda verso
Embora, segundo o texto, Ulisses entre ao mesmo tempo em que o Pastor, eu
no vejo Ulisses. No momento, ele um vagabundo desconhecido. Ser reconhecido
somente mais tarde. por isso que Ulisses no entra em cena. Desde o incio, ele a se
encontra, como massa disforme, irregular literalmente: no se sabe o que esta
coisa. Virado de costas, curvado, ligado a outros objetos. E em seguida, o momento
em que ele se volta, em que mostra seu rosto, deve ser um momento desconcertante.
Ulisses reconhecido pelo Pastor, e ao mesmo tempo - somente ento reconhecido
pelo pblico.
isso que eu chamo comunicao do espectador e da cena.
14. AS DUAS REALIDADES
Ulisses um homem de hoje, nervoso, complexado, com uma psicanlise, com
movimentos de hoje (procurar gestos, poses e movimentos provenientes das
condies atuais da vida, ainda que sejam apenas vestimentas, mveis, instalaes,
etc...) o resto a antiguidade tal como ns a imaginamos. Esse resto a iluso.
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Relaes de vozes,
de formas, de cores.
(Vermelho dos pretendentes, preto de Ulisses, branco de Penlope.) Formas
embaraadas dos pretendentes, forma austera de Ulisses.
Forma doce, delicada de Penlope.
Vozes gritantes, sopranos agudos, vozes inquietas dos pretendentes baixo
comedido e possante de Ulisses.
Assim como as formas visuais do mesmo modo se comportam as formas sonoras
umas formam grandes massas imveis, outras so midas, mveis, agitadas.
16. OS PRETENSOS CENRIOS
Se renunciamos aos cenrios tradicionais, no por razes formais,
h razes mais importantes.
Em seu lugar viro formas que exprimiro
a constituio da ao,
seu curso, sua dinmica, seus conflitos,
seu crescimento, seu desenvolvimento,
seus pontos culminantes,
que criaro tenses,
que engajaro o ator, que tero contatos dramticos com ele.
... a escada no leva a parte alguma...
uma forma de subida e de queda
mas antes de tudo presente.
Os atores arrancam-se dele, desempenham seu papel
e retornam a ele de novo.
17. PATHOS (observao margem do Retorno de Ulisses)
Quando os acontecimentos corriqueiros tornam-se smbolos, eles esto,
inevitavelmente, condenados ao patos (ainda que esta no seja a nica maneira de tornar
a realidade pattica).
O patos um maneirismo insuportvel. Wyspianski no se contenta em tornar o
tema simblico e pattico. Ele patetiza igualmente a forma que exprime esse assunto
(Ulisses e Telmaco falam entre si numa linguagem solene).
Se um encenador, que no tem senso de humor, acrescenta a essas duas
eventualidades uma terceira, tratada da mesma maneira (a voz e a entonao) e em
seguida uma quarta (o movimento e a mmica) e ainda: a forma plstica do costume e do
ambiente; e uma sexta (esta estupidez pode prolongar-se ao infinito): a forma musical
o todo, evidentemente, recheado de patos, ns o teremos seguramente
um fastio total sobre coturnos.
18. O RETORNO DE ULISSES - I
Durante muito tempo, fiquei me perguntado se o Ulisses de Wyspianski no era
secretamente um canalha.
Pois qual o balano definitivo de seus atos, quando se lhes retira todos esses
momentos psicolgicos que explicam seus atos, afogando-os nas brumas da mstica,
apagando seu valor real?
A guerra de Tria foi, de parte dos gregos, uma agresso evidente.
Santificadas por slogans rituais imaginrios, as aes hericas de Ulisses no so
menos homicdios vulgares.
E quando se rejeita o problema da predestinao, o retorno de Ulisses torna-se
simplesmente um reide de assaltante: Ulisses volta com corsrios para queimar, pilhar
sua casa natal, e assassinar seu prprio pai. Ns podemos ainda nos explicar o fato de
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que Ulisses passe a fio de espada os pretendentes de sua mulher; mas a premeditao do
assassinato de seu pai sem razes evidentes, se no que ele impelido por uma fora
fatal a predestinao, ou a maldio que pesa sobre ele no me convence.
Desmascarar o heri mitolgico algo que me atrai muito.
19. O RETORNO DE ULISSES II 1944.
Houve muitos deles. Retornos pouco gloriosos de sob as muralhas de Tria.
Eles esto marcados pelo rasto da desgraa dos homens e dos crimes desumanos,
cometidos em nome de slogans rituais de selvagens.
Retornos, cobertos de farrapos de falsos estandartes.
Retornos fugas diante da justia.
A barca de Caronte passa ao lado de Ulisses perdido na noite do eplogo.
O eplogo no um eplogo.
Ulisses penetra nas profundezas da histria. Ele se torna um de seus atores trgicos.
O carter atual do Retorno de Ulisses se reforava dia a dia. Era em pleno
perodo da retirada alem.
No dia da estria, os jornais trouxeram as primeiras notcias da invaso dos Aliados.
Tornava-se necessrio pr de lado o esteticismo, a composio ornamental, a abstrao.
Em um espao definido pelas dimenses ideais da arte penetra brutalmente o objeto
tomado da realidade que assediava por todos os lados.
Levar a obra teatral a esse ponto de
tenso , em que um s passo separa o drama
da vida, o ator do espectador!
20. O RETORNO DE ULISSES - III
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O TEATRO CRICOT 2
NASCIMENTO DO TEATRO CRICOT 2
O ano de 1955
A idia de um teatro de vanguarda surgiu em um ambiente de pintores de tendncias extremas,
jovens poetas e atores.
O teatro batizado Cricot 2 para marcar a continuao em relao ao teatro do mesmo nome,
anterior guerra.
Contrariamente ao que s vezes se entende, Cricot 2 no um teatro que pesquisa unicamente
valores plsticos, mas um teatro de atores desejosos de encontrar uma renovao total no
mtodo de jogo cnico, no contato com pintores e poetas vanguardistas.
O Teatro Cricot 2 prope A IDIA DE UM TEATRO QUE SE REALIZA NA QUALIDADE
DE OBRA DE ARTE
QUE RECONHECE SOMENTE SUAS PRPRIAS LEIS E
QUE JUSTIFICA SOMENTE SUA PRPRIA EXISTNCIA
opondo-se a um teatro reduzido ao papel subalterno, sobretudo do ponto de vista literrio, que
se aviltando-se cada vez mais como reproduo estpida de cenas da vida, que perde
irremediavelmente o instinto do teatro, o senso de liberdade criativa e a fora de suas prprias
formas de expresso e ao.
Pois este, renunciando lei de sua existncia artstica, devia se submeter s condies, s leis e
s convenes da vida para se tornar instituio, em
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E o essencial.
A indumentria tem forma movente liberada,
no mais um acessrio convencional e ridculo.
possui sua prpria anatomia e sua simblica.
Ao relacionar-se com o organismo vivo que o ator, adquire
funes novas, sendo ressonador e armadilha,
fio e amplificador, s vezes entrave e freio,
pode ser carrasco e vtima,
existindo ao lado do ator como objeto de sua prestidigitao.
Desencadeador da seqncia de acontecimentos cnicos:
Palavra, som, movimento, forma, emoes, acontecimentos, situaes
so projetados para fora dessa massa compacta, que, devido seu longo
funcionamento, adquire o aspecto de uma unidade indivisvel e,
consequentemente, torna-se inexpressivo, inerte, passivo, assimilado vida
e a um pblico igualmente inerte.
( por isso que esse pblico burgus rotula isso que ocorre em cena de decadncia total, de caos
e escndalo). O estilhaamento das molduras tradicionais produziu uma nova estrutura
autnoma e aumentou a sugestividade do teatro.
Traduo de Isa Kopelman.
Esse texto uma espcie de colagem. Ele composto de textos originais, notas e definies da
poca do nascimento do teatro Cricot 2 e da encenao da pea de Witkiewicz O Polvo que
data de 1955 bem como de certos anexos escritos posteriormente ou at recentemente, no
momento em que, com uma dezena de anos de distncia, eu desejo entender o carter das
iniciativas dessa poca.
Situao em 1955.
A situao dos teatros desesperadora.
H muito tempo que uma vanguarda no se manifesta mais no teatro.
Tudo se mistura nos molhos temperados ao Deus dar
O ecletismo reina
O radicalismo proibido como depreciado
Os imbecis, solidamente instalados em sua situao na vida, servem-se
cinicamente do prestgio da arte em seus prprios interesses.
Para tudo aquilo que novo, eles tm uma frase feita: isso dj vu.
Eles persuadem todo mundo sobre seu monoplio da verdade e da arte
Fabricam a opinio geral a respeito de seu conhecimento, seu bom gosto, sua sabedoria sublime
So eles que fazem com que o artista o verdadeiro seja desprezado, colocado sob suspeita,
humilhado e exterminado.
1956 Teatro autnomo.
Trata-se de um velho postulado, mas raramente realizado radicalmente. Pior ainda, j que
muitos charlates obstinam-se em nos fazer crer que so justamente eles que se dedicam a isso.
Depois da vanguarda dos anos 20, restou uma situao privilegiada ao encenador. Como uma
herana vergonhosamente abusada. Da surgem mal entendidos grosseiros.
Espectadores e crticos falam da viso do encenador , da interpretao da pea, etc.
Trata-se de termos vagos e suspeitos.
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Eles ocultam a ausncia de uma idia clara a respeito da arte, da definio e de uma nova
proposio de teatro autnomo.
De um modo vulgar, eles substituem a noo de autonomia do
Teatro por idias.
Imitaes e plgios.
Depois dos primeiros espetculos do Cricot 2, muitos teatros, com uma ingenuidade e placidez
extraordinrias, substituem os elementos chocantes da entidade autnoma por idias
achatadas e estpidas. Com o tempo, essas idias comeam a inchar, a se tornar monstruosas
meramente grafomania banal.
Uma pseudo-vanguarda oficial.
Era uma imagem triste e equvoca: o fenmeno - exemplo tpico da estilizao que sempre o
sintoma de uma imaginao fcil, funcionando mecanicamente, no se traduzindo por
uma necessidade formal superior
esse fenmeno portanto, devido a sua popularizao, obteve uma
aprovao geral e oficial.
Por outro lado, os crticas privados de uma conscincia mais profunda e
de um conhecimento de arte confundem esse fenmeno com as
pesquisas autnticas
Depois da representao de O Polvo, um crtico conhecido questionava: A pea de
Witkiewicz uma intensa deformao do mundo... A encenao deforma por sua vez essa
deformao...Isso conduz a que?
Um encenador conhecido se inquieta: ...As mudanas conseqentes se realizam na ao do
texto. Para se proteger de uma reproduo fotogrfica dessa ao tudo isso em nome de um
teatro autnomo inventa-se uma nova ao, que no depende de outra, mas que espera do
mesmo modo: as reprodues, pois no existe outra soluo...isso autonomia?
Tais opinies, de um primitivismo chocante e expresso sem nenhum pudor , revelam e indicam
de um modo gritante o modo de pensar convencional a respeito dos pontos mais nevrlgicos.
Da, por exemplo, a convico acachapante e naturalista de que tudo que se introduz no
espetculo e que lhe estranho, que no tem a ligao lgica com o texto que tudo isso
deforma esse texto, que todos os elementos exteriores ao texto ( e no ruim no teatro) devem
sabiamente permanecer paralelos ao texto, ilustr-lo, explic-lo sem cessar.
Os impotentes qualificam isso de probidade e de conhecimento da literatura.
Essa situao vale a pena ser analisada, apesar de sua mediocridade, pois aqui que se oculta o
n da questo. Antes de mais nada, as mudanas que esto em questo no so mudanas. Elas
consistem em uma juno de elementos que entranha a criao da entidade que chamamos de
espetculo.
Eis os elementos: a ambientao,
os objetos,
o ator, e suas propriedades exclusivas:
- o dinamismo, a aptido s transformaes psquicas e
emocionais muito freqentes,
- a faculdade do reflexo e reao em suas nuances mais
nfimas,
as aes,
as situaes,
os incidentes e os acontecimentos.
Esses elementos poderiam influenciar a modificao do texto, da fabulao ou da ao se
tivessem a funo de explicar, comentar, ilustrar.
j que no tm essa funo pois justamente tal meu princpio eles so incapazes de mudar
o que quer que seja.
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Para ele, sob a superfcie da iluso nasce a pulsao da carne sumarenta da vida, dos homens
vivos, um humor da vida, intelectual e decorrente das situaes.
por isso que Witkiewicz abandonou o surrealismo.
Fora das razes de anlise das intenes verdadeiras do autor (aquilo que antes honestidade
de pedantes entediantes e de fillogos), o que me desviava da utilizao desse mtodo era a
convico de que sua atualidade havia passado. Isso era nos anos de 1955/56.
JOGO DO DISFARCE (IMPROVISAO)
Creio que as causas dessa fatura naturalista de comentrios e de exigncias do autor residiam
mais na tendncia bem conhecida por Witkiewcz de disfarce (era, alm do mais, uma
carcterstica da conduta dos dadastas e dos surrealistas) e isso, no sentido mais banal,
naturalista, de carta postal e kitch.
Esse disfarce tinha como objetivo enganar o espectador normal, induzido a erro, perturbar a
viso verdica das coisas. Por isso, ele (o disfarce) no poderia ter uma forma estilizada, pois
teria ento como objetivo os valores formais ele devia ser naturalista.
E ento somente o esprito de contradio do disfarce era eficaz.
por isso que na cena de Witkiewcz evoluem os atores disfarados de reis, banqueiros,
cavaleiros, papas, valetes, baronetes, vamps de cinema, embaixadores exticos, senhores de
sobrecasaca e defensores, cocottes, marinheiros e por isso que Witkiewcz descreve
minuciosamente aquilo que o palco deve representar, imagens naturalistas, realidade, quartos
banais, etc.
Menos srio, mais detalhe.
Esse disfarce no , em Witkiewicz, o fato de um ator cobrir-se normalmente com uma
veste de teatro de teatro e transformar-se realmente, nessa vestimenta, em um personagem dado.
Trata-se de um disfarce de mascarada, de modo que ao engano do espectador sucede ao
final de um instante a descoberta do falso.
por isso que tudo isso artificial: barbas falsas, falsas entregas, falsos combates, etc...
Acima de tudo isso no h o menor vazio surrealista h o prprio Witkiewicz e alguns de seus
amigos e amigas, seu prprio sqito que ele colocou em movimento. Portanto de fato ele
mesmo e somente ele que se expressa atravs de todas essas mscaras e esses panos. um jogo
de disfarce tpico da boemia dessa poca, uma espcie de commedia dellarte improvisada.
(Lembro que todas essas consideraes se referem a essa categoria de arte que envolve o texto,
que o explica, tenta situa-lo, oferece proposies para transpo-lo do campo literrio e imaginrio
para as dimenses fsicas de espao e de tempo, ou seja: sobre o palco).
...Tenho igualmente dvidas importantes no que concerne o tipo de idia teatral fundada mais
sobre um disfarce carnavalesco do que no sentido naturalista. Os motivos pelos quais eu
rejeitava esse mtodo estavam relacionados:
1) pela convico de que na realizao teatral, ela no possui uma fora suficiente para poder
carregar o texto
2) assim que ao fato que na etapa atual da arte de vanguarda, ela envelheceu completamente (o
que de resto tem sido motivo de ter decidido rejeita-la).
No primeiro caso, preciso aceitar o fato que a realidade literria, imaginria da arte
completamente distinta de sua realizao fsica no tempo e espao, sobre o palco.
Na percepo literria todo esse jogo improvisado de disfarce e de descries
naturalistas, traquinas e trocistas, relaciona-se perfeitamente com o texto, j que eles se
encontram no imaginrio literrio.
No palco pelo contrrio, fora da esfera da imaginao, fisicamente realizados, esses jogos
perdem sua vivacidade, sua aptido de levar o texto e tornam-se um entrave, transformam o
drama complicado de Witkiewicz em uma farsa chapada e estpida.
Tal a espcie dessa pequena probidade de encenadores das peas de Witkiewicz e de seus
decoradores servis.
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O TEATRO INFORMAL
ENSAIO: O TEATRO INFORMAL
1961. Depois de um longo perodo de ensaios do novo mtodo de teatro informal penetrando
toda a estrutura do espetculo, Cricot 2 realiza a pea de S. I. Witkiewicz No pequeno solar
(essa encenao ser reprisada com certas modificaes em 1966 em Baden-Baden no
espetculo intitulado O Armrio). Assim em toda arte informal daquela poca, tratava-se de
um contato com a matria, no qual o gesto humano e a deciso humana recebiam uma nova
definio.
Uma matria no governada pelas leis da construo,
constantemente mutvel e fluida,
insacivel de algum modo racional,
dispendendo todos os eforos pra molda-la em forma slida
ridculos, vos e sem efeito,
constituem mais uma manisfestao
acessvel somente pela fora de destruio,
pelo capricho e o acaso,
pela rapidez e pela violncia da ao
isso foi uma grande aventura para arte e conscincia humana.
Algumas precises sobre esse trabalho cnico:
estados emocionais normais se transformam insensivelmente
em hipertrofias angustiantes, que atingem um grau
de crueldade
de sadismo
de espasmo
de volpia
de delrio fervoroso
de agonia.
por sua temperatura inslita
esses estados biolgicos
perdem todo elo com a vida prtica,
tornam-se material da arte.
Na elocuo
chega-se at essa matria bruta
matria primeira e primria,
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Como sabido, o facttum assume todas as funes. Aqui como se ver a seguir, ele assume a
funo de um lacaio que faz de tudo, de uma ama de leite, de um policial, um coveiro,
arranjador...
A carroa uma simples carroa de lixo emprestada, servio dos transportes municipais, de
ferro rstico, antes um objeto repugnante.
O facttum cobre seu corpo com uma veste negra, caindo, e uma casaca negra. H tambm um
grande guarda chuva. As crianas na carroa esto cobertas de uma espcie de capa com
estrutura semelhante ao corpo humano, que, como uma massa escorre pelas bordas. Ela tem a
cor rosada. Somente as cabeas e as mos ultrapassam.
O facttum introduz a carroa
Ele a coloca no meio.
Aguarda.
Olha para a porta do armrio.
Dirige-se para esse enorme objeto.
Esse objeto tem um nome no espetculo:
a mquina de enterrar.
Ele sobe (por uma escada ao fundo).
Est no alto.
Retira retalhos negros da abertura.
Sacode-os.
Retira cada vez mais retalhos.
Sacode-os sem cessar
Quantidades interminveis de longos retalhos.
Essa limpeza toma propores absurdas.
Em seguida, ele comea a dobrar esses retalhos.
O faz de um modo espantosamente meticuloso e pedante.
Comea a se apressar.
Cada vez mais inquieto
Espreita a porta do armrio.
Cada vez mais rpido.
Subitamente ouve-se
sons de sinos.
A porta do armrio abre-se suavemente
s escondidas, a Me sai do armrio
Ela carrega uma manta, como um mvel.
Ela carrega com dificuldade, uma grande quantidade de trouxas, igualmente recobertas por
mantas. Ela no consegue se safar.
Tudo se espalha, cai,
Ela junta as trouxas, completamente envolvida nessa ocupao.
Conta as trouxas, procura por qualquer coisa, inquieta.
Retorna ao fundo.
Desaparece no armrio.
O facttum termina rapidamente seu trabalho.
corre at o armrio,
abre seu guarda-chuva,
aguarda, endireitando-se.
A Me surge novamente, sempre ocupada com suas trouxas.
Encaminha-se para frente.
O facttum segue-a.
Aproxima-se da carroa com as crianas.
Empurra-a diante de si, e to suavemente quanto todo esse frgil comboio
Dirige-se para a
Mquina de Enterrar.
Os sinos no se detm.
A Me sobe, pela escada do fundo.
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penetrante e de experimentao.
A governanta se conduz realmente como um objeto, como
se todas essas operaes fossem completamente normais, ela se deixa
manipular sem vontade prpria,
ri de maneira histrica,
inerte como um manequim, como dopada,
seu olhar tem uma expresso imbecilizada,
como em um pesadelo
ela titubeia,
agita os braos no vazio,
fala,
perde a memria,
interrompe sua frase,
de repente fala de um modo completamente lcido.
Essa pequena cena se passa sobre o monte de sacos.
Cenas 2 e 3
Nesse estado de prostrao e decomposio completa, a governanta toma conhecimento das
crianas curiosas e insolentes que o facttum, apressadamente, transportou na carroa de lixo.
Cena 4
Do fundo do armrio se desprende
o Poeta
ele se perde no monte de sacos,
cai,
escala,
pendura-se at o topo,
cai,
imerso em seu interior,
saca de seu bolso um monte
papel picado,
espalha-os, tenta ler qualquer coisa,
gagueja qualquer coisa.
As crianas tratam-no com condescendncia.
Cena 5
O facttum corre para a
Mquina de Enterrar.
Ele puxa o gaveteiro de rodas.
No gaveteiro repousa
a Me defunta,
com a mesma coberta, e sempre com as mesmas trouxas com
as cobertas, porm tudo est escurecido, pudo, despedaado.
Desse triste salseiro destaca-se uma cabea e mos.
A me est na posio deitada.
O facttum transporta esse gaveteiro, essa caixa enorme, entre os
espectadores, puxa-o para si, maquinalmente, servilmente, depois
novamente furioso, cruel, ele despedaa-o, lana-o, etc.
A me cavouca em suas trouxas, muda-as de lugar, cercada de espectadores, ela volta-se para
eles, dispara ao sujeito de seus males, procura algum entre os espectadores, estende as mos;
todos seus gestos so como sem finalidade, sem acabamento, distrados. O Poeta e as crianas
esto imveis na carroa de lixo, somente suas cabeas e mos so visveis. O Primo um poeta
pedante, perdido entre os sacos e em seus estados poticos e metafsicos.
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Cena 7
No turbilho, (da boca) do armrio sai NIBEK se arrastando. O breve dilogo com o poeta ,
nessa paisagem de sacos, uma constante procura recproca, um enfraquecimento, uma queda,
ergue-se, tona-se a cair, luta-se sem parar contra o elemento dos sacos.
Cena 10
Por sua vez, surge do fundo do armrio, Kozdron, o economista. Ele est familiarizado com os
sacos. Ele os dispe sistematicamente. Ele est semi nu, peludo e vulgar. Alm disso, ele um
medroso. Uma muralha de sacos coloca-o ao abrigo do Espectro da Defunta, diante da qual ele
demonstra um medo repugnante, animal.
Cenas 12, 13
A defunta na cmoda fnebre rolante circula entre os
espectadores.
As crianas permanecem na carroa de lixo, o facttum empurra
tanto as crianas quanto a defunta. Ele se esfora por restabelecer a
ordem da massa irrequieta dos sacos e das pessoas que se agitam em meio
deles,
ele tem um trabalho enorme,
joga os atores de um canto a outro como se fossem sacos,
lenta e sucessivamente, empurra-os
novamente para o armrio.
Ele realiza tudo isso apressadamente,
como se colocasse a casa em ordem.
Resta ainda a Defunta.
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TEATRO COMPLEXO:
Prefcio manifesto no programa do espetculo Der Schrank
(O Armrio), no Theater der Stadt, Baden-Baden, 1966.
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outros elementos:
objeto
movimento
som
sem intuito de ilustrao recproca,
de explicao...
a integrao desses elementos
se faz espontaneamente,
segundo o princpio do acaso,
e no explicvel racionalmente.
portanto
o CIRCO
esse lado vergonhoso do teatro,
puritanamente dissimulado.
Nele, o teatro encontrar
sua fora vital, seu incio
e sua purificao.
O circo age
de maneira desinteressada,
sem compromisso,
ele desmascara,
arranca todas as camuflagens,
as dignidades e os prestgios.
Regra:
A gente pega
um processo real
ao qual se ligam
circunstncias bem conhecidas e estudadas,
fora-o a sair de seu caminho de vida
e de sua destinao,
supera
uma imaginao pequena e estreita,
que rumina sem reflexo e de uma maneira estpida
experincias miserveis
e o curso banal das coisas,
provoca o furor
dos conformistas
e atinge a liberdade.
O fascnio do teatro informal
baseia-se no mtodo que se serve
do risco
da negao
e da destruio.
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AS EMBALAGENS
EMBALAGENS MANIFESTO
...EMBALAGEM! ... EMBALAGEM! ...
Conviria, antes de tudo,
classificar
alguns de seus traos caractersticos.
Contudo
seria alta imprudncia
querer generalizar
ou tentar criar frmulas.
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
Porque o fenmeno mencionado
possui
muitas significaes
e provoca opinies variadas,
pior do que isto:
porque simplesmente ambguo.
Poder-se-ia, pois, muito bem
Distinguir nele
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
potencialidades
metafsicas,
mas
- de outro lado
ele preenche uma funo
a tal ponto
prosaica, utilitria,
trivial,
ele est to totalmente submetido
ao contedo que, s ele, conta
que
- uma vez esvaziado desse contedo
intil,
suprfluo,
miservel vestgio
de um esvaecido esplendor
e de uma importncia perdida,
ele perde seu brilho e sua fora de expresso de outrora.
...EMBALAGEM! ...EMBALAGEM! ...
Nesse preciso instante,
nos preciso
reconhecer
- sine ira et studio
a injustia
de um destino cego.
Vejam s:
H pouco, atribua-se a esse algo
uma importncia extrema:
por sua aparncia,
por sua fora de sugesto,
pela eloqncia de que dava prova
pela preciso daquilo que anunciava
pela compacidade dele exigida,
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39
roa quase
tradies sacramentais.
E ainda: a colagem.
em que uno e ateno so igualmente indispensveis...
Essa acumulao de operaes sucessivas,
soma de efeitos imprevisveis.
Ademais, essa necessidade, muito humana e nossa paixo
de conservar,
de isolar,
de velar,
de transmitir
tudo isso constitui
um processo quase autnomo.
Que oportunidade!
No percamos de vista, tampouco,
as possibilidade de ordem emocional.
Nomeemos algumas:
a promessa,
a esperana,
o pressentimento,
a solicitao,
o gosto pelo desconhecido e pelo misterioso.
EMBALAGEM!...
Munido dos signos da precauo,
da urgncia,
da hierarquia,
das importncias de diferentes graus,
EMBALAGEM!...
marcado pelas cifras de seu tempo.
de seu peso,
dos endereos de destinao,
de smbolos poderes
tendo a fora de encantos lanados,
coberto de promessas de eficcia,
de durabilidade,
de perfeio,
ele aparece
- em toda sorte de circunstncias:
as quotidianas
e as excepcionais,
as mnimas,
as risveis.
as grandes,
as definitivas EMBALAGEM!...
quando se quer transmitir
alguma coisa de importante,
de essencial,
de pertinente em particular,
...EMBALAGEM!...
quando se deseja preservar,
premunir para que isso dure,
fixar,
escapar ao tempo,
...EMBALAGEM!...
40
A IDIA DE EMBALAGEM
1. Da Colagem Embalagem
Desejo apresentar aqui, num breve esboo, a histria desse processo e desse mtodo de
ao que, a partir do momento em que o descobri, quer dizer, que me dei conta de seu carter
particular e em que eu o isolei de sua prtica da vida criou em mim uma fascinao capaz de
tornar-se por longo tempo um motor da ao.
Devo confessar que o processo desse procedimento com a concepo de criao durou
certo tempo. Este perodo alias sempre o mais criativo: pois ento que sentimos fortemente o
gosto daquilo que proibido e a responsabilidade da transgresso. So momentos de paixo
violenta, de menosprezo, de deciso, e nesses momentos tanto faz para ns que isso se chame
criao ou no.
Tudo isso me permitiu ultrapassar a pintura cujos encantos se tornavam perigosos,
seguros de si prprios e demasiado profissionais.
1962
...... eu me ocupo nesse momento de colagens. Os elementos reais (isso que chamam de
realidade bruta ou pronta), introduzidos na imagem, fascinam por sua organizao e sua
estrutura estranhas, independentes que eu tento, todavia, assimilar composio formal da
41
42
menos naf. A cor que se esfora para toc-lo se embrulha imediatamente em uma aventura
apaixonante de luz, de matria e de fantasmas. E o objeto continua a existir, longnquo e
estranho. No haver meio de faz-lo aparecer de outra maneira? Pelo negativo, ou ocultandoo por alguma coisa que o ocultasse...
Em 1957 no teatro Cricot 2 na pea O Circo, na cena do festim, eu coloco os
participantes do festim em um enorme saco preto cujas aberturas so ultrapassadas, aqui e ali,
por cabeas e mos
2. Envelopes Pacotes
1964, 1965... Um longo ciclo de quadros comea (eu os fao em Cracvia, Basilia,
Chexbres, Nova York, Estocolmo), nos quais a embalagem toma a forma de envelopes de cartas
e de colis postaux (encomendas postais), atados por barbantes, munidos de endereos, de
timbres, de impressos, todos os tipos de amontoados de diversas dimenses, grandes e muito
pequenos.
Muni esses envelopes de um comentrio pictrico informal ou figurativo, segundo o
princpio da imagem ilusria sobre os selos de correio.
Realizo uma srie de empacotamentos de figuras de museu conhecidas. Envelopo o
Infante de Velsquez pela parte de baixo em um desses enormes sacos de couro que os carteiros
empregavam antigamente.
Dou-lhes ttulos como endereos sobre cartas:
a P. T. A. Chexbres
P. V. (Velsquez/Prado), etc.
1966. Na minha aspirao de achar uma autonomia completa para o processo de embalagem
caio sobre a idia de um envelope colossal.
Eu o encho ligeiramente de ar, o envelope tem um formato de 3 m. sobre 1,20.
O envelope iado sobre um basto de metal.
Eu o exponho no Kunsthalle em Baden-Baden e em Paris na Galerie de lUniversit.
1967. Organizo um happening sob o ttulo Carta em Varsvia na galeria Foksal, na qual a
carta ou, antes, o envelope, j tem 11 m. de comprimento e 2 m. de largura, e levado, da
Agncia dos Correios, atravs da cidade por oito carteiros autnticos.
3. Idia de uma exposio no Correio.
1965. Esta idia nasceu durante minha estada em Nova York. Ela se ligava s embalagens,
envelope, pacotes. Alm disso, eu havia observado que esta no seria apenas uma sada para
alm das fronteiras da imagem, mas, em conseqncia, para alm dos quadros da exposio e
do local destinado convencionalmente exposio, isto , a galeria. Deviam estar expostos no
somente imagens, mas tambm objetos prontos que a gente encontra no correio, colis,
pacotes, massa de volumes, sacos.
O Correio
um lugar excepcional
em que esto suspensas
as leis vitais da utilidade.
Os objetos cartas, pacotes,
volumes, colis, sacos
e todo seu contedo
existente durante um certo tempo
independentemente
sem proprietrio,
sem local de dependncia,
sem funo,
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fsforos. Eu procurava um objeto no novo para a colagem, e tratava-se para mim, antes, de
achar uma embalagem atraente.
O guarda-chuva uma embalagem metafrica especfica, a embalagem de muitos negcios
humanos, ele encerra em si a poesia, a inutilidade, a perplexidade, a fraqueza, o desinteresse, a
esperana, o ridculo. Esse contedo diversificado era sempre munido de um comentrio
pictrico informal e, mais tarde, figurativo. Eu no me dava conta de que j anteriormente
pois, em 1946-7-8, o guarda-chuva era para mim uma espcie de objeto fetiche eu colecionava
os guarda-chuvas. O guarda-chuva era para mim um objeto obsedante, cujo amontoamento me
permitia formar paisagens surrealistas e cuja construo me sugeriu a livre definio do espao
para-chuvoso (toda uma srie de croquis), O guarda-chuva tambm o circo, o teatro. Os
atores na pea de Mikulski, O Circo (Teatro Cricot, 1957) serviam-se de guarda-chuvas para
defender sua pobre vida desencaminhada e restos de poesia e de esperana.
1964. Fao o primeiro guarda-chuva em Cracvia.
1965. Continuo a fazer os guarda-chuvas em Nova York.
1966. Em Baden-Baden, Basilia, Estocolmo.
1967. Realizo uma srie de quadros com guarda-chuvas para a Bienal de So Paulo.
1968. Continuo numa srie de quadros destinados ao Prmio Marzotto.
Produzo uma srie de quadros-combinaes com guarda-chuvas, em Nuremberg, na exposio
Da colagem assemblagem.
1969. Continuo.
1970. Introduzo o guarda-chuva nos Multipartes.
Exposio galeria Foksal em Varsvia.
Museu Cantonal em Lausanne.
O TEATRO ZERO
RUMO AO ZERO
No desenvolvimento artstico ocorre amide um momento em que o ato vivo da criao se
transforma em prtica de uma conveno, em que a obra de arte, privada de risco, de aventura,
de revolta e de desconhecido solidifica-se, congela-se na autoridade, na dignidade e no
prestgio.
O reflexo mais sadio neste caso abandonar o pdio santificado e empreender aes
desinteressadas a ponto de serem ridculas, ntimas at o despudor, dignas de desprezo, de
pronto condenadas ao desdm.
Instintivamente meu reparo, logo convertido em paixo, dirigiu-se para objetos de uma
categoria inferior, em relao aos quais a gente se desobriga pela desateno, pela omisso,
pelo esquecimento e, depois, jogando-os simplesmente lata de lixo.
Eu comeava a reunir minhas prprias notas, esboos, papeluchos, rpidas anotaes de
negcios candentes, primeiras descobertas no momento em que no se sabe ainda nada com
certeza, em que no se est ainda com tudo ordenado e que no venha idia arranjar as
coisas destinadas ao consumo, envernizadas, que demonstram sem pejo a excelncia da obra e
de seu criador.
No curso dessas atividades, realizadas com uma doidice mals, verificou-se que esses
testemunhos, muitas vezes molestos, de uma atividade inteiramente privada possuidora de sua
prpria carga de significao, existem por si mesmos, e mais ainda: a convico de que s a
forma elaborada devia lhes dar dignidade me pareceu totalmente envelhecida. Cheguei
concluso de que a obra de arte no pode hoje em dia ser encerrada hermeticamente em uma
conveno estvel de conduta. Em seguida, de maneira natural, a materializao da obra
exagerada e ostentadora me pareceu suspeita. Dessa forma efetuava-se o alargamento da noo
da obra de arte para alm da imagem. O prprio termo obra de arte me pareceu demasiado
carregado de prticas passadas. O campo da imaginao comeou a traduzir-se, no na
qualidade de material de construo e de realizao na imagem, mas como lugar em que
penetram objetos de meu prprio passado em forma de destroos e armadilhas, seja de fatos, de
46
TEATRO AUTNOMO
aquele que no reproduz,
isto , interpreta a literatura
com os meios da cena,
mas possui sua prpria realidade
independente.
Esta idia,
pelo conceito de unidade
que ela inclui
e sem a qual
a obra de arte autntica
no pode existir,
to impossvel
de explicar no fundo,
por um fenmeno complexo
47
como o teatro,
quanto o processo mesmo da criao.
O grau de integrao
dos componentes do teatro
determina
a coeso de um conjunto fechado.
Mas, uma vez que falar de um grau
superior
no significaria estritamente nada
e se prestaria confuso,
falemos, se vocs consentirem nisso,
do grau zero.
RELATRIO: TEATRO-DRAMA
Minha realizao de um teatro autnomo
no nem a explicao
de um texto dramtico
nem a sua traduo
em linguagem teatral,
nem tampouco uma interpretao
ou uma atualizao.
Ela no a pesquisa
de um pretenso equivalente cnico
que desempenharia a funo
de ao paralela
qualificada por erro de autnoma.
Semelhante objetivo
a meus olhos
uma estilizao ingnua.
Isso que eu criei
uma realidade,
um concurso de circunstncias
que mantm com o drama
uma relao
nem lgica,
nem analgica,
nem paralela
ou inversa.
Eu criei um campo de tenses
capazes
de romper
a carapaa anedtica
do drama.
PAPEL DO CHOQUE
Isto se realizou em um clima
de escndalo.
Mas chocar em arte
o contrrio.
um meio real
para ferir
48
o mido pragmatismo
generalizado
do homem atual,
um meio de
desentulhar a estrada
de sua imaginao sufocada,
de faz-lo apreender os contedos outros
que no tm lugar
no pragmatismo
e no esprito de clculo.
Quanto s encantaes em todos os gneros,
s esquisitices superficiais,
que so uma fraseologia vazia e pretensiosa,
elas fazem encalhar
o homem contemporneo
nos altos fundos da tranqilidade.
O TEATRO DESMORONANTE
O teatro atual,
apesar do aparecimento espordico
de talentos reais
e do carter srio
de que se embandeiram seus representantes oficiais,
est morto, acadmico.
Ele faz uso
no melhor dos casos
de excitantes
que o empurram
progressivamente
para o ridculo,
para uma brincadeira
de estilos passados,
para a chatice,
para acabar
em um crculo de interesses particulares.
Teatro sem ambio,
que no procura
ser outro,
descobrir sua prpria cara
na organizao futura do tempo.
Teatro condenado ao esquecimento.
A cena se compe
de uma superfcie
de pequenssimas dimenses.
Quase todo o espao ocupado por um enorme amontoamento
de cadeiras de lona
dobradias, idnticas,
desbotadas pela chuva e pelo vento,
gastas at o fio,
empilhadas como em reserva,
como tesouras,
como coisas que no funcionam,
grosseiramente ligadas por fios de arame,
49
de cordis e postos
em movimento.
Estes movimentos se carregam de traos psicolgicos
violentos,
furiosos,
nervosos,
sincopados,
nascentes,
expirantes,
distrados,
risveis,
montonos,
ameaantes.
O som:
surdo, seco, clicante,
uniforme.
Este enorme objeto
carregado
de numerosas funes:
ele elimina,
expurga,
age sem piedade,
sem reflexo;
automtico,
besta,
ele inquieta,
ele engraado e trgico,
fascina, atrai e repele.
Utilizei um objeto
excepcionalmente utilitrio,
portanto pejado de uma realidade
insistente
e brutal,
numa posio
que choca a prtica.
Eu lhe dei um movimento
e uma funo
absurda,
em relao sua prpria,
mas por a eu a transportei
para a esfera
da plurissignificao,
do desinteressamento
da poesia.
O espao que resta
para aqueles que atuam
nada tem de comum
com esse outro espao
que fascinava o teatro
at estes ltimos espaos.
Reduzido aos arredores do zero,
Ele no existe quase, to exguo e miservel
que os atores tm de lutar
para nele se manter.
50
CIRCO
Na base deste teatro
h o circo.
Um cmico que no entra
nas convenincias,
violento,
clownesco,
gritante.
O ator,
filtro
das coisas humanas,
as purifica,
as decompem,
d-lhes evidncia,
impede
que elas se obliterem.
O ATOR
Nesta via
sem compromisso
o ator deve oferecer
seu ridculo,
seu despojamento,
sua dignidade mesma,
aparecer
desarmado,
fora da proteo
de mscaras
falaciosas.
A realizao do impossvel
a fascinao suprema da arte
e seu segredo mais profundo.
Mais do que um processo,
ela um ato
da imaginao,
uma deciso
violenta, espontnea,
quase desesperada,
diante da possibilidade subitamente surgida,
absurda,
que escapa aos nossos sentidos,
risvel.
Para suscitar um campo
de atrao
do impossvel
preciso uma ingnua
falta de experincia
e uma disposio para a revolta, a negao,
a resistncia, a inverso, a insaciabilidade,
para um estado em que a gente se move
51
O TEXTO
A tcnica da reproduo
no jogo do ator
e na encenao
uma conveno to forte
que ele no imagina nenhuma outra,
que ela considerada como a exclusiva,
a verdadeira, a nica,
concordante com o texto.
Em minha realizao final
o texto dramtico
no representado,
ele discutido, comentado,
os atores lem-no, rejeitam-no,
retomam-no, repetem-no;
os papis no so
indissoluvelmente ligados
a determinada pessoa.
Os atores no se identificam
com o texto.
Eles so um moinho
a moer o texto.
Um moinho deve interpretar?
Eis um gnero de questo e de problema
que oferece uma alternativa incmoda
na conveno antiga,
mas se torna suprfluo
na situao
que proponho.
Basta construir o moinho.
TEXTO E AO
A ao no velho teatro naturalista
est ligada ao encadeamento
dos acontecimentos
acumulados
no texto dramtico.
O elemento teatral
ao
e o jogo do ator
seguem
trilhos estreitos.
Perder suas viseiras
52
53
o assalto da crtica
em favor do naturalismo),
teatro pseudo-expressionista
do qual aps uma autntica
deformao do expressionismo
resta apenas um esgar
incmodo,
morto, estilizado,
teatro surrealizante
que aplica tristes ornamentos
surrealistas, maneira
de vitrinas de lojas de moda,
teatro que no tem
nada a arriscar e pouco a dizer,
testemunha medida
cultural
e elegncia ecltica,
teatro pseudo-moderno
que utiliza este ou aquele
meio emprestado
de diversas disciplinas
da arte contempornea
qual, pretensiosamente,
ele se apega por artifcio.
ZERO
Reduzir a zero
na prtica quotidiana
significa negao e destruio.
Em arte, isto pode levar
ao resultado inverso.
Reduzir a zero,
nivelar,
nadificar
fenmenos, acontecimentos, acidentes,
tirar-lhes o peso
das prticas quotidianas,
permitir demud-los
em matria cnica
livre para de tomar forma.
Vrias formas de nadificao:
a encenao de O Louco e a Freira,
indiferena s situaes,
aos acontecimentos,
aos conflitos,
aos estados psquicos,
sua aparncia convencional.
Uniformidade.
Manipulao do tdio.
Eliminao da ao,
do movimento,
do discurso.
Economia da manifestao,
54
dos sentimentos,
at a vida
vegetativa.
Jogo em surdina
Jogo
do vazio,
do no importa o qu,
do desimportante,
do indigno
de ser representado.
1963
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DESCRIO DA AO:
O LOUCO E A FREIRA
Teatro
Cricot 2
Teatro Zero
S. I. Witkiewicz
O Louco e a Freira
pea escrita
em 1923
Estria
8 de junho de 1963
Cracvia
Personagens: - Walpurg
O Louco
O poeta
Irm Ana
Jan Gntner
Han Szymanska
63
Maria Stangret
Bordygiel, psiquiatra
Stanislas Rychlicki
Grn, psicanalista
Tadeusz Kolatowicz
Walldorff, professor
Bogdan Smigielski
Zbigniew Bednarczyk
Tadeusz Kurinta
Josef Wieczorek
64
A realidade,
que se manifesta
em um dilogo
cheio de surpresas,
analisada superficialmente
por mdicos sabiches e pedantes,
revela-se
muito mais interessante
e viva.
O paciente outrora martirizou
uma mulher que ele
amava.
Segundo relato do paciente,
as circunstncias que acompanham o fato
absolvem-no
at certo ponto.
O paciente tem mesmo
certo remorso em relao a essa mulher,
de sorte que, aps a sua morte,
ela, por seu turno,
o martiriza e o mata sistematicamente.
parte disso o paciente
seria um artista genial,
possudo
pela mania da criao.
O sentimento de ser estranho
sociedade prtica,
a satisfao incessante
de uma paixo exigente,
raramente aprovada
por sua entourage,
dos estados de obsesso,
o sofrimento,
uma excitao
constante acima da normal,
a loucura como conseqncia
de uma temperatura emocional
muito elevada,
so
sintomas autnticos.
O exibicionismo do paciente,
especfico, afetado e estilizado,
manifestando
sintomas que acompanham
a criao,
tem apenas o gosto
de uma poca finda.
O paciente
igualmente um ator sugestivo,
que faz malabarismos com a forma do jogo puro,
do escndalo intelectual
e do chocante.
No curso do dilogo
chegam s confidncias
de parte da irm Ana tambm,
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OS ENSAIOS SOBRE
O TEATRO ZERO
1.O Teatro Zero
Autonomia do mtodo artstico que longe de reproduzir a vida visa eliminar os princpios e as
normas da vida, por conseqncia no admite ser interpretado nos termos da vida e segundo sua
escala de valores.
At agora se construa a ao dramtica orientando-a para que ultrapassasse o passo normal da
vida, isto , elevando-a acima do nvel real na zona dos sintomas intensificados, das paixes
veementes, dos conflitos, das catstrofes, das reaes exageradas de expresso.
A idia de crescimento exagerado e de intensificao torna-se finalmente uma fixao ingnua.
Reorientar a ao dramtica,
dirigi-la abaixo do passo normal da vida
por meio do relaxamento
dos laos biolgicos,
psicolgicos, semnticos,
pela perda da energia e da expresso,
por um resfriamento da temperatura
indo at o vazio
eis o processo de desiluso
e a nica chance
de reencontrar o real.
Os sintomas que acompanham esse processo
so significativos:
As normas prticas da vida cessam de ser
vlidas de maneira natural.
A realizao formal perde seu carter de tabu no sendo
mais a nica funo criadora,
que se tornou alis demasiado pesada.
O objeto se desembaraa de sua significao ingnuamente sobreimpressa e de seu simbolismo que o
camufla,
revelando a autonomia
de sua existncia vazia.
O processo de criao se faz
realizao do impossvel!
O teatro que chamei de teatro zero
no apresenta
uma situao completamente zero.
Sua essncia
o processo
orientado para
o vazio
e as zonas zero.
Eis a corte desse processo:
Relaxamento dos laos de contedo.
Desprezo pela marcha
dos acontecimentos (texto),
criao de uma zona de atividade livre
acima do texto,
jonglerie com
o acaso,
68
restos,
detritos,
coisas fteis,
nadas desdenhados,
coisas vergonhosas,
incmodas,
com no importa o qu,
com vacuidade.
Subestimao
da importncia dos acontecimentos,
da significao dos fatos,
das emoes.
Anulao.
Eliminao de impulses
e de sintomas de uma atividade enrgica.
Descarga
(distenso)
da energia.
Resfriamento da temperatura
e da expresso.
Utilizao
de um montono incmodo
e de inrcia
Deslocamento de
toda organizao que se forma.
Decomposio geral
de toda forma.
Desarranjo de todo mecanismo,
que se bloqueia,
fica mais lento,
perde seu ritmo.
Repetio automtica,
Eliminao pelo barulho,
por fatores exteriores
automticos,
pela asneira,
pelo clich,
pelo terror.
Desinformao.
Deformao da informao.
Decomposio da ao.
Moleza no jogo.
Os atores trancam seu jogo.
O jogo imperceptvel.
O jogo
fazendo o jogo de no-jogo.
Essas atividades so acompanhadas
de estados psquicos bem determinados.
E, no entanto,
elas no so condicionadas
elas no so provocadas
por estes.
Elas criam apenas
a aparncia
de tal ou tal estado psquico.
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Portanto no
uma psicologia
calcada nos fatos da vida,
com seu carter causal.
Os estados psquicos so
isolados,
gratuitos,
autnomos
e enquanto tais
podem ser fatores artsticos.
Ei-los:
apatia,
melancolia,
embrutecimento
esgotamento
amnsia
associaes desorganizadas
depresso profunda
falta de reao
desalento
vida vegetativa
distrao
tdio
excitao
impotncia completa
choradeira
infantilismo
esclerose
esquizofrenia
delrios manacos
miserabilismo
sadismo.
2. O No-Jogo
O estado do no-jogo possvel,
quando o ator se aproxima
de seu prprio estado pessoal
e de sua situao,
quando ele ignora
e supera a iluso (o texto)
que o arrasta incessantemente
e o ameaa.
Quando ele mesmo cria
o seu prprio curso de acontecimentos,
de estados, de situaes,
que
ou entram em coliso com o curso dos eventos
da iluso do texto,
ou esto completamente isolados.
Isto parece
impossvel
E, no entanto, a possibilidade de transgredir esse limiar
do impossvel
fascina.
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71
da realidade.
Se rejeitarmos os meios formais usados,
a iluso, o aparelho de reproduo automtica,
o carter figurativo (no teatro:
curso de acontecimentos reais e vividos),
se pusermos em discusso
as concepes de forma e construo,
deveremos ignorar radicalmente
essas manifestaes da vida
infladas,
providas de garantias,
e... deix-las para sempre.
Se com isso admitirmos
que a arte no uma expresso
e nesse caso uma expresso
de estados mximos,
aceitaremos facilmente os estados e as manifestaes
tais como:
averso
apatia
perda de vontade
tdio
monotonia
banalidade
ridculo
indiferena
estado vegetativo
vazio...
So estados desinteressantes
e isto que importa.
4. Anti-atividade
preciso criar toda uma partitura
de nuanas, de passagens,
de gradaes.
Os atores manifestam uma averso pelo jogo de atuao.
Essa averso se aprofundou.
Eles manifestam um desinteresse
em relao ao texto, aos espectadores.
Displicncia,
menosprezo,
fastio, malcia de mono.
Eles so presa do desnimo,
da apatia, da melancolia, do tdio.
Eles renunciam.
Eles caem em depresso.
Eles mergulham em profunda meditao,
no torpor.
A meditao pode ser o sintoma
de um pensamento intensivo,
de devaneio,
de hebetude,
de vazio.
Tudo isto
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escandalosamente privado.
De uma maneira incmoda.
No se leva em conta o pblico.
Olhares fixos no espao.
Lembranas sbitas de alguma coisa.
Interesse repentino
por detalhes, por bagatelas
(os atores esfregam uma mancha,
observam atentamente um cordo,
qualquer coisa mnima),
e de novo meditam.
Esforos desesperados
para recapturar o fio rompido...
E de novo resignao,
e assim ao infinito,
at o fastio
e a loucura...
5. Jogo em Surdina
Opor ao jogo do ator aberto que, por seus clichs,
torna-se descarado
o jogo em surdina.
Os atores atuam no lugar
que menos convm.
Eles so ocultos pelos eventos
de primeiro plano,
ruidosos,
convencionais,
idiotas.
Os atores esto como que enxotados,
abatidos,
atuam como por esprito de contradio
sem direito, ilegalmente.
Outra situao:
Eliminados pelos
acontecimentos, pelas situaes
do primeiro plano,
insolentes,
oficiais,
os atores recuam,
buscam um ltimo refgio.
E ento se esforam para
exprimir-se rapidamente, o mais depressa possvel,
para terem tempo antes da liquidao
final.
6. Apagamento
Na obra de arte aplica-se amide
o mtodo do apagamento,
de esfumao de um certo papel.
Isto d uma sugestiva sensao emocional.
No apenas uma questo
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74
75
NAS FRONTEIRAS
DA PINTURA E DO TEATRO
1. CRISE DA FORMA
A forma no o nico indcio e critrio da individualidade.
Em um passado secular extinto, um sistema rgido de relaes,
de restries, de presses,
de submisses e de hierarquias
aplicava arte, de modo mecnico, convenes formais obrigatrias, gerais, como formasespartilho rgidas, aprisionando o organismo humano vivo.
A obra viva foi cercada por um cordo de convenes
de estilos
de fantasmas histricos.
Criaram-se locais-pantees especiais: museus
para as pedras sepulcrais assim preparadas.
Escreveu-se enfim uma histria bem organizada, bem catalogada.
Desconfio tambm que a forma era
um biombo,
atrs do qual, por um lado os artistas se escondiam de sua poca
e de sua intolerncia,
atravs do qual, por outro lado, esta poca se precavia contra o fenmeno inexplicvel,
existente para alm das normas, que a criao.
Eu no desconfio mais, mas estou certo de que a forma, ao mesmo tempo que sua funo
precpua isolante, perdeu sua razo de ser.
2. OBSERVAES GERAIS
A arte uma manifestao da vida. A coisa mais preciosa a vida, alguma coisa que voa, que
passa. A vida uma corrida. Aquilo que fica para trs, mesmo que se transforme em mitos,
atrapalha esta corrida. Apenas aquilo que acompanha a vida, esta corrida do instante, aquilo que
passa, apenas isso precioso.
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No se trata absolutamente para mim de revelar meu interior e sua topografia. Esforos nesse
sentido acabam geralmente em maneirismo e coqueteria. Considero ridculo incensar sua
prpria forma e criar sua prpria silhueta. So atitudes grandiloqentes voltadas posteridade.
O que importante para mim meu interesse pela realidade que muda e que evolui, que se
define sem cessar no pensamento, se refora na imaginao e se realiza, no que diz respeito
arte, na deciso e na escolha.
Considero a vida e a criao como uma viagem no tempo fsico e interior na qual a esperana
dada sem cessar por meio de encontros inesperados, provaes, confuses, retornos, buscas da
estrada certa.
E a esperana no um motor qualquer. Persuadir-se e persuadir os outros de que nos
orientamos de acordo com uma linha conseqente, conhecida, seria um pedantismo fatal para a
criao. A linha um trao !
O passado se torna facilmente uma sobrecarga. preciso fechar implacavelmente suas etapas
sucessivas, s guardar dele aquilo que, em uma situao nova, se transforma tambm, aquilo
que modifica sua atualidade e isso de um modo inesperado.
E apenas uma tal interpretao do passado admissvel na evoluo criativa.
Somos hoje testemunhas de uma crise da forma, isto deste valor que exige que a obra de arte
seja o resultado supremo das atividades do artista, tais como: formao, construo,
manejamento da forma, aplicao de uma impresso.
H muitas dcadas, as diversas etapas do desenvolvimento da arte questionaram
sucessivamente: a conveno do carter esttico da obra de arte, de seu sistema formal
escolstico e repleto de a priori, seu carter fechado e imutvel, seu carter unvoco.
Esta crise da forma e de sua funo isolante provocou e facilitou a intruso, na obra de arte, da
realidade.
3. EVOLUO
A evoluo do artista, to importante para que ele possa manter sua vitalidade, no um
aperfeioamento da forma. O aperfeioamento, to apreciado e adorado pela opinio
convencional, torna-se com o tempo uma aparncia de criao e um meio que conduz a
aprovao, a aceitao,
e para o prprio artista
um abrigo
uma paz preguiosa
mas tambm o prestgio.
A evoluo uma adaptao constante do artista sua poca, at o final de suas foras
intelectuais (infelizmente!)
Se eu mesmo ou outra pessoa, vendo as coisas do exterior, no compreender a evoluo da
minha criao, por no perceber homogeneidade nela, posso alimentar a esperana de que esse
desenvolvimento vivo, porque uma das propriedades da vida a de trazer surpresas
constantemente e de ter um curso imprevisvel.
Minha evoluo outra e diferente dos outros. Eu s poderia compreend-la por analogia com
outras evolues acabadas que conheo. Seria no entanto falso e estpido (contudo
precisamente dessa maneira que agem muitos crticos ingnuos).
A questo que cada um tem uma homogeneidade diferente, que s aparece quando todos os
fatos, ou sua maioria, foram concludos.
Nesse momento podem ser fixadas as intenes e a direo. Nesse momento o que era vivo, o
que era uma aventura e uma surpresa perde o charme e a fora do imprevisto e adquire a
importncia das causas e dos efeitos. Evidentemente pior se essas prticas duvidosas
acontecem ao longo do processo de criao.
Pessoalmente, minha prpria evoluo me aparece como uma viagem no tempo fsico e interior
no qual a esperana dada
por meio de encontros completamente inesperados,
provaes que antes eu no teria podido imaginar,
pela espera de alguma coisa inesperada,
77
78
construir alguma coisa, opor valores estticos ilusrios. Era necessrio aceitar a realidade,
encontrada, pronta. Para no se confundir com ela, guardar seu estado de possesso criativa,
era necessrio liberar os objetos de suas prerrogativas vitais, utilitrias, impor os direitos
desinteressados da arte; se fosse necessrio construir alguma coisa, seriam apenas as
dependncias entre os objetos.
Esta ligao consciente entre a funcionalidade racional da vida e o mecanismo da arte, que agia
segundo um princpio totalmente diferente, o da imaginao livre, ilimitada, provocou as
oposies as mais violentas.
Alm disso os malentendidos apareciam, no mundo inteiro, na continuidade da confuso entre
as atividades artsticas conscientes e seus efeitos, de um lado, e, de outro, os efeitos similares
que apareciam na vida uma vez que a realidade, no momento do encontro de circunstncias
inesperadas opostas, torna-se simplesmente absurda.
Na explorao incessante da realidade pela arte, o happening teve um papel colossal. Suas
peripcias foram refletidas nitidamente na pintura pictural. Pessoalmente, no acho que essa
pintura deva desaparecer. Tal juzo seria ingnuo e estreito. No entanto, a pintura deixou de ser
um terreno fechado pela tcnica e pelos preconceitos acadmicos.
6. INFORMAL
Retornando uma vez mais poca da arte dita informal dos anos 56-62, quero chamar a ateno
para o fato de que essa tendncia que deixa uma grande parte, na criao da imagem,
espontaneidade, ao acaso e ao automatismo, questionando toda ingerncia do artista, preparou o
momento favorvel irrupo, na imagem, da realidade meta-esttica.
Reconhecendo o valor da imagem como vestgio da ao, ela fez emergir o processo artstico
vivo do quadro rgido da imagem.
(Traduo de Maria Lcia Puppo)
ANTI EXPOSIO
Anti-exposio ou exposio popular
1963.
Organizo minha exposio de 937 objetos; eu a chamo de exposio popular.
Era o resultado do trabalho de um ano de preparaes, de manobras, de todo um processo de
mudanas que se produziam nesse momento em minhas concepes da obra de arte, de sua
funo e de seu destino.
Era, entre ns, a primeira ambincia.
Ela tinha caractersticas do happening , de uma realidade pronta.
1963. Manifesto da anti-exposio ou exposio popular
A obra de arte,
fatia da criao
isolada, enquadrada,
tornada imvel
e fechada
na estrutura e o sistema,
incapaz de transformaes e de vida
uma iluso de criao.
A caracterstica da criao
79
o estado fludo,
mutante,
no durvel
efmero
como a vida em si mesma.
preciso reconhecer como criao
tudo o que ainda no virou
o que se chama uma obra de arte,
o que ainda no foi imobilizado,
o que contm diretamente as impulses da vida
o que ainda no est pronto
organizado
realizado:
as anotaes dos problemas urgentes,
das idias,
das descobertas,
os planos,
os projetos,
as concepes,
as partituras,
os materiais,
as aes colaterais.
Tudo isso
misturado
(at ento artificialmente separado)
com a polpa da vida:
os fatos
os acontecimentos
as pessoas
as cartas, jornais, calendrios,
os endereos, as datas,
as cartas, as passagens,
os encontros...
Uma MUDANA DA CONDIO DO
ESPECTADOR
e
Uma MUDANA DO SENTIDO DA EXPOSIO
Tornam-se necessrios.
No h imagens
esses sistemas formais imveis.
A presena da massa fluda e viva
de pequenas cargas
de reflexos, de energia,
modifica as percepes do espectador:
a co-presena analtica e contemplativa torna-se uma co-presena
fluda e quase ativa, nesse campo da realidade viva.
A EXPOSIO
perde sua funo habitual, indiferente, de apresentao e de
documentao,
torna-se um
AMBINCIA ATIVA
80
1963
81
Primeiro happening realizado na Polnia, em Varsvia na sala da Sociedade dos Amigos das
Belas-Artes em dezembro 1965. Ele durou uma hora. Participaram: Hanna Ptaszkowska, Maria
Stangret, Agnieszka Zolkiewska, Erna Rosenstein, Tadeusz Kantor, Edward Krasinski, Alfred
Lenica, Zbigniew Gostomski, Wieslaw Borowski, Mariusz Tchorek.
Uma sala cheia de pessoas amontoadas.
Em uma cadeira no centro est sentada uma mulher.
Ela se mantm muito rgida.
Ela olha para frente.
Concentrada.
De vez em quando ela se anima,
se levanta
e diz:
estou sentada.
Ela faz isso em tons diferentes,
convencional,
persuadida
imperativa,
iluminada pela descoberta
desse fato imperceptvel
e capital,
tom seco e quase gramatical,
analtico e investigador,
com um ardor crescente,
ela chega excitao furiosa
graas s possibilidades
crescentes e imprevisveis
dessa modesta posio.
82
83
e em movimento.
84
eu descosturo, eu descosturo,
eu descosturo a casa inteira,
e no seu interior
as pessoas, as crianas, as mulheres,
as velhas e os velhos,
eu descosturo, eu descosturo a casa inteira...
Ela diz isso de maneira muito sugestiva,
como uma advertncia,
liricamente,
ou de modo montono,
objetivo,
laborioso,
paciente,
automtico,
sem trgua,
cada vez mais obsessivamente,
avidamente,
ela atrai toda a ateno
para essa atividade destrutiva
e totalmente desinteressada.
Um homem
tenta constantemente tomar a palavra
e impor sua opinio
sobre uma obra de arte
desconhecida
ou talvez conhecida,
ele tenta em vo
ligar e reunir
definies
convencionais,
incompreensveis, cientficas,
pseudo-cientficas,
pseudo-profundas,
sem significao,
oficiais,
conformistas,
pouco claras,
confusas,
ele volta para trs sem parar,
ele mistura,
ele falsifica,
ele tergiversa,
ele enrola.
Atravs da multido compacta
abrem passagem na sala,
indo e vindo sem parar,
pessoas que carregam
pesos indefinidos,
elas abrem passagem
com o maior esforo,
sem prestar ateno em ningum,
inteiramente ocupadas, absorvidas
por sua carga,
85
Local em runas.
Teto destrudo,
do alto ainda tomba o entulho.
No meio, escombros.
Toda uma montanha de reboco, de tijolos, de cal.
Sobre esses escombros uma massa de cadeiras.
Apertadas, atravessadas, em desordem, viradas em todas as direes,
cercadas de pranchas.
86
87
Imveis,
elas esperam,
elas esperam,
os soldados marcham, gritam.
Depois de dez minutos,
quando a sala de espera j est
completamente cheia,
todos passam
aos outros locais.
Comea uma circulao
que dura uma hora
Inscrio na porta:
sala de leitura
Pequeno local escuro.
todo o cho est semeado
de massas de jornais.
Os jornais pendem em cordas
como roupas,
do teto at o cho,
sobre o cho,
em desordem, montes de jornais,
no meio uma banheira de ferro.
gua fervente escorre,
molha os montes de jornais.
Barulho da gua,
ondas de vapor,
nuvens inteiras de vapor.
Na frente da mesa,
uma mulher gorda
passa os jornais molhados.
Ela verte baldes de gua,
a gua escorre em todo lugar,
ondas de vapor.
A mulher gorda mergulha
os jornais na banheira,
passa os jornais,
grita, soletra,
escancara a boca,
slabas,
vogais,
consoantes,
todo o alfabeto
a b c d ...
em seguida os nmeros
1 2 3 4 ...
em seguida as notas de
solfejo d r mi...
ela grita
verte a gua, canta,
passa,
ondas de vapor,
De um alto-falante,
barulho confuso,
88
entrecortado
de informaes,
notcias
polticas
locais
esportivas
criminais
juridicas
da bolsa
previses do tempo
enterros,
casamentos,
nascimentos,
inquritos policiais,
arte.
Cada vez mais vapor,
Gritos da gorda analfabeta.
89
No canto, enorme
monte de carvo
poeirento,
pastoso,
duas ps,
os carvoeiros esto quase nus,
sujos de carvo,
com sacos nas costas.
Golpes violentos
vm das caixas,
Os carvoeiros comeam
a recolher o carvo com suas ps.
No meio
desse interior sombrio
h uma privada branca,
de porcelana,
da qual provm uma
risada suave.
90
Grande sto.
No meio,
uma cama de ferro,
colches velhos,
sujos,
cobertos de camadas de poeira,
rasgados.
Dos buracos do colcho sai crina,
sai poeira.
Sobre um lenol
branco
esto deitadas duas
moas nuas,
os braos abertos como manequins,
os olhos arregalados,
sorriso morto,
imveis.
Os carvoeiros quase nus
vertem
lentamente
e com preciso
o carvo
sobre o corpo
das jovens.
91
a dissolver a espuma
nas bacias.
Ao lado:
entre os farrapos de meias
est um homem descalo,
perto de uma mesa de restaurante,
com loua branca.
Ao lado, uma mesa com pratos brancos.
O homem comea
a engraxar, uma depois da outra,
as meias,
colocando-as de maneira pedante
sobre uma toalha branca.
Com uma faca
ele as besunta de
banha,
depois as coloca sobre os pratos.
Ele faz tudo isso
como um conhecedor experto.
92
outras longe.
Cheio de cabeas.
No meio h uma,
deformada,
coberta de sangue.
O sangue corre sem parar
no grande balde.
De baixo, s se vem as pernas
e os corpos,
sem cabea.
Sobre o tecido, inscries:
liberdade, igualdade, fraternidade
A luz, sem parar,
acende e apaga.
(Traduo de Maria Lucia Puppo).
93
xtase, tudo, suas roupas, camisas, calas, cabelos, tudo uma massa de espuma, o
homem pattico encima da escada rasga suas roupas numa euforia feliz, o sangue
escorre de maneira montona no balde, os soldados marcham e gritam, o velho
continua parafusando as caixas, o barulho nas caixas torna-se insuportvel, os
desconhecidos continuam transportando pacotes enormes, o homem descalo passa
incansavelmente banha em novas meias, a camada de bandagens sobre a moa nua
torna-se cada vez mais espessa.
Do vigsimo quinto ao quadragsimo quinto minuto
Tudo se acelera agora como num sonho, os soldados marcham muito rapidamente, a
gorda analfabeta canta o solfejo, s vezes com exaltao, s vezes desesperada,
todas as nuances, lrica, cansada, automtico-pattica, as informaes do rdio
tornam-se quase incompreensveis, um barulho catico, o vapor invade tudo, a gua
fervente apita, uma massa de gua, vapor, canto, a moa com bandagens j tem o ar
de uma enorme embalagem, a privada sorridente engasga de rir, no final o riso tornase quase um soluo,
nas caixas, o barulho e os golpes cada vez mais fracos, espordicos, apenas a
privada ri, os comedores de macarro atingem os pices os mais absurdos, fazem
pasta deles, a amassam, jogam macarro no ar desenfreadamente, formam uma
massa de macarro, os carvoeiros, completamente negros, continuam transportando
seu carvo, eles esto no fim das foras, eles sacodem o carvo muito
apressadamente sobre as moas nuas, as moas nuas esto quase escondidas pelo
carvo, os trs homens esto agora cobertos de espuma de sabo da cabea aos ps,
eles comeam a ensaboar tudo o que est em volta deles, a mesa, as cadeiras, o
cho, finalmente todo mundo, o homem encima da escada est no cmulo da euforia
da dilacerao e da destruio, s h os farrapos de costume, ele corta ainda, quase
nu, em sua pose monumental ele parece um heri antigo, o homem descalo continua
passando banha em inmeras meias, o sangue escorre, sob a superfcie branca se
vem muitos corpos e pernas, os soldados marcham perfilados, a privada ri, os
carvoeiros descarregam o carvo, os desconhecidos carregam enormes pacotes, a
analfabeta berra, vapor em tudo, soletramento, canto, riso, golpes, embalagem viva,
carvo, banha,macarro, gua, vapor, muito vapor.
(Traduo de Maria Lucia Puppo).
A CARTA, HAPPENING-CRICOTAGEM
Esta carta
tem catorze metros de comprimento
dois metros e meio de largura
uma espessura conveniente
e seu peso chega a 87 quilos.
Ela est carimbada, selada e
endereada.
A carta se encontra na agncia do
correio,
Rua Ordynacka Varsvia.
21 de janeiro de 1967.
A difcil funo de entrega da
carta
94
exercida por
sete carteiros,
funcionrios da agncia do correio
vestidos com uniformes obrigatrios de
servio.
Os carteiros levam a carta pelas
ruas.
Ao longo do caminho
os informantes transmitem por telefone ao pblico reunido
na Galeria Foksal
as informaes
relativas s etapas especficas
do itinerrio da carta.
A galeria apertada,
o local est pintado de preto,
as pessoas aguardam
uns de p, outros sentados ou
deitados no cho,
em um canto, um homem de palet
de couro preto
no desliga o fone.
Ele recebe as informaes dos informantes
E as transfere por megafone ao
pblico.
A espera se torna cada vez mais
nervosa,
as informaes rpidas,
alarmantes.
A carta se aproxima do seu destino,
ainda um momento de espera retendo o
flego
e eis que na entrada
um tumulto de repente explode.
No sem dificuldade, os carteiros
trazem a carta.
Pouco a pouco, a gigantesca massa
branca da carta
aparece no local.
Pela porta
os carteiros fazem passar fora
o corpo branco enorme
em meio multido compacta;
o corpo penetra
no interior negro do quarto
e o preenche quase totalmente.
Ele vacila
se move dos dois lados, se infla.
Os carteiros
vestidos de casacos forrados de algodo
as mos dentro de grossas luvas,
calados com grandes botas de feltro
com bons de carteiro nas cabeas
andam desajeitadamente
95
completamente isolados
afastam brutalmente a multido
eles levam a carta
a seguram
gritando em voz alta.
Agora, o pblico lanado
contra a parede
amontoado
maltratado pela carta.
A fita de gravador transmite
o monlogo
do destinatrio desconhecido da carta,
Agitado por todas as paixes:
a desconfiana,
o medo,
o pnico,
a loucura,
ameaado pela mensagem da carta
que sem parar se torna cada vez
mais monstruosa,
diante da qual
continuamente
passo a passo
se cede
at o aniquilamento
total.
Alguns
em meio multido
tiram cartas
muito antigas
e tambm recentes
ntimas
cheias de detalhes,
nomes prprios,
sobrenomes,
acontecimentos comprometedores
que so convencionais.
Eles as lem... eles as lem...
A massa vacilante da carta,
sua presena obsessiva...
As pessoas lem as cartas
as suas
as de seus parentes mais ou
menos prximos,
de seus amigos,
de desconhecidos,
servidores,
prostitutas,
mestres
de mes aos filhos,
abades,
meninas,
amantes,
canalhas.
O mongo do destinatrio des-
96
conhecido
se aproxima do final.
Os carteiros
permanecem plantados na multido
como corpos estranhos.
O homem com casaco de couro preto
informa sem parar
sobre o estado agravado
do destinatrio desconhecido da carta.
Eis que o momento final chega:
o do aniquilamento da carta.
As pessoas se jogam sobre a terra,
eles a jogam no cho
eles pisam nela,
eles se jogam de novo sobre a massa cada
de costas,
eles a despojam,
rasgam,
cortam
e a colocam em farrapos.
Num frenesi quase ritual
de destruio final
se efetua
a catarse formal deste acontecimento.
(Traduo de M. Lucia Pupo).
97
Um barco a motor traz o maestro em uniforme de gala veste at um podium de longe do mar
o maestro prepara as marchas
encobertas pelas ondas
ele se encaminha ao plpito
diante do mar
ergue a mo
o concerto marinho
comea
o auditrio quadrado coercitivamente formado submergido pelas ondas
o
maestro vontade em veste negra
parece distanciar-se cada vez mais
gestos
sugestivos e hipnticos de seus braos
o maestro ergue o brao esquerdo bem alto
de
longe ao longo da gua surge uma motocicleta a toda velocidade
ela afunda em meio ao
pblico
transbordando gua
com todo gs
atrs dela uma outra
uma terceira
uma quarta de outro lado aproxima-se de um enorme trator
ronco de motocicletas
zumbido pesado de trator salpicos
rudo ritmado das ondas espumantes
o maestro voltase para o auditrio
ele tira peixes mortos de um grande balde e joga-os sobre o pblico
metodicamente
em seguida com uma fria crescente arranca bruscamente sua roupa e
segura-a pelas pontas das mangas
as abas suspensas ele se cobre
e mantm-se nessa
posio.
A JANGADA DA MEDUSA
25 de agosto de 1967
3 grandes pontes amarrados esto ligados por pranchas, que os operrios colocam umas ao
lado das outras para formar um largo estrado
mas as ondas so to altas que encobrem todos
os pontes
no momento eles so muito pesados para que se possa desloca-los
preciso desmonta-los, retirar a gua com baldes e ps, depois disso so deslocados, depois so
remontados, desesperadoramente longo
uma multido cada vez maior se amontoa
sobre a margem
um destacamento de soldados vem em socorro.
18 de junho de 1816
A fragata Medusa, acompanhada de trs outras naus, a corveta Eco, o cargueiro Loire
e o brique Argus, deixaram a Frana para levar a Saint-Lus do Senegal o governador e
todos os funcionrios dessa colnia. Cerca de quatrocentas pessoas, marujos e passageiros,
estavam a bordo. A 2 de julho a fragata encalhou sobre o banco de Arguin e depois de cinco
dias de esforos vos para desencalhar as naus, construiu-se uma jangada sobre a qual foram
colocados cento e quarenta novos nufragos, enquanto que os outros se precipitavam s
barcas. Pouco depois as chalupas romperam as amarras que puxavam a jangada,
abandonando-a em meio s guas abissais do oceano. A fome, a sede e o desespero atiaram
ento essas pessoas umas contra as outras. Finalmente, depois de doze dias de sofrimentos
desumanos, o Argus recolheu bordo quinze agonizantes...
Charles Clment, Gricault
1818
Com a alma inquieta e atormentada por remorsos, Gricault empreendeu a obra de
sua vida, A jangada da Medusa.
Antoine Etex, Os trs epitfios de
Gricault
25 de agosto de 1967
Jerzy Bers escultor varsovino nascido em 1930 enterra profundamente na areia um pouco
de lenha
ata-a com uma espessa corda
ele coloca o n corredio da extremidade ao
redor de seu pescoo envolto por um pano de lona preso assim ele gira em crculo ao redor do
poste como em um picadeiro
a preparao do seu processo
ou ento a liberao de sua personalidade
de
exibicionismo desinteressado e puro
ou ento um engajamento temerrio e arriscado
98
1967
Debrucei-me sobre a passagem precedente depois da realizao do happening marinho, no
qual a Jangada da Medusa era o elemento principal. O excepcional encontro de idias
confirmou a justeza da escolha desse tema.
Gricault criou na Jangada da Medusa um tipo de relato de acontecimentos em estilo
jornalstico. No entanto muito mais interessante o seu mtodo de trabalho, onde sua paixo se
exerceu, sobretudo no estgio da preparao, das pesquisas e da coleta de documentos materiais
e provas; ele descobriu o passado com a paixo de um autntico detetive.
T.K.
25 de agosto de 1967 (continuao)
Coloca-se agora sobre a praia uma mesa longa coberta com uma toalha branca. Sobre a mesa
encontram-se megafones, reprodues da Jangada da Medusa, papeis, creions apontados.
Diante dessa mesa, assento ocupado pelo jri composto de crticos conhecidos e apreciados. O
presidente abre solenemente a sesso.
A reconstruo da Jangada da Medusa que vai estrear em um instante no deve ser uma
cpia fiel e sem alma da obra prima romntica. Encorajamos todos a utilizar todo tipo de objetos
retirados do material turstico moderno: colchonetes das cores mais berrantes, botes salva-vidas,
biqunis, lenos esponjosos, objetos de plstico, transistores, etc...
Isso evidentemente no dispensa ningum da fidelidade aos movimentos, gestos e sentimentos.
Pedimos a todos que participem em massa.
Com o objetivo de permitir uma participao geral no processo criativo e provocar um momento
de responsabilidade coletiva, imprimiu-se numerosos exemplares das reprodues da obra de
99
100
dimetro
nesse lugar deve se encontrar uma certa dezena de corpos nus
de moas
se estendendo continuamente com os corpos nus
em posio horizontal
movimentos previstos
estremecimentos
requebros
frices
inverses
fricciona - se
a pasta grudenta e gordurosa em plena euforia
sob um ritmo compulsivo
o ideal seria um ritmo epiltico o todo deve dar a impresso
de uma matria no identificvel em movimento
os contornos e as formas se perdem no conjunto total
a um dado momento
os corpos devem se separar da massa geral e se misturar ao pblico.
(Traduo de Isa Kopelman).
O TEATRO-HAPPENING
MTODO DA
ARTE DE SER ATOR
At o final dos ensaios eu continuo desconfiado daquilo que concerne a uma PROGRAMAO
completa do ator.
Quero reter no maior tempo possvel a etapa de suas PREDISPOSIES ELEMENTARES.
Fazer brotar suas possibilidades e suas atividades inatas, primeiras, criar essa ZONA DE
PR-EXISTNCIA DO ATOR, que no est ainda encoberta pelo universo ilusrio do texto.
Isso no resulta nem de uma hostilidade a respeito do texto, nem de uma inteno de relega-lo
ao segundo plano. Pelo contrrio.
QUERO QUE A REALIDADE QUE REIVINDICA O TEXTO NO SE CONSTITUA FACIL
E SUPERFICIALMENTE, QUE ELA SE AMALGAME, QUE SE UNA
INDIVISIVELMENTE COM ESTA PR-EXISTNCIA (PR-REALIDADE) DO ATOR E
DA CENA, QUE ELA SE ENRAIZE E QUE SURJA.
Eu considero esse mtodo essencial, decisivo para autonomia do espetculo.
Eis um mtodo que no tem nada em comum com o que geralmente aceito e aplicado hoje em
dia e que no penetra e no analisa seno o espao do texto dramtico e desse fato, sejam quais
forem seus meios e seus truques, se reduz unicamente reproduo.
O ator no representa nenhum papel, no cria nenhum personagem, nem o imita, ele permanece
antes de tudo ele mesmo, um ator carregado de toda essa fascinante BAGAGEM DE SUAS
PREDISPOSIES E DE SUAS DESTINAES.
Longe de ser uma cpia e uma reproduo fiel de seu papel, ele o assume, consciente sem cessar
suas destinaes e sua situao.
ESSA ZONA LIVRE DA ARTE DO ATOR DEVE SER PROFUNDAMENTE HUMANA.
ENTENDO ISSO COMO A UTILIZAO DAS ATIVIDADES RUDIMENTARES
(ELEMENTARES) E AS MANIFESTAES MAIS GERAIS E MAIS CORRIQUEIRAS DA
VIDA.
101
Esse ponto de vista exprime meu sentimento pessoal sobre a arte mas tambm OS PRINCPIOS
QUE ANIMAM AS ATIVIDADES DO TIPO HAPPENING.
Como no happening eu tomo A REALIDADE COMPLETAMENTE PRONTA (ready made),
os fenmenos e os objetos mais elementares, os que constituem a massa e a pasta de nossa
vida de todos os dias, eu me sirvo, eu brinco com, eu subtraio-lhes de sua funo e de sua
finalidade, desloco-os e mergulho-os, permitindo-lhes uma existncia autnoma, de dilatao e
desenvolvimento livre e sem objetivo.
Entretanto NO SE DEVE CONFUNDIR essa zona da realidade teatral pura, da arte do ator
liberada, com a improvisao.
Seria uma simplificao grosseira. Pois as prticas e as atividades dos atores possuem a
estrutura e a textura dos happenings.
Elas abarcam toda realidade, as coisas, as situaes e as pessoas.
NO POSSUEM UM CARTER OCASIONAL, ELAS SO MANIFESTO GRATUITA
DA POSIO ADOTADA.
AO OLHAR DO REAL,
ELAS SO AUTNOMAS COMO TODA OBRA DE ARTE.
E no que concerne prpria tcnica e ao agenciamento e ao conjunto de suas atividades, o
essencial desenvolver O ESPRITO DE EQUIPE, formar os elos invisveis entre os atores a
ponto de uma regulagem quase teleptica de diversos elementos.
Essa interdependncia interior se faz possvel e determina o fato de que se o ator, por causa de
uma deciso interior imperiosa, intervem em tal ou tal momento, porque sua vez de atuar
precisa se manifestar antes de dar a vez a um outro ator. As possibilidades so infinitas.
Uma programao e uma encenao muito precisa so impossveis, e mesmo incompatveis
com a prpria idia dessa ATIVIDADE COMUM.
(Traduo de Isa Kopelman).
A CONDIO DO ATOR
A queda da moral burguesa do sculo XIX, quando somente os maiores talentos
obtinham, no sem tristeza, direito de cidadania, permitiu enfim que o ator ascendesse a uma
posio social normal.
A revoluo social dos anos vinte fez dele um trabalhador da cultura de vanguarda. So os
anos em que o construtivismo, liberando a arte dos vestgios do idealismo, fascina o mundo por
sua doutrina de uma arte concebida como fator de organizao dinmica da vida e da sociedade.
medida que se desenvolve a civilizao industrial e tcnica, a arte perde em numerosos
pases sua posio de vanguarda e seu dinamismo, o teatro se transforma cada vez mais em uma
instituio e o ator, como conseqncia, em funcionrio afetado por esta. Os direitos que ele
obtm desmoronam ao contato com uma sociedade de consumo cuja existncia e cujas idias
esto fundadas sobre um pragmatismo radical, o culto da eficcia e um senso de automatismo
hostil toda interveno subversiva da arte.
A assimilao a essa sociedade conduz surdez artstica, indiferena e ao conformismo.
Essa decadncia acelerada pela extenso dos meios de informao de massa: cinema,
radio, televiso.
Nessa etapa final encontram-se as atitudes sempre prximas uma da outra, a saber o
conformismo moral, uma indiferena absoluta evoluo das formas bem como a esclerose
artstica.
102
O ATOR
retrato nu do homem,
silhueta elstica.
O ator,
feirante,
exibicionista descarado,
simulador fazendo demonstrao de lgrimas,
do riso,
do funcionamento
de todos os rgos,
de auges do nimo, do corao, das paixes,
do ventre
do pnis;
ao corpo exposto a todos os estimulantes,
todos os perigos
e todas as surpresas;
ilusionista,
modelo artificial de sua anatomia
e de seu esprito,
renunciando dignidade e ao prestgio,
lanando o desprezo e os escrnios,
mais prximo do lixo do que da eternidade,
rejeitado por quem normal
e normativo em uma sociedade.
Ator
no vivente
a no ser na imaginao,
conduzido a um estado de insatisfao crnica
e de insaciabilidade diante de tudo,
o que existe realmente
alm dos universos da fico,
que o empurra
a uma nostalgia espiritual
constrangindo-o
a uma vida nmade.
Ator feirante.
103
eterno errante
sem eira nem beira,
procurando o porto em vo
com suas bagagens
todos seus bens,
suas esperanas, suas iluses perdidas,
isso que faz a riqueza
e a carga,
uma fico
que ele defende ciosamente at o fim
contra a intolerncia de um mundo indiferente
(Traduo de Isa Kopelman).
PR-EXISTNCIA CNICA
O texto (o drama)
E seu desenrolar imperioso
desembocam necessariamente na formao,
no desenvolvimento e na acumulao de iluso.
De iluso dramtica (trama da intriga)
e literria.
Por instinto necessito dissolver essa iluso que se propaga
parasitariamente.
Para no perder contato com o fundo que ela encobre
como essa realidade elementar e pr-textual,
com essa pr-existncia cnica que a matria primeira da cena.
(Traduo de Isa Kopelman).
104
O teatro atual, penetrado pelo conformismo, ignora esses processos pelas razes
conhecidas, sob a mscara da cincia acadmica do teatro que, frente aos processos
citados acima, torna-se cada vez mais estreito, escolstico, provinciano e ridculo.
unicamente para enganar a opinio que o dito teatro realiza de tempos em tempos fugas
fracassadas em um sentido proibido e transforma as formas vivas em acessrios pretensiosos.
Apesar das opinies dos oportunistas de todo tipo, de personagens estabelecidos, a vanguarda
no teatro possvel e ela existir. O Teatro Cricot 2 no um terreno de experincias pictricas
que se transfere para a cena. Ele uma tentativa de criar uma esfera de comportamento
artstico livre e gratuito. A todas as linhas de demarcao convencionais so suprimidas.
No se trata do artista transformar a realidade cotidiana, ele simplesmente agarra-a e abraa-
Ele mesmo se transforma nesse processo sem exemplo, mudando de condio e de funo,
tornando-se por sua vez e ao mesmo tempo vencedor e vtima.
assim que todas essas nuances, tais como:a expresso, a interpretao, a metfora, etc. foram
desvalorizadas em uma nica tacada. Em meu espetculo, A Galinha dgua, evito muita
elaborao. Eu introduzo os objetos prontos e mais os personagens e acontecimentos
prontos (formados antecipadamente, sem minha interveno). Quero que se apreenda o
objeto, que se apodere dele, e no que se mostre e reproduza! (Que diferena formidvel!). So
os acontecimentos e fatos, pequenos e importantes, neutros e cotidianos, convencionais,
tediosos, so eles, que criam o impacto da realidade. Eu os afasto do caminho do
encadeamento cotidiano, eu lhes dou autonomia (na vida, isso se chama inutilidade), eu privoos de motivo e de conseqncias, eu os viro e reviro, e nessa ao repetida eu os estimulo a
levar uma vida independente.
Por isso a questo: isso j arte? ou no se trata ainda da vida? no tem importncia para
mim.
O texto literrio tambm um objeto pronto, formado antes, fora da esfera da realidade do
espetculo e dos espectadores. Ele objeto encontrado condensado ao mais alto grau, que
possui sua prpria fico, sua iluso, seu espao psicofsico.
Ele est submetido s mesmas leis dos outros acontecimentos e objetos do espetculo.
Depois de algumas dezenas de anos o ambiente venervel que acompanha a criao de uma obra
de arte est sistemtica e conseqentemente minado pelo
MOVIMENTO, pelo AUTOMATISMO, pelo ACASO, pelo INFORME, pelo EQUVOCO
DO SONHO, pela DESTRUIO, COLAGEM, etc.
Da resulta uma CRISE da FORMA, ou seja desse valor que exige que a obra de arte seja efeito
integral do esforo do artista, que deve modelar a forma, imprimir a sua pegada, ao extrair o
interior, estigmatizar, construir, etc.
Um pouco de tudo isso sendo ridicularizado, a participao exagerada do artista na criao de
sua obra tem facilitado uma nova revelao do objeto.
Nessa longa viagem atravs da informe e gaguejante matria, roando o vazio nos arredores do
zero, chega-se ao lado inverso do objeto , onde nenhuma diviso entre realidade e arte existe
mais. No momento em que a arte contempornea reencontrou o objeto e ps-se a mexe-lo como
uma bola inflamada e ardente que tinha mo, as questes: como exprimir, evocar, interpretar,
tornaram-se, nessa situao excepcional, muito loquazes, pedantes e ridculas. O objeto
simplesmente, eis tudo!
Nota: o leitor encontrar a partitura cnica de A Galinha dgua,de Tadeusz Kantor, em Travail
thtral, N. 6, Paris, Hiver 1972, pp. 73-96.
(legendas das ilustraes):
105
Galinha dgua
...
ator
feirante
eterno
errante
sem eira nem
beira,
buscando. . .
EXPLICAES
...depois de muito tempo (1957)
(O Circo de K. Mikulski, teatro Cricot 2)
106
O armrio
O armrio
tinha no meu teatro
um papel importante.
Como no circo
ou num jogo surrealista,
o armrio
era
o catalisador
de grande parte das atividades humanas,
da sorte humana,
de seus mistrios.
A estreiteza ridcula do espao
no interior do armrio
privava facilmente
o ator
de sua dignidade,
de seu prestgio pessoal, de sua vontade,
transformava-o em uma massa geral
de matria,
quase de vesturio.
Os sacos
Os sacos eram
um objeto semelhante
(encenao de No pequeno Solar
ttulo do espetculo: O Armrio
em Baden-Baden, 1964).
Na hierarquia dos objetos
os sacos
pertencem
aos objetos inferiores,
e, como tais,
tornam-se
ou podem tornar-se
quase
matria sem razo.
Teatro informal
...em minha encenao
da pea de S. I. Witkiewicz
No pequeno solar,
tambm em 1961,
em Cracvia,
decidi empregar totalmente
o mtodo
do informal.
Eu utilizei meios cnicos
107
obedecendo
noo
de matria informe,
com todos seus eptetos:
acidental
espontnea
violenta
iluminada
fluida
elementar
alucinatria
espasmdica
obsessiva
excitante
louca
relaxada
exagerada
inesperada
Encenao
em Bled
A encenao em Bled,
em 1967,
concentrou,
em sua substncia informal,
elementos da minha encenao
cracoviana de 1961,
No entanto surgiram as experincias
da poca do teatro zero de 1963,
e finalmente, do teatro happening.
Iluso
Apesar de todas as
manobras
radicais,
a iluso todavia apareceu
ao final,
realidade ilusria, ficcional,
disposio fechada,
virada de frente
ao espectador.
O que
fiz
mais tarde
poderia ser definido do seguinte modo:
Renncia da
Cena
At ento, eu me esforava
em vencer a cena,
agora, eu renunciei
a cena em geral.
108
Quer dizer
a um lugar
que se encontra em uma certa troca
com os espectadores,
no perturbado por
uma atividade qualquer da vida.
Depois dessa renncia,
na minha busca por um novo lugar,
eu tinha minha disposio,
em teoria,
toda a realidade da vida.
Isso no significava de modo algum
um fim favorvel,
pelo contrrio!
De imediato
devo fazer uma observao fundamental
margem
dessa nova composio de peripcias:
que precisamente
nesse lugar
e nesse momento
(e no mais tarde)
nos encontramos
no centro
da criao,
da realizao da escolha!
A escolha
A escolha
torna-se um ato
de uma imaginao audaciosa,
consentindo apenas
a eventualidade da impossibilidade.
A escolha,
nesse caso,
no tem absolutamente traos
de um capricho feliz
em presena
de uma multitude de perspectivas.
Ela antes parecida
a uma nica
pancada
e chegando fundo.
Ela abate os imbecis
por estranhamento,
pelo absurdo
e risco.
109
110
Novo
componente
Nessa composio,
Eu queria definir
ainda um momento,
sem o qual
a composio seria
a confrontao ordinria, banal
de duas realidades,
a ilusria
e a real.
O papel desse componente
bastante misterioso,
e no lhe retiramos
esse valor.
Um armrio
caindo de dois mil metros
nas montanhas selvagens,
um cassino elegante,
enchendo-se de feno,
um bando de ovelhas galopando
em um salo,
tudo isso no tinha nada em comum
com o antigo elemento chocante.
Tratava-se
de uma medida
excepcional
da imaginao,
com a ajuda da qual
a realidade
ordinria
da vida
foi dimensionada.
111
Procida, 14-9-1969
(Traduo de Isa Kopelman).
AS PARTITURAS
1) (...)
2) O QUARTO
Papeis de parede,
porteiras,
franjas,
borlas,
palmas,
divs,
espelhos,
cadeiras douradas,
biombos,
lustres,
candelabros,
velas,
poltronas,
canaps,
pianos,
bustos,
estuques,
crianas-gmeas,
em sacos brancos,
cantam diante de um estante de msica.
Um lacaio, muito formal, mantm-se, bem ereto,
sob um guarda-chuva negro aberto,
chove cntaros,
torrentes escorrem sobre o guarda-chuva,
a afogueada Madame Nibek,
nua,
est deitada sobre um canap,
cheia de pasta viscosa e grudenta,
que escorre gota a gota, lentamente, sobre os divs;
em um canto sob uma palmeira,
Nibek, em veste de gala negra,
martiriza monstruosamente
a governanta.
Apoiado em uma coluna, o poeta
declama
suas rimas;
112
113
114
ele interpreta
um papel pessoal, vital.
Em outra extremidade da mesa,
algum
subitamente se despe
completamente,
seus vizinhos se contaminam,
fazem a mesma coisa,
automaticamente,
bem como as damas,
o jogo continua normalmente,
no interrompido
por esses acontecimentos embaraosos.
O Poeta (personagem da pea)
comea a recitar
seu poema,
o poema se torna cada vez mais
sentimental
e ruim,
o poeta
apela para que todo mundo chore,
todos choram,
lgrimas gerais,
o poeta recita.
A fogosa madame Nibek
(personagem da pea)
que, at agora, se dedicava
passionalmente ao jogo,
entorna subitamente sobre si
um monte de pasta,
que escorre lentamente
sobre a mesa, a roleta,
os divs
e a estatueta de mrmore.
Evidentemente,
tudo
naufraga no feno,
as galinhas ocupam a roleta...
4) AS MONTANHAS
(Execuo:7-08-1969, Bled).
Um armrio despenca,
como do cu
(helicptero)
no enorme macio dos Alpes,
cerca de dois mil metros
de rochedos monstruosos, nus.
O armrio voa
no precipcio,
despedaa-se
embaixo,
sobre a geleira,
115
DO REAL AO INVISVEL
HISTRIA DA CADEIRA
Se eu escrevo esta curta histria da cadeira, que me serviu, em certos momentos, em
minhas manipulaes, no para transmitir uma documentao. antes a anlise (post-factum,
evidentemente) do fenmeno que me interessa: esse fenmeno que surge espontaneamente e
imotivado e sua repetio no tempo me do a sensao da continuidade e da afirmao do
acaso, de sua continuao, o que no um pequeno paradoxo.
Desde a introduo, preciso sublinhar que a cadeira no era um modelo. Era o objeto
de minhas manipulaes. No era tampouco um acessrio. Pois eu o privei de sua utilidade.
Este dmarche sempre difcil, ela exige uma deciso, que no se deixa prender por nada. um
ato desinteressado e, portanto, perigoso e arriscado, absurdo em face da vida. pura e
simplesmente um ato artstico.
116
Para comear essa histria da cadeira, devo voltar a 1943. Monto ento o espetculo O
Retorno de Ulisses. Minhas observaes levam-me seguintes notas:
Ttulo: Exterioridade ou realismo exterior tratamento agudo da superfcie dos fenmenos,
superfcie que no se despreza, muito ao contrrio: a gente se detm a, unicamente nela, sem
pretender chegar a interpretaes e comentrios internos ulteriores. Ser uma observao do
exterior, um realismo quase cnico, esquivando-se a toda anlise e explicao, um realismo
novo, que se chamaria exterior.
Ulisses est sentado no meio do palco, sobre uma cadeira alta. A realidade do fenmeno (mais
tarde, ele no estava sentado sobre uma cadeira, mas sobre um canho) era o fato de estar
sentado, o estado fsico com sua prpria expresso.
O fato mesmo de estar sentado me perguntava eu nessa nota sua preciso, sua acentuao,
a importncia que se lhe atribui, no um valor real, verdico, por que exterior?.
A situao de estar sentado foi isolada, privada de seus laos e de suas motivaes quotidianos,
mas guardou e mesmo aumentou sua significao.
Essa dmarche formal repete-se, no sem razo, alguns anos mais tarde em 1965, creio
quando eu organizava o happening Cricotagem.
A situao axial era, nesse happening, a personagem sentada. Para que esse fato de estar
sentado, esse estado fsico fosse notado, essa pessoa se levantava regularmente e, com certa
inteno, ora com indiferena, ora com desespero, em diversos estados psquicos,
pronunciava a frase: Eu estou sentado.
Era o ato de estar sentado em estado puro, no motivado, que inflava, crescia, se reproduzia, e
vivia como parasita, desinteressado e esplndido.
A cadeira, alis, retornou mais cedo, em 1963; foi no teatro Cricot, na pea de
Witkiewicz, O Louco e a Freira. Tratava-se para mim de criar um aparelho de dimenses
bastante grande que nivelasse a ao, que aniquilasse todas as aes dos atores, todas as
atividades humanas, que aniquilasse todas as aes humanas racionais e intelectuais, que
funcionasse de maneira implacvel, idiota, estpida, arbitrria.
No podia ser, sem dvida, um aparelho importante, srio; eu devia procurara um
objeto, um elemento que, nesse aparelho, se repetiria vrias vezes e at centenas de vezes; que
seria completamente despida de significao, que seria um objeto de grau inferior. E ento veio
como do passado a cadeira. A cadeira, que efetivamente um objeto de categoria inferior e
de uma utilidade geral. Dessa cadeira, ou, melhor, dessas cadeiras (havia centenas presas por
fios de ferro), fiz a mquina aniquiladora: de que falo no Manifesto do Teatro Zero.
MANIFESTO 1970
PREO DA EXISTNCIA
A obra de arte sempre foi ilegtima.
Sua existncia gratuita sempre perturbou os espritos. Mas muito cedo
imaginou-se tirar partido da obra de arte. Fizeram-lhe exigncias!
Atenderam-nas! Aqui embaixo e... na eternidade.
Pediram-lhe provas indiscutveis de utilidade e de submisso.
A defesa empregou toda uma armao engenhosa
de explicaes
de justificaes
de teorias
de dogmas
demandando
A APROVAO.
O aparelho desmedidamente inflado desse tribunal executava suas interpretaes irrevogveis e
seus julgamentos em nome das razes supremas e das instncias superiores.
O arrazoado foi montado pelos sbios doutores, pela Histria e pelos prprios acusados.
117
O arrazoado afirma:
A OBRA DE ARTE TIL!
Foi o essencial! Citar todos os fatos e todas as provas teria levado ao absurdo, to longa seria a
lista.
Com efeito, a obra de arte serviu durante milnios e ela serviu to bem e a tantos fins que essa
servido pareceu inerente sua natureza.
A OBRA DE ARTE PRESTA TESTEMUNHO!
Com efeito, ela presta testemunho:
da poca,
do cu e da terra,
dos costumes,
das guerras,
da vaidade,
por vezes da verdade.
Em seguida, recorreu-se aos argumentos cientficos.
A OBRA DE ARTE = CONHECIMENTO DO REAL.
E de fato
ela o apreendia
o escrutinava
em suas virtualidades
pticas, fsicas e espaciais,
ela o reproduzia
no EU
em devaneio
em Alucinaes
e em Sonho!
A OBRA DE ARTE ENQUANTO MODELO E IDEAL
DA LEI
DA CONSTRUO
DA FUNCIONALIDADE
DA ECONOMIA
E DA TCNICA
E de fato, no se poderia negar sua contribuio nada desprezvel para a edificao de nosso
brave new world.
E eis
O ltimo estado da defesa vitoriosa:
A OBRA DE ARTE TORNOU-SE OBJETO
DE CONSUMO!
A nica compensao residia no fato de que essa interminvel teoria das injunes
supostamente irrevogveis da histria, de valores trucados, de autoridades esmagadoras,
revelou-se totalmente impotente e grotesca na hora, nica e ntima entre todas, em que se
produz o ato CRIADOR.
Infelizmente, os artistas foram os nicos a se dar conta disso.
ATENO
Por falta de tempo e de espao, deixamos de lado a questo de saber quantos esforos fizeram os
artistas para se libertar dessa servido pretensamente natural, esforos sempre vos... e qual foi
o papel que, nessa gigantesca camuflagem da verdade sobre o ato criador, desempenharam
diversas ideologias e recentemente o mecanismo colossal do mercado assim como
A SANTA INFORMAO
devorando tudo e expulsando tudo numa orgia pantagrulica.
CONSUMO
118
119
120
no exala nada,
no exprime nada
no age
no comunica nada
no um testemunho
nem uma reproduo
no se refere
realidade
ao espectador
nem ao autor
que impermevel penetrao exterior, que ope sua opacidade a toda tentativa de
interpretao
voltada para PARTE NENHUMA, para O DESCONHECIDO,
no sendo mais que o VAZIO
um BURACO na realidade,
sem destinao
e sem lugar
que como a vida
passageira
fugitiva
evanescente
impossvel de fixar e de reter
que deixa o terreno sagrado que lhe foi reservado sem procurar argumentos em favor de sua
utilidade
que
, pura e simplesmente,
que
pelo simples fato de sua AUTO-EXISTNCIA PE TODA REALIDADE CIRCUNDANTE
EM UMA SITUAO IRREAL!
/poder-se-ia dizer artstica/
que fascinao extraordinria nessa inesperada
REVERSIBILIDADE!
Cracvia, 14 de abril de 1970
(Traduo de J. Guinsburg)
SOBRE A OBRA
DE MARIA STANGRET
Ensaio de Wieslaw Borowski
A OBRA DE MARIA STANGRET, COLABORADORA E ATRIZ DO
CRICOT 2
PINTURA
No decorrer de uma evoluo de mais de dez anos, a pintura de Maria Stangret, passando por
uma srie de etapas da arte informal s paisagens do cu inseparvel de um elemento
sensualista e espontaneista.No incio esse sensualismo esteve tambm diretamente relacionado
121
ao ato da criao de imagem, tcnica da pintura; mais tarde, as aes e atividades eram
espontneas, assumindo o carter de uma interveno exterior na realidade pictrica (paisagens
truncadas, pintura de rvores reais); enfim, o sensualismo adquire um aspecto mecnico
(pintura de limiares, painis com cu). Cada reflexo intelectual da artista sobre o objeto
pintura, seja atravs da ao, da manifestao ou do texto escrito, tem o carter de um reflexo
provocante, irritado, vigoroso ou de um gesto no admitindo nenhum tom pattico, que
engendrasse o germe de um sistema qualquer. Desse modo ento, aps o gesto informal,
que era um atributo orgnico e ainda formal do quadro, surgia o gesto de riscar o quadro no
meio de um trao espesso ou de uma cruz. Tratava-se de um gesto instintivo muito simples no
seu questionamento espontneo, um gesto puramente manual, num certo sentido ilegal,
iconoclasta e desproporcional importncia do problema. De um modo intransigente e
apodtico, ele riscava as partes inteiras do quadro, tornando-as cor de lona e de parede. Ele se
referia aos quadros nos quais retornava o tema da paisagem, introduzido pelo autor, com inteira
conscincia de pertencer aos fenmenos mais sancionados pela tradio pictrica.
Riscado pelo gesto impulsivo mais verdico do artista, a feitura da paisagem sobre a lona
mostrou-lhe novamente a extenso livre da paisagem natural, que, de fato, durante sculos de
pintura, jamais foi tocada pela cor. Na poca da Assemblage de Inverno (na galeria Foksal, em
1969), Maria Stangret decidiu cobrir de pintura uma paisagem verdadeira, pincelando os troncos
e os galhos de rvores diante da galeria.
Ao mesmo tempo, a artista comeou a pintar as entradas da galeria, reduzindo desse modo a
pintura a uma atividade comum, a um servio prosaico, annimo e exposto aos vestgios de
passos e ao desaparecimento. Enfim, depois de 1970, a artista concentrou-se sobre a pintura do
cu, criando grandes quadros executados mecanicamente pela pulverizao de cor azul ou cinza.
Esses quadros, sobre os quais a artista coloca verdadeira canaleta cheia de cor azul ou cinza,
assumem os traos de realidade equivalente da realidade do cu, que eles no imitam. Uma tal
paisagem, paisagem real, colocada na moldura real da galeria, da paisagem ou da rua, torna-se
mais chocante do que uma paisagem pictrica que no comove ningum atualmente.
LITERATURA
Depois de alguns anos, Maria Stangret escreveu um Romance sem fim (Romance
hiperrealista, atravs do mtodo do doutor Kneipp), uma espcie de colagem literria de textos
extrados de livros de uma temtica pouco importante, perifrica, concernente vida prtica, de
guias envelhecidos, de brochuras descrevendo intrigas banais e conflitos morais, bem como de
seus prprios textos concernentes s situaes atuais. Nesse romance todas as hierarquias de
gnneros literrios foram niveladas. Trata-se mais de uma prtica literria permanente do que
um romance, conscientemente privado de objetivo, de composio, de construo, entretanto,
com poder de fascinao e atrao de uma ao perfeitamente desinteressada.
TEATRO
Maria Stangret participa em todas as etapas de desenvolvimento e em experincias do teatro
de vanguarda Cricot 2. uma atriz notvel, mantendo em cada espetculo sua prpria
condio, no admitindo em seus papeis nenhuma tonalidade de atriz profissional. Em 1961 ela
foi uma das rfs na pea de S. I. Witkiewicz O Pequeno Armrio, encenada por T. Kantor.
Em 1963: madre superiora, na pea O Tolo e a Freira.
Em 1967-68: Tadzio-criana, em A Galinha dgua.
Em 1972: A moa embrulhada, no espetculo parisiense Os Sapateiros, de S. I.
Witkiewicz, encenado por T. Kantor.
Em 1966: em uma outra encenao de Kantor, da pea de S. I. Witkiewicz para No Pequeno
Armrio, no Teatro Komplexes em Baden-Baden, Munich e Essen.
Em 1969: em uma outra encenao dessa mesma pea (No Pequeno Armrio), no teatro i
em Bled na Iugoslvia.
Os espetculos dese teatro foram filmados pela televiso de Sarrebruk (ttulo do
filme:Schrank, Scke und Schirme).
HAPPENING
122
Independentemente desses papeis teatrais, Maria Stangret tem colaborado com todos os
happenings realizados por Tadeusz Kantor nos quais ele participou ativamente. Em 1965 no
primeiro happening Cricotage, em Varsvia e em 1966, no happening Linha de Partilha em
Cracvia como personagem embrulhada. Do mesmo modo, no happening Embalagem
Grosseira em Bale, em 1966, como em 1968, no happening Embalagem Humana. No
Happening Panormico do Mar, em 1967 em Koszalin, ela foi a moa do borro ertico.
Traduo do francs Isa Kopelman.
TEATRO CRICOT 2
A ESTRUTURA E O CONJUNTO
DO TEATRO CRICOT 2
OS INCIOS DO TEATRO
Os primeiros espetculos do teatro Cricot 2 constituram-se numa atividade que
eclodiu com a fora de uma exploso. As pessoas vinham do pas inteiro para assisti-los.
O largo espao que a imprensa da poca consagrava a esse evento presta claro testemunho at
que ponto a necessidade de um teatro de vanguarda, vivo, artstico, era premente.
A atividade espontnea do teatro Cricot 2 tornou-se automaticamente um golpe dirigido
contra o teatro profissional, convencional e institucionalizado, que no tinha muito a ver com a
criao.
O postulado de uma vanguarda no teatro apresentado pelo teatro Cricot 2, to radical quanto
na pintura, apareceu de novo vivo e atual.
H alguns decnios, o meio teatral esforava-se para esquecer a vanguarda, afundava
cada vez mais em um conformismo confortvel, divulgava a falsa opinio de que a vanguarda
dos anos 20 nada conseguira no teatro e que, em geral, ela era impossvel.
O teatro levava, quase no mundo inteiro, uma existncia convencional, institucionalizada,
vivendo, no melhor dos casos, dos restos da antiga vanguarda desprezada ou dos
acontecimentos literrios.
O teatro profissional tradicional acolheu o apario do teatro Cricot 2 com uma calma
olmpica e acadmica, crendo na invencvel solidez de sua prpria instituio.
Os mais finrios recuperaram rapidamente as idias inovadoras do teatro Cricot 2,
generalizando-as, vulgarizando-as, reduzindo-as a efeitos formais pelo acrscimo de seus
prprios comentrios nebulosos.
A ESTRUTURA DO TEATRO
O teatro Cricot 2 rompeu com a estrutura do teatro convencional, burgus, do sculo
XIX, no qual a criao se transformara em trabalho, necessrio reproduo do repertrio.
De um trabalho assim concebido surgiu a noo de temporada, que camuflava com seus
encantos enganosos a ausncia de um desenvolvimento autntico, de mudanas verdadeiras, ou
pura e simplesmente a ausncia de um movimento artstico. Uma outra conseqncia do
trabalho assim concebido foi a transformao da criao em produo e a do teatro em uma
espcie de empresa. Os criadores de literatura tornaram-se fornecedores de matria-prima.
Segundo esses princpios, o tempo de trabalho da produo deve ser ininterrupto. O
funcionamento do teatro deve desenrolar-se sem interrupo e em ritmo.
Essas leis, tomadas de emprstimo economia, conduziram a arte do teatro decadncia.
123
O CONJUNTO
O ensemble do teatro Cricot 2 compe-se de atores profissionais, de atores no
profissionais e de pessoas tomadas diretamente da vida, cujo papel cnico concorda em certo
sentido com seu papel na vida.
Os atores no profissionais so recrutados principalmente em outras disciplinas
artsticas (pintores, poetas, tericos da arte), que possuem a necessidade inata, natural, o instinto
do teatro, e que chegam ao teatro por outras vias alm da do ator, enriquecendo dessa maneira
sua silhueta geral.
124
125
O Teatro Impossvel
Teatro Autnomo
A definio antiga, conhecida h dezenas de anos preserva o sabor perdido das vanguardas
passadas. Evoca as grandes esperanas de nossa juventude clima fascinante de radicalismo,
no-conformismo, destruio implacvel de todas as artes plsticas, de todos os valores
esclerosados.
O teatro, desde o incio de nosso sculo, colocava na vanguarda essa palavra de ordem. Ele a
esquecia periodicamente por razes diferentes, pequenas e mesquinhas, inexorveis e
ameaadoras.
A idia do teatro autnomo: o teatro que tende apenas a justificar o prprio fato de sua
existncia, por oposio ao teatro que serve literatura, reproduzindo a vida, perdendo
irrevogavelmente o instinto teatral, o sentimento de liberdade e a fora de sua prpria expresso.
Um tal teatro, renunciando s leis da prpria existncia artstica, foi obrigado a submeter-se s
condies, s leis, s convenes da vida: tornou-se instituio, com a criao condenada a ser
apenas mquina de produo.
ALGUMAS PROPOSTAS ANTIGAS
Gostaria de citar algumas definies datadas de diferentes perodos de meu trabalho de
pesquisa de um teatro autnomo.
Antes que acontea o encontro com o texto, existe uma vasta esfera de ao puramente
cnica, independente do texto esfera plena de infinitas virtualidades, fonte de idias,
acontecimentos, peripcias, que se distingue da realidade do texto por suas particularidades
no definidas e suas significaes plurais.
... A realidade cnica no a ilustrao do texto. O texto dramtico representa apenas uma
parte do processo de transformao total, que se realiza sob os olhos do espectador...
126
... Minha concepo do teatro autnomo no nem a explicao do texto, nem a traduo desse
texto em linguagem cnica, nem sua interpretao ou sua atualizao. Crio uma determinada
realidade, com determinados concursos de circunstncia, com determinadas
tenses/contradies, que no tm, com o drama, nem relaes lgicas, nem analgicas, nem
paralelas; esto aptas a fazer explodir a carapaa anedtica do drama... (1963)
...O texto dramtico, o curso da narrativa a fbula conduzem, inelutavelmente, iluso.
Tenho necessidade de dissolver, incessantemente, essa iluso crescente, parasitria,
monstruosa.
No perder contato com o fundo, com a realidade pr-textual, elementar, autnoma, a
pr-existncia cnica, esta Urmatria da cena ... (1970)
TEATRO E LITERATURA
Em minhas pesquisas sobre a autonomia do teatro, no elimino a realidade do texto.
No estou totalmente convencido de que rejeitando a expresso ou a pesquisa de uma nova
forma dramtica, que chegue a salvar o teatro do marasmo, se assegurar a ele a autonomia.
Privar o teatro de sua complexidade quer dizer simplesmente evitar as dificuldades, fugir
diante deste imperativo essencial da arte: unidade; esquivar-se do impossvel.
Substituir a expresso literria por manipulaes gestuais, animadas por pretensos impulsos
espirituais, representa uma soluo puramente acadmica. Se a linguagem torna-se mscara,
preciso arrancar essa mscara. Elimin-la ou degrad-la significaria a ruptura com o intelecto.
Significaria igualmente a ruptura com o humor, a crtica, o risco, o perigo, noes que
implicam obrigatoriamente a interveno do intelecto.
A realidade do texto forma diante da vida uma condensao singular de fatos,
acontecimentos, situaes. Tem sua estrutura e sua fico prprias apenas a si mesma. Traz para
o teatro mltiplas perspectivas mentais.
Ora, a inveno da colagem e do ready-made eliminou o risco, para a autonomia da obra
teatral, do elemento exterior que pode constituir a linguagem.
O teatro, como as outras artes,
no deveria temer a interveno das realidades extra-teatrais.
O teatro, para evoluir e tornar-se vivo, deve sair de si mesmo deixar de ser teatro.
No funo da literatura desprezar o teatro teatral; para o teatro assumir riscos na
ocorrncia, aventurar-se alm de sua esfera prpria. Desprezar o domnio da literatura.
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A TENTAO DE TRAIR
evidente que o fator visual representa, no teatro, um papel preponderante. Mas o problema
mais complexo.
Durante o perodo construtivista e futurista, o teatro era o terreno privilegiado das
manifestaes da arte. A decorao teatral, abandonando sua funo servil, decorar, tornase o elemento dominante, funcional, organizando o espetculo e exprimindo seu contedo.
Alm do mais e isso o mais importante ela elevou-se ao nvel de uma obra de arte
autnoma, at tomar para si o risco e a responsabilidade do desenvolvimento dos movimentos
artsticos radicais.
Muitos anos so decorridos desde esse perodo fecundo, anos durante os quais o cenrio de
teatro lentamente degenerou de novo, voltando a ser uma aplicao cmoda e superficial das
formas e dos procedimentos de estilo das artes plsticas, medida que se transformava,
abandonava os riscos e as responsabilidades de uma interveno direta e autntica no futuro da
arte.
Esse procedimento vergonhoso apenas facilita a ilustrao (digamos francamente) da
encenao pretendida, no tem nada em comum com o engajamento no conjunto de
problemas que a arte coloca hoje.
Esse um dos fatores mais importantes para que a arte teatral se torne cada vez mais formal,
vazia, insignificante, arrastando o teatro numa confuso cada vez mais profunda.
Parece completamente justificada a penetrao do teatro no domnio das artes plsticas, h
alguns anos ponto nevrlgico da arte, submetidas a transformaes violentas, turbulentas
testemunhas forosamente contraditrias de sua vitalidade.
Eu tinha perfeita conscincia de que, ao engajar o teatro de uma maneira radical e direta
nos problemas que as artes plsticas colocam, lhe oferecia a tentao de trair. Eu lhe mostrava o
caminho da traio; eu o incitava a abandonar ilegalmente sua morada tranqila, a privar-se de
sua carapaa protetora. Eu abandonava-o, nu e sem defesa (a arte viva est sempre desarmada),
em um espao inteiramente desconhecido.
Ao mesmo tempo, no estava a a possibilidade de ele tornar-se independente?
A oportunidade era ainda mais excepcional porque, h vrios anos, a pintura abandona,
sucessivamente, seus domnios sagrados, seus lugares profissionais e vai ao encontro das outras
artes e da vida.
Do lado do teatro, na maior parte dos casos, os iniciadores e os charlates tiraram disso o
maior proveito...
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O TEATRO DA MORTE
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morte e o nada enviam sua inquietante mensagem - isto que causa em ns esse sentimento de
transgresso, ao mesmo tempo rejeio e atrao. Excluso e fascinao.
O ato de acusao esgotou todos os seus argumentos. O primeiro a oferecer o flanco aos
ataques foi o prprio mecanismo dessa ao, levianamente considerada um fim em si mesma, e
desde ento relegada condio das formas medocres da criao artstica, colocada no
mesmo saco que a imitao, a iluso enganadora, destinada a abusar do espectador, como as
imposturas do manipulador de feira, como os artifcios ingnuos que escapam aos conceitos da
esttica, como o uso fraudulento das aparncias e as prticas de charlatanismo. E, para dar
algo mais de lambuja, juntaram-se ao processo as acusaes de uma filosofia que, desde
Plato, e com freqncia at hoje, estabelecem como finalidade da arte revelar o Ser e sua
espiritualidade, em lugar de chafurdar na concretude material do mundo, nessa fraude das
aparncias que representa o nvel mais baixo da existncia.
No penso que um MANEQUIM (ou uma FIGURA DE CERA) possa ser o substituto de um
ATOR VIVO, como queriam Kleist e Craig. Isso seria fcil e ingnuo demais. Eu me esforo
por determinar as motivaes e o destino dessa entidade inslita, surgida inesperadamente em
meus pensamentos e em minhas idias. Sua apario combina-se convico, cada vez mais
forte em mim, de que a vida s pode ser expressa na arte pela falta de vida e pelo recurso
morte, por meio das aparncias, da vacuidade, da ausncia de toda mensagem. Em meu teatro,
um manequim deve tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento
da morte e da condio dos mortos - um modelo para o ATOR VIVO.
9. Minha interpretao da situao descrita por Craig. A apario do ator vivo,
momento revolucionrio. A descoberta da imagem do homem.
Tiro minhas consideraes das fontes do teatro; mas realmente elas se aplicam ao conjunto da
arte atual. H motivo para pensar que a descrio, imaginada por Craig, das circunstncias
em que o ator apareceu, por ser uma anlise terrivelmente acusadora, devia servir a seu autor
como ponto de partida para as idias relativas "SUPERMARIONETE". Ainda que admire o
desprezo orgulhoso professado por Craig e suas diatribes apaixonadas sobretudo quando em
confronto com a decadncia total do teatro contemporneo e ainda que faa minha a
primeira parte de seu credo, em que ele nega ao teatro institucionalizado toda razo de existir
no plano da arte- devo tomar distncia em relao s conhecidas solues que ele adotou para
o ator. Pois o momento em que um Ator aparece, pela primeira vez, diante de um Pblico (para
empregar o vocabulrio atual), parece-me um momento revolucionrio e de vanguarda. Por
isso vou tentar criar e fazer "entrar na histria" uma imagem oposta, em que os acontecimentos
tero uma significao inversa:
Do crculo comum dos costumes e dos ritos religiosos, das cerimnias e das atividades
ldicas, saiu ALGUM que tomou a deciso temerria de se destacar da comunidade cultural.
Seus motivos no eram nem o orgulho (como em Craig) nem o desejo de atrair sobre si a
ateno de todos, soluo simplista em excesso. Eu o vejo mais como um rebelde, um opositor,
um hertico, livre e trgico por ousar ficar s com sua sorte e seu destino. E se acrescentarmos
"com seu PAPEL", teremos diante de ns o ATOR. A revolta aconteceu no terreno da arte.
Esse acontecimento ou essa manifestao provavelmente causaram grande agitao nos
espritos e suscitaram opinies contraditrias. Certamente julgou-se esse ATO uma traio em
relao s tradies antigas e s prticas do culto; viu-se a uma manifestao de orgulho
profano, de atesmo, de perigosas tendncias subversivas; bradou-se contra o escndalo, a
imoralidade, a indecncia; considerou-se o homem um padre de pacotilha, um cabotino, um
exibicionista, um depravado. O prprio ator, relegado a uma posio exterior sociedade,
conquistar no apenas inimigos cruis mas tambm admiradores fanticos. Oprbrio e glria
conjugados.
Seria de um formalismo ridculo e superficial querer explicar esse ato de RUPTURA pelo
egosmo, pelo apetite de glria ou por uma tendncia inata para a exibio. Devia tratar-se de
um ato mais considervel, de uma COMUNICAO de importncia capital. Tentemos
representar essa situao fascinante:
Um HOMEM havia se erguido DIANTE daqueles que ficaram do lado de c.
EXATAMENTE igual a cada um deles e, no entanto, (por uma "operao" misteriosa e
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A CLASSE MORTA
Tabela de matrias:
ILUSO
Preces guinchos! dedos.
SADA REPENTINA
GRANDE ENTRADA
DESFILE.
Infncia morta.
retorno aos destroos
lio sobre Salomo
As ltimas iluses. Grande brinde.
lio da noite.
Passeios geritricos noturnos com velocpede-para-criana.
Prostituda sonmbula.
velho-no-W.C.
mulher-na-janela.
cai adormecida.
alucinaes histricas.
soldado-da-primeira-guerra-mundial.
TAREFAS fonticas.
FAZER CARETAS
sino. freio.
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terceira parte
cano de ninar.
dilogo mudo
limpeza de um cadver.
ao extravagante da mulher-no-bero.
comportamento chocante do velho-das-toaletes
o velho pasmado no velocpede de criana
parte com seu velocpede, dizendo adeus a todos.
nesse momento, ele continuar
a pedalar o velocpede e dizer adeus.
adulaes repugnantes.
o velho surdo
traz novidades estrondosas!
INFINITO, cada limpeza de orelha.
corrida injustificada do velho surdo
que nesse momento continuar a correr sem finalidade e sem objetivo.
dois cadveres nus, vtimas do velhoda-toalete,
do-lhe uma crise de apoplexia.
o velho-da-toalete cai morto
em companhia de seu camarada
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falecido
e eles continuaro a cair e a se
erguer eternamente, um de cada vez.
a limpeza do cadver continua.
corrida fnebre do soldado da primeira
guerra mundial.
hesitao da-mulher-do-bero.
nesse momento eles repetiro por sua vez
seus gestos cada vez mais rpidos e insensatos.
desapario despercebida da morte/
mulher da limpeza
da prostituta sonmbula;
os velhos jogam cartas com as
participaes dos falecidos.
eles continuaro jogando eternamente
um retorno escandaloso.
a morte/mulher da limpeza em seu
novo papel escandaloso.
o peo passa pela eternidade com
seu hino nacional austraco.
o teatro dos autmatos continua.
todos repetem os gestos interrompidos que no
terminaro jamais, aprisionados por eles em jamais.
a mulher-na-janela continua a olhar fixamente.
UMA SALA DE AULA
jorrando das profundezas de nossa memria,
algum lugar de um recanto ,
umas fileiras de pobres
BANCOS escolares de madeira...
LIVRES ressecados caindo de poeira...
em dois CANTOS a lembrana
oculta das punies depois de tanto tempo recebidas e
figuras geomtricas desenhadas em
giz sobre o quadro negro...
a ESCRIVANINHA da escola, onde se faz
a aprendizagem das primeiras liberdades...
os ALUNOS, velhos rabugentos beira
da tumba, e os ausentes... erguem
a mo em um gesto conhecido de todos
e permanecem assim petrificados...
pedindo qualquer coisa
uma ltima coisa...
eles saem...a aula se esvazia...
e de repente todos voltam...comea ento o ltimo jogo de iluso...
a grande entrada dos atores...
eles todos carregam pequenas crianas como
se fossem pequenos cadveres...
alguns balanam inertes, agarrados
em um movimento desesperado, suspen-
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da Morte...
O rosto derradeiro atrs da janela deseja evocar
absolutamente qualquer coisa, deseja ver qualquer coisa
a qualquer preo; com um sentimento de aflio
absoluto a mulher observa tudo que acontece ao
seu redor, e seu comentrio incessante
torna-se cada vez mais maldoso e venenoso; ela se transforma em Fria e seus
encorajamentos lricos para a organizao
de um piquenique de primavera acabam
em um frenesi de temor e morte.
O VELHO-DA-TOALETE ele est
sentado como em uma privada, nesse
lugar onde solido beira liberdade...
ele est sentado indecentemente
a cavalo e mergulhado em contas
interminveis (talvez ele fosse um pequeno comerciante
de uma aldeia)...
galvanizado pela dor e pelo terror ele
persegue suas disputas no claramente definidas
com Deus... sobre esse escandaloso monte
Sinai...
O VELHO-NO -VELOCPEDE- DE CRIANA
no quer se separar de sua pequena
bicicleta, lastimvel, brinquedo de infncia
deformado... ele faz passeios noturnos
sem cessar nesse velocpede, mas o lugar
curiosamente restrito a uma classe de escola,
ele gira eo redor dos bancos... e no ele que est
sentado nesse veculo bizarro, mas uma
criana morta de braos estendidos... tudo isso
decorre durante a LIO DE NOITE
e em um SONHO...
UMA PROSTUTUTA SONMBULA cometeu
excessos notrios ainda quando estava na escola... ela se fazia
passar por um manequim em uma vitrine,
manequim licencioso, geralmente nu em
pblico... no se sabe se esses sonhos so
realizados posteriormente... agora, nesse
SONHO DA CLASSE MORTE, ela atua em seu
giro indecente ao redor dos bancos com
o gesto obceno de mostrar seus seios...
UMA MULHER-DO-BERO-MECNICO
Dos bons giros realizados na escola
incidentes expostos lgubre e penosamente,
novios, cobertos de espinhas sobre os quais
acontece um silncio embaraoso, mas reconhecidos
como formas inferiores de desenvolvimento
de adultos so verdadeiramente matria
prima original da vida. Seu desinteresse
e sua ineficcia sobre a vida leva-os
perto das regies da arte.
Eles contm a nostalgia dos sonhos e
o extremo das coisas ltimas. Suas execues
vitais, maduras,
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ADVERTNCIAS
Os personagens da CLASSE MORTA
so indivduos ambguos.
Como se fossem colados e costurados juntos
com diversos retalhos e pedaos que restam
de sua infncia, dos acasos experimentados em
suas vidas anteriores (nem sempre respeitveis),
de seus sonhos e suas paixes,
eles no cessam de se desintegrar e
transformar nesse movimento e nesse
elemento teatral, abrindo implacavelmente
um caminho para a sua forma final, que se
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Ela comea por limpar os objetos mas termina por fazer o mesmo com os personagens. Essa
ao de faxina comporta um elemento ritual: a lavagem dos atores faz pensar nos ltimos
servios oferecidos aos mortos. Isso torna-se cada vez mais flagrante na medida em que
aumenta o papel da Mulher da Limpeza. Ela acaba por se assimilar Morte, e os velhos a uma
Classe Morta.
K. M..: Um outro personagem que o senhor evoca no decorrer da sesso Bruno Schulz. Esse
to mais interessante do que a primeira vez que o autor de Sanatorium do Fazer-parte dos
Falecidos (Sanatorium pod klepsydra) surgia em seu teatro.
T. K.: Nossa gerao inteira amadureceu sombra de Schulz, mas em seguida muito se
esqueceu dele ou antes no se evocou mais ele. Somente nos anos de 1960 que as descobertas da
prosa de Shulz foram lembradas, mas essa redescoberta era essencialmente ligada s pesquisas
dos autores da poca. As afinidades com Schulz, a continuao de sua tradio s nos foram
impostas no decorrer do atual decnio. Foi o caminho do informal ao manifesto das
embalagens que me conduziu realidade degradada categoria que, no plano polons, tem
Bruno Schulz como um dos criadores.
K. M.: Fiquei vivamente interessado mesmo fascinado pelo quadro-estudo de abertura: desde a
entrada, o pblico percebe ao fundo da classe os bancos escolares ocupados, os gestos fixos que
traduzem a aspirao de cada um dos gazeteiros recitando a lio. Uma mo se ergue
timidamente, uma outra segue-a, depois um floresta de mos que brotavam e todos, por inveja,
do melhor, querem recitar a lio. Isso forma uma pirmide monumental de mos e de torsos
dominando a sala. uma espcie de jogo da vida.
T. K.: ...e, para ser mais preciso, uma continuao da minha experincia do teatro zero. por
causa de um princpio anlogo que aparecia o problema do invisvel que me preocupa. Voc
pode perceber pois que tudo isso so problemas que fazem depois de muito tempo o objeto das
minhas preocupaes que se atam, como eu havia afirmado em 1963, em relao tendncia
para baixo, tendncia que tem chances de nos reaproximar da realidade.
K. M.: Ao criar e descobrir ao seu redor a realidade degradada, Bruno Schulz escreveu: Se se
pudesse... conseguir atravs de um desvio reviver sua infncia, usufruir sua plenitude sem
limites, seria realizar uma poca genial. Meu ideal chegar infncia. Isso seria a verdadeira
maturidade. o retorno do senhor realidade da infncia participa do esprito de Schulz.
T. K.: O problema anlogo ainda para mim, ele toma uma orientao diferente: so as
experincias dos anos sessenta, toda uma srie de descobertas, relativas noo da morte, que
me conduziram realidade degradada. Permita-me traduzir essa idia em imagem, tal como
desenvolvo minha sesso dramatrgica. A se v criaturas humanas entrando indivduos em
estado de senilidade que formam corpo com os cadveres das crianas. Estas fazem pensar em
excrescncias parasitas hipertrofiadas que parecem em simbiose com esses velhos em crueza
tornada fnebre e que so exatamente esses prprios velhos em estado de larvas, de despojos de
lembranas da poca da infncia esquecida e rejeitada pela insensibilidade e pelo pragmatismo
que nos tornam ineptos a fruir nossa vida em sua plenitude. o pragmatismo que anula em ns
a imaginao do passado. E precisamente minha categoria fundamental que constitui o eixo
das reflexes que eu desenvolvo para esse sujeito. Consciente da mensagem da minha
Antiexposio de 1963, eu procuro nesse espetculo colocar em evidncia nosso passado que
acaba por se tornar um estoque esquecido onde, ao lado dos sentimentos, dos clichs, dos
retratos daqueles que outrora nos foram caros, arrastam desordenadamente os acontecimentos,
objetos, as vestimentas, as vises. A morte deles somente aparente: basta tocar para que eles
faam vibrar nossa memria e rimar com o presente. Essa imagem no nem um pouco produto
de uma nostalgia senil, mas traduz a aspirao de uma vida plena e total que embarca o passado,
o presente e futuro.
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K. M.: Eu sua conhecida carta a Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Schulz define a realidade
degradada introduzida em As Lojas de Canela (Sklepy cynamonowe) da seguinte maneira: A
substncia da realidade l de baixo est em estado de fermentao permanente, de germinao,
de vida latente. No existem objetos inanimados, duros, circunscritos em limites precisos. Tudo
ultrapassa-os para deixar o campo que eles circunscrevem.
T. K.: Para completar essa citao, tenho a acrescentar que a viso de Schulz influenciou o
modo de pensar de toda minha gerao. Mas ao mesmo tempo, estamos em 1975, o que requer
que incorporemos o novo. Essa corrente anti-construtivista destrutiva e escandalosa deve
levar inegavelmente noo da morte, que parecia nesse contexto como um objeto que
escapava imaginao, como um objeto encontrado.
K. M.: Durante os dez ltimos anos de sua atividade, o senhor apresentou e inspirou inmeras
obras que tinham como objetivo subverter a unidade da obra de arte. A realidade pronta
apropriada ao happening, a anexao da vida e da realidade atravs de ritos, manipulaes e
decises artsticas todas essas manifestaes de sua decolagem da realidade vivida
acentuavam, nos espetculos do Cricot-2, a necessidade de uma evoluo da arte do teatro.
T. K.: Como toda fascinao, essa tambm degenerou em conveno que, praticada sem
inteligncia, terminou por se vulgarizar e se generalizar. As manipulaes quase rituais da
realidade associadas contestao do estado da arte e do lugar que lhe reservado (coisa que
fizemos em Os Bonitinhos e os Buchos Nadobnisie i koczkodany) comearam a tomar
progressivamente uma significao e um sentido diferentes. A presena material, fsica do
objeto e o presente no qual a ao se insere, so revelados com um peso excessivo e levaram ao
seu limite extremo.
K. M.: Ao diz-lo, o senhor tem igualmente em mente sua experincia mais recente no Cricot2?
T. K.: Sim. Os Bonitinhos e os Buchos ainda honravam a conveno que eu havia adotado em A
Galinha dgua (Kurka wodna). Quero dizer que a presena fsica do objeto, por exemplo a de
uma banheira cheia de gua quente em A Galinha dgua, se constituiu em um elemento
extremamente importante. A presena fsica implicava o presente; tudo devia acontecer aqui e
agora, entre os espectadores, no clube Krzystofory. Ultrapassar esses limites, era despojar
essas estruturas de sua validade material e funcional, de sua virtude comunicativa. O objeto, por
exemplo a Cadeira de Oslo, tornava-se vazio de sentido, desprovido de expresso, de
correlaes, de referncias, de sintomas de comunicao, de sua mensagem; ele estava virado
para o nada e mudava de armao. As cenas enigmticas do teatro impossvel fornecem o
exemplo de um fenmeno diferente: as aes e as situaes se fechavam em seu prprio
circuito, perdendo toda comunicao com o mundo exterior. Em minha manifestao chamada
de assalto (cambriolage), produziu-se uma irrupo ilegal na zona em que a realidade
palpvel se prolongava em seu invisvel. Diante dessas experincias, o papel do pensamento,
da memria e do tempo se afirma com fora crescente.
K. M.: De maneira geral, o senhor insiste frequentemente no fato de que ao pensar o teatro, o
senhor pensar a arte. O que me interessa a tenacidade com a qual o senhor tem vazado a
lingstica e o conceitualismo.
T. K.: Voc tocou em um dos pontos essenciais de minha auto-definio. A certeza que me
tomou progressivamente foi que a vida s pode ser reivindicada na arte pela ausncia da vida.
Esse processo de desmaterializao se consolidou na minha atividade sobre um caminho que
contornou toda ortodoxia da inguagem e do conceitualismo.
K. M.: Atualmente, quando essa dupla ortodoxia generalizada graas a uma aceitao geral e a
uma moda, preciso ter coragem para opor-se a isso.
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T. K.: A multido enorme que tem se engajado nessa via hoje em dia oficial enorme; trata-se
na realidade do ltimo toro da corrente dadasta com as palavras de ordem da arte total: tudo
arte, todos so artistas, a arte est na cabea, etc.
No suporto a multido. J em 1973,esbocei um manifesto que considerava essa falsa situao.
Tinha o incio: Aps Verdun, o Cabar Voltaire e o Walter-Closet de Marcel Duchamp, quando
a voz dos artistas foi abafada pela mordaa, a deciso tornou-se a nica chance e audcia do que
era ainda impensvel; funcionou por muito tempo como estimulo primeiro da rte que ela
condicionava.
Ultimamente, a deciso tornou-se o apangio de milhares de indivduos medocres sem
escrpulos nem conteno. Assistimos a um deboche da deciso que resulta banalisada e
submetida a convenes, fenmeno ao qual eu me referi durante longos anos.
Essa pista perigosa tornou-se em uma auto estrada confortvel dotada de um sistema sofisticado
de advertncia e informao. Guias, vade-mecums, paineis luminosos, painis indicativos,
sinais, centros, unidades artsticas se propem a assegurar um funcionamento perfeito da arte.
Somos testemunhas de uma coleta em massa de para-artistas, de combatentes de rua, homensartistas manuais, artistas fatores, epistolistas ambulantes, prestidigitadores (jongleurs)
forasteiros, proprietrios de escritrios e agncias. O trfico nessa auto-estrada tornada oficial se
intensifica a cada dia, fazendo pesar a ameaa de uma mar alta de grafomania e de atos de
significao quase nula... Importa pois deixar essa auto-via o mais rapidamente possvel; porm
isso no nada fcil sobretudo no apogeu de uma vanguarda generalizada apadrinhada pela
autoridade do intelecto, e ela prpria protegendo muito bem tanto os sbios quanto os imbecis.
K. M.: Os cadveres das crianas que carregam os Velhos que encontram suaa classe, so
manequins. Semelhantemente, o Peo recebeu sua rplica-manequim. O recurso aos bonecos
no fortuito em sua atividade....
T. K.: Sim, no fortuito embora tenha surgido sobre uma senda menor de minhas
investigaes. Sempre acreditei e creio que uma fase nova tem incio a partir de fatos sem muita
importncia que, inicialmente, passam desapercebidos por no oferecerem relao manifesta
com a corrente j reconhecida. O manequim em minha encenao de A Galinha dgua (1967),
os manequins em Os Sapateiros (Szewcy, 1970) tinham um papel muito especfico: eles
constituam uma espcie de prolongamento no-material, do rgo suplementar do ator que
funcionava como o proprietrio. Utilizados em massa em minha encenao de Balladyna de
Slowcki, os manequins duplicavam os personagens vivos. Eles eram como que dotados de uma
conscincia superior, adquirida aps a completude de sua vida. Esses manequins j traziam
um estigma manifesto da morte.
K. M.: Aqui devemos evocar o Tratado dos Manequins (Traktat o manekinach) de Bruno
Schulz. A semelhana do corpo humano em um objeto material, pela essncia do material
privado de todo trao psquico como dizia Schulz leva sem dvida criao do manequim.
O museu de gesso na escola, o capharnam, as vitrines da rua dos Crocodilos tanto quanto as
imagens dos Manequins das Lojas de Canela os quais, representando a vida, conservam a
imobilidade que lhes contrria. um dos aspectos da concepo de Schulz. O segundo o
carter corporal da mulher que, por natureza, uma espcie de manequim. E finalmente, a
terceira questo: Ficamos encantados diz o Pai de O Tratado com o baixo preo, a
mediocridade e a m qualidade do material.
T. K.: Se eu reato conscientemente com Schulz, justamente por esse terceiro aspecto. O
Manequim que eu utilizei em 1967 no teatro Cricot-2 foi depois de Peregrino Eterno
(Wieczny Wedrowiec) e As Embalagens Humanas (Ambalaze Ludzkie), um novo personagem
fez sua apario em minhas Colees, de acordo com minha convico de que somente a
realidade de instncia inferior, os objetos mais pobres e despojados de prestgio, so capazes de
revelar sua qualidade de objetos em uma obra de arte.
Os manequins tm , eles tambm, sua zona de Ultrapassagem.
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uma divisria que esse ressente pela primeira vez, e pela primeira vez que ele v esse homem.
E tal o caso do ator, esse ser que nos parece trao por trao e que ao mesmo tempo
infinitamente estranho, por trs de uma divisria sem franquia.
Trata-se de um canal mais essencial do que o de referncia da arte e de sua criao a uma noo
inimaginvel, coisa muito difcil e quase impossvel, mas no ser a utopia mais fascinante?
K. M: Creio que a fora de atrao da realidade desse espetculo ser tanto maior e verificvel
quanto, na civilizao europia das sociedades de consumo, parece se aproximar o momento de
uma tomada de conscincia da noo da morte, no sentido que lhe deram o romantismo e o
barroco, e com a intensidade que ela assume nas civilizaes do Extremo Oriente e o Prximo,
na arte americana e latino-americana.
Conversa registrada por Kryzysztof Miklaszewski
(Publicada em O Teatro na Polnia, Varsvia, 4-5, 1976)
MEU LIVRO DE PRECES LAICAS
A CLASSE MORTA
no decorrer do tempo
deixou de ser teatro
Ela se tornou
meu livro de preces laicas
Eu acho
aulas das cincias mais raras,
mandamentos quase divinos
avisos herticos,
respostas que insultam o esprito so, pragmtico, construtivo e
leal,
conselhos salutares e infames,
indicaes contra tudo
da consolao,
da esperana,
e da liberdade.
A BARRACA DE FEIRA
ONDE ESTO AS NEVES DANTANHO?
O gnero da ao apresentada:
CRICOTAGEM
Como procedimentos prprios arte visual
tais como colagem, montagem e outros.
A cricotagem uma espcie de ao que tem suas
origens na experincia do Teatro Cricot 2
e no mtodo do jogo de ator que foi
inventado e praticado nesse
teatro.
A cricotagem no um happening; quer dizer que
no possui f o r m a a b e r t a capaz
de absorver a participao dos espectadores
e de admitir sua eventual influncia sobre
a ao.
A cricotagem no tampouco uma performance,
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que esse fio passa para a eternidade, pois a Morte (esqueleto humano) que est sentada numa
cadeira o agarra com um gesto autoritrio, inflexvel. desta maneira pobre e morna que foi
traado aqui o percurso da vida, do nascimento morte, do nada ao alm, do outro lado.
Todavia, para evitar o pathos, preferi denominar esta seqncia de A LINHA RETA.
1. O fio , provavelmente, muito, muito longo. Os homens que se dedicam faina de estend-lo
esto vestidos de branco, de papel. Como todo mundo sabe, o papel est inevitavelmente sujeito
a sofrer rasges. Este inclusive o seu destino. Ora, este papel a, apesar de movimentos
violentos e choques furiosos, permanece intacto. D a impresso de ser indestrutvel. Este
fenmeno contrrio natureza do papel, esta resistncia de uma matria to frgil tem sem
dvida um papel misterioso, e sua alvura de neve se associa estreitamente ao ttulo do
espetculo. Mais ainda: o papel emite um sussurro que acompanha obstinadamente todos os
acontecimentos ao longo do espetculo. Esse sussurro apenas perceptvel, ridculo mesmo,
assumir ao fim uma significao totalmente outra um sentido trgico.
O prprio ato de puxar o fio suscita numerosas dvidas. No se sabe muito bem o que
esses homens puxam. possvel mesmo que o fio seja puxado pelos dois lados, a saber, pelo
lado outro, invisvel para algum Desconhecido, e por este lado aqui por personagens
miserveis. Pode ser tambm que estes ltimos no estejam puxando o fio e que, ao contrrio, o
fio esteja puxando-os. Com efeito, eles do a impresso de estarem como que fixados nele, de
terem sido a enxertados; como se no pudessem se desprender dele.
Em compensao, no h a menor dvida sobre o fato de que aqueles que estiram a
corda no so atores de teatro de Estado ou municipal estes falsos templos da arte mas da
trupe de comediantes de uma lastimvel barraca de saltimbancos, este verdadeiro teatro das
emoes.
Seu aspecto barulhento, seu comportamento podem desagradar a estetas profissionais,
pretensiosos. Vestidos como em um circo, representam diante de um pblico todos os
sentimentos humanos, o sofrimento, os tormentos, a misria, a esperana, as exaltaes fugazes,
o medo, a asneira...
E, como acontece no circo, h uma personagem que podemos chamar de domador.
Quando o primeiro da enfiada, que fecha a ponta da corda ( o comeo ou o fim?)
chega, custa de um ltimo esforo, na ponta da pista e prende o fio na mo levantada da
Morte, a LINHA RETA est traada e ela faz doravante a lei, rigorosamente. Nada poder
escapar sua dominao. A direo que ela indica torna-se a nica possvel, a nica que se
possa imaginar e admitir. E aqueles que traaram essa linha, como que enfiados nela,
agarrando-se-lhe de maneira espasmdica como se estivessem em vias de afogar-se,
empurrando-se para frente, arrastados por um instinto cego, s pressas, em pnico; eles se
amontoam caindo uns sobre os outros, para frente e para trs, para frente e para trs...
2. O primeiro da enfiada ficou perto da cadeira em que est sentada a Morte, hirto e
empertigado. No genrico, ele apresentado como o Grande Gemetra. Ele permanece de p,
sobranceiro evidentemente, espera poder comear seu jogo to importante.
Na outra extremidade, um amontoado de corpos humanos, as vtimas do fio.
Um deles se arrasta, encontra em alguma parte um metro de alfaiate, de madeira, e
comea a medir com mtodo, uma aps outra, as partes do corpo de seus companheiros, aquelas
que nunca se medem. Ele as mede com uma idiotia e uma crueldade crescentes, e salpica seu
gesto absurdo de gargalhadas, de chacotas moduladas segundo todas as entonaes possveis.
As vtimas dessa estranha mensurao lhe escapam enfim, fugindo. O medidor, sempre
zeloso e com seu metro debaixo do brao, seguindo lealmente a LINHA RETA (sempre
gracejando); ele se aproxima do Grande Gemetra e deposita o seu instrumento, seu acessrio, o
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metro de madeira, nas mos estendidas daquele que provavelmente seu legtimo proprietrio.
Satisfeito consigo mesmo (e gargalhando) o Medidor volta para trs
e desaparece.
O Grande Gemetra comea sua demonstrao.
Com seu metro de madeira ele mede a LINHA RETA.
Ele o faz com uma destreza pouco comum. Em sua atitude e em seus gestos, h alguma
coisa de um prestidigitador-equilibrista, que se exibe nos exerccios de sensao bem
conhecidos, h alguma coisa nele da lio perfeitamente suada e da seriedade do profissional, e
tambm da habilidade das vendedoras que medem os cortes de tecido e de passamanaria.
Aps uma cena talvez bastante pesada sofrimentos, desesperos e fracassos aps as
exibies insuportveis do Medidor depravado, eis enfim a Abstrao, pura, purista e
refrescante.
Mas ningum deve rejubilar-se muito depressa. Apesar da pureza da linha que domina
sempre e a despeito da autoridade do Grande Gemetra a todo momento imprevistos e paixes
devastadoras vm estender emboscadas.
Com efeito, eis que, tendo chegado a meio-caminho, o Grande Gemetra se afasta da
linha: este desvio uma impureza. Algo se estragou nos clculos to precisos do Grande
Gemetra; ele comea a ficar apressado, ele se enerva e sua pronncia, at ento impecvel,
torna-se horror! uma gagueira.
As cifras se misturam e o enervamento professoral se desrecalca em eptetos cada vez
mais grosseiros, em imprecaes e gritos obscenos; as cifras so substitudas por vociferaes
berrantes, como as de um cabo que comanda o exerccio de recrutas: um, dois; um, dois...
Ele desaparece, deixando os espectadores numa confuso e numa incerteza totais.
Porm, mal desaparece e ei-lo j de volta. Ele corre, rpido, ladeando a LINHA RETA,
animado por nova confiana; agita os braos com fervor, grita qualquer coisa, como se quisesse
remediar sua ao frustrada.
153
Eis que aparece o Indivduo Barrigudo. Avana a passos midos, quase saltitando,
infinitamente satisfeito consigo prprio e com o mundo; olha sua frente e de lado, com
segurana. Mantm os braos dobrados trs das costas, ocultos por longas mangas que, por um
motivo obscuro, esto costuradas uma outra.
De l onde se encontram provavelmente as mos, pende um cordel ao qual est preso
um pacote bastante grande, de forma quadrada, cuidadosamente embrulhado em papel branco
(tambm ele) e amarrado com um barbante.
O Indivduo Barrigudo detm-se de repente, pois sente que alguma coisa bate com
intermitncia nas suas panturrilhas. Ele se volta, desconfiado, a fim de olhar atrs de si. No
tendo visto nada de especial, prossegue no agradvel passeio, distribuindo sorrisos para todos os
lados.
Mas os pequenos estalos sobre as panturrilhas no cessam. O Indivduo Barrigudo
detm-se de novo, reflete. V-se que seu crebro trabalha intensamente. Depois, bruscamente,
olha para trs, de um lado e depois de outro, como se quisesse pegar a coisa em flagrante.
Tranqilizado, pois no havia constatado nada de anormal, continua confiante o seu caminho.
Naturalmente, a LINHA RETA o conduz predestinao que a gente sabe.
Desta vez, porm, alguma coisa bate contra suas pernas de maneira bastante ntida.
O Indivduo comea a girar em crculo. Sua confiana em si e no mundo desapareceu. O
pacote cai no cho. O Indivduo Barrigudo se inclina com dificuldade, pe-se de joelhos, olha
espantado para o pacote, desata o barbante, abre o papel branco da embalagem e encontra uma
caixa, branca tambm. Agora ele tenta reembrulh-la no papel e refazer o pacote.
Vemos que o passeio, que prometia ser to agradvel, termina em complicaes
inesperadas. Uma embalagem banal mostrou, de repente, o absurdo do mundo. J sabemos, de
antemo, que o Indivduo Barrigudo no lograr vencer tais complicaes, no conseguir
refazer a embalagem. Ele enrola o papel de um lado, depois de outro, alisa-o, sorrindo garante
ao pblico e a dois Passantes (idnticos como duas gotas dgua) que o observam desconfiados,
que tudo est em vias de se arranjar. Com uma mo o Indivduo segura o pacote, com a outra ele
tenta vir-lo, uma vez, depois mais uma vez ainda. J est certo de conseguir o seu intento
quando puxa uma ponta de papel excedente e eis que tudo se desfaz de novo: sobre o papel
desdobrado, a inocente caixa parece zombar dos esforos do pobre diabo.
Essa delicada operao manifesta o absurdo das aes humanas; ela no exigiu
tentativas renovadas; seu malogro forneceu o resultado com uma preciso pouco comum.
Tudo isso se repete ao infinito. O Indivduo Barrigudo se pe a rastejar, empurrando
com dificuldade o pacote diante dele, e a multido se rejubila, assim como os Dois Passantes
(idnticos como duas gotas dgua) que o controlam e o repreendem, e alternadamente o
encorajam ou o mergulham no desespero.
Enfim, quando a pacincia de todos est esgotada, eles jogam o Indivduo, como um
saco, atrs dos bastidores.
Mal ele acaba de desaparecer quando chega um outro, em seu lugar, o Indivduo dos
Jornais.
Ele caminha como o outro; carrega uma massa de jornais debaixo do brao e nos bolsos.
Ele l, segurando bem perto dos olhos um jornal enorme. Ele avana, detm-se:
manifestamente, o que acaba de ler no lhe agrada, pois atira raivosamente o jornal no cho. Os
Dois Passantes (idnticos como duas gotas dgua) o recolhem com rapidez e exclamam Oh...
oh, ou Ah... ah... Veja, veja!
para concluir em seguida que de fato no h nada a de interessante, e exclamar:
Bl... bl... bl...
Mas eis que um outro jornal atirado no cho, raivosamente. A cena se repete. O
Indivduo que l joga fora os jornais. Os outros os recolhem, os lem e exprimem ruidosamente
espanto, reprovao e enfado. Tendo recuperado os jornais, esto com os braos cheios deles,
braadas de jornais. Enfim, quando parece no haver mais, em todo o derredor, seno papel de
refugo, os Dois Passantes (idnticos como duas gotas dgua) repelem o Indivduo que l para l
de onde veio e desaparecem, por sua vez.
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5. Eles retornam, no entanto, no mesmo instante, mas em um papel diferente. De nossa parte,
j nos fartamos de ver apenas passantes prosaicos e gestos da vida comum. Estamos espera de
algo inslito, de sensacional, Os Dois Passantes esto, desta vez, com mitras de bispo na cabea.
como se no tivessem tido tempo de se vestir inteiramente. Como se os acontecimentos que os
acossavam os tivessem perturbado na importante metamorfose pela qual passavam.
Incomodados, embaraados, abrem os braos, como para desculpar-se por sua
vestimenta incompleta. Eles separam ainda mais os braos, murmuram qualquer coisa que
pretende significar: no h, no h...
Atrs deles, aparece uma nova personagem, meio casada, com seu vu de npcias, meio
meretriz. Espantada e envergonhada, ela caminha de um lado para o outro, parece embaraada,
como se fosse intil, desajustada aos outros...
Subitamente, nada mais tem sentido, tudo se dissolve, soobrando no SONHO.
6. Algum outro irrompe na cena.
Ele pega uma p enfiada em um monte de terra em forma de tumba. Como em sonho, corre sem
descanso, para c e para l. Atrs dele se precipitam Dois Curiosos que encontraram por fim o
fato sensacional que procuravam: correm atrs do Coveiro-Manaco que se entregou estranha
ocupao de remover tmulos. Eles se esforam para compreender as motivaes e a natureza
de semelhante mania. Correm atrs do homem, observam-no atentamente enquanto este apanha
pazadas de terra, eles examinam os torres, e assim ao infinito... Como acontece sempre nos
sonhos, esses comportamentos estranhos, inslitos, terminam por si ss. A cena fica vazia.
Um instante mais e reina o silncio. Temos conscincia de que somente agora o espetculo
propriamente dito vai comear e que tudo o que se passou at aqui era apenas um plido
preldio.
7. Diversas pessoas irrompem agora no palco, carregando baldes. S um deles contm gua.
Estas pessoas dispem os baldes segundo a LINHA RETA. Aquela cujo balde est cheio de
gua, derrama-a no balde de seu vizinho. Outras pessoas aparecem correndo, com baldes.
Agora, os baldes so numerosos. As personagens vertem a gua automaticamente,
sistematicamente, e no se compreende por que o fazem, pois eles no se salvaro, eles no
salvaro suas casas e eles no podero extinguir os incndios.
Eis que o Rabino entra correndo com o Pequeno Rabino. As abas de seu cafet flutuam,
o que lhe d o ar sinistro de um Anjo Exterminador. O pobre Pequeno Rabino corre, louco de
terror; segura a cabea entre as mos erguendo os frgeis bracinhos.
O Rabino grita: Nossa cidadezinha est ardendo! E lamentaes ecoam em todas as
lnguas do mundo:
Unser Stdchen brennt!
Our city is burning!
Nas gorodok goreet!
Nuestra alde esta em llamas!
La nostra cittadina in fiamme!
Este lamento se amplifica at ao limite do suportvel.
Entra ento uma personagem que, no genrico, designada por Aquele Senhor que
conhecemos muito bem.
Ele usa botas, um capote militar cujo corte conhecido, casquete militar com a parte
anterior levantada bem alto. No lhe falta seno a cabea da morte. Mas no julgamos
necessrio citar o nome que semeava terror em todos os guetos do mundo. Seria de um efeito
demasiado fcil e completamente desgastado. Procedemos por um outro caminho bem mais
rduo. Atravs da imaginao. Mais ainda, atravs da imaginao de uma criana. Aquele
Senhor no trgico por causa de seu uniforme smbolo da morte, mas porque o seu papel
interpretado por uma Criana da linhagem das Crianas Trgicas. A criana quer ser
terrificante. Ela se disfara. Seus pesados sapatos so por demais grandes para ela. Ela avana a
passo de marcha, bate os taces e de vez em quando ela se balana sobre as pernas, crendo darse assim importncia.
De resto, nessa Barraca de Feira, tudo como em um teatrinho de crianas.
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WIELOPOLE - WIELOPOLE
A ILUSO E A REPETIO
Durante muitos anos exaltei a realidade e isto por razes mltiplas. No entanto, no
fundo do jogo eu sentia que havia alguma coisa de sagrado sobre o qual no se devia falar com
as palavras da linguagem quotidiana. Era uma esfera absoluta. Tratava-se pura e simplesmente
da verdade.
por isto que rejeito o conceito de ILUSO (ou fico); talvez tambm porque eu
temia ceder-lhe. Com efeito, esse conceito exercia sobre o meu esprito uma atrao muito forte.
Mas voltaremos a isto.
Digamos que sou o seu adversrio resoluto.
Esta afirmativa, talvez sumria, facilitar a descrio dos acontecimentos.
Pois j se pode perceber certa ambigidade, certa confuso, uma simplificao
excessiva do problema.
preciso recorrer ento digresses, esclarecimentos, retificadores.
Este, em particular, pode ser o mais significativo!
O que importante no a recusa em si da iluso, mas as razes que motivam tal
recusa.
O fato de no se ter em conta esta distino conduz a juzos superficiais que, com o
tempo, se mostram sempre nocivos. Reduzimos a um denominador comum fenmenos
aparentemente similares sem levar em conta o fato de que o resultado da equao
completamente falso: assim que criada a desinformao.
Um exemplo:
os adversrios da iluso, na poca da Grande Reforma do Teatro e da Vanguarda do
comeo do sculo XX, rejeitaram a iluso porque condenavam o realismo e o naturalismo. Em
minha prpria concepo do teatro, recuso a iluso em nome da realidade que, ao contrrio, eu
aceito e celebro: a REALIDADE qual, durante sculos, convenes rgidas negaram o direito
de tornar-se um elemento real da obra de arte. Somente a FICO e a REPRODUO,
naturalmente fiis, eram autorizadas.
Esta realidade bruta, no elaborada artisticamente,
arrancada vida mesma,
o OBJETO REAL,
que tomou o lugar do objeto artstico.
Esta no uma pequena diferena, como prova a comparao!
Os acontecimentos e a histria seguiram o seu curso como sempre imprevisvel.
Ao realismo, ao naturalismo (e naturalmente iluso), a vanguarda dos anos vinte ops
a INTERPRETAO ( assim que a definiam no teatro).
Na poca era a nica sada possvel
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que
meu pai.
Minha me evidentemente desempenhada por uma rapariga da rua,
meus tios so simples vagabundos.
A viva do honroso fotgrafo de nosso povoado,
que preserva com firmeza a boa reputao do Ateli
Fotogrfico A Lembrana,
normalmente uma mulher repugnante que faz a arrumao
no necrotrio paroquial.
Do padre nem vale a pena falar.
Sua irm no passa de uma porcalhona.
E finalmente o tio Stasio, lgubre figura de Deportado,
no passa de um mendigo a tocar o realejo.
O EXRCITO
OS SOLDADOS O INDIVDUO MILITAR
A razo que me leva a ocupar-me desta espcie humana
nada tem a ver com o patriotismo,
nem com o antimilitarismo,
nem com a luta pela paz,
nem com no importa qual programa poltico ou social ou outro.
Censuras me poderiam ser feitas
pelos anarquistas,
pelos antimilitaristas crnicos,
pelas testemunhas de Jeov,
pelos dadastas e pelos surrealistas (se estiverem vivos),
por manifestantes de todas as opinies,
e mesmo de parte dos Schweik e dos Invlidos,
e finalmente de parte do Soldado Desconhecido.
Com efeito, a razo pela qual eu me ocupei
desta condio humana excepcional
tem um carter puramente formal e artstico.
EXRCITO. Massa. Massa mecnica ou vivente, no se sabe,
centenas de cabeas todas semelhantes,
centenas de pernas semelhantes umas s outras,
centenas de braos todos semelhantes.
Em fileiras, diagonalmente dispostos,
regulares
cabeas, pernas, mos, braos, botas, botes, olhos, narizes, bocas,
fuzis.
O mesmo movimento executado de maneira idntica
por centenas de indivduos idnticos,
centenas de rgos
dessa monstruosa geometria do rigor.
O EXRCITO
que marcha por grupo de quatro
em formao
e com uma cadncia ditada pelos passos e pelas ordens:
esquerda! direita!
composto de indivduos nos quais ns nos reconhecemos,
que pertencem ao mesmo gnero que ns: o gnero humano;
eles so ns mesmos!
mas so ESTRANHOS!
Como se ns nos vssemos pela primeira vez,
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de perfil,
isto , mortos,
por isto que o EXRCITO (em marcha) nos atrai
to fortemente.
Sua condio dura e inexorvel como a morte
nos revela nossa prpria imagem.
Separada do resto do gnero humano
separada de ns, os CIVIS ESPECTADORES
separada com base em uma lei to inflexvel
que ela parece da morte:
barreira incompreensvel para o esprito humano.
Essa condio inslita manifesta-se da maneira a mais
evidente quando o EXRCITO se desloca, e mais exatamente:
quando ele marcha em formao
por grupo de quatro,
e no passo.
Os CIVIS (= os ESPECTADORES)
no marcham jamais
em formao,
por grupo de quatro
e no passo.
Tudo simplesmente vergonhoso!
E exatamente esse estado que, da forma mais visvel,
um pouco maneira do circo,
cria essa barreira.
Mais ntida que o prprio palco.
O EXRCITO.
Ele nos ladeia
como em um sonho
horrivelmente ESTRANHO.
a mesma ESTRANHEZA que tm no sonho
as silhuetas das pessoas
que no mais esto vivas.
Foto de CONVOCADOS lembranas dos mortos.
Escolhidos e marcados pela morte,
contaminados pelo bacilo da morte,
desconhecido e fulminante,
que os torna capazes de dar morte a indivduos do
mesmo gnero
e a eles mesmo de morrer sob comando.
Predestinados a tombar no campo de honra
E o UNIFORME!
Este desejo atvico dos homens,
este imperativo da morte
que nivela todas as classes sociais de uma maneira
terrivelmente poderosa.
Nas fotos dos convocados
vemos misturados entre eles,
como no JUZO FINAL,
senhores, camponeses, intelectuais.
Todos esperam que o uniforme suprima todas essas inteis
diferenas.
Nessa inslita condio
ferve literalmente um instinto primitivo,
uma espcie de atrao masoquista ao nivelamento.
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O ARTISTA
A MORTE DA ARTE
Sempre, em cada poca, ou quase, houve a queixa e se disse que a cultura est em vias
de acabar.
A arte tambm.
Mas tais previses no se verificaram.
Eram falsas? Ou eram sintomas de decadncia?
Ou talvez haja na arte algo que desde a origem est condenada, certa condio de tal
modo frgil, to distante da boa sade que ela toca molstia incurvel, e nostalgia desse
estado ao qual se chega somente pela porta que conduz morte.
A SITUAO DO ARTISTA
A situao do artista excepcional.
Para me explicar sobre esta frase aparentemente banal, preciso escrever muitas outras
frases e frmulas.
No que eu coloque a situao do artista muito acima das outras situaes em que todo
homem pode encontrar-se das mais simples s mais complexas, inclusive as situaes sem
sada.
Mas a situao do artista incomparvel, ou melhor, se por aventura temos de comparla possvel que devamos recorrer s regies mais baixas.
A situao do artista l i m i t a d a.
Nessa limitao, h algo de essencial para ela, algo que nos atrai e ao mesmo tempo a
torna inacessvel e incompreensvel para quem quer que queira julgar facilmente, na superfcie.
No est excludo que essa limitao, esse e n c e r r a m e n t o, seja um dos critrios
importantes da verdade.
Em minha infncia eu fazia t o r t a s de papel.
A torta era plana. Mas eu no me apercebia disso. Eu a cortava. Bem mais tarde
somente que percebi que lhe faltava /F A L T A V A/ alguma coisa, para que ao menos eu
pudesse cort-la. Isto no me levou a deixar de fazer tortas de papel e a ser banido desse estado
excepcional e feliz que era o meu at ento e que equivalia sem nenhuma dvida s i t u a
o do artista.
Esta f a l t a precisamente limitao. Limitao evidentemente aos olhos do
mundo...
preciso sem dvida pagar muito caro por esse dom excepcional de o p e r a r f o r a
da vida.
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PROFISSO DE F
Permiti-me, Juzes Supremos,
de vos apresentar meu credo solene,
meu desafio e minha provocao. Eu me permito
lembrar-vos que o mtodo fundamental (se posso
exprimir-me com algo to pattico) de meu trabalho e era
o fascnio com a realidade que denominei REALIDADE
DO GRAU MAIS BAIXO. ela que explica meus quadros,
minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e tambm
minhas Personagens Pobres,
as quais como outros tantos filhos prdigos, retornam
na misria a suas casas natais.
Eu desejaria no fim aplicar esse mtodo a mim prprio:
No verdade
que o homem moderno
um esprito que venceu
o MEDO...
no verdade...
o MEDO existe:
o medo diante do mundo exterior,
o medo diante do nosso destino,
diante da morte,
diante do desconhecido,
o medo diante do nada,
diante do vazio...
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No verdade
que o artista um heri
ou um conquistador audacioso e intrpido
como quer uma LENDA convencional...
Crede em mim
um HOMEM POBRE
sem armas e sem defesa
que escolheu o seu LUGAR
face a face com o MEDO.
Com toda conscincia!
na conscincia
que nasce o MEDO!
Estou em p
diante de vs
JUZES SEVEROS MAS JUSTOS
estou em p
acusado
e imerso em meu MEDO...
E h uma diferena entre os antigos dadastas,
dos quais sinto ser o descendente, e eu:
Levantai-vos
Gritava Picabia
O GRANDE ZOMBADOR
Vs sois acusados!
E eis minha correo hoje
a esta invocao outrora impositiva:
Sou eu que sou juiz e acusado
estou em p diante de vs
e preciso procurar
razes e provas
- no sei bem
de minha inocncia
ou de minha culpabilidade...
Estou de p,
como outrora, como no passado,
na escola, na minha classe...
e digo:
eu e s q u e c i
eu sabia, eu sabia,
eu vos asseguro, Minhas senhoras e Meus senhores...
(Alocuo pronunciada por Tadeusz Kantor
perante o Jri Internacional quando lhe foi conferido
o Prmio Rembrandt da Fundao Goethe).
171
, Senhor!
concede-me
este instante
nico e raro
leve como um sopro
invisvel
como
um buraco negro
que permitisse criar
no INFINITO
algo
que consiga ser
FINITO
como a morte
A obra de arte
(Textos de Tadeusz Kantor; traduo de J. Guinsburg).
CRONOLOGIA
1915 T. Kantor nasce em Wielopole, Vovodie de Cracvia.
1939 Termina seus estudos na Academia de Belas Artes de Cracvia, onde ele notadamente
aluno de cenografia de Karol Frycz, amigo e admirador de Edward Gordon Craig.
1942 Cria em Cracvia um teatro experimental clandestino sob a ocupao alem. Encena
Balladyna, de J. Slowacki (1942) e O Retorno de Ulisses, de S. Wyspianski (1944).
1945 Inicia uma atividade regular de cenografia que durar quinze anos, criando assim os
cenrio e figurinos para cerca de cem espetculo atravs da Plnia para os teatros de Varsvia,
Cracvia, Opole, lodz, etc... Entre suas principais realizaes: O Cid, de Corneille (1945), As
Escadas Desabaram de Nossos Olhos, de W. Karczewska (1946), Santa Joana de Shaw
(1954), Medida por Medida de W. Shakespeare (1956), Antgona de j. Anouilh (1957),
Rinocerontes de Ionesco (1960), Don Quixote (1962).
1947 Viagem para Frana.
1948 T. Kantor organiza em Cracvia a primeira exposio de arte polonesa moderna depois da
segunda guerra mundial. Ele nomeado professor da Academia de Belas Artes de Cracvia.
1949 Ele demitido de seu posto.
1955 Viagens a Paris e Viena.
T. Kantor funda o Teatro Cricot 2 onde encena O Polvo de Witkiewicz (figurinos de
Maria Jarema) no bar da Galeria Krzystofory que se torna o principal local de atividade e
criao do Cricot 2.
1957-8 Na cena do Cricot 2, T. Kantor criou sua primeira embalagem por ocasio da
ralizao de Circo de K. Mikulski.
1960 T. Kantor publica seu manifesto do Teatro Informal.
1961 Ele realiza no Teatro Cricot 2 No Pequeno Solar de Witkiewicz.
1962 Manifesto Embalagens.
1963 Realizao de Bobo e a Freira de Witkiewiczcom o teatro Cricot 2.
Apresentao de sua Exposio Popular (anti-exposio) na Galeria Krzystofory.
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FILMOGRAFIA
1. Filmes:
* Kantor ist da (encenador, pintor e autor de embalagens polons), autor e
realizador: Dr Dietrich Mahow, preto e branco, 16mm, durao 4756,
produo Saarlndischer Rundfunk, 1969.
* Ske, Schrank und Schirm (Sacos, Armrios e Guardachuva), (O Teatro
Happening de Dkantor), autores e realizadores: Dr. Dietrich Mahlow, T. Kantor
et Franz Mon, preto e branco, 16mm, durao 8856,
produo:Saarlndischer Rundfunk, 1973.
* Le Vestiaire daprs Ls Mignons et ls guenons (sujeito: St. Witkiewcz),
encenao T. Kantor. Realizao K. Miklaszewski, 43, colorido, produo
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2. Documentrios em vdeo.
*Entrevista com Tadeusz Kantor. De la formation La Classe morte,autor: D. Bablet, 1h.
50, Sony Umatic, colorido. Co-produo Serddav/CNRS-Festival de Outono, 1977. Turn no
T.N.P. de Villeurbanne.
* La Classe mortede Tadeusz Kantor, realizao: F. Didio, F. Luxereau sob a
direo de D. Bablet, 1 h. 30, Sony Umatic, colorido. Co-produo
Serddav/CNRS-Festival de Outono, 1977. Turn no T.N.P. de Villeurbanne.
* La Classe mortede Tadeusz Kantor, realizao: D. Bablet, J. Hanich, 1 h. 30,
VHS, preto e branco, co-produo Groupe de recherches thtrales et
musicologiques du CNRS/Teatro Regional Toscano. Duas verses, 1980.
Turn a Prato, la Fabricone.
* Wielopole Wielopole de Tadeusz Kantor, realizao: D. Bablet, J Hanich, 1
h. 30,VHS, preto e branco, co-produo Groupe de recherches thtrales et
musicologiques du CNRS/ Teatro Regional Toscano. Duas Verses, 1980.
Turn a Florena, Teatro Cricot 2, Igreja Santa Maria.
* T. Kantor Peintre. Entretien, autor/realizador: D. Bablet, 1h. 50, Sony umatic, colorido.
Imagens: D. Carr-Brown, som: F. Didio, mantagem: G. Bardet, assistente de direo: J. Bablet.
Co-produo CNRS/ Audiovisuel Groupe de recherches thtrales et musicologiques du
CNRS Cellule audiovisuelle de Ministre ds Relations Extrieures, 1983.
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NDICE
Advertncia..........................................................................
O jogo e seus parceiros......................................................
O TEATRO INDEPENDENTE (1942-1944)
1. Credo............................................................................
2.A onde o drama se cria.................................................
3. Ao...............................................................................
4. O papel embotado do teatro...........................................
5. Concretismo...................................................................
6. A exterioridade ou realismo exterior.............................
7. Notas na margem das repeties de Retorno de Ulisses.
8. A iluso e a realidade concreta.......................................
9. O Jogo dos atores............................................................
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9. Automatismo..........................................................
10. Situaes geradoras .............................................
11. Reduo a zero dos valores de significao e de contedo......
12. Eliminao pelo uso da fora...................................
13. O jogo sob constrangimento....................................
14. Embalagem...............................................................
NAS FRONTEIRAS DA PINTURA E DO TEATRO
Controle da forma (Ensaios):
1. Crise da forma.................................................
2. Observaes Gerais........................................
3. Evoluo.........................................................
4. Objeto e imagem.............................................
5. Happening.......................................................
6. Informal..........................................................
Anti-exposio......................................................
Happening cricotagem (partitura).........................
Happening: grande embalagem (partitura)............
A Carta. Happening-cricotagem.........................
Happening Panormico do Mar (partitura)...........
O TEATRO HAPPENING
O TEATRO HAPPENING
Mtodo da arte de ser ator......................................
A condio do ator...........................................
Pr-existncia cnica......................................
A propsito da Galinha dgua....................
O TEATRO i
Explicaes....................................................
As partituras:
1.(....)......................................................
2.O Quarto.............................................
3. Cassino.............................................
4. As montanhas...................................
DO REAL AO INVISVEL
Histria da cadeira..........................................
Manifesto 1970...............................................
SOBRE A OBRA DE MARIA STANGRET
Ensaio de Wieslaw Borowski: A Obra de Maria Stangret, colaboradora e atriz do Cricot
2........................................................
TEATRO CRICOT 2
A estrutura e o conjunto do Teatro Cricrot 2...........
O TEATRO IMPOSSIVEL
(Ensaios)........................................................
O TEATRO DA MORTE
Ensaio: O Teatro da Morte............................
A Classe Morta (Tabela de Matrias)....................................
Uma Classe Morta de T. Kantor ou o Novo Tratado de bonecos no Teatro cricot 2 de Cracvia.
Entrevista de Krzysztof Miklaszewski com T. Kantor..........................
Meu livro de preces laicas............
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A BARRACA DE FEIRA
Onde esto as neves de antanho?; cricotagem de T. Kantor, 1978........................... WielopoleWielopole:
A iluso e a repetio...............................
O Espiritualismo......................................
Espiritualismo e espiritualizao........................
O quarto.........................................................
Agncia de locao dos caros desaparecidos ..........
O Exrcito Os Soldados O Indivduo Militar...........
A memria infantil..................................................
Do outro lado da iluso, o a barraca de feira..........
Retorno barraca de feira.......................
O ARTISTA
A morte da arte....................................
A situao do artista.............................
Profisso de f...................................
, enhor!..........................................
Cronologia.........................................
Breve bibliografia seletiva..................
Filmografia...........................................
ndice de ilustraes..............................
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