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Joseph Kost, The Sib ineestigation 1969 Proposition 14, Colonie, Gerd de Ves Pal Maen, 1971.
“Dan Gratin, End Moments, Nueva York, 1969. Le ote artists minimalttae cups obra perece ber in-
‘ecesado especialmente « Graham fueron Dan Flavin (Grahtm esrb el ensayo del catdlogo dela exposicién
4d Flavin en el Museum of Contemporary Ar de Chicago ea 1967) y Robert Morse (cya obeaanaliara por ex
tenso alguns aos més tarde en su atcalo «Income Piece, de 1973),170 Pormatisuo & wisroxicioay
‘Mel Bochner, en cambio, parece haber clegido a Dan Flavin como modelo y pun-
to de referencia. Fue él quien escribi6 uno de los primeros articulos que se han publi
cado sobre Flavin: un texto-collage elaborado a base de citas que remiten de un modo
1 otro ala obra de este itimo®. De hecho, el texto-collage como modo de presenta-
cin parece haber jugado un papel propedéutico en las actividades de Bochner que,
ese mismo afio, organiz6 una muestra que bien podria considerarse la primera expo-
sicién verdaderamente conceptual {tanto en términos de los materiales expuestos
‘como por lo que toca al montaje y la presentacién). Bajo el titalo de Working Drawings
and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, tuvo lu-
gar en la Escuela de Artes Plisticas de Nueva York en 1966 y en ella estaban repre-
sentados la mayorfa de los artistas minimalistas y un buen néimero de artistas posmi-
nimalistas_y conceptuales desconocides por aquel entonces. Tras reunir dibujos,
esbozos, documentos, tablas y demés parafernalia del proceso de produccién, la ex-
posicién se limitaba a presentar los «originales» fotocopiados y reunidos en cuatro
carpetas de anillas colocadas sobre pedestales en el centro de la sala de exposiciones.
‘Aunque no deberiamos sobrestimar la importancia de estos rasgos (ni tampoco su-
bestimer los aspectos pricticos de este estilo de presentacién), lo cierto es que la in-
tervencién de Bochner trataba claramente de transformar tanto el formato de las ex-
posiciones como el espacio mismo de exhibicién; ademés, demuestra que este tipo de
modificaciones del espacio y de los dispositivos a través de los cuales se presenta el
arte ~que dos afios mas tarde Seth Siegelaub recuperaria en sus exposiciones y publi-
caciones (por ejemplo, en The Xerox Book)- ya constitufa una preocupacién comin
de la generacién de artistas posminimalistas.
Por iiltimo, el tercer ejemplo de esta diversidad generacional nos lo proporciona Jo-
seph Kosuth quien, segin parece, se decanté por Donald Judd como figura clave: al me-
nos una de sus primeras obras de neén tautol6gicas pertenecientes alas Proto-Investiga-
tions esta dedicada a Judd y a Jo largo de la segunda parte de «Art after Philosophy»
(publicado en noviembre de 1969) se menciona el nombre de Judd, su obra y sus eset
tos con la misma frecuencia con la que se hace referencia a Duchamp o @ Reinhardt. Al
final de este artculo, Kosuth afirma explicitamente: «No obstante, debo apresurarme a
indicar que Ad Reinhardt y Duchamp ~via Johns y Morris-, asf como Donald Judd me
influyeron mucho més que Sol LeWitt (...]. En mi opinién, Pollock y Judd constituyen
l principio y el fin de la supremacta americana en el mando del arten*.
5 Mal Bootes, Les is Less (for Dan Flavia Ar and Artists (verano de 1966).
“ Joseph Kosuri, «Art after Philosophy» (cgunda pare), en The Making of Meuning, cit, p. 175. La sta
pda parecer completa no fuera por la autencia de Mel Bochaer y On Kawaray por eu negacinexplicte de
Ja importancia de Sl LeWit. Sein Bochner, ue en 1965 habla pasado « ser profesor de In Escuela de Artes
Péstcas de Nueva York, Joseph Kesach taba con 6 como etudiane en 1965 y 1966. Dan Grahams menciona
«que durante sque! tempo Kosuth tambien visas con frecuencia los estudios de On Kawa y Sol LeWit La
negacinexplicita de Kosuth obliga a preguntare il serie de Sol LeWhtstlada structurase (Cutdrado ro
‘etasBlancts, por cemplo,prodcida en 1962 y expocsta por vex primera en 1965) no ser prcisamente uno de
les inspraciones clave dels Provo nveweations de KosuthEt ARTE CONCEPTUAL DE 1962 A 1969: DE LA EsTETICA m
Las Estructuras de Sol LeWitt
Parece ser que la obra proto-conceptual de LeWitt de principios de los aos sesen-
ta propici6 una comprensién del dilema esencial que ha acosado a la produccién artis:
tica desde 1913 -momento en el que se formularon sus oposiciones elementales para
digmaticas~y que cabria describir como el conflicto entre la especificidad estructural y
la organizacién azarosa. El problema consiste en que la necesidad de una reduccién sis-
temética y una verificacién empirica de los datos perceptives de una estructura visual
se opone al deseo de asignar una nueva «idea» o un nuevo sentido a un objeto de ma-
neta azarosa (como en las «transposiciones> de Mallarmé) como si ese objeto fuera un
significante (lingiistica) vact.
Este era el dilema que Roland Barthes describia como la «dificultad de nuestra
Epoca» en 1956, en los ilimos pétrafos de sus Mitologias:
Parece ser que es une dificultad tipica de muestra época, Sélo hay una eleccién posible
que desemboca en dos métodos igualmente exiremos: o bien plantear una realidad entera-
mente permeable a la historia y hacer ideologia, o bien, por el contrario, plantest una rea-
lidad que ¢s tina instancia impenetrable, irseductible y, en este caso, hacer poesia. En
sum, todavia no veo posible una sintesis de ideolagia y poesia (por poesia entiendo, de ma-
neta muy general, la bisqueda del sentido inalienable de las cosas)
En la Norteamérica de posguerra, estas des cxticas de las précticas tradicionales de
representacién se presentaron inicialmente como posturas excluyentes ¥ no eta extrafio
que se atacaran mutuamente con fiereza, Por ejemplo, la forma extrema de positivismo
perceptivo autocritico de Reinhardt habia ido demasiado lejos para la mayoria de los ar
tistas dela Escuela de Nueva York y, ciertamente, también para los apologistas del arte
modemo norteamericano; en especial para Greenberg y Fried que habfan construido un
dogma paradéjico de trascendentalismo y ctitica autorreferencial. Por otto lado, Rein
hardt atacaba con Ja misma vehemencia ~si no més- a su adversatio, es decit a tad
cién duchampiana. La virulencia de estas acusaciones resulta evidente en sus condes-
cendientes comentarios acerca de Duchamp —«Nunca me ha gustado nada de Marcel
Duchamp. Hay que elegir entre Duchamp y Mondrian» y su recepciGn en la obra de
Cage y Rauschenberg ~