A imagem-cristal: a leitura

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.9, p. 93-100, out.2010

deleuziana de Bergson nos

livros sobre o cinema*
Sandro Kobol Fornazari**

Ao longo de seus escritos, Gilles Deleuze concedeu um lugar privilegiado para a filosofia de Bergson, que interpretava de modo a renovar seu interesse na Frana do ps-guerra, fazendo com que muitos
conceitos bergsonianos se articulassem na filosofia da diferena que,
ento, se dedicava a compor. Merece destaque, no nosso entender, o
elogio desatado que Deleuze e Guattari fizeram a Bergson em O que
a filosofia?, o ltimo livro publicado por eles. No se tratava de um
elogio em relao obra toda, mas em particular a Matria e memria,
mais particularmente ainda, ao seu incio. Ele se deu no contexto em
que Espinosa era apresentado como o prncipe dos filsofos, porque
sabia que a imanncia no pertence seno a si mesma, que um
plano percorrido pelos movimentos do infinito e preenchido pelas
ordenadas intensivas, constitudo pelas duas faces, as duas potncias
da imanncia: potncia de ser e potncia de pensar. Espinosa era definido ali como a prpria vertigem da imanncia. Nesse ponto, os
autores perguntaram se chegaramos a estar maduros para uma inspirao espinosista e a essa pergunta seguiu-se a resposta:
Aconteceu com Bergson, uma vez: o princpio de Matria
e memria traa um plano que corta o caos, ao mesmo
tempo movimento infinito de uma matria que no para
de se propagar e a imagem de um pensamento que no
para de fazer proliferar por toda parte uma pura conscincia de direito (no a imanncia que imanncia
conscincia, mas o inverso).1
Para compreendermos o teor e a importncia desse elogio, devemos remeter aos livros de Deleuze sobre o cinema, na medida em
que a partir de uma aproximao com a filosofia bergsoniana, especialmente de Matria e memria, que Deleuze desenvolve seu pensamento sobre o cinema. Para efeito da anlise que nos propomos fazer,
inicialmente, recortaremos do pargrafo acima duas partes que correspondem a cada uma das potncias do plano de imanncia traado
por Bergson: a potncia de ser de uma matria em movimento infinito de propagao e a potncia de pensar como conscincia imanente
ao plano. A partir disso, continuaremos o percurso dos comentrios
deleuzianos a Bergson, nos livros sobre o cinema, para chegarmos
compreenso, derivada dessa discusso inicial, dos conceitos seminais a partir dos quais Deleuze pensa o cinema: imagem-movimento,
imagem-tempo e imagem-cristal.

*
Este trabalho um dos
resultados da pesquisa de
ps-doutoramento financiada
pela FAPESP, desde vnculo
institucional com a FFLCH/
USP, entre novembro de 2008 e
maro de 2010.
**
Professor Adjunto da
UNIFESP.
1

DELEUZE, G.; GUATTARI,

F. O que a filosofia? 2. ed.
Traduo de Bento Prado Jr.
e Alberto A. Muoz. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1997, p. 66-67.

Sandro Kobol Fornazari

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BERGSON, H. Matria e
memria. 2. ed. Traduo de
Paulo Neves. So Paulo: Martins
Fontes, 1999, p. 2.

3
Cf. DELEUZE, G. Chapitre 4:
Limage-mouvement et ses trois
varits. Cinma 1 Limagemouvement. Paris: Minuit, 1983.
4

BERGSON, H. Matria e
memria, p. 36.

(a) O movimento infinito de uma matria que no

para de se propagar
Para Bergson, em Matria e memria, tratava-se de ultrapassar a dualidade da imagem, que o idealismo reduz a mero contedo qualitativo
e inextensivo da conscincia, e do movimento, que o realismo reduz
a mero dado extensivo e quantitativo do espao. De modo que, encontra-se ali a definio de matria como movimentos (qualidades)
que existem em si mesmos e, ao mesmo tempo, como uma imagem
tal como a percebemos. A matria uma imagem, mas uma imagem
que existe em si.2 Longe de ser esttica, essa imagem que existe em
si um estado de coisas que no cessa de mudar, ela uma matriaescoamento sem ponto de ancoragem, nem centro de referncia assinalveis. Assim, de incio, Matria e memria traava um plano em
que se identificavam a matria, a imagem e o movimento. Em outras
palavras, em que a matria-escoamento imagem-movimento.
Esse conjunto infinito de imagens-movimento constitui um plano de imanncia de modo que a matria no algo escondido atrs da
imagem, como algo que sofre o movimento. Ao contrrio, a matria
a identidade da imagem e do movimento. Imagem conjunto daquilo
que aparece, todas as imagens se confundem com suas aes e reaes,
nada que se move se distingue do movimento executado, de modo
que apenas um maneira de afirmar, como fez Bergson, que as imagens agem e reagem umas sobre as outras em todas e cada uma de suas
partes. Pois, estamos no mundo da universal variao: no universo se propagam as modificaes da matria, isto , as imagens que apresentam
umas s outras todas as suas faces e se tocam em todas as suas partes.
Isso implica que meu corpo uma imagem, isto , um conjunto
de aes e reaes, assim como meu olho e meu crebro, como partes dele. Por ser uma imagem em meio a outras, o crebro no pode
cont-las em si: as imagens no esto na conscincia. Elas agem sobre
a imagem que meu corpo, que atua como as outras, recebendo e
devolvendo movimento. Talvez no se possa sequer falar em corpos
ou em partes de corpos. um mundo em estado fluido de matria,
onde os corpos slidos tm uma existncia efmera, pois so constitudos por um conjunto de molculas e tomos que se renovam incessantemente: universal variao, ondulao, marulho universal: sem
eixos, nem centro, nem direita ou esquerda, alto ou baixo, movimento infinito de uma matria que no para de se propagar.3

(b) A imagem de um pensamento que no para de

fazer proliferar por toda parte uma pura conscincia
de direito (no a imanncia que imanncia
conscincia, mas o inverso)
Tomemos a seguinte passagem de Matria e memria: se considerarmos um lugar qualquer do universo, poderemos dizer que a ao da
matria inteira passa sem resistncia e sem perda, e que a fotografia
do todo translcida: falta, atrs da chapa, uma tela escura sobre a
qual se destacaria a imagem.4

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Da definio de matria que vimos acima e dessa afirmao de

Bergson, constatamos ainda uma outra maneira de referirmo-nos ao
plano de imanncia: como luz. Deleuze retira da profcuas consequncias.
Em primeiro lugar, o conjunto de movimentos luz que se
difunde sem resistncia e sem perda, as imagens-movimento so em
si mesmas, sem um olho ou um crebro que as produza, e elas seguem
propagando-se, enquanto a luz no for refletida. Logo, o olho no
pode estar seno em meio s coisas, nas prprias imagens luminosas.
Com isso, no a conscincia que luz, o conjunto de imagens (a
prpria luz) que conscincia imanente. A conscincia no , como
pensava a fenomenologia, conscincia de algo, pois ela algo, pura
conscincia de direito. De que se trata, ento, a nossa conscincia de
fato? Ela a opacidade sem a qual a luz jamais seria revelada (como
afirmava Bergson, necessrio obscurecer certos lados do objeto,
diminu-lo, para que dele se destaque um quadro que ser percebido
por ns).5
Toda a tradio filosfica situava a luz do lado do esprito, dotado do poder de tirar as coisas de sua obscuridade. Aqui, so as coisas
que so luminosas por si mesmas, sem nada que as ilumine: a prpria
conscincia se confunde com esse fundo luminoso. Mas essa conscincia difusa no se revela e no revela a fotografia do todo que
permanece translcida at que uma conscincia, situada num lugar
qualquer do plano de imanncia, se constitui quando imagens de um
tipo especial tero aparado ou refletido a luz, ao fornecer-lhe a tela
escura que faltava atrs da chapa.6
De que se trata essa imagem de um tipo especial? So as imagens ou matrias vivas. O que as define que elas promovem um
intervalo, uma distncia temporal entre a ao e a reao. Todas as
outras imagens, como vimos, agem e reagem umas sobre as outras,
sobre todas as suas faces e em todas as suas partes, mas as imagens
vivas recebem aes sobre uma face ou em certas partes. Sua face
receptiva ou sensorial isola certas excitaes recebidas, deixando que
as imagens que lhe so indiferentes a atravessem; as outras, retidas, por
seu prprio isolamento do todo, se tornaro percepes. Percepo
justamente a imagem refletida por uma imagem viva. Ao contrrio de
iluminar o objeto, a imagem viva obscurece o que no interessa a suas
funes, operando um enquadramento, retendo apenas um recorte
das imagens, um quadro. As reaes, por sua vez, no se encadeiam
imediatamente ao sofrida: o intervalo retarda as reaes, que tm
o tempo de selecionar seus elementos, organiz-los e integr-los em
um movimento novo. Em funo desse intervalo entre um movimento recebido e um movimento executado, as imagens vivas sero
os centros de indeterminao que se formam no universo acentrado das imagens-movimento. A imagem viva indissoluvelmente
centro de indeterminao e tela escura.
Deleuze verificou, desse modo, a existncia de um duplo regime de referncia das imagens: (a) elas constituem o sistema da variao universal, em que todas as imagens agem e reagem umas em

5
Cf. BERGSON, H. Matria e
memria, p. 33-34.
6

Cf. DELEUZE, G. Cinma 1

Limage-mouvement, p. 88-90.

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7
Cf. DELEUZE, G. Cinma 1
Limage-mouvement, p. 90-97.

funo das outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes;
logo, o universo uma infinita variao de imagens que no esto em
movimento, mas que so movimento: imagem-movimento. A esse,
acrescenta-se um outro sistema em que (b) as imagens variam principalmente em relao a uma s delas, que recebe a ao das outras em
uma de suas faces e reage sobre outra face; essa imagem especial ou
imagem viva opera uma seleo a partir do todo que age sobre ela,
retendo apenas aquilo que lhe interessa em funo de suas necessidades; a ela que chamamos percepo; alm disso, compe-se de um
intervalo e reage apenas mediatamente sobre as outras coisas. Quando
remetemos a imagem-movimento a tal centro de indeterminao, ela
se torna imagem-percepo. A percepo inseparvel da ao que nada
mais que reao retardada do centro de indeterminao excitao
recebida, o que significa que a seleo efetuada inicialmente pela percepo daquilo que til, do que lhe interessa, se faz ao mesmo tempo que a reao aprende a utiliz-lo, tornando-se imagem-ao. Mas o
intervalo no se define apenas pelas duas faces-limites, a perceptiva e
a ativa. Entre elas a imagem-afeco ocupa o intervalo, ainda que sem
preench-lo. Na afeco, a imagem-movimento torna-se expressiva,
isto , uma qualidade ou estado vivido, uma espcie de imobilizao
das vibraes recebidas que so absorvidas sobre um elemento sensvel (rgo receptivo) imvel. Ao absorver um movimento, ao invs
de refleti-lo, a ao se torna momentaneamente impossvel e substituda por um esforo ou uma tendncia a partir da qual o sujeito se
percebe e se sente. 7
assim que, relacionadas a um centro de indeterminao ou
intervalo, as imagens-movimento se dividem em outros trs tipos
de imagem: imagem-percepo, imagem-ao e imagem-afeco,
constituindo o esquema sensrio-motor. Da Deleuze tirar enormes
consequncias, tendo em vista a aplicao dessa anlise ao cinema em
seu conjunto, que pressupe uma diferenciao entre o cinema clssico, pautado nesse esquema, e o cinema moderno, que o substitui.
Em linhas gerais, o cinema clssico est pautado pelo esquema
sensrio-motor. Ele se alimenta pelos encadeamentos situao-ao,
ao-reao, excitao-resposta. Uma situao se apresenta de maneira problemtica a um personagem, enquanto um obstculo a ser
transposto; o personagem ser ento capaz de uma ao que supera o obstculo, modificando a situao inicial. Ou, ainda, uma ao
avana s cegas, desvelando uma situao, que leva a uma nova ao.
O esquema sensrio-motor aquilo que nos permite reconhecer as
coisas e integr-las num conjunto de valores j dados, conduzindonos a esquivarmos o desagradvel, resignarmo-nos com o horrvel,
assimilarmos o belo e assim por diante.
O cinema clssico superado pelo cinema moderno quando o
esquema sensrio-motor se quebra por dentro, isto , as percepes e aes no se encadeiam mais. Os personagens se deparam com
situaes ticas e sonoras puras, e so condenados a viver no intervalo
do movimento, como puros videntes, entregues ao intolervel e ao
insuportvel, ainda que seja apenas a banalidade de seu cotidiano.

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A situao tica e sonora no se prolonga em ao, nem induzida

por uma ao, mas permite apreender algo poderoso demais, injusto demais ou mesmo belo demais, tudo o que excede a capacidade
sensrio-motora de reconhecer as coisas.
No cinema clssico, apenas atravs da montagem, indiretamente portanto, que se apresenta uma imagem do tempo, enquanto
composio orgnica, em que o tempo depende do movimento. No
cinema moderno, o movimento que depende do tempo, porque
pouco importa como as imagens se encadeiam, mas crucial indagar
o que a imagem mostra, e o que ela mostra, de variadas formas,
uma imagem-tempo direta: o plano determina a fora do tempo na
imagem e a montagem as relaes de tempo ou de foras na sucesso
das imagens.
A distino entre dois tipos de reconhecimento, no terceiro
captulo de Cinema 2 A imagem-tempo, introduz um novo ponto de vista sobre o tempo quando se trata da apreenso conceitual
dos dois tipos de cinema por Deleuze.8 Em primeiro lugar, existe o
reconhecimento habitual, quando o reconhecimento do objeto se
d de forma automtica e a percepo se prolonga em movimentos
habituais que visam efeitos teis. A experincia passada, constituda e
acumulada em mecanismos motores, se apresentar automaticamente,
em vista da ao presente. Passamos de um objeto a outro, a partir da
associao de imagens, mas permanecemos no mesmo plano.Trata-se
de um reconhecimento sensrio-motor. Por exemplo, caminhando
diariamente para o trabalho pelas ruas da cidade em que vivo, os mecanismos motores de meu corpo me conduzem sem que eu precise
me dar conta do trajeto que fao: de uma rua a outra, todas fazendo
parte da generalidade caminho para o trabalho.
Em segundo lugar, existe o reconhecimento atento, quando a
percepo no pode prolongar-se em ao. Ao invs disso, ela retorna
ao objeto, sempre recomeando, sempre o mesmo objeto, mas que
passa por diferentes planos, ora enfatizando certos traos, ora outros.
Faz-se uma descrio. Nesse caso, preciso abstrair-se da ao presente e valorizar justamente o que no til. O objeto propriamente
se apaga e subsiste uma imagem mais pobre, rarefeita, ressaltando dele
certas linhas ou traos, redesenhando-o para nossa conscincia, sempre de forma provisria. Estamos diante de uma imagem tica e sonora pura.Toda vez que uma pessoa no sabe ou no pode mais reagir
a uma situao, ela se depara com uma imagem tica pura, elevando o
objeto a uma singularidade de modo que suas descries so sempre
inesgotveis. Como exemplo, de madrugada, caminho pela cidade
que j no consigo reconhecer, edifcios que me eram familiares, j
no consigo reconhecer em seu silncio, as ruas, j no sei para aonde
me levam ou que perigos me trazem. Por isso retorno meu olhar
sobre ela, singularizo os objetos que se apresentam, como a protagonista de Ascensor para o cadafalso, que j no reconhece os lugares em
que busca notcias de seu amante que faltou ao encontro marcado, os
mesmos lugares que frequenta regularmente, e, tomada pela angstia,
perambula pela cidade como que mergulhada num sonho.9

8
DELEUZE, G. Cinema 2
A imagem-tempo. Traduo de
Elosa de Arajo Ribeiro. So
Paulo: Brasiliense, 2005, p.
59-71.
9

ASCENSOR PARA O
CADAFALSO. Direo de
Louis Malle. Frana, 1957.

Sandro Kobol Fornazari

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No primeiro caso, temos uma imagem sensrio-motora, que retm da coisa o que se prolonga na reao de um personagem, encadeando uma imagem-percepo a uma imagem-ao. No segundo, temos
a imagem tica e sonora pura, que se refere a um personagem que no
sabe ou no pode reagir situao que vivencia e que eleva a coisa a
uma singularidade, a uma descrio inesgotvel porque sempre remete
a outras descries. O modo de seu encadeamento completamente
diverso do primeiro caso. A questo que se coloca a de explicar qual
, ento, esse novo modo de encadeamento.
Deleuze afirma que a cada descrio corresponde uma zona de
lembranas, de sonhos ou de pensamentos. Nesse caso, h sempre dois
termos em relao, que se refletem um no outro, que chegam a se
confundir e cair numa zona de indiscernibilidade. Um dos termos a
situao tica pura, sempre atual, o outro de ordem mental ou virtual,
mas sem que se possa afirmar qual o primeiro: h um circuito, um
vnculo circular entre imagens ticas e sonoras puras de um lado e, de
outro, imagens vindas do tempo ou do pensamento.
Quais seriam essas imagens e qual a sua natureza?
A primeira hiptese, tomada de Bergson, de que o reconhecimento atento se faz por meio da imagem-lembrana, a imagem tica e
sonora pura suscita uma imagem-lembrana antes que possa prolongarse em movimento. A imagem-lembrana vem preencher o intervalo entre a imagem-percepo e a imagem-ao, mas ao invs de simplesmente
prolongar uma na outra em um movimento genrico, ela conduz individualmente percepo como algo que se acrescenta matria.
Para que se desenvolvam como imagens-lembrana, preciso
chamar as lembranas puras do fundo da memria, onde elas se encontram. Assim, a imagem-lembrana no virtual, mas a atualizao
de uma virtualidade que a lembrana pura. Isso significa que ela no
restitui o passado, ela o representa, ou melhor, ela reproduz na conscincia o antigo presente que o passado foi. O xito na atualizao da
imagem-lembrana permite que se retorne ao fluxo sensrio-motor,
que havia sido interrompido:a rua por onde caminho me familiar
foi nela que ms passado parei para comprar cigarro.
O reconhecimento atento se faz por meio de imagens-lembrana. Isso significa que o fluxo sensrio-motor restabelecido: a
imagem-percepo atual se encadeia no automaticamente, mas com
uma imagem-lembrana que reconduz ao movimento, imagem-ao.
Assim, a hiptese no se confirmou, a imagem-lembrana no o correlato da imagem tica e sonora pura, no forma com ela o circuito de
indiscernibilidade que procurvamos.
necessrio procur-lo, ento, justamente quando fracassa o reconhecimento atento, quando no conseguimos lembrar e o prolongamento sensrio-motor fica suspenso, no se encadeia nem mesmo
com uma imagem-lembrana. nesse fracasso que nos colocamos em
relao com elementos autenticamente virtuais, contornos imprecisos da memria, sonhos, devaneios. Estes sero os correlatos autnticos
da imagem tica pura. Eles compem um novo tipo de imagem, a
imagem-cristal.

Referncias bibliogrficas
ASCENSOR PARA O CADAFALSO. Direo de Louis
Malle. Frana, 1957. Filme.
BERGSON, H. Matria e memria. 2. ed. Traduo de Paulo
Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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As imagens-lembrana no so virtuais, mas atualizadas ou em

vias de atualizao em uma dada conscincia, sempre com referncia a
um novo presente, numa lei de sucesso cronolgica. A imagem tica
e sonora pura, por sua vez, a imagem atual que se cristaliza com sua
prpria imagem virtual. Ela no compe um circuito em que ela se
ligaria a uma imagem-lembrana correlata, mas liga-se diretamente ao
objeto enquanto imagem atual. Em outras palavras, a imagem-cristal
se constitui por uma imagem atual e por uma imagem virtual que
lhe corresponde, como um duplo ou reflexo, de modo que h uma
coalescncia entre elas, a formao de uma imagem bifacial, ao mesmo
tempo atual e virtual, avesso e direito perfeitamente reversveis.
O atual sempre um presente, mas o presente deve passar; ele
deve passar para que o novo presente chegue, mas ele deve passar ao
mesmo tempo em que presente. Se no fosse j passado ao mesmo
tempo em que presente, ele no passaria jamais, seria um eterno
presente, um absurdo. Portanto, essa imagem atual ainda presente e
j passada, presente e passada ao mesmo tempo. O passado no vem
depois do presente, mas coexiste com ele. O presente (imagem atual)
coexiste com seu passado (imagem virtual, especular).10 Vimos que
essas imagens virtuais no so como as imagens-lembrana, que se
atualizam em estados psicolgicos, com referncia a um novo presente, uma outra imagem atual em deslocamento. Essas imagens virtuais
se definem no em funo de um novo presente, mas do atual presente, do qual, em cada caso, elas so o passado simultaneamente. Elas no
tm de se atualizar, pois so correlativas da imagem atual, formando
com ela o menor circuito que serve de base para todos os circuitos de
atualizao. E, assim, temos a definio da imagem-cristal.
Constitutivas das imagens-cristal, as imagens virtuais no so
conscincia, elas existem fora da conscincia, no tempo. A imagem-cristal resulta da operao fundamental do tempo: j que o passado no
se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo,
preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado,
isto , que desdobre o presente em duas direes heterogneas, uma se
lanando para o futuro e outra caindo no passado. O tempo se desenrola cindindo-se em dois jatos dissimtricos, um fazendo passar todo presente, outro conservando todo o passado. essa ciso que se pode ver
na imagem-cristal, isto , a perptua fundao do tempo: o jorrar do
tempo como desdobramento e ciso. Mas a ciso no termina nunca: o
cristal no para de trocar a imagem atual do presente que passa e a imagem virtual do passado que se conserva: distintas, porm, indiscernveis.
O que vemos no cristal a distino ininterrupta entre a imagem-atual
e a imagem-virtual, nada mais que o tempo em estado puro.11

10
Deleuze cita Bergson: Nossa
existncia atual, na medida em
que se desenrola no tempo, se
duplica assim de uma existncia
virtual, de uma imagem
especular. Logo, cada momento
de nossa vida oferece estes dois
aspectos: ele atual e virtual,
por um lado percepo e por
outro lembrana. (A energia
espiritual apud DELEUZE, G.
Cinema 2 A imagem-tempo, p.
99-100).
11

Verificamos que, nas anlises

deleuzianas que procuram
compreender o cinema,
reencontramos as grandes teses
de Bergson sobre o tempo:
(1) o passado coexiste com
o presente que ele foi; (2) o
passado se conserva em si, como
passado geral (no-cronolgico);
(3) o tempo se desdobra a
cada instante em presente
e passado; (4) ns somos
interiores ao tempo, o tempo
a interioridade na qual estamos,
nos movemos, vivemos. Sobre
a imagem-cristal, cf. o quarto
captulo Os cristais de tempo
(DELEUZE, G. Cinema 2 A
imagem-tempo, p. 87-120).

Sandro Kobol Fornazari

100

DELEUZE, Gilles. Cinma 1 Limage-mouvement. Paris:

Minuit, 1983.
_________. Cinema 2 A imagem-tempo. Traduo de Elosa
de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005.
DELEUZE, G.; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? 2. ed.
Traduo de Bento Prado Jr. e Alberto A. Muoz. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1997