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LIRE CONTEMPORAIN PREM Lean cea ta) ee, | C en LLL Ea ne Direction éditoriale Michel Guillemot Edition Bethsabée Blumel Direction artistique henti-frangois Serres-Causiné Conception graphique et mise en pages Frangois Junot Recherche feonagraphique Anne Mensior Fabrication Nicolas Perrier avec la collaboration de Pierre Vallas Hlustrations de couverture : (de haut en bas et de gauche a droite) Damien Hirst, This Little Piggy went to Markee, This Lttie Piggy stayed at Home, 1996. Courtesy Jay Joplin { White Cube, Landon & Damien Hirst, 2008. Jean-Michel Basquiat par Jérame Schlomoff, 10 février 1988, pour la galerie Yvon Lambert, photographie noir et blane, tirage ‘gélating-bromure d'argent, 40 x 80 om © By courtesy Kéréme Schlomoff. ‘Wes Klein, sans titre (IKB46), 1958, pigment pur et résine synthétique sur gaze marauflée sur bois, Archives Yves Klein. Klein © Adagp, Paris 2005, André Cadere, Six Barres de bois rand (détai), 1975, Paris, MNAM ~ Centre Georges-Fompidou. Photo Ph. Migeat - CNAC / MNAM J Dist. RMN. Cadere © Adagp, Paris 2005 ! Larousse, Paris 2008 Toute reproduction ou représentation, integrate ou partielle, par quelaue procédé que ce iu texte etfou de la nomenclature contenus dans le présent ouvrage, et qui sont la propriété de Féditeur, est strictement interdite. ISBN 2-03-508527-9 Isabelle EWIG Guitemie MALDONADO LIRE LART CONTEMPORAIN DANS L'INTIMITE DES CEUVRES free LAROUSSE Introduction Lire l'art contemporain, comme on le dit d'une langue étran- gére: non que l'art nous soit plus étranger aujourd’hui qu’hier, il nous est seulement moins familier et cela n’est pas le moindre de ses paradoxes vu qu'il nous est immé- diatement contemporain. Moins familier parce que plus divers - du point de vue de ses sujets, de ses formes et de ses techniques - depuis que les artistes ont cessé de se conformer a un systéme de conventions préétablies. Les artistes du xx* siécle en effet se sont plu a subvertir les régles existantes pour inventer leurs propres régles du jeu, reformulant sans cesse les termes du contrat qui lie Yeeuvre au spectateur, Il s'agit pour celui-ci, s'il veut par- ticiper, de s'initier aux données et aux principes, de saisir les enjeux, de démasquer enfin les stratégies et les ruses. Cette initiation n'a rien d'une éprenve, elle s'accomplit dans la fréquentation des ceuvres et l'apprentissage de quelques rudiments, auprés des historiens de l'art, des critiques et des artistes. Cela vaut pour toutes les formes dart contemporain, jusqu’a ses réalisations les moins immediates, dont celles de l'art conceptuel. L'un de ses tenants, Lawrence Wiener, formulait la simplicité de Ventreprise: «Vous parlez de niveaux, alors qu'il s'agit simplement de connaitre les régles du jeu. Et ces régles sont accessibles a tout le monde, faciles 4 acquérir. Si vous vous trouvez dans un port, vous voyez des drapeaux se lever ou s'abaisser, des lumiéres clignoter, et vous ne savez pas ce que tout cela signifie. Mais si vous lisez un livre de marine, vous arriverez 4 maitriser le code en moins de deux mois. L’art, c’est pareil : vous lisez quelques livres et en quelques mois, vous en comprenez le langage. Cela n’a rien d'un langage privé» (entretien avec Irmeline Lebeer, 1973). Cest dans cet esprit que Lire l'art contemporain a été congu: poser quelques régles du jeu valables, 4 condition de les envisager dans leurs variations, du début du xx* siécle jusqu’aux premiéres années du xxi‘, Dés lors l'approche n'est plus chronalogique mais propose differents angles pour aborder les ceuvres, depuis leur conception jusqu’a leur perception, diverses opérations qui constituent l'expé- rience de l'art comme un dialogue, une action réciproque, entre le spectateur et les ceuvres, tant sur le plan percep- tif qu'analytique. En présence d'une ceuvre, le visiteur cherchera d’abord a la caraetériser, en s'appuyant sur les indications données par le cartel - dans l’aller-retour entre ce qu'il lit et ce qu'il voit se dessine lentreprise de subversion des categories et des classements opérée par les artistes. Désorienté par la nouveauté, il tentera de se rappeler: de l'histoire de l'art en regard de laquelle l'ceuvre se situe, des sources d'inspiration auxquelles elle puise, depuis les arts extra-occidentaux jusqu'aux découvertes scientifiques. Alors, il se demandera ce dont I'ceuvre l'informe: d’elle-méme quand elle ne représente rien et, méme alors, d'un contexte historique, social voire poli tique ; d'un sujet extérieur 4 elle que toujours elle met en forme, Et pour saisir les moyens de son expression, il ten- tera de comprendre comment elle est faite et quelles intentions ou quelles stratégies se dissimulent derriére ces choix et ces inventions techniques. Mais avant tout il lui faudra la regarder, d'autant plus qu'elle le sollicite acti- yement, et ne jamais oublier qu'elle est monfrée dans un cadre et dans un discours qui en orientent la perception et la compréhension. En ses différents chapitres, cet ouvrage entend accompagner chacune de ces opérations dont il invite & prendre la mesure: lire sur l'art contem- porain pour mieux faire l'expérience des ceuvres. Sommaire Introduction Caractériser Identifier artiste 0. Du bon usage du cartel : Gil Joseph Wolmam...........00 12 Lire le titre set 16 Dater. saat i 5 18 Deéfinir la technique 21 Mesurer 24 Localiser _ r oe dT Marcel Duchamp — Fousttain ssccssssnusnnnnsinccnee 30 Se rappeler Contraverses autour de l'art occidental. 30 Henri Matisse, Le Bonheur de vivre Les primitivismes ou la part de l'Autre Pablo Picasso l'exorciste...... Domaine des croyances .. Gaston Chaissac et l'Art brut: Histoire d'un malentendu........58 Les connaissances a la source coon OB Des futuristes 4 Francis Bacon, mettre les corps EA ADT ANN a atvcccccncrconnenceeseccen con tevorevonsrtabab 74 Informer La perte du sujet 84 Liceuvre pour sujet 96 Rémy Zaugg: description-perception..... 104 Au sujet de histoire...... 106 Joseph Beuys, l'artiste en thérapeute = 10 Gerhard Richter et l'histoire: question de distance 4 Le monde comme un tableau 8 Fictions du sujet. si ii 128 Faire Faire dans les régles de l'art. Construire Faire faire.... Quand dire c'est faire La «phénoménologie du faires par Robert Morris Va te faire... Lawrence Weiner: I'ceuvre comme énonce. Faire avec les moyens du bord Laisser faire Ailleurs et autrement: une jetée dans le desert, Mal faire. Vivre le faire Regarder Positions du regardeur aa Dan Graham, politiques du regard. Le spectateur dans l'ceuvre Pour un art participatif. Montrer Les objets de Pexposition. ste Dee Hien ee V cperavare isciisescotsts cst tants Dans quel ordre?..... . os Daniel Buren: apprendre regarder Strategies d'exposition 0... sus Penser-classer Bibliographies Index kc RISES na 190 192 195 204 210 2u 215 218 220 230 234 237 Caractériser Identifier l'artiste Lire le titre Dater Definir la technique Mesurer Localiser Page précédente: abo Picasso, dtr morte dla chaise cannge (eétal),printemps 1912, corde, huile et talle cirée ‘sur toile, 29 x 37 cm, Paris, musée Picasso, CARACTERISER Accompagnées d'un cartel dans les musées ou d'une légende dans les livres, les ceuvres sont rarement percues indépendamment d’in- formations concernant, dans l'ordre, leur auteur, leurs sujet, date, ‘technique, dimensions et lieu de conservation, selen une nomen- clature découlant de la méthode attributionniste du connaisseur ‘olt excellait le spé Berenson. Considérablement fragilisés par l'art du xx* siécle, ces repéres, dont on ne peut plus se contenter, offrent néanmoins 4 qui les prolongera un paratexte riche de réflexions qui n‘en raméne que liste de la Renaissance italienne Bernard mieux & l'ceuvre. Car, de simples accompagnements, ils sont deve- nus des indices des remises en question opérées par les artistes. Identifier l'artiste Depuis la fin du Moyen Age, la pratique de la signature s'est progressi- \ement imposée, affirmant |'émancipation de lartiste qui ne erée plus snonymement, mais en son nom propre. La signature est par la méme devenue un moyen plus au moins sir, pour Mhistorien de l'art comme pour amateur, d'identifier Mauteur d'une ceuvre. Au xx* siecle, l'usage de la signature est soumis & des fluctuations riches de sens: visible, voire surexposée, elle affirme le statut de Vartiste ou sa personnalité; se cachant au dos du tableau ou s'en absentant totalement, elle distend le Tien unissant une ceuvre a son auteur et prociame l'autanomie de celle-ci. Les convent Généralement, artiste signe sobrement, de son nom, parfois accompagné de son prénom, ou de ses scules initiales. Pour diverses raisons, certains artistes modifient leur nom ou adoptent un pseudonyme: par la signa- ture, leur nom dartiste ou leur nouvelle identité simpose au public. Benjamin Vautier ne conserve que son diminutif, Ben, Andrew Warhols S'américanise en Andy Warhol, Georg Kern prend le nom de son village natal, Baselitz. Des artistes travaillant main dans la main adoptent des : Gilbert Proesch et George Passmore deviennent Gilbert & George, plusieurs artistes conceptuels anglais s‘associent sous lintitulé Art ft Language. Enf ‘noms collec insi Te | certains artistes se forgent des alter eq néo-plasticien Theo Van Doesburg signe 1. K. Bonset ses couvres dadaistes. La signature, sa forme comme Ie nombre de ses termes, peut varier et est alors un moyen de datation pour expert. Limplantation de Ta signature est plurielle: on la trouve généralement en bas a droite du tableau, mais elle peut aussi participer a la composition et s'inscrire plus librement dans le tableau: Mondrian appose son monogramme «PM» tantét sur une ligne noire, tantét sur un aplat; Joan Mird, qui excelle dans la mise en scéne de sa signature, s‘amuse a en dissocier les lettres, a en varier les graphies et 4 les éparpiller dans le tableau, par exemple dans Paysage (La Sauterelle) de 1926 (coll. part. 10 Actualisation de la tradition Les dadaistes berlinais tels George Grosz ou John Heartfield, paurtant Jes plus virulents a Pégard de la tradition, recanduisent I'usage ancien de préciser, aprés la signature, la nature de I'acte artistique. A «pictore, ils stibstituent l'abréviation smont.» pour «montierts, @ monté, de fagan 2 spécifier leur abandon de la peinture au profit d'une nouvelle technique, le phatomontage, Otto Dix, dans Joueurs de skat (1920, Stuttgart, Galerie der Stadt), se dit prothésiste en inscrivant sur la machoire de lun des invalides: «prothése de machoire inférieure de la marque Dix». A cété, il implante un autoporttait photographique, comme les peintres d'antan se mélaient incidemment 4 fa scéne représentée. Une autre forme d'inscription de l'suteur dans 'ceuvre pourrait bien quant a clic remonter la préhistoire; l'empreinte, du pouce, de Vindex, de la main, d'une partie du corps au du corps entier, Mayen d’identification réputé scientifique, elle s'impose comme une marque plus fiable encore qu'un autagraphe ou un autaportrait. ‘auteur peut aussi opter pour un signe qui l'identi carré noir au bas de ses tableaux tardifs, Malevitch affirme qu’ll reste xThomme du suprématismes, en dépit de son adoption, & la fin de sa vie, de la figuration. Plus avant dans le xe siécle, des artistes adaptent des motifs ou des signes au départ anonymes qui, par effet de leur fc clafrement: par un répétition, se transforment en signes distinetifs, en «marques»: la cible et le drapeau améticain sont aujourd'hui associés a Jasper Johns, la rayure 4 Buren, le cercle a Mosset, la bande a Parmentier, 'empreinte de brosse (n* 50) a Toroni. Celle-ci néanmoins est sans doute moins trace du peintre que de la peinture et en cela se différencie de Ta peinture informelle et de TAction Painting interprétées par Michel Butor comme «un développement de la signature; Vartiste en effet prétend ne nous intéresser que par son graphisme, cest-a-dire la fagon dant il manie son pinceau ou sa plume, cc qui lidentific véritablement dans sa qriffe, fait quiclle est indubitablement sienne», Pouvoir de la signature En inscrivant en 1913, dans L'Equipe de Cardiff, son patronyme sur un parmeau publicitaire, Robert Delaunay annonce limportance croissante accordée 4 la figure de lartiste, qui s'affiche, telle une marque. Quatre ans plus tard, Marcel Duchamp choisit un objet du quotidien, en 'arcur- rence un urinair, qu'il signe du pseudonyme R, Mutt, Par ce geste, il a posé Tidée, promise 4 un bel avenir, que Vartiste passéde un pouvoir d'indexation capable de transformer toute chose en ceuvre d'art dés lors. quil énonce: « Ceci est une oeuvre dart.» Désormais les artistes s'appro- prient Ie réel sous tautes ses formes, de Fobjet quotidien aux personnes, comme Piero Manzoni qui, par sa signature, les transforme cn Sculptures vivantes (1961). Il accompagne cette apération d'un certi cat d'authenticité, qui pallie le caractére éphémere de telles oeuvres, ‘We de Fexpastion: -aGil Joseph Wolman, tes ex-postions 2, organise gar le FRAC Baurgogne & Dijon cu 23 juin aw 15 septembre 2001, re a Du bon usage du cartel : Gil Joseph Wolman U nreartel, de Vitalien cartella, est une petite carte, un cartouche ayant perdu sa fonetion décorative — angles daits et hords nets ont remplacé ceux, chantaumés, retroussés, découpés, de répoque baroque ~ et qui, sorti du tableau, s'est fixé d’'abord sur le cadre, puis sur le mur proximité immédiate de Veuve dont il fournit tes principaux elements didentification. Tout visiteur de musée ou d’exposition est familier de cette présence ala fois discréte et aisément repérable, qui scande les vides entre les ceuyres et institue une chaine de diseours ceuvrant a Tunité de Vensemble, mats aussi 4 la discontinuité de Texperience: surgissement de Mécrit dans. un mode de relation visuel, le cartel ‘en appelle a la lecture et entretient, jusque dans le face & face, aquelque chase de 'encombrante Tumeur» (Michel Butor) des mots qui entourent les ceuvtes jusqu’a parfois les éclipser, Pourtant on ne saurait nier son ulilité il accompagne et guide l'amateur au fil de san apprentissage et, & Theure du brouillage des categories, signal ou et quand ily a ceuvre, Gil Joseph Walman (1925-1995), fondateur avec Guy Debord de Mnternationale lettriste en 1952, a travaillé avee constance a Vreffacement de l'image et & Ja disparition de lseuyre, en pratiquant la «peinture dépeinte» et en promant «une peinture de tradition oralex+ «peinture dépeinte Je Vai faite / vous Vavez vue je Vai faite J son role est joué tout & fait | ce n'est pas loeuvre qui disparat ‘mais { sa possession je suis vous tes | déposséde de Ia propriété de Toruvre | fin de appropriation diame image | comvenue par fa fin f Ja création n'a pas besoin d’étre ‘il Joseph oman, “(Kurt Schwitters, Sans titre, painted blaster and wood form), 7846, coll. part pour j existers A Ja fermeture de Vexpesition «Kurt Schwitterse organisée au muste national d'Art modeme a Paris en 1994-1995, il récupére un certain nombre de cartels avec Tintention de Tes exposeér en l'absence des ceuvres quils décrivent, pour faire appel a Ja mémoire visuelle des visiteurs, En féwier 1995, il envoie une invitation & venir «voir de mémoire ‘une exposition proposée par Wolman », dormant ainsi farme um principe énoneé des 1973: +La création c'est aussi ce qui reste quand les déménageurs sont passés.» Cette exposition de tableaux absents 4 reeanstituer mmentalement, pas plus que «oir de mémoire, 2», prévue a la galerie de Paris d’avril & juin 1995, n'a pu avoir liew; c'est seulement cn 2001, au FRAC de Bourgogne & Dijon, que Tinée a été réalisée, deux dlofsons de bots brut recevant les «cartels de exposition Schwitters, deverus tableaux virtuels de exposition “voir de mémoire”» (Didier Semin), Lexpérience proposée au spectateur était d'ortre critique autant que ludique, aussi déroutante que poétique: si la disparition de Yoeuvte ainsi menée & son terme ingame bien Ia volonté nihiliste des débuts de Wolman, la stimulation de imagination par Te seul pouvoir de suggestion ides mots invite & une forme de restauration, conceptuclle et collective, de I'neuvre, En 1955, Wolman a résumé Is logique présidant & cette réalisation: «(ire ov commentaire fal chaisi cToceulter I'euvre et que cette disparition fasse une ceuvre du commentaire.» ambivalence du role des cartels fournit un Support parfait pour une telle démonstration: aide-mémoie autant qu’écran, il permet de mémoriser une ceuvre et d'en suggerer la présence, & condition toutefnis den accepter la disparition. Marcel Broodtnaers, a signature (une seconde éternité, photogramene de film, 1970. Ci-eontre, derniéee image du fm droite fe i, CARACTERISER voire, dans d'autres cas, leur caractére intangible: préférant Vidée a sa matérialisation, les artistes conceptuels, pour spécifier le concept de Peeuvre et en revendiquer la patemnité, recourent au certificat quai assume alors la fonction d'abjet unique, signé. La question n'est done plus tant de savoir qui a réalisé une ceuvte, de reconnaitre la amains d'un artiste, mais de distinguer les différentes procédures d'appropriation du réel ou les différentes modalités de conception de l'ceuvre. Critique de la signature Quand, en 1970, Marcel Broodthaers réalise un film montrant en une seconde la formation de sa signature, quill le projette en boucle et Fin titule La Signature (Une seconde d'éternité), il toume en di ion Ie pouvoir acquis par la signature dans l'art contemporain. Telle critique s'est souvent exprimée, & livers, par son masquage, voire son absence. Ainsi Georges Braque et Pablo Picasso signaient-ils, dés les débuts du cubisme, au dos de la toile afin de déstabiliser un marché de art, une critique et un public auxquels ils reprachaient de priser plus le nom de Vauteur que son tableau. La révolte saciale qui agite le groupe expres- sionniste Die Briicke en Alle- magne conduit ses membres & ie adopter la _méme attitude abandonner la signature contre le systéme économique et cul- rT] turel en vigueur, pour afficher un collectivisme inspiré du ma- iste. Dams les années 1950, Jacques Mahé de la Villeglé dle primi confére a la non-signature de ses affiches une dimension trés explicite- ment idéologique: «La signature est une contingence bourgesise, un péché aurait dit Sartre. » Vabsence de signature peut tout autant viser a déconstruire le mythe de artiste entretenu par le marché, histoire de Mart et les médias. Créer une histoire de l'art privée de noms, une histoite des ceuvres indépen- dante de celle du créateur, tel est l'objectif d’artistes tels que Ad Reinhardt ou Daniel Buren, qui évacuent la signature en méme temps que toute trace de auteur en tant qu'individy: d’oi un art imperson- nel qui suggére que l'effacement de l'auteur va de pair avec celui du style - on dira, avec Roland Barthes, que le temps oil «’Auteur trouve, le texte est “expliqué”, le critique a vaincu» est bel et bien révolu. Les auvres collectives, camme les Cadavres exquis des surmalistes, tendent elles aussi vers une désacralisation de Pimage de auteur, et si de nombreux duos d’artistes dans les années 1970 usent de la photographic, plus impersonnelle que la peinture, c'est parce qu'elle leur permet de dis- soudre leurs identités respectives. Un large pan de l'art contemporain semble symptomatique de ce que Barthes, dans le damaine de la littéra— ture, a nammé ala mort de l'auteure. EAP Oper oN anyoaico EERE Eee LJ] LJ LJ a 8 Ld] a a LJ LJ J a Bt eck MA CARACTERISER Lire le titre Le titre, au deuxi¢me rang des indications fournies par les cartels, joue un rale décisif pour Nappréhension de Vabjet qu'il désigne ; sa nécessité s'est définitivement imposée & partir du moment ot les sujets des «ru res — plus varies et moins Tisibles — ct le lieu auquel elles étaient desti- nées n'ont plus suffi 4 les identifier. Et si en pratique Futilité du titre n'est guere contestée, assacier ainsi des mots 4 des images, parce qu’ils ne sont pas de méme nature, ne va pas nécessairement de soi. Identification et classement La fonction d'identification opére le plus souvent sur la hase des élé- ments visibles dans euvre, réalités exiérieures = La Fenéire ouverte (1905, coll, part.) d’Henri Matisse -, ou formes plastiques - Tableau a Ja tache rouge (1914, Paris, MNAM) de Vassily Kandinsky, Avec Etant don- nés: 1° la chute d'eau, 2 te gaz d’éclairage (1946-1966, Philadelphia Museum of Art}, Duchamp, en prétendant jouer le jeu de la description, détourne l'attention du spectateur de lessentiel, un corps de femme nu offert au regard, tout en Tui suggerant de possibles clés de Pénigme, Avec Vart conceptuel, les titres se font délibérément tautologiques : non seu- lement ils énumérent les composantes de I'ceuvre, mats ils portent sussi sa propre definition, Onc and Three Chairs (1965, Paris, MNAM), de l'Américain Joseph Kosuth, décline ainsi lidée de chaise suivant trois de ses modes d’appréhension : objet lui-méme, sa photographie et sa défi- nition de dictionnaire, Lidentification passe en outre par 'appartenance 4 un genre, tradition- hel dans le cas de Nature morte d la chaise cannée (1912) de Picasso, ou créé par Vartiste: les termes Impression, Improvisation et Composition qualifient chacun une catégorie d'ceuvres, a un stade dif- férent dans le cheminement de Kandinsky vers abstraction; quant & Lucio Fontana, il réunit, 8 partir de 1947, ses créations sous la dénomi- nation générique de Concerto Spaziate (concept spatial). Sortes de noms: de famille, ces appellations se trouvent parfois associées a des spécifica- tions diverses, éléments distinetifs ou numéros d'ordre. Cette derniére option tire les conclusions, extrémes, de la logique classificataire qui pré- side attribution d'un titre. Dans le cas des séries, telles les Women de Willem De Kooning ou les Stites aw rowleaw de Bernard Prize, tandis que le titre indique un motif ou une procédure commune, la numérotatian designe ordre et la succession des éléments. Certains artistes, dans la logique de Tabstraction, ont appliqué ce principe 4 léchelle de leur ceuwre entire, l'instar de Hans Hartung qui a d’emblée adopté un sys teme d'indexa| n spécifique, pour marquer I rupture définitive avec le sujet et préserver ses tolles d'éventuels infléchissements de sens par le langage: 7. 1935-1 (Paris, MNAM) une initiale indiquant la technique au le support (T pour tableau), l'année, le rang. 16 Rend Magritte, La Trahison des images, ‘1829, hulle sur tolle, 60 x 81cm, Los Angeles, Los angeles County Museum of Art. Directives Pierre Soulages a mis au point une nomenclature similaire, dans le méme refus d'interferer avec la perception visuelle, rejetant le titre pour ce qui représente #d'emprise du verbe sur Fimages. Car, le philosaphe et cri= tique d'art américain Arthur Danto I'a montré, un monochrome rouge peut alternativement apparaitre comme La Traversée de la mer Rouge par les Hébrewr, Red Square, La Nappe rouge ou encore Nirvana, sur la simple foi d'un tite qui par nature fournit «une directive pour l'inter- prétation et la lecture, méme si elle n'est pas toujours d’un grand secours». Les indications vchiculées par les titres, le plus souvent ailleurs dordre visuel (evoquant couleurs, formes ou mouvements), orientent en effet le regard jusqu’a lui imposer parfois un pratocole, telle cette ceuvre de Duchamp: A regarder (l'autre cdté du werre) d'un evil, de prés, pendant presque unc heure (1918, New York, MoMA). Méme la mention Sans titre — pourtant si neutre -, quand elle résulte d'un choix délibéré, non d'un manque ou d'un oubli, n'échappe pas a la regle : elle deécréte en effet le caractere absolument inclassable de I'ceuvre selon les catégories courantes et le refus définitif de s'y soumettre. Car le titre est le lieu of se manifeste un ordre, qui nomme et qui classe, celui du lan- gage : certains tachent de lui échapper, d'autres, pas moins méfiants & Végard des mots, choisissent de cultiver et d’explorer les interférences entre la perception et la dénomination, de travailler @ produire, par leur frottement, une «couleur invisible» (Duchamp). De I'adhéston au décrachage Au niveau le plus simple, quoique pas toujours éclairant, le titre peut pré- ciser, non plus seulement les composantes de oeuvre, mais son mode de réalisation : par Twelfth Capper Carncr (1975, coll. de artiste) Carl Andre indique la situation de la pitce dans lespace (le coin), le metal qui la compose (le cuivee} et le nambre d'éléments (douze) qui en a déterming 7 CARACTERISER Ja configuration ; Frangois Morellet fait de méme, de fagon plus scienti~ Fique et complexe, plus ironique aussi, avec ses 6 répartitions aléataires de 4 carrcs noirs ct blancs sur 6 surfaces carrécs d'aprés Ics chiffres pairs et impairs du nombre m (1958, Paris, MNAM) dont on a bien du mal 4 reconstituer la logique, Par cette adhésion du titre & un mode opé- ratoire, la lecture, en Pexpliquant, enrichit la vision. Liattribution d'un titre référentiel 4 une toile abstraite superpose des informations de nature différente et invite & une lecture au-dela du pur formalisme: Turkish Mambo (1959, New York, coll, part.) pour une peinture a bandes de Frank Stella, suggére des sources et un sens possible des formes vues. Inversement, certains litres détournent le regard du sujet pour lorienter vers des dannées plastiques: La Gamme jaune (1907, Pars, MNAM) pour un portrait d’homme par Frank Kupka, Lidentification ainsi suspendue, la prétendue transparence du langage se trouve questionnée, voire misc en crise par des titres jouant avec les mots: inventions pures et simples (Edtaonis! de Picabia), acronymes (L.H.0.0.0, dé Duchamp), calembours gui, en bloquant la compréhension au en révélant des squs-entendus, dénoncent les implications de tute formule. Plus radicales enfin, certai- nes pratiques visent au décrachage complet des informations visuelles ¢t textuelles: les dadaistes poursuivent ainsi, par la confrontation de deux codes qui par la révélent leur arbitraire, leur entreprise de sape de tous les ordres établis; les surréalistes étendent, en dehors des limites des oeuvres, leurs recherches sur les possibilités eréatrices des associations libres, Parfois trouvés par des poétes amis, Ics titres font alors s'enlrechoquer des univers étrangers dont [a réunion produit des visions habitant l'interstice entre les mots et les images. Magritte ainsi n'a cessé d’ceuvrer a leur écar- telement, en particulier dans La Traitison des images ow i] juxtapose une pipe peinte et une légende niant catégoriquement 1a coincidence entre Fobjet et sa représentation ; contre Vautorité de linseription qui nomme et identifie, i revendique la liberte et I'invention absolues d'un «Ceci n'est pas une pipes sans appel Dater Par convention, of date une ceuvre de l'année de sa réalisation, mais cette information n'est simple qu'en apparence ; des la fin du xn siécle, la série des Cathédrales de Monet l'a démontré. Connaissant sen projet de ren- dre les variations de la lumigre au cours de la journée, on suppose par exemple que La Cathédvale de Rouen, effet de matin, dcrmonique blewe ‘a été peinte sur le motif, un beau matin de 1894. Or, si Monet a bien séjourné & Rouen en 1892 et 1893, ila terminé les toiles de cette série dans atelier de Giverny, en 1894. Entre instantaneité et travail dans la itcle, tirailé entre fa volonté de faire vite et de faire durer, hésitant, voire renongant a donner un début ou une durde, cet exemple annonce Te fin a Neewvre et préférant parfois remettre les choses au lendemain. 18 On Kaware, OCF, 7, 1961, Wednesday, Date Paioting, peinture aerylique avec boite en carton et joural aca du jour, 20 x 25,5 em, coll. 6. Mollet Vive, AMD, Genéve. OCT.7.1981 Réduction Certaines ceuvres sont trés précisément circonscrites dans le temps, notamment les happenings et les performances, qui ne sont pas rejaués et portent dane la date de leur unique teprésentation - Chris Burden sest fait tirer dessus le 19 novembre 1971 4 19h45 (Sitoo?). Dans la pein- lure aussi, le jour est parfois précisé comme dans la série des Date Paintings d'On Kawara, inaugurée le 4 janvier 1966 et poursuivie jus- qu’a aujourd'hui: au centre d'une toile de format horizontal, Fartiste inscrit la date de sa réalisation, par exemple #OCT.7,1981 ». Sile tableau, peint avec un Soin tout particulier, n'est pas terminé & minut détruit: la date, done, dit strictement le temps de Texécution. Il en wa tout autrement de Soulages qui caractérise ses tableaux sur le modéle suivant: Peinture, 260X202 cm, 19 ji celui de Fachévement, I'élaboration d'un tableau prenant chez Soulages, comme chez Monet, souvent plusieurs mois, in 1963, au le jour indiqué est Extension Les Date Paintings sont aussi a voir dans leur succession, camme les jours de Ta vie, ce qui les rapprache du compte a rebours entamé par Roman Opalka, qui décide en 1965 de peindre, 2 partir de «1 et dans r du noir au blane. Tous les tableaux portent non pas l'arnmée de leur réali- sation, mais Tintitulé OPALKA 1965/1 - © qui indique l'extension du projet du début (1965/1) a la fin (=). lls sant concus comme des Desaits pris dans un processus temporel infini, dont jl faut pourtant bien admet- Ja suite des nombres entiers en blanc sur des toiles s'éclaircissant tre quill s'achévera avec la disparition du peintre lui-méme. 19 CARACTERISER Telle fin de oeuvre, indépendante de la volonté de l'artiste, se retrouve chez Duchamp et Kurt Schwitters, Le premier commence en 1912 4 multi- plier les notes et les essais de peinture sur verre en vue de son grand ceuvre, La Marice mise & nu par ses célibataires, méme, (voir p.81} auquel il tra- vaille de 1915 4 1923, année of il décide dele laisser inachevé, par lassi~ tude semble-t-il: «[] il n'y avait plus d'invention a la fin.» Cest le adestin des choses» qui donnera la touche finale 4 Poruwre quand, en 1926, le Grand Verre revient cassé d'une exposition. Duchamp alors accepte laccident et lintegre a I'ceuvre, ainsi dans les multiples qu'il en produit en 1961. Schwitters quant a lui commence en 1920 3 transfor jer son atelier en un environnement avant la lettre, avee pour caracté- ristique majeure d'étre sinachevé par principes, Seuls les evénements politiques lont contraint 4 cesser d'y travailler avant qu'un bombarde- ment, en 1943, ne le détruise. Les photographies ne présentent qu'un état de son devenir, dont celui de 1933 n'est que le dernier connu. A Fidée de work in progress qui preside au Merzbau de Schwitters lidée empruntéc au mode de rédaction adopté par James Joyce pour Finnegans Wake) répond, dans les années 1960, celle de work in pro- cess, des couvres que leurs matériaux maintiennent en perpétuelle évo- Jution. Ainsi en va jl des sculptures en acier carter de Richard Serra qui se couvrent de rouille, de la salade de Giavarmi Anselmo qui se fane, comme de toutes ces ceuvres du Land Art, qui se font dans et avec la nature, exemple canonique éant celui de la Spiral Jeity (1970) de Robert Smithson. La nature éminemment changeante de toutes ces ceuvres i’est pas prise en compte dans le mode de datation habituel, qui n’en retient que la date de réalisation, alors qu’elles continuent se Faire et 4 se défaire aprés coup et qu’aucune date ne viendra a bout de leur processus de création. Décalage entre conception et réalisation Lieuvre d’Anselmo n’a pas existe qu'une seule fois, le temps d'une seule laitue : pour chaque nouvelle présentation, il faut placer une salade frai- che sur le bloc de granit et la renouveler autant de fois que nécessaire. En somme, une telle pice nécessite d'étre régulitrement refaite, réacti- vée, sans que cela ne change quoi que ce soit a sa datation. La méme question se pose avec les installations congues pour un espace spéci- fique, mais le plus souvent démontées apres leur premiére présentation et remontées quelque temps aprés, ailleurs, en fonction d'un rowel espace: a la fois la méme et une autre, I'ceuvre porte (dans le meilleur des cas) une double date, celle de la présentation originelle et celle de Tactuelle (Robert Morris, Three L-Beams, 1965-1969). Pareillement, les performances Fluxus, qui sé présentent souvent sous forme de parti- tions, sont destinges & étre librement interprétées, par n'importe qui, ivimporte quand. Ces différents temps de l'ceuvre sont plus sensibles ‘encore chez les artistes conceptuels, dont l'activite se concentre sur l'idée, 20 une idée cansignée sur papier et qui arréte la date de l'nuvre, que celle- Gi soit ou non réalisée, Cette réalisation peut avoir lieu n'importe quand apres la conception et étre réitérée a plusieurs reprises, date de concep- tion et date de réalisat n devant alors figurer dans la légende. La double datation concerne aussi la construction a posteriori d'ceuvres laissées a l'état de projet au la recanstructian d’teuvres détruites. Le restaurateur-conservateur qui se livre & tel exercice ne produit pas des ceuvres originales, mais des reconstructions présentécs comme telles: celle par exemple du Merzbau réalisée en 1980. Si, en revanche, artiste se préte & cr jeu, on se trouve alors face 8 des ceuvres ariginales — ainsi en 1921, Jean Pougny decide de construire des reliefs congus en 1915 dans des dessins et de reconstruire des reliefs réalisés @ la méme ¢paque mais détr ts entre-temps. La pratique du «multiples de plus en plus répandue pose des problémes similaires: Duchamp le premier en a réalisé a posteriori, leur conférant le statut d'ceuwe originale et non dédition ; il est alors convenu d'indiquer la date de l'ceuvre source et, entre parentheses, la date du multiple, Depuis Fluxus, ccrtaines ceuvres sont cancues dés l'origine comme des multiples: la question de la date s'en trauve simplifige, mats celle de I's original multiple» posée de fagon plus aigué encore. Deéfinir la technique En produisant des ceuvres éphéméres ou en faisant prévaloir Vide sur Te faire, certaines pratiques des armées 1960 ont tendu vers la «dématéria~ lisation de Tebjet d'art» ~ expression donne son titre & un ouvage publié en 1973 par la critique américaine Lucy Lippard. Pourtant, cc but reste dans une large mesure inaccessible et 1a plupart des artistes n’ont eu de cesse d'approfondir les possibilités de leurs matériaux, quills sofent physiques ou plus conceptuels, et d'inventer de nouvelles techniques. Sous le signe de I"hétérogéne Le coup de force des papiers collés cubistes inventés par Braque et Picasso en 1912 est d'avoir mis fin a I'homogénéité matérielle des dif- férents modes d'expression, @ commencer par la peinture; désormais, comme écrit Apollinaire en 1913, on peut peindre avec ce qu'an vou- dra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou a jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux-cols». Du sable voire de la poussiére mélés 4 la peinture créent des effets de texture ; coupures de joumiaux, billets et emballages divers multiplient les jeux de formes, de couleurs, de matiéres et de sens, explorés des dadaistes aux Nouveaux Réalistes, Alors l'environnement quotidien se révéle un reservoir inépuisable de matériaux et d'outils qui ne tardent pas a inves- tir la sculpture. Platre, terre et bois, autrefois dévolus aux phases pré- paratoires, produisent des ceuvres a part entiére et les possibilités 21 CARACTERISER offertes par d'autres métaux que le bronze sont explores: le fer soudé pour Julio Gonzalez, un acier corten pour Serra. Dés lors qu'une pratique mest plus déterminée par-un matériau spé- cifique, les frontiéres entre les types de production se brouillent jusqu’a s‘effacer, des. transformations auxquelles les nombreux peintres- sculpteurs ont activement participe : Matisse, avec ses gouaches décou- pées, dit «sculpter dans la couleurs, tandis que la Guitare de Picasso (1912, New York, MoMA) transpose en trois dimensions le vocabulaire de la peinture, par des plans assemblés, Les formes intermédiaires se multi= plient, appelant des denominations alternatives: les sculptures et reliefs peints, dits sculpto-peintures par Alexander Archipenko, les combine paintings de Robert Rauschenberg (tableaux composés de matériaux divers) et les specific objects (ni peintures ni sculptures mais empruntant des qualités aux deux) du minimaliste Donald Judd; les espaces Proun dE! Lissitzky, qui prajettent la peinture dans l'espace de l'architecture et préfigurent les installations et environnements contemporains ; les_firr- niture sculptures qui occupent la mince frontiére entre sculpture et design ; ou encore les tableaux photographiques. Et le commentateur S€puise en énumérations que parfois, de guerre lasse, il abandonne & Vimprécision d'une «technique mixtes, appellation «multimédia» ou «intermédia» revenant essentiellement aux ceuvres qui empruntent aux nouvelles technologies - télévision, vidéo, image numérique. Propriétés des matériaux Ces pratiques ont en commun de s'appuyer sur les propriétés spécifiques de leurs composantes: dans ses reliefs, le constructiviste Vladimir Tatline utilise le bois pour sa rigidité de support, les feuilles de metal pliables pour créer des plans et des creux, les cordes pour matérialiser des ten— sions. La mise en jeu des contrastes entre: ces différents. matériaux par- ticipe de la réflexion menee en URSS dans les années 1920 sur la notion de facture qui cristallise les idées d'autonomie plastique de |"ceuvre et d'intégration 4 la vie quotidienne. Raoul Hausmann développe quant & lui Tidée d'une collaboration avec les materiaux, auxquels il entend lais~ ser une part de l'initiative créatrice, de méme que Dubuffet par Ia suite tente de capter leur vie propre, voire leur imaginaire. Ces explorations du champ matériel de Tart se déploient dans deux directions apposées qui révélent le rapport de artiste au monde contemporain. Ainsi, les uns recherchent des matériaux pauvres issus souvent de la récupération: C'est Schwitters fouillant dans les décombres, Jean Tinguely visitant les décharges, Tony Cragg assemblant des emballages en plastique de méme couleur pour former un autre objet; tous réhabilitent les restes d'une société portée au gachis, voire 2 Tautodestruction. Les substances péris- sables ont la faveur des artistes italiens de l'Arte Povera, et aussi de Joseph Beuys qui utilise la graisse ¢t le feutre pour leur action d'isolant, dans une réflexion plus globale sur les énergies véhiculées par la matiére. 22 SSS... El Ussitey, Espace Proun, réalisé pour la «Grande Exposition d'art» de Berlin, ‘1923 (reconstitution réalisée par le Stedelifc Van Abbermaseumn, Eindhoven en 1965), bois lagué et vers, 30 360 x 360 cm, Dein, Bernice Galerie AVautre extréme, l'adhésion au monde contemporain on la foi dans le progrés conduisent certains artistes @ employer des matériaux nou- veaux, développés par la science et l'industrie contemparaines:: les divers plastiques, depuis le Plexiglas importé dans la sculpture par Naum Gabo et son frére Antoine Pevsner jusqu’au polyuréthane qui constitue les Expansions de César. Expérimentations techniques Pauvtes ou modernes, la diversité des matériaux employés participe de Vinvention permanente qui caracterise l'art du xx® siécle. A partir de tech niques existantes et souvent par accident (d'aprés la legende tout au moins), les artistes développenit ainsi des pratiques novatrices. La phato- graphie en compte de nombreuses, telle la solarisation inventée par Man Ray: il met également au point, presque au méme moment que le Hongrois Lasalé Mohaly-Nagy et Allemand Christian Schad, la photo- graphie sans appareil: des objets sont posés sur une feuille de papier sensible qui est exposée a la Tumigre et entegistre ainsi leurs ernpreintes et leurs ombres. A technique nouvelle, appellation nouvelle, forgée sur le nom de Tinventeur, rayographie et schadogramme, ou plus neutre: photogramme, autant de preuves de l"insuffisance des catégories exis- tantes. Il en va de méme pour les nombreuses techniques imaginées par 23 CARACTERISER les surréalistes dans leur quéte d'images inédites: les agrattagese et les afrottages# obtenus par Max Emst en placant divers objets ou matiéres derrigre du papier ou de la toile avant de passer crayon ou peinture; Wolfgang Paalen explore, dans ses «fumagess, les configurations pro- duites par le noir de fumée déposé par une bougie sur la toile; Oscar Dominguez recouvre de gouache une feuille de papier, applique dessus une autre feuille et, er les décollant, révéle des structures involontaires qu’André Breton baptise bientat «décalcomatiies». Les peintres n'ont cessé de poursuivre cette woie de redéfinition de la peinture par les maté- riaux et les techniques, en recourant par exemple & T'acrylique ; mais on pense également au pliage adapté par Simon Hantal a partir de 1960 et au tressage exploré par Francois Rouan, ainsi qu’aux agrafages produits par Pierre Buraglio. Ici s'affirme la tension constitutive de teTles recher- ches qui oscillent entre isoler les eomposanies élémentaires, done déter- minantes, de chaque forme d'art (le plan pour la peinture, la masse pour Ja sculpture) et étendre leurs damaines matériels. Mesurer Préciser les dimensions d'une ceuvre s'avére indispensable pour en accompagner la reproduction, le plus souvent réduite pour les besoins du livre ; mais dans le face 2 face, la situation dans 'espace d'exposition et le rapport avec son propre corps impose au saectateur Pexpérience direcie de ces données a la fois objectives et subjectives. Ala mesure de I'ceuvre Ay nombre des conventions dont les artistes ont tenté de s'affranchir, on compte les formats imposés, souvent en fonction du sujet. S'ils restent en usage, Ie champ des possibilités offertes aux artistes n'a cessé de s'accroitre au fil du sx siéele: la toile libre travaillée au sol (parfais retaillée et tendue sur chassis aprés son achévement} ou le retour 4 Ta tradition de Ia peinture murale ont permis de repausser les limites de la peinture de chevalet. La remarque vaut tout autant pour Vintroduction du vide et du mouvement réel dans la masse fermée et immobile qui caractérisait Is sculpture jusque-ld: dans la Construction cinétique de Gabo (vers 1920, Londres, Tate Gallery), une tige métallique en rotation déplaie, au-dela de ses limites physiques, un volume virtucl dans espace. Sous les dehars d'une expérience scientifique, cette ceuvre rend compte de la recherche de la quatriéme dimension qui a animé nombre dvartistes au début du demier siécle et que l'enregistrement du temps par le cinéma et la vidéo conerétise par d'autres voies, La perception de Teeuvre s'étend dans Vespace, mais alors aussi dans la durée. Une fois achevées, toutes les oeuvres existent concrétement dans des limites. pré- cises, du morceau de papier 4 létendue du ciel, et les eléments qu’elles mettent en jeu sont souvent pensés en fonction de espace quiils vien- 24 nent occuper — pour micux l'épouser ou le contredire, Sur la base de rap- ports tels que celui du nombre d'or, les abstraits géométriques ont ainsi parfais calculg, entre elles et par rapport l'ensemble, la proportion des différentes formes présentes dans une ceuvre, A inverse, la configu- raion générale d'un shaped canvas (format découpé] de Stella découle de la premiére bande peinte, de son épaisseur et de son tracé plus ou moins imégulicr que les suivantes ne font que répéten Ce lien étroit mempéche tautefois pas de créer des illusions spatiales: par la perspec- tive qui crouse lespace et suggére une profandeur dans les deux dimen- sions de la toile ; par la vibration des couleurs, la sunetposition de plans, ou par la répétition de motifs qui produisent des impressions d'épaisseur ‘ou d'extension. Comme I'a montré l'historien de l'art américain Leo Steinberg, les toiles de Matisse paraissent plus grandes dans le souvenir, en particulier Le Bonheur de vivre du fait des cercles concentriques qui onganisent sa composition. Et devant les Terturologies de Jean Dubuffet qui brouillent l'échelle par la multiplication de particules lémentaires, la solidité du sol le cede bientét 4 Ti sion et tendant vers l'infini. Une partie de l'art d'exposer consiste alors a favoriser ces phénoménes perceptifs. pression d'un espace en expan- Uéchelle humaine Quelle quien soit la nature, sauf peut-elre pour les productions du Net Art, le référentiel d'une ceuvre est invartablement le carps hurmai quill en déterming la réalisation ou Vappréhension : amplitude du bras régle les drippings de Pollock (ces projections de peinture sur la toile au moyen de divers instruments}, la ferce physique limite la taille des plaques de metal assemblées par Carl Andre, la carrure du sculpteur isradlien Absalon fournit le module de référence de ses Celluies, habita— tions minimales concues pour développer les capacités d’adaptation de son propre corps. Quand les expressionnistes abstraits chaisissent de peindre des toiles de grand format - cela constitue l'un des points forts de leur Déclaration de 1943 -, il s'agit pour cux d'établir une relation directe avee le spectateur en T'immergeant dans l'espace de Teeuvre, Les ‘Champs colorés de Barnett Newman sont ainsi toujours un peu plus grands que ce que l'on peut eribrasser du regard, tandis que le zip, la ande verticale qui barre toutes ses tailes 4 partir de 1948, en rappelant Je spectateur 4 sa position debout, raméne a sa conscience les limites de espace pictural. Nombreuses sont les ceuvres qui prévoient ainsi 1a place du spectateur et se modélent sur ses gestes et déplacements, l'into- duction des objets réels dans l'art 4 la suite des papiers collés cubistes et des ready-mades de Duchamp ayant eu pour effet de remettre l'espace de lceuvre a portée de main. Et si la machine intervient dans la réalisa- tion, la presse hydraulique pour les Compressions de César ou les bull- dozers pour certaines muvres du Land Art, le spectateur n'en mesure que Mieux les limites de son propre champ d'action physique. 25, Barnett Newman et tune fem inconnue evant Catnedra (1951, hulle et magna sur tlle, 263,8 x S4.em, Steceli Museum, Amsterdam), dans Vatelier oe Front Street en 1958 (ahotographie Peter A. Juiey). CARACTERISER Affaire de distance Différents effets tendent & distendre ce rapport d’échelles ékémentaire, La miniaturisation, dans le cas des Microbes de Max Ernst ou des minuscules figures dessinées, parfots sur des ardoises d'écolier, par Philippe Favier, force Te speetateur & s'approcher: les ceuvres stimposent discrétement & lui, I'in- vitent a linti et pendant le temps qu'il faut pour detailer leurs quelques centimetres carrés, lui découwent un véritable cosmos, A Tautre pole et cultivant un rapport inverse de domination, les sculptures molles de Tartiste pop Claes Oldenburg représentent des objets triviaux (hamburgers ‘ou toilettes), mais surdimensionnés. Dans ce changement de taille, ils sThumanisent et par 18 deviennent tantot inquiétants, Lantat pitayables ils commentent, avec toute Vinflation du discours médiatique, la societe de consommation et les valeurs qu'elle véhicule. Certains portraits du peintre hyperréaliste Chuck Close et du photographe Thomas Ruff mélent la monumentalité du format et la proximité intimiste du gras plan. Dans tous les cas, il est question de distance: celle que le spectateur doit adopter pour appréhender Voeuwe et Ie sentiment qui en découle, celle qui separe les: deux infinis entre lesquels se situe 'hamme. Et certains de réver d'ceuvtes, sans limites, au-dela méme de celles de univers: c'est le but de la ligne que Piero Manzoni trace sur des rouleaux de papier de plus en plus longs et quil enferme dans des boites, interdisant ainsi toute mesure et ouvrant sur la pensée de l'infini ; c'est aussi celui de la aeréation permanentes imaginée 4 la fin des années 1960 par Robert Filliou, de la constellation Fluxus, paur produire facilement une ceuvre aux dimensions de la planéte et ce par de simples multiplications successives d'un module élémentaire - une chaus- seile dans une boite, parce qu'il waut mieux rire de ces réves hors d'atteinte. 26 Localiser Longtemps réalisées en vue d'un lieu danné, les ceuvres d'art se sont progressivement émancipées de leur contexte social et architectonique. Cela tient 4 un double phénoméne, de sécularisation, lié au développe- ment du marché de Marl, et d'autonomisation, amorcée avec le Pavillon du réalisme congu par Gustave Courbet en 1855 pour distinguer es toiles des milliers d'ceuvres ct objets présentés sans hiérarchie dans le cadre de "Exposition universelle. Dans la foulée, les artistes d'avant- garde concoivent leurs ceuvres camme devant nécessairement aboulir au musée, méme si simultanément certains d'entre eux contestent cette conception d'un «art pour Tarts et incitent @ déserter Vinstitution. Une troisitme voie ne préfere aucun lieu 4 un autre, mais réagit @ chacun deux selan une approche analytique critique. Isoler Lart modeme et contemporain a amplement trouvé sa place dans les musées, dont certains ui sont spécifiquement consacrés: en 1929 voit le jour le premier du genre, le Museum of Modem Art, a New York; 4 Paris, le débat est lance en 1925, mais n'aboutit qu'en 1947 2 la créa- tion du musée national d'Art maderne. Ces musées se sont largement ouverts a la création contemporaine, dans laquelle se spécialisent des musées Inaugurés plus récemment. Certains choisissent méme de resser- rer leur champ d'action a un courant (Die Briicke 4 Berlin, FArt concret a Mouans-Sartoux), 4 un artiste [musée Picasso 4 Paris), a une collection (Guggenheim a New York, Panza 8 Varese). La création de musées exelu- Je semble confirmer la rupture de ce sitcle avec les périodes précédentes, césure qui ne se répercute forcé- sivement consacrés a l'art du xx si ment pas dans les musées des Beaux-Arts, dont la chronolagie n'est pas arrétée. Au musée s’gjoutent dans tous les pays d'autres institutions éta- tiques, régionales ou municipales, tandis que s'affirme le role des insti- tutions privées, initi¢es par des amateurs ou des entreprises, comme Ie montrent la Fondation Maeght a Saint-Paul-de-Vence ou la Saatchi Gallery & Londres, D’autres amateurs privés, célébres ou anonymes, ne montrent leurs collections qu’a l'occasion d'expositions. Quart aux gale- vies, elles exposent les créations qu'elles défendent dans leurs locaux et dans des foires: lieu de passage cl non de conservation, la galerie s‘ap- parente toutefais 4 lespace clos qu’est généralement le muse Délocaliser Le musée a été menacé de destruction, du moins verbalement, dés la pre- migre avant-garde constituée comme telle, le futurisme it concrétement 2 l’épreuve par les dadaistes, qui présentent des ceuvres sur a seéne du cabaret Voltaire 4 Zurich ou qui organisent, en 1920 8 Berlin, n. Il est mis Jeur Foire dans une librairie. A Petrograd, pour Ie premier anniversaire de a CARACTERISER Ja revolution d’Octobre, les Futuristes russes investissent la ville selon le programme de Maiakovski: «Les rues sont nos pinceaux / Les places, nos palettes. / [..] Dans les ues, futuristes.» Cette soif de liberté caractérise tout Tart de la seconde moitié du siecle, depuis qu'Allan Kaprow a invite Jes artistes a se préoccuper de «l'espace [...] de notre vie quotidiennes, des piéces a l'on vit, ou, sile besoin sen fait sentir, [du] caractére gran- diose de la 42° rues. Certains de ses happenings ont ainsi lieu dans Tespace urbain, dont s'emparent aussi, sur fond de contestation, les artistes de Fluxus, du GRAV ou les situationnistes. Lexploitation des ‘moyens de communication représente une autre facon d'étre en prise directe avec la société: John Heartfield diffuse ses photomontages pall tiques dans des journaux 4 grand tirage; Dan Graham, au milicu des années 1960, réalise des ceuvres imprimées destinges 4 des magazines, support idéal pour sa démarche conceptuelle critique. Autre support de snonstration, la télévision utilisée comme une galerie par Gerry Schum, pour y diffuser en 1969 ct 1970 deux emissions montrant des actions éphéméres relevant du Land Art et de l'Arte Povera. De la méme fagon, le Net Art a été congu a son origine en fonctian de son outil de produc~ tion et de diffusion. A ces lieux qui rendent l'art accessible au plus grand nombre, d'autres artistes préferent la confidentialité, par exemple ceux du Land Arc: peu d'amateurs ont pris le chemin d’Albuquerque au Nouveau-Mexique pour voir les 400 mats d’acier qu’y a plantés Walter De Maria et pour y attendre les éclairs qui donnent son nom a l'ceuvre, Lightning Field (1971). Force est de constater que ccs activités délocali- sées issues d'une critique de l'institution finissent par y revenir: Lightning Field n’existerait pas sans la Dia Foundation, qui a finaneé Je projet et en assure la maintenance; les performers et les land artists propasent des objets commercialisables, photagraphies, films ou vestiges, ‘et pour les plus intransigeants qui ne le font pas, le marché s'en charge 4 leur place. Le spectre de la récupération plane alors sur ces creations et fragilise l'une des derniéres utopies contestataires de l'art du we siécie. Situer Buren quant @ lui a pris canscience de la fragilité des actions hors insti- tution en 1969, au moment de la célébre exposition «Quand les attitu- des deviennent formes», organisée par Harald Szeemann a Beme. Non conv sil décide de réaliser des Affichages sawvages en remplissant des panneaux publicitaires de bandes rases et blanches, la nuit précédant le ‘vemissage. Pris paur un indépendantiste jurassien par la police, qui voit Jes bandes rouges, il se retrouve en prison au petit matin. Cet incident -conforte Buren dans ses réserves sur la validité de «idéolagie qui sous- tendait l'exposition:: l'art n'a plus de barriére, lartiste a toute liberté de créer en tous lieux, dans la rue aussi bien que dans le musée», Depuis, Buren ne travaille plus que sur commande, le lieu de ses interventions, dans ou hors du musée, constituant le paint de départ et d’artivée de ses 28 rE Danie! Buren, Afichege sevvege, (phota-souveniry traval in situ, aril 1968, Paris. saline Ths ais ccuvres. En effet, les A/fichages sauvages ont attiré son attention sur #la signification du Tieu® et Vant amené a élaborer ume pratique in situ visant & révéler et critiquer Vespace qu'il Investit, 4 y pointer une contra~ diction idéolagique, historique au fonctionnelle, Son travail se veut «une proposition & voir et non pas seulement perturber a Vinstar de celui de Richard Serra, qui réalise des sculptures urbaines monumentales dont Ja forme, I’échelle et limplantation résultent d'une analyse du site, qui se voit de la sorte restructuré — l'expression «site specific, issue du Land Art, désigne ces cauvres non transportables et intimement Tiées & leur contexte. II faut croire qu’elles touchent des points sensibles: installée sur Federal Plaza au sud de Manhattan en 1981, Tilted Arc de Serra dérangea tant que leeuvre ful détruite en 1989 par les instances mémes q specific s*est Imposé comme une pratique critique, qui n’entre pas fron- avaient commandée huit ans auparavant. Le travail in situ ou sire talement en collision avec les autorilés, mais qui mine de lintérieur les instances culturelles, économiques, politiques ou autres. 29 Marcel Duchamp, Fountain, 1817, Photographie pas Alfred Stiegtite publige dans le ewe The Blind Man, 2, mal 1917, En 1913, dans son atelier parisien, Marcel Duchamp fixe une roue de bieyclette, la fourche renversée, sur un tabouret, réalisant ce qu'il considére alors comme une distraction, un abjet de méditation, Un an plus tard, son geste prend toute sa dimension: un porte- houteilles acheté au BHV devient officiellement le premier ready- made ~ objet «tout fait» préfiguré par les collages et les assemblages cubistes, Marcel Duchamp Lobjct lui est attribué, pourtant Ja signature inscrite au pinceau de fagon parfaitement visible désiqne quelqu’un d'autres «R, Mutts, pour Richard Mutt - quien réalité n’existe pas puisque c'est le pseudonyme choisi par Duchamp: en 1917 afin de proposer Pobjet au premier Salon annuel de la Saciety af Independent Artists fondée en décembre 1916 & New York. Ce faisant, il entend tester les limites d'un Salon quia pour devise: «No Jury. Na Prizes. Hung fr Alphabetical Order.» (Pas de jury, pas de prix, accochage par ordre alphabétique.) Envoyé sous son nom, lurinoir aurait sans doute été accepté (non seulement Duchamp était membre de la Société des artistes indépendants mais jl faisait autorité dans les milieux avant- gaidistes new-yorkais depuis Te scandale causé par son Nw descendant un escalier 4 VArmory Show en 1914): envoyé par un inconmu, urinoir est refusé et nest ‘pas exposé. Duchamp démissianne alors de la Société et utilise la revue The Blind Man, quila fondée avec Henri-Pierre Roche et Béatrice Wood, pour révéler au public, en mai 1917, au mament dela fermeture du Salon, «The Richard Mutt Cases (selon le titre de Péditorial, non signé, mais dont ‘on peut penser quill a été rédigé par Duchamp ou tout au mains souffé par lui]. Licuvre y est reproduite avec une légende tres informée: «Fountain by R. Mutt. The exhibit refused by the Independents. Photograph by Alfred Stieglitz.» Meme & sa soeur Suzanne, Duchamp n’avoue pas en tre auteur: «Une amie 2 moi, sous un pseudonyme masculin, a exposé un urnoir comme sculpture.» A moins quil faille lire entre les lignes et voir en cette amie son alter ego féminin, Rease Sélavy... hypathése qu'une note de Duchamp invite 8 considérer: «Acheter ou prendre des tableaux conus au pas connus et les signer du nom d'un peintre connu pu pas connu, La différenee entre ta “facture” et le nom inattenda pour les “experts” est l'euvre anthentique de Rrose Sélayy ct defie les Contrefagans. + Fountain La oft nous dirions epissotitre», Duchamp dit Fountain, Or cet objet n'est ni Tun ni autre: basculé 4 90°, Murinoir est ris hors usage et entre sddans la planéie de Festhétiquee; il n'est de fait pas davantage une fontaine, mais, en désignant cet urinoir déchu du hom d'un objet souvent commande aux sculpteurs, Duchamp iranise sur le métier dartiste, Les titres ide ses ready-mades prennent souvent leurs distances avec objet qui les constitue; Ils injectent un peu d’humaur dans Paustérité ‘du monde de l'art ~ une pelle 4 neige intitulée In Advance of a Broken Arm (En prévision dun bras cassé, 1915) -, ov bien jouent sur les mots: Peigne, pour Pobjet tui-méme, un peigne, et pour Finjanction «(Qu'lll peigne Ce demier sera complete plus tard une inscription sibylline : «3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien a faire avec la sauvagerie.+ Lécart entre le titre [ou Vinseription) et Tobjet est am coeur du travail rie Duchamp, qui tente de sortir Vart du rétinien pour le faire accéder a des spheres plus conceptuelles: «Cette phrase, au lieu de décrire Vobjet comme Vaurait fait un titre, était destinge 3 emporter l'esprit du spectateut wers d'autres régions plus verbales.» 1917/1964 Sous la signature figure, comme il se doit, Pannée de Veuve: 1917_ Mais dans l'absolu, un ahorlogismes bien plus précis devait peésider anne ready-mades, En effet, Duchamp préconisait de déterminer au préalable le moment of um ready-matie serait cho'si, ow inscrite, et cela au jour et & Pheure prés — la rencontre fixée an 17 feier 1916, 11 heures, fut ainsi celle d'un peigne. En 1964, ala demande du collectionneur et galcriste Arturo Schwarz, Duchamp fait produire huit amaltipless, non pas a partir de Poriginal qui a disparu (comme la plupart des ready-mades non modifiés), mais a partir du seu) document qui atteste existence de Fountain ~ la photographie de Stieglitz - et des modéles réduits réalisés en 1941 pour la Boite-en=valise, sorte de musée personnel miniature. I s‘agit la non seulement de réincamer un objet dispara mais plus encore, aprés avoir, en 1917, fait d'un multiple un original, de rendre ce demier 8 1a reproduction, c faisant, Duchamp remet en question le caractére unique habituellement associé & Torre: d'art. «Un [..J aspect du ready- made, écrit, est quill ma rien unique... La réplique d'un ready- made transmet le méme message: en fait presque tous les teady- mades existant aujourd'hui ne sont pas des originaux au sens regu du terme.® S'il duplique le méme ready-made, il ne multiple pas pour autant les ready-mades, faisant preuve, Ia comme dans sa vie, d'une grande éconamie: «Tres tt je me rendis compte du danger qu'il powvait y avoir & resservir sons discrimination cette forme d'expression et je décidai de limiter Ja production des wady-mades 4 un petit nombre chaque annér. Je mavisai a cette €poque que, pour le spectateur plus encore que pour Vartiste, l'art est une drogue 8 aceautumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre.» Ready-made: urinoir en porcelaine Poste sur un sock, Forutitairt sapparente 4 une sculptu néanmoins Duchamp refuse ce terme, car il induit une action, celle de sculpter. On, Fountain est un urinoir fabriqué par une sine spécialisée: The J. L. Mott Iron Works — 8 Torigine de R. Mutt. I préfére appellation sready- made, définie dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme que publient Breton et Eluard en 1939 conmme «un objet usvel élevé la dignité d’ceuvre d'art par le simple choix de Vartistes. Par ce terme, la dimension manuclle de Vat (le faire) est disqualifiée au profit d'un acte artistique purement, ‘mental (le choix) qui révle Be spouvoir d'indexations (Thiemy cde Duve) de Vartiste, «Ceci est une ceuyre darts, dédare-t-il, nan parce que tout est art, mais: tout est susceptible d'étre une ceuvre dart dés lors que l'artiste ena décide ainsi. La signature est un des agents de rette sctranssubstantiotion». Paur se situer sur un tel plan critique, Duchamp se devait de renoncer A toute qualité esthétique du ready-made: «{[..] le choix de ces reatly-madles ne me fut jamais dicté par quelque delectation esthétique, Ce choix était fonde sur une réaction d'indifférence ‘Visuelle, assortic au marie moment 4 ume absence totale de bon ou mauvais gout...¢n fait une anesthésie complete. Ailleurs, Duchamp dira la difficulcé datieindre cette indifference, que Vshorlogismes devait justement aider 8 contoumer en faisant dur choix une sorte de rendez-vous ayce un inconhu, ev anglais un blind-dare, 23,5 x 18,8 x 60cm Puisqu'll s‘agit d'un ayraie urinoir, Fountain est 4 échelle 1. Mats Duchamp nous aiguille vers une autre dimension, celle de aV'infra-minces, cet espace, cette diffrence qu'on ne peut percevuir, mais juste imaginer, entre deux urinoirs, méme sortant du méme moule. Deux notes invitent a en prendre conscience: «La différence (dimensionnelle) entre 2 objets faits en série est un infra-mince quand le maximum de précision est obtenu ; — Stparation infra-mince, — 2 formes embouties dans le méme moule different entre elles dime valeur séparative infra-minee. — Tous les “identiques” aussi lentiques. solent-ils, (et plus ils sont identiques) se rapprochent de cette: différence séparative infra-mince. Marcel champ, Peigng, tévrier INN6 (New York), ready-made peigne en acier gris, 6/5 3.2 om, trisieme version, Galerie Schwarz, Mien, éttion de 8 exemplares signés aft mumératés, 1964, Pars, MNAM-Centre Georges-Pampidou, Paris, musée national d'Art moderne Maillol, Moderna Museet de Stackholm, etc. Ja comme ailleurs, ce sont les Mais aussi mus smuttiples» que Von peut yair De Toriginal perdu, i ne reste que a photographie prise par Stieglitz dans sa galerie 291, devant un tableau de Marsden Hartley (Warriars, 1913); elle contribue au renversement des hiérarchie carle tableau y fait tapisserie deriére Porinoir qui, tui, fait eeuvre. On a souligné Timportance du Ti it celle-ci est vue, oi se produit ala rencontre d'un objet et d'un publics (T. de Duve), car pour accéder au statut d'osure d'art, Vurinair devait non seulement étre siomé, mais aussi étre reconnu comme tel par une instance officielle. Le Salon ayant refuse de statuer, la revue The Blind ian Sten charge et achéve de Fvélever a la dignité doeuvre darts, A partir de cette dépendance & icu de monstration, Dan a fait du ready-made la ion de in situs toutefots, on peut aussi penser que Duchamp nvaceordait que peu dintérét la €alité ph sique du reach c'est «une chose que l'on ne regarde méme pas .. qu’on regarde en toumant la tétex, a-L-il déclaré) et quil le considérait bien davantage comme un objet de spéculation — ce que semble confirmer labondante littérature codduite sur le Teadly-mac cest dans Vesprit de chacun quril a véritablement lieu. Se rappeler Controverses autour de l'art occidental Les primitivismes ou la part de l’Autre Domaine des croyances Les connaissances a la source Page précédente: Jeane Miche Basquiat, Slave Auction, etal 1982, clages de papers froisss, pastels gras et aeryique sur tlle, 183 x 305 cm, Paris, NAM-Centre Georges-Pampidou SE RAPPELER Repérer les sources, textuellés ou visuelles, auxquelles l'artiste a i] s‘agit 18 d'un biais, toujours efficace, pour aborder une ceuvre par pulsé, identifier les champs auxquels il a nourri son imaginair son archéologie. Seuls la diversité des domaines de référence et un goOt pronancé pour le brouillage des pistes ou le mélange des genres compl went, certes sérieusement, ce mode d'investigation pour la période contemporaine. Les surréalistes, reconduisant au ux? siécle l'entreprise encyclopédique des cabinets de curiosités, permettent de prendre la mesure d'une telle polyphdnie: des objets naturels, simples, interprétés ou incorporés, des objets per- turbés, des objets trouvés ou trouvés interprétés, des objets ame- ricains ou océaniens, des objets mathématiques et enfin des objets surréalistes figurent au catalogue de I Exposition surréafiste d’ob- Jets organisée en 1936 a la galerie Charles Ratton a Paris. Les vitri- nes qui les présentent au public, loin d’en orienter la lecture par des classements repérables, pratiquent la juxtaposition et les interférences et ce faisant déploient, pour la création, un champ sans limites ni frontiéres. Controverses autour de l'art occidental Uhistoire de l'art moderne a été canstruit sur Tidée d'une apposition radicale a la tradition. Or T'un des inventeurs de abstraction comsidérait quill ne fallait pas exclure a priori 'harmonie classique: «Qn prend ce dont on a besoin sans se préoccuper de savoir o on le prend. Et aujour- hui justement, au temps du libératisme, les possibilités sont si nam- breuses ta Cette remarque de Kandinsky invite 4 relire l'art du 2° siécle sous Tangle de son rapport au passé, lointain ou proche, auquel il s‘ali- menterait autant qu'il s'y est opposé. Le temps des ruptures Depuis le Salon des refusés de 1863, of le Déjcuner sur I’herbe de Manet s'attira les foudres du public, l'art modeme a provoqué des scandales qui ont mis au jour les conflits entre la tendance conservatrice et la tendance moderne Le culte du nouveau — Se détournant de liconographie ct du métier tra ditionnels, le Peintre de la vie moderne (1863) cherche, selon Baudelaire, & exprimer «la beauté changeante et multiples de la vie apparue & Ta faveur des profondes mutations et des pragrés constants de la société contemporaine. Le nouveau devient alors la valeur essentielle, aussi bien dans la société que dans Mart: Pémergence quasi simultanée des idustrie el des expositions artistiques indépendantes qui présentent les derniéres Expositions universelles qui vantent les nouveaux produits de | innovations des impressionnistes et des postimpressionmistes n'est sams 36 daute pas un hasard, Aux siécle, les artistes se veulent plus que jamais 4 1a pointe du progrés et sont comvaincus d'etre #8 l'avant-gardew de la société, qui finira bien par Jes suivre. Issu du vocabulaire militaire, of il désigne une unité militaire qu'on détache devant une troupe pour par- tir en éclaireur et la renseigner, le terme d'avant-garde sert précisément 8 qualifier les reqroupements dartistes, plus ou moins organisés, qui entendent fonder un art nouveau 4 méme a la fois d’'exprimer la moder- nité et de porter un projet d'avenin, La Joconde mise 3 mal — Vaffirmation du nouveau va de pair avec une volonté de table rase du passé, qui trouve en Italie, conservatoire de la civilisation occidentale, scs premiers ét partni ses plus violents adeptes: dans leur manifeste de 1909, les futuristes déclarent «une automobile rugissante [..J plus belle que la Victoire de Samothracee et en appellent 4 la destruction des musées, bibliothéques et académies en tout genre. Plus tard, enterrement de Part sera mis en image par le surréaliste Magritte qui, dans une série intitulée sarcastiquement «Perspectives, vemplacera les personnages de tableaux célébres par des cercueils (Perspective. Porirait de Madame Récamier de David, 1950, coll. part). Mais dans l'ensemble, il est moins question de destruction que d'oubli — du sujet, du style ct de fa technique -, chaque artiste tentant de forger san propre madéle; en 1915, Malevitch panient au «degré zéto» de la peinture en peigmant un Quadrangle noir qui dés lors constitue Te Tement de base de tout son travail a venir. Uattaque et le détoumiement sont une autre possibilité pour se libé- rer de la tradition. Licéne de la peinture occidentale, la Joconde de Léonard de Vinci, en a largement fait les frais. Elle a d'abord été partiel- Jement aéclipsée » derriére un carré noir et d'autres formes géométriques par Malevitch qui, en outre, a barré d'une croix rouge som visage et son décolleté (Eclipse partielle avec Mona Lisa, 1914, Saint-Pétersbourg, Wwlusée russe). En 1919, Duchamp l'affuble d'une moustache et d'une barbichette et inscrit en bas de Ia carte postale un jeu de mots irréve- yencieux (& lire phonétiquement}: LHOOQ. Quant a Robert Filliou, il fa fait purement et simplement disparaitre pour ne |'évoquer que par quelques objets banals et bien réels, un sau, une serpilliére, un balai ainsi qu'un écriteau nous avertissant que «La Jocande est dans les esca- liere (1969, coll. part.). Aussi iconoclastes soient-ils, ces exemples démontrent que le cubiste Othon Friesz, répandant a une enquéte d'un joumal suite au vol, en 1911, de la Joconde, avait tort de penser que la contempler ene pouvait servir en ticn 4 Venfantement d'ceuvres nou- velles», On pourrait en dire autant de l'Antiquité gréco-romaine, si fréquemment «corrigée» par le dadaiste berlinois Rudolph Schlichter, transformant par exemple Ie torse du Doryphare de Polyclete en inwalide de guerre, par Dali faisant en 1936 de la Venus de Milo un meuble de rangement, par Klein en 1962 peignant de bleu La Vieroire de a7 SE RAPPELER Samothrace. La liste des ceuvres et des artistes ainsi chabutés serait Tongue: Si Ingres l'académique est particuligrement maltraité, plus sur- prenant est la victime moderne de Picabia, lequel fixe sur ume toile un singe en peluche et 'entoure d’inscriptions qui visent autant Rembrandt que Renoir et Cézanne, ce demier donnant son titre au tableau: Portrait de Cézanne, Une généalogie de la tradition moderne En invitant 4 voir dans #les innovations du jour les antiquités nouvelles du lendemains, Baudelaire conseille- de s'en détourner ou, comme Picabia, de leur reconnaitre une certaine permanence? all existe une autre Lisan — En 1914, la Joconde tout juste retrouvée, Mhistorien de Part Roberto Longhi public *Le Due Lises, un article of il dit préférer & Mana Lisa la Lise e J'ombreile de Renoir conservée 4 Essen : all existe une autre Lisa. II n'y a pas dix personnes qui se déplaceraient pour Ta voir méme si elle était volée et retrouvée. Pourtant elle seule a un intérét dans |'Art. Elle est de Renoir.» Les avant-gardes partagent cette opinion qu’Alfred Barr, le premier conservateur du MoMA de New York, a traduite dans un arbre généalogique de l'art modeme, le premier du genre; partant du post- et néo-impressiannisme, il en exclut tout ce qui précede. Gauguin, Van Gogh et Seurat pour libérer la couleur et produire une inst les Tauves et les expressionnistes s'appuient-ils sur peinture d’expressian; les seconds retiennent ausst V'angaisse existen- tielle du Norvégien Edvard Munch et emprntent au Belge James Ensor sa vision critique de la société, Quant aux cubistes, ils voient en Cézanne celul qui le mieux a posé la question de la transposition du volume dans les deux dimensions de la toile, Les avant-gardes d'hier — Trés rapidement, les premiéres avant-gardes constituent Te terrain sur lequel se fondent les suivantes qui en appro- fondissent les découvertes, les simplifiant ou les complexifiant selon le cas; toute une part de labstraction tire les conséquences logiques du cubisme, l'expressionnisme abstrait retient 'automatisme surréaliste, art cinetique s'inspire des premiéres sculptures en mouvement des construc- livistes russes. La relation est parfois ambigué, comme dans le cas de Robert Rauschenberg effagant en 1953 un authentique dessin de Willem De Kooning (Erased De Koowing Drawing, San Francisco of Modern Art), un geste généralement interprété comme une facon de se débarrasser de Vexpressionnisme abstrait mais qui, selon artiste, serait davantage «une expression de [san] amour» : «’étais probablement la premiére personne, faire ce sacrifice.» Certains artistes ité sur le long terme: le Mevzbau de Kurt ou le premier artiste en tout cas, connaissent une poste Schwitters est devenu un madéle pour les environnements d'artistes, depuis Allan Kaprow, Claes Oldenburg et Edward Kienholz dans les 38 Haim Steinbach, Sans titre, tagére en tormica, un landau, six appareils Photographiques, 1988, Fands natonal dart contemporain. années 1960 jusqu’d Thomas Hirschhorn aujourd'hui; Duchamp est revendiqué aussi bien par art conceptuel en raison de son refus de l'art rétinien, que par l'art corporel car il s'est travesti en Rrose Sélavy, ou encore par l'art de l'objet suite 2 son invention du ready-made, Ainsi, les surréalistes assemblent de fagon insolite des objets «tout faits», les Nouveaux Réalistes les soumettent @ diverses procédures telles que Yaceumulation, la compression, l'emballage; les simulationnistes, par exemple Haim Steinbach et Jeff Koons, présentent les ebjets comme des marchanidises spectaculaires. D'autres artistes choisissent de relever le défi de Rodtehenko, qui, en 1922, réalisa trois tableaux peints chacun uni- formément d'tme couleur fondamentale (jaune, bleu, rauge): dans les années 1950, Rauschenberg fait de ses White Printings des «aéroports pour les lumiéres, les ombres, les particules» Jahn Cage}, Ad Reinhardt réduit la peinture sa plus simple expression dans les Black Paintings puts les Ultimate Paintings, Klein révéle la sensibilité picturale du pig- ment dans ses tableaux monochromes IKB («International Klein Bice). Autant d'artistes qui se pasitionnent par rapport & l'art de leurs ainés et opérent leurs propres chaix au sein du madernisme, Harold Rosenberg, dans un essai de 1972, The De-definition of Art, y voit le signe de le La decision d'adopter mergence d'une nouvelle conscience historiqui tclle hypothése esthétique plutét qu'une autre est une affaire de vie ou de mort. Libéré d'un passé qui le poussait dans une seule direction, Fart trouve un malaise permanent, lié & Fangoisse du possible dont souffre tout homme libre.» 39 SE RAPPELER «La tradition dans le nouveau » (Hans Belting) «Pissarro disait qu'il faudrait brdler le Louvre; il avait raison, mais il ne faut pas le faire.» Ce commentaire de Cézanne illustre I'une des contra~ dictions de Vart du x sitele qui a hésité plus qu'il n'y parait entre rejet et reconnaissance du passé. La domination du discours modemiste, mais sans doute aussi assimilation hative entre art totalitaire et académisme, Wont pas aidé & I'éluckfer si bien que la dette 4 Mégard de la tradition occidentale a longtemps éé occultée. Apprendre du passé — Gustave Moreau conseillait a ses éléves, dont Georges Rouault et Matisse, d’étudier dans les musées: «Ne craignez pas de vous appuyer sur les maitres, vous vous y retrouverez toujours. « Il suf- fit de s'anéter sur les débuts des uns et des autres pour constater la per sistance de cette pratique: Matisse copiait Raphaél, Delacroix et des natures mortes hollandaises; Rovault aimait Bellini, Rembrandt, Daumier, la peinture classique de Claude Lorrain et de Poussin; Derain était obsédé par le musée du Louvre, dans les salles duquel il s‘attardait devant Mantegna, Delacroix, Titien. Méme au Bauhaus, of l'on aurait pu imaginer une transmission exclusive de la tradition modeme, une large place était faite, en premiere année, 2 l'étude des ceuvtes d'art ancien, Confié a Johanmes Itten, cet enseignement s’appuyait sur les primitifs (Lueas Cranach |'Ancien, Albrecht Altdarfer, Matthias Griinewald, les fréres Van Eyck, Hans Memling, Giotto...J, sur les maitres classiques (Botticelli, Léonard de Vinci...., et plus ponctuellement sur les peintres moderes (Cézanne, Van Gagh ou Seurat). Les ceuvres étaient analysées farmellement, en termes de couleurs, de contrastes, de structures, de rythmes, de forme expressive, de proportions, au encore d'espace. w€galer les maitres anciens» — Maderne en adoptant V'abstraction géa— métrique dans les années 1920, Jean Hélion entend le rester quand, aprés le choe de la Seconde Guere mondiale, il adopte la figuration puis s‘inspire de maitres anciens tels que Raphaél, Rembrandt, Caravage, Ingres ou David: «Qu’ai-je en vue? Egaler les plus grands mattres de tous les temps. Que vais-je peindre, tout simplement le vie de mon temps.» Bien des artistes ont nourri la méme ambition, certains en pei- gnant, comme Hélion, la vie de leur temps, d'autres en sen éloignant pour se projeter dans un ailleurs intemporel et rassurant. Crest le cas de Matisse dans l'une des ceuvres fondatrices du xx° siécle, le Bonheur de vivre (1905), ob il emprunte certes a Signac et & Cross, mais aussi a Ingres et 4 Puvis de Chavannes. Ces deniers ont une solide reputation de peintres académiques, pourtant ils ant fortement marqué lex tré impact du style dépouillé de Puvis de Chavannes, du réle qu'il confére a la ligne et a T'aplat, sur les artistes réputés modernes de la jécle: une exposition au palazzo Grassi en 2002 & Venise, a mon- seconde moaitié du x sitcle jusqu'aux premieres avant-gardes, de Picasso 40 Otto Dix, La Guerre, 1091932, technique mint sur bois, tristyque avec prédelle, 204 x 204.cm (panneau central, 60 x 204 cm (Prédete), Dresde, Staatliche Kurstammlungen, GemBidegalerle Heue Meister, a Matisse, en France comme a |'étranger. Lhistorien de l'art ameéricain Robert Rosenblum a quant 4 lui montré en 1978 l'influence du roman- tisme septentrional représenté par Friedrich, Blake, Runge ou Palmer, sur la fin du x siécle chez Van Gogh, Munch et Hodler, et sur cette part dur xxt travaillée par des inquiétudes métaphysiques, celle de Nolde, Marc, Kandinsky, Klee, Ernst mais aussi de Mondrian, Newman ou Rothko. Le vx siécle a également ressenti des affinites avec Fart médiéval, en parti- culier avec ses valeurs spirituelles et sa conception d'un art fonde sur la collaboration entre peinture, sculpture et architecture. Le modéle de la cathédrale est ainsi récurrent, chez les expressionnistes, au Bauhaus comme dans le Merzbau de Schwitters, Dts lors, an assiste a la renaissance de certaines techniques; les artistes de Die Briicke privilégient Ia gravure sur bois dans laquelle les primitifs allemands avaierit excellé; ceux de la Nouvelle Objectivité tentent d'égaler la précision des maitres des xv* et xr siécles germaniques (Grimewald, Cranach, Holbein) — ainsi Otto Dix peint Ie plus sauvent sur bais, emploie un mélange de tempera a Voeuf et de peinture a V'huile et appose au Final de nombreuses couches de glacis. Si Dix, ou bien Christian Schad, mettent cette technique verisle au ser- view d'une description sans concession du monde contemporain, d'autres artistes de cette tendance, plus conservateurs y compris en termes poli tiques, optent pour des sujets paisibles issus de la tradition, Telle nostalgie d'un passé idéal est courante depuis la fin de la Premiére Guerre mondiale et s'accompagne généralement d'un repli sur les traditions nationales. Le futuriste Carlo Carma plaide en 1919 pour un «Tenouveau de la peinture en Italie» que seul un retour au Trecenta ren- dra possible; lul-méme adopte une figuration qui en est directement inspirée, En France, an emploie l'expression inventée par André Lhote de al Henri Matisse, Le Bonheur de vivre ommencée a partir dun Ca peint 4 Collioure pen- dant lété 1905 et achevée a Paris au début de 1906, dans les remous suscités par le Salon dautomne, cette toile de grande dimension, précédée de nombreux dessins et esquisses, constitue le seul envoi de Matisse au Salon des indépendants de 1906: ce détail, la durée de sa walisation ainsi que le format signalent Timportance de l'ceuvte pour Vartiste, Malgré fa critique globalement défavorable, elle y est achetée par Leo et Gertrude Stein, collectionneurs ameéricains déja en possession, depuis 1905, de la Femme au chapeau du méme Matisse. Liosuvre reprend le théme qu'il dévelappe dans Luxe, calme cr volupré (Paris, musée d'Orsay} en 1904, dans un style alors fidélement néo-impressianniste: des figures nucs dans un paysage luxuriant, une reverie édénique sur lage d'or de Vhumanité, sur harmonie de homme avec Ja nature. Si le motif n'est pas nouvean, la rupture stylistique est radicale et témoigne de ta rapidité des transformations que cormait la peinture de Matisse dans cette période de maturation et d/cxpérimentation formelle. Signac en est le premier surpris, qui prend Feeuvre pour une attaque personnelle: «Matisse, dont Jai aime les essais jusqu’s présent, me semble s'étre complétement fourvayé. Sur une toile de deux metres et demi, il a entouré des personnages étranges d'une ligne épaisse comme le poure. Puis il a couvert Ie tout de teintes plates, nettement définies, qui, si pures soient-clles, paraissent dégodtantes. Ah! Ces tons rose cl (Ca rappelle le pire Ranson (de la période “nabi"), les plus détestables “eloisonnismes” de feu Anquetin et les enseignes multicolores des quincailliens.» Pour cette toile, les sources picturales de Matisse sont aisément identifiables: de Lge d’or d'ingres (1862, Harvard, University Art Museums) au Dowr Pays de Pierre Puvis de Chavannes (1882, Yale, University Art Gallery), en passant par LiAir du soir C'Henri-Edmond Cross (1893-1894, Paris, musée d'Orsay) et Au temps d’harmanie de Paul Signac (1895, mairie de Monireuill, T'euvre renaue avec la tradition des grandes compositions; elle s'apparente au genre de la pastorale, d'inspiration littéraire ou porteuse d'une volonté de réforme sociale, expression plus ou moins claire d'un sentiment mystique ou religieux. Figure de la fuite imaginaire vers un ailleurs inaccessible, ce theme est investi pat Matisse 4 la fois de son aspiratian a un made d'expression libre et radicalement nouveau et de la conception de la vie qui domine l'ensemble de son ceuvre: aCe qui m'intéresse le plus, écrit-il dans les Notes d'uz peintre, ce rest nila nature morte, ni le paysage, Cest la figure. C'est elle qui me permet le mieux d’exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possede de la view Acomparer cette ceuvre avec L'Age @’or (1905, Teheran, musée d'Art modeme) et Personnages dansamt dans wre forér fla Danse) (1906, Fondation Fridart] de Derain, Tumivers de Matisse se révele dans toute sa spécificité: a la théatralité vet la frénésie dionysiaques de Derain, Matisse oppose la sérenite d'un sart d'équilibre», Prenant sa source sur le motif, Ta phase décisive de Pexécution se Henri aatisse, te Bonheur de vivre, 1905-1906, hulle sur toile, 4x 288 om, Merion (Pennsyivanie), Fondation Barnes, déroule dans atelier ou Matisse combine Te souvenir du paysage et des nus dans un espace savamment composé. La rande centrale, dernier élément ajouté & la compasition, imprime & Fensemble un tythme d'cxpansion concentrique que Leo Steinberg a compare aux cercles formes par une picere tombani dans Peau. La Muidité de ce mouvement est relayée par Vomniprésente arabesque qui ceme les corps et anime la vegetation. La ligne ainsi est rendue 4 son essence, 18 oit Pimpressionnisme Vavait pulvérisée; elle se fait en outre couleur sur la vole ouverte par Cézanne et Gauguin, Léquitibre de la composition repose enfin Sur Une utilisation inédite des couleurs: pasées en aplats, elles sont soit simplement haussées par rapport au ton local, soit nan mimétiques dans Te cas des feuillages roses, de Therbe jaune ou violette et de la camation verte: elles storganisent en de violents contrastes (chaud-froid ou entre complémentaires), Cette euvre gymbolise la tension qui anime Tart de Matisse, entre Vobsetvation et fa conception: elle Inrame le calme ef la volupté auxquels son expression 2 toujours tendu. Le Bonheur de vivre constitue la matrice de nombreuses ceuvres postériewes, tels Le Lune, La Danse, La Musique, Essentielle done a Ja compréhension de Mévolution de Matisse, elle n'a que trés récemment été divulguée 4 un large public: entrée dts 1922 dang Ja collectian jalousement protégée du docteur Bames en Pennsylvanie, elle nen est sortie pour une exposition qu’en 1993 et n’avait Jusqu’alers jamais été reproduite en couleurs. Michelangela Pistoetto, Venere sgl trace! (Vans aux chiffons), 1969, cient, mica, chittons, 130-x 100 x 100 em, Bieta tlie), Fondazione Pistoletta. SE RAPPELER «retour a lordree pour désigner la figuration assagie qui se généralise dans les années 1920-1930. André Derain apparait comme le précurseur (fauve puis cubiste, il opére un revirement au début des années 1910) et le principal tenant de cette esthétique conservatrice. 1l a désormais pour références Poussin, Ingres, Chardin, les fréres Le Nain, Courbet. Dans ce contexte émerge Ie jeune Balthus: au milieu des années 1930, jl fait le peélerinage & Arezzo et copie longuement les fresques de Piero della Francesca, puis il affronte Poussin, Ses czuvres s‘enrichissent dés lors de citations feonographiques — le personnage qui traverse In Rue (1935, New York, MoMA) en se cachant derriére une planche est inspiré par une fresque d'Arezzo justement — el d'emprunts techniques - Balthus utilise Ja caséine et met au point ses propres recettes, dant la mystérieuse «sauce Francois, mélange de cire et de carbonate d’ammonium, préparée pour lui par... Francois Rowan. Des hommages voilés — Derriére "habituelle provocation des avant-gar- des se dissimulent parfais des hommages qu'il faut savoir deccler. Si Man Ray demande a Kiki de Mentpamasse de poser a la maniére de Pune des baigneuses du Bain ture (1862, musée du Louvee), c'est parce quill ‘entend photographier comme un peintre, tout a la fois académique, qui idéalise son sujet, et moderne, qui le tansforme: en dessinant sur son dos deux outes, il transforme le corps idéal de Kiki cn Violom d'Ingres (1924]. La position «anticulturelle» revendiquée par le défenseur de Arte Povera, Germano Celant, mais aussi la radicalité des propositions attis- 44 tiques, ont parfois voilé Fextréme attention portée & la culture classique. Giuseppe Penone taille une poutre selon la courbe des anneaux de crois- sance pour retrouver l'arbre qu'elle a été, reprenant l'idée de Michel Ange selon laquelle la figure est virtuellement contenue dans le bloc de mar- bre; Jannis Kounellis recourt & des matériaux qui possédent une charge symbolique faisant référence & lAntiquité ; Giulio Paolini revisite le dispo- sitif classique du tableau en citant la sculpture grecque et le classicisme pictural; Michelangelo Pistoletta interroge le modéle de la peinture illu- sionniste par le recours au miroir et confronte le contemporain et I'an- tique dans une sculpture telle que la Venus aux citiffons (1959). Tout est possible — Le nom de Picasso est associé & linvention du cubisme, mais s’en tenir a cela serait réducteur tant il a déjoue l'idée que Von se faisait de lui, jouant du style d’Ingres (vers 1917) ou de VAntiquité (1920-1925), réinventant des tableaux célebres, les Femmes: d'Alger Waprés Delacraix (1954-1955), les Ménines de Vélasquez (1957), le Déjeuner sur Mherbe de Manet (1960-1961), PEnlévement des Sabincs de Poussin et David (1963), sans s‘interdire de se citer lui méme. Picasso ne travaillerait-il donc pas 4 avoir un style, mais a les avoir tous? Pour finalement en avoir un? Vu ainsi, Picasso pourrait bien Gtre le prototype de lartiste 8 l'ére de la pastmodemité tel qu’a tenté de le définir en 1983 historien de lart Hans Belting dans son essai intitule Lhistoire de art est-elle finie? Reprenant le constat de Rosenberg de Ja disparitian de ola culture d'opposition des avant-gardes» et de l'ave- nement, depuis au plus tard le Pop Art, dune «zone esthétique démili- larisée, Belting, comme son ain collective dont l'individu est autorisé a tirer autant qu'il peut utilisers, voit Tart devenir «une propriété mais plus encore, qu'il peut «commenter et s‘appropriers. La citation devient alors «une nouvelle forme d'affirmation artistique» rendue pos- sible parla fin de la croyance en une histoire de l'art univaque ct linéaire, dirigée par lidée de progrés. La ostratégic d'affirmation par citation» caractérise l'art depuis le début des années 1980. Dans le domaine de la peinture, on assiste & un retour de la figuration, qui utilise et brasse en toute liberté les styles, les techniques ef les sujets de l'histoire de la peinture occidentale, En Italie, le critique d'art Achille Bonito Oliva parle dés 1979 de Trans-avant-ganie pour qualifier l'art de Francesco Clemente d’Enzo Cucchi et de Sandra. Chia; en France une figuration dite savante émerge avec Gérard Garouste ou Jean-Michel Alberola ; en Allemagne, les Nouveaux Fauves, dont Helmut Middendorf, Raincr Felling et Salome, veulent «peindre Vintensités comme leurs ainés de Die Briicke; aux Etats-Unis, Julian Schnabel et Jean-Michel Basquiat [chez lequel on trouve aussi bien des références au jazz noir-américain qu’a Léonard de Vinci ou Hamére) hybrident culture populaire et références 4 l'art occidental, selon une conviction répandue chez les artistes postmodernes d'une réconciliation 45 ‘Sheerle Levine, inet Cater Mateviteh, 184, casdine sur tals (acajau), 612 50.5 em, coll. part, en Opait au MAMCO, Geneve, SE RAPPELER cnire haute culture et culture commune. Dans les années 1990, la cita- tion se fait plus désinvolte, voire provocante ct imévérencieuse, par exemple chez Américain John Currin, qui imite & Te perfection la tech nique des artistes qu'il cite et qui actualise la peinture ancienne dont il révéle sauvent I’érotisme latent: il greffe des visages d'aujourd’hui sur les corps des Eve de Lucas Cranach ou transforme Ie Christ mort de Mantegna en un nu féminin allongé sur une table, ‘Mats la citation est aussi tirée de Mhistoire de Tart modeme et de ses formes les plus éloignées de la tradition picturale, comme Ia peinture abstraite ou le ready-made, La liberté prise avec les modeles est variable. Sherrie Levine refait & Videntique des tableaux modernes ou fait repro- duire la efontaines de Duchamp, en s'autorisant juste um écart tech- nique, l'aquarelle dans le premier cas, le bronze doré paur le second, Le titre reprend original, Fountain, suivi d'un After Maleviteh qui joue sur aprés» ct «d’apréss Malevitch . John Armieder, assimilé a Ta tendance Néo-Géo, se plait & associer ces deux le double-sens du mot en anglais fondamentaux de lart du x siécle, Faisant voisiner, dans ce qu'il appelle des Furniture Sculpturcs, du mabilier «ready-madle» et des tableaux par Iesquels il se réapproprie Thistoire de abstraction. Quant a Stéphane Dafflon, il se sert de l'ordinateur pour mémoriser des échantillons de Malevitch, Mondrian, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt ou Bridget Riley, qu'il utilise et «sample» au gré de ses envies, puisant dans l'histoire de l'art comme dans un wrépertoire grand ouvert, en acces libres (Michel Gauthier). Les primitivismes ou la part de |'Autre Des la seconde moitié du 20° siécle, la volonté de rupture avec Ia tradi- tian a conduit les artistes 4 regarder ailleurs: le terme de ajaponismes a ainsi été forgé pour les ceuvtes profondément marquées par la culture Japonaise, puis, au tournant du 2° siécle, le mot «primitivisme faisait son apparition paur désigner «imitation des primitifse, Ceux-ci revétent en réalité bien des identi xv" siéeles aux wsauvagese de Perse, d'Egypte, d'Inde, de Polynésie, de 's; des peintres flamands et italiens des xv‘ et Java, du Cambodge ou du Pérou, qui fascinaient tant Paul Gauguin, Au début du ye siecle, cet €pithéte sest recentré sur les arts traditionnels Afrique et d'Océanie, regroupés sous le vocable d'art négres. Dans Vimaginaire des artistes, ccs arts sermient dépourvus d'histoire, de tradi- tion, de métier, ils seraient done susceptibles d'incamer, au cceur d'une société en proie au progrés incessant, l'image dum monde perdu, d'une saunageric originelle, dont les qualités essentielles seraient lauthenticité ella spontaneité, Cest dans la méme optique qu’lls sorientent aussi vers \'art populaire, les dessins d'enfants et les ceuvres des fous, si bien qu'en 1938, dans son essai intitulé Primitivism in Modern Painting, Robert Goldwater dargit la notion de primitivisme 4 «limitation» de ces pro- ductions. Si une telle conception a parfais entrainé une certaine confu- sion des genres, elle a eu le mérite de mettre en évidence l'un des aspects essentiels de l'art modeme et de l'art contemporain, celui de se définir par rapport l'Autre culturel, généralement méprisé, voire opprimé, et issu d'un ailleurs géagraphique ou social. Un ailleurs géographique Au classement par école nationale, les artistes modernes préférent le «principe d'internationalités, tel que l'énoncent Kandinsky et Franz Marc dans leur préface a |'Almenach du Blaw Reiter (1911); «Leeuwe tout entiére, celle que l'on nomme art, ne connatt ni peuple ni frontiére, mais seulement Ihumanité.» Ils en font la démonstration en reprodui- sant aussi bien des oeuvres occidentales qu'en provenance de Chine, du Japon, du Mexique, de Vile de Paques, de Alaska, des fles Marquises au du Bénin, Lintérét des artistes modernes pour les arts non accidentaux a été suscité par la visibilité que ceux-ci acquiérent alors, grace aux Expositions universelles et caloniales, et aux musées - ou odéparte- iments» — nouvellement créés, A Paris, les artistes fréquentent ainsi Te Palais du Trocadéro — qui se date en 1882 d'un musée Indachinois et, en 1910, d'une galerie d'Océanie; le musée Guimet fondé en 1889; Ie musée Cemuschi, en 1896; le muste des Colonies, en 1931. renommé, en 1962, suite Faccession des colonies a I Arts d'Afrique et d'Océanie, En Allemagne, les musées ethnographiques idépendance, musée des fleurissent dans des villes telles que Leipzig, Dresde ou Essen. Quant 4 la Belgique, elle se dote (en 1898) @ Terweren d'un musée du Congo, a7 SE RAPPELER devenu en 1960 musée royal d'Afrique. Cet engouement s'explique par Yafflux d'objets rapportés des colonies: 4 la mission voulue civilisatrice des nations occidentales repand en retour un profond bouleversement de la culture européenne. Ce phénoméne fait rapidement labjet d'étu- des, dont la premiére cst celle de Carl Einstein qui publie en 1915 Negerplastik (La sculpture négre, Berlin), suivie par celle de Marius de Zayas (African Negro Art and its Influence On Modern Art, New Yark, 1516) ou encore celle de Paul Guillaume et Guillaume Apollinaire (Sculptures négres, Paris, 1917). Questions de style — Sur les cireanstances de la découverte de la sculp- ture africaine par les artistes, les récits different. Viaminck déclare qu'il s'est procuré, 4 l'autamne 1906, un masque fang en provenance du Congo, qu'il a revendu & André Derain ; ce dernier Paurait montré @ son tour & Picasso et 8 Matisse. Mais celui-ci relate sa rencontre chez un anti- quaire avec une spetite téte de négres qu'il achéte et emporte chez Gertrude Stein, oi se trouvait Picasso, fort impressionné par la chose, Quoi qu'il em soit, fauves et cubistes se metient alors 8 observer, voire & collectionner, de tels abjets dont ils retiennent cert yes qualités dans Teurs sculptures ou les transposent dans des tableau. lls apprécient la epauvreté# des matériaux et leur aspect brut, les techniques comme la taille directe pour le bois ou la combinaison de divers matériaux et objets, les formes simplifiées, plus intellectualisées que naturalistes. Ainsi Matisse, se détournant de la sculpture europdenne qui dépend, selon lui, ‘inspite de «ces statues négres toujours du muscle, de la descriptions, [..] faites d'aprés la matiére, avec des plans et des proportions inventées» pour s‘autoriser & accentuer diverses parties du corps, dont les seins et les fesses, dans un Nu couché modelé en bronze, une lecan qu'il applique ensuite au tableau Nu blew. Souvenir de Biskra (1907, The Beltimore Museum of Ant). ¥ voir une occasionnelle tentation du volume contrariant 'exaltation de la bidimensionnalité chére & Matisse, revien- drait 4 voiler la préoccupation commune au Nu bleu et au Bonheur de Virre, et 4 laquelle Fart africain lui a apporté des cléments de réponse = «1'invention des proportions», Quant 4 Picasso, il est d’abord marqué par la statuaire ibérique, qui Taméne dés 1906, notamment dans le célebre Portrait de Gertrude Stein (New York, Metropolitan Museum of Art}. 3 traiter le visage comme un mas- que, avec d'évidents effets de simplification du volume et de stylisatian de la farme. A cette référence s‘ajoute bientat celle des arts afticains et aeéa- niens, particuliérement sensible dans certains visages des Demoisclles dAvignon. Mais d'autres emprunts, moins flagrants, s'inspirent du fort degré de conceptualisation de ces arts: c'est la fagon’ dont Picasso résume certains objets & de simples signes graphiques ou picturaux, une ara besque pour Toreille, une amande noire pour les yews, une one pour le violan; ou la fagon dont jl traite la resace de la Guitare (un assemblage 48 en téle et fil métallique réalisé fin 1912), a la maniére d'un cylindre pro- jeté vers Tavant — prenant exemple sur certains masques africains dans lesquels le négatif est transforme en positif, le creux en plein. Par ces quelques exemples, il apparait que les edécouvreurss de l'art africain Yabordent hors contexte et selon des termes striclement plastiques, qui sont en fait moins ceux de l'art africain que ceux de l'art moderne. Telle est précisément l'approche adoptée par lami des cubistes, Carl Einstein, dans Ja Sculpture négre, et celle qui préside, presque soixante-dix ans plus tard, & exposition «Le Primitivisme dans l'art du se siecle. Les artis- tes modernes devant l'art tribal», organisée par William Rubin au MoMA. de New York. C’est ce qui leur sera reproche, a l'un comme @ autre. ‘Questions de fonction — Pourtant c'est ignorer les arguments développés par les auteurs du catalogue et les textes publiés dans la revue Documents de Georges Bataille et Michel Leiris, of) Carl Einstein s'efforee de replacer Jes objets afticains dans un cadre local et sociétal, comme le font égale- ment les artistes eux-mémes. Si les expressionnistes de Die Briicke puisent dans les collections du musée ethnographique de Dresde des motifs et des techniques, ils s‘attachent aussi au fonctiannement des sociétés tribales, dans lesquelles ils voient une alternative & Ta société occidentale quiils rejettent vielemment. Ils redoublent alors imagination pour «devenir des indigenes» et recréent, dans ‘atelier, ce quills pensent étre un cadre et un mode de vie «sauvages», Vivant en communauté, nus avec leurs madéles, et adoptant des me2urs sexuelles trés libres. Lors des soirées du eabaret Voltaire & Zurich, les dadaistes cherchent eux aussi a retrouver une «mman- ire de vives: Tristan Tzara récite ses chants inspires d'Afrique et Richard Huelsenbeck, passionné de musique afticaine, 'accompagne au tambour Sophie Tacuber-Arp danse vétue d'une tunique inspirée des Indiens; cer tains portent les masques de Marcel Janco faits en toutes sortes de maté- riaux pauvres (carton, crin, tissu, ete.) et badigeonnés de rouge sang, qui stransportent] Ie public dang la forét vierge des visions artistiquese [Richtcr) et «réveill[ent] les archétypese (Huge Ball}. Le masque n'est plus ici un objet esthétique, mais retrouve une valeur d'usage au sein d'une danse rituelle. Des «choses magiquess, c'est ce que Picasso voyait au pre- mmier chef dans les masques et ce qu'il aurait souhailé que l'on vit dans ses ceuvres; son «premier tableau d'exorcismes devait étre les Demoiselles. La fonction magique, augmentée d'une fanction poétique, est aussi celle retenue par les surréalistes: selon la Care surréatiste du monde (1929), elle est essentiellement présente dans Irs objets d’Océanie, d'Alaska et des Amériques, seuls aptes, selon André Breton, a xsupprimer Thégémonie du conscient, du quotidien, pour se porter 2 la conquéte de l'émotion révelatrices, l'art afficain restant trop ancré dans une conscience réaliste du monde. Leur fascination se lit la lumitre des expositions qui aceordent une place importante a ces arts; mais aussi dans leurs collec tions, celles de Breton et de Paul Eluard ou celle de Max Emst, particulié= 49 4 Pablo Picasso l’exorciste Pablo Picasso, Les Demaiselles d’Auionon, 1907, hulle sur tlle, 239 x 2337cm, ‘Now York, Museum ‘of Modern Ark. ace aux Demotselles d'Avignan, les historiens de l'art ont Tongtemps préféré «couper Vimage», Ainsi I'ami de Picasso, le potte André Salman, voyait dans ces figures déshumanistes «des problemes nus, des chiffres blancs au tableau noire (1912). Quant 8 Alfred Bamy il érnit, en se référant aux études préparatoires, Thypothése d'un abandon progressif du sujet: initialement en effet, Viruption d'un homme tenant un crane 4 la main faisait du projet de Picass un memento mart (souviens-toi que tu ¢s mortel). Qu’en outre, cet homme se trouvat confionté 4 un marin environné de cing filles et d/abondantes nounitures, et nous vaild face 4 une image de la vertu et du vice, rappelant que la volupté précéde de peu fa souffrance. Le boride? serait done philasophique, pour reprendre le premier titre praposé par André Salmon, Apollinaire ct Max Jacob, mais Vabandon, dans le tableau, de ces références signalersit le passage & des préaccupations pumement formelles, dont attesteraient aussi les centaines d'études réalisées par Picasso durant plusieurs mofs. Etudier celles-ci et le tableau sous Vangle des sources s'est alors imposé pour tenter de retracer le cheminement artistique de Picasso, qui assimile aussi bien El Greco (La Vision de saint Jean), Ingres (Le Bain turc}, Gauguin, Cézanne et Matisse {Nec bleu (Souvenir de Biskre)), que Vart ibérique, sensible dans la stylisation des deux visages des figures centrales, l'art océanien, pour la gamme chromatique du tableau, ct davontege Vort africain, manifeste dans les deux visayes. de droite construits, comme des masques, par un vigoureux systeme de hachures. «cle fabfeau est wo raz~ demarée Caqression aminine: ow ben an percatt dans fes Demoiselles a wolence e Fattaque, au bien a coupe Finage. » (eo Steinberg, 1972.) Pablo Picasso en 7308 dans son atelier du Bateau-tavoie& Paris, hota de Frank Gelett Burgess, Paris, smusée Picasso, Plus saisissantes encore sont les alleintes portées aux conventions picturales occidentales. Le cube perspectif est abandonné au profit d'un carré scénographique ott figures et espace sont traités dans Je méme plan, Lunité de siyle est hattue en bréche par le traitement différenci¢ des cing figures, mats aussi 4 l'intérieur méme de certaines dente elles: celle de gauche présente ainsi une coupure nette entre le visage ef le coms, f dans un registre tonal différent. Enfin, on observe des déformations qui sont autant d'impossibilites morphologiques: le nu aceroupi nous fourne le dos tout cn nous montrant son visage; un nez de Profil ore un visage de face dont les yeux, I'un horizontal et Pautre oblique, ne sont pas & la méme hauteur, Vinscriplion des volumes, rans les deux dimensions du tableau, la simplification et Ta géométrisation des formes, Ta cristallisation en une seule image de plusieurs points de vue sont considérés comme autant éléments annongant le cubisme. La juxtaposition des styles a fait dire a certains que le tableau avait pas trouvé son unite, voire quill était pas achevé. Leo Steinberg défend un tout autre point de vue: cette discontinuité est voulue, "unite se construisant hon pas & intérieur du tableau, mais 4 Vextérieur de celui-ci, dans la conscience de celui qui le regarde. Les deux hommes ayant quitté la scéne, les cing prostituées, sans personne d’autre a regarder, toument alors vers nous leurs regards, dime rare intersité, comme le faisait déja |’ Olympia de Manet — et voild le spectateur ainservé en train de lorgner des purtains dans un bordel. Car c'est bien de cela qu’ll s'agit: Pieasso a expliqué qu'll «avait peint Je souvenir d'une maison publique de Barcelone, me Avignon, proche de la maison de ses parents», «Comment concilicr cette intensité avec les visées abstraites habituellement attribuées aux Demoiselles?s, sintermage alors Steinberg. Et de démontrer que la référence a l'art africain sert le propos de Martiste: «[Ces femmes} devaient personnifier Ténergie sexuelle 4 état brut, en tant qu'image de la force vitale. Un caractére primitif fut introduit dans la mesure méme ow c'est ce quiexigeait la totale réalisation du sujet.» Steinbeng rejoint ainsi a position de Picasso, qui a affirmé avoir surtout retenu la fanetion Mexorcisme des masques: «|Tls] ‘étaient pas des choses camme Tes autres [Ils étaient des chases magiques [...]. Les Négres, ils étaient des intercesseuts [_]. Comtre tout; contre des esprits ineonnus, menagants [..]. Les fétiches [_] Staient des armes, Pour aider les gens a nie plus éire les sujels des esprits, & devenir indépendants.» Et d’ajouter: «Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons ‘indépendants.» Avec les Demoiseiies, Picasso a manifestement donne forme a ses démons el canquis san indépendance artistique. SE RAPPELER rement riche en poupées katchinas des Indiens hopi et zufii. Leur enga- gement est aussi fortement inteliectue!, sintéressant aux écrits de 'an- thropologue Lucien Lévy-Brubl [Les Fonetions mentales dans les socictés inférieures, 1910; la Mentalité primitive, 1922) ou de Sigmund Freud qui, en 1913, a publié Torem et Tabou. Au final, le pouvoir psychique et magique de ces objets, leurs liens avec les mythes primordiaux et les for- ces de Ta nature ont marqué les surréalistes, plus que leurs qualités plas- tiques, méme si des influences de cet ordre se décélent dans les couvres de Max Emst, André Masson, Victor Brauner ou Roberto Matta. Stinscrivant dans la filiation des surréalistes, les expressionnistes abstraits américains professent «leur parenté avec l'art primitif et archai- que» et leur intérét pour les mythes, 4 lorigine d'une archéologie de Fincenscient collectif (selon la théorie de Jung) qui dévoilerait les ens associant 'homme modeme @ ses ancétres. A leurs débuts, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock ou Mark Rothko mettent ainsi en place un art fait de symboles et de signes, Widéogrammes et de pictagrammes, avec une nette inflexion pour l'abstraction. C'est la voie qu'ils décident par la présence de V'artiste, dans un mélange d'cffacement ct din carmation qui caractérise ensemble de son ceuvre. Mythes et religions Longtemps les artistes se sont vu imposer leurs sujets par les dogmes et les pouvoirs en place, leur liberté et leur talent s‘exprimant dans les marges plus au moins grandes de interprétation ; a mesure que la société stest sécularisée, "équilibre s'est inversé et 1a proportion des ceuvres théme religieux a considérablement décru, Des figures, des motifs — Pourtant, certains motifs ont gardé la faveur des artistes, en particulier la crucifixion pour tous ceux qu’occupe la représen= tation du corps, la torsion des chairs et leurs. convulsions. Le corps du Christ qui fut le corps par excellence de la peinture, l'un des seuls a pouwoir ére représenté nu, est resté le symbole d'une humanité dont les confits du xx siécle n'ont cessé de creuser les souffrances: Picasso a peint de nem- breuses crucifixions, inspirées souvent de celle de Grimewald, en parti- culier dans les années 1930 quand il réalise une série ai le corps n'est plus qu’un assemblage d'os. Le sujet, sans perdre sa charge symbolique, entre alors «dans un quotidien profanc et turbulent» (Gérard Regnier), de meme que chez lexpressionniste abstrait Willem De Kooning, chez le peintre espagnol Antenio Saura ou encore chez les Anglais Graham Sutherland et Francis Bacon, Ce demier résume lintérét de «cette scene [qui] est dewe- nue une magnifique armature sur kaquelle les sentiments et sensations les plus divers peuvent étre cnefféss, affirmant quil n'a «trouve aucun autre sujet capable de couvrir & ce point certaines zones des sentiments ct du comportement humains. La croix, dépouillée de son insigne corps, reste porteuse de cette symbolique, autant qu'elle suggére un équilibre entre deux forces apposées. Si la crucifixion vaut toujours pour son message uni- versel, autres thémes religieux sont abordés comme autant de survivan- ces d'une ancienne tradition ; Bill Viola réalise ainsi cn video une visitation inspirée de Pontormo (The Greeting, 1995) ct les photographes Pierre et Gilles transposent l'iconographie des saints dans leurs portraits kitsch et surannés des veriettes contemporaines. Quant aux récits mythologiques, ils connaissent de semblables appropriations ou réactualisations, en particu- licr pendant Ventre-deux-quenes, Suivant exemple de Giorgio De Chirico et de ses images rendues atemporelles par l'absence de mouvement, mais aussi par la collision des épogues, les surréalistes explorent certains mythes antiques comme autant