Cine Boliviano Historia Directores Películas 2014

Cine boliviano
Historia Directores Pelculas
Cine boliviano
Historia Directores Pelculas
Coordinadores generales del proyecto:

Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
12 Pelculas Fundamentales de Bolivia

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinacin del proceso de seleccin de 12 Pelculas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, pelculas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrs Laguna, Pedro Brusiloff, Alba Mara Paz Soldn, Antonio Gmez, Dbora Zamora, Alejandra Hbner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matas Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edicin: Virginia Ruiz Prado.
Diseo curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseo didctico para la enseanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, Jos Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentacin del proyecto 12 Pelculas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.
Universidad Mayor de San Andrs, 2014

Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edicin: noviembre 2014
Produccin: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin,
Universidad Mayor de San Andrs.
Impreso en Bolivia
ndice
Presentacin. Imgenes de la nacin

Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9
Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano

Pedro Susz K. ........................................................................................... 17
El cine boliviano, 1940-1964

Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97
Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013

Santiago Espinoza y Andrs Laguna........................................................ 173
La crtica y la literatura

Un panorama de la crtica cinematogrfica en Bolivia

Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207
Relaciones entre cine y literatura en Bolivia

Alba Mara Paz Soldn .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografa sobre el cine boliviano
Antonio Gmez....................................................................................... 233
CINE BOLIVIANO
Directores y pelculas

Jorge Ruiz ........................................................................................... 239

El cine de Jorge Ruiz.
Dbora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hbner .................................................................................. 253
Jorge Sanjins...................................................................................... 261

El cine de Jorge Sanjins.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285

Paolo Agazzi........................................................................................ 295

El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299
Marcos Loayza.................................................................................... 309

Historias sobre pajpakus.
Matas Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325
Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335

El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339
Rodrigo Bellott................................................................................... 363

Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y Quin mat a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377
Martn Boulocq................................................................................... 399

Sobre el cine de Martn Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401
NDICE
El cine boliviano visto desde afuera: una muestra

El coraje del pueblo de Jorge Sanjins
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolucin, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurreccin
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481
Presentacin
Imgenes de la nacin
Guillermo Mariaca Iturri
En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es bsicamente

una mercanca: el consumo masivo de un fetiche. Ese objeto visual que quiere hacer
de todas las miradas apenas una reaccin mecnica a la potencia de sus imgenes.
Como si fueran una mercanca en exhibicin que slo puede consumirse. Ese
cine construye, por cierto, una mirada reducida, casi impotente. As su visibilidad
quisiera ser, paradjicamente, casi omnipotente.
Claro que definir exclusivamente al cine como mercanca esconde, por
ejemplo, su excedente simblico. Inclusive las pelculas diseadas para reiterar y
reproducir picamente los mitos contemporneos dominantes en la globalizacin
modernizante -por ejemplo, la democracia, la igualdad, la oportunidad- deben
acudir a la seduccin y a la razn, no al mandamiento. Y por tanto la represin de
la mirada no puede imponer su pretensin de absolutismo. Porque la experiencia
que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual, el cine,
como todas las artes, no puede reducirse a la economa o a la poltica definidas
como el efecto monopolizante de la mercanca. Claro que el dinero y el poder
encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. Sin
embargo, las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. Ni
siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporneos de
la modernidad. El excedente simblico de las artes escapa siempre al peso de la
uniformizacin.
Si eso sucede con el cine diseado como mercanca, tambin se revela en
ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. La pintura,
la fotografa artstica, el diseo grfico, el video experimental, se refugiaron en
la abstraccin conceptual para seguir apelando a la razn como mecanismo de
sujecin de aquel a quien deseaban slo como espectador. Con ese recurso tan
elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproduccin
masiva. Algn cine de autor hizo lo mismo. Era una atmsfera de imgenes sin
referente, aunque no por ello sin realidad; an si esa realidad era un efecto de
10
CINE BOLIVIANO
sentido al que slo tenan acceso los iniciados. As la uniformizacin ni siquiera

asomaba el hocico. No le atraa un hueso de mrmol.
Otro de los mrgenes visuales es el documental antropolgico. Mirar a la gente
desde la gente y no desde el director o desde la ficcin es, por supuesto, cosa difcil.
Y poco atractiva. Al gran mercado le interesa la alienacin y al consumo letrado le
importan las miradas de sus pares. La vida diaria annima, sobre todo aquella de
los invisibilizados, es, precisamente, invisible. Aqu la homogeneizacin no llega.
La investigacin sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poqusimos
esfuerzos personales. En su introduccin a Reflexiones tericas sobre cine contemporneo, Lauro Zavala afirma que:
En las universidades de Francia y los Estados Unidos, los estudios cinematogrficos (estrictamente tericos) tienen ya ms de 40 aos de haberse iniciado de forma
institucionalizada. Mientras en Mxico se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo, en cambio en Francia se producen ms de
50 tesis doctorales cada ao. Y mientras en Mxico podemos hablar de poco ms
de 200 libros de investigacin producidos en total en los ltimos 25 aos (de 1980
al ao 2005), en los Estados Unidos se publican ms de 500 libros universitarios de
investigacin sobre cine cada ao. Al observar estos datos es evidente que en Mxico
todo est por ser creado.
Lo que sucede en Mxico, uno de los tres pases junto con Argentina y Brasilcon mayor tradicin de produccin cinematogrfica y que, complementariamente,
tiene varias escuelas y revistas acadmicas de cine, revela nuestra invisibilidad.
No ante el mundo, eso es obvio, sino ante nosotros mismos. Cuntas de estas
doce pelculas que directores, crtica, academia, periodistas culturales considera
fundamentales ha visto el pas cinematogrfico, es decir, el pequeo porcentaje de
habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? Y cuntas de estas doce pelculas
han sido miradas crticamente, o con herramientas acadmicas, o, por lo menos,
con alguna informacin previa?
Basten estos contrastes para situarnos.
El cine, a lo largo de su historia, ha llegado a producir sentido a travs de la
combinacin simultnea de una gama de lenguajes de significacin: el lenguaje
literario, el lenguaje visual, el lenguaje sonoro. Su estudio acadmico requiere,
entonces, contar con acceso terico a todos estos recursos. Las figuras retricas
han sido siempre el lugar privilegiado de transgresin a las pautas convencionalizadas del lenguaje. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista, o
peor, meramente descriptivo, al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su
PRESENTACIN
11
formidable capacidad de verosimilitud mimtica. Asumo, por tanto, que el cine

es un lenguaje complejo que resulta de la articulacin de los tres mencionados y
que no debiera ser reducido a uno de ellos. Esta, entonces, mi perspectiva.
La produccin audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano,
a cierto cine boliviano. Aquel que, para comenzar, podra ser denominado cine
de autor como calificacin que rene toda nuestra produccin. Claro que este
nombre slo permite caracterizar uno de sus aspectos. Aquel que desea conjurar
a sus imaginarios previos, a la mirada de su gente.
El cine de autor no puede resignarse a la abstraccin intertextual ni degradarse
al maniqueo realismo contemporneo. El mbito de la cultura es un permanente
proceso en el que los extremos de lo culto, lo popular, lo masivo, lo subversivo,
negocian continuamente sus espacios de influencia. Usan, en distintos grados,
tanto abstraccin como realismo. Hubo algn momento, algn recurso, que el
cine de autor usara para convocar la mirada de la gente comn sin caer en los
extremos? Cmo poda reunir todos los ojos; cul poda ser esa herramienta de
traduccin simultnea entre tan distintas tradiciones de construccin simblica?
Despus de largos y sostenidos esfuerzos tericos, puede ahora afirmarse que
los planteamientos de que la artes reflejan la realidad, o que la deforman, o que la
testimonian y, en el otro extremo, que son pura forma, pura autorreferencialidad,
han sido radicalmente abandonados por ese carcter paradjicamente bizantino y
autista que encerraba al debate dentro de la academia. No es sino un delirio con
las encrucijadas pretender una armona imposible entre ficcin y realidad. Ambas
conviven felizmente juntas y revueltas.
La inevitabilidad metafrica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda
representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en
construir la verosimilitud de una particular representacin del imaginario, se trata
de fabricar discursos verosmiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier
grado de incertidumbre. Un discurso puede desearse documental o ideolgico o
testimonial o fantstico, pero se realiza imaginario y construye una representacin de ese imaginario. Es precisamente ese carcter imaginario el que constituye
nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo. El modo
narrativo del discurso hace posible la apropiacin social del imaginario; demuestra
que la narracin es el modo a travs del cual el discurso produce su conocimiento
de nosotros, en otras palabras, el modo a travs del cual las artes nos dotan de
sentido. Lo real construido por los discursos de las artes es, entonces, siempre el
resultado de esa ficcin, de esa invencin de mundos en el que se anudan la referencia, la representacin y todos los horizontes individuales y sociales de sentido.
Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro
horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver.
La segunda va que propongo para mirar las pelculas fundamentales del cine
boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a
12
CINE BOLIVIANO
la funcin potica, es decir, a aquella manera de producir sentido a partir de

un lenguaje que se vuelve sobre s mismo, que se hace evidente como lenguaje.
No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en nfasis
biogrficos o en narraciones metafricas; el lenguaje cinematogrfico de estas
pelculas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al pas. Y esto es lo que
constituye una transgresin de este tipo de cine, en tanto pareciera pretenderse
transparentemente referencial pero el nfasis en la funcin potica hace de la
transparencia una verosimilitud, no una referencia, un discurso, no un diccionario.
En otras palabras, nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje.
El cine es un sistema de representacin, y por el modo en que se ha insertado
en lo social, la referencia ocupa un lugar central. Tambin se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente. La funcin
potica de nuestro lenguaje cinematogrfico se ha movido del nfasis metonmico
con Bolivia como contigidad y contexto envolvente de los personajes hasta el
nfasis metafrico con Bolivia como condensacin de la narracin. Ambos nfasis
han cohabitado siempre en todas nuestras pelculas, desde las ms documentales
hasta las ms ficcionales miran al pas conscientemente. Pero en ambos nfasis,
todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus
cicatrices y sus alegras de origen colectivo sean estas historias la colonialidad
indgena o la irrelevancia citadina-, no convocados por algn programa subjetivo
de carcter absolutamente individual. Estos viajes, an si como Sanjins afirmaba
hacan Historia o como Valdivia propone son una bsqueda de m mismo para
poder mirar al otro, parecen recorridos referencializados pero son movimientos
poticos.
No hay tal cosa como un mundo real que vendra a ser el afuera del arte. (...) No
existe lo real en s, sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real,
como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos y de nuestras
intervenciones. Lo real es siempre el objeto de una ficcin, es decir, de una construccin del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. (Ranciere).
Los lenguajes cinematogrficos de nuestras pelculas fundamentales han

oscilado desde la metonimia a la metfora, pero lo han hecho construyendo un
discurso narrativo cuya cuestin de fe es la fundacin de un cine boliviano.
Varios acadmicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de
nuestro cine han coincidido en aquella frmula planteada por Jorge Ruffinelli: de
la pica de masas del `nuevo cine` se pas a la individualizacin; de lo colectivo
se pas a la exploracin de la identidad personal. Esta simplificacin, claro, ha
tenido una argumentacin algo ms densa en afirmaciones con mayor sustento
PRESENTACIN
13
terico. Como que las pelculas que preservaban o reconstruan la memoria para
intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos
ni juicios histricos. Que la perspectiva histrica ha sido sustituida por viajes
personales sin espritu de bsqueda. Que los recorridos colectivos previstos y
juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales
irresolutas en el siglo XXI.
Entiendo, sin embargo, que esas apreciaciones relativamente polares en las
que inclusive han naufragado nuestra crtica y nuestros directores- no permiten
apreciar en toda su dimensin la complejidad del cine boliviano fundamental.
Pero, sobre todo, no parece que esa hiptesis de mirada tenga potencia suficiente
para explicar nuestra tradicin.
El cine boliviano es un cine de autor y es un discurso potico. La mirada,
as, es inevitablemente convocada por la realidad. Por esa realidad producida por
los sentidos de las artes. Por esa realidad a travs de la cual el cine constituye,
hoy, nuestros ojos.
El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su
capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. Estas pelculas fundamentales son un arte crtico que permitira detonar la consciencia de quien las mira.
El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones esttico-polticas
que se desprenden de su interaccin con nuestras pelculas.
En el cine boliviano, la genealoga local desde el presente caracteriza a todos
nuestros directores. Claro, hay distancias, hay perspectivas, hay matices. Habr que
reconocerlos. Pero hay, sobre todo, una actitud: ninguna de las pelculas bolivianas
fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporneos globales. Y hay una
mirada local: todas nuestras pelculas construyen un lenguaje cinematogrfico
desde este lugar entraable.
Nuestro modo de produccin cultural, hoy, no puede sino reconocerse en
la memoria colonial que nos constituye. En esa totalidad contradictoria, en esa
coexistencia guerrera, en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y
escritura. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la
coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemona
cultural; esa conquista, como cualquier conquista, requiere de seduccin y de
sangre, requiere de identidad. Pero nuestro modo de produccin cultural, hoy,
no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. En
la representacin de la diferencia como estrategia cultural, en el imaginario de
la democracia radical como conducta poltica, en la construccin de territorios
de la equidad y la igualdad de oportunidades, en la defensa intransigente del ms
cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como produccin del
sentido de la diferencia.
Porque Bolivia, hoy, ya no es una isla de exotismo. Bolivia, hoy, es una incertidumbre global. Es la consolidacin de la identidad tnica y la marginalidad de
14
CINE BOLIVIANO
la lucha de clases? Estaremos finalmente entendiendo que la condicin colonial

ha hecho (im)posible la condicin moderna y que no somos una excrecencia de
la modernidad? Estaremos sembrando postcapitalismo, postcolonialismo, postpatriarcalismo, postecologismo? Sabremos que los diseos globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? Habremos
revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ciudad de dios o la
democracia libertaria son la excepcin, o la ilusin, o la mendacidad? Ser que
la subjetividad, el discurso, el imaginario, es decir, la materialidad de la cultura,
constituyen la base de nuestra convivencia y la brjula de nuestro horizonte, y que
el trabajo, los movimientos sociales, el cuerpo, son apenas la vida diaria?
Quiz porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas, nuestras
artes en general y nuestro cine en particular no est marcado bsicamente por
un saber hacer, sino por saber qu hacemos con lo que hemos hecho. Las doce
son pelculas que producen disenso, que cambian los modos de produccin de
sentido social. Todas son pelculas que, desde una perspectiva boliviana, forman
nuestra respuesta a la condicin colonial que nos sigue constituyendo. La tica
se convierte en un punto esencial donde la crtica deviene el vnculo entre el arte
y la poltica. La redistribucin de lo sensible puede generarse en el complejo y
denso mundo de la cultura contempornea donde lo sensible va mucho ms all de
la esfera restringida del arte habitando siempre lo social, lo cultural y lo poltico.
Educar la mirada, entonces, se convierte en una responsabilidad prioritaria. Por
eso este libro. Por eso estas pelculas.
Historia
del cine boliviano
El cine silente boliviano

Pedro Susz
El marco
El desarrollo de la cultura boliviana, as como de sus manifestaciones expresivas,
para el caso del cine, debe enmarcarse necesariamente en los mrgenes delimitados
por dos circunstancias de orden socio-histrico. La primera, comn a todos los
pases latinoamericanos, est dada por el fracaso de los proyectos de constitucin
de un Estado Nacional fuerte en los aos inmediatamente posteriores al desalojo
de la presencia hispana.
Son conocidos los motivos de dicho fracaso, especialmente la balcanizacin
del continente en contradiccin al proyecto bolivariano trazado en un conjunto
de provincias histricamente inviables. Esto ltimo condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes
y latifundistas. Asimismo a la insercin de las provincias latinoamericanas en el
orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes, Inglaterra primero,
Estados Unidos despus, con el consiguiente establecimiento de los patrones de
atraso, dependencia y monoproduccin bajo los cuales se desenvolvi su historia
republicana.
La segunda circunstancia, sta de orden particular, se origina en la llamada
Guerra del Pacfico de 1879, que signific para Bolivia la prdida de todo acceso
a las costas martimas. Tal prdida devino en un sofocante enclaustramiento que,
en definitiva, acab reforzando los factores negativos ya sealados. Cercado por
las montaas, el pas pas entonces a sufrir el largo sueo de la Bolivia semifeudal.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicacin
exclusiva a la extraccin de minerales exportables, capaces de generar las divisas
utilizadas para la importacin de los bienes consumidos por la minora citadina.
Esta ltima fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la
poblacin, los indios, sometida a un rgimen de servidumbre muy prximo a
la esclavitud.
18
CINE BOLIVIANO
Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instruccin, y, en general, a

cualquier posibilidad de participacin en los mecanismos decisorios, los indgenas
hallaban igualmente bloqueadas todas las vas hacia la cultura moderna. Lo cual
no signific que no preservaran, con admirable celo, sus propias manifestaciones
culturales heredadas de una antigua tradicin inmune a los esfuerzos depredadores
de los conquistadores y sus descendientes.
No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que
acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo tnico-cultural: los
cholos. Sin embargo, stos demoraran en imponer su sello caracterstico al desenvolvimiento de la cultura, manejada desde el poder por una minora blancoide
tributaria de los modelos trados en las mismas naves en las cuales llegaban los
restantes productos de consumo. Se trataba, en pocas palabras, de una cultura de
imitacin, clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresin.
Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematgrafo, hijo prdigo de la sociedad industrial, la misma a la que renunciaban las clases dominantes
locales plcidamente adormecidas con los arrullos de la divisin internacional del
trabajo. Y esas caractersticas determinarn la suerte del cine boliviano, convertido
desde entonces hasta nuestros das en obra de pioneros perpetuos librados a su
propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado.
Arribo del cinematgrafo

El primer intento, todava muy precario, de recuperacin de la memoria histrica
del cine boliviano, fue la publicacin en La Nacin (1953) de una crnica periodstica firmada por Ral Salmn.
En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro
recuerdo colectivo. En efecto, ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales. Por cierto, para entonces haban desaparecido casi en
su integridad las pruebas fsicas de la existencia de un cine nacional, fallecidos o
emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematogrfica
por la creciente influencia del cine extranjero.
Ese artculo de Salmn estableca el ao de 1909 como fecha de arribo del cinematgrafo a Bolivia. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos aos,
admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margar
como autores de esa supuesta primera proyeccin efectuada en el puerto de Guaqui.
Posteriormente, Alfonso Gumucio (1982) estableci una fecha ms temprana:
1904, y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones
cinematogrficas en Bolivia.
Sin embargo, vista la celeridad con que el invento d los Lumiere se hizo
presente en otros pases latinoamericanos y, aun admitiendo el relativo aislamiento
SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO
19
geogrfico del nuestro, todava 1904 resultaba una fecha difcil de aceptar como definitiva. En efecto, otra investigacin realizada por Carlos Mesa acab convalidando
la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematgrafo lleg a Bolivia
en 1897, casi exactamente un ao despus de su presentacin en Buenos Aires.
El 21 de junio de 1897, El Comercio anunciaba: Esta noche se exhibir por
primera vez en nuestro coliseo, este admirable aparato elctrico, que forma entre
los ltimos inventos del inmortal Edison (Mesa, 1984). El coliseo en cuestin
result ser el Teatro Municipal y, a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el
mismo artculo, el xito dist mucho de ser brillante:
Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la ltima
sesin, para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematgrafo,
en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibicin de ese aparato,
prodigioso en verdad, pero que no es apropiado para Teatro, sino para saln, por su
escasa capacidad, razn por la cual los ms de los espectadores se quedaron muchas
veces sin distinguir lo que se representaba, pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. En dicha primera funcin hubo a causa de la oscuridad necesaria que
se produjo, desrdenes, agresiones y hasta actos ilcitos, sin que la polica pudiera
intervenir, por supuesto(ibd.)
No existe, en las breves noticias mencionadas, alusin ninguna a los ttulos

o temas de las pelculas mostradas. Y en cuanto a que se tratara del aparato de
Edison, cabe dudar de la veracidad de tal afirmacin sabindose que en un principio los aparatos provenan por lo general de Europa; en cambio es llamativa
la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine
vera reproducirse constantemente a lo largo de su historia. Tampoco me parece
que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera pelcula filmada
en Bolivia se rod en 1904, fecha admitida provisionalmente mientras se consigan
nuevos elementos de juicio.
Anteriormente se estableca como fecha de partida para el cine nacional el
ao de 1906. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris
como autor de ese primer filme titulado Exhibicin de todos los personajes ilustres de
Bolivia (Gumucio, 1982). Mesa cita, en cambio, el 4 de noviembre de 1898 para la
proyeccin de algunas vistas locales, pero al parecer se trataba simplemente de
vistas fijas (Mesa, 1984). El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas
a varias otras exhibiciones, una de las cuales merece ser tomada con atencin. En
efecto, el 30 de noviembre de 1899, El Comercio asevera: Prximamente se exhibir
el aparato elctrico cinematogrfico Lumiere, ya bastante conocido de nuestro
pblico (Mesa, 1984), confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del
redactor que aluda al aparato de Edison.
Pero lo ms importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a
filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904, compartiendo hono-
20
CINE BOLIVIANO
res con un espectculo de variedades compuesto de nmeros de prestidigitacin

y acrobacia, se exhibi la que considera la primera pelcula filmada en Bolivia:
Retratos de personajes histricos y de actualidad.
El heterogneo programa donde se inclua esta por ahora primera pelcula
nacional permite encontrar ntidas similitudes entre los pasos iniciales del espectculo cinematogrfico en nuestro medio, con el proceso centrpeto comn
a su trayectoria en todo el mundo. Relegado a un principio a los mrgenes del
entretenimiento reservado a los sectores iletrados, slo bastante despus, cuando
se consolid como industria y, simultneamente, como modo de representacin,
el cine se desplaz hacia el centro de inters de las clases acomodadas.
Pero si digo por ahora es debido a que las caractersticas tcnicas de los
aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solan dar lugar a la aparicin
casi paralela del bigrafo como espectculo de exhibicin y del registro local de
imgenes en movimiento. Un mismo aparato poda ser utilizado entonces para
la filmacin, revelado y proyeccin de las pequeas pelculas, casi siempre documentales, incluidas en las primitivas sesiones de cinematgrafo. Por otra parte,
los exhibidores y camargrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla
en todas las comarcas del mundo, tenan la tarea de captar vistas exticas de lugares desconocidos, las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecan el
catlogo de curiosidades ofertado a un pblico cada vez ms vido de novedades.
Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes
que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debi haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros, seguramente antes de 1904. La bsqueda
arqueolgica no puede entonces darse por concluida.
Para cerrar esta visita a esos todava nebulosos principios del cine boliviano,
Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para
nuevas exhibiciones de bigrafo llev a habilitar un saln sito en la calle Ingavi,
posiblemente alguna casa de familia, para continuar con las primeras proyecciones
locales (Mesa, 1985).
Aos de conmocin
La fecha del arribo del cinematgrafo a Bolivia coincide con los prolegmenos de
una vasta conmocin social escenificada poco despus. Aquel ao de 1897 ha sido
descrito por un historiador en los siguientes trminos: La inercia en la que transcurri el ao 1897 y parte del 1898, administrativa y polticamente vacos, no fue,
pues, otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades (Mesa, 1984).
La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil, llamada Revolucin
Federal (1899). En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo
la radicatoria definitiva de la capital de la Repblica establecida hasta entonces en
21
Sucre. Detrs de esa fachada bulla, sin embargo, la pugna entre liberales y conservadores. Pero el fondo mismo de la cuestin albergaba conflictos ms profundos.
La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los
terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. Sin
medir consecuencias, los lderes del bando paceo agitaron demaggicamente las
reivindicaciones indgenas. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales
llamaron en su auxilio y armaron a los indios. Conocedores de que en el bando
de enfrente se alineaban los patrones latifundistas, stos respondieron por miles.
As la guerra civil adquiri pronto tintes de guerra social.
Sin embargo, los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. Por otra
parte, fuertes corrientes del conservadurismo influan de modo decisivo sobre
el bando paceista. De esa manera, una vez obtenido el triunfo, y aplastadas las
tropas del gobierno, se procedi a cortar de raz la insurgencia campesina. De
raz quiere decir: fusilamiento sumario de los lderes indgenas, desarme del resto,
vuelta a idnticas condiciones de servidumbre.
Era lgico, puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisin toda
la ideologa de la Repblica, incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. El tradicionalismo fue, en consecuencia, la doctrina abrazada por las clases
dominantes, mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo.
En esttica, lo francs constitua modelo incontestable.
Pese a todo, hacia fines de siglo se multiplican los estudios histricos y comenzaron tambin a buscarse las causas sociolgicas y polticas de la derrota del
79, en una mirada introspectiva ciertamente necesaria.
Predominaba en los espritus positivistas, finalmente, el sentido de la informacin, la necesidad del conocimiento cientfico. Desprestigiada la filosofa,
considerada la religin como una supervivencia, los positivistas cultivaron la
ciencia y la investigacin. Que Bolivia se conozca a s misma escribi Snchez
Bustamante en este sentido... (Francovich, 1956).
Todava los mtodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubra
mal deficiencias de toda ndole. El teatro y la novela se mantenan precariamente
aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo, empujando
a algunos escritores a tantear en el realismo.
Pero el verdadero cambio profundo aconteci con el desplazamiento de la
minera de la plata al estao, lo cual signara la economa y la poltica bolivianas
de all en ms.
En 1900 se levant un censo nacional. Por entonces Bolivia tena 1.816.271
habitantes, el 75% de los cuales viva en las reas rurales. La Paz, la nueva capital,
tena 56.901 habitantes, mientras que en el resto del Departamento, vale decir
en las zonas rurales, vivan cerca de 330.000 individuos. Del total, 33.033 pertenecan a la raza blanca, 39.995 a la mestiza y 325.421 a la indgena. El ndice de
analfabetismo rondaba el 91%.
22
CINE BOLIVIANO
En 1904 asume la presidencia Ismael Montes, latifundista, dueo de minas,

socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. Ese mismo
ao se suscribe el tratado con Chile, dando por concluida la contienda diplomtica
derivada de la guerra del 79. Alentados por los excelentes precios vigentes en el
mercado mundial, los mineros del estao se ligaron progresivamente al capital
internacional.
En 1909, el gobierno pas a manos de Eliodoro Villazn, continuador del rgimen montista. Los precios del estao y la goma generan una apreciable bonanza
econmica, traducida en la realizacin de algunas obras pblicas. El beneficio no
alcanz, naturalmente, a la mayora de la poblacin.
Hacia 1911, la cotizacin internacional del estao lleg a un precio rcord.
Imperan, casi sin cuestionamiento, las concepciones relativas a la libertad de
mercado. Ese mismo ao se cre la Federacin Obrera Internacional, primera
organizacin de carcter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. Al ao
siguiente, y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de
exportacin del pas, qued consolidado el poder de los tres barones del estao
Patio, Hochschild y Aramayo coaligados en el llamado Super-Estado en alusin
al manejo que desde sus oficinas se haca de la poltica y las finanzas nacionales.
De modo paralelo a la consolidacin del poder de la gran minera, los conflictos
sociales se agudizaron. En 1913, al asumir Montes por segunda vez el gobierno,
los efectos de la recesin econmica norteamericana se dejaron sentir en el pas,
siendo ese el ao de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero,
especficamente por los trabajadores mineros.
La educacin se mantena entretanto en un nivel bajsimo. En 1909 existan
51.647 alumnos en todos los ciclos, cifra que disminuir en los aos siguientes,
llegando a 51.343 en 1916 (Surez, 1963). Y no era un problema slo cuantitativo. Tampoco la calidad de la instruccin era mejor. Ignacio Prudencio Bustillo
apuntara tiempo despus:
An recordamos algunos estudiantes el palo, la picota, los brutales castigos, las disertaciones sobre teogona. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda
educacin si educacin se poda llamar aquello que recibimos entonces, en 1905,
y la que recibimos despus...
Pasos iniciales del cine boliviano

Aquel fue el ambiente que rode los primeros pasos del cine boliviano. Luego del
arribo del cinematgrafo y las controversias iniciales, la actividad sigui siendo
durante mucho tiempo espordica, tanto en lo tocante a la exhibicin como, por
supuesto, a la produccin.
23
El primer gran xito social y de taquilla parece haberlo conseguido el Bigrafo Pars del empresario Enrique Casajuana, presentado en La Paz a fines de
1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes, comedias reideras y
el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa.
Tres aos ms tarde Casajuana recala en el Ecuador, siempre al mando de su
Bigrafo Pars, completando un itinerario nada infrecuente como tendremos
oportunidad de comprobar ms adelante.
Pese al xito, ello no signific la definitiva aceptacin del cinematgrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad pacea. La frgil memoria de los
cronistas, sumada al escaso impacto de las exhibiciones, sola elevar cada nueva
proyeccin de alguna vista local a la categora de primera. Slo as se explica
que el mismo rgano de prensa que en el mes de julio de 1906 haba comentado
con entusiasmo el xito obtenido por la exhibicin de algunas de esas vistas las
de Kenning sobre personajes ilustres volviera, en noviembre de ese mismo ao
a publicar un aviso donde se anuncia: Atrayente exhibicin del Bigrafo en el
Teatro Municipal... y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local
Un paseo en el Prado el da de Todos Santos. Pelcula que, de acuerdo a Gumucio,
fue realizada por un Sr. Valenti, autor asimismo de otras imgenes recogidas en
distintos puntos del pas.
Lo curioso es que por la misma fecha Valenti, dotado al parecer de un notable
poder de ubicuidad, debut en el Ecuador, donde el 9 de julio exhibi La procesin
de Corpus en Guayaquil, adems de varias otras pelculas. Valenti, cuya permanencia
entre los ecuatorianos est probada cuando menos hasta mediados de agosto de
1906, resulta ser autor asimismo de una pelcula filmada en Guatemala en fecha
tan temprana como 1896 bajo el ttulo de Las fiestas de Minerva.
El 31 de enero de 1907, el Teatro Municipal anuncia:
Gran Bigrafo Pathe. Estreno sbado Estreno. Vistas nunca vistas, ltima creacin
parisiense. Palco con 4 entradas Bs. 10, Platea 2, Arco y Anfiteatro 1, Galera 0,50.
El programa ofrecido despierta hoy probablemente ms curiosidad que la que atrajo
entonces:
Primera Parte: 1Obertura 2Miscelnea (sic) vista cmica para rer y gozar; 3
Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla,
desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de
suerte. En caso de lluvia se suspender la funcin hasta el da siguiente, con el permiso de la autoridad competente; Intermedio de 15 minutos.
Segunda parte: 1Obertura; 2El Salteamiento o sea el ladrn fin de siglo; 3Un
paseo en Pars, vista panormica de 500 metros; 4Gran Baile, vista en color, baile de
la escala (sic) de Miln; Intermedio de 15 minutos.
Tercera Parte: 1Obertura; 2Vistas cmicas, gran lucha romana entre hombres
y seoras; 3Asalto de esgrima; 4Campeonato de Box en New-York; 5Vista
tomada al natural titulada La venganza.
24
CINE BOLIVIANO
El programa es representativo del tipo de espectculo ofrecido entonces por

el bigrafo, as como de las confusas informaciones que solan proporcionrsele
al espectador. No se sabe, en efecto, si la advertencia referida a una posible suspensin por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesin de cine, si los 500
metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensin de la
capital francesa fotografiada por el camargrafo. Todo es bastante pintoresco en
suma, y quizs lo ms atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por
algn pianista contratado al efecto.
En todo caso, la sensacional presentacin no mereci comentarios ulteriores,
tal vez porque la lluvia impidi que el cronista asistiera. Hasta el mes de julio no
vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra funcin. En el nterin slo aparece un
aviso del Sr. Po Cceres Bilbao, seguramente frustrado empresario cinematogrfico, ofreciendo a la venta un moderno y excelente aparato de bigrafo con un
repertorio variado para 7 funciones.
En julio debuta el bigrafo Quirs, empresa ambulante que en los meses
siguientes se presenta tambin en Cochabamba y Sucre, antes de pasar a Oruro
donde, en octubre, realiza exhibiciones el bigrafo de los hermanos Casajuana.
Transcurren luego otros 5 meses, antes de que en diciembre haga su presentacin el Bigrafo Olimpo. Esta vez s la funcin mereci un comentario del
redactor de El Comercio:
Ante numerosa concurrencia se llev a cabo la segunda funcin cinematogrfica, la
noche del domingo. Los nmeros que ms agradaron al pblico fueron: Socialismo y
nihilismo, Historia de unos pantalones y Muchachos terribles, que es una vista sumamente
interesante y cmica. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no
dar tanta velocidad del manubrio, no slo porque el traqueteo molesta al pblico,
sino para que se hagan ms interesantes los cuadros, que hasta entonces van volando.
Seguramente el maquinista careca de formacin militar, lo cual le impeda

silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha, sistema utilizado por los operadores de antao para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del
proyector. Y, al parecer, los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal
para estos espectculos haban cesado, puesto que en ese local se presentaron
todas las compaas citadas.
El 15 de diciembre de 1907 el bigrafo Olimpo anuncia su funcin de despedida ofrecida con fines benficos, advirtiendo que como atraccin especial se
proyectaran las vistas tomadas durante la instalacin del Congreso Nacional. Esta
sera la tercera pelcula filmada en nuestro medio cuyo ttulo y asunto dejaron
huella en la prensa.
Exactamente una semana despus el Bigrafo Olimpo vuelve a amenazar
con una ltima funcin, viejo recurso promocional para atraer espectadores.
25
En la ocasin ofrece Asaltadores de un tren, presumiblemente se trataba de Asalto

y robo a un tren de Edwin Porter.
Los aos siguientes ofrecen escasa novedad, Gumucio cita, all por 1911,
vistas de La ejecucin del reo Sarrio verificada en Viacha, presentadas por el empresario de cierto Omniam Cinema (Gumucio, 1982). Las cosas parecen mejorar
algo en 1912. La propaganda se hace ms profusa y los argumentos destinados
a concitar la atencin del pblico se refieren tanto a la ventilacin de los locales
como a la novedad del material ofertado por cada empresa. Dos de estas se disputan
la preferencia del pblico: el Bigrafo Pars de los Hnos. Mauri y la Compaa
Cinematogrfica Boliviana, administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. La
ltima haca conocer con orgullo su disponibilidad de cintas producidas en todo
el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison
hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk.
Es decir, valindose del argumento de lo primicial, comenzaba a imponerse la idea
de la importancia de estar al da con la produccin extranjera.
Pero tambin las vistas locales convocaban el inters de los espectadores.
De esa manera, mientras la Compaa Cinematogrfica Boliviana ofrece escenas
tomadas en las ruinas de Tiahuanacu, el bigrafo Pars promociona vistas captadas
por J. Goytisolo durante la Procesin Cvica y otros actos oficiales.
Todava constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis
Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. En todo caso,
ambos trabajaron en la misma poca, pero mientras Goytisolo no parece haber
perseverado en la tarea, Castillo, a partir de su incorporacin al Cine Teatro en
1912, s mantuvo constante actividad a lo largo de varios aos.
Es todava el tiempo de los documentales, y durante 1913-14 se exhiben
varios cortometrajes, dedicados siempre al registro de actividades oficiales, acontecimientos sociales e inauguracin de obras pblicas, con especial acento sobre
la ampliacin de la red ferroviaria, preocupacin central de los gobiernos de la
poca, quienes as adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades
de los exportadores de minerales.
Mientras tanto, en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable
suceso de pblico y extremo entusiasmo en los comentarios. Si se recuerda que
esta obra central del monumentalismo italiano haba sido rodada apenas un ao
antes, se tendr la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los
productos ms exitosos de la industria cinematogrfica internacional, ligndonos
irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulacin de filmes
por entonces en pleno proceso de estructuracin.
Lo que s resulta llamativo es que a la vista de los grandes xitos internacionales no se hubiese provocado todava el deseo de emulacin traducido en el
rodaje de algn largometraje de ficcin. Esta demora se explica sin duda por la
precariedad de medios econmicos al alcance de Castillo y sus compaeros de
26
CINE BOLIVIANO
generacin, lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. Y esto ltimo
se relaciona a su vez con la limitadsima vida cultural de las ciudades, restringida
a un estrecho crculo de familias, mientras el grueso de la poblacin se hallaba,
como ya se ha sealado, lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo.
Para 1915 funcionan 4 salas estables: el bigrafo Pars, el Teatro Municipal,
el Cine Teatro y el Cine Edn. Pero en todo el ao la prensa no registra un solo
aviso referido a exhibicin de pelculas, los comentarios son espordicos y muy
circunstanciales. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. As el 20
de enero, bajo el ttulo de Lo que cuestan los bigrafos, el cronista de El Diario
informa:
Acogiendo con plausible inters una iniciativa de la prensa, el H. Inspector de Espectculos ha gestionado con los propietarios de los bigrafos interesados porque se
efecte una equitativa rebaja de las entradas. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. Cobrarn 60 cts. por asiento de
platea; seguramente el pblico dar su preferencia concurriendo a estos dos salones
que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos
Tres das despus, el mismo diario denuncia que el bigrafo Pars elude el
impuesto patritico, aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el
proyecto de instalacin de una fbrica de cartuchos. Al mes siguiente les toca el
turno al Cine Teatro y al Cine Edn, multados con 25 bolivianos por defraudar
timbres patriticos.
Tal vez para limpiar su imagen institucional, el bigrafo Pars anuncia el 15
de abril una funcin de beneficencia programada para el primer sbado de mayo.
Es obvio que el cine era todava un espectculo intrascendente, de escaso brillo
social, y a juzgar por los datos, tambin de reducido impacto. Junto a pelculas
ms o menos recientes segua proyectndose el viejo filme dedicado a la corrida
de toros en Sevilla, presentado en 1907. El espectculo de moda eran al parecer
los ilusionistas. Slo en enero se presentan dos, uno nacional de apellido Tapia
y otro llamado The Great Raymond. Poco despus debutan dos hipnotizadores
Willman y Marni, y el profesor Takio Mayda, experto en Jiu-Jitsu, ofrece una
exhibicin en el Cine Teatro.
Para tener idea del lugar todava secundario reservado a las exhibiciones cinematogrficas, releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por
El Diario bajo el ttulo de Baile y Bigrafo:
Como de costumbre, anoche se realiz la leccin de baile que el profesor Ernesto
Prez ofrece los martes de flores en el saln del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. La sesin concluy con una pelcula de bigrafo que
result del agrado de los concurrentes.
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Si no eran los martes de flores eran los viernes de moda, donde al cabo
de varias horas de baile se propinaba a los seguramente agotados danzarines
alguna pelcula, quizs para desalojar el local.
Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa
de la poca. Abundan los comentarios despectivos respecto a la indiada (sic),
cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. A
modo de complemento, la seccin deportiva de El Diario se denomina Sports; los
equipos que intervenan en el campeonato de foot-ball lucan los criollsimos
nombres de National, Workmen y The Tidys; el hotel de moda se llamaba White
House, y su principal atractivo eran los suntuosos mens presentados eso s en
francs; la seccin de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias
que se complacan en agasajar a sus amistades con el five oclock tea para celebrar
cumpleaos, aniversarios de matrimonio o lo que fuera, y los jvenes se entretenan en las matins danzant.
El problema social en la literatura

As, mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban
preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916,
el Pars y el Princesa que han sobrevivido hasta hoy, a las cuales se agregaba
ocasionalmente el Teatro Municipal, en el pas la literatura comenzaba a ocuparse
de los problemas sociales y raciales.
Si hago referencia a esta irrupcin es porque despus, el cine boliviano,
cuando intente las primeras producciones de largometraje, se ver influido por
dicha corriente.
Como ya se ha sealado, con el advenimiento de los sucesivos gobiernos
liberales comenzaron a tener cierta difusin algunas doctrinas y tendencias del
pensamiento, en particular el positivismo, el modernismo y el naturalismo. Especialmente el positivismo recibi calurosa acogida en los crculos intelectuales.
Se repeta, en este caso, lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada terica
sin contar con la base material sobre la cual en Europa haba arraigado ese pensamiento. Sin desarrollo tcnico, sin industrializacin, y con un muy escueto avance
cientfico, el positivismo vena a ser un enunciado desprovisto de sustento en la
realidad. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo, y al margen de significar un
tmido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces, ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cspide del rgimen, termin
por ser una verdadera camisa de fuerza. Su pensamiento se inmoviliz, dejndola
entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al
pas urbano; con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional,
lo cual equivala a obturar toda posibilidad de ampliacin del mercado interno.
28
CINE BOLIVIANO
Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo, en lo inmediato la difusin de los enunciados positivistas sirvi al menos para despertar la inquietud de
algunos escritores, empujndolos a mirar reflexivamente entorno.
Al ingresar en el siglo XX, el positivismo deja de insistir en las tareas que le
asign la Sociedad Geogrfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX, pasando a ocuparse de cuestiones como el problema
de la decadencia del indio, problema magno de los spencerianos del siglo XX.
(Albarracn, 1978)Aquel cambio de orientacin se tradujo en la publicacin de
una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura
nativa. Con frecuencia la finalidad ltima de estos estudios tiende a verificar esa
decadencia de la raza, para as justificar mejor el mantenimiento de la inequidad
social imperante.
Esto se pone de manifiesto en la novelstica y, con mayor fuerza, en los estudios sociales. As, en 1903, Bautista Saavedra publica El ayllu, situando aquella
forma de organizacin caracterstica de los aymaras en pocas muy remotas, pero
llegando a la conclusin de que este grupo racial es el producto de la degeneracin
de otras colectividades anteriores.
En 1904, Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara, punto de partida
del indigenismo. En 1906 Belisario Daz Romero edita Tiahuanacu, estudio de prehistoria americana. En 1909 Arguedas abre una polmica con repercusiones hasta
nuestros das al publicar Pueblo enfermo, compendio del pesimismo nacional en
el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del pas
en virtud de la decadencia racial en el primer caso, y de la mezcla de dos razas
decadentes en el segundo.
En la vereda opuesta se sita, en 1910, Franz Tamayo con La creacin de
una pedagoga nacional, intento de oponerse a las teoras educativas universalistas
tradas al pas por el belga Georges Rouma, fundador de la Normal Superior.
Precisamente la educacin constitua uno de los puntos neurlgicos del drama
nacional, y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con
la creacin del citado centro de formacin docente, as como de algunas Normales
Rurales, la situacin no mejor de modo substancial. Los motivos son fciles de
comprender: slo una previa transformacin social, quebrando la estructura que
reduca a los indios al carcter de siervos, poda sentar las bases para una verdadera
reforma educativa.
En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. Estos son asimismo
los aos en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos
de antropologa cultural, investigando con mtodo y paciencia la historia de las
civilizaciones pre-colombinas.
Tambin el naturalismo aporta lo suyo a la remocin de las estancadas formas
de la novela decimonnica. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas; La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo
29
autor, convierten la observacin directa de la realidad en fuente primigenia de

trabajos que no esconden en ocasiones su posicin crtica.
Los datos de esa realidad merecan ciertamente algo ms que una crtica en
sordina. En 1917, el escritor y diplomtico peruano Jos Mara Barreto, publica
una serie de notas periodsticas, posteriormente agrupadas en su libro Un ao en
Bolivia (Barreto, 1917). All encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueo
semifeudal, a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de este
pas admirable que recuerda a Suiza. Por ejemplo, en los comicios celebrados
ese mismo ao, la candidatura liberal obtiene 53.601 votos, contra 8.931 de sus
contendientes republicanos. Vale decir 62.523 individuos decidan el destino
poltico de un pas con ms de dos millones de habitantes. Otra llaga: 60.160
alumnos componen toda la poblacin estudiantil, incluyendo alumnos de primaria,
secundaria, universidades, normales e institutos especiales.
Consolidacin del espectculo cinematogrfico

Los aos que van de 1915 a principios de la dcada de los 20 permiten la relativa
estabilizacin del espectculo cinematogrfico entre los sectores urbanos letrados. La realizacin de pelculas se mantiene todava al nivel de circunstanciales
filmaciones documentales, algunas de las cuales han sobrevivido permitindonos
apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz, as como a los campeonatos de ftbol de la poca y algunos acontecimientos oficiales.
Pero en cambio la presencia del cine extranjero, norte-americano en especial,
se hace cada vez ms constante, nutriendo la programacin de las cuatro salas
permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tvoli, Princesa, Pars
y Mignon. La publicidad de pelculas en la prensa tambin se ha hecho habitual,
pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo:
Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. Estreno de la pelcula yanqui pro moralidad Es Ud. apto para casarse? o es Ud. mercadera averiada?. He ah un tema que sera tratado con acierto y discrecin. Precios Luneta Bs.
2 Palco Bs. 10 (El Norte, 1 de junio de 1920).
Por lo que se ve, de entonces data la costumbre de traducir con entera

libertad los ttulos de las pelculas, adecundolos a las supuestas apetencias del
respetable.
El Star System funciona tambin aqu. Por ello los ttulos se publicitan
acompaados siempre del nombre de las estrellas de moda. Marujita Osborne,
Carmen Myers, Edith Roberts figuran en cartelera para beneplcito de los
admiradores.
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CINE BOLIVIANO
En 1916 la expedicin alemana del Prof. Rolf Mller realiz estudios en

Tiahuanacu, filmando sus hallazgos. La pelcula se entretiene, sin embargo, en el
exotismo, con insistencia en la miseria de los habitantes de la regin, dejando ver
en cambio pocas imgenes referidas al trabajo mismo de la expedicin.
En 1920 pas por Bolivia un camargrafo suizo que, a juzgar por el ttulo
de la pelcula rodada, se sinti como en casa, compartiendo adems la euforia
del diplomtico Barreto. En efecto, ese conjunto de escenas referidas a lugares y
personajes del pas se llam Bolivia, la Suiza de Amrica.
En las ciudades del interior se han establecido entretanto tambin salas permanentes, empero su nmero es an ms escaso que en La Paz: dos en Cochabamba,
dos en Oruro, una en Sucre. Las pelculas exhibidas son las mismas que en La Paz.
Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al pas, he
realizado una investigacin sobre el ao de 1921. Alrededor de 180 pelculas fueron estrenadas. Del total, un 61% eran de origen probadamente norteamericano.
Figuran algunos ttulos italianos, algunos franceses, una pelcula argentina: Silvia
se va de garufa; una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados
Unidos: Vindicacin, drama de la aristocracia mapochina, y cierta cantidad de filmes
de difcil identificacin a causa de la costumbre de cambiarles los ttulos. Algunos
ejemplos son: Amor y grippe, Voto al Chpiro.
Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del da, siendo corriente
la publicacin de anuncios destinados a captar la atencin del pblico por medio
de ese tipo de atractivo. El 28 de enero los cines Tvoli y Princesa de la empresa
Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de El veneno social,
notable pelcula moralizadora. A fin de que el asunto fuera ms atrayente todava,
se organiza un concurso de crtica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la
entrada bruta obtenida en las representaciones.
En febrero de ese mismo ao de 1921 se anuncia la inauguracin de una
nueva sala: el Bigrafo Cervantes, cuya existencia parece haber sido efmera,
no obstante su xito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo:
Cine Cervantes. Este petit saln de la calle Recreo es noche a noche ms concurrido,
no solamente por la gran vecindad de la zona, sino tambin por el pblico de toda la
ciudad, debido al material de pelculas de que dispone, pues con bastante frecuencia
se exhiben pelculas de las mejores marcas americanas como son la Select Pictures,
Vitagraph y Universal Film, en las que hacen sus creaciones, las verdaderas estrellas del cine.
Verdaderas estrellas eran entonces, al decir del cronista, nicamente las

americanas. Y bastaba ya la mencin del origen de las pelculas para que se recomendaran solas. Es decir, en el criterio colectivo, cine pasaba a ser cada vez ms
sinnimo de cine norteamericano.
31
Poco antes, el 2 de mayo, el Teatro Princesa anunciaba: Maana en tanda de

moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount
titulada La Paz-Bolivia, que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes.
Entre algunos intelectuales, los prejuicios contra el cinematgrafo, considerado mero entretenimiento de calidad menor, mantenan plena vigencia. Un
artculo firmado por Zacaras Monje Ortiz en la revista La Ilustracin del 9 de abril
de 1922, bajo el curioso ttulo de Nuestra skepsis y la reaccin anti-snobita,
adverta en tono severo:
Paso de semanas y meses sin ningn acontecimiento intelectual, hurfano de sucesos
artsticos, eso, sobre todo es la vida de esta ciudad, en cuyo seno un reducido grupo
de gente hace lo posible por dejar sentir su paso, entregndose con un furor ms o
menos disculpable a las expansiones de carcter social exclusivamente, a hinchar los
vientres y gastar zapatos en un vesnico afn de seguir el comps de dos tiempos del
baile yanqui. Aqu ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro.
Y mientras Pars saluda reverente el tricentenario de Moliere; mientras Benavente
sale con un conjunto brillante de comediantes de Espaa para Buenos Aires; en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artstica, nosotros vivimos vida
de miserables, enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines.
Por la misma poca se anuncia en Oruro la inauguracin del cine Palais

Concert, ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa:
Horas 12 m. Cocktail Danzant Horas 3 p.m. Gran matine de pura risa dedicado
al mundo infantil, con el siguiente programa cmico: Caramba-Celos de Cowboy y
Sacrificio de una joven india Horas 6.30 p.m. en Vermouth Social el colosal drama
Ira, en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. Este
drama de Pascierotti, escrito especialmente Dara Francisca (sic), muestra el temperamento en todo su vigor, su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su
esplendor. Esta colosal cinta, es la ltima de su gran serie Los 7 pecados capitales.
Horas 9.30 p.m. en funcin nocturna se pasar una cinta Paramount Artciaft (sic)
titulada Safo (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet, la
dedic a sus hijos cuando tuvieron 20 aos. Esta obra es impropia para menores de
edad. (Senderos, 29 de octubre de 1922. Oruro)
Vaya a saber si porque los sacrificios de jvenes indias se le antojaban asunto

poco risible, o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco
convincente, la revista La Ilustracin vuelve a arremeter contra el cine mediante
artculo annimo publicado algunos meses despus. El desencanto del autor linda
ya con la desesperacin:
Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que despus de lo que ha pasado no
pueden quedar solos y sin nada entre bastidores, pensamos que los grandes actores, las
32
CINE BOLIVIANO
maravillosas actrices y los transentes de las pelculas distinguidsimas comparsas

estn an all dentro charlando, acabando de vestirse para la calle, dando vida al fondo
del teatro. Se necesita pensar eso, porque si no, qu fro, qu falso, qu inspido lo que
ha sucedido all dentro! Si no, resultara que aquello no era nada, absolutamente nada.
Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio pginas enteras a comentarios cinematogrficos. Es el caso de la revista Nueva Era. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el anlisis del nmero
publicado el mes de septiembre de 1923. All, en esa revista que se anuncia como
de la alta sociedad, la seccin correspondiente se denomina Teatro del silencio. Comienza con una foto a toda pgina de la actriz norteamericana Blanche
Sweet, seguida por el epgrafe: Una de las rubias ms bellas y populares entre
las estrellas del cine, cuya rbita comprende los principales templos del drama
mudo. Siguen tres pginas tituladas Lo que se cuenta del cine. Media pgina
dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar.
Otra media pgina est destinada a contar la historia de Betty Compson, joven
estrella de la Paramount. Luego viene una pgina entera con los ltimos chismes
de Hollywood. Y la tercera pgina comenta los ltimos estrenos producidos en el
mes, con apreciaciones tan sesudas como esta:
Seguramente la mejor pelcula del mes fue el Lirio dorado, una pelcula que rene
todas las condiciones de la cinematografa moderna, direccin excelente, fotografa
inmejorable y una interpretacin exquisita. Mae Murray est soberbia...
Poco a poco llegan tambin a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero.

Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulacin. Claro que
este tipo de impresos contribua a alimentar la peligrosa confusin entre Cine y cine
norteamericano. A pesar de su ambicioso ttulo, Cine Mundial abordaba de manera
exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografa. Al cine europeo se
le dedican de vez en cuando ligeros comentarios, que se tornan francamente cidos
despus de la introduccin del sonoro. Y Latinoamrica se reduce a corridas de
toros, partidos de ftbol, desfiles militares e indgenas exticos. Los efectos no se
dejan esperar: jvenes y seoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. El
ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza pacea, pdicamente
escondida tras el seudnimo de Flor de Lis, donde se solicitan detalles acerca de la
muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de herona.
La Generacin del Centenario

En 1925 el pas celebr el primer centenario de la proclamacin de la Repblica.
Por ello mismo, a los grupos intelectuales activos durante la dcada de los 20 se
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los ha agrupado bajo la denominacin de Generacin del Centenario. Esta continu, por obra de sus figuras ms lcidas, la obra de quienes haban comenzado a
rondar la realidad nacional y sus problemas. Por coincidencia, o quizs no tanto,
fue tambin la poca ms productiva del cine silente boliviano.
Las continuas convulsiones polticas, sumadas a los cambios ocurridos en
el pas, se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullicin creativa. En
1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. Un par de aos antes se crea la
Federacin Obrera del Trabajo. Se produce, asimismo, la primera de las muchas
masacres sucesivas de trabajadores mineros, a consecuencia de cuyas repercusiones
inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas.
Una de las ltimas medidas del rgimen liberal consisti en el otorgamiento
de concesiones petroleras a la Standard Oil Co., medida que comienza a desplazar al pas de la rbita britnica hacia el rea de influencia norteamericana. Este
desplazamiento se acenta durante toda la poca siguiente, por ejemplo, con la
contratacin de un emprstito que sienta las bases para la dependencia financiera
de Bolivia respecto a los Estados Unidos. Tambin los barones del estao internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses, y Patio, el mayor de todos,
establece el domicilio de su empresa en Delaware. Entre el 80 y el 86% de los
beneficios lquidos de la gran minera no retornan jams al pas.
Curiosamente esta subordinacin a los movimientos expansionistas de la nueva
potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra, mandatario que, por algunas medidas de poltica interna se granjea el apoyo de la clase
media, distancindose en cambio de la clase dominante. Circunstancia tanto ms
paradjica, si se recuerda que Saavedra haba sido autor de textos de esta especie:
Del injerto entre el espaol indisciplinado, individualista, perezoso e intolerante,
y del indgena, endeble fsica y mentalmente, de una estructura moral primitiva
involucionada, ha salido un fruto inferior, desazonado, agrio, inspido; el mestizo
americano... (Albarracn, 1978)
El tpico carcter oscilante de las clases medias en un pas atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. En todo caso, en lo
tocante al cine ya vimos cmo el trnsito hacia el dominio norteamericano se refleja
por una tambin creciente presencia de su cinematografa en las pantallas locales.
En 1925, ao del Centenario, asume el gobierno Hernando Siles, quien tratar
de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales, para nuclear
a grupos de jvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. Ese
mismo ao comienza a operar la primera lnea area propia, se instala la primera
fbrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz.
Al ao siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes
debido a su carcter paternalista.
34
CINE BOLIVIANO
En las artes, las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la dcada

son el cuento y el teatro. En este ltimo rubro, los autores se aventuran en busca
de temas inspirados por la realidad circundante. As en 1922 se estrena La voz de
la quena de Antonio Daz Villamil. En 1923 es fundada la Sociedad Boliviana de
Autores Teatrales, Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista, seguido
poco despus por El yatiri de Julio Burgoa. Al comenzar 1924 el mismo Zacaras
Monje Ortiz, a quien vimos lanzando denuestos contra el cine, lleva a escena su
drama Supay Marca.
En la msica emerge el clasicismo indigenista, liderizado por Manuel Sagrnaga, tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales
con las melodas de la tierra. El folklore permaneca por su parte estancado,
reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indgena por una parte, y
de la apropiacin todava incipiente de las races folklricas por el cholaje para
barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir.
En la pintura destaca ntidamente la figura de Arturo Borda, inspirado en sus
mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observacin del entorno. En cuanto a la literatura, con Raza de bronce (1919) de Alcides
Arguedas, sta haba optado definitivamente por el realismo. Los aportes ofrecidos
por los estudios antropolgico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia.
No puede dejar de mencionarse tampoco la creacin en 1928 de la Federacin
Universitaria Boliviana, inspirada por el movimiento de la reforma universitaria
de Crdoba y alineada bajo la consigna sin amos en la tierra ni dioses en el cielo
que le dar raigambre anarquista.
Hacia el final de esta dcada el 37% del presupuesto nacional se destinaba al
pago de la deuda externa, el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. No quedaba un solo centavo para obras pblicas. Por las precarias calles de
la ciudad circulaban todava escasos automviles.
La dcada de oro del cine silente boliviano

Llamativamente, casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa, la
misma poca durante la cual la presencia del cine norteamericano se acenta es
tambin la etapa ms fructfera del cine silente boliviano. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientacin de nuestra
cinematografa, estrechamente ligada desde entonces a los ms graves episodios
histricos y a los igualmente agudos problemas sociales. Superada en parte la
etapa de los cortometrajes documentales, a partir de 1923 y hasta exactamente
diez aos despus, el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad.
En 1923 se crea la empresa S.A. Cinematogrfica Boliviana, rebautizada ms
tarde como Bolivia Film. El puntal de la empresa ser Pedro Sambarino, cineas-
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ta de origen italiano, quien llega al pas luego de trabajar durante 10 aos en la

Argentina, rodando pelculas de propaganda para el ferrocarril Central Norte.
Posteriormente fund la empresa Salta Film, y luego se emple como operador
en una de las productoras porteas.
El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz, documental
de ciertas ambiciones, sobre todo por la extensin, que superaba la hora de proyeccin. En cambio la calidad dejaba, al parecer, mucho que desear, posiblemente
a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso tcnico en los
propios laboratorios de la empresa, sin contar todava con la experiencia necesaria.
Una larga nota pblica en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que
me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino, saluda en
estos trminos la presencia del cineasta:
Despus de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad
en 1913, cuyos resultados econmicos fueron nugatorios, no hemos avanzado nada
en este arte hasta la llegada del hbil y laborioso filmador, don Pedro Sambarino, a
principios del ao pasado.
All se informa tambin que en su primer ao de estada en Bolivia, Sambarino

haba realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de
Potos a Sucre y Por mi patria. Anuncia adems la prxima conclusin de Maniobras
de 1923, El ferrocarril Atocha-Villazn, El ferrocarril La Paz-Los Yungas, En el pas de
los Incas con vistas del altiplano, el lago Titicaca y Cuzco-; En el corazn de Sud
Amrica y una actualidad sobre Cochabamba.
De todas esas producciones, algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas, la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria, estrenada a fines
de enero de 1924. Se trataba en realidad de varias actualidades montadas con
el propsito de alentar el fervor patritico de la ciudadana, objetivo alcanzado a
juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino:
Su accin eminentemente benfica en los diversos aspectos de la vida moderna, la
hemos aquilatado ya, especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo
de las variadas regiones de nuestro enorme territorio, cuyos deficientes medios de
comunicacin no nos permiten otras formas de conocerlo... (Las Horas, 1924).
Tambin para 1924 Gumucio cita la exhibicin de Cochabamba y sus bellezas

realizada, siempre de acuerdo al mismo autor, por Manuel Ocaa. Curiosamente
en septiembre del mismo ao, la revista Las Horas publica una fotografa bajo el
ttulo de La filmacin de una obra nacional. Y debajo de la imagen se lee:
1 Las Horas, 11 de mayo de 1924. Ao 1, N 2. La Paz.
36
CINE BOLIVIANO
Seoritas: Esperanza Quiroga, Judith Montalvo y M. Muoz, y seores: Manuel

Ocaa, Jos Mara Velasco y Guillermo Reyes, que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta, del seor Antonio Daz Villamil en la filmacin que
de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca, del seor Ocaa.
No se menciona all la pelcula citada por Gumucio, cuyo estreno, se habra

producido apenas un mes ms tarde. Digamos de paso que Manuel Ocaa Larran era un fotgrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la
compra-venta de aparatos fotogrficos. Es posible suponer entonces que hubiera
realizado ms bien una muestra fotogrfica titulada Cochabamba y sus bellezas,
sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus
manos una cmara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales.
Ocaa, al igual que otros predecesores, acab recalando tambin en el Ecuador,
donde en 1926 al frente de la Ocaa Film rod cuando menos cinco documentales,
trabajo continuado luego a lo largo de varios aos.
No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda
de la khantuta, que posiblemente no pas de ser un proyecto. Pero de ser cierta
la informacin de Gumucio, este sera el primer intento de hacer cine fuera
de La Paz, ya que a diferencia de otros pases latinoamericanos aqu no se dio
del caso de cinematografas regionales nacidas lejos de la capital. Ello se debi, sin duda, a la extrema centralizacin del poder poltico y econmico, as
como al bajsimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior.
La excepcin tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de
estao. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes
y un lugar de trnsito.
Pero volvamos a Sambarino. En 1925, con la colaboracin de dos camargrafos argentinos, realiz un largometraje documental dedicado al Centenario
de la Repblica. Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los
mismos festejos, alternando con vistas de distintas regiones del pas.
El primer largometraje de ficcin

Las fotografas que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino, incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. Con esa infraestructura, Sambarino se lanz en
1925 a filmar el primer largometraje de ficcin producido en Bolivia. Se trataba
de Corazn aymara, basado en la obra teatral La huerta, drama en tres actos sobre
las costumbres de los indios de los valles, original de ngel Salas. Las influencias
del teatro nativista, as como de la novela indigenista se advierten con nitidez en
la eleccin del tema, tanto como en el contenido argumental.
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El aviso publicado en ocasin del estreno de Corazn aymara, el 14 de julio de

1925 promete: Soberbia noche de arte nativo, y explica: Teatro Pars presenta
la primera obra nacional de argumento, confeccionada bajo la direccin tcnica y
artstica de Pedro Sambarino. En la funcin de Vermouth de moda se anuncia:
Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria Mara
Antonieta Reina de Francia. En Funcin Nocturna de Gala estreno de Corazn
aymara. All encontramos tambin una sinttica descripcin de la trama:
Lurpila es la encarnacin fatalista de la raza aymara. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre, Colke Chuima; los recelos de su madrastra, Summa Pankkara;
los recuerdos amorosos de Kilco; los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru, que la sospecha culpable. Lurpila lucha contra todos y con todo
haciendo brillar su inocencia. Sealada por su madrastra como infiel, contagia sus
desconfianzas a Khentuara, indio inflexible como los romanos que castigaban con
mano frrea las acciones indgenas, sacrificando sus sentimientos en las personas
de los seres ms queridos. Tal es el argumento de Corazn aymara, que mostrar la
sobriedad, la docilidad y el espritu de trabajo de la raza ms laboriosa de Bolivia,
presentando a la vez magnficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de
las montaas ms elevadas, el Illimani y el Illampu.
El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis, pero con todo,

su confusa descripcin permite formarse una idea respecto a la pelcula.
Producida por Ral Ernst e interpretada por los integrantes del Crculo
Lrico Dramtico, dirigido por Julio Csar Ibargen, la filmacin de la pelcula
demand unas 20 jornadas de trabajo. Puesto que no se trataba de actores profesionales, el rodaje se haca nicamente durante los fines de semana. Los desplazamientos del equipo constituan una verdadera odisea, y para llegar al valle
de Calacoto, hoy zona residencial, actores y tcnicos debieron atravesar el ro a
lomo de indio, adoptando la costumbre habitual de las familias que all acudan
en sus das de campo. El esfuerzo vali de todos modos la pena, y un cronista de La
Verdad,2 creera luego ver Sorata y sus risueos valles presentados con la belleza
propia del paraso terrenal, cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto.
En principio no fue esta la nica confusin. Incluso el pblico fue presa del
desconcierto, obligando a los periodistas a formular aclaraciones:
Hace poco nuestro pblico tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de
La cuna de Amrica, pelcula descriptiva tomada por la Compaa Valle de Buenos
Aires. Muchos han credo encontrar analoga entre esta obra cinematogrfica que
ha disgustado profundamente, producindose algunas rechiflas el da de su estreno,
con la que se titula Corazn aymara. Ante todo, esta ltima desenvuelve un argumento. La Cuna de Amrica no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de
2 La Verdad, el 14 de julio de 1925.
38
CINE BOLIVIANO
Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. (El Diario, julio de 1925)
Despejadas las dudas, el xito fue interesante:

Con lleno completo se realiz anoche en el Teatro Pars el estreno de Corazn aymara, primera produccin de la Bolivia Film. La filmacin es ntida, los paisajes que se
pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza; la interpretacin
de los actores discreta, estando cada uno posesionado de su rol. Algunos pasajes
de la obra tienen ilustraciones musicales indgenas hbilmente recopiladas por el
popular maestro Adrin Patio. Muchas de estas piezas, ejecutadas con verdadero
sentimiento y arte, merecieron los honores de la repeticin a solicitud insistente del
pblico. El argumento de la obra, tomado de las costumbres ntimas indgenas de las
cercanas de La Paz, tiene escenas conmovedoras, alegres y pintorescas, siendo en
general la pelcula muy sugestiva y muy interesante, no faltndole tintes patriticos
y conmovedores. Hoy se har la segunda presentacin de la obra, en la que, indudablemente, el artista que ejecuta el piano, amoldar sus melodas, especialmente
aquellas que acompaan a los bailes, a las circunstancias de la escena. (El Diario, 15
de julio de 1925)
Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso,

una sugestiva explicacin del tipo de reacciones provocadas entre un pblico ms
entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompaamiento,
que por la pelcula en s. Quizs ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al
momento de comenzarse la filmacin de esta pelcula:
Trasladar una obra cualquiera a la pelcula, no es cosa sencilla ni de hacerla en un
santiamn. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro pas, prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al gnero
de la revista, que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento...
(El Diario, abril de 1925)
Casi todas las crnicas publicadas despus del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. Claro que los redactores no se
ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensin del film. As, mientras
La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prlogo y seis actos, El
Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. En primera instancia
La Reforma, el 14 de julio, se limita a valorar el esfuerzo propio:
El simple hecho de ser la primera cinta cinematogrfica de argumento nacional,
de estar filmada por artistas del pas y por empresa tambin nacional, nos obliga
a elogiar ampliamente esta valiosa produccin que inicia el Teatro del Silencio en
Bolivia...
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Al da siguiente las razones para el apoyo se hacen algo ms explcitas:

es ante todo una obra de costumbres. Es una historia mezcla de romanticismo, de
un romanticismo puro y soador, el romanticismo de la raza afligida; una historia
dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrs de la alegra y en que
el eterno expoliado, el insaciado, quiere tender sus redes contra un corazn puro y
amante. Y valga la ocasin para manifestar que Corazn aymara es sin duda superior
en todos conceptos a cualquier pelcula argentina o chilena que hasta ahora se ha
exhibido ante nuestro pblico habitu...
Menos aquejado de romanticismo, el comentarista de El Diario, unos das

despus (20 de julio) advierte otros valores en la pelcula:
Cuando ngel Salas estren La huerta el pasado ao, la crtica se detuvo en el carcter europeo de sus personajes. En efecto, los tipos que se movan en escena, por
su refinamiento, por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio
aymara... Corazn aymara, manteniendo ntegramente la esencia de su original, se
puede afirmar que la ha superado en observacin y fidelidad en los detalles. En este
film se transparenta entera el alma aymara, aunque tampoco llegue a desnudarla
claramente. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta produccin
nacional, nos referimos a la corrida de toros... Corazn aymara es propiamente una
revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta... Artsticamente considerado este filme es irreprochable. Los paisajes estn magnficamente tomados y los ocho actos son una bellsima demostracin de la vida pacea a
travs de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales... La hilacha racista,
que el comentario no puede esconder, asume en otros casos un tono paternalista: A
la finalidad educativa y artstica de esta pelcula hay que aadir otra de ms profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a
un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilizacin... (La Repblica, 14 de julio de 1925)
Al parecer la pelcula se atreva con propuestas capaces de poner quisquilloso

al pblico, obligando a otro periodista a justificar:
Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los
indios de la hacienda. Pero ello se explica por las enormes tropelas que comete con
ellos el capataz de la hacienda. La exaltacin colectiva, en este caso, ha sido bien
explotada y sugiere muchas ideas al espectador, indudablemente de simpata hacia
la raza que pone en todo su corazn, el sangrante corazn aymara... (El Diario, 14
de julio de 1925)
Poco despus los levantamientos campesinos se haran frecuentes, y ya no en

la ficcin de las pantallas. Slo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones, en
Cambaya y en Chayanta, aplastadas ambas despiadadamente.
40
CINE BOLIVIANO
El otro primer largometraje nacional

Controversia no resuelta todava de manera definitiva es la tocante a saber si Corazn aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficcin, como
subrayan todos los artculos de prensa de la poca, o si algunos meses antes ya
se haba producido el fugaz estreno de otra pelcula. Se tratara de La profeca del
lago, realizada tambin en 1925 por Jos Mara Velasco Maidana. En un artculo
publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta pelcula se exhibi una
sola vez antes de tener problemas con la censura. Posteriormente, en su varias
veces citada Historia del cine boliviano, sostiene que la censura intervino ya antes
del estreno, y que slo fueron mostradas al pblico algunas escenas del filme. Por
ltimo incluso estas escenas habran sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. El motivo?: en su argumento la pelcula abordaba los amoros
de una dama de la sociedad, esposa de millonario, con un pongo de servicio en
la casa de hacienda.
La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar
que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades, acab emparedando los rollos en los muros de su casa. Sea como fuera, o la prensa de la poca
desconoca el asunto, o La profeca del lago sufri una verdadera conspiracin del
silencio, sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto, o a lo sumo esbozo de pelcula, transformndolo
en obra acabada.
La gloria de la raza
El 9 de septiembre de 1926 se estren en el Teatro Pars otro largometraje boliviano. Era La gloria de la raza, realizado por Arturo Posnansky con la colaboracin
de Luis Castillo. Todo lo que ha sobrevivido de esa pelcula, ignorada incluso por
los peridicos de la poca, es un folleto3 publicado en ocasin de la premiere, y
en el cual, adems de algunas borrosas fotografas, se encuentra la detallada descripcin del argumento. La pelcula tena cuatro actos:
ILos Urus; el ltimo vestigio de un pueblo prehistrico a orillas del Ro Desaguadero. IICon los Urus. IIIEn las ruinas de Tiahuanacu, la metrpoli del hombre
prehistrico en la Amrica del Sud. IVPrimera parte: al pie de la tumba de una
sacerdotisa de la luna. Segunda parte: el ocaso de una civilizacin. Tercera parte:
eplogo.
La gloria de la raza. (1926). La Paz: Tip. S. Edelman & Co.
41
Se trataba sin duda de una pelcula de intencin didctica, destinada a divulgar los descubrimientos antropolgicos de Posnansky. A lo largo de la narracin
un arquelogo el propio Posnansky, por cierto conoce las costumbres de los
Urus primero, y luego visita las ruinas de Tiahuanacu, guiado siempre por un
anciano sabio nativo, el cual le va relatando los conocimientos heredados de
sus ancestros.
La escenificacin de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas, todo acompaado de minuciosas explicaciones.
Resulta difcil imaginarse ahora que toda esa informacin hubiese podido
ser transmitida utilizando los modestos interttulos de una pelcula silente. O,
en todo caso, es sencillo juzgar retrospectivamente cun poco cinematogrfico
sera el producto. Para la poca, pese a todo y de cara a una sociedad volcada
decididamente hacia Europa y sus costumbres, el redescubrimiento del pasado,
junto a la revalorizacin de los hbitos nativos, tenan sin duda un significado que
sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematogrfico.
Hacia el final del filme, el arquelogo es invitado por su gua a mirar por
un topo y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la
decadencia. Aquella escena, rodada valindose de maquetas, era sin duda la ms
espectacular de La gloria de la raza, descrita de la siguiente manera en el folleto:
Despus de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua
desconocida, mientras masticaba coca, el indio se levanta, en lo que tambin el investigador le sigue y dice Mucho te he mostrado, para que aprecies nuestra cultura
de antao. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y
profanado su regazo, pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocer lo
que ha sido nuestra raza que ya se extingue. En tus escritos se revelar nuestra historia gloriosa. Ahora Wirakjocha, mira por ltima vez por el ojo del topo milagroso
a Pachamama, a nuestro dios de los dioses lo evocar para que te muestre lo que
nadie ha visto en vida hasta ahora, el Ocaso de una Civilizacin (sic), la destruccin
de Tiahuanacu. Mira por el topo... todo duerme an tranquilo en la ciudad inconclusa, al claro de la luna. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo
a Tiahuanacu, pero no el Tiahuanacu en ruina, sino como efectivamente hace miles
de aos se encontraba, antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic)
y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. El
indio con voz apagada, que pareca venir de las profundidades del suelo, dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagricas cambiar: Noche
es la cara de la diosa Luna, alumbra el cuerpo de Pachamama. Todo duerme en su
seno, descansando de la fatiga diaria. Pero los dioses estn celosos de la majestuosa
Tiahuanacu, obra sobrehumana. Pachamama sacude su vientre. Fuego brota de su
boca, los monumentos se derrumban, el Lago se precipita sobre la obra gigantesca
que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros... Mira, todo se ha
acabado. Despus de la destruccin y de la muerte, calma. Colmados estn los celos
42
CINE BOLIVIANO
de los dioses. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los
funerales del ocaso de una cultura...
El Proceso Pando
En 1927 el pas se conmocion con la polmica desatada por el proceso a la familia Juregui, acusada del asesinato del Gral. Pando, primer Presidente liberal.
Dispuesta la sentencia de muerte, de acuerdo a un procedimiento legal vigente
entonces, se procedi a sortear entre los tres hermanos acusados al que habra
de ser fusilado. Por una especie de mueca siniestra del destino, el resultado de
tan inhumano mtodo design a Alfredo Juregui, el menor de los tres, quien era
casi un nio en el momento del crimen, para ser ejecutado. No faltaron voces
pidiendo clemencia, pero fuertes presiones polticas terminaron por imponer el
cumplimiento de la sentencia. Dos pelculas se encargaron de registrar aquellos
hechos: La sombra tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de
Juregui de Luis Castillo.
Por aquel tiempo, la censura haca de las suyas provocando airadas protestas
en la prensa:
El censor o inspector de pelculas, nombrado por el H. Concejo Municipal, y que
segn sabemos es un seor Moiss Velasco, cada da se imagina que las pelculas son
ms inmorales y por ello niega la respectiva exhibicin, ocasionando con ello serios
perjuicios a cada empresa. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del
Pars, y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. Nos anuncia el empresario Camarasa, que esta tarde exhibir la pelcula tachada de inmoral para los periodistas, a
fin de que stos den su fallo. La cinta se titula Los que no se casan. (El Norte, viernes
7 de octubre de 1027)
El celo censor se ensa tambin con las dos pelculas nacionales. Menudearon
las voces indignadas pidiendo se las prohibiera, o se las reservara, cuando menos,
para ser exhibidas exclusivamente ante un pblico de magistrados para luego ser
archivadas en la Corte Suprema, junto al legajo de pruebas del proceso. Lo que
estos draconianos guardianes de la moral pblica desconocan por supuesto era
que, tratndose de pelculas de nitrato, guardarlas junto a montaas de papeles era
igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier da con todos
los legajos all conservados y con el mismsimo edificio de la Corte.
Pero tanta indignacin moral pareca ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo
poltico de la ejecucin. Quizs por eso la persecucin fue implacable, tal como
testimonian los peridicos:
43
Hemos recibido la visita del seor Luis del Castillo G., artista nacional que ha filmado la pelcula relativa al fusilamiento de Alfredo Juregui, y que, como estaba anunciado, deba proyectarse en los cines de la ciudad. El seor Castillo nos manifiesta
que por orden del Presidente del H. Concejo Municipal, ha sido puesto en prisin,
con la orden terminante de entregar la cinta cinematogrfica. Habiendo salido bajo
fianza, cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante
forma, toda vez que l est dispuesto a entregar la cinta, siempre que se le abone su
justo valor, pues tratndose de una industria lcita que l explota como nico artista
nacional, no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicacin,
y para lo que no existe una prohibicin de las leyes... (El Norte, mircoles 30 de
noviembre de 1927)
Dos das despus el mismo rgano de prensa da cuenta de la nueva detencin

de Castillo. El mismo artculo informa de la exhibicin del filme en el interior y
deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusin en el exterior,
aun cuando afirma que, tanto el documental de Castillo como el de Posnansky
ya han sido mostrados fuera.
El 14 de diciembre Posnansky presenta su pelcula a los periodistas, mereciendo el siguiente comentario:
La empresa cinematogrfica cuya propiedad tiene el Sr. Posnansky, ha hecho ayer
maana (sic) una exhibicin privada de la pelcula que reproduce el Proceso Pando,
desde la ejecucin del crimen, hasta el fusilamiento de Juregui. Contiene esta pelcula
muy interesantes vistas panormicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros.
Comienza con una reconstruccin de las diversas escenas del asesinato del benemrito
general, tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantsticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecucin de Alfredo Juregui.
A la vista de la pelcula, tomada con cuidado y minuciosidad, se confirma el carcter
espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecucin capital del reo.
En todo se nota algo que si no hubiramos presenciado la ejecucin de Juregui, nos
hara suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematogrfico... (El Norte, mircoles 14 de diciembre de 1927)
Finalmente, el mircoles 28 de diciembre de 1927, ambas pelculas pudieron ser estrenadas, la de Castillo en el Pars y la de Posnansky en el Mignon. La
primera, un cortometraje, acompaa a Madre o mrtir con Douglas Fairbanks Jr.
La segunda, largometraje en cinco bobinas, goza del privilegio de la exclusividad.
En todos los casos las pelculas nacionales se exhiban, al estrenarse, durante
dos o a lo sumo tres das, seal de la escasa dimensin del mercado. Por otra
parte, todava entonces el espectculo cinematogrfico segua mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. As, bajo el ttulo En La
Paz faltan espectculos, el redactor de El Norte expona sus quejas el viernes 15
de noviembre de 1925:
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CINE BOLIVIANO
Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz, la falta absoluta de espectculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan
algn descanso a la labor cotidiana de todos los das (sic). Fuera de dos salones de
cinematgrafo en que todos los das se proyectan cintas yanquis y que alguna vez,
pero excepcionalmente, alternan su montono espectculo con alguna compaa de
segundo orden o tonadillera mediocre, La Paz no tiene ms salones de espectculos
y la gente se muere de aburrimiento. Tanto por la necesidad de ofrecer al espritu
una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectculos amenos
y amables, como por contribuir en alguna forma a la cultura popular, es necesario
que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematgrafo a traer
compaas dramticas y de zarzuela. As el cinematgrafo vida en conserva no
aumentar su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad...
La queja del comentarista respecto al predominio del cine yanqui en ese

mundo del silencio y la oscuridad, como sola calificrselo, tena su razn de
ser. Sobre 27 pelculas estrenadas por las cuatro salas existentes no dos, como
afirma el periodista en el curso de un mes, 21 procedan de Estados Unidos, esto
es el 78%, 1 de Alemania, 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar
a ciencia cierta su procedencia.
Otros documentales de la poca

El bienio 1928-29 se caracteriz sobre todo por la realizacin de documentales.
Especialmente durante la administracin de Hernando Siles, los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del pas solan ser registrados
en documentales producidos en algunos casos por Sambarino, y en otros por
camargrafos hoy desconocidos.
De tanto en tanto llegaban tambin a Bolivia cineastas extranjeros. En 1929
pas por La Paz un representante del noticiero alemn Deulig Woche. El N 2
de dicha serie incluy: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad, desfile de tropas
con uniformes prusianos, infantera y caballera.
Por la misma poca, de acuerdo a datos de Gumucio, arrib el cineasta ingls Bee Mason. El resultado de sus viajes por el pas se habra traducido en un
largometraje titulado Del llano a las cumbres, compendio geogrfico que, siempre
siguiendo al autor citado, obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. Curiosamente en la seccin especial que el
British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason, cineasta itinerante
por excelencia, no figura ningn ttulo semejante, ni otro que contenga escenas
rodadas en Bolivia.
Ms bien, en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en
1927. Producido por Williamson, bajo el ttulo de Trough Green Hell Across Bolivia
PRESENTACIN
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Bolivian Expedition algo as como Una expedicin: Cruzando Bolivia a travs del
Infierno Verde, su realizacin aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia.
Tambin para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro
dirigida por Antonio Velasco, que vendra a ser la segunda pelcula ntegramente
producida fuera de La Paz.
Urania Films
Jos Mara Velasco Maidana, cineasta que, segn lo dicho ms arriba, goz aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales
perseguidos por la censura, se repuso pronto del golpe sufrido con La profeca del
lago. Ya en 1928 volvi a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films,
un poco a modo de preparacin para enfrentar el nuevo desafo de otro largometraje. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrn y Pituca, ambos ensayos de ficcin.
El segundo largometraje de Velasco Maidana, originalmente pensado para
llevar el ttulo de El ocaso de la Tierra del Sol, termin llamndose Wara-Wara. Sobre
el argumento escrito para ese primer ttulo se impresionaron algo as como 1.500
metros de cinta, parte de los cuales fue utilizada en la versin final. El cambio de
planes se debi, entre otras cosas, a la desercin de Ana Rosa Tornero, la actriz
designada para encarnar el personaje central.
El trabajo ms intenso de filmacin tuvo lugar durante el segundo semestre
de 1929, rodando nicamente durante los fines de semana. La pelcula, procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana, fue estrenada el 9 de enero
de 1930 en el Teatro Princesa. El argumento del film, escrito por Antonio Daz
Villa- mil, apareci reseado en la revista publicada por el Instituto Cinematogrfico Boliviano a fines de 1954. A modo de homenaje, dicha revista adopt como
denominacin el mismo ttulo de aquella que era por entonces la nica pelcula
silente boliviana que se recordaba. La trama, relativa a sucesos de la conquista,
segua el siguiente desarrollo:
Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca, ante quien llega un da la advertencia divina, transmitida por labios de Harauico, poeta del incario, de que el podero de los Incas llegar a su fin, como consecuencia de los altos designios del Dios
Supremo, que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos
que gobiernan el Gran Imperio de los Incas, ha permitido que asomen a sus tierras,
hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. La usta
real, ama en silencio a Harahuico, y se halla asociada a sus sentimientos, y con gran
congoja observa que la prediccin de Harahuico concita la ira del Gran Curaca,
quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. El Sumo Sacerdote
proclama la sentencia que se cumple, sumiendo a la pareja en una prolongada sucesin de escenas de trmite dramtico. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente
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CINE BOLIVIANO
para detener el designio preconizado, y los hombres blancos llegan a la Comarca

que es arrasada en lucha desigual, epilogada con la cada del Imperio Incaico...
Por primera vez una pelcula nacional obtuvo un estimable xito de pblico,
permaneciendo en cartelera una semana, aunque sin cumplir el vaticinio de un
comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. Al
xito contribuy sin duda la presencia en los papeles protagnicos de conocidas
figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre, el pintor Arturo Borda, la escultora Marina Nez del Prado, el popular actor cmico Emmo
Reyes quien asumi el doble rol de escudero y bruja. El personaje principal era
interpretado por Juanita Tallansier, y en algn rol secundario, as como en diversas
tareas tcnicas, debut Mario Camacho.
La evanescente memoria cinematogrfica del pas permiti a los periodistas
saludar, una vez ms, a Wara-Wara como la primera pelcula de factura nacional,
olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazn aymara y otras. En
todo caso, el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de
deseo como la de ltima Hora, el viernes 30 de enero de 1930: Marca el nacimiento
de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lgico esperar frutos
excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron
la obra exhibida en la funcin de anoche.... El vuelo sin embargo fue corto, y aquello
no signific ningn nacimiento definitivo, sino la reiteracin de alumbramientos
similares que ya se haban producido y seguiran ocurriendo en adelante.
Pero en ese mismo comentario de ltima Hora se desliza un apunte sugestivo.
En efecto, all se afirma que la filmacin de Wara-Wara demand tres aos de
trabajo continuado. No ser entonces que el material destinado originalmente a
La profeca del lago acab formando parte de Wara-Wara? El ttulo de aquel primer
largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento
del segundo, segn acabamos de glosar.
Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara.
El 11 enero, El Norte, tan eufrico como ltima Hora, fundamenta los motivos
de su alborozo:
Durante mucho tiempo se haba esperado el estreno de la produccin nacional que,
con entusiasmo, iban filmando los seores Velasco Maidana y otros. Y podemos decir, ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incsico de la pelcula Wara-Wara que es un verdadero acierto artstico que representa un
gran esfuerzo de voluntades optimistas. Tanto los escenarios, como se dice en jerga
hollywoodense, como la caracterizacin de los caballeros y seoritas que tomaron
parte en dicha pelcula, han puesto mayor atractivo a Wara-Wara...
Por lo visto la seccin Escenarios y Pantallas ya luca intenciones crticas

adobadas con una jerga tcnica, no del todo precisa, por cierto.
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En marzo la pelcula pas a exhibirse en Oruro. En esa ciudad Eduardo

Ocampo Moscoso, al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La
Patria, se haca partcipe de la ilusin de sus pares paceos:
Por primera vez, desde hace mucho tiempo, nos encontramos frente a una produccin artstica que a ms de llevar un sabor netamente boliviano, representa la
culminacin feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva poca se
yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas
que tienen colorido eminentemente nacional.
En abril Wara-Wara se estren en Cochabamba. All tropez con un crtico

Arao Peredo cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia
respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. Comienza por una afirmacin
tajante:
La cinematografa nacional es ya un hecho. Desde hace aos ligeros ensayos de
pelculas revisteras, pasaron por los crams (sic) bolivianos. Filmadores de tres al
cuarto, copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca, alrededores
de La Paz-Potos. Y de vez en vez, desfiles, procesiones y otras simplezas.
Exhibe de inmediato sus no muy slidos conocimientos relativos a las cinematografas vecinas:
La Argentina haba dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus
autores favoritos, titulada Flor de durazno, despus otras, con la participacin de
destacados elementos sociales y artsticos porteos, estos ltimos abundantes en
Buenos Aires (sic). En Chile, se film con un xito desastroso un argumento social
titulado El pedernal. En Colombia, empresas yanquis han servido en la escena muda
la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada Mara, y la de Vargas Vila, Aura o
las violetas. En el Per acaba de filmarse la primera obra argumentada, historia de
bandalaje (sic), titulada Luis Pardo, son obras deficientes en tcnica cinematogrfica.
Finalmente, luciendo la misma prosa vitrilica, arremete contra Wara-Wara.

A modo de obertura despliega algunos elogios:
Para los extranjeros, la pelcula reviste un grande inters histrico y es una instancia
al inters de las leyendas incaicas, maravillosamente eglgicas.
Siguen reparos asordinados:

Hay pues detalles que han exigido sacrificios, molestias, paciencia y pertinacia en el
director de escena. Nos imaginamos vindolo planear aquella batalla indigenal que
si bien presenta un tanto desierto el teatro de accin, hay que tener en cuenta que,
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CINE BOLIVIANO
el contingente conquistador pele siempre en decenas sin llegar a mostrar nmero

de centena.
A rengln seguido los reparos suben de tono:

Los indios se presentaron en multitudes fantsticas y fueron sus armas de combate,
la honda, el hacha de piedra, la flecha, el bastn de roseta, el mazote y la cachiporra (sic). Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibicin cinematogrfica de
anoche, en los ligeros encuentros presentados con toda timidez, entre espaoles e
indios, entendindose que la timidez ha estado en el autor de la cinta.
La ambientacin histrica tambin recibe lo suyo:

Y en cuanto al vestido se hace ms resaltante la inexactitud, pues ms parecen esos
indios del Imperio, centuriones romanos que Curacas, Auquis, y Caciques.
Por ltimo el juicio se torna francamente cido:

Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artstica
detestable. Nos ha hecho la impresin de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. Emmo Reyes, con quien seguramente el director de escena
crey salvar su deficiencia personal, es quien menos merece la pantalla, por eso de
sus muecas simiescas que bien estn para los clowns circenses...
Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de

abril, la pelcula tuvo mejor suerte. El crtico Jean Faard un seudnimo sin duda
le dedic sonoros elogios proferidos en una especie de trance potica:
Todo obstculo, sacrificio, esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio, fue
vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que
siendo ms efectiva para el progreso de nuestra patria cual es el difcil arte del cinematgrafo se ha dado diremos as en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear
de grandes y hermosos derroteros, indicando clara la culminacin soada, a la que
se puede llegar en no lejano da... (La Prensa, 25 de abril de 1930. Sucre)
Poco despus, en septiembre, Velasco Maidana puso a consideracin del

pblico las Actualidades Urania N 1, exhibidas en el Teatro Municipal.
A un gnero similar perteneca el film Por la Constitucin estrenado el jueves
17 de Julio de 1930, en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa
Cattaneo y Co. de autor desconocido, se trataba de un documental con escenas
de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles.
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Camino a la guerra
Efectivamente, el ao de Wara-Wara es tambin el de la cada del rgimen silista,
substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vrselas con los primeros
choques con el Paraguay en las trridas selvas del Chaco.
Al ao siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca, belcista impenitente a quien le tocar el triste
papel de empujar al pas a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y
del que sali hondamente herido, adems de territorialmente disminuido, otra vez.
Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta
atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Detrs de bambalinas actuaban
las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell, presionando por hacerse
cada una de los mejores yacimientos en aquella zona.
De cara a la guerra, y frente al profundo desgarramiento del pas, emergen
con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. Ambas saldrn fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos pases
agobiados de problemas y miseria. En 1932 comienza la guerra no declarada. La
oficializacin llegar recin en mayo de 1933, abriendo tres aos traumticos y
definitivos.
En ese clima, Mario Camacho, el joven debutante de Wara-Wara, y sus compaeros Jos Jimnez y Ral Durn Crespo realizan Hacia la gloria, ttulo elegido
una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes, este
ltimo sobre un esbozo argumental del Dr. Ernesto Aliaga S.
El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moiss Alczar, y en l
volvan a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. Cierto alto dignatario de
Estado Ministro de Guerra comete un desliz amoroso, fruto del cual nace un
nio que la madre, avergonzada, abandona en el lecho del Ro Choqueyapu. De
all es recogido por una mujer del pueblo, que se convertir en su madre adoptiva.
Criado en una comunidad indgena del altiplano, al transformarse el nio en
adolescente, vuelve a la ciudad, donde termina, como era lgico, enamorndose.
Para pesar de sus pesares, la nia de sus ojos pertenece a la alta sociedad. Estalla
entonces la guerra, el muchacho va al frente de batalla, donde luego de combatir
fieramente cae herido al precipitarse su avin a tierra.
En el hospital de campaa al que es conducido, recibe la atencin de Sor
Luisa, la cual acabar advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrs.
Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la
enamorada, hija del Ministro de Guerra, resulta ser hermana del aviador. Decepcionado y herido, apenas se encuentra en condiciones de moverse, el protagonista
aborda un tren partiendo con destino desconocido.
La pelcula, interpretada por Matilde Garva, Donato Olmos, Manuel Sagrnaga, Enrique Mendoza, Valentina Arze, Anglica Azcui y Arturo Borda en
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CINE BOLIVIANO
los papeles principales, constaba de ocho bobinas. Para el rodaje se tuvo la cooperacin del Ejrcito. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores,
y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes
de Ral Durn. Tambin en las escenas de combate areo se intercalaron tomas
sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a
Jos Manuel del Carpio.
El procesamiento, como era habitual todava, se hizo por los propios realizadores, los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color.
En 1979 sostuvimos, junto a Carlos Mesa, una conversacin con Ral Durn C.,
quien recordaba nostlgico:
Otro mrito que tiene la pelcula es que hemos dirigido, hemos armado, hemos filmado, hemos revelado, hemos copiado, se ha compaginado y se la ha exhibido. Los
mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa...
El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal. El Diario

de ese da comienza recomendando: Se trata de una produccin de la cinematografa nacional lograda mediante el despliegue de mximo esfuerzo, que nuestro
pblico debe estimular. Enseguida, el comentarista que vio la pelcula el da
anterior, emite su opinin:
El argumento de la obra, seguramente, ha debido ser de un fuerte colorido patritico; pero las exigencias de una filmacin, en la que no se ha querido prestar un
concurso oficial ms efectivo, ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan
continuidad...
Por su parte, el aviso promocional ofreca con cierta ligereza:

Monumental estreno de la primera produccin cinematogrfica sonora nacional,
en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas, destacndose la
eminente figura del Sr. Manuel Sagrnaga, titulada Hacia la gloria, que ha costado
un verdadero triunfo y que el distinguido pblico sabr premiar este esfuerzo nacional...
No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la msica de acompaamiento a las proyecciones vena de dos enormes gramfonos situados detrs de
la pantalla y provistos de algunos discos, cuya sincronizacin con las imgenes
era cuando ms aproximativa. Para colmo se eligi, vaya a saber por qu, msica
rusa para acompaar el filme, mereciendo de algn crtico un cido comentario
en torno a los violines chirriones de Manuel Sagrnaga, director del conservatorio que en verdad no tena arte ni parte en el asunto, salvo haber interpretado
el papel de Ministro.
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En cuanto al verdadero triunfo que cost hacer la pelcula, al parecer el

equipo de jvenes realizadores no slo debi enfrentar las habituales penurias
financieras y la falta de cooperacin estatal, sino serias peleas internas. Eso explicara que el 12 de febrero de 1931, Mario Camacho, en nombre de la Empresa
Cinematogrfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda, quien se har
cargo desde hoy de la direccin de la parte de la pelcula restante por filmar. As
Borda no slo desempe el papel de yatiri, repitiendo su actuacin de Wara-Wara,
sino que dirigi parte del filme.
La crtica en general no fue demasiado benigna con la pelcula, y el pblico
tampoco respondi en la medida esperada, posiblemente debido a que el sonoro
ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales.
Su arribo se haba producido en junio de 1930 (Gumucio, 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta seorita Olivia Zenor. Los
ttulos de esa primera exhibicin tenan el slo atractivo de la novedad: nmeros
de canto del tenor Jos Moriche, el bartono Adolfo de Hoyos y la recitadora
espaola Carmen Rodrguez, adems del corto Howdy Broadway.
El gran impacto lo provoc Sombras de gloria, primera pelcula parlante ntegramente hablada en espaol que Hollywood produjo en 1930. Dirigida por
Andrew Stone, su estrella era el actor y compositor de tangos argentino Jos Bohr.
La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria, no se limitaba al parecido en el ttulo, tambin ciertos momentos argumentales posean notoria similitud.
Otros se inspiraban a su vez en Alas, filme de 1928 dirigido por William Wellman.
A pesar de esas vinculaciones, el acento puesto por la pelcula nacional en
las todava por entonces rgidas divisiones sociales y raciales, le otorgaba un aire
autntico y a la vez crtico, de no muy fcil digestin para la sociedad. No fue eso,
pese a todo, la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria, exhibido slo durante
un par de das. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodsticos
adversos, algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor,
y, en especial, la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente
sonoros llegados del extranjero. Por otra parte, no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitacin que viva la gente, exacerbado da a da por las noticias
llegadas del frente.
El cine de la guerra
El impacto de la Guerra del Chaco no poda haber dejado de atraer la atencin de
los cineastas. Y aunque en rigor de verdad slo uno de los proyectos conocidos se
debi a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine, dicho impacto
estimul inquietudes al por mayor. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario
Camacho, que no super su etapa de formulacin, pese al apresuramiento de
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CINE BOLIVIANO
ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. No fue el

nico caso de frustracin. A principios de 1933, ltima Hora registra la siguiente
informacin:
Se halla entre nosotros un filmador de pelculas. De regreso de Potos y despus de
una amplia gira por Chile y la Argentina, se halla entre nosotros el artista boliviano
Gilberto M. Encinas, que se hallaba filmando la Ciudad de Potos, con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una pelcula
que tendr ms de treinta mil. Momentneamente, ha paralizado estos trabajos, para
buscar nuevas actividades. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y
posee una instalacin completa y considerada como una de las ms modernas del
pas.
Es evidente que, o el tal Sr. Encinas era un charlatn, o el periodista no tena

la menor idea del asunto, puesto que una pelcula de 30 mil metros representa
algo as como diecinueve horas y media de proyeccin, un rcord mundial posiblemente. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una pelcula en el Chaco,
quedaron en eso.
Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. Fotgrafo de profesin, se incorpor
al ejrcito en tareas de aerofotografa-metrista, pudiendo as desplazarse por el
escenario de la confrontacin para registrar una enorme cantidad de imgenes
donde qued testimoniado todo el dramatismo de los hechos. Al mismo tiempo
Bazoberry aprovech la disponibilidad de una pequea cmara de filmacin a
cuerda, con escasos 25 segundos de capacidad de carga, para rodar tambin una
gran cantidad de imgenes en movimiento. Buena parte de ese importante material
filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaquea.
Con el resto, una vez finalizada la contienda, Bazoberry se traslad a Barcelona
para realizar all el montaje y la sonorizacin del filme, trabajo efectuado otra vez
en medio de penosas condiciones.
Concluida la pelcula que recibi el ttulo de La Guerra del Chaco, aunque
tambin fue conocida como Infierno verde, su estreno no despert mayor entusiasmo, precipitando la decepcin del esforzado cineasta. Tampoco tuvieron xito
sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosper la venta de un par
de copias al Per.
Hoy s se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de
aproximadamente una hora de duracin, en el que se intercalan escenas filmadas
en el lugar de los hechos, con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. Todos
los grandes personajes de la poca viven para la posteridad en aquellas imgenes, siendo el momento cinematogrfica e histricamente ms impactante el del
registro de la firma del armisticio, la confraternizacin de las tropas enemigas y
la desmovilizacin de los efectivos. Sonorizada tambin con posterioridad, se le
agregaron voces, msica y ruidos destinados a la mejor ambientacin de las esce-
53
nas. A la muerte de Bazoberry, acaecida en 1965, la prensa, incluso del exterior,

recin se acord de ponderar la pelcula descubriendo la valiosa pieza histrica
que el cineasta haba legado a la posteridad.
El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaa del Chaco
a la cual dedico otro trabajo. Algunos camargrafos extranjeros tambin anduvieron por la zona chaquea. As la empresa alemana UFA dedic su noticiero
N 233, realizado en 1935, a la contienda. Titulado Guerra en el Infierno Verde,
el documental mostraba, segn el catlogo de la compaa productora: Tropas
bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. Vista de las tumbas. Infantera en un ataque masivo.
En el infierno del Chaco se denomin el documental rodado por el aperador
argentino Roque Funes. Estrenado en 1932 en dos versiones, una silente con
carteles y otra sonora acompaada por discos del sistema Vitaphone, esta pelcula se anunciaba como una visin autntica de la guerra paraguayo-boliviana
y ofreca imgenes del gran ataque a Boquern.
Por su parte la Paramount se vali de los mismos acontecimientos como
materia prima argumental para la pelcula Alas sobre el Chaco, originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. De la seriedad de esa pelcula puede dar noticia el
resumen de su curioso argumento:
Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (Jos
Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al
resultar sta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galn, que pareca un seor sin pizca de principios, se convierte
en noble y generoso caballero. Pero antes de la conversin hay multitud de batallas
por las nubes, lances sanguinarios y conflictos amorosos... (Cine Mundial, diciembre
de 1935)
El fin de una poca

Con las pelculas del Chaco se cierra una poca de nuestro cine. Era, en realidad,
el fin de un tiempo histrico en el pas. De las arenas del Chaco, donde quedaron
52.400 cadveres bolivianos, sali definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo.
El encuentro de universitarios, intelectuales, campesinos y obreros enviados a las
trincheras fue un instante fermental de la historia contempornea de un pas que
ya no volvera a ser el mismo. Todava debieron pasar 16 aos, con las anticipaciones de Busch y Villarroel, para que la crisis madurara en cambio definitivo, pero
ese cambio se gestaba irremediablemente en las entraas de la estructura social.
Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales. La nueva tecnologa del sonoro las inviabilizaba. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre
54
CINE BOLIVIANO
las pantallas bolivianas fue lento, tarde o temprano deba imponerse, empero. En
1932 todava uno de los cinematgrafos anunciaba la prxima inauguracin de
nuestro cine parlante y sonoro.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio
San Calixto, mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana, poda vanagloriarse
de estar instalando un sistema de proyeccin sonora verdaderamente ntido.
En esa misma sala se haba exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la
decadencia aymara, quizs la ltima pelcula boliviana silente, aunque la falta de
mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposicin
de alguna de las viejas pelculas nacionales. De todos modos, el 3 de julio de ese
mismo ao, El Diario, refirindose a esa pelcula, informaba:
Ha despertado gran inters la proyeccin de la pelcula de Tiahuanacu exhibida el
da viernes ltimo en el saln del Colegio San Calixto. Como se trata de una pelcula
de palpitante actualidad, se nos anuncia oficialmente la repeticin de esta cinta en el
mismo saln, para el da jueves 6 del presente. Igualmente ser invitada la representacin diplomtica en nuestro pas y autoridades gubernamentales y otras personas.
Despus tuvieron que transcurrir muchos aos antes de que el cine boliviano
reemprendiera su camino. Mientras tanto crecieron las ciudades, se multiplicaron
los cines y tambin las pelculas importadas del extranjero. Esa sin embargo es,
como dira alguien, otra historia. O si se prefiere, otro momento de la misma
historia.
Bibliografa citada
Albarracn Millan, Juan. (1978). El gran debate. La Paz: Juventud.
Barreto, Jos Mara. (1917). Un ao en Bolivia. La Paz: Imp. Amo Hnos.
Francovich, Guillermo. (1956). El pensamiento boliviano en el siglo XX . Mxico:
Fondo de Cultura Econmico.
Gumucio Dagron, Alfonso. (1982). Historia del cine boliviano. La Paz: Ed. Los
Amigos del Libro.
. 50 aos de cine boliviano. En ltima Hora, 13 de abril de 1974. La Paz.
Mesa Gisbert, Carlos D. (1984). ltima Hora. 30 de noviembre de 1984. La Paz.
. (1985). La aventura del cine boliviano. La Paz: Ed. Gisbert.
Surez A. Faustino. (1963). Historia de la educacin en Bolivia. La Paz: Ed. Trabajo.
Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932.

Alfonso Gumucio Dagron
La travesa del desierto

Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis aos de golpes y contragolpes
militares que trataron de llevar al pas hacia un modelo de gobiernos progresistas
(Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares ms
conservadores (Quintanilla). La derecha se uni en torno al candidato militar Enrique Pearanda, quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de
los grandes propietarios de minas y de tierras, mientras que el campo progresista
escogi a Jos Antonio Arze, intelectual cochabambino de la izquierda marxista.
Pearanda gan la eleccin con 58.060 votos y Arze obtuvo 7.645. Un pequeo
detalle: slo votaban los que saban leer y escribir, una minora de la poblacin;
y no cualquier minora: la de las ciudades, la de las clases pudientes que haban
ocupado siempre el poder. El 11% que obtuvo Arze le permiti a la izquierda
tener una representacin parlamentaria importante.
Estos y otros acontecimientos histricos de importancia que se produjeron
despus de la guerra, no merecieron la atencin del cine, quizs porque ya no
quedaban cineastas para ese entonces. La Guerra del Chaco fue el ltimo episodio
que motiv a quienes invirtieron todo lo que tenan para hacer alguna pelcula
de tema blico, pero despus de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros
cineastas que perdieron en el cine como en la guerra, iban a pasar varios aos
antes de que la actividad se reiniciara tmidamente.
El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesa del desierto.
Haba sido posible hasta entonces gracias al empeo de unos cuantos pioneros y
en condiciones excepcionales. Los ingredientes principales del cine de los aos
1920 y 1930 no fueron las cmaras ni la pelcula, sino la testarudez y persistencia
de Castillo, Posnansky, Sambarino, Velasco Maidana, Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas, y lo hicieron de la mejor manera en que poda
hacerse cine en esos tiempos, con compromiso y sensibilidad social.
56
CINE BOLIVIANO
Se hizo cine de ficcin con las uas, con realizadores cuya nica experiencia
era su capacidad de soar, con intelectuales que se improvisaron como actores,
con aficionados a la fotografa que se convirtieron en tcnicos y laboratoristas. Lo
ms increble de esa aventura que termin al final del periodo silente fue que
todo el proceso se haca en Bolivia: luego de filmar se revelaban aqu los rollos, se
editaba y se copiaba, a veces incluso dando virajes de color a las copias en blanco
y negro. Una autonoma que nunca ms fue posible hasta la llegada de los soportes
en video y digitales. Mientras tanto la historia no se detuvo. El fin del cine silente
y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un despus en el
cine boliviano como una falla geolgica que separ de manera tajante el cine de
los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. Ningn cineasta de la
primera etapa sobrevivi la travesa del desierto. Los de antes abandonaron, los
nuevos no tenan memoria de las dificultades y frustraciones que haban vivido
sus predecesores.
Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia
de Busch o Toro, como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. Nuestra
memoria est trunca en trminos cinematogrficos, porque ha perdido una dcada
de imgenes en movimiento.
Bolivia sali de la guerra empeada en intentar una experiencia de corte
socialista, pero el gobierno del General Toro no lleg muy lejos instaurando el
socialismo por decreto supremo ni an con la colaboracin de intelectuales revolucionarios como Jos Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Se dictaron
algunas medidas progresistas como la reversin de los contratos con la Standard
Oil, la nacionalizacin de las comunicaciones, el Cdigo del Trabajo y los derechos
de la mujer, pero la rosca minera y latifundista no se senta realmente afectada.
Cuando el joven teniente coronel Germn Busch desplaz al general Toro del
poder, entonces s se vislumbr la radicalizacin del proceso. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco, tena una fuerte personalidad y gran
sensibilidad social, pero cuando intent llevar adelante medidas progresistas, los
conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio.
A principios de los aos cuarenta nacieron los partidos polticos que tendran
mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactara
ms tarde con la oligarqua, el Partido Obrero Revolucionario que contribuira
a la radicalizacin poltica en las minas, el Movimiento Nacionalista Revolucionario que llevara el rol protagonista durante muchos aos porque tendra la
habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. Haba razn para que el
ambiente poltico se radicalizara: la situacin del pas a la muerte de Busch era
desesperanzadora. La derecha militar, ntimamente ligada a la oligarqua, se haba
hecho cargo del poder. Convertido ya en uno de los hombres ms ricos del mundo,
Patio transfera sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. Mientras tanto, en las minas donde los dueos hacan fortunas, un trabajador ganaba
GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO, 1940-1964
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doscientas veces menos que el gerente de la empresa, generalmente extranjero.

La economa del pas era totalmente dependiente de sus minerales. Con el
estallido de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos oblig a Bolivia a vender
su estao a precio de man, lo que le permiti a la potencia del norte hacerse de
reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos aos despus
de la guerra. Hizo lo mismo con otros pases, obligndolos a entregar sus recursos
naturales a precios irrisorios, como contribucin de guerra.
Los mineros, trabajadores del subsuelo, eran topos humanos que pagaban
un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salan
a manifestar su protesta. As sucedi una vez ms en 1942, durante el gobierno
de Pearanda y nuevamente el ejrcito entr en Catavi para reprimir. El cine no
estuvo presente. Todo lo que queda de aquella Navidad trgica son algunas fotos.
El cine segua extraviado en el desierto.
Ruiz y Roca, primeros pasos

En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano,
el de dos jvenes aficionados, Jorge Ruiz y Augusto Roca, que desde entonces y
durante varias dcadas se convertiran en los impulsores de la actividad cinematogrfica. Ellos no lo saban entonces, pero sobre sus espaldas descansaba una
enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto,
cerrar un ciclo y abrir otro.
Nacido en Sucre en 1924, Jorge Ruiz estudi agronoma en Rosario (Argentina), pero nunca ejerci esa profesin. En la Escuela de Agronoma de Casilda
donde estudiaba, conoci a un compaero de curso que tena la aficin del cine
y que filmaba en 8 mm. Ruiz qued maravillado, se interes en el cine y con
aquel amigo comenz a filmar imgenes relacionadas con lo que se les enseaba:
la poda de rboles, la caponizacin de pollos, y otros temas de agropecuaria. El
cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdan
oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela, desfiles
y otras manifestaciones. A su regreso a Bolivia, Ruiz adoptara como actividad
principal el cine, sin abandonar el contacto con el campo. En Luribay, donde vivi
varios aos con su padre, aprendi a hablar aymara y a establecer una relacin
con los campesinos.
Esa experiencia y la vocacin temprana de frecuentar la vida agreste marcara
en el futuro lo ms importante de su obra cinematogrfica. Fue en Luribay donde
Ruiz realiz su primera pelcula titulada Fruta en el mercado, en 8 mm, que present
a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. La pelcula
duraba cerca de 15 minutos. En el mismo concurso Augusto Roca present un
cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursin de
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CINE BOLIVIANO
tres muchachos, las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al
cabo del viaje. Roca quera recrear tres personajes que representaran cada uno
un carcter diferente: uno romntico, otro inquieto, y otro caracterial. Los
intrpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos, los hermanos Sanjins. El
filme gan en esa ocasin el primer premio del concurso.
Roca era casi diez aos mayor que Ruiz y se interes en el cine mientras
estudiaba en el Instituto Americano, en La Paz. El director de ese colegio era
Karl S. Bell, aficionado al cine y a la fotografa. Segn Roca este norteamericano
realiz en aquella poca varios filmes en 16 mm sobre Bolivia para su consumo
personal. Sera interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos aos. La mirada de un extranjero suele ser un
buen espejo para vernos a nosotros mismos. No pas mucho tiempo antes de que
Ruiz y Roca, los dos cineastas nveles de La Paz, se encontraran. Ruiz necesitaba
una cmara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Fras, amigo de
Augusto Roca, se puso en relacin con ste. As se inici la colaboracin entre
ambos y desde el principio, sin que ello representara problema alguno de celos o
de competencia entre ambas personalidades, se defini la tarea de cada quien en
las producciones que iran a encarar juntos. Ruiz se ocup siempre de la concepcin global, de la realizacin propiamente dicha, mientras que Roca se dedic a
resolver los problemas tcnicos. Hacan ambos una yunta perfecta para arar en
los caminos renacidos de un cine cuya historia se haba truncado.
Ruiz y Roca encararon poco despus un primer ensayo de realizacin conjunta. El filme resultante, tambin en 8 mm se llamaba El ltigo del miedo; duraba
unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrn al que en
algn momento le rompan la cabeza de una pedrada. Al equipo de filmacin
se integraron como actores Hctor Ormachea, Rafael Monroy y Jos Arellano,
quien haca el papel de cura. Hugo Roncal dice haber participado tambin en la
filmacin, y recuerda que el argumento se refera a un prestamista que otorgaba
un prstamo a un obrero.
A partir de all se hicieron cineastas, una profesin que en esa poca no era
considerada como tal. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo
que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y ms
valorado. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales
por encargo de Yacimientos Petrolferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el
gobierno de Pearanda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construccin
del oleoducto Camiri-Cochabamba. El filme no lleg a terminarse, como tantos
otros proyectos cinematogrficos que arman el rompecabezas de una historia del
cine que ofrece ms ancdotas que pelculas terminadas.
Gualberto Villarroel, mayor de ejrcito, tena apenas 35 aos de edad cuando
lleg al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del
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MNR. Al ao siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar
no solamente una pertinaz oposicin interna, sino la descalificacin y las presiones

de Estados Unidos. El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admita sino
fieles adhesiones a la potencia norteamericana, y cualquier gobierno que subrayara su carcter nacionalista y su autonoma era tildado de tener simpatas por
el nazismo alemn o el fascismo italiano. Intelectuales como Augusto Cspedes,
Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia
por su ideologa nacionalista de izquierda.
Con todo, y a pesar de las dificultades en apenas dos aos de gobierno, Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los
movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad. Es as que en
1944 se aprueba una nueva Constitucin Poltica del Estado y se funda la Federacin Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) cuya trascendencia
en la historia contempornea sera enorme hasta mediados de la dcada de 1980,
con Juan Lechn, militante del MNR y luego del PRIN, como principal dirigente.
En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolicin del
sistema de pongueaje, suerte de esclavitud al que los indgenas eran sometidos por
los terratenientes. Documentos poltico-ideolgicos fundamentales en la historia
contempornea de Bolivia datan de esos aos: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB,
Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro, y el Manifiesto a los ciudadanos de
Ayopaya de Walter Guevara Arze, entre otros.
A todo esto dnde est el cine? Quin registra esos importantes acontecimientos histricos? Dnde reside la memoria audiovisual de esos aos? Mientras
que en pases vecinos la actividad de cine es intensa, en Bolivia est estancada.
Aquel que poda haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo.
Jorge Ruiz interrumpi durante dos aos, entre 1944 y 1946, su actividad cinematogrfica cuando el ejrcito lo contrat como agrnomo en Tolapalca, en plena
cordillera cerca de Oruro. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no
sali sino a la cada de Villarroel, dado de baja por haberse unido a la Logia Razn de Patria. Tal como sucedi durante el periodo de Busch, no hubo cineastas
que documentaran el perodo del presidente Villarroel ni su trgico fin, muerto
a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo
de La Paz, al cabo de una revuelta alentada por la rosca oligrquica aliada a un
sector de la izquierda marxista, extrao maridaje de violencia.
Y no bast que esto sucediera una vez, sino que los hechos se repitieron el 27
de septiembre del mismo ao, cuando varios colaboradores de Villarroel fueron
sacados del Panptico de San Pedro y sometidos a la misma vejacin y muerte.
Otra vez la rosca en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que
probablemente no tenan conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. Alguna foto todava los muestra posando sonrientes frente
al resultado de su barbarie.
60
CINE BOLIVIANO
En 1947 Ruiz y Roca, de nuevo juntos, consiguieron un apoyo pequeo pero

suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. Esto
sucedi cuando Kenneth B. Wasson, un estadounidense que viva en La Paz, fund
prcticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. Wasson adquiri
una cmara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras pelculas del nuevo
perodo del cine boliviano, una segunda poca que incorporara poco a poco las
producciones con sonido, editadas en moviola y no a ojo pelado, realizaciones
de encargo sobre temas de inters nacional. Ah naci nuestro cine profesional.
Segn recordaba Augusto Roca, Wasson no comprenda bien las dificultades
de hacer cine en el pas y crea que enviando un memorndum al Ministerio de
Prensa y Propaganda poda conseguir apoyo oficial para el cine boliviano. Al
parecer las cartas del gringo Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de
convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental.
Como siempre, las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas.
Todas sus energas estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la rosca minerofeudal haba recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecan
muy convencidos del papel que cumplan en la nueva junta de gobierno instalada
en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel. Las elecciones
de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog, una victoria curiosa y poco
legtima ya que uno de los candidatos, Vctor Paz Estenssoro, estaba exiliado.
Con los conservadores en el poder durante los ltimos aos de la dcada de 1940
las bases del MNR seguan creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la
clandestinidad o desde el exilio.
En esos aos renace el cine boliviano, no por efecto de ninguna poltica estatal
sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B. Wasson. La primera pelcula que
produjo Bolivia Films a partir de la incorporacin de Ruiz y Roca fue Virgen india,
un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948, en blanco y negro, con sonido. Se
trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera pelcula
sonora producida en Bolivia, pues todas las etapas de posproduccin se hicieron
en La Paz. Al ao siguiente se incorpor al grupo Alberto Perrin Pando y con l
se realiz la pelcula Donde naci un imperio. La particularidad de este cortometraje
de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del
cine boliviano. Vctor Tapia particip en la filmacin que tuvo lugar en el Lago
Titicaca, en la Isla del Sol, que entonces era propiedad de la familia de Perrin.
A Augusto Roca se debi, en buena parte, que el cine sonoro en Bolivia fuese
posible. Su dedicacin a los aspectos tcnicos de la produccin permiti, con
medios muy precarios, registrar sonido para las pelculas que hizo con Ruiz. En
ese afn de llegar an ms lejos en la experiencia cinematogrfica, Ruiz y Roca se
lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad, filme sobre el censo de poblacin que fue uno de los pocos mritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedi
al de Hertzog. El censo revel que Bolivia tena3.019.031 habitantes, hecho cuya
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significacin se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo

general desde 1900, como seala el historiador Carlos D. Mesa.
La importancia cinematogrfica de este filme documental, que fue distribuido en aymara, quechua y castellano, radica en una escena filmada el 6 de mayo
en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. Gracias a la habilidad de
Roquita, por primera vez en Bolivia la escena se film con sonido sincrnico.
Carlos Gamarra colabor en la toma de sonido. Augusto Roca temblaba de miedo
ante la idea de que el experimento pudiera fallar, segn me cont alguna vez. Sin
embargo, al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio, consigui lo que
quera. Roca no haba estudiado cine ni era tcnico en sonido, pero lea vidamente
cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. Aos ms tarde, Roca se encarg de
disear el laboratorio de fotografa en color de Casa Kavlin, representante de la
firma Kodak.
Ese mismo ao Bolivia Films emprende la realizacin de otro film de encargo,
esta vez, para la Corporacin Boliviana de Fomento (CBF). Se trata de Rumbo al
futuro, un reportaje en color sobre los mataderos y los frigorficos de la empresa
estatal.
Resulta una paradoja que los nicos cineastas activos en Bolivia apunten sus
cmaras solamente por encargo mientras en el pas se producen acontecimientos
de importancia que no son documentados. En 1949 se produce la masacre en las
minas de Siglo XX y comienza una guerra civil, que en 1950 deja muchos muertos
durante los enfrentamientos en Villa Victoria. Un ao ms tarde, las elecciones
generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR, cuyo candidato
Vctor Paz Estenssoro segua en el exilio. El presidente Urriolagoitia prefiere
entregar el poder a los militares. Esa decisin no hace sino precipitar la insurreccin popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno.
Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histrica, pero
el cine no los document, aunque Jorge Ruiz me cont alguna vez que film
durante las elecciones:
Yo estaba con mi cmara en los altos del cine Pars, sobre la Plaza Murillo. Haba
soldados en todos los techos. Film la manifestacin del MNR que llegaba a la Plaza
Murillo, los discursos, las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras.
Como yo tena un trpode para mi cmara creyeron seguramente que yo tambin tena una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. Roquita, mientras tanto, estaba filmando abajo, en la calle Ayacucho.
Ruiz recordaba tambin que, poco antes del 9 de abril, film en la clandestinidad entrevistas con Hernn Siles y Juan Lechn, que se encontraban escondidos en
Villa Victoria, perseguidos por Mollinedo, el ministro de Gobierno. Segn su relato,
llev la cmara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmacin se
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CINE BOLIVIANO
hizo con sonido directo sincronizado. Despus del 9 de abril, Ruiz film la llegada
de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. Todos estos materiales reunidos
representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz deposit
en el Instituto Cinematogrfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institucin.
Nunca ms supo de ese material. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber
filmado, pero s quedan datos sobre las otras pelculas que Ruiz y Roca hicieron
cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los aos 40 y principios de 1950.
La siguiente produccin fue Cumbres de fe (1951), un encargo del Comit IV
Centenario del Seor de Veracruz de Potos. Jos Arellano trabaj como actor,
luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. La siguiente pelcula
fue En las noches de la historia, de carcter experimental segn Marcos Kavlin,
por lo que el pblico no lleg a apreciarla. Por encargo de la Organizacin Internacional del Trabajo (OIT), Ruiz y Roca realizaron tambin en 1951 El trabajo
indgena en Bolivia, un cortometraje en color, de diez minutos de duracin.
Ambos colaboraron con el profesor francs Jean Vellard, especialista de las
culturas andinas, en la elaboracin del documental en color sobre Los Urus del
Lago Titicaca, probablemente los ltimos que quedaban, pues desaparecieron en
los aos cincuenta. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color, el filme
lleva como fondo la celebracin de una misa a orillas de un ro en el Beni.
Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potos, un documental
turstico, antes de que Ruiz emprendiera, por encargo de la Subsecretara de
Prensa, Propaganda e Informaciones, la realizacin de un mediometraje de 40
minutos, en color, titulado Bolivia. Se trataba de hacer una sntesis del pas visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la poblacin
en los diferentes pisos ecolgicos. El guin lo escribi en parte Gonzalo Snchez
de Lozada. Roca pensaba que ese, y no otro, era el mejor documental que haba
realizado Jorge Ruiz. La filmacin se hizo en los das previos a la revolucin del
9 de Abril. Por entonces Roca haba sido invitado a Cochabamba para hacerse
cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simn, pero
haba poco inters por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos:
Napolen y Ren Bilbao. El primero recuerda haber realizado un documental
sobre los padres franciscanos y durante el seminario impartido por Augusto Roca,
un filme sobre el mal de Chagas, que duraba cerca de 40 minutos, con sonido, en
blanco y negro. Roca y sus dos estudiantes habran realizado para la UMSS varios
informativos experimentales de una duracin de siete minutos cada uno.
Cineastas primerizos
Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde naci un imperio, Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematogrficas desde que en
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1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. Monsieur Perrin, como lo llamaban sus
amigos, tena una cmara, los temas y el entusiasmo para hacer cine. Al igual que
Ruiz y Roca, se present en un concurso municipal con la pelcula Caperucita Roja,
filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay.
Poco despus, ya en 16 mm y con equipo de grabacin, Perrin prepar dos
proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrs. De esa
colaboracin nacieron hacia 1950 las pelculas El indgena lacustre y Tiwanaku.
Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado
a colaborar con Ruiz en Donde naci un imperio que ha pasado a la historia como
el primer documental en color filmado en Bolivia, aunque al parecer no lo fue. La
sonorizacin de las pelculas de Perrin se hizo con el equipo que posea Bolivia
Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. El cine se desarrollaba
en familia en ese entonces. Arellano era cuado de Jorge Ruiz.
Altiplano fue el proyecto ms ambicioso que encar Alberto Perrin. Se trata
de una pelcula en color, de 20 minutos, a la que dedic varios aos de trabajo,
entre 1950 y 1953. Empez a trabajar solo, con una Bolex 16 mm mecnica que
tena una autonoma de apenas 30 segundos. Cuando la pelcula estaba prxima a
concluirse consigui, a travs de Carlos Ponce Sanjins, que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la produccin. Como la pelcula era en color,
Perrin se las arregl para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para
el trabajo de posproduccin. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de
Roca, Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido, una de msica y otra
de comentario, para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos.
Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemtica del campesino de esa
regin andina, incluyendo la reforma agraria que se decret durante la ltima etapa
de la filmacin. Una de las secuencias muestra una manifestacin campesina que
tuvo lugar en 1953 cuando se cumpli el primer aniversario de la revolucin del
9 de abril. Ruiz colabor con Perrin en las escenas filmadas en reas rurales pues
ambos queran mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra,
sembrando y cosechando papas, y al final del filme esa masa campesina movilizada
por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. La
pelcula incluye tambin un flashback que explica cul es el origen de la poblacin
del altiplano. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones histricas, por
lo que el filme abandona por momentos su carcter estrictamente documental.
Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes
del Museo Tiwanaku. Parte de la Isla del Sol perteneca a la familia de Perrin y
Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en
ese escenario privilegiado por su naturaleza geogrfica e histrica. A lo largo de
varios aos film las siembras y las cosechas con la intencin de hacer una pelcula
sobre el ciclo agrcola. Cerca de 200 personas, de las 800 de la isla, vivan en la
parte que perteneca a su familia, donde se encontraban tambin las principales
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CINE BOLIVIANO
ruinas, la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina. Segn me dijo el propio

Perrin, Altiplano gust ms a los extranjeros que a los bolivianos.
El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse.
En Tiwanaku, con la colaboracin de Ponce Sanjins film, a lo largo de un ao,
cantos rituales; en Luribay retrat a una hbil artista tejedora; en Achacachi a un
danzante. Cuando se conform la empresa Telecine, Perrin trabaj all en varias
producciones, junto a Gonzalo Snchez de Lozada, quien aos despus sera en
dos ocasiones Presidente de la Repblica.
Estudiantes de cine en gringolandia

Mientras Ruiz, Roca y Perrin hacan sus primeras armas como profesionales del
cine en Bolivia, Gonzalo Snchez de Lozada y Mario Mercado, dos estudiantes
bolivianos en Estados Unidos, les pisaban los talones al concluir sus estudios con
la realizacin de algunas pelculas.
Gonzalo Snchez de Lozada haba vivido y estudiado en Estados Unidos
desde muy joven y en 1949 termin la carrera de filosofa con una tesis en la que
comparaba dos grandes poetas, John Donne y W.P. Yates. Simultneamente, tom
cursos de cine y realiz un cortometraje de 15 minutos, en blanco y negro, 16
mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. 63. Su idea
era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. El argumento mostraba
a los estudiantes de la universidad inicindose en las primeras experiencias de
marihuana. No exista an la cultura de la droga de una manera generalizada y
la marihuana era entonces un smbolo contra el establishment.
Snchez de Lozada termin sus estudios de cine en Argentina y all inici
su carrera cinematogrfica como asistente de realizacin del francs Pierre Chenal, quin lleg para dirigir Native Son, una pelcula sobre el racismo basada en
la novela de Richard Wright que no se haba podido filmar en Estados Unidos
por razones de censura. El ttulo en castellano era Sangre negra. La experiencia
de nueve meses de filmacin fue sumamente fructfera y le permiti a Snchez
de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematogrficas,
aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido. Trabaj como
asistente de realizacin de Jacques Tourneur en El camino del gaucho, produccin
de la Paramount con Rory Calhoun, Gene Tierney y Richard Boone, y en otro
filme argentino sobre el tango, dirigido por Daniel Tinier, un realizador sin grandes ambiciones. A fines de 1951, pocos meses antes de la insurreccin popular de
1952, Snchez de Lozada regres a Bolivia.
Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: tambin hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realiz en 1948 su primera pelcula: Este es mi colegio
(This Is My School), cortometraje de 12 minutos, en color y 16 mm. El filme fue bien
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acogido, segn me contaba Mario Mercado, por ser la primera pelcula realizada
por un alumno de secundaria en Estados Unidos. Ms tarde, mientras estudiaba
derecho internacional, Mercado complement sus estudios con la asignatura
de cine, lo cual le permiti realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y
negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los ngeles. Jorge Ruiz
recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar
sus estudios le mostr la pelcula que haba hecho en colegio: Nos quedamos
boquiabiertos. Aos ms tarde Mario Mercado, convertido en exitoso empresario, creara la productora de cine Proinca, de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. En
1976, como Alcalde de La Paz, propici la creacin de la Cinemateca Boliviana
mediante una ordenanza municipal, luego de pedidos pblicos que hicieran en la
prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron.
Una aventura detrs de Los Andes

Si escribiramos la historia de un cine ms prolfico y desarrollado, el siguiente
proyecto de pelcula no merecera tal vez una mencin, puesto que no lleg a
concluirse. Sin embargo en una cinematografa poco abundante, las ancdotas
tienen mucho sentido para mostrar en qu condiciones se hace cine y por qu, a
veces, no se logra terminar un proyecto.
Para la produccin de Detrs de Los Andes las condiciones bsicas estaban dadas
de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. Bolivia Films, la empresa
de Kenneth B. Wasson, era la productora de este largometraje argumental, de
modo que no pareca haber ningn problema econmico inmediato. En cuanto al
equipo humano, estaba conformado por la legin completa de cineastas bolivianos
de mediados de la dcada de 1950. Todos los que tenan ya alguna experiencia
estaban all, aquellos que haban surgido en el segundo perodo del cine boliviano,
en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. Jorge Ruiz y Gonzalo
Snchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el
concurso de Hugo Roncal y de Jos Arellano que tenan experiencia como actores,
y de Augusto Roca en los aspectos tcnicos, adems del periodista Ral Salmn
y del pintor Fernando Montes. Junto a ellos parti hacia la zona subtropical del
departamento de La Paz un curioso personaje, un vagamundos de aspecto patriarcal, una frondosa barba blanca, cuya procedencia era un misterio, Charlie Smith.
Aunque no tenan un guin muy preciso los cineastas aventureros pensaron
que el entusiasmo bastaba y que la inspiracin la encontraran en el camino. Si
no la encontraron no fue culpa del camino, ya que el viaje que hicieron fue lo
suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. La
expedicin cubri etapas sucesivas en el altiplano, Tipuani, Santa Ana, Guayaramern, Rurrenabaque, Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa
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CINE BOLIVIANO
Cruz. Me cont Gonzalo Snchez de Lozada: Estuvimos en Mor, y recorrimos

bastante territorio. Ruiz deca que el ro Itnez era un lugar muy lindo, virgen, por
eso nos trasladamos all. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba
el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su
trato. Nosotros estbamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo
la parte visual y tnica, no social. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido, muy
lindas, pero difciles de integrar en un argumento.
La filmacin de Detrs de Los Andes se realiz en dos etapas, la primera dur
varios meses entre 1952 y 1953, y la segunda se hizo el ao siguiente entre marzo
y diciembre. En Jess de Machaca tuvo lugar una filmacin difcil, pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo
y la espontaneidad en la participacin de todos. Luego, en el Beni, el equipo de
filmacin se qued varias semanas en un ncleo escolar de colonizacin.
Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quera para el film, por
ejemplo aquellas que tenan que ver con la extraccin de oro. Lamentablemente
se acab el dinero de la produccin, que no haba previsto un rodaje sin lmite
de tiempo. En el pequeo poblado beniano en el que se encontraban en ese
momento, los cineastas estaban en manos de una seora que los alimentaba con
arroz y carne, mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero
que nunca lleg. Cuando la cuenta con la seora se hizo bastante alta tuvieron
que hacer malabarismos para irse de all, y entonces tuvo lugar la ancdota que
scar Soria sola contar, segn la cual la seora se haba entusiasmado con Hugo
Roncal y quera quedarse con l a cambio de lo que se le deba.
Roncal me cont su propia versin sobre este hecho: scar Soria, que
naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginacin, ha modificado la versin
original. Nuestros recursos estaban agotados y ya no tenamos qu comer. Los
salvajes mor cazaban monos para nosotros, comamos pescado, etc. No podamos
movernos de all por falta de dinero y en esa zona no circulaban ms embarcaciones que las del correo brasileo y las de los rescatadores de cueros y goma.
Finalmente conseguimos salir de Guayaramern, picados por los bichos, barbudos,
en lamentable estado. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes
y nosotros con el afn de recuperar un poco, fuimos a apostar todo lo que nos
quedaba. Estaba jugando yo los ltimos centavos cuando Gonzalo Snchez de
Lozada vio que una seora me miraba con insistencia. Le gusta mi amigo?, le
pregunt. Ella dijo que s. Entonces se lo vendo, 20 pesos. La seora, siguiendo
la broma, comprendi que necesitbamos dinero y nos lo dio. Claro que despus
ella reclamaba sus derechos....
La filmacin se detuvo all. Charlie Smith, un hippie en una poca en que
no se conocan todava, desapareci de la misma manera como haba aparecido,
sin preaviso. Fernando Montes comenz a dar seales de enfermedad y el equipo,
rendido, decidi regresar a La Paz con una carga de latas de pelcula. El material
67
fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Snchez de Lozada trat de

conseguir un financiamiento que permitiera continuar la produccin, pero como
no tenan siquiera un guin, no lo consigui. Quienes vieron en Estados Unidos
los rollos que se haban filmado, opinaron que el trabajo de fotografa de Jorge
Ruiz era de excelente calidad. Aos ms tarde los cineastas recibieron la noticia
de que un incendio haba destruido el laboratorio donde depositaron los rollos
originales, por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrs de Los Andes.
Sin embargo, quince aos ms tarde Snchez de Lozada descubri que se haban
salvado del incendio y los recuper. Wasson vendi los originales a Mario Mercado
cuya empresa Proinca produjo la pelcula de Jorge Ruiz Mina Alaska. La aventura
de 1952 termin en 1968 con este film argumental de mediocre argumento, que
no refleja el entusiasmo y la ambicin con que los cineastas se haban lanzado a
filmar quince aos antes.
La nia Sebastiana
En toda mi carrera de cineasta slo he hecho unas cuatro pelculas de mi propia
voluntad, todas las dems han sido encargos, me deca Jorge Ruiz. Entre ese
puado de pelculas propias, citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su
obra ms importante.
Bolivia Films financi este filme de 31 minutos realizado sobre un guin de
Luis Ramiro Beltrn con el asesoramiento calificado de Jean Vellard, con quien
Ruiz haba trabajado antes en la pelcula Los Urus. En gran medida Vuelve Sebastiana
es tambin resultado de esa primera experiencia cinematogrfica en una de las
ms antiguas comunidades de Amrica Latina. Augusto Roca colabor con Ruiz
en la fotografa (en color) y una vez terminado el montaje se aadi la msica
de Jorge Eduardo, de los hermanos Aramayo y de Nicols Garca, adems de un
comentario ledo por Eduardo Lafaye y Armando Silva. El filme no existira sin
Sebastiana Kespi, la nia chipaya protagonista, y sin Esteban Lupi, Paulino Lupi,
Irene Lzaro y otros miembros de la comunidad chipaya.
Vuelve Sebastiana se hizo el ao 1953, cuando Jorge Ruiz conservaba ese
impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas,
preocupndose por el contenido, por la estructura, por lo que representaban
como bsqueda y como descubrimiento en un pas que haba que revelar, porque
la gente de la ciudad no lo conoca, y al contrario, pretenda ignorarlo. Ruiz pas
de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor, el filme socialantropolgico que inaugurara un nuevo camino para el futuro cine boliviano y
se inscribira en la vanguardia del cine documental de la regin latinoamericana.
Se trata de un filme de espritu antropolgico que centra su preocupacin en
una comunidad chipaya en vas de desaparicin; muestra su hbitat, su organiza-
68
CINE BOLIVIANO
cin familiar, sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. En Vuelve Sebastiana

la sencillez de los medios cinematogrficos que utiliz Ruiz, a la manera de los
grandes pioneros del cine directo, como Jean Rouch y otros, hizo que esa penetracin en la comunidad indgena a travs del cine fuera posible. Ruiz, quien lleg a
Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conduca y nadie ms,
contaba que no se poda filmar as noms, haba que vivir un tiempo all, hablar
solamente aymara, sacar poco a poco la cmara para pasearla por la comunidad,
pero sin filmar. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un perodo
que adems serva para recolectar informaciones adicionales, las historias que los
chipaya transmitan oralmente a las generaciones ms jvenes. Luego, toda la
filmacin se hizo en apenas una semana.
En 28 minutos la pelcula muestra el proceso de disgregacin de los indgenas chipaya, penetrados por la civilizacin occidental. Lo interesante es que esta
civilizacin no aparece representada directamente en el filme, pero reconocemos
su influencia detrs de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente
atrada. Vuelve Sebastiana es una manera de decir vuelve a tus tradiciones, vuelve
a tu origen, no traiciones a tu comunidad. La historia est construida en torno a
la nia chipaya que un da se aventura sola por el inmenso altiplano, atrada por
los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna.
En su periplo, Sebastiana encuentra a un nio aymara con el que intercambia
pocas palabras pero muchos, hermosos y significativos gestos. La comunicacin
entre ambos nios, que no se guardan ningn tipo de reserva ni recelo, es una
comunicacin de alto nivel emocional y por ello sin palabras. El vehculo de ese
dilogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo, reluce como
una joya invalorable entre las manos de ambos nios. El pan no es solamente
pan, es comunicacin, es solidaridad entre pares. Ruiz hace gala de sensibilidad
fotografiando manos, rostros, gestos, dejando transcurrir cada escena del filme
sin prisa, porque entiende que debe darle tiempo a la mirada, a la observacin.
Ninguna decisin arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para
que estas fluyan libremente.
Ruiz film en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo
con un gran respeto por las tradiciones indgenas. No vemos la misma actitud
respetuosa en las pelculas de encargo que fotografi para Harry Watt, enviado
por la Organizacin Mundial de la Salud, donde un yatiri aparece representado
como pariente prximo a Lucifer. En Vuelve Sebastiana la nia descubre que los
aymara conforman un pueblo mucho ms desarrollado y adelantado que se dedica
al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografa de Bolivia. A
travs del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles, nacionalidades y
tradiciones de los indgenas altiplnicos.
Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara
cuando la encuentra su abuelo, que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla.
69
En el viaje de regreso, el abuelo contar a Sebastiana todo lo que ella necesita

saber para comprender los valores de su grupo tnico. El filme introduce un hecho
alegrico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado
por el viaje que acaba de hacer, pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la
esencia de su pensamiento, en otras palabras, sigue viviendo en la nia chipaya.
El pasado representado por el abuelo, encuentra una transicin hermosa hacia el
futuro que representa Sebastiana. Hay que subrayar, adems, la fortuna con que
Ruiz ha escogido para ese rol simblico a una mujer, lo cual no slo implica un
planteamiento progresista para la poca en que se hizo el filme, sino que sugiere
la fertilidad de la herencia identitaria.
En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no estn explcitamente enunciados
(como suceder en La vertiente, unos aos ms tarde), sino que se deducen del
filme como consecuencia del razonamiento y de la emocin que produce. En un
breve texto publicado en el nmero 11 y 12 de la Revista Cultural Khana, editada
por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955, Jorge Ruiz y Augusto Roca se
refieren a los chipaya y no a la pelcula, considerando tal vez que era ms importante
referirse al contexto social, que a un ensayo cinematogrfico sobre ese contexto.
Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya
las tierras de pastoreo en poder de los aymaras, la de atender las principales necesidades de salud e instruccin de la comunidad y la de proveerla de herramientas
de trabajo agrcola, entre otras. La preocupacin social que motiv la realizacin
del filme se ve as complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya.
Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su poca,
pionera del cine que vendra despus. Una obra de difcil clasificacin pues burla
la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine
argumental o de ficcin. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad
chipaya y documenta la vida diaria, tambin introduce una historia creada por
Luis Ramiro Beltrn en apenas tres das donde modifica esa realidad y hace actuar
a los personajes ms all de su comportamiento cotidiano. Los actores naturales,
los indgenas chipaya, son un importante antecedente para las producciones cinematogrficas que Jorge Sanjins inaugurar una dcada despus.
La pelcula sienta las bases para la afirmacin de un nuevo cine en Bolivia
y se adelanta al cine que se haca en esa poca en otros pases de la regin. Aos
ms tarde Jorge Sanjins citara la pelcula de Ruiz como un precedente de su
cine, en un artculo publicado en la revista Cine Cubano. En Vuelve Sebastiana
Jorge Ruiz legitim el derecho a la imagen de los pueblos indgenas de Bolivia
aunque el comentario en off muy convencional no contribua a ir ms lejos en
ese planteamiento. Ms adelante Sanjins abrir la banda sonora de sus filmes a
la expresin de los campesinos indgenas, y lo har tambin porque los medios
tcnicos de los aos setenta le permitirn hacer lo que Ruiz no poda an en los
aos cincuenta. Sanjins naci al cine cuando ya era posible el cine con sonido
70
CINE BOLIVIANO
sincrnico mientras que a Ruiz le toc la difcil transicin del cine mudo al cine
sonoro y, a lo largo de su nutrida carrera, no pudo nunca adaptarse a una utilizacin ms gil del sonido directo. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un
comentario agregado a posteriori.
Oscar Soria recordaba cmo Vuelve Sebastiana lleg al Festival del SODRE,
en Montevideo el ao 1956, despus de que las autoridades bolivianas se negaron a que la pelcula representara oficialmente a Bolivia, porque segn ellas
una pelcula de indios no poda representar al pas. La pelcula lleg de todas
formas a Montevideo a travs de un viajero y en ese festival de cine documental
gan por unanimidad el Primer Premio en la categora de Filmes Folklricos y
Etnogrficos. Obtuvo ese mismo ao en Bolivia el premio Kantuta de Oro del
Festival Municipal de La Paz y aos ms tarde cosech premios y menciones en
los festivales de San Giorgo (1958), Karlovy Vary (1958), Venecia (1958), Santa
Margheritta (1960), San Francisco (1963) y Berln (1963), entre otros.
En un comentario publicado en El Diario, Hugo Alfonso Salmn citaba al
escritor Aquiles Nazoa que en un peridico venezolano haba escrito que Vuelve
Sebastiana era un bello cuento infantil. Salmn aade que Ruiz y Roca arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fra de la altipampa andina.
Y dijeron, adems, otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo.
Por esa misma poca el historiador francs Georges Sadoul inclua una pequea nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. En esa nota
mencionaba a Jorge Ruiz, aunque con suma inseguridad: No sabemos si se hacen
largometrajes en Bolivia, y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista.
En su diccionario de cineastas, el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta
indgena: En Bolivia el cineasta indgena Jorge Ruiz es considerado correctamente
por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporneos desde,
sobre todo, Vuelve Sebastiana.
Cincuenta aos ms tarde, Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restaur con la mejor calidad
posible y la volvi a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. Este
documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposicin en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz, el 24 de julio de 2012.
Los que nunca fueron

A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocup un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental, que se haba desarrollado gracias a
l en Bolivia, pero no en otros pases de la regin. Ruiz y Roca fueron llamados
al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron, una pelcula de apoyo a la
campaa contra la malaria que se haba lanzado en ese pas. El guin del filme,
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basado en un relato de Oscar Soria, lo escribi nuevamente Luis Ramiro Beltrn.

Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine Cacho Soria, quien
hasta entonces haba publicado relatos en revistas y suplementos culturales, que
fueron recogidos ms tarde en Mis caminos, mis cielos, mi gente. Bolivia Films de
Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pblica y Mara Elba Gutirrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron
sus voces para la narracin.
Esta no sera la nica experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros pases
de Amrica Latina. En los aos siguientes se convertira en uno de los cineastas
bolivianos que ms trabajara fuera de su pas.
Telecine
La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Snchez de Lozada con
el respaldo de un contrato que garantizaba la produccin de tres pelculas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS).
Telecine era una empresa pequea, nunca lleg a crecer demasiado, de modo que
para llevar adelante las tres producciones se ali con Bolivia Films. A manera de
ejercicio de calentamiento, Telecine produjo primero una serie de tres Informes,
noticiarios que incluan notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno
del MNR. Oscar Soria escribi los guiones, mientras que Jorge Ruiz, Alberto Perrin Pando y Augusto Roca, se hicieron cargo de la fotografa y del sonido. Ruiz
y Snchez de Lozada asumieron la realizacin aunque en los crditos solamente
figura el nombre de Jorge Ruiz como director.
La primera pelcula documental que encararon fue Juanito sabe leer, filmada en
Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Prez y Avelino Siani,
creadores de la escuela normal rural de esa poblacin cercana al Lago Titicaca.
El filme muestra cmo los maestros que se forman en la escuela normal ponen
inmediatamente en prctica sus conocimientos en una escuela cercana. Paralelamente, se muestra la creacin de escuelas de enseanza primaria en los alrededores
para subrayar el carcter multiplicador de la experiencia de educacin rural. El
personaje de Juanito establece el vnculo entre las diferentes secciones del filme
y a travs de este personaje, muy bien interpretado, se aborda la experiencia de la
educacin dirigida a campesinos indgenas del altiplano.
El siguiente filme, Un poquito de diversificacin econmica, es un mediometraje de
40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guin de scar Soria. Alberto
Perrin se hizo cargo de la fotografa, mientras Augusto Roca y Eduardo Medina
se ocuparon del sonido. Muy en el estilo de Jorge Ruiz, las escenas documentales
se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretacin de
Hugo Roncal en el papel de Santos Menacho, Nstor Peredo como Sandalio,
72
CINE BOLIVIANO
Mario Paredes, Humberto Rada, Pepe Rojas y otros. Los dos primeros haran
ms adelante una importante carrera como actores.
La pelcula narra, a travs de los personajes y de imgenes documentales,
algunas etapas del desarrollo econmico de Bolivia en los aos inmediatamente
posteriores a la Revolucin del 9 de abril. Los cineastas se desplazaron a las zonas
en las que se haban concentrado los esfuerzos de transformacin y diversificacin como indica el ttulo de la economa nacional, hasta entonces demasiado
dependiente de la extraccin de minerales. El desarrollo del filme tiene como eje
principal la migracin del altiplano hacia el llano, lo cual impuls en las nuevas
tierras del oriente del pas proyectos visionarios como el ingenio azucarero de
Guabir, las carreteras de penetracin a lugares nunca antes alcanzados y otros
proyectos de la Corporacin Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia
estatal de desarrollo durante la primera mitad de la dcada de 1950, cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes.
La experiencia que scar Soria haba adquirido mientras trabajaba en la
Corporacin Boliviana de Fomento (CBF) le sirvi en el momento de escribir el
guin para el mediometraje: Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en
la CBF fui a Santa Cruz, que no conoca, y eso me sirvi mucho, porque cuando
ya entr al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificacin econmica y entonces record lo que era Santa Cruz, conoc Guabir en sus cimientos, entonces
poda hablar libremente porque conoca la materia. () El relato de la pelcula
es totalmente popular, y yo escriba todo eso con base a lo que haba visto y haba
conocido. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto, sobre los crditos
supervisados, sobre el tipo de cultivos, sobre los chaqueos y una serie de cosas
que se me ocurran porque yo las haba vivido, las haba conocido personalmente, entonces fue de gran ayuda para m mismo haber pasado por la Corporacin
porque conoca todos esos problemas.
El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se
propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas.
Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. Santos Menacho (Roncal), encarna a un
minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde all escribe una carta a su amigo
Sandalio contndole cmo le va en la nueva frontera agrcola del pas, convertida
en un polo integral de desarrollo econmico. Mientras Sandalio lee la carta, la
imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones
econmicas: desde la refinera de petrleo en Cochabamba, hasta el ingenio azucarero de Guabir, sin olvidar las carreteras de integracin nacional. Las escenas
de Guabir, por ejemplo, constituyen un documento histrico ya que muestran la
construccin del ingenio. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: ponen
el asfalto como una alfombra. En 1957, Un poquito de diversificacin econmica
recibi el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz.
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Algo que molesta en la pelcula que sin embargo rene interesantes imgenes
documentales sobre lo que era Bolivia a pocos aos de la Revolucin de 1952 es
el afn de protagonismo de los financiadores norteamericanos, que obligaron a los
cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: la carretera se est haciendo
con la platita que nos han prestado los yanquis, los gringos nos prestan sus
tractores para desmontar el bosque, o esta que sugiere una relacin de dependencia econmica: A los que nos ayudan, hay que corresponder. A lo largo de
su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la
mayora de sus pelculas de encargo.
La tercera pelcula realizada en coproduccin por Telecine y Bolivia Films fue
Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentacin
de semillas de papa en Cochabamba, donde se empleaban tcnicas de hibridacin
para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos.
Voces de la tierra
Una vez concluida esa etapa, Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra.
Oscar Soria escribi un guin sencillo, Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron
nuevamente cargo de la fotografa, Augusto Roca del sonido y Gonzalo Snchez
de Lozada de la produccin. En los crditos del filme ninguno figura como realizador, aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginacin podemos decir que
el autor, en definitiva, es l.
Desligarse para este filme de la tutela de USIS redund en beneficio del
cortometraje. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcalda Municipal de
La Paz, no incluye propaganda de esta institucin a pesar de que el propsito
era documentar el Segundo Festival de Msica y Danzas nativas patrocinado por
la municipalidad, en el que participaron ciento catorce conjuntos y ms de mil
cuatrocientos msicos y bailarines de todas las provincias del departamento de
La Paz, segn recuerda Jacobo Liberman, quien fue Director de Cultura de la
Alcalda en esos aos.
Voces de la tierra pudo ser un documental ms entre muchos, pero no lo fue.
El festival folklrico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cmo los
sonidos armnicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cmo se
convierten en msica y baile en un marco geogrfico que es, sin duda, determinante de las caractersticas que adquiere la msica andina. A pesar de la brevedad
del filme hay una progresin interesante. Se empieza con un gran silencio, roto
poco a poco por un nio aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a
escuchar las voces de la tierra: el viento de la pampa, el agua cristalina que corre
o el vuelo de un cndor. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y
74
CINE BOLIVIANO
se hace msica. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el
sonido natural y humano, y el movimiento se introduce tambin paulatinamente
hasta hacerse danza. Asistimos adems a algunos ritos, como aquel realizado en
la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. Poco a poco
se dibuja la nocin de fiesta y de manifestacin cultural colectiva y comunitaria.
Se describen los instrumentos e indumentarias que en la ceja de El Alto fabrica
un hbil artesano de mscaras. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y
ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival.
El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia.
Ms tarde, obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine
Documental de Bilbao, en la Seccin Ibero-Americana y Filipina.
Proyectos, proyectos
Telecine tena planes de iniciar una etapa ms creativa y ambiciosa. El trabajo
realizado con financiamiento de USIS haba sido una manera de levantar vuelo
econmicamente, pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas
poda ofrecer al margen de los encargos que solan limitar la capacidad creativa.
scar Soria y Gonzalo Snchez de Lozada trabajaron intensamente en varios
temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aqu.
Uno de ellos era Tatamayu, cuyo guin tuvo la fortuna de estar ilustrado con
dibujos del artista plstico Luis Lucksic. El argumento se divida en tres historias,
la primera basada en el cuento Satuco de Ostria Gutirrez, la segunda en el relato El sombrero del propio scar Soria, y la tercera en Siringa de Humberto
Guzmn Arze. A travs de los tres relatos se quera dar una visin del hombre del
altiplano, del valle, y del llano, respectivamente.
Otro guin era La seorita Beatriz, de tema urbano. El planteamiento era
interesante porque mostraba la confrontacin entre dos personajes: un dirigente
minero nombrado director de la oficina de correos de Potos y su secretaria, una
seorita entrada en aos que perteneca a una familia de pasado aristocrtico.
Gonzalo Snchez de Lozada resume as el guin en una entrevista que le hice:
El hombre es primitivo y ella lo ayuda. l se interesa por la mujer, pero ella lo
rechaza. l descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para
mantener a una hija natural y la chantajea, la amenaza con denunciarla, si ella no
cede ante l. Entonces ella se entrega y se enamora de l, pero luego se suicida.
La historia era real. Queramos simbolizar lo decadente y lo nuevo, la lucha de
clases, la intransigencia, etc.
Un tercer guin tuvo una historia muy sonada. Soria y Snchez de Lozada
realizaron una investigacin meticulosa sobre un personaje excepcional llegado
a Bolivia a fines de siglo XIX: el Gringo Smith, uno de los ltimos pistoleros
75
del far west estadounidense. El oeste norteamericano muri en Bolivia, afirma

Gonzalo Snchez de Lozada, quien encontr el tema a travs de un colaborador
de su padre, un chileno que haba conocido de cerca la historia de Smith y haba
escrito al respecto algunos artculos. Snchez de Lozada compr los derechos de
esos textos y profundiz la investigacin con scar Soria. Los bandoleros que
huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina, pero como all la caballera
no les daba respiro, vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la
poderosa minera haca circular trenes con importantes remesas y haba indgenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. Algunos de estos
pistoleros norteamericanos, cuya fama los preceda, murieron en enfrentamientos
con el ejrcito boliviano.
Las bibliotecas no ofrecan ninguna informacin adicional de modo que la
investigacin se hizo en los lugares donde haban operado los legendarios asaltantes de remesas. En Tres Cruces y en Eucaliptos, Soria y Snchez de Lozada
encontraron todava gente que conoca lo que haba sucedido y les proporcionaba
datos, sealando lugares precisos, curvas y encrucijadas donde se haban cometido
los asaltos. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde
supuestamente habra muerto el Gringo Smith. El lugar se llamaba todava Gringo
Jiwata (Gringo Muerto). La historia era doblemente interesante por la relacin
existente entre los bandidos y los indgenas que los escondan en sus casas, mientras los atracadores los defendan frente a quienes queran quitarles sus tierras. El
gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballera. Segn
determin la investigacin de Cacho Soria, un combate en Eucaliptos dej como
saldo 23 norteamericanos muertos.
En esa poca no haba en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematogrficos de tanta envergadura, por lo que Gonzalo Snchez de Lozada viaj
con varios guiones a Estados Unidos. Por el guin sobre el Gringo Smith recibi
una oferta de 15 000 dlares que rechaz, pero unos aos ms tarde luego de su
regreso a Bolivia Snchez de Lozada se enter que se estaba filmando en Estados
Unidos una pelcula sobre el mismo tema. Los abogados de la productora quisieron
convencerlo de que no era el guin que haba desarrollado con scar Soria pero
el tiempo demostr que se trataba del mismo guin. Bast ver el largometraje
resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill, con
intrpretes como Paul Newman y Robert Redford, que se convirti en uno de
los filmes ms taquilleros de la industria de Hollywood en esos aos. La misma
empresa que haba ofrecido antes 15 000 dlares a Snchez de Lozada, hizo millones con esta pelcula filmada en Mxico, que presenta a Bolivia con bastante
menosprecio. La investigacin de Snchez de Lozada y Soria qued desvirtuada
por los ingredientes comerciales aadidos por los productores gringos, tan bribones como los personajes del guin, aunque ataviados con corbata. De nada vali
la demanda por plagio que Snchez de Lozada entabl a la 20th Century Fox, los
76
CINE BOLIVIANO
abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. La pelcula haba costado

seis millones de dlares y gan 102 millones, 17 veces ms.
En la segunda mitad de la dcada de 1950 la estabilizacin monetaria decretada por el gobierno de Hernn Siles Zuazo ech por tierra los otros proyectos
de largometraje que tena Telecine. Para salvar la empresa, Gonzalo Snchez de
Lozada la convirti en 1958 en empresa de aerofotogrametra, cateo y prospeccin de pozos petrolferos y de zonas con potencial minero. Este fue el origen de
la fortuna personal de Snchez de Lozada, convertido en los aos siguientes en
empresario minero. Mientras tanto el cine qued reducido a una pequea oficina
donde scar Soria segua elucubrando guiones que nunca se realizaron.
La Revolucin del 52
El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de
abril de 1952 afect tambin al cine, aunque esto no se notara de forma inmediata.
El 9 de abril la insurreccin popular acab definitivamente con los regmenes
oligrquicos que se haban mantenido en el poder mediante elecciones con voto
calificado, golpes militares y masacres de indgenas y de trabajadores mineros.
Ese 15 de abril, cientos de miles de obreros, campesinos, indgenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la ceja de El Alto para recibir a Vctor Paz
Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompaado por algunos de sus
colaboradores ms cercanos: Augusto Cspedes, Alfonso Gumucio Reyes, Alberto
Mendieta y Vctor Abasto. Aunque Paz Estenssoro no haba participado como Juan
Lechn o Hernn Siles Zuazo en la insurreccin popular era, de todas maneras,
el jefe indiscutible del MNR y el smbolo de la revolucin.
En el mismo avin carguero DC-3, piloteado por el comandante Walter Lehm,
llegaron tambin dos jvenes camargrafos argentinos que Waldo Cerruto, cuado
del jefe movimientista, haba contratado en Buenos Aires para que registraran
en imgenes el evento histrico que tuvo lugar y que nunca nadie imagin que
sera tan multitudinario. Esos dos camargrafos, Juan Carlos Levaggi y Nicols
Smolij, trajeron sus propias cmaras para filmar el acontecimiento ms grande
que les haba tocado vivir.
Nicols Smolij, a quien entrevist en 1975 en Lima, recordaba con claridad
esos momentos vividos 23 aos antes: Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46
piloteado por Walter Lehm, que era un gran hombre. Nuestra primera impresin
al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidar nunca. Una gran masa de mineros
esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Era indescriptible. Comenzamos a bajar
a la ciudad, pero los autos avanzaban apenas, tal era la multitud congregada a lo
largo del camino. Nunca he visto una manifestacin tan grande como esa. Nosotros
estbamos de pie sobre los autos, sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras
77
filmbamos. Estbamos agotados por el cambio de altura y por el viaje, pero no

podamos dejar de filmar ese espectculo increble. Haba mil cosas que filmar,
era una fiesta con multitudes, danzas, etc. Nuestras camaritas Bell & Howell se
portaron muy bien.
En los das siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares,
desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes polticos y sindicales. La
Revolucin comenzaba y era algo indito para los dos cineastas de veinte aos de
edad. Aclimatados en pleno trabajo, filmaron tambin los lugares bombardeados
por la aviacin del rgimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios
actores de las luchas algunas escenas de lo que haba sido la insurreccin popular.
Ese material fue incorporado en Bolivia se libera, documental de diez minutos
cuyo ttulo no poda ser ms adecuado. El se reflexivo que separa a Bolivia y
libera sugiere un pueblo que se despoja por s mismo de la opresin, mientras
que el presente del verbo indica que la pelcula es el testimonio que acompaa
un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. Segn me confi Waldo Cerruto, el filme trataba de reconstruir, escenas de la Revolucin y
momentos que la precedieron, las masacres mineras por parte del ejrcito ligado
a la oligarqua, etc.
Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematogrfico
Boliviano (ICB). Apenas tres meses despus de la Revolucin, en julio de 1952, se
fund el Departamento Cinematogrfico del recientemente creado Ministerio
de Prensa y Propaganda. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar
se cre la Subsecretara de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematogrfico se redujo a un puado de personas y a una pequea oficina. No
se poda hacer cine en esas condiciones. Waldo Cerruto quera que su iniciativa
de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persisti
en ello hasta que su cuado Paz Estenssoro le hizo caso. Finalmente, el Decreto
Supremo del 20 de marzo de 1953 cre el Instituto Cinematogrfico Boliviano.
En su primer artculo establece que el ICB tendr a su cargo la filmacin de pelculas de carcter informativo, cultural, educativo y otras de ndole que el instituto
considere necesario realizar para su proyeccin dentro y fuera del territorio de
la Repblica. En el artculo 2 decreta que la entidad funcionar con carcter
semiautnomo y estar regida por un Consejo Consultivo compuesto por un
representante de la Presidencia de la Repblica que a su vez tendr funciones
de Gerente General, un representante del Ministerio de Educacin y otro de la
Contralora de la Repblica. El tercer artculo habilita al ICB para conformar
sociedad con otras empresas productoras, mientras el cuarto libera al ICB de todo
tipo de impuestos y el quinto define cuales sern las fuentes de financiamiento:
por una parte una subvencin estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine, por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas
las entradas de cine vendidas en el pas. Tambin se considera como fuente de
78
CINE BOLIVIANO
financiamiento los derechos de venta de las pelculas del ICB, as como el alquiler
de sus instalaciones a terceras personas o empresas.
El decreto de creacin del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros
del primer gabinete de la Revolucin: Federico Gutirrez Granier, Walter Guevara Arze, Federico Fortn Sanjins, Luis E. Arteaga, Augusto Cuadros Snchez,
Adrin Barrenechea, Julio Manuel Aramayo, uflo Chvez Ortiz, Juan Lechn
Oquendo, Germn Vera Tapia, Germn Butrn.
En la primera etapa, cuando an exista el Departamento Cinematogrfico y
antes de la creacin del ICB, se produjeron quince noticiarios de cortometraje. A
partir del mes de mayo de 1953 el ICB termin de elaborar sus estatutos y comenz
a funcionar de manera orgnica, presentando el 12 de mayo el Noticiario N 16,
que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de
los cados de la Revolucin del 9 de Abril un ao antes, notas tambin sobre la
Comisin de Reforma Agraria, sobre el Concurso Folklrico, sobre el agasajo de
visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno, sobre el desfile cvico y sobre un
discurso de Paz Estenssoro analizando el primer ao de su gobierno.
En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracn, el jefe del departamento artstico
era Celso Pearanda Quiroga, el coordinador tcnico era Pastor Fuentes, el
jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el
representante de la Contralora era Luis Velsquez. Los pilares sobre los que se
sostena la produccin del ICB eran los camargrafos. En una primera etapa los
argentinos Nicols Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij
y los tcnicos bolivianos que se haban formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios.
Era importante tambin el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboracin de
los guiones.
Los noticiarios del icb

Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la
Revolucin y se dedicaron a mostrar las obras y el espritu revolucionario del
gobierno nacionalista revolucionario. Tuvieron, en la poblacin de clase media
y en la pequea burguesa que asista a las salas de cine, el efecto que se buscaba:
rescatar los valores histricos, ideolgicos y culturales del proceso revolucionario.
Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusin de los indgenas en la vida nacional, la recuperacin de los recursos naturales por el Estado,
la democratizacin de la participacin poltica, las reformas en la educacin y en
la cultura, el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulacin de
los poderes fcticos del Ejrcito y de los grandes empresarios mineros que haban
dominado casi continuamente desde la independencia la escena poltica nacional.
79
A partir del nmero 16 la orientacin y estructura de los noticiarios del ICB

se mantuvo sin cambios de importancia. Cada edicin inclua imgenes sobre los
acontecimientos oficiales, sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros,
sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia, eventos culturales y deportivos
adems de notas sobre la nueva apertura del pas hacia el exterior, las visitas de
personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. Los
comentarios hacan hincapi en que ese clima de cambio social y de aceleracin
de la vida nacional era producto de la Revolucin del 9 de Abril. An a pesar de
que exacerbaba el discurso propagandstico y se llevaba al extremo el culto a la
personalidad de los dirigentes histricos del nuevo proceso, no cabe duda de que,
en tanto que documentos testimoniales, los noticiarios eran de inapreciable valor
por el slo hecho de registrar y conservar imgenes de momentos de importancia
histrica como los que viva el pas.
A mediados de 1954, en poco ms de un ao de actividad del ICB, se haban
realizado sesenta noticiarios. Cada uno se promova acompaado de un afiche
que realizaba el dibujante Cicln. El noticiario era semanal y a veces quincenal,
cuando no se poda procesar a tiempo el material en Buenos Aires, lo que supona
frecuentes viajes all. En el marco de convenios internacionales, se intercambiaban
noticiarios con otros pases, por ejemplo, el NO-DO (Noticiario Dominical) de
Espaa, que por entonces viva bajo la dictadura de Francisco Franco. Tambin
puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa poca.
El Noticiario N 17 inclua notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo
a Naciones Unidas, sobre el valle del Luribay, sobre Mar del Plata y una sobre
ftbol. El Noticiario N 18 mostraba la fiesta de Semana Santa, la llegada de un
productor de cine espaol, una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. No es
necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero s algunas notas
que se destacan desde una perspectiva anecdtica, como el viaje de Siles Zuazo
a Inglaterra para asistir a la Coronacin de la Reina Elizabeth II, o la colocacin
de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco, donde deba elevarse el
monumento a la Revolucin Nacional que al final no se hizo all, sino en Miraflores, al final de la Avenida Busch.
El Noticiario N 25 incluye un reportaje sobre la manifestacin de repudio
al intento golpista de junio 1953, la gente en las calles defendiendo el proceso
de cambio social. El N 31 est ntegramente dedicado a la firma del Decreto de
Reforma Agraria en Ucurea, que cambi la historia de un pas mayoritariamente
compuesto por poblacin rural, sometida por el pongueaje y por el acaparamiento
de las mejores tierras en manos de unos pocos. La reforma agraria fue, junto al
voto universal y a la nacionalizacin de las minas, una de las tres medidas ms
importantes que tom el primer gobierno de Paz Estenssoro.
El momento de efervescencia poltico que viva Bolivia es retratado en casi
todos los noticiarios. En el N 32 hay una nota sobre el juramento de lealtad
80
CINE BOLIVIANO
al MNR de los jefes y oficiales del Ejrcito; en el N 37 se resea la visita del

Presidente Figueres de Costa Rica; en el N 41 se muestra otra concentracin
de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53,
as como imgenes del nuevo gabinete. El N 50 registra la visita de Siles Zuazo
al centro minero de Colquiri y una nota sobre el regimiento campesino de
milicianos que portan viejos fusiles muser de la Guerra del Chaco; y el N 60
incluye imgenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago
Titicaca. La produccin de noticiarios continu en forma regular a lo largo del
perodo 1953-1956, bajo la direccin de Waldo Cerruto. En ese primer perodo
se completaron 136 noticiarios de 10 minutos, todos en blanco y negro, adems
de 17 breves documentales y un corto de ficcin.
Paralelamente a la produccin del noticiario, y aprovechando los desplazamientos de los camargrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires, el ICB
produjo una serie de cortometrajes. Amanecer indio fue uno de los primeros, cuya
responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicols Smolij en la
fotografa y Enrique Albarracn y Pastor Fuentes en la realizacin, aunque slo
figuran como ayudantes de direccin, mientras que Waldo Cerruto figura como
director. En una conversacin que tuve con Nicols Smolij en Lima, hacia 1975,
ste afirm que Cerruto no asista nunca a las filmaciones, ni tampoco viajaba a
Argentina para realizar la compaginacin de las pelculas, de manera que no se
le puede atribuir a l la responsabilidad artstica de filmes en los que figuraba su
nombre solamente por ser gerente de la entidad que los produca.
Amanecer indio muestra una gran concentracin campesina en La Paz en homenaje al Da del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento
Nacionalista Revolucionario. Cerca de 20.000 campesinos llegaron de todas las
provincias del Departamento de La Paz y del interior del pas. El comentario del
documental hace nfasis lrico sobre las imgenes de la cordillera, del altiplano
y de los campesinos. La concentracin se rene frente al Palacio de Gobierno y,
desde el balcn, Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya:
Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. Y la
emocin de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos, en el saludo de
los campesinos al jefe de estado, regios rostros maquillados por la brisa. Chapacos,
cambas, quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor, que recin para ellos
es smbolo de la redencin.
El mismo equipo de produccin se hizo cargo de la realizacin de Potos colonial, documental sobre la Villa Imperial, que de imperial ya no tena mucho en ese
momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono
debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. En La leyenda de la
kantuta, un documental sobre la msica boliviana, se cont con la participacin
del cuerpo de baile de la compaa de Celso Pearanda y la actuacin de otros
artistas nacionales como Los Cebollitas, Marisol Alberdi y Gastn Tejada. A los
81
ayudantes de direccin ya mencionados se aadieron Celso Pearanda y Oscar

Vargas del Carpio. La produccin del ICB creci con Illimani, la siguiente pelcula
documental, basada en un tema musical de Nstor Portocarrero, interpretado en
rgano por Guillermo Butikofer. El filme era una variacin plstica y musical
sobre el Illimani, pero tambin sobre los barrios paceos desde los que se divisa
la montaa, adems de incluir imgenes del Lago Titicaca. Luego de Potos y
La Paz no podra estar ausente Sucre en la pelcula La ciudad de los cuatro nombres
que empieza con un comentario grandilocuente: Viajero tatuado de caminos
esto es Sucre, la ciudad de los cuatro nombres, capital de Bolivia y eterno reinado
de la primavera. El filme incluye imgenes de los cuadros de Melchor Prez de
Holgun, que en principio haban sido filmadas para un documental enteramente
dedicado a ese extraordinario artista de la poca colonial. Por lo dems el documental no es ms que un itinerario turstico que inclua los principales templos
coloniales de la ciudad, la Universidad San Francisco Xavier y la emblemtica Casa
de la Libertad. El equipo del ICB aprovech parte del material filmado en Potos
para realizar La montaa de plata, una evocacin de la historia de la Villa Imperial, de las fabulosas riquezas contenidas en la montaa, pero evocacin tambin
del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros
y peligrosos socavones. Una tercera pelcula sobre Potos se hizo poco despus:
El Escorial de Amrica, esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que
tanta importancia tuvo en la poca de auge de la plata. Una vez ms se trata de
un documental descriptivo en la imagen con el aadido lrico del comentario.
Con el auspicio de Yacimientos Petrolferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realiz
tambin el documental Petrleo, donde se describen los trabajos de perforacin y de
extraccin de la empresa estatal. La pelcula obtuvo el Primer Premio en el Primer
Festival Cinematogrfico Nacional convocado por la Alcalda Municipal. Estao,
tragedia y gloria, fue parte de esta serie de cortometrajes, el segundo que produjo
el ICB. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana
del trabajador minero: la cmara descenda a la mina, filmaba en los lugares de
trabajo de los mineros. La pelcula tiene la particularidad de ser la primera en
reconstruir, aunque de una manera muy improvisada, escenas de las masacres de
trabajadores cometidas por el ejrcito. Era ya un intento de interpretacin de la
historia a travs de actores histricos. La filmacin del corto en Catavi no fue
sencilla. En un momento dado, cuando filmaban en interior mina, el camargrafo
Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzn del que
no hubiera salido con vida. Al parecer este incidente acab con la paciencia del
camargrafo argentino, quien abandon definitivamente Bolivia y retorn a su
tierra. A mediados de 1954 Nicols Smolij film El surco propio, con la actuacin de
Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que haba creado el ICB, entre ellos
Gastn Tejada, Rolando Quiroga, Gilberto Valenzuela, Enrique Kotori, Javier
Rada y Gonzalo Murgua. Paradjicamente Wenceslao Monroy falleci el mismo
82
CINE BOLIVIANO
da en que la pelcula deba estrenarse. El tema de El surco propio es la Reforma

Agraria y la transformacin social que se produjo cuando el campesino indgena
accedi a la propiedad de la tierra. De esa manera el Instituto Cinematogrfico
Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas polticas
y sociales ms importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria,
la nacionalizacin de las minas, la reforma de la educacin, etc.
El ICB tena otras funciones que no estaban limitadas a la produccin de cine,
sino que en coordinacin con la Alcalda de La Paz promova espectculos y concursos, por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor, que todava
algunos aos atrs se mantena como una tradicin en la avenida Hernando Siles
de Obrajes. La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue
ntegramente filmada y descubri en varios de los nios participantes a talentosos
actores como Chupete (N. Fernndez) y Mara (Mara Cristina del Carpio).
El camargrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmacin, colaborado por
Nicols Smolij, Horacio Polizzi y Oscar Barrios. Bernal fue uno de los primeros
camargrafos hechos en Bolivia. Como comentaba Jorge Ruiz: Bernal fue
camargrafo por decreto. El cortometraje Pequeos grandes volantes tuvo en su
momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de
los nios, que alguna vez se convertan en el centro de la noticia, y hacan enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. Segn la prensa de entonces, algunos
corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad
media de 60 kilmetros por hora. El inolvidable Sagitario escribi una hermosa
columna donde deca: Al nio no le interesa el premio: suea simplemente con
la victoria.
A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro, la esposa del Presidente
de la Repblica, el ICB produjo el cortometraje Una mujer, donde seguramente
Waldo Cerruto tuvo mayor participacin que en los otros filmes, ya que se trataba de su hermana. La cmara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal. Otras
pelculas poco conocidas se hicieron todava en el perodo de Cerruto como
director del ICB. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia, documental sobre
los nueve departamentos del pas. La cmara estuvo otra vez a cargo de Bernal,
quien tambin hizo la fotografa de Ofensiva de Paz y de La muerte de nzaga, dos
filmes poco conocidos. Ofensiva de Paz es una de las pelculas que Waldo Cerruto
prefera. Se film en el Departamento de Santa Cruz con una cmara cuya historia vale la pena narrar aqu brevemente. Waldo Cerruto compr para el ICB
una cmara Mitchell de 35 mm que era lo ms sofisticado que haba en esos aos
en cuanto a cmaras profesionales, puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. La que Cerruto compr para el ICB era la
segunda en todo el continente. Para moverla se necesitaban varios hombres. Era
imposible que esa cmara cumpliera alguna funcin en un pas que necesitaba un
cine ligero, un cine gil. Los camargrafos se desplazaban de un lado a otro de
83
Bolivia con gran facilidad con las sencillas cmaras Bell & Howell, pero con la
Mitchell, segn recuerda Smolij no saban qu hacer. Smolij recordaba tambin
que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que result
inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se haca
entonces en Bolivia. Cerruto se empe en justificar esas adquisiciones y por ello
quizs se refera a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones, a pesar
de que esta pelcula qued inconclusa.
En cuanto a La muerte de nzaga, se quera demostrar que nzaga se haba
suicidado y que no haba sido asesinado, como afirmaban los falangistas para hacer
de su lder una bandera. La pelcula mostraba el lugar de los hechos, el pequeo
bao y la ventana alta de la que supuestamente se haban hecho los disparos. Cerruto termin esta pelcula cuando se encontraba ya fuera del ICB y tena adems
un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz), basado en una novela
que haba escrito con Oscar Vargas del Carpio. Pero esta pelcula tampoco se hizo
y la novela fue recin publicada en 1978.
Alberto Perrin Pando recordaba que trabaj en la poca de Cerruto en el
ICB, realizando notas y varios cortometrajes. Uno de ellos La casa de Murillo sobre
la casa-museo en la calle Jan y el otro La familia Condori, primer filme de una
serie que no lleg a continuarse. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de
un campesino que despus de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. El
guin lo escribi Alberto Perrin Pando, mientras que el de La casa de Murillo era
de Gustavo Medinacelli.
En 1955 Nicols Smolij abandon el ICB porque no congeniaba con Cerruto.
Enrique Albarracn tambin dej el ICB ese ao por motivos de salud, aunque
regres en 1957, cuando Cerruto ya no estaba all. ste tuvo que dejar el ICB
en 1956 cuando Siles Zuazo asumi la Presidencia de la Repblica. Cerruto me
contaba que present a Siles un gigantesco plan de alfabetizacin a travs del cine
y que Siles rechaz el proyecto, por lo que l decidi abandonar el ICB y comenz
a militar en la oposicin.
Wara-wara, primera revista de cine

Entre las muchas revistas de la categora Ao 1, Nmero 1 que se han publicado
en Bolivia, Wara-wara editada en 1954 por el ICB, es importante, no solamente
porque crea un precedente que ser difcil de retomar en el futuro, sino porque
trae valiosa informacin sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos
sobre las producciones del ICB en sus dos primeros aos de trabajo. La edicin
en forma de libro, con ms de doscientas pginas, contiene numerosos artculos
y fotografas, es una suerte de anuario. La seccin ms interesante de la revista es
la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB, y tambin las pginas
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CINE BOLIVIANO
dedicadas a Wara-wara, la pelcula de largometraje de Jos Mara Velasco Maidana

que brinda el ttulo a la publicacin. Toda la revista, sin embargo, est marcada
por el afn de figuracin de Waldo Cerruto que en la nota biogrfica de la pgina
seis aparece como el hroe desconocido de la Revolucin del 9 de Abril, adems
de promotor de importantes actividades culturales. Se habla en ese poco modesto
currculo de su poder organizativo, su fe en las realizaciones de su pueblo, su
dinmica personalidad y as en varios lugares del texto.
La segunda poca del ICB

Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematogrfico Boliviano desde 1957
hasta 1964 y con l regresaron al ICB Nicols Smolij y Enrique Albarracn. Ruiz
haba construido su prestigio como jefe de fotografa y realizador y a mediados
de la dcada fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de
la cmara en la pelcula de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo ttulo ingls es The
Forgotten Indians), producida por la BBC de Londres para el programa de televisin
This World is Ours (Este mundo es nuestro).
En el ICB Ruiz continu produciendo los noticiarios pero en forma menos
regular, imprimiendo una nueva orientacin de la institucin hacia el cine documental, que era su especialidad. Actualidad Boliviana Cinematogrfica (ABC) se
produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis
Alberto Alpaz, casi quincenalmente, adems de una decena de entregas de la
serie Bolivia en accin producida con financiamiento de YPFB. En sociedad con
Socine, el ICB realiz el mismo ao de 1957, Laredo en Bolivia un cortometraje
sobre el violinista boliviano Jaime Laredo, que vino a visitar su pas luego de
muchos aos de ausencia. Otra produccin conjunta fue Una industria en marcha, documental sobre la fbrica de calzados Manaco, en Cochabamba. Bajo la
direccin de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se film Bolivia lo puede.
La empresa Socine tuvo corta duracin. Se form en 1956 y desapareci
en 1958. La formaron Nicols Smolij, Augusto Roca, Jorge Ruiz y Enrique
Albarracn. scar Soria particip tambin como guionista de todas las pelculas que se hicieron en coproduccin con el ICB. Socine tena como capital de
partida una cmara Arriflex de 35 mm que tiene su historia, pues perteneca a
Hans Ertl, el camargrafo alemn que colabor con Leni Riefensthal en varias
pelculas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler, y que luego de
la guerra, en 1953, se radic en Bolivia y realiz filmaciones en nuestro pas.
Su hija Mnica Ertl, quien aos ms tarde se involucr en acciones de guerrilla
urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo, en 1971, vendi
la cmara a Nicols Smolij y a Jorge Ruiz, que la alquilaron al ICB. Cuando
Smolij se fue definitivamente al Per se llev la Arri y la vendi al director de
85
cine Armando Robles Godoy y ste a su vez, un tiempo despus, a la cineasta

peruana Nora de Izcue.
Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de
fotografa y camargrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. En 1958 particip en la pelcula Miles como Mara dirigida por Harry Watt
por encargo de la Organizacin Mundial de la Salud (OMS). La primera parte de
esta pelcula de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz,
mientras que la segunda se film en Birmania, hoy Myanmar. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Ro) que
lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene
y salud. En un monlogo interior, la enfermera cuenta sus desventuras, mientras
ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhspitas. La
mirada sobre el campesino altiplnico es paternalista y lo peor es que no alcanza
a comprender al indgena al que califica de incomunicativo, hosco e incivilizado,
que no entiende que se lo quiere ayudar. Ese texto fue escrito para el filme por
el ingls Paul Rotha, que tena detrs una notable carrera como documentalista.
Miles como Mara obtuvo en la categora de Televisin el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958.
La vertiente social
Lo ms importante que hizo Jorge Ruiz como Director Tcnico del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB) fue La vertiente, su primer largometraje de ficcin
y el primero de la segunda poca del cine boliviano. El equipo de cineastas que
colabor con l garantiz el buen nivel tcnico de la produccin. scar Soria
fue el guionista, Nicols Smolij dirigi la fotografa asistido por Hugo Roncal y
por Edmundo Ugarte, el tercer camargrafo boliviano producido por decreto
en el ICB. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido, mientras que
Enrique Albarracn control la produccin.
El argumento de La vertiente naci de una conversacin que Jorge Ruiz
sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le cont sobre el problema que
tena esa poblacin para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenan
los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. Soria
estaba presente en esa conversacin y sugiri que el tema era estupendo para
una pelcula. Dos das despus Ruiz plante la idea al presidente Siles Zuazo,
quien la apoy desde el principio porque consideraba que el tema se inscriba
en el contexto del esfuerzo propio y la ayuda mutua que promocionaba su
gobierno. La filmacin comenz en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos das
para recorrer la zona de Rurrenabaque y aadir algunos apuntes que dieran mayor
veracidad al guin, que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse
86
CINE BOLIVIANO
del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes
protagonistas, la maestra y el cazador de caimanes, y otro eje en el que acta la
poblacin entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de
agua potable. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el
testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto
de desarrollo y cambio social. El resultado es una mezcla de realismo socialista
en el mejor estilo sovitico o chino (movimiento de masas, participacin popular
y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas ms
tradicionales del cine de oro mexicano, el de las pelculas del Indio Fernndez (la
historia amorosa, suspenso y aventura).
En esa mezcla radica la gran originalidad de la pelcula que, como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa, una
concesin destinada a atraer pblico, hubiera sido igualmente intrascendente. La
maestra, interpretada por Rosario del Ro, es aqu una beldad que como me haca
notar scar Soria aparece en una ceida malla de bao Jantzen, cuando en el guin
original se haba previsto un traje de bao rotoso del cual se avergonzaba. El cazador
de caimanes, Lorgio, est descrito segn los cnones clsicos de las mexicanadas
machistas. A medida que el filme avanza, el eje documental se impone cautivando
al espectador. Aunque en la estructura de la pelcula las secuencias documentales y
de ficcin se desarrollan en paralelo hay escenas tan hbilmente realizadas que no
permiten distinguir una frontera entre ambas. Por ejemplo, la escena del puente
que se derrumba y que hay que construir de nuevo es documental o ficcin? Una
vez terminado el esfuerzo de construccin de las tuberas de agua, Ruiz narra en
un tono potico la llegada del agua a la poblacin. Larguen el agua, dice una voz,
y los pobladores pegan sus odos a las tuberas para escuchar el murmullo del agua
potable que se acerca. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se
hace poesa a partir de temas de desarrollo normalmente ridos.
La vertiente cumple una doble funcin interesante. Por una parte apoya el
trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando, mediante la filmacin,
a los pobladores, y por otra especficamente cinematogrfica se inscribe como obra
que documenta un hecho de importancia histrica para la comunidad; se constituye
en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participacin para el cambio social.
La vertiente concluye con un discurso poltico que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su poltica de desarrollo rural, aunque no llega a
convertir la pelcula en instrumento de propaganda partidista. Los que s quisieron
instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una
contribucin econmica con la condicin de que en alguna escena aparecieran
tuberas sobre las que deba leerse donacin de USAID, lo cual ni siquiera era
cierto. Ruiz tuvo el mrito de decir no a esta propuesta, lo que no impidi que
en otras pelculas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda
a favor de USAID y otros organismos de penetracin de Estados Unidos.
87
En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco,

cuyo guin fue elaborado en base a La paraguaya y El pozo, dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Cspedes. Sin embargo, no pudieron
conseguir financiamiento para producir la pelcula.
Ruiz realiz un filme de 30 minutos en 1960, titulado Los primeros, sobre el tema
del petrleo, en el que confirma su inclinacin a favor de un cine a medio camino
entre la ficcin y el documental. Nadie crea por ese entonces que el petrleo poda
convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia, por lo que el objetivo
de la pelcula era, en alguna medida, justificar las inversiones y las medidas econmicas relacionadas con la exploracin y extraccin del oro negro. El argumento
es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte,
cuidando de que nadie la siga. Llega a un manantial de agua sucia y llena all una
lata. El agua sucia no es otra cosa que petrleo superficial que la seora comercializa en su pueblo como combustible para lmparas. En las secuencias propiamente
documentales, el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los
ingenieros de YPFB, pero que ellos andan en busca de reservas ms importantes,
sin fallas superficiales. Como en otras pelculas de Ruiz, esta se desarrolla sobre dos
ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje ficcin donde Doa Ramona
recoge y comercializa el petrleo superficial, y un eje documental que describe los
trabajos de YPFB, la empresa estatal de hidrocarburos. En un momento del filme el
hijo de Doa Ramona, descrito como un holgazn, se interesa por el trabajo que le
ofrece la compaa estatal de petrleo en su zona y se convierte en obrero. Con esta
reunin de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la
extraccin del petrleo, quedando demostrada la moraleja: el bienestar econmico
le llegar a Doa Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural, sino
por la va de su hijo convertido en trabajador responsable. Hay una dosis moralista
en el filme, sobre todo hacia el final, cuando Doa Ramona es castigada con un
doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita
que pretende seguir con su pequeo negocio. Los primeros obtuvo el Miqueldi de
Plata (2 premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao
en la Seccin Concurso entre Naciones.
La ltima pelcula realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematogrfico Boliviano fue Las montaas no cambian (1962), celebracin de diez aos de
la Revolucin del 9 de Abril. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre
Ruiz y Smolij, donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolucin a
manera de un catlogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano, el campesino, el obrero y el minero. El ttulo sugiere que las montaas
no cambian pero los hombres s. Una vez ms Ruiz utiliza una combinacin de
ficcin y documental a travs del personaje Gabino Apaza, que ha permanecido
encerrado en su casa diez aos y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el pas. Este personaje es equivalente a
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CINE BOLIVIANO
Doa Ramona en Los primeros ya que ambos estn moldeados a la antigua, son
retrgrados y conservadores frente a un momento histrico que evoluciona vertiginosamente. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR:
el ingenio azucarero de Guabir, la fbrica de cemento de Sucre, las carreteras de
integracin nacional y otras. El filme tambin hace la presentacin en sociedad de
un nuevo ejrcito que trabaja por el pas en los programas de Accin Cvica y
no se mete en poltica como antes, aunque muy pocos aos despus, en 1964, ese
mismo ejrcito demostrara que no encerraba otra novedad en su nueva jerarqua
que el antiguo afn golpista. Las montaas no cambian obtuvo un segundo premio
en la Seccin Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine
Documental de Bilbao.
Cuando en la dcada de 1970 entrevist a Jorge Ruiz para reunir informacin
que necesitaba para mi Historia del cine boliviano, el cineasta o peliculero como
se refera a s mismo, no recordaba La ciudad del Illimani, una pelcula suya que
probablemente no lleg a terminar, cuya referencia encontr en un comentario
de prensa, filmada en cinemascope y Agfacolor. Jorge tampoco termin otra
pelcula que pensaba titular Abaroa, documental que realiz por su cuenta con la
colaboracin de Augusto Roca, y cuyo eje argumental era el traslado de los restos
del hroe del Topater a Bolivia. En ese proyecto aprovech para filmar escenas
en Antofagasta y en otros lugares de importancia histrica en los que haban tenido
lugar episodios de la Guerra del Pacfico. Si bien algunos proyectos se quedaron
en el tintero, o cabra decir en las latas de pelcula, en cambio recordaba haber
dirigido a fines de los aos cincuenta, por encargo de la Alianza para el Progreso,
el documental Bolivia lo puede basado en un guin de Fernando Ortiz Sanz.
Podemos aadir otros ttulos de pelculas que Jorge Ruiz no recordaba con
precisin ni de las cuales conserva copias ni saba en qu ao las haba realizado. Lo
cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan
de los primeros aos de la dcada de los 60. Uno de ellos es La colmena, cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi, al
norte del departamento de La Paz, realizado con la colaboracin de Jos Arellano,
Nstor Peredo y Eduardo Lafaye. Tambin realiz El aymara para el Museo de
Historia Natural de Nueva York, Festival indio sobre una manifestacin musical
en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba,
un encargo de la Corporacin Boliviana de Fomento.
La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realiz ms de un centenar de
cortometrajes, en su mayor parte en los aos 60, pero es doloroso constatar que
no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor
de varias que no pudo conservar. No conservaba tampoco muchas fotografas ni
recortes de prensa, y en su sencillez personal nunca intent sobrevalorar esos trabajos que l consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado
la oportunidad de sobrevivir a travs del cine, su pasin inicial. Eso lo llevaba a
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declarar: en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o

cinco pelculas de mi propia voluntad, como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana.
Todo lo dems ha sido siempre por encargo.
Sus grandes proyectos propios sola postergarlos por falta de financiamiento y
porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. Quizs por ello mismo
en su imaginacin crecan frondosos proyectos de pelculas de ficcin con las que
soaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. Me habl muchas veces
de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza, en el Beni, con
actores de trayectoria internacional. Para el largometraje Machete Marbn pensaba
llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. Al escucharlo
yo pensaba que lo que realmente l quera mostrar al mundo era el paisaje y la
historia extraordinaria de Cachuela Esperanza, que tan pocos bolivianos conocen.
John Grierson en Bolivia

En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusin
Radio Elctrica (SODRE) de Uruguay, Ruiz conoci a John Edgar Anstey Grierson, el gran documentalista ingls fundador del Nacional Film Board de Canad
y autor de numerosos documentales en varios continentes. Durante el Festival de
SODRE en 1958, Grierson vio las pelculas recientes del brasileo Nelson Pereira
Dos Santos, del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz, y qued
impresionado con las dos pelculas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana,
por lo que no dud en aceptar una invitacin de Jorge Ruiz, por entonces Director
Tcnico del ICB, para visitar Bolivia.
La visita a Bolivia dur diez das, que Grierson aprovech para ver casi todos
los documentales que se producan por entonces, incluyendo las producidas por el
ICB que en nmero superaban a las de otros cineastas en actividad. Su entusiasmo
en cuanto al cine boliviano declin al caer en cuenta de que las pelculas que Ruiz
haba llevado a Montevideo eran una excepcin en medio de un panorama cinematogrfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias
norteamericanas.
Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz, de quien dijo que era uno de
los seis documentalistas ms importantes del mundo (sin especificar quienes
eran los otros cinco) pero critic duramente las producciones de cine a travs
de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la regin
latinoamericana. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en
el prestigioso semanario Marcha, de Montevideo. Grierson mostraba una gran
admiracin por Bolivia y por el pueblo boliviano, por la geografa del pas y por
el esfuerzo de cineastas como Ruiz.
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CINE BOLIVIANO
En un momento de la entrevista, el cineasta ingls declaraba: He visto muchas pelculas desde que estoy en Bolivia, incluso varias producidas por el Punto
IV y por el Servicio de Informacin de los Estados Unidos (USIS). Pero el caso
es que, con la mayor voluntad del mundo, ningn pas que ayude a otro puede
ayudar mostrando que ayuda, porque las imgenes que ensean mejoramiento de
la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. Una
misin que venga de Inglaterra, de los Estados Unidos o de cualquier pas rico
comienza con la suposicin de que est tratando con gente pobre e ignorante; por
lo menos es mi primer recuerdo, y el ms decisivo, de las pelculas que he visto.
Segn recordaba Ruiz, durante su estada en Bolivia, Grierson habl con las
autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano
naciente, pero nadie saba quin era Grierson, seguramente crean que era un
gringo loco.
El talento de Ruiz fuera de Bolivia

Adems de ser uno de los ms prolficos directores de cine en Bolivia, Jorge Ruiz
fue tambin el cineasta que ms pelculas realiz fuera del pas hasta la dcada de
los 60 y probablemente el cineasta boliviano que film en ms pases del continente. Dos dcadas ms tarde el trabajo cinematogrfico de Eduardo Barrios, con
cerca de setenta pelculas documentales en pases de Amrica Latina, frica y Asia,
muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO, es equiparable al
realizado por Ruiz en dcadas anteriores.
Los viajes cinematogrficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador, Per
Guatemala y otros pases de la regin latinoamericana. Hemos mencionado
antes Los que nunca fueron; la pelcula que film en 1954 en Ecuador, apoyndose en un guin de su cercano amigo Ramiro Beltrn, basado en un cuento de
scar Soria. A principios de los aos 1960 Ruiz, Roca y el propio Luis Ramiro
Beltrn se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese pas y
por el International Development Service, para realizar un largometraje en color
titulado Los Ximul.
En principio el tema de la pelcula era sobre desarrollo de comunidades
pero en la prctica se convirti en un panfleto pronorteamericano y contrario a la
poltica de reforma agraria que haba puesto en prctica el progresista presidente
Jacobo Arbenz, derrocado en 1954. El gobierno militar golpista quera dar marcha atrs en la reforma agraria y recuperar las tierras que haban sido entregadas
gratuitamente a los campesinos pobres, para volvrselas a vender a ellos mismos
siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocrticos y econmicos. Tal vez por cierta ingenuidad poltica de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrn,
que fue el guionista, la pelcula resultante justifica el proceso de contra-reforma
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agraria y por lo mismo el despojo de que fueron vctimas los indgenas maya,
absolutamente mayoritarios en el pas.
Siguiendo el conocido modo de representacin predilecto de Jorge Ruiz
de dar paso al contenido documental a travs de una historia argumentada, la
pelcula muestra a una familia indgena apellidada Ximul, que atraviesa una crisis
que amenaza con disgregarla por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias. El padre Ximul, un indgena maya que mantiene su cultura y
tradiciones, es presentado como un hombre retrgrado, hosco, testarudo, que no
quiere adaptarse a la nueva situacin de la propiedad de la tierra. En realidad lo
que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de
muchos aos de explotacin desde que sus antepasados fueran despojados de ella.
Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos ms jvenes acepten las
condiciones impuestas por el gobierno, el personaje es notoriamente afeado a lo
largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso,
al borde de la locura. Sus hijos sirven tambin para sentar el ejemplo: uno de
ellos, la oveja negra, se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero
su hermano, hroe positivo de la pelcula, decide integrarse en el Programa
de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses, que adems
aparecen abiertamente en la pelcula, controlando el proceso de usurpacin de
tierras. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata
de que los campesinos compren sus propias tierras, pagndolas en un plazo de
diez aos porque son el resultado de un prstamo de Estados Unidos. En la
pelcula aparecen los colaboradores de estos crditos, siempre junto un gringo
en la pantalla, como para que el espectador se vaya acostumbrando.
Podramos extendernos ms sobre el anlisis de Los Ximul pero no tiene mucho
sentido hacerlo en estas pginas. Basta con recordar la caracterizacin del personaje
de Santiago, el viejo Ximul, insistentemente descrito como un hombre que no
se adapta al progreso, que se niega a abandonar las tierras que no le pertenecen
en realidad pues fueron obtenidas ilegalmente. Adems de tratarlo como a
un desequilibrado, se intenta destruir al personaje mostrando cmo incendia su
casucha y, peor an, cmo hace caer el pequeo altar familiar, describiendo as el
acto ms agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre.
En 1963 Jorge Ruiz abandon temporalmente sus funciones Director Tcnico
en el ICB y viaj al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films
(filmes de entrenamiento) para la Polica de ese pas, producidos por USAID.
Roca me contaba, cuando lo entrevist el ao 1975, que cada uno de esos cortos
en color duraba 10 minutos y que durante la produccin fueron asesorados por
un polica boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. Ruiz me mostr uno
de ellos, El polica rural donde se muestra la excursin en la selva de una patrulla
de policas rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una
serie de obstculos geogrficos cuya superacin supone poner a prueba su pericia
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CINE BOLIVIANO
y experiencia. Se detallan ciertas prcticas y tcnicas: cmo cargar el machete,

cmo atravesar la corriente de un ro, cmo fabricar una bolsa y cmo instalarse
para dormir en medio de la selva, entre otras. No hay una orientacin poltica en
la pelcula, no se designa en ningn momento a un enemigo, sino que todo se
mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia
documental interesantes, como aquellas que narran el encuentro con los indios
colorados, los indgenas de Santo Domingo de los Colorados, donde se film la
pelcula. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las
nias indgenas se llamaba Bolivia, nada menos.
Es importante recordar que el Ecuador viva en esos aos un momento
poltico de recambios dictatoriales. El personaje central, cuya influencia poltica se remontaba a tres dcadas anteriores, era Jos Mara Velasco Ibarra,
cinco veces Presidente del Ecuador, un rcord difcil de igualar en el mundo.
Los militares derrocaron una vez ms a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de
1961 y entregaron el poder poltico a Carlos Julio Arosemena, quien durante
su gobierno se dedic a la reestructuracin social del pas, amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalacin de una Junta Militar, que a su vez entreg en 1966 el poder a la derecha
empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gmez. Dos aos
ms tarde volvi Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombr dictador.
En ese contexto de frgil democracia viaj por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan
cuestionada Alianza para el Progreso. Segn recordaba Roquita, tenan apenas
una cmara Bolex y otra Auricon, pero pronto pusieron en pie una empresa muy
bien organizada para encarar la produccin de cortos. Una de esas pelculas es
Un asunto de familia sobre un plan de urbanizacin del gobierno ecuatoriano presentado a travs de una historia simple, la de una familia en busca de una vivienda
propia y decente. La mayor parte de las pelculas de esta serie se hizo en blanco
y negro con alguna excepcin, como Futuro para el pasado que aborda el tema de
las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo, con talladores de madera muy
hbiles. La tierra resurge tena por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona
de Manab que sufra entonces una sequa muy dura. El lugar de filmacin era
prximo a la baha de Carquez donde haban desembarcado los espaoles en su
primer viaje hace el sur. Jorge Ruiz recordaba de esta filmacin que las mujeres
eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano.
En la misma serie, el documental Pueblo en accin sobre los programas militares de Accin Cvica mostraba la construccin de puentes, caminos y escuelas.
Accin Cvica pretenda crear, en varios pases de la regin, una imagen positiva
de las fuerzas armadas, bastante alejada de la realidad, por cierto, la de un ejrcito
que no era parsito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de
infraestructura. Por su lado Cada da fue un documental de promocin de los
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alimentos para la paz y del desarrollo de ncleos escolares, tambin programas

financiados por Estados Unidos. La empresa del pueblo, filmada en Santo Domingo
de los Colorados, tena por tema la electrificacin rural. Citemos, para terminar,
los ttulos restantes de la misma serie: Alta prioridad, Herramientas que ensean, En
la nueva poca, Donde el pueblo est, Punto de partida y Los trmites de doa Mara.
Nicols Smolij trabaj con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes, con la
voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narracin. De Lafaye, me deca Jorge Ruiz,
que era el mejor locutor que ha habido en Bolivia, un campen de las grabaciones,
da color a los textos y comentarios.
La ltima vez que Jorge Ruiz trabaj en Ecuador fue hacia 1966-67, cuando
se asoci con un joven cineasta apellidado Cuestas. Ambos produjeron cortos
publicitarios hasta que Mario Mercado, a su paso por Ecuador, le propuso a Ruiz
regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. La invitacin
de Mercado qued por un tiempo en el aire hasta que un buen da, casualmente,
Ruiz se encontr en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente
Vctor Paz Estenssoro, quien lo anim a regresar al pas.
Adems de Guatemala y Ecuador, Jorge Ruiz trabaj tambin como cineasta
en otros pases de la regin. En Chile hizo publicidad y en Per, donde estuvo
varias veces, realiz en 1965 una pelcula de propaganda para las Fuerzas Armadas
titulada Las FF.AA. en Accin Cvica, financiado por la Fuerza Area de Estados
Unidos. La pelcula trataba de mejorar la imagen de un ejrcito desprestigiado
por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los aos inmediatamente anteriores. Segn me contaba Ruiz, este documental contribuy en el surgimiento
de los militares velasquistas que aos ms tarde llevaron adelante un proceso
social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente
vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. Todava en Per, Jorge
Ruiz realiz en colaboracin con el cineasta peruano Luis Figueroa la pelcula
Titikaka, y ms adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la
artesana peruana. Nicols Smolij recordaba, cuando lo entrevist en Lima, que
Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho.
Como jefe de fotografa, Jorge Ruiz particip en 1963 en So That Men Are Free,
una pelcula dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke, quien fue durante
diez aos (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MOMA). La pelcula era conocida tambin como Vicos
porque describe el trabajo de un antroplogo norteamericano de la Universidad
de Cornell, el doctor Allan Holmberg, en la comunidad peruana de Vicos. El tono
bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antroplogo ha devuelto
su dignidad a los campesinos quechuas de Vicos. El famoso comentarista de la
cadena CBS, Walter Cronkite, incluy el reportaje en uno de sus programas.
Otra pelcula que citaba Jorge Ruiz en su filmografa peruana es Universidad y desarrollo, pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no haba
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CINE BOLIVIANO
conservado memoria sobre ella cuando lo interrogu. En 1970 Ruiz regres al

Per para realizar por encargo de Proinca, la productora de Mario Mercado,
el cortometraje Secretario de actas, sobre las actividades de la Confederacin de
Trabajadores de Ferrocarriles del Per, una de las dos o tres centrales sindicales
ferroviarias de ese pas.
En Bolivia, Ruiz colabor con el equipo tcnico francs que vino en 1962
acompaando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmacin de La rata de
Amrica, una pelcula estelarizada nada menos que por Marie Laforet, la conocida
cantante y actriz francesa que trabaj con grandes directores como Ren Clment,
Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas, y Charles Aznavour, el cantante
de origen armenio de voz inconfundible. La pelcula fue nominada, en 1963, en
la seleccin oficial del Festival de Cannes.
La dispersin
A la cada del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del
Instituto Cinematogrfico Boliviano por parte del golpista Ren Barrientos, se
produjo una dispersin de los cineastas que all trabajaban. El ICB fue reabierto
poco despus y encomendado por la junta militar a un joven cineasta, Jorge Sanjins, pero eso ya es parte de una siguiente historia.
En cuanto a Jorge Ruiz, el pionero de la segunda etapa del cine boliviano
inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco, continu hasta 1968 su trabajo
cinematogrfico en otros pases de la regin. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio film con Nicols Smolij una buena parte de la pelcula Supay para
una empresa productora francesa llamada London Films, que luego desapareci,
desapareciendo con ella el material filmado.
Nicols Smolij permaneci hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de
corresponsal de la BBC de Londres y ms tarde de la NBC de Estados Unidos.
Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer poltico, que vale la pena mencionar
siquiera para tener el dato de que en algn archivo de la televisin inglesa o norteamericana existe todava una parte de nuestra memoria visual. Una de las notas
que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi
tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervencin
de Lechn para poner fin al conflicto.
Nicols Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las dcadas de 1950 y 1960. No solamente film la llegada
de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952, sino
que tambin acompa a Paz Estenssoro, 11 aos despus, en la visita oficial que
hizo en Washington al Presidente John F. Kennedy, exactamente un mes antes
de que ste fuera asesinado en Dallas. El avin presidencial Air Force 001 de
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Kennedy, un Boeing 707, lleg a la base area de Pisco, en Per, para recoger a
la delegacin oficial boliviana. Ya en Estados Unidos, Smolij tuvo la oportunidad
de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk,
el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervencin de Paz Estenssoro en
Naciones Unidas. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en Mxico donde fue acogido por el presidente Lpez Mateos,
que le ofreci una recepcin tambin filmada por el camargrafo argentino, quien
recordaba que pocas veces se haba hecho una tan grandiosa.
En 1965 Nicols Smolij abandon Bolivia definitivamente. Sigui trabajando
con Jorge Ruiz en Per en la produccin de varios cortometrajes, y luego por su
cuenta trabaj en Forjando alas sobre la Escuela de Aviacin, La Fuerza Area en
Accin Cvica y Desde el aire viene el progreso. En 1967 viaj al Ecuador para filmar
como camargrafo Conozca el Ecuador, cuya realizacin estuvo a cargo de Alfonso
Maldonado, un boliviano que haba vivido fuera de su pas muchos aos. Ambos
cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la dcada de 1970 se
convirti en una de las productoras de cine ms importantes del Per. All trabaj
Smolij desde entonces, como socio de la empresa y a cargo de la fotografa de
muchas pelculas dirigidas por Alfonso Maldonado.
Las circunstancias polticas fueron dispersando a otros bolivianos que haban
crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematogrfico Boliviano.
Al cierre del ICB, Enrique Albarracn comenz a trabajar como corresponsal
de Visnews en Bolivia. Aunque no era propiamente un cineasta formado haba
aprendido el oficio supervisando, en Buenos Aires, el montaje de casi todos los
noticiarios que produca el Instituto. El Negro Albarracn tuvo en los aos sesenta
el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray, capturado
y encarcelado durante la Guerrilla del Che. Film con Debray una entrevista
exclusiva en su celda en la prisin de Camiri y recordaba aquel momento con
cierta nostalgia: Debray es una persona muy simptica y yo quera mostrar a
travs de la pelcula que no era culpable, pero sus respuestas a mis preguntas lo
iban condenando. La corresponsala de Albarracn con Visnews consista sobre
todo en notas sobre temas polticos, por lo que el cineasta film tambin el
proceso que sigui a la muerte de Barrientos al caer su helicptero, la ascensin
del General Alfredo Ovando al poder, la formacin del efmero triunvirato de
militares de derecha, la victoria del General Juan Jos Torres apoyado por la
izquierda, la instalacin de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en
ese corto periodo tan denso en acontecimientos histricos. En 1974, durante la
dictadura de Banzer, todo su equipo de filmacin le fue incautado: Me tomaron
preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de
Gary Prado en el Palacio de Gobierno. Un Coronel Toro hizo que me siguieran
y orden que me robaran el equipo de cine, me cont cuando lo entrevist.
En total Albarracn film y envi a Londres ms de cincuenta notas que proba-
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CINE BOLIVIANO
blemente se hayan extraviado en algn depsito cuando la agencia de noticias

Reuters compr Visnews en 1993.
A fines de la dcada de los 50 y principios de los 60, Jorge Ruiz era el nico
cineasta en plena actividad profesional. Filmaba para el Instituto Cinematogrfico Boliviano o en el extranjero, y empleaba en sus pelculas a otros cineastas y
tcnicos bolivianos, dndoles la oportunidad de crecer en el oficio. En suma, Ruiz
dominaba el estrecho campo cinematogrfico de Bolivia, como tcnico eficaz y
como realizador. El cine boliviano no haba conocido otro creador de cine de esta
importancia desde que don Jos Mara Velasco Maidana surgi en la dcada de
1920. Ahora, cuarenta aos despus, el cine boliviano estaba preparado para recibir
a Jorge Sanjins, quien profundizara los caminos abiertos por otros pioneros del
cine nacional. Caminos caracterizados por la sensibilidad social, el inters por la
cultura y la historia de Bolivia, y en el plano tcnico y artstico, la voluntad de
trabajar con actores sociales naturales, a partir de su propia experiencia vital.
Para Jorge Sanjins, quien naci en Sucre el 31 de julio de 1936, el camino
estaba abierto. Entre 1955 y 1957 estudi filosofa en la Universidad Mayor de San
Andrs en La Paz, para luego trasladarse a Chile, donde continu sus estudios de
filosofa en la Universidad Catlica. Paralelamente tom cursos de cinematografa
en el Instituto Flmico de esa misma universidad y realiz, entre 1958 y 1959,
tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre, El maguito y La guitarrita.
Se trataba de cortos en blanco y negro, 16 mm con una duracin entre 7 y 10
minutos, pero no tenemos ms referencias sobre ellos. En alguna conversacin
que sostuvimos, scar Soria me contaba que haba visto los dos ltimos y los
considera intrascendentes: Esas pelculas eran simplemente los ensayos que hizo
Jorge para graduarse en el Instituto Flmico de Chile, me dijo.
Cuando Sanjins regres a Bolivia, Jorge Ruiz era el nico cineasta en actividad. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba
con Jorge Ruiz, pero ste, segn recordaba Sanjins, no le permiti trabajar con
l. Sin embargo, all conoci a scar Soria, el guionista, y Soria encontr en Sanjins a un importante director en potencia, por lo que decidi colaborar con l,
apartndose desde entonces de Jorge Ruiz. Sanjins y Soria trabajaron juntos en
el Centro Audiovisual de USAID, en un programa con el Ministerio de Educacin
de Bolivia. Sanjins estaba a cargo de la seccin de fotografa mientras que Soria
difunda programas audiovisuales de las minas. Esa amistad iba a convertirse en
la base de las grandes pelculas que Jorge Sanjins dirigira aos ms tarde.
Mayo 2014

Carlos D. Mesa Gisbert
1. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana

Despus de un periodo en el que Jorge Ruiz despleg un talento del que l mismo
no era del todo consciente, con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano, fue poco a poco perdindose en la peligrosa rutina de los trabajos
a encargo, sea a travs de contratos con el gobierno, sea como director tcnico
del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB). A pesar de ello, la etapa que cerr
con Las montaas no cambian (1962), demuestra que era posible en temas ridos y
convencionales por el peligro de la repeticin interminable de slogans, llevar a cabo
obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. La cada
del MNR lo oblig a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional
en otras naciones. Cuando volvi a Bolivia se reencontr con viejos amigos como
Augusto Roca y Hugo Roncal. La idea de fundar una empresa propia germin
rpidamente. El contacto con el empresario Mario Mercado, quin en su primera
juventud haba hecho cine en los EEUU con notable xito, hizo posible la idea. De
esa sociedad naci la productora cinematogrfica Proinca en 1966. Del abundante
material realizado por Proinca, la mayor parte a travs de contratos con el Estado,
su obra ms ambiciosa y su largometraje ms logrado fue sin duda Mina Alaska.
Mina Alaska (1968)
Ruiz tena en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado
proyecto de Detrs de los Andes (1952-1954) y decidi aprovecharlo para hacer
un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con aadidos nuevos
filmados para el efecto.
El estreno de la pelcula fue recibido con dureza por la crtica cuyos puntos
de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de
Jorge Sanjins. Una revisin del segundo largometraje de Ruiz, sobre todo tras
haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral, 1970), Patria linda (Estvariz,
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CINE BOLIVIANO
1972), La Chaskaawi (Cuellar, 1976), El embrujo de mi tierra (Guerra, 1978) y El

celibato (Cullar, 1981), obliga a replantear algunas ideas-clis que se manejaron
por muchos aos sobre el filme.
Es evidente que el uso del material filmado para Detrs de los Andes como
parte de un guin reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968,
represent una concesin a lo que era la idea para la pelcula que no se realiz, esto
porque el argumento aadido se apoya en unos dilogos y en una interpretacin
(particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. De ese modo
los momentos resueltos por narracin en off son de mucho mayor calidad lo cual
no deja de ser paradjico ya que respondi a limitaciones tcnicas del material
recuperado de la primera filmacin.
La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir
un libro sobre la vida de su padre muerto en el pas tras la aventura de buscar una
rica mina de oro en los llanos amaznicos. Para ello realiza el mismo viaje que
quince aos antes haba hecho su padre con un acompaante (Hugo Roncal) con
el que repite la experiencia. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones
el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la
del cine poltico y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. Con la intencin
de lograr un gancho comercial, recupera algunos elementos muy importantes
de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical, que sin embargo
transciende el exotismo y tiene, a la vez, un cierto tono de documento o de libro
de viajes, por momentos incluso reaparece la indagacin antropolgica que vimos
en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953), tono en el que la cmara de Ruiz
demuestra maestra.
Es evidente adems que desde el punto de vista tcnico, a excepcin de la
direccin de actores (defecto ya apuntado en su pelcula La vertiente, 1958), Ruiz es
un cineasta de nivel. La concepcin espacial y el manejo de la fotografa son muy
cuidados, y especialmente en el material original de los aos cincuenta vuelven
a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visin esttica que
sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. Slo la
escena del tinku en la plaza de Jess de Machaca, da una pauta de las calidades de
las que hablamos. Por momentos el descenso por el gran ro Beni tiene tambin
un sentido pico que no se puede olvidar.
La extraordinaria posibilidad que ofreca el paso de los aos para el protagonista principal Hugo Roncal, dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952
y las nuevas, diecisis aos despus, en 1968, no fue adecuadamente explotada.
El actor no slo haba madurado fsicamente, sino que haba madurado en sus
condiciones interpretativas. Ese trnsito no es algo que se vea claramente en el
guin. En buena medida la ilacin de la historia tiene baches muy fuertes, sobre
todo porque la parte de accin no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido
de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. All, Ruiz, como guionista,
MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990
99
muestra un importante dficit. En cambio, la banda sonora de Alberto Villalpando

es las mejores composiciones del autor entre las varias pelculas que musicaliz.
Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo
narrativo menos que mediocre, pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor
de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto
al del resto de largometrajes citados como comparacin de un tipo de cine que,
en trminos generales, ha sido un fiasco en nuestro pas.
Proinca. La rutina del cine
Proinca intent con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. Contemporneo del mejor cine de Sanjins y Eguino, el esfuerzo fracas en la comparacin.
Ruiz codirigi Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germn
Becker, y particip parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa, 1982: 186-190).
Ambos filmes tenan ya muy poco que ver con los vigorosos aos de Sebastiana y
Las montaas no cambian. Volver intenta la combinacin entre turismo y folklore,
paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la regin andina
de los tres pases. Nada hay de relevante en una secuencia, apenas enlazada por
unos protagonistas que son puramente referenciales para ese trnsito geogrficomusical.
La fibra creativa, los elementos que le haban dado frescura, quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos
de poca trascendencia.
En el trabajo documental que Ruiz llev adelante en Proinca, sobre el modelo
de los informativos del ICB de los aos cincuenta, un informativo denominado
Aqu Bolivia. Era el periodo democrtico del gobierno de Ren Barrientos (19661969), comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuara en el rgimen
dictatorial del Coronel Hugo Banzer. Precisamente un documental emblemtico
de ese periodo de la filmografa de Ruiz fue Su ltimo viaje (1969), sobre la trgica
muerte del presidente Barrientos, que volvi a poner en el tapete las cualidades
de Ruiz, sobre todo en su condicin de intensificar la densidad dramtica de la
pelcula en su apertura y su cierre. Pero se evidencia tambin la rutina. El trabajo
seriado y a contrato ha mellado al cineasta. Entre 1972 y 1975, ya en el rgimen de
Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (tambin a
contrato). Con importantes presupuestos Ruiz realiza ms de una decena de cortos
para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. Desde
Un da cualquiera (1974), sobre un pas que avanza imparable hacia la modernidad,
hasta Los nuevos Potoss (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversin privada
internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. Se suceden as
las pelculas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta
en el cine durante el gobierno del MNR.
100
CINE BOLIVIANO
Tambin de esa poca se destaca un documental histrico-turstico que deja

ver el talento creativo de Ruiz. Se trata de La gran herencia (1973), sobre la riqueza
cultural de la historia de Bolivia.
En 1978 la vida de Proinca entr en una seria crisis de la que no se recuperara ms. Definitivamente cerrada en 1980, la empresa desapareci despus de
una vida de ms de una dcada. Ruiz se separ de Mercado en 1978 y hasta 1980
desarroll su trabajo en forma independiente. La actividad es escasa y espordica.
Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre
la conmemoracin del centenario del enclaustramiento martimo boliviano. El
ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren
a su pelcula el vigor de los viejos tiempos.
Pero haban quedado atrs los aos heroicos, los grandes sueos y sus grandes
obras que jalonan la historia del cine boliviano. Poco amigo de hablar del pasado,
comentaba siempre que lo que haba hecho eran pelculas de a peso. Por supuesto no fue as. Cmo olvidar al entraable peliculero que hizo posible una
gran parte de la historia del cine de este pas entre 1945 y 1980.
2. De Ruiz a Sanjins
Uno de los aspectos relevantes en los albores de los aos sesenta del siglo pasado,
previo a la explosin del cine boliviano en el contexto de lo que se llam en su
tiempo el nuevo cine latinoamericano, es la evidente y poco mencionada relacin
de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjins, que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado, como una caracterstica del cine nacional
desde el propio periodo silente, el nacimiento del sonoro, hasta la irrupcin de la
generacin encarnada por Valdivia y Loayza.
En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transicin entre el
cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjins cuyo
trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. Es
ese ao donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjins que comenz a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolucin.
Las montaas no cambian fue la ltima mirada idlica de la Revolucin de 1952.
Siempre sobre la mezcla ficcin-realidad la historia nos muestra a un campesino,
Gabino Apaza, que descubre un largo proceso: los diez aos del gobierno del MNR.
Las montaas no cambian, pero la nacin s ha cambiado con transformaciones
definitivas, nos dice Ruiz, en el paso de una lenta panormica por la imponente
cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la
clebre whipala. Valga aqu el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indgena aparece en una pelcula. Carreteras, ingenios azucareros, pequeas
industrias, tractores agrarios, grandes camiones de transporte, desfilan ante los
101
ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. Pero lo

esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolucin es el cambio
de mentalidad del pueblo, el surgimiento de un hombre boliviano distinto. Las
montaas no cambian es adems una pelcula donde se revela toda la esttica cinematogrfica del realizador. Sus majestuosas panormicas, sus encuadres cuidados
permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro,
toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador est tan compenetrado.
La influencia telrica, definitiva en Vuelve Sebastiana, es una marca indeleble en la
cinematografa boliviana cuyo escenario imponente es el rea occidental del pas.
A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre
que la pelcula propone no haba sido realmente logrado por el proceso liderado
por el MNR, la interpretacin que Ruiz le da a su pelcula dejando en un plano
secundario la famosa triloga de medidas: reforma agraria, nacionalizacin de las
minas y voto universal demuestra otra vez la madurez que haba logrado por
entonces en su concepcin global de la realizacin cinematogrfica documental,
en la que la narracin en off se compenetraba perfectamente con la continuidad
narrativa de las imgenes.
Sanjins, como dice Gumucio en su Historia (Gumucio, 1982: 217), parece
encargado de hacer Las montaas no cambian II, cuando encara la filmacin de Un
da Paulino (1962). Al margen de que haya o no sucesin cronolgica entre una y
otra, este filme se inserta en la ruta de una continuacin de la tradicin ideolgica
y narrativa del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara).
Sanjins, recin llegado de Santiago de Chile, asume pronto la realidad de una
sociedad distinta en la que se vean los resultados de las profundas transformaciones
de la dcada anterior. Esa constatacin hace que el joven cineasta asuma pronto
un compromiso con la realidad de su pas. Su rpida simpata por el segundo
gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un da Paulino.
El Plan Decenal (programa econmico y social del MNR con el horizonte
de una dcada, elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan
(1942) para instrumentar a nivel global la poltica econmica de crecimiento
sostenido y con afanes de diversificacin econmica. Como en otras ocasiones
parecidas inmediatamente se encarg un filme que concientizara a la poblacin
sobre la importancia y las posibilidades del plan. Un da Paulino es casi la calca
del mtodo de trabajo de Ruiz. Paulino Tarqui, campesino (siempre protagonista
sin voz de este tipo de cine), es objeto-sujeto de ese plan que cambiar el pas
despus de diez aos de su aplicacin. Tendrs, te daremos, podrs hacer, podrs
trabajar, Tarqui refleja an ms que Apaza el tipo de protagonista de un proceso
que se haba volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso
basado en el desarrollismo.
En el perodo 1960-1965 del que son parte las pelculas Sueos y realidades, Un
da Paulino y Revolucin, se puede constatar el proceso de evolucin del cineasta
102
CINE BOLIVIANO
que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte
positivo y central para el cine boliviano, pero es evidente tambin que ya en Revolucin Sanjins demuestra los aportes que a su vez l comenzaba a darle a nuestro
cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensin, intuitiva
entonces, de la historia boliviana contempornea. El tema tiene que ver tambin y
de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine
independiente. Revolucin surge del material de desecho de Sueos y realidades y
casi por casualidad: un basural en un terreno baldo desde donde los cineastas van
a hacer una toma para la pelcula les desnuda un submundo de miseria y exclusin
que da pie a buena parte del metraje de Revolucin.
El trabajo inicial con el financiamiento de USIS, se mezcl con la gira de
Sanjins y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las pelculas
bolivianas que se haban realizado en esos aos, incluyendo sus propias pelculas
(gracias a un contrato con la Corporacin Minera de Bolivia, COMIBOL).
Tras la cada del MNR (1964) se produce una vacancia en la direccin del
ICB. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de Ren Barrientos
Ortuo. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno, Walter Villagmez, quien tuvo mucho que ver con su inclinacin por el cine
y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo
gobierno, Sanjins y su equipo se hacen cargo del Instituto. Estaban an lejanos
los aos en que ensayara la idea del cine como creacin colectiva, cuyo mximo
ejemplo fue El enemigo principal (1973) pelcula en la que incluso en los crditos
aparece la idea de la realizacin de grupo aunque la personalidad del realizador
siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz, 1979).
3. Jorge Sanjins: La esttica del cambio

Este cine viene a ser como puede ser un libro poltico popular didctico, y a una
obra de este gnero no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva esttica, todas las reflexiones crticas tendrn que partir del anlisis de su eficiencia
sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. Es decir que este cine
empieza por exigir una reaccin crtica no tanto con su forma como con su contendido porque es all en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarn
su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. (Mesa y Susz, 1979)
Estas palabras de Sanjins son muy tiles para enfocar el proceso de una labor
creativa que refleja una evolucin a partir de la experiencia recogida de su propia
obra. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjins cules van a ser los
parmetros que debemos usar para el intento de una aproximacin crtica a su
cine. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado.
103
En Sanjins se da un crecimiento en la formacin y el manejo de instrumentos tcnicos e ideolgicos que le permitieron elaborar una teora sobre el cine en
un momento histrico concreto, en un tiempo determinado y para una cultura
especfica.
Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboracin
(indirecta) de mensajes en Fuera de aqu (1977), pasaron no solamente once aos de
trabajo, sino el conocimiento, en la convivencia, de una dramtica realidad social.
La primera interpretacin de la realidad boliviana, identificada con un anlisis de
las diferencias raciales, deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el
enemigo identificado con el imperialismo y la apreciacin de lo indgena como
parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjins, 1979: 91-95). De los
modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo
integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. De la identificacin de
un espectador heterogneo se llega a la identificacin de un destinatario concreto:
el pueblo. De la experiencia cinematogrfica como posibilidad creativa se pasa al
uso consciente del cine como un instrumento de lucha.
Para ver el cine de Sanjins debemos ser conscientes de su intencionalidad.
No vayamos a enjuiciar un ejercicio esttico, ni siquiera una aproximacin a una
determinada cultura, sino claramente un arma, un medio de reflexin mediante el
cual el pueblo puede expresarse. La cmara quiere ser un vehculo para contar las
experiencias de una comunidad a todo el pueblo, para que sirvan como reflexin a
otras comunidades y pueblos similares, para conocer contra quin se lucha y por
qu (Sanjins, 1979: 17-18).No s s se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos polticos, pero creemos que es importante decir con claridad
lo que el cine de Sanjins realmente busca. Cuando las posiciones que se defiende
son polticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o
circunstanciales de este cine. Slo en esa medida aceptamos las palabras que abren
este acpite. Sanjins es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su
cine a partir de una base terica que intenta aplicar fielmente, cuyo valor radica
justamente en que sta no nace de una estructura apriorstica, sino que se construye
en la propia labor de hacer cine. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra.1
Cuando dirige sus primeras pelculas recin comienza a conocer un medio tnico
y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raz de su formacin.
Para Sanjins sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un
cdigo poltico coherente y un planteamiento formal todava alejado de lo que
ese cdigo requiere, criterio que no se compadece con la realidad del resultado
de sus obras. Se necesita adecuar la creacin esttica a las ideas revolucionarias.
Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos
requera de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indgena,
1
La base terica del cine de Sanjins est ampliamente explicada por ste en la obra ya citada.
104
CINE BOLIVIANO
y algo ms, necesitaba una maduracin poltica que condujera inevitablemente a

una interpretacin dialctica de nuestra sociedad.
El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y
acaba limitando las posibilidades creativas del autor. Est claro que hay un periodo
fundacional en el cine de Sanjins, comprometido y fuertemente tocado por las
realidad brutal de la sociedad boliviana, pero libre en el uso de los recursos cinematogrficos que su propia formacin genera, y un nuevo momento en el que la
doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y
al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los
personajes colectivos que trata de empoderar.
No es difcil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. El momento de
la transicin que marca inequvocamente El coraje del pueblo y el del cine que el
autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004
(Los hijos del ltimo jardn). Su primera pelcula como autor de un cine que hace
una elega del nuevo proceso poltico ser Insurgentes (2013). En el periodo abierto
en 1973 est la que para muchos es su obra mayor La nacin clandestina (1989) en
la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau, vuelve por sus fueros.
Revolucin (1963)
Revolucin marca la nueva hora del cine boliviano. Esa larga y dubitante
preparacin de una dcada concluye por fin en la primera expresin cinematogrficamente madura y polticamente intuitiva de la revolucin y su significado.
Lo que no haba podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y
haba conseguido visiones fragmentarias en la plstica, se lograba en el cine con
un cortometraje de apenas diez minutos de duracin.
Revolucin es la primera pelcula absolutamente independiente de Sanjins
y Soria. Los ojos crticos de los cineastas recorren a puro golpe de imgenes
la exclusin, la marginalidad, la pobreza, la mortalidad infantil, la miseria cuya
nica salida es el cambio revolucionario. En esa breve y precisa descripcin de
las condiciones que generan ese cambio slo apreciamos la visin urbana. Los
cinturones marginales no nos acercan a la situacin campesina ni al problema del
minero que haban sido claves para 1952, pero esa limitacin no invalida el impacto
y la denuncia de esa serie de imgenes, apenas acompaadas por una guitarra y
percusin. Tras la introduccin de cenizales, aparapitas y la presencia constante
de la muerte, pasamos a la segunda parte del filme: la accin y el enfrentamiento.
Despus de inflamadas arengas desde un balcn los trabajadores inician la lucha,
la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. La respuesta es la intervencin del ejrcito, la crcel y el fusilamiento de los obreros. Cada secuencia es
capaz por si sola de sintetizar toda la situacin del proceso de insurgencia con que
se cierra el filme. Las botas sobre el pavimento, la cruz contra el cielo, las manos
105
que recogen en plena carrera el fusil de un soldado cado, o las piedras de la calle,
las sombras sobre los muros, son el mosaico completo de esta pequea muestra.
La represin ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. La referencia
a 1952 es explcita, pero an sin ella el filme es perfectamente valido y universal.
Los escasos medios tcnicos permiten a Sanjins y Soria una realizacin sobria y
estremecedora cuyo cierre es, sin embargo, algo ambiguo. Un plano descendente
muestra a un nio desarrapado con los pies descalzos. Un fundido negro tras esa
toma cierra el filme. Alude a la esperanza mediante el emblema de la niez? O
es la visin desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la ptica
distanciada de diez aos de un proceso cargado de frustraciones? Revolucin est
anclada en las imgenes, en toda la pelcula no se escucha una sola palabra. Una
verdadera leccin para el cine boliviano que, en la mecnica documental de Ruiz,
tena la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicacin.
Despus de esta obra maestra Sanjins (una paradoja) llega al ICB, como ya
vimos, justo tras la cada de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que,
con muy pocas interrupciones, gobernaran el pas durante 18 aos. El terreno
abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjins.
Adems de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriacin de los restos del prcer Andrs de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita, 1965),
Sanjins produce dos de las pelculas ms importantes de toda la trayectoria del
ICB, Aysa y Ukamau.
Aysa! (1965)
Aysa haba sido concebida como un ejercicio de preparacin antes de encarar
el largometraje. Pero al igual que Revolucin es otra prueba de talento cinematogrfico. Es en puridad, la primera aproximacin de nuestro cine al mundo minero.
Despus de El coraje del pueblo y del cine poltico en Sper 8 de los setenta, hay
quien invalida el valor de Aysa, incluido el propio Sanjins (1979: 16-17), porque
se trata de una visin parcial a travs de un solo minero que, para peor, vive al
margen de la estructura de la COMIBOL atacando socavones abandonados con
intencin de rescatar algo de mineral de bajsima ley. La historia, siempre cargada
de ironas, mostrara a los cooperativistas mineros como dueos y seores de la
minera boliviana a partir de la ltima dcada del siglo XX y las dos primeras del
siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las polticas mineras del propio
Estado.
Esa equivocada crtica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de
Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificacin en tmidos intentos
de la burguesa por aproximarse al mundo andino, idea a todas luces inexacta.
Nuevamente Sanjins y Soria optan por la imagen, camino excepcional que
Sanjins despreciara a partir de El enemigo principal. Esta decisin posterior del
106
CINE BOLIVIANO
autor repona otra vez una tradicin anticinematogrfica a travs de densos y

difciles textos que haban asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. (Mesa,
1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. El derrumbe del socavn ser el signo trgico de este minero solitario. Aysa es el grito final del nio que anuncia la
muerte y la nica palabra que se escucha en toda la cinta. El silencio restante es
elocuente, subrayado por la msica experimental de Alberto Villalpando, quien
logr composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guin).
A partir de primeros planos de miradas, de rostros poderosos, Sanjins va
construyendo el nivel de la tensin de la pelcula. La referencia social es clara. No
es todava una mirada consciente e intencionada polticamente, elemento que fue
tambin muy til en Ukamau y Yawar Mallku. Su radicalizacin poltica posterior
elimin posibilidades y medios en lo estrictamente cinematogrfico que acabaron
por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a travs de una
metodologa brechtiana no siempre til para el cine.
Una de las virtudes ms importantes de Sanjins fue el tratamiento del blanco
y negro en una doble dimensin esttica tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdi hasta Yawar, compenetrando el trabajo de direccin con la
fotografa que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal)
y Yawar (Antonio Eguino). El ingrediente esttico fue una constante, tanto en
Aysa como en sus filmes posteriores, hasta la ruptura intencional escogida desde
1973. El grito desgarrado y la msica que atenaza los sentidos, marcan el ritmo
de las imgenes. Soledad, dolor, desesperacin, muerte. Es la montaa, es la condicin de trabajo, es el peso de una estructura social insostenible. El panfleto no
es necesario
Ukamau (1966)
Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967,2 se reconoca as esa difcil historia que encontr su vrtice en la obra de Jorge Sanjins.
Una vez ms la metrpoli tena que dar el visto bueno para que la frecuentemente
miope lite social boliviana aceptara los valores de un cine que volva sus ojos a un
mundo todava marginado y explotado. Aunque sea bueno recordar que el estreno
del filme en La Paz cont con la presencia de casi toda la cpula del gobierno
militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando, 1966). El propio equipo del
ICB dirigido por Sanjins dej un testimonio filmado del estreno de la pelcula
2
Se trat de dos premios. El primero una mencin de Honor en el VII Encuentro Internacional
de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967, y el segundo y ms importante, un
premio especial otorgado por el jurado de la versin 1967 del Festival de Cannes, denominado
Grandes Directores Jvenes.
107
en el cine Scala.3 La panormica de la sala muestra gran cantidad de autoridades

militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central
de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos.
La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar
desde varias perspectivas, en la medida en que marc un momento claramente
fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los
aos noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces.
Pero a la vez, Ukamau es la culminacin de un proceso, y es justamente la ltima
obra importante que realiz el ICB antes de su disolucin definitiva.
La obra permiti un contacto directo de los espectadores con una realidad
que un cambio tan profundo como el del 52 haba logrado, pero retrataba de igual
modo aquellas viejas taras de una sociedad que, a pesar de todo, mantena rasgos
de una sociedad de castas de raz colonial. Sanjins y su cine son, evidentemente
el producto de ese cambio, pero se transformarn rpidamente en fuertes crticos
del propio proceso del cual eran hijos. El nacimiento de un cine que aborda el
mundo indgena aymara y quechua es la respuesta que en un pas como Bolivia con
casi la mitad de la poblacin de ese origen tnico, se haca fundamental. Este cine
comenz un proceso de bsqueda de identidad que era a la vez la bsqueda de la
o las identidades nacionales. Se separaba ya del tono antropolgico y descriptivo
del mejor momento del documentalismo de Ruiz.
Sin embargo, y probablemente a pesar suyo, Sanjins asuma en su primer
largometraje parte de la tesis de Arguedas, aunque, sin duda con una lectura ms
honda y ms comprometida con el punto de vista indgena. Lo que el indigenismo
arguediano denunci a principios del siglo pasado (Raza de bronce, 1919) y que la
Revolucin modific sustancialmente, se revisa y se relee en el cine de Sanjins
con la aparicin de factores de fundamental importancia desde la ptica poltica
en el tema indgena. Ukamau no en vano es la primera pelcula hablada en aymara
que integra, aunque slo sea parcialmente, al indio en un proceso de creacin.
El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo
cuando el indgena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa,
pero melanclica y paternal, y se transforma en protagonista dinmico de una
sociedad viva y actual que todava se niega a aceptar esa realidad.
Ukamau es una historia personal, pero es a la vez el comienzo del camino en
la bsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. Es
la historia de una joven pareja indgena que vive en la bella Isla del Sol del lago
Titicaca. Los jvenes estn sujetos a las condiciones impuestas por un patrn
blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explcita. La
tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la
3
En uno de los noticiosos del ICB, de la serie del ao 1966, se incluye una amplia nota del
estreno de la pelcula.
108
CINE BOLIVIANO
llegada brutal del mestizo. El guin se ampara en una tradicin narrativa universal,
el tringulo pasional. La mujer indgena violada por el mestizo Rosendo que es
directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina, sobre todo porque
es el intermediario para la comercializacin de los productos agrcolas en la ciudad.
El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quin ha sido el violador. La
historia nos conduce inevitablemente a la bsqueda de venganza resuelta en una
sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador.
Inevitablemente Sanjins apela a una interpretacin social demasiado esquemtica y, a pesar de todo, arguediana.4 Si bien retrata una estructura real de
estamentos raciales atados a estamentos sociales, la imagen del mestizo es otra
vez la del portador de todos los males de la construccin colonial, encarnados en
un sistema injusto y excluyente.
Pero, a la vez, en Ukamau Sanjins apuesta por un tipo de cine en el que el
desarrollo psicolgico de los personajes como individuos es muy importante, lo
que le permite desarrollar una narracin cuya fuerza radica en la subjetividad que
se apoyar en una tcnica que refuerce precisamente esa mirada. La cmara en
sus encuadres de primeros y primersimos planos intensificados por el montaje,
el nfasis en las miradas nos conduce a un trnsito por las almas atormentadas de
los tres protagonistas. Paisaje y cuerpo, agua y hondas miradas, inmensidad casi
espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla, hacen un mosaico cuya
alternancia consigue un clima de zozobra y tensin que no se rompe, sino con el
desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo.
La imagen expresa y sugiere, narra pero tambin preanuncia. Es antolgico el
momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y all se desata
una danza de imgenes que advierten sobre los hechos casi demonacos que protagonizar Rosendo con Paulina.
Ukamau es una pelcula extraordinariamente cuidada en lo esttico y es quizs
el filme plsticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjins hasta
hoy (hay que mencionar, sin embargo pasajes notables de la apertura de Para
recibir el canto de los pjaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajstico
en Insurgentes, 2013). El aprovechamiento del paisaje altiplnico y del lago con
toda su fuerza telrica, se une perfectamente al contenido temtico. Junto a Yawar
Mallku es una nueva afirmacin de las grandes posibilidades del blanco y negro,
porque est concebida en funcin de los grises y de los contrastes extremos. En
la pelcula encontramos secuencias de inequvoca belleza pictrica (el entierro,
los viajes en barca a Copacabana, el camino de venganza en medio de la niebla).
4
La base del razonamiento en lo que hace a la clasificacin sociolgica se apoya, aunque ciertamente con otro enfoque, en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo,
en lo que se refiere a la descripcin y valoracin del mestizo. Sanjins, por el contrario, se
refiere ms en la cinta a la idealizacin del indgena que se puede encontrar en Creacin de la
pedagoga nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas.
109
Incuestionablemente la pelcula est concebida desde un punto de vista

personal, la lgica del cine de autor, de quien responde a una formacin occidental, pero consigue armonizar ese lenguaje adecundolo a la historia que narra,
inmersa en una concepcin no occidental del mundo. En algn momento de su
vida profesional Sanjins dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine.
Luego, prefiri revisar esa lectura autocrtica y dej correr la tinta que reafirma
esta su pera prima como uno de los referentes ms notables del Nuevo Cine
Latinoamericano.
Yawar Mallku (1969)
Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrs de Los Andes, 1952) y convertirlo en una
pelcula comercial y taquillera (que bautiz como Mina Alaska, 1968), Sanjins
afront la realizacin de Yawar Mallku (1969). Para esta pelcula se incorpor al
grupo Antonio Eguino, tras una estada de estudio en fotografa en los Estados
Unidos, quien hizo valiosos aportes como director de fotografa de ste y otros
filmes del grupo Ukamau, que naci como tal desde que Sanjins y su equipo
abandonaron colectivamente el ICB.
Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que ser la discusin de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. En primera instancia
la definicin poltica se va clarificando. Trminos como opresor-oprimido, pas
dependiente, imperialismo, burguesa criolla como factor de poder, ejrcito
defensor de los intereses de la lite, etc., son conceptos no slo manejados con
frecuencia, sino que van conformando una plataforma a travs de la cual debemos
ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad y no slo como una
referencia como afirmacin de la contradiccin e injusticia permanentes e institucionalizadas. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas
violentas que propone Sanjins.
El impacto de Yawar Mallku, pelcula que sufri un incidente de censura el
da de su estreno en La Paz, repercuti en Bolivia ms all del ambiente urbano
logrando exhibirse en diversas zonas del interior, minas y centros rurales, que pudieron compartir la experiencia y, en casos, discutirla con sus autores. Este hecho
fue muy ilustrativo y permiti que el propio Sanjins cuestionara los mtodos
utilizados para filmar, como los textos aprendidos de memoria y el contacto, an
superficial, con la comunidad campesina que protagoniza el filme. Germinaba su
propuesta terica, a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en
el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido,
crtico y formalmente distinto al que se haba hecho hasta entonces en la regin.
En Yawar el tema de la penetracin extranjera deja de ser una fbula o un
slogan. Los programas de esterilizacin realizados por organismos estadounidenses
110
CINE BOLIVIANO
a ttulo de ayuda y planificacin familiar se desenmascaran, denunciados como una

clara intencin de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica bsicamente en
las poblaciones indias. Sobre esta lectura hay un debate vlido. Nunca se prob
que se tratara de acciones masivas ms all de experiencias piloto que no se
prosiguieron. Pero an asumiendo que esta ltima lectura fuese la correcta, la
intencin estaba clara y la razn por la que el programa ces tuvo que ver con
las denuncias, entre ellas las de la propia pelcula, y el giro que dio Bolivia con la
llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan Jos Torres
(1970-1971) y con la expulsin de los Cuerpos de Paz.
Paralelamente, la pelcula nos muestra el grado de marginalidad y racismo para
con el indio tema que se agudiza en el medio urbano. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo,
entre el campo y la ciudad, se hacen tambin patentes en el va crucis de la mujer
que intenta salvar la vida del marido malherido trasladndolo a la sede de gobierno.
Yawar Mallku ampla mucho ms la mirada sociolgica y poltica que apareca
en Ukamau, en este filme se puede hablar ya explcitamente de un cine poltico.
Sanjins busca superar el mero testimonio de un hecho. En su pelcula los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los
estadounidenses que dirigen la pequea clnica de esterilizacin y, en sangrienta
contrapartida, su lder, Ignacio, es asesinado por el ejrcito mientras el hermano
de ste, que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase, retorna a su
pueblo para retomar la lucha.
Lo valioso de este segundo largo es que la dimensin esttica ni se abandona ni se resiente. Eguino cuida la belleza de las imgenes, igual que el tono
sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trgico de la historia.
Sanjins y Soria, por su parte, trabajan el guin alterando la linealidad narrativa
y fragmentando los tiempos, lo que permite un desarrollo circular en el que las
puntas del comienzo y el final del filme se tocan. Esta alternancia temporal por la
va del montaje permite la reconstruccin no slo de la historia, sino una lectura
mucho ms intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual
pero que representa una conciencia colectiva; el hermano, Sixto, que sufre una
transformacin desde el antolgico episodio del partido de ftbol (Indio? No
soy indio, carajo!), hasta la estremecedora imagen de la monja acercndose por
el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio.
El final es inequvoco. Los brazos levantados empuando fusiles son explcitos:
la lucha armada es la nica solucin. Es difcil catalogar a Yawar Mallku por su final
como una pelcula que quiere ofrecer soluciones; sin embargo es evidente que no
estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento,
por dramtico que sea, de unos hechos determinados.
Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el
valor de stos. Por su aporte a la cultura nacional, por su importancia dentro del cine
111
latinoamericano y sobre todo porque fueron tiles para entender el cine como un
mecanismo de denuncia, como un arma desde la cultura. Como conjunto Ukamau
y Yawar son dos pelculas muy logradas que proponen ya una concepcin sobre el
hecho flmico, sin romper con una legtima tradicin occidental. En la distancia de
los aos el valor de ambas pelculas sigue vigente, no han envejecido. Sabemos de
sus problemas tcnicos y tambin de algunas falencias de contenido. La primaria
interpretacin social de cierta raz indigenista y la extrema compartimentacin de
la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse, pero por encima de todo est
la presencia de una postura definida ante uno de los problemas ms importantes
que este pas tard en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel, el
lugar y el futuro del indgena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana.
Sanjins fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como
creador y como terico. Transit por uno de los caminos el ms slido por su
coherencia y soporte terico ante un hecho tan importante como es el cine,
aunque el paso de los aos fue desdibujando la hiptesis de que en Amrica Latina
esa ruta era imperativa y la nica posible.
Palabras aparte merecen Benedicta Huanca, Vicente Verneros y Marcelino
Yanahuaya, que lograron, sin experiencia actoral alguna, interpretaciones del ms
alto nivel, imprescindibles en la construccin creativa de Sanjins en el periodo
1965-1969, haciendo posible algunas de las pelculas ms bellas de la historia de
nuestro cine.
En busca del cine revolucionario
El paso de la dcada de los 60 a la de los 70 del siglo XX signific para el cine
boliviano algo ms que una simple transicin arbitraria e irrelevante. Si tomamos
conciencia de la importancia del proceso poltico nacional con el surgimiento
de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del rgimen dictatorial de Hugo
Banzer (1971-1978), si reparamos en las experiencias guerrilleras de ancahuaz (1967) y Teoponte (1970), comprenderemos que esos aos de paso entre dos
dcadas marcaron a toda una generacin e influyeron de modo importante en el
desarrollo de nuestro cine.
Era un momento de efervescencia que trascenda largamente el escenario
boliviano, los aos de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine
como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial
alienante y mayoritariamente extranjero (Garca, 1973). El xito del Cinema Novo
brasileo, la experiencia argentina (La hora de los hornos, 1968), la renovacin del
cine mexicano, la influencia de cine oficial de la revolucin cubana, la aparicin
de una generacin renovadora en Chile merced al gobierno socialista, eran partes
de un todo que llev al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideolgica
y esttica en el contexto internacional.
112
CINE BOLIVIANO
Pero, simultneamente, entre 1971 y 1976, se produjo un proceso regresivo

que histricamente cort los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia, Chile y Argentina, y anul la democracia
conservadora del Uruguay. Se produjo as y por la fuerza el nacimiento del cine
militante clandestino, que se poda ver slo limitadamente y con muchos riesgos,
pero que a la vez comenz a pasear por festivales europeos ms que por Amrica
Latina. Los cineastas que se quedaron en sus pases enfrentaron el desafo de
hacer un cine posible, que se pudiera ver en sus pases vctimas de implacables
gobiernos militares. Colombia y Venezuela, sobre todo sta ltima, dieron un
fuerte impulso para la creacin de una industria slida y por ello comercial. En
el Brasil gobernado por militares surgi, paradjicamente y con fuerza, el apoyo
estatal al cine, la industria pluraliza la expresin y el Cinema Novo, cumplido su
rol fundamental, se insumi en la gran industria.
En Bolivia el dislocamiento poltico (1971) marc de modo fundamental el
proceso posterior del cine nacional. Es El coraje del pueblo la pelcula que marc
claramente esa lnea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a
partir de Revolucin) y la ltima gran experiencia de la dcada (Yawar Mallku,
1969). A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del
Grupo Ukamau en cuanto a la opcin cinematogrfica para Bolivia: se radicaliza
el cine militante y surge el cine posible. En ese momento (1971-1976) comenz
a hacerse cine en el exilio en varios pases y en Bolivia surgi un grupo joven
de realizadores que entre el Sper 8, el 16 y el video (comienzo de los aos 80),
mostraron la germinacin de los frutos con diversos grados de acierto que se
haban sembrado desde 1952 con la creacin del ICB.
Sin duda alguna el proceso poltico boliviano, que pas de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de
derecha tambin militar, influy en los caminos de nuestro cine sin alterar, sin
embargo, la constante social y poltica que condujo nuestra cinematografa desde
la aparicin de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio, 1979). El coraje del pueblo
(1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad poltica que marcaba una lnea
de interpretacin del cine como un instrumento que deba comprometerse en el
camino de la superacin de la dependencia. Se debe hacer nfasis en este aspecto
que determina claras diferencias entre un cine poltico instrumentado por los
propios protagonistas de la accin y otro que retrata la realidad desde la distancia
de quien est fuera del hecho poltico en s. La pelcula es un testimonio de los
sucesos histricos de Junio de 1967, cuando el gobierno de Ren Barrientos (en
su periodo democrtico 1966-1969) que mantena la militarizacin de los centros
mineros, intervino con el ejrcito en Siglo XX y Catavi y asesin a una treintena
5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjins 1999,
publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz, pp. 184-211.
113
de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. El argumento para tal acto
brutal fue la acusacin de una actitud subversiva de los mineros al apoyar la
guerrilla del Che Guevara y donar un da de su salario a la causa del guerrillero.
El director acude a las fuentes, para tericamente contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia
generada desde los medios del poder. Convengamos, sin embargo, en que la
introduccin de tono documental que busca poner al espectador en contexto de
la historia de las masacres mineras en Bolivia, no slo carga las tintas, sino que
en ms de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables
polticos de las acciones represivas, que son, o erradas, o citan datos que multiplican desmesuradamente el nmero de vctimas de esos hechos sangrientos.6 Otra
vez, igual que en Yawar, la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla
desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido.
Cuando la dimensin de una pelcula es capaz de saltar los lmites de un determinado espacio temporal y fsico y transmite la historia de una comunidad apoyada
en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas, podemos hablar de un cine cuyos valores estticos se convierten en ticos.
Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar
la libertad desde la organizacin sindical minera (la principal actividad productiva
de Bolivia durante casi todo el siglo XX), El coraje nos estremece porque habla a
pecho descubierto. No es slo la tragedia de una noche de fuego y balas, sino la de
una cierta afirmacin pertinaz de fe en cada toma, traducida en un camino hacia
la liberacin poltica en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen
como las masacres mineras en el crculo brutal de la huelga, la protesta, la accin
organizada de los trabajadores y la represin encomendada al ejrcito por los grandes
propietarios de las minas o el propio Estado. Saga que el filme inicia con la activista
y mujer minera Mara Barzola en 1942 y cierra con la narracin detallada de los
mineros acorralados y asesinados en la emblemtica noche de San Juan de 1967.
Cine poltico, en el que a pesar de los excesos mencionados en la introduccin histrica, no es panfletario ni demaggico. Experiencia casi documental de
un itinerario de lucha. A veces descubrir la realidad de todos los das, ajada de
saberla repetida en cada calle, se convierte en una bofetada que conmueve. Es que
las imgenes no son nuevas, sino que se repiten con la fuerza dramtica de una
recreacin rigurosa, una experiencia que nos toca an volviendo la cara.
En la perspectiva del cine de Sanjins, y an como contribucin al cine del
continente, la pelcula marca un hito importante porque encuentra al director en un
salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos flmicos. En la pelcula
6
Ver, como ejemplo, la carta del Gral. Ramn Azero a Jorge Sanjins, en la que afirma que en
la pelcula se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en
la que l estaba fuera de Bolivia, en El cine de Jorge Sanjins, 1999, 143-145.
114
CINE BOLIVIANO
encontramos ya una visin colectiva del cine, que busca trascender al director que
maneja la trama a su antojo. El guin, trabajado como texto referencial en proceso
de cambio en la filmacin, se enriquece con la participacin de los protagonistas.
La historia es, en este caso, un documento. Sanjins opta por la reconstruccin
rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos pelculas anteriores. En el
caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas, pero la historia se arma a travs de un argumento de ficcin. La creacin en
El coraje permite enfocar la narracin con un marco de referencia absolutamente
concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Esto ha
dado lugar a la versin de que se trata de una cinta documental. Es y no es documental. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio
de 1967, contando como protagonistas principales a quienes la vivieron; no lo es
porque no fue filmada esa misma noche.
En El coraje, el director ha logrado una aproximacin al sentido del trabajo de
grupo y el trabajo al lado del pueblo, permitiendo la participacin activa y creativa
de los actores que a su vez recrean la realidad, pues no tienen que recitar textos
nuevos, ni adoptar papeles ajenos, ellos son sujetos y protagonistas de la pelcula
por derecho, ya que nadie mejor que ellos podr encarnar el drama experimentado.
Estos elementos le dan a la pelcula una fuerza verdaderamente estremecedora.
Ellos vivieron, sufrieron y sintieron las balas, perdieron a sus maridos y a sus hijos
en esa noche trgica.
Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusin de la pulpera y la
huelga de protesta. Lo esttico deja de este modo de ser una bsqueda artificial
que adorna el contenido, para salir del contenido mismo (Sanjins, 1979: 57-59).
Se trata de una belleza que va unida a la situacin dramtica y se hace por ello
sobrecogedora. La manifestacin que baja en medio de la montaa en la inmensidad del desrtico paisaje y el cielo azul ail nos enfrenta a una forma totalmente
lograda en el cdigo exclusivo de la imagen. Cuando el grupo se acerca y vemos
la bandera flameando en manos de Mara Barzola, interpretamos perfectamente
el mensaje. Las imgenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del
coraje popular y su misin irrenunciable de lucha.
Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una leccin muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy prxima a un arte verdaderamente popular y
valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. No solamente por la tcnica
sino, sobre todo, por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una
ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine, en la bsqueda de
una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores.
La obra de Sanjins con lo que tiene de importante est tambin sujeta a un
anlisis detenido de su contenido y de su interpretacin, porque aunque se trata
de una reconstruccin documentada, tiene necesariamente la ptica de su director como no poda ser de otra manera y se refleja la visin ideolgica que ste
115
tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crtico instante poltico de
pas. Podemos anotar, en ese sentido, la indefinicin del papel de la Federacin
Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de
la crisis y la masacre, igualmente una cierta tendencia a plantear la posicin del
ampliado minero en sentido de un apoyo acrtico al movimiento guerrillero del
Che Guevara. En todo caso, el eje motor de la pelcula se apoya en la resistencia,
la actitud del ejrcito, el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo
ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la poca como
cabeza de playa del imperialismo.
La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce
al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreacin colectiva de un hecho histrico. Se pone fin al argumento de ficcin
para dar lugar al documento. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos, brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para
aprovecharla y evitar en algunos casos repetir errores. Se define tambin la
existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y
se empean en mantenerlo as para guardar sus intereses. Sanjins se hace parte
porque es solidario con el pueblo, y lo es en tanto deja de imponer las reglas de
sus pelculas para sujetarse a las verdaderas reglas que sern el camino dictado
por el consenso de los propios protagonistas. La sustitucin del trabajo vertical
por el trabajo de grupo en funcin de los intereses del pueblo.7 En El coraje la
conjuncin de forma y contenido se logra con solvencia, justamente porque la
esttica refuerza los hechos y los integra al espectador. Este aspecto no se logra
en sus filmes posteriores de temtica equivalente.
La repercusin internacional de El coraje del pueblo que se estren en el exilio,
y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en
1979 (lo que provoc un atentado contra la sala de la Cinemateca que provoc un
fuego importante, afortunadamente controlado), coloc a Sanjins como uno de
los realizadores ms importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.
El coraje mostraba la culminacin de un camino de obras fundamentales que se
plasmaba como un testimonio poltico a travs de una obra concebida ntegramente
buscando una nueva esttica. Esta consagracin coincidi, por otra parte, con un
quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raz del golpe militar de 1971, que determin que Sanjins escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad
y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como
su director y scar Soria. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos,
7
En conversacin sostenida por el autor con scar Soria, quien hizo el argumento original del
filme, se deja traslucir la relativizacin que hace Soria de las afirmaciones tericas de Sanjins
en lo que se refiere a la participacin colectiva en el desarrollo del guin de El coraje del pueblo.
116
CINE BOLIVIANO
parece determinante en el nuevo enfoque que tomara el cine de Sanjins, primero

en el Per y luego en el Ecuador, en los aos de lo que se convirti en un exilio
formal (1971-1979).
Las ataduras del radicalismo terico
Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemtica andina
desde la perspectiva del indgena. Despus de haberse ocupado de las masacres
mineras y sus connotaciones polticas, Sanjins se reencuentra con un tema que
es leitmotiv de su filmografa. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Muestra un permanente inters en desenmascarar al imperialismo y a una
conciencia adquirida en el trabajo de campo, que lo llevan a plantearse un cambio
del destinatario de su cine. Ukamau y Yawar Mallku, sostiene, eran pelculas que
hablaban del campesino pero no estaban, por sus caractersticas formales, especficamente dirigidas al campesino.
El grupo (lase en esencia, Jorge Sanjins) ve la necesidad de compartir la
experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme, colectivizando el
guin en base a una experiencia histrica real. Surge aqu la idea de un trabajo
casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir, mediante los propios
actores del hecho, una experiencia pasada, el mismo concepto que se desarroll
en El coraje. La pelcula quiere adems que la ruptura con los criterios formales
del cine occidental sea total. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo, sino el indio sin ningn contacto con
el cine occidental, hay que crear un lenguaje cinematogrfico acorde a su cultura
y a su modo de ver el mundo.
Esa teora llev a Sanjins a abandonar el cine de mirada subjetiva, con una
bsqueda de densidad psicolgica en sus personajes, lo que en lo formal devino en
el abandono de primeros y primersimos planos. Le oblig tambin a replantearse
el montaje dejando de lado la narracin alternada, los flashbacks y la fragmentacin
narrativa, para evitar el peligro de un cine que imponga juicios a travs de los
mecanismos de ese determinado lenguaje(Sanjins, 1979: 57-66). Ese tipo de
estructuracin narrativa ahora desechada haba sido usada con notable acierto
en Yawar Mallku.
El enemigo principal (1973)
El enemigo principal, filmada en el sur del Per, se concibi a partir de ese cambio de eje. En la pelcula el grupo apel a una tradicin secular, la narracin oral y
la anticipacin de los hechos. As la pelcula comienza con la cmara atravesando
las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la
trgica historia de Julin Huamantica y su fatal desenlace. La accin comenzar
117
luego, cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir, y el anciano en off seguir

acotando hechos, descripciones y opiniones a lo largo de la cinta, convirtindose
en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos.
No se puede ocultar el carcter didctico de un texto que por momentos cae
tambin en el paternalismo. El narrador hace una diferenciacin maniquea entre
los campesinos, los guerrilleros, el ejrcito y el imperialismo norteamericano. Para
Sanjins es muy importante la democratizacin de un cine que debe recoger los
valores de la comunidad indgena, sustituyendo lo individual por lo colectivo, el
primer plano por los planos de conjunto, y la fragmentacin por largos planossecuencia. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las
limitaciones inherentes ya anotadas, hacia un arte que busca ser verdaderamente
revolucionario. La postura de Sanjins, cuya fundamentacin terica es atractiva,
ofrece dificultades a una crtica habituada a un tipo de mensaje flmico que en las
experiencias de sus largometrajes anteriores encontr una gran fuerza esttica y
de contenido.
La simplificacin de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un
argumento al estilo de Yawar (el problema poltico visto a travs de la historia de
una familia) aproximacin de carcter documental, no invalida en absoluto los
mtodos y el lenguaje usado en sus anteriores pelculas, como el propio director
afirm por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilstico y estructural
como realizador.
La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo
norteamericano. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse
desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. El patrn
mata a uno de los colonos, el pueblo pide justicia, el juez, como siempre, se inclina
siempre por los intereses del latifundista, el crimen queda impune. Y aqu surge
el problema ms delicado del filme: el papel de la guerrilla. Un destacamento
guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estall a mediados de los aos 60 y que fue rpidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo
y comienza una labor de concientizacin poltica inevitablemente paternalista.
La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el
patrn es fusilado despus de un juicio popular caractersticas de los instrumentos
de la lucha de la guerrilla. Las consecuencias son obvias, se desata la represin
armada asesorada por militares norteamericanos con la intervencin directa del
ejrcito. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por
sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tcticos que desencadenan
la masacre. A pesar de todo, algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros.
Al terminar el filme quedan algunas interrogantes, sobre todo en cuanto al
mensaje poltico y su anlisis de la guerrilla. Los acontecimientos de la sierra peruana en la dcada de los aos ochenta tras la aparicin de Sendero Luminoso
118
CINE BOLIVIANO
y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmn le

imprimieron, permiten an mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme, que
en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido. La lectura del realizador, a salto de mata entre su aproximacin al indigenismo que cristalizara en
Bolivia tres dcadas despus y su mirada condescendiente con un foco guerrillero
irrelevante por el fuerte impacto an latente de la fracasada guerrilla del Che en
Bolivia, conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancara.
La contribucin de Sanjins al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto poltico en el camino de su liberacin es importante, pero se
enmarca solamente en la afirmacin de que el gran enemigo es el imperialismo
norteamericano, ya de modo directo, ya a travs de las oligarquas y burguesas
latinoamericanas. Esta es tambin una interpretacin que no profundiza en la
estructura de castas de una sociedad colonial ms all del elemento externo como
nica desencadenante de los males de la sociedad local. Es una carencia de anlisis
totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales.
El proceso de construccin cinematogrfica ensayado a partir de El enemigo
tena que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quin
se trabajaba y para quin se debera trabajar. Se retoma la idea inicial, el cine como
arma de lucha. Cambia entonces el destinatario. Cambia tambin el mtodo. En
El coraje se haba producido la transicin.
Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideolgico, intentando consumar la teora de un nuevo lenguaje y una nueva esttica. Sanjins
retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina, consciente de
su origen y su formacin. Quiere, en lo posible, dejar su cine en manos de las
comunidades que reviven sus propias experiencias histricas y vitales. Es difcil,
sin embargo, despojarse de la propia identidad, y probablemente es incorrecto
hacerlo, por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo, sin arriesgar esta vez la idea con finales
de puos levantados o venganzas sangrientas.
En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjins, quien se haba
separado de Ilse Saavedra. Palacios comenz a trabajar en la preparacin de Fuera
de aqu, filme del que es coguionista, e inmediatamente se convirti en inseparable
del cineasta con quien se cas.8 Su tarea como activista poltica, defensora de los
derechos indgenas y de la mujer, se expres siempre en la obra comn con Sanjins. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental
en la concepcin de La nacin clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pjaros.
Su ltimo trabajo, en el que se consider que apareciera como co-realizadora o
8
Es muy interesante el artculo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideolgicas en

el debate sobre el cine de Sanjins y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y
Sanjins sobre el papel del cine en esos aos turbulentos. (Mesa, 1979: 119-134)
119
incluso como nica directora, fue Los hijos del ltimo jardn, pelcula que no pudo
ver concluida pues una devastadora enfermedad acab con su vida en 2003.
El proceso de transicin ideolgica en la construccin de la obra de Sanjins
tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de scar Soria, quien se
qued en Bolivia en la empresa Ukamau, y con la pasin ideolgica de activismo
social y poltico que le insufl Beatriz palacios en el periodo 1975-2003.
Fuera de aqu (1977)
En Fuera de aqu se repiten an ms radicalizados si esto es posible los
postulados de El enemigo. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la
penetracin imperialista en la regin andina indgena, en este caso en el Ecuador.
El tema retoma en otra dimensin, los proyectos de esterilizacin instrumentados
por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo segn la tesis del autor del
aniquilamiento racial. La obra refiere la accin de una gran empresa transnacional
para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. El conflicto
toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente
son instrumentos de la transnacional para convencer, con argumentos religiosos,
de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indgenas. Fuera
de aqu busca un mayor tono documental que Yawar Mallku, pero igual que en El
enemigo principal, sin su intensidad dramtica, merced al distanciamiento y visin
comunitaria contraria al protagonismo individual, de los problemas planteados y
desarrollados en el guin.
La tesis antiimperialista, plasmada sobre la base conceptual de esa nueva esttica que de acuerdo a los postulados tericos del libro matriz de Sanjins su ensayo
Teora y prctica de un cine junto al pueblo (1979), era una consecuencia directa del
planteamiento terico de las premisas ideolgicas referidas a un compromiso y
una mirada respetuosa de la cosmovisin indgena, dejan como resultado uno de
los filmes menos logrados de toda su obra, quizs junto a la muy dbil propuesta
cinematogrfica de Los hijos del ltimo jardn.
El valor de las ideas de Sanjins, cuando se ponen a consideracin de un
pblico no indgena, enfrenta una vinculacin referida a patrones occidentales
estadounidenses y europeos, en ritmos distintos, pero sobre todo bastante ajenos
al extremo didactismo. La debilidad principal de la obra no est en el esfuerzo de
horizontalidad, de mirada colectiva y complementaria, de espritu solidario en el
enfoque de los problemas y los desafos, de una concepcin narrativa apoyada en
la premisa de la comunidad. No, el filme cojea cuando con evidente intencin
caricaturiza de tal modo a los empresarios, a los explotadores, a los agentes del
imperialismo que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramtica queda
pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o
esperpentos. La crtica no es, en consecuencia, a la novedosa propuesta concep-
120
CINE BOLIVIANO
tual, sino a la ejecucin que convierte la pelcula en un alegato panfletario. Esta

evidencia contrasta fuertemente con pelculas como Yawar Mallku o El coraje del
pueblo que prueban que no es incompatible un slido cine poltico, militante y
con una posicin tomada, con una obra creativa apreciable.
Las banderas del amanecer (1983)
Sanjins volvi a Bolivia en 1979 y se avoc inmediatamente a la realizacin de
un fresco documental sobre el periodo de transicin de la dictadura a la democracia.
Su retorno coincidi con la lucha popular por la recuperacin de la libertad y con
el momento de mayor inestabilidad poltica de la historia del pas (1978-1982).
Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido, Las banderas del
amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves
perodos democrticos que, en su lectura, no tenan una vocacin real de cambio.
Sanjins adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz,
las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas), quienes narran en los hechos y en las palabras a veces
individuales, a veces colectivas los cuatro aos y medio de transicin crucial de
la vida de Bolivia, el periodo 1979-1983.
Sobresale el tono urgente y dinmico de un filme que muestra su sentido
poltico con la inclusin de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de
1984, algo ms de tres meses despus de su presentacin y triunfo (diciembre de
1983) en el Festival de La Habana.
Es esa cmara urgente la que traduce un conjunto cinematogrfico que, desde
el punto de vista de la fotografa y el color, es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificacin de lo documental como verismo que cobra
mayor impacto. Debe subrayarse, sin embargo y a pesar de la cmara en mano,
que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino, se muestran muy
poco prolijas. Desde el punto de vista del movimiento de cmara y la concepcin
fotogrfica, son notables los espacios catalizadores, muy breves, en los que sobre
fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que
protagoniza la pelcula.
En el montaje se revelan dos ritmos, aquel referido a las explicaciones imgenes mediante de las transiciones ya sea polticas, ya de accin, que estn identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografas (que no guardan una unidad
estilstica en su aplicacin a lo largo del filme); y el otro, en el que un evidente
sentido pico desarrolla la tensin de las marchas y bloqueos en las ciudades, las
minas y el campo, menos intensos en su primera visin, pero trabajados sobre
el poder de la propia accin popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos.
Sanjins usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y an de tiempo,
121
lo que subraya la simultaneidad de una accin inconscientemente concertada en

diferentes lugares y por diferentes grupos. El problema bsico del impacto de
estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el
filme avanza, en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vrtice en
la huelga general), hasta hacerse incluso harto aburridos. Es la repeticin tanto
formal como discursiva la que muestra que el largo de la pelcula est estirado
innecesariamente. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia, su factura se resiente con los aos, cuando se los
compara con los trabajos realizados en el documentalismo histrico en formato
de video en dcadas posteriores. En esa lnea es imprescindible mencionar la serie
Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contempornea de
Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio.
Hay que insistir, aunque parezca innecesario, en que Las banderas del amanecer
no es una pelcula asptica que documente framente los aos ms turbulentos
de la historia republicana. Es un filme tan combatiente como los trabajadores
y campesinos que descubre al espectador, tiene una intencin y la revela en sus
apreciaciones tanto cuando se insertan textos, como cuando se escogen unas
imgenes y no otras.
El discurso central recurrente es muy explcito. El orden actual es injusto, su
perpetuacin en la lnea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimacin de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases
dominantes y la sujecin por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. Este orden
fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiar nada. La disyuntiva no es
la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares,
sino la liquidacin del actual orden, el sustrato de esta idea es el dominante. La
democracia cuestionada parece intuir desde la ptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (el cambio mediante la insurgencia-democracia
de 2003-2006?), aunque en este filme lo indgena est subsumido en lo popular,
ms cerca de El coraje que de Fuera de aqu.
Estos apuntes se ven inmersos en la intencin de una gran saga que, si bien
tiene como poderoso protagonista al pueblo, no se inserta como realidad ante la
dinmica de la historia contempornea surgida de la Revolucin de 1952. Slo as
podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jams los polticos hicieron nada por los campesinos
olvidando la significacin definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que
se pueden poner en su aplicacin), que si bien se plasm por deseo popular no fue
hecha, como muchos pretenden, prcticamente con una pistola sobre la sien de
los gobernantes del perodo 1952-1956. Esa carencia de contextualizacin se hace
notar tambin en las significativas transiciones polticas de la etapa 1979-1982.
Qu estructura tena el gobierno de Natusch (participacin civil parlamentaria)?
Cmo se liga la historia retratada en la pelcula (y esto parece imprescindible a
122
CINE BOLIVIANO
la hora del anlisis) a la forzada apertura democrtica del gobierno de Banzer?

Cmo se desplaza del gobierno a Garca Meza (la gnesis del gobierno Torrelio,
el golpe gestado desde Santa Cruz, etc.)? Algunas preguntas que quedan en el
aire, sobre todo para un espectador no boliviano.
En ese gran ro de ponchos multicolores, guardatojos y banderas (el ttulo del
filme es realmente elocuente y expresivo), da la sensacin de que los realizadores
deciden realmente abandonarse al gran son popular. La pelcula no busca explicaciones que vayan ms all del eje ideolgico central (la demostracin de un orden
caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado dbil y contradictorio
y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). Hay, sin
embargo, dos grandes trazos de seguimiento; el del mundo campesino-indgena
(expresado polticamente en la Confederacin Sindical nica de Trabajadores
Campesinos de Bolivia, CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado polticamente en la COB). Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjins la construccin
de Las banderas. Nuevamente se deja ver el peso que el rea rural y su particular
sociedad ejercen sobre los cineastas. Es all donde Sanjins est en lo suyo; el
filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayora y sobre su
conciencia y sus decisiones est una parte esencial de nuestro destino nacional;
aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las lneas ms radicalmente indianistas.
En cuanto a la COB, las palabras de Filemn Escobar son definitivas: debe
ser un rgano de poder. Expresin de deseos que se estrell contra el fin de ciclo
histrico cobista como producto del choque entre la organizacin obrera y el ltimo gobierno, ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). La unidad
de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave bsica para
el ascenso que deviene en el retorno democrtico.
La pelcula se cierra con una conclusin lapidaria y desafiante: La democracia
burguesa no ha dado resultado y no es til en el camino hacia la revolucin; hay
que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (all
estn los campesinos preparando bombas molotov). Hay que aprovechar esta
coyuntura dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos, equivalente
a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. La reivindicacin
histrica de la pelcula, es en algn sentido, aunque en una ruta diferente a la
imaginada, la llegada al gobierno de Evo Morales por la va de las urnas.
En el mar de banderas, (la ltima bandera, precisamente la whipala) ha estructurado Sanjins la posibilidad de la eficacia del filme. Que una pelcula sea
eficaz, que contribuya hacia el camino de la liberacin es la mayor preocupacin
del realizador, que sea til para los espectadores, sobre todo para aquellos que son
innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer.
Preocupacin no resuelta que nos hace extraar la fuerza pica emocionante de
El coraje del pueblo.
123
El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine, de una concepcin del mundo, para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta, conlleva
riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres ltimas cintas, porque son a pesar de
todo intentos no plasmados.
Sanjins sostiene que las experiencias histricas contadas en sus pelculas
no pueden responder al juicio que l quiere dar sobre su valor, sino a la que los
protagonistas de las respectivas comunidades ven. Este supuesto distanciamiento
no es real en cuanto el director adopta una posicin al lado de esos protagonistas,
contribuyendo a su toma de conciencia poltica y revolucionaria.
Una consideracin final importante salta a la vista tras seguir la evolucin
ideolgica del cine de Sanjins. Los presupuestos ideolgicos que condujeron a la
realizacin de Un da Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del
desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso
que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalizacin de la
Revolucin. Los presupuestos ideolgicos de Las banderas estn en las antpodas.
El realizador est ya muy lejos del nacionalismo, la propuesta poltica para Bolivia
est inscrita en una visin marxista de la revolucin necesaria aunque, hay que
decirlo, confusa y en muchos sentidos eclctica. Ese es precisamente uno de los
frutos del proceso que Sanjins sigui a partir de la experiencia de 1952, no en
una ruta paralela, sino desde dentro de los instrumentos ideolgicos del Nacionalismo Revolucionario (NR), que por sus propias contradicciones e imprecisiones
generaron una opcin cinematogrfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria.
La madurez creativa: La nacin clandestina (1989)
El camino emprendido en 1979 con su importantsimo libro terico era
evidente haba llegado a su agotamiento. El corset autoimpuesto que condicion tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor, lo oblig a
reformular los supuestos de su concepcin cinematogrfica. El aporte de Csar
Prez en la fotografa y Cergio Prudencio en la banda sonora junto a Villalpando,
el gran compositor del cine boliviano, fortalecieron el desarrollo de una pelcula
que acab convirtindose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjins.
El director, a diferencia de lo hecho hasta entonces, acumul agregando su experiencia como director, guionista y montajista, puso todos los instrumentos narrativos
al servicio de la pelcula y rompi todo dogmatismo. El resultado fue extraordinario.
La idea de sacarse el cuerpo, de entrar en las profundidades de un camino
ritual de sacrificio a partir de la recuperacin de la conciencia individual como
parte de la responsabilidad colectiva, se trabaja en La nacin clandestina con verdadera maestra. Sebastin Mamani decide volver a su pueblo tras varios aos de
haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. Su
124
CINE BOLIVIANO
cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de

un gobierno dictatorial, le es insoportable. El retorno es un encuentro definitivo
consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. Toma y retoma de
conciencia, quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la
mscara del danzanti, que cierra de modo estremecedor el filme, nos permiten
recorrer una historia que es una perspectiva especfica de la realidad.
El recurso visual de La nacin es una verdadera leccin de cmo se construye
el ritmo de lo narrado, con una cmara en constante movimiento, con planos secuencia antolgicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda
urbana de Mamani), con una alternancia entre primeros planos, planos medios y
planos abiertos, que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del
mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento
del desenlace en el que la cmara sigue al danzanti en su terrible agona con un
trabajo de composicin musical totalmente compenetrado con el momento de
mayor trascendencia de la pelcula.
Sanjins recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos, en la fragmentacin de los momentos y en los flashbacks que intensifican
la naturaleza del drama del protagonista. El director asume correctamente que
es imposible la comprensin de la historia sin una alternancia entre el desarrollo
profundo de la psicologa de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperacin del vnculo con su comunidad. En esa lnea el trabajo de Reynaldo Yujra
en el rol de Sebastin, es de gran calidad. Irnicamente, la metfora sobre el
tiempo circular de los aymaras, sobre la yuxtaposicin de pasado y presente para
fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya
acabado, lleva al realizador al uso de los recursos ms caracterizados del cine que
en su periodo de mayor radicalismo formal haba rechazado.
La pelcula es una reflexin profunda sobre la identidad, sobre la aculturacin, sobre el desarraigo y la negacin de una nacin, la clandestina, que Sanjins
identifica en el mundo indgena, marginado y excluido del poder y del centro
de la nacin de las lites, la oficial. El reencuentro con esa nacin, cuya savia es
imprescindible para la sociedad boliviana, est trabajada sobre una reflexin en
torno a los valores y a una concepcin de mundo diferente pero profundamente
enriquecedora. Esa nacin que se afirm a s misma en la crisis poltica de 2003.
A pesar de su gran consistencia, hay ciertos tics de esquematismo que se repiten
machaconamente en su cine. La secuencia del militar en la carretera que detiene
a Sebastin y la imagen-metfora fallida del estudiante universitario de izquierda
perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal dar recetas sin
comprender la lengua aymara no slo no logran el objetivo del mensaje, sino que
rompen tanto la continuidad de la pelcula como su coherencia esttica.
Finalmente, de lo que se trata es del reencuentro, de la recuperacin de lo
esencial, de la vuelta al origen como el nico camino posible del atormentado
125
personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo

central del relato) est dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.
4. Antonio Eguino: El amargo desentraamiento de la realidad

Cuando en 1977 se estren Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significacin
histrica del filme. El extraordinario fenmeno de taquilla que obtuvo el mayor
xito de pblico de la historia de nuestro cine ciertamente llam la atencin, pero
no impidi que los crticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
haba producido y estrenado su pelcula en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las crticas, lo haba obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizs entonces se pensaba todava en Yawar Mallku, el ltimo filme
de Sanjins que se haba visto hasta entonces en Bolivia. Quizs todava estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfil en
Valparaso y Mrida, y que el grupo Cine Liberacin de la Argentina y el propio
Sanjins que ya haba hecho El enemigo principal y Fuera de aqu, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto tericas como prcticas.
Tanto el contexto poltico boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el anlisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el pas no se haba visto casi nada de produccin continental de los aos setenta y se desconocan por ello las experiencias
de Per, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
especficamente poltico de los aos sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significacin e importancia con el paso de los aos
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que pareca imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, ms an si se compara estas
pelculas con las realizadas en otros pases de Amrica que vivan circunstancias
polticas similares.
El realizador explic as la opcin asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjins y el mo] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay ms de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una pelcula la im-
126
CINE BOLIVIANO
prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine

Latinoamericano, sobre sus alcances y a qu pblico est dirigido. (A las grandes
mayoras?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos an en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribucin. Creo que
slo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribucin a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una pelcula con todos los sacrificios que esto implica, difcilmente podremos organizar un
sistema de distribucin distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categrico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al pblico que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que ste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cmara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia poltica. Mi propsito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y adems adecuado a la realidad en funcin de un lenguaje cinematogrfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
travs de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su pas y su realidad, para que se vea a si mismo, y a travs de esa reflexin trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba

un comprensible pero falso debate sobre la creacin en Amrica Latina. Debate
que el tiempo decant a favor de la premisa ya legendaria de que la obligacin de
un artista en Amrica Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difcil, Eguino trabaj su primer largometraje que es todava una
cinta de bsqueda tanto cinematogrfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemtico y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un anlisis a fondo de ninguno, pero s expresan una
vocacin honesta de plantear una visin crtica sobre la Bolivia contempornea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo tcnico y en lo ideolgico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensin de la militancia, sino en la posicin honesta y en consecuencia
crtica ante la realidad y su estructura social. Ms que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura poltica del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni ms ni menos. La posicin de Eguino no depende del grado de limitacin
circunstancial, sino de su propia visin del pas. La ptica de quienes esperaban una
repeticin del cine de Sanjins se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-
127
ciones y quizs sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjins en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensin de los desafos afrontados por Eguino est el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco aos de planificacin y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstruccin
histrica de envergadura para una cinematografa dbil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo est tambin el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluacin del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjins nos haba habituado tras su excepcional produccin. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostr que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribucin en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la ms importante junto a la de Jorge Sanjins. Ambos nombres simbolizan los
aportes ms valiosos hasta hoy en lo que hace a la creacin de una cinematografa
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una slida industria, con todo lo que ello implica, y con ms
razn en un escenario de abaratamiento de costos, fcil acceso a recursos tcnicos
razonables y la dinmica de la transformacin vertiginosa de formatos y soportes
en la lgica digital de la alta definicin. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si slo, de garantizar la recuperacin
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjins y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dej una secuela ms influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
ms que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjins.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inaugur con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolucin en la carrera de
Sanjins. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalizacin
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petrleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la lnea poltica de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que l mismo contribuy a derrocar en 1964.
128
CINE BOLIVIANO
Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De l no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradjicamente haban propiciado a travs del Cdigo del Petrleo (el famoso Cdigo
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compaas extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En lnea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos haba acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago lvarez como un referente
estilstico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra pareca anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias polticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre mtodos ideolgicos en el tratamiento de los filmes, provoc una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjins se radicalizaba hacia un cine ms que militante. Eguino decidi
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces haba acompaado
a Sanjins, especialmente con la colaboracin de scar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensin ideolgica como por la sensibilidad personal de ste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qu tipo de cine busca Eguino y cul
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau haba adquirido con
Sanjins. En la medida en que Ukamau fue el nico grupo serio dentro de Bolivia
en ese perodo, no slo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
tambin desde el de la realizacin formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los aos setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjins y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en
129
su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequea

clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista de
crculo cerrado que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetir en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La pelcula no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolucin. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temtica de conflicto.
Al ser tan amplio su radio de accin hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es tambin status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relacin con ste. La educacin: no cumple un papel liberador. Enseanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se ensea en
castellano a nios que casi no lo hablan. La corrupcin: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un hroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
est angustiado y slo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qu decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en s misma obliga a nuestra
toma de posicin como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematogrficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografa. Por momentos
la construccin de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (ms dbil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana poltico-costumbrista desde
una obra clebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto ms ambicioso se plasm en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difcil para hacerle un buen retrato, por su complejidad tnica, cultural, social y geogrfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podra sugerir la anulacin del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentacin fascinante y peligrosa a la vez. La Paz pareca,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consigui, en lo que a cine
130
CINE BOLIVIANO
respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara

a travs del hombre, ms all del paisaje.
Es importante destacar la intencin en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a travs de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geogrfico como social, se van marcando la estamentacin y
desintegracin de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un cdigo asequible mediante una narracin que define en trazos
caractersticos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciacin de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
en el caso del paceo se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los das.
Soria afronta en el guin el riesgo de una excesiva esquematizacin para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intencin a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografa determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de sta, a pesar de una explcita relacin de hombre-tierra
que se da en La Paz ms marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no est por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizs incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
est reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografa.
Uno de los problemas ms graves que plantea el desarrollo de una pelcula
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelacin adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesin clara entre una y otra. La ligazn que da un mismo marco espacial,
una problemtica social y humana compartida aunque sea inconsciente incluso
por oposicin le dan a la pelcula cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepcin del filme, se unen porque slo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sera simplemente una experiencia
flmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transicin de una historia a otra, su relacin
como bloque es el logro mayor de la pelcula. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
nico modo de poder tener una idea ms o menos completa del conjunto.
Isico es la historia ms lograda desde el punto de vista cinematogrfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver
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el mundo a travs de los ojos de un nio, y ms an si este habla otra lengua y

vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al nio. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
est ms all de la cmara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeo un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el nio
que prcticamente no ha hablado, ha cado con nosotros o nosotros con l prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. Isico es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cmara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el dilogo siguiendo el punto de vista del nio, algunas tomas tienen encuadres
casi pictricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transicin de secuencias. Hay una atmsfera potica en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al se lo llevar, todo forma parte de la historia real de Isico ms all del guin.
En Johnny se perfila el problema de la alienacin. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generacin buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no slo una situacin sin
perspectiva y de opresin, sino tambin el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Despus del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albail mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la msica rockera, el ingls, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lgica no se puede pasar por alto de
un camino intuido a una globalizacin que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonrerse de las kullahuadas (msica
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarn al
robo y a la primera frustracin. La crcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora ms all de los labios. En Johnny se puede descubrir adems
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carcter de matriarcado que vemos a travs de la madre
de Johnny, su poder de decisin en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades bsicas de la familia, conciliacin en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutencin lo pone ella con
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CINE BOLIVIANO
su trabajo, y callando as al padre, para terminar en la peticin suplicante de

libertad en la srdida comisara.
Carloncho encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administracin de gobierno y que tiene su mxima expresin
en el empleado pblico. Carloncho vive al da, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es adems consciente de un slo hecho, la nica
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasin. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la nica salida a una economa en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersin y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustracin cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
Carloncho se destaca la actuacin de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel poda llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificacin con el personaje
caracterstico que siempre ha encarnado (es un clebre cmico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretacin cinematogrfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con Patricia tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesa pacea detentadora de los destinos de la sociedad y duea del
poder econmico (la respuesta dramtica de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesa decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la nica que plantea de un modo
directo actitudes polticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son ms fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el nico contacto con la
realidad nacional, enfrentndola con los padres en una crtica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo ms all de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiracin del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los das, pero slo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guin
y de la interpretacin, esta es la ms floja de las cuatro historias, la ms ingenua
y la ms esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negacin,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visin estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino comn de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la seora y vender sus brazos para
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comer. Johnny descubre el engao de los modelos alienantes en los golpes de la

crcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la nica salida a la mediocridad, ms all de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algn modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotacin de
los brazos, a la sumisin matrimonial, a la ceguera del confort.
El ltimo encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vrtices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada ms, luego Isico va a entregar la mercanca en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizs algo epidrmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la bsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos aos pareca atrapada en
un callejn sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atrevindose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmacin ideolgica de su visin sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustracin colectiva que
parece habernos encerrado en un crculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradjico, que su debut cinematogrfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nacin
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalizacin de la Gulf cargado de optimismo a la vez que cidamente crtico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 dise el Cdigo
Davenport. Da la impresin, con el paso de los aos, que esa pera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, responda ms a la visin
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis poltica de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la pelcula, lleno de bros renovadores, es asfixiado por el pequeo pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramtica realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lgicas
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CINE BOLIVIANO
dubitaciones cinematogrficas y an de diseo de la historia, la personalidad del

realizador est ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia.
En Chuquiago, esa constatacin se ratifica en cuatro historias de fracaso y de
imposibilidad. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalizacin que hace la sociedad del individuo. Sera por todo ello ingenuo pretender
hacer una separacin artificial de responsabilidades histricas y cinematogrficas
buscando que el peso del anlisis se apoye en un caso en los asesores histricos y
en el otro en el equipo de realizacin. Amargo mar es, parece perogrullesco decirlo,
un filme que responde plenamente a una lnea de pensamiento e interpretacin
de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro pas. Es, adems, parte de una
lnea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por
una banalizacin a veces triunfalista del pasado, respondida dialcticamente con la
lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme), evitando as concluir en
que la fe en el futuro puede pasar por alto las difciles circunstancias de nuestro
pasado, parco en experiencias positivas.
Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significacin que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de
nuestro pasado, en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. Eguino
demuestra una vez ms que slo a travs de un esclarecimiento de la historia que
nos obligue al debate y a la reflexin, ser posible una comprensin de lo que
somos, del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han
conducido hasta donde hoy estamos. Decimos que es la primera vez que el cine
boliviano encara esa excursin al pasado porque El coraje del pueblo, si bien es una
reconstruccin histrica (incluso con referencias a las masacres mineras desde
1942), tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro aos
antes de realizada la pelcula. El otro caso, Wara Wara (1930), es el de la reconstruccin de un momento histrico (la conquista espaola) sin ninguna intencin
de rigor documental y con un evidente idealizacin mitificada del mestizaje.
La trama central es la narracin de lo acaecido en el ao 1879 en Bolivia
durante la Guerra del Pacfico que enfrent a Bolivia y Per contra Chile y que
devino en la usurpacin de nuestro Litoral. Se deja ver que entre el argumento
inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura, y la historia que hemos
visto, hay un largo camino. El criterio, tanto de scar Soria como de Antonio
Eguino, de generar anlisis sociohistrico sobre la base de una o varias historias
individuales, usado en Pueblo chico y Chuquiago, fue repetido en este caso. De ese
modo, dos personajes de ficcin deban haber sido el eje conductor del filme, su
sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja lnea
poltica y la necesaria trama pico-amorosa, de cara al gran pblico. El ingeniero Dvalos (Germn Caldern) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenan esa misin
original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a
medida que la accin se desarrolla. El poder de las figuras del presidente Hilarin
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Daza, el empresario minero Aniceto Arce, el general Narciso Campero, va desplazando in crescendo a los jvenes enamorados que terminan perdidos finalmente
en el trfago de la batalla de Tambillo.
Es admirable (subrayo la palabra), en el contexto del cine boliviano, el nivel
de interpretacin en los papeles principales. Sin duda el punto ms alto lo tiene
Eddy Bravo en el rol de Daza; su interpretacin es de rango profesional (aunque
es la primera y nica vez que hizo un papel cinematogrfico debido a su prematura muerte). Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje, aunque
la dimensin del actor sobrepase los lmites histricos del polmico Presidente.
Por momentos, y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que,
hay que decirlo, el 90% de los bolivianos prcticamente no conoce) y demostrar
determinadas posiciones ideolgicas, los dilogos se hacen demasiado obvios.
Desde el punto de vista de la reconstruccin, el filme logra reflejar la poca; la
ambientacin es creble y por momentos se destaca por su impacto visual. Debe
ponderarse el buen nivel de las secuencias de accin, algunas realmente impactantes, la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo, muy especialmente. Pero
Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretacin de la historia de nuestro
pas. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas, como por supuesto los
asesores histricos Edgar Oblitas y Fernando Cajas9 (y no unos u otros, sino
todos), asumen una postura crtica ante el pasado sobre la base de que la historia
oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. A pesar
de ello, hay que empezar por decir que Amargo mar se cie documentalmente
a los hechos. Es en esa dimensin un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje
de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretacin
de la historia cuya vigencia, huelga decirlo, se refleja en la gran pugna que libr
y libra el pas en la tentacin de construcciones ideolgicas que inventaron y
reinventaron la historia a su imagen y semejanza, sobre todo en 1952 y 2006.
Para Eguino, Daza es, en cuanto encarna una corriente de pensamiento que
defiende la Nacin, un patriota y Arce, en cuanto encarna otra, la defensa de
los intereses de una clase, casi un traidor. En esa perspectiva los personajes de
la historia invierten los roles que hasta hoy conocamos. As, Daza y el ministro
Julio Mndez se colocan del lado de los hroes y Arce, Campero y Eliodoro
Camacho del lado de los villanos. El viejo y discutible dilema de nacin contra
antinacin, sustentado por los idelogos del nacionalismo revolucionario (que
redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu, por ejemplo), retoma su vigor de polmica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos, demostrando la plena
contemporaneidad del filme.
9
Edgar Oblitas Fernndez es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacfico, 1978 y
Fernando Cajas escribi el libro La provincia de Atacama (1825-1842),1975. Cajas es un
especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacfico y sus secuelas.
136
CINE BOLIVIANO
Hay que decir, sin embargo, que en esa caracterizacin era inevitable los
personajes asumen una funcin de smbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. As Daza se hace hroe porque
encarna la defensa de los intereses de la nacin. Igual ocurre en el caso de Arce
en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del pas. No se
puede olvidar que, por ejemplo, en su presidencia, la construccin del ferrocarril
fue til en tanto los intereses individuales coincidieron con los del pas (ms en
otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos polticos que permitieron
la realizacin del proyecto de la burguesa e incluso los de la revolucin.
Pero ms all de la tesis ideolgica, Eguino fortalece la columna vertebral
de su escptica visin de la realidad, porque Amargo mar es la constatacin
de que tanto en el lado de la oligarqua como en el de la nacin, primaba la
incapacidad, la imposibilidad de una conduccin poltica y militar coherente.
Da la impresin de que por encima de la agresin chilena y del imperialismo
ingls (insuficientemente delineados, sobre todo el rol de los intereses econmicos ingleses) el destino trgico est a este lado de la cordillera de Los Andes,
punto cuya discusin queda abierta. Son las deficiencias estructurales del pas
lo que desnuda la pelcula, la confirmacin de una desarticulacin tal que ha
truncado los ms importantes esfuerzos histricos de Bolivia (La Confederacin
Per-Boliviana, la defensa del Litoral, el rgimen liberal-conservador del estado
oligrquico, la defensa del Chaco y la Revolucin Nacional de 1952). Esa suma
de presuntas frustraciones histricas est delineada en este filme como modelo
de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido
como nacin.
La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate
muchos elementos importantes de la Bolivia contempornea, y ha contribuido
adems a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivi a la sombra terrible del cine de Sanjins.
5. Paolo Agazzi: Los aires nuevos

Paolo Agazzi, nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975, es un cineasta bien
dotado, poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad
para asimilar las lecciones de una enseanza cinematogrfica, que, ms all de sus
estudios de cine en Miln, recibi en la experiencia cotidiana de produccin y
realizacin del Grupo Ukamau de Antonio Eguino.
Adems de un destacado cineasta es, junto a Ximena Valdivia, uno de los
productores fundamentales de nuestro cine, trabajo que comenz como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo tambin Amargo mar, American Visa en 2005
junto a Valdivia, Escrbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011).
137
La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad,

ms pronto que a otros jvenes cineastas iniciados en el cine en los ltimos aos,
a saltar primero a la produccin propia. Se estren con el cortometraje Hilario
Condori campesino (1980) y luego pas al largometraje con el filme Mi socio. Realiz
despus Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero, para iniciar inmediatamente
su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985).
Mi socio (1982)
Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opcin asumida
hacia un tipo de cine, Mi socio est ms ligado (por el propio origen de muchos
de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la lnea) del cine de
Antonio Eguino, que fue una de las propuestas ms coherentes de nuestro cine. El
problema del destinatario volva a ser importante. Para quin es este cine? Parece
claro que la intencin era la de llegar a un espectador de clase media dentro de
los esquemas convencionales del cine comercial.
El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelacin
sui gneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). Ese
desplazamiento de protagonistas es ms importante de lo que puede parecer en
un principio, porque marca claramente una concepcin de los problemas nacionales e intenta universalizar ms las experiencias especficamente ligadas al tema
indgena que marca obsesivamente el cine de Sanjins.
Hecha esta precisin, conviene determinar la intencionalidad de esta pelcula.
En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el
de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad, podemos hallar en Mi socio
la intencin de contar una historia humana en un contexto especfico de carcter
social, pero tambin es obvio que Mi socio no pretende ser una pelcula de tesis
como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago.
Aqu no hay equvoco posible, por encima de todo est la relacin entre el
camionero y el nio (La Paz y Santa Cruz) que, portadores de una intencin simblica (clara para el espectador boliviano, entendible para el espectador extranjero)
relacionada con la integracin, podran desprenderse del contexto especfico de
Bolivia y mantener su vigencia por la relacin universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento, pero resulta que en este caso especfico una
gran parte de la estructura de la historia est apoyada en los ingredientes del
localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de
valor implcito) sin los cuales, probablemente, la historia quedara despojada de
su sentido bsico (la referencia simblica a la que aludimos lneas arriba). Es en
este punto donde encontramos el eje en Mi socio. La historia est planteada como
la peripecia de los protagonistas, como la sucesin de aventuras o ancdotas fragmentadas por el desarrollo del camin que sirve como elemento de transicin
138
CINE BOLIVIANO
entre una y otra aventura, que si por una lado explican el comportamiento de
los personajes, por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la
historia de un modo significativo. El modelo de road movie es muy evidente, pero
est desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia
que recupera lo mejor del gnero.
El filme se estren como una respuesta a las divergencias tericas e ideolgicas en las que se haban enzarzado implcitamente Sanjins y Eguino, como
portaestandartes de lneas ideolgicas diversas, en un caso de profundo contenido
poltico y cultural, en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria.
Mi socio fue una bocanada de aire fresco, de renovacin de discurso flmico al
darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. No es cine social ni
poltico, es por encima de todo la narracin de una aventura cuyo resultado es el
conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas, quizs por ello la supuesta
universalidad del tema limite mucho ms a Mi socio que a otras experiencias anteriores, porque caracteriza muy especficamente determinados tipos humanos en
un ambiente lleno de bailes, fiestas, paisajes, modismos, costumbres y caracteres
mestizo-criollos. Pero el xito del guin y del tratamiento de personajes es que
su carcter universal, profundamente humano, trasciende cualquier limitacin de
lugar y de contexto.
Un aspecto fundamental, que se aprecia por primera vez en nuestro cine, es el
adecuado nivel de interpretacin del do Santalla-Surez10 que supera con xito
en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro
medio (el mejor intento anterior, Chuquiago, estaba partido en cuatro historias
con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas).
Si Mi socio tiene una frescura elogiable, sobre todo desde la perspectiva del
personaje del adolescente, Brillo, queda limitada por una cierta falta de conviccin
que nace del guin, de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y
del propio trabajo de direccin. El humor, el desarrollo de la historia personal, el
crecimiento de intensidad dramtica, no a veces quedan atrapadas en salidas que
no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar
del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). Por
momentos la pelcula aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine),
pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmacin social, que dentro de la
historia slo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos.
De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversacin entre la chola y
Brillo en la carrocera del camin) aparecen como artificiosas, no son naturales e
intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal, innecesarios en un filme, que adems por los propios elementos
10 Gerardo Surez gan el premio a la mejor interpretacin masculina en el XXIII Festival de
Cartagena (1983). Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardn internacional.
139
visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo, o la zafra)
puede darle al espectador mucho ms elementos de juicio que en un monlogo o
una conversacin, cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad.
La banda sonora es otro acierto. Sin el sentido profundamente dramtico en
la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjins, el compositor que
demuestra una vez ms su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. La
cancin principal interpretada por Gerardo Surez y Savia Andina se convirti
en un hit de la msica popular boliviana.
Mi Socio se inscribe as, junto a Ukamau, Yawar Mallku, El coraje o Chuquiago,
como un clsico, una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine
nacional, como parte de un periodo tan prolfico como el representado por el
periodo 1960-1990.
Los hermanos Cartagena (1985)
Se trata de una adaptacin de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que
est ambientada primero en los das turbulentos del cambio revolucionario de
1952 en el valle cochabambino (Tarata), y luego en los das tambin turbulentos
del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Es la historia trgica de
la familia Cartagena (un emblema social) a travs de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena), que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos
es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolucin. Juan Jos es el hijo
legtimo y Martn es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa).
El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legtimo
y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre.
Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la pelcula en dos
partes que, tanto por su ubicacin espacial como por su ubicacin cronolgica,
se diferencian totalmente y poseen en s mismas mundos particulares, tensiones
propias y un desarrollo y dinmica que acabarn haciendo de ellas casi dos pelculas
distintas. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama, termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve
un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de
salida a un planteamiento trgico de inspiracin prxima al teatro griego. Los
dramas personales estn entremezclados con la historia colectiva y en esa medida
la Revolucin de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. Las vidas de
los hermanos Cartagena no podran explicarse sin los hechos sociales de los que
los protagonistas no pueden desprenderse. As, el padre es actor de la opresin
previa al 52 y es vctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando
la Revolucin triunfa. Juan Jos se convertir en un paramilitar y un torturador
como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la
Opa que lo llevar al crimen siendo an nio. El trauma personal encuentra
140
CINE BOLIVIANO
su cauce en la descarnada accin poltica de esa nacin que vive el pndulo de

Revolucin-Regresin, patrono-siervo. Para Martn el camino inevitable parece
el de la venganza, esa parece ser la lgica consecuencia de sus relaciones familiares como se constata sobre el final de la pelcula, la consecuencia del momento
terrible en que ve a Juan Jos victimando a su madre. Una venganza que parece
canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la
accin de un proletariado insurgente y polticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. Pero Martn, lo veremos luego, no lograr absolutamente nada,
quizs, por la insinuacin del final, logra una toma de conciencia social que no
parece ser la cuestin esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe
ir la personalidad del joven.
En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas, logra una atmsfera y una
concepcin esttica que retrata la campia y el sabor del valle como pocas veces se
ha conseguido en el cine boliviano. El campo se siente en su belleza a pesar de ser
el lugar central de un drama. Por composicin, por aprovechamiento de la luz, por
encuadre, por el movimiento de cmara (pinsese en esa extraa danza de la Opa
sirviendo las copas en la fiesta que da el patrn o el momento crucial del asesinato
de la Opa), nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de
Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas. Junto a esa
concepcin cinematogrfica est la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar
al espectador al nudo problemtico sin tropiezos. Todo el esfuerzo interpretativo se
centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el
peso de los dilogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y
de los propios nios. Precisamente con los nios Agazzi saca el mejor provecho que
est en que hablen lo indispensable. Sern sus gestos, sus miradas (extraordinaria
la profundidad desamparada de las miradas de Martn) en las que nace el odio, el
desprecio, la soledad... El realizador mide all los tiempos exactos y el ritmo para
que ninguna de esas tensiones est dems o de menos, es probablemente uno de
los mritos mayores en el trabajo de direccin del filme.
Toda esa carga emocional que los nios han tomado para s no podr resolverse
en la segunda parte y es all donde la pelcula pierde lo que con tanta minuciosidad
haba conseguido en esta primera mitad, en la que sobran varios minutos y alguna
reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrn y la Opa. Si Agazzi
haba lucido hasta aqu sus virtudes en el ritmo, en los tiempos de las secuencias
y en el sentido absolutamente funcional de las imgenes y si haba logrado en su
adaptacin de la novela una adecuada definicin del sentido trgico de la historia
que tena entre manos, estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en
el segundo bloque de la cinta.
Empecemos por la adaptacin de la obra en la que participan adems del propio Paolo, Raquel Romero y scar Soria. La novela de Gaby Vallejo es la novela de
141
una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel, sobre ngela y sobre el recuerdo
de Elena. A pesar de que la cuestin bsica gira en torno a Juan Jos y Martn y la
conflictiva mediacin de la Opa, la autora trabaja mucho ms la psicologa de los
personajes femeninos sin los que la narracin perdera buena parte de su sentido
de indagacin amarga. As, la reflexin es de ngela e Isabel y la accin de Juan
Jos y Martn. Al haber prcticamente desaparecido los personajes femeninos en
la pelcula (Isabel es un simple nexo entre los hermanos), los guionistas (la propia
Gaby Vallejo contribuye en el empeo) tienen que construir la psicologa de Juan
Jos y Martn que no pueden llenar el vaco dejado por las hermanas.
Si la Revolucin de 1952 se haba integrado a la cuestin familiar de los
Cartagena, logrando una significacin inequvoca en el sentido de la historia, la
trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronolgica ms prxima por
los datos de la propia pelcula) se transforma en una razn para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin lmite aparente.
Ni Juan Jos ni Martn recogern, como recogieron los nios en su momento,
elementos para definir su comportamiento. Si lo que se buscaba era ratificar el
deformado carcter de Juan Jos, bastaba con una o dos secuencias de su actividad
como paramilitar, si el de Martn, era indispensable hacer de l un hombre ms
coherente con su conflicto interior. En pocas palabras, la ancdota en este caso no
contribuye al seguimiento interior de los hermanos, ms an los va desdibujando
hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar ms al efecto repulsivo
sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. Es indudable que
la intencin de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado
y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estren la pelcula,
pero una denuncia que se apoya en la desestructuracin de la historia (porque
es evidente que sta no fue exclusivamente una sucesin de aberraciones en las
celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regmenes militares)
acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Si la violencia que
vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos.
Algo de eso ocurre en la segunda parte de la pelcula.
La historia social que haba comenzado como pico y dramtico marco termina como ancdota sangrienta e insuficiente. Los personajes vigorosos se tornan
en figuras demasiado esquemticas arrolladas por una accin slo apoyada en la
propia accin. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no
cristalizada. Hay algunos aspectos, sin embargo, que se deben destacar de este
largometraje a pesar de las insuficiencias. En primer lugar la capacidad de Agazzi
para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como
por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador est
logrando aceleradamente. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho
menos coherente que el de Mi socio, esta su segunda pelcula tiene momentos de
intensidad y madurez mayores que en la primera. Por otra parte debemos decir
142
CINE BOLIVIANO
que se trata de la primera adaptacin seria y de nivel que hizo nuestro cine de la
literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La
Chaskaawi (1976) de los hermanos Cuellar), demostrando que se abrieron por
esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. Baste mencionar Jons y la
ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia.
6. scar Soria: El hilo conductor

El desarrollo de la apasionante historia de algo ms de treinta aos de cine en
Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronolgico y en sus entretelones de la mano de scar Soria. Parece claro, a luz de todo este tiempo y
de todo lo producido hasta hoy, que Soria haya sido el nexo de un conjunto de
historias personales, de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que
fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. Su trabajo al lado de cuatro
de los ms importantes realizadores del pas, su aporte como guionista y por supuesto como compaero de equipo y de aventura, le confiere a su obra silenciosa,
y frecuentemente poco reconocida, un cierto sentido mgico de reencuentro y
unidad an a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideolgico que
devinieron en ruptura y en confrontacin, que en ocasiones fueron negativas para
el cine, pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han
enriquecido de un modo muy importante.
De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz, Jorge Sanjins, Antonio Eguino
y Paolo Agazzi, e incluso sus ms destacados rasgos biogrficos, pueden seguirse
ligados por el trabajo de Soria.
Soria se convirti en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952.
Fue en realidad parte vital de esa historia, la escribi recuperando del alma popular
muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad.
El literato
Soria naci en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prcticamente desde sus
aos de estudiante de colegio comenz a transitar por los caminos de la creacin
literaria. De sus primeros cuentos recordaba que el termmetro de su calidad lo
meda con sus mejores amigos o su esposa. Si era capaz de emocionarlos, a veces
hasta las lgrimas, saba si uno de sus cuentos poda considerarse bueno.
Su vinculacin con el cine se dio de un modo casual y a travs de su capacidad
creativa como narrador, lo que llev a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno
de sus cuentos para realizar la primera pelcula boliviana filmada en el extranjero.
Su primera confrontacin con la realidad de Bolivia, como la de otros miles de
bolivianos, fue la Guerra del Chaco (1932-1935). Fue tambin el gran filn de sus
143
cuentos (luego sera el altiplano, la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos

de revolucin). Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto
de su participacin en la guerra. En 1944 gan un concurso de cuento convocado
por el peridico La Razn y diez aos despus, en 1954, gan el segundo premio
del concurso Cincuentenario convocado por el matutino El Diario de La Paz.
Pareca ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocacin literaria.
Pero su inevitable pasin por el cine subordin al literato y lo transform en cineasta. A pesar de ello public un libro de cuentos, Mis caminos, mis cielos, mi gente
(1966), en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego pelculas; dej
tambin decenas de cuentos inditos. En 1955 gan el primer premio del concurso
latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de Mxico.
El guionista11
Soria y Ruiz. En 1953 Ruiz y Roca, a travs de Bolivia Films, fueron contratados
por la Organizacin Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje
documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. La lectura del cuento Los
que nunca fueron de Soria los entusiasm por su vinculacin y sentido con el tema
propuesto. Ruiz busc al autor y le consult sobre la posibilidad de usarlo como
base de la pelcula. A Soria le fascin la idea de vincular su obra literaria a las
imgenes en movimiento y acept encantado la propuesta. El sentido cinematogrfico de la narracin, la facilidad con la que las imgenes cinematogrficas
daban la pauta de un estilo que, se comprobara luego en otros cuentos hechos
pelcula, se adaptaba perfectamente al cine. Fue el primer paso de lo que sera un
matrimonio indisoluble con el cine. De all en adelante no lo abandonara nunca
ms. Ver a mis personajes hablando y movindose era una experiencia realmente
agradable dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con
una pelcula de argumento suyo.
scar trabaj siempre en lo que habitualmente se conoce como guin literario. La concepcin del argumento, el desarrollo de la historia y la creacin de los
dilogos o del relato, segn sea el caso, son los elementos que manej siempre. El
guin tcnico, en cambio, fue siempre materia en la que trabajaron los directores
plasmando especficamente ese argumento en la realidad flmica. Es obvio que el
sentido marcado por el guin literario as se puede apreciar por ejemplo en el
guin de Chuquiago (1977) tiene ya la marca de una expresin cinematogrfica,
buscando que ese texto pueda transformarse en imgenes, de modo que las formas literarias (metforas e imgenes) que no pueden visualizarse fcilmente, eran
trabajadas por Soria en sus equivalentes icnicos.
11 La parte esencial del texto sobre scar Soria, est basada en informacin de primera mano
obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983.
144
CINE BOLIVIANO
En el trabajo de guionizacin que desarroll a lo largo de los aos se dio un

proceso de elaboracin que tiene varios pasos. En la primera poca se trataba
de una obra individual sin participacin de otras personas ni dentro ni fuera del
equipo de filmacin. Soria recuerda que en los aos en que trabaj con Ruiz, ste
no participaba de forma alguna en el guin, lo reciba terminado y lo llevaba a
la pantalla prcticamente sin modificaciones. Ruiz tena mucho ms inters en
plasmar el guin a travs de la fotografa, mirando siempre las cosas desde detrs
del visor de la cmara. Poco intelectual, el realizador siempre tuvo una concepcin
pragmtica y tcnica del hecho cinematogrfico. En ese tiempo Soria tuvo plena
libertad en su trabajo, pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de
su carrera que menos lo satisfizo. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba
ninguna pelcula de las que hizo entonces con especial inters. Quizs porque las
haba olvidado, quizs porque las obras posteriores de Sanjins y Eguino relegaron
injustamente el aporte de los aos cincuenta al cine nacional.
Soria se consider siempre un hijo de la Revolucin de 1952; afirm tambin
que Sanjins y Eguino lo eran. La eclosin popular de esos aos transform sus
perspectivas y su visin y responsabilidad ante la sociedad. All estaban Ruiz, Roca,
Soria, Gonzalo Snchez de Lozada y tantos otros. As se forjaron y por eso es que
en su opinin el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estar siempre
ligado a la realidad social y poltica inmediata.
La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad
que lig el cine de Ruiz, Sanjins, Eguino y Agazzi. De un modo inconsciente
pero lgico las ideas de Soria fueron un nexo que permiti el crecimiento de la
obra de los directores con quienes trabaj. La reevaluacin de las pelculas de
Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio, prximo a lo despectivo, de
lo que signific su aporte a este cine. Esa idea de que ms all de Vuelve Sebastiana
y algn otro ttulo ms Ruiz no hizo nada significativo, no es ms que uno de los
cliss que se acuaron en los aos setenta tan cargados de prejuicios polticos.
Despus de trabajar en varios guiones de los principales documentales de
Ruiz en los cincuenta, scar deseaba dejar el cine, senta que el trabajo se haba
convertido en rutina, que las pelculas realizadas y los proyectos en camino no
satisfacan sus expectativas como creador. Estaba en cierto modo desilusionado
del medio que lo haba fascinado de un modo tan intenso seis aos antes. Estos
sentimientos se le agudizaron, sobre todo a raz de los criterios de John Grierson
sobre el cine boliviano de esos aos, al que consideraba paternalista, impuesto por
el patrocinador la ayuda estadounidense y aceptado por los cineastas; Grierson
(el famoso documentalista ingls que haba venido a Bolivia invitado por Jorge
Ruiz) elogi sin embargo Vuelve Sebastiana, calificndola como una de las pelculas
ms importantes del cine latinoamericano.
El destino haba decidido que su matrimonio no se disolviera ms. A la vuelta
de la esquina el cine lo esperaba otra vez.
145
Soria y Sanjins
En 1960 volvi a Bolivia Jorge Sanjins despus de algunos aos de estudio de
cine en Chile. En sus primeros contactos conoci a scar Soria y Ricardo Rada con
quienes form un grupo que entonces se denomin Kollasuyo. La idea inicial fue
la de mejorar el nivel cultural y la formacin de los bolivianos en relacin al cine.
Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequea escuela
de cine (la Escuela Flmica Boliviana). Oscar deca que el prematuro fracaso de ese
proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no
quera tener ningn tipo de competencia y que indirectamente boicote la idea.
Se sum adems la actitud del Ministerio de Educacin que no daba el permiso
para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera
en entidad oficial, planteamiento que Sanjins y Soria no aceptaron. El caso es
que seis meses despus de iniciado el trabajo, la escuela dej de funcionar, lo que
no impidi que Soria y Sanjins escribieran importantes artculos en peridicos
y en revistas especializadas sobre temas de formacin y crtica cinematogrfica.
Es obvio que este desempeo no slo no signific la disolucin del grupo, sino
que en cierto sentido propici el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria
aventura de hacer cine. Para la historia del cine boliviano la creacin de Kollasuyo
fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano, inaugurada
por Revolucin en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971.
Soria vivi en este tiempo una etapa de transicin, dej a Jorge Ruiz y comenz a trabajar con Jorge Sanjins. Fue actor y testigo del proceso de formacin
y madurez del joven cineasta que an no tena claras sus ideas polticas pero que
simpatizaba con el proceso surgido en 1952. En el perodo 1960-1964, es decir
el momento anterior a la participacin de Sanjins en el ICB, los realizadores
comenzaron a hacer pelculas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. En el perodo previo al ingreso del grupo al ICB, siendo director del
Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organizacin de produccin audiovisual
formada en varios pases de Amrica Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos), cuenta Soria, entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del
departamento de cine, scar Soria como guionista y Jorge Sanjins como encargado del departamento de fotografa. En ese perodo Soria vivi dos experiencias
importantes, hizo el relato de la pelcula El mundo que soamos (1962), una de las
obras de mayor valor de la filmografa de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo lig
tambin a un quinto realizador tambin destacado en esos aos. Paralelamente
organiz con Sanjins una exhibicin de documentales bolivianos como Vuelve
Sebastiana y Revolucin en las minas ms importantes. En ese trabajo emprendi
un significativo viaje por el corazn de la geografa econmica boliviana junto a
Jorge Sanjins. Ese primer viaje de Sanjins por las minas determin el rumbo
de su cine y claramente gest lo que seran sus pelculas mineras.
146
CINE BOLIVIANO
La primera pelcula de Sanjins en Bolivia, Sueos y realidades, hecha para

promocionar la Lotera Nacional, fue un filme de tono menor, pero una experiencia muy importante. Hay que recordar que simultneamente y en algn sentido
gracias a ese corto, Sanjins y Soria, con el apoyo de Rada y Genaro Sanjins,
hermano de Jorge, emprendieron el dificultoso camino de Revolucin, primer
filme independiente realizado en el pas en muchos aos. Dos aos tardaron
ambos jvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que
reflejaba ya su talento. Cont Soria que para tomar la estructura del edificio de
la Lotera, entonces en construccin, tuvieron que colocarse en un extremo de
la Av. Mariscal Santa Cruz, una de las ms importantes de La Paz. Para mejorar
el ngulo de cmara se ubicaron en un terreno baldo, en l vivan en cuevas
excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivan buscando en el
basural all depositado y comiendo las sobras que en l encontraban. Esas fueron
las tomas que abrieron Revolucin.
Tanto en Revolucin como en Aysa, Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjins. l consideraba que en estos filmes el trabajo de direccin,
en estricto sentido, lo hizo Jorge Sanjins, pero afirmaba que su figuracin en
los crditos tena que ver con la participacin suya muy intensa en el proceso de
creacin y en la filmacin y tambin en el trabajo de equipo que se imprimi en
ambas obras.
Entre medio de estos cortos, un dilogo sostenido en 1961 entre Soria y
Roberto Jordn Pando, entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego
Ministerio), quien era ex-compaero de Universidad de scar, deriv en una de
las pelculas significativas de Sanjins. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeado en el diseo del plan decenal de desarrollo
que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. scar y Jordn se propusieron
realizar una pelcula sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. As
naci Un da Paulino, una pelcula que puede explicar muy bien el paso entre el
cine de Ruiz y el de Sanjins y que marca tambin el grado de compromiso de
Sanjins y Soria con el proyecto poltico del MNR.
El trabajo individual del guionista, compartimentado y separado del director, se
modifica cuando comienza a trabajar con Sanjins. En esta etapa la participacin del
director es decisiva en el desarrollo del guin. Sanjins interviene constantemente,
discute muchos de los detalles del argumento, sugiere, modifica, polemiza. Hay una
dinmica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo.
Adems Sanjins se toma muy en serio la elaboracin de un guin tcnico que,
al estilo ortodoxo, es elaborado hasta el ltimo detalle con dibujos de cada plano
de la pelcula (Sanjins, 1979: 165-212). Ese tipo de trabajo en el guin tcnico
se modific despus de Yawar Mallku, pero refleja la minuciosidad de Sanjins.
147
El icb ii
Cuando Soria evocaba 1965, el ao en que el entonces Grupo Kollasuyo
ingres al Instituto Cinematogrfico por invitacin del gobierno del Gral. Ren
Barrientos que haba derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR, subrayaba
que en sus inicios este gobierno que haba llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales, polticos e institucionales, no pareca estar vinculado a un
proyecto antiobrero y de derecha como se comprob al poco tiempo. Todava
trabajando en la direccin del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan
(1967) y precisamente realizaron aos despus una pelcula sobre ese dramtico
suceso. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo
independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos pelculas
notables para esta historia.
El paso de Sanjins y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. Al igual
que haba sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes, en este caso cualitativamente decisivas para la formacin del nuevo cine, pero
adems se concibi el trabajo del ICB ms all de las limitaciones de tipo poltico
que haba tenido en pocas anteriores para preocuparse bsicamente del trabajo
profesional y de la labor creativa. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por
Jorge Sanjins como Director, Oscar Soria como guionista, Ricardo Rada encargado
de la produccin, Jenaro Sanjins en la cmara, Alberto Villalpando compositor
musical, una de las figuras capitales de toda la historia de la msica boliviana, Jess
Urzagasti novelista y poeta de primer nivel como asistente de direccin y segundo
guionista, adems de Nicanor Jordn encargado de la parte administrativa.
El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio
poltico complementario del realizado entre 1952 y 1964. Con pocas variantes con
relacin a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz, no dejaron de hacer un
retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestin; tampoco olvidaron el rol
preponderante del Gral. Ovando y el de las FF.AA. en la labor de gobierno. Quizs
el aporte ms interesante en los noticiosos fue la insercin de temas de cultura
(arte, literatura) que le dieron un carcter distinto en la preferencia temtica al que
se haba conocido en los aos anteriores, disminuyendo sustantivamente las notas
polticas. Pero lo notable es que en la filmografa del ICB se distingue claramente
el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espritu
creativo de los realizadores. Sin embargo, un documental intermedio como El
Mariscal de Zepita sobre la repatriacin de los restos del prcer Andrs de Santa
Cruz al pas, refleja un ritmo y un sentido cinematogrfico ciertamente diferente
a la rutina de los informativos.
Sanjins y Soria tenan desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusin de
hacer un largometraje. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. Ellos
insistan en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Probablemente
148
CINE BOLIVIANO
desconocan las importantes obras de largometraje del perodo silente, y el propio

scar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. Pero Sanjins, con
mucho tino, crey que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo
humano y tcnico en un cortometraje. As naci Aysa que, ms all de su carcter de
obra preparatoria, result la primera aproximacin importante al mundo minero,
la situacin social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad
de los llamados contratistas en su trabajo. Aysa fue presentada con gran xito en
La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB.
Superada esa prueba de fuego se comenz el rodaje de Ukamau. La pelcula
se concluy en 1966 consagrando a Jorge Sanjins. La participacin de Soria en el
guin, Rada en la produccin, Roncal en la fotografa y Villalpando en la msica,
contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es, una
de las races del nuevo cine en el pas. A pesar de que despus de Vuelve Sebastiana
varias pelculas recibieron premios internacionales significativos, ninguna logr
un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. En Cannes el filme
cosech dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jvenes y el Premio
de la Crtica. Corra 1967.
Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones, Sanjins ha
insistido en que se debi a discrepancias ideolgicas entre el gobierno y los realizadores que les vali a estos su expulsin de la entidad. Oscar Soria sostuvo una
versin distinta:
Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal,
Jorge tiene una manera de ser muy especial, es de trato difcil y eso hizo que algunos
de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho
con l, esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada
contra Jorge y todo su grupo. Hay por supuesto razones muy importantes de otro
tipo. Es evidente que los xitos logrados, tanto dentro como fuera del pas, por
Ukamau y los precedentes de Revolucin y Aysa, concitaron la emulacin y quizs la
envidia de algunas personas, y es tambin cierto que concitaron el disgusto de ms
de un funcionario por el contenido de las pelculas. Por otra parte, se sum el hecho de que una empresa norteamericana, Hamilton Wright, firm por esos das un
contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (bsicamente en el exterior pero
tambin en el propio pas). Esta propaganda se cumplira a travs de una serie de
pequeos folletos y artculos a publicarse en revistas extranjeras y tambin mediante
un filme documental sobre la realidad del pas. Este filme se llam Reportaje a un
pueblo y no fue bien recibido por la opinin boliviana, que sobre todo consideraba su
costo (50.000 dlares) muy alto en comparacin con el de otros filmes nacionales.
La trayectoria y la vida de este filme fueron efmeras: las exhibiciones fueron escasas
y poco despus se perdi en el incendio del peridico La Nacin. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia, a m me entregaron su memorndum de
despido, en ese mismo momento yo comenc a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. La acusacin central era la malversacin de fondos, sobre
149
todo por la realizacin de Ukamau. Reclamaban por la inexistencia de facturas que

justificaran los egresos. Por un lado se debi al poco orden de la administracin de
nuestros gastos, pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con
papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razn de que al momento
de alquilar, por ejemplo, una mula en pleno altiplano, el campesino propietario de
la acmila mal poda darnos una factura valorada, y as muchsimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo
oficial. Quien firm los memorndum de despido fue Gonzalo Lpez Muoz que
entonces era Director de Informaciones del gobierno.12
Tras la salida del grupo de Sanjins, el ICB qued a cargo de Nicanor Jordn
que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversacin. Bajo
la direccin de Jordn el Instituto no produjo absolutamente nada. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se ole y sacrament cuando el gobierno
de Barrientos decidi crear, en 1968, la Televisin Boliviana que comenz sus
emisiones en 1969. La aparicin de la televisin determin, mediante decreto
oficial, que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7.
El Grupo Ukamau
El episodio del ICB fue, a la larga, muy beneficioso para el cine boliviano
pues consolid al grupo que se cre en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau,
recordando su primer largometraje. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente ms vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine, hoy ya una leyenda,
que tuvo dos momentos muy significativos: el del perodo 1968-1971 y, ya como
empresa, el del periodo 1971-1985.
En 1969 se estren Yawar Mallku. Fue el filme que en la prctica hizo que el
cine boliviano se conociera en el mundo entero. Es con ventaja la pelcula ms vista
internacionalmente y la que identific por dcadas para el espectador extranjero
el nombre de Sanjins y el de Bolivia. Para la realizacin de Yawar se integr el
equipo de produccin y al propio grupo, Antonio Eguino.
Cuando en 1970 Soria comenz a trabajar en el guin de Los caminos de la
muerte, no poda suponer que con ese proyecto naca tambin el comienzo de
los problemas que desbarataron el grupo. El filme fue terriblemente conflictivo
y difcil en el nivel de produccin. Un sinnmero de problemas tcnicos surgi
en la filmacin. Filmadoras trabadas, material que se perdi casi en su integridad
por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos, crearon un clima tenso
que Soria recordaba muy bien. En esos das se pens en eliminar de los crditos
la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que
reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. Esta propuesta no
12
Entrevista a scar Soria 1983.
150
CINE BOLIVIANO
pudo, sin embargo, bajar las tensiones existentes que culminaron en la separacin
que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjins ni por Eguino.
La realizacin de El coraje del pueblo un ao despus de ese proyecto frustrado, fue el ltimo trabajo conjunto de Ukamau. Ya Jorge Sanjins era reticente
al criterio de una empresa constituida y sostena que el grupo deba mantenerse
independiente de una estructura jurdica y econmica. Por otra parte, Antonio
Eguino haba dirigido en 1970 su primera pelcula (Basta) y quera proyectarse
como realizador. El trabajo de Soria en El coraje fue el ltimo que hizo con Sanjins. Inspirado inicialmente en su cuento Sangre en San Juan, scar realiz su
argumento que fue la base de una pelcula que en el propio lugar de la filmacin
se convirti en una experiencia de participacin colectiva, que en la entrevista
l relativiz un poco con relacin a la interpretacin de Jorge, quien mencion
varias veces la participacin colectiva en la creacin del guin.
Estos cambios suponan una modificacin sustancial en el trabajo de scar
Soria que se dio con El coraje. El hecho es que prepar un argumento y un guin
literario posterior, cuyo original guarda, que fue el eje de la pelcula. El propio Soria
coment que si bien es cierto que ese original se enriqueci con los aportes de los
actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron
su rol en la masacre de 1967, no se produjo un intercambio y discusin de la lnea
central de la pelcula entre equipo y protagonista. Por ello se puede inferir que
El coraje es, desde el punto de vista del sistema de trabajo, una obra de transicin,
aunque el resultado como pelcula sea el de una obra redonda, muy superior a lo
que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografa de Sanjins.
En el proceso de maduracin de este cine se produjo una evolucin en el
plano terico acorde tambin con el compromiso poltico cada vez ms creciente
del grupo, que se vera expresado desde El coraje, pero de un modo muy claro a
partir de El enemigo principal, cuando Soria no participaba ya como guionista.
Esa evolucin condujo al intento de transformar al equipo de realizacin en un
instrumento del vigor y de las voces populares, lo que implicaba, en cuanto hace
al guin, una creacin de ste en conjunto con los protagonistas de los hechos
que se narran. Los realizadores buscaron la recreacin con mucho de testimonio,
de determinados acontecimientos de la historia reciente, que con muy pocas modificaciones plasmaran en las pelculas.
Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la triloga
Ukamau -Yawar Mallku - El coraje del pueblo es la ms poderosa y de mayor vigor.
La mano del director influye de un modo decisivo en las pelculas, en varios sentidos la lnea de continuidad entre el cine de los cincuenta y ste se ve no rota,
sino alternada (pinsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman
la secuencia) por la insercin estilstica de la fuerte personalidad de Sanjins.
Las circunstancias polticas (el golpe del Cnl. Banzer en 1971) que obligaron
a la conclusin del filme (posproduccin) fuera de Bolivia e imposibilitaron su
151
estreno en el pas y el retorno del propio Sanjins, precipitaron una divisin de

Ukamau en dos, un grupo dirigido por Sanjins y otro por Eguino.
Soria y Eguino: La empresa Ukamau
Soria, que se haba quedado en Bolivia, continu su trabajo con Antonio
Eguino y trabaj en el guin y la filmacin del primer largo del novel director,
Pueblo chico que se estren en 1974 y consolid la existencia de la Empresa Ukamau
bajo la direccin de Eguino. Pueblo chico tuvo un xito moderado pero signific
el salto de Eguino al largometraje y demostr que ms all de Sanjins, el cine
boliviano tena sus propias proyecciones.
Cuando Soria trabaj con Eguino, volvi a marcarse el sello y el tono de la
mirada tierna y humana del guionista, en tanto Eguino haca un cine ms reflexivo
que Sanjins en el que la indagacin amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. En ese contexto Pueblo chico, por
ejemplo, se aproxima, adems de sus aspectos crticos, a una mirada de costumbres
y de carcter social que no haba sido preocupacin en las obras de Sanjins. Ese
retrato ms cotidiano y menos pico favoreca las inclinaciones naturales de scar.
Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guin literario, a cargo de Soria, y el tcnico, a cargo del director. Pero se estableci, sobre
todo desde Chuquiago, un sistema de participacin de todo el equipo en largas
reuniones donde, sobre la base del argumento original, se discute parte por parte
y cada uno iba haciendo aportes que podan ser de detalle o que obligan a veces a
Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo
importante participacin en esta etapa). A pesar de ello, el tono propio no vari y
en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista, cosa que ocurre menos
en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro
reescrituras con participacin incluso de asesores especializados.
En 1976 Soria trabaj en el argumento de Chuquiago, las hoy clebres cuatro
historias sobre La Paz que se convirtieron en el mximo xito de taquilla de la
historia del cine boliviano. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores
aciertos que ha tenido Soria en su vastsimo trabajo como guionista, desde el
punto de vista del guin (excepcin hecha de la cuarta historia). El proceso de
identificacin del espectador paceo con la pelcula demostr que haba apretado
las teclas correctas y que su sensibilidad recoga muchos de los elementos que
caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz.
Sus dos ltimas experiencias como guionista las altern entre Eguino y Paolo
Agazzi. En Amargo mar el trabajo de guin pas por una larga elaboracin de la
idea original que se pens inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en
la Guerra del Pacfico, en la ptica de la visin popular sobre la participacin
boliviana en el conflicto. Se lleg despus de cuatro reelaboraciones, con la par-
152
CINE BOLIVIANO
ticipacin de muchos miembros del equipo, al tratamiento histrico del papel de

los personajes polticos ms importantes en la guerra acercndose ms al tipo de
interpretacin que Eguino busc sobre tan importante tema. En este caso fue
indispensable incorporar en la gestacin y discusin del guin a dos especialistas,
los historiadores Fernando Cajas y Edgar Oblitas, quienes le imprimieron no
solamente el rigor histrico, sino el giro de la interpretacin revisionista ante un
tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. Es sin duda el guin menos
propio de Soria y el que quizs le incomod ms en la medida en que su historia
central qued apocada por la fuerza de la historia. Si un defecto tiene precisamente
ese guin es la saturacin de informacin que hace denso el filme y no es de fcil
comprensin en los detalles que podran haberse obviado.
Soria y Agazzi
Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenmeno interesante en
el grupo de Eguino. Tras un largo parntesis de cinco aos la empresa estren
otro largometraje, pero esta vez de un nuevo director, Paolo Agazzi. A diferencia
de lo acaecido en 1971, se posibilit, en el seno del mismo grupo, el surgimiento
de otro realizador, dando paso a una nueva generacin sin producirse por ello una
ruptura. Ocurri, adems, que scar Soria acompa a Agazzi como guionista.
Ya desde la realizacin de El coraje se haba optado por una discusin del guin
de forma conjunta, prctica que Soria sigui en los largometrajes posteriores, de
ese modo se aportaba y enriqueca el tema original. En Mi socio (1982), sobre un
argumento concebido por scar se trabaj el guin junto al realizador y a Raquel
Romero, as se dejo establecido en los crditos del filme.
En Mi socio parece producirse un nostlgico reencuentro de scar con sus
orgenes, con sus fuentes primarias. La historia sencilla de una amistad y de un
proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi nio, responde a esa
sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentstica, Oscar
parece transitar ms cmodo y ms libre, trabajando adems en lo que es la concepcin argumental esencial de la historia.
En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985), se trata de una experiencia novedosa, pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptacin de una
obra literaria de otro autor que no fuera Soria. Se trata de la novela Hijo de opa
de Gaby Vallejo. El filme que dirigi Agazzi exigi por ello un trabajo distinto y
novedoso para el guionista y el equipo.
Por ello, esta pelcula determin una nueva experiencia en la que la adaptacin
de la novela exigi un trabajo de distinta recreacin en la perspectiva del producto
cinematogrfico. Desde el punto de vista de la historia fue, contrariamente a Mi socio,
un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que
Soria plante a lo largo de sus ms de treinta aos de contribucin al cine nacional.
153
Finalmente hay que recordar que en el perodo 1972-1984 Soria trabaj en

los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La
primera respuesta (1972), Operacin turbina (1975), La segunda cosecha (1981) de
Antonio Eguino; Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980)
de Danielle Caillet.
Al citar a scar Soria como el eslabn del cine boliviano contemporneo se
suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con
los que colabor. Por ello, el proceso tiene lneas comunes que le confieren una
continuidad intrnseca a ese momento de nuestro cine, que est ms all de diferencias ideolgicas y personales. Soria es esa continuidad de visin y de imagen
de la realidad traspuesta al cine. La trayectoria de Soria nos permite, por ello,
recorrer quizs la pgina ms apasionante de nuestro cine, la ms intensa de un
proceso que lo coloc en los ms altos niveles de la creacin artstica en Bolivia,
pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difcil e intrincado proceso
socio-poltico boliviano. El cine en buena medida gracias a los guiones de scar
Soria, retrat mejor que otras artes la dimensin de nuestra realidad, sin ocultar
nada, descarnada y honestamente.
7. El otro cine
Pero el cine de esos aos no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente
por Ruiz, Sanjins, Eguino, Agazzi y Soria. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construccin. Cronolgicamente podemos hablar de tres generaciones
diferentes en este periodo. La primera generacin est sin duda dominada por
los nombres de Sanjins, Eguino y Soria. En ella debe incorporarse tambin, en
tono menor, a Hugo Roncal. Cubre los aos sesenta y buena parte de los setenta.
Sanjins y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda dcada del siglo
XXI, vigorosa y renovada, pero ya en tiempos en los que surgan nuevos valores,
generaciones de renovacin que gestaron visiones distintas y transformadoras de
esa brillante raz.
A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generacin de recambio estn algunos cineastas que generacionalmente deberan estar
en el primer grupo, o cuya obra de carcter profesional ha tenido una repercusin
destacable, o porque el trabajo que han realizado tanto terico como prctico va
ms all de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. De ese modo
nos encontramos con una suma heterognea de nombres que no tienen mayor
vinculacin entre s, el ms importante sin ninguna duda Paolo Agazzi, pero son
imprescindibles Juan Miranda, Hugo Boero, Danielle Caillet y Alfonso Gumucio.
Miranda hizo su primera pelcula en los aos sesenta, Alfonso Gumucio
realiz su primera pelcula en 1976, Hugo Boero en 1978, Paolo Agazzi en 1980
154
CINE BOLIVIANO
y Danielle Caillet en 1980. Es, como se ve, un grupo dismil y que est entre los
viejos realizadores y la entonces novsima promocin de cineastas.
El tercer grupo podra llamarse generacin del Cndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o ms pelculas al concurso
de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la
vitrina y el estmulo ms importante para los jvenes realizadores. Las figuras
ms destacadas son Pedro Susz que present un filme suyo al concurso en 1977,
Diego Torres que particip en 1977, 1978, 1979, 1980, 1982 y 1984, Guillermo
Aguirre que particip en 1978, 1979, 1981 y 1984, Alfredo Ovando se present
en 1980, 1981, 1982, 1983 y 1985, Jess Prez que particip en 1981, Armando
Urioste en 1984 y 1985, Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana
de la Quintana. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en aos posteriores,
otras dejaron la actividad, otras se diluyeron.
Hugo Roncal
Roncal es la figura de segunda lnea ms destacada de la generacin de Ruiz.
Del trabajo de Roncal, iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de
cine, debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Ambos
momentos, que se encuentran entre lo ms prolfico de su filmografa, reflejan los
puntos altos de su talento y capacidad creativa. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz
se puede apreciar una gran cantidad de pelculas realizadas por encargo en las que
se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que
responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los aos 50,
incluso una buena parte de los filmes de tono turstico y de costumbres realizados
con financiamiento de empresas autrquicas del estado como La Virgen de Urkupia (1974), Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976), demuestran un
escaso inters en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximacin
histrica, lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente.
Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia
de este cineasta en la historia del cine boliviano. El mundo que soamos (1962) y
Los Ayoreos (1979). El mundo que soamos, producida por el Centro Audiovisual,
es una pelcula en la que se conjuga un alto grado de imaginacin con un gran
sentido potico. Es la historia de un peridico convertido despus de su lectura
en papel de deshecho. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento
a travs de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada
por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un ttere. Renacido, el
papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegra a los
nios. Es una de las primeras pelculas bolivianas que por su contenido temtico
y por su evidente sentido didctico fue pensada para nios. Sin pretenciosidad y
con un trucaje sencillo, Roncal logra animar el pedazo de papel, darle vida propia
155
y conferirle as el valor de protagonista. La voz en off (el papel) relata sus azarosas
peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales, la
importancia de la creatividad y en ltima instancia la importancia de la solidaridad
entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de tteres es
ya una realidad). Una armona entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo
coherente del filme. Los toques de humor tambin infantiles, sirven de sazn a
una historia perfectamente compenetrada con los nios bolivianos que se ven
retratados en las calles, los parques y los propios rostros mestizos que hacen la
trama junto al pedazo de peridico que se hace ttere.
Los Ayoreos es quizs, despus de Los Urus y Vuelve Sebastiana, uno de los documentales ms serios que se hayan hecho en la indagacin antropolgica de un
grupo tnico que habite en territorio boliviano. Sobre uno de los pueblos ms
importantes del oriente, seriamente contaminado por la penetracin de la sociedad
mestiza de las ciudades, Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de
ayoreos a travs de una cmara que nunca se entromete ni agrede a los hombres.
Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa
el ciclo vital, desde el nacimiento a la muerte. Es precisamente en el rito de la
muerte en el que Roncal refleja de un modo ms estremecedor el pensamiento
del pueblo ayoreo y su concepcin de las fuerzas vitales que rigen su sociedad.
Entre las pelculas que merecen mencin de la obra de Roncal tambin debemos citar Su ltimo viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz,
sobre la muerte del presidente Barrientos, La gran tarea (1975) sobre los programas
de desarrollo en el gobierno del Gral. Banzer, Samaipata y Tiahuanacu (ambas
de 1978), co-realizadas con Hugo Boero, en torno a las ruinas prehispnicas de
esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una
comunidad del oriente.
Hugo Boero
El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculacin con
el cine. Novelista, ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano,
el inters de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imgenes
las ms importantes riquezas de la cultura prehispnica de Bolivia. De ese modo,
en 1978 concibi el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes
sitios arqueolgicos que era una especie de trasposicin al cine de su conocido
libro Bolivia mgica. La idea, financiada por la empresa area nacional, se llev a
cabo con la participacin de tres cineastas, Antonio Eguino, Hugo Roncal y Jean
Pierre Tumoine. El resultado, adems de cuatro cortometrajes de buen nivel
cinematogrfico e importante informacin (Tiahuanacu, Iskanwaya, Samaipata y
El Alto de las nimas, todos de 1978), fue el de una spera polmica por prensa
en torno a la verdadera autora de las pelculas. De ese modo, Boero se enfrent
156
CINE BOLIVIANO
primero con Roncal y luego con Eguino, distancindose de la Asociacin Boliviana

de Cineastas. El empeo en los absolutos, impidi a los cineastas de vieja data y
sobre todo a Boero aceptar la participacin creativa compartida en los filmes que
deben ser considerados como co-realizaciones.
Esos trabajos fueron, en el caso de Boero, un preludio a su nico largometraje, El lago sagrado, realizado en 1981. Es una pelcula cuyo tema por s mismo
es de una magnitud insospechada. La importancia del lago, cultural, histrica,
geogrfica y turstica trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de
un inters internacional que Boero comprendi. En esa medida el filme se pens
para su exhibicin ms fuera de Bolivia que en el pas. La informacin preliminar,
las referencias legendarias, los elementos histricos y arqueolgicos, buscan dar
una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visin realmente
amplia en datos e imgenes. De paso, una gran parte de los espectadores bolivianos
descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenan referencia.
Pero adems de la informacin a travs de texto o imgenes, qu debemos
pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia esttica
debe ser capaz de acercarse especialmente en un caso como este a la significacin csmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro
sentido, darnos un discurso del mundo. Y he aqu que la pelcula no encuentra esa
coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. Dicotoma inadmisible dir el lector. Cierto, inadmisible como totalidad, pero explicable como
indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematogrfico. Boero nos
presenta por ejemplo a Elas, anciano centenario, como gua en el descubrimiento
de las maravillas de la zona. Pero Elas no es ms que un convidado de piedra sin
expresin. La voz en off no es la de l ni an supuestamente. El narrador hace
frecuentes referencias a Elas pero este no es accin. En ese punto se pierde la
gran posibilidad de la relacin directa, sin intermediarios, entre la pelcula y el
espectador (recurdese la excepcional solucin de Vuelve Sebastiana). Por mediacin
del anciano la aproximacin al hombre pudo ser ms intensa.
El lago es una suma no ordenada pero atractiva de aproximaciones. El punto
fuerte es el nivel arqueolgico, pero en el conjunto podemos contar: leyendas, mitos, historias, elementos religiosos, tradiciones y modos de vida, flora, fauna, sitios
arqueolgicos, aspecto geogrfico y climtico, etc. El problema es lograr un todo
coherente cinematogrficamente importante o por lo menos vlido. Al plantear un
filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad
y el sentido de la imagen. El punto de partida es lgico, el relato es necesario, pero
el escritor puede ms que el cineasta. El guin est concebido como si pensara en su
publicacin impresa, es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene
la imagen visual como instrumento de expresin fundamental. Adems, el texto se
superpone a la imagen, llegando a veces ms lejos que sta. No hay interrupcin
de voz prcticamente del primer fotograma al ltimo. Una herencia caracterstica
157
del documental boliviano y uno de sus defectos notables. La imagen debe recibir
ayuda de la voz, no perderse en sta. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal
hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotona, por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexin.
El lago afronta desde el primer momento la indecisin entre el fro anlisis
cientfico aunque sea la divulgacin y la tentacin por el elemento mgicomtico. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a travs de la inclusin
de actores (distanciados por la supresin del sonido directo y la casi inexistencia
de dilogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. Son, adems
presencias poco dinmicas limitadas por su participacin fugaz y no integrada en
el desarrollo central del filme.
La fotografa es el punto ms alto de la pelcula. El extraordinario paisaje con
toda su fuerza geogrfica, de algn modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores, logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres
que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del
que el lago no est exento. El montaje, en cambio, no logra el ritmo y coherencia
estructural necesarios. Probablemente el guin ha impedido un trabajo de montaje
ms riguroso. Aunque la relacin entre uno y otro no es necesariamente directa,
la interaccin es obvia. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una
sucesin muy dinmica de tomas, por momentos vemos largas secuencias que
envuelven los temas y los separan del conjunto.
La parte dedicada a las tomas subacuticas es atractiva por lo que tiene de
misterio y particular dimensin plstica. Lamentablemente se hace corta. Cuando
no nos hemos acabado. Pinsese en Los dioses del lago de Cousteau. Con todo, el
filme es un interesante documento sobre la significacin polifactica del Titicaca,
pero no logra aportes significativos como documento cinematogrfico.
Alfonso Gumucio
El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la bsqueda permanente
de un cdigo terico sobre la creacin cinematogrfica estrechamente ligada al
compromiso poltico del cineasta latinoamericano. Gumucio ha incursionado,
adems de la realizacin en s, en la investigacin histrica sobre nuestro cine, es
el autor de una de las obras capitales de investigacin en este campo, Historia del
cine en Bolivia (1982), as como un amplio, integral y militante volumen sobre el
cine latinoamericano (Les Cinemas de lAmrique Latine, 1981) que coordin junto
a Guy Hennebelle. Ha escrito tambin crnica periodstica, cuentos y poemas.
Su obra cinematogrfica est estrechamente ligada a sus puntos de vista
tericos, que son muy valiosos, pero que suelen enfrentarse a la dificultad de
una aplicacin rigurosa a la hora de la realizacin misma de un filme. Junto a
Sanjins, es el nico cineasta boliviano que ha producido una obra terica referida
158
CINE BOLIVIANO
al hecho cinematogrfico. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento

de sistematizar conceptos ideolgicos y prcticos en torno al cine alternativo.
Fue un ferviente defensor, en ese contexto, de la produccin en Sper 8 y de
la conformacin de talleres populares y colectivos de creacin cinematogrfica
militante, pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de
conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicacin, sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia
un proceso de liberacin socio poltica. Su apuesta por el cine alternativo fue
inequvoca, pero la arrasadora llegada de una revolucin tecnolgica que comenz con el video en formato betamax hasta la digitalizacin y compresin
alucinante de la imagen en micromemorias, pulveriz completamente la ruta
del soporte en pelcula.
A excepcin de dos de sus pelculas, el total de su produccin fue realizada en
formato Sper 8, intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo.
Es el caso de La mujer y la organizacin (1978) y El ejrcito en Villa Anta (1978).
Su nico largometraje, Seores generales, seores coroneles (1976), es un largo
alegato contra el gobierno del Gral. Hugo Banzer (1971-1978) y muy especficamente contra los militares bolivianos co-partcipes de los siete aos de dictadura. La pelcula excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar
con demasiadas imgenes en movimiento y saturada de informacin, no logra
la dinmica necesaria como para justificar su duracin. La base fundamental del
filme son las entrevistas y consideraciones polticas (ex-agentes de la CIA, altos
dirigentes sindicales, dirigentes polticos, el propio Regis Debray), que marcan
la lnea ideolgica en torno al tema, en lo que podra ser la fragmentacin de
entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. El filme
patentiza que la visin del intelectual puede ms que la del creador, limitando
en algn sentido la concepcin cinematogrfica del mensaje. Fue, sin embargo,
un documento valiente contra una frrea dictadura, aport datos e informacin
desconocida dentro de Bolivia en esos aos y se inscribi en un cine militante de
denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de Amrica Latina
en el largo periodo dictatorial de los aos setenta en el continente.
Guillermo Aguirre
Guillermo Aguirre pareci entonces uno de los ms vigorosos cineastas de
la generacin Cndor de Plata. El tiempo, sin embargo, jug en su contra.
Su irrupcin en el cine, producto de un laborioso proceso de creacin colectiva junto al grupo La Escalera, permite ver la importante influencia ejercida
por el grupo Ukamau sobre su trabajo. No debe olvidarse que Aguirre trabaj
con Eguino y particip en varias producciones del grupo, incluida la pelcula
Chuquiago.
159
Aguirre represent la visin genuinamente popular de los cineastas de esa

generacin. Por su extraccin social y por su visin del mundo fue capaz de reflejar ese rico, complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la
sociedad urbana estructurada a partir de 1952. La fuerza de Aguirre est vinculada
al ingenio y al humor, un humor mestizo, por momentos ingenuo, por momentos
punzante y tambin a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos
culturales que le son ajenos al hombre de formacin especficamente occidental.
Aguirre, como parte del Grupo La Escalera, realiz en 1978 Hasta Cuando?,
su primera pelcula cuyo tema es el alcoholismo tpico de nuestra problemtica
nacional que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector
social econmicamente deprimido y en situacin de estrangulamiento entre las
clases poderosas y un sector obrero o campesino. Los problemas familiares, la salida
permanente en el alcohol, el abandono definido de la realidad que se cerrar con la
muerte se plantean, ms que como un alegato en contra del desmedido consumo
de alcohol, como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan
con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo Qu les
importa? Qu hicieron ustedes porque esto no sucediera? Por qu miran y juzgan
ahora? El tono moralista y los tpicos son la mayor debilidad de este corto. La
realizacin es verdaderamente cuidada. Un manejo de cmara muy sobrio y una
fotografa que no busca el preciosismo. La supresin del dilogo y uso de banda
musical, a excepcin de la frase final, confirman una adecuada interpretacin de
los actores, en especial de Hugo Pozo que ya se haba destacado en Chuquiago.
La red (1982), tiene una virtud fundamental, un extraordinario ritmo que,
ms all de cualquier consideracin, mete al espectador en la trama al punto
de hacerle olvidar cualquier otra cosa. Esa creacin de un clima se expresa mejor
que en ninguna de sus pelculas anteriores. El nio envuelto en el terrible y fatal
mecanismo del trfico de drogas simboliza la canibalizacin que de l hacen los
engranajes puestos al servicio del narcotrfico. Ese es el mensaje evidente. Usa los
elementos que tiene a disposicin para recrear la realidad y hacerla tan verosmil
cuanto intensa para el espectador. El sentido funcional de La red es obvio y su
eficacia parece indiscutible.
Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios
y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema, en Chau Nos vemos maana
(1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho ms fiel a la
lnea de Dale Martn, (1981) menos arriesgados a romper con una frmula que
habiendo demostrado su xito se repite y es poco original. Chau... demuestra
hasta qu punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular
en su sentido genuino, pero a la vez encontramos la insistencia en una visin
inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende
enjuiciar. En Chau... sin embargo hay un aporte importante. Aguirre asume el
humor, el humor popular en su picarda, en su ingenuidad y por momentos en
160
CINE BOLIVIANO
su espontaneidad. La representacin de los nios en la plaza Prez Velasco es

notable, igual que el gag del mozo que persigue a los pequeos vendedores; en
cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago)
acaba siendo sobreactuada y poco espontnea.
Danielle Caillet
Si bien es cierto que la participacin de la mujer en el cine boliviano empez
a crecer en los aos 80, la desproporcin entre hombres y mujeres cineastas es
abrumadora. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos aos en trabajos
importantes y de responsabilidad, pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. Las nicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron
Danielle Caillet y Raquel Romero, ambas surgidas del seno de Ukamau.
Danielle Caillet realiz dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre
artistas bolivianas. La primera pelcula de Caillet fue Warmi (1980), planteada a
partir de tres enfoques que dividan el filme en tres partes claramente diferenciadas.
Primero una introduccin histrica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia
la base cultural y social se apoya en la mujer. La Pachamama es el smbolo fundamental de la cultura india. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unin entre
lo indio y lo occidental como smbolo religioso-mgico (Virgen y Pachamama se
hacen una en la colonia y an hoy). Segundo, una reflexin somera de la situacin
global de la mujer en el pas, mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde
la misma educacin despersonalizadora y alienante, hasta su marginamiento de la
actividad poltica y productiva, aunque en este ltimo punto el criterio sea relativo.
Finalmente, Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres, una minera, una
obrera, sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. El filme se cierra con
una reflexin en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro
deberan explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo
especfico de la promocin de la mujer. Cierra el filme la imagen de una nia pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panormico de las montaas y el yermo.
Warmi descuid el anlisis cultural, precisamente el matriarcado al que hace
ilusin en la introduccin histrica, que origina las ms serias contradicciones en
nuestro medio social, en especial en los sectores populares de origen indgena los
mayoritarios. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptacin cultural
produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente
por el idioma y la dificultad del bilingismo), los desajustes de la transferencia
campo-ciudad, dramticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar, y otros tambin importantes que hacen de la mujer un ser
marginal por su condicin de gnero.
Caillet consigui en Warmi un documento medido, porque no intenta el
panfleto poltico ni el golpe efectista de imgenes que por contraste exalten los
161
sentimientos del espectador. Hay una coherencia de tonos en todo el filme, en el

camino que deja de lado, conscientemente el cine militante.
Un extraordinario plano de Germn Caldern desarrollando expresin
corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano, apuntes sobre la
filmacin de Amargo mar (1985) que hace una radiografa del largo de Eguino. La
idea bsica de Caillet fue expresar lo que signific la realizacin del filme de modo
que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. Da la impresin de que la
realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron
posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentraamiento de cmo se hizo
la pelcula. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores; en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia.
Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninn Dvalos, por ejemplo) es
capaz de expresar un estilo de trabajo, una determinada comprensin de cmo
debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. Igual ocurre
con el seguimiento de la cmara en travelling, o las instrucciones que se oyen en
medio del desarrollo de una determinada toma.
En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron, a
travs de diversas ancdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo
deseable). En ellas se descubre la dimensin del esfuerzo y de los contratiempos.
Las voces del guionista, director, actores, productores, asesores, permiten un
mosaico plural de un trabajo plural. Por momentos el humor toma lugar, aunque
en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. Es
ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese
ganado en vigor.
Raquel Romero

De la filmografa de Raquel Romero, que tuvo importante participacin en
la produccin de Mi socio y Amargo mar, sin duda la obra ms importante es el
mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi.
Desde el punto de vista de su interpretacin de la realidad es una continuacin
intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. Hilario se cerraba
precisamente en los umbrales de reflejar la organizacin en sindicatos como parte
necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio
para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos.
En esta pelcula Agazzi y Romero hacen nfasis en la necesidad (como nico
camino para los trabajadores) de organizarse. Esa parece ser la clave mgica del
filme: la organizacin en un sindicato que representa a todos los explotados (de
la caa y el algodn) y que se convierte en su instrumento de lucha. Lo notable
en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo
que comenzar por las organizaciones primarias, hasta llegar ya al sindicato como
162
CINE BOLIVIANO
expresin poltica, aspecto que no se refleja ms que en la escena nocturna de la

asamblea en la que an se manejan criterios bsicos de lucha.
El filme tiene tres partes. La primera que es un testimonio-cuadro de la
realidad del sector, en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades
campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra,
engaados por las promesas de un exiguo salario que es, sin embargo, atractivo
para el trabajador. En la segunda parte se hace nfasis (con un evidente tono didctico) en la necesidad de organizacin (pequeas reuniones informales) hasta
la institucin del sindicato (la gran asamblea), cuya estructura sigue siendo poco
concreta en el desarrollo del filme. Se marca la necesidad de arrancar a los
patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores
organizados. La tercera parte, que parece una referencia recurrente, a pesar del
valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaranes y otros
grupos del oriente dentro del sistema de explotacin de la zafra, alarga la pelcula
y, por repetida, pierde su efecto. La voz en off de un narrador inevitablemente
distanciado, es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas.
Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (nico) reiterado
y tienen adems notables altibajos. La inclusin de una banda sonora (sobre el
modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto
demuestra la posibilidad de que la msica subraye el contenido y se le pegue
al espectador; como recurso es innegablemente eficaz adems de abrir un nuevo
camino de estilo en nuestro cine.
Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nacin una realidad de
la que en las ciudades estamos totalmente alejados. Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador, sobre todo en contraste con un cine por
encargo que con frecuencia ha dibujado un pas de las maravillas que nunca pas
del imaginativo celuloide.
Juan Miranda

El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera pelcula de largo
aliento en 1985 es en s un acontecimiento importante, ms an en su caso, pues
su trayectoria (casi dos dcadas en el cine) lo llev desde el socavn como minero
de base, pasando por el ICB bajo la direccin de Sanjins, luego con Jorge Ruiz,
Proinca, por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV
de Jorge Guerra, hasta este largometraje de produccin ntegramente nacional.
Tinku, el encuentro es una pelcula que narra la historia de un nio indio que
pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potos), es recogido por un
misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio tambin estadounidense que se lo lleva a su pas. El nio lleva consigo su charango y el lluchu de
su padre. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. Aqu conoce
163
a una bella joven que lo impulsa a quedarse, en tanto l compone un concierto

para charango y orquesta. Cuando todo parece ir sobre ruedas, la chica muere y
se desata el drama...
Es una pelcula ms de productor que de realizador, en la medida en que el
productor fabrica un guin y unos dilogos con los que arranca inevitablemente
debilitada la pelcula. Para quin haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge
Guerra, en la que particip Miranda como director de fotografa, la historia de
Tinku no es totalmente nueva. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella, descubriendo sus bellezas y su sentido a travs de una mujer,
estaba ya presente entonces, aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy
inferior al resultado conseguido por esta.
Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realizacin tcnica, debemos reconocer la solvencia de Miranda, y ese es el elemento fuerte del filme.
La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografa (ms sobria
de lo que la pelcula amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de
Julio Lencina, hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura; pero he aqu que la pelcula se encuentra con un escollo
insalvable, el guin. La historia carece del menor sustento porque en ningn
momento los personajes dejan lo epidrmico para desarrollar su interioridad. Ni
las posibilidades de los actores, particularmente del protagonista, ni el contenido
de los dilogos pueden salvar el conjunto. Probablemente son los dilogos el
verdadero taln de Aquiles de Tinku. Ni actores de alta calidad interpretativa
hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes
y los clichs sobre el amor y sobre la patria que carecen de la ms mnima credibilidad. A esto se suma la necesidad de que a travs de las palabras se expliquen
las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del
tinku, la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafsica
de la msica. En este punto es que la obra llega a su nivel ms bajo, las tesis en
torno a la msica y su proyeccin universal o la responsabilidad de Anderson
para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour, suenan a la artificialidad
que realmente tienen.
La experiencia del cine boliviano a lo largo de los aos parece demostrar que la
cuestin de los dilogos (incluso en algunas pelculas guionizadas por Soria) es un
punto dbil que se acenta hasta el extremo en filmes de directores como Guerra
y los hermanos Cullar, para poner slo dos ejemplos. La cuestin del guin debe
estar ms all de las improvisaciones y las soluciones rpidas ante la carencia de
profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematogrfico
en su dimensin esttica y dramtica.
Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza
de Marins Payno. Pero eso no es suficiente, aunque hay que decir que la Payno
logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. En esa reali-
164
CINE BOLIVIANO
dad es muy difcil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las
generalidades ms o menos atractivas de alguna tradicin indgena boliviana, para
pasar luego al melodrama. La historia de amor est jalonada de tmidos encuentros
de la pareja, con alguno que otro beso pudoroso, declaraciones algo afectadas
de amor de l hacia ella y ms o menos frescas de ella hacia l, para llegar a un
desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestin central.
Tinku fue un esfuerzo importante, no cabe duda. Logr un resultado de factura
que no se vea desde Mina Alaska, pero cuando Mela Mrquez realiz Sayariy
(1995), demostr cmo se debe hacer una aproximacin intensa a un tema tan
rico y paradjico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal
entre los representantes de dos comunidades ancestrales.
8. La memoria
Cinemateca Boliviana13
La creacin de la Cinemateca Boliviana (1976), iniciativa de Amalia de Gallardo,
Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado, marca un hito en la
historia del cine nacional, pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para
posibilitar la conservacin y preservacin del cine boliviano de todos los tiempos.
La entidad naci ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imgenes
en movimiento que recupere el valiossimo patrimonio del pasado, perdido, olvidado y deteriorado con el paso de los aos. Fue dirigida en el periodo 1976-1990
por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003).
Concebida como una Fundacin Privada sin fines de lucro, se puede decir
hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que
ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el pas en
el campo del cine. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperacin del patrimonio
flmico nacional. En la actualidad, despus de un titnico esfuerzo colectivo cuenta
con una infraestructura del ms alto nivel, inaugurada en 2007, cuenta con varias
pelculas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la produccin
nacional de 1896 a nuestros das. Simultneamente ha dedicado intenso trabajo
(publicado en varias de sus notas crticas) a la investigacin de la historia de nuestro cine, as como a un inventario, fichaje y restauracin de los filmes del pas. Es
emblemtica la restauracin de Wara Wara (1930).
Difusin de cine clsico, de cine desconocido, de gneros y pases, de cine
13
Para una visin ms completa de la historia de la Cinemateca, ver Fundacin Cinemateca Boliviana, toda una historia, 2007. La informacin estadstica de la Cinemateca, actualizada a 2013,
se encuentra en http://carlosdmesa.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar
165
comercial de alta calidad, de educacin y contacto con un pblico rural menos

vinculado al cine que el de la zona urbana, la Cinemateca tiene a su cargo la organizacin de la filmoteca que a 2013 contaba con 5.066 rollos y 1.766 pelculas
y videos bolivianos. Junto a las pelculas y videos, posee la biblioteca, hemeroteca,
fototeca y coleccin de afiches sobre cine boliviano ms completos del pas. Archivo de pelculas y videos extranjeros: 29.468 rollos y 2.542 videos. Biblioteca
y Hemeroteca: 8.900 libros, 6.800 revista (170 ttulos) y catlogos, 3.000 fotos,
3.500 afiches y 12.000 recortes de prensa. Publicaciones: 61 nmeros de la revista
Notas Crticas, 8 nmeros de la coleccin dedicada al cine boliviano, 137 fichas
documentales de distribucin gratuita, 5 nmeros de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de informacin sobre cine boliviano. Espectadores 1976-2012:
2.559.833. Pelculas exhibidas 1976-2012: 5.320. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630.
La Cinemateca ha contribuido adems decisivamente a la redaccin de la
Ley General del Cine y la creacin del Consejo Nacional Autnomo del Cine
(CONACINE) que fueron instrumentos bsicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad, en los aos noventa del siglo pasado. Ha sido clave en
la aprobacin de la Ley del Cine.
Miembro pleno de la Federacin Internacional de Archivos Flmicos, mantiene
relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo
en lo referido a restauracin y conservacin de material de nitrato.
Por todo ello, el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca
contribuir a una mejor comprensin de la historia del cine nacional y es ya parte
de nuestra historia contempornea, por ello el trabajo de conservacin en el que
est empeada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creacin
que es, a la vez, parte de la construccin de nuestra identidad nacional. En esta
medida reafirma la importancia de nuestro pasado, que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad.
El Centro de Orientacin Cinematogrfica
El aporte del Centro de Orientacin Cinematogrfica, dirigido hasta 1984 por
Amalia D. de Gallardo, permiti el funcionamiento de cineclubes como Luminaria
y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el ao. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata, ncleo de la valoracin del cine
comercial durante ms de veinte aos (1974-1994) que premiaba anualmente a la
mejor pelcula extranjera estrenada en Bolivia. Complementaron a este premio el
Renzo Cotta (cine infantil), la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano)
y el premio los jvenes crticos.
Un aporte fundamental fue la creacin, idea de Renzo Cotta, de la coleccin
Cuadernos del Cine de Editorial Don Bosco, que edit importantes trabajos
de Luis Espinal y otros autores.
166
CINE BOLIVIANO
Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creacin del
Concurso de Cortometrajes Cndor de Plata, obra de Amalia Gallardo y Renzo
Cotta en 1977. El Cndor fue en las dos ltimas dcadas del siglo, el lugar a travs del cual se difundi y conoci la obra de realizadores jvenes que no podan
acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. Con los aos muchas de las
pelculas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales
universitarios de televisin, y algunos de los realizadores que comenzaron en el
Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. En la competencia
se presentaron ms de 200 pelculas.
Taller de Cine de la UMSA
Uno de los intentos ms interesantes para implementar una escuela de cinematografa fue la creacin en 1979, dependiente del departamento de Extensin
Cultural de la Universidad Mayor de San Andrs, del Taller de Cine que dirigi
Paolo Agazzi y que cont con destacados especialistas en la enseanza terica y
prctica. El taller de cine cambi de direccin y enfoque a partir de 1981 (despus
del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la direccin de Hugo Roncal y
Ricardo Rada. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abri el Taller de
Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duracin fue de
un slo ao. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinici labores dirigido por
Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. Tambin hizo esfuerzos parecidos
la Universidad Catlica, pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el
paso de los aos.
La crtica
Eduardo Quiones (con el seudnimo de Eduardo T. Gil de Muro), sacerdote
espaol, es una de las figuras claves del inicio de la crtica de cine en el paso de
los aos cincuenta a los aos sesenta. A su retorno a Espaa ya como civil, integr
uno de los equipos ms relevantes de la crtica espaola (Cineresea). Entre 1963
y 1964, sobre todo despus del viaje de Quiones, se hicieron cargo del COC y
de Luminaria, Luis y Amalia D. de Gallardo, Gladys Quiroga y Jaime Leytn.
Luminaria fue con los aos el cineclub ms importante y que mejor labor desempe en la formacin del espectador, y sobre todo tuvo valor como punto de
partida del inters de muchos jvenes crticos y realizadores en torno al cine. En
su primera etapa particip activamente el destacado poltico y novelista: Marcelo
Quiroga Santa Cruz.
Desde entonces se hicieron cargo de la crtica en el peridico catlico Presencia
miembros del COC. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crtica,
cuyo nfasis fundamental era la orientacin moral y el rescate de los valores
167
cristianos, Amalia de Gallardo, Renzo Cotta, Alejandro Wust, Gladys Quiroga y

Jaime Leytn. Las publicaciones tenan una frecuencia bisemanal y los autores
rotaban en la responsabilidad del trabajo.
Paralelamente, en los sesenta, el primer crtico independiente fue Julio de
la Vega, poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histrico sobre
cine. Sus crticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita, las analogas y
las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto
cultural. En la segunda mitad de los sesenta se destac tambin el poeta Pedro
Shimose, quien hizo crtica cinematogrfica en Presencia con una perspectiva
indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la produccin boliviana.
Luis Espinal.14 En 1968 lleg a Bolivia una de las personalidades ms carismticas y relevantes para el cine nacional, el sacerdote espaol Luis Espinal. La
aparicin de Espinal marc una ruptura y un salto cualitativo para la crtica, la
formacin y el inters por el hecho cinematogrfico en Bolivia. Su presencia
produjo un verdadero cambio de mentalidad y abri las perspectivas de un
vasto trabajo en el futuro. Su trabajo en Presencia dur casi 11 aos, tiempo en
el que marc posiciones, siempre ligado a los problemas sociales y polticos,
de alienacin y dependencia, reflejados en un determinado tipo de cine casi
monoplico.
Espinal fund y dirigi desde 1979 el Semanario de izquierda Aqu, en el
que tena una columna cinematogrfica permanente hasta el da de su asesinato.
Con una importante experiencia en la formacin crtica y en la realizacin de
documentales para televisin en Espaa donde hizo varios documentales para el
programa Cuestin Urgente, desarroll trabajo documental para el canal estatal
boliviano, encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la
exclusin. En la dcada de los aos setenta se integr al equipo de produccin de
la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guin
y la continuidad de la pelcula Chuquiago. Colabor tambin con Jorge Guerra
en El embrujo de mi tierra.
Fue un educador de primer nivel, a travs de sus reflexiones en los debates del
Cineclub Luminaria, en los cursos de cine de la Universidad Catlica Boliviana y
en la publicacin de la serie didctica denominada Cuadernos de Cine promovida
por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco.
Hombre comprometido con el sacerdocio, pero sobre todo con su pas de
adopcin, siempre llev una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo
hecho. De vida austera, de ideas claras y a veces muy radicales, escribi reflexio14 Para una comprensin integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano segn
Luis Espinal, 1982 de Carlos D. Mesa Gisbert.
168
CINE BOLIVIANO
nes vitales en forma potica, publicadas pstumamente con el ttulo de Oraciones

a quemarropa. Su compromiso indeclinable con los ms pobres y su actitud de
crtica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aqu termin en su
horrible crimen. Vctima de brutales torturas, fue asesinado por los esbirros del
poder militar el 22 de marzo de 1980.
La poca de oro de la crtica. Entre 1970 y 1971, durante la corta vida del peridico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres), apareci la crtica de
Alfonso Gumucio que dirigi la pgina cultural de ese matutino. Comenzaba a
despuntar ya una crtica no catlica que cobrara cada vez ms importancia.
Entre 1977 y 1979 escribi en El Diario Pedro Susz. Se trataba de una visin
profesional especializada de alto nivel que coloc a Susz entre los crticos ms
importantes del pas. Su trabajo como crtico se mantuvo vigente durante casi
cuarenta aos.
El perodo ms intenso y valioso de la crtica cinematogrfica en Bolivia de
esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el verano democrtico que
se vivi entre la agona de la dictadura y el nacimiento de la democracia. Julio de
la Vega y Gumucio escriban en ltima Hora, Espinal escriba en Presencia y tena
un programa radial en Radio Fides partir de 1979 dej el matutino catlico y
escribi en Aqu. Amalia de Gallardo se hizo cargo, desde 1979, de la columna que
dej Espinal en Presencia . Pedro Susz continuaba en El Diario adems de contar
con un espacio semanal en Radio Cristal. Carlos Mesa firm una columna en el
semanario independiente Apertura. La actividad era tan intensa para un medio
tan reducido como el paceo (entonces la nica ciudad con una crtica cinematogrfica slida) que se fund en 1979 la Asociacin Boliviana de Crticos de Cine,
que tuvo ms bien una precaria existencia.
En el interior del pas es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en
prensa y radio de Oruro y Jos Cabanach a travs de radio Loyola en Sucre. No
se puede olvidar tampoco el importante trabajo crtico realizado en Cochabamba
por Ignacio Palau S.J.
A partir del asesinato de Luis Espinal, en marzo de 1980, y tras el golpe
militar de julio de ese ao, el panorama de la crtica se debilita notablemente.
La prdida de Espinal fue irreparable, pero dej una huella importante. Durante casi un ao las nicas personas que continuaron la labor fueron Amalia
de Gallardo en Presencia en la lnea del COC y Julio de la Vega desde ltima
Hora. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una
pgina dominical en Hoy extendiendo la labor de orientacin y difusin de la
Cinemateca Boliviana. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crtica en ltima Hora
junto a Julio de la Vega.
169
La investigacin histrica
Paralelo a este trabajo en los aos setenta est el de recopilacin e investigacin histrica que busc, por primera vez, la recuperacin y anlisis
del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el
surgimiento y xito internacional de Jorge Sanjins, a partir de 1966. Este
trabajo de historiacin fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio
y Carlos Mesa.
La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. Una
de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no slo la recuperacin del patrimonio flmico, sino tambin la recuperacin de la memoria histrica del trabajo
de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera.
En abril de 1979 Alfonso Gumucio public un trabajo histrico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino ltima Hora. Pero el primer libro de
investigacin y anlisis sobre el cine nacional que se public en el pas fue Cine
boliviano del realizador al crtico (1979) coordinado por Carlos D. Mesa que da una
visin panormica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los crticos. La obra ms importante en lo que hace a la recopilacin
histrica publicada en esos aos fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso
Gumucio, con valiosa y completa informacin. Es el texto medular del pasado
cinematogrfico del pas. Gumucio hizo una edicin boliviana y una edicin mexicana de este trabajo y public adems media docena de obras histricas y tericas
sobre el cine boliviano y latinoamericano en la dcada de los aos ochenta. En
1982 Mesa Gisbert public El cine boliviano segn Luis Espinal. Pero la otra obra
capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa, el trabajo
ms completo del periodo 1952-1985. En los aportes tericos son esenciales los
trabajos de Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los
trabajadores (1983) de Gumucio.
En cuanto a revistas especializadas, en 1966 Amalia de Gallardo edit CineRama y, en 1979, Alfonso Gumucio public Film Historia. Ambas publicaciones
se quedaron en el ao 1, N 1. La Cinemateca por su parte edit la serie Notas
Crticas que lleg a los 62 nmeros.
9. Un tiempo inolvidable
El paso de los aos, muchos ya, desde ese tiempo turbulento, desafiante y profundamente creativo que se vislumbr tras la Revolucin y cristaliz en la conquista
de la democracia, nos deja una sensacin: la de la coherencia, la de que el entonces
nuevo cine boliviano logr construir una generacin con un discurso, con un
debate abierto, con una propuesta conceptual, con una lnea de continuidad; en
170
CINE BOLIVIANO
suma, que responda a la visin del cambio y de la revuelta. Se puede decir, sin
temor a la equivocacin, que ni antes ni despus de la cadena abierta por Jorge
Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi, presenciamos un cine construido con base tan
consistente en una premisa, la realidad social. Podra haber sido cualquier otra
ciertamente, pero no fue gratuito que en un pas que atravesaba un proceso de
transformaciones tan profundas y a la vez viva en niveles de pobreza extrema
tan lacerantes, ste fuera el llamado ms resonante. Lo que se ve es un proceso
en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. Lo
inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana, lo remata Sanjins con La nacin clandestina. El
sentido narrativo, la mirada antropolgica, la interpelacin poltica, la reflexin
individual y colectiva sobre lo cotidiano, la ligazn entre individuo y comunidad
con el paisaje, la denuncia, la bandera, la tensin emocional de la narracin, los
tonos guiados por la visin narrativa de los guiones de Soria marcan treinta aos
inolvidables, pero sobre todo, profundamente consistentes, con una columna
vertebral que luego para bien y para mal se desgran en pedazos fragmentarios
que no slo mataron a los padres, los negaron, o los olvidaron, sino que tambin
generaron obras excepcionales por su calidad y contenido, pero como fogonazos
en medio de una escenario ms bien chato, sin repetir ya ese trnsito lado a lado
con la urgencia de un pas en trance.
Bibliografa
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Sanjins, Jorge. (1979). Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Mxico: Siglo XXI.
Soria, scar. (1977). Chuquiago. La Paz: Don Bosco.
Del celuloide al digital:

El cine boliviano,1990-2013
Santiago Espinoza A. y Andrs Laguna T.
El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisin descriptiva y analtica del
cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. Para ello, se ocupar de observar sus
condiciones institucionales, sus dinmicas de produccin, sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. Haciendo de lado las consideraciones temticas y
estticas, los ltimos 23 aos han tenido una importancia capital para la historia
del cine boliviano, al haberlo hecho transitar de un soporte de produccin/exhibicin a otro: del celuloide al digital. Un recambio de formato que, en buena
medida, explica otras de las transformaciones que experiment el cine nacional
en estas poco ms de dos dcadas.
El trnsito del celuloide al digital ha sido tambin el criterio determinante
para organizar estas pginas. As, se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una divisin en dos subperiodos: los aos noventa del pasado
siglo (1990-1999) y los primeros 13 aos del nuevo siglo (2000-2013). El primero
de estos subperiodos est asociado al ocaso del cine hecho en celuloide, mientras
que el segundo est vinculado a la irrupcin y consolidacin del cine digital. Los
noventa sern abordados en tres acpites: una introduccin contextual sobre las
condiciones institucionales, tecnolgicas y de produccin que signaron la dcada: el
cine del llamado Boom de 1995; y las realizaciones del post-boom (1996-1999).
Mientras, el abordaje de los primeros 13 aos del nuevo siglo se desarrollar en
cuatro acpites: una introduccin contextual sobre las condiciones institucionales,
tecnolgicas y de produccin que marcaron la dcada (2000-2009); la irrupcin
del cine digital (2003-2004); la etapa de consolidacin del digital (2005-2009); y
el cine boliviano que ha inaugurado la segunda dcada an en curso de la era
digital (2010-2013).
Tratndose del periodo ms prolfico de la historia del cine nacional en trminos de estrenos, se entender que estas pginas no abordarn todas y cada una de
las pelculas bolivianas lanzadas en los ltimos 23 aos. Las propias caractersticas
de este trabajo nos llevarn a detenernos en las que se consideren las obras ms
174
CINE BOLIVIANO
relevantes para el desarrollo del largometraje de ficcin del periodo. Esto traer
consigo una omisin del cine de no ficcin (o documental) y de la produccin
de cortos y mediometrajes, ms all de algunas puntuales menciones. No se trata
de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condicin cinematogrfica ni
de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano ms reciente; es,
en rigor, una decisin ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. Dicho esto, corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los
largos de ficcin estrenados en los ltimos 23 aos, sino que privilegiaremos el
tratamiento de aquellos que, por un lado, nos permitan dimensionar las cualidades
fundamentales del cine boliviano de las ltimas dcadas y, por otro, faciliten la
identificacin de continuidades y rupturas con las tradiciones flmicas nacionales
que preceden a este periodo.
Los noventa
Entre finales de los ochenta y principios de los noventa, la que, en palabras del
historiador Carlos Mesa, fue la crisis del largometraje, se tradujo en la reivindicacin del video como formato alternativo de creacin audiovisual (2009). Aunque
resistido por los crculos tradicionales del cine boliviano, el video se convirti en
el principal medio alternativo de expresin audiovisual, en el que se formaron
muchos de los realizadores que luego haran carrera en cine y al que, ms de una
dcada despus, se recurrira ya en su versin digital de una manera ms sistemtica para el rodaje de largometrajes. En este contexto, la de Hugo Ara fue una
experiencia pionera al rodar en 1995, apelando al video, La oscuridad radiante, obra
que, una vez pasada por televisin, fue transferida a celuloide para proyectarse en
salas de exhibicin, espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. A la larga,
esta dinmica sera imitada y prcticamente institucionalizada, particularmente
despus de 2003.
En trminos institucionales, el Consejo Nacional de Cine (CONACINE), que
haba sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de
produccin y consumo cinematogrfico en el pas, adquiri, recin a principios
de los noventa, un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el pas,
gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991, cuya elaboracin y
promulgacin moviliz a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia.
De entre todas las competencias que le asign la flamante norma al CONACINE,
ninguna incidi tan decisivamente sobre la produccin cinematogrfica como la
administracin del Fondo de Fomento Cinematogrfico (FFC).
En los hechos, la creacin del FFC se tradujo en la financiacin de un nmero
importante de largometrajes durante la dcada de los noventa, y estuvo asociada,
en particular, con lo que se dio en llamar el Boom del 95 del cine boliviano:
ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO, 1990-2013
175
el estreno en un mismo ao de cuatro largometrajes, un hecho indito para la

cinematografa boliviana. Hasta 1995 apenas se haban estrenado en pantallas
dos largos nacionales: Los igualitarios (1991), de Juan Miranda, y Viva Bolivia toda
la vida (1994), de Carlos Mrida. La escasez de produccin nacional de esos primeros cuatro aos contrast con la explosin de estrenos que desat la primera
convocatoria del FFC, sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas
para restaurar el cine Tesla de La Paz. En un solo ao fueron lanzadas Para recibir
el canto de los pjaros, de Jorge Sanjins, Jons y la ballena rosada, de Juan Carlos
Valdivia, Cuestin de fe, de Marcos Loayza y Sayariy, de Mela Mrquez, las tres
ltimas peras primas de una nueva generacin de cineastas que lleg para insuflarle un aliento de renovacin al cine boliviano.
La vigencia del FFC se extendi hasta finales de los noventa, ms all de que,
formalmente, contine disponible. Las dificultades para acceder al fondo, asegurar
recursos de coproduccin y, ms importante an, devolver el monto recibido con
la tasa de inters convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores
de asumir tal riesgo. As tambin hubo observaciones en torno a los criterios de
seleccin de los proyectos a ser beneficiados con el fondo, que, entre otras cosas,
sugeran una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. A
la larga, algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron
imposibilitados de honrar los pagos comprometidos, llegando al extremo de
encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolucin efectiva de las deudas. La vida til del fondo se vio agotada con la puesta
en vigencia del Programa Ibermedia, una plataforma iberoamericana constituida
con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover
coproducciones entre distintos pases de Iberoamrica.
Algo que tambin cambi el panorama del cine en Bolivia fue la proliferacin
del VHS y los videoclubes, la consolidacin de los canales de televisin privada,1 la
expansin de la televisin por cable, la progresiva desaparicin de las salas comerciales2 y la drstica reduccin de la asistencia del pblico a ellas. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenmeno, desde la realidad econmica
del pas pues evidentemente era mucho ms barato alquilar una pelcula que ir
a verla en pantalla grande, hasta la pobre oferta de las salas, que prcticamente
1
El estudio Dinmica econmica de la cultura en Bolivia, que se propone dimensionar el impacto

econmico de las industrias culturales en Bolivia, afirma que la televisin ha ganado presencia
frente a los medios impresos y le ha restado pblico a las salas cinematogrficas urbanas y
centrales que no podan ofrecer estrenos (Baldivia et al., 2005: 134).
Segn un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE, desde 1986
hasta 1996 las salas de cine en todo el pas se haban reducido de 120 a 71. En esta misma
perspectiva, Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se haban reducido a
30. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final, si lo hacen en la dramtica disminucin
de salas de cine que se produjo en el pas en los aos noventa.
176
CINE BOLIVIANO
slo proyectaban cine comercial y hollywoodense. Los cinfilos encontraron en

el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla
de salvacin, la nica alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera
del mercado dominante.
A pesar del tan celebrado y sonado Boom, los noventa no fueron mucho ms
prolficos que los ochenta: en diez aos se estrenaron unos 10 largometrajes. Pero,
lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos gneros y temticas. Pues,
adems de la proyeccin de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto
de los pjaros o Sayariy, de pelculas tradicionalistas como La oscuridad radiante, de
Hugo Ara y El da en que muri el silencio, de Paolo Agazzi, se estrenaron pelculas
que giraban en torno a elementos atpicos, hasta entonces, para el cine boliviano:
Jons y la ballena rosada, de Valdivia es un drama urbano con elementos erticos
que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotrfico; Cuestin de fe es
una road movie con elementos de comedia; La calle de los poetas, de Diego Torres es
un filme futurista y de pretensiones surrealistas; El tringulo del lago, de Mauricio
Caldern es la primera cinta de ciencia ficcin nacional; y Escrito en el agua 3 es
una exploracin intimista-existencial.
Ms all de la imposibilidad de hacer una valoracin conjunta del cine boliviano de los noventa, no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron
en esa dcada son solventes piezas de arte, fundamentales para la cinematografa
boliviana y latinoamericana, filmes que merecen ser revisitados, recordados y que,
de seguro, permanecen vivos en el imaginario popular. Pelculas como Cuestin de
fe, El da en que muri el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pjaros
hacen parte de lo esencial del cine boliviano, son una muestra de que todava hay
mucho por narrar, de que la historia no est agotada, que est lejos del fin.
El Boom del 95
Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las ltimas
tres dcadas es lo que se ha denominado como el Boom de 1995. Como ya se
ha mencionado, en los aos noventa el CONACINE adquiere un protagonismo
indiscutible, tras la promulgacin de la Ley del Cine de 1991, que le encomend,
entre otras asignaturas, la administracin del Fondo de Fomento Cinematogrfico.
Junto a otras variables ms difciles de explicar y evaluar, el acceso al financiamiento
propici el estreno de cuatro largometrajes en un mismo ao, hecho histrico en
3
El segundo largometraje de Marcos Loayza es una produccin argentina que fue estrenada
en ese pas en 1998 y que en Bolivia recin pudo verse, y de forma muy limitada, en el ao
2000. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero, por la nacionalidad de su director y la
relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mencin de l.
177
la cinematografa boliviana, que pareca augurar una transformacin radical de las

condiciones de produccin en el pas. Lamentablemente, no fue una alternativa
sostenible ni duradera, pero s fue un elemento importante y uno de los puntos
de inflexin del sptimo arte en el pas.
Lo verdaderamente relevante, lo que perdura, es que en 1995 se estrenaron
pelculas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto
de los pjaros, de Jorge Sanjins, Jons y la ballena rosada, de Juan Carlos Valdivia,
Cuestin de fe, de Marcos Loayza y Sayariy, de Mela Mrquez. Estos directores,
formados acadmicamente fuera del pas (Sanjins estudi en Chile, Loayza en
Cuba,4 Valdivia en Estados Unidos y Mrquez en Europa), trazaron los caminos
argumentales, temticos y estticos dominantes hasta, por lo menos, el 2003,
cuando el Boom del digital hara el intento por reconfigurar el cine boliviano.
Es interesante que, justamente en el ao que se recuerda como una suerte de
renovacin, Jorge Sanjins, el director ms importante y representativo del cine
boliviano, retornara luego de una ms o menos larga pausa a la actividad flmica ,
pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. A seis aos del estreno de La
nacin clandestina (1989), su gran obra maestra y proyecto total que materializ
su visin del cine, Sanjins volvi con una pelcula que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografa. En Para recibir el canto de los pjaros,
el discurso poltico sigue siendo claro y la propuesta ideolgica es coherente con
el resto de su obra. Pero, por primera vez, la historia no est narrada desde la
perspectiva de un indgena, sino desde la de un equipo de filmacin que quiere
rodar una pelcula sobre la conquista espaola en una comunidad altiplnica. Por
primera vez, la mayora de los papeles protagnicos recae en actores con formacin teatral, no en intrpretes naturales, en detrimento de la obra. Por otro lado,
Sanjins cuenta para esta pelcula con algo nuevo en el cinematografa boliviana
hasta ese entonces: el trabajo, entraable, de Geraldine Chaplin, actriz internacional de primer nivel. Como en algunas de sus obras ms icnicas, por ejemplo,
Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969), lo central de la cinta est en el encuentro
violento entre dos culturas, en las relaciones de sometimiento y dominacin, en
la interaccin entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. Recurriendo
al cine dentro del cine, lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del
pensamiento colonial y de sus secuelas. Lo renovador es que la pelcula cuestiona
el rol del cineasta, el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. Sanjins hace un ejercicio autocrtico y, de alguna forma, reconoce la imposibilidad
de comprender de manera absoluta al otro, al indgena. Esta es una pelcula
que no se limita a la reivindicacin, es una dolorosa confesin, que puede hacer
4
La Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos de Cuba es una
de las instituciones acadmicas que ms cineastas bolivianos ha formado en los ltimos aos.
Adems de Loayza, se puede mencionar los nombres de Vernica Crdova, Miguel Valverde,
Diego Mondaca, Juan Pablo Urioste, Mauricio Durn y Roberto Lanza, entre muchos otros.
178
CINE BOLIVIANO
tambalear los cimientos del cine nacional, de esa tradicin que ha encontrado su
mayor justificacin en el registro y en la representacin de lo indgena. Aunque
ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e
incondicional, ese gesto autocrtico no se haya repetido con tal contundencia en el
cine boliviano, Para recibir el canto de los pjaros confirma una preocupacin que no
abandonar nuestra tradicin audiovisual, la reflexin sobre los enfrentamientos
entre distintas cosmovisiones, cuestin que tambin es central en las cintas de Juan
Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013), por ejemplo.
De las pelculas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradicin inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjins es Sayariy, de Mela Mrquez. El primer
largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la
cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clsico: est rodado en locacin, se trabaj con actores naturales y tiene ecos del documental antropolgico.
Esta narracin que gira en torno al tinku, con pasajes de cariz onrico y evocador,
tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla.
Menos oportunos son sus elementos innovadores, los textos poticos de Blanca
Wiethchter ledos en off y la msica de Alberto Villalpando, que, ms all de ser
interesantes y de tener gran valor esttico como piezas independientes, no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra, pues pueden llegar a ser
invasivos e incluso le restan intensidad a las imgenes. Sayariy es la pelcula menos
popular del Boom, porque ha tenido una distribucin ms limitada y porque es
menos convencional que las otras tres, lo que no quiere decir que no sea importante. Es uno de los intentos ms serios y audaces por renovar el cine indigenista.
La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje ms importante, Chuquiago (1977), tambin fue determinante para el Boom, pues las otras
dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese cine posible, que es
poltico, pero sin ser manifiesto ni militante. Comparte ese camino Mi socio (1982),
de Paolo Agazzi, con un tenor ligero, con menos pretensiones, es una pelcula que
abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y
es un antecedente importante que tambin es fruto de ese gesto de alejamiento
del indigenismo y del drama sociopoltico puro y duro. Jons y la ballena rosada, de
Juan Carlos Valdivia y Cuestin de fe, de Marcos Loayza, consolidaron la apertura
de horizontes del cine boliviano. La primera es la adaptacin de una de las novelas
ms importantes de la literatura contempornea del pas (la obra homnima de
Wolfango Montes Vanucci). Narra una historia que juguetea entre el drama romntico, el erotismo, el policial e, incluso, la comedia. Con un elenco y un equipo
con presencia internacional, Valdivia intent hacer un cine for export, que pueda
gustar al pblico que suele visitar las salas de cine comerciales, con cdigos, ritmo
y esttica propios de la cinematografa ms dominante en el mundo. Estuvo cerca
de lograrlo: Jons y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente
entretenidos y bien logrados, pero no llega a ser ms que un divertimento. A la
179
distancia, uno de sus logros es ser una de las pocas pelculas que muestra la Santa
Cruz de los aos ochenta, un pas con una economa estropeada e inestable, en
el que el narcotrfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad.
Jons y la ballena rosada coquetea con el cine de gnero y recupera la posibilidad
de hacer cine como entretenimiento.
Finalmente, Cuestin de fe, de Marcos Loayza, es una de las pelculas bolivianas
ms apreciadas por la crtica especializada y posiblemente la ms importante estrenada en 1995. Esta road movie, que narra una historia muy simple, protagonizada
por personajes campechanos y entraables, renuncia a los grandes enunciados
y a las metforas pretenciosas. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales
que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por
encargo de un mafioso, Loayza intenta retratar los usos, las formas de ser y de
decir populares. El gesto ms transgresor de la cinta es hacer esttica a partir de lo
cholo/mestizo. El pas abigarrado, lo chojcho, el kitsch andino, lo sobrecargado,
encuentran en Cuestin de fe su sublimacin, su consolidacin como objeto de
belleza. Si en Chuquiago se hizo una crtica a la alienacin de esa juventud aymara
que baila msica disco y funk, que se viste con esttica occidental y que suea
con el american way of life, en la pera prima de Loayza lo que se hace es develar
la apropiacin y reconfiguracin de diferentes elementos en el seno de nuestra
cultura, que se nutre tanto de tendencias forneas como de locales, que es dinmica
y vital. Cuestin de fe es una cinta de reafirmacin, pero no de un pasado mtico o
de un periodo precolonial idealizado, sino de las identidades que se construyen
cotidiana y espontneamente.
Se pens que el estreno de cuatro pelculas en un mismo ao inaugurara
una nueva dinmica de produccin, pero no consideramos que somos un pas
pobre y desorganizado, que el arte no es una prioridad y que las polticas estatales son inestables o inexistentes. Hasta la proliferacin del digital en 2003, no
volveramos a vivir algo parecido; no se volveran a estrenar ms de un par de
pelculas por ao. Pero el Boom del 95 fue un hito que le dio ciertas licencias
al cine boliviano, entre ellas, se entendi que realizar cine poltico y militante
(ya) no era una obligacin, que realizar cine de gnero y entretenimiento era legtimo. El cine, como gran cronista de la realidad, asumi que poda desempear
su funcin con menos solemnidad. Esto tuvo resultados dispares; por un lado,
los realizadores comenzaron a disfrutar (y an lo hacen) de una mayor libertad
creativa, pero al mismo tiempo esta libertad vino, en algunos casos acompaada
de una actitud menos responsable, menos reflexiva y rigurosa con sus obras. En
repetidas ocasiones, el cine boliviano dej de ser autocrtico y exigente. En un
gesto casi psicoanaltico, algunos realizadores intentaron matar a sus padres
(Ruiz y Sanjins), en el intento de alejarse de la tradicin que los precedi, pero
el resultado fueron pelculas hurfanas de propuesta; se confundi la transgresin
con la insustancialidad de discurso.
180
CINE BOLIVIANO
Post-boom del 95
El final de la dcada de los noventa fue modesto. En un lustro se rodaron la misma
cantidad de pelculas que las que se estrenaron slo en 1995. El cine boliviano volva
a tener las poco alentadoras cifras de dcadas anteriores y se confirm que la onda
expansiva del boom haba tenido poca intensidad. A pesar de ello, por diferentes
razones, las pelculas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia.
En 1996, sin pretenderlo, Hugo Ara anunci el futuro del cine boliviano. Al
rodar en video analgico el largometraje La oscuridad radiante, que despus de
ser emitido por televisin, fue transferido a celuloide para proyectarse en salas
de exhibicin, rompi una barrera (algo artificial) y una visin conservadora
que definan como cine exclusivamente lo rodado en 16 35 mm. Por cuestiones prcticas y econmicas esa dinmica sera reproducida y prcticamente
institucionalizada despus de 2003, despus del estreno de Dependencia sexual de
Rodrigo Bellott. La nica forma de hacer cine en un pas con las condiciones de
Bolivia era, y lo es todava, abaratar lo costos al mximo, algo que a mediados de
los noventa permita el video analgico. La relevancia de La oscuridad radiante
prcticamente se limita a ese aspecto tcnico. Esta cinta narra los conflictos de
un sacerdote catlico, implicado en su juventud con movimientos de izquierda,
que debe decidir entre ayudar a un ex compaero guerrillero o mantenerse en su
tranquila vida pastoral. Argumentalmente, el inters de la pelcula radica en los
ecos que tiene de la teologa de la liberacin, corriente de pensamiento de gran
influencia en la historia de nuestro pas. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la pelcula sea prescindible, de no ser
por el detalle tcnico mencionado.
En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo, Escrito en el
agua. Estrictamente, sta es una produccin argentina que recibi buenas crticas en
el momento de su estreno. Poco difundida en Bolivia, slo puede ser considerada
parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. Esta pelcula inicitica,
que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido, nicamente sirve para demostrar que Loayza era, en ese momento, una de las voces
ms interesantes del cine latinoamericano.
Una de las obras ms importantes de la dcada es El da en que muri el silencio
(1998), en la que el realizador talo-boliviano Paolo Agazzi volvi en gran forma.
Despus de su incursin en el drama sociopoltico con Los hermanos Cartagena
(1985), el pionero de la comedia en nuestro pas retorna al gnero que le dio tantas
satisfacciones. Muy probablemente, esta sea la cinta ms redonda de Agazzi, pues
en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia
popular italiana y del costumbrismo boliviano. Cuenta la historia de un pueblo
que se transforma con la llegada de la radio y del carismtico locutor que la dirige.
Tiene una carga emocional importante, pues es el gran registro de Totora antes
181
del trgico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista ms importante

de la historia del cine boliviano, scar Soria. Pero la importancia de El da en que
muri el silencio no slo radica en que marc la continuidad de la carrera de uno de
los directores ms importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores
pelculas de los aos noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento.
Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Daro Grandinetti), socios
de coproduccin y tcnicos extranjeros, se deja ver la intencin por encontrar
pblicos extranjeros. Agazzi intuy lo que la mayora de los realizadores bolivianos
sabe a estas alturas: la nica forma de recuperar la inversin de un largometraje,
de tener un mnimo de xito econmico, es apostar a mercados internacionales.
En 1999, el ao ms prolfico de la dcada despus de 1995, se estrenaron
dos largometrajes que confirmaran la diversificacin de gneros y de tenores en
el cine boliviano. El tringulo del lago, de Mauricio Caldern, es la primera pelcula de ciencia ficcin realizada en nuestro pas. Con efectos visuales y especiales
bastante bien logrados para la poca, la cinta cuenta una historia futurista con
elementos esotricos y new age. Con sus bemoles, esta pelcula fue la pionera de
uno de los gneros menos explotados por nuestra cinematografa. Por su lado, La
calle de los poetas, de Diego Torres, que tambin tiene elementos futuristas, pero
que coquetea con el cine arte, con preocupaciones que tratan de ser existenciales,
llena de metforas y simbolismos, es una pelcula inaugural del cine boliviano
solipsista (por llamarlo de alguna manera).
Llama la atencin que en este lustro ningn largometraje haya tenido temtica indgena ni que haya tenido un trasfondo poltico claro (salvo, si se quiere,
por La oscuridad radiante). Durante la corta primavera del neoliberalismo, el cine
boliviano se diversific, se despolitiz y encontr distintas estrategias para poder
seguir existiendo.
Los primeros aos del nuevo siglo

La primera dcada del nuevo milenio fue, de lejos, la ms prolfica de la historia
del cine boliviano. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes, a un
promedio de ms de seis pelculas por ao. Si a estos nmeros les aadimos los
de las pelculas lanzadas entre 2010 y 2013, la cifra de largometrajes estrenados
de 2003 a 2013 bordea los 70. De hecho, la produccin de la ltima dcada ha
superado en nmero a la de todo el siglo XX, que lleg a sumar unos 45 largos.5
5
Estos datos se desprenden de la revisin de Cronologa del cine boliviano (1897-1997),

documento publicado por la Cinemateca Bolivia por entonces, a la cabeza de Pedro Susz en
el ao 1997, y del libro Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos 30
aos (1980-2010), de Santiago Espinoza y Andrs Laguna, publicado en 2011.
182
CINE BOLIVIANO
Este enorme salto cuantitativo lo explica, fundamentalmente, un fenmeno: la

explosin del video digital como principal soporte de rodaje y exhibicin del
cine boliviano. As las cosas, conviene hacer una divisin entre el cine boliviano
rodado en celuloide (16 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado
en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm este ltimo caso previo
proceso de transfer a celuloide durante la postproduccin.
En la primera dcada del nuevo siglo, de los casi 40 largometrajes nacionales
estrenados en el pas, menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm 35 mm)
y un nmero similar fue transferido del video digital al filme para su exhibicin
en sala. De alguna manera, El tringulo del lago (Mauricio Caldern, 1999), La
calle de los poetas (Diego Torres, 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza, filme
estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano
y dieron lugar a una nueva poca signada por la preeminencia del video digital en
tanto soporte de registro y exhibicin cinematogrfica. Esto no quiere decir que
el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realizacin
y proyeccin de filmes, sino que, por las condiciones materiales en el pas, su empleo est en desuso. Aunque, tambin se debe considerar que la tecnologa digital
cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores.6A estas
alturas, ya no resulta arriesgado afirmar que la pelcula que inaugura lo que podra
denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual, pera
prima del cineasta cruceo formado en Estados Unidos, Rodrigo Bellott, que se
estren en Bolivia en 2003, luego de un exitoso recorrido en festivales europeos
(con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). Si la cinta de Bellott
es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano, es porque en ella es
posible identificar las caractersticas y el lenguaje caracterstico del formato. Se
trata de una produccin rodada en video digital con un financiamiento modesto
y gestionado de manera independiente, dirigida por un joven realizador cruceo,
ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos), y transferida a
celuloide para su exhibicin en salas. De cierta manera, Dependencia sexual abri
camino a las cintas intimistas, a las propuestas ms personales, que la sucedieron.
Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano
ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulacin de bienes culturales,
como el cine, ya no est restringida por las fronteras nacionales. Dependencia sexual
demuestra que una produccin boliviana puede hacerse fuera de Bolivia, que puede
estar hablada en ingls, que puede circular por festivales internacionales antes de
6
Por ejemplo, la cmara RED, utilizada por Steven Soderbergh en Che, que logra la calidad y las
texturas de celuloide, parece anunciar la muerte del celuloide, pues tendra todas sus ventajas y
ninguno de sus inconvenientes. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) Rojo
Amarillo Verde (Martn Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott, 2009) y Los viejos (Martn
Boulocq, 2011) fueron rodadas con esta cmara y, segn las declaraciones de los realizadores,
su calidad no tiene nada que envidiar al formato clsico del cine.
183
estrenarse en suelo boliviano, que puede apelar a cdigos cinematogrficos sintonizados con el cine contemporneo y que puede abordar asuntos universales desde
una mirada local. En su produccin, lenguaje y discurso, rompe con la tradicin
del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias ms globales.
El espaldarazo al carcter democratizante del digital ha sido expresado tambin por algunos cineastas ya consagrados, aunque ms en trminos prcticos que
discursivos. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza, cuyos ltimos
dos largometrajes, Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007), respectivamente,
fueron realizados en video digital. El propio Jorge Sanjins, reconocido como el
mayor cineasta del pas, recurri a este soporte de registro para la realizacin de su
penltimo largo, Los hijos del ltimo jardn (2004), convirtindose, en los hechos, en
el primero de los directores de la vieja guardia en apelar al formato de registro
reivindicado por las nuevas generaciones.
Desde lo estrictamente institucional, los fondos otorgados a producciones
bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por
el FCC, y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano
en el primer lustro del 2000. Sin embargo, tras unos aos en la plataforma, Bolivia interrumpi sus compromisos econmicos y recin en 2009 se oficializ la
regularizacin de su presencia en el programa Ibermedia, mediante el pago de
las cuotas exigidas por norma, lo que volvi a abrir las posibilidades de acceder
al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. Por otro
lado, recin a mediados de 2013 comenz el proceso de discusin de una nueva
ley del cine ms acorde, no slo a los cambios tecnolgicos producidos en los
ltimos 20 aos, sino tambin a las circunstancias histricas que atraviesa el pas.
Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los ltimos aos
ha sido la realizacin de varias coproducciones y producciones internacionales en
el pas. Algunos de los casos ms publicitados han sido los rodajes de la pelcula
para la televisin La traque (Laurent Jaoui, 2008, en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra, Jorge Ortiz y Fernando Arce),
del bptico cinematogrfico Che (Steven Soderbergh, 2008, en la que participaron
Cristian Mercado, Luis Bredow, Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhn, entre otros),
de Escrbeme postales a Copacabana (Thomas Krntaler, 2009, en la que actuaron
Carla Ortiz y Luis Bredow), de Tambin la lluvia (Iciar Bollan, 2010, cinta ambientada en la Guerra del Agua, rodada casi por completo en Cochabamba, en
la que particip Juan Carlos Aduviri, entre varios secundarios y extras, y que fue
elegida para representar a Espaa en los Oscar de 2011), y de la coproduccin
espaola-boliviana Blackthorn (Mateo Gil, 2011, con actores como Luis Bredow
y Christian Mercado, entre otros bolivianos; candidata al Goya a Mejor Pelcula
de 2012). El productor Gerardo Guerra, los directores Paolo Agazzi y Rodrigo
Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el
pas, cumpliendo funciones de coproduccin, produccin de campo o direccin
184
CINE BOLIVIANO
de casting. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria

cinematogrfica internacional y han logrado que muchos artistas y tcnicos locales
tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados, facilitndoles el
acceso a un proceso de formacin y profesionalizacin inslito en nuestra historia
cinematogrfica. Nunca antes el cine de nuestro pas haba dialogado tanto con el
del resto del mundo. Este dilogo es, pues, otro de los sntomas del contexto global
en el que, con sus limitaciones, ya est inevitablemente embarcada la produccin
cinematogrfica boliviana.
Lo que tambin ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha
sido la proliferacin de la piratera, el fcil acceso al DVD y, ms recientemente, al
Blu-Ray; hoy ya no es difcil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo.
Los cineastas y el pblico boliviano pueden mantenerse ms o menos actualizados
con respecto a las tendencias del cine contemporneo en boga, pero tambin tienen
un acceso casi irrestricto hasta hace algunos aos impensable en el medio nacional a las tradiciones cinematogrficas ms diversas. En contrapartida, el cierre
de las salas de proyeccin tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario
cinfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo
para la proyeccin de pelculas: los multicines. En un principio, la aparicin de los
enormes complejos de salas pareca tener tantos pros como contras. Al instalarse
en el pas, las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una pelcula
de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. Pero
esto termin quedando en discurso, en una poltica que hbilmente guarda las
apariencias. A veces se pueden ver buenas pelculas alternativas en nuestros cines,
pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y
las que se apropian de la cartelera. En cuanto al cine boliviano, si bien casi todas
se estrenan con bombos y sonajas, son muy pocas las que permanecen en cartelera
ms de una o dos semanas; al pblico cada vez le interesa menos lo que se produce
en su pas y los cines tampoco ayudan, pues, ms all de su calidad, programan los
filmes bolivianos en horarios incmodos y con poca difusin.
Es indudable que, en los ltimos 10 aos, los cineastas han dejado de esperar
que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas, han dejado de esperar que
aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas econmicos,
han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. Los artistas han
entendido que, si tienen algo que decir, algo que narrar, algo que expresar, no
hace falta ms que una cmara, un ordenador, ingenio y algn tipo de discurso.
El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro.
Aunque, sin duda, como no se cansa de repetir el crtico de cine Pedro Susz, esta
accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas caractersticas
del cine boliviano del nuevo milenio. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto
el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podan ser consideradas cine, o si esta categora debera estar reservada para nada ms que las cintas
185
en cuyo proceso interviniera el celuloide. Se trata de un debate que, a la fecha,

los propios vaivenes de la industria cinematogrfica en el mundo y el desarrollo
del cine boliviano han acabado zanjando. La cualidad cinemtica de una obra ya
no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibicin.
Ahora bien, con ello no se puede ocultar que el de la ltima dcada haya sido
un periodo en el que se estrenaron algunas de las pelculas bolivianas de menor
vala tcnica, narrativa y discursiva de la historia del cine nacional como bien
lo ha reflejado la crtica especializada, un fenmeno al que no pocos atribuyen
la escasa fe del pblico boliviano hacia su cine. Sin embargo, tampoco debera
llevarse por alto que el de la ltima dcada ha sido tambin un periodo en el que
se han producido algunas de las cintas ms fundamentales de la historia del cine
boliviano.
La irrupcin del digital (2003-2004)

Afirmbamos lneas atrs que el ingreso del nuevo milenio marc el ocaso del
cine hecho en celuloide en Bolivia y que, con Dependencia sexual, en el ao 2003,
se inaugur la era del cine digital boliviano. No obstante, con esto no se quiere
decir que, a partir de aquel ao, se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el
formato convencional del cine. Lo que ha ocurrido, en rigor, es que el celuloide
se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano, que ha sido
empleado muy extraordinaria y espordicamente durante la ltima dcada. As
se explica que, entre 2003 y 2004, aos que hemos dado en llamar de irrupcin
del digital, se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el
digital, entre los ltimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine
y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo.
La pelcula que mejor encarna estos aos de irrupcin del digital es, ya lo
decamos, Dependencia sexual. Haciendo de lado sus cualidades estticas y narrativas, tambin revolucionarias para la cinematografa nacional, y a las que se les
prestar atencin ms adelante, el primer largo de Rodrigo Bellott rene las caractersticas materiales que, con el tiempo, han marcado al cine digital boliviano:
barato, independiente y perifrico. Es cine barato, entendiendo el trmino en un
sentido no peyorativo, sino anlogo a la accesibilidad de los medios de produccin cinematogrfica. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de
abaratar enormemente sus costos, pues, entre otras ventajas, lo libra de alquilar
una cmara de cine, comprar celuloide, acudir a laboratorios del extranjero para
revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminacin artificial que los
requeridos por la cinta fotosensible, algunos de los tems ms costosos y que ms
dolores de cabeza producen durante del proceso de realizacin cinematogrfica
en celuloide. La accesibilidad econmica, a su vez, permite al realizador prescindir
186
CINE BOLIVIANO
de los canales tradicionales de financiamiento para la produccin de un largometraje, que en Bolivia, tras la creacin del Fondo de Fomento Cinematogrfico y
la incorporacin a la plataforma Ibermedia, estaban representados por el Estado
a travs del CONACINE. Podr discutirse que Bellott no haya sido el primero
en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme, pero lo
cierto es que s fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine, a la postre,
resumida en el concepto de cine independiente.
Dependencia sexual es tambin la carta de presentacin del cine perifrico
en Bolivia. Hasta su estreno, la historia cinematogrfica boliviana haba estado
esencialmente circunscrita al medio paceo, ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados
como locaciones. La ciudad de Santa Cruz, que ya haba aparecido en Mi socio,
Los igualitarios y Jons y la ballena rosada, es en la produccin de Bellott uno de
los escenarios geogrficos principales (el otro es Ithaca, Estados Unidos) de la
trama, que procura acercarse a distintos estratos socioeconmicos de esta urbe en
su versin ms contempornea, con caractersticas y problemticas particulares
que, al menos en cine, nadie se haba preocupado en abordar en el pas. Ms all
de que deba considerrselo o no el primer director de cine boliviano nacido en
Santa Cruz, algo que parecera impensable entrado ya el siglo XXI, Bellott s se
convierte en el primero que, apelando al soporte digital, procura la visibilizacin de
una realidad ajena a la pacea/occidental del pas, una realidad perifrica asumida
en su complejidad contempornea. Con matices, esta cualidad perifrica del cine
digital sera ratificada en los siguientes aos, mediante la aparicin de una serie
de cineastas y obras asociadas a regiones tambin excluidas de los circuitos de
produccin y de representacin del cine boliviano.7Temticamente, las historias
de Dependencia sexual ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva
York) narran eventos determinantes de la vida de los personajes que, a travs de
situaciones cotidianas, deben enfrentarse al clasismo, a la marginacin, al machismo, a la alienacin, al sometimiento, a la homofobia, al racismo, a la violencia de
una sociedad que constantemente excluye al extranjero, al distinto, al pobre, a
la mujer, al desvalido, al otro. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias
historias es que toda relacin interpersonal, toda relacin social est determinada
por el sexo, por la identidad sexual y por cmo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. En un ejercicio de representacin del yo, Bellott retrata, critica, se
autocrtica y reflexiona sobre lo ms ntimo, sobre lo ms personal y sobre lo que
puede incomodar ms a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus demonios.
En este sentido, la de Bellott es tambin una obra fundacional de lo que se ha
dado en llamar cine intimista o existencial, que no tendra mayores precedentes
7
A modo de ilustracin, ah estn Martn Boulocq y Eddy Vsquez en Cochabamba o Rodrigo

Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija, por citar slo algunas de las experiencias ms visibles.
187
en Bolivia que la filmografa de Diego Torres. Se trata de una cualidad para nada
desdeable, ms an en un pas como Bolivia, que ha tenido en la representacin
del otro, del mundo indgena, su fijacin temtica ms duradera. Lo que la cinta
del realizador cruceo logra es retratar los movimientos internos que sufren los
personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. Sin necesidad de
muchos parlamentos, de dar explicaciones excesivas, a veces con una sola toma,
la cinta logra describir el espritu de sus personajes. La pelcula pretende ser
interpelante y cuestionadora y, con creces, logra su cometido. No slo nos hace
reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas, sino
tambin sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder.
A travs de historias muy particulares, de historias de individuos, Rodrigo Bellott
observa al ser humano y critica la sociedad contempornea. Cintas como Margaritas
negras (2004), de Claudio Araya y Lo ms bonito y mis mejores aos (2006), de Martn
Boulocq, siguen la misma lnea. A partir de historias singulares pretenden hacer
cuestionamientos ms profundos, cuestionamientos existenciales, dilucidar cul
es el lugar de sus protagonistas en el mundo. La pelcula de Tonchy Antezana El
cementerio de los elefantes (2008), con todas sus luces y sombras, con sus alcoholes
y sus personajes lumpen, es otro viaje existencial.
As pues, si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosin del digital fue la representacin del otro, es decir del mundo indgena, en
el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afn incesante
por la representacin del yo, entendiendo a ste por el sujeto urbano, de clase
media o media alta, ms abrumado por preocupaciones existenciales que por
asuntos materiales o ideolgicos, conectado con el mundo globalizado y, lo que
es an ms visible, en edad juvenil. Un individuo que parecera encajar en el
propio perfil de la mayora de los realizadores de la era digital, tal como lo revela
Dependencia sexual, pero tambin otros filmes como Margaritas negras, Lo ms
bonito y mis mejores aos, Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muoz, 2008),
Rojo Amarillo Verde (Martn Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott, 2009), El
ascensor (Toms Bascop, 2009), Los viejos (Martn Boulocq, 2011) o El olor de tu
ausencia (Eddy Vsquez, 2013).
Haciendo de lado sus dimensiones temticas y de produccin, uno de los
mayores mritos de Dependencia sexual, si no el ms, reside en que fue la primera
pelcula que logr asimilar el lenguaje del cine digital. El soporte tcnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de produccin. Bellott demostr
que existe una verdadera diferencia de discurso esttico entre el cine rodado en
celuloide y el digital, que no radica nicamente en lo relacionado a la calidad de
las imgenes y al nmero de cuadros por segundo; las diferencias son mucho ms
profundas e interesantes que una mera cuestin de pixeles y cintas. Dependencia
sexual demostr que una cmara digital puede lograr tomas casi imposibles para
una cmara de cine, texturas particularsimas, perspectivas sorprendentes; adems,
188
CINE BOLIVIANO
hizo posible filmar en espacios que haban sido complicados para el cine tradicional.
Fue a partir de su estreno que se abri en Bolivia el largo y cansino debate sobre
la validez del digital, sobre la validez de hacer pelculas con muy pocos recursos,
baratas, que no dependan necesariamente de los legendarios y caros 35 mm.
Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual
y de su xito, muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una
cmara, rodaron su pelcula, la editaron en su computadora y buscaron suerte.
No es un dato menor que Bellott decidiera que, durante casi toda su pelcula,
la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simtricas, con leves diferencias en
el ngulo de la toma, seguramente intentando representar muy concretamente la
multiplicidad de los puntos de vista, de las visiones, de las realidades, de las voces
de los protagonistas. El recurso es una caracterstica fundamental de la cinta. Por
otro lado, Bellott y Daryn De Luco, los encargados de la fotografa de la cinta,
tienen la acertada intuicin de casi no utilizar planos secuencia, reemplazndolos
por sucesiones de planos casi fijos, que dan la impresin de que la cinta est compuesta por flashes, pantallazos, imgenes, retratos, que se retienen en la memoria,
sin una conexin lineal, como latigazos feroces, que sostienen el discurso visual.
Dependencia sexual es una radiografa poco glamorosa y visceral de las formas
de relacionarse de los jvenes contemporneos, de cmo se relacionan con un
mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensin de ser acogedor,
de un mundo que gira en torno del sexo, ms parecido a un txico-dependiente
que a un seductor.
Adems de Dependencia sexual, otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres, 2003), Faustino Mayta
visita a su prima (Roberto Calasich, 2003), Esito sera La vida es un carnaval (Julia
Vargas, 2004), Margaritas negras y Los hijos del ltimo jardn (Jorge Sanjins, 2003);
aunque a diferencia del filme de Bellott, todas stas se exhibieron tambin en
digital, al no ser transferidas a celuloide para su exhibicin en salas.
De todas estas cintas Los hijos del ltimo jardn tiene una importancia particular
por tratarse del noveno largo del director ms importante de la historia del cine
boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja
guardia, en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografa
nacional. El noveno largo de Sanjins relata la aventura de un grupo de jvenes
de las laderas de La Paz que roba dinero a un poltico corrupto para entregarlo a
una comunidad indgena andina, que, en virtud de sus normas morales, prefiere
no aceptarlo. La historia est ambientada en los oscuros das de Febrero Negro.
Aunque irregular en su acabado tcnico y su propuesta discursiva, Los hijos del
ltimo jardn es una pieza que contina en la senda de reafirmacin identitaria de
la Bolivia indgena y de reivindicacin de los valores ticos y polticos del mundo
andino-rural frente a la decadencia moral y pragmtica del mundo occidentalurbano de este pas. Adems de la propuesta ideolgica, el valor fundamental
189
de Los hijos del ltimo jardn radica en la importancia de la cinta como registro
documental e histrico, pues contiene imgenes de gran valor de lo que sucedi
en Febrero Negro . Por otro lado, las mayores flaquezas de la pelcula radican
en el didactismo del discurso, en la superficialidad de algunos personajes y en la
falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (slo los miembros
de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). As
tambin se le ha observado un forzado maniquesmo que insiste en idealizar el
mundo indgena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano, sin matices ni
posibilidades de aprendizaje cultural mutuo.
Pero, a pesar de sas y otra importantes debilidades, en su penltimo largo,
Sanjins es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente,
al mostrar a un pueblo que est cansado de los abusos, que ya no est dispuesto a
sostener al tirano. Los hijos del ltimo jardn termina con un sentimiento de desesperanza, pero expresa una certeza: el pas debe cambiar. Y cambi. Est cambiando.
Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupcin del digital, El corazn
de Jess (2004), de Marcos Loayza, y El atraco (2004), de Paolo Agazzi, constituyen los ltimos coletazos del cine en celuloide. Estas dos cintas, que completan
la filmografa nacional de los aos 2003 y 2004, merecen tambin una atencin
especial en la revisin del cine de la ltima dcada, habiendo sido dirigidas por
dos de los cineastas ms relevantes del cine nacional que dieron continuidad a
sus respectivas obras.
Con El corazn de Jess, largo coproducido entre Bolivia, Alemania y Chile,
Loayza retoma la lnea cinematogrfica perfilada nueve aos antes en su pera
prima, al menos en trminos genricos, temticos y narrativos. El corazn de Jess
es, pues, otra comedia de humor negro, cuyo argumento narra la historia de Jess
Martnez, un burcrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trgicos lo condena a pasar sus das en el rea de
enfermos terminales de un hospital, donde intentar rehacer su vida. Estructurada
en forma de una sonata, cuyos movimientos son marcados por las intervenciones
del cantautor espaol Ismael Serrano, El corazn de Jess ofrece una nueva visita
al universo creativo que Marcos Loayza ya nos haba descubierto en su primer
largo, ese universo poblado de seres marginales, de esos antihroes de clase media
y media baja, de extraccin popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular, de La Paz), sobre cuyas cotidianeidades repletas de pequeos triunfos y
pequeas derrotas el realizador posa su mirada, debatindose entre la acidez y
la ternura, entre la irreverencia y el respeto, entre la hilaridad y la tragedia. De
su primer largo Loayza conserva tambin la reivindicacin de las idiosincrasias
populares (una herencia del primer Agazzi), expresadas en los comportamientos de
sus personajes y, en especial, en el lenguaje de los dilogos, rebosante de modismos
locales, en este caso, propios de la cultura pacea. No menos llamativas son las
fijaciones temticas que ya haba revelado en su primer largo y que en El corazn
190
CINE BOLIVIANO
de Jess vuelven a aparecer. Se trata de asuntos universales, como la amistad, el

desengao y el azar, que le permiten exponer su particular filosofa de vida. As
pues, el director reconoce, una vez ms, en la amistad esa panacea emocional que
es capaz de curar las penurias fsicas y anmicas de sus criaturas. Y en el curso irreversible del azar, ms que una fatalidad, vislumbra una oportunidad de redencin
para esas mismas criaturas.
La pelcula, protagonizada por un inspirado Agustn Cacho Mendieta, se inscribe en la lnea del cine posible propuesto por Eguino y llevado al terreno de
la comedia por Agazzi, un terreno en el que Loayza haba apostado con mayor
fuerza en Cuestin de fe, desembarazndose por completo del supuesto compromiso
poltico-social al que estara obligado el cine boliviano. Ahora bien, en Cuestin de
fe haba una renuncia radical al afn por hacer del cine un vehculo de combate,
concientizacin y reflexin poltica y/o identitaria, como en Sanjins, y tambin
se negaba la posibilidad de instrumentalizar la pelcula a la realizacin de una radiografa sobre las contradicciones sociales, al estilo de Eguino o Agazzi. Y aunque
en El corazn de Jess sigue sin haber visos de una ideologizacin sanjinesiana,
s se percibe un inters por radiografiar, aun tangencialmente, las taras de la clase
media boliviana y, en particular, de la poblacin y las instituciones que componen
nuestra burocracia pblica. Pero, por ms custica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrtico, Loayza
termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. El corazn
de Jess parece sugerirnos que, a la perversidad de la vida moderna en las urbes,
los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad, los Jess Martnez,
no tienen otra que ofrecer su corazn y, claro, una dosis de viveza criolla.
Por su parte, en El atraco, el realizador talo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa
apuesta por hacer un cine de solvencia tcnica y narrativa, de temtica accesible
a los grandes pblicos y de aspiraciones trasnacionales, que ya se haba expresado
en su filme anterior, El da que muri el silencio (1998). No es, pues, casual que se
trate de un filme de gnero, policial para mayor precisin, que, con algunas fallas
ms o menos relevantes, cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores, bombardendolos de violencia y de erotismo, haciendo
el esfuerzo por mantener una cierta tensin, logrando construir complicidades
entre los personajes y el pblico. Tampoco es casual que sea una coproduccin
boliviano-peruana-espaola, en cuyos papeles protagnicos aparecen actores de
innegable gancho dentro y fuera de Bolivia, como los peruanos Salvador del Solar
y Diego Bertie y la espaola Luca Jimnez. Esta frmula le permiti convertirse
en uno de los filmes ms taquilleros de la historia del cine boliviano, lo que avala
su solidez como pieza de entretenimiento, lo atractivo de su argumento y el gancho
de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales.
Basada en hechos reales, puntualmente, en el tristemente clebre y sangriento
asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de
191
Calamarca en 1963, la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron

al hecho delictivo, en la cacera de los culpables y en los entretelones. El atraco
prcticamente sigue el manual y las caractersticas del policial negro, por lo que
constituye una pieza referencial del cine de gnero hecho en Bolivia. Y en su afn
por cargar una mirada cida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las
ocupan, encarna una suerte de versin evolucionada y apta para pblicos locales
y extranjeros del cine posible.
Consolidacin del digital (2005 a 2009)

Di buen da a pap (2005), de Fernando Vargas, American Visa (2005), de Juan
Carlos Valdivia, Los Andes no creen en Dios (2007), de Antonio Eguino y Escrbeme
postales a Copacabana (2009), de Thomas Krntaler8 son los nicos largometrajes
bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo las primeras
tres en 16 mm y la ltima en 35 mm. Si consideramos que desde 2005 hasta
2009, entre documentales y ficciones, se estrenaron en salas comerciales casi 40
pelculas, cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano, podemos
asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. Casi est de ms
decir que, si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas
tecnologas, buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles.
Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante, como Paolo
Agazzi y Marcos Loayza, realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado
de las cosas (2007), respectivamente, consolidaron al digital como el soporte ms
prctico, viable y legtimo en un pas como el nuestro. Pero, a diferencia de lo
que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003), el lenguaje y las posibilidades del
digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. Todava
era una especie de sucedneo incmodo del cine.
Fue en 2006 que la renovacin del cine boliviano se hizo ms tangible y
evidente. Se tradujo en la radicalizacin de la apertura a nuevos temas y a nuevos gneros, pero, ante todo, a una utilizacin ms natural de los recursos que
tiene el cine digital. Con el estreno de pelculas como Quin mat a la llamita
blanca?, de Rodrigo Bellott, Lo ms bonito y mis mejores aos, de Martn Boulocq,
El Clan, de Sergio Calero y I am Bolivia, de Anche Klashnikova, se consolid lo
que en 2003 haba mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente
inofensivos y triviales es posible ser interpelante, con pocos medios se puede
8
Esta es, en rigor, una produccin alemana, pero tuvo una importante coproduccin boliviana
a la cabeza del realizador talo-boliviano Paolo Agazzi, fue rodada casi en su integridad en
Bolivia y con actores bolivianos. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades
del pas se la ha incluido en este registro.
192
CINE BOLIVIANO
hacer cine con trascendencia. La utilizacin de equipos ms ligeros y accesibles

abri las posibilidades de los realizadores locales, pues con un poco de ingenio
y creatividad se superaban las limitaciones materiales. Aunque se debe apuntar
que junto con la democratizacin del cine, muy rpidamente se incurri en su
banalizacin. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar pelculas de
puro entretenimiento y frvolo, sino que a cualquier producto audiovisual ahora se
lo puede catalogar como filme o como cine. Desde entonces, la falta de rigor
y de autocrtica se ha convertido en el mal endmico del sptimo arte boliviano.
Aunque tambin se debe apuntar que, durante el periodo 2005-2009, el gran paso
que dio la produccin en Bolivia fue la formacin especializada de profesionales
que le han dado ciertos parmetros de calidad a la cinematografa nacional. No
solamente hubo un importante aumento de la instruccin acadmica de tcnicos,
realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales,
sino que tambin prolifer la formacin emprica.10Di buen da a pap (2005), de
Fernando Vargas, es una de las pelculas ms interesantes rodadas durante este
quinquenio. Esta coproduccin boliviano-argentina cont con extranjeros en su
equipo y tuvo la presencia de un importante nmero de bolivianos jvenes en los
apartados artsticos y tcnicos, que demostraron notable pericia en sus roles. Esta
cinta utiliza como elemento articulador un hecho histrico puntual, la presencia
de Ernesto Che Guevara en Bolivia, para narrar una serie de historias singulares, centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una
familia vallegrandina. Esta obra, con elementos del filme histrico y con ecos del
realismo mgico, propone una reflexin sobre el pas, sobre lo femenino, sobre
la construccin de mitos e identidades.
Este periodo de consolidacin del digital en el cine boliviano tambin fue el
de la consolidacin del cine de gnero. La comedia, deudora del caf concert estilo
9
Dentro del pas tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos, como
la Escuela de Cine La Fbrica, en Cochabamba y en Santa Cruz, la carrera de cine que, en
un esfuerzo extraordinario, abri la Universidad Catlica Boliviana con sede en La Paz, o
la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) tambin en La Paz. La primera tuvo como
resultado el rodaje de Quin mat a la llamita blanca?, adems de la formacin de realizadores
nveles como Toms Bascop (en Santa Cruz) y Eddy Vsquez (en Cochabamba). En la segunda
se formaron nuevos cineastas como Carlos Pieiro, cortometrajista de gran vala, o Juan Pablo
Richter y Denisse Arancibia, directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010).
Y de la tercera sali Adn Saravia, director de El juego de la araa y la mariposa (2010), entre
otros trabajos. Los nombres y ttulos mencionados no constituyen una lista definitiva, pero,
sin duda, permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el pas
han incidido en el desarrollo del cine boliviano ms reciente.
10 En los ltimos aos se rodaron en el pas varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados tcnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad, y que tambin
aprendieron mucho de los equipos extranjeros. La traque (2008) de Laurent Jaoui, Che: Guerrilla
(Steven Soderbergh, 2008), Tambin la lluvia (2010) de Iciar Bollan y Blackthorn (2011) de
Mateo Gil, sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos.
193
Tra-la-la Show, ha tenido una presencia muy importante y rpidamente se convirti

en uno de los gneros ms frecuentados. Paolo Agazzi, pionero del humor con Mi
socio (1982), dirigi Sena quina (2005), una de las ms exitosas e influyentes pelculas
del lustro, road movie llena de personajes estereotipados y de recursos ms o menos
asimilados del digital como la incorporacin de animaciones. De caractersticas
muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott, Quin mat a la
llamita blanca? (2006), que, adems de compartir los elementos sealados de Sena
quina, incorpor lo que era una de las marcas de su director, las pantallas divididas.
Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes xitos de taquilla y
tuvieron gran repercusin en el pblico. Ambas basaron su propuesta humorstica
en clichs raciales y regionales, que gustaron mucho al pblico.
En este lapso naci el cine tarijeo y el humor fue su marca caracterstica.
La que inaugur esta tradicin fue Espritus independientes (2005), de Gustavo
Castellanos, una irregular comedia romntica, que pretenda ser un homenaje al
cine desde la idiosincrasia chapaca. Unos aos ms tarde, Rodrigo Ayala estren
su pera prima, Da de boda (2008), a la que le sigui Historias de vino, singani y
alcoba (2009), las dos primeras partes de una triloga que se complet en 2013 con
el estreno de La huerta. Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes
influencias son Billy Wilder y Preston Sturges, y lo cierto es que sus pelculas
estn basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. Lo que
caracteriza a la comedia chapaca, tanto en la obra de Castellanos como en la de
Ayala, es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de
despegarse de los lugares comunes, de los estereotipos regionales y de los folclorismos que, en lugar de ser graciosos, pueden ser ofensivos.
Cerraron el panorama de la comedia nacional dos pelculas producidas en Santa Cruz. La promo (2008), de Jorge Arturo Lora, es una cinta que no pretende ms
que ser una obra de entretenimiento, de temtica juvenil/colegial y con personajes
que recuerdan, desde perspectivas distintas, los hechos que se sucedieron en su ao
de promocin. El problema est en que esta pelcula de entretenimiento no siempre
entretiene. El punto ms alto de la comedia nacional de los ltimos aos fue El
ascensor (2009), de Toms Bascop, cinta que se desarrolla en el pequeo espacio
al que hace referencia el ttulo y protagonizada por un elenco igual de reducido.
Es una propuesta inteligente y audaz. Esta es la primera comedia boliviana que
intenta despegarse casi por completo del caf concert y de la mera caricaturizacin
de los personajes. Es la primera que logra un genuino humor cinematogrfico,
en el que los dilogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos,
y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial.
Otros gneros tambin pulularon, pero con una representacin considerablemente menor. Hospital Obrero (2009), de Germn Monje es una dramedia,
que comparte ciertos elementos con El corazn de Jess (2004), de Loayza, pues
es una obra ambientada en un hospital, protagonizada por personajes con los
194
CINE BOLIVIANO
que el pblico se encaria fcilmente, que estn en una situacin dramtica la

enfermedad, pero que comparten momentos de genuino humor y diversin.
Por otro lado, el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. La
primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007), el regreso de Antonio Eguino
detrs de las cmaras, con un presupuesto importante, un reparto de lujo y una
direccin de arte admirable. Adaptacin de una novela y un par de cuentos de
Adolfo Costa du Rels, la pelcula buscaba tener las proporciones picas de las pelculas del Hollywood de la edad de oro. La propuesta es conservadora y clsica,
y su mayor debilidad est en tener demasiadas subtramas, que debilitan la central.
Por otro lado, Miguel Valverde y Alexander Muoz debutaron como directores
con Airamppo. Semilla que tie (2008), una obra que puede ser descrita como
neocostumbrismo alucinado. La cinta est ambientada en el festival de la cultura
de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. La narracin va de lo
onrico a lo embriagado, en una aproximacin a las costumbres de un pueblo de
manera desenfadada, poco prolija, pero intensa.
El drama social, que haba sido una de las fortalezas del cine boliviano, no
encontr buenas rplicas en este lustro. El cementerio de los elefantes (2008), de
Tonchy Antezana, es una explotacin de la marginalidad. No veo Espaa (2009),
de Ariel Coca, es una explotacin de la migracin. Estas dos piezas, que se supone
que muestran realidades duras y que denuncian injusticias, terminan haciendo un
cine que roza el miserabilismo, la porno-miseria. Hacen de la pobreza, la marginalidad y la exclusin un espectculo estril y utilitario, lo que hace cuestionar la
tica detrs de su propuesta.
American Visa (2005), de Juan Carlos Valdivia, pelcula de gnero policial, fue
una solvente muestra de cine de entretenimiento, con un elenco lleno de rostros
conocidos y con prestigio, con una produccin envidiable y con un acabado
tcnico casi impecable. Tiene varios pasajes muy bien logrados, pero renuncia a
las reflexiones y crticas sociales que caracterizan al material en el que se bas (la
novela homnima de Juan de Recacoechea) y al gnero mismo. Curiosamente,
American Visa termina tratndose ms sobre un romance que sobre una historia
policial. Ms all de ello, es el mejor intento por hacer cine comercial de buena
calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. Por otro lado, buscando
una variante en el gnero policial, en el thriller psicolgico, Daniel Surez dirigi
Psicourbano (2006), una pelcula violenta, nutrida de psicologa de manual y llena
de homenajes a los directores internacionales ms representativos de los ltimos
aos, que tuvo poca repercusin en el pblico y muy mala recepcin de la crtica.
Se debe mencionar que tambin se incursion en la biopic, gnero nada frecuente
en nuestra filmografa, con la pelcula Evo pueblo (2007), de Tonchy Antezana. La
cinta que hace un recorrido cronolgico de los momentos ms importantes de la
vida del actual Presidente boliviano, fue un intento de aprovechar la popularidad
que tena en esos aos. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista.
195
Es muy importante sealar que en 2007 el documental cinematogrfico

boliviano comenz a tener muy buena salud. El estreno de los largometrajes
El estado de las cosas, de Marcos Loayza y Cocalero,11 del ecuatoriano Alejandro
Landes, inaugur una nueva y frtil senda. La cinta de Loayza fue un encargo de
PNUD que le permiti hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. La
de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento
cocalero, adems de ser un registro importante de la campaa electoral que llev
al Movimiento al Socialismo al poder. En 2009, se confirm el buen momento
de la no-ficcin con Un da ms, de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre, el
documento cinematogrfico ms importante sobre la migracin internacional
hecho en nuestro pas.
Diego Torres sigui, por otro lado, con su difcilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999), que sigui con las poco difundidas
Alma y el viaje al mar (2003), La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009).
Finalmente, el cine ms emparentado con Dependencia sexual (2003), el cine
arte y de autor, de corte ms intimista, se desarroll de manera interesante en
nuestro pas. Lo ms bonito y mis mejores aos (2006), de Martn Boulocq, es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina, que deambula
por la ciudad en busca de un sentido para la vida. Boulocq lleva al lenguaje del
digital a nuevos lmites, logrando que la propuesta esttica, medio descolorida,
coincida con el estado interno de los personajes, llenos de desasosiego. El cambio
radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009), que abandon su
tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarc
en un proyecto personal, intent ser una radiografa de las clases altas paceas.
La primera pelcula de autor de Valdivia tambin fue la obra que ms reflexion sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que
habitan el pas, no vista desde La nacin clandestina (1989) de Sanjins. Cerrando
un ao muy sugerente como fue el 2009, se estren Rojo Amarillo Verde, pelcula
compuesta de tres segmentos, dirigidos por Bellott, Boulocq y Sergio Bastani,
respectivamente. Mucho se esper de este proyecto, pues participaron en l algunos de los cineastas ms talentosos de lo que se podra denominar el nuevo
cine boliviano. La cinta no colm las expectativas, pero dej manifiesto que los
lmites de nuestra tradicin flmica cada vez son menos. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegricas, con propuestas estticas que justifican
la obra e incluso, en Verde de Bellott, le hace guios al musical. De 2005 a 2009
el digital se impuso por ser una alternativa ms econmica al celuloide, pero, as
11 Cocalero es una produccin argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano
Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida
localmente tambin en DVD. Al igual que a otras coproducciones internacionales, se le reconoce su condicin boliviana por la participacin de tcnicos nacionales en su rodaje y por su
aproximacin a un asunto de innegable inters para el pblico boliviano.
196
CINE BOLIVIANO
lo demostr Dependencia sexual, muchos realizadores comprendieron que tambin

tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones tambin pueden ser sus fortalezas
y ventajas. Poco a poco, el cine boliviano est aprendiendo a aprovechar lo que
le ofrece el soporte, ms all de sus beneficios econmicos. Pero, como hemos
visto, lo ms relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y gneros. Evidentemente, esto se
traduce en una proliferacin de pelculas tcnicamente pobres y de historias que
no merecen ser contadas, pero tambin se ha hecho mucho ms fcil emprender
proyectos importantes. En lo que a produccin se refiere, el cine boliviano abri
sus posibilidades. Pero sus circuitos de distribucin y sus mercados permanecieron
pauprrimos. Hacer cine en Bolivia no dej de ser una aventura, con altos riesgos
econmicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. Las pelculas ms
destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales, pero,
por lo general, fueron inversiones a fondo perdido. El cine boliviano se hizo ms
accesible, se hizo ms variado, pero no lleg a ser sostenible ni se institucionaliz.
Muchas de sus carencias siguen presentes.
El cine ms all del digital (2010-2013)

El periodo de consolidacin del digital (2005-2009) contribuy a superar el debate
sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o
estrenadas en video digital. As, para el inicio de la siguiente dcada, la produccin
nacional continu a un ritmo similar al de los aos precedentes en virtud al empleo
intensivo del digital, pero sin que ello invalidara la condicin cinematogrfica de
las obras. Vivimos unos aos en que, sin que se deje de reconocer su efecto sobre
la prdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve,
el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia
del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas ms importantes
de su historia reciente.
En el ao 2010, se produjo el estreno de una decena de largometrajes, tanto
de ficcin como documentales. Aunque estos ltimos no son de inters especfico
a este trabajo, s conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad
que el cine de no ficcin boliviano ha cobrado en los ltimos aos. Sin duda, el
documental ms relevante estrenado en ese ao fue Inal Mama, sagrada y profana,
de Eduardo Lpez, que se propone ensayar un acercamiento a las dinmicas de
uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que stas
producen en diferentes escenarios sociales y culturales del pas.12Otro estreno de
12
En los ltimos aos se estrenaron, entre otros documentales dignos de mencin, Tahuamanu
(Csar Brie, 2010), Un da ms (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada, 2009), San Antonio
197
importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. Amor a lo gorrin, de Guery Sandoval,

aunque no por su calidad cinematogrfica como tal, sino por los esquemas de
produccin con que fue realizado y su opcin temtica, que, a estas alturas, ha
fundado una breve tradicin cinematogrfica en el pas. Nos referimos al llamado
cine en joda, una categora que se aplica para las producciones asumidas como
un divertimento, despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas,
que tienden a la comedia y, en esa medida, se alimentan del popular espectculo
teatral comnmente conocido como caf concert. Es que, en nuestro medio, no
habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o
cmics, el caf concert se ha convertido en el nico espectculo de entretenimiento
made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de
popularidad. Comediante de ese tipo de espectculo, Sandoval escribi, dirigi y
protagoniz una pelcula que, ms all de sus mritos o demritos cinematogrficos, dio muestra de un arriesgado olfato comercial, algo poco frecuente entre
nuestros cineastas. Eso puede explicar su extraordinario xito en taquilla, que la
ha convertido en la produccin ms taquillera del ltimo lustro.
El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en
solitario del director cochabambino Martn Boulocq, Los viejos. Con l, Bullocq
se confirma como uno de los cineastas bolivianos ms comprometidos con una
visin autoral-artstica en el cine boliviano. No es casual que este largo se halle
en las antpodas no slo del cine ms comercial, sino del propio audiovisual boliviano ms reciente, ese cine verborrgico, sobresaturado de recursos verbales
y musicales, que habla-hasta-por-los-codos, pero que no dice nada. Los viejos,
en cambio, apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio, por la ausencia
de palabras, pero que, eso s, llega a decir. Su silencio habla, precisamente, del
silencio que gobierna la vida de sus protagonistas, de sus interacciones. Con una
capacidad de sugestin argumental ms que un argumento, la pelcula se asume
como una obra casi atmosfrica, que se construye a plan de planos largusimos,
lentes o sucedneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. Se trata
de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografa,
que han merecido mejor acogida entre la crtica especializada y los circuitos de
cine arte fuera del pas que entre los grandes pblicos.
Si 2011 fue el ao de retorno de Martn Boulocq, uno de los realizadores
fundamentales del periodo digital del cine boliviano, 2012 fue el del reencuentro
con la obra de Rodrigo Bellott, el cineasta que puso la piedra fundamental del
digital en Bolivia. Algunos aos despus de haberla lanzado en festivales interna(lvaro Olmos, 2011), Cocalero (Alejandro Landes, 2007), Ciudadela (Diego Mondaca, 2012),
La chirola (Diego Mondaca, 2008) y Juku (Kiro Russo, 2012). Estos dos ltimos son cortometrajes, un registro que, ya sea en ficcin o en documental, ha generado no pocas importantes
piezas audiovisuales en los ltimos aos, como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos
Pieiro.
198
CINE BOLIVIANO
cionales, el realizador cruceo estren comercialmente en Bolivia Perfidia, su tercer

largometraje en solitario. Como bien lo advirti el realizador y crtico Luis Brun,
esta pelcula propone, ms que una pieza argumental, un viaje sensitivo que juega
con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor:
un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela), casi
un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadsimos
dilogos. Con Perfidia, Bellott ratifica su opcin por hacer un cine de incontestable sello personal, alejado de los grandes discursos polticos del cine boliviano
y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporneo.
2012 fue tambin el ao del retorno de otros dos directores fundamentales de
la historia del cine boliviano, aunque de generaciones y bsquedas muy distintas:
Jorge Sanjins con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes.
Producida con financiamiento estatal, Insurgentes es una cinta de corte histrico, narrada por la voz del propio Sanjins, que intenta forjar una memoria de
las luchas y los luchadores indgenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la
Presidencia de Bolivia. Vapuleada por buena parte de la crtica, de tibia acogida
entre el pblico boliviano y mejor recibida en festivales internacionales, la pelcula asume indudablemente el lugar de la victoria poltica que ha consagrado a
Morales, y ya no el de la resistencia, la denuncia o la reivindicacin, en el que se
haba desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceo. Aun as, Insurgentes es
una pelcula que materializa la consecuencia del discurso de Sanjins, que, por
casi 50 aos y a lo largo de casi toda su obra, ha vindicado la integridad tica
y cultural de los pueblos indgenas de Bolivia, de esa nacin clandestina que
finalmente fue empoderada y tom el Estado. Esta decisin de Sanjins explicara
una de las observaciones que con ms contundencia se le ha hecho: la omisin
de las revueltas y los hroes no indgenas que tambin aportaron para encaminar
el actual llamado proceso de cambio. No menos observado ha sido el tono en
extremo didctico y lindante en la propaganda poltica que adopta la cinta en
buena parte de su metraje y que, si bien no llega a ser definitivo, es gracias a la
inteligencia visual y la claridad esttica ya de sobra demostradas por su director.
Calificada por el crtico Mauricio Souza como una pelcula que ilustra la teora
y prctica del cine junto al Estado, Insurgentes ocupa un lugar en la historia del
cine boliviano no slo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por
haber motivado un despliegue estatal indito en el cine de los ltimos 50 aos ni
por haber permitido la aparicin del presidente Evo Morales en pantallas, sino
por haber marcado un momento de inflexin en la carrera de Jorge Sanjins, en el
que su discurso poltico es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria
y vindicativa, sino desde una hegemona triunfante y urgida de una memoria que
la explique histricamente.
Con Las bellas durmientes, un filme antipolicial ambientado en la ciudad de
Santa Cruz, Marcos Loayza finalmente volvi a su universo creativo ms perso-
199
nal, ese que se invent y alcanz su mayor esplendor en su primer largometraje,

Cuestin de fe (1995); el mismo que volvi a explorar y compartirnos con gracia
y solidez, aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su pera prima
en El corazn de Jess (2004). Como en esos dos filmes, en Las bellas durmientes se
respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. En
ellos tambin se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la
sociedad boliviana, sus instituciones y sus habitantes. Pero no ha perdido la ternura,
el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes, annimos y marginales
perdedores condenados a ser devorados por su entorno. Y renueva tambin su
apuesta a jugar con las posibilidades y los lmites de los gneros cinematogrficos,
acomodndolos a las especificidades geogrficas, culturales, institucionales del
contexto boliviano y bandolos con las idiosincrasias de habla, procedimiento,
humor locales. Dicho de forma abreviada, Las bellas durmientes vino a ratificar
una opcin autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematogrfica.
Aunque con una cierta desprolijidad formal, esta cinta supo conservar algunas de
las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. Estas
cualidades hacen queLasbellasdurmientesse imponga como una inteligente y audaz
aproximacin al cine policial en el contexto local. Lacinta nos revelalaimposibilidad de realizar una pelcula policial en un pas en el que los crmenes sean
asesinatos, corruptelas u otros no estn para ser resueltos, sino para ser quitados
del paso cuanto antes, para ser cerrados a como d lugar y para ser archivados sin
importar el costo moral, social o humano que ello demande.
Ya en 2013 se estrena La huerta, el largo con el que realizador tarijeo Rodrigo Ayala concluye una triloga que en clave de comedia busca explorar en
las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. Ms
all de las valoraciones en torno a la calidad de la pelcula, de la que se ha dicho
que es la mejor de las que componen la triloga, sta tiene el valor de sintetizar
dos de las apuestas audiovisuales ms presentes en el cine boliviano del ltimo
tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del caf concert. La
primera encarna la tradicin ficcional del audiovisual que ms hondo ha calado
en los grandes pblicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye
el espectculo escnico de mayor xito y popularidad en nuestro medio. As las
cosas, era previsible que la influencia de ambos permeara, tarde o temprano, el
audiovisual boliviano y, en particular, nuestra produccin cinematogrfica.
Este mismo ao marc el debut del cineasta cochabambino Eddy Vsquez
con el filme El olor de tu ausencia, que propone una exploracin de los mundos
marginales de la ciudad de Cochabamba, en una bsqueda esttica y narrativa que
dialoga con algunas de las obras ms interesantes del cine boliviano de la era digital,
como Lo ms bonito y mis mejores aos y Airamppo. Con Rodrigo Bellott y Martn
Boulocq en calidad de productores ejecutivos, El olor de tu ausencia es la carta de
intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo esttico propio. Otra
200
CINE BOLIVIANO
de las cualidades que la hacen digna de mencin es su abordaje de la migracin

transnacional como eje argumental, un asunto muy visitado en el cine boliviano
ms reciente, pero que en la pelcula de Vsquez adquiere una honestidad inusual.
De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la pelcula
boliviana ms esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal, de Juan Carlos
Valdivia. Rodada en celuloide, la nueva cinta de Valdivia, la segunda tras la confesa
reinvencin de su cine en Zona Sur, es una obra que, aun con todas sus experimentaciones discursivas y estticas, se inscribe en la tradicin ms duradera del cine
boliviano, esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que,
dicho de otra forma, se distingue por una abierta preocupacin por descubrir/
comprender el mundo indgena boliviano.As pues, si alguna certidumbre sugiere
Yvy Maraey, es que la tradicin ms duradera de nuestro cine, esa que ha estado
abocada a la representacin del mundo indgena, no se ha agotado ni mucho menos,
como ms de uno ha credo ver en el cine boliviano ms urbano e intimista de los
ltimos aos. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradicin est en franco
proceso de reinvencin, en consonancia con el momento poltico que atraviesa el
pas, en el que lo indgena ha cobrado un protagonismo indito. Acaso Yvy Maraey
se plantea la imposibilidad de la representacin del mundo indgena o siquiera
la insuficiencia de las frmulas de representacin con que el cine boliviano se ha
aproximado al mundo indgena. As, Valdivia consigue renovar la interpelacin
sobre el lugar del indio y tambin sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. La
aeja pregunta sobre qu hacer con el indio no se ha agotado; por el contrario,
se ha complejizado, en virtud a un nuevo interrogante: qu hacer con el blanco?
Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indgena boliviano en toda
su diversidad y complejidad. Porque, si en Zona Sur era imposible no remitirnos
a La nacin clandestina por el sistemtico uso del plano secuencia circular, en esta
nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo, ms all de que no
sea tan intensivo como en la cinta de 2009. Es cierto que Sanjins encontr en
el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepcin
circular del tiempo en el mundo aymara, pero, bien vistas las cosas, no es menos
cierto que su uso puede no ser vlido para el resto de las culturas indgenas de
este pas. Parece una obviedad y, en efecto, lo es, pero no puede negarse que el
cine boliviano no haba sido capaz de reconocer explcitamente hasta esta cinta
la necesidad de trascender que no desconocer el plano secuencia integral para
representar el mundo indgena.
Puede parecer una analoga torpe, pero el estreno de Yvy Maraey parece haber
completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los ltimos 23
aos. Porque, aun habiendo dado lugar a una renovacin tecnolgica, narrativa
y formal, este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en
celuloide y abocado a cuestionar la compleja relacin entre el mundo blanco-
201
mestizo y el mundo indgena que encarna la ms reciente produccin de Valdivia,

aunque, eso s, no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematogrficas
ms contemporneas que promovi el ingreso del cine boliviano a la era digital.
Yvy Maraey bien podra sintetizar el signo de las ltimas dos dcadas de nuestro
cine, en un esfuerzo por hacer casar la tradicin discursiva ms presente de la
filmografa boliviana con formas y temas ms contemporneos del cine y del arte
en general. Un esfuerzo que, inevitablemente, remite al maridaje entre los grandes
temas del cine poltico e indigenista con las formas y temas del cine ms intimista
y urbano de los ltimos aos.
Consideraciones finales
Durante el periodo 1990-2013, el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones ms radicales de su historia. En estos 23 aos se han producido ms
pelculas que en el resto de su historia. Los lenguajes, las temticas y los gneros
que ha explotado la cinematografa nacional se han diversificado de manera considerable. Adems, sta ha vivido una interesante revitalizacin y una renovacin
de sus protagonistas.
Durante la dcada de los noventa, en especial a partir del Boom del 95, el cine
boliviano se dio cuenta de que poda desmarcarse del discurso poltico y militante
manifiesto. El cine de gnero y de entretenimiento se hizo legtimo. Lo que no
quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales,
los conflictos de clase y las dinmicas culturales. La sombra de Jorge Sanjins y
el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dej de ser el discurso dominante, sigui siendo una influencia importante. En esta dcada han debutado
directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza, entre otros, que
ensayaron nuevas formas de pensar al pas. A pesar de que en los noventa se haya
incursionado en la ciencia ficcin, en el cine policial, en el cine arte de autor y que
haya proliferado la comedia, las preguntas ms trascendentales que se ha planteado
el cine boliviano han estado prximas al contexto sociocultural, a la dinmica entre
dominadores y dominados, opresores y oprimidos, integrados y marginales. Desde
una perspectiva ms formal y tcnica, en esta dcada se anunci el futuro del cine
boliviano. La utilizacin del video (primero analgico y luego digital) sera la alternativa ms sostenible y eficiente para el rodaje y la proyeccin de las pelculas.
Sin abaratar costos, el desarrollo del cine boliviano sera impensable.
El nuevo milenio inaugur una nueva etapa. Con Dependencia sexual el cine
digital se convertira en el soporte dominante e incuestionable. Lo interesante est
en que una nueva generacin de realizadores entendi que no era un sucedneo
barato del celuloide, sino que tena posibilidades y limitaciones propias que exigan
el desarrollo de otro tipo de lenguaje. Lo que tambin es cierto es que este periodo
202
CINE BOLIVIANO
de tiempo ha estado marcado por la gran caracterstica de la contemporaneidad:

la proliferacin de la produccin. Cada vez se hacen ms pelculas, pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. Las facilidades que ofrecen las
nuevas tecnologas han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados
vean la luz. Siguiendo la dinmica del mundo, se hace mucho, pero se dice poco.
Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott, Martn Boulocq,
Germn Monje, Toms Bascop, Carlos Pieiro, Diego Mondaca y Kiro Russo,
entre algunos otros, estn oxigenando de manera importante el cine boliviano,
desde diferentes territorios, desde el largometraje o el cortometraje, desde la ficcin o el documental, desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente,
desde narrativas convencionales o experimentales, pero nutrindose de manera
inteligente de la tradicin que los precede.
El problema ms preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha
logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y pblicos masivos que le
permitan sostenibilidad y rentabilidad. Al no existir polticas e iniciativas estatales
y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva, el cine boliviano est
condenado a la dinmica de la supervivencia. Lamentablemente, mucho trabajo
est pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del sptimo arte en
nuestro pas. Una tradicin cinematogrfica es el reflejo directo de la sociedad
en la que se desarrolla. En nuestro caso, las carencias nos definen. Hace falta
reglamentacin, la mejora de los mecanismos de financiacin y de distribucin,
incentivos y formacin para los realizadores y, lo que es ms importante, educacin
para el pblico boliviano. De todas formas, la valoracin del periodo 1990-2013
es positiva, existen voces prometedoras, se han realizados pelculas de importante
factura y, aparentemente, esto no es ms que el comienzo. En estos ltimos 23
aos hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. Est lejos
de ser perfecto, pero existen motivos de peso para ser optimistas.
Bibliografa
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de la cultura en Bolivia. Bogot: Convenio Andrs Bello.
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del cine boliviano de los ltimos 30 aos (1980-2010). Cochabamba:
Nuevo Milenio.
Mesa, Carlos. (2009) Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006). En
Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. II Teatro, cine y video. Sucre:
Agua del Inisterio.
203
Getino, Octavio. (1998). Cine y televisin: produccin y mercados. Buenos Aires:

Ciccus.
Susz, Pedro. (1988). Apuntes sobre cine boliviano. En www.utopos.org.
La crtica
y
la literatura
Un panorama
de la crtica cinematogrfica en Bolivia
Pedro Brusiloff
El objetivo de este texto es delinear un panorama histrico de la crtica cinematogrfica en Bolivia. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del
cine en Bolivia, un panorama histrico de la crtica todava es una tarea pendiente.
Claudio Snchez es autor de un breve acercamiento histrico a la crtica cinematogrfica en Bolivia. En su texto, divide el desarrollo histrico de la crtica
en tres etapas: 1) La generacin de los aos 70, impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusin como los cineclubes y algunos medios editoriales.
Segn Snchez, sta fue la etapa de auge de la crtica cinematogrfica nacional; 2)
La etapa de los aos 80, marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje
desde la crtica especializada hacia la resea periodstica. En este periodo, la crtica
cinematogrfica habra sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos, precipitndose
en un proceso de banalizacin asociado al entretenimiento fcil que los medios
proponan. 3) La etapa que comienza a partir del ao 2000, con la incursin de
una generacin formada en la piratera y al margen de referentes institucionales
claros. Se tratara de una generacin en que predomina lo mltiple y la diversidad,
una generacin que opta por los medios de comunicacin digitales y alternativos
en lugar de los tradicionales.
En este trabajo se preservar la divisin propuesta por Snchez, aunque se
estudiar cada etapa a partir de criterios distintos. En primer lugar, se intentar
establecer los conceptos y categoras que cada generacin utiliz para aproximarse
al cine; en segundo lugar, se discutir cmo lo histrico fue comprendido en cada
etapa y finalmente se establecer el tipo de relacin que cada generacin entabl
y entabla con el cine. Por lo tanto, no se trata de realizar una divisin meramente
cronolgica, sino de establecer cul es la identidad crtica de cada generacin tomando en cuenta el tipo de dilogo que entablaba con el cine y las herramientas
conceptuales desde las que construyen su discurso.
Un concepto que se impuso en gran medida a la crtica cinematogrfica
es el de los sujetos histricos y sus luchas sociales. Uno de los intereses de este
208
CINE BOLIVIANO
panorama es resaltar que, desde la crtica de Espinal, los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. La historia del cine y de la
crtica cinematogrfica estara marcada , en gran medida, por la tensin entre
la temporalidad inherente a los sujetos sociales, a la historia de sus violencias y
luchas, y a la temporalidad construida desde el estado, que busca identificarse,
arbitrariamente, con la de los sujetos.
II
Puede afirmarse que el primer crtico cinematogrfico boliviano fue Luis Espinal. Espinal no solamente ejerci el oficio crtico respaldado por un repertorio
terico consistente y una amplia prctica en la produccin, tambin sent las
bases de lo que la crtica cinematogrfica deba hacer en un momento histrico concreto. El enfoque crtico de Luis Espinal responde en primer lugar a
las necesidades de un pas que buscaba superar las barreras de la censura para
visibilizar su propia realidad, sus experiencias y necesidades. Las bsquedas
del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas, ya hablemos del cine
poltico de Sanjins o del cine de Antonio Eguino, destinado ms bien a los
sectores urbanos de clase media, pero orientado siempre hacia el develamiento
de una realidad considerada como propia. Vale decir que la presencia de Luis
Espinal no slo inaugur la tradicin de la crtica cinematogrfica en Bolivia,
sino que tambin supuso un momento de dilogo fluido entre cine y crtica,
dilogo que se fortaleca por el hecho de que Espinal tambin era guionista y
productor. En todo caso, la posibilidad de un dilogo en ese momento se deba
fundamentalmente a la posicin que el crtico ocupaba en tanto intelectual
comprometido con un proceso poltico que se construa e imaginaba principalmente desde el cine.
En segundo lugar, y por lo apuntado anteriormente, la crtica de Luis Espinal
buscaba un dilogo con los espectadores, se trataba de formar al pblico cultivando una actitud crtica respecto a los productos cinematogrficos que consuma,
de convertir al espectador en un interlocutor de las pelculas que vea. En un
momento histrico signado por el autoritarismo, Luis Espinal pensaba el cine
como un espacio democrtico, un mbito de crtica en que la poblacin pudiera
cuestionar y discutir su propio rol en la vida del pas.
La siguiente generacin de crticos cinematogrficos heredara y hara propios
los planteamientos delineados por Espinal. Crticos cinematogrficos como Carlos
Mesa, Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad, cada quien a su
manera, al planteamiento tico de Espinal. Todos vieron en el cine una herramienta
capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y, ms importante, construir
una cultura y una identidad nacional. Sin embargo, el tema de la identidad y la
LITERATURA Y CRITICA
209
cultura nacionales no slo implicaba un compromiso tico de la crtica, sino que

tambin revesta un carcter funcional.
Probablemente, el primer obstculo con el que los nuevos crticos se encontraron fue con el carcter fragmentario y discontinuo de la produccin cinematogrfica nacional. As lo expresa, por ejemplo, Alfonso Gumucio en su Historia
del cine en Bolivia:
La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo
y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia, y de los que no queda
prcticamente huella. La mayor parte de las pelculas se ha perdido, incluso muchas
de las realizadas en los aos cincuenta. (1982: 9)
En este sentido, la bsqueda de una identidad nacional se convirti tambin

en el horizonte y la preocupacin que permiti cohesionar las diversas y a veces
fragmentarias expresiones del cine boliviano. Ms an, esa idea no slo sirvi
para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional, sino tambin para
instaurar un horizonte, una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un
proceso histrico coherente:
Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y
en cuanto la cultura de un pas responda armnicamente a las necesidades presentes
de los habitantes de ese pas y al proyecto histrico trazado de manera voluntaria
por los mismos. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental
de la cultura, en un sentido amplio, moderno y abarcador es la afirmacin de la
identidad nacional. (Susz, 1985: 9)
Segn el planteamiento de Susz, el cine boliviano estaba llamado a generar

esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno, dominado por la gran industria
cinematogrfica.
Entonces, si el mrito de Luis Espinal consisti en sentar las bases ticas
sobre las que se desarrollara la incipiente crtica cinematogrfica del pas, la
siguiente generacin, conformada por Gumucio, Mesa y Susz, tendra el mrito
de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histrica a un proceso
aparentemente catico y desorganizado. De alguna manera, el desafo de este
grupo de crticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto
artstico determinado, sino ms bien la invencin de ese objeto. No quiero
afirmar que el cine boliviano no podra existir sin la crtica cinematogrfica,
pero su concepcin como un proceso global y coherente histricamente es un
mrito de la crtica. La conciencia nacional, el desarrollo de una cultura propia
y la fidelidad a una realidad concreta, que en el fondo significaba tambin un
compromiso vital, fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construccin imaginaria.
210
CINE BOLIVIANO
Espinal y los crticos de la primera generacin concibieron las ideas de cultura

e identidad como procesos histricos dinmicos. Por eso tuvieron una visin clara
de los sujetos que encarnaban los procesos histricos (el indgena oprimido en el
cine de Sanjins o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una
de las virtudes de esa visin en el cine y en la crtica consisti principalmente en
la presentacin de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes.
Las primeras crticas de Luis Espinal a las pelculas de Jorge Sanjins
demuestran lo anteriormente propuesto. Basta con recordar su interpretacin
clasista de Ukamau (1966), pertinentemente rescatada por Gumucio. La pelea
final, con los hombres aislados en pleno altiplano, es un smbolo de la lucha
de clases (Espinal, 1986), pero adems de su acertada interpretacin del conflicto social, un segundo aspecto importante de la crtica cinematogrfica de
Espinal es que no concibi a los sujetos histricos esquemticamente. En el
decurso de sus crticas cinematogrficas al cine de Jorge Sanjins, esos sujetos
se constituyen mediante la identificacin con un modo preciso de entender el
tiempo histrico. Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crtica
a la pelcula Ukamau:
Con fina sensibilidad se ha capturado el espritu y el tiempo psicolgico del campesino aymara, enraizado en su tierra y en comunin telrica con los lagos, el cerro y
el Altiplano
Todo Ukamau es un tiempo de espera, como un drama de Esquilo, con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse slo a travs de su quena.
(1982: 128)
Ms adelante, el crtico sostiene:

Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trgica y la lentitud de las
culturas campesinas y oprimidas. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. (136)
Para Espinal, los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todava en un

estado de espera, pero tambin de disgregacin, aislados en la fragmentacin de
ese tiempo psicolgico e individual al que hace alusin y cuyo paso a parmetros
colectivos ser parte fundamental del proyecto cinematogrfico de Sanjins. En
Ukamau, el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en
La nacin clandestina. En otras palabras, el gesto revolucionario no slo exige la
reconstitucin de los valores culturales y polticos de los sectores oprimidos, sino
tambin su validacin en un tiempo histrico comn. Pelculas posteriores de
Sanjins como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. El tiempo
psicolgico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia
y de la memoria popular:
211
Si hasta Yawar Mallku, Sanjins utilizaba una tcnica einsensteniana, basada en el

montaje y la contraposicin; ya en El Coraje del Pueblo busca ms la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo); por esto el lenguaje cinematogrfico se apoya ms
en la fuerza de los planos-secuencia de larga duracin y en la sinceridad de la cmara
en mano. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es tambin una manera de ver
el mundo y de acercamiento a la realidad. Por esto, Sanjins ya utiliza aqu un gran
respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. Otro paso
adelante en la creacin de un lenguaje cinematogrfico cada vez ms consciente y
popular es que el protagonista del film ya no es un individuo, por representativo que
sea, sino el pueblo, como tal. (1982: 150)
La importancia de la crtica de Espinal es que vincula el surgimiento de los

sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histrico, vale
decir que la emergencia de esos grupos como colectividades polticas se asocia a
una historia que es anterior a la consolidacin del Estado-Nacin que surgi a
partir de la revolucin de 1952. De alguna manera, considero que en ese aspecto
reside una de las debilidades de crticos posteriores como Carlos Mesa.
En La aventura del cine boliviano, Mesa tiene el mrito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. Inevitablemente, esa historia est ligada a los
logros y fracasos del MNR tras la revolucin del 52. Como el crtico sostiene, la
creacin del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una produccin
cinematogrfica constante y profesionalizada en el pas. Aunque Mesa tiene una
visin crtica del 52 y remarca que, pese a sus mritos, el cine de aquel periodo
decay muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de
ciertos lderes de la revolucin, su planteamiento central es que el modo en que
nos entendemos hoy en da sera imposible sin ese trascendental hito histrico:
Estos hechos, es cierto, no demuestran que la ptica del NR sobre la o las culturas
de Bolivia fuese la correcta, ni que en ese proceso de transformacin se lograra una
adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura, pero
s parece evidente que se abri el debate que precisamente hoy sostenemos sobre
nuestra identidad como nacin y que ha conseguido que millones de bolivianos que
no podan hacer or sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido
exacto del debate, la discusin y la accin en lo que hace a las opciones que tenemos
de cara al futuro. ( 1985: 11)
Pese a que el NR posibilit un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos

sociales que la habitan, es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva
manera de imaginar el pas. Con la excepcin de pelculas como Vuelve Sebastiana,
los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella poca tendan a
identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nacin.
Las pelculas propagandsticas de Jorge Ruiz en aquella poca parecen aclarar
lo sealado. Por ejemplo, Las montaas no cambian (1962) no solamente ofrece una
212
CINE BOLIVIANO
nueva visin de los actores sociales bolivianos, de su nuevo papel en la construccin

de un proyecto poltico, la pelcula de Ruiz tambin contrapone dos formas de
imaginar el tiempo , por una parte, se encuentra el tiempo muerto y estancado que
antecede al 52, una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos
inalterables, el tiempo de las montaas y la selva que envuelve a los protagonistas
antes de su incursin en una nueva temporalidad dinmica y cambiante. En otras
palabras, el cine permiti lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolucin, las pelculas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histrico comienza
con el 52, lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene
relacin con los hombres, una temporalidad que se aleja del plano de la cultura
para adentrarse en los dominios de la naturaleza. A travs del cine, el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histrico segn la
cual todo lo que haba sucedido antes del 52 perteneca a una temporalidad ajena,
inexistente para los hombres.
Ciertamente, se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52.
Por una parte, se instaura una nueva concepcin del tiempo histrico, pero todava
no se visualiza el tiempo de la espera, aquella temporalidad que, desde el pasado, se
fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. En este sentido, en Las Montaas no cambian, el tiempo histrico slo cobra vigencia y existencia real desde el
momento en que el Estado revolucionario se consolida. Las antiguas luchas, los viejos
intentos fallidos que dieron paso a la revolucin se invisibilizan frente a la aparicin
de una concepcin que identifica violentamente el tiempo histrico con el tiempo del
Estado. Por eso, los sectores populares slo pueden entenderse a s mismos en tanto
se reconocen por su funcin dignificadora en la construccin del nuevo Estado. En
pelculas como Los primeros (1956), Un poquito de diversificacin econmica (1959) y Las
montaas no cambian, ser un hombre digno significa ser un ciudadano, es decir
alguien que adquiere su ser, su paso del anonimato a la existencia, en la medida en
que reconoce su funcin en el proceso desarrollista del Estado-Nacin, pero tambin
en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado.
Por su parte, en el libro La campaa del Chaco. El ocaso del cine silente boliviano,
Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografa boliviana silente durante los primeros aos del siglo XX. La investigacin es rica en aportes
documentales. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a
la produccin cinematogrfica del perodo, es coherente con la de La pantalla
ajena, y en general, con la posicin de toda su generacin. Se trata de entender
el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo, aunque no
plenamente consciente, frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales:
Llamativamente, casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa, la
misma poca durante la cual la presencia del cine norteamericano se acenta es tam-
213
bin la etapa ms fructfera del cine silente boliviano. Es asimismo el momento en

el cual quedan sentadas las bases de la futura orientacin de nuestra cinematografa,
estrechamente ligada desde entonces a los ms graves episodios histricos y a los
igualmente agudos problemas sociales. (1990: 37)
Sin embargo, tal como lo propone Susz, la respuesta del cine boliviano fue
ante todo de orden temtico, todava no se encuentra una respuesta formal, algo
difcil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografa. Sin
embargo, el nfasis en el aspecto temtico sobre el formal es una constante de la
primera generacin de crticos.
Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generacin, es
necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de
comprometerse con una posicin poltica concreta. Sin lugar a dudas, esa toma de
posicin se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de
ese periodo eran similares, tanto el cine de Sanjins como el de Antonio Eguino
se proponan la creacin de una cultura propia y el compromiso con una realidad
difcil de visibilizar en el mbito de la cultura oficial. A partir de la dcada de los
90, ese dilogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. La incursin
de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrs Boulocq renov el cine con
propuestas valiosas e innovadoras, pero la crtica no siempre pudo valorar esas
propuestas en el marco de un proyecto poltico comn, mucho menos de interpretarlas en un contexto histrico que planteaba nuevas problemticas y desafos.
En los ltimos aos, el reciente trabajo de los crticos Andrs Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer lneas de continuidad entre el cine
boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nacin clandestina
(1989). Los crticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidacin del cine boliviano contemporneo. Ambos optan por una exploracin de los
cambios genricos, logsticos y estilsticos del cine boliviano en los ltimos 25 aos.
Para ambos, el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto
logstico es la aparicin del registro digital. La incursin del digital tendra un
efecto contradictorio, por una parte democratiza el cine permitiendo una produccin constante y barata, pero por otra parte, puede ser causa de la proliferacin
de pelculas mediocres esttica y temticamente.
La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso, a partir del boom
del 95, de un cine comprometido y abiertamente poltico, representado por Sanjins, al cine posible, un tipo de cine que no se preocupara por ofrecer salidas
y soluciones polticas, sino ms bien por plantear preguntas y ofrecer finales
abiertos. Esta nueva fase del cine boliviano habra generado una apertura de orden
creativo, posibilitando la incorporacin de nuevas temticas y gneros. Otra de
las caractersticas del nuevo paradigma cinematogrfico sera la preponderancia
de la calidad tcnica y narrativa sobre la contundencia ideolgica. Los autores de
214
CINE BOLIVIANO
El cine de la nacin clandestina sostienen, sin embargo, que este nuevo tipo de
cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y
las instituciones bolivianas. Por ejemplo, cuando se refieren a la pelcula El atraco,
de Paolo Agazzi:
Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposicin en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y, por
ende, los propios bolivianos (cf. Prez, 2009). Sin embargo, una vez ms, la apuesta
discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad tcnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectculo cinematogrfico. (2009: 89)
Los autores parecen muy indulgentes ante un fenmeno que caracteriz al

cine boliviano de esa poca, tal vez no se trata tanto de una priorizacin de los
aspectos tcnicos sobre los contenidos ideolgicos, el problema parece ser ms
bien una completa banalizacin de lo poltico. Con el fin de ofrecer un buen
espectculo cinematogrfico, se renen los ingredientes necesarios: un poco de
drama, un poco de romance, algo de accin y, por supuesto, una pizca de indignacin y crtica poltica. La sustancia de ese ingrediente poltico no difiere de
los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones
de cualquier analista poltico prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas
nocturnas de la televisin nacional. Posiblemente, esa banalizacin se deba a que
lo poltico no se piensa desde una posicin determinada. En este caso, tomar posicin no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideolgico,
sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. Ms an, la
supuesta desideologizacin del cine posterior al boom del 95 es a veces un triste
despliegue de prejuicios y fantasas puramente ideolgicas. Pinsese en el retorno
de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios.
Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histrico de la produccin cinematogrfica realizada en Bolivia, los autores
todava no abren un dilogo profundo con las propuestas formales y temticas de
los nuevos directores. Su labor crtica se limita a la constatacin panormica de
ciertas tendencias y fenmenos que afectan al cine, pero no siempre cuestionan u
ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. No se llega a saber
qu es aquello que los crticos buscan en su exploracin, cules son los valores
estticos y polticos desde los que se posicionan. Por esa razn, el carcter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendacin de
lo consagrado. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un
segundo libro Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos
30 aos (1980-2010) Desde el ttulo, la segunda obra de los autores incorpora el
elemento crtico, pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a
lo planteado en el anterior. Por otra parte, la contextualizacin histrica suele ser
215
superficial, se limita a sealar acontecimientos difciles de ignorar, como la cada

de la Unin Sovitica y la aparicin del Internet. Asimismo, los autores tampoco
logran generar un dilogo profundo entre las pelculas y la poca. Eso es notorio
cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan
por ofrecer conclusiones un tanto generales:
Los directores de cine ms recientes buscan desmarcarse de todo, se alejan de todo
discurso, slo reivindican lo singular, lo particular y lo personal. No quieren decir
ms all de lo que dicen en su obra y no quieren que sta trate de los grandes temas
y verdades, quieren que el cine sea generador de emociones y opiniones. Lo peligroso de hacer arte por el arte, es que puede devenir en una especie de nihilismo
negativo, es decir, en un redundar en la nada, en un reflexionar en la nada, en crear
sobre lo intrascendente, sobre lo irrelevante. (2009: 176)
En su segundo libro, los autores repiten los mismos reproches en trminos

ms o menos similares (pp. 198) La conclusin se refiere a una declaracin firmada
por los directores Bellott, Boulocq y Bastani. En ella, los cineastas sostienen que
su cine es ante todo la expresin de un modo personal de situarse en el mundo.
En otras palabras, afirman que su cine es la expresin de una experiencia en el
mundo. La labor crtica no debera consistir en sealar la insuficiencia de esa
premisa sin proponer algo concreto. Lejos de descartar lo propuesto por los directores, o de sealar los peligros de su posicin, la crtica no puede hacer ms
que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que
se nos presenta. As, cabra preguntarse qu es lo que los directores entienden por
mundo. Posiblemente se refieren, an sin pretenderlo, a un contexto histrico,
a una tradicin cinematogrfica o a la eleccin de un conjunto de referencias
culturales. Es as como la crtica puede contribuir a darle consistencia al discurso
cinematogrfico. Se tratara de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales ms amplios y de sealar todo aquello que no puede ser
explcitamente sealado en una pelcula, todo aquello que no sucede en el espacio
de la obviedad.
Sin embargo, la labor crtica no puede limitarse a transparentar y situar la
obra en un contexto ms amplio, tambin debera implicar una toma de posicin
del crtico respecto a ese contexto. Establecer, por ejemplo, cmo determinado
gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histrico preciso.
De qu manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador .Es en ese punto en el que la labor crtica podra recuperar
su dimensin poltica.
El trabajo crtico de Mauricio Souza est disperso en sus colaboraciones de
prensa, sin embargo, ello no impide encontrar una coherencia en su manera de
ver el cine boliviano. Tal vez, podra decirse que su preocupacin es saber lo que
el cine puede expresar o decir. Esta frase, que se aproxima a lo perogrullesco, co-
216
CINE BOLIVIANO
bra algn sentido cuando pensamos en la forma en que el crtico busca separar lo
estrictamente cinematogrfico del comentario didctico, o de los lugares comunes
de la ideologa. Por ejemplo, el didactismo turstico o el juego de estereotipos
regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero, pelcula que finalmente valora positivamente. Las crticas de Souza parecen buscar aquello que slo
es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las pelculas, un
deseo de hallar experiencias nuevas a travs de la imagen, aunque este propsito no
siempre pueda culminarse debido al carcter periodstico de sus aproximaciones.
En este sentido, sus crticas revelan una atencin detallada al ritmo, a las tomas
y a la construccin del guin.
Por otra parte, existe la intencin de vincular esas formas a contenidos ms
amplios. Por ejemplo, su crtica a la pelcula Rojo Amarillo Verde (2009) est atenta
a aquello que los directores consideran el mundo, las relaciones familiares, la
intimidad, la relacin con el espacio; pero se detiene en los momentos en que esa
intimidad puede iluminar algn aspecto de la Historia, por ejemplo, el espacio
polticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias polticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011).
Otra preocupacin de Souza es la bsqueda de una sensibilidad generacional
En sus crticas, esa bsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos
recurrentes y comunes entre los directores jvenes, sin que ello implique una
negacin de las singularidades de cada uno.
Tal vez, su aporte ms significativo sea el haber reparado en cierta forma de
concebir el tiempo. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas,
perplejidad que se desliza en la materialidad prxima e inmediata de las tareas
cotidianas, pero tambin un tiempo irresuelto, lleno de sntomas. Al menos, eso
es lo que puede extraerse de sus crticas a las pelculas de Bellott, Mondaca y
Boulocq. Esta vinculacin entre un nuevo sujeto, ahora generacional, y una forma precisa de vivir el tiempo, podra dar continuidad a las intuiciones de Espinal
cuando relacionaba la emergencia de los sujetos polticos de Sanjins con una
forma particular de percibir el tiempo:
Tambin se podra pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones,
cada una diferente, en la construccin de una temporalidad narrativa. Son, quiero
decir, ensayos en torno a la produccin de sentidos como manifestaciones del tiempo. (Souza, 2009)
En todo caso, es necesario recalcar que esta segunda generacin de crticos (denominacin algo arbitraria), compuesta por Souza, Laguna y Espinoza,
tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen
de un sistema de conceptos o categoras predominantes, tal como suceda con
la primera generacin, cuyo trabajo est claramente enlazado al concepto de
cultura nacional.
217
Esta caracterstica de la crtica cinematogrfica desde los noventa puede tener

una explicacin histrica. Es probable que la coherencia conceptual (y tambin
las limitaciones) de la anterior generacin de crticos se deba a que compartan
una visin ms o menos comn con los cineastas. Para Eguino y Sanjins, los
realizadores fundamentales del anterior periodo, la indagacin por una cultura y
una realidad propia eran tareas fundamentales. Como vimos antes, hoy en da los
objetivos de los cineastas son ms dispersos y difciles de precisar, lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crtica toma posicin respecto al cine.
Por otro lado, la anterior generacin comparte una historia marcada por
la represin y la violencia poltica. Los crticos del anterior periodo tenan una
conciencia clara de aquello que los vinculaba en trminos histricos y eso les
permita elaborar modos de pensamiento familiares, algo que no puede decirse
de la generacin que vivi el trnsito a la democracia.
En esta etapa, es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. En un periodo
de notoria decadencia de la crtica cinematogrfica, su trabajo crtico se constituye
en una forma de resistencia cultural. Como afirma Claudio Snchez:
Esto quiere decir que, si a finales de los setenta en La Paz haban ms de diez
crticos activos, a mediados de los noventa el gran sobreviviente tena nombre y
apellido: Pedro Susz. Los medios de comunicacin fueron transformndose en
espacios destinados a la cuestin poltica, que ocupa ms del 70 por ciento del
contenido total de cualquier peridico del pas. Los espacios de difusin cultural
fueron perdiendo su impacto, y el cine se sumi en la gran crisis universal de la
funcin de la sala de exhibicin como tal. (Snchez, Breve acercamiento histrico
a la crtica de cine en Bolivia)
Posiblemente, el esfuerzo crtico ms ponderable de la ltima dcada sea la
revista digital Cinemascine, fundada por Mary Carmen Molina, Claudio Snchez
y Sergio Zapata. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crtica cinematogrfica, formacin, informacin y gestin. Aunque rene a crticos con
diferentes sensibilidades y puntos de vista, el colectivo entiende su misin desde
un punto de vista generacional. De este modo, su labor no slo apunta a la formacin de nuevos crticos cinematogrficos, sino tambin a la incorporacin de un
nuevo sujeto, aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. Asimismo,
algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparicin
de ciertas categoras comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporneo. Como se propuso anteriormente, el carcter disperso de las propuestas
exige una aproximacin detallada a cada realizacin, por eso es necesario valerse
de categoras mucho ms flexibles que las detentadas por los anteriores crticos.
Una revisin de las crticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista
permite decir que esta generacin de crticos ha optado por categoras de carcter
predominantemente filosfico. En efecto, podra afirmarse que crticos como
Sebastin Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la tica
218
CINE BOLIVIANO
y la forma. La amplitud de estas categoras permite un acercamiento detallado y

atento a las particularidades de cada realizacin, pero tambin permite distinguir
a los crticos como parte de una generacin que se aproxima al cine plantendose
preguntas y preocupaciones comunes.
Desde el punto de vista tico, los crticos se preguntan constantemente dnde se
sita la mirada y cules son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento:
El lugar en donde uno posa la cmara es tambin el punto de partida de un discurso
especfico, de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto, una manera
de ver a un pas. Por supuesto, los tiempos han cambiado y si bien no es aqu el lugar
para mostrar la profundidad de estos cambios, que no slo son polticos sino que
tambin son filosficos, los espacios en donde se posan las miradas es una buena
forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. (Morales, Destruir
puentes)
En primer lugar, la indagacin por precisar el lugar dnde se sita la mirada

permitira alcanzar una comprensin del momento histrico que se vive. En
segundo lugar, permite una reflexin acerca de las formas producidas por el cine
boliviano y, en tercer lugar, una organizacin o por lo menos un panorama de
las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. Vale decir
que la labor crtica sera capaz de producir maneras concretas de entender el cine
nacional y, por lo tanto, de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos
que los cineastas producen:
Ah la necesidad de juntar a los crticos: la renovacin del cine nacional no slo
depende de los creadores artsticos, sino tambin de los aportes intelectuales de los
espectadores profesionales. Slo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde
a nuestro tiempo, a las necesidades psicolgicas, filosficas y polticas. El crtico de
cine, el verdadero, no es que ataca la obra, sino que ms bien ayuda a comprenderla,
a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello, de forma muy indirecta,
proponer cambios en la conceptualizacin de otros filmes. El crtico no debe estar
detrs de la obra, sino ms bien adelantarla, pensar el cine del futuro. (Morales,
Conociendo un pas en sus espacios e imgenes)
Por otro lado, los crticos entienden que las determinaciones ticas de una
pelcula estn necesariamente ligadas a ciertas formas, por ejemplo al lugar desde
donde la cmara observa, qu observa y cmo lo hace. As, cuando Sergio Zapata
se refiere a la pelcula Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene:
La ciudad de Santa Cruz de la Sierra, como paisaje desde el aire, nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta, que, como su mirada a lo largo del film,
prefiere la superficialidad y la pulcritud. Lamentablemente, esto que en otras miradas supone una virtud, en Las bellas durmientes slo acenta el distanciamiento por
219
parte del director, que afecta a su vez al espectador, que no logra comprender donde
se relaciona esta forma de ver con la trama de la pelcula (Zapata, El cine boliviano
que queras ver)
Sebastin Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy

Maraey de Juan Carlos Valdivia:
En medio de la escena, hay un corte a negro muy extrao puesto que la secuencia
no termina antes del fundido (Andrs sigue hablando). En ese momento, en la oscuridad de la pantalla, se abre un dilogo en guaran. De manera brusca, Valdivia
propone la dicotoma de los lenguajes cinematogrficos que van a aparecer durante
toda la pelcula: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaran, pero
el guaran no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. En esta secuencia,
Valdivia emprende un camino para la resolucin de la contradiccin antes mencionada: Cmo eliminar la el carcter destructivo y preservador de la cmara? (Zapata,
El cine boliviano que queras ver)
Otro aspecto de esta indagacin consistira en reflexionar sobre las consecuencias polticas del posicionamiento de la mirada. Eso quiere decir pensar cmo
la mirada se aproxima y qu tipo de relaciones entabla con la otredad. En crticas
como las que escribe sobre la pelcula Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013), el crtico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexin.
Por ejemplo, cuando se refiere a la primera pelcula afirma:
Pero la mirada de Sanjins sita, en una de las secuencias antolgicas del filme, las
miradas de un reencarnado Tupac Katari, Bartolina Sisa, Villarroel y Eduardo Nina,
encontrndose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional, en un gesto
tan ambiguo como memorable. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el
presente, por tanto con y en el Estado, e incluso la memoria se hace alegora, y el
presente se alegoriza a partir de la memoria, como un mito, que instrumentaliza las
situaciones y posibilidades de la mirada, teniendo como necesidad marginar cualquier nocin o vestigio de tica. (Zapata, La insurgencia de los insurgentes)
La reflexin de Zapata no slo permite una comprensin del modo en que

la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por
invisibilizar la presencia y la historia de los otros, sino que tambin puede ser el
punto de partida para replantear una visin generacional del tiempo histrico.
La ltima pelcula de Sanjins, al identificar a los sujetos sociales, la historia de
sus luchas y violencias, con la historia del Estado, retorna a lo que fue tpico de
los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la poca del Nacionalismo Revolucionario. Nos encontramos frente a una concepcin segn la cual
la memoria, y tambin el presente inmediato, slo cobran sentido si explican una
historia narrada desde el poder.
220
CINE BOLIVIANO
La temporalidad desplegada en las pelculas de Boulocq, Bellott y Mondaca,

esa que se demora en la espera de una finalidad inasible, que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se
detiene morosamente en los rituales cotidianos, en la proximidad, a veces puramente material, de un presente que a veces parece revelarse como sntoma, como
deuda irresuelta, puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional,
no completamente incorporado al discurso del poder, se entienda a s mismo y
busque comprender a los otros. Tal vez, las elipsis y los silencios que llenan las
realizaciones de los cineastas jvenes pueden ser mucho ms elocuentes que las
grandes finalidades y proyectos histricos. En esos silencios parece arraigar una
historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este
sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. Probablemente, una de las labores de la crtica cinematogrfica sea hacer
explcita esa historia.
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221
Zapata, Sergio. La insurgencia de los insurgentes. Recuperado de http://www.

cinemascine.net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes. El cine boliviano que queras ver. Recuperado de http://www.cinemascine.
net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver-
Relaciones entre cine y literatura

en Bolivia1
Alba Mara Paz Soldn
La relacin entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todava seriamente.

Se puede decir que, en general, la crtica los ha tratado como estancos independientes. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia, resultado de interesantes
investigaciones, como los clsicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso
Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa; y una serie
de artculos dedicados a pelculas especficas, a Chuquiago o La nacin clandestina.
ltimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones
de los ltimos treinta aos: El cine de la nacin clandestina: aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos veinticinco aos (1983-2008) y Una cuestin
de fe: historia y crtica del cine boliviano de los ltimos treinta aos (1980-2010), de dos
jvenes cinfilos: Andrs Laguna y Santiago Espinoza. Tambin es de mencionar
la continua labor crtica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de
Mauricio Souza y Pedro Susz. Por otra parte hay quizs muchos ms estudios e
historias de la literatura boliviana en general as como sobre obras en particular. Pero,
propiamente en cuanto a la relacin entre el cine y la literatura solamente aparecen
opiniones o comentarios cuando se presenta alguna pelcula basada o inspirada en
una obra literaria, pero no se contina con preguntas que vayan ms all. Este trabajo
pretende iniciar una reflexin al respecto. En primer lugar, releva las pelculas que
se basan en obras literarias nacionales; luego atiende a algunos motivos frecuentes
del cine boliviano; y finalmente se concentra en la aparicin de ciertos motivos en
la pelcula de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios.
Adaptaciones de obras literarias

Desde Wara Wara de Jos Mara Velasco Maidana, pionero del cine en Bolivia,
estrenada en 1930, hasta la ltima de Antonio Eguino, Los Andes no creen en Dios,
1
Texto publicado en Bolivian Research Review, vol. 9, nm. 2 (abril 2013).
224
CINE BOLIVIANO
se puede relevar un nmero importante de pelculas basadas en trabajos literarios.

Aunque tambin se sostiene que la primera pelcula de ficcin Corazn aymara
(1925) estaba basada en una adaptacin de la obra teatral La huerta de ngel
Salas (Mesa, 2007). Sin embargo, la pelcula est perdida y no pudimos acceder
tampoco a la obra de ngel Salas. A continuacin presento una somera revisin
de las pelculas cuyo guin se inspira o toma como base alguna obra literaria.
Wara Wara (1930), cuyo guin se basa en la obra de teatro La voz de la quena
(1922) de Antonio Daz Villamil, es un drama romntico que relata los amores
de una princesa india con un capitn espaol. Se la puede clasificar dentro de lo
que se ha llamado indianismo en literatura, pues el acercamiento al pasado de
la cultura indgena conlleva poca o ninguna referencia al presente. Esta es una
caracterstica propia de la produccin literaria con tema indgena de la segunda
mitad del siglo XIX y principios del XX. Es por ello interesante que aparezca en
una de las primeras pelculas hechas en Bolivia. Wara wara fue reestrenada ochenta
aos despus, en 2010, gracias a un serio trabajo de restauracin realizado por
profesionales del cine despus de un rastreo de las copias originales en acetato.
Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guin de la segunda
novela de Gaby Vallejo de Bolvar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma
autora para su adaptacin al cine. La obra literaria, un fuerte y crudo acercamiento
a los destinos de una familia despus de la revolucin de 1952, podra ser calificada
de costumbrista por la temtica, sin embargo la forma en que est contada evoca el
tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. Es quizs por ello que Agazzi la elige, pues como l mismo dice, el director de cine lee las novelas o cuentos
privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse
en una atractiva imagen cinematogrfica. La inquietud de Agazzi en la ocasin era
indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte aos haban
determinado el panorama poltico y social del pas. La novela le dio la posibilidad
de remontarse hasta la poca del 52, donde un hacendado del rea rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legtimo y otro con una mujer interdicta del
pueblo, la opa. La pelcula puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. Ellos
representan a dos sectores enfrentados polticamente a fines de la dcada de los
setenta: el hijo legtimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el
otro se ha convertido en un lder sindical que reivindica los valores democrticos. Si
bien la pelcula se independiza de la novela, recrea detalles de la infancia de ambos
personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano, y su proyeccin en la
vida urbana agitada por la participacin de los militares en la poltica.
Juan Carlos Valdivia, ahora uno de los directores ms destacados y activos del
cine boliviano, adapt dos novelas para convertirlas en guin de cine y luego en
pelcula, la primera es su opera prima y se estrena en 1995, la segunda se presenta
el 2006. En el primer caso, toma la novela Jons y la ballena rosada de Wolfango
Montes Vanucci, que fue Premio Casa de las Amricas 1987. Montes Vanucci re-
225
presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos econmicos y sociales
del narcotrfico que, en esa dcada lleg a permear toda la economa nacional. En
ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional, urgida econmicamente para
mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posicin de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades econmicas
con el activo y exitoso trfico de cocana. Valdivia mismo escribe la adaptacin y
si bien se observan modificaciones, podemos decir que son mnimas y responden
a la bsqueda esttica y de lenguaje cinematogrfico que Valdivia desarrollar
en su produccin futura. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la
pantalla el tema de la cocana como parte del cotidiano urbano. Por otra parte se
considera a esta pelcula como precursora de un trabajo artstico con el desnudo
y la sexualidad en la imagen del cine boliviano.
La narracin cinematogrfica de Valdivia en esta primera obra todava no destaca
por la fluidez que caracterizar a sus prximas pelculas, pero s se puede apreciar la
bsqueda en el lenguaje plstico y del color: el protagonista, aficionado a la fotografa,
ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros, donde
el agua, el plstico, los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales.
El mismo director volver en la dcada siguiente a la realizacin de una pelcula
en base a la adaptacin de otra novela, esta vez ambientada en la ciudad de La Paz.
Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea, que fue Premio Guttentag
de Novela de ese mismo ao. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y
personajes del bajo mundo paceo, pasa a la pelcula en ambientaciones de calles y
casas tambin de ese mundo, pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con
diversas luces: la noche, el amanecer y otras vistas en las que la cmara realiza tomas
de picada y contrapicada, como si tratara de emular y revivir la topografa pacea.
En esta produccin, Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine
mexicano. La historia de Recacoechea, que pasa al film de Valdivia, versa sobre un
padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde est
su hijo, y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir ms all de la ley, pero
al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de
proyectar su vida en Bolivia. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia,
tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cmara no solo utiliza
los colores, sino que tambin articula los primeros planos con planos largos que
ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. El tema
mismo de esta pelcula (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa)
trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos
alcanzando una mayor repercusin.
Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996), pelcula filmada
por Hugo Ara inicialmente para televisin y despus pasada a 35mm, que se basa
en la novela autobiogrfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzn.
El centro de la pelcula es un sacerdote que ha realizado trabajo con jvenes en
226
CINE BOLIVIANO
Bolivia, en la poca de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta),

quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las
diferentes opciones que tomaron los jvenes en su afn de ser consecuentes con sus
ideales polticos, pero manejados por su rebelda juvenil. Aunque no haya tenido
la trascendencia que las anteriores, quizs por problemas tcnicos de la copia para
cine, pero tambin por haber recreado la poca muy libremente, este film resulta
importante por el cuestionamiento del personaje a una poca y por ser la primera
vez que una novela boliviana se proyecta a grandes pblicos a travs de la televisin.
La nacin clandestina (1989) de Jorge Sanjins, a su vez, toma un tema de la
tradicin oral andina, muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que
encuentra su propia muerte bailando. Es evidente que no se trata de la literatura
de tradicin escrita como la que subyace a las anteriores pelculas. No obstante,
la tradicin oral es una dimensin fundamental de la literatura boliviana. Son
caractersticos de este ritual la mscara del danzante con plumas, fauces y orejas
grandes, aunque se dice que tambin ha ido cambiando mantenindose siempre
como una mscara que ocasiona terror en los que la ven. Al jacha tata danzante
lo acompaan dos diablicos y los awilas, que son los msicos. Los instrumentos
musicales que se utilizan para acompaar esta danza que durar tres das seguidos
son dos pinkillos y varias wankaras (membranfonos). La msica est dividida en
diferentes tiempos: una introduccin, dos tiempos y un final con wayu como
despedida del danzante. Tanto Jorge Sanjins como Cergio Prudencio, que hizo
la msica de esta pelcula, realizaron una importante investigacin para llevar al
cine los aspectos ms destacados de lo que podramos llamar la tradicin literaria
oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura.
Finalmente, Los Andes no creen en Dios, la pelcula que Antonio Eguino estrenara
el ao 2007, despus de ms de diez aos de intentar producirla. Puesto que esta obra
se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels, es
una de las producciones que ha llevado a pensar con ms insistencia en la relacin
literatura y cine. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios, el cuento
Plata del diablo con temas relativos a la mina y La miskkisimi (1921), un clsico
de la literatura social con el que inserta en el mbito de la mina un tema recurrente
en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola, atractiva y
seductora que logra conquistar y dominar al varn culto o de mayor rango social.
De los motivos en el cine boliviano

Hasta aqu hemos podido ver que en esta relacin cine-literatura se desarrollan
motivos tales como la relacin amorosa en pocas de la conquista entre indgenas y espaoles, el de las dictaduras militares y las guerrillas, el narcotrfico y
la inmigracin hacia Estados Unidos. Sin embargo, en cuanto al cine se refiere,
227
podemos decir que en la dcada de los cincuenta, con el Instituto Cinematogrfico

Boliviano (ICB), con apoyo del Estado a esta industria se hicieron pelculas (tanto
corto como largometrajes) de temas nacionales o de inters gubernamental. El
gran director de esta poca es Jorge Ruiz, principalmente con sus obras propias
Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carcter oficial Juanito sabe
leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificacin econmica
(1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz.
En las dcadas de los sesenta y setenta, el motivo poltico-social y las caractersticas del paisaje andino han dominado, destacndose las pelculas de Jorge
Sanjins que se inicia con el documental corto Revolucin (1963), una joya cinematogrfica que utiliza el montaje como herramienta de narracin, y sus siguientes
producciones que han recibido premios en festivales internacionales, tales como
Yawar Mallku (1969), una revelacin sobre los programas de control de la natalidad
implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969), documental
que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. Pero tambin
se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago, que a travs de la ficcin
desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. Vale la pena mencionar
aqu otra produccin importante, tambin documental y no ficcin, pues toma
su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicols Ortiz Pacheco titulado Apstrofe. Se trata de Seores Generales Seores Coroneles (1976) de Alfonso
Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. El
poema en realidad se diriga a los militares bolivianos durante su actuacin en la
Guerra del Chaco y comienza as:
Seores Generales,
Seores Coroneles,
mientras en vuestra patria slo hay males,
en vuestras altas vidas slo hay mieles.
Y aunque llena de gloria,
muy breve es vuestra historia;
Tiempo y un cuartelazo General!
Tiempo y genuflexiones Coronel!
Se puede decir que recin en la dcada del ochenta los motivos en el cine
boliviano empiezan a diversificarse, claro es que tambin es desde entonces que
se hace ms cine y surgen ms directores.
Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios
Como decamos ms arriba, esta obra de Eguino se presta especialmente para

mostrar la relacin entre cine y literatura. El primer motivo literario que adapta
228
CINE BOLIVIANO
es el de la mujer chola, poseedora de los encantos de la naturaleza, y por lo tanto

identificada con la tierra, seductora y que logra dominar al varn, es un motivo
mucho ms extendido, pues se inscribe en la proverbial atraccin que produce
la mujer del pueblo, la mujer negra, la mujer salvaje en el hombre civilizado. Su
inicio, en la literatura boliviana estara, de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo
consider un tema fundamental en la produccin del siglo XX en Bolivia, en las
Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. Medinaceli mismo incursionar posteriormente en esta veta con su novela La Chaskaawi (1947), dndole un tono
menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. Pero
entre ambas apareci el cuento de Costa du Rels La Miskisimi (1921), del que
directamente se nutre la pelcula de Eguino. Este tema cobr en su momento tal
relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios, entre ellos se
destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso socilogo Salvador Romero Pitari
que estudia todas las obras con este motivo, los libros que leyeron sus autores e
incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir
el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia.
El segundo motivo es aquel ntimamente relacionado con la minera y
con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economa
boliviana, podemos encontrarlo en el mbito literario desde los primeros escritos
coloniales de Potos, el emporio de la produccin minera colonial de la plata: La
Historia de la Villa Imperial de Potos (c.1736) de Arzns de Orsa y Vela, obra que
a su vez fue inspiracin para muchos escritos romnticos de finales del siglo XIX.
En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia
(1947) de Fernando Ramrez Velarde, Aluvin de fuego (1935) de scar Cerruto
y Metal del diablo (1946) de Augusto Cspedes, por mencionar algunas, as como
muchos cuentos como los que figuran la antologa de la narrativa minera de Ren
Poppe y varios estudios sobre sus caractersticas. Este motivo ha sido abordado en
la literatura de las ms diversas maneras y puesto que constituye un tema poltico
tambin ha sido objeto de varias reflexiones desde ese mbito. Aqu es necesario
mencionar que tambin Jorge Sanjins en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964), basado en un cuento del mismo nombre de scar Soria
Gamarra. Otra pelcula con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. Costa
du Rels, el autor que le sirve de base a la pelcula de Eguino se caracteriza por un
tratamiento psicolgico del tema en cuanto enfoca la relacin del hombre con
la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza, la ambicin y la pasin por
salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar, la suerte
donde acta el destino y las fuerzas de la naturaleza, antes que dioses o causas
lgicas. En su coleccin de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no
creen en Dios el cateador, o el aventurero buscador de fortuna, es el protagonista
que representa estas tensiones. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora, gran lector de toda esta produccin e idelogo del trotskismo, afirme
229
que Costa como otros autores de la poca incursionan en una prehistoria de la

minera en Bolivia, ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la
minera: el proletariado minero. Con este y otros argumentos sostiene su tesis
de que pese a toda la produccin literaria al respecto, hay una total ausencia de la
gran novela minera (Lora, 1979). Posteriormente se producirn nuevas novelas
mineras como El signo escalonado de Taboada Tern o Canchamina, que intentan
abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo poltico y social. Es algo que tambin Jorge Sanjins intenta en su pelcula El
coraje del pueblo. Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto
por Costa, ni ofrece una nueva interpretacin.
El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe ms en
la tradicin de la crnica periodstica que en la literaria propiamente dicha y es
la relativa al asalto y robo de las remesas, generalmente relacionadas con el trabajo de la minera. Este tema ha sido introducido en la cinematografa referida
a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos
que llegan a Bolivia con la pelcula Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de
George Roy Hill, cuyo guin de William Goldman gan el Oscar. Paolo Agazzi
posteriormente, a partir de un hecho real de los aos sesenta, conocido como el
asalto de Calamarca, filma El atraco (2004), en la que pone en evidencia la falta
de resolucin del caso as como la implicacin de los agentes del orden, en una
cinta de accin muy fluida. Finalmente este motivo est presente en un tpico
western filmado en Bolivia por el director espaol Mateo Gil: Blackthorn (2011),
un film que tiene una excelente fotografa que aprovecha los inmensos paisajes
andinos de Bolivia. Quizs la virtud de Los Andes consiste en articular y poner
en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que
construyen una tradicin importante.
Bibliografa
Arzns de Orsa y Vela, Bartolom. (1965). Historia de la Villa Imperial de Potos.
Ed. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke. Providence: Brown UP.
Costa du Rels, Adolfo. (1948). El embrujo del oro. Buenos Aires: Viau.
. Los Andes no creen en Dios. (1973). Buenos Aires: Planeta.
Cerruto, Oscar. Aluvin de fuego. (1935). Santiago: Ercilla.
Cspedes, Augusto. (1983). Metal del diablo. La Paz: Juventud, 1983.
(1983-2008). La Paz: Fautapo Gente Comn.
. Una cuestin de fe. Historia y crtica del cine boliviano de los ltimos 30 aos (19802010). (2011). Cochabamba: Herrmann Stiftung Nuevo Milenio.
230
CINE BOLIVIANO

Los Amigos del Libro.
. Bitcora memoriosa http://gumucio.blogspot.com 27 junio 2010.
Lora, Guillermo. (1979). Ausencia de la gran novela minera: Anlisis de un aspecto de
la literatura social en Bolivia. La Paz: El Amauta.
Mesa Carlos D. (1979). Cine boliviano del realizador al crtico. La Paz: Gisbert.
. La aventura del cine boliviano. (1985). La Paz: Gisbert.
Poppe, Ren. (1983). Narrativa minera. La Paz: Camarlinghi.
Susz, Pedro. Cronologa del cine boliviano (1897-1997). (1997). La Paz: Cinemateca
Boliviana.
Ramrez Velarde, Fernando. (1947). Socavones de angustia. Cochabamba: Amrica.
Recacoechea, Juan. (1994). American Visa. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del
Libro.
Romero Pitari, Salvador. (1998). Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de
siglo en Bolivia. La Paz: Caraspa.
Taboada Tern, Nstor. (1975). El signo escalonado. Buenos Aires: Ediciones del Sol.
Uzn Fernandez, Oscar. (1995). La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos
del Libro.
Vallejo de Bolvar, Gaby. (1977). Hijo de opa. Cochabamba: Los Amigos del Libro.
Villegas, Vctor Hugo y Mario Guzmn Aspiazu. (1956). Canchamina. La PazCochabamba: Canata.
Filmografa citada (en orden cronolgico)

Corazn aymara (1925) de Pedro Sambarino
Wara Wara (1930) de Jos Velasco Maidana
Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz
Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz
Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz
Un poquito de diversificacin econmica (1955) de Jorge Ruiz
La vertiente (1958) de Jorge Ruiz
Revolucin (1963) de Jorge Sanjins
Aysa! (1964) de Jorge Sanjins
Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz
Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjins
Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos)
El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjins
Seores Generales Seores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrn
Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi
La nacin clandestina (1989) de Jorge Sanjins
Jons y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia

La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara
El atraco (2004) de Paolo Agazzi
American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia
Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino
Blackthorn (2011) de Mateo Gil (Espaa)
231
Breve panorama
de la bibliografa sobre el cine boliviano1
Antonio Gmez
En su reciente repaso del cine boliviano de las ltimas dcadas dicen Santiago
Espinoza y Andrs Laguna: Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano, menos an los que la han ledo o experimentado, y ni hablar de los que
la perciben cercana y accesible. Esta queja es habitual entre los especialistas en
el campo, los cinfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier
lugar. Cuando hacen un recuento de la produccin crtica sobre la cinematografa
nacional o quieren recuperar incluso material historiogrfico vase como ejemplo
el ensayo de Alba Mara Paz Soldn en este libro dan apenas con un puado de
libros que se destacan ms por su carcter pionero, por inaugurar las discusiones
sobre el cine boliviano, y por su carcter de nicos referentes histricos que por
sus aportes originales, rigor metodolgico o valor crtico. A lo que se suma que
estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar
una tradicin crtica o historiogrfica, mucho menos para hacer escuela. La queja
se convierte casi en acusacin: como industria menor, como manifestacin cultural
lateral, el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado, sino tambin por los acadmicos y las editoriales. En
general se compara este panorama sombro con el apenas menos sombro de las
cinematografas ms desarrolladas de la regin, sobre las que puede recuperarse
una historia de la crtica que es al menos asimilable en importancia al tamao de
la industria: el corpus de historia y crtica del cine mexicano, o la profusa prctica de crtica cinematogrfica en la prensa peridica argentina desde principios
del siglo XX, o actualmente en la blogsfera, por ejemplo. Es indudable que la
atencin y el trabajo crtico sobre los respectivos cines nacionales son y han
sido ms copiosos y exuberantes en los pases de la regin con mayores niveles de
produccin actual o histrica (Mxico, Brasil, Argentina, Cuba) que en Bolivia
y hay muchos factores que explican esta diferencia pero me gustara poner en
1
Texto publicado en Bolivian Research Review, vol. 9, nm. 2 (abril 2013).
234
CINE BOLIVIANO
juego aqu ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensacin
generalizada de indolencia crtica sobre el cine boliviano.
En primer lugar, es de notar que la mencin exclusiva de Historia del cine en
Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa los nicos ttulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011 es ms bien
mezquina. A esos libros habra que agregar no solo otros trabajos de los mismos
Gumucio Dagron y Mesa, sino tambin una cantidad relativamente importante
de artculos acadmicos y de prensa, ya sobre tendencias y problemas generales
del cine en Bolivia, ya estudios puntuales sobre directores o pelculas. De hecho,
suficientes ttulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se
pueda consignar una Bibliografa boliviana sobre el cine boliviano de veinticinco
entradas (321-324). Pero entre 1985 y 2009 podran mencionarse trabajos que,
aun si no son muy ambiciosos, prueban la continuidad de la reflexin sobre el cine
nacional. Entre ellos, El cine alternativo en Bolivia (1994) de Ral Rivadeneira Prada,
el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre
la exhibicin cinematogrfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz.
En segundo lugar, las prcticas de Jorge Sanjins y el grupo Ukamau a partir de
los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones ms emblemticas del nuevo
cine militante en la regin, sino tambin de importancia decisiva en la construccin del concepto de tercer cine. En el manifiesto Hacia un tercer cine, uno de
los documentos culturales latinoamericanos de ms aguda y sostenida influencia,
Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos
de la regin que estn contribuyendo al proceso de liberacin continental. Las
escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas
y Getino (slo se menciona el corto Revolucin como ejemplo de cine ensayo
en El cine como hecho poltico) es clara consecuencia de las dificultades de
circulacin de este tipo de pelculas en la poca pero este contexto de dificultad
resalta la importancia regional de los procesos polticos bolivianos y de su cine,
cuyos resultados son comparables a los de cinematografas de ms alto desarrollo
industrial como la brasilea o la argentina.
Finalmente, el inters que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y
sus prcticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de
indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el mbito acadmico y profesional
metropolitano. El cine boliviano especialmente en su desarrollo y consolidacin
de un cine militante y en la representacin de los conflictos sociales particulares de
una comunidad multicultural y multilinge con altos ndices de desigualdad ha
recibido en la bibliografa internacional especializada no solo atencin sostenida,
sino tambin un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en trminos
industriales (cantidad de pelculas y directores, ndices de distribucin, visibilidad
en el mercado internacional, etc.).
235
El texto Teora y prctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjins fue
publicado en traduccin al ingls a fines de los ochenta, y sus reflexiones sobre el
poder revolucionario de un filme haban sido cruciales en el influyente trabajo de
Teshome Gabriel, Third Cinema in the Third World (1979). Tres bolivianos (Sanjins,
Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de
Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986), y las pelculas
del grupo Ukamau, Jorge Ruiz, Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran
en la coleccin de las ms importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados
Unidos y Europa, y han sido desde su aparicin objeto frecuente de cursos universitarios. Por otro lado, en el mercado editorial universitario anglosajn aparecen
peridicamente estudios monogrficos o comparativos sobre el cine boliviano, o
este forma parte importante de trabajos ms amplios sobre cine latinoamericano
o de los Andes. Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999)
de Jos Snchez-H., Circuits of Culture: Media, Politics, and Indigenous Identity in
the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and
the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy.
As, la situacin de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. No
se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor inters fuera
de las fronteras nacionales (hay, con sus diferencias, esfuerzos comparables por
escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera), ni de
que se lo haya reducido a un nico filme, momento o director (aun con la preponderancia de Sanjins, ha habido inters por otros casos, anteriores y posteriores),
ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexin histrica o terica
(para un cine tan pequeo en nmeros, su representacin en el mapa internacional
de los estudios sobre cine es inusual). Ms bien se trata de que parece persistir
una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. Si bien ha
estado especialmente determinado por temticas, problemticas y circunstancias
particulares, estas han tomado tal primaca que han impedido en muchos casos
un tratamiento independiente del cine boliviano como cine boliviano no nicamente como un captulo privilegiado del cine poltico del tercer mundo o un
caso ejemplar de la relacin entre los indgenas y las nuevas tecnologas.
Directores y pelculas1
Los textos reunidos aqu son versiones corregidas de trabajos

presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana, dictado por el Dr. Guillermo Mariaca Iturri
(Carrera de Literatura, Universidad Mayor de San Andrs),
gestin 2012.
DIRECTORES Y PELCULAS
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Jorge Ruiz
Biografa y filmografa
Mientras Jorge Ruiz (Sucre, 6 de marzo de 1924 Cochabamba, 24 de julio de
2012) estudiaba agronoma en la escuela Casilda de la Argentina, descubri su
facilidad para el cine con una filmadora de ocho milmetros. Grabando sus prcticas de laboratorio, Ruiz comenz su camino como director. Desde entonces, su
nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine:
fue el director de la primera pelcula sonora en Bolivia, Virgen india, adems de
la primera pelcula a color, Donde naci un nuevo imperio. Esta ltima no slo es
sobresaliente por su tecnologa, sino, y sobre todo, porque es la primera pelcula
que tiene como tema central al indio. Debido a esta nueva propuesta, aos ms
tarde, en 1991, Ruiz fue declarado Padre del cine indigenista andino en el Festival
de Tres Continentes de Nantes, Francia. Es la veta del documental antropolgico
e indigenista la que Ruiz seguir durante toda su carrera, a travs de un estilo
semi-argumental, como lo llaman algunos crticos. Los Urus, Cumbres de fe, En las
noches de la historia y Tierras olvidadas, todas de 1951, son algunos ejemplos de la
prolfica creacin de Ruiz. Sin embargo, es Vuelve Sebastiana (1953) la pelcula con
la que Ruiz se consolida como director. Esta pelcula le ha merecido numerosos
reconocimientos a lo largo de los aos: en 1955, el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad pacea; en 1956, el Primer Premio en el Festival de
SODRE en Uruguay; en 1958, Mencin Especial en el Festival de Santa Margarita
en Italia; en 1960, Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao
y, finalmente, en 1963, otra Mencin Especial en el Festival de San Francisco.
Otras pelculas, como Voces de la tierra (1961) y Las montaas no cambian (1963),
tambin fueron reconocidas en los festivales de Bilbao, Berln y Edimburgo. En
el haber de Ruiz se encuentran pelculas como La vertiente (1958), El aymara, La
colmena (1961), Mina Alaska (1968), Volver (1969), La cultura nazca (1971), Una
esperanza llamada Bolivia (1975), El clamor del silencio (1979), Una luz en las montaas
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CINE BOLIVIANO
(1981), Inocencio y Manuel (1982), Lago Titicaca, Y pueblo de paz fundaron, adems
de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). Dada esta larga trayectoria, la Alcalda
Municipal de Cochabamba cre el Premio Nacional de Cine y Video JORGE
RUIZ, cuya primera edicin fue llevada a cabo en 1995. Finalmente, Jorge Ruiz
recibi del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el ao 2001.
Sinopsis
Mina Alaska (1968)
Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Daz en busca de minas de
oro por el territorio boliviano. Esta historia se narra cuando Jenny Smith, la nieta
de Charlie, llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su
abuelo. Durante la mayor parte de la pelcula, Rodrigo se encargar de contar todo
lo que sucedi con Charlie Smith mientras estuvo con l. Simultneamente, el
gua de Jenny, Max Chocana, se descubrir como un antiguo enemigo de Rodrigo
y Charlie. Expuesto a la venganza de Chocana, Rodrigo debe deshacerse de su
mina y proteger a Jenny.
La vertiente (1958)
Es, se dice, el primer largometraje sonoro de Bolivia. En sesenta minutos de
narracin se cuenta la construccin de una vertiente que, por fin, lleva agua potable
al pueblo de Rurrenabaque. En un principio, el pueblo no est interesado en llevar
a cabo una construccin as, por lo que Teresa, la profesora del pueblo venida de
La Paz, es quien comienza la construccin de la vertiente aun con el pueblo en
su contra. Comenzando la construccin, Teresa sufre un accidente. Entonces el
pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. Lorgio, enamorado
y conmovido por la manera de actuar de Teresa, es el primero en promover este
cambio fundamental. Logrado el fin, Lorgio y el pueblo entero reconocen a la
maestra como la precursora del progreso.
Vuelve Sebastiana (1953)
Cuenta la historia de Sebastiana, una nia chipaya que deja su pueblo debido
a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara, un lugar ms prspero.
El abuelo de Sebastiana, preocupado por su falta, se lanza a buscarla instndola
a volver con los suyos. En el camino de regreso, junto a Sebastiana, el abuelo
cae enfermo y muere. Este es el hecho que, al tocar fuertemente a Sebastiana, la
convence de quedarse en definitiva donde pertenece. (Dbora Zamora Alczar).
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El cine de Jorge Ruiz

Dbora Zamora Alczar
1. Mina Alaska: Desde el documental

Un viaje suele implicar un destino, pero ms que llegar, lo que se hace es buscar.
En su viaje en Mina Alaska, Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro; quince
aos despus y en su propio viaje, Jenny busca escribir un libro, mientras Chocana busca riqueza y venganza. Cada una de estas bsquedas es conflictiva porque
interrumpe el viaje del otro. Mina Alaska narra viajes fracasados.
A pesar del fracaso, la bsqueda se dirige hacia una nueva direccin, porque lo
significativo es permanecer en el viaje. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad
con la que Charlie deja Bolivia, sin obtener nada de lo que vino a buscar. Charlie
se marcha sin menoscabo ni amargura, con la sencillez del que contina su viaje.
As, la bsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska,
pero es poco verosmil. La historia en la que se anuda toda la narracin, el viaje de
Rodrigo y Charlie, parece estar ms inclinada a describir costumbres y tradiciones
bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o bsqueda. De hecho, el nfasis de
la narracin se marca en la descripcin. Lo importante en los viajes de Rodrigo y
Charlie no es el fracaso que los renueva, sino cada uno de los lugares que visitan,
cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que
el contexto del pas los enfrenta. Por eso la narracin de Rodrigo se oye falsa, no
slo por lo que dice, sino por cmo suena. La voz de Rodrigo no tiene expresin:
es, tal cual, la voz en off de un narrador de documental, y el registro que usa es
el mismo. Lneas como: Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias,
donde es forzoso beber para alegrar el alma, dichas en el tono solemne y distante
de un narrador documental, hacen difcil creer que el viaje sea algo ms que un
recorrido cultural.
Las imgenes, por su parte, no hacen nada ms que acompaar la narracin
al estilo documental. Sin embargo, lo hacen de una manera majestuosa: planos
abiertos de paisajes extensos e increbles slo para mostrar los estadios del viaje.
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CINE BOLIVIANO
Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que
debieron pasar en su bsqueda. As va cada imagen en funcin de muestra. Y as,
aunque el narrador cuente la bsqueda a travs de su viaje, toda su narracin
parece estar supeditada a una intencin ilustrativa.
La narracin de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a travs de paisajes que se encargan de demostrar cmo montones de trabajadores dejan todo
por un poco de oro, y cmo esta situacin cabe en un pas tan rico, sobre todo
en tradiciones y cultura. Las imgenes son nicamente muestras de acompaamiento de una narracin que se extiende con detalle en explicar al extranjero para
qu sirve la hoja de coca, qu es el mal de altura, qu clase de embarcacin es el
callapo o qu es una apacheta. El viaje de los personajes acaba en un segundo
plano ante ese sinnmero de educativas descripciones a las que Jenny responde:
Qu interesante! La narracin se condensa en una intencin de informacin
y reflexin. La narracin de Mina Alaska, aun con un relato que desarrollar, es
estrictamente documental.
Desde esta perspectiva, es sintomtico que el campesino, Venancio, sea el
personaje excusa para entrar en materia. Despus de ser el ejemplo de lo boliviano
al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama, Venancio
no tiene un papel ms que secundario en escena. Este uso del personaje viene a
reforzar la idea de una narracin informativa y documental. La historia de Mina
Alaska es accesoria. El viaje y la bsqueda que implica son slo un medio para
representar Bolivia.
2. La vertiente
La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza as: Todo en el mundo comenz
con un s. Una molcula dijo s a otra molcula y naci la vida. Podra aadirse
que para que ese s fuera pronunciado, antes hara falta un encuentro. Una
molcula se encuentra con otra molcula, una de ellas dice s y es el principio
del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. De este poder
est cargado todo encuentro. Este es el comienzo de La vertiente.
Un encuentro es un enfrentamiento: dos o ms cosas se ponen una frente a
la otra. Dos molculas se enfrentan, se reconocen iguales y se unen: el encuentro
es satisfactorio. Pero, qu pasa si una partcula se encuentra con una onda, es
decir, una pequea parte de materia se enfrenta a una vibracin? En este caso, el
s sera siquiera posible? Probablemente no. Y aqu se produce el desencuentro.
Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. Lorgio
y Teresa son diferentes en varios niveles: l es del pueblo, ella es de afuera; l es
camba, ella es colla; l es un hombre alegre que slo bebe alcohol y da serenatas,
ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educacin de
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sus estudiantes. Dentro de estas diferencias, bastante comunes, se incluyen otras

ms abstractas pero igualmente elementales. Teresa es la sensatez, Lorgio es la
imprudencia; Teresa es la civilizacin, Lorgio es la barbarie; Teresa es la emocin,
pero no por eso la debilidad, Lorgio es la pasin, pero no por eso la fuerza. En fin,
es Teresa quien hace lo que ningn hombre es capaz de comenzar; y es Lorgio
quien acaba aceptando el cabestro de la civilizacin al concretar lo que su opuesto
femenino desea. De este modo, el desencuentro es tan simplificado que acaba por
deslucir el peligro potencial de la diferencia.
Ms adelante, el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones ms grandes y menos personales. Pero, como la diferencia que implica
el desencuentro es reducida a lo elemental, estas reproducciones son igualmente
planas. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo
que no quiere cambiar: individuo frente a masa, progreso frente a conformidad,
modernidad frente a costumbre. As presentado, el encuentro es finalmente un
suceso sin matices, y aun sin color. Puede que esto se deba a que, una vez ms, los
personajes y la historia son secundarios; puede que lo importante en La vertiente
sea la vertiente.
El grueso de la pelcula est dominado por la construccin de la vertiente:
una nica y larga secuencia acompaada de msica, cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redencin y el esfuerzo en perfecta sincronizacin del gran
personaje: el pueblo. La construccin de la vertiente narra el progreso que el
pueblo est experimentando, el progreso hacia la obtencin de un servicio bsico, el progreso hacia la educacin, el progreso hacia la unin con lo diferente.
Y, como sucede en Mina Alaska, las imgenes de La vertiente, producidas por
planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando, adems
de ser magnficas, narran estrictamente la evolucin del pueblo. La esttica y su
sentido quedan en funcin de la Historia, es decir, de los hechos ocurridos en
los aos 50. En esa poca, el pueblo de Rurrenabaque realmente construy una
vertiente para tener agua potable, y La vertiente cuenta exactamente esa historia.
Todo el quid de la pelcula est en la heroica empresa de un pueblo que tuvo
que progresar solo. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de
la documentacin de este progreso. La vertiente se narra como un documento
histrico de Rurrenabaque.
Dentro de este punto de vista documental, Teresa dice s al pueblo y deja
que ellos se rediman, pero lo hace sin una sola palabra coherente. Nuevamente,
algo sintomtico se descubre en esta conclusin: La vertiente consolida la idea de
progreso y unidad en la emocin de abrazos, lgrimas y un discurso entrecortado.
La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras, la narracin documenta el
sentimiento, el emotivo momento histrico cuando est ocurriendo.
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CINE BOLIVIANO
3. Vuelve Sebastiana
Si Mina Alaska es una narracin documental de las tradiciones y lugares de
Bolivia, y La vertiente es otra narracin documental sobre la Historia de Rurrenabaque, Vuelve Sebastiana es una crnica sobre los Chullpas, los Chipaya y
Sebastiana. La voz en off de Vuelve Sebastiana, de manera diferente a Mina Alaska,
es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. No
se trata de una voz distante y solemne, sino de una voz que parece surgir del
tiempo. Podra decirse que la narracin de la pelcula est hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligndolo a pensar en
trminos de memoria.
A travs del ejercicio de la memoria, la narracin de Vuelve Sebastiana abarca
todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al
futuro. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir, tanto para Sebastiana como para su pueblo. De aqu que la narracin se haga en pasado, de aqu
que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan
en el pasado. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narracin de la
situacin chipaya actual. Es el pasado abundante de la cultura chipaya frente a su
presente sin oportunidad el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana.
Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al
drama y a la reflexin a la que se somete a Sebastiana y al espectador. Sin embargo,
ms all del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los
chipaya, la pretensin de crear un tiempo unitario se realiza. Si la cultura chipaya
puede atravesar el pasado, perdurar en el tiempo.
Este perdurar, como suele suceder en la obra de Ruiz, se realiza en la forma
de documental. La voz en off del narrador, aun viniendo del tiempo, sigue siendo
peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. En este
punto, objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques adornos para el
cabello de las mujeres, reliquia de los Chullpa corren el riesgo de perder este
sentido y convertirse en mera informacin sobre el valor de lo chipaya. Desde esta
perspectiva, la narracin desde el pasado parece ser un recurso para consolidar
otra reflexin: nuestras culturas no pueden desaparecer, por eso es importante
explicar e informar con detalle sobre lo que hacen, lo que creen y lo que sufren.
No obstante, a pesar de la dramtica reflexin, en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va ms all del documental. La memoria no es slo una posibilidad de
supervivencia. Resistir en la memoria, luchando desde el pasado, sugiere inmortalidad. Qu es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir
y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro, en algo como
la inmortalidad?
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4. Cine documental?
En el cine de Jorge Ruiz la ficcin propiamente dicha no es central. En las pelculas mencionadas, la historia aparece como un medio para realizar la intencin de
mostrar Bolivia, explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan
y la admiren. Cada ficcin fuga invariablemente al documental. Fundadas en esta
intencin, las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. Contrariamente, cuando la ficcin da paso al documental para
explicar, ilustrar o describir, el guin adquiere seguridad y va en perfecta armona
con el registro del lenguaje. En este punto las narraciones logran una evidente
naturalidad, y entonces Ruiz alcanza su objetivo.
Podra decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. Sin
embargo, esta afirmacin tambin podra ser negligente para una pelcula como
Vuelve Sebastiana. En esta pelcula los niveles de documental y ficcin son casi
indistintos. Por esta razn, Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental; pero esta consideracin no slo significa que tambin sea una pelcula de
ficcin, sino y sobre todo que ficcin y documental estn tan ntimamente
relacionados que no pueden separarse. De esta manera, con la ficcin ya no
slo como un medio y con el documental ya no como una intencin oculta, la
narrativa del documental sera algo ms que netamente descriptiva y estrictamente formal.
Contar hechos, contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros espaoles descubrieron que su lengua
no era suficiente para nombrar este lado del mundo. Los cronistas de Indias
debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imgenes que
causaban asombro. Pero sera errneo decir que una crnica slo narra hechos.
Desde Nueva crnica y buen gobierno de Felipe Guamn Poma de Ayala y siguiendo
con Historia de la Villa Imperial de Potos de Bartolom Arzns de Orsa y Vela,
se sabe que la crnica tambin narra ciertos hechos que, aunque no sucedidos
propiamente dicho, viven en el inconsciente colectivo como una realidad. De
aqu que la crnica vaya ms all de la descripcin o la explicacin de los sucesos
de una poca. La crnica puede narrar hechos estrictamente reales, pero lo har
siempre apuntando a la condensacin sustancial de esos hechos en un sentido. No
se trata de hacer una narracin indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido,
sino de narrar ciertos hechos, ciertos momentos y ciertos gestos que, dispuestos
de cierta manera y contados de cierto modo, crearn una imagen diferente, una
nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto.
La razn de esta breve resea sobre la crnica es la de mostrar concretamente
que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. Vuelve
Sebastiana es un documental-ficcin hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crnica cinematogrfica. Ruiz no se limita a describir la cultura
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CINE BOLIVIANO
chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. Ruiz
hace una lectura del tiempo desde el tiempo, y a partir del tiempo narra al pasado
como el hacedor del presente y a la memoria como la nica identidad que puede
conservarse.
El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una
comprensin diferente de Bolivia. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intencin
del cine de Ruiz, en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cmara
que graba lo que sucede. Al contrario, su cmara se desplaza por el tiempo de un
modo que muestra a Bolivia en una crnica, como un hecho que est producindose
con un sentido, y as crea una concepcin distinta de documental. Sin desdear
la ficcin ni menospreciar los hechos, Ruiz toma ambos para cristalizar un pas
que siempre parece tan difcil de aprehender.
7. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas

Si no hubo un principio ni habr un trmino,
si nos aguarda una infinita suma
de blancos das y de negras noches,
ya somos el pasado que seremos.
J.L. Borges. Elega de un parque
El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos
o se hacen pasar por uno. Con cuerpos orgnicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. Philip
K. Dick sugiere que tal vez lo nico que busquen sea vivir una vida normal. Que
tal vez, por alguna razn, estn fascinados con nuestra existencia.
El simulacro que desarrollan es casi perfecto. Ningn rasgo, ninguna actitud
o expresin humana se les escapa. El modo de detectar a un androide, segn Dick,
es probando su empata o comprobando sus recuerdos. Como seres no nacidos,
los androides no tienen infancia, adolescencia ni experiencias de crecimiento;
no tienen ningn pasado, por lo tanto, no tienen memoria. Algunos se inventan
un pasado, se construyen una memoria y ensayan respuestas. Pero los menos
preparados, en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de
sus vivencias, se desmoronan. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus
manos se agrietan, como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el
corazn de su obra queriendo destrozarla.
Un humano con este vaco es ms catastrfico. Leonard, el protagonista de
Memento (Christopher Nolan, 2000), debe observarse desnudo en el espejo cada
maana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad, as como las explicaciones
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de por qu sufre amnesia. Basta ver su rostro sin expresin los segundos despus
de despertar para sentir su vaco. El espectador puede comprender rpidamente
el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno.
La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. El vaco en el que
Leonard se encuentra y que lo conforma cada da lo deshumaniza, lo hace igual
a un androide y, como ellos, es tambin vulnerable. Una persona sin memoria
es fcil de manipular y engaar porque creer en cualquier cosa que le indique
un norte. Imaginemos por un momento que la pelcula de Peter Segal, Como si
fuera la primera vez, no es una historia romntica, y que trata de un maltratador
de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su vctima perfecta porque su
memoria es un vaco que puede ser llenado por cualquier hecho. No es slo
que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez; se trata
tambin de que su propia existencia est en riesgo por no tener un pasado que
la sustente.
O puede que no sea necesario imaginar. Puede inferirse que la nica razn
por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que
ella sufre cada da al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias; al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. Esta
prdida le provoca tal desesperacin que la nica salida que encuentra es enamorarse del hombre, quien quiera que sea ya que se le hace imposible conocerlo,
que se ofrezca como su memoria. Ella se enamora porque l puede convertirse en
su brjula, porque l equivale a los tatuajes que guan a Leonard en su venganza.
Se enamora porque puede leer en l su identidad.
El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. El pasado como simple
pasado basta para dar sentido a dos actos innatos, la narracin y la eleccin. El
imperativo de contar lo propio es innegable, suele decirse: si no se cuenta es como
si no hubiera pasado. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. Pero
no todo merece o quiere ser contado. Toda narracin implica un ejercicio, quizs
automtico e inconsciente, de eleccin. Como si el pasado fuese un catlogo, la
memoria elige de l los hechos, su orden y la forma en que van a ser narrados. No
suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. Tampoco suelen contarse los hechos
por los que uno se avergenza o debiera hacerlo, hay hechos que es mejor intentar
borrar del pasado. La memoria, finalmente, es una cuestin de elegancia. Elegante
viene del latn elegantia que, a su vez, deriva de eligere que significa eleccin; as,
cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa segn
ciertos parmetros que dan una coherencia a su aspecto, un estilo. Como no todo
puede ser recordado ni contado, elegir entre los hechos del pasado significara ser
elegante. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por s mismos, es
la eleccin de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido.
Para que el pasado tenga un sentido, la eleccin de los hechos modifica los
mismos. Nada grave, tal vez slo se incluyen matices, se omiten cosas, se prioriza
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CINE BOLIVIANO
otras. Todo vlido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. Conocidas son
las crticas, por ejemplo, a las Crnicas de Jean Froissart. Para algunos, sus crnicas
no estaban destinadas a contar slo batallas, sino que ponan en escena al caballero
guerrero del siglo XIV, su herosmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. Para otros, cont lo que quiso segn su modo de ver el mundo y dio fama
en sus escritos a quienes le convena, sin respetar los hechos. En cualquier caso,
Froissart construy la imagen inolvidable de una poca a travs de una eleccin
esttica, de una memoria elegante. Las Crnicas de Indias son un caso parecido
pero de una elegancia ms fantstica, porque la eleccin estaba guiada por el
asombro y el imperativo de la asimilacin. Lo que demuestran estos ejemplos es
que la crnica es el tipo de escritura que ms vivamente muestra la elegancia de
una memoria.
Considerando Vuelve Sebastiana como una crnica cinematogrfica, es decir,
un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado,
la eleccin del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente ms comn, pero
tambin ms enigmtica. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya,
Ruiz elige del pasado los restos humanos que habra dejado la tribu Chullpa: sus
momias. La eleccin, antropolgicamente comn, parece significar, poticamente,
una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. Sin embargo, se trata de
un pasado misterioso, ya que los Chullpas habran sido una raza mucho menos
importante y fuerte que la quechua o la aymara. Esa debilidad provoc que su
cultura fuera fcilmente olvidada o difcilmente reconocida en medio de las que
eran ms dominantes y difundidas. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. Puede deducirse que, como costumbre natural a muchas razas y quiz
como mecanismo de defensa, encontraron el modo de preservarse en el trato a sus
muertos, los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. Y sobrevivieron como
un misterio, que es lo mismo que existir como un fantasma. Sus momias prueban
la existencia de los Chullpas en el pasado, pero no se sabe nada certero sobre ese
pasado, la memoria de ese pasado sufre amnesia. Hablar de un pasado misterioso
es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda, y que, por ende, no
tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. La amnesia es un estado de la
memoria que implica ignorancia. Se conservan las momias el pasado pero no
se sabe lo que significan, se ignora su sentido.
Hay que admitir, empero, que elegir la amnesia o la ignorancia y darle el
sentido del misterio es de una elegancia exquisita. Los Chullpas no importan como
identidad, importan como misterio de identidad; como esa identidad borrosa y, por
lo mismo, seguramente y sin ms explicacin, asombrosa. Ruiz no desaprovecha
en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir
chipaya para quienes las momias ya no son una opcin. Ruiz debe hacer una nueva
eleccin. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura
ancestral, pero eso no basta para justificar la adquisicin de consciencia ante el
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peligro de la prdida de su identidad actual. Si el misterio, generado por la amnesia,

por la ignorancia del pasado, salva de una manera paradjica a los Chullpas, Ruiz
apuesta por la propia memoria para la salvacin de los Chipaya.
Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia o ignorancia al afirmar que
era Theodor W. Adorno quien deca que mucho se habla de la tentacin del canto
de las sirenas y casi nada sobre qu cantaban. Releyendo la Odisea, el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Puede que las diversas representaciones
distorsionen tanto el original que confundan la memoria. Una memoria que cree
recordar ese episodio como ms extenso e imponente de lo que es. Aun as, el canto
de las sirenas demuestra ser innegablemente fantstico; por algo la memoria, esta
vez colectiva, lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la
Odisea. Puede sospecharse, como creo que lo hace Adorno, que la memoria elige el
canto de las sirenas porque ste ofrece a Ulises su propia memoria. La atraccin de
las sirenas reside en que su canto promete a Ulises ms conocimiento contndole
su propia historia. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el
poder de hacer: contar el pasado de Ulises, darle peso, construir su sentido, su
identidad. Y, ms que eso, narrar todo al propio Ulises.
Nada muestra mejor la atraccin por la propia historia que el puro deseo de
los nios. Cuando se le cuenta a un nio una historia de la que l es el protagonista, quiere que se la cuenten una y otra vez. Est fascinado con su propia historia.
Se puede asegurar que en cada repeticin el nio disfrutar como si nunca antes
hubiera escuchado la historia. l sabr lo que la historia cuenta y cul es su fin,
pero aun as esperar cada parte de la narracin con ansia, en suspenso, asombrado
por su propia historia.
La atraccin que experimentan Ulises y los nios es la misma. Que una memoria elija nuestra historia, que nuestros actos connoten un sentido, que se nos
muestre quines somos: ese es nuestro deleite, escuchar una crnica sobre nosotros mismos. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige
como opcin de supervivencia para la cultura Chipaya. Sebastiana, a diferencia
de Ulises, se deja llevar por el canto de las sirenas, o mejor, por la voz en off del
narrador. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su
identidad individual tiene con la de su cultura. Ulises debe evitar el casi morboso
disfrute de la crnica propia en boca de alguien ms para volver a casa. Sebastiana
no debe hacerlo. Ella debe persistir en su historia para tener peso, para ser. Pero
entonces el disfrute de Sebastiana se hace ms morboso porque ella y su tribu
corren el riesgo futuro de dejar de ser. El tiempo le advierte sobre lo precario de
su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos
estn expuestos. La mayor parte de la pelcula es Sebastiana escuchando su triste
historia y contemplando su extincin futura.
Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. De algn
modo, la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narracin repeti-
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CINE BOLIVIANO
tiva de la tragedia propia son elecciones estticas que logran sobrevivir todos los
tiempos. Insistiendo en el pasado, el pasado no deja de suceder y acaba por ser
una proteccin de la identidad; si se sale de su lgica la identidad est amenazada
y la muerte es el final. El objetivo que persigue la crnica de los Chipaya no tiene
que ver nicamente con la construccin de un sentido para su supervivencia. Ms
ambicioso que eso, tiene que ver con la bsqueda de su inmortalidad. Para Borges
la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros, aunque los otros ni siquiera
recuerden nuestros nombres. La inmortalidad personal no es lo que importa, sino
la inmortalidad de todos los hombres. Borges, por ejemplo, ha sido y es, ahora que
lo nombro, la inmortalidad de John Donne, Dante, Swedenborg, Schopenhauer,
William James, William Blake, Quevedo, Cervantes y muchos otros. A la vez, es
la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y as hasta abarcar
toda la humanidad. La inmortalidad es el pasado que recordamos, aunque hayamos olvidado, y el porvenir que todos construimos, aunque no sepamos cul es.
El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento
del porvenir, es decir, en el presente. Muy parecido a la inmortalidad, para Borges,
el presente sera un poco del pasado y un poco del futuro. En otras palabras, el
presente no sera o sera siempre. Entonces, la clave se halla en cmo no ser o ser
siempre para ser inmortal. Una respuesta puede encontrarse en el ttulo obvio de
la pelcula de Wolfgang Petersen, La historia sin fin lase la historia inmortal.
En la pelcula, Fantasa est muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. Una
vacuidad que bien puede entenderse no slo como la falta de imaginacin que crea
a Fantasa, sino como la carencia de pasado. La nada se traga a Fantasa porque
su memoria est en inanicin, los nios no pueden imaginarla ms porque no
pueden recordarla. La amnesia llega a tal grado que el ltimo vestigio de Fantasa,
el castillo de la princesa, comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vaco de memoria. Para entonces, Bastin se ha dado cuenta por
fin de que toda la narracin ha sido hecha para l. Ms o menos como en el caso
de Sebastiana su casualmente tocaya en la versin en espaol de la pelcula, se
le ha contado la historia de la extincin para que tome conciencia y pueda hacer
algo. Sin embargo, Bastin no sabe cul es la solucin, no sabe qu hacer para
que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. El castillo de la princesa se
deshace, y Bastin se siente entre la vida y la muerte.
Y como debe ser, en el clmax de la destruccin llega la salvacin. Despus
de casi dos horas de pelcula y de que Atreyu el verdadero hroe haya sufrido
de todos los modos imaginables, la princesa finalmente da la pista de salvacin.
Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable, la princesa implora a
Bastin: dame un nombre. Bastin, probablemente como el espectador, tarda un
poco en comprender; cuando lo hace, grita el nombre de su madre y, sin ms, toda
Fantasa vuelve a nacer. As, toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el
nombre. O mejor, el continuo entre pasado y futuro est en el cambio. Fantasa
251
ya no puede vivir como Fantasa; para continuar, para apuntar a la inmortalidad,

necesita un cambio de nombre.
El problema, como deca Borges, es el tiempo. Acompaado de una sentencia de San Agustn y del Gnesis, Borges afirma que el mundo comienza con
el tiempo. No hay tiempo anterior, el mundo comienza y la sucesin del tiempo comienza con l. Repetir y los har inmortales otra vez el ejemplo que
Borges repeta siempre. Herclito deca que nadie puede baarse dos veces en
el mismo ro, porque el ro fluye y nunca es el mismo. Igualmente, el tiempo
fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el
mismo tiempo. Pero esta imposibilidad, completa Borges, no slo existe porque
el ro del tiempo no sea el mismo, sino porque la persona que se sumerge en l
tampoco lo es. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos
los mismos. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad:
somos transformndonos.
El ejemplo extremo de esta transformacin es el cambio de nombre que revive
a Fantasa. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. No
importa el tipo de nombre, lo importante es el cambio. Si el tiempo fluye el yo
tambin debe fluir con l. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. El yo puede ser cualquiera, Borges o Cervantes, lo importante es no olvidar
el Quijote para que perdure en el futuro. En el Quijote, Borges y Cervantes sern
inmortales aunque en la sucesin del tiempo y de las identidades sus nombres se
pierdan. No es casual que sea un ro el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. Quiz lo que otorga el ro no sea la inmortalidad en
s misma, sino la capacidad de fluir sin descanso. Del mismo modo, al darle otro
nombre, Bastin le da a Fantasa la capacidad de fluir con el tiempo.
La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad, o lo hace distradamente. Esta voz
plantea un problema, una pregunta, insiste en el pasado los Chullpas apuntando
a la inmortalidad, pero a travs de una especie de test de Voigt-Kampff. A lo largo
de su propia crnica, Sebastiana es examinada. Se prueba su resistencia, se prueba
su inocencia, se prueba su amor, se prueba su asombro y se prueba su memoria.
Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una, excepto en la prueba de la
memoria. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia
y, por ende, la de su cultura. Ella responde que s. Su respuesta podra haber sido la
contraria, podra decir que no y quedarse con el nio aymara en el pueblo aymara
y tener descendencia aymara, una cultura ms fuerte, ms rica, sin problemas inmediatos de extincin. Acaso este no sera tambin un cambio de identidad, casi
tan radical como el de Fantasa? Acaso no lograra la inmortalidad igualmente?
La inmortalidad en un caso as sera de tipo androide. La identidad y la memoria, al ser negadas, seran reemplazadas por otras, y stas seran implantes. En
otras palabras, se tratara de la inmortalidad que segn Borges no vale, la inmor-
252
CINE BOLIVIANO
talidad personal. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres, por lo que

la tribu Chipaya puede ser inmortal, no as Sebastiana. El test de Voigt-Kampff
prueba la memoria y Sebastiana la tiene. As comienza el camino para dejar de
ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con l.
Pero la elegancia de la crnica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa
absoluta de la identidad. El discurso para que la memoria sea consistente y resista
los embates del tiempo oculta el hecho ms importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se
ha dado, los Chullpas de hace dos mil aos ahora se llaman Chipayas. La crnica
de Ruiz no explica esta transformacin, pero la da a conocer desde el principio.
A travs de indicios como el idioma, los adornos, las fiestas y los rituales chullpas
que los chipayas hacen suyos, la crnica de Sebastiana le cuenta que el cambio
ya ha sucedido y deber volver a suceder. Borges lo cifra en la sentencia de su
personaje Inmortal: Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy filsofo,
soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.
Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo,
si slo el cronista puede elegir su memoria, sabiendo que una historia se volver
a contar como l la haya concebido, entonces no sera exagerado suponer que al
contar su difcil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estara urgiendo a
Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la
extincin no llegue. Si los chullpas ya atravesaron dos mil aos siendo chipayas,
qu elegirn ahora los chipayas? Quiz intuyan que la inmortalidad es una trampa,
que ms que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser.
8. Bibliografa
Borges, Jorge Luis. (2005). Elega de un parque. En Los conjurados. Buenos
Aires: Emec.
. El inmortal. (2011). En Cuentos completos. Barcelona: Lumen.
. El tiempo. (1996). En Obras Completas IV. Barcelona: Emec.
Dick, Phillip K. Suean los androides con ovejas elctricas? Edicin electrnica de
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa. Universidad ARCIS.
Homero. (2009). La Odisea. Madrid: Mestas ediciones.
Lispector, Clarice. (2004). La hora de la estrella. Madrid: Siruela.
Nolan, Christopher. (Director). (2000). Memento. Estados Unidos: Newmarket
Films.
Petersen, Wolfgang. (Director). (1984). La historia sin fin. Neue Constantin Film.
Warner Bros. Pictures.
Segal, Peter. (Director). (2004). Como si fuera la primera vez. Columbia Pictures.
253
Narradores, gestos y sujetos

en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hbner
1. El narrador en Vuelve Sebastiana

En Vuelve Sebastiana, el narrador ocupa un lugar en el que, por un lado, representa
una funcin autnoma dentro del relato mismo de los acontecimientos no es
un personaje y por otro, su rol es crucial al interior de la forma en la que los
personajes (Sebastiana, fundamentalmente) van a actuar. Desde la frase inicial
pronunciada por este narrador: Esta es Bolivia, se busca establecer una distincin
entre la posicin privilegiada de ste es quien configura el sentido y el acceso al
conocimiento y la del sujeto Sebastiana, y, a medida que avanza la narracin,
el pueblo Chipaya.
El desarrollo de los hechos, el movimiento de las imgenes, se da de acuerdo
a lo que el narrador anuncia (como en, otra vez, Esta es Bolivia seguido de una
toma panormica del altiplano), y hace de su discurso, en ese sentido, uno de orden performativo. La particularidad de este narrador es que no slo pertenece al
orden mencionado, sino que adems posee una movilidad absoluta contrastando
con la limitacin del sujeto en el tiempo. Ahora, no debe perderse de vista que
este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal no interviene
directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes
pero este no actuar, no ser, no constituye una deficiencia pues desde un principio
el narrador est ad hoc de lo que puede o no ocurrir y, por tanto, est fuera del
tiempo. El narrador entonces, no slo conoce el pasado, sino tambin el futuro
y, como tal, se dirigir al sujeto a partir de una exhortacin con modulaciones de
condena (caminars, sentirs hambre).
Si bien, entonces, el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitologa griega), por otro, su relacin con este destino, que le es en principio ajeno, toma una
modulacin particular en la forma en la que narra. Se ha dicho que el narrador se
encuentra en una posicin jerarquizada frente al sujeto, sin embargo, si antes se ha
254
CINE BOLIVIANO
mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo, tambin es

importante reconocer la posicin protectora y paternalista del narrador frente al
sujeto. Desde el rasgo ms obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a
la nia como sujeto que por cierto, y junto a los dems personajes, nunca tendr
una voz propia el narrador no slo determina el accionar de los sujetos sino que
aparece adems como un gua. Esto tiene que ver con la configuracin de la figura
del destinatario Sebastiana al interior de la narracin.
Si como se ha sealado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto,
a quien se dirige, existe otro nivel de sujeto, que a momentos se superpone con
este primer sujeto-destinatario, que es el espectador ideal de la obra. El sujeto
en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto
como tal, ya que est separado de la visin global, del sentido, de su existencia,
y as, no puede percibirse ms que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. El otro sujeto al que se hace referencia, es el que
no tiene que ver con la accin, sino con la interpretacin que se hace de ella. La
narracin en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenacin
circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y
por tanto busca el desarraigo, est en un estado lmbico; el relato del abuelo sobre
sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por
qu debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un
nuevo sentido. Sin embargo, esta superacin que se ejerce en la nia, que para
ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad, no encuentra su correlato
en este nuevo estado comunitario. Sebastiana comprende que el sentido de su
existencia est en la aceptacin plena de su vida familiar y comunitaria pero la
comunidad permanece al margen de lo que, si bien en el narrador slo aparece
como insinuacin, es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente
para el sujeto-espectador: la vida comunitaria est condenada a desaparecer, es un
recuerdo de museo que slo puede darse a la vida, que slo puede comprenderse,
a travs de un narrador mediador que organice los sentidos.
2. Los gestos del pueblo en La vertiente

En La vertiente, a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador
externo a la historia organizaba lo que se vea en la escena), la narracin se da de
una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en s mismas.
En otras palabras, las mismas acciones se van narrando. Parecera que de entrada
nos encontramos en una estructura narrativa ms simple, cerrada y afirmativa,
en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes, especficamente a lo que stos hacen. Lo que esto provoca en la forma en la que la
historia se cuenta es un efecto de superposicin entre el narrador y el sujeto. Esto
255
no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen
avanzar la pelcula, sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se
enfoca la historia. Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podran
ser considerados principales (la profesora de la ciudad, el lugareo), muchas veces
lo que hacen parecera no tener relevancia al interior del conjunto de la obra, si
no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las
que la historia parecera justamente centrarse en otra historia que ir cobrando
cada vez ms importancia, la construccin de una vertiente.
En principio, podra pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos
historias: una ntima, particular, la de la relacin entre la profesora de la ciudad y
el lugareo y una en la que predomina el paisaje, la imagen frente al discurso. Un
ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizs el momento apotetico de la pelcula, es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente,
nios, ancianos; escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del
gesto: escaso dilogo, largas tomas panormicas que se combinan con acercamientos
que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud
trabajadora aparece una nia que le ofrece agua a un anciano. Estas estrategias de
narracin desde personajes annimos, casi elegidos al azar, sern representativas
en la construccin de estos escenarios que pareceran ser estticos. Importa mucho
menos lo que vemos que ocurre que una nia lleve agua a un anciano que la
representacin fija de esa escena que entonces se transforma en smbolo.
La vertiente describe la transicin de un estado en el que un sujeto est escindido de su entorno, (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la
pierna y sus apariciones sean cada vez ms escasas) a uno en el que la aparicin
de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. Pero esta
transicin slo es posible, si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al
mismo objeto, el nio que muere. Slo en la confluencia del deseo el querer
reivindicar esta muerte se abre la lgica del sacrificio como recompensa. En lo
sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aqu cuando
este primer sujeto (la profesora fornea, pero tambin la comunidad ajena a su
realidad), es capaz de percibirse de manera distinta. Este segundo sujeto aparecer
estrechamente ligado a una suerte de anagnrisis de la historia: existe algo a lo
que se puede llamar pueblo. Aparece entonces una nueva forma de entender
la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el dilogo y las tomas cortas, a medida que avanza la trama, los planos
panormicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma
msica instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensacin
de multitud. El escenario cambia, pasamos de una perspectiva visual limitada por
la vista de ciertas cosas a la construccin de un paisaje: ya no vemos, por ejemplo,
el aula o la escuela, sino que vemos simultneamente gran parte de la orilla de la
256
CINE BOLIVIANO
playa, quince casas, una treintena de hombres cruzando el puente. Al final de la

obra, el nuevo sujeto slo puede enunciarse desde el nosotros. Estas imgenes
reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que apareca
ya en Vuelve Sebastiana, porque aqu, adems de no existir la escisin visible (y
auditiva) entre narrador y sujeto, el accionar del sujeto se confunde y a la larga se
supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana
se ha llamado el espectador ideal), que es el Estado.
En esta obra de Ruiz, existe una transformacin en la forma en la que el sujeto
se percibe, pasando de lo que podra ser el personaje principal, la profesora, al
pueblo entero. Hacia el final, ella slo puede reconocerse a s misma en la medida
del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. Este reconocimiento slo
puede darse en una suerte de comunin sacrificial; el nio cumple un mismo rol
simblico de posesin: es el alumno de la profesora, y en cierto sentido, es el hijo
del pueblo. Una vez que este reconocimiento se da la interaccin de los personajes
deriva en la constitucin de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. Pero este
nuevo sujeto es ms una intuicin que una conformacin real. En La vertiente, la
construccin de la vertiente no representa nada en s misma sino en la promesa
de un porvenir glorioso. Asistimos a la fundacin de este nuevo sujeto, el Estado,
pero su sentido slo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa.
3. La aparicin del sujeto en Mina Alaska

Podra decirse que, si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre, en La vertiente
se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. A diferencia de las
dos obras anteriormente discutidas que construan una estructura narrativa a priori
cerrada Sebastiana vuelve, la vertiente se construye en Mina Alaska no existe
propiamente un desenlace, no slo la historia no encuentra una alegre resolucin
la mina se destruye sino que adems, nunca se resuelve el misterio de lo que
le ocurre finalmente al abuelo de Jenny, que es el objeto discursivo central en
torno al cual gira la narracin. En ese sentido, el sujeto no tiene un asidero desde
el cual configurar una colectividad, porque est desde un primer momento en
una situacin de desarraigo, que es tambin la situacin de todos los personajes:
ninguno pertenece al lugar en el que est.
En Mina Alaska, existe una representacin literal del acto narrativo: Rodrigo
Daz contar la historia de Smith, que es al mismo tiempo su propia historia.
Pero hacia el final, como ya se ha mencionado, las dos historias se separan y se
bifurcan en otras ms que de manera similar no encuentran resolucin. Si se
insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque, hasta entonces, esta
estructura haba sido fundamental en los procesos narrativos de las pelculas de
Ruiz. Sin embargo, en este caso parecera predominar un movimiento implosivo
257
de la cmara, creando un efecto de disolucin en lo que antes se haba enfocado

como una armona panormica. Esta disolucin se produce en la imposibilidad
de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. Aqu, a diferencia de
la exploracin del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo,
del nmada.
La particularidad del sujeto nmada en Mina Alaska, es que, como sujeto, ha
perdido su capacidad de accin sobre el territorio y por tanto la caracterstica que
define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente.
El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nmada), porque desde un principio se establece una relacin con un objeto en los
personajes la bsqueda de oro que est necesariamente mediada por una lgica
del espacio que le es externa, as, el que no conoce el camino no puede viajar. Para
hacerlo, este sujeto establece un mediador, encuentra a quien s puede realizar
este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio
en el cual se mueve. Pero esta relacin de mediacin nunca es puesta en escena
como tal, sino que es ms bien un teln de fondo para la narracin, las historias
de Daz y Smith.
Si se ha dicho en un principio que la estructuracin del sujeto se realiza a
partir de la figura del individuo, esto tiene como resultado que el individuo no
slo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio), sino que adems
esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyeccin que
cifra al reverso del objeto (el que s puede intervenir en el espacio) en la inutilidad.
Es decir que aqul capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el
sujeto, de modo que ste nunca puede concretar realmente su situacin de sujeto
nomdico.
Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte
de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que
va sealando en la contradiccin entre los personajes y el paisaje una serie de
imposibilidades que hasta entonces haban estado ausentes en la obra de Ruiz.
4. Ordenamiento de un tiempo, de un sentido, de un espacio

Podra decirse que la obra de Ruiz posee una lgica de la enunciacin que responde a la idea de un ordenamiento. La cmara busca, en los tres casos, representar
un universo en el que se superpongan imagen y representacin. Para hacerlo, se
establecen procesos de sentido cerrados, una unidad del tiempo, una del sentido y
una del espacio. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es ms una
intuicin que un argumento. Si se ha dicho que en estas pelculas es frecuente la
alternancia entre el dilogo y la escena muda, entre la cercana y la lejana panormica de la cmara, ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca
258
CINE BOLIVIANO
una unidad entre el sujeto y el paisaje. Esta unidad se representar especficamente

en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra, la naturaleza, y
se dar, en la obra de Ruiz, a travs de sugerencias, de gestos. De una forma un
tanto esquemtica que servir como punto de partida al establecimiento de ciertas
caractersticas de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia
del hombre ligado a una percepcin casi sensorial de la tierra, se tomar a Vuelve
Sebastiana como la unidad del tiempo, a La vertiente como la unidad del sentido
y a Mina Alaska como la unidad del espacio.
El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta
una serie de complejidades, de conflictos manifiestos, en las relaciones con la tierra
en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana, que sera el espacio enfocado
directamente desde lo agrario, existe ya una relacin en la que los actores han cambiado, aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento
se manifiesta como una relacin a priori directa, que se ha dado justamente como
experiencia y no como relacin. Aun as, es decir, a pesar del mercado, el sentido
de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a
Sebastiana la historia de su familia. Dicha prolongacin que se compone gracias
al referente de lo ancestral, de la tradicin, no es una idealizacin que establezca
un perfecto balance y equilibrio entre pocas sino que insiste, ms bien, en la
volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. Esta es una inquietud por
apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformar en un paisaje ejemplar,
mtico, que se construir en la mirada que recorre la obra de Ruiz.
Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste,
vaco, en La vertiente, la naturaleza es representada desde lo exuberante. As tambin, el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo
pico, en lo solemne del discurso pblico. Donde antes la narracin giraba sobre
la herencia, ahora se trata de representar la accin inmediata, la voluntad, el gesto.
El gesto encarna la delimitacin de un cuadro, y de un tiempo, para enfocarse en
una construccin simblica, es decir, en un sentido histrico. Como se ha dicho,
la institucin de una nueva conciencia, de un sujeto colectivo, funge como punto
central en la constitucin del smbolo. La capacidad del hombre de domar a la
naturaleza sera entonces la reversin de un estado anterior de decadencia, estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del nio. Si en Vuelve
Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno,
en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo, sino ms bien la
formacin de un nuevo actor como resultado de una crisis.
En Mina Alaska, la experiencia de la tierra como territorio, como propiedad,
es uno de los temas centrales y est enfocado a partir de un conflicto no resuelto
con el conocimiento del espacio. En efecto, aun el poseedor de la tierra encuentra
lmites en su acceso a sta y no logra hacerla suya tener una experiencia directa
porque no puede desplazarse sobre ella.
259
5. Epopeya local y epopeya nacional

Durante la revolucin agraria de 1952, uno de los lemas enuncia, en cierto sentido,
una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformacin de una representacin de la experiencia desde una alegora, estableciendo una narracin desde lo
que les ocurre a los personajes y no desde lo que stos son. La relacin que tiene
el sujeto con su entorno, parte en un primer momento de una imposibilidad de
relacionarse con ste, lo que inexorablemente se traduce en la negacin del lugar
como eje de su identidad. Sin embargo, el rechazo de este entorno se estructura
de una manera muy particular. Por un lado, la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto, por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre
l y este espacio al que se enfrenta. Adems de esta primera limitacin que es, en
realidad, un desconocimiento que provoca angustia, aquello que parece haberse
codificado en la relacin sujeto/lugar al que pertenecer, es que la relacin entre
l y este paisaje identitario est necesariamente mediada por el sacrificio y an
ms, por uno autoinfligido. Esto aparece como una contradiccin ante los ojos del
sujeto y por tanto la relacin con su paisaje se construye sobre una permanente
tensin: el sujeto desea abandonar ese lugar. La primera manifestacin de la idea
del sacrificio pasa por una instancia de orden biolgico, y por tanto establece una
relacin primordial entre el sujeto y su cuerpo. Lo que se pone en juego aqu es
que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse, porque la experiencia de su mundo est reducida al
marco de sus percepciones ms inmediatas y por tanto individuales, subjetivas. Esta
subjetivacin del mundo implica, al mismo tiempo, un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno, y por tanto de desarraigo. Es, en cierto sentido, un
sujeto que est fuera del tiempo histrico: al no reconocerse realmente en nada,
tampoco puede proyectarse en ningn tipo de futuro. Sin embargo este estado
casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. La aparicin de un espacio que
el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen
que tiene de s mismo.
261
Jorge Sanjins
Jorge Sanjins Aramayo (1936), guionista y director de cine, estudi filosofa en
la Universidad Mayor de San Andrs (UMSA) de La Paz, hizo un curso de cine en
Concepcin (Chile, 1957) y estudi direccin de cine en el Instituto Cinematogrfico de la Universidad Catlica del mismo pas. De retorno a Bolivia conform
el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y, entre 1965 y 1966, dirigi el Instituto
Cinematogrfico Boliviano.
Organiz junto a scar Soria el Grupo Ukamau, colectivo al que ms tarde
se uniran Ricardo Rada y Antonio Eguino. El Grupo Ukamau fund la primera
Escuela Flmica Boliviana en 1961. En ella, adems de catedrticos, scar Soria
sera director y Jorge Sanjins subdirector. Sanjins tambin organiz el Cine
Club Boliviano, primera institucin de cine-debate en Bolivia que llev a cabo
el Primer Festival Flmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrs,
en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematogrficas bolivianas
producidas desde 1948.
En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueos y realidades
(1962), Una jornada difcil (1963), Revolucin (1963), pieza de 10 minutos que
recibi el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. Posteriormente, realiz varios
mediometrajes: Un da paulino (1964), Aysa! (1964), Bolivia Avanza (1965), El
Mariscal Zepita (1965) e Inundacin (1965). Entre sus largometrajes estn: Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), Jatumauka (1973),
Llocsicaimanta (1977), Las banderas del amanecer (1983), La nacin clandestina
(1989), Para recibir el canto de los pjaros (1995), Los hijos del ltimo jardn (2004),
Insurgentes (2012).
En la actualidad sigue trabajando en la produccin de cine.
262
CINE BOLIVIANO
Sinopsis
Revolucin (1963)
Cortometraje de diez minutos, Revolucin es una serie de imgenes acompaadas con msica. Primero se ven grupos de hombres pobres que, ante los discursos
polticos, se sublevan. Son reprimidos, asesinados y enterrados. Ante su prdida, los
allegados de las vctimas se sublevan a su vez, violentamente. Son reprimidos. La
ltima imagen es de una serie de nios pobres que observan y lloran esta represin.
Aysa! (1964)
Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas
slo con un cincel y un martillo. Empea sus ltimas pertenencias para comprar
dinamita, mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan.
La explosin en la que el minero cifra su ltima esperanza desata un derrumbe
que lo sepulta. Sus compaeros lo rescatan. El cuerpo moribundo es sacado con
dificultad y trasladado a un hospital, lo acompaa su mujer.
Ukamau (1966)
Un campesino de la Isla del Sol (Andrs Maita) vive con su mujer (Sabina)
en completa armona. El da que Andrs viaja a Copacabana, Sabina es violada
y asesinada por Rosendo Ramos, el hombre que les compraba su produccin de
papa. Con el crimen, el mundo idlico de Maita se destruye. Persigue al asesino
hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza.
Yawar Mallku (1969)
Un grupo de mdicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del
altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. Ms tarde, los comunarios
se darn cuenta de que el inters de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin
consultarles ni avisarles. Los campesinos, airados, los asesinan. En respuesta, la
polica mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno, Ignacio, quien
herido, es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. El hermano intenta
conseguir dinero para su operacin, pero no lo consigue e Ignacio muere.
El coraje del pueblo (1971)
Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan, este largo
metraje es la reconstruccin del asalto militar a los campamentos mineros de
263
Siglo XX y Catavi en 1967. Lo antecede una muestra fotogrfica que describe

otras masacres. Segn aclaracin de la pelcula, los protagonistas son los mismos
testigos que interpretan sus mismas historias.
Las banderas del amanecer (1983)
Este largometraje es la reconstruccin, en base a testimonios y documentos
flmicos, de varios hechos polticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de
golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre
de Todos Santos, el asesinato de importantes personalidades polticas como Luis
Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz, las movilizaciones obreras, campesinas
y estudiantiles, el golpe del general Garca Mesa y la lucha de la resistencia, la
reapertura del proceso democrtico el 10 de octubre de 1982.
La nacin clandestina (1989)
Sebastin Mamani, campesino, es llevado a la ciudad cuando nio como pongo.
Joven, entra al ejrcito y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las
armas que los comunitarios conservaban desde la revolucin del 52. Encuentra
la resistencia de todos, incluso la de su propio hermano, y jura no volver. En la
ciudad tampoco encuentra su lugar, lo discriminan. Cuando su padre muere, vuelve
a su pueblo y decide quedarse. Es elegido dirigente. Posteriormente, es expulsado
de forma definitiva por corrupcin. Despus de cuatro aos en la ciudad, decide
volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente, se ofrece en sacrificio: bailar
el Jacha Tata Danzanti, danza ritual en la que el participante no deja de bailar
hasta morir.
(Vanessa Alfaro).
265
El cine de Jorge Sanjins

Vanessa Alfaro
1. Ukamau o As sea
Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjins y la primera pelcula boliviana hablada en aymara. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminar en su filme insigne: La nacin clandestina. Esta propuesta
podra resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo, cuya
cultura y forma de vida deben ser preservadas. Esta propuesta, expresada clara
y directamente por el director, est dirigida a los mismos aymaras, para que
sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida, defensa que pasa por
preservar su cultura sin contaminacin de otras. Todo lo externo a la cultura
aymara superior, segn esta visin, a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana ser identificado, en las pelculas de Sanjins, como negativo y
daino para su conservacin. Creo que las pelculas y la realizacin de Sanjins
estn planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo, argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. As, Ukamau plantea que
las comunidades aymaras viven en equilibrio y armona, y que tal condicin es
frgil y vulnerable a lo forneo. La representacin de ese equilibrio y armona
recae principalmente en la pareja protagnica de la pelcula: Andrs y Sabina
Maita, agricultores aymaras de la Isla de Sol, que viven en total entendimiento
y afecto; entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. Esta perfecta relacin de la
pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la
relacin de los personajes antagnicos, Rosendo y Encarna Ramos.
Ordenar sus elementos de forma antagnica es la mecnica clsica de las
pelculas de Sanjins: personajes, espacios y tiempos son dibujados gracias a la
cercana de sus opuestos.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que
muchas veces cae en lo maniqueo.
1
Al mejor estilo del claroscuro.
266
CINE BOLIVIANO
Entonces, la armona en la que viven Andrs y Sabina, la pareja aymara, resalta

frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa, la pareja antagnica. Rosendo
es el comerciante que compra la produccin agrcola de la pareja Maita. Despus
de que Andrs se va a la feria del pueblo en Copacabana, Rosendo aparece en la
casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. Intenta forzarla sexualmente,
la mujer se resiste y l acaba violando y matndola. Rosendo huye del lugar y trata
de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. Rosendo
tiene claramente el papel antagnico de Andrs. Es un hombre dspota, violento,
prepotente, taimado y cobarde. Lo particular de este personaje es su estructura
bifsica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive, al mismo tiempo,
siguiendo otros. Dos simples hechos nos darn cuenta de aquello. En la escena
en la que se lo presenta, Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos
Maita, le habla a Sabina en aymara, mientras que tiene otro discurso paralelo en
espaol, que obviamente la mujer no entiende; dice unas cosas en aymara y otras
en espaol, un discurso que encubre otro. Somete, viola y asesina a una mujer y
despus va a misa y recibe la comunin, mostrando as patticamente su prctica
en la doble moral. Esta caracterstica lo contrapone a Andrs, a quien se muestra
siempre como una persona consecuente. Es ms, Sanjins invierte ms cinta y
esfuerzo en elaborar las caractersticas negativas de Rosendo que las virtudes de
Andrs, y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. La polaridad Andrs/Rosendo se extiende a la relacin de este ltimo con su
mujer, a quien maltrata, golpea y trata despticamente. La relacin de Andrs y
Sabina es exactamente lo contrario, y, como en el caso anterior, las escenas idlicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del
matrimonio Ramos.
Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. Por su parte, los Ramos
podran ser identificados con varios grupos: mestizos, cholos, blancos. Lo importante es notar que, en la pelcula, la cultura aymara es un modelo de perfeccin
y armona en contraste con los otros grupos (que tambin habitan este pas),
cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida, para que sus modos de
vida modlicos se preserven.
Como se ha apuntado antes, esta mecnica de resaltar las caractersticas que
se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagnicos
cae en lo maniqueo, los aymaras son muy buenos y los otros, muy malos, en un
intento de marcar claramente las caractersticas positivas de los primeros. Esta
dinmica, si bien funciona dentro de la lgica de la pelcula, puede llegar a ser
molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema.
La mecnica va ms all de los personajes. Los espacios tambin se presentan
antagnicos en esta primera pelcula de Sanjins. La Isla del Sol y Copacabana
son claramente contrapuestos en la cinta. La Isla es pacfica e idlica, silenciosa
como el paraso terrenal, identificada claramente con sus habitantes, los aymaras,
267
quienes tambin gozan de estas cualidades. La pelcula tiene largas tomas que
muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando, pasteando sus ovejas,
todo en perfecta armona. Es un lugar silencioso, la banda sonora acompaa las
tomas de este espacio slo con suaves sonidos de la naturaleza, el agua del lago
golpeando las rocas, el viento meciendo las hojas de los rboles, o con la msica
de la quena de Andrs, una meloda melanclica, sosegada.
Antagnico a este espacio idlico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo
identifica como tal desde la escena de su presentacin. La pelcula comienza con
los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales, comiendo
en una planicie y, finalmente, Sabina despidiendo a Andrs, que va a la feria del
pueblo. La escena siguiente despertar al espectador de esta escena armnica y
silenciosa con los sones de una banda ruidosa, mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. Vemos entonces a Andrs internarse en una masa de gente,
que viene y va, compra, come, baila en un espacio evidentemente catico. Varios
minutos el director se detendr a registrar este movedizo y escurridizo personaje:
la feria. El sonido ambiente enfatizar el bullicio de ese caos. As se presenta este
segundo espacio.
Pero no solamente el silencio o la algaraba, lo pacfico o lo catico, se hacen
palpables como caractersticas antagnicas entre estos dos espacios. En otras escenas ms adelante, el antagonismo sigue profundizndose: mientras Andrs oye
cmo unos ancianos cantan una cancin en homenaje a la difunta Sabina, Ramos
canta a voz en cuello otra cancin de pena amorosa, mientras Andrs ve las estrellas, Rosendo se golpea con su amigo. La oposicin no es slo de los personajes,
sino que el ambiente se carga de esta oposicin: ritualidad, silencio, meditacin,
el uno; desenfreno, escndalo, violencia, el otro.
Despus de observar esta dinmica se hace evidente que en la pelcula el
espacio se presenta ntimamente ligado al personaje. Hombre y espacio forman
un todo, uno es reflejo del otro, uno se proyecta en el otro, uno complementa
al otro. Por eso, cuando la armona de los personajes se quiebra, este ambiente
idlico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. Cuando la armona y
complementariedad hombre/mujer se rompe, el espacio se quiebra tambin.
En una escena clave de la pelcula, Andrs est arando el campo junto a un
grupo de campesinos. Todos estn en una misma hilera y mientras los varones
aran la tierra, retrocediendo en el sembrado, un grupo de mujeres echa semillas
siguindolos. Trabajo comunitario, hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. Rosendo ha roto esa armona al matar a Sabina,
Andrs ha perdido su complemento.
Pero esta muerte no slo representa una prdida personal para el personaje,
es una amenaza para la comunidad en pleno, para el modo de vida grupal. Y lo
dicen explcitamente los comunarios cuando se renen para hablar con Andrs
sobre la muerte de su mujer: Nunca, en muchos aos, vivimos nada igual en
268
CINE BOLIVIANO
nuestra comunidad. Este hecho es una amenaza, si no logramos esclarecerlo. El

mensaje es claro, y Andrs se encargar de eliminar esa amenaza.
Sabina muere y su marido permanece solo todo un ao. La naturaleza resiente
este desequilibrio; el granizo castiga las cosechas. El espacio idlico ha entrado en
crisis. Los comunarios intentarn salvar esta crisis mediante un ritual. Construyen
una pequea balsa de totora a la que identificarn como el granizo, y despus de
pedir la bendicin y proteccin de sus dioses, los comunarios chicotean la balsa,
mientras gritan: Vete de aqu, granizo, vete. Despus uno de los comunarios
toma la balsa y corre hasta la orilla, mientras los otros lo apedrean. Una vez en la
orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedrendola hasta que se aleja
de su isla. El ritual intenta devolver la armona a su espacio. Esta escena anuncia el
encuentro final de Andrs y Rosendo, en la que Andrs acaba matando a Rosendo
para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina haba roto.
Al final de la pelcula aparecer otro espacio, el altiplano paceo, escenario de
la lucha final de los protagonistas, escenario de huida y persecucin, de desenlace
sangriento. Este espacio se presenta como un espacio intermedio, un espacio
de transicin porque se convierte en un espacio de rito. Sanjins usa el mismo
esquema varias veces y desde el comienzo de la pelcula: la escena precedente es
smbolo o premonicin de la que sigue. Antes del encuentro fatdico de Sabina
y Rosendo ella persigue a una gallina que huye, acoso que se repetir cuando
Rosendo persiga y mate a Sabina. Usa tambin este mismo mecanismo cuando
presenta la escena ritual del granizo y, finalmente, despus de la pelea de Andrs
y Rosendo. Entonces, lo que podra parecer una simple venganza, se presenta
como un ritual para restaurar el equilibrio. Y el altiplano ser el que encuadre y
sostenga la realizacin de este ritual.
Y el altiplano es espacio de transicin tambin, porque es un espacio de viaje,
de trnsito. Rosendo est viajando a su mina para ver a su hermano, viaje que se
convertir en el trnsito vida/muerte para l. Pero no solamente este personaje
viajar, tambin lo har Andrs, en un viaje inverso, de retorno al momento de
fractura. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas
de otra pelea, la de Sabina y Rosendo. Los golpes que Andrs le propine a Rosendo, se igualarn a los que l le dio a Sabina; golpe por golpe, estas dos escenas
se entrecruzan. As, Andrs regresar al espacio de quiebre de su equilibrio para
subsanar esta fractura.
Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. La historia se desarrolla cronolgicamente principalmente, aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks.2 El
primero, cuando Andrs recuerda el da de su matrimonio con Sabina y la cmara
hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. El segundo, en la
pelea final, cuando las tomas de la lucha Andrs/Rosendo se intercalan con las
2 Flashback: escena retrospectiva.
269
tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. Con este recurso tcnico, el de

intercalar rpidamente una imagen con otra, une dos momentos temporales; el
presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo.
Entonces, en realidad, en la pelcula se desarrollan dos tipos de temporalidades,
una cronolgica y una ritual, que no slo tienen que ver con el tiempo, sino tambin con el espacio, en especial la temporalidad ritual. En este sentido, el tiempo
cronolgico es la representacin de esa sensacin cotidiana de lo temporal como
secuencial, como una marcha continua. Como ya dije, esta es la temporalidad que
usa la cinta para desarrollar su historia central. Adems, Sanjins hace evidente esa
temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes en
las que se los ve comiendo, escuchando un partido de ftbol para enfatizar esta
sensacin de una temporalidad que avanza.
Y en contra punto est la otra temporalidad, la del ritual, una temporalidad
que da cuenta de un tiempo detenido, temporalidad que es percibida con ms
claridad en tres momentos de la pelcula. El primero, cuando se muestra la vida
idlica en la Isla del Sol, antes de que Rosendo la quiebre, porque aunque tambin
es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se
la ve realizando diferentes tareas domsticas), es importante notar que la luz del
sol en estas escenas nunca cambia, y no existe otro elemento que d cuenta del
transcurrir temporal; entonces, es como si el tiempo no transcurriera en la Isla,
tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armona de este
espacio, cuando el tiempo cronolgico entre en accin. Otro momento importante de este tiempo esttico es el ritual para espantar el granizo. En la prctica
del rito (repeticin simblica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no
trascurre, pero, se abre tambin, por la invocacin que se hace de ciertas divinidades, un llamado a que se hagan presentes. Esto, de por s altera la temporalidad
humana y la fusiona con la divina. El tercer momento est relacionado con la ya
mencionada pelea final, que como decamos, tambin es ritualstica, y que trabaja
esta unin temporal (pasado/presente), que anula lo cronolgico.
Aqu es donde entra en juego una de las caractersticas de la pelcula que es
importante resaltar: lo simblico. La primera toma de la pelcula, cuando an los
crditos se estn proyectando, muestra un grupo de rocas cubiertas o baadas por
agua, toma que se sostiene durante varios minutos. Imagen smbolo, la de la piedra
y el agua, del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos.
Entonces, el tiempo y los smbolos tambin refuerzan esta idea de antagonismo y
enfrentamiento, mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje
que la pelcula exalta, el aymara.
Y este personaje, extremadamente valioso, representa un mundo vulnerable.
Cualquier intromisin del exterior puede debilitar su estructura. Este hombre que
no es aymara, Ramos, con su crimen, no slo daa al personaje principal, sino a
toda su comunidad, a su forma de vida. Entonces, con claridad y contundencia, lo
270
CINE BOLIVIANO
forneo es identificado en la pelcula como el agente que destruye la armona y el

equilibrio de lo aymara. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina, ella
slo pronuncia una palabra: Ramos. Sabina identifica claramente a su agresor. Nos
enfrentamos a otra caracterstica, no ya slo de la pelcula, sino de la filmografa
de Sanjins: parece tratar de evitar, ante todo, lo ambiguo.
Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este
dao que ha causado lo forneo en su vida y comunidad. Jams se piensa en llamar
a la Polica o buscar un mediador, que subsane la ruptura; ambos seran tambin
forneos. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio.
2. Una propuesta sin ambigedades

Si en esta primera pelcula de Sanjins el hombre aymara es adornado con mltiples virtudes, tambin se sostiene que este grupo humano slo puede mantener
este particular estado, si se conserva incontaminado de otros modos de vida. Es,
en definitiva, una propuesta purista respecto de cmo debe vivir y desarrollarse
este grupo cultural.
La pelcula invierte gran parte de la cinta en la construccin de ese mundo
idlico aymara, este grupo de hombres que vive en paz y armona. De hecho,
se podra decir que en la pelcula hay un personaje particular conformado por
hombres y espacio. Pero, inmediata y violentamente se rompe este modo de vida
armnico con la intromisin de una exterioridad en la intimidad del grupo. Se
viola y asesina a la mujer, arquetipo de origen y subsistencia. Esta violencia va a
desequilibrar la armona entre hombre y espacio. Entonces, la entidad no aymara
es identificada clara y rpidamente como una amenaza para el modo de vida indgena. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara.
Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta, Ukamau como todas las de Sanjins, interpela a un espectador especfico, el aymara
o indgena. Un claro indicio de ello es el idioma de la pelcula. La cinta busca,
entonces, impresionar al indgena con lo que pretende ser la representacin de
su propia cultura, advirtindole, al mismo tiempo, la fragilidad de su condicin y
su deber de defenderla, incluso violentamente.
En su libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Sanjins (1979:19) es muy
(auto)crtico respecto de esta pelcula. Si bien es verdad que Ukamau, el primer
largometraje, no podra considerarse como un film-arma. Menciona que el modo
de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. Adems, sostiene que sus
ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realiz esta pelcula.
Sin embargo, el director comenta como ancdota, que en cuanto fue exhibida, los
ejecutivos del Instituto cinematogrfico boliviano (ICB), productor de la pelcula,
se sintieron traicionados por Sanjins e inmediatamente destruyeron las copias
271
de la cinta. Es ms, los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos

Aires. La pelcula fue motivo de la expulsin de Sanjins del ICB y uno de los
motivos del cierre del mismo. La intencionalidad del director jams ha dejado de
ser clara y directa.
3. La sangre del cndor o Yawar Mallku

Si en la primera pelcula de Sanjins se disea a un hombre aymara virtuoso,
casi idlico, en esta segunda pelcula (1969) se concentra en cmo lo no indgena
amenaza la existencia de la comunidad andina. Una vez ms, lo forneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara.
Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. Primero llegan
estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio, el protagonista, y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. Nuevamente lo forneo
ingresa a una comunidad indgena y lastima el germen de vida de la comunidad
misma. En Ukamau, se viola y mata a la mujer, en Yawar Mallku, como el mismo
yatiri explica, se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. La intimidad
de la comunidad ha sido violada. Es la primera amenaza, es la primera agresin
identificada y explorada en la pelcula.
Cuando los comunarios se dan cuenta por qu sus mujeres ya no pueden tener
hijos asesinan a los doctores norteamericanos. Se defienden de esta primera amenaza, tal como la primera pelcula de Sanjins lo propona, sin embargo, se darn
cuenta de que esta no es la nica amenaza. La Polica llega a la comunidad, rene
a los instigadores de la venganza y los asesina tambin. Slo se salva uno, Ignacio,
el mallku de la comunidad, aunque herido. Paulina, su esposa, logra trasladarlo a
la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. Se identifica la siguiente
amenaza para el indgena, el Estado, la Polica, en lugar de defenderlos, protege
a los extranjeros. Aparecer ms adelante en la narracin la siguiente amenaza: la
ciudad. Este monstruo ser una de las mejores propuestas en la pelcula, esttica
y fotogrficamente, no tan obvia como las anteriores.
Como en la pelcula anterior, se presentan dos grandes espacios identificados
estrechamente con los personajes que los habitan, el campo y la ciudad. El campo
es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen
los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la pelcula. Lugar
geogrfico agreste y montaoso, se presenta como un espacio invadido desde
el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y
comienzan a esterilizar a sus mujeres. Aunque en su propio espacio los indgenas
estn siendo invadidos y violentados, es notorio que el segundo espacio, la ciu3
Comunidad identificada en la pelcula como Kaata.
272
CINE BOLIVIANO
dad, ser el que se presente agresivo para ellos desde su aparicin en la cinta. La
primera escena en la pelcula que disea este espacio es la llegada en camin de
Ignacio, herido, y Paulina, su mujer. En la fotografa y el sonido este espacio se
presenta agresivo e intimidante. En la primera toma de la ciudad, la intencin de
la narrativa visual cambia, aparecen en contrapicado los edificios y en picado el
rostro de Paulina, estos dos efectos generan una sensacin de vrtigo e intimidacin. Adems, cambia el silencio, que acompaaba las tomas precedentes del
campo, por una msica intensa (de tonos agudos), lo que acrecienta la sensacin
de miedo en el espectador.
Esta presentacin amenazadora del espacio citadino se intensificar y extender hasta presentarlo como un espacio-monstruo, cuando en la siguiente escena
se presente una toma en primer plano de una mquina textil en funcionamiento,
acompaada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto escena muy
similar a la de Tiempos modernos de Chaplin. La fotografa se intercala con una
serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas, tpicos del espacio citadino
y la secuencia ayudar a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: mltiples
formas, muchas de ellas mecnicas y por tanto deshumanizadas, que violentan al
espectador, acostumbrado, a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento.
Ser tambin en la ciudad por donde Sixto, el hermano de Ignacio, busque
desesperadamente ayuda para la operacin de Ignacio y donde ser sistemticamente desilusionado. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la
que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de
la operacin. Se interna en un mar de gente, y la cmara se acerca a rostros y
mscaras sonrientes, que violentan otra vez al espectador.
En tono fatalista, la pelcula presenta una secuencia de agresiones, intimidaciones y amenazas al indgena, que no encuentra, en el trascurso de toda la pelcula, ningn agente o espacio que le proporcione proteccin: gobierno, policas,
mdicos, ciudad, todo amenaza a este personaje. Entonces, las ltimas dos tomas,
Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados, se traducen en
la lgica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones, la nica alternativa
de defensa, de autodefensa, en verdad: la lucha armada.
4. De la ficcin a los hechos

Yawar Mallku, basada en hechos reales, segn Sanjins, pone en escena la poltica
de esterilizacin de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros pases latinoamericanos, en la dcada de los 70. En Teora y
prctica del cine junto al pueblo Sanjins comenta que [c]omo resultado inmediato a
la difusin de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron
totalmente la distribucin masiva de anticonceptivos, sacaron del pas a todos los
273
miembros de su organizacin (20). Esta pelcula, entonces, cumple a cabalidad

el proyecto cinematogrfico ideado por Sanjins. La representacin ficcional
recibe una respuesta inmediata en la realidad social. Su propuesta no solamente
es expresiva, sino tambin un arma para transformar la realidad cotidiana. Y
aclara: Ms tarde se pudo conocer el caso de una poblacin campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz, acusndolos
de esterilizadores (20). Es el mecanismo bajo el cual debera conducirse el cine,
vale decir: a la representacin de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara, a sta, la accin que cambia esta realidad, y finalmente, la
retroalimentacin en el cine. Porque las pelculas de Sanjins estn dirigidas a
un espectador especfico, que no es otro que el personaje que intenta delinear en
sus producciones. Por eso sus pelculas son representadas en aymara o quechua.
Es tan clara y constante esta expectativa del director, que en La nacin clandestina
ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella, dedica la pelcula Al pueblo
aymara . Un ejemplo ms de lo claro y directo que es este director.
Entonces, si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indgena es sistemtica y constantemente amenazado, es para conducirlo en una sola
direccin, la autodefensa. Defensa que pasa por la conservacin de su cultura, ya
que lejos de ella, o de su grupo cultural, no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus mximas capacidades. Esta idea, que est apenas delineada en este
segundo largometraje, acabar de plantearse claramente en La nacin clandestina.
Sin embargo, aqu ya existe un planteamiento inicial. El protagonista, Ignacio, va
a morir lejos de su comunidad, Sixto, su hermano, es marginado en la sociedad
citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. Es obvio que hay
que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. Entonces,
por primera vez, se plantea el regreso y la comunin con el grupo cultural como
mecanismo de defensa y sobrevivencia, basados en la idea de que lo externo siempre
es peligroso, negativo y destructivo.
5. La nacin clandestina
Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indgena
aymara y en Yawar Mallku que lo externo no slo es nocivo, sino tambin una
amenaza para la forma de vida indgena (es decir, una amenaza de extincin), en
La nacin clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el
indgena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. La
idea del regreso entonces se presenta dramticamente como la nica alternativa
para la sobrevivencia cultural de este personaje.
La pelcula presenta dos historias simultneamente: la vida de Sebastin
Mamani y un golpe militar en Bolivia. Pero en definitiva prevalece una sola idea:
274
CINE BOLIVIANO
fuera de su comunidad el indgena se desintegra. Una visin macro y micro dan

cuenta del mismo problema.
El destino trgico de Sebastin Mamani se sella cuando l sale de su comunidad
por primera vez. La escena inicial denuncia el hecho: Ustedes son los culpables
porque se lo han llevado para que viva en la ciudad, comenta su hermano despus
de su funeral. Entonces, comienza a contarse la historia del protagonista. Cuando
Sebastin es todava nio es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo, esa
determinacin sellar su destino trgico. Su hermano, en cambio, se queda en la
comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. Nuevamente, entonces, Sanjins trabaja
con antagnicos, aunque ms sutilmente en este caso. Esta diferencia atravesar
toda la pelcula. Mientras Ignacio, el hermano que se queda en la comunidad, es un
personaje coherente en toda la pelcula se mantendr fiel en defensa de la forma
de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime, Sebastin,
el hermano que se va, tendr muchos problemas para encontrar y aceptar el nico
espacio posible donde puede existir, su comunidad. Entonces, la relacin con la
comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. La pelcula propone
que el individuo, lejos de su grupo cultural, no puede desarrollarse ni sobrevivir.
El primer viaje, entonces, su primera transformacin, la sufre de nio. La toma
del nio campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella
causa en Sebastin. Aos ms tarde se ve cmo Sebastin le cuenta a un amigo que
se ha cambiado el apellido, de Mamani a Maisman, para evitar que lo discriminen
por su origen, como ha sucedido desde que est en la ciudad. Es otra escena que
ejemplifica, como la primera (el nio viendo desde la periferia), la imposibilidad
de Sebastin de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye.
Aos despus, Sebastin entra al ejrcito y es enviado a su pueblo para decomisar
fusiles armas que les fueron entregadas durante la revolucin de 1952. Este es
el segundo viaje, cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y
simblicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejrcito. Le dice que
los campesinos deben devolver sus armas, porque ahora los militares estaban junto
al pueblo y nunca ms las necesitarn. Ignacio, quien desconfa de ese discurso, se
niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. Finalmente, Sebastin
se va de la casa de sus padres, jurando nunca ms volver. Pide que se olviden de
l, que l ya no pertenece ah. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural
y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen, la cultura aymara.
Sin embargo, jams consigue que ese otro grupo lo acepte; en esa otra sociedad
siempre es un marginal y sufre una constante discriminacin por su origen.
Esta marginacin se hace evidente visualmente en la pelcula. Las nicas
imgenes que se presentan de la ciudad son de su periferia, el centro de la ciudad
nunca es filmado. Es una entidad fantasmagrica que posiblemente hable de un
Estado espectral tambin, invisible e incorpreo para el ciudadano perifrico.
Pero, sobre todo, denota la imposibilidad que tiene Sebastin, habitante de esas
275
periferias, de encontrar un lugar en el espacio ciudad. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jams podr ocupar otro lugar
en ella; ser, en esta sociedad, siempre un marginal.
De esa marginalidad y discriminacin lo va a rescatar su hermano, quien lo
lleva de nuevo a su comunidad despus de la muerte de su padre. Este es el tercer
viaje (el primero de retorno). Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu.4 Una
vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. Pero, su primera
transformacin sigue presente, Sebastin sigue teniendo un deseo ntimo de ser
aceptado por la ciudad. Tal vez por eso, en una funcin oficial como representante de su comunidad en la ciudad, acaba involucrndose en actos de corrupcin
con el dinero de su comunidad. En el fondo tal vez no se siente identificado con
ella. Los comunarios, al enterarse de la traicin, lo expulsan, una vez ms, de su
ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. En ella se puede or el
mensaje de la comunidad y tal vez tambin, y sobretodo, el del director: se niega
a acompaarlo a la ciudad, porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo.
Es la cohesin que la misma pelcula va a pedir a su espectador ideal, el aymara.
En fin, este es el cuarto viaje, el viaje de expulsin.
En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la
fabricacin de atades. Aqu comienza la segunda transformacin, o la vuelta al
origen. Sebastin se da cuenta de que el nico espacio donde era aceptado y poda
desarrollarse como individuo era su comunidad. Decide regresar y comienza a
preparar el quinto y ltimo viaje de la pelcula, el de regreso a su comunidad Willkani, en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch, en noviembre de 1979.
Una vez de vuelta en su comunidad, bailar el Jacha Tata Danzanti,5 danza ritual
en la que el participante baila hasta morir. Sebastin decide ofrendar su vida para
ser aceptado de nuevo en su comunidad.
El otro hilo narrativo en la pelcula cuenta la misma historia, pero de otra
forma. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la pelcula muestra, adems del hecho histrico, que el ejrcito asesina al campesino inmigrante y que
el aymara, lejos de su comunidad, encuentra la muerte, es decir que el Estado
no representa ni defiende los intereses del indgena. Ni siquiera aquellos que
se proclaman defensores de los indgenas los representan. La escena en la que
el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra
4
5
Poblacin o comunidad aymara.

Durante la colonia, a los espaoles establecidos en Achacachi, cantn de Peas, para su diversin y deleite se les ocurri en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza, la del Jacha Tata
Danzanti, que quiere decir el gran seor danzante. El elegido para danzar, elegido entre los
ms poderosos y opresores, se colocaba en la cabeza una gigantesca mscara verde a manera
de los Gigantones y Cabezudos conocidos en Espaa de facciones monstruosas y con orejas
largas y onduladas, con la cual aterrorizaba al indgena, como dicindoles: Mirad, sta es la
verdadera cara del conquistador espaol.
276
CINE BOLIVIANO
con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara,
demuestra que el nico que representa y puede defender los derechos del grupo
aymara es un aymara. Mensaje coherente con la lgica que Sanjins muestra en
sus anteriores pelculas.
6. El regreso de los hombres montaa

La premisa es, entonces, que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado
fuera de su comunidad . Su nica posibilidad de existencia es su propia comunidad.
No es casual pues que toda la pelcula se organice en torno a la idea del regreso.
El protagonista, no slo va a regresar fsicamente a su comunidad, tambin lo
har simblica y culturalmente. Simblicamente porque lo regresar a travs
de un ritual: para ser aceptado en su comunidad, el protagonista bailar el Jacha
Tata Danzanti; regresar culturalmente porque para regresar recupera un baile
ancestral (que apenas los ms ancianos todava recuerdan).
Entonces, los hroes de Sanjins regresan. Cuando Andrs Maita ataca a
Rosendo Ramos regresa simblicamente al momento de la muerte de su esposa
para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa.
Ignacio, en Yawar Mallku, retorna a su pueblo, quiz en la escena ms fuerte de
toda la pelcula, despus de la muerte de su hermano. Finalmente, tambin Sebastin vuelve a su pueblo cuando entiende que es el nico lugar donde realmente
existe. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mtico sagrado, a
ese lugar donde an es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres, a esa
tierra de origen, a ese territorio-vientre. Esta sera la nica opcin para los personajes, retornar al territorio-vientre-materno, porque fuera de l est la muerte,
el desvanecerse de su identidad cultural y social, lo que hace hombre del animal.
El valor de estos personajes, entonces, se probar en su viaje de retorno, en
su decisin de volver, porque los caminos de regreso que seala Sanjins no son
fciles. Estos protagonistas tendrn que ir quemando una a una sus opciones,
sintiendo en propia piel que no hay opcin de vida fuera del ncleo. Por eso,
son personajes que giran en la periferia, rechazados por el centro (cultural y
geogrfico) que paulatinamente se convertir en un espacio fantasma (tanto el
citadino como el rural, aunque propio), en una presencia-ausencia, hecha de
recuerdos, huellas ancestrales y atvicas, porque se han alejado demasiado de
l, han perdido su vnculo. Cada instante se les hace ms lejano, ms olvidado.
Su viaje de retorno, entonces, es pausado, con varios descansos o estaciones,
porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya, que asuma su pasado y
su presente. La memoria, entonces, ser un factor decisivo para los protagonistas
de Sanjins. Pero, para ellos, recordar no es arrepentirse, es el acercamiento al
pasado, a su origen.
277
Tambin, a medida que avance, el protagonista ir desechando sus falsas

opciones, los ilusorios caminos. En este sendero, el personaje se ir reconstruyendo, purificndose al reencontrarse con su pasado, purificacin que es sacrificio,
sacralizar su cuerpo, quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de
retorno, lugar de pureza cultural. Entonces, el personaje principal vuelve a nacer
despus de su muerte. Slo as podr entrar al centro sagrado, regresar a su origen.
Sin embargo, este volver, idea fija de Sanjins, parte de un ideal romntico
en el que an existe un espacio cultural como origen sagrado. Un lugar incontaminado, espacio donde las puertas del paraso terrenal an no se han cerrado
hasta la inexistencia, imagen que concentra la idea de Sanjins sobre el mundo
aymara. Un espacio que se forma a travs de la unin indivisible de tiempos. Lo
presente, la siembra del da, por ejemplo, se fusiona con el pasado, con la tradicin, con el ritual. Es ms, son una sola, no hay divisin entre ellas, a medida que
se siembra se actualiza el ritual, los tiempos se han unido. El tiempo est esttico
en su dinamismo.
Pero la temporalidad tambin est unida al espacio fsico. Tiempo y espacio
son Pacha. Lo dinmico y lo esttico convergen, son posibles en uno. El tiempo es
un recorrido, un camino fsico donde el viajante deja marcas visibles, sus huellas,
pero, al mismo tiempo, ese otro espacio, detenido en las alturas, ese espacio-dios,
los achachilas, imponentes montaas que protegen, ayudan y castigan a los aymaras. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas, un espacio de lo
ritual, de lo divino que no transcurre, que trasciende.
Identificable el tiempo con el espacio, este mismo espacio tambin se hace
cuerpo, encarna, se hace organismo. La montaa aymara no es el espacio donde
residen los dioses, son los dioses mismos. El dios sobre el que los aymaras transitan, pisan, se montan. La danza de la fertilidad en el cerro Cndor Kaata, donde
hombres y mujeres danzan msticamente, se har en el pecho del dios, se har en
su vientre. Ah tambin se queman sus ofrendas, se entierran a sus nios muertos.
Cuerpo montaa de un tiempo esttico y un espacio que vibra. Cuerpo que en las
pelculas de Sanjins sufrir una unin ms, la final. Cuerpo que se unir a otro,
el que viene desde el camino del retorno. Ese cuerpo sacrificado, sacralizado, el
que volver a ponerse el poncho olvidado e investido; as llegar del regreso y se
montar en el cuerpo dios, fusionndose con l. Y la imagen del hombre de espaldas
mirando hacia el infinito, al borde del cerro, de cara al precipicio (toma ineludible
en las pelculas de Sanjins) es la toma perfecta de la unin dios-cuerpo-hombre.
La espalda de ese hombre, en la imagen, se amalgama a las rocas del cerro, ambos
cuerpos se mimetizan, se fusionan. El dios montaa recobra sus ojos, su boca, su
percepcin. Es la imagen que vivifica los cerros.
Lugar divino y mtico de unin entre dioses y hombre, tiempos y espacios,
el regreso a este origen se presenta, a su vez, como solucin al equilibrio que se
presupone roto, comienzo de la mayora de las pelculas de Sanjins. La clula se
278
CINE BOLIVIANO
ha dividido, los hombres han inmigrado en pensamiento, en aliento, en cuerpo,

a otras regiones envestidas de modernidad, de civilizacin, de progreso, pero
que han perdido el espritu de la nacin, de ese territorio con una sola cultura,
religin, ideologa, poltica. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra
frtil del concepto nacin, su diversidad la ha disipado. El centro poltico no
contiene, ni representa las periferias, que lo observan desde sus cerros como
almas perdidas. La nacin, entonces, debe ser otra, la clandestina, la secreta
porque nadie la mira, porque la van olvidando, centro de otro centro, la que
s es una unin espacio espiritual. En esa otra nacin el ser humano s podr
reconstruirse, s podr volver a ser hombre-cultura, hombre-sociedad, hombremontaa, hombre-nacin.
7. La violenta respuesta de Sanjins

Esta secuencia de pelculas termina por establecer que la cultura andina es
la nica de valor en nuestro espacio geogrfico, en este pas, por tanto debe ser
defendida y preservada, aunque el nico que realmente puede hacerlo es el propio
indgena aymara. Su preservacin, adems, pasa por mantener a esta cultura libre de
la intervencin de cualquier agente externo. Todo lo no andino es potencialmente
un agresor a esta cultura, amenaza que debe ser rpidamente alejada.
En el pasado, este grupo cultural ha sido marginado y despreciado, tanto por
los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. Esto ha
debilitado y puesto en peligro su existencia. Es necesario que el aymara tome una
clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. Sanjins es muy
claro en ello, sus pelculas estn libres de ambigedades. Debilidad y fortaleza, la
forma obvia y clara en la que se presentan, construyen insistentemente su propuesta.
Antes y ahora, es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjins la fuente
de mucha de la crtica negativa que tiene. Por ejemplo, la construccin de sus
personajes, antagnica y maniquea. El personaje andino, otro ejemplo, es, en
todas sus pelculas, bueno y virtuoso, mientras que el no andino, casi siempre,
es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y
los mdicos norteamericanos en Yawar Mallku, a quienes se ve bailando despus
de que una mujer ha muerto en su clnica). Hasta los espacios geogrficos en sus
pelculas son antagnicos.
La simbologa que refuerza esta propuesta tambin es muy obvia; el agua
golpeando las rocas en Ukamau, el cadver de un cndor al comienzo de Yawar
Mallku o la escena de los fusiles que se levantan, al final de la misma pelcula.
Toda esta obviedad cansa al espectador, ms an al espectador actual. Incluso su
temtica podra caer en lo estereotipado, si uno se percatara de su recurrencia en
la historia del cine y el arte bolivianos.
279
Entonces, aunque la fotografa6 y la direccin7 de las pelculas de Sanjins son

realmente destacables, pero su temtica no sea ahora del todo novedosa y gran parte
de su propuesta caiga en lo maniqueo, alguien podra preguntarse por qu su cine
impacta y gusta an ahora y por qu es un hito en la historia del cine boliviano.
La respuesta podra construirse desde dos aspectos del cine de Sanjins que
hace falta destacar. El primero es que, como pocas en la historia del cine boliviano,
la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones
(por lo menos hasta su pelcula cumbre, La nacin clandestina). Cada uno de sus
cortos y pelculas contribuyen y construyen su gran idea. Y segundo, porque a
esta temtica que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y nica,
el hombre indgena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser
violenta, marcadamente violenta.
Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temtica del indgena y, casi todas, desde el maltrato y discriminacin que este grupo social ha
sufrido, pero ninguna ha propuesto, ante esta situacin, una respuesta violenta,
como lo hace Sanjins. En todas sus pelculas, y representativamente en estas tres
que se ha analizado aqu, el indgena debe matar o morir en defensa de su cultura.
En su mayora, la propuesta de otros directores soluciona esta problemtica desde
la conciliacin del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este
territorio (propuestas que estn dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y
respeten) o, incluso, a travs del mestizaje, proponiendo que ser el mestizo (hijo
de indio y blanco) quien consiga la conciliacin de estos dos grupos culturales.
Nada ms lejos de la propuesta de Sanjins. Este cineasta no propone al mestizo
como la solucin ni cree en la conciliacin de los grupos culturales a travs del
entendimiento y valorizacin mutua. Todo lo contrario, Sanjins propone que este
grupo se asle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente
ante la intromisin de los otros.
Esta respuesta tremendamente violenta y clara, como todo en Sanjins,8 libra a
la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace nica y novedosa, por lo menos,
en el campo artstico boliviano. Y por eso este cine, pese al tiempo transcurrido
sigue y seguir impactando al espectador.
6
7
8
Por ejemplo, recuerdo ciertas imgenes que me parecen emblemticas del cine de Sanjins:
esos nios de espaldas a la cmara y frente al precipicio simulando montaas; aquellos hombres
que parecen danzar cuando impulsan sus hondas, o aquellos rostros en primersimo primer
plano, tan impactantes.
Sobre todo en la direccin de actores; recordemos que Sanjins siempre ha trabajado con
actores no profesionales, pero su actuacin ha sido impecable.
En la primera pelcula, Andrs mata a pedradas a Rosendo, en la segunda la comunidad castra
y mata a los doctores norteamericanos y en la ltima el personaje debe morir bailando para
regresar a su comunidad.
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CINE BOLIVIANO
6. Bibliografa
Espinosa, S., y A. Laguna. (2011). El cine de La nacin clandestina. Aproximacin a la
produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (1983-2008).
La Paz: Gente comn.
. (2011 ). Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos 30
aos (1980-2010). La Paz: Nuevo Milenio.
Garca Pabn, Leonardo. (1986). El cine de Jorge Sanjins y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. A propsito de La nacin clandestina.
En Foro hispnico. Iberoamrica y el cine. msterdam: Rodopi.
Mesa Gisbert, Carlos. (1988). La aventura del cine boliviano 1952-1985. La Paz:
Gisbert.
Sanjins, Jorge y el grupo Ukamau. (1979). Teora y prctica del cine junto al pueblo.
Mxico: Siglo XXI.
281
Antonio Eguino
Antonio Eguino naci el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco, departamento
de La Paz. Estudi en el Instituto Americano de la sede de gobierno. Concluido
el colegio emigr a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniera Mecnica en el Arlington State College de Texas, carrera que abandon para estudiar
Realizacin Cinematogrfica y Fotografa publicitaria en el CCNY City College,
New York. Durante sus estudios realiz varios trabajos de cine. El ms importante
fue su proyecto de grado, el cortometraje The Victim, que narra la historia de una
muchacha boliviana que, ante la hostilidad de la vida en la ciudad, decide quitarse
la vida. Durante sus estudios tuvo como catedrtico al director Sydney Lumet.
En 1968 se integr al grupo Ukamau de Jorge Sanjins y en 1969 fue director de fotografa en la pelcula Yawar Mallku. En 1970 film su primer corto
documental titulado Basta, en el cual se aborda la nacionalizacin de la petrolera
Gulf Oil Co. En 1971 particip de la pelcula El coraje del pueblo, tambin como
director de fotografa.
En 1975 estren con la productora Ukamau su primer largometraje, Pueblo
chico. En 1977 estren el largometrajeChuquiago, que llev a las salas de cine a un
milln de personas, un record en el cine boliviano. En 1984 estren el filmAmargo
Mar, un largometraje de carcter histrico relacionado con la Guerra del Pacfico.
En el 2007 estren Los Andes no creen en Dios, largometraje basado en la novela
homnima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki
Simi, del mismo autor.
Luego del estreno de Amargo Mar, Antonio Eguino tuvo un papel importante
en la creacin del Consejo Nacional del Cine de Bolivia - CONACINE y de la
Asociacin de Cineastas. Despus, en 1988, fue Oficial Mayor de Cultura de la
Alcalda de La Paz. A inicios de los aos 90 fue nombrado Gerente General de la
Empresa Nacional de Televisin.
282
CINE BOLIVIANO
El ao 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerci el cargo

de Director Ejecutivo del CONACINE. Ha sido Miembro del Directorio de la
Fundacin Cultural Quipus, Miembro del Directorio de la Fundacin Cinemateca
Boliviana y Co-fundador de la Asociacin de Cineastas de Bolivia.
En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz, en reconocimiento a su pelcula Chuquiago. El 2002 recibi una condecoracin de la
Prefectura de La Paz por su aporte valioso a la cultura y a la conservacin del
patrimonio. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla Jos Mara
Velasco Maidana, en reconocimiento a la produccin cinematogrfica boliviana,
por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine.
Sinopsis
Pueblo chico (1975)
En pleno auge de la Reforma Agraria, Arturo regresa al pueblo de San Antonio
de los Yampares luego de una estada en Buenos Aires. En el pueblo se reencuentra
con su padre, Don Lucas, un propietario de tierras con mentalidad conservadora.
Arturo repara en la situacin precaria y de miseria en que viven los indios del
pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y
ayudando a construir un aula. Entretanto, sostiene un idilio con Arminda, una
joven honesta, pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. Mientras Arturo se
relaciona con los indios, su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras
en complicidad con el subprefecto y Veizaga, el jefe de un sindicato agrario. Arturo
descubre los planes de su padre y rompe con l. Finalmente, el protagonista es
desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de
injusticia que imperan en el pas.
Chuquiago (1977)
La primera historia narra la llegada de Isico, un nio campesino, a la ciudad
de La Paz. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda
techo y comida a cambio de trabajo. Isico huye y se interna en la ciudad, vive en
las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le ensea el oficio de cargador con
el que se ganar la vida.
La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny, un joven de extraccin
popular que busca huir de la explotacin social y la discriminacin que pesan sobre
su clase. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. Invierte parte del botn pagando la suma de 150 dlares a una supuesta agencia que le
promete tramitar su viaje a Estados Unidos. Los gastos excesivos de Johnny ponen
283
a la polica tras sus pasos. Finalmente es atrapado. Su familia paga una multa para
liberarlo. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa.
La tercera historia narra, desde la memorias de los amigos que asisten a su
funeral, un viernes de la vida de Carloncho, funcionario pblico tpico. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar, las penurias econmicas que sufre y
su sentido del humor ante la adversidad. Luego se muestra el desenvolvimiento
de Carloncho en la oficina, las triquiuelas y actos de corrupcin que usa para
conseguir mayores ingresos. La ltima parte se centra en el viernes de soltero que
Carloncho y sus amigos festejan. La ltima escena es la del entierro de Carlos.
La ltima historia de Chuquiago narra la vida de Patricia, una joven de clase
alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la
universidad pblica. Patricia tiene un romance con Ral, un dirigente universitario de ideas revolucionarias. El gobierno militar cierra la universidad y Ral es
exiliado. Patricia termina casndose con un joven acaudalado que comparte las
ideas de su grupo social.
Amargo mar (1984)
La pelcula comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dvalos a La Paz
luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacfico. Dvalos presenta un
informe sobre la preocupante situacin militar y poltica de los territorios costeros bolivianos. En ese momento se festeja el cumpleaos del Presidente. Dvalos
regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. La guerra estalla, el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval,
organiza un ejrcito y marcha sobre Tacna. Dvalos se une a la Quinta Divisin
del Ejrcito, conformada por los pueblos del sur. Entretanto, Guillermo Reyes
Argandoa y otros agentes de la empresa minera Huanchaca, dirigida por Aniceto Arce, se empean en disolver la alianza con Per, alentados por las promesas
de los agentes chilenos en Bolivia. Los agentes de Arce inician una campaa de
desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance
de la Quinta Divisin sobre Antofagasta, ofrecindole a cambio la presidencia del
pas. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la
campaa. Entretanto, un pequeo contingente de la Quinta Divisin, encabezado
por los francotiradores de Rufino Carrasco, avanza sobre Antofagasta y enfrenta al
enemigo, logrando una pequea victoria. Alcira, que haba acompaado a Dvalos
como rabona, muere en la batalla.
Los Andes no creen en Dios (2007)
Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus
servicios en la empresa La Candelaria, su familia parte a Pars. En Uyuni se en-
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CINE BOLIVIANO
cuentra con Joaqun, un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse
en Cochabamba. Claros se involucra con Claudina Morales, una seductora chola.
Tras un breve idilio, Claros deja a Claudina y sta entabla una relacin amorosa
con Joaqun, que se sume en un periodo de decadencia. Joaqun es expulsado de
la Aduana por actos de corrupcin y se entera de que Claros debe transportar una
importante remesa a Uyuni. Joaqun se involucra con una banda de forajidos y
participa en el asalto a la remesa. Claros, conocedor de la complicidad de Joaqun
en el asalto, se rehsa a denunciar a su amigo. Claudina abandona a Joaqun por
un empresario minero rico y Joaqun queda en la miseria. Alfonso Claros regresa
a Pars. En la ltima escena, los dos personajes se encuentran en la estacin ferroviaria de Uyuni. Joaqun est sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a
Pars con su familia.
(Pedro Brusiloff)
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El cine de Antonio Eguino

Pedro Brusiloff
1. Los gestos generales del cine de Eguino

A veces, las pelculas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de
esquematismo. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago
y Pueblo chico, sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios.
Tambin es cierto que sus pelculas suelen ser narradas de un modo generalmente
tradicional, sin grandes experimentos o innovaciones formales. Sin embargo, en
el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e
intuiciones que parecen hablar, en primera instancia, de la soledad de la mirada,
de su lucha por aferrarse a los otros en un mbito de proximidad e intimidad.
Acaso esa es la razn por la que, en algunos pasajes de sus pelculas, los cuerpos
y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra, como si
la cmara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que, sin
embargo, no siempre se logra atrapar.
En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata
Valente, lder de una comunidad indgena, aproximarse a las sombras de los
travesaos de una puerta. A medida que se acerca, el cuerpo de Valente se
adentra en la sombra hasta oscurecerse. Del umbral salen dos sombras ms, la
de Vctor, otro miembro de la comunidad, y la de Arturo, el joven protagonista,
hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. Lo extrao de
la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad, como si en la cercana fueran invisibles y su forma slo pudiera reconocerse en la distancia. En
efecto, algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener
un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia,
la segregacin territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa
solidaria. En otras palabras, el otro no puede ser reconocido en un mbito de
proximidad. As, antes de llegar a la comunidad con Arturo, uno de sus amigos
afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro-
286
CINE BOLIVIANO
samente, inmediatamente la cmara se acerca al cuerpo enfermo de una nia

que habita la comunidad. A la mirada rigurosa, seudo cientfica, o a la mirada
velada por los prejuicios del sistema social, se intenta contraponer una mirada
humana, cercana y prxima a las desdichas de los semejantes. En la imagen de
los cuerpos que se opacan en la cercana, la cmara parece cuestionar la manera
en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida
la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y
definir a los otros desde la distancia. Tal vez, en ese momento, la mirada se
vuelve consciente de su propia soledad.
Existe una imagen similar en Isico, la primera historia de Chuquiago. Cuando
Isico llega a lo que ser su nuevo hogar (la habitacin de la chola a la que sus
padres lo han entregado), vemos la silueta del nio envuelta en tinieblas, inmediatamente, el cuerpo es iluminado cuando la duea de casa enciende la luz. En
primera instancia, parece tratarse de la visibilizacin violenta y silenciosa del
nuevo habitante de la ciudad, la aparicin de esa figura inquietante en su nuevo
hogar. La escena se hace ms compleja cuando, antes de dormir, Isico recuerda su
hogar. La cmara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano,
la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparicin clara de la
madre de Isico, que est consagrada a los trabajos agrcolas. Con este movimiento,
Eguino no slo revela la presencia de Isico en la ciudad, sino tambin la historia
de la que es portador. Y sin embargo, ser esa misma historia la que se convierta
en algo irreconocible para Patricia, protagonista de la ltima parte de Chuquiago,
cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas
miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente.
Ms an, parece que el contraste entre el plano secuencia, continuo e ininterrumpido, que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento
sutil y violento que lo hace visible en la habitacin de su madre adoptiva, estuviera
cargado de sentido. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el
trnsito de la luz a la oscuridad, sino tambin el paso de la continuidad a la fragmentacin. As pues, la soledad de la mirada tambin se revela en las imgenes
fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino.
Cuando la cmara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele
contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes, suele hacerlo con
imgenes que estn separadas unas de otras. As sucede al inicio de Pueblo chico y
en las primeras tomas de Amargo mar. Ms an, al comenzar la historia de Johnny
en Chuquiago, se muestran fragmentariamente las imgenes de las laderas, como si
ese acercamiento fragmentario expresara la fisonoma de una ciudad cuyos lmites
conforman un plano de segregacin y separacin constante entre los habitantes
que no pueden visibilizarse unos a otros. Tal vez as cobre sentido la imagen de
Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de
otro nio, en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom, la cmara
287
se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. La violencia silenciosa de un

acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que sta se hace prxima coincide con la invisibilizacin del Tata Valente y sus compaeros cuando se
acercan a la cmara.
En este sentido, hablar de la soledad de la mirada, de su imposibilidad al
momento de entender a los otros como una realidad prxima e inmediata, es
tambin hablar de un pas en el que la gente no puede percibir a los otros sino
como un concepto distante, como un objeto de estudio sobre el que la mirada se
posa impunemente. Sin embargo, como veremos ms adelante, la soledad de la
mirada tambin provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales.
Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino est ligado al de aquel que contempla, los dems se
convierten en un instrumento pasajero, en un mero lugar de paso carente de
sentido en s mismo.
2. Los fracasos
Todas las pelculas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla tambin de un fracaso nacional y social. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes
que pueden exasperar al espectador, especialmente cuando debe enfrentarse a la
sobreactuacin de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la
portada de un disco de vinilo de msica folklrica, o cuando debemos sobrellevar
ciertas escenas tpicas de cuecas y tangos, el tratamiento de los romances en su obra
se relaciona con un contenido profundo, se refiere a la imposibilidad de llevar a
cabo un proyecto, a la imposibilidad de reconocer al otro, de verlo y de aceptarlo
como partcipe de una meta comn. Esa es la brecha que termina separando a
Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en
otros trminos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar.
En las pelculas de Eguino, la soledad de la mirada suele desembocar en el
triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. Por ejemplo, en Pueblo chico, Don Lucas, padre de Arturo, establece muy
claramente su visin de mundo en los trminos anteriormente sealados. Para l,
es necesario conservar los privilegios del latifundio, an a costa de la desgracia
ajena, y tal vez peor, a costa de la propia negacin (Don Lucas no es precisamente
un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. Don Lucas se convierte en
un ser incapaz de reconocer a los otros y, por lo tanto, incapaz de reconocerse a s
mismo; los vnculos que establece son por lo general relaciones de manipulacin
en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a
un fin. Ese es el caso de Arminda, la novia de Arturo, heredera de unos prejuicios
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CINE BOLIVIANO
que asimila sin cuestionamientos. En Pueblo chico, Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo, quien la utiliza para intentar alejar al protagonista
de sus proyectos y planes.
La pelcula Pueblo chico est llena de ese tipo de relaciones en las que los otros
slo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un inters mezquino.
Por ejemplo, un personaje relativamente importante en la pelcula es Veizaga,
mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediacin
entre los grupos de indios y blancos para obtener rditos personales. Tambin se
puede mencionar a los jvenes amigos de Arturo, cuyo principal entretenimiento
es el consumo de bebidas alcohlicas y la utilizacin de una retrica poltica que
les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporacin a partidos
polticos.
Como se ha dicho antes, en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una
imagen de segmentacin y segregacin. La plaza de armas y las principales casas
del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen; asimismo, la comunidad
indgena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. El destierro de Arturo
tiene relacin con la ruptura de un cdigo espacial rgidamente reglamentado;
Arturo es una persona bien que frecuenta los espacios destinados exclusivamente
a los indios. Por eso, el espacio que tal vez tenga mayor significacin en la pelcula
es el aula escolar en la que Arturo ensea a leer a los nios indgenas, se trata de
un recinto de trnsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos
mundos ajenos y distanciados. La escuela se erige como espacio de solidaridad y
trabajo comn, no un mbito en que medran los intereses personalistas. De todas
maneras es previsible que, tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento
para el Tata Valente, la escuela vuelva a sus funciones tradicionales.
Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca
en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. Por eso, en las pelculas de Eguino, el
amor siempre fracasa. El director parece ver en el tema amoroso la frustracin de
un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en
un proyecto comn, pinsese en los romances fallidos de Pueblo chico, Chuquiago,
Amargo mar y Los Andes no creen en Dios.
La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una
expresin clara en Chuquiago, cuando se narra la vida de Carloncho. El protagonista entrega su vida a los subterfugios, a los placeres efmeros y a las quimeras
de un viernes de soltero. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido
mediante una triquiuela burocrtica o el placer que se encuentra en la fastuosidad
momentnea de un cabaret.
Asimismo, en Los Andes no creen en Dios (la pelcula ms cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de trnsito, como un lugar en
el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueos en otros lugares.
289
En este sentido, Uyuni es tambin una especie de Purgatorio que funciona como
antesala para el paraso o para el infierno, para la dicha o para la condenacin,
carece de un sentido propio, la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle
ese privilegio.
Los espacios ms recurrentes del pueblo son el cabaret de Doa Clota y
la chichera que Claudina y su madre atienden juntas. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango,
mientras que en la chichera se bebe chicha y se baila cueca; sin embargo, los
dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda, se constituyen en el
refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus
penurias. La chichera y el cabaret son tambin espacios de encuentros fugaces
y momentneos, son el smbolo de las relaciones pasajeras que los personajes
entablan entre s y con el pueblo. El fracaso de los romances amorosos, el fracaso de las quimeras y ensueos inconclusos, generalmente mezquinos de los
protagonistas, slo se convierte claramente en el fracaso del pas a partir de la
pelcula Amargo mar.
El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dvalos, un ingeniero honesto y patriota que haba recorrido todo el territorio boliviano en el Pacfico para
realizar un informe sobre la situacin poltica y militar del pas en esos parajes.
Dvalos no slo es un personaje, sino tambin la voz de la Historia en la pelcula
de Eguino, a travs de su narracin en off se relatan todos los hechos de la pelcula. Por lo tanto, es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia.
La inusual posicin del personaje parece sugerir que lo narrado en la pelcula es
un hecho histrico cronolgicamente superado, pero an vigente en trminos
emocionales. Asimismo, los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte
de la derrota pueden considerarse vigentes an hoy.
Dvalos se relaciona amorosamente con Alcira, una mujer de la clase popular
tarijea que decide acompaarlo como rabona en la campaa de la Quinta Divisin del Ejrcito. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura
y la suavidad, pero tambin la lealtad, la valenta y la firmeza. Por lo dems,
el romance trunco entre Dvalos y Alcira se opone ntidamente a los disensos
y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaa
blica (en la pelcula, los intereses de Aniceto Arce, de su testaferro Argandoa
y otros personajes como Narciso Campero). Al parecer, lo que Eguino intenta
decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de
intereses personalistas, cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir
un proyecto comn y a largo plazo, llmese un proyecto de pas. Los encuentros
fugaces, las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematogrfica
pareceran apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar
un proyecto colectivo.
290
CINE BOLIVIANO
3. Imaginarios
La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades
de la pelcula, una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani, es decir
hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. La escena coincide con
las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la pelcula, una plegaria
en que se pide la proteccin de la montaa tutelar, esa presencia permanente y
esencial de la ciudad y su pasado. Desde un principio, Chuquiago se pregunta qu
es lo esencial, qu es lo permanente del espacio donde habitamos. Sera demasiado
ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. En realidad, lo esencial
en la primera escena sera una manera de mirar y el modo en que los habitantes
del espacio se reconocen en esa mirada. En el caso de la pareja aymara, se trata
de la presencia tutelar de una montaa que tambin mira, que protege a quienes
la observan y se dirigen a ella. Reciprocidad de las miradas, los campesinos miran
la montaa, pero la montaa tambin los mira y reconoce. La pareja espera que el
Illimani corresponda y escuche sus plegarias. Las miradas hacen pensar entonces
en un lenguaje comn.
Pero a medida que descendemos en la ciudad, esa comunin de lenguajes y
esa reciprocidad de miradas se distorsionan. La irrupcin que provoca esa distorsin parece ser el estigma colonial, al decir eso me refiero a lo que en la pelcula
modifica la mirada de los personajes respecto de s mismos, lo que creen significar
ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento
y su modo de mostrarse. La expresin ms evidente de lo dicho se encuentra en
la historia de Johnny, su desafortunada aventura es un intento por negar aquello
que en la mirada del otro es un motivo de vergenza, l se ve as mismo, pero con
los ojos de otro, por ejemplo, con la mirada del to de la muchacha que pretenda
conquistar, el que le pregunta lo que haca con ese cholito. Entonces, la mirada
prstina que abre la pelcula, esa en que los campesinos se reconocen frente a
la montaa en un espacio difano y de claridad, se contamina por la irrupcin
violenta de un conflicto. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su
familia a travs del espejo que le haba servido para observarse a s mismo mientras
intentaba blanquearse la cara. El lugar en el que la mirada se sita es un espacio
de conflicto entre dos formas de auto representacin. Ms aun, en ese espacio se
desarrolla una historia de violencia. Cuando Johnny pelea con su padre durante
la cena, el joven dice enfurecido yo no me dejo explotar, si alguien me pega, le
pego. Habra que pensar si la distorsin en la mirada del personaje no lo convierte
en el objeto de su propia violencia. Lo que le molesta a Jhonny, lo que le impide
mejorar su situacin, es su propia imagen ante los ojos del opresor. Aunque no
todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones
de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia, el lenguaje de la ciudad
est saturado por las huellas de esa visin.
291
Por otra parte, la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba
marcada por fuertes vnculos religiosos, en esa relacin sagrada, la montaa destacaba por su carcter nico, por ser absolutamente irrepetible e insustituible. En
Chuquiago, esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en
la ciudad, lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. As,
los personajes se convierten en elementos intercambiables. Por ejemplo, cuando
llega a la ciudad, Isico se vuelve prcticamente en un objeto de intercambio para
la vendedora que lo recibe. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de
la oficina luego de la muerte de su compaero, se refieren al modo en que ser
reemplazado por algn otro empleado con mueca. Patricia es tambin un objeto
que pasa del padre al esposo en el matrimonio. Entonces, la mirada no slo define
y nombra, tambin establece el valor de las personas en un sistema de intercambio
que emerge de la ruptura con unos valores anteriores, expresados en la mirada de
los campesinos hacia la montaa.
De alguna manera, podra decirse que ese es el ncleo profundamente trgico
de la pelcula. La indagacin inicial que nos propone la realizacin, esa bsqueda
por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad, la primera
mirada de los campesinos, se convierte en la otra mirada, la que alberga una
violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en
elementos intercambiables. Podra decirse que los protagonistas se deforman ante
la mirada del poder, contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el
que las personas pierden su valor intrnseco, humano. En el descenso infernal que
la pelcula plantea, esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento
eterno e inmodificable de la ciudad.
El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el
espacio de la primera mirada. Aunque una de las caractersticas de su cine es
la eleccin de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que
respuestas, existen pequeos momentos en los que se revela una comprensin
cuestionable del mundo indgena. En una de las primeras partes de Isico, cuando
los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que deba criarlo
en la ciudad, asistimos a una conversacin cotidiana, totalmente coloquial. Sin
embargo, en medio de ese registro, las recomendaciones del padre de Isico a
su hijo, Ama Sua, Ama Lulla, Ama kella, irrumpen casi como el signo de una
comprensin estereotipada, casi legendaria del mundo indgena. De ah que la
sensacin de clausura, el tono pesimista del cine de Eguino, no slo tenga que
ver con la propuesta cinematogrfica del director, sino tambin con los lmites de una visin en la que lo perdido se presenta como un mbito idealizado,
equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad.
Oscilamos entre dos callejones sin salida, uno lleva a la violencia y confusin
de una sociedad colonial, mientras que otro a la legendaria armona del pasado
irrecuperable.
292
CINE BOLIVIANO
Pero en tiempos de democracia, o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos ms sutiles, cabe preguntarnos de qu manera el cine y la
cultura en general pueden ser un modo de modificar los cdigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima crticamente en sus pelculas.
Cmo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar
un sentido de lo irrecuperable? Esa podra ser la pregunta que su cine plantea hoy.
Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de
Martin Boulocq. La pelcula Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa
al pas luego de una larga estada en el extranjero. Su regreso coincide con la
inminente muerte del to que haba impedido el romance entre el protagonista
y su prima, pero tambin con la transicin del periodo de dictaduras a la poca
democrtica. Es evidente el paralelo entre la represin estatal y las represiones
ntimas encarnadas en el moribundo dictador domstico. De hecho, la pelcula
comienza con una toma documental de represin en el altiplano. Mauricio Souza
seala que la escena no solamente establece un cambio de pocas, sino dos modos
distintos de mirar. Por una parte, la mirada directa y cruda del documental, por
otra, las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo,
desdibujado. En efecto, la pelcula del cochabambino opta predominantemente
por lo difuso, por la vaguedad.
A eso habra que agregar la impresin que produce la primera toma en la que
se ve a Too, protagonista de la pelcula, a travs de las ventanas de su auto. No
solo destacan el distanciamiento y el carcter esquivo de la imagen, sino tambin
la sensacin de que nadie est mirando a travs de la cmara. Es como si Too se
desenvolviera en una soledad que no nace nicamente de su relacin desabrida con
los otros personajes, sino tambin de la manera en que la cmara se le aproxima,
con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada, o en una
exterioridad completamente ajena. Ms an, las largas y sobrecogedoras tomas
del paisaje y la naturaleza tambin provocan la impresin de una exterioridad
impasible e indolente.
Tal vez, no sea casual que lo impvido de esa mirada coincida con la cercana
muerte del to. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de
contenidos polticos o de simple emotividad, pero acaso esa ausencia sea tambin
una suspensin de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan
sus vctimas. Un poder cuya ausencia tambin se revela en la agona del to.
De todas maneras, es difcil sostener que esta suspensin sugiere una apertura
gozosa o la superacin definitiva de las heridas del pasado. La ausencia de una
mirada represora parece hacerse evidente, pero la situacin de los protagonistas
demuestra siempre la vigencia de una herida, o como Souza tambin seala, de un
pasado no resuelto. Podra decirse entonces que las heridas histricas, los traumas
de un pasado violento, ya no se viven en lo exterior, o en un mbito oficial, sino
en la intimidad y en la interioridad. Ese retorno a lo ntimo, persistentemente
293
subrayado por los crticos que escribieron sobre el cine de Boulocq, supondra
tambin un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histrica problemtica.
El pasado ya no se reconocera como una armona irrecuperable, perdida en las
vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio pblico, sino que se recuperara
en las heridas, en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en
la que las huellas del pasado sean tal vez ms elocuentes.
4. Bibliografa
Los Amigos del Libro.
. (1982). El cine boliviano segn Luis Espinal. La Paz: Don Bosco.
Souza, Mauricio. Los viejos: un regreso. Sin datos de edicin.
295
Paolo Agazzi
La llegada de Paolo Agazzi en el ao 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz
dado que el destino original de su viaje a Latinoamrica era Mxico. El director
slo vena de visita a la casa de un amigo. Agazzi extendi su estada ocasional hasta
hoy: se nacionaliz y se convirti en uno de los grandes directores de cine del pas.
En la entrevista realizada por Fernando Martnez y publicada bajo el ttulo de El
cine segn Agazzi, nos enteramos, sin embargo, de que su primera visita a Bolivia
no fue tan casual. En Italia, pas de origen del director, haba un gran inters por
Amrica Latina a causa de los ltimos sucesos polticos, inters que en el caso de
Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematogrfica: ver Yawar Mallku
hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director, Jorge Sanjins, y entrar en
contacto con el grupo productor boliviano Ukamau.
El primer encuentro con Sanjins se pospone; Agazzi conoce a otros dos
integrantes de la productora: scar Soria y Antonio Eguino. El cinfilo italiano,
que haba estudiado Ciencias Polticas en la Universidad de Miln, adems de
Direccin y Guin de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad, pronto se
involucr en el trabajo realizado por la productora Ukamau, y se integr como
productor asistente en la realizacin de Chuquiago (1978). Este primer trabajo
en cine, que narra la historia de diferentes personajes en una urbe pacea en
transformacin, parece anticipar una constante en cuanto a temticas y discursos
del trabajo cinematogrfico de Agazzi. En este sentido siguen dos documentales:
Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984), cortometraje y mediometraje, respectivamente, acerca de la problemtica de trabajadores migrantes
del campo a la ciudad.
Slo cuatro aos despus de su primera experiencia en produccin de cine
boliviano, Agazzi dirigi su primer largometraje, Mi socio (1982), que se convirti en
un xito internacional. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984),
296
CINE BOLIVIANO
Agazzi dirigi en el ao 1985 Los hermanos Cartagena, largometraje basado en la

novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo, en el que trabaja la poca
de las dictaduras. Con El da que muri el silencio de 1998, Agazzi present una
cinta que pretenda crear un espacio real-maravilloso. En El atraco (2004), por el
contrario, el director talo-boliviano narra una historia basada en hechos reales:
un atraco de gran repercusin meditica ocurrido en las carreteras del Altiplano
en los aos 80. Con Sena Quina, la inmortalidad del cangrejo de 2005, cuyo guin
ha sido elaborado en colaboracin con el escritor Juan Pablo Pieiro, se aventura
al gnero humorstico. Agazzi fue, adems, productor del largometraje American
Visa (2006) y Escrbeme postales a Copacabana (2009). En 2011 hace de co-productor
de Blackthorn: Sin destino. Entre la direccin de los primeros filmes y la de los ms
recientes transcurrieron ms de diez aos, en los cuales Agazzi se dedic casi por
completo a la televisin y al periodismo.
Sinopsis
Mi socio (1982)
Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceo, don
Vito, y su ayudante camba, Brillo, del Oriente al Occidente boliviano. A pesar de
las diferencias culturales y generacionales, ambos personajes aprenden a conocerse
y estimarse durante el largo y montono viaje en el camin Mi socio, hasta consolidar una amistad slida y duradera. Al mismo tiempo de presentar una mirada
sobre la geografa boliviana y su paisaje cultural diverso, se concentra en una clase
social en constante lucha por la sobrevivencia, donde el consumo excesivo del
alcohol, la fiesta, los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. En
su poca de estreno la pelcula significa una novedad, pues introduce por primera
vez el Oriente boliviano al imaginario cinematogrfico, con lo cual es considerada,
hasta el da de hoy, smbolo de una Bolivia integrada y unida.
Los hermanos Cartagena (1985)
Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo, narra la historia de la familia
Cartagena. Los dos hermanos, uno acomodado y consentido, el otro ilegtimo y
rechazado, prefiguran el desarrollo de un pas donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo aos
despus en la ciudad, donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos:
Juan Jos trabaja a favor del estado golpista, torturando y asesinando a oponentes
del rgimen; Martn se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos
297
histricos, desde la Revolucin del 52 hasta los golpes de estado de los aos 80, y
de este modo alegoriza la evolucin de Bolivia como un pas en constante cambio
y revuelo. Por sus escenas explcitas de violencia sexual, poltica y familiar, la cinta
fue criticada y hasta rechazada en la poca de su estreno.
El da que muri el silencio (1998)
El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo,
o el Bigotudo como lo apodan los pueblerinos. En un aparente afn altruista por
modernizar al pueblo, que todava no tiene luz elctrica, el desconocido instala una
radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea, sin considerar los riesgos
de ello. Aunque la mayora de los habitantes del pueblo aprueba la radio, poco a
poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsin del
forastero. Esta operacin conjunta parece estar originada en el deseo de guardar
los secretos, algunos ms maravillosos que otros, que entraa Villaserena. Este
largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no est
inmersa en un contexto sociopoltico concreto y ms bien se empea en narrar
una historia con rasgos real-maravillosos.
El atraco (2004)
Un grupo de cinco amigos, dos de ellos oficiales de la Polica, busca solucionar
sus problemas econmicos al asaltar un camin de remesas destinadas al pago
de miles de mineros. La Polica intenta descifrar el rompecabezas hasta darse
cuenta de que la misma institucin est involucrada. Se trata de una pelcula de
cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de
autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones
que, se supone, deben preservarla.
Sena Quina, la inmortalidad del cangrejo (2005)
En esta pelcula cmica se narran varios viajes a travs de Bolivia que protagoniza el tarijeo Justo Pascual. La puesta en contacto de personajes que representan
a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cmicas. Mientras
los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa, se recuerdan distintas
opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes.
(Mirka Slowik)
299
El cine de Paolo Agazzi

Mirka Slowik
1. Llegar y partir
Camiones que van y vienen, llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras
levantando polvo, postales que se envan y se reciben, mapas esbozados en pantalla
y senderos largos que se estudian desde lo lejos, son imgenes que sugieren, de
una u otra forma, un viaje; imgenes, adems, que retornan constantemente en
las pelculas dirigidas por Paolo Agazzi. Aunque no siempre de manera explcita,
sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. La experiencia de
su segunda y definitiva llegada a La Paz, descrita por Agazzi en la entrevista ya
aludida, parece tener ecos en su trabajo cinematogrfico:
Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar, La Paz se abri a mis
ojos en un espectculo que me quit el aliento Sent una emocin muy grande, la
misma emocin que siento cada vez que regreso de algn viaje. Entonces, cuando
volv la segunda vez, baj del aeropuerto y vi la ciudad, esta vez de da, me sent
bien, ya no me sent solo y desamparado y, an sin tener plena conciencia, senta
que haba encontrado mi lugar. Era un da de septiembre de 1975 y empezaba la
primavera. (43-44)
Es otra coincidencia que un director de cine cuya condicin como tal en
el pas presupone un viaje inicial, tambin tematice los viajes en sus trabajos
cinematogrficos? A muchos, sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron
traslados semejantes de un continente a otro, de un pas a otro, de un idioma a
otro, en fin, de una cultura a otra, les puede parecer casi inevitable no plasmar
las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine, la literatura, el
arte. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente
que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv, aunque sutil y alguna
vez implcito, bastante sugerente y significativo.
Ya desde Chuquiago (1978), en la que Agazzi acta solamente de coproductor, los personajes se desplazan por la urbe pacea para mostrar un cambio no
300
CINE BOLIVIANO
solamente en el paisaje, sino tambin en la sociedad. Dos personajes sobresalen

en este sentido: Isico, que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para
trabajar como ayudante, y Johnny, representante de la segunda generacin de una
familia aymara migrante. Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde
una mirada de forastero, mientras Johnny ya est integrado en la ciudad y niega
sus orgenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soar con un viaje a los
Estados Unidos. Ambos personajes, en un momento crucial, emprenden una
pequea carrera que, en cuanto a la filmacin, parece muy significativa: Isico se
fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. A
continuacin corre desde la ladera hacia abajo, por un camino de tierra durante
unos segundos podemos observar, en plano secuencia, cmo el nio corre hacia
La Paz. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes
de Franois Truffaut, donde la cmara acompaa al nio protagonista que acaba
de fugarse de un reformatorio, y al final llega a la playa para descubrir el mar.
Aunque en Agazzi la secuencia es mucho ms breve, las revelaciones de ambos
nios pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para
Isico. Tambin Johnny corre en Chuquiago, pero lo hace para esconderse: acaba
de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer
pero la cmara lo persigue. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto
de correr, en el desplazamiento del personaje.
Las carreras de personajes en la cinematografa, como herencia directa del
neorrealismo italiano, se presentan a travs de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. Aunque en los
filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo, s hay largos
planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes, carreteras o caminos. Varios de
sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde, en plano general, se
presenta un paisaje, enfocando luego un camino o carretera donde el espectador
observa la llegada o la partida de un camin u otro medio de transporte.
En Chuquiago, el espectador presencia el viaje que realiza la cmara a travs
de la ciudad, antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. El
viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo, desde las laderas donde
Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz, pasando por el extremo norte del
centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara, descansando en las
oficinas de Carloncho, en el centro de la ciudad y la sociedad, para llegar a la Zona
Sur donde vive la estudiante Patricia. Aunque aqu no se trata de viajes propiamente
dichos, se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella
primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz.
Mi socio (1982), pera prima de Agazzi, no se inicia con un paisaje, pero s
podemos observar una estacin del viaje: el camionero y el ayudante llegan a
un pueblo altiplnico para luego continuar la marcha en camin. La figura del
viaje est muy explcita a nivel temtico y formal: don Vito y Brillo estn en
301
viaje constante por la carretera desplazndose desde el Oriente al Occidente

boliviano. Ambos personajes tienen preocupaciones que, sin embargo, parecen
disiparse cuando estn dentro del camin y solamente surgen cuando salen de
l. No pocas veces, al bajar del camin, ocurren situaciones que aluden al estado
econmico precario de ambos. Sin embargo, el centro de aquel viaje es el camin
y es ah donde se concentra la atencin del espectador. Cuando el camin est
en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un
no-espacio. Segn Jaime Correa, una road movie
se caracteriza [] por la presencia de hroes viajeros o nmadas [] personajes
jvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos
parias. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos, el gnero confiere
una gran importancia a la tecnologa: los personajes se identifican con los vehculos
que conducen, llegando incluso a humanizarlos. (272)
La pelcula cierra con la toma en plano general del paisaje altiplnico donde se
pierde el camin y, posiblemente, como tantas otras veces, Vito y Brillo canturrean:
nuestro socio es un buen camin que comparte nuestra ilusin, nuestro destino
siempre partir y en el camino vivir. As, el viaje en el camin se convierte en un
fin en s mismo. Los personajes estn resolviendo problemas personales, pero
al acompaarse en el viaje dejan de estar desamparados. Como alaba la cancin
compuesta por Alberto Villalpando, la pelcula es un canto a la amistad.
Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie, este filme presenta como primera toma un paisaje en el que, en un camino rural, aparecen dos
personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de
maz donde reciben chicha de la trabajadora que tambin es amante del patrn.
El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido
en dos desde el destino de una familia. El desentendimiento y sentimiento de
no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegora para toda una
nacin que tambin se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los
blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes, sin derechos en
la sociedad. La accin en el filme alude a hechos histricos, como la revolucin del
52 y los golpes de Estado de los aos 70 y 80. De modo que, adems de narrar el
destino de dos hermanos, la pelcula viaja en trminos temporales por la historia
boliviana. El camino, metonimia de viaje, hace de escenario para los cambios de
una sociedad: el asesinato de un indio, el castigo a Cartagena, el traslado de la
familia a la ciudad y, por ltimo, manifestantes que exigen justicia.
El atraco (2004), largometraje mucho posterior, retoma la temtica del viaje,
aunque lo hace ms bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno
altiplano, se interrumpe el viaje de un camin que lleva remesas de un valor que
supera los 80 millones de Bolivianos. A pesar de desarrollarse por completo en
302
CINE BOLIVIANO
la ciudad, El atraco sigue con la isotopa sugerida con Chuquiago e iniciada con
Mi socio: imgenes de carreteras, de autos llegando a cierto lugar y partiendo de
nuevo. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de
varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro
aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfn de costumbres, estereotipos y clichs bolivianos.
El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El
da que muri el silencio, de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del
desarrollo de la historia. La primera llegada es la de la compaa de teatro Los
hijos de Chespir. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un
bus que llega al pueblo. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera
vez los pueblerinos presencian un espectculo de teatro, pero la esposa del hombre ms rico del pueblo se va con uno de los actores. Aos ms tarde se repite la
imagen del camin llegando al pueblo en plano general, complementada por la
toma en plano medio del pasajero: un joven, de espaldas, mirando hacia Villaserena.
Esta imagen permite la identificacin del espectador con el nuevo protagonista;
el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera, hasta el espectador mismo.
Este largometraje puede dar claves para la interpretacin del conjunto del
trabajo cinematogrfico de Agazzi, en el sentido de que la narracin y la escritura
del guin se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto
escrito por el personaje-escritor scar. Adems de tratarse de un intencionado
homenaje a scar Soria, existe una compleja relacin entre narrador e historia,
pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su mquina
de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir
escribiendo. Sin embargo, existe una separacin visual, espacial y sonora entre
ambas instancias, pues siempre que Oscar escribe, cae una lluvia artificial del techo
de su casa. As se puede concentrar mejor, dicen los habitantes del pueblo; pero
tambin se trata de un elemento tcnico que permite la coexistencia del narrador
y su narracin. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla
(o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama, cuando la vuelve a encender,
es l quien escribe los sucesos. Para subrayar el poder del escritor al crear los
sucesos del pueblo, ste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. El
conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que
interrumpe la calma de Villaserena, incluida la de la casa de scar.
Con la expulsin del Bigotudo tambin parte el escritor scar, y con l
desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de
la joven Celeste que haba estado encerrada desde su infancia, ya no se escucha la
lluvia que cae de su techo y tambin los sonidos de la radio se desvanecen. El da
que muere el silencio en el pueblo quizs no sea el da de la llegada de la radio, sino
el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos,
y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena.
303
El da que muri el silencio, adems de narrar la historia bastante particular

de Villaserena, nos habla de un modo de narrar historias en pelculas. El guin
se escribe en equipo (los sucesos del pueblo, narrados por los personajes al escritor, alimentan el trabajo creador de scar), y las perspectivas sobre el relato
se moldean mientras se va contando la historia. Esto nos habla de una direccin
que tambin se deja guiar por la actuacin y algunas veces suspende el uso de
un guin tcnico. Por otro lado, el nfasis particular que pone esta cinta en las
llegadas y las partidas, plantea el viaje como un motivo que tambin nos habla del
silencio: el da que alguien llega o parte se muere un silencio, pero se crea otro.
La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla, quizs, del viaje
como un momento de eleccin y seleccin: tomar un camino y desechar otro es
crear silencio (todo lo que se hubiera vivido, pero no se ha visto), a la vez que se
deshace otro silencio, porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por
un camino se interacta, se habla, se vive.
2. Narrar Bolivia?
El motivo recurrente del viaje y su modo de narracin a travs de planos que
enfocan el paisaje o la toma de caminos como mtodo recurrente en la fotografa, y la temtica constante del desplazamiento en el cine de Agazzi son casi un
hecho. Sin embargo, se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro
de las fronteras del pas. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania
en el caso de Escrbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American
Visa y Blackthorn, sin destino), stos no se realizan en pantalla.1 Ms all de buscar
la posible explicacin en un presupuesto bajo, habra que considerarlo como una
eleccin (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta
ideolgica y esttica del director en cuanto a cmo se piensa hacer cine en Bolivia.
Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceo hacia La Paz, se
pone nfasis en el paisaje por el que pasan y tambin en las tradiciones del pas,
que van variando segn el contexto inmediato. Tambin Villaserena representa un
espacio claramente boliviano, aunque su ubicacin exacta no puede deducirse en
la pelcula, se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras
estereotipadas del campo boliviano: la seora de la tienda que a lo largo del da no
hace ms que comentar los sucesos del pueblo, el forastero elegante y misterioso
del que se habla constantemente, la muchacha que llega de la ciudad y encuentra
a sus amigas del campo, la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los dems, etc. Estos estereotipos estn narrados desde el espacio de un valle boliviano;
1
Con la excepcin de Blackthorn, sin destino, en la que hay una breve escena que se desarrolla
en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia).
304
CINE BOLIVIANO
aunque se trata de personajes que podran pensarse casi en cualquier lugar, son
muy bolivianos, justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. As, desde
Bolivia se narra una historia que podra ocurrir en otro espacio. Vale recordar la
toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque
observa un paisaje boliviano, ste podra estar trasladado a otro lugar.
Por otro lado, temticas de la actualidad, en relacin con la fecha de realizacin, se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena, donde se critica
explcitamente la poca de dictaduras, sino tambin de forma ms implcita en
Mi socio, donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en
el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayora prefiere pisar
coca. Asimismo, ya en Chuquiago, los personajes se desplazan por la urbe pacea
para mostrar un cambio, no slo en el paisaje, sino tambin en la sociedad.
El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematogrfico de Agazzi no es casual. l mismo dice en la entrevista concedida a Martnez
que antes que nada, un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere
hacer, ubicndose en un contexto real: estamos en Bolivia, no estamos en Siria o
en Islandia o en Canad el cine debera tener una profunda identidad nacional (252). En este sentido, Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende
concientizar al espectador de su contexto. Esto significa no solamente ubicar una
historia en el espacio boliviano, sino tambin recoger tradiciones y costumbres:
en Los Hermanos Cartagena, el terrateniente toma chicha de maz; en una parada,
Vito y su compaero toman api con pastel, y ni qu hablar de Sena Quina, donde
abundan las bebidas y los platos nacionales. Adems de tratarse de elementos
que forman parte de un cierto contexto, en las pelculas de Agazzi se observa la
intencionalidad de esas imgenes: nos dicen que al hacer cine, tenemos que hacer
cine boliviano.
En algunos casos la accin parece subordinarse a esta descripcin de paisaje,
como ocurre en el llamado cuadro de costumbres [] en el que prevalece la
descripcin de tipos y escenas sobre la accin, ms bien escasa, justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes (Estbanez: 227). Es as que las
pelculas de Agazzi, tanto a nivel formal como a nivel de contenido aunque con
algunas variaciones y fugas en las que la accin s ocupa un lugar significativo,
parecen seguir una lgica del cuadro:
El cuadro alude a una posicin esttica. El espectador estara viendo la obra como
ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. Ya no se interesa
tanto por el desarrollo de la accin (presentacin, conflicto, desenlace), por el momento dramtico, cuanto por la fijacin fotogrfica de la escena, en la que percibe
una especie de cuadro de costumbres. (Estbanez: 240)
Esta posicin esttica del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensin del tiempo, una recurrente ausencia de accin, un silencio en el que se
305
encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geogrfico que refuerza

la idea del cuadro enmarcado.
Por cierto, el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. Mientras que el afn casi barroco por llenar los vacos no
permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo, la cinta que pretende
eliminarlos, El da que muri el silencio, s los maneja hbilmente: aunque la radio
supone deshacer el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido
el pueblo, en realidad lo intensifica. Con la partida definitiva de Celeste, el silencio,
ya adelantado en las escenas del jardn, se hace absoluto: elige partir disfrazada y
dejar el pueblo esttico, con lo cual su destino queda en silencio.
3. Imaginario
De jardines y viajes
Supuso que iba a llorar de un momento a otro,
pero no asom ninguna gana siquiera de llorar,
slo esa nada que se extenda adentro
y horadaba tambin adentro
su jardn interior
(Blanca Wiethchter, El jardn de Nora, 16)
La novela El jardn de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethchter
narra cmo, en un aparente afn por recluirse del mundo, Franz y Nora, ambos
de origen austriaco, viajan por razones desconocidas a Sudamrica, donde, ya lejos
de su tierra y su entorno usual, se buscan otro escondite: un terreno pedregoso
en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de ro, elegido para erigir
ah su paraso terrenal. Es sobre todo Nora quien se empea en esta labor y, con
el apoyo de otros, crea un nuevo espacio que pretende simular el Edn bblico. El
jardn de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso, pero acaba por tragarse a
sus creadores. Esta destruccin se anuncia por la aparicin de grietas en el jardn.
El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora
otro hueco en el jardn interior de Nora, como se anuncia en el epgrafe ms arriba.
Celeste es un personaje que, como la nada que se extiende por la interioridad
de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal, es vaco. Todos los dems
personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la
visualiza como la encarnacin de su esposa adltera, Abelardo la idealiza como la
belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazn, y el muchacho Jos la convierte en su primer amor sin conocerla. Celeste, adems de calmar con palabras
306
CINE BOLIVIANO
tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilpticos, no habla, no

se manifiesta. La observamos pasendose por el jardn, peinndose o duchndose:
es una imagen, casi un fantasma, que produce en el que mira lo que ste espera
de ella. Aunque este jardn no aspira a simular un paraso terrenal como en el
caso de la novela de Wiethchter, el espacio reducido del jardn de Villaserena
en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto, es un lugar
que anticipa y condiciona las acciones de la historia. Es el lugar al que se dirigen
tarde o temprano todas las miradas, para recrear su propia versin de la historia.
Aunque El da que muri el silencio parece ser una cinta que provee herramientas
de lectura para el trabajo cinematogrfico de Agazzi, no narra un viaje propiamente
dicho, solamente lo insina. Personajes llegan y parten en varias ocasiones, pero
la accin principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no
solamente una suspensin del tiempo, sino tambin una suspensin de la accin.
Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado, una isla que no permite transformacin posible, como se supondra en las pelculas de carretera, que
tienen su origen en la novela de aprendizaje, donde la transformacin esencial de
un personaje est simbolizada con un viaje que ste debe recorrer. Al finalizar el
viaje en Mi socio, don Vito cambia, se da cuenta de que no puede seguir viviendo
como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformacin
moral; sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: bien sonso
he sido al decir que sea mi socio.
Parece que en el cine de Agazzi, viajar no siempre significa optar por un camino, sino tambin tomar una voz, romper el silencio. Partir no slo es dejar atrs
un lugar anterior, sino tambin inventar otro que, como Villaserena sumergido
en un espacio ficcional y mgico, no existe ms all de la imaginacin, pero es
justamente ah donde se lleva a cabo el aprendizaje.
En El ltimo lector, Ricardo Piglia relata la historia de la creacin de una
maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. La maqueta, construida y constantemente actualizada por Russel, es un mapa que es una ficcin y que se vuelve
realidad cuando imita, al ser observada, el acto de leer: El fotgrafo reproduce,
en la contemplacin de la ciudad, el acto de leer. El que la contempla es un lector
y por lo tanto debe estar solo (12). Aunque en el cine el espectador no siempre
est solo (a diferencia de la lectura de un texto, mirar una pantalla puede ser una
experiencia colectiva), parece que Agazzi quiere, justamente, activar una reflexin
en cuanto a la recepcin del cine cuando introduce la figura del escritor en El da
que muri el silencio.
Villaserena es un espacio reducido, surgido de las pginas escritas por scar.
Sin embargo, no se sabe definitivamente si scar es quien escribe la historia del
pueblo, o el pueblo lo inventa a l. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad
real, ambos espacios coexisten y se retroalimentan recprocamente. Pero scar, el
escritor, yuxtapuesto a Nora, la creadora del otro jardn, no termina de escribir el
307
cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardn queda fragmentada. El

viaje de Celeste no se termina de contar, este viaje que quizs consista en dejar de
ser la imagen que quieren ver los dems, rompiendo las cadenas de su silencio
para crear una voz propia. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su
cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicacin explcita de Jos:
Suceda lo que suceda, no hables para nada.
4. Bibliografa
Correa, Jaime. (2006). El Road Movie: Elementos para la definicin de un gnero cinematogrfico. En Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn. Bogot:
Pontificia Universidad Javeriana.
Espinal, Luis. (2006). El lenguaje de las historietas y el cine. La Paz: Fundacin Simn
Patio, Cinemateca Boliviana.
Estbanez Caldern, Demetrio. (2001). Diccionario de trminos literarios. Madrid:
Alianza Editorial.
Martnez, Fernando. (2006). El cine segn Agazzi. La Paz: IV Bolivia Lab.
Piglia, Ricardo. (2005). El ltimo lector. Barcelona: Anagrama.
Truffaut, Francois (Director). (1959). Los 400 golpes (pelcula). Francia: Les Films
du Carrosse.
Wiethchter, Blanca. (1998). El jardn de Nora. La Paz: Ediciones de la Mujercita
Sentada.
309
Marcos Loayza
Las pelculas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones
del cine boliviano, en su mayora centradas en la problemtica del indio. Durante los aos 90, pese a la influencia y al peso de las pelculas de Jorge Sanjins (y
aun cuando la cspide de su produccin cinematogrfica, La nacin clandestina,
fue estrenada en 1989), se hicieron varias pelculas desvinculadas del problema
de la identidad indgena, marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio
de otro. La ms destacada de estas pelculas es Cuestin de fe (1995), de Marcos
Loayza, pues representa una importante apertura temtica y discursiva en el
mbito cinematogrfico boliviano; Cuestin de fe marca un quiebre entre lo que
se haba hecho hasta entonces y lo que se hara despus. Entre las producciones
ms significativas de este nuevo ciclo se podra decir que fue inaugurado por
Loayza estn: Jons y la ballena rosada (1995), de Juan Carlos Valdivia, y El da
que muri el silencio (1998), de Paolo Agazzi.
Marcos Loayza estudi en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baos, en Cuba. Su carrera cinematogrfica comienza con Cuestin de
fe, y hasta la fecha tiene tres pelculas ms, todas escritas y dirigidas por l: Escrito
en el agua (1998), El corazn de Jess (2004) y Las bellas durmientes (2012), adems
de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participacin en otro
documental colectivo, llamado Qu culpa tiene el tomate (2009). Cuestin de fe es su
pelcula ms reconocida y premiada (premio a la Mejor pera Prima en el XVII
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba; el galardn a
Mejor Pelcula en el Festival de Cine Indito de Salamanca, Espaa; y premios
especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz, Francia, el Festival
del Sol, Cuzco, Per y el Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia). Aunque
en menor grado, la pelcula El corazn de Jess tambin fue muy bien recibida y
premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo-
310
CINE BOLIVIANO
got; el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mnaco

y los premios a Mejor Pelcula, Mejor Director, Mejor Actriz y Mejor Guin en
el Festival ICARO de Guatemala). Marcos Loayza tambin ha dirigido muchos
comerciales televisivos y videos institucionales y educativos.
Sinopsis
Cuestin de fe (1995)
Domingo, a quien el Sapo Estvariz le encarga la creacin de una virgen de
tamao natural y su traslado hasta San Mateo, decide emprender la travesa de la
creacin y el viaje junto a su compadre Pepelucho, y se encuentra con la repentina
ayuda de Joaqun Vallesteros, un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el
servicio de transporte son un enigma. Ya en pleno viaje se configura una peculiar
dinmica de grupo, y la oposicin de las distintas personalidades de los viajantes
especialmente a raz de puntos flacos hace que se generen rias y una serie de
situaciones inesperadas, pero tambin diversin y apego. As, al alejarse Pepelucho
del tro, la relacin de Domingo y Joaqun entra en un desequilibrio que atenta
contra el cumplimiento del encargo. Al final, la propensin a las apuestas y al trago
por parte de Joaqun y Domingo, respectivamente, los lleva a perder la virgen, la
camioneta en la que viajan y el dinero.
Escrito en el agua (1998)
Manuel, un joven de 17 aos que vive en Buenos Aires, ms pendiente de la
computadora que de su vida social y familiar, viaja junto a su padre a un pueblo
del interior del pas a orillas de un lago, para visitar a su abuelo. Durante el viaje
Manuel conoce a Clara, y en los pocos das que pasan juntos se enamora, a la
par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legtimas muchas de las
posturas de vida que l le ensea. Por otro lado, al descubrir que los negocios
de su padre en el pueblo son algo turbios, siente un inmediato rechazo hacia l.
El viaje logra despertar en Manuel un inters por lo natural del mundo y de las
relaciones humanas, algo que no poda encontrar en el mbito citadino. Toda
aquella experiencia, al volver a la ciudad, queda en l como un latente recuerdo.
El corazn de Jess (2004)
Jess Martnez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja
endeudado hasta el cuello. Tras una serie de coincidencias, Jess descubre que
la nica manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el
311
Estado. Luego del paro cardiaco, y vindose sin posibilidades de pagar su tratamiento, Jess aprovecha un error de la parte mdica y se interna en el hospital
como paciente terminal, usurpando la identidad de otro Jess Martnez, que sufre
de cncer cerebral. Al darse cuenta de la estafa, los miembros de su aseguradora
deciden emprenderle un juicio y arrestarlo, a fin de cobrarle todo el dinero que
Jess les debe. Vindose acorralado, Jess decide escapar del hospital y fingir su
muerte, usando el cadver de uno de los enfermos que era su compaero en el
pabelln. Al morir ante el Estado, Jess abandona su antigua identidad, a la vez
que logra escaparle a la deuda y a la crcel.
Las bellas durmientes (2012)
Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigacin
policial, en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia
y la negligencia de los dems policas que trabajan con l. El cabo, desde su posicin de bajo rango, poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar
el caso lo antes posible. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por
su cuenta, con la ayuda de su compaera la Choca, y as se mete en una serie de
problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. Al final, todos
los intentos del cabo, todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan
en nada; el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. El cabo volver al
trabajo, en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas, y la Polica seguir
siendo la misma institucin corrupta e inservible.
(Matas Contreras Soux)
313
Historias sobre pajpakus:

El cine de Marcos Loayza
(Para no seguir filmando la utopa nacional)
Matas Contreras Soux
1. Dos caminos hacia la indefinicin social

Una ltima toma, antes de que aparezcan los crditos: dos gestores de un viaje y
un proyecto fallido se abrazan, de espaldas a la cmara, y se alejan caminando
uno podra casi imaginarlos cantando Caminante no hay camino. No sabemos
cmo sigue. Rendirn cuentas?, seguirn deambulando indefinidamente?, o
acaso conseguirn otro proyecto, lo realizarn al pie de la letra y finalmente se
incorporarn en la dinmica de trabajo, acumulacin y progreso? Un veloz anlisis
de Cuestin de fe nos dir que los vicios no llevan a ninguna parte, que los viciosos
se quedan a medio camino de los proyectos que inician. Un anlisis ms profundo
de la pelcula tampoco nos llevara a decir algo completamente distinto (algo que
salve a estos pobres sujetos del juicio feroz, porque ellos sern por siempre los
culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamao natural,
como se lo mereca). Pero eso s, con un anlisis ms profundo podremos saber
bien quines son estos sujetos adems de viciosos que se abrazan de espaldas
a la cmara, a qu actor social representan y qu rol juega el Estado en sus vidas.
Otra ltima toma, antes de la llegada inexorable de los crditos: luego de asistir
a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo, con una sonrisa irnica, un hombre recorta del peridico el aviso necrolgico de su propio fallecimiento. Aqu tampoco
sabemos cmo sigue la historia, pero ya las preguntas del anterior caso estn de
ms, porque si sigue suelto en la ciudad, si sigue con vida y haciendo recortes de
peridico, es a costa de su nombre, de su identidad. Morir para le gente y para las
instituciones es morir para el Estado, y no es poca cosa. Debe haber una historia
detrs de este sujeto que decide simular su propia muerte, por qu se inclinar por
una decisin tan drstica? Simular la muerte es el ltimo recurso para escaparle a
la justicia, a la crcel o incluso a la misma muerte. Al final, la cmara no se queda
con l y ni siquiera con su lpida, como si se estuviera olvidando del gestor de este
periplo institucional y hospitalario, que ya sabemos cmo acaba.
314
CINE BOLIVIANO
En Cuestin de fe y en El corazn de Jess tenemos dos finales anlogos para dos

historias distintas, porque ms all del recorrido, el resultado en las dos pelculas
es el fracaso absoluto. La cmara, que en ambos casos haba capturado paso a
paso las acciones que condujeron a este fracaso, ahora se aleja, abriendo un signo
de interrogacin en lo que respecta a su destino. Es as que los sujetos de las dos
narraciones desaparecen a travs de un mismo mecanismo narrativo, pero que
oculta detrs historias y tensiones distintas, y que ahora nos toca revisar en detalle.
Solteros, bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas, caminando
de noche, apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga toda
una pintura de la alegra subalterna. Y es que los tres sujetos de Cuestin de fe son
indeterminados; no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano.
Su lugar es mudable, intercambiable, indeterminado. Sus ingresos varan y sus
inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. Sus ingresos tampoco
van destinados a la adquisicin de terrenos, casas, vehculos 4x4 o a la apertura
de cajas de ahorro, cuentas corrientes, etc. Entre otras cosas siempre difciles
de vislumbrar la plata financia el vicio, viene, se va y vuelve con el tiempo, la
suerte y el azar.
La narracin de Cuestin de fe comienza con la presentacin de estos sujetos;
de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las
calles al amanecer, de all al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las
falsas promesas en los talleres de autos. Sin embargo, muy pronto se introduce
tambin al posible agente de cambio: el negocito, la empresa.1 Por azar, a raz de
ms encuentros casuales y no de una bsqueda personal no olviden que estamos
tratando con ese tipo de sujetos, de pronto se presenta la oportunidad de ganar
una suma de dinero muy significativa, de hacer la inversin ganadora y acceder a
la escala social y a la dinmica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. Por
qu otro motivo se hara un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una
virgen a cuestas? El trazo geogrfico de Cuestin de fe de La Paz a San Mateo es
el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueo de la incorporacin social y econmica en el pujante mundo citadino y capitalista; no se trata,
en este caso, del viaje por el viaje.
Con todo lo bien que suena el trmino ascenso social, la narracin avanza
a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos, dbiles y viciosos por naturaleza,
llevan a cabo. Ms all de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar
el viaje hacia adelante, su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. He ah el conflicto: contra todo pronstico, y por
1
Lase tambin el trmino empresa segn su significado antiguo, ya no tan en boga, pero que
nos ha dejado como legado el verbo emprender para que acompae al sustantivo viaje, que
era uno de los significados originales de empresa. Los que viajaban eran emprendedores;
nada raro que en el estado actual de cosas el trmino se aplique a los inversores independientes.
315
sobre cualquier obstculo, la empresa sigue en pie pasan los minutos y pasan los
kilmetros, y ya tan prximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo, uno
ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirn y en los futuros proyectos
que iniciarn. La carga socioeconmica de la llegada a San Mateo pareciera ser
excesiva para estos sujetos; lo saben ellos y lo sabe tambin Marcos Loayza.
Qu visin se le presentara a Loayza al imaginrselos culminando la empresa, invirtiendo la ganancia, atendiendo un almacn? Qu imagen lo habr
desalentado de llevar a buen puerto la empresa? Por qu al verlos (supongamos)
asentados, responsables, bien peinados, e incluso tal vez casados y con wawas en
el camino decidi que no nos los mostrara as? La visin debe haber sido fatal
en gran medida para Loayza, porque, si le hubiera gustado, estaramos hablando
de otro final para Cuestin de fe. La decisin que Loayza tom fue drstica en la
misma medida: eres apostador compulsivo?, entonces te dar mala suerte extrema;
eres bebedor compulsivo?, entonces te dar trago en exceso. Loayza dej que
los sujetos de su narracin se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran
salir al ser natural que tenan encerrado, sabiendo que este surgimiento supona,
in extremis, el despilfarro absoluto: la prdida de todo conocimiento y de todo
medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusin de su anhelado proyecto.
As lo quiso Loayza, y as fue que la empresa deriv en mal puerto; correccin: en
ningn puerto! No habr negocio, no habr progreso; no habr salto cualitativo
para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural, que
no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras.
La pelcula se acaba a medio camino de un viaje geogrfico y personal que
queda frustrado, pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la
vida de la sociedad y del Estado, que siguen de viaje aun sin llegar a ningn
lugar, presas de su indeterminacin. Hay otra palabra para nombrar esta clase
de sujetos, tpicamente bolivianos, tpicamente urbanos y tpicamente mestizos,
fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados slo a medias
en la dinmica del progreso econmico occidentalizante. Son los pajpakus,
comerciantes informales de dudosa procedencia, escasos recursos econmicos
y sorprendente habilidad verbal de hecho lo que venden no vale tanto en s
mismo, sino por cmo lo promocionan. Nadie sabe dnde viven, nadie conoce
la calidad y la procedencia de los productos que venden, se ignora cunto ganan
y en qu invierten sus ganancias. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema
global capitalista todava no consigue ocupar en nuestro pas.
Pajpakus como estos que ide Loayza no iban a abandonar tan fcilmente
su condicin, su ser natural, su indeterminacin social. Les falta predisposicin,
condicionamiento; les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de
inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con
su nocin de orden y opresin. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo, quizs
porque nunca hubo suficiente Estado. Por qu otro motivo, si no el desempleo,
316
CINE BOLIVIANO
tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales, auto-empleados

y micro-emprendedores?
Casi desde el principio, la narracin en Cuestin de fe viene anunciando que
estos pajpakus, metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en
consecuencia al tamao de la oportunidad que se les haba presentado, en realidad
estaban al borde del descalabro emocional. Nada ms ajeno a su ser natural que
actuar con consecuencia, y nada ms propio que el despilfarro. Por muy buenos
tipos que fueran, era por dems ingenuo esperar que su empresa tuviera otro
final esto no es Hollywood, aqu el capitalismo tarda, si es que llega.
Al final, el viaje termina sin llegar a consumarse, el objetivo inicial y racional
no es alcanzado, pero un objetivo inconsciente, que les haca ruido en la cabeza
y que los diriga (casi contra su voluntad) a las farras, las peleas de gallos y las
improvisadas casas de apuestas, al final se hace explcito. Sucede que no importa
si no se llega a ninguna parte lase San Mateo; lase progreso, si en realidad lo
que se buscaba era la prolongacin de la indeterminacin, el continuum del viaje.
Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los lmites
de lo social; para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado.
Si en Cuestin de fe hablbamos de una bsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede e inconscientemente no se quiere llegar, en El corazn
de Jess aquel Estado ya no es ms una aspiracin, sino un agente de opresin del
individuo. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro
que el fracaso del Estado capitalista boliviano, incapaz de otorgar las oportunidades
suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante.
Al principio, este sujeto era un trabajador promedio de una oficina; no hay
nada ms clase media que eso. Sin embargo, un repentino paro cardiaco el azar
adopta dimensiones trgicas al inicio de esta pelcula pone de cabeza su vida: no
ms familia, no ms seguro social, no ms ahorros, no ms pertenencias, tan slo
le quedan las deudas, tremendamente infladas despus del tratamiento. No ms
clase media, se podra decir, pero las deudas son una caracterstica infaltable en
los miembros de este estrato social. Todos trabajadores y todos adeudados es
como si el mismo Loayza, dndoles la razn a los pajpakus de Cuestin de fe, diera
a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso,2
que es mejor quedarse al margen.
En vez del viaje de incorporacin al capitalismo y ascenso social de Cuestin
de fe, este sujeto vive ya no un viaje, sino un porrazo de descenso social. Pero eso
es tan slo en el inicio de la pelcula; no han pasado ni 20 minutos de narracin, y
este sujeto ya lo ha perdido todo. Pero an faltan cosas por suceder 25 minutos
2
Al menos no, si este tren es boliviano; otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemticos y viajes reparadores a los pueblos del interior
del pas. Es justamente a raz de esa diferencia que no incluimos esa pelcula en este ensayo.
317
de narracin, y este sujeto desarraigado ya est interno en el pabelln de internos

terminales, porque le ha sido diagnosticado cncer cerebral. Cncer cerebral?,
dirn ustedes, no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto, pero est interno por
un diagnstico de cncer cerebral.
Quin, en su sano juicio, usurpara la identidad de alguien diagnosticado
con cncer cerebral, para as internarse en el pabelln de enfermos terminales?
Quin, si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusin de nombres y
una situacin ventajosa permiten la internacin a la persona equivocada, y es a
partir de ah que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado:
simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. En directa oposicin
con lo propuesto en Cuestin de fe, pelcula en la que ni siquiera se puede llegar al
Estado capitalista, en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente,
una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos, sin dejarles ms
opcin que intentar la huida, burlar el sistema.
Por cunto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades
usurpadas? Indefinidamente, as como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden y tal vez ni siquiera quieren llegar al Estado capitalista? Es
ahora cuando hay que recordar esa ltima escena, en la que el sujeto desarraigado
recorta su propio aviso necrolgico luego de presenciar su propio entierro. Y he
ah la respuesta: evidentemente, s se puede engaar al Estado hasta las ltimas
consecuencias, pero esto conlleva la prdida definitiva de la identidad social no
ms Jess Martnez para nuestro pobre sujeto; en adelante, cualquiera que sea
el cuerpo que ocupe su atad ser Jess Martnez para el Estado. El sujeto que
sobrevive (lo vemos en el parque en la penltima escena, con una nueva barba,
como para darle nfasis a la prdida) ya no se llamar Jess Martnez y no podr
tener el mismo trabajo, la misma casa ni los mismos amigos.
Sin buscarlo, sino como nica va de escapatoria, el sujeto desarraigado arriba
al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestin de fe (ellos s, persiguindolo, aunque de forma inconsciente): la indeterminacin social. Para participar
en el Estado capitalista se necesita dinero, y, ya sea porque el dinero nunca llega
(Cuestin de fe) o porque se pierde en el trajn de la vida (El corazn de Jess), ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. Eso s, hay que decir que
es muy distinto llegar a esa situacin, como en este ltimo caso, que simplemente
permanecer en ella de forma indefinida.
La cmara, casi sugirindonos que no hay ms narracin posible una vez
que se sale definitivamente del Estado capitalista, muestra brevemente al sujeto
desarraigado y luego se enfoca en una nia que pasa por el parque. Tanto este
hombre como aquellos que se alejan por el camino, casi cantando Caminante,
no hay camino, llevan la incertidumbre a cuestas. Ni siquiera se sabr si el verso
que sigue es se hace camino al andar; su destino ser un signo abierto.
318
CINE BOLIVIANO
2. Tmeselo con filosofa

No hay que ser ningn estudioso para comprender que, lejos de una apertura y
una interrogante, que es la forma en la que Loayza plantea la indefinicin social,
hay un plano real, nacional, en el que esta situacin, antes de significar aperturas e
interrogantes, es una realidad socioeconmica complicada. Vivir en la indefinicin
social, ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro mbito de lo marginal, en
la mayora de los casos conlleva una dosis importante de dificultades econmicas,
cuando no, una abierta y cruda pobreza Qu aperturas? El nico interrogante
debera ser qu demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad bsica traer implcita
una idealizacin o al menos una anulacin del sentido dramtico de la pobreza.
El estado de indeterminacin social es idealizado por parte de Loayza, especialmente en Cuestin de fe, donde abundan los abrazos, las sonrisas y los brindis. Pero
curiosamente, con la pintura trgica del desarraigo que se pinta en El corazn de
Jess, el final de esta pelcula tambin tiene algo de ese tinte idealizador.3 Esto de
la idealizacin de la indeterminacin social (que por extensin tambin sera una
romantizacin de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor
Adorno en relacin a la formulacin de utopas: Slo hay ternura en la ms ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca ms. Se podra decir que lo
dems son fetiches del Estado del Bienestar; que, si hay hambre (y por extensin
pobreza), cualquier Estado (o estado) utpico que pueda formularse y ser valorado
positivamente, ser romntico y, por lo tanto, invlido. Entonces, si abordramos
la indeterminacin social desde una postura como la de Adorno, poco amiga de las
idealizaciones, la posibilidad de una vida subalterna, fuera del Estado capitalista, se
caera inevitablemente, y con eso tambin el discurso de Marcos Loayza.
De qu nos estara tratando de convencer Loayza, si sus pelculas no abordan
la dimensin trgica de la indeterminacin social?, si en vez de llantos vemos a
los empobrecidos abrazarse (casi cantando Caminante, no hay camino) y al
desarraigado sonriendo, sarcstico, ante el recorte de peridico que es prueba del
xito de su engao? Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegra
subalterna de Cuestin de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresin
al individuo en El corazn de Jess, antes de la fuga definitiva)?
3
He ah la tremenda diferencia entre El corazn de Jess y Las bellas durmientes: no ms escapatorias

posibles, porque lo que en la primera pelcula se presenta idealizado como ltima opcin, en
la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. Ya no ms fugas del Estado capitalista; en Las bellas
durmientes, ante la imposibilidad de salir, asistimos a la creacin de un mundo interior que pueda
paliar esa necesidad (del mismo director?). A diferencia de sus dems pelculas, en las que hay
un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o, incluso, del exterior hacia el mismo
exterior) en relacin al Estado capitalista, en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. Este
cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo.
319
Quizs de tanto formular preguntas relativas a la falta de tica de Marcos

Loayza, que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende
gato por liebre, estemos a un milmetro de arruinar definitivamente este ensayo. Y nos planteamos esto porque an no nos hemos preguntado, si es que
el Estado capitalista que Loayza construye en sus pelculas (acaso un cuadro
pintoresco ms?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos
nos desenvolvemos da a da (el Estado capitalista real, digamos), y no otra
creacin idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus
instituciones. Nada raro que, quien crea una nocin menos hostil de la indeterminacin social pueda crear, tambin, una versin ms hostil del Estado
capitalista boliviano.
Qu sabemos, entonces, del Estado capitalista de Loayza? Bastante. Sabemos,
en primer lugar, que sus lmites no son ni temporales ni espaciales. Recordemos
que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de l; la propuesta de Sanjins de que la dicotoma ciudad-campo equivale a la de Nacin oficial-Nacin
clandestina aqu ha sido superada. Ms all de eso, si se puede salir del Estado
capitalista o, en su mejor versin, ni siquiera se puede llegar a l, y esto sin que
haya fronteras fsicas que transitar, tal vez estemos hablando de lmites culturales.
Sin embargo, con ello tampoco volvemos a Sanjins: el ser o no indgena no marca
el lmite del Estado capitalista en las pelculas de Loayza.
Acaso el ser pajpaku depende ms de determinantes culturales que de una
predisposicin psicolgica? Decamos que estos sujetos nacen por la incapacidad
del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades, lo cual
es una limitante econmica ms que cultural (aunque en la Bolivia multicultural
y postcolonial las diferencias econmicas tienden a plasmarse en lo cultural), pero
tambin decamos que los pajpakus de Cuestin de fe, llamados a comportarse como
buenos capitalistas, estaban al borde del colapso emocional, poniendo en riesgo
la empresa con su propensin al alcohol y al juego. Esto nos hace pensar en una
posible psicologa del pajpaku, porque, ms all de que este sujeto tenga su origen
en el mbito de lo econmico y lo cultural, al final, su comportamiento se plasma
en una variante interna, personal en vez de grupal. En otras palabras: uno es o se
vuelve pajpaku por decisin, y los factores externos pueden influir en la decisin,
aunque sin ser determinantes.
Qu es, entonces, la pertenencia al Estado capitalista, si no la aceptacin
de un modelo de vida basado en la coherencia econmica?, qu, si no creer
vivamente en el desarrollo?, qu, si no subirse al tren del progreso a travs de
decisiones? El Estado capitalista existe no slo en la medida en que se participe en
l, sino mientras se crea en l es noms una cuestin de fe. No se puede llegar
a aceptar el modelo si, como en Cuestin de fe, hay una inmensa brecha entre la
idea del negocito (estabilidad econmica) y el tipo de sujeto que realmente estara
preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional).
320
CINE BOLIVIANO
Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer
en l una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida
a uno es muy distinto que no poder siquiera llegar a l. Sera casi como decir
que, a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media, los pajpakus no
estn ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del
trabajo regular y regulado, la oficina, el sueldo fijo, la cuenta bancaria, la casa
propia, los prstamos, las deudas, los etc. Pero lo que es peor: parecera que el
Estado capitalista boliviano no es el lugar ptimo, ni siquiera para los que s estn
preparados para desenvolverse en l. Tarde o temprano terminars salindote de
l parecera que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazn de Jess;
tarde o temprano te dars cuenta de que no eres t (y aqu el ex Jess Martnez
les hara un guio a los pajpakus de Cuestin de fe), sino el sistema.
Finalmente, respondmonos: est Loayza pintando un cuadro pintoresco de
la pobreza a lo largo de la narracin de Cuestin de fe y con el final abierto de ambas pelculas? S y no. S, porque, ms all de cualquier argumentacin, sus finales
no aluden siquiera a posibles soluciones econmicas para estos sujetos que lo han
perdido todo. Pero no, porque, desligada ya de cualquier implicacin directa de
pobreza o de hambre, la verdadera alternativa para Loayza y de la que trata de
convencernos mediante sus mejores pelculas es la indeterminacin social, pero no
ya en trminos de pobreza, sino tal y como l la entiende: una postura filosfica ante
el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. Hay que tomarse
el capitalismo con filosofa, dira ese sujeto barbn y desarraigado, que recorta su
propio aviso necrolgico del peridico; lo diran esos pajpakus mientras se baan
desnudos en el ro, sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego.
3. Cuentos de pajpakus y utopa nacional

Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y
hacer una pelcula, por ejemplo) sabrn que llevar el proyecto a buen puerto es
noms una cuestin de fe. Coincidiremos, entonces, que el primer gran acierto
de Marcos Loayza es ponerle ese ttulo a su pelcula. Llegar a Coroico y filmar su
pelcula, llevarla al cine, llevarla a los festivales, era algo tan poco probable como
construir una virgen de tamao natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo.
Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. Por
qu, siendo tan difcil hacer una pelcula en este pas, Marcos Loayza no pudo
contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una pelcula
como la gente, una pelcula sobre ellos? Por qu, si ya hacer la pelcula era una
odisea, no narr un cuento de charlatanes sobre la consumacin de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desemboc, como nos sucede tanto en la vida
real (pero como no debiera en el cine), en un mal puerto?
321
Sabemos que, sin plata, sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir;
al menos no un viaje digno de epopeyas. Si los viajeros lo pierden todo, el viaje que
les quedar por hacer ser tan slo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento.
No habr entradas triunfales, porque lo perdieron todo en el camino. Para colmo,
se quedaron incluso sin la pistola, porque si algo no les haban quitado tenan que
botarlo. Porque plata, virgen y camioneta no son suficiente despilfarro, el verdadero
despilfarro es botar lo nico que no han perdido, lo nico que no les han quitado.
Pero la cosa va ms all, porque el ms grande despilfarro el despilfarro de fondo
es ser pobres y no estar ahorrando, ser pobres y seguir emborrachndose. S, son
pobres; pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata
y posesiones ajenas. Recordemos que no estn yendo a ninguna parte; a falta de
proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el Caminante, no hay camino y
contarse un cuento de pajpakus que dice as: Se hace camino al andar.
Por qu, si se lleg al punto en el que la pelcula s o s iba a ser hecha y no
haba modo de quitarse el bulto, Loayza decidi hacer una pelcula como la gente? Por qu, en vez de hablar de la identidad del pueblo indgena o incluso de la
fatalidad del aparapita paceo decidi hablar de la maudera del pajpaku? Hay una
respuesta que justificara plenamente el cine de Sanjins y desacreditara a Loayza
por su Cuestin de fe: siendo tan difcil hacer cine por estos lares, ste debera por
principio construir narraciones picas, discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crtica social. El corazn de Jess iba a salvarse del fuego, o al menos
eso creamos todos, pues la imagen de Jess en la crcel nos iba a dar algo contra
qu rebelarnos: maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no el Jess libre
del final no es lo que buscbamos; lo queramos mrtir: en la crcel o en la cruz.
No haba motivo para gastar los 300.000 dlares (alguna vez Loayza nos confi
la cifra en un improvisado club de cine) en pelculas que no construyen ms identidad que la del sujeto indefinido, el indeterminado, el charlatn. Siendo el cine
una proeza en nuestro pas, el cine nacional debera hablar de proezas; Cuestin
de fe deba acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de
San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las
cosas suceden bien, ya que no en la realidad. Ahora, la tortura sistemtica de Jess
Martnez por parte de crueles policas, un Jess Martnez ya no barbn, sentado
en la banca de una plaza, sino detrs de unos barrotes y con pijama a rayas el
paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurreccin.
No ser as. Loayza no es ningn Kusturika para llenar de bombos y platillos
una pelcula que no termina nunca;4 tampoco es la suya una pelcula de ferocidad
4
Esta historia no termina nunca dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla, mientras
los mismos personajes que vivieron e incluso murieron en pocas y lugares distintos bailan,
cantan y festejan en una isla. Ese es el final de Underground, la pelcula ms emblemtica de
Emir Kusturica.
322
CINE BOLIVIANO
policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lpices.5 Su pelcula ms significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado rindose de s
mismo, habindole escapado a la crcel a costa de su identidad social; su pelcula
ms significativa y mejor lograda termina en cualquier parte, a medio camino
entre San Mateo y La Paz, expresando de algn modo que nuestro cine, de llegar
a suceder, tambin puede contar historias como la gente, cuentos sobre pajpakus y
ya no cuentos que relatan los pajpakus; historias a medio camino, desenlaces que
no llegan a suceder.
Quizs Loayza entendi6 que contar historias de pueblos indgenas, de luchas
entre clases sociales, de realidades econmicas tremendas a raz de un modo de
produccin envilecido, oculta la realidad, an ms terrible, de que hay un grandsimo grupo social en este pas que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni
indgenas ni criollos en ley; ni opresores ni oprimidos; ni rebeldes ni subordinados.
Se trata, pues, de pajpakus, ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada ms
que de la indefinicin social, evidenciando los enormes vacos que deja esta sociedad, ni plenamente occidental ni puramente andina; ni parte troncal ni subalterna
absoluta del gran sistema global. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad
indgena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en
la visin de progreso pero no se puede liberar de ella, cree en el progreso como
instancia final, pero ste le es negado por una predisposicin a la contradiccin, a
los auto-sabotajes, por una condicin filosfica. Eso les pasa por viciosos, dirn los
que crean haber encontrado la moralina en Cuestin de fe, pero vicio y despilfarro
son cosas distintas, porque el primero tiene un significado plano, mientras que el
segundo supone toda una lgica filosfica; una lgica cultural, se podra decir, si
en el pajpakero no estuviera implicada tambin la psique individualizadora (pero
que a su vez es tremendamente comn en sujetos bolivianos; vaya casualidad).
Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidi salvarlos de lo que iba a implicar su llegada.
De llegar a buen puerto, incluso ellos dejando de ser pajpakus tendran que
pasar a formar parte de la utopa nacional, en donde las cosas por una vez suceden
como deberan suceder (donde, si por fin clasificamos al mundial de ftbol, no nos
eliminan en la primera ronda; donde, si tenemos un gran escritor, no lo matan los
militares; donde, si nos ponemos revolucionarios y decimos que la tierra es de
5
6
Pelcula histrica argentina de Hctor Olivera en la que reproduce, lo ms fiel a la realidad

como le fue posible, la famosa Noche de los lpices, uno de los varios muy tristes sucesos
de la dictadura militar.
Quizs no, y fuimos nosotros quienes lo entendimos as. Todo parecera indicar que Loayza
no se tom tan en serio a los pajpakus porque l ni siquiera les quiso dar una identidad social
especfica. Fuimos nosotros quienes, no contentos con una historia de simples hombres, buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres, si de capitalismo boliviano y difciles
empresas se trata, no son, si no pajpakus.
323
quien la trabaja, no es para que el partido gestor de la revolucin luego forme

parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democrticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo ms
que un empate blico frente al Paraguay). La utopa nacional es la negacin del
pajpaku como uno de los pilares en la construccin de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopa.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el pas de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias histricas
que por detrs traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesinicas: algn da
vamos a volver al mundial, algn da vamos a recuperar el mar, algn da vamos a
superar el colonialismo, algn da un carismtico Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utpico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educacin gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, seores, no es
ningn Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mtico, el
pajpaku vuelto dios, que algn da se har carne y vendr para gobernar este pas.
4. Bibliografa
Adorno, Theodor. (1974). Mnima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El da que muri el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios pases.
Olivera, Hctor (Director). (1986). La noche de los lpices. Argentina: Aries.
Sanjins, Jorge (Director). (1989). La nacin clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). Cantares. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
Espaa: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jons y la ballena rosada. Bolivia-Mxico.
325
El limbo de Marcos Loayza

Carla A. Salazar
1. Identidad mestiza en Cuestin de fe

Antes de la llegada de los espaoles, los pases latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relacin con
la divinidad de las culturas prehispnicas era mucho ms sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendan culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenan
necesidades humanas. Zeus (Jpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. sta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre fsicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa poca (y de todas las pocas).
La relacin de las religiones prehispnicas con la grecorromana nos es til
en este anlisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
fsico sobre los hombres: ya sean fenmenos naturales o deseos carnales.
Cuando los espaoles llegaron a Amrica, trajeron consigo una religin muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que slo Dios, su madre y los
seres celestiales estn exentos del vicio. El pecado original haba corrompido el
cuerpo del hombre y lo haba alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se opona a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve Mara
llena eres de gracia
326
CINE BOLIVIANO
el Seor es contigo;
bendita t eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jess.
Santa Mara, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amn
Mara es llena de gracia pues cuando qued embarazada de Jess no fue a

causa de un acto sexual. Dios no la posey sexualmente y, por esta razn, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Adems, Mara es la nica mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciacin evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es ms, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los espaoles a Amrica, las religiones prehispnicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituy el cristianismo como nica posibilidad de culto. Hoy en da, el catolicismo
es an la religin ms importante en Latinoamrica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes haban concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de s mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. Cmo resolver la paradoja? La sociedad mestiza opt por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmiti una religin altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen Mara, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la pelcula Cuestin de fe, la relacin de los personajes con los smbolos
catlicos est mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalin, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creacin: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalin debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creacin. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestin
de fe, procede del mismo modo con la virgen que est esculpiendo y esta relacin
tan ertica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresin a la institucin cristiana convencional.
Adems, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbologa de la religin
catlica para fines profanos. As, vrgenes o santos consienten grandes fiestas y borracheras que no slo se dedican a adorar figuras divinas, sino tambin
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decamos, suele equipararse a la Virgen Mara. Del
327
mismo modo, conos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar

la posicin social y econmica. Los cholos, mestizos, demuestran su podero a
travs de su relacin con la religin. Para demostrar su posicin social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras ms derroche de alcohol y dinero haya,
ms poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoracin a una virgen o un
patrn catlico. Del mismo modo, mientras ms caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, ms jerarqua social.
Domingo, el santero de Cuestin de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradicin con la tradicin extranjera, se relaciona
de manera mucho ms sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relacin de los bolivianos con la religin. Ha habido un moldeamiento, una apropiacin de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades tradas antao. El viaje que hay en
la pelcula refuerza esta idea porque el cono que estn transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el nico modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
tambin es vctima del comercio. La narracin plantea la prdida de lo sagrado
e inmaterial de la religin al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la pelcula quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en ms de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institucin cristiana de manera ms ertica, as como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestin de fe.
2. Burocracia y clase media en El corazn de Jess

Con seguridad, Bartleby el escribiente, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metforas del sistema burocrtico. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de ttulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre slo una frase: preferira no hacerlo. Conversar con l
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville saba que esta historia slo poda terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con l toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con l se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los das con un eterno e indescifrable I would prefer not to, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opcin y hace que el personaje
muera. Pero, por qu, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema
328
CINE BOLIVIANO
que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparacin a los individuos, la institucin burocrtica tiene una esperanza de vida ms larga, entonces,
por qu no mueren los otros personajes? Por qu muere Bartleby siendo la
encarnacin de la institucin burocrtica? La respuesta podra ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institucin:
testaruda e inamovible hasta el ltimo de sus das, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trmites son un laberinto irresoluble del
que slo se podra escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la pelcula El corazn de Jess, el narrador opta por la segunda opcin. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institucin. Jess, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocrticos paralizados y corrompidos.
Jess est en un callejn del que slo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La pelcula da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero slo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jess ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligacin con el Estado o con ninguna entidad privada que tambin se
maneje burocrticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, no ha perdido
muchos beneficios que tena antes de morir, cuando todava era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocrticos son deficientes y lo que en algn momento se ide como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros pases la organizacin estatal no est acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trmites que deberan durar un par de meses se extienden durante aos
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Adems, hay mucha corrupcin
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerrquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porcin
de sta se encuentra en el rea rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
ms afectada. Las personas de clase media son las que ms necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que tambin se articulan en oficinas
y establecimientos burocrticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayora, pasar a ser parte de l. Y es sta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como un mal necesario.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este rgimen oficinesco.
Sabemos que Jess es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,
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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un vulvase maana para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtindose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Pieiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasin oficinesco. El
vulvase maana se convierte entonces en la metfora bolivianizada y el espejo
del preferira no hacerlo de Bartleby.
En El corazn de Jess, Loayza plasma uno de los grandes sueos de la clase
media: burlar al sistema burocrtico del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca ms tener que lidiar con oficinas, trmites que nunca acaban, largas colas,
corrupcin, etc. Pero dentro de este sueo hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurdicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jess escapa del
alcance de este lenguaje burocrtico; no puede llamrsele criminal, o estafador,
o prfugo porque, como dice el refrn, no hay muerto malo ni nio feo. La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta son cosas que no se
pueden hacer, si no se est registrado como ciudadano de un pas. Por lo tanto,
conseguir morir para la ley es un sueo o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurdica es, a la vez e inseparablemente, sueo y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno entre la espada y la pared.
3. Huyendo de uno mismo

Con Cuestin de fe y El corazn de Jess, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposicin de instituciones sociales: Religin y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradjica ya que la
identidad de esta clase social est conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocrticos pero,
curiosamente, son stos su mayor fuente de empleo; adems, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religin
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmacin de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jams podr desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemtica porque encierra en s misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de
330
CINE BOLIVIANO
una lucha indgena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa bsqueda hay otras narrativas cinematogrficas). Se trata, ms bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo nico que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, ste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religin y
profanacin, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisin, un limbo.
5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clsicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer crculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegra. Segn
Jorge Luis Borges: [a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: Csar armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el da de maana ser como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.. Se trata de una prisin en la que los hombres viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye
(Borges). A diferencia de los dems habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrn
acceder a la visin de Dios o, ms importante an, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privacin de la visin divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer crculo nunca podrn ver a Dios, no sufren castigos fsicos
terribles, como sucede en los otros crculos. En el tercer crculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el sptimo crculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punicin es un terrible fro producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningn castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente estn.
En las pelculas El Corazn de Jess y Cuestin de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas pelculas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jess, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora slo le queda mantenerse en esta nueva condicin de nociudadano. Joaqun y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podra
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haberles impuesto el Sapo Estvaris pero no encuentran un lugar de plenitud y

felicidad. Su situacin no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, por qu los personajes de Loayza estn en un limbo
y no, ms bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitira
llegar al paraso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visin de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religin no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanacin, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; adems, estn corrompidas. Como dira Silvio
Rodrguez: absurdo suponer que el paraso es slo la igualdad, las buenas leyes.
El sueo se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes.
Los nuevos bueyes significaran, entonces, invertir el camino de purgacin y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, adems de los castigos fsicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que acta a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sera el lugar ideal
para evadir dicha dominacin. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algn hereje podra afirmar.
Jess, Domingo y Joaqun no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podra entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque ste es el nico territorio en el que permanecen quietos. Nunca vern a Beatriz no a Dios, as como nunca sern castigados
fsicamente. No sufrirn, no gozarn. Simplemente estarn.
En el limbo slo hay silencio. A diferencia de los otros crculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo crculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversacin.
Incluso en el Paraso Dante conversa con las almas que all habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversacin. Siguiendo la misma lnea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer crculo
les est vedado escribir dado que estn en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como accin, la imposibilidad de escribir se traduce en la inaccin, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida sola
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su mximo placer, les est ve-
332
CINE BOLIVIANO
dada. El primer crculo se entiende como una prisin que anula toda movilidad:
la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales).
En las pelculas de Marcos Loayza, los personajes llegan al final de la pelcula
en situaciones que les impiden moverse. Adems, el soporte mismo de los filmes
impide que la narracin contine (la pelcula debe acabar) y la quietud, entonces,
se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. Al dejar la historia
suspendida, el director deja abiertas muchas posibilidades, una variedad de posibles
resoluciones; no obstante, como la pelcula termina justo en ese momento clave,
los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. Ninguno
de los muchos caminos posibles es andado. Y, as como el final de un libro implica
silencio, tambin lo hace el final de un film. Ya no hay movimiento, ya no hay accin.
6. Objetores de conciencia
La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones
sociales Estado, Religin, la han acorralado en un espacio sin escapatoria. En El
Corazn de Jess, el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir
para el Estado; se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia
pero que, inevitablemente, necesita de ella. En Cuestin de fe, los personajes entablan una relacin ms sensual con la religin y sus conos para as demostrar una
resistencia al dogma religioso occidental. Los protagonistas de ambas pelculas
quieren escapar de la opresin institucional, quieren que las normas impuestas por
estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. Podran ser entendidos como objetores de conciencia: Jess como objetor de Estado; Domingo y
Joaqun como objetores de religiosidad. Sin embargo, su objecin no es fructfera.
Son otro tipo de objetores.
Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el
cumplimiento de determinadas normas jurdicas por considerarlas contrarias a sus
creencias ticas o religiosas. A diferencia de la desobediencia civil, la objecin de
conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que sta se anule o cambie. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas
porque las consideran injustas o inmorales. Los objetores de conciencia, en cambio,
no buscan el cambio y quieren, solamente, sustraerse al cumplimiento de una norma
concreta (por ejemplo: el servicio militar). Podramos decir que los objetores buscan
vivir ms cmodamente o ms a gusto. Dado que (idealmente) las normas jurdicas
nunca atentan contra la vida de los ciudadanos, las objeciones de estas personas no
se originan en una defensa de su existencia ms fundamental (ms fsica), sino en
una lucha por el respeto de complementos a sta, como la religin o la tica.
Las objeciones de los personajes de Loayza, en cambio, no tienen que ver con
convicciones ticas o morales. Se trata, ms bien, de recursos de supervivencia.
333
Si rechazan a las instituciones sociales, no lo hacen porque no estn convencidos

de las normas impuestas, sino porque dichas imposiciones van en contra de su
bienestar elemental. En 2012, en Espaa se suicidaron tres personas en tan slo
un mes, porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. Los acreedores no
iban a asesinarlas, slo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. Pero, no
es esta situacin otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor
morir antes que lidiar con sus opresores. Se trata de un choque irreparable entre
individuo y sociedad.
La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institucin
jurdica. Se discuten las razones del objetor e, idealmente, se llega a un acuerdo.
Otra vez tomando como ejemplo a Espaa, si un hombre quiere, puede evitar
hacer el servicio militar, pero debe prestar un servicio social sustitutorio. Los
personajes de Loayza, en cambio, no quieren entablar un dilogo con las instituciones a las que objetan. Al igual que los deudores suicidas, saben que el contacto
con stas sera intil.
Ahora bien, es cierto que los personajes de Loayza, en un inicio, tratan de
dialogar. Jess quiere solucionar sus conflictos por las buenas, acudiendo a las
oficinas burocrticas para pedir que cubran sus gastos mdicos. Domingo, por
su parte, le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y, de ese modo,
cumplir con el encargo de Estvaris. Sin embargo, ambas instituciones les cierran
las puertas negndoles su apoyo. Jess se ve acorralado por las deudas que su seguro
no quiere pagar y Domingo, al no tener acceso a la imagen, no puede cumplir con
su trabajo que es, como ya dijimos, su fuente de ingresos. Sucede entonces que
ambos personajes deben encontrar otra salida, ya que no cuentan con el apoyo
institucional. As, Jess se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a
la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla.
Sin embargo, esta nueva salida los dirige a una prisin: el limbo. A causa de la
negativa de las instituciones de apoyarlos, los personajes reniegan de ellas y tratan
de huir pero, como ya vimos, es intil porque estn escapando de s mismos. Se
crea un ciclo que no acaba, como un perro persiguindose la cola.
7. Viajeros frustrados
Los viajes de las dos pelculas analizadas son viajes truncos. Los personajes de
Loayza son migrantes que viajan de la institucin a la no-institucin, pero su
escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su
identidad. Su viaje, entonces, falla y ellos se estancan en un lugar intermedio, un
limbo, del que no pueden salir, pero en el que pueden sobrevivir. Se trata de una
prisin que no ofrece escapatorias. Se trata de quietud: de no saber (de no poder)
elegir el camino de salida.
334
CINE BOLIVIANO
Analicemos cmo termina Cuestin de fe. El final de esta pelcula es abierto.

Podra asumirse que los protagonistas sern asesinados por el Sapo Estvaris,
ya que no cumplieron con sus rdenes, sin embargo la pelcula termina en una
escena en la que ambos amigos estn abrazados sobre un camino. No estn en
un pueblo u otro. Estn en una va intermedia. No es casual que Marcos Loayza
haya terminado ah el film: ese es el limbo. Pero, a diferencia del purgatorio, ese
camino no los llevar a ninguna parte. Domingo y Joaqun estn encerrados entre
dos pueblos, entre la vida y la muerte; son prisioneros eternos de un final abierto,
del final de la pelcula. Nunca sabremos si los matan, o si salen vivos, simplemente
sabemos que estn ah, sobreviviendo.
8. Paradojas
Con Cuestin de fe y El corazn de Jess, Marcos Loayza evidencia grandes paradojas
de la cultura boliviana. Las instituciones sociales (Estado-Religin) atentan contra
el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo, pues apoyarlos significara
negarse a s mismas: eliminar la burocracia, profanar la santidad. Pero qu sentido tiene una institucin que les cierra las puertas a aquellos que la conforman?
y cmo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como
miembros de una sociedad? Segn Loayza, la manera de sobrevivir a esta paradoja
es la reclusin en un espacio de supervivencia que slo emplea aquello til de las
instituciones opresoras. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia,
sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas.
Ahora, claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. Pero quiz eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana, la mestiza) que
se caracteriza por escapar de s misma para, de ese modo, lograr sobrevivir en el
entorno opresivo en que le toc vivir.
9. Bibliografa
Borges, Jorge Luis.(2006). Nueve ensayos dantescos.Madrid: Alianza Editorial.
"Marcos Loayza" en la revista digitalAldea Cultural. http://www.aldeacultural.
com/cineboliviano/marcosloayza/
Rodrguez, Silvio. (1978). Llover sobre mojado. EnMujeres.Frank Fernndez
y Silvio Rodrguez.
335
Juan Carlos Valdivia

Carmen Valdivia
En 1995 se estren en Bolivia, con el ms alto presupuesto de produccin hasta
entonces, la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jons y la ballena rosada, un filme
de coproduccin boliviano-mexicana que marcara la tendencia de este director
boliviano. Nacido en La Paz, Bolivia, Juan Carlos Valdivia estudi cine en el Columbia College, Chicago, para ms tarde consolidar su carrera como cineasta en
Mxico. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa, pelcula que cuenta con la
participacin de reconocidos actores del cine mexicano. Alejndose del escenario
boliviano, Valdivia estren el ao 2008 la pelcula El ltimo evangelio, dirigida en
Mxico. El 2011 el cineasta regresa a su pas natal con la presentacin de Zona sur
y en 2013 estrena su ltima produccin: Ivy Maraey: Tierra sin mal.
Entre los reconocimientos otorgados a la filmografa de este director estn:
Sundance 2010, con Mejor Guin y Mejor Director para Zona Sur; Festival de
Cine de Guadalajara 2010, con Mejor Guin y Premio Especial del Jurado para
Zona Sur; Ariel 2006, con Mejor Guin por American Visa; nominacin a los
premios Goya 2005 para American Visa; Festival de Cartagena 1995, con Mejor
pera Prima para Jons y la ballena rosada.
Sinopsis
Jons y la ballena rosada (1995)
Basada en la novela homnima de Wolfango Montes, la pelcula Jons y la
ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los aos 80. Durante la
crisis econmica y el creciente problema del narcotrfico en el pas, Jons Lariva
(Dino Garca), un profesor de liceo, se encuentra atrapado por la obligacin de
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CINE BOLIVIANO
trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa,

Tania (Claudia Lobo). Sin embargo, la inclinacin artstica de Jons por la fotografa encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse; en el stano
de la casa en la que todos viven, Jons no slo encuentra la posibilidad de ser
fotgrafo, sino tambin de transgredir las normas que cohabitan con su deseo.
Es en este espacio, aislado para el resto, donde Julia (Mara Rene Prudencio), la
cuada de Jons, irrumpe para desenvolver una historia de pasin e infidelidad,
pero la cruda realidad del pas pondr en riesgo la continuidad de este romance.
American Visa (2006)
La pelcula American Visa surge como una adaptacin de la novela con el
mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. La pelcula narra la odisea de
Mario lvarez (Demin Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar
a Estados Unidos y reunirse con su hijo, quien le ha asegurado un trabajo como
mozo en The International House of Pancakes. En el transcurso de la pelcula,
Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la
norteamericana. Empeado en lograr su objetivo, Mario planea meticulosamente
un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. Sin
embargo, Blanca (Kate del Castillo), una prostituta y bailarina extica con quien
Mario establece una relacin amorosa, le propone quedarse con ella e irse ambos
a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. El empeo por
conseguir la visa americana obsesiona a Mario, que no se detendr hasta lograr su
objetivo. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrn a Mario frente
a la decisin de irse o de quedarse.
Zona Sur (2011)
Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de
una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia:
la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz.
Por un lado, el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada
de la ciudad de La Paz, mientras que, por otro lado, nos enfrenta a la mirada de
la clase trabajadora del migrante aymara. Carola (Ninn del Castillo), madre
soltera de tres hijos, y Wilson (Pascual Loayza), el mayordomo de procedencia
aymara, hacen da a da lo necesario por sobrellevar las situaciones difciles a las
que la familia se enfrenta. Por su parte, los hijos adolescentes de Carola exploran
el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las
dicotomas sociales: hombre y mujer, universidad pblica y universidad privada,
ser jailn y ser cholo, etc. Mientras el hijo menor, Patricio (Juan Pablo Koria), explora el alejado mundo del arte. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador
337
a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la

mirada fisgona de la cmara al interior de la casa.
Ivy Maraey (2013)
El cineasta paceo Andrs Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje
hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para
producir una pelcula sobre las vivencias alejadas del pueblo guaran que, se piensa,
habita este lugar en comunin salvaje con la naturaleza, hecho del que muy poco
se sabe. Sin embargo, las imgenes y vivencias con las que Andrs se encontrar
estarn muy lejos de los indgenas salvajes con lanzas, flechas y taparrabos
que el protagonista esperaba encontrar. Yari (Elio Ortiz), gua de origen guaran,
acompaa al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los
separan y lo que los une. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco
y los caminos del pueblo guaran su gente, su msica, su tradicin, su lengua y
sus cantos en un proceso irreversible de desaparicin. Finalmente, el proyecto de
hacer una pelcula sobre el pueblo guaran se convertir en un proyecto de conocimiento, no slo de uno mismo, sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo.
(Carmen Valdivia).
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El cine de Juan Carlos Valdivia

Carmen Valdivia
1. Jons y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto

En la pelcula Jons y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un
desajuste antagnico entre el contexto boliviano de los aos 80 y el arte como sujeto
aislado por las normas en ese contexto. La posicin del arte es aquella en la que se
encuentra el personaje principal, Jons Larriva, quien ejerce de profesor de liceo y
de abogado, al mismo tiempo que no renuncia a su pasin por la fotografa artstica. Jons se rehsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa.
La familia con la que Jons convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo
del contexto boliviano social de los aos 80, un contexto en el que la sociedad se
enfrenta a la crisis econmica y a la crisis de un creciente narcotrfico en el pas.
Tanto la familia Del Paso y Trincoso, como el contexto social al que sta
corresponde, hacen posible la negacin de toda realidad que no apunte a la conservacin del poder econmico y a los beneficios que ello conlleva. En este punto,
el rechazo de Jons de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus
prcticas ntimas: la fotografa por un lado, pero tambin la infidelidad, que supone
un rechazo a los esquemas tradicionales. En ambos casos se trata de una cuestin
privada y secreta que tiene como escenario el stano, al que slo Jons y Julia, su
amante, tienen acceso. As, dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente
en la pelcula. Por un lado, el arte, que no tiene forma de acceder al respaldo de
su contexto, se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del
stano. Por el otro, est presente un segundo nivel del discurso en el que se narra
un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte. Este espacio limitante
es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotrfico, pues la
familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posicin econmica estableciendo
relaciones con este tipo de negocio.
Los dos niveles de discurso en la pelcula mantienen una relacin dislocada
que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. Este modelo de relacin
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CINE BOLIVIANO
entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayora de las acciones est
dividida entre el espacio de libre circulacin (escaleras, habitaciones, comedor,
bao, etc.) y el ya mencionado stano, al que slo Jons (y Julia como parte del
mundo de Jons) tienen acceso para activar su pasin por el arte de la fotografa.
Otro espacio dividido por la incomunicacin es el de las dos mujeres con quienes
Jons mantiene relaciones (Tania, la esposa, y Julia, la amante). Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios, mantienen una relacin diametralmente
opuesta con Jons; mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores
consumistas de su familia, Julia vive una constante liberacin sexual de su cuerpo,
al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. Otro aspecto en el que
se manifiesta la separacin se da en el mismo personaje de Jons, quien hace a la
vez el papel de trabajador partcipe de su contexto (abogado y profesor de liceo)
y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografa).
Ests dicotomas, insalvables en la pelcula de Valdivia, acaban construyendo
el sentido de la relacin dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto
social en crisis. As, el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social
econmico y poltico que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista.
Finalmente, se escenifica la imposicin de los valores sociales por encima de las
posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer, en su aislamiento,
con las libertades que ste le otorga.
2. American Visa: El viaje hacia la auto determinacin

Por su parte, en la pelcula American Visa (2006), basada en la novela homnima
de Juan de Recacoechea, Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de
paradigma respecto de la obra literaria. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela,
en la pelcula se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva:
ya no se tratara de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del pas, sino
de la decisin, la autodeterminacin del sujeto, que decide no irse.
La migracin como tema central en American Visa nos plantea una problemtica contempornea, a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones
antagnicas. Por un lado est el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos,
apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. Este profesor rural que viaja
a la urbe pacea ve en el pas del norte un espejismo que lo atrae con la idea del
sueo americano. Mientras que para Blanca, esta prostituta y bailarina nudista,
la migracin no supone una mejor vida; para ella la cuestin est en por qu no se
puede hablar, ms bien, de un sueo boliviano y no de un sueo americano. As,
la trama de la pelcula se articula a partir de la tensin entre estas dos perspectivas,
341
que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmacin de una

migracin interna, un retorno al pueblo dirase al origen como eje externo de
la historia de estos dos protagonistas y sus discursos.
La trama de American Visa comienza con una sntesis de las vivencias de
Mario previas a su llegada a la ciudad. En este recorrido sinttico se configura
la existencia de un individuo nico, cuya historia, tambin nica, determina su
proyecto futuro, que en el presente de la narracin se trata de la adquisicin de
la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. Sin embargo, al
proyecto de Mario se le interpone Blanca, quien, carente de una configuracin
en el pasado, cuenta con una configuracin de corte moral a lo largo de su propio
discurso. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio, sino que defiende una
posicin relacionada a sus races.
Ante el proyecto de Mario no slo se interponen las nociones anti-migratorias
de Blanca, sino las barreras burocrticas (y su consiguiente corrupcin), que le
impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. Pero la va ilegal
se presenta como una posibilidad que sobrepasara estos obstculos. Por medio de
tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero, Mario consigue la visa. Decidido a tomar su vuelo, las circunstancias se vuelven en su contra
y es golpeado hasta caer en el hospital. Pero a todo esto, la visa es recuperada y
entregada por Blanca en sus manos. A diferencia de la novela de Recacoechea,
Mario, pese a todo tiene la posibilidad de viajar, pero el viaje a travs de la realidad urbana del pas genera un cambio en este individuo, que a su vez posibilita el
cambio en el sentido de toda la trama.
Finalmente, Mario decide no viajar a Estados Unidos an con visa en
mano, y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de
retorno al pueblo de Blanca en Riberalta como el camino elegido. Se puede
asumir que el retorno a un lugar desconocido tambin alude al viaje hacia un
espacio en construccin. Una interpretacin que ira de la mano de la propuesta
final es: qu habr tras la decisin de un sujeto que contra toda expectativa logra
no slo cambiar su destino, sino determinarlo?
3. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades

En el caso de Zona Sur, si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos
clases sociales antagnicas, es posible aadir que la casa, como espacio y como
personaje, es la que da cuenta de un hacer particular, que se desplaza del mbito
social exterior hacia el mbito interno de lo cotidiano. La casa transmite un sentido
de exploracin interna, donde ya no son las divisiones sociales las que importan,
sino el adentro de estas divisiones con relacin a un espacio de afuera que es apenas
delineado. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que
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CINE BOLIVIANO
surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia
acomodada y la servidumbre. El patrn, Carola (Ninn del Castillo), que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal, no mira a Wilson (Pascual Loayza),
su mayordomo, desde un estrato social superior, pues las diferencias jerrquicas
entre el arriba y el abajo, superior e inferior, no buscan su inversin, sino su acoplamiento indiferenciado, que es posible tan slo en los espacios cerrados, y por
consiguiente, aislados de una jerarqua infranqueable que domina el exterior social.
Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa, este afuera, que es
tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto, se convierte en
un afuera tan hermtico en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas
o la sociedad en sus normas jerrquicas.
El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite, gracias a la privacidad de su interior, que los elementos antagnicos los
discursos de dos clases sociales invaliden el estado de oposicin que los caracterizara en el afuera; un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo
tiempo. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad,
donde tambin tiene lugar la lucha social de clases, pero desde una mirada cotidiana. Al no ser opuestos, en la privacidad de la casa los elementos antagnicos
pierden su carcter de rivalidad para convivir en una relacin horizontal, que en
vez de sealar jerarquas, seala, ms bien, la diferencia entre un adentro y un
afuera del espacio representado por la casa.
Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la pelcula en los personajes
que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. Sin un criterio
de orden, los discursos abarcan el feminismo, el machismo, la subalternidad, la
hegemona matriarcal, lo jailn, lo cholo, lo privado, lo pblico, entre otros forjados
todos ellos desde un imaginario social boliviano. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomas en la pelcula, que se apoyan en un espacio
contextual que la narracin no desarrolla como parte de la trama, sino de manera
externa a la misma. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a
travs de las alusiones que los personajes hacen. Sin embargo, la trama tambin
presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible, materializando
las jerarquas insalvables de esta sociedad. As, desde el momento en que Wilson,
el mayordomo de origen aymara, sale de la casa en el auto de su patrona, Carola
para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece,
y hasta que retorna a la casa, se establece un trayecto que se separa de la narracin central. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario
de la ciudad, mismo que denota su carcter pblico con todas sus caractersticas
antagnicas y sus divisiones insuperables.
Antes de llegar a su comunidad, Wilson es detenido por un oficial de polica,
que no concibe la posibilidad de que un subalterno indgena maneje un auto
costoso, pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo
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de ambigedades. Ms adelante, el afuera se comprende desde el hermetismo de

la cultura aymara, al no permitir que la cmara consiguientemente el espectador ingrese en el crculo ritual del que Wilson participa, el sonido tambin est
restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. Esto se
opone directamente con el espacio del adentro de la casa, donde el ritual de la
fiesta narrada paralelamente al ritual aymara del entierro est abierto a la libre
inspeccin y participacin del espectador a travs de los movimientos libres de
la cmara y la amplia iluminacin. De esta manera la principal diferencia ya no
radica en las jerarquas sociales, sino en el adentro o el afuera de una misma realidad.
Pero el carcter antagnico de los discursos al interior de la casa no llega a
desaparecer. Se presenta una ambigedad en estos discursos a travs de lo cotidiano. Por un lado la hija mayor, que profesa un feminismo lsbico, se opone a
su hermano, cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. Sin
embargo, el ser hermanos a la hora del almuerzo es decir en lo cotidiano invalida
la oposicin de sus discursos. Por otro lado, la madre y patrona, que personifica el
poder del matriarcado y de las clases acomodadas, comparte las responsabilidades
econmicas de la casa con el mayordomo aymara. Aqu, las clases sociales, tan
apartadas y opuestas en el afuera, se colocan horizontalmente en el mismo nivel
de privilegios y responsabilidades. Al igual que con los hermanos, este aspecto
tiene su mayor expresin al final de la pelcula, cuando ambas clases sociales se
encuentran en la mesa para comer, mostrndose como iguales en la cotidianeidad.
Otro aspecto en que se manifiesta la ambigedad de los antagonismos es
la oposicin entre lo jailn y lo cholo. En la pelcula, este antagonismo es el que
apunta directamente al sentido de la lucha de clases, que en la pelcula es concebida como el fin de los privilegios para unos, que es el lugar donde empiezan los
privilegios para otros. En este aspecto, Carola asume su pertenencia a lo jailn,
espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa, que se adscribe a la clase
con privilegios. Por otro lado est la chola, la comadre bien respetada por llevar
con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceas. El punto de quiebre,
el que denota la ambigedad, est hacia el final de la pelcula, cuando la chola
ofrece a Carola comprar la casa y ocupar as el lugar de los privilegios. Como en
los puntos anteriores, este caso se vale de la charla, sentados a la mesa, donde se
hace la propuesta de compra, pero adems, la horizontalidad de los personajes
se presenta en su cercana como comadres, que no las convierte en rivales, sino
en semejantes.
As, todos los discursos antagnicos en Zona sur no llegaran al punto de la
ambigedad sin la estructura cerrada de la casa, que separa el adentro del afuera, y
que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad.
Desde la iluminacin hasta el manejo libre de la cmara, la mirada del espectador
logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases, pero
tambin de posiciones opuestas. Por lo mismo, esta mirada cambia la perspectiva
344
CINE BOLIVIANO
de la oposicin jerrquica hacia la perspectiva horizontal; esta horizontalidad es

la que construye, por un lado, la ambigedad y, por otro lado, la necesidad de un
adentro frente a un afuera.
Mientras que la ambigedad de los discursos antagnicos se plantea desde los
personajes que habitan la casa, el adentro tiene que ver tambin con la privacidad
de la casa. Parte de la estructura de esta ltima es el aislamiento del exterior por
medio de rejas. Por otro lado, la casa tiene enormes ventanas, siempre abiertas a la
mirada del espectador, quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas
ventanas. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado.
La cmara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en
la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. El espectador est invitado a
mirar, nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atencin y libertad.
Y, sin embargo, nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cmara.
Lo pblico disminuye su relevancia para la cmara como para historia que se
desenvuelve en la casa; el afuera, entonces, no determina lo que Zona sur quiere
mostrar. Cuando Zona sur construye su propio referente externo, lo hace para
comprender la oposicin entre el imaginario del contexto pblico de la sociedad
boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad.
4. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades

La ltima pelcula de Juan Carlos Valdivia, Ivy Maraey, tiene como principio la
bsqueda, una bsqueda que comienza con el propsito de rescatar/retratar, por
medio del cine, un pueblo, el guaran; pueblo poco conocido y muy reservado
en sus costumbres, y tambin en vas de extincin. Sin embargo, es en el viaje de
sus protagonistas donde este propsito se va disolviendo; el acto de hacer cine se
convierte en un arma de destruccin y la posibilidad de cumplir con aquel propsito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceo, Andrs Caballero (Juan
Carlos Valdivia), y su gua de origen guaran, Yari (Elio Ortiz), se adentran en los
paisajes del Chaco Boliviano. El viaje, a medida que avanza la trama, se convierte
en un viaje de conocimiento no slo del otro, sino tambin de uno mismo y
de las diferencias insalvables entre ambos que tiene en frente a la inmanente
imposibilidad de conocer. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir
de una sucesin de discontinuidades, por lo que, finalmente, todos los propsitos
acaban siendo imposibles de lograr.
La trama se divide en tres lneas narrativas. La lnea principal narra el viaje
del cineasta, Andrs Caballero, y su gua de origen guaran, Yari, en busca de un
lugar llamado Ivy Maraey, donde se pretende filmar al pueblo guaran en su estado
salvaje y en comunin con la naturaleza. Es de esta lnea narrativa que se va desprendiendo una segunda lnea subyacente, la del narrador guaran, como la voz que
345
canta y cuenta, en lengua tambin guaran, la cosmovisin de su propia cultura.

La tercera lnea narra a manera de monlogo los conflictos subyacentes del
sujeto al propio cineasta, quien cuestiona la funcin del cine frente a los pueblos
indgenas y su propio lugar frente al indio que busca representar.
Las dos lneas narrativas que acompaan la narracin principal; es decir la
subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey estn articuladas de tal
forma que se oponen una a la otra. Por un lado, el narrar guaran es un continuo
canto, relato que da forma general al mundo guaran, que es expuesto en su forma
ausente, la de su propio modelo de narrador el anciano guaran que canta en su
lengua la sabidura de su pueblo, e incluso se aade la presencia instrumental de
msica autctona, se deduce que es guaran, y la lgica visual de oscuridad, misma
que correspondera con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaran es
aquella que observa, que mira por medio de los sonidos.
Por contraste, la otra lnea narrativa que se antepone, a modo de monlogo
aparte,1 da cuenta de un pensamiento fragmentario quizs el modelo del hombre
blanco como est pensado en la trama general, pensamiento que se articula a
travs de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un
sentido, y ms bien generan la presencia de una fragmentacin del sentido. No
son gratuitas las imgenes de escritos en papel, que se van agrupando en madejas
que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras. En todo el
conjunto, la oposicin tambin se manifiesta por los contrastes entre la palabra y
el canto, la luz y la oscuridad, el pensamiento del sentido y el audio del sentido.
Todos estos contrastes construyen la oposicin principal entre el mundo del
hombre blanco lase occidental y el mundo del indio lase originario.2
Es desde este contraste que se articula la trama principal. La oposicin latente
es hermanada en la tensa relacin que mantienen los dos personajes principales.
El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaran y el gua guaran
que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. Sin embargo, por medio del viaje,
esta conjugacin de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales; tanto el
dilogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que
estn expuestos, es decir el viaje dentro de una pequea vagoneta a travs de los
caminos hacia el Chaco boliviano, confirma progresivamente lo que las dos lneas
narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer
al otro, tan slo de acercarse a ese desconocimiento.
En teatro, el aparte es una variante del monlogo tradicional, donde el personaje habla consigo mismo separndose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al
espectador. Este tipo de monlogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las
superficialidades del mismo.
Todo este apunte acaba girando en torno al lugar comn o recurrente del enfrentamiento con
el Otro.
346
CINE BOLIVIANO
La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una bsqueda

imposible: la de hacer compatibles dos lgicas de mundo distintas o conocer
completamente al otro ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer
cine. Sin embargo, es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad
va tomando a nivel de contenido. En ese sentido, la lnea narrativa principal
narra la primera imposibilidad, que es la de lograr hacer una pelcula, aqu est
el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que, sin embargo, no
logra continuidad. Tambin se puede observar una discontinuidad en las reglas
pactadas tanto por el cineasta como por el gua, quienes pactan una jerarqua de
amos segn se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan, y que
finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. Otro ejemplo dentro
de esta lnea narrativa est en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para
mascar a Andrs, este ltimo nunca acepta y Yari que acaba por desistir. Es posible
que en este nivel se pueda extender demasiado para los fines presentes la lista
de discontinuidades que se van narrando, pero cabe llamar la atencin sobre las
otras dos lneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo, mucho ms
preciso que en el caso anterior.
En el monlogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita, para m, escribir
es pensar, y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel, son
progresivamente destruidas, hasta ser cortadas con tijeras. La discontinuidad de la
palabra escrita va acompaada por la de la palabra pronunciada, ya que el monlogo expuesto se va interfiriendo a s mismo con una congestin de repeticiones,
con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta.
En el otro caso, el del narrador guaran, el discurso se pretende continuo como la
cultura misma, el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu
del pueblo guaran que se busca retratar est en vas de desaparicin. El sentido que
produce el narrador guaran con sus cantos y sus relatos es que, finalmente, son sus
cantos los nicos que pueden detener el fin pero quin sabe ahora mis cantos. La
respuesta se puede deducir y es la cultura guaran la que no lograr su continuidad.
Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan
explotada y una imposibilidad tan conocida. Pero, a pesar de ello, logra sintetizar
todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales, siendo sta, al igual que la lnea narrativa central, la que conjuga
las diferencias, acrecentndolas con la cercana de su espacio reducido. Hacia el
final, esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba
desmembrada impedida de continuar el viaje en medio de la selva del Chaco.
El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad;
ya no es posible seguir viajando por ese camino, pues lo que una vez uni dos
mundos diferentes esto implica leer ms all de la dicotoma blanco-indio ahora
ya no tiene ms utilidad, se ha desgastado por el esfuerzo excesivo.
347
Con su final, Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos,

quizs los de retorno, quizs los de construir nuevos medios. La interpretacin
tampoco puede ir ms adelante, pues el mismo proyecto de Valdivia ser el que
lo permita, tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no sern vistas
nunca del mismo color.
Andrs: Hola Cmo te llamas?
Nia guaran: De qu color ves las cosas?
Andrs: Del mismo color que las ves t.
Nia guaran: Y cmo sabes t cmo veo las cosas?
Silencio3 (Ivy Maraey, 2013)
5. El recorrido de Juan Carlos Valdivia

Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su
carrera en diversas actividades de produccin y actuacin desligadas del campo
de la cinematografa,4 lo que aqu interesa es la particular mirada con la que
Valdivia ha traducido su comprensin del contexto boliviano. En ese sentido,
sus cuatro pelculas ambientadas en Bolivia Jons y la ballena rosada, \, Zona Sur
e Ivy Maraey nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte
cinematogrfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de
las ltimas dcadas, pero adems, Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia.
Desde sus primeros aos, la incursin del cine en Bolivia ha revelado los
intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemticas sobre identidad
y nacin; la necesidad de reflejar y documentar la realidad del pas; la bsqueda
por revelar y socializar las verdades ms incmodas de nuestra sociedad; y algunas ms que, como ha pasado tambin en el campo de la literatura, reflejan el
compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas
veces envuelto en crisis de diversa ndole.
El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de
lado la cuestin sustancial de reflexionar, no sobre el cine hecho en Bolivia o el
cine sobre Bolivia, sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano.
Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitacin de prioridades,
donde muchos cineastas han visto ms importante o, ms bien, se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar, reflejar, develar, etc.,
las diversas crisis del pas, apoyando a la creciente demanda de respuestas que
los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte; respuestas,
3
4
Transcripcin del dilogo final de la pelcula.

El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la produccin de sketches publicitarios, la direccin
de videos musicales y la actuacin.
348
CINE BOLIVIANO
principalmente, sobre identidad y realidad.

De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara, basada en el argumento de la obra de Antonio Daz
Villamil, cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo
boliviano y la problemtica nacional. La lista que se puede apuntar es bastante
larga, desde la primera pelcula filmada en Bolivia, Retrato de personajes histricos
y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la poca, o las
diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo.
Ms adelante aparecen, con la participacin de extranjeros, los documentales como
Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. Tambin surgen argumentos
realistas y de denuncia como La profeca del lago (1925) de Jos Mara Velasco Maidana que fue censurada, o El fusilamiento de Juregui (El bolillo fatal o Emblema
de la muerte) de Luis del Castillo que logr ser estrenada pese a los intentos de
prohibirla. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz, uno de los ms
importantes documentalistas del pas Lo esencial aqu es resaltar la importante
resonancia que ha tenido el contexto social en la produccin cinematogrfica en
Bolivia a lo largo del siglo XX.
Ante este panorama, mantenido con fuerza hasta la dcada de los ochenta, es
que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. Las responsabilidades
de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. Uno de los
hechos que marca el principio del cambio es la promulgacin de la Ley general del
Cine y la consiguiente fundacin del CONACINE (Consejo Nacional del Cine),
que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematogrficos desde 1991.
Es en este momento, finalizando el siglo XX, que se comienzan a manifestar los
deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. El intento por
desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento
frustrado. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra
de Wolfango Montes, Jons y la ballena rosada, vemos que la eleccin de Valdivia
pone de manifiesto dos problemticas claras: por un lado est la imposicin de los
valores crticos a los que se enfrenta el pas en la dcada de los ochenta cuando
el narcotrfico y la economa son ms importantes que las pasiones artsticas,
y por el otro est la trgica resolucin narrada, donde el contexto se impone, se
entromete en la intencin del deseo artstico por escabullirse.
Este primer deseo de aislarse del contexto, y su consecuente frustracin, son
la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. Ms adelante, el deseo
frustrado se convertir, ante la mirada del director, en una alternativa posible,
determinada por la eleccin. Cuando se estren American Visa, basada en la novela homnima de Juan de Recacoechea, Valdivia hizo ciertos cambios respecto
de la novela, que suponan tambin una suerte de cambios en la comprensin del
contexto boliviano, marcado por un alto nmero de emigrantes.
Segn datos publicados por el Instituto Nacional de Estadsticas (INE), entre
349
el ao 2001 y 2012, ms de medio milln de bolivianos (562.461) emigraron a

otros pases, entre ellos Argentina, Espaa y Estados Unidos. Si bien la cifra real
podra ser mayor, lo cierto es que ningn dato puede acercarnos a la realidad
experimentada por cada uno de los sujetos migrantes. Las causas, todas ellas probablemente de carcter econmico (pobreza, desempleo, falta de oportunidades,
etc.), suponan una necesidad para el migrante que slo se corresponde parcialmente con los dilemas morales.
En su artculo Obsesivas seas de identidad: los bolivianos en los Estados
Unidos, Edmundo Paz Soldn analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el
pas del norte. Siendo una de las ms pequeas en Estados Unidos, la comunidad
boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demogrficamente ms visibles como la cubana, la mejicana o la puertorriquea;
pero detrs de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario comn.
Detrs de la frase mi casa es Estados Unidos, mi corazn es Bolivia, repetida por
algunos migrantes, Paz Soldn encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos
que, aunque residentes de Estados Unidos, nunca dejan por completo su pas.
Obsesivos en su identificacin con Bolivia, preferirn la invisibilidad, el aislamiento, la falta de poder, todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a
los Estados Unidos, para no terminar de dejar Bolivia, ese pequeo gran territorio
de la nostalgia y los afectos. (Paz Soldn, 2000: 38)
El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos est pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. En estos dos
personajes tanto de la pelcula como de la novela se puede leer la crisis ideolgica
que marca una reciente problemtica boliviana; aunque las cifras estadsticas slo
hablan sobre aquellos que se marchan, la pelcula de Valdivia muestra tambin a
quienes toman la decisin de no marcharse. Mientras que la novela de Juan de
Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y, finalmente, no le queda ms opcin que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con
ella a Riberalta, la pelcula de Valdivia no est marcada por la imposibilidad, sino
por la autodeterminacin de Mario. El cambio de paradigma se define al final
de la pelcula, donde Mario, tras haber conseguido una visa vlida por medios
clandestinos ligados a la corrupcin norteamericano-boliviana, decide visa en
mano dejar de buscar su salida del pas y, ms bien, seguir a Blanca en su viaje al
interior del pas, a Riberalta.
Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto
a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria. Ms all de las cifras, lo que la pelcula estara buscando sera retratar
un estado de opcin y de decisin. Si bien el anhelo latente por salir del pas y
la desesperanza que lo causa son determinantes, tambin se da una suerte de
posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la
no-migracin. Sin embargo, no slo es significativo el hecho de no migrar, sino
350
CINE BOLIVIANO
tambin el hecho de optar por una contra-migracin, en el entendido de que, si

bien Mario no retorna a Catavi el pueblo minero que deja atrs para buscar en
la urbe su salida definitiva, s se da un retorno para Blanca. Finalmente, el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno, que nunca deja de estar
presente en muchos de los bolivianos migrantes y que, al mismo tiempo, crea una
apertura a la construccin de posibilidades determinadas por el sujeto y no por
las necesidades que se le imponen.
As, la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al
individuo, sino que retrata la determinacin de estos individuos ms all de las
imposiciones. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado
por Mario. Y es tambin esta la forma en que Valdivia traduce su posicin frente
a las determinantes externas. Por un lado, el cineasta escapa a ser un reproductor
de literatura, haciendo ms bien las veces de productor. Por el otro lado, Valdivia
hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer
cinematogrfico; es decir, apuntando a la autodeterminacin y forzando un quiebre
con las determinantes, no slo del contexto literario, sino tambin de un contexto
social retratado en cifras y datos.
Si se plantea un dilogo entre las dos primeras pelculas (Jons y la ballena rosada y American Visa), tambin se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur,
donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto de una obra literaria,
sino que apunta a construir una visin propia basada en sujetos capaces de aislarse
del contexto. La temtica en Zona Sur podra ser la misma que se visibilizaba y se
imposibilitaba ya en Jons, pero el enfoque ahora habla de las libertades artsticas
del propio director, ahora tambin productor y guionista.
Zona Sur, escrita, dirigida y producida por Valdivia, muestra la superacin de
las dicotomas sociales, una superacin slo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se
convierte en un personaje ms en la trama de la pelcula, al ser la que construye
el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cmara, que
con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de
aquellos que viven en su interior. Asimismo, mientras que en el interior todo es
visible y las jerarquas de clase se superan, en el exterior, apenas visitado por la
trama, las jerarquas sociales no slo se mantienen, sino que se radicalizan. De
esta manera, la nica dicotoma insalvable en la trama de la pelcula es la que se
manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella.
En Zona Sur ya no hay una respuesta o un dilogo con el contexto y sus
limitaciones, lo que hay es una abstencin del mismo. La trama se desenvuelve
mirando como ajeno el mundo de afuera. Si bien la lucha de clases ha sido sigue
siendo un punto de tensin en la realidad boliviana, en este caso el director parece haber culminado su separacin con respecto de las realidades sociales; pero,
cabe aadir, no su anulacin u omisin. En esta pelcula se traduce una mirada
351
ms concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un

espacio aislado. Aqu la eleccin tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento
hacia la introspeccin de los conflictos sociales, una introspeccin que hace irrelevantes estos conflictos.
Si bien el punto cspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur,
articulando su progresiva intencin de aislarse del contexto por decisin propia,
la siguiente pelcula propone una perspectiva ms radical an. Si en Zona Sur
exista todava el deseo de transgredir con ambigedad las jerarquas sociales,
en Ivy Maraey su ltima pelcula la lgica se vuelve en contra de s misma; el
deseo de una libre introspeccin choca con la realidad histrica de un pas que
finalmente ya no tiene nada que contar.
Ivy Maraey ha sido escrita, dirigida, co-producida y protagonizada por Valdivia;
esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra, pero, al mismo
tiempo, de una actitud altamente individualista, misma que se traduce en la trama
de la pelcula. Si bien la pelcula habita la lnea entre el documental performativo
y la ficcin, tambin habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama.
La bsqueda de Andrs con Yari es la bsqueda que el cine documental ha
hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extincin: narrar su
desaparicin. En este caso, la bsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado
tarde, encontrndose con un pueblo que no busca ya ser rescatado, un pueblo que
ha asumido su desaparicin, pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no
ser parte de un proyecto que no le corresponde, pues las diferencias insalvables
entre dos visiones de mundo as lo suponen.
Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible, un
viaje que no logra la continuidad que pretenda. Mientras que las intervenciones
libres de la cmara, manejadas ya en Zona Sur se mantienen, su nica libertad
es la de narrar el paisaje, el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficcin los
construye, pues ms all de ello la realidad es velada, porque ya no existe ms
que en alguna fugaz alucinacin. Ante esta inmanencia, lo que se logra es contar
la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. Ahora el cine, tal como lo
entiende Valdivia, se ve ante la barrera que le imposibilita salir de s mismo. En
Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre s mismo, narrando la vida de
su propio director, y la introspeccin, que se vuelve ms radical, cae en el abismo
de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar, slo queda volver sobre los
pasos del viaje, un crculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento,
pero que tambin deber vrselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes
y de construir los caminos que ello requiera.
Finalmente, la direccin a la que apunta el hacer cinematogrfico de Valdivia
supone la construccin de un espacio aislado, donde el cine apunta a establecer su
propio estado de excepcin, alejndose de las normas establecidas. As, Valdivia
habra logrado su propsito, escapando a las determinantes de un cine compro-
352
CINE BOLIVIANO
metido determinado/dominado por su contexto de permanente crisis y se ha

vuelto hacia s mismo, haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como
forma de expresin artstica por s misma. Las reglas que determinan ahora la
cinematografa de Valdivia estn en proceso de reorganizar la lgica estamental
vinculada al contexto, pero el cineasta deber ahora enfrentarse a una ausencia
de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. Este reto
seguramente ser superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la
autodeterminacin ni se deje llevar a los extremos de una hermtica ermitaa que
anulara ms de lo que construye.
6. Desligando ligaduras:
Nuevos rdenes de relevancia frente al contexto
Hay llamas que ni con el mar
(Mecano)
No hice otra cosa que cumplir con mi deber. Esta sera, tres aos ms tarde de
la toma de Boquern, la afirmacin del oficial al mando Manuel Marzana. Es tambin la frase que recuerda, dcadas despus de la Guerra del Chaco, el historiador
Carlos D. Mesa. Desempolvando este histrico conflicto blico y buscando entre
sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor, la defensa del
fortn Boquern es un acontecimiento que, ms all del resultado general de toda
la guerra, los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron
Boquern con sus vidas se da un gesto de evasin sobre los detalles histricos que
supusieron, ms adelante, la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y
Alihuat. Es all donde, para Mesa, los soldados poco experimentados entraron
rpidamente en pnico [] Los mandos no tienen un control directo sobre sus
efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa (2009).
En todo caso, y pensando en este recuerdo de deber patritico, qu pretendern
decir las palabras Ahora eres patria, Chaco, / de los muertos sumidos en tu vientre
/ en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos?, escritas por Augusto
Cspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). Quizs patria se escribe
con muerte, quizs eso que no existi nunca, slo vale por su propia medida; si la
muerte es inmaterial y trascendental, la patria slo puede ser en su misma inmaterialidad, la de sus muertos? Cules muertos? Estas suposiciones e interrogantes
hacen aqu las veces de posibilidades, pero qu posibilidades ms podran cavarse?
Recurdese en 1935 la publicacin de Sangre de mestizos, una obra de relatos
marcados por la Guerra del Chaco como temtica principal. Aqu, uno de los
cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido
353
de la guerra, esa Guerra, es El pozo, cuento que, ms all de representar una

realidad concreta de valor o de sinsentido, logra un efecto ms bien sintetizador,
ms bien intensificador. Como afirma Ren Zavaleta Mercado en el prlogo a
Sangre de mestizos:
Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste
en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos [] Esta es la
eficiencia: no se registra la realidad, se la intensifica, se la traduce, se la sintetiza
y expresa, se la puede transfigurar, porque de otra manera, enumerndola, jams
tendramos una idea de lo que es. Aprecio en Cspedes sobre todo este talento de
la eficacia, esta maestra en el manejo del tiempo propio del relato, esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresin directa sino una expresin sinttica,
de que la realidad en s no existe, de que la realidad es siempre segn el hombre.
(Zavaleta Mercado, 2000: 11)
Aunque el subttulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco,

sera posible argir que no slo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan
la realidad de este evento histrico, intensificando su sentido, sino tambin y
ms all de una lectura que establece un dilogo con su contexto inmediato se
podra decir que El pozo posibilita la comprensin de un conflicto sustancial en
la produccin artstica en Bolivia. La verdadera magnitud de este conflicto, o sus
alcances en el imaginario de un pueblo, es a lo que estas lneas buscan acercarse...
y de lo que quizs buscan alejarse.
Siguiendo este camino, diramos que en su momento, y con todo el peso
del presente siendo construido, Cspedes sintetiz en dicho relato el germen
que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano;
deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. En la
lasciva necesidad de cavar en busca de agua, El pozo hurga de forma masoquista en la herida ms agria de los bolivianos, herida que no cierra y que nos liga a
los fantasmas del pasado y, tambin, de nuestro presente. Esa bsqueda de agua,
la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe,
traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto, que trasciende el escenario
literario y el escenario histrico. Se tratara de una cuestin ontolgica en la que
la bsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el
sentido de sus propios lmites.
Si bien por un lado est el conflicto de una patria que no se ha logrado
construir histricamente, de un pueblo que no se ha logrado unir, por otro lado
est la lgica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que
finalmente vela todos los conflictos. La herida radica, quizs, en ese conflicto
de separacin de un pasado que no se logra abolir. Estando siempre, como en
un principio, ligados al ideal que, como el agua en un verano seco en el Chaco,
no se encuentra, pero produce un fantasma, un espejismo que crea su propio
354
CINE BOLIVIANO
valor: el nuestro. Pero, parecera que an as, hay mucho ms en ese seco fondo.
Recordemos aquel pozo.
Para m ese pozo es siempre nuestro, acaso por lo mucho que nos hizo
agonizar. Los personajes, atados al pozo, agonizando en su deber de cavar, son
soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas, quien en una
relectura de s mismo, de las pginas de su diario y enhebrando esas sus distantes
pginas (Cspedes, 1997: 17), construye para el lector un abismo de sentido al
que cae para encontrarse a s mismo. Ah, en el fondo inescrutable de este pozo
que es sujeto, personaje y sentido, convertido finalmente en una tumba, es donde
el lector se enfrenta a su atadura ms pura e invisible, ms agotada y ms real que
todos sus fantasmas.
Pedraza [] ha informado que efectivamente, a unos cinco kilmetros de aqu, hay
un buraco, abierto desde poca inmemorial, de pocos metros de profundidad y
abandonado [] Pedraza juzga que se podra cavar un poco ms. (24)
El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra,

en plena sequa, la oportunidad de encontrar esperanza, no slo para ellos sino
para todos. La bsqueda y el hallazgo de agua . Un 2 de marzo es encontrado el
agujero de tres metros de dimetro y cinco metros de profundidad. Duro como el
cemento es el suelo. A los doce metros parece haber agua, el barro casi lquido que
se extrae est nuevamente seco al da siguiente. Dieciocho metros de profundidad.
Estamos, pues, atados al pozo. Descenso hasta los veinticuatro. Acabar esto
algn da?... Ya no se cava para encontrar agua, sino para cumplir un designio fatal,
un propsito inescrutable (35). El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se
ha fracasado en la bsqueda de agua: Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra
cosa que polvo. Debemos detener este trabajo intil Es el designio fatal por el
que se cree haber cavado finalmente, la tierra del Chaco que ha llenado el alma
de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. Despus de
siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las rdenes de seguir
cavando se suspenden; pero hacia el 4 de diciembre:
creci el tiroteo de los pilas y se oa en medio de las detonaciones su alarido salvaje, concentrndose la furia del ataque sobre el pozo. Pero nosotros no cedamos
un metro, defendindolo como si realmente tuviese agua! (35)
Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada, como si no se

hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores; como si pudiera
no ser nuestro ese pozo de tierra, esa tumba sin agua.
Habra que recordar ahora la consigna del regreso, del retorno, de la reivindicacin; la indisoluble memoria de un deber. No es acaso hoy, como lo ha
sido ya desde la Guerra del Chaco, una responsabilidad ideolgica de todo go-
355
bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicacin martima? Este hecho
(que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades econmicas y polticas
expansionistas del pas) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa
la imposibilidad pragmtica de separacin con el pasado, y esa carga define un
aspecto central del pueblo boliviano. Los dilogos en el escenario poltico tienen,
como una constante histrica, la transversal reivindicacin martima; como lo fue
durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de
Bolivia. Pero qu acorde tocan estos recuerdos en la memoria histrica del arte;
es decir, en la produccin artstica del pas?
El crtico boliviano Luis H. Antezana ya haba articulado en la dcada de los
80 una serie de hiptesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. En el
ensayo La novela boliviana en el ltimo cuarto de siglo, Antezana aborda el
anlisis en torno a la marcada relacin socio-histrica del pas y su produccin
literaria. Empezando por la novela indigenista, pasando por la novela minera y
concluyendo con la novela de ciudad, Antezana valora la esencia principalmente
realista de la novela en Bolivia, con ciertos matices de renovacin que ms bien
apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura,
pero siempre en torno a su principal ligazn con la realidad; con la problemtica
realidad social e histrica del pas.
Tendencialmente, la novela boliviana es marcadamente realista; es decir, domina
una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relacin, ms o menos directa, ms o menos inmediata, con la vida socio-histrica que la contextualiza.
[] En sus formas ms ingenuas quisiera parecerse a un estudio histrico o sociolgico, pero en sus formas ms inventivas crea, a su manera, la realidad que tematiza
o intenta tematizar. (1983: 383)
la novela boliviana ensay todo gnero de renovaciones formales, en consonancia, por otra parte, con toda la literatura latinoamericana relativa al boom. Estos
ejercicios no alteraron mayormente, sin embargo, el realismo dominante, aunque
s lo enriquecieron instrumentalmente. El gesto cambia, pero no el sentido. (384)
As, la lgica de produccin literaria la novela en este caso en Bolivia parecera estar atada. Ms bien, parecera presentar una atadura invisible entre sus
protagonistas (escritores, etc.) y un deber casi patritico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela realista diramos
la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. Y estos ltimos con una suerte
de ligadura que recuerda el deber patritico de un soldado, quien responde a su
ideal de patria, y a nada ms. Un deber mtico cuyo gnesis est, justamente, en
la Guerra del Chaco; su antes y su despus.
Pero qu hacer con respecto a los desertores? Qu se puede leer cuando una
obra se rebela contra su responsabilidad socio-histrica y se manifiesta, ms bien,
356
CINE BOLIVIANO
fuera de contexto? En 1959, Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto.

Sin embargo y bajo la normativa predominante, surgen lecturas arbitrarias como
la de Javier Sanjins (2004), quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el
efecto que la Revolucin del 52 en Bolivia cuyo albor, recurdese, es la Guerra
del Chaco habra tenido en la conciencia ciudadana. No es de otra naturaleza
la bsqueda indiscriminada de Leonardo Garca Pabn (1998) por atravesar su
patria ntima en la literatura boliviana, partiendo de la novela Felipe Delgado
(1979) de Jaime Saenz. Sobre esta novela habra que rastrear la reflexin de uno
de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer
ficcional el hacer artstico en ltima instancia.
Es posible que la lgica dominante sea la de pasar por alto los detalles que
no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. Al ser el peso del
contexto socio-histrico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan,
las posibilidades del arte llevaran siempre las de perder. El contexto se vuelve, se
transforma, en el personaje tcito que engulle las posibilidades de separacin del
artista; es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que
surgen de los conflictos vigentes, pudiendo as responder a sus propias necesidades:
las del arte en s mismo; y no slo en su esttica, sino en su produccin libre de
sentidos, de mundos ficcionales. As lo entiende Wolfango Montes en su novela
Jons y la ballena rosada (1986), donde se presenta la crucial envergadura que la
crisis social la de los aos 80 en Bolivia tiene sobre los propsitos artsticos
del individuo social. Esta narracin, recuperada por el cineasta boliviano Juan
Carlos Valdivia en pera prima, tambin titulado Jons y la ballena rosada (1995),
plantea de principio el conflicto tantos aos vivido, y an no superado del todo,
por el arte en Bolivia.
En este escenario, el cine producido en Bolivia habra tenido, al igual que la
narrativa, una tendencia marcadamente realista. Sera difcil entender la imagen
general del pas sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjins, o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. Desde las primeras pelculas filmadas y presentadas en el pas hasta mediados de los aos 80, y con menor fuerza en la dcada
de los 90, el cine boliviano ha buscado la misma representacin de los conflictos
socio-histricos que la literatura. Sin embargo, un gesto de autodeterminacin
surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los aos 90. Este gesto
tambin marcara el inicio de nuevos intereses para la produccin artstica; es
decir, intereses ms estticos, y menos representativos, deseosos de anular su
deber meramente mimtico.
Lo que no ha cambiado sustancialmente, ni en las renovaciones lingsticas
ni en las nuevas generaciones, es la percepcin generalizada que busca regresar a
un contexto conflictivo, donde quizs no haya nada o, al menos, nada que quiera
ser encontrado. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible
autonoma artstica, las ligaduras reales o imaginarias an son persistentes. Ya
357
sea en el proceso de produccin o en el proceso de recepcin crtica, el arte en

Bolivia parece an estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que,
como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo, ha ido dejando la que an
es la ms honda cicatriz en los bolivianos.
Pero qu pasara si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? Qu pasara
si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vaco? Habra acaso una
seal que nos diera la pauta consciente de que ese vaco preciso se est llenando?
No hay ms que posibilidades, pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo
algo, escribiendo as su propio devenir; se trata del devenir de un nuevo presente
en construccin, cuyo peso debiera cautivarnos. Existen, entonces, ciertos indicios de autonoma, de liberacin, que han estado definiendo nuevas relevancias
o, mejor dicho, nuevos rdenes de relevancia.
Parecera certero decir que en la dcada de los aos 90 se ha ido echando tierra
sobre un contexto cada vez ms dbil; es decir, con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. Se podra inferir que, siendo mayores las posibilidades
de conocer lo propio, esta dcada tambin ha hecho ms accesible la informacin
sobre contextos mediana o altamente distantes. As como los conflictos sociales
siguen presentes, han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales,
difuminando stos el peso de los primeros. Trminos asociados a la globalizacin
minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. Los conflictos de identidad, de corrupcin, de narcotrfico, etc. ya no son conflictos geopolticamente
identificables. El contexto cobra hoy valores que, mientras ms grandes, tambin
son ms difciles de mirar localmente y requieren de miradas globales.
Ante tal estado de las cosas, el acto artstico tiene hoy un mayor espectro de
posibilidades; la responsabilidad de actuar en funcin de una u otra crisis es una
parte del mismo arte, pero la necesidad de enterrar toda funcin social tambin
lo es. Entonces, hemos sido ya testigos de una reorganizacin en la perspectiva.
Quizs sea por eso que en la primera dcada del siglo XXI, Juan Carlos Valdivia
establece una mirada en la que quizs el contexto no debiera ser anulado ni olvidado, simplemente repensado como tal: como un afuera permanente, pero no
determinante (quizs por no ser determinable). Se les habr ocurrido tambin a
artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto ms en su obras y no las
obras un objeto en funcin de su contexto. Un ejemplo es plasmado por el arte
visual de Mamani Mamani, que recuerda un imaginario andino ms bien como un
objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. Su arte es producido
ya no para recuperar y recordar, sino para adornar, comercializar, apreciar, etc.
Asimismo, el germen de una nueva perspectiva se encontrara sutilmente
manifestado por Valdivia en el ejercicio de separacin de su obra previa. Cuando
Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes, no se manifiestan cambios
radicales con respecto de la obra; la adaptacin al lenguaje cinematogrfico
corresponde al sentido y al argumento del escritor. Pero el caso se transforma
358
CINE BOLIVIANO
con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea, American Visa (2006),

adaptacin que plantea un cambio paradigmtico en la estructura de sentido. Esta
pelcula no slo cambia el final respecto de la obra literaria, sino que al hacerlo
cambia todo el sentido. Mientras que en la novela el final est pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos, la pelcula transgrede esa
imposibilidad convirtindola en una posibilidad de auto determinacin: ya no se
trata de no poder migrar, sino de no querer hacerlo.
Lo interesante en el trayecto cinematogrfico de Valdivia est en que existe
una progresiva desmitificacin del contexto. No se trata simplemente de repensar
o de transformar una obra literaria cosa que el cine lleva tiempo haciendo, sino
de articular una finalidad: la de separarse, no slo de un contexto literario, sino
del control de un contexto social. Siendo que los esquemas sociales estn definidos, el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva
diferente. As lo demuestra la pelcula Zona sur (2011) escrita y dirigida por
Valdivia, en la que se podra afirmar que la trama ya no depende del contexto,
pues su incorporacin se vuelve secundaria.
Antes de continuar, recordemos si sera posible leer El pozo de Cspedes
desde una posicin final de rechazo, de quiebre si se quiere para con la bsqueda, ya que, si fuera posible, el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba
de muertos propios y ajenos, significara que slo en la imagen de una tumba es
posible el sentido final de una bsqueda sin sentido. Ese pozo, ese personaje que
genera sus propios sentidos, dejara de ser el eterno vaco que se busca llenar. Al
final, queda claro que no hay agua y que, si bien la bsqueda ha sido interrumpida,
el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: Como si realmente
tuviera agua. Como si que est lleno de una manifestacin de conciencia, ya
que finalmente ser til usable para un propsito tangible aquel pozo sin agua,
al ser la tumba que otorga sentido al mtico Chaco de los muertos sumidos en
su vientre. Sin embargo, tambin se tratara de una desmitificacin que ocurre
al imponerle una finalidad tangible; un fin material a la bsqueda.
Volviendo a Valdivia, se podra pensar que para este cineasta an existe una
suerte de deber, de bsqueda, pero ahora las preguntas son: de qu deber se
trata? y cul es aqu la bsqueda? Mientras que, en un principio, Jons no tiene
la posibilidad de decidir, porque al hacerlo no consigue nada, Mario, en American
Visa, logra decidir sobre su propio destino ms all de las imposiciones, pero el
propsito de ello queda todava velado. Por otro lado, lo que acontece en Zona Sur
es una posibilidad de aislamiento; la casa de Zona Sur este personaje que separa
y encierra el adentro del afuera establece una ruptura de espacios en la trama.
Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. Una mirada libre y entrometida, hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia
moderna de clase alta, que se enfrenta a los lmites infranqueables del exterior.
Mientras que al interior de la casa los discursos antagnicos de los personajes
359
logran difuminarse y casi desaparecer, hacia el exterior las diferencias son slidas
y de carcter definitivo; las divisiones de clase son determinantes, e incluso la lgica hermtica, la del pueblo aymara, en este caso, es impenetrable, casi inasible.5
Pero en Zona Sur el contexto tambin interviene en forma de temtica dentro
del escenario interno y aislado de la casa. En todo caso, la presencia de conflictos
que vienen del exterior, como el de la lucha de clases o el de la diferencia de gneros,
es articulada sin o en ausencia de el sentido mismo de conflicto. Pues este sentido
no corresponde al interior de la casa en Zona Sur, donde las vivencias cotidianas
escapan a las disputas. As, el paralelismo entre dos visiones de mundo permite
tambin el reordenamiento de estas visiones, un reordenamiento que invierte la
relevancia y hace que la lgica del contexto no sea determinante. Lo que Zona Sur
propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el stano de
Jons, el ascenso de una posicin privada e independiente en pos del descenso de
una obligacin colectiva y determinante. El contexto an est presente, s, pero
una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento.
El trmino buscar supone una accin que permita hallar alguna cosa, pero
una variante coloquial de sus acepciones es la de buscrsela. Si bien ambas formas
pueden ligarse a la infructuosidad, la segunda estara apuntando, ms bien, a
construir los recursos que le permiten conservar su esencia. En todo caso, dejar
de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir, es lo que
estara aqu en juego.
La ltima parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizs
una etapa de comienzo, un planteamiento muy cercano an para comprenderlo
por entero para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe,
frente a un conflicto que no tiene resolucin. En Ivy Maraey Valdivia produce
una ficcin performativa, donde el cineasta como sujeto estructura su propio
conflicto. El filme comienza con la intencin de retratar al indgena guaran
olvidado, construido adems como un ideal de comunin con la naturaleza. Sin
embargo, la trama se aglomera con discontinuidades y el propsito se convierte
retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado.
Aunque la recepcin de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente
de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios conflicto
en auge de la coyuntura social, se podra decir que, en realidad, el trayecto de
5
En este sentido, se podra pensar que la decisin de no traducir los dilogos en lengua aymara,
incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa, es una decisin que supone
una falla estructural en la lgica interna de Zona Sur. Sin embargo, tambin se podra pensar
este gesto con mayor acierto como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del
lenguaje espaol vs. aymara que en su forma global se trata de una institucin de contexto,
es decir, si bien existe una divisin entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lgicas
que se enfrentan, la lengua estara situada en la lgica externa incluso en sus intervenciones
en el espacio interno de Zona Sur.
360
CINE BOLIVIANO
Andrs y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones, cuya relevancia
se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio
no han visto ni vern las cosas del mismo color. Este aporte, sin embargo, no soluciona ms de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene
en el modelo multicultural. Hacia esta superficie narrativa, nada se aleja de la
bsqueda infructuosa, pero los gestos que subyacen emergen del pasado como
reminiscencias inconclusas.
Esta ltima pelcula de Valdivia est pensada justo en el lugar donde comienza
y termina el deber para con el otro, que se encuentra en el conflicto del contexto.
Quizs no haga falta recordarlo, pero el pueblo guaran liga geogrficamente a
Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Esa belleza en
los paisajes y ese pueblo en vas de extincin fueron, dcadas atrs, el escenario
de la disputa ms fructfera en el imaginario boliviano. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. Ya no habr guaranes en veinte aos, ya
no habr quien cuente sus historias, el blanco ser su narrador, es lo que sostiene
Yari, el indio guaran que ha migrado a la ciudad. Lo que se buscaba se ha transformado, y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es, pues ya no existen
esos indios salvajes en comunin con la naturaleza, ya no existe ese ideal ms que
en la imaginacin de quien busca. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la
conciencia a plantear otras expectativas.
La bsqueda de Valdivia la misma que la de Andrs se llena de su irrelevancia manifiesta. Lo que ha producido esta bsqueda es el fin de la misma: ya no
hay nada que buscar. No hay continuidad en el discurso, pero el discurso mismo
ha llegado demasiado lejos, como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy
Maraey, a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un
esqueleto de lo que fue en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra
del Chaco ms que para que el tiro seale la ubicacin. Habr quizs ahora que
pensar en las puertas del ingenio: cmo emprender un nuevo viaje? Ser que el
arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendr que buscrselas para
subsistir en el rastro que ha quedado? Enterraremos a los muertos del pasado y
a sus fantasmas? Cmo ser que se emprenden las salidas poco honrosas?
Hasta este punto, donde las preguntas se aglomeran, el trayecto de este cineasta, en quien se han enfocado estas reflexiones, ha partido de una puesta en
escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminacin que ha hecho posible un cambio de rumbo, el rumbo del sujeto frente
a las determinantes de su contexto. Finalmente, Valdivia ha encontrado un rumbo
en su produccin que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que
por largo tiempo se han conservado en la produccin cinematogrfica del pas.
Lo remarcable aqu es que ha habido un proceso de construccin que, sin arbitrariedades, ha logrado plantear una apertura. Hacia su ltima pelcula Valdivia
esconde una nueva apertura que no slo le corresponde al arte valorar para s,
361
sino tambin y quizs con mayor importancia a la recepcin, donde la apertura

tambin podra retornar y reconstruir sus propios mitos.
En ltima instancia, este acercamiento tambin ha partido de un recuerdo casi
ineludible; de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano
y que le ha dado un aire casi de definicin. Pero, el devenir imprevisible de este
imaginario nos estara colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por
ser resueltas, frente al reto de reorganizar el orden en que la produccin artstica
se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado.
7. Bibliografa
Antezana, Luis H. (1986). La novela boliviana del ltimo cuarto de siglo. En
Ensayos y lecturas. La Paz: Altiplano.
Garca Pabn, Leonardo. (1998). La patria ntima: alegoras nacionales en la literatura
y el cine boliviano. La Paz: Plural editores.
Mesa, Jos, Teresa Gisbert y Carlos Mesa. (2001). Historia de Bolivia. La Paz:
Gisbert.
Mesa, Carlos. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). (2009). Bolivia
Siglo XX. La Guerra del Chaco. Boquern (1932) (Documental). En
Bolivia S.XX. La Paz: Plano Medio.
Mesa, Carlos. (2010). La aventura del cine boliviano (Documental). La Paz: Plano
Medio.
Paz Soldn, Edmundo y A. Grismon, (1993). Migrantes bolivianos en la Argentina
y Estados Unidos. Cuadernos de futuro 7 (IDH). La Paz: Programa
de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD).
Sanjins, Javier. (2007). Introduccin. En Los deshabitados. La Paz: Plural editores.
Zavaleta Mercado, Ren. (2000). Los mitos vidos de Sangre de mestizos. En
Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Cspedes.
La Paz: Juventud.
363
Rodrigo Bellott
Rodrigo Bellott (Santa Cruz, 1979) es un realizador verstil que fluye entre el
cortometraje, las grandes producciones, el arte contemporneo, la creacin y direccin de guiones y la direccin de casting. Adems promueve talleres de difusin
y formacin para jvenes realizadores y futuros guionistas.
Desde muy joven se acerc a las artes escnicas y a la gran pantalla. En 1997
gan una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se gradu en historia
del arte, especializndose en artes visuales. En los primeros aos de su carrera
dirigi los cortometrajes Forlorn (1999), Destierro (2001), Sexo (2002) y Un combo
(2003). A los 21 aos fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematogrficas
de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Pelcula Estudiantil.
En 2003 present su pera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano, Suiza, donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crtica internacional. En 2006
estren la comedia Quin mat a la llamita blanca? bajo su direccin y con guin
de Juan Cristbal Ros Violand. Su libreto Domingos de Ftbol fue nominado como
mejor guin Latino Americano en el festival de Sundance y en Berln en 2004.
El 2007 Bellott rod su tercer largometraje titulado Perfidia, estrenado el
2009; form parte de la seleccin oficial en varios festivales internacionales. Este
mismo ao gan, por segunda vez, la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto
Bajo cuatro cielos descabellados. El mismo ao, es invitado a ser director de casting
en tres largometrajes: La Traque, de Laurent Jaoui (Canal Plus); Guerrilla y El
Che dirigidas por Steven Soderbergh. Hasta la fecha ha dirigido el casting de
varias pelculas internacionales: Tambin la lluvia, de la directora Icar Bollan y
Contracorriente, dirigida por el Peruano Javier Fuentes-Len.
A finales de 2009 gan la Bienal de Artes SIART de La Paz, Bolivia, con una
nueva video instalacin basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik,
titulada El sueo de la muerte o el lugar de los cuerpos poticos. El mismo ao presen-
364
CINE BOLIVIANO
ta el primer filme boliviano realizado en colaboracin por tres directores: Rojo

Amarillo Verde, en el que participa como productor ejecutivo, adems de guionizar
y dirigir el segmento Verde, basado en un cuento de la escritora crucea Claudia
Pea. Posteriormente, el 2010, adapt un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes, dirigido por Marialy Rivas (Chile).
Durante el ao 2011 form parte de una residencia de guionistas en Holanda,
donde se dedic a escribir el guin de Oxala. El 2012 dirigi el cortometraje Refugiados, del guionista Santos Callisaya, estrenado el 2013. El mismo ao escribi
y dirigi el cortometraje Unicornio, de su autora, sobre la comunidad menonita
en Bolivia, que se present en Bolivia con excelentes crticas, situndose como un
puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT.
Recientemente Bellott complet dos especializaciones en guin y direccin
en la Residencia de Binger Film Lab, en Amsterdam. Inmediatamente despus,
abri su compaa productora Bolivian Bold en Nueva York, habiendo anunciado
su primer largometraje como productor en Berlin este ao: un remake del film
de terror Mexicano Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau. El film se estrena en
Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013.
Sinopsis
Dependencia sexual (2003)
Las historias de cinco jvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. La sexualidad, la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. Choco Weise
viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniera, all lo recibe un entorno agresivo,
racista y violento. Jessica, quinceaera de condicin humilde, tiene relaciones con
un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. Tyler, un
modelo y jugador de ftbol americano es homosexual, pero no quiere que nadie
se entere. Adinah, una joven afroamericana que enuncia un intenso monlogo,
sufre la intimidacin del racismo y la discriminacin.
Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde]
Rojo Amarillo Verde es una produccin de tres realizadores bolivianos jvenes
que trabajaron en colaboracin, dirigiendo cada uno un fragmento del film. La
propuesta es presentar tres miradas de un solo pas: Bolivia.
Verde adapta un cuento homnimo de la narradora crucea Claudia Pea. La
pelcula trata de la relacin entre Julico (Ismael Surez) y Benigno (Diego Paesano)
en su casa, donde vive con su madre, doa Felicia (Lorena Sugier). La relacin
entre los jvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca ms a Felicia.
365
Relegado de su rol principal, Benigno se deja llevar por el despecho. A partir del
conflicto triangular, somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista,
quien tendr que vivir experiencias duras, un camino de aprendizaje.
Perfidia (2009)
Clasificada dentro del thriller y el drama, Perfidia narra la historia de un viaje
interior, trnsito que sita al espectador en un hotel al norte de Nueva York. En
la habitacin de este hotel, el protagonista sufre una dramtica metamorfosis: al
igual que una serpiente, cambia de pieles. Gus, un hombre misterioso, se registra
en el hospedaje; aparentemente tiene muchas identidades. Esa noche, en la habitacin del hotel, se descubre, se re-inventa, se ama, se odia, recuerda, baila y llora
mientras espera una llamada telefnica que llega a las 4:00 am; a partir de ella su
vida y la de otros cambian para siempre.
Unicornio (2013)
Inspirada en una historia real, ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz
de la Sierra, donde la Polica encontr a un joven menonita encerrado por su
propio padre en una caja. El padre aleg que el chico sufra problemas mentales y
que el encierro era una medida preventiva. Sin embargo, detrs de esta historia se
encierra otra, una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. Este
cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual, y comienza
a entramar la ternura y la posibilidad del amor.
(Jessica Freudenthal Ovando).
367
El cuerpo del delito:

Sobre el cine de Rodrigo Bellott
Jessica Freudenthal Ovando
1. Los cuerpos
Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior, el torso descubierto de
un joven montando a caballo en el oriente boliviano, un hombre en calzoncillos
bailando con una pistola una cancin de Luis Miguel , un menonita bailando en
una discoteca Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza
y perfeccin, pero que en realidad problematizan los valores y prcticas culturales
hegemnicas: una mujer negra es violada, un grupo de travestis es maltratado por
jvenes heterosexuales, un chico es desterrado por ser un presunto ladrn; un hermoso
hombre, que es en realidad un asesino a sueldo, mancha las sbanas de un hotel con
la sangre de su amado; un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus
preferencias sexuales Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott.
El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos, individuales y sociales.
Cuerpos que no estn solamente al servicio de la narracin, sino que se contemplan,
por dentro y por fuera. El cuerpo es superficie, textura, vida, sensualidad y erotismo, pero tambin profundidad, enfermedad, vejez, podredumbre y muerte: Eros y
Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. En las
pelculas Dependencia sexual, Verde y Perfidia, el cuerpo tiene una presencia permanente
y significativa, analizada ya en debates y reseas, presencia que adems se extiende
a otras de sus producciones artsticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasin.
En ese sentido, la sexualidad es otra de las vetas ms importantes en la narrativa del realizador cruceo, que a partir de la contemplacin del cuerpo intentar
poner en crisis nociones de identidad y gnero, as como cuestionar aquello que
se considera polticamente correcto en relacin a las prcticas sexuales y las relaciones interpersonales. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensin entre
orden y transgresin, y tambin aquellos discursos que desestabilizan, cuestionan o
subvierten cdigos socio polticos, Bellott apuesta por las narraciones que, ms que
transgredir, cuestionan los discursos hegemnicos del poder en relacin al cuerpo,
368
CINE BOLIVIANO
la identidad, el gnero y la belleza. Lo hace tambin mostrando la irrelevancia

de las fronteras fsicas, empezando por la frontera de la piel (lmite y frontera del
yo con el mundo), y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de
contacto y de separacin) como son las distancias y puntos de contacto entre, por
ejemplo, Bolivia y Estados Unidos.
De esta manera, los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar
a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de ftbol americano, el de una mujer negra abusada por un grupo de jvenes, el cuerpo de una
quinceaera humilde ultrajado por un joven de clase alta Todos estos cuerpos
devienen en cuerpos sociales, en la metonimia de clases sociales oprimidas, en una
cadena interminable de violencia y avasallamiento, que en este caso, se produce
primero a travs del cuerpo.
Santa Cruz de la Sierra en Bolivia, e Ithaca, estado de Nueva York, en Estados
Unidos, son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. Como el ttulo explicita, el comportamiento sexual de los protagonistas
es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su pera prima
en pantalla dividida: dos espacios, dos pantallas, pero tambin dos propuestas de
lectura: una, la ya mencionada importancia de las prcticas y conductas sexuales
de los personajes, y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo,
el concepto de belleza y la interaccin con la propia piel y la del otro.
Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera pelcula
son la de la intratextualidad y la intertextualidad. Rodrigo Bellott es siempre
autoreferencial, incluye referencias biogrficas, anecdticas y en relacin a su
propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudi, Santa
Cruz es su ciudad de nacimiento, etc.). El nombre de la marca de ropa interior
(calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusin directa
al director y guionista de la pelcula R(odr) igo, y recurre a las siglas de Ballad of
Sexual Dependency, ttulo de la obra ms famosa de la fotgrafa neoyorkina Nan
Goldin, a quien rinde tributo abiertamente. Adems, el captulo Los ojos ms azules es una referencia a Toni Morrison, narradora afroamericana que en su novela
The bluest eyes toca temas como el racismo, el incesto y el abuso sexual, narracin
que se articula con el monlogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual,
quien narra la historia de su fealdad y que luego es ultrajada por jvenes blancos.
La mirada de Bellott plantea en su primera narracin una sexualidad agresiva,
violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten
las prcticas sexuales a un determinado orden. Por ello, en ciertos momentos, la
pera prima parece ser una denuncia, una especie de grito ntimo que deviene
pblico: los cuerpos son espacios infringidos, territorios violados, no llegan a ser
ni siquiera campos de batalla, porque nada puede hacer el cuerpo del violado para
evitar la transgresin. Los cuerpos espacios de violencia, espacios de censura,
sometimiento y angustia: cuerpos del delito.
369
Rodrigo particip en Rojo Amarillo Verde (2009), proyecto cinematogrfico de

tres realizadores bolivianos jvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia
actual. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio
Bastani escribe su propio guin, mientras Martn Boulocq y Rodrigo Bellott basan
su propuesta en cuentos de escritores bolivianos, con textos de Rodrigo Hasbn
y Claudia Pea respectivamente. La pelcula despliega una mirada tripartita de
un mismo pas, donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narracin.
Verde es un cortometraje con el ttulo homnimo de un cuento de la escritora
crucea Claudia Pea, cuyo ambiente es el oriente boliviano, una locacin ya
recurrente en los filmes de Bellott. El director confiesa, en una entrevista para
la revista OH!, hacer cine para experimentar con el formato audiovisual, y no
as para contar historias. En ese sentido, se refiere al robo de imgenes, ideas,
pensamientos, gestos, robos que muchas veces devienen en homenajes. En
ese sentido, Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la
Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y
especficamente interrelacin con la literatura.
En el cuento de Pea no hay descripciones fsicas de los personajes, menos
aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo, como tampoco hay alusiones
a comportamientos sexuales de ninguna ndole, slo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico, los personajes centrales de la historia. Sin embargo, en
el filme, la exaltacin del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben
de forma esplendorosa, escenas donde se hace evidente la marca de Bellott.
A travs del cuerpo la sexualidad se hace presente. La triangulacin entre
Julico (el protagonista), Benigno (el antagonista) y su madre, produce tensiones
que alcanzan un punto crtico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras
Julico intenta darse un bao, produciendo incomodidad en el segundo, aludiendo
a conductas homosexuales de una forma sutil. Los celos y la competitividad de los
dos jvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras, entre cabildos y paseos
por el pueblo. Nos enteramos tambin en la narracin de que Julico es acusado
de robo, vemos claramente las jerarquas sociales de los hacendados, los capataces
y los empleados. Nuevamente, los cuerpos individuales nos muestran la tensin
entre el corpus social, que tiene el poder, y aquellos sometidos a ste.
Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo
Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural
exhibido para su contemplacin. Perfidia tambin se estructura en la relacin entre
cuerpo y violencia: el protagonista bailar la danza de la muerte con su pistola,
en calzoncillos y acompaado de la voz de Luis Miguel; casi en una danza de
apareamiento, hombre y arma sellan el vnculo de Eros y Thanatos.
El calzoncillo ser nuevamente una de las marcas y sellos de Bellott en este
culto al cuerpo, nuevamente funcionando como lmite, como veladura y como algo
que develar, el calzoncillo resalta el sexo pero tambin lo oculta. En este juego de
370
CINE BOLIVIANO
ocultar y revelar se presenta tambin el juego con la persona que contempla: el

espectador. En ese sentido, el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra
identidad; sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece
desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido, dominador y dominado El cuerpo del delito
es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente, vctima y victimario
La muerte pone en evidencia la fragilidad, finitud y caducidad de este cuerpo,
el cuerpo individual y el cuerpo social, ambos reducidos por Thanatos. Un cuerpo impregnado de emociones, memoria, saberes y sensaciones, he all uno de sus
aspectos dobles, triples: sentimientos, alma, pensamientos. En Perfidia, el espacio
exterior, fro, glido, invernal, contrasta con los interiores aparentemente clidos y
elegantes: un hotel, un bar Sin embargo, estos espacios son tan o ms solitarios
que la vastedad blanca que se ve a travs de las ventanas. El cuerpo del protagonista
vive una metamorfosis, constatando el doblez como temtica estructural de la
narracin, reforzada con el juego de ambientes, y ms an con la transformacin del
actor, que parece otro en distintas dimensiones. Este juego de pares lo vimos en
Dependencia sexual con el juego de pantallas, que en Verde es un espacio de conflicto
y tensin, de identidad, y a su vez, como en los otros casos, de exaltacin del cuerpo.
En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura, el
sexo del actor es censurado, pero a la vez patrocinado por una famosa marca de
ropa. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca),
que denuncia tambin el ambiguo mecanismo del aparato cinematogrfico, una
industria que explota los cuerpos sociales. Pero tambin nos encontramos con la
veta intertextual y de homenajes en Perfidia, por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes, vemos que llevan nombres de cineastas a los que se
homenajea en la pelcula: Michael Haneke y Clair Dennis, realizadores que han
reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas, por ejemplo en
La profesora de piano y Sangre canbal, respectivamente. Pero los pasaportes tambin muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto:
Argentina, Bolivia, Estados Unidos Mexicanos y Repblica de Chile. Cambia el
nombre, cambia el pas; puede cambiar la apariencia corporal, pero la identidad
y la preferencia sexual no cambian, tampoco parecen cambiar los modos de ser
ni las preferencias ntimas en cuanto a gnero y prcticas sexuales. En el guin
de la pelcula leemos:
El nombre del pasaporte 1: Claros, Denis, Argentina; al lado de una foto de Gus
limpio, rasurado y con el cabello corto.
El nombre del pasaporte 2: Haneke, Miguel, Bolivia, al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado.
En Perfidia la tensin es dilatada por la contemplacin. Partcipes de la

construccin de una nueva identidad que pasa por la transformacin del cuerpo
371
(nueva imagen), conocemos distintos aspectos de nuestro personaje, aquellos que

completan el perfil: guapo y bien presentado varn, tiene la pinta, el dinero y las
armas. Sin embargo, sufre por el amor de otro hombre a quien desea, no puede
poseer y a quien finalmente asesina. La imposibilidad de posesin y sumisin del
otro como objeto de deseo, lo transforma en objeto de muerte: lo que el falo no
penetra, lo hacen las balas. Perfidia es por eso la metfora del doble (entendido
como doblez o revs, falsedad, disimulo y engao). En esta pelcula se tensa an
ms la relacin entre el amor y la muerte (dos caras del deseo), dos pulsiones
pasionales. La tensin de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotoma.
Unicornio, cortometraje con la potencia, tensin y unidad de un largo, es, sin
duda, la obra cumbre, hasta el momento, de Bellott. En este film las preocupaciones
y ocupaciones del realizador se condensan. Cuerpo, sexualidad, amor y violencia,
todas concentradas en la metfora del unicornio. El filme advierte en las lneas
del guin que es imposible tapar el sol con un dedo, de esa manera, el realizador
inaugura un cine que muestra el amor, la ternura y la pasin de las relaciones
entre seres del mismo sexo:
fernando
De dnde sos? Entends espaol?

Isaac lo mira, sin respuesta.
fernando (contd)
(como para s mismo)

La semana pasada mi mejor amigo me pregunt si yo era homo..... Me emput tanto que le
saqu la mierda a puetes. Nunca nadie me haba preguntado eso.
Nadie tiene por qu saber. Nadie se va a enterar jams...
isaac
No se puede...tapar el sol....con un dedo.
Isaac, el joven menonita, no se siente parte de su colonia, y suea con algo

que su piel sabe y siente, algo que quizs no puede nombrar. Esa pulsin lo lleva
a escaparse a la ciudad, en busca de su libertad encontrar otros hombres como
l, otros unicornios viviendo en un mundo ajeno, distante y hostil. Sin embargo,
sin saberlo, este hombre rubio, alto, de ojos claros, se convierte, como lo explica
el autor del guin, en la fantasa Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada,
atrayendo as a los jvenes homosexuales en Santa Cruz, para quienes representa
el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable.
A pesar de su exotismo y belleza, el unicornio siente miedo, fragilidad e inseguridad, las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad.
Lleno de vergenza, encontrar a otro que lo besar y acariciar con ternura por
vez primera. La noche y la promesa de la libertad, terminar en una tragedia, la
tortura social, emocional y fsica es el precio que debe pagar el unicornio, un final
trgico y devastador.
372
CINE BOLIVIANO
El cuerpo en esta narrativa es siempre el cuerpo del delito, instrumento con el que
se comete la transgresin y a la vez vestigio y rastro de ella. El cuerpo, lugar donde
los poderes se imponen de diversas maneras, dinmica donde ciertos cuerpos sociales
marcan las pieles de otros, determinando su forma de comer, respirar, reproducirse,
dormir, dominando incluso su forma y apariencia, su movimiento o inmovilidad
El cuerpo es a la vez testimonio y testigo del devenir de la historia de la humanidad,
de la fluctuacin de los poderes, las leyes, las normas, los castigos y la violencia.
En el cine de Bellott, la piel de la gran pantalla quiere remplazar a la piel de
la realidad, desea tocarla, llegar a la profundidad y cubrir la extensin, quiere ser
ms que superficie plana, quiere ser textura, color, olor La corporeidad en el
cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo, sobre el cuerpo del cine.
Cmo es el cuerpo del cine boliviano? El cine propone miradas sobre el cuerpo
de los individuos, y por lo tanto miradas a la sociedad, miradas a la historia de
nuestros cuerpos, al cuerpo de nuestra historia.
2. Discursos alternativos
Heredando la lnea de los discursos fragmentarios de la posmodernidad, el director
de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo, dando lugar a las voces tradicionalmente acalladas. (Lyotard, J.:
1987) El sistema hegemnico estable y coherente intenta ser puesto en crisis por
aquellos discursos alternativos, escpticos, relativos y controversiales, que rompen
con la representacin afianzada e invariable de un sistema perfecto.1
La filmografa de este autor muestra mundos distantes pero paralelos donde
la homofobia, las violaciones sexuales, la exclusin y maltrato son el punto de
convergencia. Los protagonistas intentarn sentirse aceptados e ntegros en el
contexto hostil que representa la sociedad actual para las relaciones interpersonales.
La muerte, el desamor, la homosexualidad y la violencia, temas que forman
parte del cine de Bellott, se ven de forma recurrente, aunque se experimenta con
los elementos de la narrativa y algunos recursos cinematogrficos: un solo personaje, pocos espacios, muy poco dilogo
En esta narracin se presenta la ambigedad de los discursos hegemnicos y
alternativos en una sociedad cosmopolita alienada y dividida. Sin embargo, de la
narracin que detonaba en actos sexuales cargados de lascivia, donde el erotismo
se revolcaba con la obscenidad en la misma cama, pasamos a escenas tiernas, inocentes y llenas de compasin, que revelan por fin la posibilidad del encuentro con
el otro: el otro cuerpo, el otro individuo, la otra sociedad. Las pelculas de Bellott
1
Foucault propone en Historia de la sexualidad, que para conseguir liberarnos de las represiones
circundantes, es necesario transgredir las normas y las prohibiciones y romper el silencio.
373
quieren hacernos cmplices y testigos, primero de la sumisin, el sometimiento, y

el vnculo que se produce en determinados comportamientos sexuales: machismo,
homosexualidad; agresiones sexuales, violacin, degradacin verbal y fsica; pero
tambin, y a partir de la ltima cinta, de la posibilidad del encuentro y el amor
en el mundo hostil que presenta.
El mundo, en este cine, es un lugar de violencia, un lugar donde todas las
nacionalidades, razas, credos y personalidades se entraman en un solo lugar: el
cuerpo, sometido a categoras impuestas por los poderes de turno que imponen la
universalidad, la occidentalidad y las sociedades heterosexuales y patriarcales.
Bello, blanca, negro, mujer, hombre, homosexual y heterosexual, todos sometidos a los cnones de belleza establecidos por el poder y los medios masivos.
En ese contexto, el cuerpo bello deviene en una especie de mquina para producir vejmenes, horror y tristeza, de all los ttulos escogidos para cada captulo
en Dependencia sexual (DS): Mi nia es una mujer ahora, T, puta de mierda,
Los ojos ms azules, Espejos y ngeles y vallas publicitarias (gigantografas).
Ttulos que aluden el desarrollo del cuerpo (de nia a mujer), el racismo y el
clasismo, la marginalidad y la publicidad; espejos de la realidad, de aquello que
no se quiere ver o no se quiere mostrar.
El cine forma parte del corpus de instituciones de poder que definen e instituyen
los cdigos y cnones de belleza no olvidemos que la belleza y la bondad, as como
la fealdad y la maldad tienen un vnculo de larga data en la concepcin occidental
del mundo. Sin embargo, el cine no slo se apropia de la belleza, sino tambin
de la violencia: crimen, terrorismo, guerras, asesinatos, tienen tambin larga data
en la historia del cine, que va relatando tambin la historia del cuerpo del delito.
En ese trnsito, la violencia sexual es recurrente en la narrativa de Bellott.
Somos expuestos a contemplar msculos, piernas, pectorales, nalgas un filme
en el que todo el cuerpo es visible, menos el sexo. El cuerpo y el sexo masculino,
el que se exalta y vela (se censura y cubre), ya sea con recursos cinematogrficos
o con ropa interior. El calzoncillo, en algunas pelculas, es la veladura, aquello
que para unos es el disparador de la imaginacin ertica, es aqu la muestra de
la tachadura en negro, pero tambin la potencia reveladora de la censura, que
a veces mientras ms esconde, ms muestra. Si bien hay escenas sexuales en la
pelcula, los genitales no son mostrados en ellas (s parcialmente en escenas de
las duchas donde aparecen jugadores de ftbol americano; hay un juego doble
en la intencin de ocultar y revelar en estas escenas, tensin a la hora de mirar.)
Recordemos que la dependencia sexual, tambin llamada hipersexualidad, ninfomana, impulsividad sexual, comportamiento sexual fuera de control, alude a
una sexualidad que ha desbordado la normalidad y lo polticamente correcto, a
aquellos comportamientos que han transgredido los lmites de la normalidad.
El modelo de la enfermedad conocida como dependencia sexual es justamente
el modelo de la adiccin, as la narracin plantea el ciclo adictivo adiccin al
374
CINE BOLIVIANO
cuerpo, el sexo y los cnones de belleza: el servilismo y el apego, la humillacin

y el envilecimiento.
El cine de Bellott exalta el cuerpo de los hombres, imponente y bello pero
cargado de agresividad; el punto de cruce entre la belleza y la violencia que pone
en tela de juicio los concursos de belleza, las grandes campaas de modelaje, y el
cine hollywoodense; recordando que existe un otro lado del espejo, una otra
mirada de la realidad. La narracin intenta ser multifocal, valindose de varios
espacios, personajes, historias, e incluso de la pantalla dividida y los idiomas. Este
cine es la narracin de la agresin sexual, fsica y emocional a la que es sometido
cualquier individuo a travs del poder de los medios masivos y las convenciones
culturales. Por ello la mirada, la observacin y la contemplacin sern fundamentales: qu vemos, cmo lo vemos, desde dnde lo vemos
El cuerpo, el deseo, la dominacin y el vejamen se entrelazarn en esta narracin que propone la dependencia sexual como una metfora de la dependencia
poltico cultural entre sometidos y opresores, vctimas y victimarios.
De esta manera, y haciendo uso del recurso de la inter e intratextualidad, este
cine propone el paso del cuerpo social al cuerpo individual. El cuerpo del individuo
es el espacio de la violencia social, cuya lucha constante, explcita en la obra de
Rodrigo Bellott, es el intento de desestabilizacin de los discursos hegemnicos
donde tambin habita esa violencia.
3. Ambigedades
La narrativa de Bellott quiere mostrar la ambigedad de las relaciones amorosas,
y sexuales, la violencia y la muerte. En Perfidia se enfatizan las connotaciones de
doblez, engao, duplicidad y simulacin. En esta narrativa el cuerpo se
asocia a un trgico destino. Las armas, el deseo y el cuerpo, son la combinacin
letal; las polticas del poder devienen en las del cuerpo.
La mirada de este realizar cambia a lo largo del desarrollo de su narrativa.
Contemplar no es sufrir (2009) es un videoarte clave para esta lectura: obra en la
que el desnudo se libera de estereotipos y veladuras, la mirada no tendr culpa,
no se angustiar, tampoco ir realmente en contra de la otra mirada y por ello
no llevar las marcas de la transgresin. Ambiguos, fragmentados y ambivalentes,
los personajes de la narrativa de Bellott transcurren por argumentos sinuosos, se
reflejan en pantallas dobles o mltiples, donde la mirada no es slo una. Personajes
alienados voluntaria o involuntariamente que buscan encontrarse y encontrar
un lugar de pertenencia, una identidad, una voz y un cuerpo que los acoja.
El cine, la publicidad, la moda son parte de las estructuras de poder y los
discursos hegemnicos. Estos poderes delimitan y limitan los cdigos vigentes
de feminidad, masculinidad y sexualidad polticamente correcta (discurso que
375
aparece desde Dependencia sexual). Nuestra apariencia genera cdigos para los otros:
en Perfidia, Gus corta su pelo, rasura su barba, cambia su atuendo desarreglado, es
decir, sufre una metamorfosis, pasando de un estereotipo, mochilero de chompa de
lana y cabello desordenado), al limpio y elegante asesino de traje y corbatn con el
cabello rapado, las uas cortadas y los zapatos lustrados. El cuerpo del protagonista
cumple las expectativas respecto de los cdigos vigentes de belleza, sin embargo,
su preferencia sexual y su conducta social no cumplen dichas normativas.
El cuerpo es siempre el cuerpo del delito: espacio de la sexualidad y de la
muerte. La sexualidad deviene en transgresin, abuso, culpa, amenaza, ofensa,
rebelda y violencia. De ah el miedo y el terror. Para Foucault, quien no inscribe
las prcticas de su cuerpo en los cdigos vigentes de la geografa corporal, es identificado como cualquier otro marginal. La propuesta de Bellott parece plantear
la compleja relacin entre sexogenitalidad y psicosexualidad o identidad sexual:
soy hombre, soy mujer, pero no practico las costumbres sexuales establecidas,
salgo de la norma. La homosexualidad, la bisexualidad, las bsquedas del placer,
traspasaran las fronteras de femenino abajopenetradopasivo, y masculino arribapenetradoractivo. ste ltimo (masculino, penetrador, activo) es justamente la
identidad de quienes asumen el poder: la sociedad heteropatriarcal y falocentrista.
El penetrado es transgredido y violentado, el penetrador en cambio, es quien
violenta o sutilmente ingresa, invade y violenta el cuerpo del otro.
El cuerpo biolgico individual deviene en cuerpo poltico. En este cronotopo
(cuerpo) las relaciones entre correcto e incorrecto, pblico y privado, el cuerpo y
la mquina, normal y patolgico, humano o inhumano, sano y enfermo, sexo y gnero En ese sentido, el cuerpo que propone Bellott se tensa y se debate entre las
estticas y polticas impuestas por el poder y la cultura (soberana e independencia),
como aquellas que ya no definen el cuerpo, y por tanto la sexualidad y el gnero,
sino teoras y movimientos transgnero, queer, gay, homosexuales y cripple, que rechazan el modelo anterior: matrimonio homosexual, mujeres con pene, hombres
con tetas, cuerpos seropositivos, swingers, bisexuales Movimientos que demandan
el reconocimiento de la multiplicidad y la diversidad como un nuevo orden, que
exigen nuevas concepciones del cuerpo, nuevos nombres nuevas identidades.
El cuerpo clama ser reinventado, desencasillado, desenmarcado y desetiquetado. El cuerpo clama ser reconocido por su ambigedad, sus reveses, su imprecisin
e inexactitud. Difcil situarse en un cine de margen, estando dentro del aparato
que perpeta los mecanismos del sistema; donde se producen discursos paralelos,
que en sus diferentes y plurales expresiones, problematizan, cuestionan, revelan,
denuncian y contraponen, plantean alternativas, informan, vaticinan, censuran
aquellos discursos universales o globales que intentan establecerse como verdades
absolutas o regmenes absolutos y dominantes.
Sin embargo, los discursos hegemnicos como los subalternos o alternativos
tienen sus matices. La relacin entre el orden y aquello que lo transgrede no es
376
CINE BOLIVIANO
nunca esttica, es ms bien dinmica e intervenida por mltiples fuerzas y poderes.

Los discursos postulados en estas narraciones de Bellott se abren a una apertura
de prcticas culturales, valores y visiones de mundo, pero muestran a la vez la
imposibilidad de comunicacin, la soledad y el dolor y la alienacin del sistema
por el cual son generados.
Entonces, contemplar no es sufrir?, no es el cine otro de los mecanismos
para perpetuar y reforzar las polticas de control del cuerpo, sexualidad y gnero,
produciendo la verdad sobre masculinidad y feminidad, reforzando los cdigos
y convenciones del poder en vigencia? El cuerpo del delito (corpus delicti, body of
proof) es el cuerpo del deseo, en esta tensin antigua entre Eros y Thanatos, entre
pasin y crimen, vida y muerte. El deseo, la pasin, el inters y finalmente el amor,
son puestos en crisis a partir de la sed, la ambicin, el capricho, la locura Todo
ello deviene en transgresin, abuso, violacin y delito.
La relacin entre el cuerpo del delito y el delincuente no es nunca estable
ni unidireccional, as, algunas de estas pelculas quieren transgredir los discursos
hegemnicos, pero a la vez perpetan y revalidad el sistema del que ellas mismas
son producto y del cual obtienen diversos beneficios: la relacin es una relacin
dependiente, prfida, y verde (como un chiste obsceno). La narrativa de Bellott
se sita en este espacio fronterizo y colindante, que cuestiona y problematiza discursos y narrativas, poniendo al observador en esa libertad, en ese punto limtrofe
y contiguo, que genera distintas posibilidades de lectura frente a lo que uno mira,
experimenta, lee y siente a travs de sus narraciones.
El cuerpo del delito es la metfora que permite reflexionar sobre quin, cmo
y hasta qu punto se pueden declarar estos cuerpos culpables o inocentes ante la
realidad problemtica y ambigua y el contexto al que se circunscriben: un contexto
problemtico y ambiguo, como los cuerpos mismos. Los cuerpos presentados en
la narrativa de Bellott intentan transgredir el control y las leyes impuestas, son
detonadores de cuestionamientos que se insertan en el mecanismo y aparato de
poder del que quieren diferenciarse, el cine, la publicidad, los medios masivos.
4. Bibliografa
Amiel, Vincent. El cuerpo en el cine. http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/855/El%20cuerpo%20en%20el%20cine.pdf?sequence=1
Becerra, Julio. El cuerpo como cogito: cine contemporneo a la luz de Merleau-Ponty.
http://www.asaeca.org/aactas/bezerra_julio.pdf
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad III: La inquietud de s. http://www.papelesdesociedad.info/IMG/pdf/Historia_de_la_sexualidad_III_La_inquietud_de_si_Michel_Foucault.pdf
377
Dependencia sexual y
Quin mat a la llamita blanca?
de Rodrigo Bellott
Sergio Taboada
1. Dependencia sexual, abrirse paso desde el cuerpo

En Dependencia sexual, nos encontramos con una forma muy particular de concebir el cuerpo: una suerte de narrativa filmogrfica que proporciona una idea de
cmo, esa organizacin de las imgenes en la pelcula, est expuesta. El cuerpo es
aquello que atraviesa la obra de arte (de alguna forma) como eje de distribucin
del acontecimiento flmico.
Estamos frente a una obra que contiene varias historias. En cada una hay un
personaje principal que acarrea el peso ms fuerte de sentido; el personaje principal es una especie de singularidad de la expresin. A travs de los personajes
principales logramos captar, no slo la atmsfera que se construye a su alrededor,
sino tambin la problemtica de ejercer en ellos, y desde ellos, la configuracin
semntica de las relaciones sociales y la aparente sensacin de obnubilacin que
es desencadenada por el tratamiento del sexo como temtica inevitable. El cuerpo
ser entonces un punto de intensidades, y adems, un elemento de construccin del
relato flmico y, finalmente, un espacio de apertura al dilogo crtico con ciertos
conflictos psicolgicos (que tienen su raz en un conflicto fsico y social con los
otros) producidos por la naturaleza de cierto uso del cuerpo y de las respectivas
consecuencias para consigo mismo y para con los dems.
El sentido de Dependencia sexual emana, se percibe y se constituye, al presentar
a los actores como signos de la confluencia entre cuerpos. Existen, pues, matices:
la diferencia est en cmo Dependencia sexual organiza sus elementos y cmo se
interrelacionan los personajes. En el filme tenemos: cuerpos-principales (personaje
principal eje de una de las cinco secciones de la pelcula); cuerpos-secundarios
(personajes secundarios que estn en contacto directo con el cuerpo-principal); y
cuerpos-marginales (personajes que no tienen una relacin directa con el cuerpoprincipal). Existe, finalmente, un elemento corporal que es un tanto esquivo por la
ambigedad con que se presenta, lo he llamado el cuerpo-tenue. ste, canal que
378
CINE BOLIVIANO
expresa un sentido casi velado de las relaciones sociales, es en parte importante

por su propia fugacidad; transita entre los cuerpos-secundarios y los cuerposmarginales, distinguindose de ellos por un plus de sentido efmero, una intensidad
inusitada y emblemtica.
Nos arriesgamos a introducir este registro de cuerpo- no slo por la facilidad que nos podra proporcionar para la lectura de Dependencia sexual, sino
tambin para separar un poco la figuracin con la que el personaje est cargado.
Y lo hacemos porque la pelcula coloca un nfasis en justamente los cuerpos y
sus dependencias.
Esta idea del personaje la podemos comprender mejor relacionndola con la de
persona, tienen la misma raz semntica, que antiguamente significaba mscara.
El personaje es la figuracin artstica a la cual el actor le da vida y encarna. Hacer
un papel puede ser el constituirse en un tiempo y espacio determinado para que
esa mscara de sentidos, construida previamente, devenga, al inscribirse primero y
al ordenarla despus, en expresin artstica. Nuestro registro de cuerpo- intenta
exponer ese conflicto en Dependencia sexual por la connotacin del cuerpo como
proceso narrativo y su hacer elemental de personaje como elemento de la trama.
Trocar personaje por cuerpo- nos permite establecer el foco de la idea de que
no slo es un comportamiento artstico, una mscara simblica como rol fijo, lo
que se conjura en el cine de Bellott; nos permite asimilar al cuerpo propiamente,
excediendo al personaje.
Entonces, podemos decir que, al tomar el cuerpo como estatuto central
de la obra, en el sentido en que se lo utiliza como una estrategia narrativa (una
construccin artstica del gesto y la expresa corporalidad), Dependencia sexual se
consagra como la primera pelcula boliviana que retrata una suerte de abismo
entre diferentes formas de vida, exponiendo lo sexual como conflicto permanente en las relaciones sociales. Otra pelcula que tambin hace un intento muy
relacionado con Dependencia sexual por el erotismo es Jons y la ballena rosada
(1995) de Juan Carlos Valdivia. Pero en ella, por ejemplo, no se tena el manejo y
la concepcin del cuerpo que se tiene en Dependencia. En Jons hay ms bien un
retrato de personaje que, al apostar por el cuerpo slo cuando se exponen escenas de erotismo, y al abarcar toda la trama, hace que el peso de la actuacin est
fuertemente presente, es un trabajo ms actoral por la suma misma del tiempo
inscrito de una trama dilatada. En Dependencia, ya se sabe, ningn personaje logra
totalizarse en la trama completa que el largometraje propone.
En My baby is a woman now, por ejemplo, Jessica es el cuerpo-principal.
Como hemos dicho, una de las caractersticas primordiales de este cuerpo es
cargar con el peso del sentido que se teje en la trama. De baby a woman hay un
paso progresivo, pero el woman now nos advierte, o nos sugiere, una perspectiva
en la que la mujer ha perdido su experiencia de nia, o mejor, donde My baby is
es la afirmacin desde esa experiencia perdida. Pero entonces hasta qu punto
379
nos podramos preguntar en la experiencia de Jessica como adolescente frtil

(y, aunque suene fachoso, inmadura psicolgicamente) retorna esa remanencia
de infantilidad?, hasta qu punto Jessica adolescente (pero an nia cuando est
sola en su cuarto lleno de peluches y de posters), expresa como cuerpo-principal
este conflicto nia/adolescente/mujer? Llegamos entonces a la pregunta: cmo
se construye el sentido desde Jessica?
Podramos conjeturar que el cuerpo-principal atrae, engulle, el sentido de
todas las dems partes involucradas, en la medida en que se busca inscribir la historia de ese personaje. Ms justo sera decir que en la medida en que el tiempo y
el espacio se desenvuelven en la trama, el cuerpo-principal establece fuerzas con
diferentes elementos, creando redes de conjuntos de imgenes, expresando la
emotividad de una percepcin y/o de una sensacin.
Los cuerpos-secundarios (el hermano de Jessica, su padre, Isabel la compaera que est cumpliendo quince aos, Fabin el muchacho con quien
Jessica tiene una relacin sexual) estn en constante trfico de sentido con el
desarrollo simblico del cuerpo-principal. Trfico porque, si bien se exponen
relaciones sociales establecidas, existe ese intercambio algo clandestino en
los roces del deseo entre esos cuerpos: qu tiene que hacer su hermano Marco
al interpelar a Jessica con una mirada solitaria su salida con malas compaas,
de las que nada sabemos?, es ese acontecimiento slo un gesto de autoridad
machista?, no hay una preocupacin ah, un deber-ser de hermano mayor,
un pobre vestigio de cario para con su hermana que l cree que ya est bastante crecida como para conjeturar las aventuras sexuales semejantes a las de
otras mujeres ya perdidas? Extraa muestra de cario, si lo es; un tanto brutal;
retrato fiel, al fin, de la complejidad de las relaciones sociales en un territorio
especfico de Bolivia, y tambin en un estrato social, digamos, inteligiblemente
determinando: clase baja o media baja.
En Dependencia sexual podemos ver bien cmo esos cuerpos-secundarios
producen, en la mayora de los casos, un impacto altamente estimulante en el
cuerpo-principal, aunque no es el caso de la afroamericana de Mirrors donde hay
ms bien un discurso hablado, una retrica preparada1 sobre esta relacin, que en
la imagen cinematogrfica no est explcitamente desarrollada, pero s es implcitamente figurativa en la constitucin de su trama. Y es por eso mismo que se puede
establecer una narrativa desde la corporalidad, porque es esta figuracin desde la
imagen que da pie a un mecanismo de produccin de sentido, particularizado en
la obra cinematogrfica.
Un ejemplo de la aparicin de lo que se llam ms arriba el cuerpo-marginal
y el cuerpo-tenue cerrar esta idea de la narrativa desde el cuerpo.
1
Y qu no lo es en todos los dilogos escritos en el guin, con una suntuosa instruccin de

gestos?
380
CINE BOLIVIANO
La madre de Jessica es cuerpo-marginal. En Dependencia sexual la escena de

la comida es de alguna manera la exposicin y denuncia de la violencia contra la
mujer. El cuerpo-marginal est ah, en este caso, como una herida ausente, como
un elemento de la familia casi diluido e inoperante. Aunque no hay que olvidar que
la madre cocina, lo cual hace ms ambiguas las cosas: la familia se alimenta de ese
cuerpo-marginal, traducido en alimento por metfora hiperblica y funcionalidad
social. En el almuerzo asistimos al ritual de su destruccin o a un acto de devorar: la
(des)integracin del cuerpo, desde el alimento, su transformacin en una incierta
energa preventiva que fracasa ante el poder del padre, pues lo mismo ste agrede
verbalmente a su hija, lo mismo tira los cubiertos al plato de comida con gesto rabioso.
Por otra parte, el cuerpo-tenue es ms bien la apertura a una accin que se
consagra como una ambigedad fugitiva; en My baby is a woman now el cuerpotenue es el muchacho sin nombre que contempla a Jessica en el colegio fiscal.
Puede que sea evidente que exista, de parte del cuerpo-tenue, un deseo de llegar
a Jessica. Pero este cuerpo tiene un trato especial con el cuerpo-principal, justamente la violencia con que el personaje tenue es arrastrado por el principal, ella,
desde una distancia, visiblemente lejana, simblicamente inconmensurable. De
una forma casi inexpresiva el cuerpo-tenue se adhiere al principal por una empata
indescifrable. Esto es posible por la semejanza de edades, el espacio del colegio en
comn, y nos lanza a conjeturar una relacin posible con Jessica.2 La fortaleza del
cuerpo-tenue consiste en la produccin de un germen ficcional arbitrario que no
crece, que no se desarrolla, ms que por el contraste con lo que pasa y pasar. Con
un material que se presenta como ambiguo es posible conjeturar: Este muchacho
parece el indicado para Jessica por qu no forma parte de toda su historia? Y, si en
verdad ejecuta un papel tan pobre y superfluo, por qu aparece de esa manera
intempestiva y vacua?, no hubiera sido ms fcil simplemente borrarlo de la
trama?, cmo es que su silencio influye en My baby is a woman now?, hasta qu
punto se presenta como un agente de empata social, y cmo es que es rechazado
por la trama? Si su papel era una mera sugestin a partir de Jessica, un arrastre
nfimo a partir de ella, cul es su posicionamiento en la trama?, cul sera su
estatus de personaje?, hay que conjeturar, porque el muchacho no parece hacer
nada?, ser posible entenderlo desde la comparacin con Fabin?3 Jessica produce
2
3

En unos cuantos segundos se construye el ndice de algo que podra ser o pudo haber sido, pero
que nunca ser.
Son estos personajes demasiado distantes para construir un valor desde el rol de pretendientes
antagnicos, y por lo tanto, esbozar relaciones no slo de intercambio entre clases sociales,
sino tambin de la fundacin del desconocimiento de la clase social propia?
Finalmente, Jessica no reconoce al muchacho desconocido, no se asimila en su propio estatus
social ni en el colegio ni en el hogar. No es sino en la fiesta quinceaera donde su belleza hace
de ella la presa para Fabin. Y en ese sentido aventaja a la quinceaera gordita, iniciando antes
que ella su vida sexual.
381
un efecto en el joven desconocido, un efecto del cual ella no es consciente, y su

efmera relacin con el cuerpo-tenue es el testimonio de este conducir con el
cuerpo, incluso en casos extremos, la trama que la obra propone.
2. Perro colla te quera, mueco desarticulado me saliste

Cuando hablamos de Quin mat a la llamita blanca? no podemos dejar de destacar
el trabajo de Guery Sandoval, el narrador. Sandoval hace los papeles de ejecutivo,
aparapita, cura, vendedor de ropa, pepino, taxista, criminal, guerrillero, chola, botones, entre otros; su funcin es por supuesto narrar o comentar los acontecimientos
introduciendo en su discurso las paradojas en las que la realidad boliviana est inmersa. Un ejemplo de ello es su sentencia: Es que en Bolivia, sufrimos de amnesia
colectiva. Slo aqu, un dictador asesino puede ser elegido democrticamente.
El concepto que podemos sacar de aqu es el de un intento de ubicuidad social
que est dirigida a interpretar o convertir, por medio de la imagen cinematogrfica, la mayor cantidad de expresiones posibles, la mayor cantidad de hbitos.
La ubicuidad social intenta dar cuenta de una realidad fragmentaria, por ser tan
compleja, para llevarla a la pantalla grande donde se pongan en juego diferentes
potencialidades de cada encarnacin. De ah que el filme intenta dar cuenta de
la diversidad o pluralidad que Bolivia ya haba conquistado con el solo hecho de
existir. (Obviamente, todo esto nace de diversas sedimentaciones sociales que en
realidad devenan de mucho tiempo atrs.) Fue con La llamita que esta potencialidad se explot al mximo llevando adems estos aires de comedia hacia un nivel
mucho ms complejo: el hecho de convertir a todos estos agentes en participantes
de una danza que trata en lo posible de dar cuenta de una realidad muy compleja,
del carnaval de todos los das, de una cotidianidad que, si se la analiza, resulta ms
compleja de lo que parece.
Esta ubicuidad social hace de la pelcula todo un acontecimiento, puesto que, si
bien existieron otros intentos de mostrar la totalidad boliviana (como Mi socio [1982],
de Paolo Agazzi, al utilizar como protagonistas a un actor colla y a uno camba),
la de Bellott fue la primera pelcula que lo logr como una comedia, hecho que
la consagrara como un clsico ya en la historiografa cinematogrfica boliviana.
Quin mat a la llamita blanca? es el segundo intento de caricaturizacin de
una realidad boliviana, y ms profundamente, de caricaturizacin de lo cotidiano
boliviano.4 Cmo se organiza la imagen a partir de esta nocin?
4
Lo hace poniendo un nfasis de antagonismo entre la cultura andina y la cultura oriental.

Y ms propiamente al implicar una bsqueda o deseo de abarcar espacios que intentan dar
cuenta de una bolivianidad fragmentada. El primer proceso de caricaturizacin fue, de forma
mucho menos violenta, y centralizada en la cultura andina, La bicicleta de los Huanca (2002) de
Roberto Calasich.
382
CINE BOLIVIANO
La forma ms sencilla para entender, primero la caricatura y despus su

activacin prctica como herramienta narrativa, es establecer su sentido inicial y
exponer su traduccin cinematogrfica en la pelcula de Bellott. El trmino caricatura viene del italiano caricare, que significa cargar, exagerar; su naturaleza
radica en exagerar y distorsionar los rasgos ms particulares de lo caricaturizado
para producir un efecto humorstico.5
Quin mat a la llamita blanca? presenta una complicada lgica con el tratamiento de la imagen, pues, cmo sino entender la relevancia de las particularidades que la pelcula arma sobre elementos de una realidad cotidiana? El trabajo
de Bellott utiliza este proceso de caricaturizacin para establecer y vincular una
narracin desde elementos de una fuerte representacin social. Esta estrategia
narrativa corresponde a la caricaturizacin de lo cotidiano: es tambin, entonces,
una stira a diferentes costumbres bolivianas. Una clave para entender la caricaturizacin satrica es que la imagen depende aqu del contenido para establecer
su forma desde lo humorstico; lo cotidiano pasa a ser resemantizado; las figuras6
que producen este efecto7 se encuentran distribuidas a lo largo de la pelcula.
Hay una constante radiografa en que se busc resaltar esa luminosidad (que
es ya parte de una visin, una interpretacin para producir la obra) deformndola
en partes, o exagerando su particularidad, para establecer un dilogo crtico con
paradojas que constituyen la vida, hasta cierto punto, de cada da.
Por eso la corrupcin instituida y su abuso de la sociedad (y su impotencia para
preservar la ley Mister Bolivia es linchado por unos comunarios frente a Chicho
y Urbano), la reiteracin de agentes de una cultura andina (Jacinto y Domitila)
en choque con una cultura oriental, crucea sobre todo, la implementacin y
exageracin de ritos sociales (Los Tortolitos viajan con todo tipo de vestimentas
tpicas de danzas tradicionales; la challa del minibs) son algunos elementos que
se traducirn en el eje de la narrativa de caricaturizar prcticas culturales. Se
ponen tambin en relieve elementos absurdos que forman parte de una tradicin
instituida, problemas que para la realidad boliviana son difciles de resolver.8 En
efecto, uno de los movimientos mencionados es la stira, y por ella, la obra expone
los vicios sociales que se denuncian como establecidos.
5
6
7
8
La tradicin clsica de lo caricaturizado implica retratos y cuerpos alterados de personajes

clebres de una poca particular; por ejemplo, fue comn por un tiempo contemplar el rostro
relativamente grande de Charles Darwin con un pequeo cuerpo de mono.
Estn muy ancladas en lo que es la experiencia regular de lo cotidiano, para despus presentar
una suerte de potencialidad, con un revestimiento humorstico, exagerndolo.
Es verdad que el humor produce ambigedad; pero tambin es verdad que el dispositivo
satrico devela un sentido contrario a s mismo, se trata de un sentido reformador inherente
al lado que ejecuta la stira frente a lo satirizado.
Porque no se quiere, porque no se puede, porque no se sabe cmo, o simplemente porque no
se desea hacerlo, ya que han creado un halo de comodidad hipcrita en las relaciones sociales.
383
No es gratuito que para Quin mat a la llamita blanca? se haya partido de

una modificacin de gnero de pelculas criminales de accin, el clsico esquema
de los criminales perseguidos, slo que y este es tal vez el gran logro de obra que
alcanz articular en la hibridez ambigua de un espacio tan problemtico como
lo es Bolivia. Si as fuera, los policas tendran que entrar en el juego. La llamita
explota estos personajes, a quienes la caricatura les da cierta celebridad al igual
que a Los Tortolos rateros. As, casi cada escena nos parece familiar, a pesar de
que algunas se presenten con una sordidez inusitada.
Esta manera de estructurar la imagen en movimiento est acompaada de
una actitud muy fuerte: intentar comprender el espacio en que vivimos, poniendo
en relieve algunas caractersticas que se muestran comunes, para transformarlas,
en una crtica alarmante de lo que se buscaba comprender ms a fondo. O acaso
tambin se trate de mantener un estado crtico de la imagen en movimiento al
ensamblar hbitos y aderezarlos con la corrosin del humor
Pero no hay que olvidar que un proceso de caricaturizacin como el que
Quin mat a la llamita blanca? articula es un asunto muy delicado, porque implica
la implementacin de cargas simblicas que tienen que pasar por una especie de
filtro esttico para el efectivo funcionamiento del mecanismo.
La transformacin de lo cotidiano est tambin acompaada por algunos
movimientos elementales que se dividen por lo menos en dos maneras de inscribir
la imagen, de su ficcin. La primera comprende todo aquello que es parte de la
paradoja de una vivencia boliviana o de lo boliviano. Por ejemplo, cuando Chicho
y Urbano, en una tranca en la carretera al Chapare, se dan cuenta de que en el
minibs azul van Los Tortolitos, Urbano, que estaba comprando galletas de una
casera, paga atropelladamente su compra. Esta imagen pasara desapercibida, si el
cuerpo social no tuviera la experiencia del viaje por carreteras, donde comnmente
este gesto se repite, tanto para el comprador del alimento como para cualquier
sujeto que contempla el acontecimiento. La segunda es ms bien la experimentacin de posibilidades frente a esos moldes de representacin colectiva. Uno de
los mejores ejemplos de esa combinatoria es el bar donde se encuentran Jacinto y
Domitila, quienes al recibir la llamada de El Negro salen bajando las gradas. Ah
hay una composicin de esa experimentacin al introducir en las gradas un registro
de museo: literalmente, o ms bien, materialmente, observamos una vitrina, unos
focos y unos elementos autctonos que comnmente se exponen en esos centro de
exposicin cultural. El bar-museo es un espacio de confluencia y contemplacin,
una burla a estos centros de preservacin cultural, como tambin una crtica a la
sociedad sobre ese bar como espacio que contiene algo que se escapa y que no
est siendo contemplado.
No debi ser nada fcil la constitucin de Quin mat a la llamita blanca? por
las consideraciones arriba expuestas y las dificultades que acarrea la implementacin de esta estrategia de caricaturizacin.
384
CINE BOLIVIANO
Muchas veces esta forma de tratar la imagen puede tener sus fallas, puede
exponer la imposibilidad de su traduccin estilstica. Esto se da porque el implemento de la stira casi siempre responde a un elemento consagrado, sea el que
fuere, que se busca ridiculizar; este movimiento inevitablemente impone un juicio,
una apuesta y crtica de sentido en el elemento a trabajar y, si no se conocen a
detalle su naturaleza, puede producir el fracaso.
Muchas, la mayora de las veces, el humor est ligado a este trato que se encuentra en lo local, en una superficie aprehensible para todos, transformndola
despus en objeto y blanco de la risa. Y es por eso que, en La llamita, los hare
krishnas no encajan del todo. No s cuntos hare krishnas se hallaban carcajeado
hasta repantigarse estridentemente en sus butacas, cuando, hipotticamente, se
rean de s mismos en esas escenas. Lo que es seguro es que esa idea no acaba
de cuajar, es decir, no queda otra que explicar9 qu es un hare krishna, y hay que
hablarle/instruir al cholo sobre la reencarnacin, sobre cmo los asesinos reencarnan en eso que mataron, que es en realidad un gesto irnico a partir de todo
el constructo de La llamita para con los espectadores. No tienen un papel serio,
es verdad. Pero la imagen es demasiado lejana para demandar risa. En el fondo
nos remos ms cuando la peta empieza a cambiar de color y Jacinto dice Maldito es esta cosa. S, de lo que estaban hablando. Reencarnacin, esas huevadas.
Me est haciendo pensar. Un pequesimo vestigio de indigenismo frente al
posible terror religioso? No es ese un rasgo indefectiblemente cmico, es decir,
el exponer la efervescencia de un discurso con resonancias de un habla social,
impotente contra la mutacin computarizada del color?
Depender del territorio para intentar abolir una amnesia colectiva. Esas acciones criminales de las cuales tenamos que rernos alguna vez.
Trabajar una sola idea de imaginario en la obra de Bellott, una sola representacin colectiva de cmo, desde estas obras, Bolivia se ve a s misma, es un trabajo
que se puede hacer, pero corriendo el riesgo de sembrar algunas confusiones.
Intentmoslo. El lector notar cmo despus de una breve reflexin lo que decimos de Dependencia primero y La llamita despus se va separando y concretando.
3. Imaginario
Cmo no alegrarse, a pesar de todo, y no pensar en la Diablada, cuando un individuo boliviano se encuentra por azar con una frase como esta: Corramos con
todos nuestros diablos en ayuda de nuestro Dios! (Nietzsche, 1976: 151). En
efecto, agregumosle el ngel, guiando a los diablos, ya que una distancia insal9
Lo que no es lo mismo que mostrar, narrar cinematogrficamente, por medio de imgenes

montadas.
385
vable se recorre entre los espacios de la danza y la palabra; una cercana cmplice
se descubre en la nitidez de la imagen, agregumosla ya que por el momento no
seguiremos con pasos fieles el texto del alemn, porque ya no se tratara de exprimir algn tipo de experiencia de razonamiento, de idea propiamente dilucidada
(aunque la hay, se notar), de concepto propiamente dicho, se trata en un principio
de imagen. El texto bien nos puede llevar a la Diablada, y ella a una experiencia
colectiva de una prctica cultural; si desde esa colectividad la experiencia individual nos lleva a la Diablada, que nos lleva a su vez al texto de Nietzsche, desde
la experiencia vemos formarse la imagen: danzan las palabras, porque entonces
lo que podra bien acontecer con elementos alemanes, tambin podra con elementos bolivianos, y viceversa. (Quin puede jactarse, pues, de ser propietario
de una imago o un conjunto de ellas?)
Ahora bien, si desde una imagen alguien puede vivir una experiencia de semejanza con los otros (aunque sea vagamente), es porque en efecto se da un acontecimiento de comunicacin (ntima). Pero si con una imagen otra, el sujeto se ha visto
a s mismo, a partir de mirar a los que se convierten en sus semejantes, es porque
la experiencia no slo ha comunicado su empata, sino que ha afirmado desde lo
mirado, su invasin al territorio afectivo del que miraba, el consecuente espejo
imposible que nos refleja y recompone. (La mayora de las imgenes acontece en
nosotros como el primer orden [una comunicacin vaga] y el segundo orden slo se
da en ocasiones especiales [la identificacin ingenua y violenta, el eso tambin soy yo]).
Cuando de imaginario se trata, sucede algo inevitable. Por molesto o gratificante que pueda ser, se abre un pasaje entre el primer y el segundo orden antes
aludidos; no es ni el primero ni el segundo, es su interrelacin. Las representaciones de lo imaginario suelen ser compartidas colectivamente, porque exponen esos
rasgos de cmo un pueblo se mira a s mismo, desde su aceptacin sedimentada
de una memoria en comn. As el sujeto que pertenece a un pueblo o tribu
urbana mirar, por estar inmerso en l, una posibilidad de que esa representacin
sea susceptible de una traduccin a espejo imposible, pero tambin asistir a la
certeza de que los otros, como experiencia comunicativa, testimonian un vivir
en comn.10 Los poderes de la representacin de lo imaginario pueden llegar a
mostrarnos una brutalidad aparentemente sin sentido, o la demasa de ese sentido
en un acontecimiento artstico (cinematogrfico) y relativamente finito. Si no se
toman como representaciones de lo imaginario, exponen y muestran la violenta
dependencia a lo que ya no nos pertenece, porque no tenemos posesin tctil de la
representacin, dependencia a lo que sin embargo retorna como nuestro, porque
la realidad y el vivir esa representacin nos lo muestra as.
10 Y, si caemos en el polo del segundo orden, se puede llegar hasta experimentar ingenuamente
la trampa, un ser de m mismo, imaginariamente posible, en otra condicin. Se trata de un
violento ritual de despersonalizacin-e-identificacin, de la captura del espectador, el trazado
consecuente de su deseo...
386
CINE BOLIVIANO
Hasta cierto punto podemos decir que Las imgenes, contrariamente a las
palabras, son accesibles a todos, en todas las lenguas, sin competencia ni aprendizaje
previos (Debray, 1994: 300) ya que es el sujeto quien har uso de ellas cuando
se le presenten, Pero una vez apagada la pantalla, hay que acceder todava a las
miradas interiores que rigen cada universo visible. Ese acceso slo se puede hacer con el lenguaje y las traducciones simblicas (Ibd.: 300). Despus del uso el
sujeto interpreta, y se apropia slo de cierto sentido. Una respuesta a una imagen
cualquiera no es un problema devastador pues se le puede dar un uso (una solucin) tambin cualquiera.11 Cuando la representacin se carga con el poder de
lo imaginario nos encontramos frente a otro tipo de condiciones y sujetos a otro
tipo de posibilidades. Tal vez por eso sea tan difcil dar una respuesta desde una
visin que nos recuerda nuestra condicin colectiva, nuestra convivencia en un
cuerpo social de relaciones simblicas.
Y es que la Diablada no puede ser una cuestin privada, ayudar endemoniadamente a Dios, tampoco. Pero, porque se presenta como imagen primero, la aprehensin en nuestra experiencia sensible es ms con el afecto que con el lenguaje.
El territorio de lo imaginario social se empieza a abrir cuando vislumbramos que,
aparte de no ser una cuestin privada, la Diablada y el correr con [] nuestros
diablos, su representacin, funda problemticas desde las relaciones simblicas
sociales y nuestro trato con ellas: la obra de arte presenta dilemas para su espectador/contemplador/consumidor, para su tribu social.
Corramos con todos nuestros diablos en busca de nuestro Dios Claro que la
economa de lo sagrado, lo profano y lo maldito (la condena de lo profano por
la transgresin de las leyes impuestas frente a lo sagrado) en nuestra poca ha
tomado otras coordenadas y se sirve de otros elementos, muy diferentes incluso
a los de la poca de Nietzsche. He aqu una pregunta y posicin indecorosa: para
producir a Dios, qu hay que hacer? Ah donde lo sagrado era la omnipotencia,
la posibilidad de lo infinito, ah, ahora hay algo consagrado que se llama cultura,
fragmentaria y omnipotente, traficando abiertamente con nosotros, porque somos
su nica va de existencia y prosperidad. Afortunadamente para Dios estamos todos
divididos, y cada quien piensa por su cuenta,12 cada quien desea desde la soledad de
su consciencia y cuerpo. As, esa cosa amorfa se ha ganado su irrevocable dominio
sobre la tierra. Pero entonces pensemos: y para llegar a este Dios, para ayudarlo
a no ser el nico, para producir la maldicin de la danza, qu hay que hacer?
Hay acontecimientos que por la vulgaridad de su naturaleza asombran y
fascinan, y se abren espacio en la consciencia y el recuerdo, para ganar un pedazo
de lo sagrado que ni siquiera haban deseado tocar. Esos seres profanos se comu11 El problema se resuelve con esta frmula, este mantra de la mente cerrada: la pelcula no me
ha gustado, no me gust, no nada, etc., punto y aparte.
12 O al menos eso se cree.
387
nican, hacen poltica, porque su profanacin no puede ser ms que colectiva; y an

as nunca se puede cambiar toda la Cultura, slo partir de ella. Lo interesante de
este movimiento es ver algunas caractersticas que se ponen en juego cuando esta
accin (de la que tambin es parte la expresin artstica), como una herramienta,
destituye valores pre-elaborados (ninguna obra de arte, por ejemplo, se crea de
la nada), para reutilizarlos, y as, revalorizarlos, no necesariamente con elementos
nuevos, sino con una forma de presentar esos elementos.
Correr en comn, en grupo, significa atrincherarse en el anhelo de revancha
y, efectundola, re-presentar una conjura que no puede matar a Dios, a la cultura,
pero puede consagrar a fuerza de intensidad, una actitud y una imagen (en nuestro
caso), para uso simblico y colectivo del cuerpo social.
Ahora bien, danzar no es correr. Nuestra coreografa en comn es algo que
Nietzsche no pudo imaginar; y si bien la danza en otros tiempos parte de lo ms
profundo del inconsciente y se abandona a las pulsiones divinas: el entusiasmo
manifiesta la presencia interior de Dios. La danza simboliza y reclama la accin
de ste (Chevalier y Gheerbrant, 2003: 398), la Diablada no se quedar atrs,
porque su ordenamiento rtmico () [que involucra] un medio de restablecimiento de relaciones entre la tierra y el cielo (Ibd.: 396), cuando no pertenece a
la expresin o al fulgor de lo sagrado (presencia interior del Dios vacuo), consagra
una prctica en comn donde, por ms lejano que sea el sentimiento, retrata una
manera de nuestra vivencia con los otros. Cuando su imagen pertenece ya a la
representacin de lo imaginario, nos damos cuenta de dos cosas: o esta expresin
parecera haberse vuelto banal, y ya no nos interpela, ya no invade nuestro territorio ms que para mostrarse fastidiosa, o nos insta a participar de su festejo, an
cuando es el cuerpo del otro el que baila; correccin: al lado del cuerpo del otro
con el cual se baila.
Y es que aqu ya podemos incluir lo que Dependencia sexual expresa de forma
muy violenta, la posibilidad de un territorio emocional. Porque, si la amnesia colectiva ha infectado expresiones como la Diablada, es desde el territorio emocional
que se articula (como) una revuelta para con lo que acontece. Pero tal vez el alcohol
y el estruendo de la msica no nos deje esbozar estas formas de territorio, porque
en la danza las diferencias se minimizan: esto no quiere decir, en ningn momento,
que en la Diablada se anule el territorio emocional; est como adormecido s y
esto significa que su poder, que generalmente es como introspectivo, sea repartido
en el acontecimiento, pero no est ausente.
Ya que se narra desde el cuerpo, Dependencia sexual es un ejemplo que pone
en la mesa el primer paso de dicho territorio. Desde lo imaginario, el cuerpo es
el primer factor para abrir el territorio emocional. Un territorio se define en un
principio por comprender una zona o un espacio atravesado por un tipo de poder
(que comnmente es, asemejando un poco la idea con el territorio geogrfico,
organizado, distribuido, o controlado por una entidad que ejerce este poder). El
388
CINE BOLIVIANO
cuerpo es el lmite de un territorio ontolgico y es una herramienta introducida

en una fsica ilimitada del universo. El cuerpo humano (un sujeto) es un territorio
fsico.
Pero entonces tambin est la friccin con el abismo de problemas que el
sujeto tiene en relacin con los otros: Jessica atrae al joven desconocido; Domitila
desea que Jacinto tenga relaciones sexuales con ella, en la Diablada se ensaya la
coreografa, etc.: el territorio emocional es un espacio psico-fisiolgico que responde a estmulos de diverso orden. En una primera instancia se proyectan las
inquietudes y los fantasmas, sentimientos y emociones fuertes, que se despliegan
desde el cuerpo como herramienta para transitar en la realidad.
Ahora bien, el territorio emocional propiamente dicho nace como la resistencia de un acontecimiento que deja atrs al cuerpo, porque el afecto se traduce
en la insistencia de eso que no olvidamos y que no dejamos pasar; eso, que al circunscribirse en territorio emocional, sugiere tambin la apertura al nuevo nivel
o estrato, un nuevo espacio donde la emocin bulle a sus anchas, de forma que
se mimetiza en espacios inmateriales de nuestra subjetividad. La afectividad es
el componente fundacional del territorio emocional. Aqu es donde Dios tendra
que estar ms alejado, en los deseos, en los ms ardientes anhelos que se darn en
la consciencia como recuerdos, imgenes, sensaciones, ideas, u objetos especiales.
Por ejemplo, un poster que Jessica pega a la pared, qu demonios puede hacer
Dios con eso!13 Podramos decir que el territorio emocional es un espacio donde
la intrusin de lo imaginario se da violentamente; y por eso, si lo que retorna a
nosotros no forma un espacio en nuestro terreno emocional, podramos conjeturar que es amnesia (la ria del padre es pues ftil, de todas maneras Jessica se
acuesta con Fabin), y es colectiva, si es compartida por los dems.
Los vectores de este terreno seran los espacios diferenciados, inmaterialmente
concebidos donde anidan las impresiones, las imgenes, etc. As, si bien al final
Jacinto acepta a Domitila, hay una impresin que se diferencia entre Domitila
13 Muy poco, en primera instancia. Pero pensndolo mejor, si tomamos en cuenta lo siguiente: en
la enumeracin precedente, de recuerdos a objetos, trato de nombrar aquellas instancias
que no son parte de un fetiche personalizado. Llamamos fetiche a la idolatra de un objeto
especfico, el sujeto tiene una relacin de sobrevaloracin frente a ese objeto de culto. Ojal
que la enumeracin de la que he dado cuenta sin embargo, pertenezca a constituir relaciones
limitadas a un uso parcial, no especfico, donde el sujeto mismo no sea consciente de la potencia de esta relacin constitutiva de su personalidad, sino cuando sea perturbada por una
fuerza exterior. As, por ejemplo, los posters de Jessica pueden bien no tener para ella misma un
gran valor, pero qu sucede si se los arrancamos en su presencia, qu pasa si los convertimos
en otra cosa? Seguramente Jessica no estar contenta, los posters son una propiedad pasiva, a
menos que ella, pongamos el caso, se suicide en el momento de esta reutilizacin que hemos
imaginado: ah tendramos un cuadro anormal de personalidad, pues, quin podra dar su vida
por una imagen ilustrada, por una pequea materia de papel, tan slo definida por el sentido
de la vista? Es inevitable que en el filme seamos testigos de un montaje de la personalidad de
la interpretacin del actor.
389
y Brigitte (la francesa); Jacinto le dice a Domitila que estaba trabajando cuando
ella interrumpe el coito de l con la francesa. En efecto, para Jacinto, Domitila y
Brigitte no son iguales, y guardan espacios diferentes, con sensaciones e ideas de
ellas diferentes en su conciencia, en su terreno emocional. Jacinto nunca dice que
est trabajando con Domitila, nunca le da un sentido de socio, pero sin embargo
dice somos ladrones de categora cuando prefiere ir en taxi que en micro hasta
donde El Negro. Trabajar con la extranjera supone otra cosa, y no es necesariamente producir en conjunto un bien vendible, sino recibir como salario una relacin
tanto sexual como socialmente sugerida con una extranjera.
Ese Dios est ms alejado cuando los sujetos crean, fortaleciendo en esta idea
de terreno emocional un espacio privado, relativamente propio de una existenciaexperiencia (particular, o singular, lo que Dios no puede ser). Estamos pues frente
a la constitucin de una intimidad, protegida por cada uno de los sujetos (pero
que es susceptible de invasiones, de intrusiones, de violaciones, de ampliaciones,
y de trampas imaginarias). La esfera de lo privado, en efecto, se encuentra dentro
de la esfera de lo social; estas dos tienen sus referentes materiales y tambin sus
fugas inmateriales. Es por eso que a veces nos sorprendemos tanto cuando se nos
expone un mundo interior, por eso perturba enormemente slo al presentarse con
el testimonio de su propia existencia. Ya la experiencia social entre los profanos
es como un corte de esta privacidad que, por ser lo ms personal, se la puede
traducir con el excesivo cdigo de lo ntimo personal; lo que cada quien cuida
ms, incluso sin saberlo: el espacio y despliegue de su subjetividad.
Y hasta qu punto Dios y sus secuaces cruzan la lnea de lo que nos es preciado
es algo que, con Quin mat a la llamita blanca?, estamos, hasta cierto punto,
obligados a observar. Antes de conjurar los movimientos de La llamita hay que
detenernos un poco en The bluest eyes, que ser como un ejemplo-engranaje entre
Dependencia y La llamita. Si lo pensamos con calma, la escena del espejo es un
acontecimiento donde percibimos vagamente esto que denominamos lo ntimo
personal, pero slo hasta cierto punto, porque exponer el cuerpo al espejo emite
varios sentidos y varios problemas Qu busca Choco en el espejo? Si Mirrors
es la puesta en prctica de una empata con el otro ms all de la imagen misma,
donde lo que me puede pasar a m tambin te puede pasar a ti (pues la actora
cuenta su experiencia de violacin y Choco es violado), por qu el espejo de
Choco bloquea esa lgica que expuso la actriz? Sea esa muestra de narcisismo
algo del montaje de lo ntimo personal de Choco, algo propio, de s mismo;
sin embargo, la teatralidad es ms una fetichizacin de su propia corporalidad. La
escena del espejo es como una muestra de auto-exploracin, una contemplacin
algo violenta. Reafirma la certeza de que se devuelve en la imagen lo que se tiene
como cuerpo; slo es lo ntimo personal en el entendido en que expresar una
percepcin incomunicable para otro. El cartografiarse el reflejo del cuerpo con la
mirada para Choco es algo, en efecto, muy personal, y los otros seguramente lo
390
CINE BOLIVIANO
percibirn de otra manera, un asalto de vanidad, digamos. Lo que podemos decir

es que la escena es el testimonio de la ambigedad que puede tener el afecto en
el territorio emocional. La violacin de Choco Weise responde a otro matiz que
intentaremos esclarecer.
Choco abandonar Santa Cruz de la Sierra, ella, que se muestra intempestiva
en su insistencia, lo acompaa hasta el aeropuerto, y le da un regalo de vergenza: su madre ha conjurado una despedida inolvidable; llega Santa Cruz con una
banda musical, tocando slo para l, la despedida del mundo al cual Choco Weise
pertenece. Este gesto es de suma importancia: qu madre lleva a su hijo su despedida de cario hecha msica? La madre de Choco pues, un mundo singular
(adems cuerpo-tenue). Si la madre-cuerpo le ha dado a la msica-despedida su
cario, podemos ir un poco ms all cuando decimos que, porque la msica no
lleva referencias personales, el gesto de madre de familia no slo est ya en el
acontecimiento de despedida: la msica es ahora el recuerdo de la familia que se
despidi, porque la familia es lo que ya queda cuando se deja de escuchar la msica, y la msica es lo que queda cuando ya no se escucha a la familia. La msica
entonces siempre anda despidindose, la familia tambin, en lo que ya no es despedida. Santa Cruz, slo para Choco, se ha metamorfoseado en un gesto familiar,
ha maternizado los buenos deseos de una madre que est perdiendo a su hijo. En
los States de Choco entonces ya no hay msica ni madre ni familia ni Santa Cruz;
hay un cruceo. La violacin de Choco como ataque activo expresa pues no slo
una transgresin contra un cuerpo cualquiera, sino un cuerpo cruceo, un pedazo
de Santa Cruz vejado en el extranjero, un pedazo boliviano. Es difcil entender
por qu Choco es violado, y la respuesta tal vez la den los ngeles, realizadores
de esta accin. El mundo en el que viva Choco no es el mismo que el de los ngeles; ah no hay madres, ah no hay familia, sino peleas en videojuegos, donde el
alcohol acompaa la prueba de mostrar una superioridad juvenil, ah la msica
siempre acompaa los excesos sexuales, ah, pues, hay monlogos de dependencia
sexual. Abandonar el orden familiar implica arriesgarse a penetrar en otro mundo;
se lleva a Santa Cruz, a la familia, a un lugar del terreno emocional: eso es algo
que no se puede arrebatar y que nunca se le arrebatar a Choco. Pero sigue la
pregunta por qu lo violan?, si los ngeles slo le queran hablar, cuando estn
en el estacionamiento por qu Choco corre? Es de noche, Choco que todava
no es Choco, sino la cmara se aleja; ellos lo siguen, lo atrapan. La ebriedad los
lleva a la transgresin. Tyler est siendo testigo de todo y no har nada, aunque
quisiera ayudar. Esa parece ser la danza arcanglica de los yanquis: explotar y
mirar con ojos impotentes la propia explotacin14
14
Pero no deberamos confundir los verbos ni los actos de explotar y violar
391
En efecto, abandonar el orden familiar tiene su riesgo; pero tambin ocurre a

la inversa, lo de afuera invade el orden familiar. La historieta Larva diablo (2008)
de Joaqun Cuevas expone este rasgo de manera muy didctica para lo que nos
interesa. Un hombre conoce a una mujer, se enamoran. Ella bailar de China
Supay en una entrada folklrica. Cuando estn recogiendo el traje se topan con
Justin, quien dice La de ngel, por favour, hey, hola. Cuando su enamorado
le pregunta quin era le dice: Era Justin, Ha venido desde Washington para
bailar de arcngel! Alucinante no?!. Pasa la entrada. El enamorado mira desde
un asiento, como todos los espectadores. Acabada la entrada, Justin y la China se
embriagan juntos, y se acuestan; el enamorado los ve. Es la intrusin del advenedizo en un orden que se ha desestabilizado. Lo evidente es asemejar el ngel a un
agente (pero sobre todo con la imagen de Dios homogneo [uno no poliforme o
polivalente], del Bien castigador del Mal desconocido, moralizador, de lo que ha
colonizado a la cultura andina) que encarna un estereotipo del yanqui, en este caso,
que baila al lado de la China Supay, robndosela al enamorado, aprovechndose y
destruyendo la relacin amorosa de la pareja. Se produce un abuso hacia el territorio emocional del enamorado con la traicin de la China. l, extraamente, no
se sabe si para vengarse o para restituir su honra, baila de diablo en otra entrada,
donde la antes enamorada es espectadora; ahora madre soltera, tiene un nio
con la cara de Justin en sus manos. Hemos visto la historia de un desamor, pero
tambin un matiz de la intrusin del otro que se aprovecha de nuestro orden de
las cosas. Lo alucinante que ella evoca se traduce como deseo de lo exterior,
posibilita la apertura al abuso del territorio del enamorado. Ella se queda con
Justin-hijo, est como interpelada por la pequea vida boliviano-extranjera a
cuidar, producto de su desliz.
Por qu Quin mat a la llamita blanca? no es un ejemplo didctico? No
debera ser exagerado decir que La llamita nos muestra una problemtica que se
presenta como invisible por su exposicin de manera descarada. Lo que se muestra
entonces se presenta como oculto porque, o el espectador muestra una carga de
amnesia colectiva tal que es casi insensible a su descodificacin, o aceptamos con
dolor eso que no queremos nombrar. Esta segunda obra presenta un imaginario
que est tan arraigado en nuestro vivir Bolivia que se sucede como algo cotidiano.
Podemos leer una criminalidad familiar desde el segundo largometraje de Bellott. Por qu es esto posible? Empecemos casi desde el final: el 25 de diciembre
del 2005, en una pensin de Santa Cruz, Chicho y Urbano se topan con Jacinto,
quien amenazaba a un comensal que deca que haba que matar a todingos los
collas. Entra en la escena Domitila para defender a su tortolo; Urbano y ella
se reconocen, l es padrino de ella. Otra escena: Chicho, de borracho, le dice a
Urbano, pero si al final ust es como mi padre. Otra certeza: el Tocayo, quien
les da la cocana de El Negro a Los Tortolitos y est emparentado con Domitila,
desea venganza. Podemos observar cmo en la pelcula se teje esta perspectiva de
392
CINE BOLIVIANO
relaciones familiares pero desde un cuerpo social, es decir, en la sociedad donde

se dan formas de esta naturaleza.
Lo interesante entonces es que, esta familiaridad, se alimenta desde la pelcula por la idea de que el crimen es parte de la cotidianidad, y su manera de
presentarse adems ha mutado: la Polica misma introduce la violencia criminal
por sus entradas en espacios pblicos.
La criminalidad familiar est ligada entonces a esta sensacin de que las representaciones sociales han tomado, han asistido y dado campo en su seno, a la
violencia, introducindola en una relacin tan cercana que se hace familiar. Tenemos pues una institucin familiar que deja andar suelto dentro de ella al crimen,
que hiere, que destroza y que finalmente es buscado por los aparatos de control
estatal, que estn tambin corruptos. Cul autoridad, carajo! dice Domitila, y
Urbano reconoce y dice S, es cierto, estoy corrupto. Cmo es posible concebir esta paradoja de, tener una variante dentro de la familia como construccin
imaginaria, que se ocupa de criminalizar nuestras relaciones sociales afectivas,
nuestras incursiones en esa representatividad boliviana de una visin de mundo?
La produccin imaginaria de la familia tendra ese elemento de corrupcin
que tensiona a los participantes. Sin embargo, hay otra variante. Chicho dice que
los collas alucinan con Santa Cruz, lo que da paso a entender una pugna entre
bolivianos, que no es del todo mala, es decir, hay lucha entre nosotros, pero entre
bolivianos nos entenderamos, a pesar de que nos asaltemos no slo criminalmente unos a otros. Existe pues una auto-preservacin de esta manera de concebir
la realidad y se encuentra justamente cuando esta familia se ve amenazada por
violencia extranjera (al final Jacinto, Domitila, Chicho y Urbano se juntan para
desplomar los planes del trfico de armas forneo, los guerrilleros colombianos).
Familia al fin, protege los lmites de sus relaciones de poder.
La denuncia del crimen instituido slo puede ser pasiva en el sentido en que
no se intenta (ni se intentar) cambiar realmente estas relaciones.
La criminalidad familiar se define por codificar a agentes sociales en una constitucin de un imaginario colectivo. No es que crmenes verdaderos se consagren
en familias verdaderas (lo cual es muy frecuente en no slo la realidad boliviana,
sino tambin en otros espacios y tiempos); es que la nocin y experimentacin
de la familia es tan fuerte como para engendrar un concepto social que admite la
criminalidad como un elemento ms entre otros elementos.
Pero existe sin embargo un matiz muy importante que es crucial establecer, o
que es necesario diferenciar en estos dos registros que pueden parecer lo mismo
pero que no lo son: la criminalidad familiar y la familiaridad criminal.
Una familiaridad criminal se produce por la percepcin de la violencia desde
dentro de las esferas sociales establecidas. Existirn sujetos ms relacionados con
el crimen por el simple hecho de vivir cerca de l, o hasta vivir de l (inocentemente) Cmo? El crimen se filtra hasta hacerse familiar, hasta desplazar
393
los sentimientos posibles de culpa o responsabilidad; y sin embargo, es slo la

relacin con lo criminal lo que detona las prcticas de ese estado en permanente
vela, sucede cuando el crimen es una costumbre La criminalidad familiar en
cambio, y la que proponemos como imaginario, tiene que ver con un establecerse
a partir del crimen para lidiar con las relaciones familiares de una representacin
social imaginaria. Por lo que la criminalidad no slo es familiar, sino tambin
es constitutiva, en la violencia de las relaciones sociales, como compenetracin
imaginaria de la sofocacin de la estructura de la familia.
Domitila tiene dos embarazos: uno simblico, la cocana, y el otro, digamos,
real, con Chicho polica, el enemigo segn Jacinto, como padre. Domitila
asumir, hace entender la pelcula, la responsabilidad del hijo de Chicho, introduciendo as desde un nuevo plano simblico, la aceptacin de los efectos
de la violencia, que trasciende a la pareja, porque se introduce en sus relaciones
sentimentales la fecundacin hecha por un miembro de la Polica. Y es que al
aceptar Jacinto cuidar el nio que har suyo, expone una amnesia que nace de
compartir lo adverso admitindolo como suyo. El primer embarazo de Domitila es de una naturaleza ms ambigua, el hijo adems de ser pinchado con un
cuchillo, es restregado en la escena buclica del final en el propio cuerpo de la
madre y en el de Jacinto. Ahora bien, podemos decir que El Negro es el Justin de
La llamita, y sin embargo es el Tocayo (un agente familiar que desea venganza)
quien da la cocana a Los Tortolitos. Si un ngel baja desde Washington para,
ya no slo bailar en nuestro orden social de las cosas, sino tambin para luchar
contra el narcotrfico que l mismo promueve, y que adems, por eso, recibe
una condecoracin es decir, reconocimiento institucional por la genialidad de
su trabajo, estamos frente a una extraa fecundacin: ese hijo maldito de la
cocana que se filtra por el abuso del ms fuerte que, para conservar sus beneficios, ejerce su violencia, an dentro de la estructura familiar de lo imaginario
boliviano. Es la aceptacin pasiva de un abuso externo al orden personal, de
eso que es lo ntimo personal (un matiz de la maternidad en este caso), como
tambin, no lo olvidemos, el establecimiento parapetado de la reproduccin
ilegal que irriga y demanda de las funciones sociales (familiares, en este caso)
la legitimacin de su corrupcin.
Para terminar, y ya como yapa, sera bueno diferenciar esos ngeles que
cayeron,15 para transgredir el cuerpo de Choco y despus para bailar un extrao
juego de explotacin cultural. Primero estaba la imagen (tradicional) de la Diablada, incompleta sin el ngel; estaba la nocin de un territorio emocional; estaban
entonces los cuerpos que desde un monlogo actuando desarticulan el cuerpo
que abandona el orden de la familia; y finalmente, la criminalidad familiar, y el
Negro-Justin que siembra una suerte de vida desde el abuso de poder.
15
Ya no un solo ngel, como demanda la coreografa tradicional.
394
CINE BOLIVIANO
Empecemos por encarar lo que representa un ngel por definicin y despus

lo que las manifestaciones de la cultura boliviana hacen retornar en una figuracin
diferenciada.
Los ngeles son Seres intermediarios entre Dios y el mundo. () seres
puramente espirituales o espritus dotados de un cuerpo etreo, areo; pero slo
pueden tomar de los hombres las apariencias. Desempean para Dios las funciones de ministros: mensajeros, guardianes, conductores de astros, ejecutores de
las leyes, protectores de los elegidos, etc., y estn organizados en jerarquas []
desempean el papel de signos advertidores de lo sagrado. [] Los ngeles forman el
ejrcito de Dios, su corte, su casa. Transmiten sus rdenes y velan sobre el mundo (Chevalier y Gheerbrant, 2003: 98,9 9). Figura de varios sentidos, el ngel,
tiene en principio la inevitable relacin entre lo sagrado y lo profano, para hacer
trabajos del primer orden en el campo del segundo.
La figura de El Negro es la expresin que primero aparece como lo forneo
en el campo de la bolivianidad institucionalizada; alimenta la poltica boliviana de
auto-produccin y auto-consumo de sustancias ilcitas desde una imagen exterior,
pero en el interior de un paisaje burocrtico. Existe un matiz importante, sin
embargo: El Negro promueve el uso de armas de fuego para que los bolivianos
se maten entre ellos; la cocana, en cambio, se la usa como seuelo, y as al fin, las
armas son un producto con que el combate contra el crimen tiene ese rasgo ya
establecido en una resignacin, desde lo imaginario, para su propia erradicacin. Si
adherimos la figura de Justin, lo que tenemos es una hibridez entre el representante
de lo divino que fecunda un vicio como un precursor inevitablemente a venir (a
crecer, a desarrollarse, a reproducirse, y a morir?). En la institucin boliviana
se admite la espiritualidad de un elemento forneo una imagen finalmente, pero
funcional, que tiene un uso autorizado para la criminalizacin. En La llamita las
armas son lo violento catastrfico (la familia tiene que anular esta imagen a toda
costa), y el narcotrfico es lo cotidiano viciado (la familia aceptara engendrar
un mal, criarlo para vendrselo a s misma). El Negro-Justin no puede ser parte
de lo sagrado, es un poder de lo profano y una manifestacin a maldecir (no es
lo maldito ya que, desde lo imaginario, se lo acepta institucionalmente, no se lo
puede condenar). Tiene, sin embargo, ese rasgo de lo etreo, una materia difusa,
la fugacidad capacitada desde lo arcanglico, the whitest eyes. Hasta qu nivel la
Cultura-Dios permite al narcotrfico como elemento/tema/motivo de la expresin
(acaso crtica, acaso placentera) artstica? Pregunta que por supuesto no slo
los bolivianos se deben hacer.
ngeles & Billboards (de Dependencia) presenta tambin una figuracin del ngel. Pero cmo eso puede ser parte de las manifestaciones de la cultura boliviana,
si son puros yanquis de los States jugando football, emborrachndose y golpendose
con toallas en sus baos y camerinos?, se podra preguntar. Choco Weise es el
terreno-corporal boliviano violado por los ngeles en su geografa de estudios
395
superiores. Choco Weise tambin quiere estudiar. La cultura dominante americana

se ha volteado sobre el caminante solitario en un estacionamiento de carros interminables. Estos ngeles desempean una funcin, son mensajeros, guardianes,
ejecutores pero de qu. No precisamente del Dios omnipotente, ms bien de
la manifestacin cultural de una hegemona de poder y prcticas sociales (donde,
por lo visto, su transgresin conduce al castigo: si no te alcoholizas, si no follas,
si no la pasas bien en la universidad, llega el castigo). Ellos no son etreos, son
cuerpos que dependen socialmente de s mismos, son guardianes de s mismos
(por eso Tyler est en problemas), mensajeros de la violencia hacia aquello que
no quieren respetar, ni mirar (los ngeles prefieren atender al videojuego cuando
Choco se les une en los dormitorios). Tyler, sin embargo, viaja a Bolivia, traducido
en una imagen de idolatra contempornea, un aviso publicitario; la imagen de un
ngel singular es pues todo un acontecimiento comercial. No es precisamente el
cuerpo-principal lo que vemos en el territorio boliviano. Vemos la imagen editada
para la publicidad, de la imagen editada de Tyler como actor. Este proceso por el
que pasa el ngel deja la imagen algo manipulada; es ella finalmente signo de la
cultura chatarra que vuela a los pases subdesarrollados. Es decir, una forma de la
cultura hegemnica de apropiacin de espacios de lo imaginario boliviano o de
otros territorios ms o menos incalculables para colonizar.
Recordemos por un momento algunas particularidades de la mscara de ngel
de la Diablada: piel blanca, pestaas gigantes, sonrisa de oreja a oreja, ojos celestsimos, casco plateado. Es dicho personaje, que en el ordenamiento rtmico,
guiar una coreografa ya ensayada, quien ejecuta entonces, en el acontecimiento
folklrico, una gua de aquello que ya tiene direccin propia.16 La borrachera
tambin aade una pluralidad, una emocin en conjunto: el ngel aqu tambin
est borracho.17 Esta expresin es tal vez la ms alejada en una figuracin diferenciada de las anteriores, lo que ms retorna del carcter originario de lo arcanglico es tal vez que es signo advertidor de una hegemona de poder, disuelta, pero
en una prctica social tan minoritaria como mayoritaria.18 La danza es expresin
16 Puesto que ensayada la coreografa una y otra vez, cada uno sabe, o cree saber, su papel.
17 Los ngeles estadounidense de Dependencia tambin estn ebrios; pero intuimos en aquella
alcoholizacin finalidades bsicas: demostrarse los unos a los otros quin toma y resiste ms
el alcohol, estimularse para las relaciones sexuales, transgredir en el aprendizaje universitario
leyes corpo-territoriales de diplomacia inmediata (ejemplo: la violacin de Choco).

El ngel de la Diablada (no nos referimos aqu a su figuracin en Larva Diablo) no es un ngel
de la destruccin, es un anzuelo serpenteante de blancura retrgrada, el brillo injustificado
de un rito arcaico. Danza para controlar o elige intentar salvar su pellejo, de una forma ms
bien lenta, armnica, hacia su deceso perceptible (es decir, la extraccin del traje y la mscara
del cuerpo ebrio)?
18 Se puede argumentar que en las entradas folklricas de Oruro y La Paz estas danzas son ms
bien de una hegemona cultural muy arraigada y mayoritaria. Pero no se debe olvidar tampoco
que estas danzas se dan en mucha menor escala en diferentes poblaciones indgenas.
396
CINE BOLIVIANO
de alguna forma de eso que nace como lo sagrado colectivo, slo teniendo esta
particularidad: reactivar el ritual que pone en juego elementos y cuerpos de una
superficie de lo imaginario local, y abriendo as la fundacin de la interaccin
entre los participantes los que bailan sobre todo, pero los que observan tambin.
Siempre es conjurar el estado de las cosas de un espacio-tiempo, pero atemporalmente establecido por abrir la profundidad de un acontecimiento que busca la
asistencia del Dios, reclama la accin del Dios, consumindose en el instante (o en una
serie de instantes): recarga la transmisin del don simblico (experiencia, bien
evanescente; se pierde hasta el prximo ritual). Volviendo al ngel podemos decir
algo curioso; la imagen posibilita una ambigedad muy particular de las cosas que
expone. As como vemos al ngel ebrio guiar a los Diablos y Chinas Supay, no es
nada disparatado ver tambin al ngel escapndose de los danzantes, de lo diablico (entre comillas, porque no hay nada verdaderamente diablico en esa danza,
si los diablos se quitan la mscara, y el ngel tambin, vemos rostros de gente,
como t y yo). Lo asombroso de esta fuga es tal vez su carcter rtmico, el ngel
no puede correr de todos los diablos para salvarse en Dios, nunca lo har; l los
arrastra, ellos lo persiguen. En un movimiento, antes de la iglesia, ngel y diablo
confluyen en el cuerpo coreogrfico (no en la imagen del cuerpo y las mscaras
distribuidas, sino en la constitucin de un conjunto de ene cuerpos como tales,
en movimiento). Y entonces al mostrar sus verdaderas caras en la iglesia ya no
sern lo que fueron, piezas de juego inmortal. Bailar con todos nuestros diablos en
ayuda de nuestra Cultura es darle a sta la posibilidad de existir, porque elegimos
dotarle vida, una vez ms.19
19
Cuentan que cuando el Zorro se enter de una fiesta que haba en el cielo por boca del Cndor,
quiso ir; el Cndor lo llev en sus espaldas. Una vez arriba el Zorro se puso a bailar, a comer
y a tomar. Entonces se tenan que ir, pero el Zorro estaba completamente borracho. Todava
tengo un poquito de platita para tomar le dijo al Cndor, y ste lo dej en el cielo. Ya cuando
el Zorro se dio cuenta de su situacin y que no saba cmo bajar, se encontr con unas almas,
que le dijeron que se hiciera de una soga de paja para bajar. El Zorro tom la idea. Cuando
bajaba, unos loros aparecieron cerca; el Zorro se burl, yo tambin puedo volar, deca. En
una de esas, los loros se cansaron de las burlas, cortaron la soga y El Zorro comenz a caer
pidiendo a gritos: Esprenme all abajo porque Dios est bajando!. Y entonces, qu le
pas a ese animal que profan el lugar de Dios?
Pues se estrell contra la tierra y se revent todo su cuerpo porque estaba lleno de productos
que haba comido en el cielo.
Y qu se hizo con lo profanado, con lo que el Zorro alcanz a llevarles a los hombres?
Pues bueno, crear de nuevo, de su cuerpo, la gente recogi todos los productos para sembrar
en la tierra.
397
4. Bibliografa
Cuevas, Joaqun. (2008). Larva diablo. En La fiesta pagana. Bolivia: La Rosca.
Chevalier, Jean & Alain Gheerbran. (2003). ngeles. En Diccionario de los smbolos.
Espaa: Herder.
Debray, Rgis. (2004). Vida y muerte de la imagen. En Historia de la mirada en
Occidente. Barcelona: Paids.
(2010). Una cuestin de fe: Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos 30
aos (1980-2010). Cochabamba: Nuevo Milenio.
Nietzsche, Federico. (1976). Ms all del bien y del mal. Mxico: Editores Mexicanos
Mostacedo, Luis. (2007). El zorro y el cndor. En Cuentos Jalqa. Trad. Vctor
Reinaga y Cornelio Ballesteros. La Paz: Plural editores.
399
Martn Boulocq
Martn Boulocq naci en Cochabamba en 1980 y es uno de los directores jvenes de Bolivia. Sus primeros trabajos tuvieron lugar el 2001 cuando particip en
Cierre de emisin (como productor), El refugio (como escritor y director) y, ms
tarde, en Siempre hoy da (como escritor y director de arte). Sin embargo, podra
considerarse que la gran pera prima de Martn Boulocq es Lo ms bonito y mis
mejores aos (2005), su primer largometraje. En l, Berto (Juan Pablo Miln) y
Vctor (Roberto Guilhon) forman parte segn el propio director del retrato de
una generacin del desinters. Esta pelcula lleg a las pantallas del cine 6 de
Agosto en Bolivia el ao 2006 y adems form parte del Festival San Sebastin
en Espaa.
Cuatro aos despus, particip en el segmento Rojo de la pelcula Rojo
Amarillo Verde junto a Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. Ms tarde adems de ser
editor de Ros de hombre, un documental de Tin Dirdamal present su segunda
pelcula: Los viejos (2011) cuyo casting incluye nuevamente a Roberto Guilhon
(Too) y a la conocida actriz tarijea Andrea Camponovo (Ana), actual esposa
del director.
Adems, el 2013 trabaj como director ejecutivo en El olor de tu ausencia, una
pelcula escrita y dirigida por Eddy Vsquez.
Martn Boulocq es tambin director de varios videoclips de grupos musicales
bolivianos como: Octavia, Mammut, Oil, Enfant, Veneno, Milton Cortez, Lick
Stick y Karloz de la Torre.
Actualmente, Martn Boulocq y Andrea Camponovo son directores de un
estudio audiovisual: Mira. En su pgina de Internet (www.mira.com.bo) puede
encontrarse, tambin, una lista del trabajo de Martn Boulocq como director de
clips publicitarios y su demo-reel.
400
CINE BOLIVIANO
Sinopsis
Lo ms bonito y mis mejores aos (2005)
Berto (Juan Pablo Miln) es un tmido joven boliviano de clase media que
intenta vender un viejo Volkswagen del ao 65 heredado de su abuelo para poder
migrar a Espaa. Para tal cometido, cuenta con la ayuda de su mejor amigo Vctor
(Roberto Guilhon), un fotgrafo aficionado que trabaja en un videoclub y que
quiere una parte del dinero de la venta para publicar un libro con sus fotografas.
Aunque las expectativas de la venta son muy altas, el viaje se va configurando cada
vez ms como una imposibilidad; sin embargo, la determinacin de Berto es grande.
Los viejos (2011)
Too (Roberto Guilhon) es un joven que regresa a su tierra natal, Bolivia,
luego de haber migrado a Estados Unidos tras la desaparicin de sus padres en la
dictadura de Luis Garca Mesa Tejada (1980-1981). En Tarija visita a su to que se
encuentra en estado vegetal; pero es tambin el lugar en el que reencuentra luego de mucho tiempo a su prima Ana (Andrea Camponovo), madre de un nio.
Casi todos los personajes parecen estar sumidos en un profundo sentimiento de
desolacin, pero Too lleva esta sensacin al paroxismo pues a la enfermedad de su
to y a la desaparicin de sus padres, se suma tambin el recuerdo de una posible
historia de amor con Ana. Esta pelcula est inspirada en el cuento Carretera
de Rodrigo Hasbn.
401
El (muy particular) peso de una memoria

Sobre el cine de Martn Boulocq
Bernardo Paz
1. Lo ms bonito y mis mejores aos

Buena parte de la literatura boliviana se enfoca, directa o indirectamente, en el
conflicto que surge de la relacin entre un sujeto y su espacio. Drama que puede
desatarse a partir de dos dimensiones. La primera supone una relacin afectiva (de
aoranza) del protagonista frente a su ncleo, su patria chica como la de Ulises
con taca, por ejemplo. Y la segunda ms bien se funda en la necesidad inefable
que siente el personaje por desvincularse de este centro como sucede en las novelas de aprendizaje; pasa con la casa paterna de Felipe Delgado,1 por ejemplo.2
Ahora bien: quizs la primera pelcula de Martn Boulocq podra adscribirse a
esta ltima dimensin pues, pensando sucintamente, qu se cuenta en esta cinta si
no es la desesperada bsqueda de Berto (el protagonista) por encontrar una salida
que lo aleje de su centro. La llammosla trama, tanto de esta pelcula como
de las mencionadas novelas del segundo grupo, podra reducirse, entonces, a esta
sencilla premisa: el sujeto quiere alejarse de un espacio determinado; es decir,
quiere pasar de un punto A a un punto B. Sin embargo, es aqu donde la relacin
entre estas obras y la pera prima de Boulocq se escinde irreparablemente: la
primera escena de Lo ms bonito y mis mejores aos3 muestra una larga toma en la
que se puede ver a modo de ncipit la destruccin de un puente. De principio, se
adelanta, simblicamente, la dificultad de una salida o, si se quiere, la imposibilidad
1
2
Saenz, Jaime. Felipe Delgado. La Paz: Plural editores, 2007.

O, si usted as lo prefiere, un ejemplo de mayor alcance aunque no por ello ms pertinente
sera el caso de la Comarca en la triloga de El seor de los anillos de J. R. R. Tolkien. El avance
de la trama est supeditado al gran objetivo del protagonista: llegar a Mordor a como d lugar.
Pues bien: dado que su progresivo acercamiento es directamente proporcional a su distanciamiento de la Comarca, se puede deducir que nada podra suceder si este sujeto decidiera, de
antemano, permanecer en su patria chica (la Comarca).
Ttulo que de ahora en adelante ser mencionado como: Lo ms bonito.
402
CINE BOLIVIANO
de empezar a vivir. En este entendido, podra decirse que Berto, atado de manos,
sin poder abandonar su lugar, se encuentra atrapado en un limbo desesperanzador.
Esto no quiere decir que en este universo propuesto cada personaje se encuentre pendiente de una salida o que dependa, irremediablemente, de sta; la
arbitrariedad de esta condena4 afecta solamente a Berto. Esta juventud, que el
propio Martn Boulocq reconoce como desencantada,5 tiene formas distintas
de expresar su condicin intermedia, indefinida y, por tanto, inadaptada.
Una clara muestra de esta diversidad se encuentra en el planteamiento dialgico
que rige la estructura de esta cinta. Se oponen dos situaciones paradigmticas: Vctor,
el sujeto que no tiene intenciones de moverse (de salir del pas) y Berto, personaje
para el que este movimiento parece ser vital.6 Ambos, desde su particular forma de
encarar el desencanto, buscan salir de esa suerte de masa fangosa7 en la que se
encuentran sumergidos; el primero orientado por la intencin de establecerse como
fotgrafo a travs de la publicacin de su primera revista,8 y el segundo comprando
un boleto de avin a Espaa. Ahora bien, en este punto radica una paradoja. Si bien
ambos tienen objetivos opuestos, el medio que podra procurarlos es el mismo: la
venta del viejo Volkswagen del ao 65 que Berto hereda de su abuelo. Y es as que se
presenta uno de los principales conflictos de la pelcula: el auto no se puede vender.
El auto es un objeto que, en principio y slo en principio, podra entenderse como un McGuffin,9 un pretexto narrativo que posibilita la interaccin entre
4
5
6
7
8
A la que probablemente Oblitas, uno de los personajes centrales de la ya citada novela de Jaime
Saenz, llamara una maldicin; sustantivo que no se plantea de forma peyorativa ni mucho
menos, se trata, ms bien, del elemento central de la fatalidad del destino de un sujeto. As como
Oblitas reconoce el afecto de Felipe por el alcohol como una forma estoica de enfrentar su
maldicin, diramos que la condicin de Berto es una especie de maldicin huidiza, imposible
de enfrentar.
Expresin recuperada de http://perspectivasdecine.blogspot.com/2013/01/pelicula-bolivianalo-mas-bonito-y-mis.html el 18 de febrero de 2014.
Este contraste se hace explcito de forma muy irnica: Berto tiene muchas dificultades para
reunir el dinero necesario para pagar un pasaje y, por otro lado, Vctor recibe un pasaje de
regalo que rechaza muy ofendido.
Trmino trabajado por Juan Jos Saer en El concepto de ficcin.
Que para su novia no deja de ser el proyecto de un libro de culos y tetas. Ahora bien, la
molestia que siente Vctor ante tal apreciacin resalta la intencin primera de este proyecto:
lo que se dispone a mostrar es un museo de imperfecciones que d cuenta de algo ms real
(en sus propias palabras: dejar de lado el abdomen plano y mostrar un rollito). Esta revista
funciona como un elemento metonmico. Frente a esta inclinacin hacia lo imperfecto, contrasta el perfeccionismo de Berto, hecho que podra asociarse a la posicin de cada uno frente
a su mundo. Es decir volviendo al punto inicial: Vctor acepta las vicisitudes de su entorno y
Berto prefiere huir de ellas.
Trmino que Alfred Hitchcock utilizaba para hablar de pretextos narrativos. Se trata de un
elemento (por lo general un objeto) irrelevante en s mismo que puede ser reemplazado por
cualquier otro. Su nica funcin es hacer que el relato se mueva. Un claro ejemplo es el anillo
en la ya mencionada triloga de Tolkien.
403
estos personajes que son, en ms de un aspecto, diferentes. Podra pensarse, pues,

que el film dura el tiempo que debiera tomarle al espectador darse cuenta de la
imposibilidad de vender el auto y, claro, de las consecuencias implcitas en este
inconveniente. El entusiasmo y la connivencia que ambos personajes muestran al
inicio de la cinta el momento de tomar las fotografas para publicar el aviso clasificado, contrasta fuertemente con las ltimas escenas donde vemos que, finalmente,
el auto deja de funcionar,10 as como la relacin entre los sujetos.
Ahora bien, la historia suscitada en medio de estos polos tiene que ver, principalmente, con dos aspectos: por un lado, el frustrado intento de aprendizaje (de
vida) que lleva acabo Berto; y, por otro, el drama que se desarrolla en el trasfondo
de la relacin de estos personajes. Veamos.
La configuracin de Berto como personaje es una de las hebras que Martn
Boulocq retomar ms tarde en Los viejos, su segundo largometraje; sin embargo, ser
para formar un tejido ms fino. En Lo ms bonito, ms que un trasfondo psicolgico
del protagonista, lo que puede verse es una destilacin de sus reacciones frente a un
mundo que parece regirse por lgicas totalmente desvinculadas a este sujeto. Puede
verse, en pocas palabras, la no-correspondencia de los valores del personaje con su
entorno.11, 12 Es una situacin similar a la que vive Don Quijote, por ejemplo, que
induce su propio anacronismo y emprende un viaje por La Mancha, enfrentndose
(literalmente) con el mundo.13 Ahora bien: la diferencia radical frente a este tipo de
hroes14 radicara en que Berto lucha en su propia Mancha con plena consciencia
de su relacin dislocada con el mundo. Sabe que no encaja y que algo est mal.
En este sentido, habra que precisar su relacin con Vctor que, como su mejor amigo y contraparte, intenta, infructuosamente, integrar a Berto en la sociedad. Pretende
ser un mentor, pero no alcanza a ser ms que un Sancho, un acompaante. Esto se pone
en evidencia en varias escenas, sin embargo hay una muy precisa en la que se establece
luego de un emotivo abrazo una momentnea relacin jerrquica en la que Vctor
toma el lugar de un padre y Berto el de un hijo:
La nica cosa que s de este mundo es esto, escuch, entend esto como tu mayor
enseanza: all afuera no todos son tan buenas personas, todos estn en su mundo,
todos son envidiosos.
10 En este punto es importante recordar que las cuentas son justas: el auto creen podra venderse
en $2000; 100$ podran destinarse a reparar la radio; 400$ se usaran para la revista de Vctor;
1200$ pasaran directamente a la compra del pasaje a Madrid (que es el monto que Vctor,
quien se encarga de hacer las cuentas, presume costara el boleto); y se sumaran 300$ ms para
viticos de Berto. Por tanto, una reparacin mayor mayor en tanto costosa es impensable.
11 Que no solamente debe ser entendido, geogrficamente, como un espacio determinado; tambin
el contexto (la poca) juega un papel determinante. Esta precisin ser trabajada ms adelante.
12 Esta escisin fue trabajada por Georg Lukcs en su Teora de la novela.
13 O pinsese tambin en el caso de Madame Bovary, la versin femenina de Don Quijote.
14 Diferencia que, adems, elude el trgico final de Alfonso Quijano y Madame Bovary.
404
CINE BOLIVIANO
A m me basta con tenerte como amigo.

Ya, pero yo no voy a estar siempre ah.
Yo s.
Entonces entend bien la leccin. No le des pena a nadie, por lo menos pele por
tus cosas, s?
Esta suerte de lapsus filial establece la relacin oscilante que existe entre estos
personajes pues, como se adelantaba, la intencin de Vctor por situarse como un
maestro-mentor fracasa constantemente y, con ella, las remotas posibilidades
que tiene Berto de pertenecer (a secas).
Como bien seala Sebastin Morales, Berto [es] un total inadaptado, imposibilitado de relacionarse con el otro sexo;15 y este es uno de los aspectos que ms
fuertemente pone en evidencia la conflictiva situacin de este sujeto. Pensemos, por
ejemplo, en la noche en la que Vctor decide festejar el cumpleaos de su compaero
en lo que parece ser un prostbulo clandestino; Berto se presenta en el lugar con un
pantaln formal, camisa, un poco de gel en el cabello y una corbata que le gana
el apodo de el corbatita. Su imagen, por tanto, contrasta fuertemente con la del
resto de los presentes que, durante toda la noche, no hacen ms que fastidiarlo. Los
roces alcanzan su clmax el momento en que ste se niega a tener relaciones con
una de las meretrices. Es as que la noche termina con Berto escapando por la calle
mientras Vctor trata de evitar que golpeen a su inadaptado amigo con una botella.
Finalmente, Berto logra huir en un taxi. Ahora bien: es importante notar que Vctor
(como Sancho en varias ocasiones) intenta proteger a su compaero de andanzas
asumiendo y aceptando su locura sin cuestionarla en ningn momento.16
El segundo intento de amistar a Berto con su mundo, aunque menos violento, tampoco es efectivo. Vemos a Vctor dictando por celular instrucciones para
que Berto pueda entablar una conversacin con una mujer en un bar. Cada uno
de los intentos fracasa; no por los consejos como tal, sino por la profunda timidez
con la que se aplican. Y es as que la condicin de mentor de Vctor desaparece
instantneamente el momento en que decide pedir un favor a su compaero: la
noche termina con la desoladora cancin que hace de banda sonora en la pelcula
resaltando la soledad de Berto, pues Vctor se queda con la mujer del bar.
Ahora bien, los acontecimientos en este bar no son nada gratuitos y ponen
en evidencia un elemento que genera an ms conflictos entre ambos personajes:
Camila, la novia de Vctor. Si por un lado el auto pona en contacto dos deseos
diferenciados, en este caso, la mujer disocia la relacin entre ambos. Es por esta
15 Del artculo Destruir los puentes, recuperado el: 30.10.13 de: http://www.cinemascine.net/
dossier/d/Destrior-los-puentes
16 Vale la pena notar que Vctor est consciente de la condicin de su compaero, pues tras una
breve discusin ste le dice: Yo soy la persona normal, t eres el que parece que ahorita no
tuviera vida.
405
razn que cuando estos elementos se juntan (por ejemplo, cuando Camila consigue que Berto le preste su auto) se genera una profunda confusin. En pocas
palabras: la llegada de Camila supone una especie de tringulo amoroso; aunque,
una vez ms, Berto parece renuente a la idea de entablar algn tipo de relacin
con esta extrovertida mujer.
Finalmente, como podra anticiparse, el tringulo se desarma y, por tanto, las
relaciones se rompen. El discurso paternal de Vctor puede leerse, pues, como una
suerte de vaticinio de la separacin que sufren estos personajes. En la ltima escena
de la pelcula, aparece el puente que antes se haba visto reducido a escombros y
Berto cargando una maleta mientras cruza (a pie) los extremos incomunicados.
No interesa tanto saber si el auto se vendi, o el lugar al que se dirige Berto. Lo
que este director parece querer poner en evidencia es el movimiento del personaje, el paso de un punto A a un punto B, sin importar que este ltimo punto
probablemente se haya re-definido.
En este sentido, el grafiti que se puede ver escrito en un puente de la ciudad
encierra el deseo ms bsico de estos personajes pero, sobre todo, el de Berto:
sueo con amarte y ser amado. Ms all del sentido explcito de estas palabras,
valdra la pena pensar en sus connotaciones: el deseo de amar y ser amado pone
en evidencia la imposibilidad de una correspondencia entre los sujetos que en la
pelcula se utiliza para traducir la no-pertenencia del protagonista en su espacio.
Podramos pensar, entonces, que situar como dice Sebastin Morales a un
personaje complejo en un medio hper-normal emplaza algo tan natural como
las relaciones entre personas en un lugar utpico.
Para pasar al segundo punto, referente al tal vez injustamente llamado trasfondo de la pelcula, es necesario retomar la relativizacin que se haca respecto
al auto visto como un McGuffin. Existe, pues, un detalle que carga de sentido
este objeto y que, adems, le otorga especificidad: el Volkswagen es una herencia
del abuelo de Berto. Este objeto representa, de alguna forma, el nico elemento
que retiene a Berto en su pas y no por un hecho sentimental, recordemos que el
viaje a Espaa depende enteramente de una venta exitosa; sin embargo, sta se
presenta como una imposibilidad.
Ahora bien: tras los constantes fracasos, Vctor sugiere una limpia, pues
asegura que el auto est cargado de historia, que tiene el peso de muchos muertos.
Este hecho, en particular, es muy importante pues confirma lo que hasta ahora
podran haber sido meras especulaciones. Pensemos en el siguiente esquema:
Aquello que se pretende limpiar es el peso de una historia aunque no
sepamos (de momento) cul. En este sentido, no importa tanto el objeto (per
se) que no se puede vender, tanto como el hecho mismo de que este ansiado desprendimiento fracase. Entonces, la equivalencia resultante en el cuadro anterior
supondra que la nica posibilidad que tiene el protagonista de alejarse de su
centro supone, primero, la anulacin (o momentnea suspensin) de la carga
406
CINE BOLIVIANO
histrica acumulada no en el auto, claro, sino en su memoria. El papel que aqu

juega la historia funciona tambin como una especie de prefiguracin de lo que
se plantea ms tarde en Los viejos incluso Too, el protagonista de este segundo
largometraje, podra ser entendido como una extensin de Berto.
Parecera, entonces, que el pasado cumple un rol fundamental en el vaciamiento de este personaje y, por tanto, se configura como el principal obstculo
en su movimiento. El carro simboliza una historia tan cargada que ni siquiera se
puede re-pensar (o reparar); de momento, la nica opcin viable parece deshacerse
de ella y huir: intentar romper todo vnculo con la memoria. 17
No es nada gratuito que el auto tenga, precisamente, cuarenta aos a cuestas
pues esto nos remite a un contexto nacional especfico, una poca incierta de
dictaduras. Y tampoco es casual que en Lo ms bonito no puedan verse (ni existan
alusiones) a los padres; si es que acaso aparecen familiares son abuelos como la
abuela de Camila o el primer dueo del Volkswagen. En principio, esto puede
parecer un hecho aislado, sin embargo, este vaco cobra mucho ms sentido en
Los viejos.
2. Los viejos
No sera en absoluto forzado pensar en este largometraje como una extensin
de la primera pelcula de Martn Boulocq. Ahora bien: cabe sealar que este segundo momento propone un vuelco importante respecto a la manera de encarar
la historia que tienen los personajes. Si con Berto se presentaba la pulsin vital
de deshabitar determinado lugar, con Too la desolacin llega al paroxismo y los
deseos, bsquedas o intentos se asumen anticipadamente como un fracaso. Por
eso es tan importante el tono que busca marcar la pelcula.
Con tal motivo, Martn Boulocq extrapola la pesadumbre de sus personajes
hacia la forma misma de la cinta. Frente a la filmacin casi exenta de herramientas
tradicionales en Lo ms bonito donde no se usan trpodes, guiones o actores profesionales, Los viejos propone una esttica mucho ms elaborada, aunque no por
ello menos arriesgada.18 El propio director reconoce la madurez que alcanz su
segundo largometraje. Las herramientas ms bsicas, junto a un muy pertinente
17 Esta bsqueda se hace explcita con un hecho muy significativo: Berto conduce hasta un pueblo desolado llevando una bolsa con zapatos de mujer y un vestido de novia que, finalmente,
regala a uno de los lugareos. Esta historia apenas se sugiere, pero es evidente que tiene que
ver con el pasado de este personaje, una memoria de la que intenta deshacerse y, quizs, una
posible explicacin al comportamiento de Berto hacia y frente a las mujeres.
18 Si bien se trata de una esttica ya planteada hace mucho por otros directores (como Franois
Truffaut), significa un corte fuerte frente al resto de las producciones nacionales contemporneas.
407
trabajo de fotografa,19 se convierten en algo fundamental en la esttica del filme.

Las largas escenas de un solo plano reflejan, de cierta manera, algo que ya se sugera en Lo ms bonito: los personajes no se pueden mover. El peso de la historia,
una vez ms, funciona como un grillete.
Ahora bien: es cierto que los personajes alcanzan la (por Berto tan ansiada)
salida del pas Too llega de Estados Unidos a Tarija luego de diez aos de ausencia. Sin embargo, este movimiento espacial resulta ilusorio para la memoria.
El verdadero alejamiento,20 segn se plantea en Los viejos, no puede ser una simple
huida; implica, ms bien, un enfrentamiento que conlleve una conclusin. Pensemos una vez ms en el ejemplo planteado anteriormente, el de las novelas de
aprendizaje que exigen un desprendimiento espacial para empezar a vivir. El
desplazamiento al que se ven obligados los protagonistas depende enteramente
de una conclusin como, por ejemplo, la muerte del padre de Felipe Delgado. As
y slo as se inicia el aprendizaje de estos personajes. Resulta interesante pensar
en lo que dice Martn Boulocq respecto de la temtica general de esta pelcula:
Es importante que el cine hable de cosas que se han callado por mucho tiempo.
Paradjicamente, sus personajes enfrentan estas cosas-que-se-han-callado desde
el silencio; algo totalmente legtimo, pues en esta cinta no es necesario nombrar
aquello que se quiere tratar.
La llegada de Too vendra a ser una inversin del plan ms bsico de Berto,
no se trata ya de ir de A a B sino de volver al punto de partida (al punto A) donde
como sucede en Lo ms bonito la correspondencia del personaje con su mundo
es altamente conflictiva. Pero Los viejos no trata tanto de un retorno a determinado lugar, sino del reconocimiento de la existencia de una memoria ntima.
Aquello que segn Boulocq ha callado el cine, se trabaja aqu no como el hecho
traumtico en s, sino como una de sus particulares consecuencias. Quizs a esto
se refiera Sebastin Morales cuando afirma que [l]a familia no es una metfora
de la situacin poltica pues lo que interesa en esta pelcula es precisamente el
efecto del trauma en una familia. En resumen: esta pelcula no busca hablar de
las dictaduras, sino de una de sus posibles consecuencias en una generacin que
no fue afectada de forma directa, pero que carga con el peso de haber visto todo
desde primera fila.
En las primeras escenas de Los viejos se muestra una serie de fragmentos de
filmaciones notablemente gastadas (antiguas) que podran circunscribirse a la
escena final de esta introduccin: en algn lugar del altiplano, unos cuantos militares armados obligan a un grupo de personas a formarse en una lnea y luego a
desnudarse. Tal como las primeras imgenes de Lo ms bonito, este ncipit sirve para
pensar en la transversal que atraviesa toda la pelcula. Teniendo en cuenta el trabajo
19 La direccin de fotografa estuvo a cargo de Daniela Cajas.
20 Verdadero en tanto efectivo.
408
CINE BOLIVIANO
de montaje en esta parte, no resulta nada gratuito que a estas primeras escenas les
siga otra en la que vemos al protagonista manejando por una carretera en medio
del altiplano. Este elemento podra pensarse como el primer indicio de la llegada
de Too al pas. Entonces, la sucesin de estos planos que podra decirse comparten una misma locacin, tiene que ver con el peso de una historia inherente al
retorno. No se tratara, pues, de una transversal referida directamente a un rgimen
autoritario dictatorial sino, ms precisamente, a las imgenes (los recuerdos) que
guarda una memoria especfica (la de Too) a propsito de esta dictadura.
Es por eso que los conflictos en esta pelcula no tienen que ver con acciones
en un presente determinado, sino ms bien con estados y sensaciones, pues las
acciones estn presupuestas y lo que queda son sus consecuencias. Inmersa ya en
este primer plano, la pelcula propone dos conflictos ms: la enfermedad del to
de Too (la figura patriarcal en su familia) y la sugerida historia de amor entre el
protagonista y su prima Ana. Estas tres lneas se van desarrollando de forma ms
o menos paralela y generan un constante clima de tensin.
El silencio tambin se activa frente a estos conflictos adicionales, por eso ninguna
de las lneas puede conocerse con certeza, son piezas que se van armando de a poco.
La nica forma de explicitar estos hechos es a travs de agentes externos. Y quizs
una de las maneras ms efectivas de nombrar los traumas tiene que ver con una
presencia cuasi fantasmtica de voces ajenas. Voces que llegan del pasado como un
constante recordatorio de los traumas. En una escena podemos ver a Too paseando
por unos viedos mientras una de las amenazas ms emblemticas del pas reverbera
de fondo en una voz en off: Deben caminar con el testamento bajo el brazo. Esta
voz tiene una directa relacin con la pregunta que ms tarde le har el hijo de Ana:
los militares se llevaron a tus paps?. De la misma forma, se presenta el conflicto amoroso: en medio de la noche, una voz (la de Too), que tambin es parte del
recuerdo de otro tiempo, recuerda el escndalo desatado por su relacin con Ana.
En este entendido podra decirse que estas voces, que son como fugas de
la memoria, son las que tienen ms peso. Los dilogos entre personajes son casi
inexistentes y cuando aparecen dejan escuchar discursos nimios. Es en este sentido
que se puede hablar de una relacin entre el silencio y la memoria: las voces del
subconsciente dicen lo que los sujetos reprimen. El silencio es, entonces, adems de
una forma muy particular de encarar un hecho traumtico, una suerte de represin.21
El paradjico carcter (represivo-liberador) de estas voces impide el movimiento tanto de la trama como de los personajes. Son dira probablemente
21 Este silencio es tambin muy importante a nivel tcnico-formal y puede pensarse como una
extrapolacin de la naturaleza de los personajes. En las tomas de escenarios abiertos se hace
un especial nfasis en lo que podra llamarse los sonidos del silencio; es decir, en los sonidos
que pueden escucharse cuando todo est en absoluto silencio. Esto indica, pues, una correspondencia con las mencionadas voces casi autnomas que surgen, precisamente, como una
reaccin al silencio de los personajes.
409
Mauricio Souza un regreso a la escena del crimen, a una historia de amor trunca, a un patriarca moribundo, a un pas que no ha saldado, ni mucho menos, sus
cuentas histricas.22 Por tanto, en medio este tiempo irresoluto y estacionario,
la muerte del to de Too resulta muy significativa pues:
La muerte de los viejos (el patriarca, los dictadores, esa generacin) permitir a los
protagonistas seguir viviendo, empezar de nuevo. Hay, en esta idea, la reinstauracin de una vieja confianza edpica: despachado el padre, el camino es nuevo. Pero
en esta versin de un viejo mito interesa sobre todo la brutalidad con la que se la
plantea. A saber: eliminado el escollo, de repente todo es posible: rer, una batalla
amorosa con espaguetis y harina, un paseo en motocicleta. La pelcula puede, incluso, permitirse la ligereza de cerrarse con una cancin de Los Ronisch. (Souza, 2012)
Muerto el padre (uno de los talismanes de la memoria) se inicia un aprendizaje, empieza la vida. Ni el viaje de Berto, ni la huida de Too a Estados Unidos
funcionan; el viaje en moto de la ltima escena de Los viejos puede entenderse,
pues, como el nico distanciamiento legtimo entre un sujeto y su centro, entre
una generacin y el peso de su historia.
3. Imaginarios
En un artculo publicado en noviembre de 2010, la revista argentina Todava
recuper una intervencin hecha por Jorge Sanjins en la Primera Muestra de
Cine Latinoamericano de Mrida en 1968, en la que el director boliviano seala:
Bolivia es un pas de montaas, valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia
ms de este gran continente del hambre que es Amrica Latina. All viven cuatro millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un pas de indios; el otro
30% se compone de mestizos y blancos [] En un comienzo creamos que era ms
importante dirigirnos a la gente intelectual, a estudiantes de las ciudades, a la clase
media. [] Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayora,
porque es la mayora la que debe liberarse.23
Quizs a dislocacin que propone Sanjins surge en respuesta a una situacin especfica en la sociedad boliviana. En esa poca todava se vivan (aunque
en menor medida) los ecos de la democratizacin de la poca liberal cuyo
proceso depurado de sufragio exclua no slo a la mayora indgena, sino
22 Cita recuperada el: 30.10.13 de: http://www.la-razon.com/suplementos/tendencias/ManualZombis_0_1612038852.html
23 Ruffinelli, Jorge. Bolivia: un cine en busca de salidas. [Versin de Revista Todava]. Recuperado
de: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia24/24.cinenota.html El 30.10.13
410
CINE BOLIVIANO
que a sta se le sumaban tambin analfabetos y mujeres que, a pesar de ser el

porcentaje ms grande pues slo el 5% de la poblacin estaba calificada para
votar eran adscritos a un mismo grupo: eran el otro (Souza, 2003: 99-100).
Ahora bien: ms all de la privacin de voto como tal, la fuerza de esta medida
implicaba la instauracin de una pirmide jerrquica en cuya cima se encontraba
el extremo opuesto a esta otredad: los letrados e intelectuales. Ambas polarizaciones de la sociedad (la sealada por Sanjins y la del intelectual frente al
otro) tienen en comn uno de sus extremos: la avasallante mayora indgena
en el pas que, no obstante, es dejada de lado. Sin embargo, habra que resaltar
el hecho de que la mentalidad del pas no es la misma, pues separando ambos
momentos se encuentran la Guerra del Chaco y su posterior desenlace con la
Reforma del 52.
Pero quizs lo ms importante aqu es la propuesta de Sanjins que implica: a) entrar a otra etapa, b) dirigirse a la mayora y c) liberar a esta mayora. El punto a estara
supeditado a los dos siguientes que, en realidad, ms que apuntar a otro pblico, pretenden ser el medio que posibilite una toma de consciencia fundamental para su liberacin. Jorge Sanjins, entonces, opta no solamente por dirigirse a esta mayora, sino
y sobre todo por representarla en sus pelculas. La libertad de la que habla este
director se iniciara, pues y antes que nada con la puesta en evidencia de esta
mayora, hacindola emerger como tal desde lo ms profundo del olvido.
Una filmografa de ms de diez pelculas lo consolidan como uno de los ms
importantes directores de Bolivia. Sin embargo, la constante insistencia de Jorge
Sanjins en esta perspectiva genera lo que podra llamarse un efecto de postal.
Al tratar de poner en primer plano a un grupo mayoritario se llega a circunscribir
la totalidad de una sociedad a una representacin especfica. Precisamente como
lo hara una postal. Veamos.
Giandomenico Amendola, en La ciudad posmoderna, entiende la postal como
un ejemplo extraordinario de sntesis comunicativa () [P]ara el extranjero y el
turista [es] una imagen sinttica que permite organizar de una forma selectiva la
percepcin [de] la ciudad (2000: 5). Partiendo de este concepto, podra asegurarse,
entonces, que una postal es tambin capaz de determinar la percepcin del sujeto
ajeno al espacio retratado. La composicin de una postal est determinada por un
afn de sntesis, un intento de circunscribir una totalidad a una imagen especfica
que, por lo general, resulta emblemtica. Ahora bien, el problema ms obvio surge
a propsito de la banalizacin que podra suponer este intento de representacin.
Se estara poniendo en juego la fuerte capacidad de evocacin que debieran tener
estas imgenes sintetizadoras. El cine de Jorge Sanjins podra pensarse, en este
sentido, como una suerte de postal en movimiento.
Esta postal, pensando por ejemplo en La nacin clandestina (1989), muestra
la importancia que tiene la pertenencia al lugar de origen; el protagonista har
todo lo posible por establecer su identidad indgena y por ser reconocido como
411
tal, sin importar que en ello se le vaya la vida. Pues bien: retomando la idea del
espectador ideal24 que tiene Sanjins es decir, la mayora indgena esta postal
va ms all de slo representar a esta mayora, tambin intenta proponer una
lectura de s misma. La postal en movimiento, por tanto, no slo muestra algo,
sino que ensea a ver (leer) la propia imagen representada.
Ahora bien: Ruffinelli, en esta revista que recoge las citadas declaraciones
de Sanjins tambin propone una sucinta historizacin del cine nacional. En una
primera generacin sita a Sanjins, Jorge Ruiz y Paolo Agazzi; en la segunda a
Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza y en la tercera a Rodrigo Bellott y Martn
Boulocq.
El cine de Martn Boulocq el director que aqu nos concierne, cabe recordar
est totalmente desvinculado del de Sanjins, quizs podra pensarse incluso en
una visin opuesta a la del director paceo. A Boulocq no le interesa en absoluto la
imagen que representa o da cuenta de una totalidad y, menos an, la de una mayora;
se concentra, ms bien, en la especificidad de algunos sujetos que han perdido cierta
correspondencia con su mundo. En este sentido Lo colectivo y lo pico [dan] paso,
a partir de los ochenta, a la representacin del individuo y sus conflictos (Ruffinelli).
Si el cine de Jorge Sanjins puede entenderse como una coleccin de postales, el de
Martn Boulocq se aproximara ms a ser un lbum familiar.25
En este sentido, el discurso de este director podra ser entendido como el de
la anti-postal. Se trata (quizs indirectamente) de una toma de consciencia de la
multiplicidad de la identidad boliviana. No interesa tanto saber quin es (ms)
boliviano, lo que importa es qu significa y qu implica esta condicin; Boulocq
muestra personajes enfermos por la historia de su pas. Sujetos que, por el hecho
mismo de sentirse excluidos, reafirman la existencia de una multiplicidad identitaria.
En el cine de Martn Boulocq la memoria juega un papel fundamental, por
eso dice: Creo que es importante como pas, como personas, asumir heridas y
errores del pasado, conversarlas, sacarlas a la luz para poder avanzar.26 No obstante, tambin dir que el cine (su cine) no pretende resolver problemas polticos
ni sociales.27 Esto puede parecer una paradoja, pero el avance al que se refiere el
director es, como ya se adelantaba, una bsqueda muy personal.
El tema de las dictaduras parece haberse eludido en el cine boliviano y es
24 Que no necesariamente es el espectador real; es decir, aquel que realmente consume (ve)
estas pelculas.
25 Vale la pena recordar algo que seala Boulocq en una entrevista realizada por Elas Blanco;
dice: la produccin del cine es para un pas tan importante como para una familia tener un
lbum de fotos (Recuperado el 29.10.13 de: http://elias-blanco.blogspot.com/2011/04/
martin-boulocq.html).
26 Recuperado el 30.10.13 de: http://www.cinemascine.net/entrevistas/entrevista/Martn-BoulocqMi-cine-es-un-cine-de-bsquedas
27 En A cinema of questions. Recuperado el: 30.10.13 de: http://www.ejumpcut.org/currentissue/tibbits-boulocq/index.html
412
CINE BOLIVIANO
precisamente lo que trabaja Boulocq. Retrata una parte de la historia que no se

ha pensado mucho. Este director trabaja las cosas que van ms all de un plano
obvio. Muestra, en pocas palabras, temas que exceden a la postal. En este sentido,
respondera directamente a la inquietud que marca Jorge Ruffinelli en el final de
su texto; el cine de Boulocq propone ms preguntas que respuestas.
5. Bibliografa
Amendola, G. (2000). La ciudad posmoderna. Madrid: Celeste Ediciones.
Blanco, Elas. (18 de abril de 2011). Martn Boulocq. [Versin de Diccionario
Cultural Boliviano]. Recuperado el 29.10.13 de: http://elias-blanco.
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Boulocq, Martn. (s.f.). A Cinema of Questions: A Response to Vernica Crdova. [Versin de Jump Cut] Recuperado el: 30.10.13 de: http://www.
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Recuperado de: http://www.cinemascine.net/entrevistas/entrevista/
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Ruffinelli, Jorge. (24 de noviembre de 2010). Bolivia: un cine en busca de salidas. Recuperado de: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia24/24.
cinenota.html
El cine boliviano
visto desde afuera
Una muestra1
Reunimos aqu, a manera de muestra, cuatro textos relativamente recientes sobre el cine boliviano escritos por
especialistas de otros lares: John Mowitt (Estados Unidos),
David Wood (Inglaterra), Mariano Mestman (Argentina) y
Jorge Ruffinelli (Uruguay). Por distintas razones, son textos
ejemplares, es decir, indicativos.
El coraje del pueblo de Jorge Sanjins1

John Mowitt
Uno de los efectos del hecho de que el ensayista Roy Armes ubicara a Ousmane
Sembene y Jorge Sanjins, en su influyente libro Third World Film Making and
the West (1987), lado a lado bajo la rbrica editorial de cineastas que trabajan a
caballo entre dos culturas es que sus posiciones y el cine que las articula sean
representadas como estructuralmente homlogas. Armes no sostiene que el cine
de Senegal y el de Bolivia sean lo mismo, pero su comparacin se produjo en un
momento en el que algunos de los debates inmediatamente pertinentes dentro
de los estudios postcoloniales se ponan en marcha. Especficamente, Armes no
fue capaz de aprovechar los trabajos acadmicos que se remitan a la aplicabilidad
del paradigma postcolonial fuera de los contextos asitico y africano. Este es un
trabajo, el de la aplicabilidad, que de cierta manera domin la segunda dcada
de los estudios postcoloniales, los aos noventa. Porque sus preguntas son en
general urgentes y relevantes, merecern atencin sostenida en este texto. Para
decirlo sin rodeos: es la comparacin de fondo del famoso estudio de Armes
coherente y, por eso, viable?
Existe, claro, una bibliografa bsica que considerar. Porque no hay nunca el
mundo suficiente ni tampoco el tiempo, y porque su inclusin en la antologa de
Gyan Prakash After Colonialism (1995) demuestra su centralidad en el debate de la
aplicabilidad, har aqu uso de la obra de J. Jorge Klor de Alva como una declaracin
representativa (todas las advertencias ya reconocidas) de los asuntos tericos y
polticos en juego en esta discusin. Especficamente, quiero echar mano del texto
The Postcolonization of the (Latin) American Experience: A Reconsideration
of Colonialism, Postcolonialism, and Mestizaje (en el libro mencionado de
Prakash) para esclarecer lo que est en juego en este debate y para despejar el
territorio terico en el que pretendo armar mi lectura del cine de Sanjins.
1
Captulo del libro Re-takes: Postcoloniality and Foreign Film Languages (Minneapolis: University
Minnesota Press, 2005). Traduccin de Virginia Ruiz Prado.
416
CINE BOLIVIANO
El trabajo de Klor de Alva es de varias maneras una intervencin. Aborda la

crtica dirigida a una iteracin anterior de sus ideas (Colonialism and Postcolonialism as [Latin] American Mirages de 1992) y lo hace de forma tal que su texto
tiene un inters que va ms all de lo bibliogrfico. Pero, primero, discutamos
su segundo texto, el de 1995. En la construccin de su combativa y conflictiva
conclusin, en la que sostiene que no se puede decir que ni el postcolonialismo
ni la descolonizacin hayan tenido lugar en las Amricas, el ensayo toca tres
problemas importantes: Uno, la discusin sobre lo que se quiere decir con el
trmino colonialismo y si ese significado determina lo que es entendido como
postcolonialismo. Dos, cmo la intrincada relacin entre el hecho del mestizaje y
el sentido del colonialismo afecta al postcolonialismo. Y tres, cmo afect la
poltica intelectual y hasta acadmica (lo que ngel Rama llam la poltica de los
letrados) la aplicabilidad del concepto de colonialismo a las Amricas en general
y a Latinoamrica en particular En el camino, se plantean otros asuntos, sobre
todo la pregunta de cmo nosotros (acadmicos intelectuales del Primer Mundo)
podramos distinguir entre el colonialismo y el imperialismo de forma tal que
resulte til para el estudio de Latinoamrica, pero al mismo tiempo tambin para
los estudios postcoloniales en general. Como veremos, estos asuntos me importan
ms a m que a Klor de Alva. En pocas palabras, hay bastante material aqu para
llamar y sostener la atencin de los interesados en el debate sobre la pertinencia
de los estudios postcoloniales en las Amricas. Bosquejar las posiciones tomadas
por Klor de Alva y, al final, tomar distancia de algunas de sus soluciones, especialmente de aquellas que lo alan con una apuesta tpicamente norteamericana
por el excepcionalismo.
Respecto al asunto del significado del trmino colonialismo Klor de Alva acude
a la historia y la filologa. Se preocupa principalmente de demostrar que, en un
momento temprano anterior al contacto (particularmente aquel momento del
Imperio Romano), una colonia era poco ms que un asentamiento administrativo.
Su propsito no era facilitar el control o el dominio, sino proteger los intereses
imperiales en el extranjero. Ello supona enviar, en el ejemplo romano, soldados
veteranos a vivir y trabajar en territorios ocupados por el imperio. Ms adelante, una colonia vino a designar una relacin precisamente de dominacin en la
que un pequeo grupo de extranjeros buscaba, a travs de medios econmicos
y culturales, de controlar una poblacin indgena y de proyectar, o extender, los
intereses de un centro metropolitano, tpicamente nacional. Este desplazamiento,
y el arco histrico en el que es trazado, fuerza a Klor de Alva a concluir que el
colonialismo, strictu sensu, no tuvo lugar en (Latino)Amrica. Por qu? Porque
para el tiempo en el que colonialismo lleg a significar la dominacin extranjera
de una poblacin indgena, casi no quedaba una poblacin indgena que dominar.
Haba sido o diezmada por las enfermedades o por la reproduccin. (Es aqu, por
cierto, donde el inters de Klor de Alva por el mestizaje entra en la ecuacin). Por
EL CINE BOLIVIANO DESDE AFUERA
417
consiguiente, la que fue peleada como guerra de independencia, no fue, de ninguna

manera, una lucha anticolonial, sino ms bien una disputa entre sectores distintos
de un mismo imperio, uno diferenciado del otro por el carcter mayormente
hbrido, pero sin duda no indgena, de su poblacin.
Esto ya anuncia una idea importante, a saber, que cuando se debaten polticas
culturales en Latinoamrica uno necesita confrontar con honestidad el hecho de
que, a menos que uno est lidiando con gente indgena y sus intereses, uno no
est realmente en contacto con la compleja herencia de un colonialismo tardo.
Uso el trmino tardo en el sentido freudiano de un acontecimiento que sucede
por primera vez de nuevo. Klor de Alva llega a esto a travs de su discusin sobre
los intelectuales, en su mayora latinoamericanos, que, particularmente en el siglo XIX, empezaron a proveer y construir historias sobre identidades nacionales
emergentes, historias que sealaban una herencia de dominacin colonial donde
no la haba. O al menos no la haba en el segundo sentido del trmino, ahora el
correcto. Aqu, a travs de una lectura sutil de su uso por dichos intelectuales, Klor
de Alva logra demostrar cmo el mestizaje emerge como un fetiche capaz de configurar la casustica por la que un principio radical de heterogeneidad se convierte
en esencia homognea, transnacional. Aunque no contina examinando aqu las
consecuencias que tiene para la nocin postcolonial de hibridez el destino de este
precursor conceptual, podra sin duda hacerlo, recordndonos en el proceso un
detalle genealgico que con certeza podra parecer que afecta significativamente
el debate sobre la aplicabilidad de ciertos conceptos.
Porque Klor de Alva ve el postcolonialismo como esencialmente derivado de
las posiciones trazadas por estos intelectuales latinoamericanos (tpica, aunque no
necesariamente, de izquierda), basa su rechazo de la aplicabilidad de ese concepto
al identificar, en l, errores no digeridos provenientes de la tarda historia del colonialismo en la regin. Como otros antes que l, sospecha del post sobre todo
cuando, segn los trminos de su anlisis, su momento de pertinencia correspondera al mismo carcter tardo que marca al colonialismo. Caera el post antes
o despus del de nuevo que define el arranque sistemtico del colonialismo?
Uno siente que Klor de Alva se da cuenta de que aqu hay ms de lo que se ve a
primera vista, pero no lo busca. En vez, se conforma con el escndalo de insultar
a sus anfitriones (en este caso, Prakash, el editor del libro) al subrayar cuan regionalmente circunscrita est su versin del proyecto postcolonial, verdaderamente.
Sin embargo, lo que me convence de que esto es algo as como una pose es el
hecho de que, a diferencia de la iteracin anterior de su texto, aqu Klor de Alva
crea espacio para el concepto de postcolonialidad, un concepto ntimamente relacionado al postcolonialismo, pero obviamente no sujeto a las mismas restricciones.
Especficamente, al proponer un paralelo de las categoras de estructura/colonia
y postestructuralismo/postcolonialismo seala que los problemas temporales y
espaciales que acosan al post de postcolonialismo son precisamente las preocu-
418
CINE BOLIVIANO
paciones del postestructuralismo, un proyecto intelectual que tanto l como yo

asociamos con la emergencia del concepto de postcolonialidad. Y porque es aqu
donde el proyecto comparativo en el que me embarco adquiere el grueso de su
coherencia, la construccin que hace Klor de Alva del concepto de postcolonialidad
merece una breve elaboracin.
Desde una perspectiva postmoderna/postestructuralista estoy de acuerdo con Fernando Coronil, entre otros, en que la postcolonialidad no necesita seguir una condicin colonial real... La desestimacin del punto de vista modernista de la historia
como un proceso lineal (teleolgico), el debilitamiento de las suposiciones fundacionales de las narrativas histricas lineales, y el rechazo de las identidades esencializadas por unidades corporizadas derivan en la postulacin de una multiplicidad de
narrativas muchas veces en conflicto y frecuentemente paralelas dentro de las que la
postcolonialidad puede significar, no tanto subjetividad despus de la experiencia
colonial, como una subjetividad de oposicionalidad a discursos y prcticas imperializadoras/colonizantes (lase: subordinantes/subjetivizantes) ... Esa, creo es la forma
en la que la postcolonialidad debe ser entendida cuando se aplica a los latinos de Estados Unidos o los latinoamericanos hbridos. (Klor de Alva en Prakash, 1995: 245)
Al margen de la forma en que estas lneas establecen una clara distincin

entre postcolonialismo y postcolonialidad, tambin es claro que respalda esa
distincin en una descripcin polmica de lo real, ciertamente el mismo tipo
de descripcin que caera presumiblemente bajo la rbrica general de las ya
debilitadas suposiciones fundacionales de las narrativas histricas lineales.
Dnde, uno podra preguntarse, sita Klor de Alva la realidad, el fundamento, de su propia distincin? Tales complicaciones no obstante, al contrastar
implcitamente una resistencia especficamente anticolonial con un concepto
general, aunque sin elaborar, de oposicionalidad, Klor de Alva ofrece, por un
lado, una importante concesin (tal vez una cierta vena del postcolonialismo
sea aplicable a las Amricas, despus de todo) y, por el otro, al mismo tiempo,
esquiva la pregunta central, a saber: cmo vamos a pensar la lgica poltica del
anticolonialismo (y supuestamente postcolonialismo) sin recurrir a algo como
el concepto de oposicin? Confrontaron los Caribes a Coln y a Las Casas pero
no se les opusieron? Si ese es el caso qu significa oponerse? Cundo adquiri
el concepto de oposicin un sentido que lo distancia radicalmente del momento
del contacto? Cundo, en efecto, volvi ese sentido para redefinir ese contacto,
por primera vez de nuevo? En otras palabras, esta podra muy bien constituir
una concesin fatal ya que reintroduce precisamente el trmino o concepto que
parece confundir y disolver las limpias oposiciones de las que el ensayo, por lo
dems, deriva su fuerza crtica. Adems, qu hacer con la manera en que Klor
de Alva establece la distincin entre colonialismo e imperialismo en su afirmacin
de la aplicabilidad del concepto de postcolonialidad?
419
A medida que la meditacin exploratoria de Klor de Alva se cierra, se empieza

a preocupar profundamente por la distincin entre colonialismo e imperialismo.
Sin embargo, en la cita, la distincin es usada, casi de paso, para sugerir que la
postcolonialidad se opone a ambos, aunque de manera diferente (supuestamente, el
anticolonialismo slo se opone al colonialismo). Fiel a la estrategia de paralelismos
que caracteriza gran parte del ensayo, Klor de Alva vincula el colonialismo con
la subordinacin y el imperialismo con la subjetivizacin, sugiriendo claro, que la
oposicionalidad de la postcolonialidad pesa sobre ambas operaciones, subordinar
y subjetivizar. Lo que esto ilumina, aunque indirectamente, es la condicin de lo
que he llamado la inhabitabilidad de la identidad. Aceptemos o no que el imperialismo slo subjetiviza, lo que es importante aqu es que oponrsele postcolonialmente quiere decir reconocer el carcter inhspito de las circunstancias vividas,
y el hecho de que la vida del sujeto es radicalmente otra. Uno ya no puede vivir
su propia vida, y, en este sentido, oposicionalidad se pone a la par con disputa y
desplazamiento. Encuentro estas implicaciones de la discusin de Klor de Alva al
mismo tiempo convincentes y tiles. Sin embargo, cuando ubica el imperialismo
dentro del esquema histrico con el que se acerca al colonialismo, conectando la
asociacin del colonialismo con el control extranjero, deja pasar algo importante,
en particular para Latinoamrica. Especficamente, en el trabajo de los intelectuales latinoamericanos, la crtica del imperialismo ha tendido a enmascarar por
largo tiempo los reclamos del anticolonialismo. En otras palabras, el concepto
de imperialismo, aunque quiz haya radicalizado el de colonialismo al insistir sobre
su relacin con la dominacin, tambin ha tendido a subsumir el concepto de
colonialismo dentro del de imperialismo, en el que la lucha norte/sur casi anula
por completo los conflictos nacionales entre los mestizos y las formaciones tnicas
que, sin importar cuan distantes estn de sus ancestros de antes del primer contacto, no hablan espaol, no practican el cristianismo y no consideran su filiacin
de clase como fundamental para sus identidades polticas. As, mientras Klor de
Alva tiene sin duda razn al relacionar la postcolonialidad con la distincin entre
colonialismo e imperialismo, sacrifica mucho de la fuerza crtica anterior al no
articular la forma en la que la oposicionalidad podra pesar sobre la tensa relacin
entre colonialismo e imperialismo, especialmente considerando cmo esa relacin
es vivida en el contexto latinoamericano.
Habiendo dicho esto, no tengo ningn inters en descartar el trigo proverbial
junto con la no menos proverbial paja. Al contrario. Lo que es profundamente
pertinente sobre el anlisis de Klor de Alva es que, a travs del concepto de postcolonialidad, clarifica y supera al mismo tiempo los problemas que de otra manera
podran situarse en el centro mismo de mi estudio. Al sostener que Klor de Alva
falla al articular completamente los lazos entre postcolonialismo, imperialismo y
colonialismo, uno no est por eso comprometido a repudiar su descripcin de la
aplicabilidad de la problemtica postcolonial a Latinoamrica. Por supuesto que
420
CINE BOLIVIANO
implica prestar atencin a las complicaciones que he identificado, y es precisamente este modo de atencin el que voy a tratar de sostener en la lectura que sigue.
Quiero explorar aqu, especficamente, cmo la tensin intelectual y poltica entre
colonialismo e imperialismo se relaciona y compromete la dimensin enunciativa
del cine de la postcolonialidad. Para hacerlo, ser necesario pensar cuidadosamente
sobre los varios modos de bilingismo activo en pelculas producidas dentro del
cine latinoamericano. Obviamente, no todas las pelculas son igualmente relevantes aqu, y es precisamente mi preocupacin por poner en primer plano aquellas
pelculas en las que lenguas indgenas se entrelazan con el espaol (el caso del
Brasil le recuerda a uno cun difcil es generalizar sobre Latinoamrica) la que
me llev al cine de Jorge Sanjins. Al leer esta obra con atencin, ser posible
descubrir cmo diferentes historias polticas suponen y postulan diferentes modos
enunciativos. Se enfatiza as, adems, desde otra perspectiva, el carcter central
del concepto de enunciacin en los estudios de cine.
Filmar en lenguas
Como su ttulo lo sugiere, este texto se concentrar en gran parte en el anlisis
textual de una pelcula especfica, El coraje del pueblo de Jorge Sanjins. Aunque
la justificacin para esta dedicacin casi exclusiva ser presentada ms adelante,
no es mi meta invocar esta pelcula como una excusa para evitar la discusin de
otras, extraordinarias, de Sanjins. Al contrario, precisin y claridad requieren
que considere por lo menos dos de sus trabajos con cierto detalle: Yawar Mallku
de 1969 y La nacin clandestina de 1989. La nacin funcionar aqu como materia
prima de un contraste iluminador. El objetivo es trazar una especie de potica de
la postcolonialidad en un corpus ms valorado por sus virtudes antropolgicas
o sociolgicas que por su textura semitica. Aqu, por supuesto, me distancio de
aquellos crticos que teorizan el cine simplemente como un medio para llegar a
un fin. La mayora de las veces, bajo esas circunstancias instrumentales, uno est
obligado a decir algo de muchas cosas para, finalmente, hablar en detalle de algo
totalmente distinto. Roy Armes juega con este tipo de acercamiento despus de
todo, se ha propuesto la tarea de producir algo as como un panorama y aunque
nunca abandone totalmente la idea, no se ocupa realmente de analizar, al nivel
del trabajo formal del cine, la figura del estar a horcajadas entre dos culturas.
Sanjins se merece sin duda algo mejor.
El coraje es el tercer largometraje de Sanjins. Fue realizado en 1971 con la
ayuda de un equipo de produccin televisiva italiano. Temticamente vuelve a las
preocupaciones de Aysa!, un corto sobre mineros de 1964 financiado por el Instituto Cinematogrfico Boliviano. El coraje retrata la brutal represin del gobierno
de Barrientos de una huelga en la mina Siglo XX, en 1967. Aunque la pelcula
421
busca una gran precisin documental en su reconstruccin de la memoria popular sobre este hecho, asume, sin embargo, una forma narrativa. Para aquellos no
familiarizados con la masacre de La noche de San Juan o con su representacin,
ofrezco la siguiente sinopsis:
La pelcula se abre con el que, ms tarde lo descubriremos, es un mecanismo
de encuadre. En la primera secuencia vemos a un grupo numeroso de gente descender una colina y atravesar una planicie. Los gua Mara Barzola. Un pequeo
pelotn de soldados abre fuego contra el grupo y mata a Mara (entre muchos
otros y otras). Este hecho, de 1942, inicia la presentacin de una serie de atrocidades similares que sirven como el contexto para la masacre en Siglo XX, pero
tambin es una nominacin del espacio en el que se desarrolla, ya que la planicie
llegar a ser conocida como la Mara Barzola en conmemoracin del coraje
representado en esta escena. El metraje filmado aqu es reciclado ms tarde, en
la secuencia final, y nos damos cuenta de que, adems de dominar los rigores de
la forma orgnica, Sanjins ha enmarcado su pelcula entera dentro este acto de
nominacin del espacio de su representacin.
A travs de un montaje recopilatorio nos movemos de 1942 a 1967, rosario de
atrocidades mediante. Luego, por medio de vietas seleccionadas estratgicamente, somos expuestos a las condiciones de la vida diaria en el campamento minero
de Siglo XX. En una larga secuencia compuesta de diferentes escenas, somos
testigos de una amarga confrontacin entre las mujeres de Siglo XX (lideradas,
significativamente, por Domitila Barrios de Chungara) y, primero, el almacenero,
luego, el comisario. Nos enteramos de que no hay qu comer en el campamento,
adems de qu espacio ocupa la poltica de gnero en la lucha de clases en Siglo
XX. Es claro que las mujeres estn a la vanguardia en la militancia y en la miseria.
En la confrontacin con el supervisor, se nos presenta una de las ideas clave
de la pelcula. En un momento de exasperacin defensiva, el supervisor acusa a las
mujeres de estar organizando una huelga poltica, a diferencia de una protesta:
si la huelga est motivada por la poltica, en oposicin a algo tan concreto como
la miseria, entonces no slo su accin es ilegtima, sino que merece represalias.
La pelcula, claro, procede a revelar la falsedad de esta distincin, sin enfatizar
la hipocresa que la motiva, sino ms bien mostrando que la alianza entre los
huelguistas y las guerrillas que rodean al Che Guevara es selectiva y claramente
un resultado de la negativa de la administracin de reconocer el carcter poltico
de la miseria absoluta. Establecida la falsedad de esta distincin, la pelcula oscila
entre la representacin de hechos (actos de tortura, esfuerzos vanos para localizar
a desaparecidos y ms) que concluyen en la masacre y las historias de los sobrevivientes que encarnan la unin entre el momento de la filmacin y el hecho que
motiva la pelcula. Esta textura enunciativa microlgica anticipa y complica, al
mismo tiempo, el mecanismo de encuadre anotado antes. En la voz del profesor
Eusebio Gironda Cabrera, uno de los sobrevivientes, se nos presenta el anlisis en
422
CINE BOLIVIANO
la pelcula del rol irreductible del imperialismo norteamericano en la destruccin

de los sindicatos bolivianos en general y del sindicato de trabajadores mineros en
particular. Esta perspectiva es reforzada en una asamblea en la que los mineros
gritan: Bolivia libre? S!Colonia yanqui? No! indicando claramente que la
cuestin del postcolonialismo en Bolivia no tiene que ver con Espaa, sino con
los Estados Unidos (como, precisamente, recuerda Klor de Alva).
La masacre, que ha sido presagiada anticlimticamente a lo largo de toda la
pelcula, es lo que sigue. Las fiestas de La noche de San Juan que incluyen bebida,
baile, condolencias y promesas son interrumpidas por un ataque organizado en
torno a la disputa por una sirena, activada por unos cuantos mineros armados y
que el ejrcito quiere silenciar. Ms de cien personas son asesinadas. La pelcula
termina con un panegrico a los muertos y una condena de los responsables (incluyendo al entonces Presidente), con la escena final que nos devuelve a la planicie
de Mara Barzola y a una imagen congelada que, como en su pelcula anterior,
Yawar Mallku (su segundo largometraje), deja la dialctica detenida.
Aunque puede parecer un poco forzado el hacerlo, quiero abrir mi lectura de
esta pelcula situndola en relacin a la diferencia que, segn Sanjins, la separa de
Yawar Mallku. En una entrevista con la revista Triunfo de 1977, Sanjins explicaba:
Los campesinos se opusieron a trabajos como Yawar Mallku por su estructura formal. Nos preguntamos qu haba pasado, ya que esa pelcula no funcion en el
contexto campesino como lo haba hecho en el de la pequea burguesa, y descubrimos que era un problema estrictamente cultural. Tenamos que buscar un lenguaje
coherente con la capacidad de concebirse a s mismo colectivamente, en conjuncin
con una cultura colectivista, y poco a poco comenzamos a encontrar soluciones.
Al detallar estas soluciones, aade:

Pensamos que la forma de hacer cine deba ser el resultado de una observacin
atenta de la cultura de la gente. De esta forma comenzamos a sentir, por ejemplo,
que el primer plano era tambin un obstculo para la clara comprensin de nuestras
propuestas. Notamos que ya formalmente la pelcula distanciaba a la gente de la
realidad, creaba obstculos para ellos. Por esta razn usamos ahora planos generales,
que les dieron a los actores populares la libertad de accin ms grande e impidieron
la manipulacin autoritaria del montaje que es caracterstica del cine burgus. (Sanjins, 1979: 155-156)
Aunque la pelcula con la que est contrastando Yawar Mallku no es El coraje,

sino El enemigo principal, est claro que, como dijo despus, un salto cualitativo
separa Yawar Mallku de todo lo que viene despus en su cine. Adems, las preocupaciones formales enfatizadas por Sanjins aqu se aplican obviamente a El coraje.
Pero en ltima instancia el asunto de aplicabilidad no es lo importante. En mi
423
opinin, hay dos formulaciones en estas citas que son particularmente sugerentes
y que por eso solicitan una lectura atenta, si vamos a avanzar en nuestra comprensin de los lenguajes de este tipo de pelculas. Primero est la ecuacin dibujada
implcitamente entre forma y lenguaje, una ecuacin que adquiere mayor peso con
una larga discusin sobre el lenguaje del cine en el ensayo de Sanjins Problemas
de forma y contenido en el cine revolucionario (Chana 1983) en el que subraya el
logro ejemplar de El coraje al articular un lenguaje del cine del pueblo. Segundo,
la insistencia caracterstica con que se relaciona la forma del cine y la cultura de
un pueblo. Es la bsqueda de esta compleja y ambiciosa relacin entre el lenguaje
del cine y la cultura del pueblo la que me parece un gesto intrigante y valioso en
una lectura de El coraje, pelcula hecha con un deliberado respeto a esta conexin.
Pero primero: qu podra decirse sobre el lenguaje cinematogrfico de Yawar
Mallku? Aunque sera lgico continuar con la observacin de Sanjins, hecha en
otro momento, respecto a que su lenguaje fue mayormente modelado a partir de
los cdigos neorrealistas de Rossellini y de Sica, ms instructiva es la consideracin cuidadosa de una escena de Yawar Mallku que, por virtud de su contenido
(la matanza con armas de fuego de varios personajes indgenas ejecutada por el
Ejrcito), debera haber funcionado para su audiencia campesina, aunque parece
que no fue as. Es una escena que tiene dos secuencias y constituye un momento
temprano en la trama. Las secuencias distinguen dramticamente la premonicin
y la ejecucin de la matanza.
La primera secuencia tiene trece tomas, la segunda veintisiete. Aunque tiene
el doble de tomas, la segunda dura menos que la primera, lo que demuestra que
la duracin de las tomas y el ritmo de su combinacin cambia dramticamente
entre la primera y la segunda. Un resultado importante, tal vez crucial, de este
cambio es que algo slo implcito en la primera secuencia se convierte en explcito
en la segunda. De hecho, se vuelve tan explcito que llega a ser desconcertante y,
por esa misma razn, directamente pertinente al tema que nos ocupa: el lenguaje
cinematogrfico al que apela Yawar Mallku.
En la cuarta toma de la primera secuencia, cuando el protagonista, Ignacio (el
cndor o Mallku, lder o protector elegido por el pueblo), y dos compaeros estn
siendo llevados al cerro para su ejecucin, algo muy sovitico interrumpe el tono
neorrealista de la escena. Sanjins, especficamente a travs de la posicin, fijeza
y ngulo de la cmara, recrea una secuencia del principio del Alexander Nevsky de
Sergei Eisenstein: esa en la que el anfitrin mongol desciende hacia el grupo
de pescadores de Nevsky. En ella, Eisenstein y Tisse (su camargrafo) enmarcan
a los mongoles como balancendose al borde mismo del abismo. En la toma de
Sanjins, las vctimas, los soldados y el oficial que preside la accin represiva suben
pesadamente por el camino de piedra, movindose de derecha a izquierda y, dados
el ngulo y la posicin de la cmara, reconfiguran el rectngulo de la pantalla
como si fuera el paralelogramo de la cadena sin fin de la huella de un tanque.
424
CINE BOLIVIANO
Lo que podra haber sido una mera alusin intertextual, sin embargo, recibe un
peso considerable en la segunda secuencia de la escena. En una ilustracin, casi
de libro de texto, de lo que Eisenstein entenda por el plano en tanto clula del
montaje, Sanjins retrata toda la horrenda violencia de la ejecucin en la seleccin y combinacin de tomas, algunas de las cuales duran menos de un segundo.
En esos pocos segundos, se escuchan nueve disparos, vemos cuerpos que caen y
se retuercen, heridas que se cubren y aprietan, soldados que recargan sus armas;
de pronto, la inalterable sublimidad de la montaa regresa. Podra aqu pensarse
en Psicosis, pero uno recuerda que Eisenstein, con su impresionante tratamiento
de la escena de Las gradas de Odessa en El acorazado de Potemkin, o, tal vez
con an ms pertinencia, con su representacin del hombre de la ametralladora
disparando a la multitud en Octubre, es el precursor y maestro de Hitchcock. La
escena adquiere un an mayor valor de shock por el momento de la trama en
el que se la ubica. De hecho, acabamos de conocer a Ignacio, que en una escena
anterior nos cuenta confuso todo lo que necesitamos saber sobre esta ejecucin,
aunque antes de que estemos preparados para or tal narracin. En efecto, Ignacio
es herido (de hecho, est mortalmente herido) por el ejrcito boliviano, que acta
para ejecutar designios del Cuerpo de Paz estadounidense, en represalia al ataque
de Ignacio a la clnica que, bajo el pretexto de proveer cuidado ginecolgico a
mujeres indgenas, en realidad las est esterilizando.
Lo que es desconcertante sobre la apropiacin de Sanjins de la sintaxis
enunciativa de Eisenstein es la manera en que esa sintaxis termina apoyando la
representacin del poder de sus enemigos polticos. An sin saber otra cosa sobre
Yawar Mallku que la razn que motiva la muerte de Ignacio, est claro que la pelcula propone una resuelta crtica de izquierda al imperialismo norteamericano.
Tomado esto en cuenta, uno debera esperar que el vocabulario visual de Eisenstein
sea ms ampliamente usado en la pelcula y que su uso no est limitado a retratar
la brutalidad del ejrcito boliviano.
Aunque desconcertantes, e inclusive tal vez alarmantes, algunas cosas deben
ser mencionadas aqu. Primero, el agudo sentido que Sanjins tiene del pblico.
Si bien es cierto que esta conciencia slo surge en l despus de la realizacin
de algunas de sus pelculas, reconoce que, mientras que el montaje de Eisenstein
podra decir algo a los miembros de la pequea burguesa de su audiencia, sin
duda le dice algo bastante diferente (y si es que le dice algo, en absoluto) al pueblo con quien busca aliar su cine. En efecto, la funcin de este vocabulario visual,
como la evocacin de un bilingismo poltico explcito, no sera comprendida
por los campesinos, como l los llama. Como si estuviera comprometido con el
concepto de discurso de Benveniste, para el que un emisor y un receptor deben
encontrarse en la enunciacin, Sanjins llega a la conclusin de que el lenguaje
de Yawar Mallku no es lenguaje despus de todo, o, al menos, no es un lenguaje
en el sentido en el que l entiende el trmino.
425
Segundo: la cuestin de la estrategia. Adems de considerar la eficacia del

lenguaje utilizado, hay que determinar qu es lo que pudo o no haber comprometido el gesto bilinge de la escena. La historia mayor, a la que Ignacio pertenece,
es la que comparte con su hermano Sixto. Herido, es a l a quien la esposa de
Ignacio, Paulina, acude. Hace ya tiempo que Sixto ha abandonado la comunidad
y trabaja en el sector fabril de La Paz. Aunque no est del todo proletarizado,
Sixto parece exhibir una fuerte conciencia obrera. En los apuros y correteos que
demanda conseguir sangre para su hermano (de ah el nombre de la pelcula), Sixto
emprende algo as como un proceso de fusin de su conciencia de clase y una
emergente conciencia indgena, politizada de una manera diferente a la de Ignacio.
Esto, especialmente en el contexto del corpus de la obra de Sanjins, parecera
estar muy cerca del ncleo de la tesis central de Yawar Mallku. Como tal, sugiere
que tal vez hay ms en esa evocacin estratgica del montaje sovitico que lo que
vemos a primera vista. En otras palabras, puesto que Sanjins est buscando forjar
un marxismo que no excluya la problemtica colonial (como la define Klor de
Alva), y puesto que esta problemtica en ninguna parte es tan intensa como en
la poltica del lenguaje (como veremos), entonces tal vez no slo era importante,
sino necesario, postular el vocabulario visual de Eisenstein como enemigo del
pueblo. Esto, claro, sugiere otro tipo de fracaso, que deriva de oponer una lengua
a la otra, en una oposicin resueltamente inscrita en la dualidad del bien y del mal
y no en un proyecto que instaure, poco a poco, una enunciacin efectivamente
bilinge. Eisenstein alcanza la reflexividad a travs del montaje intelectual al
hacer que la superficie fenomenal de la pelcula emerja como proveedora de sus
efectos narrativos. Esto confunde el lenguaje y la superficie de tal forma que, dira,
hace de la tarea de Sanjins algo mucho ms difcil. Cuando todo se convierte en
discurso, las variaciones e inflexiones son acalladas. Puede que esta no sea la forma
ms precisa, debo admitir, para formular el carcter o aspecto estratgico de la
insatisfaccin de Sanjins con Yawar Mallku, pero es un camino para entender el
porqu la pregunta sobre el (los) lenguaje(s) sobrevive, en Sanjins, a la ruptura
que encarna El coraje.
Para aclarar todo esto quiz deba explorar, con mayor insistencia, el concepto de lenguaje que organiza el acercamiento de Sanjins a las formas del cine
revolucionario. Lo que nos lleva inmediatamente a la discusin sobre El coraje y
los problemas que plantea con respecto a varias preocupaciones bosquejadas en
mis comentarios iniciales. Pese al hecho de que la semiologa, durante el perodo
en que Sanjins est desarrollando su nocin de un lenguaje flmico popular, ya
ha transformado profundamente la manera en que los tericos del cine debaten
la pertinencia del paradigma lingstico en el mbito cinematogrfico, hay pocas
pruebas de que l entienda el trmino lenguaje segn tales parmetros. Como
es de esperarse, esto se debe ms a convicciones que a ignorancia: Sanjins est
notablemente bien informado sobre la teora y prctica del cine en todo el mundo.
426
CINE BOLIVIANO
Contrariamente a lo que un reconocimiento de tales convicciones podra llevar

a concluir, Sanjins no rechaza la nocin de que la seleccin y combinacin de
tomas sea el principio por el cual el paradigma lingstico se relaciona con la
prctica del cine, aunque a momentos parece desviar su atencin de la estructuras
y texturas del significante imaginario a las tradiciones o gneros de la expresin
cultural. Est claro, por ejemplo, en la cita de Triunfo, que Sanjins otorga una
preferencia enunciativa a planos descriptivos de gran angular y tomas largas, y
que lo hace pensando expresar as el contenido revolucionario de la pelcula en
un vocabulario visual apropiado. Pero lo que est tambin claro, y creo que es
problemtico (y hasta contradictorio), es la aparente creencia de Sanjins de que
el lenguaje del cine del pueblo es algo parecido al realismo descubierto por los
hermanos Lumire y ms tarde defendido por Andr Bazin, buenos europeos si
alguna vez hubo alguno.
Considrese los comentarios siguientes de Sanjins, provenientes del texto
Problemas de forma y contenido. Luego de insistir en que ambas pelculas, El
coraje y El enemigo, usaron actores campesinos y locaciones histricamente precisas,
Sanjins escribe:
Los campesinos usaron la filmacin para romper el silencio de la opresin y hablar
abiertamente, dicindole al juez y al jefe en la pelcula lo que queran decirles a sus
contrapartes en la realidad. En esos momentos cine y realidad confluyeron. Eran
la misma cosa. En cuanto a las circunstancias externas la artificialidad era evidente.
Pero el hecho cinematogrfico se funda con la realidad a travs del acto de expresin y creacin de la gente. (Sanjins en Chanan, 1983: 35)
Al especular sobre las consecuencias de esta idea a nivel de la enunciacin,

Sanjins repite la afirmacin de que, para asegurarse de la participacin del espectador campesino y de un protagonista colectivo, era necesario minimizar el uso de
los primeros planos, movimientos de cmara y tomas cortas. Cuando los primeros
planos son usados stos nunca se acercan al sujeto ms que lo que sera posible
en la realidad, porque hacerlo impondra brutalmente el punto de vista del director, imponiendo sentidos que deberan surgir de los acontecimientos mismos.
El problema aqu no es la extrapolacin de Sanjins, sin duda algo imaginativa, de lo que Antonio Gramsci llamaba el intelectual orgnico, ni tampoco la
peculiar manera en la que identifica la pasividad tecnolgica de la pelcula con la
actividad de la gente, como si la toma larga no tuviera imaginario y, por lo tanto, tambin valor ideolgico. Lo que encuentro extrao es la manera en la que
implcitamente identifica la expresin del pueblo (y su ruptura del silencio) con
la sintaxis formal del realismo, sin realmente confrontar la multiplicidad irreductible del habla del pueblo, y esto de un hombre que insiste en que la forma (i.e.:
el lenguaje) del cine tiene que surgir de una atenta observacin de la cultura del
pueblo. De hecho, en un provocativo y revelador ataque a los izquierdistas en
427
Latinoamrica, Sanjins sostiene:

La devaluacin de nuestra cultura viene de los conquistadores y los colonizadores espaoles, y esto ha sido heredado en la poca republicana y ha sido pasado ahora a
nosotros. Muchos izquierdistas subestiman esta cultura; no la conocen, subestiman
la riqueza que tiene, tanto en trminos de contenido como en potencialidades, y
esto es extremadamente serio. Muchos izquierdistas continan siendo racistas. La
vanguardia poltica, ya sea de extraccin pequeoburguesa o burguesa, ignora nuestra cultura y deja de hablar la lengua de la mayora del pueblo. Esa es la realidad,
la mayora de la poblacin tiene una cultura que no corresponde a la cultura de la
minora que encabeza el movimiento de la izquierda... Cualquiera, no importa cuan
hacia la izquierda se ubique, que no hable la lengua de la gente del altiplano, o que
no conozca su cultura, es tan ajeno al altiplano de La Paz como lo sera un espaol.
Esto es trgico. (Sanjins, 1979: 112)
De manera significativa, Sanjins luego distingue su posicin del indigenismo. De lo que se trata, dice (y en ello coincide con Klor de Alva), no es de
satisfacer la fantasa de un retorno a un momento previo a los espaoles en tanto
objetivo de una transformacin poltica de la sociedad boliviana. Ms bien, lo
que emerge de su posicin es un agudo sentido de la necesidad de reconocer la
pluralidad de las lenguas que constituyen el lenguaje del pueblo. Y an as, esto
es precisamente lo que me parece extrao. Se podra esperar que alguien que
entiende la conexin entre lenguaje, cultura y cine tan claramente como Sanjins reconocera que, si la forma misma del cine revolucionario va a surgir de un
intercambio duradero con el pueblo, entonces el realismo cinematogrfico con
todas sus apuestas a la inmediatez monolgica no es suficiente. Un cine junto al
pueblo no puede simplemente mostrar el quechua, el aymara y el espaol en sus
relaciones; no puede, por ejemplo, apostar simplemente a una toma expositiva de
gran angular de un campesino y un espaol que hablan sin poder entenderse. La
idea, ms bien, presumiblemente, debera ser la incorporacin de esta relacin
lingstica y cultural al acto de mostrarla, para producir y cultivar en efecto lo
que podramos llamar un modo de enunciacin flmica bilinge.
Pero qu es, precisamente, lo que estara en juego en el concepto implcito
de un lenguaje del cine aymara o quechua? Sanjins nos ofrece aqu importantes
pistas. De hecho, creo que entiende ms de lo que se imagina, una situacin que,
argumentar ms adelante, lo ha llevado a equivocarse en el reconocimiento de
la naturaleza del salto cualitativo entre Yawar Mallku y todo lo que le sigue,
un error desencadenado por las formas conflictivas en las que los intelectuales
latinoamericanos viven y buscan oponerse a la configuracin contradictoria del
colonialismo y del imperialismo.
Como hemos visto, Sanjins considera la interaccin sintctica entre primeros
planos y otras tomas como problemtica. De hecho, en sus comentarios, caracteriza
428
CINE BOLIVIANO
el primer plano como fundamentalmente alienante para la cultura campesina en

Bolivia. Y con frecuencia ha insistido en el carcter tnico y en ltima instancia
poltico de este punto. Por la connotacin psicolgica del primer plano (tpicamente es usado para convertir el rostro en un mapa indexal de los pensamientos
y sentimientos del personaje o para aislar un detalle cargado psicolgicamente
pinsese en la cartera de la herona en Marnie de Hitchcock), Sanjins lo trata
como un recurso sintctico clave en el repertorio de un cine auteurist, una forma
de cine ntimamente asociado con Europa (Francia, en particular) y Norte Amrica
(Hollywood, en particular). Entonces, se podra concluir razonablemente que el
efecto alienante del primer plano se debe a su condicin sintctica dentro de una
cultura cinematogrfica predominantemente blanca, descaradamente eurocntrica.
Como hemos visto, la idea no es que el primer plano sea en s mismo problemtico, porque asumirlo as sera no entender el concepto mismo de la sintaxis en
el campo cinematogrfico. Ms bien, de lo que se trata es de que se evite usar el
patrn enunciativo a travs del cual el primer plano consigue su condicin psicolgica. Pero, qu significa esto? y cmo podra articularse tal invalidacin con
el bilingismo del pueblo boliviano?
Es aqu donde las cosas se ponen realmente interesantes. Dada la ruptura que
Sanjins establece entre Yawar Mallku y todo lo que le sigue, y puesto que esta
divisin es entendida como vinculada directamente al nivel de alienacin sintctica
experimentada por los pblicos populares, por qu es que en una pelcula como
El coraje del pueblo uno todava se encuentra con el recurso sintctico del primer
plano? En una secuencia particularmente significativa, por ejemplo, en la que la
complejidad entera de la relacin entre el ejrcito boliviano con los mineros es
retratada, vemos a dos soldados que se esconden detrs de un muro de piedras y
que uno de ellos dispara a la gente en la calle. En una serie de seis tomas, la mayora
planos medios, se nos presenta una confrontacin en la que uno de los dos soldados
es ajusticiado por el otro porque se rehsa a disparar a la gente (un tema que vuelve
en La nacin). Mientras se le dispara, se nos ofrece un plano detalle de la insignia
en la chaqueta del soldado victimador, que lo identifica como un Jungle Expert,
sugiriendo, claro, la presencia de asesores militares estadounidenses en el ejercito
boliviano. El primer plano aqu funciona, tpicamente, para llamar la atencin, a
una distancia focal evidentemente irreal, sobre un detalle importante, al menos
uno destinado a buscar un impacto psicolgico en la audiencia. El lector dialctico
no dudar en sealar, apresuradamente, que este primer plano es usado de forma
que refleja debidamente su contenido: un acto de agresin contra los mineros, que
no debe ser ignorado. En este sentido, funciona mejor, o al menos est cargado con
una menor ambivalencia, que la escena de ejecucin en Yawar Mallku, discutida
antes. Sin embargo, si me he concentrado en esta toma en particular es porque,
de los numerosos primeros planos que otorgan a El coraje su textura enunciativa,
ste es tal vez el menos problemtico. Mucho ms tpicamente, Sanjins parece
429
dispuesto a usar el primer plano en todo su potencial narrativo estndar, y aun

as uno se pregunta si eso es todo lo que hay detrs de esto.
En qu sentido o hasta qu punto, entonces, alcanza esta pelcula realmente a
dar el salto cualitativo que supuestamente la separa de Yawar Mallku? De seguro, El
coraje se organiza alrededor de un protagonista colectivo, el pueblo, y fue escrita
en colaboracin con la gente, en una articulacin explcita de la memoria popular.
Sobrevivientes reales fueron los convocados para representar, para re-actuar, su
experiencia. Pero en trminos de forma, en trminos de lenguaje del cine, hay
alguna indicacin de que un salto ha sido dado? Creo que la hay, pero para definir ese salto, se tiene que explicitar el discurso cinematogrfico dentro del que
Sanjins opera aqu, y en el que, en efecto, su objetivo es definido y desarrollado
en dos direcciones.
Si seguimos las pistas dadas por Sanjins, podemos describir el lenguaje de
la pelcula a partir de la categora, gruesa, de distancia de las tomas. Por un lado,
tenemos todo aquellos planos que pertenecen al rango medio-general (incluyendo las tomas areas), o lo que Sanjins llama lo objetivo. Por el otro lado, las
cabezas hablantes y los primeros planos, de variadas amplitudes, o lo que Sanjins
llama, como es de esperarse, lo subjetivo. Me apresuro a aclarar que, aunque
este arreglo o sintaxis bsica podra parecer que invita la caracterizacin de bilinge, no creo que este trmino se aplique todava. En el mejor de los casos
estamos trabajando aqu, como suger con mi observacin sobre el primer plano
del Jungle Expert, con dos dialectos del mismo lenguaje cinematogrfico. Lo
que necesitamos es una prctica sintctica que realmente funda lo objetivo y lo
subjetivo de tal manera que subraye sus diferentes derivaciones lingsticas. Tal
prctica encarna y se realiza, en Sanjins, en la ingeniosa apropiacin del zoom.
Un caso estndar de encuadre mvil, el zoom, en virtud de la estructura y el
funcionamiento del lente, articula dos posiciones: el gran angular y el teleobjetivo.
Uno puede moverse en cualquiera de estas dos direcciones y a muchas diferentes
velocidades. Como encuadre mvil, est ntimamente ligado al control del espacio en pantalla, donde es, como recurso tcnico, capaz de redefinir, literalmente,
la frontera entre lo que est y lo que no est en ella, una frontera que en ltima
instancia alcanza el lmite mismo de la digesis. En este sentido el zoom es radicalmente reflexivo, al hacer que la pantalla misma imite el visor y su selectividad.
Aunque el cine narrativo de Hollywood apela a tomas de zoom, su aplicacin tpica
ha sido sobre todo frecuente en el llamado cine independiente y etnogrfico, es
decir, tipos de cine que trabajan sobre o en el lmite de la cultura cinematogrfica
de Occidente. Especialmente en lo que concierne a la prctica cinematogrfica
etnogrfica, la toma de acercamiento ptico o zoom cumple la funcin sintctica
dual de llamar la atencin sobre los que as se convierten en detalles fcticos
significativos y tambin de posibilitar una variacin de la textura de la secuencia
de imgenes, en muchos casos en la evidente bsqueda de efectos publicitarios.
430
CINE BOLIVIANO
La verdad no debe ser nunca aburrida. Estos efectos y detalles inscriben una seal
visual de no-intervencin, ya que el zoom nos permite acercarnos a un hecho
sin moverse realmente, y sin, eso se dice siempre, interrumpir el desarrollo de
lo que est siendo filmado. Es importante recordar sin embargo y esto parece
central para Sanjins que cuando uno se mueve o se acerca con el zoom de
un imagen de gran angular a una de teleobjetivo la experiencia no es para nada
la de una aproximacin. Ms bien, lo que uno descubre en las relaciones espaciales
distorsionadas de la imagen del teleobjetivo (en la que el primer plano y el fondo
aparecen simplemente superpuestos) es de hecho nuestra distancia de los hechos
como parte de su misma definicin visual.
Esto importa mucho a Sanjins estudiante fiel de Brecht al fin porque,
como dice en Forma y contenido, la distancia permite la reflexin. El zoom,
no slo porque nos permite acercarnos desde una distancia sino adems porque,
paradjicamente y al mismo tiempo, es menos invisible que el corte para lograr
los mismos efectos, es el artefacto sintctico ideal de un cine revolucionario. En
efecto, reproduce en el carcter visual de la pelcula la proximidad dialctica entre
el pueblo, en tanto guardin de la memoria popular, y el equipo de filmacin;
proximidad que Sanjins vio como crucial para el trabajo del grupo Ukamau
despus de Yawar Mallku . Pero, en qu sentido puede decirse que el zoom en
El coraje se articula en tanto lenguaje del cine no occidental? He aqu el quid del
asunto. Para resolverlo, propongo que regresemos a la pelcula misma y consideremos un par de escenas.
Las dos escenas que quiero examinar son tpicas en varios sentidos, aunque
adquieren importancia por su funcin en la trama en tanto tal y por su preocupacin temtica con el polmico dilema del portavoz o representante, en este
caso, Domitila Barrios de Chungara. Me ocupar del principio del episodio ya
evocado en mi sinopsis, aquel que relata el enfrentamiento de las mujeres de Siglo
XX primero con el pulpero y ms tarde con el supervisor. Es aqu donde la divisin social de gnero se entrelaza con la cuestin poltica de la protesta misma:
es sta poltica o no? Las cuestiones que la presencia de Barrios de Chungara
convoca son de difcil resolucin porque implican la dialctica de lo individual
y lo colectivo; es decir, nos remiten, de forma muy directa, a una problemtica
que debe ser central para cualquier persona comprometida con el rompimiento
de la poltica y la esttica del individualismo. De hecho, me animo a conjeturar
que la mera posibilidad de un cine junto al pueblo depende de esta capacidad de
incorporar el testimonio personal a la experiencia colectiva sin recurrir a la tipificacin o al psicologismo.
Debera en principio llamar la atencin sobre lo siguiente: en estas escenas,
Sanjins enuncia el primer plano de maneras contrastantes. Lo que quiero decir es
que en ellas opera claramente un registro bilinge. En la primera escena, compuesta
por seis tomas, estamos situados en el interior de la casa de Barrios de Chungara. En
431
un plano general medio, la vemos acercarse a la puerta de su casa. En un segundo

plano general medio, con una rotacin de 90 grados, la vemos entrar. Luego, en
un primer plano, vemos un estante atiborrado de ollas y trastos de cocina. Los
alimentos estn visiblemente ausentes. Omos a Domitila, que habla en espaol,
describir las creencias de su padre sobre la igualdad de derechos de las mujeres.
Este primer plano es en realidad una toma de teleobjetivo, que reconocemos como
tal cuando la cmara se aleja suavemente para mostrar a Domitila y a uno de sus
hijos en el fondo. Sin duda no es casual que, en una escena posterior, esta imagen
sea recreada, pero en una versin en la que vemos un retrato de Simn Bolvar
en vez del estante y a Domitila y su hijo sentados bajo el retrato. En la cuarta y la
quinta tomas de la secuencia, ambas primeros planos medios, somos ya testigos de
la configuracin de una sintaxis enunciativa que parece seguir un patrn. De forma
abrupta, sin transicin, vemos el plano de dos nios ocupados en sus cosas. Estos
estn codificados o inscritos como momentos significativos: sus hijos hacen lo
que pueden para entretenerse en esas circunstancias. Estos planos se distinguen
claramente de aquel primer plano de teleobjetivo, ya mencionado, que haba sido
casi inmediatamente reconfigurado como una toma de gran angular (es decir, una
toma que reencuadraba los objetos y nuestro acceso visual a ellos). En la sexta toma
y la final de la secuencia inicial de la escena, comenzamos con un corte a plano
medio que luego se convierte en un paneo de izquierda a derecha, descriptivo del
espacio domstico y sus ocupantes. El paneo se detiene en Domitila. Cuando ella
vuelve a dirigirse a nosotros, se produce un pequeo acercamiento ptico y un
movimiento de gra hacia abajo: la cmara se detiene a su nivel. Aunque su voz,
que discute ahora su participacin en el comit de amas de casa, contina en la
banda sonora, es una voz estrictamente no-diegtica. Vemos claramente que no
est diciendo lo que la escuchamos decir.
Como corrigiendo esto, la siguiente escena, compuesta de nueve tomas,
comienza con un primer plano de Domitila: critica a alguien que est fuera de
campo, a la izquierda. Su voz ahora se sincroniza con el movimiento de sus labios.
La secuencia se localiza en el interior de la pulpera. Aunque hay en estas imgenes
una enorme condensacin espacio-temporal, sta pasa virtualmente desapercibida
porque estamos tan acostumbrados a este vocabulario enunciativo. Identificamos
al sujeto en una sola toma expositiva, y luego, en un revelador primer plano, omos
su historia, sus palabras. A medida que esta escena se desarrolla, particularmente
en las tomas dos, tres y nueve (todas considerablemente ms largas que las otras)
somos nuevamente testigos del uso que hace Sanjins de dos tipos de primer
plano. En la toma dos, por ejemplo, que comienza como un plano medio de dos
figuras el pulpero y su asistente, encuadrados por los estantes vacos, la balanza
ociosa en el centro hay un leve paneo de izquierda a derecha y un movimiento
hacia atrs, todo para preparar un zoom precipitado y abrupto, que escoge como
destino el rostro de una mujer, justo cuando ella empieza a sealar vehementemente
432
CINE BOLIVIANO
todos los artculos que faltan. A ellos se los oye, pero no se los ve. Este primer
plano con teleobjetivo de la mujer la aplana contra la pared, dndonos acceso a
su testimonio y su crtica, pero al precio de que se inscriba, explcitamente, las
maneras de nuestro acceso visual a ellos.
La toma tres responde con el cambio o corte a un primer plano medio, que
se centra ahora en otra mujer, que procede a maltratar verbalmente al almacenero. Entonces retrocedemos con un zoom, que se detiene en el encuadre de
las tres mujeres, con Domitila en el centro: as el pblico reconoce que estamos
realmente frente al problema del portavoz; luego volvemos con el zoom hacia
ella, Domitila, y escuchamos sus crticas. Aqu Domitila no es aplanada contra
la pared, como lo fue su compaera: ms bien, se la incorpora visualmente a lo
colectivo. La solidaridad es grfica.
Es significativo que las mujeres resistan todos los esfuerzos del almacenero
y su ayudante tanto de borrar la diferencia entre ellos (nosotros tambin somos
trabajadores) como de reducir la crtica a una queja de gnero (siempre son
las mismas mujeres). Como la toma novena y final deja en claro, ellas quieren
que el almacenero las acompae a la oficina del ayudante del comisario, no slo
para asegurarse de que ste les abra la puerta, sino para que el almacenero y su
ayudante se rediman y prueben que sus explicaciones no son simples racionalizaciones condescendientes. Lo que es notable en la novena toma es la coreografa de la cmara utilizada para otorgarles a los primeros planos del zoom su
sentido cultural y poltico. Comienza como un plano medio del almacenero y
su ayudante. A medida que la pelea se intensifica, la cmara empiezas a moverse
con un paneo para luego rodear a los dos hombres de manera que sus espaldas
bloquean visualmente (oscurecen y obstruyen) el espacio entre la cmara y las
mujeres. A estas alturas, la disputa ya ha derivado en una acusacin de gnero y
en una invitacin provocativa. Pero son los cuerpos de los hombres los que han
desplazado y ocupado el espacio de la discusin. A medida que la secuencia se
acerca a su cierre, la cmara, a travs de una serie de movimientos dramticos,
deja las espaldas de los hombres, y mientras las tres portavoces hablan al mismo
tiempo (una importante articulacin sonora de la solidaridad visual ya descrita), la
secuencia ofrece un zoom final que encuadra a la tercera compaera en un primer
plano medio de teleobjetivo. La escena termina cuando ella golpea la mesa del
mostrador con el puo.
Sobre lo que quiero llamar la atencin aqu es la manera en la que el zoom
no slo funciona para acercarse sin cortar, sino cmo, en esta toma, adquiere el
valor especial de un proceso slo obstruido por la testarudez del almacenero. Literalmente, el zoom puede ser usado aqu solo cuando la cmara se mueve de tal
manera que saque a los hombres del plano medio, o sea del medio, y cuando ya
ha hecho su posicin inaccesible a su interferencia. En este sentido, lo que podra
ser considerada en otra circunstancia como una estrategia enunciativa vaca es
433
asociada con el contenido de la disputa misma. Lo importante aqu no es que el

primer plano de zoom est del lado de las mujeres, sino que est articulado al
campo de contingencias politizables organizado por los intereses en juego en la
lucha de los mineros.
Dicho esto, quiero ir ms all de la observacin obvia de que, al usar el zoom,
Sanjins est en efecto editando en cmara, o, puesto de otra manera, que est
eliminando la distancia entre el escenario del control directorial la sala de edicin y el escenario de los acontecimientos flmicos. Es decir, que est haciendo
un cine junto al pueblo en este sentido. Esto es obviamente cierto, pero debemos
recordar que Sanjins usa ambos tipos de primeros planos, y que es precisamente
la interrelacin, o dilogo, entre ellos la que necesita ser situada al interior de los
intereses en juego. Para proceder quiz necesitemos considerar en qu sentido el
primer plano de teleobjetivo y el zoom se relacionan con el lenguaje del pueblo,
en este caso, aymara.
En los muchos y acalorados debates sobre la introduccin y uso del paradigma
lingstico en los estudios de cine, al menos un asunto pareca incontrovertible:
que el lenguaje del cine tena poco que ver con el habla y ciertamente absolutamente nada que ver con las lenguas nacionales. En efecto, aunque existiera un
plan amricain (un plano medio, tpicamente de personas), este no tena nada
que ver con el ingls hablado en Norteamrica. Esto porque se entenda que el
paradigma lingstico en el cine encontraba su aplicabilidad en el concepto de
langue (lengua), no el de parole (habla). Sostengo en cambio que, precisamente
porque los debates del postcolonialismo nos han obligado a reconocer el sutil
eurocentrismo del estructuralismo que los condiciona, es ya tiempo de revisitar
esta certeza y someterla a un cuestionamiento. Hay aqu sin duda mucha tela que
cortar: voy a pasar por alto, por ejemplo, el asunto de la localizacin de la nocin
misma de sistema del lenguaje en Occidente; me ocupar de hecho de abordar
directamente las peculiaridades de la sintaxis del aymara.
Me demoro en la cuestin sintctica por las siguientes razones. Primero,
porque la sintaxis es un asunto de estructura del lenguaje y por lo tanto evita las
restricciones que antes haban neutralizado esta lnea de reflexin en los estudios de
cine. En segundo lugar, en lo que es ms importante, porque la sintaxis es uno de
los puntos de interseccin entre lenguaje y enunciacin flmica. Por ejemplo, ahora
es un lugar comn en los estudios de cine el caracterizar el plano/contraplano es
decir, la forma en que uno tpica y correctamente articula la afirmacin esta gente
se est comunicando como un elemento bsico de la sintaxis del cine. Aunque no
hablo aymara, incluso un rpido anlisis de su sistema sintctico revela ya algunos
rasgos sorprendentes. Segn Martha J. Hardman, una importante aymarista:
El aymara es una lengua sufijante, en la que la explotacin de la rica variedad de sufijos es considerada un logro estilstico. Las estructuras gramaticales obligatorias son
434
CINE BOLIVIANO
generalmente marcadas con sufijos, como los sufijos verbales de inflexin, los sufijos
de caso o modo, o una clase especial, la de los sufijos sintcticos. Esto deja el orden
de las palabras como un asunto relativamente abierto al juego estilstico. (1981: 8)
Morfolgicamente, el aymara est compuesto enteramente de races y sufijos;

estos ltimos son particularmente abundantes en el dominio del verbo: se puede declinar todo, desde los tiempos hasta la intencionalidad. Al explicar el tipo
especial de sufijos sintcticos que, como la cita precedente sugerira, entran en
juego despus de que todos los otros sufijos estn en su lugar, Hardman observa:
El sufijo sintctico convierte una palabra en una oracin. Todas las palabras que
incluyen sufijos sintcticos son estructuras gramaticales sin esos sufijos, pero con los
sufijos sintcticos devienen oraciones independientes y son llamadas palabras sintcticas. Los sufijos sintcticos ... marcan tipos de oraciones como las preguntas de
informacin, las preguntas con respuestas de s o no, las oraciones de conocimiento
personal, las de rumor, las de reafirmacin, las de atenuacin, las de conjuncin o de
listado, las de exclamacin, y las de sorpresa, de cortesa o de duda. (1981: 11)
Cuando estas observaciones se articulan a otras dos caractersticas generales

de la lengua aymara, a saber, el hecho de que todos los verbos sean conjugados
dentro de un sistema personal binario (quin acta en relacin a quin) y de que
la preocupacin dominante por el respeto y la cordialidad en el lenguaje (slo hay
el equivalente de usted respecto al t/usted) gire alrededor de la distincin entre
humano y no-humano, entonces la nocin de palabras sintcticas (reconocidas
por Hardman como lingsticamente peculiares) emerge como algo que es ms
que simplemente un caso especial de sufijacin.
Si los sustantivos y los verbos se pueden convertir en matrices oracionales a
travs del uso de sufijos, y si esta cualidad aglutinante del lenguaje es central en
su, aparentemente muy codiciada, apertura sintctica y riqueza estilstica, entonces
cualquier esfuerzo por articular un lenguaje flmico aymara tiene que responder a
tales peculiares caractersticas de su lenguaje. Esto es precisamente lo que propongo
al discutir el uso de los acercamientos con teleobjetivo en algunas escenas. Hay que
insistir, por eso, en que el primer plano tradicional es problemtico para Sanjins
por la manera en que psicologiza (individualiza) y por la antinaturalidad (pero
no deberamos aadir ahora, adems, por la descortesa?) con la que atraviesa y
elimina esa distancia que a nosotros nos permite reflexionar y al pueblo representarse a s mismo. Lo que quiero decir es que el acercamiento con teleobjetivo (y
el zoom que lo manipula) funciona como una palabra sintctica: no slo ordena
los signos visuales sin apelar a cortes (y por lo tanto como una unidad lxica),
sino que adems modula o determina los tipos de enunciado asociados con la
palabra sintctica de Hardman; a saber (y slo enfatizar aquellos casos que son
inmediatamente relevantes a las secuencias de El coraje ya descritas): enunciados
435
flmicos que son preguntas, exclamaciones, listados, dudas, expresin de conocimientos personales y, claro, manifestaciones de la cordialidad (o de su ausencia).
Si retornamos brevemente a las escenas en cuestin, creo que se pueden
plantear las siguientes observaciones. A pesar de que la totalidad del dilogo
es entablado en la lengua oficial y, en ltima instancia, colonial (el espaol), la
enunciacin de ambas secuencias oscila entre una sintaxis occidental y tpicamente
eurocntrica del cine y lo que propongo que consideremos como una sintaxis indgena, acaso aymara, de ste. Si consideramos cmo el zoom de la tercera toma
(en la primera secuencia) produce, por ejemplo, una relacin sintctica entre una
repisa llena de cacharros de cocina (una presencia no-humana) y Domitila (un
ser humano) que trata de consolar y alimentar a su nio ms pequeo; o cmo el
acercamiento extremo del teleobjetivo en la toma tres (de la segunda secuencia)
aplana a la hablante contra estantes vacos mientras enumera todo lo que falta en
esos estantes y, sin embargo, es un acercamiento que visualmente marca nuestra
distancia reflexiva respecto a lo que vemos; o, para mencionar un ejemplo final,
si consideramos cmo la coreografa de la toma nueve (en la segunda escena) conecta visual y conceptualmente la recalcitrante testarudez servil de los hombres y
la obstruccin del zoom, entonces creo podemos empezar a ver cmo el dilogo
en espaol es enunciado en un lenguaje cinematogrfico que es propiamente
bilinge en la precisa medida en que cambia de cdigos, que se desplaza entre
un tipo de primer plano (en el que la distancia se articula a la proximidad) y otro
tipo, tradicional (y que deriva de los cortes y la gramtica del montaje occidental).
Aqu las dos lenguas estn filmando.
En esta escena, la de la confrontacin de las mujeres en la pulpera, encontramos un significativo hilo de sentido, un hilo que otorga ciertas connotaciones
al monolingismo castellano de sus dilogos. Este hilo, tal vez mejor sera decir
vena, tiene una topografa lingstica y poltica que ha sido delineada podra
uno atreverse a sugerir que aprovechada por el novelista peruano Jos Mara
Arguedas en su texto El zorro de arriba, el zorro de abajo. Lo que emerge de este
texto de Arguedas que merece mucha ms atencin de la que le dar aqu, es la
herramienta que nos permitir entender una importante escena en El coraje. En esta
escena las sospechas formuladas por el almacenero y su ayudante son confirmadas:
somos testigos de una reunin poltica de hecho, la misma en la que se pronuncia
aquel estribillo que identifica a Bolivia como una colonia yanqui en interior
mina. Es una reunin subterrnea en todos los sentidos, ya sobredeterminados, de
esta palabra. Aunque los discursos polticos se pronuncian en espaol, se oye el
aymara, en dilogos entrecortados, entre los mineros que asisten a la reunin. Lo
que el texto de Arguedas esclarece, aunque el bilingismo que lo ocupa es el del
espaol y el quechua, es la medida en el que el binario arriba/abajo corresponde a
una topografa fsica que tambin es lingstica. En otras palabras, se oye aymara
en la mina aun cuando se rinda al espaol en ltima instancia porque ese es
436
CINE BOLIVIANO
uno de los lugares en los que se ha sostenido histricamente, como una lengua de
intercambio y como una lengua de protesta. Por lo tanto, en la confrontacin en
la pulpera, la ausencia del aymara socava el contacto, dndole un tono bilinge,
evidente pero sutil, a un episodio que, por lo dems, es monolinge. La obstruccin
misma del zoom, provocada por la interferencia o hueco creado por las espaldas
del almacenero y su ayudante, crea el portal a travs del cual dos momentos y dos
niveles de la pelcula se confunden, se superponen.
Para acercar esta lectura hacia su conclusin y hacia una reflexin final sobre
la comparacin del trabajo de Sanjins y Sembene, quiero revisitar el asunto del
salto cualitativo que, supuestamente, separa Yawar Mallku de todas las pelculas
siguientes de Sanjins. Para hacerlo, acaso sea necesario que extendamos lo que
podra entrar dentro de ese todo post-Yawar Mallku, incluyendo en l una de
las pelculas ms recientes de Sanjins, La nacin clandestina. Mi meta aqu no es la
conocida maniobra foucaultiana de editar o disimular un salto/ruptura, sino ms
bien la de identificar, ms bien, lo que est en juego en ese salto.
Como Yawar Mallku, La nacin narra la historia de dos hermanos: uno que
se ha ido a temprana edad a La Paz, el otro que se ha quedado en Willkani, el
pueblo. La nacin es significativamente ms ambiciosa formal y enunciativamente. Aunque puede que sea cierto que las audiencias bolivianas han expandido el
alcance de su competencia visual y cultural en los dieciocho aos transcurridos
entre Yawar Mallku y La nacin, es claro que los problemas de un cine junto al pueblo
siguen teniendo la misma urgencia. La nacin se abre con una dedicatoria escrita
(en espaol) Al pueblo aymara, sugiriendo no slo el destinatario de la pelcula,
sino tambin el hecho de que lo que sigue (la pelcula) busca ser y sonar como
un cine junto al pueblo. Por eso tambin es de particular inters para m explorar
las maneras en que esta pelcula, dedicada a los aymaras, despliega el recurso
sintctico de los primeros planos.
Porque la relacin historia/relato es muy compleja una complejidad motivada y marcada en el relato mismo y porque la pelcula ha tenido una circulacin
internacional muy limitada, es necesaria una breve reconstruccin de la historia.
La narrativa se centra alrededor de los cuatro miembros de la familia Mamani: la
madre, el padre y los dos hermanos, Sebastin (Sebasti) y Vicente. Debido mayormente a las limitaciones de sus exiguas circunstancias, Sebastin es mandado por
sus padres (prcticamente vendido en servidumbre) a La Paz. Su padre lo ofrece
a un burgus mestizo, a quien ayuda a cruzar un riachuelo: lo carga. Mientras est
en La Paz, Sebastin decide repudiar su herencia aymara y cambia su apellido
de Mamani a Maisman (la oblicua evocacin de Asturias y sus hombres de maz
puede que sea deliberada, como tambin la alusin a uno de los sobrevivientes en
El coraje), transformacin que celebra bailando en una entrada de carnaval. Poco
despus ingresa al ejrcito y es enviado a desarmar su comunidad indgena. En
una tortuosa secuencia, vemos a Sebastin regresar a Willkani y, all, su intento de
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quitarle un rifle a su hermano. Esto provoca que este ltimo y su padre renieguen
de l, que lo expulsen de la familia. Tal vez por resentimiento, Sebastin decide
ofrecer sus servicios a una organizacin paramilitar involucrada en el asesinato
de disidentes izquierdistas. Es aceptado y pronto participa de una redada. Porque en el momento de la verdad, es decir, en el momento en el que se le ordena
disparar contra un disidente, Sebastin se rehsa, sus compaeros se vuelven en
su contra, lo golpean severamente y lo abandonan a su suerte. Desilusionado y
deprimido, Sebastin se entrega al alcoholismo y la desesperacin hasta que un
da es recogido de un bar por su hermano Vicente, que ha venido a comunicarle
que su padre ha muerto. Ambos vuelven a Willkani para el entierro; Sebastin
decide quedarse y iniciar una vida rural, indgena. Pronto se impone a una mujer
joven de la comunidad, se casa con ella y es elegido como el Jilakata (el cndor)
de Willkani. Pese a las protestas de su mujer, decide volver a La Paz para facilitar
un proyecto de ayuda extranjera en beneficio de la comunidad. All, establece una
relacin con un socio, con quien decide estafar a la comunidad desviando la
mitad de la ayuda y vendindola para su propio beneficio. Obviamente, la estafa
se descubre. Sebastin es perseguido, atrapado y juzgado. En una escena devastadora, su madre, que repite el gesto anterior del padre, reniega de l y lo expulsa
de la comunidad. Vuelve a La Paz, pasa el tiempo y, finalmente, decide que debe
expiar su traicin ofrecindose en sacrificio a la comunidad de acuerdo con un
ritual tradicional, el Jacha Tata Danzanti, del cual alguna vez haba sido testigo
cuando era nio. Mientras rene los elementos necesarios para el baile (entre
ellos, una enorme mscara ms bien grotesca) se produce un golpe de Estado
y se escuchan balaceras en los barrios populares de La Paz. Sebastin inicia la
caminata hacia su pueblo: en el camino se encuentra con soldados, un disidente
fugitivo e indgenas insurgentes. Es claro que no pertenece a ninguno de esos
grupos. A su llegada a Willkani, ruega al yatiri de la comunidad, Tankara, que
acepte su sacrificio. Al principio Tankara es reacio a la solicitud, pero finalmente
acepta. Sebastin se prepara y el ritual del Danzante comienza. La procesin/
danza que serpentea por los cerros que bordean el pueblo se encuentra con un
grupo de comunarios que retorna, con los cadveres, de una mina cercana en la
que se reprimi la resistencia obrera al golpe. Vicente est entre los que retornan
de la mina. Se desencadena un intercambio verbal ruidoso y agrio: dos formas
de sacrificio entran en conflicto, la de los cados por la resistencia poltica y la de
Sebastin. Al final, Tankara se impone, convenciendo a la comunidad que permita
a Sebastin seguir con el ritual del Danzanti. Baila hasta su muerte. Su cuerpo
cado es cargado a travs de Willkani, aunque el mismo Sebastin aparece al final
de la procesin. Un encuadre congelado de su rostro cierra la pelcula.
Lo que hemos resumido es la historia. El relato o entramado narrativo, en
cambio, se abre en el perodo inmediatamente posterior a su segundo exilio de
la comunidad. De ah en adelante, lo que vemos es una disciplinada y rtmica
438
CINE BOLIVIANO
serie de flashbacks (que regresan primero a la infancia y de ah avanzan). Mientras

Sebastin se prepara para el sacrificio del retorno a la comunidad, esos flashbacks
nos proporcionan los detalles episdicos de la historia. El mecanismo desencadenante de estos procedimientos de la pelcula es una inscripcin metanarrativa
en la que se nos presenta por primera vez al yatiri de la comunidad, Tankara.
Esta breve escena se abre y cierra con la misma imagen Tankara en una toma
de gran angular contra un sublime fondo montaoso, sus brazos levantados en
splica, repeticin que establece, en trminos formales, el carcter necesariamente moebiano de la escena. Como si la pelcula convocara a su musa, Tankara
es elegido por la pelcula como su enunciador, la fuente de sus reafirmaciones,
pero en ese mismo llamado tambin se le niega este estatus. Lo que expone,
en una voz peculiar y granulosa (E.T. con ms chirridos, con menos zumbidos
guturales), es una teora aymara del tiempo. Nos ofrece la lgica de la escena
final: explicar que, para el aymara, todo tiempo se sincroniza consigo mismo,
nuestro pasado est en nuestro presente, es el presente; vivimos el pasado y el
presente al mismo tiempo. Es decir, Sebastin puede ser testigo de su propia
muerte porque est ah despus de haber muerto. Una dimensin, en suma, que
parecera cercana a la inhabitable temporalidad de la postcolonialidad, en la que
nuestro pasado se sobrepone a nuestro presente en el momento mismo en que
incluso el conocimiento del pasado deviene imposible. Si Tankara es realmente
el enunciador manqu, entonces la funcin de la escena es empujar la estructura
enunciativa de la pelcula hacia una paradoja temporal polticamente intensa. El
uno es dos. El entonces es, al mismo tiempo, ahora y entonces.
Es este aspecto de la pelcula el que ha llamado la atencin de Leonardo Garca
Pabn. En su The Clandestine Nation: Indigenism and National Subjects of Bolivia
in the Films of Jorge Sanjins traza uno de los pocos tratamientos sostenidos
de La nacin. Especficamente, Garca Pabn no slo aborda la sintaxis visual de
la pelcula, sino que intenta ligarla con una teora aymara del tiempo. Al hacerlo,
comparte mi preocupacin por relacionar el lenguaje flmico y la infraestructura
del habla. Un dilogo con su anlisis me permitir esclarecer aqu el concepto de
enunciacin bilinge.
Garca Pabn postula La nacin como otra ruptura en el corpus de Sanjins.
Sostiene en concreto que El coraje abre un perodo de radicalizacin poltica
(en ese sentido est de acuerdo con Sanjins) que se cierra con Las banderas del
amanecer de 1984. La nacin es la primera pelcula despus de este perodo y Garca
Pabn la caracteriza como un regreso de Sanjins a las preocupaciones de sus dos
primeras, incluyendo, por supuesto, Yawar Mallku. Al hacerlo, seala el hecho de
que acercarse a las rupturas del perodo de radicalizacin poltica desde el punto de
vista de La nacin complica las cosas de manera interesante. En cierto sentido (de
hecho, en un sentido aymara?), La nacin repite la ruptura al revertir la anterior.
Regresar a una articulacin de las consecuencias de esto.
439
Al describir las estrategias sintctica de Sanjins, Garca Pabn sigue a Pedro

Susz al subrayar la importancia del plano secuencia integral. Derivado de las
propias formulaciones de Sanjins sobre la importancia de los movimientos de
cmara y de la edicin para fundir al espectador y al participante, el concepto del
plano secuencia integral rechaza explcitamente, como hemos visto, primeros
planos motivados por una necesidad de interponer o imponer una perspectiva
autorial. Aunque aqu no se menciona el zoom, se lo incorpora implcitamente en
tanto elemento estratgico del plano secuencia integral. Es curioso, sin embargo,
el hecho de que Garca Pabn nunca resuelva la pregunta sobre cmo la circularidad del tiempo aymara, como l la llama, est inscrita formalmente en este tipo de
plano. Hay tomas en La nacin en las que la cmara circula alrededor de la accin.
Cierto. Pero, de hecho, buena parte de las articulaciones ms importantes de esa
postulada sincronicidad del tiempo son logradas a travs de los perturbadores
flashbacks y flashfowards. Esto sugiere dos cosas: primero, que la relacin entre el
aymara y el plano secuencia integral es una relacin no probada ni teorizada todava, y segundo, que el repudio implcito del bilingismo necesita ser cuestionado.
Para explorar estas dos cuestiones en el contexto de la pelcula, lo lgico sera
empezar considerando el estatus del primer plano en su sintaxis visual. Al hacerlo,
descubrimos de inmediato que, en contra de ciertas expectativas, no slo hay en
ella numerosos primeros planos de variada amplitud focal, sino que el acercamiento
de zoom est ausente. Aunque esto puede sugerir que Sanjins ha abandonado
la enunciacin bilinge de El coraje, tal conclusin es, de hecho, injustificada. La
contradice la presencia de un nuevo tipo de primer plano en la pelcula. He aqu
sus propiedades: se abre con una cmara fija hacia la que se acerca el personaje.
A medida que el personaje avanza de un plano medio a un primer plano, su figura va ocupando el encuadre. Continua cuando el primer plano de la figura del
personaje se acerca an ms y bloquea de hecho el visor/encuadre/pantalla para
producir, en efecto, un fundido en negro. Aqu el primer plano es tan extremo
que excede con creces la ptica misma de la percepcin visual, dejndonos, en
la sala, sin nada ms para ver que el hueco rectangular de la pantalla. Al sealar
la aparente ausencia del zoom en La nacin, lo que quera en realidad era sealar
dos caractersticas peculiares de este nuevo primer plano. Aunque sus distorsiones
pticas sean ligeramente diferentes, hay un efecto de zoom en la primera porcin
de este tipo de tomas cuando el personaje avanza hacia el visor. Esto es sin duda
consistente con las reglas del plano secuencia integral. Sin embargo, cuando
el avance del personaje comienza a precipitar el fundido en negro, parece haber
un efecto suplementario de zoom por la preservacin del foco hasta el momento
mismo en que el personaje (que es para entonces una mera metonimia sartorial)
se desvanece en la realizacin del fundido. Uno podra decir, entonces, que en el
nuevo primer plano hay dos zooms, uno logrado por otros medios, el otro alcanzado en el punto preciso en el que nuestra distancia del objeto ya no puede ser
440
CINE BOLIVIANO
inscrita en la relacin fondo/figura. Todo esto podra tener un inters meramente

tcnico, pero no: este nuevo tipo primer plano es usado no slo para marcar los
momentos decisivos en la trama, sino tambin, literalmente, para inscribir, a
travs de los flashbacks, la relacin entre el relato y la historia, una relacin que
ya hemos conectado a los rigores del tiempo aymara. Considrese las siguientes
tres escenas a modo de prueba.
En la primera de estas escenas, de apenas siete planos, vemos a Sebastin
recorriendo el trecho final de su caminata a Willkani. Sebastin es primero filmado desde arriba y con gran profundidad de campo, mientras avanza hacia la
cmara. En el segundo de los planos de la escena, lo vemos desde abajo y la cmara
retrocede para mantener su distancia del personaje que avanza. Pero la cmara
se detiene y el personaje contina avanzando: llena rpidamente la pantalla. Se
logra as el primer ejemplo del nuevo tipo de primer plano. El tema musical
(de vientos) que ha acompaado cada momento de la caminata de retorno a la
comunidad establece un puente sonoro con el tercer plano. En ste, el fundido
en negro logrado a travs del nuevo primer plano es, en efecto, revertido (es un
fundido desde el negro) y nos encontramos de pronto detrs del hombro de un
burcrata que entrevista a Sebastin, que se est ofreciendo para trabajar en el
grupo paramilitar dirigido por el burcrata. Este flashback nos conduce desde
el presente de la caminata hasta el pasado de la expulsin final de Sebastin de
las Fuerzas Armadas. Y lo hace articulando dos momentos temporales, uno de
ellos un punto de inflexin en s mismo: el portal amorfo creado por el primer
plano que ocupa la pantalla se convierte en un fundido en negro. La tercera
toma es considerablemente ms larga que las dos precedentes y est marcada en
su totalidad por esa cmara que gira y que es central al plano secuencia integral.
Se cierra cuando el burcrata anuncia que nosotros te vamos a ensear cmo
tratar a comunistas. La cuarta toma salta hacia adelante a un momento ligeramente posterior en la caminata de regreso. Como en la primera toma, captura a
Sebastin desde arriba mientras ste se acerca a unas ruinas cercanas a Willkani
(ms tarde se las menciona como un lugar en el que Vicente y Sebasti jugaban de
nios). En un movimiento de gra descendente la cmara insiste enunciativamente
en el oscurecido (de hecho, ennegrecido) portal a travs del que Sebastin pasa
cargando su grotesca mscara. Las seales de una tormenta elctrica apresuran
el avance de Sebastin: la cmara lo sigue y se agacha para acompaarlo en su
ingreso a un refugio de adobe. A medida que nos acercamos al portal, se va
configurando el mismo efecto de primer plano: la pantalla es consumida por la
proximidad de la cmara respecto al interior ennegrecido. Una vez adentro,
distinguir la amplitud de los planos ya es imposible. Acompaamos a Sebastin
en esta camera obscura.
Como antes, la siguiente toma arranca cuando esta oscuridad se disipa por la
apertura violenta de una puerta, slo que esta puerta no se abre hacia el paisaje de
441
la tormenta elctrica o a la caminata, sino a la casa de un comunista que Sebastin

y sus secuaces acaban de tomar violentamente. En efecto, es otro flashback. Consistente con los ritmos formales de la pelcula, ste captura un momento levemente
posterior a la temporalidad del anterior flashback, aunque su estructura es idntica.
Como antes, la toma sigue fiel las pautas del plano secuencia integral: la cmara
gira alrededor del caos del secuestro del comunista. Las ltimas dos tomas
muestran la ejecucin del comunista y el castigo de Sebastin por rehusarse a
dispararle. Porque estas tomas son exteriores y nocturnas, su oscuridad las asocia
con el oscurecido interior del refugio de adobe, pero sin volver realmente a l. De
hecho, la toma que sigue se desplaza an ms adelante en el flashback (la sntesis
temporal es intensa) y nos remite al da en que Vicente llega a La Paz para informar
a Sebastin de la muerte de su padre. Podramos continuar con esta descripcin
hasta el punto en el que otra vez estemos en la temporalidad de la caminata (una
escena extraordinaria en la un disidente desesperado y explcitamente monolinge
es muerto a balazos por soldados que lo han estado siguiendo), pero lo que nos
interesa aqu, referido a lo que hemos llamado un nuevo primer plano, puede
ser ejemplificado a partir de dos usos en las tomas ya descritas.
Primero, habra que enfatizar la manera en la que este nuevo primer plano
no slo conecta, sino que, en sentido estricto, articula la concepcin aymara del
tiempo. Si es lgico afirmar que la paradoja flmica del flashback (el hecho de que
el avance de una pelcula produzca un retroceso en el tiempo) se ajusta a la observacin de Tankara nuestro pasado est en nuestro presente (dejando de lado
por el momento el asunto de qu puedan significar esas palabras si la frase en la
que aparecen no es un sinsentido), entonces tambin es lgico decir que el nuevo
primer plano, especficamente por la manera en la que afecta los flashbacks y los
flashforwards, articula un sentido aymara del tiempo. As entendida, la novedad de
este primer plano radica en el mero hecho de que no compromete la integridad
del plano secuencia integral. De hecho, ya que este ltimo no es nunca claramente relacionado a la concepcin del tiempo aymara, no sera lgico decir que el
nuevo primer plano, mucho ms explcitamente que el plano secuencia integral,
postula lo que bien podra llamarse un cine junto al pueblo? La pregunta es retrica,
pero al menos nos invita a formular otra, que lo es menos: si hay una diferencia
entre el pueblo y, para referirnos otra vez a la toma que abre la pelcula, el pueblo
aymara, entonces, no se ha sacrificado tal vez el bilingismo enunciativo para
configurar una sintaxis visual consistente con la concepcin aymara del tiempo,
un precio sin duda muy alto? En otras palabras, no abandona el nuevo primer
plano precisamente en la medida en que responde a un indigenismo que, por
otra parte, Sanjins desdea la oposicionalidad general que Klor de Alva y yo
asociamos con la postcolonialidad? Est claro que el nuevo primer plano en tanto
opera los desplazamientos o transiciones entre, por un lado, los intentos, fallidos y
humillantes, de Sebastin de asimilarse y, por el otro, su pulsin expiatoria pone
442
CINE BOLIVIANO
en conflicto el espaol y el aymara. Sin embargo, a diferencia de El coraje, no se

propone un registro enunciativo o sintctico de esta diferencia. Todos los otros
primeros planos en La nacin son de este tipo, es decir, encajan fcilmente en la
lgica del plano secuencia integral. En efecto, aqu, en esta pelcula, slo se habla
aymara.
Esta es una exageracin con seguridad hay algo importante en las maneras en
las que el nuevo primer plano reencuadra enunciativamente el espacio auditorial
mismo, literalmente hablando, pero es un exageracin que me ayudar a delinear
algo importante en torno a una posible comparacin entre el cine de Sanjins y el
de Sembene. Si Klor de Alva tiene razn al sostener que hay algo que no est bien
en la posible aplicabilidad del concepto de postcolonialismo a la situacin de Latinoamrica y que esto tiene que ver crucialmente con la forma en la que el concepto
y el hecho del imperialismo han desplazado la problemtica colonial, entonces tal
vez esta exageracin nos ayude a entender por qu, incluso para alguien tan comprometido con la crtica del colonialismo como Sanjins, es tan difcil reconocer
la urgencia e indispensabilidad de un bilingismo politizado. Hasta cierto punto
coincido con la tesis de Garca Pabn sobre la relacin entre el plano secuencia
integral y el aymara. Pero adems de especular sobre los posibles mecanismos de
esa relacin, creo tambin que Garca Pabn sacrifica un bilingismo que es crucial
para una potica de la postcolonialidad. Si una oposicionalidad es algo ms que
retrica, entonces debe subrayar, insistir en las formas desiguales y sobredeterminadas de oposicin siempre activas en la confrontacin con Occidente. Sembene,
que trabaja en un espacio geopoltico en el que lo que l ha llamado metacolonialismo define la textura misma de la vida cotidiana, tiene otras razones para
acoger y/o repudiar este bilingismo. De hecho, lo que uno ve en su cine es algo
como una resignacin frente a una herencia colonial que ha hecho todo menos
desvanecerse en las muchas contradicciones que hacen de la vida en Senegal algo
invivible. Sanjins, por otra parte, empuja el aparato cinematogrfico e intenta
utilizar su alcance imperial, su estatus de medio de comunicacin internacional,
para diseminar una experiencia del tiempo e incluso de una temporalidad que
es, a la vez, antagonizada y puesta en peligro por el imperialismo. Es indudable
que ambos representan articulaciones de una oposicionalidad general que Klor
de Alva ha ligado al concepto de postcolonialidad, pero lo que los distingue son
las coyunturas estratgicas especficas en las que estn obligados a trabajar. Entre
las cosas que conectan (descriptiva e internacionalmente) estas coyunturas est,
sin duda, el aparato cinematogrfico mismo. Cmo esta instancia singularmente
modular de modernidad occidental, el cine, se relaciona a una confrontacin
que adquiere sentido poltico a travs de la problemtica imperial o la colonial
(reconociendo, claro, que tales problemticas pueden converger y lo hacen) es
lo que determina los parmetros de nuestro posible pensamiento estratgico (y
tctico). Es slo en este terreno en el que se puede hablar de una conjeturable
443
potica de la postcolonialidad. Cuando articulada a travs del cine, esa potica

no debera eludir o ignorar las instancias conflictivas de enunciacin que se crean
cuando los parmetros sintcticos de un medio cada vez ms global y popular son
refuncionalizadas en comunidades discursivas en las que otras divisiones, a la vez
lingsticas y polticas, ya existen.
Bibliografa
Armes, Roy. (1987). Third World Film Making and the West. Berkeley: University
of California Press.
Chanan, Michael, ed. (1983). Twenty-Five Years of the New Latin American Cinema.
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Garca Pabn, Leonardo. (2001). The Clandestine Nation: Indigenism and National
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Hardman, Martha J. (1981). The Aymara Language in its Social and Cultural Context : A Collection of Essays on Aspects of Aymara Language and Culture.
Florida: Gainesville University Presses of Florida.
Prakash, Gyan. (1995). After Colonialism: Imperial Histories and Postcolonial Displacements. New Jersey: Princeton University Press.
Sanjins, Jorge. (1979). Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Mxico: Siglo XXI.
Vanguardia e indigenismo: Revolucin,

Ukamau y el proyecto nacional1
David Wood
En 1963 se estren en La Paz el primer cortometraje independiente del cineasta

boliviano Jorge Sanjins, Revolucin. Hecho de fragmentos de pietaje filmados
durante la realizacin de documentales de propaganda para la lotera estatal, y
editado segn los preceptos del montaje sovitico, Revolucin fue anunciado como el
primer filme experimental boliviano, pero tambin como un arte verdaderamente
social con un profundo sentido nacional (Productoras Cinematogrficas Luz
y Sombra 1964). El siguiente cortometraje de Sanjins, Aysa (1965), y su primer
largometraje Ukamau (1966), realizados bajo los auspicios de la organizacin estatal
el Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB, establecido en 1953), prometieron
renovaciones parecidas: para el crtico Luis Espinal (1979), la excelente plstica
de Ukamau tiene un relieve y una fuerza que recuerdan a cineastas como Bresson
y Dreyer [...;] nos descubre una tierra nueva, mirada con amor.
Semejantes proclamaciones de novedad esttica y poltica seran claves para
una tendencia cinematogrfica que llegara a conocerse como el Nuevo Cine
Latinoamericano, que se cristaliz en los festivales de cine de Via del Mar, Chile
(1967) y Mrida, Venezuela (1968). Para Sanjins estos encuentros encarnaron
un deseo utpico de crear un cine que acompaara los proyectos de liberacin
continentales, de poner en prctica ese viejo sueo de Bolvar, de hacer una Gran
Patria [latinoamericana] (Garca y Nez, 2004). Pero Revolucin y Ukamau se
hicieron antes de que el Nuevo Cine Latinoamericano se hubiera consolidado
como una tendencia continental, y antes de la llegada de Che Guevara a Bolivia
en octubre de 1966 (momento catalizador para la izquierda radical), y el joven
1
Este ensayo es una versin abreviada y traducida de David M. J. Wood (2006) de Indigenismo
and the Avant-Garde: Jorge Sanjins' Early Films and the National Project. Bulletin of Latin
American Research 25.1: 63-82). Fue publicado en el nmero especial de la revista Tierra en
Trance dedicado al cine de Sanjins (ver: http://tierraentrance.miradas.net/2009/11/especiales/
especial-jorge-sanjines-y-el-grupo-ukamau.html). Wood publicar pronto un libro dedicado
al cine de Sajins.
446
CINE BOLIVIANO
Sanjins que las realiz an estaba influido por la revolucin boliviana del 1952,
que dur en el poder bajo el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) hasta
el golpe de estado del general Ren Barrientos en 1964. Si bien estos filmes estn
lejos de identificarse ideolgicamente con los regmenes del MNR (y mucho menos
con el de Barrientos), fueron producidos y/o distribuidos mediante instituciones
dependientes de o apoyadas por el estado. Es ms, a pesar de la enajenacin de
grandes sectores de la izquierda despus de la fase ms radical del gobierno del
MNR que termin en 1956, an persista la creencia entre la izquierda marxista
y socialista en la posibilidad de una sociedad nueva y ms igualitaria dentro del
marco nacional establecido por el MNR antes de que llegara la devastadora dictadura militar de Hugo Banzer (1971-78) (Zavaleta Mercado, 1967). Para Sanjins,
los sectores populares, obreros y campesinos, y especficamente indgenas, seran
la vanguardia poltica y cultural que llevara a Bolivia hacia esta nueva realidad.
Frecuentemente el indigenismo se ha concebido como una herramienta retrica empleada por las lites polticas e intelectuales al servicio de un imaginario
nacional mestizo homogeneizante. Mientras el indigenismo positivista conceba
al indio como un ser brbaro y premoderno que estorbaba el avance del moderno
proyecto nacional (Arguedas, 1936), el nacionalismo revolucionario del MNR busc
democratizar el imaginario nacional planteando al indgena como el cimiento del
sujeto nacional mestizo (Tamayo, 1944; Sanjins, 2004) aunque el indianismo
radical de Fausto Reinaga (1969) critic tales visiones por ser apropiaciones integracionistas. Para Javier Sanjins (2004: 36), el discurso del mestizaje que histricamente ha formado parte integral del indigenismo en el arte boliviano busca
legitimar la lgica occidental de la racionalidad y la modernidad, disciplinando y
conteniendo la peligrosa visceralidad latente de lo indio que existe dentro de la
nacin moderna idealizando y exaltando al indio como una figura espiritual. En
cambio Josefa Salmn (1997) mantiene que la mera presencia textual del indgena en el indigenismo literario representa una amenaza para el escritor, quien,
por mucho que lo intente, nunca puede controlar, comprender ni representar
totalmente al sujeto indio.
Revolucin y Ukamau, realizadas por un colectivo principalmente mestizo
(que se nombrara el Grupo Ukamau tras el xito de la pelcula de ese nombre)
mediante instituciones vinculadas con el estado, emplearon tcnicas estticas
derivadas de tradiciones modernistas y vanguardistas europeas para narrar historias sobre protagonistas subalternos e indgenas. Pero este ensayo sostiene
que las pelculas expresan ciertas ambigedades en torno al uso y el rechazo de
estticas importadas, y a discursos oficiales tales como el mestizaje nacional homogeneizante. Su uso de estticas no naturalistas, como el montaje y la fotografa
expresionista, sugiere un arte de liberacin nacional que invoca al espectador en
el nivel del inconsciente, a diferencia de los ms realistas filmes posteriores del
Grupo Ukamau. Tambin permite que sus sujetos proletarios e indgenas, en
447
cierta medida, se apropien del marco nacional en el cual son insertados. En el

caso de Ukamau, esto implica la creacin de un nuevo indigenismo que buscaba
ser realmente emancipador.
El montaje al servicio de la Revolucin

El cortometraje militante Revolucin parece remitirnos a la revolucin nacional
de 1952, pero fue realizado en los aos de la creciente desilusin de la izquierda
boliviana con el gobierno de Vctor Paz Estenssoro, y est lejos de ser una simple
celebracin del rgimen. El cine boliviano de la poca estaba dominado por las
producciones propagandsticas del ICB, que buscaban consolidar el sentimiento revolucionario entre un pueblo geogrficamente disperso e imaginar la Revolucin
como un gigantesco paso en la marcha nacional hacia el progreso, frecuentemente
usando una bombstica voz en off y estructuras narrativas lineales para generar un
inequvoco espritu revolucionario entre sus espectadores (Mesa, 1985: 52-53).
En cambio Revolucin, sutil y ambiguo, est infundido por el pensamiento emancipador de las vanguardias europeas ingeridas por el joven Sanjins (1960), cuya
bsqueda de un estilo cinematogrfico que acabara con la pasividad del espectador,
y que analizara los fenmenos desde adentro mediante la manipulacin temporal
y espacial propia del cine, tiene fuertes sugerencias brechtianas y benjaminianas
(Brecht, 1964; Benjamin, 1970). Este anlisis mediante el cine, fuertemente influido por los preceptos tericos del montaje de Kulechov y Eisenstein, forma la
base de una crtica implcita por Sanjins del moribundo proceso revolucionario.
El filme inicia con una secuencia de planos de pobreza, explotacin y humillacin: un minero, gente hurgando en la basura, otros cargando bultos pesadsimos, hombres y nios harapientos, unos mendigos en la puerta de una tienda,
otro humillndose ante un paceo rico. Cada una de estas escenas es de lo ms
cotidiano en La Paz, pero su veloz yuxtaposicin mediante el montaje explota su
potencial simblico, sugiriendo cmo los pobres y desesperados sostienen a los
ricos. Sanjins invoca el efecto Kulechov, segn el cual la reaccin del espectador a planos sucesivos depende no slo de cada imagen en s sino tambin en la
imagen anterior, que permanece grabada en la mente: los referentes especficos
de cada imagen (mendigo, basura, tienda, hombre rico) engendran conceptos
abstractos y emotivos (clera, desigualdad, opresin de clase) que surgen de la
colisin de planos independientes (Eisenstein, 1963: 49). Para Sanjins, al realizar tal yuxtaposicin mental de estas escenas los espectadores imaginados las ven
y analizan desde adentro (Sanjins, 1999), contribuyendo a su transformacin
de una masa pasiva en un pueblo concientizado y radicalizado, traducindose la
comprensin racional de su propia realidad en un deseo abstracto y emotivo de
sublevarse contra la opresin.
448
CINE BOLIVIANO
Pero Revolucin va ms all de justificar y celebrar el cumplimiento y los logros

de la revolucin de 1952. Otra secuencia muestra un poltico populista dirigindose
a las masas desde una rpida serie de perspectivas, intercalando planos del lder
hablando mientras las masas se perciben abajo, con otros filmados adentro de la
multitud, mostrando grupos o individuos escuchando, gritando, aplaudiendo. La
cmara se identifica a la vez con ambas perspectivas, sugiriendo cmo el dirigente
incorpora al pueblo en su nuevo proyecto nacional; la prxima secuencia muestra
el heroico martirio de soldados heridos, aprisionados y fusilados mientras unos
personajes proletarios (son o no los mismos que sern fusilados?) en primer plano
buscan un nuevo futuro a la distancia. Pero la escena final desinfla cualquier sensacin de triunfalismo: volvemos a los planos iniciales de nios pobres y descalzos,
mirando sin comprender hacia la cmara. Estas imgenes, sin embargo, ya no se
ven como las del principio del filme: ahora, filtradas por el proceso poltico popular
de los ltimos doce aos, atestiguan la insuficiencia del espritu revolucionario que
vimos invocado en las caras de los que oan el discurso del poltico. Ahora el poltico parece impotente el pueblo debe asumir la lucha nuevamente. De la misma
forma en que el montaje de Eisenstein insta al espectador a participar psicolgica y
emocionalmente en la yuxtaposicin de las imgenes, los espectadores de Sanjins
deben volverse agentes conscientes y comprometidos de la liberacin. No deben
atestiguar la revolucin sino, a travs de la labor intelectual alentada por el montaje, sentir la nocin abstracta de revolucin en una libre acumulacin de material
asociativo (Eisenstein, 1963: 61). No se trata de la ya consagrada Revolucin del
1952, sino del concepto, del proceso an vigente, de revolucin.
Ukamau: irracionalismo, melodrama y vanguardia

En Ukamau, el montaje se combina con fotografa expresionista en la continuada
bsqueda por Sanjins de la dialctica escondida entre el arte de vanguardia y
la esperanza utpica por una cultura de masas emancipadora (Willemen, 1991:
11), anticipndose a bsquedas posteriores del Nuevo Cine Latinoamericano.
La pelcula tambin se hace eco de Maritegui (1959) al inyectar estticas de las
vanguardias europeas a la cultura indgena andina, apropindose del irracionalismo de estas vanguardias para socavar la mitologa universalista del pensamiento
racionalista occidental. Esta esttica no realista, junto con la denuncia que hace
la pelcula de la opresin del indgena por la minora blanca/mestiza, nos insta a
repensar el papel subordinado del indio en el imaginario nacional.
Ukamau, ambientada en la Isla del Sol del Lago Titicaca, narra la historia
del aymara Andrs Mayta, cuya esposa Sabina es violada y asesinada por el comerciante mestizo Rosendo Ramos al enterarse Mayta de quin es el culpable
pasa un ao de contemplacin, hasta que el hroe se venga asaltando y matando
449
a Ramos con sus propias manos. El simbolismo narrativo demuestra la extrema

polarizacin con la cual se caracteriza aqu la sociedad boliviana: el blanco/mestizo/
cholo, avaro, explotador, colonizador y cmplice del imperialismo, viola (literal y
econmicamente) a la comunidad indgena, cuya fuerza moral e impermeabilidad a la cultura occidental (Sanjins, 1968: 33) la lleva a sublevarse y matar a su
opresor. La cmara expresionista de Hugo Roncal refleja y exagera las calidades
naturales del paisaje, convirtindolo en un terreno simblico que expresa y define
las vidas de sus protagonistas, que parecen tan lejanos de la modernidad. La luz
naturalmente severa y de alto contraste del altiplano se estiliza y se traduce en
metfora de la resistencia estoica de los indios frente a sus condiciones infrahumanas, mientras las escenas interiores son iluminadas con luces de antorchas,
creando pequeas reas de luz brillante entre oscursimas sombras en los fuertes
rasgos de los protagonistas aymaras, sugiriendo su misteriosa sabidura milenaria.
Como observa Crdova (2002), el exceso visual en la cinematografa y el montaje
de Ukamau reemplaza la incapacidad de los protagonistas de expresarse una
herencia esttica del melodrama. Asimismo, al acercarse al rostro de Sabina en
primer plano, la cmara parece feminizar a la raza india como impotente frente
a la mirada masculina dominante del espectador. Hay, tal vez, huellas visuales de
concepciones nacionalistas anteriores del indgena, destinado a sufrir y extinguirse
mientras la nacin mestiza avanza hacia el futuro (Arguedas, 1936).
Pero en el desenlace de Ukamau la escena de la venganza el indgena asume un papel activo en la construccin de la nueva nacin. Empieza con un gran
plano general en picado de Mayta y Ramos, antes de cortar a un primer plano de
la pelea a puetazo limpio entre los dos hombres. Segn se intensifica la lucha la
duracin de los planos se vuelve ms corta, y si bien al principio de la secuencia
se mantena el orden cronolgico entre ellos, al acercarnos al clmax la narracin
lineal se disuelve. Mientras Mayta golpea la cabeza de Ramos contra una piedra,
la cabeza del villano se convierte momentneamente en la de Sabina mediante una
breve insercin de esta imagen del pasado: la escena de la violacin y asesinato,
hasta ahora ausente de la narrativa del filme, reprimida y silenciada, ahora se revela
en una sublevacin catrtica, y la asociacin entre los planos se plasma no slo
en lo concreto (Ramos abusivo + Mayta enfurecido = venganza) sino tambin en
lo abstracto (violacin de los indios por los mestizos/blancos + concientizacin
india = voluntad de insurreccin). Siguiendo a Benjamin (1970: 231), el ritmo del
montaje impide al espectador contemplar una sola imagen para crear sus propias
asociaciones, en lugar de ello se impulsa hacia un estado mental intensificado
y onrico, incorporando el funcionamiento irracional de su inconsciente en su
entendimiento lgico y lineal de la trama.
Al rechazar el racionalismo en su representacin del indio, Ukamau refleja la
postura de Maritegui de que el arte realista, lejos de ser el ndice de una verdad
absoluta, constituye un culto al conocimiento ligado al racionalismo y, por lo tanto,
450
CINE BOLIVIANO
a la hegemona capitalista: un sistema representacional que no es ms vlido ni

veraz que, por ejemplo, los sistemas de conocimiento ancestrales que rigen las
culturas y sociedades indgenas (DAllemand, 2001). Como hemos constatado, la
fotografa expresionista evoca ciertos rasgos del melodrama, con la incapacidad de
los personajes de expresarse compensada por la sensacin de exceso en el montaje
y la edicin. Asimismo, Ukamau nos recuerda las races populares y subversivas
del melodrama teatral (Martn Barbero, 2003: 151-62), permitiendo que las clases
populares se reconozcan y se reflejen en la pantalla, sirviendo como mediacin
entre la experiencia cotidiana de las masas, el tiempo monumental de la historia, y
las narrativas nacionales que, de alguna forma, las trata de contener. Al expresar la
opresin y rebelin de los pueblos indgenas de Bolivia de forma alegrica a travs
de la historia de Mayta, Sabina y Ramos, Ukamau busca interpelar al espectador,
indgena o mestizo, a una apreciacin personalizada de su papel histrico en la
narracin de la nacin.
Revolucin, con su rpida edicin y su seduccin rtmica, privilegia el diseo
formal e ideolgico del director por encima de un profundo anlisis cultural de
sus protagonistas. Ukamau, como el propio Sanjins (1978) reconocera unos
aos ms tarde, tambin est altamente estilizada, y la voz y las formas de pensar
de sus protagonistas indgenas suelen perderse entre el simbolismo y esteticismo
importados de tradiciones vanguardistas europeas impuestas por el autor
Sanjins. Tal vez podramos concluir que Ukamau, como los indigenismos artsticos
y polticos anteriores, explica al indio desde afuera, convirtindolo en algo til
para construir la modernidad revolucionaria (Sanjins, 2004: 62), pensndolo
desde el marco epistemolgico del intelectual europeizado. A pesar de la verdadera
autodeterminacin poltica que atribuye al indio, se podra afirmar, el filme no
puede evitar plantear al indio como una fuerza latente esperando ser activada por
el revolucionario de vanguardia para iniciar su progreso hacia la victoria. No logra
romper la divisin jerrquica del trabajo revolucionario en la cual el indio
contribuye su voluntad, su noble valenta y su conocimiento natural del entorno,
pero el anlisis y la comprensin slo pueden provenir del forneo. Tales consideraciones, junto con la gran distancia entre el rgimen esttico de la pelcula y
las formas narrativas propias de los protagonistas aymaras, llevaran a Sanjins a
distanciarse, en aos posteriores, de los acercamientos de su pera prima.
An as, las estructuras no racionalistas de Revolucin y Ukamau logran superar las mitologas del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon
el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artstica y poltica en las
obras posteriores del Grupo Ukamau trabajos que iban ms all de las fronteras epistemolgicas de nacin que estructuraban los mencionados antecesores
indigenistas de Sanjins. Las infraestructuras de produccin, de distribucin y
de exhibicin que utilizaron Sanjins y sus colaboradores permitieron, sin duda,
451
que estas pelculas alimentaran ciertas agendas polticas locales y nacionales;

pero sus estticas cosmopolitas facilitan su trasposicin a un plano ms amplio
de arte y lucha continental, indgena e internacional. Si bien, como encontr el
propio Sanjins, las estticas de Revolucin y de Ukamau se vieron incapaces de
generar una cultura de masas genuinamente popular Sanjins dedicara el resto
de su carrera a buscar la creacin de tal cultura sus intentos de apropiarse del
inconsciente para fines revolucionarios al menos sugieren una alternativa a la
mitologa teleolgica y universalista de la historia nacional lineal. La continuada
popularidad de Ukamau ms de cuarenta aos despus entre pblicos locales e
internacionales parece confirmar que la pelcula todava puede formar parte de la
memoria colectiva de algunos de los que se han visto excluidos por las retricas
nacionales de la modernidad y del progreso.
Obras citadas
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Benjamin, W. (1970) .The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
[1936]. En Illuminations. London: Jonathan Cape, pp. 235-36.
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Crdova, V. (2002). Cinema and Revolution in Latin America: A Cinematic
Reading of History, a Historical Reading of Film. Tesis doctoral,
Universidad de Bergen, Noruega.
DAllemand, P. (2001). Hacia una crtica cultural latinoamericana. Berkeley/Lima:
Latinoamericana Editores.
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(ed. y trad. J. Leyda). London: Dobson Books, pp. 45-63.
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Martn-Barbero, J. (2003). De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y
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Paz: Plural-UMSA.
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CINE BOLIVIANO
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(1999). Sobre el cortometraje. En A. Gamboa, ed. El cine de Jorge Sanjins.
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J. Pines y P. Willemen, eds, Questions of Third Cinema. London: BFI,
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Zavaleta Mercado, R. (1967). Bolivia: crecimiento de la idea nacional. La Habana:
Casa de las Amricas.
Mineros y campesinos
entre la cultura andina y la insurreccin1
Mariano Mestman
El cine no hace la Revolucin, pero en cunto contribuye?

Esta pregunta, que atraviesa el siglo XX, permite recorrer una filmografa que
aport como pocas a construir la memoria visual y sonora de las clases subalternas,
de indgenas, trabajadores mineros y campesinos, en Bolivia y otros pases de la
regin.
Jorge Sanjins protagoniz con el grupo Ukamau el Nuevo Cine Latinoamericano desde los aos sesenta, en sus perodos de mayor radicalidad y en aquellos
ms difciles, de represin y exilios. Y logr dialogar con la riqueza expresiva de ese
movimiento. Desde aquellos aos, que sern objeto de estas lneas, hasta La nacin
clandestina (1989), realizada en otra etapa, su obra se singulariza por la permanente
bsqueda de una narrativa cinematogrfica que no concibe por fuera de la cultura
andina y su cosmovisin Qu son las pelculas, los escritos y reflexiones de este
cineasta durante ese perodo sino el intento recurrente de construir un lenguaje
concientizador, configurado junto al pueblo a partir de las matrices histricas
de existencia de lo popular?
Esa bsqueda se desenvuelve a travs de una dialctica en la que cada film
explora nuevos caminos: de la ignorancia de los cdigos culturales andinos a la
incorporacin de su ritmo y cosmovisin; de la resolucin individual del conflicto
en Ukamau (1966) a la participacin de la comunidad en Sangre de Cndor (1969),
al protagonista colectivo de El coraje del pueblo (1971); entre la problemtica tnica
y la de clase; entre la pica, el didactismo y el distanciamiento; entre los actores
naturales y los propios protagonistas de la Historia, mineros y campesinos sobrevivientes de las masacres, actores de la sublevacin social.
Filmadas en Bolivia o en el exilio peruano (El enemigo principal, 1974) o ecuatoriano (Fuera de aqu, 1977), las pelculas reconocen una realizacin que antes,
1
Fue publicado en el nmero especial de la revista Tierra en Trance dedicado al cine de Sanjins
(ver: http://tierraentrance.miradas.net/2009/11/especiales/especial-jorge-sanjines-y-el-grupoukamau.html).
454
CINE BOLIVIANO
durante y despus del rodaje, tambin en la difusin, busca ser fundamentalmente

colectiva: con el grupo Ukamau, con las propias comunidades, cuyo protagonismo
cinematogrfico se construye entre los guiones flexibles y la improvisacin; desde
una cmara que inserta al personaje en el medio o participa al espectador de la
escena. Un cine que combina elementos del documental y la ficcin disolviendo
las fronteras; que busca en la tradicin oral e incorpora un dirigente/narrador
como en El enemigo principal; que indaga en el plano secuencia para arribar en La
nacin clandestina al plano secuencia integral, fundado en la concepcin cclica del
tiempo. Una obra que cuenta con algunas de las imgenes de mayor emotividad
y potencia coral del cine poltico de todo un perodo.
Sanjins y el cine boliviano
En aos recientes Jorge Sanjins reivindic los desafos histricos lanzados por
el movimiento neorrealista italiano y record su enorme influencia en el cine latinoamericano, an cuando seal diferencias en torno a cuestiones de identidad
y militancia.2 Sin embargo, la historiografa considera su cortometraje Revolucin
(1963) entre las primeras rupturas significativas respecto de la herencia neorrealista; temprano y radical distanciamiento, como el del Glauber Rocha posterior a
Barravento (1962), que se generalizara en el Nuevo Cine Latinoamericano hacia
la segunda mitad de la dcada del sesenta. Una bsqueda que en el caso boliviano
significa tambin una renovacin respecto de la produccin flmica nacional que
contaba con obras de significativo valor cultural y cinematogrfico.3
En este sentido, es importante recordar que el cine de Sanjins no irrumpe en
un campo virgen. Por el contrario, an con su precario desarrollo, el cine boliviano
contaba previamente con una rica tradicin testimonial sostenida por un lado en
la amplia actividad documental, de propaganda y didactismo sobre las profundas
reformas sociales, de modernizacin y desarrollo adoptadas por la Revolucin Nacional de 1952 encabezada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR),
y por otro en algunas figuras destacadas como Jorge Ruiz, pionero y ms fructfero
cineasta de la historia boliviana; principal impulsor del documental institucional
como director del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB) entre 1957 y 1964.
2
3
Jorge Sanjins, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: la herencia, las coincidencias y

las diferencias, in: El ojo que piensa, n. 0, Universidad de Guadalajara, 2002.
Al respecto hay dos historias del cine boliviano muy completas, ya clsicas: Historia del cine
boliviano de Alfonso Gumucio Dagron (Mxico, Filmoteca de la UNAM, 1983) y La aventura
del cine boliviano de Carlos Mesa (La Paz, Gisbert, 1985). Entre la bibliografa nacional, hay
un reciente libro de Sofa Kenny que dedica particular atencin a la obra de Jorge Ruiz y
Jorge Sanjins (Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano. Mendoza, Edicin de
la Revista Giroscopio, 2009). La bibliografa sobre films o realizadores particulares es amplia.
455
El ICB haba sido creado en marzo de 1953, tras la llegada de Vctor Paz
Estenssoro al gobierno, y funcion como instrumento del MNR desde su primer
gabinete compartido con la Central Obrera Boliviana (COB).4 Bajo la direccin
de Waldo Cerruto5 hasta 1956 el ICB produjo unos 136 noticiarios y 17 cortos
documentales6 en los que se evidencia el carcter propagandstico del medio, sea en
el seguimiento de las obras oficiales, dnde se destaca la figura presidencial, en las
actualidades o en documentales que abordan desde la celebracin de la Revolucin
(como el temprano Bolivia se libera, de 1952) o las medidas principales como la
nacionalizacin de las minas de estao (Estao, tragedia y gloria, 1953), el derecho
al voto universal (Amanecer indio, 1952) o la reforma agraria (El surco propio, 1954).
Se trata de films que rescatan y exaltan estas polticas en su significacin histrica
y su alcance radical, construyendo narrativas que asumen la Revolucin Nacional
en torno a imaginarios de justicia social, modernizacin y progreso.
En su segunda etapa, bajo la direccin de Jorge Ruiz, el ICB continu una
lnea de promocin de las polticas oficiales, aunque en el marco de una cierta
institucionalizacin y apertura de los sucesivos gobiernos del MNR (surgidos de
las elecciones de 1956 y de 1960) a la asistencia norteamericana. Los documentales institucionales, en particular sobre temas de cultura y desarrollo econmico
y social, se expandieron en detrimento de los noticieros y actualidades. Pero la
extensa obra de Jorge Ruiz, en su mayor parte trabajos por encargo de instituciones
oficiales o de cooperacin, nacionales o extranjeras, se remonta a los aos cuarenta
cuando en conjunto con Augusto Roca encaran sus primeros films y un proceso
de profesionalizacin. Como observa Alfonso Gumucio,7 la Revolucin de 1952
tambin abre una nueva etapa en la vida de Ruiz, ya que el impulso al cine a travs
del ICB constituye el marco de su principal realizacin que le significa un cierto
reconocimiento internacional, el mediometraje Vuelve Sebastiana (1953), que a
travs de una pequea historia le permite mostrar el proceso de desaparicin de
la milenaria cultura chipaya y su contacto con el mundo aymara.
Junto a los films en la lnea antropolgica/etnogrfica que caracteriza su
trabajo, en el marco del acercamiento oficial a los programas promovidos por
Estados Unidos, Ruiz realiz algunos documentales para la USIS (United States
Information Service) sobre los planes de desarrollo con participacin del gobier4
5
6
7
Vase una historia del ICB en Mikel Luis Rodrguez ICB: El primer organismo cinematogrfico institucional en Bolivia (1952-1967), en Secuencias. Revista de Historia del Cine. Madrid,
nmero 10, 1999; pp. 23-37. Tambin las referencias en los libros de Gumucio y Mesa.
Cuado del presidente Vctor Paz Estenssoro y que sera acompaado en el registro testimonial
del nuevo perodo por dos jvenes camargrafos argentinos, Juan Carlos Levaggi y Nicols
Smolig.
Mikel Luis, op. cit.; p. 27.
Alfonso Gumucio Dagron, Jorge Ruiz, en Paulo Antonio Paranagua (ed.), Cine documental
en Amrica Latina, Buenos Aires, Ctedra, 2003.
456
CINE BOLIVIANO
no norteamericano, sus tcnicos y maquinaria, como Un poquito de diversificacin

econmica (1955),8 as como otros de promocin de las polticas estatales ya desde
el propio ICB, como La vertiente (1958), un largometraje de ficcin realizado en
conjunto con scar Soria en torno al esfuerzo colectivo del pueblo de Rurrenabaque
(Beni) por la construccin de una obra de tubera para la provisin del agua potable.
Estas pelculas fundamentales de la historia del cine boliviano marcaran
senderos por los que transitara una parte sustancial de la produccin posterior.
En este sentido, la obra de Jorge Sanjins, con todo lo que tiene de ruptura
y bsqueda propia, no es ajena a la influencia de Jorge Ruiz manifestada en cuestiones tan centrales como el temprano borramiento de lmites entre documental
y ficcin con el consecuente enriquecimiento para un tipo de film testimonial, de
compromiso social; la irrupcin de las lenguas y culturas indgenas, la imagen del
altiplano y sus pobladores o, en trminos ms precisos, la colaboracin de ambos
con el guionista scar Soria, en films importantes de las respectivas trayectorias.
Al mismo tiempo, los inicios de Sanjins se enmarcan en el ideario de la Revolucin del 52, con el cual incluso estuvo familiarizado como militante juvenil.
De hecho, sus primeros trabajos con scar Soria, Sueos y realidades (1961) y Un
da Paulino (1962) participan abiertamente de su promocin. A tal punto que este
ltimo fue comparado por Gumucio con Las montaas no cambian (Jorge Ruiz,
1962), tal vez la ltima mirada idlica del 52, al decir de Carlos Mesa.9 Incluso
el citado corto Revolucin (1963), realizado de modo independiente por Sanjins
en el marco de su inicial grupo Kollasuyo (anterior a Ukamau), se concluye a
poco de la conmemoracin de los 10 aos de la Revolucin Nacional. Y aunque
no participa del tipo de homenaje idlico, celebratorio de los logros modernizadores de Las montaas no cambian de Ruiz, optando por el contrario por una
pica revolucionaria, no deja de constituir en su vena potica una evocacin de la
insurreccin popular de 1952.10
En su obra posterior Sanjins tomara distancia crtica de los lmites del proceso dirigido por el MNR en relacin con la realidad boliviana de los aos sesenta
y en consecuencia Revolucin sera reinterpretada a la luz de la radicalizacin
regional de fines de la dcada, tambin por su propia ambigedad referencial en
8
Carlos Mesa seala que se trata de un perodo (1957-1963) en el que la creciente asistencia
norteamericana tuvo su correlato en la propaganda cinematogrfica a travs de USIS, USAID
y en especial del Centro Audiovisual, desde dnde se realizaron una sistemtica produccin de
materiales sobre programas de asistencia agrcola, tecnolgica, etc., con menciones explcitas
en los films. Por esta actividad sostenida en lo tcnico y financiero por capital norteamericano
pasaron varios cineastas bolivianos y el proyecto ms grande de la USIS en lo cinematogrfico,
la serie Bolivia lo puede, fue dirigido por Jorge Ruiz. (Carlos Mesa, Jorge Ruiz, La Paz, Notas
Crticas nmero 47, Cinemateca Boliviana, octubre 1983; p. 11)
9 Mesa, Jorge Ruiz, op. cit.; 12-13. Tambin Gumucio, op. cit.
10 Esta lectura del film pro Revolucin del 52 est presente en Gumucio, Historia del cine boliviano, op. cit.; p. 203.
457
tanto posible alusin a la Revolucin en trminos genricos, es decir ya no como

homenaje a los hechos histricos sino como panfleto de agitacin contemporneo.
Si como parte de la poltica hegemnica del MNR, la articulacin de las diversas tendencias partidarias en las elecciones de 1960 llev a que Paz Estenssoro
fuera acompaado por el dirigente sindical minero Lechn Oquendo como vicepresidente, en las de 1964 el giro del gobierno se evidenci con el acompaamiento
del general Ren Barrientos, que en noviembre de ese ao, va un golpe militar,
se hara del poder desplazando al histrico dirigente del MNR.
El golpe tuvo como corolario inmediato la clausura del ICB, que dur slo
unos meses. Fue reabierto en 1965 hasta que su cierre definitivo devino tres aos
ms tarde cuando sus equipos pasaron a la recin creada televisin nacional. Y
fue justamente Jorge Sanjins con su grupo quien asumi la direccin cuando la
reapertura de 1965, aunque por poco tiempo. Porque si bien el noticiario institucional Bolivia avanza se desarroll con veintisiete ediciones en una lnea similar
a la que haban desarrollado primero Waldo Cerruto o luego Jorge Ruiz,11 los
problemas comenzaron con los primeros trabajos ms autorales como los mediometrajes ficcionales Aysa! (Derrumbe, 1965) y, luego, Ukamau (As es, 1966), que
precipitara la salida del equipo del ICB y que gracias a su repercusin y alcance
en Bolivia (350.000 espectadores, segn Sanjins) dara nombre al grupo en un
principio conformado por Sanjins, Soria, Ricardo Rada, Alberto Villalpando, y
(poco despus) Antonio Eguino.
Ese primer largometraje hablado en aymara otorg a Sanjins reconocimientos importantes en 1967 en Festivales como Cannes y Locarno, que le permitieron
iniciar su proyeccin internacional.
En torno al 68
Aunque la recepcin en el Primer Mundo del nuevo cine boliviano no estuvo exenta
de lecturas focalizadas en la dimensin esttica, estilstica con privilegio en la cuestin
11 Mikel Luis, op. cit.; p. 33-34. En relacin con esa continuidad, Carlos Mesa (Oscar Soria: la
aventura del nuevo cine boliviano, La Paz, Notas Crticas nm. 54 de la Cinemateca Boliviana,
octubre 1984; 6) sostiene que los noticieros de este perodo no dejaron de hacer un retrato
laudatorio del Presidente Barrientos y su gestin (ni) tampoco olvidaron el rol preponderante
del Gral. Ovando y las FFAA en la labor de gobierno. Segn este autor, la invitacin oficial a
Sanjins para dirigir el ICB provino de Walter Willagmez, amigo del padre del realizador y a la
sazn director de informaciones del gobierno. Entre 1965 y 1967 lo que sera el grupo Ukamau
se organiz en dicho Instituto. Mesa cita adems un testimonio de Soria, que recuerda que en
sus inicios el gobierno de Barrientos no aparentaba el componente antiobrero y derechista
que mostr poco despus, y recuerda que los integrantes de Ukamau, todava trabajando en
el ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967), que luego reconstruiran en El
coraje del pueblo (1971).
458
CINE BOLIVIANO
autoral y las influencias cinematogrficas,12 o an en algn caso de la mirada extica o folklrica que contemporneamente denunciaran cineastas latinoamericanos
como Glauber Rocha, el ambiente poltico-cultural regional e internacional y los
nuevos proyectos del grupo Ukamau inmediatamente condujeron al privilegio del
reconocimiento de la dimensin poltica, de intervencin de sus obras.
En el plano internacional los sucesos del 68 con su correlato en los principales
foros cinematogrficos, y la apertura de los festivales europeos hacia los nuevos cines
de Amrica Latina desde algunos aos antes, fueron un marco propicio para la buena
acogida y repercusin del cine de Sanjins. Luego de un agitado 1968 en que las
protestas contra la institucin cinematogrfica derivaron en el levantamiento de
Festivales consagrados como Cannes o Venecia, en 1969 stos entre otros encuentros
continuaron siendo fundamentales cajas de resonancia para el cine latinoamericano
en Europa. Invitado a presentar Yawar Mallku (Sangre de cndor) en Venecia, en un
Festival reorganizado producto de las sostenidas protestas estudiantiles y de grupos
culturales y en el marco de una fuerte presencia del Nuevo Cine Latinoamericano
en Europa durante 1969, Sanjins se hizo con el premio Timn de Oro, lo cual
le facilit una amplificacin inesperada entre la prensa internacional de su denuncia
sobre la esterilizacin de mujeres indgenas bolivianas por parte de las misiones del
Cuerpo de Paz norteamericano. Y este tipo de repercusin ayud de modo decisivo
para que se autorizara la exhibicin del film en Bolivia y, luego, para la investigacin
parlamentaria y la final expulsin de dicha organizacin del pas en 1971, durante
el breve gobierno del general Juan Jos Torres.
Poco despus, la RAI italiana en coproduccin con dos reconocidos productores/distribuidores de cine latinoamericano como el uruguayo Walter Achgar y
el argentino Edgardo Pallero, le financiaran la realizacin de El coraje del pueblo
(1971) la ltima pelcula realizada por el director en ese perodo en Bolivia, antes
de su exilio. A pesar de los sinsabores de cortes para la finalizacin del producto
para su proyeccin televisiva, una versin completa lleg en 1971 a la Muestra del
Nuevo Cine de Pesaro (Italia), foro destacado del cine poltico mundial del perodo.
De este modo, en estos y otros eventos que lo fueron premiando y reconociendo, Sanjins poco a poco se convirti en uno de los referentes del denominado
Nuevo Cine Latinoamericano.
En esos aos en Europa y Estados Unidos sus pelculas alcanzaron una difusin en circuitos alternativos u oposicionales, militantes. Es probable que, como
12 Paul Willemenn ha sealado una tendencia ms general a la lectura de muchas pelculas del
cine del Tercer Mundo en Europa en una second cinema way, evocando los tres tipos de
cine propuestos por Solanas y Getino. Es decir, una recepcin ms interesada por la dimensin autoral de las obras que por los objetivos polticos con que fue realizada. Por supuesto se
trata de una afirmacin tendencial que en otro lugar discutimos a propsito de algunos films
argentinos. P. Willemen, The Third Cinema Question: Notes and Reflections, en Pines y
Willemen (ed.), Questions of Third Cinema, London, British Film Institute, 1994 (1989).
459
sostiene Zuzana M. Pick, El coraje del pueblo, luego de las dificultades impuestas
por la RAI para su difusin, haya comenzado a circular en esas regiones recin
hacia 1974, cuando fue celebrada como una proeza de cine revolucionario;13 sin
embargo, la obra de Sanjins tena un reconocimiento e impacto previo. En Italia
mismo, El coraje del pueblo haba sido reconocida en Pesaro a pesar de las tensiones
con la RAI14 y entre grupos tercermundistas como el nucleado en torno a Renzo
Rossellini. En Estados Unidos, Sangre de Cndor (junto a la argentina La hora de
los hornos) haba cumplido un rol fundamental en la constitucin de grupos de
distribucin paralela como el Third World Cinema Group, creado por estudiantes de la ciudad de San Francisco, que haban tomado contacto con ese y otros
films polticos latinoamericanos en el Festival de dicha ciudad de 1971, dnde al
mismo tiempo haban contactado al citado Achgar que les facilit la distribucin
del film. Tambin la distribuidora alternativa inglesa The other cinema incorpor
tempranamente el film de Sanjins a su catlogo. Y podran citarse otros casos.15
En los Festivales y encuentros de cineastas realizados en la propia Amrica
Latina la obra del grupo Ukamau y las reflexiones de Sanjins alcanzaron una
presencia destacada en el devenir del Nuevo Cine Latinoamericano. El corto
Revolucin, fue presentado con xito en ese festival latinoamericano inaugural
que fue Via del Mar (Chile) de 1967, dnde obtuvo un reconocimiento especial
del Jurado. Pero fue la en I Muestra de Cine Documental Latinoamericano de
Mrida (Venezuela) en setiembre de 1968, dnde Sanjins se ganara un lugar de
importancia entre los referentes del nuevo cine regional. All obtuvo uno de los
tres principales premios por el conjunto de su obra, destacando el jurado el corto
Revolucin; ledo en esa instancia ms cerca del clima insurreccional regional,
promovido ahora por otra Revolucin, socialista, la cubana. El hecho de que el
jurado destacase ese corto, el pequeo Potemkin boliviano, como sola decirse,
13 Zuzana M. Pick, The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of
Texas Press, 1993; p. 121.
14 Sanjins recordara que la direccin del Festival edit una documentacin sobre el film con la
verdadera sinopsis, evitando de este modo difundir la enviada por la RAI que en un press-book
se refera a una pelcula boliviana de aventuras. Adems de la exigencia de duracin mxima (1
hora), los problemas principales tenan que ver con el ataque a la poltica norteamericana en
el film, cuestiones que, segn afirmaba el director, la RAI censur para la difusin televisiva en
Italia, sobre la que tena los derechos. Tambin fue una versin cortada la que vendieron a Alemania. Vase la entrevista realizada por Jean-Ren Huleu, Ignacio Ramonet y Serge Toubiana
para Cahiers du Cinema, nm. 253, Pars, octubre-noviembre 1974; pp. 15-21. Reproducida
en: Jorge Sanjins y Grupo Ukamau, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico, Siglo
XXI, 1979; p. 108-109.
15 El mismo Sanjins se ha referido a la organizacin Films de Liberacin dirigida por Pablo
Frassens en Blgica que difunda entre obreros, estudiantes y grupos culturales, aunque lo ha
sealado como una excepcin respecto del uso comercial de los films del grupo Ukamau en
Europa. (Vase la entrevista realizada por Patricia Restrepo y Luis Ospina al director para la
revista colombiana Cuadro 4, s/f. Reproducida en Sanjins y Ukamau, 1979, op. cit.; p. 120-128.
460
CINE BOLIVIANO
(aunque tambin se exhibieron Aysa! y Ukamau), es coherente con los otros dos
primeros premios otorgados al cubano Santiago Alvarez y al argentino Fernando
Pino Solanas por la primera parte de La hora de los hornos; es decir, todos ellos
participantes de un cine de intervencin en el que los efectos de montaje (con
sus variantes) ocupaban un lugar destacado.
En este sentido, en otro lugar nos detuvimos en esa coyuntura del cine
regional como aquella de distanciamiento definitivo de la herencia neorrealista.16 No slo por el tipo de produccin flmica dominante sino tambin por
el tipo de camino poltico propuesto en foros y manifiestos. En el caso del cine
documental (que haba tenido en el neorrealismo su principal aliado en el campo
de la ficcin, como recuerda Bill Nichols,17 las palabras de Sanjins en los foros
de Mrida tienen que ver con ese distanciamiento. Pero fundamentalmente son
representativas del proceso de radicalizacin predominante en estos eventos y
que caracterizara los aos inmediatamente posteriores, los del 2do. Encuentro
y Festival Latinoamericano de Via del Mar de 1969 -dnde se exhibira Yawar
Mallku que alcanzara resonancia- y los primeros aos setenta.
En Mrida 1968, a partir del postulado de que el pueblo ya conoce su condicin material de existencia, su propio dolor y de que el aporte del cineasta ms
que un retrato de ello debera ser un anlisis de las razones, una explicacin de
las causas, Sanjins reconoce la importancia de la funcin testimonial, de mostracin y documentacin de las pelculas exhibidas, pero postula la necesidad
de pasar a una etapa mucho ms agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva (para)
desenmascarar a los culpables de las tragedias y de la tragedia latinoamericana
() Sealar quines son los que causan este estado de cosas () desenmascarar
al imperialismo.18
Aunque de algn modo la proclama remite a aspectos ya presentes en varias
de las pelculas proyectadas en la Muestra, como resultar evidente poco despus
stas palabras anticipan sus ltimas ficciones testimoniales realizadas en Bolivia:
Yawar Mallku y El coraje del pueblo (terminada en Roma). Tambin las del exilio,
ahora con un nuevo grupo Ukamau:19 El enemigo principal (1974) y Fuera de aqu
(1977). O an el documental con que retorna a su pas, Las banderas del amanecer
(1983), co-realizado con su compaera Beatriz Palacios, y que de algn modo
16 Mariano Mestman From Italian Neo-realism to New Latin American Cinema. Ruptures
and Continuities During the 1960s., en: Robert Sklar and Saverio Giovacchini (eds.), Global
Neorealism 1930-1970. The Transnational History of a Film Style, University Press of Mississippi,.
17 Bill Nichols, La representacin de la realidad. Buenos Aires, Paids, 1997; pp. 217-219.
18 Reproducido en: Revista Cine del Tercer Mundo, Montevideo, 1969, ao 1, nmero 1, ps. 78-80.
19 El golpe militar de Hugo Banzer Surez en 1971, que desaloja al general Torres del gobierno,
precipita la salida de Sanjins del pas. Sin embargo, miembros importantes del grupo como
Oscar Soria, Antonio Eguino y Ricardo Rada permanecen en Bolivia con la empresa Ukamau,
que produce los films de Eguino Pueblo chico y Chuquiago, de gran repercusin popular.
461
coincide con el cierre todo un perodo del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. Ese perodo fue el de mayor reconocimiento internacional y proyeccin
regional de Jorge Sanjins, cuya obra alcanzara otro momento significativo con
La nacin clandestina (1989), tal vez su pelcula ms madura o lograda (como l
mismo ha sealado) y con vnculos explcitos con sus preocupaciones de lenguaje
de los aos sesenta/setenta, pero ya perteneciente a otra etapa.
Escritos y reflexiones
Una de las caractersticas que singulariza la trayectoria de Sanjins junto al

grupo Ukamau se refiere a la construccin de un marco conceptual sobre su
propio trabajo, una permanente actividad reflexiva sobre su propia produccin.
Aunque, como veremos enseguida, dicha reflexin reconoce particularidades
asociadas a su propio pas, en general los temas que recorren sus escritos no
son ajenos a los que debaten los cineastas polticos latinoamericanos en esos
mismos aos.20 Es decir, si tomamos su libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo
-editado en 1979 pero que recoge (a veces modificados) artculos, declaraciones
o entrevistas aparecidos durante la dcada del setenta en revistas especializadas
como Cine Cubano (Cuba), Hablemos de Cine (Per), Ojo al cine (Colombia), Octubre
(Mxico), Cuadro 4 (Colombia), Cahiers du Cinema (Francia), Triunfo (Espaa),21 los
principales temas all abordados son los de los foros, manifiestos y declaraciones
del cine poltico regional durante toda una dcada de movilizacin y rupturas
(1967-1977), o an desde antes.
En ese horizonte epocal se ubican definiciones frecuentes de Sanjins en torno
al compromiso de la obra (y no slo del autor); los riesgos de absorcin/neutralizacin institucional del intelectual y su produccin; el rechazo del arte burgus
y su culto por lo universal; la accin imperialista de esterilizacin cultural
(el trmino remite a la dimensin alegrica de Yawar Mallku), el consecuente rol
de los medios de comunicacin y el uso de estudios sociolgicos financiados por
20 Pensamos en las teoras del cine imperfecto de Julio Garca Espinosa, la esttica del hambre
y esttica del sueo de Glauber Rocha, el Tercer Cine de Solanas y Getino, la dialctica
del espectador de Gutirrez Alea entre los ms sistemticos y reconocidos. Nos referimos
a la similitud de temas, no necesariamente de puntos de vista. Entre la bibliografa nacional
Octavio Getino y Susana Velleggia dedicaron un libro esas y otras perspectivas, incluida la de
Sanjins: El cine de las historias de la revolucin. Buenos Aires, INCAA-Altamira, 2002.
21 El libro compila tambin algn indito. Pero es justamente la frecuente aparicin de Sanjins en
ese tipo de revistas (tambin en Cine del Tercer Mundo, Uruguay; Otrocine, Mxico, as como en
peridicos o semanarios de actualidad como Marcha, Uruguay) lo que da cuenta de su lugar en
el cine regional. Como ejemplo destacado podra remitirse a la revista Cine Cubano, fundamental
a los efectos de consagracin en el cine poltico, que lo incluy en sus pginas entre 1968 y
1980 de modo frecuente (vase los nmeros 48, 68, 71-72, 73-4-5, 76-77, 89-90, 93, 98).
462
CINE BOLIVIANO
EEUU; la caracterizacin de la clase dominante cipaya y el ejrcito nacional
como ejrcito extranjero.22

Incluso cuestiones centrales de su reflexin remiten a un debate intelectual
ms amplio, contemporneo a la radicalizacin sesentista: el problema de la comunicacin / eficacia de la obra, su alcance, llegada al pueblo, asociado a los aspectos
de difusin en circuitos paralelos como a las bsquedas de nuevos lenguajes en
relacin con un destinatario popular. Esa cuestin en torno a la comunicabilidad
y la eficacia, tan recurrente y neurlgica en los escritos de Sanjins, en esos aos
trascenda los debates en lo cinematogrfico al tiempo que reconoca en el cine
poltico una herramienta fundamental. Como sostiene Claudia Gilman en su
estudio sobre el escritor revolucionario latinoamericano del perodo, ese nuevo
cine poltico (documental, testimonial) despertaba grandes expectativas frente a
los lmites atribuidos a la novela por parte de la extensa fraccin antiintelectualista
de la familia intelectual latinoamericana.23
Ahora bien, destacbamos una suerte de dialctica en el camino recorrido por Sanjins, una revisin permanente de los lmites de cada film para
mejorar el siguiente en la lnea del cine revolucionario al que se aspira, en un
ida y vuelta permanente entre la teora y la prctica. Si bien esto se verifica
durante todo el perodo de cine de intervencin, incluyendo por supuesto los
films del exilio setentista (El enemigo principal y Fuera de aqu!) o an ms all,
puede identificarse un ncleo dinmico de este proceso en una primera etapa
de su produccin, la de los films realizados en Bolivia en los aos sesenta, la
del primer grupo Ukamau.
De hecho, la mayor parte de los textos (propios o de terceros) que se refieren
a la bsqueda de un lenguaje nuevo en el grupo, remiten a las pelculas de este
perodo. Y el texto ms difundido y reproducido de Sanjins (La experiencia boliviana) es justamente el que de modo ms sistemtico lo explica. Su inters radica,
adems, en que se trata de un documento contemporneo a los hechos, fechado
(por lo menos en su edicin en Cine Cubano, n. 76-77; pp. 1-15) en marzo de 1972.24
Brevemente: luego de una rpida referencia a antecedentes del cine boliviano
que destacan la figura de Jorge Ruiz25 y ubican el nacimiento del grupo (que ms
22 Vase estas expresiones en particular en la primera parte de La experiencia boliviana y en
Elementos para una teora y prctica del cine revolucionario (Cine revolucionario, cine antiimperialista), Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo; compilados
todos en Sanjins y Ukamau, 1979 (op. cit.), y publicado el primero en diversas revistas desde
su original de 1972 en Cine Cubano, y el ltimo tambin en Cine Cubano hacia 1974.
23 Tambin el lugar de la cancin de protesta, por su fuerza comunicativa y alcance masivo.
Todo en el marco de la apuesta por nuevos formatos y gneros en la propia literatura (como
el testimonio). Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Bs.As., Siglo XXI, 2003; pp. 339-354.
24 La versin original de la revista Cine Cubano y la del libro de 1979 (Sanjins y Ukamau, op.
cit.) difieren en algunos prrafos.
25 La distancia respecto de Ruiz, presente en la versin del libro, es mucho ms drstica en la
463
tarde se llamara Ukamau) ya en 1961 en relacin con la separacin del guionista

Oscar Soria de Ruiz y su vinculacin a Sanjins, y tras comentar el sentido de su
militancia en la lnea de las definiciones referidas ms arriba, Sanjins presenta
la evolucin del grupo a partir de una suerte de doble movimiento (el trmino
es nuestro) durante ese primer perodo: de radicalizacin poltica, primero, de
bsqueda de un lenguaje que resuelva el problema de comunicacin con el destinatario popular, incorporando su cosmovisin, luego.
En primer lugar, el ya citado pasaje de la etapa defensiva, de registro o
testimonio de la miseria latinoamericana, a la etapa ofensiva de anlisis de las
causas y denuncia de los responsables. Este postulado, que se expone en los mismos
trminos que en Mrida 1968, se explica en relacin con la experiencia del grupo
en la difusin de los films entre sectores medios y sectores populares (obreros,
campesinos): el descubrimiento de que stos ltimos no necesitan que se les
cuente o describa sus problemas (ya que los viven cotidianamente) y en cambio s
que se analice sus causas y se identifique a los responsables. As, Ukamau (1966)
presentaba lmites (tambin en su concesin a una tendencia esteticista) que
Yawar Mallku (1969) vena a superar, en su denuncia del accionar imperialista y por
los efectos logrados con su difusin. De este modo, el clima del 68 (Mrida) -en
tanto coyuntura de ebullicin del documental regional en el marco ms amplio de
la radicalizacin de la dcada desde la Revolucin Cubana (1959)- vena a encontrar
su expresin flmica antiimperialista en esta denuncia de la esterilizacin de las
mujeres campesinas por los misioneros norteamericanos (y de modo alegrico en
la esterilizacin cultural y econmica de Amrica Latina). Este primer momento
de radicalizacin poltica iniciado con Yawar Mallku por supuesto se extendera
en los aos siguientes desde El coraje del pueblo (1971) que al comienzo y al final
denuncia con nombre y apellido (y fotografas de sus rostros) a los responsables
de las sucesivas masacres al pueblo boliviano.
Pero entre ambos films se profundiza el segundo movimiento,26 el de la problematizacin del lenguaje ms apropiado para el cine revolucionario. Sanjins
pensaba que a pesar de la repercusin internacional, la amplia audiencia alcanzada y los efectos polticos logrados con Yawar Mallku, este film no haba resuelto
versin original de Cine Cubano. Seguramente esto se vincula a que el artculo aparece en 1972,
es decir, muy cerca del perodo (1967-1971) de mayor presencia de las fuerzas de seguridad
norteamericanas en Bolivia desde la derrota militar de la guerrilla del Che. En esos aos la
actividad de Jorge Ruiz estuvo muy vinculada al USAID o sectores de seguridad de otros estados latinoamericanos (vase Gumucio, 1983; pp. 194-197). De todos modos, en aos previos
hubo momentos de una relacin ms afn de Sanjins con Ruiz (Gumucio, 1983; pp. 199-200).
26 Tambin en relacin con Los caminos de la muerte, que alguna vez Sanjins consider la ms
importante de sus realizaciones (entrevista de Cahiers du Cinema, op. cit.) aunque nunca vio la
luz ya que sus negativos (muy avanzado su rodaje en 1970) se estropearon en un laboratorio
de la entonces Alemania Federal. Se habl de algn tipo de sabotaje.
464
CINE BOLIVIANO
an plenamente una comunicabilidad de activa participacin. 27 Esta expresin

remite a los lmites percibidos en el film respecto de los aspectos principales de
la propuesta: el pasaje del protagonista individual al colectivo; la comunicacin
con el espectador obrero, campesino, indgena; la integracin de las comunidades
(su cultura y perspectiva) en la autora colectiva.28
Estas cuestiones se intentan resolver con Los caminos de la muerte y El coraje del
pueblo.29 En estos films, a travs de un mtodo reconstructivo de sucesos vividos,
se lograba que los propios protagonistas y testigos de los hechos autointerpretaran, reconstruyeran sus experiencias, aportando as un toque de irrefutabilidad
documental.30
Este carcter documental deriva en gran medida de la potencia (tambin epocal)
que asumen los testimonios de sobrevivientes y testigos de la represin contra
los mineros en El coraje del pueblo. Testimonios que aportan datos sociolgicos o
cotidianos sobre la explotacin del trabajo en la mina, las condiciones de vida;
sobre las luchas obreras y el intento de vnculo con la guerrilla del Che Guevara;
sobre la represin militar. Pero al mismo tiempo, la autenticidad (documental)
del film trasciende esos testimonios porque la participacin real del pueblo deba encontrar asimismo su expresin en la configuracin del protagonista de las
pelculas. Aysa!, Ukamau y Yawar Mallku se organizaron en torno a protagonistas
individuales. Y si bien los actores no profesionales, naturales de estas pelculas
(Benedicta Huanca y Vicente Verneros, ambos mineros) haban desarrollado un
trabajo por momentos extraordinario, como reconoci el propio Sanjins, no se
27 Sanjins y Ukamau, 1979, op. cit.; p. 21.
28 Aqu y en otros textos Sanjins utiliza una ancdota sobre las dificultades que encontr durante
el rodaje en su relacin con la comunidad (por las cuales casi se suspende el proyecto) y el
valor de esa experiencia para comprender, aprender aspectos centrales de la organizacin
social colectiva.
29 Si bien este texto de 1972 (La experiencia boliviana) parece ubicar all (despus de Yawar
Mallku, durante Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo) el momento principal de toma
de conciencia respecto de la necesaria resolucin de estas cuestiones, en reflexiones anteriores
(previas a estas tres pelculas), se reconocen avances entre los primeros films. As, en la primera
parte de la citada intervencin en Mrida 68, Sanjins recuperara la idea de sin subestimar
la capacidad de captacin del pueblo, buscar un lenguaje ms simplificado, que estuviera a
la altura de la comprensin de las clases mayoritarias. Y al referirse a su propia experiencia,
ubicara Revolucin y Aysa como pelculas todava pensadas para pblicos cinematogrficos
(capas medias, intelectuales) en un pas con un 30% de mestizos y blancos y un 70% de indios,
para sealar que recin Ukamau, con su problemtica sobre el indio, hablada en aymara, era
un primer intento de indagacin en las posibilidades de un nuevo lenguaje para dirigirse a la
mayora indgena del pas, a partir del reconocimiento de la distancia cultural, de pensamiento radical entre la cultura occidental de las capas dominantes y la mayora de la poblacin
indgena. (Revista Cine del Tercer Mundo, nm. 1, Montevideo, 1969; 78-81).
30 De este modo: al eliminarse la verticalidad propia del cine concebido a priori, se daba paso y
se abran las puertas a una participacin real del pueblo en el proceso de creacin de una obra
que ataa a su historia y destino. Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 22-23.
465
haba resuelto la configuracin de un protagonista colectivo; a pesar que hay un

evidente desplazamiento hacia lo colectivo entre la aproximacin al mundo minero
a travs de un trabajador independiente sin vnculos con el importante movimiento
sindical existente (Aysa!) y la participacin de la comunidad campesina, an con
los lmites referidos, en Yawar Mallku.
Sin embargo, es con El coraje del pueblo que se avanza en el abandono del
protagonista individual por el colectivo y en la participacin ms plena de la
comunidad hacia la autora colectiva. En este caso, los testimonios se intercalan
con la puesta en escena ficcional de los hechos (la autorrepresentacin sealada),
principalmente los sucedidos en torno a la ltima masacre, la de la noche de San
Juan, ocurrida durante el gobierno del general Barrientos. De este modo se representan las mismas masacres (sobre lo que volveremos enseguida); la historia de la
lucha minera de Siglo XX; las asambleas celebradas en las minas; la represin con
el secuestro y tortura de militantes sindicales as como el desprecio y la mentira
de la empresa ante el reclamo de familiares y compaeros; el lugar protagnico
de las mujeres (tan importante en el cine de Sanjins) desplegado en el reclamo
en la pulpera y la huelga de hambre, movimiento que descoloca por completo al
superintendente cuando intenta dialogar con ellas y que al mismo tiempo desafa
a sus propios compaeros varones a los que acusa de cobardes y los convoca a
seguir luchando contra el poder de la empresa y los militares.
Hay en estas y otras escenas un trabajo ya no sobre guiones completamente
terminados (sea por el guionista junto al realizador o incluso con la participacin
del grupo Ukamau), sino sobre preguiones o propuestas abiertas a la improvisacin
durante la reconstruccin de situaciones o el recuerdo de dilogos por parte de
los autnticos protagonistas y (muchas veces) en el lugar mismo de los hechos.
En este sentido, el rodaje de las masacres representadas en El coraje del pueblo, la
de Catavi de diciembre de 1942 y la de la Noche de San Juan del 24 de junio de
1967, fueron evocadas ms de una vez (en especial la primera) para ejemplificar
este proceso: ya no actores siguiendo un guin cerrado y guiados por un director
que al mismo tiempo controla de cerca el movimiento y los cortes de la cmara;
sino una cmara participante como un testigo ms, situada en los puntos de
vista de los participantes, que filma de manera ininterrumpida el descenso de
la manifestacin por los cerros hasta la planicie donde reciben los disparos de los
soldados apostados para la masacre. Y de ah la idea del carcter documental de
la puesta. Deca Sanjins:
Los camargrafos entraron a fotografiar una masacre real. Y un gran nmero de
escenas simultneas deban ser descubiertas all mismo, porque el clima psquico
estaba ya desencadenado y se daba y se dara una sola vez. En la mesa de montaje,
dando lgica a esos planos, se comenz a sentir que el terreno pisado era terreno
firme. Ese material, esas imgenes no haban sido imaginadas por un guionista, no
haban sido puestas en escena o inventadas por un director que daba instrucciones
466
CINE BOLIVIANO
precisas de cmo gritar, de cmo moverse o hablar. Eran imgenes inventadas (o

ms bien, recordadas) por el pueblo. Eran situaciones creadas all mismo por la gente que las volva a vivir en la turbulencia de la accin, bajo el fragor de los estallidos.
Y toda una capacidad fabulosa de expresin se desplegaba entre esa multitud que
representaba colectivamente la masacre ().31
Ms all de los lmites que en la prctica tuvo la autora colectiva (sea al interior del grupo Ukamau o en la relacin con la comunidad),32 esta experiencia
del dilogo del realizador/grupo con los protagonistas-destinatarios parece abrir
la problematizacin de una serie de aspectos del lenguaje cinematogrfico que
atraviesan las bsquedas de El coraje del pueblo y los films del exilio, El enemigo
principal y Fuera de aqu!.
En primer lugar un problema importante para el cine poltico que centraba
su preocupacin en la comunicabilidad de la obra, en particular para aquel que
31 Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 23-24. El anlisis de las tendencias representativas propias de
la tradicin cultural regional, de la historia de la pintura occidental o de los desarrollos tecnolgicos (cine directo y tv) que confluyen en la puesta en escena de estas y otras masacres en
la obra de Sanjins merecera un detenimiento especial que trasciende nuestras posibilidades
en estas pginas.
32 Carlos Mesa (1984, op. cit.) se detiene en la influencia del trabajo de Soria-Ruiz en el primer
cine de Soria-Sanjins. Pero al mismo tiempo diferencia la no participacin de Ruiz en los
guiones ya terminados que le entregaba Soria, de la decisiva intervencin de Sanjins en el
desarrollo de los guiones, cuestin que se toma muy en serio, lo cual enriquecera el trabajo
del guionista al tiempo que lo exige ms. Pero afirma que este trabajo comn en el guin
tcnico se modifica luego de Yawar Mallku. Y centrado en el testimonio de Soria, observa los
lmites que tuvo la autora grupal (Ukamau) y la colectiva (con la comunidad): Ya en Los caminos
de la muerte (1970) una serie de problemas en la produccin crean un clima tenso en el grupo
que llevaran a su divisin luego de El coraje del pueblo (1971), film inspirado inicialmente en el
cuento Sangre en San Juan de Soria y en un argumento realizado ad hoc por este guionista
quien relativiza un poco (testimonio a Mesa) el proceso de participacin colectiva en el guin.
Por ello Mesa infiere que El coraje fue una obra en transicin en lo referido al sistema de
trabajo colectivo. Si bien la visin de Soria difiere de la de Sanjins en otros aspectos cruciales
de su actividad comn, como en lo referido a las razones de la salida del grupo Ukamau del
ICB (que el guionista no slo atribuye a los problemas poltico-ideolgicos con el gobierno
de Barrientos, sino tambin a lo personal, a los modos de trabajo), en lo referido a la cuestin
de la relacin de trabajo grupal (y la creacin colectiva) el propio Sanjins ha reconocido sus
lmites. Consultado al respecto en 1977 (es decir, luego de las pelculas del exilio) sostena:
Es an uno de los problemas ms difciles de resolver () Pensamos, por las experiencias
que hemos tenido, que el director debe ejercer un hilo conductor de todas maneras. Es su
responsabilidad. Lo mismo que el camargrafo tiene que tener una porcin importante en la
creatividad de la imagen, se quiera o no se quiera. Cuando hemos ensayado direcciones colectivas hemos encontrado que si bien esto es posible, hay algo imponderable que se pierde.
Y es que todava no somos un cine de realizacin colectiva, todava no logramos concebirnos
colectivamente, somos slo un trnsito hacia ese cine (). (Entrevista con Pedro Arellano
Fernndez y Graciela Ypez, dos estudiantes de cine de Venezuela, en septiembre de 1977;
reproducida en Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 148-149).
467
recurra a la pica, an cuando colectiva, como en el caso de El coraje del pueblo:

Cmo resolver la contradiccin emocin-distanciamiento?. Con estos trminos
se inicia una pregunta de la citada entrevista de Cahiers du Cinma a Sanjins,33
quien la reinterpreta como el problema ms importante para el grupo: Cmo
llegar a una visin objetiva sin dejar de emocionar?. La significacin de la cuestin
puede observarse en el hecho de que la reedicin de la entrevista en el libro de
1979 hace uso de esta ltima frase para el ttulo (ausente del ttulo de la versin
original). Sanjins, que no ve una contradiccin irresoluble entre los trminos,
sostiene que un grado moderado de emocin lleva a una mayor reflexin, y que
a diferencia de la identificacin sin distanciamiento de la ficcin que recurre a la
emocin y sensibilizacin sobre un protagonista individual, la historia colectiva
en cambio lograra evitar la identificacin. Pero el recurso emotivo, a lo afectivo,
no poda ser desechado por completo en el cine poltico.34 Aos antes, en relacin
con la experiencia de El coraje del pueblo, haba insistido en la compatibilidad entre
emocin y reflexin bajo la creencia de que la afectividad no solamente no era
un impedimento sino que poda ser un medio para provocar una conciencia ms
profunda, sobre todo cuando el pueblo reemplazaba al protagonista individual.
En la medida en que esta cuestin buscaba resolverse en el marco de la
construccin de un lenguaje comunicable cuyas formas provendran de una
creatividad ms profunda y autntica que naciese de la penetracin en el alma
popular (indgena), la captacin de sus estructuras mentales y ritmos internos
(donde la identidad grupal, colectiva resultaba fundamental),35 la aparicin con El
enemigo principal de un narrador (Saturnino Huillca, dirigente de las ligas agrarias
peruanas) que sintetizaba, comentaba la accin (y anticipaba el desenlace), vena
a introducir un recurso de distanciamiento reflexivo al que se recurra en tanto
incorporacin de la tradicin ancestral de la cultura popular.
El consecuente quiebre del suspense, de la intriga; el pasaje del hroe
individual al hroe popular; la flexibilidad del guin para que los campesinos
expresasen sus propias ideas, liberasen su voz frente al juez o al patrn; el privilegio (cuando se pudo) del plano secuencia por sobre el primer plano; los grandes
planos o la apertura del plano a la fuerza interna de la participacin colectiva
con una cmara cuyos puntos de vista buscaban dar una cierta participacin al
33 La pregunta completa es: Cmo trataron de resolver la contradiccin emocin-distanciamiento? Cmo lograr al mismo tiempo emocionar con la reconstitucin de hechos reales y
permitir tambin la reflexin, el distanciamiento frente a la ficcin elaborada? La supresin del
hroe central permite evitar la identificacin individual, pero puede desmovilizar al espectador.
(Entrevista de Cahiers, op. cit.).
34 Hemos visto, recuerda Sanjins, muchas pelculas polticas que aburren al espectador con cifras
y pensamiento graves, sin tener en cuenta el hecho que el cine exige del espectador un esfuerzo
inmenso; no se pude pasar cierto lmite de tolerancia (Entrevista de Cahiers, op. cit.).
35 La experiencia boliviana, en Sanjins y Ukamau, 1971; pp. 25-26.
468
CINE BOLIVIANO
espectador en la escena son los recursos que en estos films van configurando el
nuevo lenguaje del cine revolucionario, segn Sanjins.36
El mundo del trabajo y las clases subalternas:

del progreso a la revolucin
Las clases populares recorren el cine de Sanjins y el grupo Ukamau en una posicin
de explotacin/confrontacin respecto del poder poltico y militar boliviano o del
imperialismo norteamericano, casi siempre a travs de la puesta en escena de un tipo
de subordinacin, de conflicto que es poltico, econmico pero tambin cultural.
De esto dan cuenta los marginados urbanos (y el pueblo movilizado o armado) de Revolucin, el minero quiriqueero (uno de los ms pobres de Bolivia) de
Aysa!, el campesino indio frente al abuso del intermediario mestizo de Ukamau, la
comunidad campesina indgena de Yawar Mallku, los mineros de Siglo XX de Los
caminos de la muerte y El coraje del pueblo, los campesinos peruanas o ecuatorianas de
El enemigo principal y Fuera de aqu!, a la vuelta del exilio los varios movimientos
sociales y dirigentes bolivianos entrevistados en el documental Las banderas del
amanecer o luego la historia del protagonista de La nacin clandestina.
Como decamos, ms all del alcance y los lmites que encuentra la idea de
creacin colectiva, sin duda la experiencia de convivencia y dilogo con la cultura
de indgenas, mineros o campesinos, su incorporacin como protagonistas de los
films37 al tiempo que su privilegio como destinatarios, juegan un rol cada vez ms
importante de una a otra de estas pelculas en relacin con el objetivo de expresar
una cultura y cosmovisin otra.
En un texto que buscaba distinguir al cine burgus del cine popular,38
Jorge Sanjins sintetiz su opcin flmica a travs de la oposicin tajante de dos
36 Vase la reflexin de Sanjins sobre estos recursos en El coraje del pueblo y en El enemigo principal,
en Problemas de la forma y el contenido en el cine revolucionario, publicado originalmente
en revista Ojo al cine, Colombia, nm. 5, 1976, reproducido en Sanjins y Ukamau, 1979; pp.
61-65. Tambin sus explicaciones en la lnea de comunicabilidad con el destinatario popular
y desprecio por la crtica intelectual pequeoburguesa en lo referido al privilegio de la claridad, la simplificacin, la sencillez, el didactismo en el proceso que va de El coraje del pueblo
hasta El enemigo principal y Fuera de aqu! (en las entrevistas citadas reproducidas en Sanjins
y Ukamau, 1979; pp. 114 y 145).
37 En ese proceso puede ocurrir de tener que suspender el trabajo de filmacin (como en Los
caminos de la muerte) en la poca del ao en que los campesinos deben cosechar o; en el caso
de los protagonistas de El enemigo principal, tener que rodar con continuidad a fin de permitir que se instaurara una relacin lgica entre cada plano y cada escena, aunque este grupo
humano vivi o revivi la historia. (Sanjins y Ukamau, 1979; 105 y 116).
38 Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo, en: Sanjins y Ukamau, 1979;
pp. 74-81. Otra versin del mismo texto haba sido publicada en revista Cine Cubano, nm.
88-89, circa 1974; pp. 60 y ss.
469
vas o mtodos de realizacin cinematogrfica. Uno propio del arte individualista

y el cine burgus, que caracterizaba como de afuera hacia adentro, y a travs del
cual el cineasta, el creador impone su punto de vista individual; otro de adentro
hacia fuera en que el arte (el cine) expresa la lucha del pueblo y crea junto a l,
reconocindolo como protagonista principal de la historia.
En aos ms recientes, el investigador Javier Sanjins39 analiz la obra del
cineasta diferenciando un inicial planteamiento eurocntrico de una posterior
apertura a que las masas oprimidas y desposedas interviniesen en el debate
y mostrasen su propia verdad. Siguiendo el trabajo terico de John Beverley,
propuso denominar los respectivos planteamientos como transculturador desde arriba y transculturador desde abajo; perspectivas que guardan al mismo
tiempo (en particular la primera) semejanzas con las del propio director citadas
en el prrafo anterior. El trabajo de Javier Sanjins resulta interesante porque si
bien mantiene la idea de que el pasaje de uno a otro planteamiento tendra lugar luego de Yawar Mallku (1969), y en ese sentido vuelve sobre la reflexin del
cineasta a propsito de los lmites de esta pelcula y el cambio propuesto desde
El coraje del pueblo, el investigador complejiza en su anlisis la caracterizacin del
primer momento del grupo, distinguiendo la originalidad de Ukamau -que lleva
a cabo con procedimientos occidentales (como los primeros planos, la tensin
dramtica) una interesante exploracin temporal de lo que significa ser indio
(narrando a travs de la juiciosa lentidad de la psicologa aymara)-, respecto de
la primaca del tiempo histrico, de la lgica modernizadora del tiempo lineal
de Yawar Mallku. En este sentido, afirma que si bien este film puede ser revolucionario y modernizador, en cambio es poco descolonizador. Tras recorrer
el pasaje al planteo transculturador desde abajo, ubicarlo histricamente, sealar
sus alcances y lmites, Javier Sanjins observa tambin los claroscuros del paso
de la transculturacin desde arriba a desde abajo.40 As, finalmente, sostiene que
la relacin entre esos polos conceptuales se alcanza solamente con La nacin
clandestina, donde se verficara una doble transculturacin, cuya riqueza analiza
con detencin desde la perspectiva de los estudios subalternos para concluir que
la pelcula se ubica en un lugar intermedio, fronterizo, entre la lucha de clases
y la diferencia colonial, donde el conflicto no puede ser resuelto afuera de la
modernidad, aunque, y bien lo sabemos, la finalidad de la pelcula sea cuestionar
el tiempo y los valores modernos.
39 Profesor de la Universidad de Michigan y especialista en estudios subalternos. Transculturacin
y subalternidad en el cine boliviano, en: Revista Objeto Visual, Cuadernos de Investigaciones
de la Cinemateca Nacional de Venezuela, nm. 10, diciembre 2004; 11-29. Las frases entrecomilladas que siguen en lo inmediato corresponden a dicho texto.
40 Cita a Leonardo Garca Pabn quien observa la incapacidad de los films de los aos setenta
de poner en dilogo el tiempo de los dioses con el tiempo histrico, la tradicin con la
modernidad, la comunidad con el Estado, la historia local con el diseo global.
470
CINE BOLIVIANO
Desde un lugar ms biogrfico tambin Jorge Sanjins se refiri en varias

oportunidades al punto de llegada que haba significado el plano secuencia integral en La nacin clandestina (1989), en la medida en que le permita incorporar
la concepcin cclica del tiempo andino.
Pero si nos remontamos un poco ms atrs para volver al perodo revisado en
estas pginas, es decir, el de los aos sesenta/setenta, junto al camino de bsqueda
expresiva que venimos recorriendo, podramos identificar un problema particular:
en la medida en que se trata de pelculas con objetivos de intervencin poltica
coyuntural, en ellas se juega tambin una suerte de tensin entre la puesta en
escena de esa cultura y cosmovisin popular (indgena), por un lado, y de las tesis
militantes del grupo de cine Ukamau (y de los grupos polticos radicales), por
otro. Una negociacin en la representacin de lo popular que de algn modo
reconoce aspectos comunes (an cuando con orientaciones opuestas), que es en
parte anloga (siquiera en un sentido general) a la que podramos sealar para
un perodo previo del cine boliviano, dnde la comunidad indgena, el mundo
del trabajo campesino o minero aparece en los films articulado (o muchas veces
subordinado) a las tesis del desarrollo y la tecnificacin agrcola. Como sabemos,
se trata de dos horizontes (de modo condensado: el Modernizador y el Revolucionario) que, con variables, atraviesan la sociedad y la cultura latinoamericana
durante la dcada del sesenta y se articulan de diversos modos con las culturas e
identidades populares representadas en los films.
Buena parte de las obras de Jorge Ruiz y Jorge Sanjins (junto a Ukamau)
pueden considerarse representativas de ambas perspectivas en el cine boliviano.
Es decir, as como la comunidad y los mineros de Siglo XX en El coraje del pueblo
(1971), reconstruyen al inicio y el final hechos en torno a dos masacres histricas
significativas que los tienen como protagonistas (vctimas), en La vertiente (1958)
los pobladores de Rurrenabaque se organizan y con su propio esfuerzo construyen
el canal para acceder al agua potable. En ambos casos se trata de un protagonista
colectivo, popular; aunque el sentido de su pica reconozca horizontes imaginarios diversos, revolucionarios o modernizadores, respectivamente. Mientras en El
coraje Sanjins introduce ese imaginario a travs de un lugar destacado otorgado
a la imagen visual y sonora (en las masacres, en la asamblea en la mina, etc.), de
los citados testimonios de testigos-protagonistas, de los discursos agitativos o
ideolgicos unnimes de los propios protagonistas que convocan a la unidad de
mineros, campesinos y estudiantes o apoyan la lucha armada, de la denuncia de
los asesinatos de sucesivas masacres con el insert de rostros y datos que identifican
a los responsables; en Ruiz, la trama narrativa despliega cada uno de los tpicos
de la modernizacin y el progreso,41 en este caso articulados tambin a la accin
41 Desde la misma llegada de la maestra al pueblo (agente externo modernizador educativo),
el teatro escolar que convoca a la comunidad para difundir valores cvicos y patriticos (an
471
comunitaria que a diferencia del film de Sanjins aqu cuenta con el decisivo
apoyo institucional oficial.42
En ambos casos la ficcin y el documental se entremezclan de manera
notable (aunque en El coraje esto se profundiza con la incorporacin de los
testimonios). En ambos casos (en La vertiente con actores profesionales) el recurso a lo emotivo es parte esencial de las respectivas epicidades en su apuesta
de interpelacin al espectador popular. En La vertiente, la muerte del nio por
las condiciones sociales desencadena la accin de avanzada de la maestra con
sus alumnos a pesar del desprecio o desinters casi general; el accidente con la
cada del rbol que la lesiona, desencadena la conciencia de los pobladores sobre
la necesaria mancomunin en pos del agua, es decir, del progreso, un trmino
que se repite en la voz de las autoridades o de los vecinos en la reunin-asamblea
dnde se toma la decisin del trabajo colectivo y la convocatoria al apoyo oficial.
De modo anlogo, las muertes (de nios, hombres y mujeres) en las masacres de
El coraje (que indican el carcter antipopular de los sucesivos gobiernos) son
consecuencia al tiempo que desencadenan la conciencia de la necesidad de la
insurreccin. An as, es evidente que mientras en La vertiente ese recurso a lo
emotivo cuando se extrema hasta el melodrama (la insercin de la historia del
romance entre la maestra y el cazador de caimanes que ocupa un lugar no menor)
produce cierto corte respecto de la parte final de la accin colectiva en pos del
agua (incluso ambos motivos, el romance y la pica colectiva, comparten el final
feliz); en El coraje la emotividad intenta articularse de modo ms natural
con las tesis propuestas. Tambin en Yawar Mallku en relacin con la esterilizacin
de las mujeres indgenas. En este film, recurdese, todava perduran en Sanjins
actores y personajes principales en torno a los cuales se desarrolla la trama y que,
al igual que en La vertiente, al final comparten su rol con un actor colectivo: en
un caso una poblacin que enfrenta a los miembros de Cuerpo de Paz, ejerciendo
sobre ellos una violencia similar a la padecida; en el otro caso la poblacin que
reunida en asamblea solicita el apoyo tcnico gubernamental para con su propio
trabajo poder progresar.
La co-presencia de la accin comunitaria final con el apoyo oficial en tcnicos y maquinaria en funcin de un objetivo social tan bsico como el acceso al
agua potable, hace de La vertiente una pelcula dnde se puede leer la tensin
propuesta (accin, identidad, cultura popular / tesis modernizadoras, en este caso)
cuando es interrumpido por algunos, expresin del atraso), hasta la citada convocatoria de los
propios pobladores a la asistencia del gobierno para la tecnificacin agrcola.
42 Tambin aqu la imagen y el sonido juegan un rol por momentos destacado: toda la potica
final en torno a la canalizacin del agua y su arribo al pueblo, el esfuerzo colectivo armnico,
la movilizacin ordenada y prolija de los pobladores en camiones o canoas con sus picos y
palas, en una pica de trabajo colectivo -de hombres, mujeres y nios; campesinos, soldados
y tcnicos- musicalizado al efecto.
472
CINE BOLIVIANO
en una comparacin con el cine militante posterior (tesis revolucionarias) en la

medida en que en los dos casos ambos trminos se combinan pero el segundo
termina predominando en la organizacin del film, articulando o puntuando la
presencia del primero.
En lo referido al cine de Jorge Ruiz realizado bajo el horizonte desarrollista de
los aos cincuenta/sesenta, podemos encontrar ejemplos de documentales dnde
la subordinacin de la cultura y el mundo del trabajo a las tesis modernizadoras es
incluso ms tajante. Tres aos antes de La vertiente, Ruiz haba puesto en escena el
proceso oficial de modernizacin de la infraestructura caminera (la construccin
de la carretera Cochabamba-Santa Cruz con ayuda norteamericana) y los planes
de diversificacin de la economa y desarrollo agro-industrial del Oriente en
Un poquito de diversificacin econmica (1955); pelcula realizada en el marco de su
colaboracin con la USIS y USAID norteamericana, instituciones que -como ya
dijimos- junto al Centro Audiovisual tuvieron una activa intervencin propagandstica desde el cine en esos aos. El carcter didctico evidenciado en el propio
ttulo se expanda en el modo optimista e ingenuo de introduccin de la tesis a
travs de la historia ficcionalizada de la carta enviada por Santos (ex minero) a su
viejo compaero Sandalio (todava trabajador de la mina) en la que le cuenta en
trminos sencillos y cotidianos su experiencia de traslado al Oriente para trabajar
en una plantacin. A travs de la lectura de la carta por Sandalio a sus compaeros
en un momento de descanso del trabajo en la mina, el documental despliega en
imgenes y discursos los beneficios personales y colectivos de la integracin del
pas y el poblamiento del Oriente, en un tipo de narracin que como observ
Garca Mesa caracterizara por muchos aos el documental institucional boliviano.
En este caso, el film muestra el mundo del trabajo minero y campesino (las
zonas rurales del Oriente), con nfasis en las potencialidades de ste ltimo a partir
de la modernizacin tecnolgica y el mito del progreso. La escena de la lectura de
la carta en el interior de la mina nos muestra a los trabajadores en torno a Sandalio
escuchando con atencin los beneficios del cambio all relatados; trabajadores en
actitud pasiva motivados por un proyecto que tal vez no excluye lo colectivo pero, a
diferencia de La vertiente, en este caso los interpela (y eventualmente compromete)
desde el Estado y en su individualidad. En contrate, las escenas de reunin dentro
de la mina de El coraje del pueblo aunque tambin presenta a los mineros escuchando
a los oradores, los registra reconstruyendo la accin de asamblea -la cmara recorre
el ambiente y la disposicin de los trabajadores en un terreno desnivelado, con
planos cercanos y medios que siguen las exposiciones, el entusiasmo y adhesin
general- y en consecuencia los muestra atentos pero tambin activos en pos de un
objetivo ahora s colectivo e independiente (la confrontacin con el gobierno, la
accin revolucionaria), participando con discursos (militantes) o siquiera a travs
de gritos espordicos, celebratorios de las propuestas de insurreccin. Aunque en
ambos casos las tesis (modernizadoras o revolucionarias) predominan por sobre
473
la puesta de la cultura popular y el mundo del trabajo, puntan su presencia en el

film, la representacin del trabajador en situacin de comunidad (reunin, descanso, asamblea) reconoce un sentido de colectividad diverso, ms protagnico y
radical en el cine de Sanjins.
Otro film emblemtico de este perodo de Jorge Ruiz fue Las montaas no
cambian (1962), que como dijimos ms arriba mantiene alguna vinculacin con el
primer Sanjins, el previo a Revolucin (1963). Pero ahora nos interesa en relacin
con el problema que venimos recorriendo. Realizado en el dcimo aniversario de
la Revolucin del 52, aqu predomina el rescate de los logros objetivos y subjetivos
del proceso dirigido por el gobernante MNR. A travs nuevamente de una pequea
historia de ficcin (un campesino, su descubrimiento del desarrollo modernizador
introducido desde 1952 y su toma de conciencia), la pelcula nos conduce desde una
voz over institucional ilustrada con imgenes de la modernizacin del pas (nuevos
caminos, nuevas tcnicas agrcolas, camiones, tractores, etc.) por el horizonte de
armona, progreso y futuro de un nuevo hombre que a travs de la incorporacin
de la maquinaria domina la naturaleza. Es decir, el pasaje de campesino pobre a
ciudadano moderno, incorporado a la vida cvica y econmica gracias a los diez
aos de Revolucin Nacional. Las montaas no cambian lo que cambia es el
hombre, propone la voz institucional. Esta modernizacin, al igual que en las
otras pelculas comentadas, se articula obviamente a las profundas transformaciones sociales introducidas por la Revolucin del 52 y se presenta en armona
con ellas; aunque hay un desplazamiento que termina privilegiando los aspectos
desarrollistas del proceso. Si bien la dimensin de lo comunitario presente en La
vertiente tampoco ocupa un lugar destacado en este film, por supuesto aparece la
idea de un progreso que a travs del excedente producido permite la construccin
de escuelas rurales (incluso por iniciativa propia y con participacin colectiva),
la accin cooperativa, etc. Hay tambin una pica del trabajo articulada en torno
a la explotacin petrolera que permite la comunicacin del pas, la circulacin
permanente de camiones por los grandes caminos. Y aunque el film se organiza
a partir de la historia del campesino, el protagonismo es compartido por figuras
propias del proceso modernizador: la maquinaria, los tcnicos, el ingeniero que
recoge al hombre en el camino y lo lleva a las modernas oficinas dnde le explica
cunta caa debera cultivar para 1963 o an los soldados (es decir, el Estado), que
colaboran en la colonizacin, sembrando, cultivando, desmontando los terrenos,
y guan a los collas que bajan para internarse en los bosques como colonos en
bsqueda de la tierra propia, una nueva vida de trabajo y progreso.
Ahora bien, ms o menos subordinadas a esas tesis modernizadoras, recordemos que la cultura indgena, la tradicin andina o la dimensin cultural de los
fenmenos sociales tuvo una presencia destacada en Jorge Ruiz desde sus primeros
trabajos en su mayor parte por encargo, a partir de su encuentro con Augusto Roca
a comienzos de la dcada del cuarenta. Y esto establecera una marca distintiva
474
CINE BOLIVIANO
en ese cine boliviano que, como indica Gumucio, renaca de las cenizas dejadas
por aquella generacin previa de pioneros desbandada a fines de los aos treinta,
tras la guerra del Chaco.43 La mirada antropolgica de este agrnomo devenido
cineasta, se haba desplegado de modo notable en su estudio de la desaparicin de
la cultura milenaria chipaya al entrar en contacto con la cultura aymara, a travs
de la historia de la relacin de los dos nios indgenas del altiplano desarrollada
en la citada Vuelve Sebastiana (1953). Esta pelcula, que a travs de la combinacin
ficcin-documental evidencia esa concepcin del cine como medio de informacin,
conocimiento y expresin cultural, se realiza en paralelo al nacimiento del ICB,
que Ruiz dirigira poco despus (1957-1964). El mismo Gumucio, entre otros,
ha sealado el carcter seminal de esta pelcula y su vnculo (en tanto precedente
directo) con Ukamau de Sanjins, al dar derecho a la imagen a los campesinos
del altiplano.44
En el caso de Sanjins, esa dimensin cultural se juega tambin en la representacin de prcticas ancestrales y tradiciones, en la opcin por las lenguas
quechua o aymara, por los actores no profesionales o directamente protagonistas
de las historias reconstruidas. Pero aqu, en relacin con la citada perspectiva del
adentro hacia fuera, hay adems una vuelta de tuerca respecto de cmo facilitar
la expresin de la cosmovisin andina en los films (ahora) militantes. Entonces,
el problema a resolver parece ser la representacin de esa cultura popular andina
por fuera de los parmetros establecidos por la tradicin indigenista, o por lo
menos por esa zona de la misma orientada por una suerte de paternalismo que en
el mismo movimiento de rescate del indio y su cultura, lo congela en tradiciones
y costumbres, y neutraliza su potencial de transformacin.45 Al mismo tiempo, la
43 Gumucio, en Paranagua, op. cit.; pp. 141-149.
44 Gumucio, en Paranagua, op. cit.; p. 144.
45 Dice Sanjins: Para conocer nuestra Amrica es necesario desprenderse del paternalismo
indigenista que slo ve en los indios harapos y despojos humanos y que lleva su canto de
piedad judeocristiana o que ensalza sin conocimiento al indio etreo mandando a comprar
cigarrillos al indio de carne y hueso (Llamado a la difusin, Cine Cubano, nm. 93, circa
1977; reproducido en Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 87-88). As lo explica el guionista Oscar
Soria en relacin con Ukamau y Yawar Mallku cuando la revista peruana Hablemos de Cine
(n. 52, op. cit.; p. 38) le pregunta por el trmino indigenismo asociado a la corriente literaria
desde los aos treinta y su visin buclica, plaidera del indio: Ukamau no es una pelcula indigenista, porque indigenista es para nosotros la pelcula que no da el pie adelante, no
completa la visin, no clarifica, se queda en una visin casi folklrica (mucho poncho, mucha
costumbre), costumbrista. En todo caso, un costumbrismo que no clarifica el problema social.
Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo. El folklore que utilizamos en nuestras pelculas
no tiene un fin folklorista. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar
Mallku, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prcticas son modos valederos,
son realidades en el mundo indgena, no las tomemos por exotismo. Vase en cambio la
calificacin de Gumucio (op. cit.; 210) de Ukamau como film arguediano y los lmites que
asocia a dicha influencia.
475
superacin de esa perspectiva indigenista implica entonces la necesaria representacin de la cultura subalterna en su conflicto contemporneo con la hegemnica
(conflicto de clase, aunque tambin racial) y su articulacin con las tesis del cine
militante, aquellas de la Revolucin poltica sesentista.
En su reflexin hacia el final del perodo analizado en estas pginas, Sanjins
comenta estas cuestiones en relacin con Yawar Mallku (1969) y Fuera de aqu!
(1977), dos pelculas comunicadas entre s (por su tema y sus protagonistas indgenas/campesinos, bolivianos y ecuatorianos respectivamente) al tiempo que
ubicadas casi al inicio y al final del perodo sealado. Y por ello mismo en su
comparacin pueden observarse procesos centrales de la propuesta del realizador
como el pasaje del protagonista individual al protagonista colectivo.
En una conferencia con motivo de la presentacin de Yawar Mallku en
Ecuador en 1976 y tal vez ante algunas crticas que haban cuestionado cierto
maniquesmo en la contraposicin campo/ciudad Sanjins analizaba la configuracin de uno de los protagonistas del film, Sixto, en trminos de opcin poltica
superadora del indigenismo en la medida en que al regresar de la ciudad al campo
para de algn modo vengar la muerte de su hermano o sumarse a la lucha de su
comunidad, introducira la alianza obrero-campesina.46 Al ao siguiente vuelve
sobre ello a partir de la apuesta de articulacin cultura/revolucin; frmula que
sintetiza muy bien los desafos establecidos por Sanjins y el grupo Ukamau.47
En principio el director se refiere a los lmites de una izquierda latinoamericana
-muchas veces vanguardias polticas de extraccin pequeoburguesa o burguesa,
sostiene- que subestima o desconoce la cultura, lengua e idiosincrasia de las mayoras nacionales; una actitud que sera heredada de los colonizadores espaoles y
que incluso puede alcanzar al grupo Ukamau mismo, o por lo menos lo tensiona
a no caer en una posicin indigenista (con su dimensin racista). Pero justamente
all residira el desafo de encontrar un lenguaje, una expresin cinematogrfica
que permita el despliegue de esa otra cosmovisin indgena-popular del mundo
46 Es necesario hacer ciertas distinciones porque es peligroso confundir la necesidad de revitalizar
y exaltar la cultura nacional con la tendencia, en el fondo racista, a caer en el indigenismo como
corriente de lucha. En Yawar Mallku, el regreso de Sixto, el hermano convertido en obrero y
que al comienzo de la historia niega su condicin de indgena, no significa, por el hecho de
volver llevando nuevamente los atuendos campesinos, una exaltacin de lo indio por lo indio.
No. Durante toda su experiencia en la historia, en su conflicto con la burguesa que le niega
la sangre para Ignacio, en el conocimiento de lo que pas en el campo con su hermano, Sixto
toma conciencia y regresa al campo a tomar el lugar dejado por Ignacio para continuar la
lucha desde el fondo de la nacionalidad, desde el origen de su identidad. Sixto no renuncia a
su condicin de obrero, pero asume su identidad nacional como un arma ms de resistencia
respecto del enemigo que intenta disolverla. Su regreso es tambin un smbolo de la unidad
de obreros y campesinos. La lucha de clases est planteada (Sanjins y Ukamau, 1979; pp.
97-98).
47 Expresada as por su entrevistador, Ignacio Ramonet, en: Revista espaola Triunfo, julio 1977,
reproducido Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 150-151 y 153-154.
476
CINE BOLIVIANO
y ya no de su versin representada, narrada por el cineasta/intelectual ilustrado.

En esa bsqueda es interesante observar cmo explica el propio director la copresencia de diversos puntos de vista o posiciones culturales/polticas/identitarias,
y el lugar de las tesis polticas del grupo respecto de esas posiciones. En la entrevista citada, ante la pregunta sobre porqu la resistencia popular se manifiesta
sin matices (o ingenua, espontnea, o radicalmente brutal) Sanjins explica la
intencin (digamos: didctica) de clarificacin de la pelcula, de contribuir a
que se conozca cmo opera el enemigo, de desmontar un mecanismo velado,
que puede actuar porque no es visible (las sectas). Y al referirse a las posiciones
populares representadas, ejemplifica:
La ltima escena de la pelcula, en la que los campesinos se renen para discutir el
problema y para analizar sus errores es interesante, porque representa el encuentro
de dos posiciones en discusin: una posicin espontnea, indigenista, y una posicin
ms politizada, mucho ms desarrollada (se refiere a la unidad obrero-campesina),
pero que no est manipulada por nosotros, eso es lo interesante. Se nota que no
estn aprendidas, ellos estn pensando eso. Hay un ncleo de dirigentes que plantea
las cosas en trminos de lucha de clases.48
Esta reflexin, que plantea la presencia entre los propios pobladores protagonistas de posiciones no manipuladas por el grupo Ukamau, da a entender su
carcter ms genuino o autntico en tanto expresin de lo real. Pero al mismo
tiempo, en ms de un sitio, Sanjins se refiere al rol del cineasta, del grupo de
cine poltico (sea este ms o menos colectivo, ms o menos intermediario de la
cosmovisin y voluntad popular) que debe contribuir a la construccin de una
nueva cultura popular (revolucionaria) a partir de la consideracin y revitalizacin
de sus valores ms autnticos y profundos que seran previos y constituiran una
suerte de disposiciones49 propias de esa cultura subalterna que facilitaran dicha
articulacin.50
Esta problemtica, y otras afines, recorren la revisin crtica de cada pelcula.
La del propio Sanjins (segn vimos) o la de crticos culturales y cinematogrficos.
48 Ibdem, p. 154.
49 El trmino es nuestro en el sentido de Pierre Bourdieu.
50 Por ejemplo, en 1972: Por eso es justo pensar que la consecucin de un lenguaje nuevo, liberado
y liberador, no puede nacer sino de la penetracin, de la investigacin y de la integracin a la
cultura popular que est viva y es dinmica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza
sino en la prctica de la activacin dinmica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo
() (La experiencia boliviana, en Sanjins y Ukamau, 1979; p. 32). O hacia 1975: Ya no
podemos hacer pelculas que aunque vean con respeto la cultura del pueblo la aslen de las
posibilidades prcticas de la lucha. El trabajo no puede ser slo paralelo sino dialctico, porque
cultura y tctica se interrelacionan en la lucha antiimperialista (op. cit.; p. 55). Y tambin en
escritos posteriores (op. cit.; pp. 86 y 97).
477
Y las discusiones al respecto. Por ejemplo Yawar Mallku, que haba sido cuestionada y acusada de demaggica por Francisco Lombardi, entonces crtico de la
revista peruana Hablemos de Cine (nmero 51, enero-febrero de 1970) cuando su
estreno en Via del Mar 1969, fue objeto de una entrevista a Sanjins y Soria en
el nmero siguiente de la revista (nm. 52; marzo-abril 1970). All Sanjins observaba que la pelcula haba sido estrenada con mucho xito (gran asistencia) en
La Paz, pero que todava no se haba iniciado la distribucin en zonas campesinas.
Al respecto hablaba de la existencia de dos pblicos diferentes en Bolivia: el que
tiene una formacin o deformacin cinematogrfica (mayoritariamente urbano)
acostumbrado a un cine de gnero (mexicano, norteamericano) y otro totalmente
virgen, el pblico indgena, al cual crea ms dispuesto (por su avidez por verse
reflejado en la pantalla) a aceptar la imagen y la propuesta del grupo. Pero an
as, reconoca que Ukamau, por su relato lineal, resultaba ms fcil de comprender que Yawar Mallku. Frente a esto, contaba las ideas que tenan para llegar al
pblico campesino: que la pelcula fuese presentada por un narrador indgena en
quechua y en aymara, que fuese contada como una historia y luego proyectada
una o dos veces. Es decir, un anticipo (extradiegtico) del recurso al narrador que
en El enemigo principal, como vimos, sera incorporado directamente a la estructura del film, con la intencin en Yawar Mallku de mantener su forma y tratar
de comunicar ya directamente con un lenguaje que hoy ya ha sufrido el proceso
didctico. Y ante la insistencia en la pregunta por la dificultad de comprensin
de los saltos disruptivos de este film por parte de ese pblico campesino virgen,
Sanjins reconoca esas dificultades pero sealaba que desde un comienzo haban
pensado en dos tipos de montaje, refirindose a otro que presentase una historia
lineal, en continuidad.51
El modo de representacin de esos mundos y mentalidades en conflicto (urbano/rural; blanco/mestizo/indio; occidental/andino) haba sido criticado en su
maniquesmo (en tanto idealizacin de uno de los trminos), como ya vimos. En un
sentido similar citamos la observacin respecto de la representacin de una resistencia polarizada y esquemtica en Fuera de aqu!: espontnea o radicalizada, pero
sin matices. Tambin el modo de representar la guerrilla haba sido criticado. Slo
51 Aunque al mismo tiempo se mostraba interesado en el montaje alternado de la versin hasta
all exhibida porque para otro tipo de pblico (el urbano) poda transmitir esa simultaneidad de mundos que vive Bolivia. En una entrevista con la investigadora Julianne Burton, el
realizador Antonio Eguino, incorporado al grupo desde este film, observaba la desventaja
que significaba esa compleja estructura en funcin de llegar al pueblo, el desconcierto que
podan provocar los flashbacks, para trabajadores y campesinos que no asisten regularmente
al cine. Y aportaba un dato singular: Nos dimos cuenta de que la estructura de la pelcula
no era una ventaja para este tipo de distribucin (en sectores populares) y Sanjins decidi
rehacer una narracin lineal en la propia copia. (En: J. Burton, Cine y cambio social en Amrica
Latina, Mxico, Diana, 1991; 210. Entrevista originalmente publicada en la revista Cineaste 9,
nm. 2 (invierno 1978-1979).
478
CINE BOLIVIANO
evocada en El coraje del pueblo, por lo menos un su versin final, su representacin

en El enemigo principal (inspirado en la experiencia peruana de Hctor Bjar)
haba sido cuestionada sea por su distancia respecto de la experiencia del fracaso
real a nivel regional de la opcin guerrillera, sea por haber alterado el orden de
algunos hechos histricos en pos de favorecer la interpretacin de su accin, por
disfrazar la derrota de la guerrilla a pesar de que la comunidad campesina habra
sido arrasada por el ejrcito, sea por promover la alternativa foquista.52 Todas
cuestiones que haban sido discutidas por Sanjins en ms de una oportunidad para
recordar de qu modo el film (a travs de la representacin de los hechos o del
propio narrador) haba presentado los lmites de la experiencia histrica guerrillera
y planteado que se trataba de una entre otras alternativas de lucha.
En esta misma lnea de discusin, Gumucio recogi otras crticas a las pelculas
de Sanjins y en algunos casos las expuso en relacin con problemas afines a los
aqu recorridos. En el caso de El coraje del pueblo, por ejemplo, Gumucio pensaba
que hubiera sido una leccin de historia excepcional si su orientacin poltica
no hubiera desvirtuado algunos aspectos, en referencia a cierta simplificacin
en la representacin del movimiento minero boliviano y a su desplazamiento del
protagonismo en las luchas de liberacin a favor, una vez ms, de la accin guerrillera.53 Y an as, rescataba el film en tanto obra pica en la cual el discurso
militante no haba pasado por delante del discurso cinematogrfico. Es decir,
una tensin de las tesis militantes (la orientacin poltica) respecto de lo real (los
aspectos desvirtuados), pero al mismo tiempo un reconocimiento de la resolucin cinematogrfica.54
A fines de la dcada del setenta la revista mexicana Octubre dedic un nmero
al grupo Ukamau.55 All, Nstor Garca Canclini, tras recorrer la obra de Sanjins
(una de las ms fecundas de Amrica Latina), sintetizaba as una disyuntiva
52 Vase Gumucio, 1983; pp. 285-286.
53 Gumucio, op. cit.; pp. 220-221.
54 Al referirse a Fuera de aqu!, Gumucio (op. cit.; pp. 293-294) observaba como el narrador (ya
no un campesino reconocido como en El enemigo principal sino el propio Sanjins, limitando
su presencia a la banda sonora) al resumir los hechos y caracterizarlos desde el punto de vista
ideolgico-poltico, por un lado resultaba sincero (al permitir identificar el discurso ideolgico del film con su realizador) pero por otro se trataba de un comentario que desmereca
el laborioso trabajo llevado a cabo con los campesinos que protagonizaban la historia del
film. Y asociado a esto, los riesgos del maniquesmo del film didctico. Insistamos en que la
preocupacin de Gumucio parece orientarse aqu a la tensin entre (en nuestros trminos)
tesis militantes y mundo campesino. No pareciera ser un mero problema de maniquesmo de
la puesta en escena de los grupos sociales o personajes, que por ejemplo en el caso de Yawar
Mallku este autor haba comentado con irona frente a las crticas al film: Se ha dicho que la
representacin de la burguesa en Yawar Mallku es caricatural, es decir, muy parecida a la que
conocemos (op. cit.; p. 215).
55 Publicacin del Taller de Cine Octubre, Mxico, nm. 5, enero de 1979. Las citas que siguen
corresponden a la pgina 42.
479
generalizable al cine poltico: De qu manera puede elaborarse el lenguaje cinematogrfico para que las pelculas expresen realmente las perspectivas populares,
sus cdigos representativos?.
El investigador destacaba que Sanjins y Ukamau haban sido permeables a
que el pueblo cambiase su prctica cinematogrfica. Y adverta que esto no significaba que hubiese que imitar los gustos de los oprimidos al modo en que lo
hacan el cine comercial o los medios masivos mimetizndose (esos gustos) con
los cdigos de quienes los crearon, es decir, de los opresores. En cambio propona
una crtica social ntimamente vinculada a la crtica al populismo, es decir, a las
modalidades espontneas de representacin popular inducidas por la ideologa
dominante; ya que continuaba la construccin de un discurso popular en el
arte no es nunca natural, resultado de la reproduccin inmediata de los hbitos
lingsticos del pueblo; requiere un trabajo de cuestionamiento, luchar contra las
convenciones perceptivas impuestas ().
Estas ltimas observaciones de Gumucio y Garca Canclini giran en torno a
los problemas que intentamos explorar en estas pginas: el de la comunicabilidad
de la obra, su inteligibilidad entre las clases populares, y el de la expresin de la
cosmovisin cultural indgena en una perspectiva de autenticidad al tiempo que
de transformacin, es decir, en su articulacin con las tesis del cine poltico, las de
la Revolucin. Dos complejos desafos que Jorge Sanjins y Ukamau asumieron
durante todo un convulsionado perodo del cine latinoamericano.
Bolivia: Un cine en busca de salidas1

Jorge Ruffinelli
Bolivia es un pas sin salida al mar. Tampoco su cine tiene salida de fronteras, salvo
en festivales; en el interior ha estado buscando a su pblico. En la I Muestra de
Cine Latinoamericano de Mrida (1968), Jorge Sanjins (La Paz, 1936) deca:
Bolivia es un pas de montaas, de valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia ms de este gran continente del hambre que es Amrica latina. All viven cuatro
millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un pas de indios; el
otro 30% se compone de mestizos y blancos.
Y luego se preguntaba a quin deberan dirigirse los cineastas en Bolivia: a

los blancos, a los mestizos o a la mayor parte del pueblo?
En un comienzo explicaba creamos que era ms importante dirigirnos a la gente
intelectual, al estudiante de las ciudades, a la clase media. () Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayora, porque es la mayora la que
debe liberarse.
Sanjins empez como estudiante de cine en Chile. En 1959 regres a Bolivia y realiz con el guionista Oscar Soria el corto Sueos y realidades (1961);
juntos fundaron la productora Ukamau, inspirndose en el ttulo de su primer
largometraje. Aos despus, en su libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo
(1979) reuni ensayos, manifiestos, guiones y entrevistas. Film, adems de Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal
(Ecuador, 1974), Fuera de aqu (Ecuador, 1976), La nacin clandestina (1989), Para
recibir el canto de los pjaros (1995) y Los hijos del ltimo jardn (2004).
1
Publicado en la revista Todava (Buenos Aires), nm. 24 (noviembre de 2010). Reproducimos

este texto (corrigiendo algunos de sus errores) con cargo de inventario, es decir, como ejemplo
de un cierto tipo de texto sobre el cine boliviano: los muy difundidos pese a su escasa utilidad
y lucidez.
482
CINE BOLIVIANO
El cine se haba exhibido en Bolivia desde 1897 como novedad extranjera,

pero la produccin nacional demor varias dcadas en asomarse. Pionero fue Jorge
Ruiz (Sucre, 1924), con documentales institucionales y dos ficciones notables:
Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958).
Hasta Vuelve Sebastiana, el cine de temtica indgena era etnogrfico. Vuelve
Sebastiana fue realizada por recomendacin de un antroplogo francs, Jean
Vellard, quien le aconsej a Ruiz que le prestara atencin a la poblacin chipaya.
Pero lo que consigui Ruiz en los 28 minutos del corto fue inusual: un documental
con una historia ficticia o un film de ficcin en estilo documental. Protagonizado
por Sebastiana Kespi, una joven chipaya, cuenta cmo esta pastorcita de ovejas
y llamas camina por el desierto hasta salir del territorio chipaya e internarse en
el de los aymaras, hostiles a su etnia que est desapareciendo debido a la pobreza y el hambre. Es un film hermoso, ya un clsico. Vuelve Sebastiana alcanz un
momento de gloria cuando, vista en el Festival del SODRE de Montevideo, el
clebre documentalista britnico John Grierson afirm que Ruiz era uno de los
seis documentalistas ms importantes en el mundo.
Una historia sobre el trabajo colectivo por llevar agua potable a un pueblo,
resultaba un buen ejemplo de los esfuerzos mancomunados entre el estado y las
fuerzas locales, de manera que La vertiente (1958) cont con el beneplcito y el
apoyo del gobierno, porque fortaleca su filosofa desarrollista. El relato central es
el de una maestra de ciudad, que se encuentra haciendo su servicio en un medio
rural y descubre los problemas de salud pblica porque el lugar Rurrenabaque
carece de agua pese a ubicarse a las orillas de un ro. Impaciente por la abulia
de los lugareos, comienza a abrir el cauce para el agua en pleno bosque, con la
ayuda de sus nios.
Ruiz haba mostrado un camino para el cine de Bolivia, y Sanjins y Eguino
lo retomaron y ampliaron. Antonio Eguino (La Paz, 1938) realiz sus dos primeros largometrajes, Pueblo chico (1974) y Chuquiago (1976) con plena conciencia
de los problemas de una industria flmica insuficiente. Sin embargo, logr lo que
ninguno antes: 500.000 espectadores para Chuquiago.
Chuquiago es un paradigma de cine y un excelente retrato de La Paz (Chuquiago, en lenguaje aymara) con el corte de cuatro estamentos representados por
personajes, cuyos nombres dividen el film en captulos. Isico narra la llegada del
nio campesino, a quien sus padres entregan a Mam Candicha, vendedora de
mercado, para que este pueda ir a la escuela. Johnny, el cholito que suea con
emigrar a los Estados Unidos y no trabaja, dice, para no dejarme explotar, se
desva hacia el delito. Carlos, mayor, espera con ansiedad los ltimos viernes de
mes, das de soltero, y no de familia. Muere de un sncope. Patricia cuenta cmo
en el seno de una tradicional familia rica, y de una universidad revolucionaria, la
joven debe elegir entre un matrimonio sin amor o el amor en la pobreza. En 1984
film Amargo mar, fallida pero inteligente y admirable por la valenta de repensar
483
la historia nacional. Casi un cuarto de siglo despus dirigi Los Andes no creen en
Dios (2007), ambiciosa y convencional, en la que importan ms las turbulencias
emocionales de un personaje burgus que las condiciones de los mineros. Con
Chuquiago y Amargo mar, Eguino ya haba cumplido con creces como cineasta.
Otra figura destacada es Paolo Agazzi (Italia, 1946), quien comenz por
estudiar ciencias polticas y luego guin y direccin de cine. En 1976 se radic
en Bolivia. Dirigi cinco largometrajes: Mi socio (1982); Los hermanos Cartagena
(1984), El da que muri el silencio (1998), El atraco (2004), y Sena/Quina, la inmortalidad del cangrejo (2005).
Mi socio tuvo xito de crtica y espectadores. No lleg a ser una pelcula social
y poltica como las de Sanjins y Eguino, sino una peripecia individual: el relato
de viaje de un camionero y un nio lustrabotas desde Santa Cruz a La Paz. Al
convertirse en una road movie y transitar la geografa boliviana, exhibi un mundo campesino indgena de enorme pobreza. A falta de una trama verdadera, de
drama o suspenso, Agazzi comienza por un final: en un accidente de carretera,
Brillo resulta herido, queda inconsciente, y la historia retrocede para contar lo
que ha sucedido hasta ese momento. En el largo flashback estos personajes realizan
una asociacin impredecible: uno es colla, el otro es camba, lo que establece una
tensin que los bolivianos entienden muy bien, aunque para los dems nunca se
explique en qu radica.
Las ltimas dcadas

Nuevas miradas surgieron en la dcada del noventa. El cine busc modernizarse
mediante lo internacional, y separarse de la temtica indgena del ms influyente:
Sanjins. Esta renovacin parti de dos cineastas paceos: Juan Carlos Valdivia
(1962) y Marcos Loayza (1959). De 1995 datan sus primeros largometrajes: Jons
y la ballena rosada y Cuestin de fe, respectivamente. Cuestin de fe, una de las de las
pelculas ms hermosas del cine latinoamericano, narra la historia de tres amigos
que emprenden un viaje a la sierra para entregar una Virgen de tamao natural
al narcotraficante que la ha encargado.
Las diferencias entre ambos directores son notables: Loayza cont una historia
en un estilo clsico, y Valdivia se esmer en el brillo posmoderno, y apel al realismo mgico para mostrar la decadencia de una familia de excntricos de clase alta
en Santa Cruz de la Sierra que, en los aos ochenta, pacta con los narcotraficantes.
Despus de Jons, Valdivia se radic en Mxico y demor diez aos en volver,
con American Visa (2005), historia de tintes pasionales amn de vericuetos polticos. En el nterin, Loayza acept dirigir una pelcula intimista en la Argentina,
Escrito en el agua (1998), en cuyo personaje central se unen el tema del despertar
emocional adolescente y el de la corrupcin social y poltica que comienza por
484
CINE BOLIVIANO
las manipulaciones laborales de su propio padre. Unos aos despus volvi a filmar en su ciudad natal una comedia, El corazn de Jess (2003), sutil combinacin
de mirada social, poltica e individual. Loayza es el mejor cineasta de esta nueva
generacin. Su film ms reciente es un documental sobre Bolivia actual: El estado
de las cosas (2007).
En 2003, y con un entusiasmo vertiginoso, apareci en el panorama del cine
boliviano, Rodrigo Bellott (1978) con una pelcula provocadora desde su ttulo
hasta la campaa publicitaria que la difundi: Dependencia sexual/Sexual Dependency.
La doble naturaleza lingstica del ttulo apunta al deseo experimental, hablada
en dos lenguas y filmada con dos cmaras digitales simultneas, bi tambin es la
sexualidad: hay amores heterosexuales (depredadores, violadores) y homosexuales
(tmidos e inconsecuentes en un personaje, y disfrazados de machismo en la escena
ms brutal de la pelcula, cuando un grupo de deportistas norteamericanos violan
a un joven colombiano en un estacionamiento).
Bellott estren en 2006 Quin mat a la llamita blanca y, con su apoyo, Martn
Boulocq exhibi en 2005 Lo ms bonito y mis mejores aos. Aunque apreciables, no
cambiaron el panorama. La llamita tuvo numerosos espectadores. De 2007 es la
coproduccin chileno-boliviana de Bellott, Perfidia, y de 2009 su participacin
en un film episdico de tres directores, l, Boulocq y Bastani: Rojo, amarillo, verde.
El cine boliviano de estas ltimas dos dcadas ya no sigue el paradigma de
Sanjins. Su temtica de luchas indgenas y obreras fue vlida ante todo en los aos
sesenta y setenta, y perteneca legtimamente a la visin del mundo del Nuevo Cine
Latinoamericano. Lo colectivo y lo pico dieron paso, a partir de los ochenta, a
la representacin del individuo y sus conflictos. Esto no implic despolitizar el
cine, sino reubicar la mirada social y poltica en historias minimalistas, a travs de
las cuales, de todos modos, la sociedad se expresa y representa. La globalizacin
cultural y la necesidad de colocarse a nivel internacional (aun a costa de perder
ciertos perfiles tradicionales) han hecho que el cine boliviano renovara sus puntos
de vista y sus estrategias narrativas. Hoy la incgnita consiste en imaginar cul
va a ser el cine del futuro, ya que el poder poltico en Bolivia pas a manos de
aquellas mayoras indgenas y campesinas que en tiempos de Jorge Ruiz, Antonio
Eguino y Jorge Sanjins estaban desplazadas y por las que haba que luchar con un
cine junto al pueblo. Lo ms importante es que el cine contine produciendo
preguntas y no slo respuestas. Y que Bolivia siga luchando como lo ha estado
haciendo por la salida de su propio cine al mundo.

Cine Boliviano Historia Directores Películas 2014

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Historia Directores Pelculas

Coordinadores generales del proyecto:

12 Pelculas Fundamentales de Bolivia

Universidad Mayor de San Andrs, 2014

Presentacin. Imgenes de la nacin

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano

El cine boliviano, 1940-1964

El cine boliviano, 1960-1990

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013

Un panorama de la crtica cinematogrfica en Bolivia

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia

Jorge Ruiz ........................................................................................... 239

Jorge Sanjins...................................................................................... 261

Paolo Agazzi........................................................................................ 295

Marcos Loayza.................................................................................... 309

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335

Rodrigo Bellott................................................................................... 363

Martn Boulocq................................................................................... 399

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra

En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es bsicamente

sentido al que slo tenan acceso los iniciados. As la uniformizacin ni siquiera

formidable capacidad de verosimilitud mimtica. Asumo, por tanto, que el cine

la funcin potica, es decir, a aquella manera de producir sentido a partir de

Los lenguajes cinematogrficos de nuestras pelculas fundamentales han

la lucha de clases? Estaremos finalmente entendiendo que la condicin colonial

El cine silente boliviano

Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instruccin, y, en general, a

Arribo del cinematgrafo

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

No existe, en las breves noticias mencionadas, alusin ninguna a los ttulos

res con un espectculo de variedades compuesto de nmeros de prestidigitacin

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

En 1904 asume la presidencia Ismael Montes, latifundista, dueo de minas,

Pasos iniciales del cine boliviano

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

El programa es representativo del tipo de espectculo ofrecido entonces por

Seguramente el maquinista careca de formacin militar, lo cual le impeda

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

En la ocasin ofrece Asaltadores de un tren, presumiblemente se trataba de Asalto

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

El problema social en la literatura

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

autor, convierten la observacin directa de la realidad en fuente primigenia de

Consolidacin del espectculo cinematogrfico

Por lo que se ve, de entonces data la costumbre de traducir con entera

En 1916 la expedicin alemana del Prof. Rolf Mller realiz estudios en

Verdaderas estrellas eran entonces, al decir del cronista, nicamente las

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

Poco antes, el 2 de mayo, el Teatro Princesa anunciaba: Maana en tanda de

Por la misma poca se anuncia en Oruro la inauguracin del cine Palais

Vaya a saber si porque los sacrificios de jvenes indias se le antojaban asunto

maravillosas actrices y los transentes de las pelculas distinguidsimas comparsas

Poco a poco llegan tambin a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero.

La Generacin del Centenario

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

En las artes, las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la dcada

La dcada de oro del cine silente boliviano

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO

ta de origen italiano, quien llega al pas luego de trabajar durante 10 aos en la

All se informa tambin que en su primer ao de estada en Bolivia, Sambarino

Tambin para 1924 Gumucio cita la exhibicin de Cochabamba y sus bellezas

1 Las Horas, 11 de mayo de 1924. Ao 1, N 2. La Paz.